Майя Моисеева

История танца. От хоровода до тарантеллы

Мы должны считать потерянным каждый день, в который мы не танцевали хотя бы раз.

Ницше

Танец — это ведь почти объяснение В ЛЮБВИ.

Достоевский

ТАНЦОРЫ — это АТЛЕТЫ БОГА.

Эйнштейн

Да, танцы прелестью своей в полёте, в радостном порыве красавиц делают красивей, дурнушек делают милей. Мне жаль, что пляске грациозной мы не учились до сих пор.

Лопе де Вега

Все болезни человечества, все трагические несчастья, заполняющие исторические книги, все политические ошибки, все неудачи великих лидеров возникли только лишь из-за неумения танцевать.

Мольер

Оформление художника Я.А. Галеевой

Немного о танце

Танец — поэма,

в ней каждое движение — слово.

Мата Хари

Первый танец

В древние века мимика — первый язык человечества — была неразрывно связана с танцевальным искусством.

Источник танца начинается в эмоциональном ощущении, которое человек хочет выплеснуть наружу. Так возник первобытный танец.

Первобытный человек танцевал по разным поводам. В ритмических подскоках, в сопровождении радостного (даже экстатического) крика благодарил богов за хороший урожай, танцем выпрашивал у них дождя или погоды. Танец был выражением сожаления по потере близких лиц, им отгоняли также болезни и несчастья.

Предполагается, что танцевальные движения использовались первобытными людьми ещё до появления речи. Так они могли донести друг другу свои эмоции и переживания. Для первобытного человека танец — это способ мышления. Танцем человек первобытного общества выражал не только переживаемые эмоции, но и свой повседневный быт. Первобытный танец возник до музыки и существовал первоначально под ритм простейших ударных инструментов.

Танец был сравним с некоей формой колдовства, которое давало чувство свободы и единения человека с природой. Первобытные танцоры, ощущая себя в единстве с потоком космической энергии, верили, что танцевальные движения, фигуры и жесты помогают контролировать природные стихии, невидимые силы космоса.

Эта вера легла в основу сложного символизма древних танцев, призванных заклинать дождь и солнце, плодородие, военный успех, плодовитость людей, избавление от несчастий, призывать милосердных духов и умиротворять злых.

Первобытные танцы обычно исполнялись группами. Такие групповые танцы (хороводы) имели конкретное предназначение, целью которого было изгнание злых духов, исцеление больного, отведение беды от племени.

Участие в танце большого количества людей сопровождалось верой в то, что это усиливает помощь богов. Самое распространённое движение здесь — это топанье. Возможно потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку.

Основу первобытных танцев составляли магия и ритуал. Движения, совершаемые в ходе ритуального действия, всегда были как-то направлены, имели строго определённую цель.

Всякий танец знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в его жизни: рождение — вступление во взрослую жизнь — вступление в брак — рождение потомства — охота — война — смерть.

Тотемический танец племени оджоби

В тотемических плясках разных племён отчётливо проявляется их основная особенность — полное уподобление духу-покровителю.

В тотемических танцах человек буквально преображался, становился похожим на изображаемое животное. В этих древнейших плясках бывали и сюжеты из сцен охоты, игры в птиц и зверей. Перевоплощение в какого-либо зверя помогало набраться храбрости, выносливости, свойственной тому или иному животному.

У каждого племени было своё священное животное, которому покланялись, в честь которого танцевали. Оно их за это награждало в бою всеми своими ценными качествами, принося удачу и победу.

Эти танцы всегда были динамичны, в них подчёркивались движения, а не позы.

В охотничьих плясках мужчины тренировали свою наблюдательность, учились выслеживать зверя, маскироваться.

Что касается женских обрядов, то это были обряды огня и продолжения рода, растительных сил природы, размножения животных и охотничьей удачи.

У некоторых племён юго-западной Африки большую процессию с факелами огня, устраиваемую во время неудачной охоты, возглавляла только Великая Женщина. Кроме женских танцевальных обрядов, связанных с культом плодородия, широко были распространены танцы, в которых женщины воплощались в образ того или иного полезного для племени растения.

Военные танцы женщины исполняли с оружием в руках, время от времени бросая его вперёд (что символизировало преследование бегущего врага) и назад (что имело цель отдалить собственных мужей от опасности). Нередко эти танцы исполнялись с обрядовыми белыми вениками, сделанными из хвостов буйвола или лошади. Женщины широко размахивали этими предметами в течение всего танца (чтобы мужья «смели» своих врагов с лица земли).

Военные танцы во все времена были наиболее значимыми обрядовыми действиями племени. Их исполняли без перерыва, день и ночь, пока мужчины не возвращались из похода.

Древнейшим и повсеместно распространённым символическим знаком в танце был круг. Построение в круг считалось оберегом от злых сил и гарантировало благополучный исход обряда. В охотничьих плясках круг означал облаву, в земледельческих — символизировал плодородие. В кругу лечили и женили. Однако круг — не единственная известная форма массовых плясок.

Широко распространённой формой исполнения танцев, особенно военных, были также линии. В танцах древних воспроизводились и такие сложные фигуры, как лабиринт и рисунок ползущей змеи.

Постепенно ритуальное начало, где танец имел значение, начинает вытесняться развлекательным.

Так происходил плавный переход от первобытного танца к античному. Танец продолжал развиваться и менялся, как и общество в целом.

Археологические находки свидетельствуют о наличии танцевального искусства в древнем Египте. Судя по старинным рисункам, там были распространены коллективные женские танцы.

Древними танцевальными традициями богата Индия. До сегодняшнего дня дошли два вида: чистый танец (нритта) и сюжетный танец (нритья). Нритта представляет собой движения тела, сочетающиеся с жестами рук. Нритья — танец, рассказывающий определённую историю. В древней Индии также большую роль играли ритуальные танцы, исполняющиеся на специальных площадках в храмах.

В Древних Китае и Японии первоначально танец, как и везде, был частью ритуалов, а профессия танцовщицы перекликалась со статусом жрицы. Позднее искусству танца стали обучать всех девушек. Кроме того, на Дальнем Востоке был развит сюжетный танец, неразрывно связанный с театром.

В Древней Греции танец играл в жизни общества важную роль, здесь наряду с другими древнегреческими богами почиталась Терпсихора — богиня танца. Именно от греческого термина «хорбд» произошло понятие «хореография». В Греции имелось несколько видов танца: ритуальный, военный, сюжетный, брачный и салонный. Мужчины и женщины танцевали раздельно.

В Европе с приходом христианства танец начинают считать пережитком языческого прошлого. Ритуальный танец исчезает практически полностью, и даже народные пляски не одобряются. И только в XIV веке среди знати получили распространение салонные танцы (бранль, сардана, павана и другие), которые танцуют дама и кавалер в паре. Становятся популярными балы.

В эпоху Возрождения развиваются и салонные, и сценические танцы. В XVII веке появляется балет, открывается первая балетная школа. В XVIII веке зарождаются вальс, кадриль и болеро. Появляется профессия танцмейстера (хореографа).

В XX–XXI веках появилось множество новых танцевальных направлений: свинг, хастл, брейк-данс, контемпорари и т. д. Развились бальные исторические танцы.

Современные танцы принято делить на три обширные группы:

✓ сценические;

✓ конкурсные;

✓ увеселительные.

Отдельного внимания заслуживает народное направление. Народные танцы развивались в каждой стране и так же, как национальная одежда или архитектура, имеют свои неповторимые у каждой национальности особенности. У каждого народа имелись танцы с разным настроением и назначением. До наших дней дошли, в основном, весёлые танцы, без которых ранее не обходилось ни одно народное гуляние.

Ритуальный танец

Ритуал — порядок обрядовых действий, который строго соблюдался в каждом обряде. Близко по значению к ритуалу понятие «церемония». Люди просили у своих богов удачной охоты или обильного урожая. Часто движения таких танцев подражали трудовым движениям, разыгрывались целые «сцены» охоты или сбора урожая.

Первобытный человек чувствовал, что все, что существует во времени, подчинено ритмическим закономерностям. В живой и неживой природе любой процесс ритмичен и периодичен.

Ритм создаёт основание каждого танца — от наиболее примитивного до художественного. Он имеет не только первостепенное значение в музыке и танце, но вообще является регулятором порядка и гармонии как в жизни каждого отдельно взятого человека, так и целой вселенной.

Танец всегда имел своей целью соединение человека с могущественными космическими энергиями, расположение к себе влиятельных духов природы.

Ритмически организованное телодвижение оказывает сильное влияние на подсознание, а затем и на сознание. Это свойство танца, использующееся в танцевальной терапии сегодня, уходит корнями в древнюю традицию ритуальных плясок. Ритм связан с мышечной реактивностью человека. Об этом знали торговцы рабами, перевозившие в трюмах кораблей большое количество черных невольников: танец, спровоцированный ударными инструментами, успокаивал периодически возникавшее волнение среди рабов.

У древних народов военные ритуальные танцы проходили в мощных ритмизированных формах. Это приводило к слиянию участников танцевального действия и зрителей в едином ритмическом пульсе, что высвобождало колоссальное количество энергии, необходимой в военном деле.

Давно замечено, что групповые ритмические телодвижения приводят к появлению мистического чувства родства, единения людей друг с другом. Поэтому многие народы имеют в своей истории танцы, построенные по принципу круга, танцы в кругу, сплетя на плечах друг друга руки или просто держась за руки. Танец давал необходимую энергию для переживания важных жизненных событий.

Большое распространение имели женские обрядовые танцы, особенно в эпоху верхнего палеолита. Чаще всего они были связаны с культом плодородия. Исполнительницы изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа. Эти танцы стремились обеспечить богатый урожай, победу в войне, удачу на охоте, уберечь от засухи. В них часто встречаются элементы колдовства.

В женском танце соединились магия движения с магией женского тела. Обнажённое женское тело как атрибут ритуальных танцев встречается повсеместно, даже в суровом северном климате.

В большой степени танец в древности имел характер религиозного экстаза и был связан с различными религиозными (и даже эзотерическими) обрядами.

Мусульманские суфии через танец сливаются с Богом в молитвенном экстазе, а их танец-кружение (зикр) является едва ли не главной духовной практикой суфизма — мистического течения ислама.

Гневного индусского бога Шиву, который, бывает, насылает на людей всевозможные несчастья (все же Шива в индуистской мифологии бог-разрушитель), можно упросить только красивым танцем, который и движениями тела, и мимикой лица обнаруживает повиновение, мольбы, напоследок радость из-за отвлечённого гнева. Грозный бог-разрушитель Шива покровительствует всем танцорам.

Ритуальный индийский танец

Евреи славили танцем имя Иеговы, царь Давид танцевал с арфой в руке перед Ковчегом завета. Египтяне танцевали в святынях вокруг алтаря, будто тела небесные вокруг солнца, а их религиозные танцы снискали широкую славу и стали прообразом первых религиозных мистерий.

Японцы до сих пор сохранили религиозные танцы, которые происходят в святынях или в лунные ночи под открытым небом, и ими они поминают своих умерших предков.

Жители Полинезии и острова Самоа используют в религиозных танцах специальные костюмы и маски. На Шри-Ланке жрецы надевают на себя особые маски, с помощью которых выгоняют из человека болезни.

Ещё в Месопотамии появилась каста храмовых танцоров и танцовщиц.

В более архаичных культурах был культ умирающего и воскресающего зверя, особенно среди охотничьих племён. Если в культе умирающего и воскресающего бога, популярном в земледельческих культурах, отразилось стихийное стремление с помощью магии ритуалов умилостивить «демонов плодородия», то для охотников такую же жизненную необходимость составляли обряды, направленные на воспроизводство промыслового зверя. Важным элементом этих ритуальных праздников было самооправдание, обращение к духу животного с просьбой не сердиться на людей, вынужденных убивать его. Люди верили, что после смерти животное воскресает и продолжает жить.

Миф об умирающем и воскресающем боге характерен для земледельческих культур Средиземноморья. Он отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времён года. Засуха или неурожай, вызванные смертью бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением бога. Это так называемые календарные мифы. Об этом сообщается в мифах об Осирисе, Изиде, Адонисе, Аттисе, Деметре, Персефоне и др.

В древнем Египте мифы, связанные с культом Осириса, нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых в драматической форме воспроизводились основные эпизоды мифа. Жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, оплакивание и погребение. Драма заканчивалась водружением столба «джед», символизирующего воскресение бога, а вместе с ним и всей природы. Танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта. При храме Амона существовала специальная школа, которая готовила жриц-танцовщиц, вся жизнь которых проходила в танце. Это были первые профессиональные исполнители.

Известен также астрономический танец жрецов, который изображал гармонию небесной сферы, ритмическое движение небесных тел во Вселенной. Танец проходил в храме, вокруг алтаря, поставленного по середине и представлявшего Солнце. Описание этого танца есть у Плутарха.

Согласно Лукиану, у греков в святилище Афродиты проходили оргии в честь бога Адониса, так называемые адонии, причём первый день был посвящён плачу, а второй — радости по поводу воскресения Адониса.

В честь богинь Деметры и Персефоны в Аттике ежегодно проходили Элевсинские мистерии, символически представлявшие горе матери, утратившей свою дочь, странствия в поисках дочери.

Существует легенда о том, как два брата — Дионис и Аполлон — разрешили спор о сферах своего влияния. Дионис добровольно уступил дельфийский треножник и удалился на Парнас. Власть поделилась таким образом, что один царствовал в мире таинственного и потустороннего, владея внутренней мистической сутью вещей, а другой (Аполлон) — завладел сферой общественной жизни.

Народный танец

Народные танцы отражают культуру и жизнь нации. Они произошли из древних обрядовых танцев, которые с течением времени утратили свой ритуальный смысл. Но следы этого в них сохранились. Например, почти в каждой стране есть свои хороводы — медленные круговые танцы. Когда-то, в глубокой древности, такое движение имело магический, ритуальный смысл: круг — символ солнца.

У всех народов есть и быстрые, стремительные танцы, и медленные, плавные.

Определение «народный танец» используется для танцев, имеющих историческое значение в культуре и истории народа. Также используются определения «этнического танца» или «традиционного танца.

Определение «народный» дано для танцев, которые возникли в то время, когда существовали различия между танцами «обычных людей» и танцами «высшего общества». Определения «этнический танец» и «традиционный танец» используются для выделения культурных корней танца. В этом смысле почти все народные танцы являются этническими.

Не все этнические танцы являются народными, например, ритуальные танцы не считаются народными. Ритуальные танцы обычно называют «религиозными танцами» в силу их предназначения.

У каждой страны есть своя визитная карточка: народный танец. Он исполняется в родной стране с движениями, костюмами, музыкой, характерными только для этой области.

Фольклорные танцы народов мира, список которых огромен и многообразен, являются родоначальниками всех остальных (постановочных, бальных, реконструированных и т. д.). Нет страны или народности, которая бы не имела индивидуальной танцевальной культуры.

Ёмкую и лаконичную характеристику народным танцам дал Н. В. Гоголь в своих «Петербургских записках» 1836 г.: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец.

Народный танец

Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряжённый, тяжёлый, у другого лёгкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своём танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своём национальном танце ту же негу, страсть и ревность».

Бальный танец

Термин «бальные» относится к парным непрофессиональным светским танцам, возникшим в средневековой Европе. Бальные танцы в процессе эволюции очень сильно видоизменялись — и каждая последующая эпоха европейской истории (Возрождение, Просвещение, Классицизм, Романтизм) вносила новые нюансы и детали. Каждая эпоха порождала своеобразный танцевальный комплекс.

Впервые бальные или светские танцы возникли в XII веке, в эпоху средневекового Ренессанса — периода расцвета рыцарской культуры. До наших дней сохранились лишь названия этих танцев.

Собственно бальные танцы известны с XIV века в Италии, где были для этого благоприятные условия, то есть разнообразная общественная жизнь городов-государств. Здесь происходит теоретическая разработка правил бального танца. Затем бальный танец распространился во Франции. В XVI–XVII веках Франция становится законодательницей бального танца.

Первоначально бальный танец не имел чётко установленной формы. Преобладали так называемые, низкие танцы (бас-дансы) с поклонами, реверансами, салютами, часто в виде шествий со свечами и факелами, сопровождаемые пением танцующих или игрой на лютне, флейте, тамбурине, арфе, трубе. Через искусство жонглёров и труверов на балы постепенно проникали народные танцы, приспосабливаемые к чопорному этикету двора.

Большую роль в развитии бальной хореографии сыграл танец бранль, который возник во Франции. Танцы с покачиваниями и притопами назывались простыми бранлями; танцы с подскоками и прыжками — весёлыми; танцы, изображающие трудовые процессы, подражательные — бранли бочаров, конюхов и т. д.

Вельможи водили своеобразные хороводы, где требовались важная поступь, величественная осанка, умение исполнять приветствия, многочисленные поклоны и реверансы. Огромной популярностью пользовалась павана, которую исполняли с канделябрами или факелами в руках. Этим танцем открывались балы, павана часто становилась центром свадебной церемонии.

Усложнялась танцевальная лексика и композиция, что привело к необходимости длительного обучения танцу. Танцмейстеры и педагоги XVII века выпускали самоучители по танцам. В них включались наиболее популярные в то время массовые танцы.

В 1661 году по указу Людовика XIV в Париже была открыта Академия танца, где проверялись знания танцмейстеров, выдавались дипломы, устраивались балы и совершенствовались народные танцы.

Движения придворного менуэта не отличались особой сложностью: плавный скользящий шаг, глубокие реверансы, поклоны, хотя обучались ему годами. Трудно давалась манера исполнения менуэта ввиду того, что все переходы должны совершаться мягко, округло, без рывков, плавно вытекая один из другого. Некоторые из фигур менуэта вошли в основу классического балета, поэтому менуэт до сих пор изучается во всех хореографических академиях.

В России покровителем развития танцевального искусства стал Пётр Первый, издавший в этих целях в 1718 году указ об ассамблеях, которые положили начало публичным балам в России. Было даже создано специальное руководство «Юности честное зерцало, или Показание к житейскому обхождению», в котором говорилось об этикете на ассамблеях и в бытовой жизни. Пётр ввёл преподавание бальных танцев как обязательный предмет в казённых учебных заведениях, тем самым подчеркнув государственное значение подобного начинания.

В XVII веке бальные танцы получили распространение по всей Европе. В каждой стране они приобретали национальную стилистику, видоизменялись и обогащались. Популярными танцами стали бурре, гавот, аллеманда, чакона, жига, сарабанда. Господствующее положение занял менуэт.

В XVIII веке распространились более свободные танцы: паспье, мюзет, ригодон, контрданс, экоссез, лендлер. Если в XVII веке балы устраивались только в аристократическом обществе, то с начала XVIII века всё большее значение приобретали публичные платные балы. Первый такой бал состоялся в Париже в 1715 году. А в 1797 году их было устроено уже 684.

В 1768 году в Париже открылось первое помещение для балов, названное английским словом Vauxhall, означавшим место общественных увеселений.

История этого названия любопытна. В XIII веке жил сэр Фауке де Бреута, он был военачальником при английских королях Иоанне Безземельном и Генрихе III. Он был владельцем поместья в Лондоне, и эту местность впоследствии назвали в его честь. В 1279 году название звучало как Faukeshale, а в 1719 уже как Vaux-Hall. С 1661 года там начали устраивать спектакли, летние балы и другие увеселительные мероприятия.

В XVIII веке это слово пришло в русский язык, но в 1777 году звучало как фоксалъ, а в 1828 уже как вокзалы Вероятно, С поменяли на 3 из-за влияния слова «зала» как обозначения помещения в доме. Значение слова было таким же, как и в английском, — «увеселительное заведение».

После Великой Французской революции бальные танцы стали утрачивать аристократически-величественный характер. Распространялись ритмически живые, естественные танцы: тамкет, матредур, различные французские кадрили, лансье, лендлер, галоп, канкан, полька, мазурка, полонез.

Массовыми бальные танцы становятся в XIX веке, всё больше входят в моду балы и маскарады. Широкое распространение танцев привело к организации специальных танцевальных классов, где учителя — профессионалы обучали бальному танцу не только знать, но и городское население.

С середины XIX века самым популярным бальным танцем стал вальс (с его многочисленными вариациями), вытеснивший гавот и менуэт. История вальса неразрывно связана с творчеством венских композиторов: Й. Лайнера, И. Штрауса-отца и сына. В Вене организуются многочисленные балы по профессиональному признаку (бал прачек, бал кондитеров и т. д).

В настоящее время бальные танцы имеют много общего со спортом. Современная программа обучения бальным танцам включает 10 танцев, которые подразделяются на европейскую и латиноамериканскую программы. Большинство этих танцев возникло относительно недавно.

Медленный вальс, входящий в программу европейских танцев, впервые упоминается с середины XVIII века. В своей классической форме вальс родился и расцвёл в начале XIX века в Вене, а затем и во всем мире. Из Австрии вальс был завезён в Англию и США и впервые исполнялся в стенах влиятельного Бостонского клуба около 1874 года. Однако только после 1922 года танец стал столь же моден, как танго.

Кроме медленного вальса также выделяют и Венский вальс, который по праву носит название короля бальных танцев. Первое упоминание о танцах, подобных такому вальсу, относится к XII–XII столетиям. Пик популярности он пережил в начале XIX века в Вене под музыку Штрауса. Венский вальс возник в Баварии и назывался «немецким».

С конца XIX — начала XX веков значительное влияние на развитие бальных танцев оказали страны Северной и Южной Америки. Появились танцы: вальс-бостон, тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квикстеп, чарлстон и др.

Фокстрот был придуман летом 1914 актёром водевиля Гарри Фоксом, наибольшим успехом он пользовался в 1920-е годы. Первоначально фокстрот был частью представления на крыше Нью-Йоркского театра. Как часть своего выступления, Гарри Фокс делал шаги «рысью» под музыку рэгтайм, и люди назвали его танец «Fox's Trot» (потом s куда-то пропала, а произношение осталось). «Trot» — это изначально военный термин для описания конной походки, появившейся в штате Миссури, в переводе на русский — рысь. Эта походка необычно гладка. Есть также версия, что название произошло из-за лисы (Fox), поскольку только она якобы имеет необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию (след в след).

Огромное количество фигур для фокстрота было придумано в 1922 году известным танцором, победителем танцевальных конкурсов Франком Фордом. Первоначальный танец имел темп приблизительно 160 ударов в минуту и был описан как «чрезвычайно судорожный», позже, к 1927 году танец стал называться медленным фокстротом и основу его составили гладкие скользящие движении

Квикстеп — это лёгкий, живой, жизнерадостный танец, изобилующий прыжками, подскоками с поворотами вправо, влево, назад с виражами вправо и влево, это действительно быстрый фокстрот. Годом рождения квикстепа считается 1923 год, когда оркестр Поля Вайтмана выступал в Великобритании.

Современные движения квикстепа, основанные когда-то на шагах фокстрота, сильно отличаются от тех, которые танцевали в 1920-е годы. Первоначально квикстеп исполнялся африканскими танцорами. Позже квикстеп дебютировал в американском мюзик-холле и стал очень популярным в танцевальных залах.

В XX веке распространились бостон, танго, а после Первой мировой войны румба и самба.

Самбу называют «южноамериканским вальсом», так как ритмы самбы популярны и легко видоизменяются, образовывая новые танцы: ламбаду, макарену.

Бразильский карнавальный танец самба впервые был представлен в 1917 году. Окончательно сформировался в Бразилии в 1930 году как бальный танец. В США он появился в 1939 году. В Россию самба попала из Польши, хотя в 1957 году на фестивале молодёжи и студентов в Москве её уже танцевали.

Ча-ча-ча получил своё название из-за особого повторяющегося основного ритма и специфического инструмента маракасы. Захватывающий, синкопированный латинский танец возник в 1950 годах как замедленное мамбо. Этот танец сначала был замечен в танцевальных залах Америки.

Пасодобль был одним из многих испанских народных танцев, связанных с различными аспектами испанской жизни. Частично пасодобль основан на бое быков. Танцоры пасодобля изображают тореро и его плащ, характер музыки соответствует процессии перед корридой. Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-х, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия.

Джайв (от южно-африканского слова Jev — говорить пренебрежительно) появился в XIX веке на юго-востоке США. Джайв родом из Америки и построен на основе танца, из которого убрали акробатические элементы и поставили технику исполнения. Первое описание джайва, сделанное лондонским учителем танцев В. Сильвестром, было опубликовано в Европе в 1944 году.

Африканский танец

Африканский танец с полным правом можно считать древнейшей формой хореографии в мире. Этническим танцам по-прежнему учат детей в племенах начиная с самого раннего возраста.

Африканским называют танец народов, живущих к югу от Сахары.

Танцуют в Африке абсолютно все без скидок на пол, возраст и социальное положение. Здесь музыка и ритм проникают глубоко под кожу, текут по венам и передаются из поколения в поколение. Танцует всё сообщество: от стариков до только что научившихся ходить детей. Один или два человека могут находиться в середине круга, но прикасаться друг к другу не принято. Находящиеся в центре как бы «зажигают» окружающих, задают танцу тон, но чёткой границы между зрителями и танцорами нет. Все, кто находится в роли зрителей, стоят они или присели на корточки, двигаются в такт и в любое время могут вступить в круг. Запретов и ограничений нет, даже если это ритуальный танец, посвящённый некоему важному событию.

Движения, ритмы и ритуалы, столь важные для племенной жизни, пережили рабство и культурные воздействия, оставаясь в то же время яркой составляющей африканской традиции.

Исторические предания, легенды и мифы сохранялись и передавались из поколения в поколение музыкантами-сказителями (в Западной Африке — гриоты, в Южной Африке — имбонги).

Выступления народных музыкантов и танцоров широко распространены во многих странах Африки. Аккомпанируя себе на каком-нибудь музыкальном инструменте, они поют и танцуют, рассказывают о великих событиях прошлого, передают новости сегодняшнего дня. Эти традиции сохраняются и поныне.

Вожди имели в своей свите певцов и танцоров, в обязанности которых входило песнями и танцами восхвалять самих вождей и их гостей, вдохновлять членов племени в борьбе с врагами, оплакивать героев, высмеивать недостойных. В связи с одержанной победой устраивались целые представления. С распадом родовой организации и постепенным исчезновением древних традиций африканские танцы теряли ритуальный и культовый характер. В некоторых странах Африки начали появляться профессиональные танцовщики, выступающие перед публикой на сельских праздниках. Параллельно с ритуальными представлениями стали развиваться и комические маскарады чисто развлекательного характера.

Но основные черты национальных танцев сохранились. Например, в танцах существует гендерное разделение: есть строго мужские танцы, а есть те, что исполняют исключительно женщины. Даже дети обязательно подчёркивают в танце: я — мужчина или я — женщина. Мальчикам важно показать свои мужественность и силу, девочки в некоторых племенах и городских сообществах изучают свои танцы с детства. Специальных детских игровых танцев нет ни у одного африканского народа. Дети участвуют во всех взрослых танцах, впитывая их стиль, движения и энергетику. Танцевальный ритм впитывается буквально с молоком матери: нередко можно увидеть танцующую молодую женщину, к спине которой тканью привязан младенец.

В мужских танцах часто присутствует оружие — копья, палки, иногда в танце встречаются элементы бокса. В Руанде и Бурунди мужчины, стоящие в круге, исполняют танец, называемый будемера, у вождя «при исполнении» в руках находятся коровьи хвосты.

В танцах мужчины часто прыгают, подражая движениям животных и поведению атакующего охотника. Масаи и вовсе только прыгают с прямым корпусом и копьём в руке. Считается, что танцует лучше тот, кто выше прыгает. Мужчины показывают свою силу и выносливость, прыгая один за другим, пока остальные воины стоят в кругу и поют. Кстати, народ масаи — единственный на территории Африки, который не использует барабаны. Вместо этого женщины носят колокольчики и погремушки, создающие звуки, достаточные, по мнению масаи, для танцев и песен.

Женщины используют в танцах огромное количество движений, большинство из которых выполняется на полусогнутых ногах со слегка наклонённым вперёд туловищем, высоких прыжков нет, шаги сродни шаркающим. Подавляющая тематика, подкрепляемая соответствующими аксессуарами, — чисто женская. Тряска нижней части тела, кручение — феноменальное искусство африканок.

Африканские танцы полицентричные и полиритмические, что отличает их от всех других танцев мира. Это означает, что тело танцора не является целостной единицей, а делится на несколько сегментов, которые способны реагировать на различные ритмы в музыке. Эти участки человеческого тела как бы существуют независимо друг от друга, но в то же время создают связанные движения, которые являются точными, сложными и трудно осваиваемыми. Голова, грудь, бедра, плечи, конечности одновременно совершают разные движения.

Тело танцора, даже не перемещаясь в пространстве, может воспроизводить отдельными частями множество сложных движений. Зачастую эти движения сопровождаются частыми ритмичными наклонами вперёд и назад, что в комплексе создаёт уникальный танец на одном месте.

Африканский танец традиционно играет важную роль в культуре племён, являясь не просто развлечением, это передача новым поколениям традиций, ритуалов, преданий и знаний.

Африканский танец неразрывно связан с жизнью, религиозными верованиями, фольклором каждого народа, имеющего своё историческое и этническое прошлое. Танцевальная культура стран Северной Африки (Алжир, Ливан, Марокко, Египет, Тунис) развивалась под влиянием общей арабо-мусульманской культуры Средиземноморья. Самостоятельное место в развитии африканского танца занимают культуры стран Эфиопского нагорья и народностей побережья Юго-Восточной Африки (последние издавна поддерживали связи с Южной Азией). Зона тропической, или экваториальной, Африки, несмотря на пестроту её этнического состава, характеризуется несомненным сходством условий культурного развития и, согласно традициям африканистики, рассматривается отдельно от северных и восточных регионов.

Танцы народов Центральной, Западной и Южной Африки мало изучены. Первые сведения об африканских танцах дают наскальные рисунки (петроглифы) в горных массивах Сахары (VIII–VI тыс. до н. э.). О роли танца в жизни африканцев свидетельствует наскальная живопись бушменов (Южная Африка). Изображение фантастических существ и пляшущих людей в звериных шкурах с рогами и в масках слона или антилопы указывают на связь танца с мифологическими представлениями африканцев. Найденные в районе озера Чад терракотовые статуэтки, названные «замаскированными танцовщиками», причудливо сочетают черты человеческих фигур с головами животных, что указывает на наличие масок как непременного атрибута танца.

Африканские танцы складывались на протяжении многих веков. Их основной рисунок связан с ритмикой ударных инструментов, прежде всего «говорящих барабанов» тамтамов. Танец сопровождается хоровым пением, часто и аккомпанементом на духовых инструментах: охотничьих рогах, тростниковых флейтах, окаринах, трубах из слоновых бивней и древесных стволов.

Красочность и выразительность танца подчёркивается использованием масок — ритуальных, культовых, игровых и других (иногда весом до 6–8 кг), яркого грима, татуировки, а также костюмов, ходуль, колокольчиков, различных украшений (браслетов, перьев и др.), оружия.

В африканских обществах танец выступает в качестве неотъемлемого компонента в любых социальных сферах. В любом африканском танце, как правило, в первую очередь в качестве основной цели его исполнения выступают непосредственные традиции коренного населения данной области (к примеру, у ряда танцев существует чётко выраженное военное направление, у других первостепенным выступает направление плодородия или поклонение духам). В танцах отображались обряды инициации, погребения, свадебные.

Также каждое выступление имеет ряд вспомогательных целей, которые могут выражать или отражать общественные ценности и социальные отношения людей. Для того чтобы различать разнообразие стилей танца, изначально необходимо определить цель, для которой выполняется каждый танец.

Парадокс: при том, что влияние африканских танцев на современные танцевальные стили всего мира просто огромно, они мало изучены. Не случайно сегодня наблюдается особый интерес к этой культуре. Ну, и конечно, они очень красивы, захватывающи и притягательны своей первобытной энергией.

Есть особенности, которыми африканские танцы отличаются от большинства западных танцев. Наиболее очевидным является отсутствие партнёра (по крайней мере, смешанных пар «мужчина-женщина»). Вместо этого в большинстве танцев групповые выступления разделены по полам. Мужчины танцуют для женщин и наоборот. Есть свои танцы фактически для любой возрастной категории. Это помогает укрепить племенную роль как с точки зрения пола, так и с точки зрения групповой идентичности.

Часто в Африке нет чёткого различия между ритуалами празднования и социальным отдыхом в танцевальных представлениях, одна цель может прекрасно сочетаться с другой. К примеру, это видно в танце масок эфе во время ритуальных фестивалей геледе в Кету-Йоруба (деревни Нигерии и Бенина). Геледе — церемония у африканского народа йоруба, проводящаяся в честь праматери Ийя Нла и в знак признания роли женщин в обществе, сочетающая в себе пение и ритуальные танцы в красочных резных масках, ежегодно исполняемая в конце сезона сбора урожая, а также во время крупных мероприятий в отдельных сообществах.

В таких танцевальных ритуалах с заката до полуночи танцуют почти все жители племени. В полночь появляется шаман в маске, который выходит в центр круга и во время танца произносит заклинания, направленные на успокоение ведьм. Затем он исполняет танец в честь великой Матери Земли и старейшин — женщин общины. Главный исполнитель периодически делает паузы, чтобы воспеть дифирамбы старейшинам и уважаемым людям племени, тщательно соблюдая порядок их старшинства. Таким образом, ритуальное действие постепенно переходит в социальное, а затеи и вовсе превращается в способ отдыха.

Такие танцы геледе длятся до восхода солнца. Ведущий танцор эфе (в роли которого часто выступают шаманы) занимает центральное место в подобных танцах, развлекая аудиторию рассказами, которые чаще всего посвящены комическим и сатирическим случаям из жизни сообщества в течение последнего года.

Основной характеристикой африканских танцевальных стилей является обязательное наличие барабанов в качестве аккомпанемента. Исключение составляют всего нескольких кочевых племён, таких как масаи. У остальных же игра на барабанах является богатой и хорошо развитой традицией, которая неразрывно связана с искусством танца. В большинстве африканских деревень никогда не будут играть на барабанах, одновременно не танцуя. Кроме собственно барабанов, таких как джембе, применяют и другие ударные инструменты, такие как шекере (тыква с обёрнутой вокруг неё сетью, в которую вплетены крошечные раковины или камни).

Мастера-барабанщики долго учатся своему искусству, до тех пор пока они не начнут «на слух» с идеальной точностью воспроизводить любые ритмы. Ведь в африканской музыке, в отличие от танцев, нет места для изменения или импровизации. На музыкантов ложится гораздо большая ответственность, чем обычное развлечение, поскольку барабаны отражают настроение племени и исполняемого танца, это часть культуры и единства племени.

Во всем мире известны так называемые «говорящие африканские барабаны», ритм и звучание которых меняются в зависимости от необходимости описать то или иное событие. Также и многие африканские языки, как утверждают лингвисты, «тональные» и меняют своё звучание как в песнях, так и в простом общении в зависимости от ситуации.

Танцы охотников. Поскольку африканские танцы в подавляющем своём большинстве — это отражение повседневной жизни, то охота — их традиционная тематика, и танец тропической Африки был связан прежде всего с охотой и земледелием. Человек использовал язык танца, надеясь повлиять на растения, животных и природу, расположить их к себе.

Перед охотой на крупных зверей африканцы устраивали большие танцевальные представления. В костюмах из шкур леопарда, обезьяны, антилопы или оленя, с украшениями из страусовых перьев на голове, танцоры изображали животных, преследуемых охотниками. Эти пляски отличались исключительным богатством, разнообразием и остротой рисунка танца, например дошедший до наших дней танец ндламу народов банту (ЮАР), исполняемый участниками (до 300 человек) в костюмах из звериных шкур, меховых браслетах и головных уборах из перьев птиц. Композиция танца строится линейно, точность ансамбля и строгость дисциплины указывают на связь с тренировкой охотников. Палочки, украшенные белым мехом обезьян, заменяют копья. Обязательно участие солиста, запевающего песню и задающего ритм танцу, постепенно ускоряющемуся и всё более усложняющемуся.

Следы старой охотничьей пляски носит танец мучонголо племён педи (северные басуто), один из немногих, сохранившихся в тропической Африке танцев со щитами. Высокое мастерство работы мускулов торса демонстрируют танцы хауса, объединённые под названием утейро (Северный Судан). Интересен зулусский танец охоты на оленя (Южная Африка).

По сей день охота во многих регионах континента остаётся главным видом жизнедеятельности, и танцевальные движения здесь соответствующие. В Бенине танец охотников называется лингун, в Чаде — мдом-наг, в ЮАР — ндламу.

Танцы воинов имитируют тактику битвы, используя оружие. Об этом говорит древний африканский танец агбекор племён фон (Гана) и эве (Гана, Того, Бенин), танец высоко подпрыгивающих воинов племени масаи.

В разных регионах африканские танцы воинов носят своё название, но исполняются весьма похоже.

Африканский танец воинов

Обычно это агрессивный стиль, включающий в себя воинственные движения. Характеризуется сложным барабанным ритмом. Часто танцоры используют хвощ как копье, чтобы ударить противника.

Агбекор — самый известный из танцев воинов. Ранее, в глубокой древности, он назывался атамга — «высокая клятва» и до сего дня не претерпел существенных изменений. Был распространён в Бенине ещё в XV веке, когда туда пришли португальцы, и сегодня является традиционным танцем в Западной Африке у народа эве (уатчи), населяющего Бенин и Гану. Танец, по большей части, представляет собой подражание «тактическим» военным движениям.

Ещё один знаменитый африканский танец воинов, ставший прародителем популярной во всем мире капоэйры (капоэйра — бразильский боевой танец), — нголо («танец зебр»). Свою историю он ведёт из Анголы и Мозамбика. Первоначально он возник как поединок из-за женщины. Мужчины двух племён, камбиндас и мазингас, сходились в танцевально-боевом поединке, победитель которого получал в качестве приза, без выкупа, приглянувшуюся девушку. Из Африки танец нголо вместе с рабами переместился в Бразилию, где и стал базой для капоэйры.

Танцы урожая. Обрядовые африканские танцы издревле самые важные. Они носят исключительно ритуальный характер и служат обращением к божествам с просьбой даровать достаток воды и хороший урожай.

Высокий урожай могла обеспечить только плодородная земля, для которой нужно было вызывать дождь. Такие танцы обычны для африканских племён Кот-д’Ивуара, ЮАР и государства Того.

Земледельцы, вызывая дождь, воссоздавали музыкально-пластичные картины плывущих облаков, раскатов грома, льющихся потоков воды. У многих племён были распространены танцы птиц, предохраняющих посевы от вредителей, танцы «благодарения природы». Танцы, исполняемые в земледельческой церемонии, имеют более плавный характер игровых и плясовых движений (например, танец ташада в Западном Судане, исполняемый мужчинами в ярко расписанных головных уборах с прикреплёнными к ним птицами, держащими в клюве змею, хороводный танец нгома племён нгуни в Южной Африке). Танец, символизирующий власть человека над домашними животными, проходит под взмахи хлыстов из хвостов буйвола и сопровождается песнями о земле и урожае.

Ритуальные танцы, связанные с культом предков, занимают важное место в фольклоре африканских народов. Их большое эмоционально-художественное воздействие направлено на создание чувства коллективной общности с родоначальниками племён.

В различных культурах люди верят, что во время танца и транса, вызываемого им, духи предков вселяются в танцоров, чтобы дать совет и направить жизнь в нужное русло. Сложная сеть человеческих взаимоотношений особенно ярко видна во время ритуальных праздников.

Танец — обряд поклонения предкам и желание их умилостивить требует от исполнителей большого мастерства и длительной подготовки (например, торжественный танец чиконе во время совершения вождём обряда жертвоприношения предкам).

Все традиционные африканские религии объединяет одно — взывание к духам. Например, танец чиконе, танец племени гумбе.

Ритуальные танцы вызывают духов предков, духов деревьев, леса и даже то или иное божество. Такие танцы используются, когда нужно попросить о чем-то «высшее руководство» или задобрить, когда дела у племени не идут, а значит дух сердится. Во время войны и засухи обращение к божествам с помощью танца происходит очень часто.

Особенно распространены танцы духов в Западной и Центральной Африке. В частности, самые важные духи ориша, которые являются «представителями» единого бога-творца Олодумаре, «регулируют» практически всю жизнь человека. Культ ориши распространён не только в Африке, но и в Бразилии, и на Кубе, куда отправляли рабов из Африки.

Духи могут обитать в природных элементах или в животных, а также могут контактировать с людьми посредством шаманов или медиумов. Подобная одержимость, как правило, носит временный характер и приурочена к ритуалу, когда жрецы бога йоруба Шанго танцуют в состоянии глубокого транса на ежегодном фестивале. Обычно танцоры выражают гнев бога грома молниеносными движениями рук, а также движениями плеч.

В Зимбабве медиумы, которые относятся к племени шона, являются хранителями духов мёртвых. Они вводят танцоров в транс музыкой, под которую поются священные тексты. Танцоры также исполняют ряд простых, постоянно повторяющихся движений ног, которые в сочетании с музыкой ещё больше вгоняют их в состоянии транса.

Также духов вызывают танцем. Таков, например, какиламбе, который исполняется с целью «пообщаться» с могущественным лесным оришей. Дух неизменно является в образе танцующей статуи из соломы, тряпок и дерева и, конечно, в маске.

Маски — одна из особенностей традиционной африканской культуры. Танцы в масках являются неотъемлемой частью традиционных церемоний, включая свадьбы, похороны и обряды посвящения. Считается, что маска заставляет нарушить свою человеческую сущность и принять на себя форму духа, который на ней изображён. Таким образом, танцор в маске становится средством общения между членами сообщества и миром духов.

Справедливости ради надо сказать, что в Африке танцами духов не только вызывают, но и изгоняют.

Танцы посвящения. Особое место занимают обряды посвящения юношей, бытующие во многих районах Африки (Гана, Нигерия, Кения, Танзания, Конго и др.). Танцы, символизирующие новое рождение человека, были настолько сложны, что требовали 3–4 месяцев репетиций (например, танец питона народа венда). Импровизация здесь не разрешалась.

Масаи исполняют танец, чтобы отпраздновать совершеннолетие воинов. Танцоры должны прыгать, не допуская, чтобы их пятки коснулись земли.

Танец «Зрелого возраста» считается одним из самых важных ритуальных действ среди африканских племён. Он исполняется, как акт посвящения во взрослую жизнь. Молодые танцоры практикуются в уединении в течение нескольких месяцев, прежде чем состоится их выступление перед обществом. Событие является своеобразным приветствием нового этапа жизни молодых мужчин и женщин, а также призвано повысить доверие между ними.

В некоторых племенах танец посвящения позволено исполнять только девушкам, оставшимся девственницами на момент совершеннолетия.

Обряды посвящения сохранились у большинства народов Африки и остаются весьма популярными. Например, танец домба ЮАР, камбала в Судане, ак-поссе в Того, ндассьон в Чаде.

С одной стороны, сообщество признает факт взросления молодых людей, с другой — это событие является предметом гордости молодёжи.

Танцы любви. Они чувственные, и некоторые даже утверждают, что они в чём-то похожи на танец живота. Например, танец абар в исполнении сенегальских женщин.

Без них не обходится ни одна свадьба. В Гане подобный танец исполняют женщины в честь невесты в день свадьбы.

Танцев любви достаточно много, все они имеют праздничный характер и исполняются не только на свадьбах, но и на юбилеях, и во время проведения племенных обрядов.

Танцы врачевания занимают особое место и, по свидетельству очевидцев, действительно, имеют какое-то воздействие, поскольку могут вывести человека из тяжёлой депрессии, связанной, скажем, с потерей близких, реально лечат эпилепсию и прочее. Но очевидно, что их воздействие работает только на человека в рамках родной культуры.

Женщины племени хауса, к примеру, исцеляются путём танца и одержимости духами. Подобное практикуют и в культе бори (доисламская традиционная религия народа хауса в Западной Африке). В племенах народности джукун (Нигерия) также существует подобный культ «аюн», старейшины которого лечат истерические расстройства у женщин путём обрядов изгнания злых духов, причём большая часть этих обрядов заключается в танцах.

Больные вначале проводят трёхмесячный период в строении-святыне. В течение этого времени они разучивают песни и танцы, которые имеют терапевтическую функцию. Помимо этого, подобные танцы (танец аюн-кпа) являются кульминацией в церемониях посвящения новых членов в культ «аюн». В дельте реки Нигер женщины-медиумы племён калабари также используют танец и песни в качестве неотъемлемой части терапии, направленной на исцеление людей.

Африканские танцы в масках

Танцы в масках являются особенностью религиозных обществ во многих регионах. Есть четыре основных типа танцоров в масках, которые представляют в танце различные роли: некоторые воплощают божеств или духов природы, которым приносят жертвы, чтобы обеспечить плодородие; другие воплощают духов предков; третьи успокаивают духов посредством танца, а четвертые выступают главным образом в качестве конферансье.

Маски животных есть во многих племенах и сообществах Африки. В Мали танцоры, изображающие духов племени бамбара, во время танца надевают резные маски антилоп и других диких животных, а также имитируют в танце движения этих животных, чтобы способствовать обильному урожаю и охоте. Танцоры в масках народностей яо и мэку Танзании носят тщательно продуманные бамбуковые конструкции, покрытые тканью и рафией (волокнами из листьев пальмы).

Тип маски влияет на стиль танца. Танцоры народности афемай в Нигерии носят богато окрашенные, плотно прилегающие костюмы с масками и тщательно продуманные шлемы из ткани. В подобной одежде можно исполнять танец, темп которого постоянно ускоряется. Танцоры в масках народности гвари носят плотно прилегающие к телу одежды и плотные маски, в которых возможны быстрые движения.

Танцоры в масках народностей йоруба, несмотря на свободные одежды из ткани или пальмовых листьев, не могут исполнять быстрые танцы с резкими движениями, поскольку носят массивные маски, вырезанные из дерева. В подобных масках возможны только плавные величественные движения в танце.

Танцоры народа йоруба в основном выступают во время фестивалей, но зачастую их приглашают выступать за плату в соседних поселениях. Обычно они начинают выступления с популярных акробатических танцев и только затем надевают маски, имитирующие различных животных или духов. С помощью пантомимы и танца они воздают хвалу богам и героям, высмеивают политиков, правонарушителей, а также чужаков.

Групповые танцы

Наиболее распространёнными формами танца являются групповой танец в круге или танец в линию. Танцоры обычно движутся вдоль линии окружности в направлении против часовой стрелки. Часто танцующие распределены по возрастному и половому критерию. К примеру, обычно мужчины и женщины народности тив танцуют в хороводах раздельно.

Танцы, в которых используются прямые линии, являются общими для культур с сильными воинскими традициями, в которых необходима строгая дисциплина. Ярким примером этого являются военные танцы народности шангани в Зимбабве. Также подобные танцы распространены у народностей, которые склонны перенимать традиции других культур: к примеру, в танцах юношей племени игбо в восточной Нигерии формирование линий танцоров явно похоже на западные традиционные танцы в линию.

К подобным культурам, заимствующим чужие танцевальные традиции, также можно отнести танцы племени фулани, в котором выстраиваются в линии и танцуют с оружием в руках.

Существуют и групповые танцы с солистом. В танце олу каанва девушки, не состоящие в браке, выстраиваются в круг, после чего танцовщицы выходят в центр и исполняют сольные номера. Среди женщин ийо также принят подобный танец, но девушки выстраиваются полукругом, чтобы осталось место для зрителей.

В танцах племени урхобо в Нигерии используется свободное линейное формирование, а солисты во время танца двигаются от линии исполнителей к музыкантам и обратно. Подобные танцы (под названием адуа) с солистами, которые танцуют от группы танцоров к музыкантам, используются женщинами народности асанте в районе Кумаси (Ганы). Также этот танец отличается особо выразительными движениями рук.

Общество и танец

Во всех африканских культурах танец, музыка и песни помогают определить роль личности и группы в пределах сообщества. В иерархических обществах правитель, как правило, заявлял о своей власти посредством исполнения официальных танцев, а невыполнение требуемых стандартов танца могло серьёзно повредить его престижу.

По время коронации оба (король) в землях йоруба ведёт торжественное шествие по городу, во время которого он исполняет ритуальный величавый танец, который веками практиковали верховные вожди йоруба. За оба в шествии следуют его жены, которые также танцуют, но их движения выражают уважение и смирение. При этом поза жён короля даже во время торжественного шествия-танца имитирует полупоклон, когда туловище и голова слегка наклонены вперёд. Далее во время церемонии оба садится, а его военачальники по очереди подходят к своему королю, чтобы поприветствовать его, при этом каждый из них исполняет свой индивидуальный танец. Затем для чествования короля выходят охотники племени, которые исполняют быстрый и сложной танец.

Танцы также имеют очень важный аспект как образовательный инструмент. В танцах африканских детей учат физическому самоконтролю и стандартам поведения в племени. Дети зачастую даже создают свои собственные танцевальные и маскарадные группы. Такие группы детей часто присоединяются к танцующим взрослым во время общинных праздников и фестивалей или же танцуют в специально отведённом для них пространстве.

В некоторых местах, в частности в Западной Африке, у юношей существуют собственные танцы в масках, которыми их готовят к вступлению во взрослую жизнь и вступлению в племенное сообщество.

В обществах, в которых существует чёткое разделение людей по возрасту, качества, свойственные определённому возрасту, обычно выражаются в танцах. Например, танцы молодёжи зулу и ндебеле в Южной Африке обычно были посвящены последним победам воинов племени. В народности ово-йоруба существует торжественный танец для старших мужчин и женщин, а также танец для юношей племени, которые исполняются с мечами и предназначены для того, чтобы почтить память побед предков.

В некоторых районах Африки танцы являются частью ритуального действа во время похоронных обрядов, в также во время юбилеев.

Зачастую танцы создаются для какой-то конкретной цели. Одним из ярких примеров подобного использования танца выступает танец бигого у народности ово-йоруба, когда молодые люди топают ногами, утрамбовывая землю на могилах. В общине Фулани в Камеруне после смерти уважаемого человека его труп размещают в сидячем положении, в вокруг него в честь покойного исполняют сольные и общинные групповые танцы.

В некоторых районах во время процедуры обязательного ритуального вскрытия людей, выполняющих данную процедуру, окружает хоровод.

Таким образом, танец в Африке имеет решающее значение во время ключевых переходов от одного социального статуса к другому: ребёнка приветствуют во время церемонии его наречения, при которой исполняют танец; подростков инициируют во взрослую жизнь танцем; во время перехода женщины из отеческого дома в дом мужа она также исполняет обязательный танец; во время похорон, когда человек покидает сообщество, чтобы присоединиться к миру духов, танцы исполняются всем племенем.

В африканских культурах существует давняя традиция разных стилей танца для мужчин и женщин. Причём даже если пара танцует вместе, то стиль танца очень сильно отличается. Обычно в танце подчёркиваются мужские и женские качества. Например, мужчины народности тив используют в танце множество быстрых движений, чтобы подчеркнуть свою ловкость, а также силовые движения, чтобы выразить мужественность. В это время танец женщин тив выражает умиротворение и красоту, которая отражает их женственность. Если мужчины и женщины участвуют в общем хороводе, то несмотря на то, что они танцуют в одном и том же музыкальном ритме, их позы во время танца различаются.

Также в Африке распространены танцы, во время которых происходит формализованный флирт между юношами и девушками. Бороро в западном Камеруне празднуют окончание засушливого сезона танцем молодых парней и девушек, которые в кульминационный момент разбиваются на пары. Среди народности нуле в Нигерии на празднике урожая подобные парные танцы зачастую перерастают в сексуальные контакты. Танцы молодых людей ика (западная Нигерия) стали открыто эротичными с начала 1960-х годов, в едином танце начали допускать участие исполнителей обоих полов.

Стили африканского танца

Несмотря на то что танцы часто служат одним и тем же социальным целям, их стили радикально отличаются в разных культурах Африки. Движения в танце довольно сильно различаются. Как полагают историки, на это оказало влияние то, каким путём развивалась данная народность, а также какие экологические, исторические и социальные обстоятельства оказали влияние на социальные и развлекательные движения.

У людей, живущих на сухих, просторных землях, движения в танцах сильно отличаются от движений обитателей влажных джунглей. Фермеры в саваннах привыкли к твёрдой земле под ногами, поэтому у них шаги в танцах обычно очень жёсткие, они буквально впечатывают ноги в землю.

Танцевальные движения людей народности ийо, которые живут в мангровых болотах дельты Нигера, движения совсем другие. Они танцуют, сильно наклонив туловище вперёд, практически параллельно земле. В основном их танцевальные движения лёгкие и быстрые, при этом вес переносится с пятки на пальцы ног. Подобный танец похож на балансирование на неустойчивом каноэ или на прокладывание пути через болото. И подобных примеров множество.

Величественные, размеренные танцы народности канури майдугури в северо-восточной Нигерии как будто предназначены для того, чтобы экономить энергию во время движений. Подобная черта присуща танцам всех народностей, обитающих в пустыне. В отличие от них некоторые лесные обитатели танцуют свободно, расслабив тело. Южные йоруба непрерывно изменяют движения ног и последовательность этих движений под ритм, диктуемый ведущим барабанщиком. Их движения похожи на то, как человек прокладывает себе путь через густой лес, при этом находясь в постоянной готовности к внезапному нападению.

Также на движения в африканских танцах сильно повлияли особенности работы, которой занимаются люди в определённых племенах. К примеру, фермеры, которые в своей работе используют мачете для вырубки растений, танцуют в основном с согнутыми коленями, как будто полуприсев перед взмахом.

Эти культурные влияния в развитии стиля танца были частично утрачены из-за миграций, войн и работорговли, но одновременно в течение веков представители африканских народностей приносили свои культурные традиции в другие страны. Развитие торговых маршрутов также привело к влиянию (в основном, в северной Африке) со стороны арабской и других культур.

Колониализм и глобализация привели к искоренению определённых стилей африканского танца. Другие стили были смешаны с танцевальными стилями за пределами Африки.

Африканская культура была принесена в Новый Свет, особенно в те районы, где рабам было предоставлено больше возможностей для сохранения культуры и где африканских рабов было больше, чем европейцев или индейцев, например в таких странах как Бразилия. Африканские танцевальные стили были объединены с новым культурным опытом, чтобы сформировать новые стили танца.

Работорговля импортировала целые культуры на острова в Карибском бассейне и в южные регионы Северной Америки, где рабы трудились на плантациях. В течение XVIII века культуры африканских рабов воспринимали влияния французских, голландских, британских или испанских колонизаторов.

Во многих случаях эти танцы эволюционировали в современные танцевальные стили. Например, календа произошёл в Бразилии от племенного танца. Затем календа эволюционировала в другой танец, которым высмеивали владельцев плантаций; затем она превратилась в чарльстон.

Капоэйра была боевым искусством, первоначально практиковавшимся в Африке. Рабы маскировали свои умения под танец, чтобы не вызывать подозрений у плантаторов.

Длительное господство колонизаторов в Африке нарушило естественный процесс культурного развития африканских народов. Европейские колонизаторы уничтожали культуру и художественные ценности местного населения. Но вековое наследие африканских народов оказалось сильнее. Национальный танец продолжает существовать и влиять на другие танцевальные культуры.

В Африке существует очень широкий выбор ритмических рисунков в танце. Основным является непрерывное повторение одного и того же ритма в течение всего танца. Это может продолжаться в течение нескольких дней, как в похоронном танце женщин народности акбиа в Южном Судане и же в танце бамбути в Центральной Африке.

У фермеров саванны на плато Йос приняты танцы, во время которых исполнители одновременно играют на музыкальных инструментах, используя простые, повторяющиеся ритмические такты.

Мужчины племени анг в Западной Африке, трубя в рога буйволов, могут целыми днями исполнять повторяющиеся однотипные шаги. В соседнем племени чип мужчины исполняют своеобразные танцевальные марафоны под мелодию четырёх флейт.

Также стоит отметить, что во многих стилях круговых танцев музыка делится на несколько разделов, каждый со своим собственным ритмом и своими танцевальными движениями.

Ритм в танце так важен потому, что изначально африканские танцы были мощнейшими шаманскими ритуалами, которые использовались буквально в каждой жизненной ситуации, а также способствовали единению с землёй и сообществом.

Один из ярких представителей танца, чётко основанного на ритмике, — танец племени игбо, который по сути является сочетанием очень сложных ритмов. Также в качестве примера можно привести танец уби-огазу, разновидность популярного танца атилогву, который исполняется группой мальчиков. При этом в роли ведущего обязательно выступает взрослый человек, который, играя на небольшой флейте, задаёт ритм. Также в качестве музыкального сопровождения в уби-огазу используются односторонний барабан, два ксилофона и бамбуковый гонг.

В большинстве африканских танцев от ритма зависят танцевальные шаги. В икпо окме исполнители перепрыгивают с одной ноги на другую. В эбенене чеканят шаг поочерёдно двумя ногами. В танце иза высоко поднимают ноги. Практически весь танец нкпопи состоит из прыжков. В этуква танцоры наклоняют туловище практически параллельно земле, при этом исполняя настоящее стаккато ногами. А в танце нзаукву наби исполнители исполняют чёткие шаги с внезапными паузами.

В танце уби-огазу («танец цесарки», который был создан охотниками на эту птицу) исполнители имитируют резкие движения и внезапные замирания этой птицы. При этом они одеты в короткие юбки, а также пояса и ножные браслеты с латунными колокольчиками, звон которых подчёркивает их движения.

К танцу игбо старейшины допускают исполнителей только после того, как те пройдут практику в течение нескольких месяцев. При этом танцоры йоруба могут создавать новшества в рамках танцевального стиля во время своих выступлений. Танец йоруба под названием апала позволяет исполнителям свободно двигаться при выступлении, в нем только приветствуются импровизация и новшества.

Изменения в традиционных танцевальных стилях в сельской местности, как правило, происходят постепенно, под творческим руководством мастеров танцоров. Но основные социальные изменения в обществе, такие как введение официального начального образования, коренным образом изменяют образ жизни, в том числе отношение детей к танцам. У детей стало меньше свободного времени, чтобы учить танцы. При этом современная связь объединяет страны и континенты, и культуры проникают друг в друга, соответственно, и на стили народных танцев оказывается определённое влияние из других культур.

Африканские танцы продолжают развиваться, приобретая новые формы и звучания.

Вот несколько примеров современных африканских танцев.

Семба — традиционный ангольский стиль музыки и танца, являющийся прародителем кизомбы. Сембу танцуют в парах, и её цель — развлечься. Его исполняют на вечеринках и собраниях среди городских жителей. Это очень яркий, ритмичный, задорный танец. Обращает на себя внимание своеобразная игра между партнёром и партнёршей. Выделяются несколько стилей кизомбы: пассада — классический стиль, таррашинья, куадринья или ку-адрадринья и вентоинья.

Для этого стиля танца характерны лёгкие и ритмичные шаги между мужчинами и женщинами.

Первоначально это был народный ангольский танец масемба. В нём один танцор исполняет танец в центре круга, а для своей замены в качестве солиста выбирает одного из стоящих вокруг танцоров ударом низа живота. Название этого характерного танцевального движения «умбигада» происходит от лат. umbilicus — пупок. В Бразилии, куда привозили рабов из Африки, существует народный не круговой танец «умбигада». В Анголе же это движение перешло из масембы в сембу и затем в кизомбу.

Масемба первоначально танцевался в посвящённых плодородию древних ритуалах, соблюдавшихся при рождении ребёнка, на свадьбах и праздниках урожая.

Современная семба возникла как подражание европейским танцам, поскольку культуре народов банту не свойственно исполнение танцев партнёрами разных полов.

Кабетула родом из региона Бенго, она представляет собой карнавальный танец с характерными быстрыми движениями бёдер. Кроме того, в этом стиле присутствуют акробатические прыжки и определённая одежда, а также использование свистка конкретным участником (командиром), которым отмечается ритм.

Ахуах зародился в Северной Африке и призван объединять племя или жителей поселения. Ахуах исполняется коллективно в берберском ритме. На танцорах надеты тяжёлые драгоценности, вырезанные из камня и янтаря.

Аккомпанемент осуществляется флейтами и барабанами из козьей шкуры.

Кудуро. Сейчас это песенный жанр с простыми юмористическими текстами. Однако кудуро изначально относился к ангольскому танцевальному стилю, зародившемуся в конце 1980-х годов. Танец мог исполняться соло или в группах, и его главная особенность — свободное движение бёдер.

В наши дни кудуро танцуют в Португалии и Бразилии. Кудруро сочетает в себе ангольские стили сунгура, кизомба и семба, а также европейские рагга и рэп.

Кизомба также родом из Анголы. Это ритм, который развился из некоторых ангольских стилей 1950— 1970-х годов, которые были популярны на городских вечеринках. Слово «кизомба» в переводе с ангольского диалекта кимбунду означает «вечеринка».

Кизомба — название не только танца, но и музыки, под которую его исполняют. Люди, далёкие от местных танцев, часто путают кизомбу с карибским зуком. На самом деле это два разных танца. Их музыка отличается по темпу, ритму и стилю. И танцевальные связки и движения в них тоже разные.

Кизомба стал популярен в Бразилии и в Португалии, где даже было несколько танцевальных академий, специализирующихся на обучении европейцев этому ритму. Это чувственный романтичный парный танец.

На сегодняшний день выделяются несколько стилей кизомбы: урбан, тарраша и традиционный.

Традиционный используют ангольские и португальские танцоры. Ему присущи плавность движений и круговые вращения.

Тарраша (таррашинья) — самый уникальный стиль кизомбы. Он требует, чтобы танцор практически не двигался на танцполе, но при этом исполнял разные движения под музыку. В идеале он исполняется парой. Между партнёрами должен быть полный контакт, понимание тел друг друга. Не менее важно, чтобы между партнёрами была согласованность. Каждый шаг, каждый поворот должен протекать в симбиозе. Партнёры должны предугадывать наперёд все действия.

Бывает и кизомба соло. Её танцуют только девушки. В танцевальных школах даже есть уроки женской кизомбы.

Урбан — модернизированный традиционный стиль. В основном его танцуют во Франции. Стилю урбан присущи утончённые внезапные действия. Танцор должен резко ускоряться и при необходимости замедляться. При этом перемещения должны быть линейными.

Нголо — танец-борьба африканских племён мазингас и камбиндас. Название переводится как «танец зебр».

Движения нголо изображают движения сражающихся между собой зебр и являются своеобразным поединком молодых воинов племени, наградой в котором служит право взять в жены любую девушку племени без уплаты за неё выкупа. В настоящее время нголо можно отнести к современным региональным боевым искусствам, данный вид единоборства распространён на территории Анголы и Мозамбика.

Завезённый в XVI–XVII веках вместе с чернокожими рабами в регионы Латинской Америки, в частности, в Бразилию, нголо, по мнению многих учёных, послужил основой для развития капоэйры, боевого искусства рабов. Им было запрещено дотрагиваться руками до хозяев, поэтому в капоэйре задействованы только ноги.

Единственное различие между капоэйрой и нголо — музыкальное. Нголо играется без сопровождения традиционной в капоэйре беримбау (музыкальной дуги), только под атабаке (традиционный африканский барабан) и пандейру (бубен).

Выделились со временем три центра развития «нголо-капоэйры»: Ресифи, Рио-де-Жанейро и территория всего штата Баия. В первых двух местах капоэйра исполнялась без музыки, а в Байе она становилась все более и более ритуализированной игрой с ярко выраженным музыкальным элементом действия.

Заули — традиционный танец народа гуро, одного из этносов Кот-д’Ивуара. На сегодняшний момент этот танец также исполняется и народами-соседями гуро.

Заули — это также и имя одной из вырезанных из дерева масок, которую носят танцоры.

По легенде в одном селении гуро жила красивая девушка, которую звали Заули, дочь Джелы. Она была красавица и непревзойдённая танцовщица. В неё до беспамятства влюбился местный парень. И когда дело уже шло к свадьбе, Заули трагически погибла. Обезумевший от горя парень сделал себе женскую маску с лицом любимой, выткал костюм, похожий на женский, и научился танцевать в память о возлюбленной. Так родился танец, который исполняет парень в маске девушки. Именно этот танец ЮНЕСКО включило в список нематериального наследия в 2017 году.

В каждой деревне есть свой танцор заули. По традиционным верованиям танец несёт благосостояние деревне и улучшает продуктивность, а танцуют заули на похороны и праздники, например, на праздник, посвящённый первым дождям.

Заули — это танец-импровизация. Танцор знает разные движения, но делает их так, как ему захочется, в любом порядке. Танцор является ведущим, а музыканты подстраиваются под его движения, также импровизируя. В оркестре обычно насчитывается десять человек, которые играют на различных ударных инструментах и деревянных флейтах.

С успехами национально-освободительного движения народов Африки и возникновением независимых африканских государств остро встал вопрос развития африканской культуры. Проблемы культурного строительства разрешаются не везде одинаково, не все страны могут выделить на эти цели достаточные средства. Во многих африканских государствах создаются культурные центры, которые наряду со сбором музыкального фольклора организуют ансамбли песни и танца, проводят фестивали и смотры, имеющие большое значение для сохранения и распространения культурного наследия. Деятели культуры пытаются развить и обновить народное искусство в соответствии с запросами современности. Развитие фольклорных традиций связывается ими с освоением лучших достижений мирового искусства.

Первый профессиональный ансамбль африканских танцев был организован в 1948–1949 годах в Париже гвинейцем Кейта Фодеба. С 1950 года под названием «Африканские балеты» этот коллектив гастролировал по странам Европы. Опыт коллектива «Африканские балеты» был использован другими танцевальными коллективами из Гвинеи. В репертуар национального балета Гвинеи входит танцевальная пантомима из спектакля «Этапы», показывающие мирный труд до прихода европейцев, колониальное рабство, восстание и освобождение.

Развитие африканского национального танца шло особенно активно в Сенегале. В 1961 под руководством Мориса Сонара Сенгора и Абу Мама Диуфа был образован «Национальный ансамбль» балета Сенегала, показывавший, кроме танцевальных номеров, жанровые зарисовки «Сцены из народной жизни» и музыкальные спектакли. «Национальный ансамбль» балета Сенегала гастролировал в Великобритании, Бельгии, Голландии, Франции, ФРГ, Швейцарии.

В республике Берег Слоновой Кости (современное название — Кот д’Ивуар, то есть то же, но на французском языке) при Центре культуры и фольклора Национального института искусств в 1959 году в Абиджане была создана театральная труппа, репертуар которой составляли танцы и небольшие сценки, построенные на фольклорном материале. В 1960 году труппа выступала на фестивале в Театре Наций в Париже.

К моменту провозглашения независимости Конго (Браззавиль) в 1960 году сформировался балетный коллектив «Конголия», демонстрировавший искусство Экваториальной провинции и других областей страны. Позже был создан ансамбль «Нгуакатур», или «Балет Диабуа». В 1972 был организован Национальный ансамбль Народной Республики Конго.

Так африканские традиционные танцы становятся известными далеко за пределами континента.

Восточный танец

Услышав словосочетание «восточные танцы», многие представляют себе ослепительно прекрасных женщин в ярких нарядах, окутанных успокаивающей туманной дымкой лампад и фимиамов. На протяжении многих веков их гипнотизирующие движения являлись спутниками страсти, заключённой в скромность и простоту, которая свойственна всем восточным женщинам.

Пожалуй, можно с уверенностью утверждать, что восточные танцы являются самыми женственными и сексуальными несмотря на то, что большая часть тела танцовщицы прикрыта одеждой. Очаровательная девушка в процессе танца раскрывает свою сексуальную энергию и раскрепощается. На Востоке существует мнение, что в процессе исполнения танца живота раскрываются первая и вторая чакры, которые выпускают наружу всю нерастраченную энергию, и женщина избавляется от гинекологических заболеваний. На самом деле все движения, из которых состоят восточные танцы: вращательные, круговые, выпады вверх и наклоны вниз, в буквальном смысле «разгоняют кровь» и тем самым предотвращают возникновение недугов, связанных с её застоем.

Если верить истории, восточные танцы были привезены в Европу кочевниками-цыганами, а уже потом, распространились по всей Азии. Именно поэтому нельзя говорить о современных направлениях восточного танца как об одном целом. На самом деле это гармоничная совокупность элементов различных культур, которая создавалась на протяжении многих веков, чтобы предстать в наши дни в своём законченном, идеальном варианте.

Долгое время восточные танцы оставались закрытым домашним ритуалом, которым восточная женщина добивалась расположения своего мужа, и умение исполнять его передавалось от матери к дочери. В наши дни профессиональные танцовщицы восточного танца так же ценимы и почитаемы, как у нас звезды балета. Они выступают на сцене, перед публикой, и, естественно, соревнуясь друг с другом за внимание публики, изобретают и добавляют в свой танец все больше новых элементов. Их танец связан с традициями гаремных отношений, это танец-соблазн, женский способ борьбы за мужчину.

Танец в Древнем Египте

Много тысяч лет назад, ещё до нашей эры, в долине реки Нил сложилась цивилизация Древнего Египта. Это было сильное государство, во главе которого стоял фараон — бог на земле. Египтяне построили огромные города, защищённые от врагов крепкими стенами, создали величественные храмы и пирамиды. Дошедшие до нас памятники искусства и литературы свидетельствуют о большом значении музыки и танца в Египте. Музыка звучала в народном быту, сопровождая работу, исполнялась во время массовых празднеств и гуляний, торжественных шествий и дворцовых развлечений.

Египетская танцовщица

Культура Древнего Египта была насыщена музыкой и танцами. Египтяне очень любили веселье, и ни один праздник и ни одно событие, не проходило без плясок под музыкальный аккомпанемент.

В Египте к танцу относились как к демонстрированию своей радости или даже ликования. Изображения древнеегипетских танцев сохранились на различных рельефах. Поэтому можно с полной уверенностью сказать, что танец в Древнем Египте был основным времяпрепровождением людей самого разного социального положения. Танцевали все — чернорабочие работали под ритм музыкальных инструментов и песен, а во время перерывов танцевали. Улицы Древнего Египта были всегда наполнены танцовщицами, которые развлекали и восхищали прохожих. Но стоит отметить, что люди высокого ранга не участвовали в подобных плясках, а лишь наблюдали за нанятыми танцорами, которые веселили гостей и хозяев праздника.

Археологи обнаружили в гробницах множество сложных музыкальных инструментов — дугообразные арфы, флейты, лиры, лютни, барабаны; а на стенах — изумительные по красоте рисунки, изображающие танцующих людей. На одном из рельефов фараон Эхнатон одаривает жреца, а тот радостно танцует перед своим повелителем. На другом изображены акробаты; они играют с мячами, проделывают фокусы, стоят на одной ноге, высоко прыгают. Интересно здесь изображена танцовщица, которая совсем запрокинулась назад — это положение несколько напоминает «мостик».

Особую ценность имеет фреска из одной могилы, где представлена сцена пира. На ней в длинных прозрачных платьях плавно и грациозно двигаются под звуки тамбурина танцовщицы.

Эти открытия доказали, что в Древнем Египте танец имел немаловажное значение и без него не обходились ни одно празднество, ни одна религиозная или дворцовая церемония. В домашнем кругу, в общественном месте, в храме — всюду встречается танец.

В Древнем Египте существовали даже особые заведения, где готовили танцовщиц, музыкантов и певиц, чаще всего такие музыкально-танцевальные школы существовали при больших храмах. Это предположение было подтверждено, когда обнаружилось, что на базе храма Амона существовала школа, которая выпускала танцующих жриц.

Танцы в Египте развивались и постепенно становились более разнообразными и сложными. В дополнение к собственным танцевальным храмовым ритуалам и танцорам-пигмеям, которых привозили из верховьев Нила, появились также танцы девушек из завоёванных стран на востоке. Эти новые танцы уже не имели характерных размашистых движений мужчин или жёстких, угловатых поз, которые можно встретить на многих египетских каменных рельефах. Их движения были плавными, без резких наклонов. Эти азиатские девушки принесли женственный стиль в египетские танцы.

Танцы сопровождали практически все священные культы древних египтян. Очень красивыми и торжественными были танцы, посвящённые богам Исиде и Осирису. Был и женский танец во благо священного быка Аписа.

Помимо гармоничных танцев в Египте очень почитались обычные пляски, которые представляли собой упражнения в гибкости и ловкости, а иногда они и вовсе переходили в гимнастику. Одет танцор был в передник, но иногда вокруг талии повязывали пояс, завязанный в виде петли.

Женщины, как правило, танцевали либо в прозрачных длинных платьях в пол, либо полностью без одежды. Однако если танец был ритуальным, то женщина исполняла его в одежде, выказывая таким образом своё почтение божеству. На руках и ногах танцовщиц всегда были браслеты, в волосах цветок лотоса или лента, а на груди висело ожерелье.

Танцы были двух типов: мимический — в котором жесты и позы служили выражением мысли; чистый — просто танец.

Также древнеегипетские танцы можно разделить по целям исполнения.

Священные танцы. Каста жрецов играла большую роль в культурно-политической жизни Древнего Египта. Служители богов старались окружить религию непроницаемой тайной, обряды были полны мистики. Танцевальными ритуалами было окружено большинство древнеегипетских священных культов. Сюда можно отнести танец жрецов, изображавших знаки зодиака. Это представление происходило ночью в главном храме города. На площадке перед храмом, под ясным звёздным небом устанавливался жертвенник и зажигался огонь. Двенадцать молодых красивых жриц, изображающих двенадцать знаков зодиака, в длинных одеждах, взявшись за руки, двигались вокруг жертвенника по направлению с востока на запад. Их медленный торжественный танец символизировал движение Земли вокруг Солнца. Затем каждая жрица мимически изображала те события, которые связаны с появлением определённого созвездия. Например, жрицы, изображавшие осенние знаки зодиака — Деву, Весы, Скорпиона, показывали в танце сбор урожая, жатву и т. п. Это описывал Плутарх.

Грандиозно-торжественными были представления, связанные с мифом об Осирисе и Исиде, во время которых исполнялась «Пляска Аписа». Эти празднества проходили перед разливом Нила. По учению египетских жрецов, верховное божество, бог Осирис каждые двадцать пять лет воплощался в быка. Считалось, что бык рождался от удара молнии. Этого быка искали по всему Египту; он обязательно должен был быть чёрного цвета и обладать особыми приметами. Сорок дней этого быка кормили в священной долине Нила, ему прислуживали специальные жрицы, одетые в белые полупрозрачные одежды, они исполняли перед быком священные пляски. Через сорок дней бык шествовал к главному храму Древнего Египта в Мемфисе, где начиналось главное торжество. Процессия сопровождалась весёлыми танцами, музыкой, пением жрецов. В плясках рассказывался миф об Осирисе и Исиде: рождение бога, его соединение с Исидой, богиней Земли, убийство Осириса злым братом Сетом, поиски Исидой тела мужа, её плач и воскрешение Осириса. В финале пляска исполнялась в очень живом темпе: жрицы высоко подпрыгивали, сильно прогибали корпус и быстро вращались. Через двадцать пять лет наступал срок, когда Осирису следовало переселиться в тело другого быка — Аписа, а старый приносился в жертву. Смерть его сопровождалась такими же торжествами и плясками, как и при его обоготворении, но уже не весёлыми и радостными, а печальными, погребальными.

Домашние танцы — их исполняли для развлечения гостей во время пира специально обученные танцовщицы, которые назывались альмеями. Они выступали в длинных прозрачных платьях или в коротких передниках. Руки и ноги танцовщиц всегда украшались браслетами, грудь — ожерельем, тело — гирляндами цветов, голова — лентой или цветком лотоса, волосы укладывались в причёски из нескольких кос. Танцевали они под аккомпанемент музыкальных инструментов. Особой популярностью пользовался танец живота, сохранившийся на Востоке и до сих пор.

Обрядовые танцы. Сохранилось описание погребальной пляски: её изображения встречаются на стенках саркофагов и гробниц. Когда умирал человек, его тело бальзамировали, поскольку древние египтяне верили, что, если тело истлеет и разрушится, душа умершего перестанет жить. После бальзамирования тело пеленали, клали в украшенный саркофаг, и траурная процессия отправлялась в «город мёртвых». Шествие было очень торжественным: при протяжных звуках труб плакальщицы в длинных прозрачных туниках жёлтого цвета (цвет траура в Древнем Египте) жестами изображали отчаянное горе, кричали и плакали, рвали на себе волосы, поднимали молитвенно руки ладонями кверху, заламывали руки и в пантомиме изображали деяния умершего.

К обрядовым можно отнести танец «четырёх основ», который исполнялся в храме богини Изиды. В нём участвовали жрецы и жрицы, которые в руках держали разные символы: цветы, зеркала, волосы и иногда арфы, основной аккомпаниаторский инструмент.

В древнейших письменных свидетельствах говорится о классе профессиональных танцоров, которых первоначально завозили из Африки, чтобы те развлекали богатых людей в часы досуга, а также они выступали на религиозных и погребальных торжествах. Эти танцоры считались весьма ценными «приобретениями», особенно танцоры-карлики, которые стали известны своим мастерством. Один из фараонов после своей смерти был удостоен чести исполнения «танца бога-карлика», а фараон Неферкаре (III тыс. до н. э.) поручил одному из своих приближенных привезти к своему двору «танцующего карлика из Земли Духов».

Известно, что танцы в Древнем Египте сопровождались музыкой флейты, лиры и арфы, а также песнями и хлопками в ладоши.

Со временем в танце Древнего Египта стало прослеживаться влияние соседних стран, располагавшихся на территориях нынешних Эфиопии, Судана, Сирии, Палестины. От каждой была перенята какая-то частичка традиции танца.

Современные хореографические традиции Египта во многом отличаются от танцев Древнего Египта. Сейчас это арабская страна, но всё же искусство танца осталось уникальным и неповторимым. Египтяне сумели пронести сквозь века свои традиции и манеры, присущие только их народу.

Арабский танец

Арабские народные, также называемые ближневосточными и восточными, танцы являются традиционными танцами арабов. В арабском танце много разных стилей, включая народный, классический и современный. Они распространены по всему арабскому региону, от Северной Африки до Ближнего Востока.

Термин «арабский танец» часто ассоциируется с танцем живота. Однако существует множество стилей традиционного арабского танца, и многие из них имеют долгую историю. Это могут быть народные танцы или танцы, которые когда-то исполнялись как ритуалы или как развлекательное зрелище, а некоторые, возможно, исполнялись при ханском или султанском дворе. Объединение устного рассказа, поэтической декламации и музыки имеет давнюю традицию в арабской истории. Одними из наиболее известных арабских традиционных танцев являются танец живота, арда и дабке.

В то же время во многих эстетически и исторически связанных с танцами живота плясок почти не применяют движений тазом. Чтобы не было путаницы, в конечном итоге часто используют определение «восточные танцы» (оставив более восточным странам и танцам определение «азиатские»).

Танец живота — очень расплывчатое определение, к нему порой принято относить все танцы, где есть много ударов и покачиваний таза. На таких движениях строится танец у многих тихоокеанских племён, африканских народов, у некоторых коренных американок и, конечно, многие из танцев в странах, где доминирует мусульманская культура. Много движений тазом в трайбле — современном танце; также славились волнующими движениями бёдер невольницы с иберийских берегов и египетские танцовщицы ещё в античном мире.

Исторически танец всегда был важной частью арабской культуры. На Пиренейском полуострове (нынешние Испания и Португалия) идея экзотических танцев существовала на протяжении всей исламской эпохи (711—1482 гг.). Когда арабские Омейяды завоевали Испанию, они отправили баскских певцов и танцоров в Дамаск и Египет для обучения ближневосточному стилю. Эти танцоры стали известны как аль-андалузские танцоры. Считается, что слияние стиля Аль-андалус с танцами испанских цыган привело к созданию фламенко.

В XIX веке европейцы были увлечены восточным искусством и ездили в арабские страны, где, в том числе, обращали внимание на танцовщиц, но они не знали, чем различаются альмеи и гавази и часто путали их.

Альмея — танцовщица, певица и женщина-музыкант высокого ранга. Они были в Египте и Турции. Название это в переводе с арабского значит «знающая, или искусная женщина». Подобно индийским куртизанкам таваиф или японским гейшам, они обучались искусству древнего танца, традиционной арабской музыки и пения, классической литературы и остроумной беседы. Они знали огромное количество исторических сказаний. Чтобы стать альмеей, девушка должна была иметь красивый голос, владеть литературным арабским языком, освоить игру на различных инструментах и уметь импровизировать в песнях, адаптированных к ситуации, в которой она оказывалась.

Альмеи также изучали хорошие манеры, искусство использования косметики, ткачество и вышивку. Многие из них владели искусством целительницы и акушерки, и разбирались в лечебных свойствах трав и минералов, из-за чего часто пользовались репутацией ведьм. Без этих великолепных куртизанок не обходилась ни одна церемония или богатое празднество в гаремах правителей и знатных господ.

Гавази — особая группа уличных эротических танцовщиц в Египте, принадлежащая к восточной ветви цыган Дом. Многие из гавази занимались проституцией под прикрытием танцев. Стиль танца гавази считается родоначальником европейского представления о танце живота.

Дом — одна из шести основных больших этнических групп цыган. Эта группа жила и живёт в Турции, Иране, Ираке, на Кипре, в Закавказье, странах Средней Азии, Израиле. Дом и гавази попали в Египет через Сирию, возможно, в достаточно позднее время.

В крупных городах гавази обычно занимали часть квартала, отведённого публичным женщинам.

Первое достоверное упоминание о гавази датировано только XVIII веком. С религиозной точки зрения их раскованные и откровенные танцы вызывали сомнение, хотя и делались богословские попытки оправдать их существование. В итоге их выступления были запрещены в 1834 году Мухаммедом Али Египетским, после чего они поселились в Южном Египте. Часть гавази осталась в Каире, выдавая себя за альмей.

Первые изображения гавази, сохранившиеся до нашего времени, были сделаны европейскими путешественниками в середине XIX века, однако чаще всего европейцы принимали их за альмей, и под этим названием они фигурируют на картинах. Танец живота упоминается в связи с гавази с 1860-х годов.

Во время французской кампании в Египте и Сирии в 1798 году европейцы интересовались арабским миром, народными танцами и музыкой каждой страны.

Арабский танец был исполнен в Соединённых Штатах в 1893 году на Всемирной Колумбийской выставке, которая включала выставку под названием «Улицы Каира». В выставке приняли участие танцоры из Египта и нескольких других арабских стран Ближнего Востока и Северной Африки.

Танец живота

Существует множество арабских традиционных танцев, поскольку арабский мир — это обширная территория. Мужчины так же вовлечены в них, как и женщины.

Танец живота, также называемый арабским танцем, подчёркивает сложные движения туловища. Многие мальчики и девочки в странах, где популярен танец живота, учатся этому ещё в детстве. Танец включает в себя движение многих различных частей тела, обычно круговыми движениями.

Шамадан — танец с канделябром. Вообще шамадан — это большой узорчатый канделябр с зажжёнными свечами, закреплённый на макушке танцовщицы. Он — часть древней египетской традиции, канделябр обычно несёт на голове танцовщица на свадьбе, освещая молодым дорогу в счастливую семейную жизнь.

Свадебная процессия традиционно проходит ночью, прокладывая путь по улицам района от дома родителей невесты до её нового дома у мужа. Шествие невесты возглавляют танцовщица, музыканты и певцы, за которыми следует свадебная процессия.

Музыка имеет свой ритм. В современном виде танец с канделябром представляется как эстрадный номер и может исполняться под любую подходящую по замыслу музыку. В танце используются всевозможные проходки, движения бёдрами, грудью, животом, кружения.

Костюм, традиционный для этого стиля — шаровары и топ или длинное платье с обтягивающим верхом и широким низом.

Раки Шарки — это классический египетский стиль «танца живота», который развивался в первой половине XX века. Этот танец является ещё доисламским, традиция его исполнения менялась на протяжении веков. Некоторые считают, что он возник как танец плодородия или поклонения богине, и в Северной Африке его все ещё можно исполнять для оказания помощи при родах.

Сегодня учёные предполагают, что знаменитый танец живота на самом деле имеет африканское происхождение. Ещё в IV в. до н. э. в египетском Мемфисе был подробно описан парный танец, немного похожий на румбу, который имел явно выраженный эротический характер. Египтяне также знали акробатические постановочные танцы, похожие на современные танцы-адажио. Они выделялись своей чувственностью и привлекали людей изящными движениями скудно одетых танцовщиц. Картина из гробницы шейха Абдуль-Курна (которая в настоящее время выставлена в Британском музее) показывает танцоров, одетых только в браслеты и пояса.

Сейчас существуют арабская, турецкая, египетская и другие школы танца живота. Не менее разнообразны и аксессуары, которые используют во время выступлений: сабли, бубны, канделябры, шали и веера.

Балади в переводе означает «родина», «родной город», «принадлежащий стране». Это египетский вариант танца. По-английски он иногда пишется как «беледи». В Египте термин балади относится не только к местной музыке и танцам, но также может относиться ко многим другим вещам, которые считаются местными, сельскими, деревенскими или традиционными, например «хлеб балади».

Египетский народный танец до сих пор очень популярен. Он появился, когда крестьяне переселялись в город и начали танцевать в небольших помещениях. Это народная форма танца живота. Танцоры скупы в движениях, с небольшим использованием рук, и основное внимание уделяется движениям бёдер.

Балади танцевали по всему Египту в доме женщины и для женщин. Это женское сольное выступление, и этим данный танец отличается от других народных танцев, обычно групповых. Фигуры танца были основаны на движениях бёдер, а руки и босые ноги двигались как придётся. Традиционная одежда для танца — белая галабея (длинная рубаха без ворота с широкими рукавами) с платком на бёдрах и платок на голову.

Танец с цимбалами. Цимбалы для пальцев в арабских странах называются «сагаты». Это маленькие металлические диски, которые надеваются на большой и средний палец каждой руки и издают мелодичные звуки во время танца. Таким образом, танцовщица получает возможность самостоятельно аккомпанировать себе во время танца и вносить свой ритм в музыку. Поскольку цимбалы — музыкальный инструмент, для игры на них необходимо знание базовых ритмов арабской музыки. Изначально цимбалы использовались танцовщицами гавази, сегодня их применяют и в классическом танце живота.

Музыка может быть с прописанным звуком цимбал либо без.

Движения могут использоваться любые, по желанию и возможностям исполнительницы. Сагаты обычно звучат не весь танец, а в определённых музыкальных (и хореографических) моментах. Для цимбал существуют три основных вида ударов: открытый, закрытый и краешками. Открытый удар — цимбалы быстро ударяются друг о друга, и рука раскрывается, позволяя цимбалам свободно звучать. Закрытый удар — цимбалы остаются сомкнутыми, звук быстро гаснет, получается не звон, а лязганье и клацанье. Удар краешками — цимбалы на больших пальцах ставятся вертикально, цимбалы на средних пальцах слегка прижимаются указательными и безымянными, и краешком верхней (расположенной горизонтально) цимбалы начинают ударять краешек цимбалы на большом пальце.

Танец с тамбурином. Тамбурином называется маленький бубен с бубенчиками, обычно украшенный ленточками, используемый танцовщиками в различных характерных танцах.

Танец с тамбурином олицетворяет веселье, радость жизни, поэтому его часто исполняют на праздниках. Тамбурин, или рик, — с металлическими пластинками, дофф — без них (используется для басового ритмического аккомпанемента).

Танцуя с бубном, можно ударять им по руке, бедру, плечу, подбрасывать его и ловить, брать то в одну руку, то в другую. Однако человек, в руках которого находится бубен, ограничен в движениях и должен помнить, что бубен дополняет танец, но не должен перекрывать его.

Танец с оружием. Существует восточная легенда. Провожая мужчину на войну, женщина выносила на голове его оружие, тем самым благословляя его на победу и защищая от смерти. Сабля в танце символизирует непокорность. Меч — открытый путь и победу над врагом. Кинжал — символ секса, измены и смерти. Этот танец не является народным и относится к категории постановочных.

Музыка, под которую танцуется танец с саблей, не должна быть однообразной, желательно, чтобы в ней были разные ритмы. Она должна быть либо инструментальной (без слов), либо с текстом, подходящим по смыслу к танцу с оружием.

Движения танца с оружием: балансировки на голове, на запястье, на плече, на груди и на бедре, разнообразные вращения сабли, повороты с саблей, которая острием упирается в бок танцовщицы, в положении лёжа танцовщица кладёт саблю на трясущийся живот. Можно танцевать с одной саблей и сразу с двумя. Если танец сразу с двумя саблями или кинжалами, то они обязательно должны быть одинаковыми.

Стиль костюма подбирается в зависимости от сюжета танца и хореографии, какой воплощается образ: воинственной амазонки, вышедшей на тропу войны, или хрупкой одалиски, развлекающей своим танцем воинов.

Танец семи вуалей происходит из библейской легенды про танец Саломеи, дочери Иродиады, которая потребовала у царя Ирода голову Иоанна Крестителя.

Семь вуалей символизируют семь стихий. Сбрасывая по одной вуали, танцовщица как бы очищается от всего земного.

Этот танец приобрёл такую форму и распространение благодаря Мата Хари (которая, несмотря на некоторые предположения, не танцевала восточный танец в чистом виде, это была лишь стилизация под Восток). Исполняя этот танец, Мата Хари в финале оставалась обнажённой.

В современном танце живота танцовщицы, используя эту форму танца, в финале остаются одеты в восточный костюм. Точных требований к музыке, движениям и костюму нет. Этот танец не является народным и относится к категории постановочных.

Танец с шалью. Шаль, она же платок, не является исконно египетским атрибутом. Он появился в танце живота относительно недавно — в начале XX века благодаря иностранным (не арабским) хореографам. Египтянки и сегодня довольно мало используют шаль в танце, обычно для выхода на сцену, и отбрасывают её в сторону через 30–40 секунд танца. В отличие от них, западные танцовщицы, любят использовать всё разнообразие движений с шалью.

Музыка зависит от хореографических движений, может быть как быстрой, так и медленной.

В танце очень большое разнообразие движений: всевозможные повороты, взмахи, восьмёрки, капюшоны и т. д. Также существуют танцы с двумя платками, с круглым платком, с разрезным платком и т. д.

Шаль может быть подходящей по цвету к костюму, а может быть, наоборот, контрастной. Может быть абсолютно прозрачной или не очень, лёгкой или не очень, все зависит от решения исполнительницы.

Танец с веером может исполняться в испанском, бразильском, японском или арабском стиле. Музыка, костюм и движения подбираются в зависимости от идеи хореографа. Может исполняться танец с одним или с двумя веерами. Веер может быть маленьким или большим, складным или нет, с перьями, тканевым или жёстким, однотонным или разноцветным.

Табла — арабский барабан. Его звучание можно услышать повсюду: на улице, на базаре, в кафе, на корабле, на любой арабской свадьбе. Табла — самый популярный и известный арабский инструмент. Он — сердце восточной музыки и танцев. Есть 9 различных ритмов таблы.

Появившаяся в XIV веке дарбука или, как её называют на востоке, египетская табла, и зародила определённый стиль танца.

Но табла не только музыкальный инструмент, на котором играют. Женский танец исполняется, как и все танцы, на полу в отличие от мужского. Мужчины на нем ещё и танцуют, показывая мастерство владения телом. При исполнении танца на табле танцор встаёт на неё и, танцуя, передвигается на ней в ритме музыки.

Музыка — восточная зажигательная ритмичная. Таблист и танцовщица должны быть единым целым. «Высшим пилотажем» для танцовщицы считается импровизация под барабанное соло, где телом нужно отбить каждый удар таблы. Во избежание пауз, для спасения от внезапных остановок в танце, используются несложные шаги, повороты и прогибы.

Танец фараонов. До наших дней дошли фрески и росписи на стенах древних храмов, где запечатлены танцующие люди. Но сами описания танцев не сохранились. Современные представления в стиле «фараоник», бесспорно, являются творениями XX или XXI века, вдохновлёнными древним искусством и литературой. Технически название «танец фараонов» обозначает «танцевальный стиль, в котором танцевали во времена египетских фараонов». Но как тогда танцевали, никто не знает, так что это современная фантазия на тему.

В музыке, судя по древним произведениям искусства, египтяне использовали арфы, флейты, струнные инструменты, которые напоминают современную лютню с длинным грифом, рамочные барабаны и систрумы (систрум — вид погремушки, атрибут египетской богини Изиды). На некоторых иллюстрациях пальцы танцовщиц имеют искажённую форму, как если бы они играли на кимвалах или кастаньетах. Для современных представлений выбирается современная стилизованная музыка нью-эйдж.

Движения танцоров также чаще всего повторяют позы, в которых застыли древние фигуры настенных рисунков. Многие из таких танцев включают в себя позы с разогнутыми параллельными полу ладонями и иногда свечами на них.

Костюмы артистов и танцоров выполняются в стиле древенеегипетских фресок и барельефов со стен храмов и пирамид.

Улед Нейл — музыкальный стиль, иногда известный как музыка Бу Саада в честь алжирского города. В танце живота этот термин относится к стилю танца, в который включают небольшие, быстрые движения ног в сочетании с энергичными движениями туловища и бёдер.

Разговор о восточных танцах обычно сводится к экзотическому танцу живота, или беллидансу, как его называют в Европе. Именно покачивания бёдрами, волнообразные движения животом легли в основу этого стиля. Существует большое количество видов восточного танца, который объединил в себе культуры всех арабских стран.

Первые упоминания о восточном танцевальном стиле можно обнаружить в древних храмах Египта. На фресках, украшающих их стены, сохранились рисунки танцующих людей. Подобные изображения были найдены и в Месопотамии, древнейшей цивилизации. Возраст фресок составляет более 3000 лет.

Найти истоки и точные сведения о появлении танца спустя три тысячелетия не представляется возможным. Его история буквально окутана легендами. Одна из них гласит, что первоначально танец служил ритуалом и помогал облегчить родовые муки. Женщины окружали роженицу и совершали характерные движения бёдрами, отгоняя злых духов от новорождённого.

Чуть позже танец нашёл применение в ритуалах, связанных с культом богини плодородия. В те времена земля для жителей арабских стран была практически единственным источником пропитания. Чтобы получить щедрый урожай, жрицы в храмах исполняли танец живота, который ассоциировался с рождением новой жизни.

Под властью чувственного танца оказался весь Ближний и Средний Восток. Со временем стиль начал меняться: из ритуального танца он превратился в народный. Каждая этническая группа, входившая в состав региона, привносила в движения танцовщиц что-то своё. Существуют сотни народных танцев, прародителем которых стал восточный стиль. Их объединяет два момента: исполнительница — обязательно женщина, главные элементы — движения бёдер и живота.

Бытует мнение, что для арабских женщин муж — это её повелитель, которому она старалась угождать, которого стремилась ублажать. Весь смысл её жизни был, да, и сейчас остаётся, в удовлетворении и услаждении своего повелителя для непременного продолжения его рода. Но в гареме далеко не каждой женщине удавалось завоевать внимание господина, чтобы стать матерью наследника, которому перейдёт всё богатство шаха, падишаха, султана или бека.

Но правда в том, что в восточных странах танец живота не был способом соблазнить мужа. Многие жёны были бы оскорблены, предложи им исполнять такое. Этот танец перед мужчиной танцевали наложницы, рабыни, евнухи, цыганки, женщины, которые ходили с открытыми лицами.

В гаремах, то есть на женской половине дома, действительно нередко бывали танцы. Жён и наложниц развлекали рабыни, служанки, приглашённые танцовщицы. На праздник, связанный с плодородием, готовясь к свадьбе или по случаю рождения ребёнка, женщины любого положения часто сами танцевали друг перед другом. У этого обычая доисламское происхождение, хотя в наше время это его значение полностью исчезло.

Использовался танец живота и очень практичным способом. Во-первых, он укреплял тело молодой девушки, чтобы беременность и роды были не так для неё опасны: восточные мужчины веками брали замуж девочек с первыми признаками полового созревания, не заботясь о том, насколько они способны переносить тяготы деторождения. Во-вторых, на некоторых движениях танцующие концентрировались во время родов, и роженица должна была пытаться их повторять.

Манера рожать лёжа была не очень распространена: это делали в приседе. До потуг приседать глубоко было не обязательно.

В танце, предназначенном для развлечения, профессиональные танцовщицы прежних веков часто использовали гимнастические элементы или жонглировали предметами. Такие танцы вряд ли призваны соблазнять, скорее удивлять. И даже распаляющие мужчин уличные пляски и танцы в кофейнях далеко не всегда конечной целью имели соблазнение; нарастающее напряжение делало мужчин-зрителей щедрее, а солёные остроты, показанные жестами или выкрикнутые в нужный момент, разряжали обстановку — зритель хохотал и успокаивался.

Соблазнительные танцы восточных красавиц также оценили европейские купцы и торговцы. В 1517 году Египет стал частью Османской империи, и там стали появляться европейские купцы. Однако в Европе настоящая мода на всё восточное возникла в XIX веке.

В 1889 году в Париже было проведено первое представление, на котором танец живота исполнили арабские женщины. Через 4 года после этого события такое же выступление прошло в Чикаго.

Постепенно менялось отношение к танцу и в Каире, который к XX веку стал крупным городом. Большую роль в этом процессе сыграла Бадиа Мансабни, танцовщица ливанского происхождения. Она открыла в столице Египта ночной клуб в стиле европейского кабаре. Восточные танцы стали частью концертных номеров. Более того, Бадиа привлекала европейских хореографов к обучению девушек. Преподаватели объединяли движения восточного стиля с другими направлениями, создавая уникальную школу танца.

В 1940-х годах в Египте начали снимать мюзиклы в стиле арабской культуры и с соответствующей музыкой. Были там и танцевальные сцены. При этом кинопроизводители Египта искали вдохновение в европейских и американских фильмах. Смешение культур в искусстве привело к популярности египетской школы танца по всему миру.

В 1990-х годах Египет перестал быть центром арабского танцевального стиля. Волна богатых туристов резко сократилась, что привело к закрытию ночных клубов, а мусульманские экстремисты, появившиеся в стране, запрещали женщинам танцевать публично. На этом фоне стиль стал развиваться в Турции и Ливане.

Восточные танцы не перестают волновать современных женщин. Возраст и страна при этом не имеют значения. Достаточно один раз увидеть грациозные покачивания бёдрами, чтобы появилось желание овладеть этим искусством. Сложно сказать, сколько школ танца живота с его многочисленными вариантами открыто по всему миру. Учитывая интерес к этому направлению, одно можно утверждать точно: их количество будет только расти.

Танцы арабских народов

Сегодня фольклорный танец можно условно разделить на две категории.

Аутентичный народный танец — массово исполняется на народных празднованиях и свадьбах обычными людьми (не профессиональными исполнителями). Включает в себя набор несложных движений, которые легко разучиваются большим количеством людей.

Сценичный народный танец — исполняется профессионалами, включает в себя характерные аутентичные движения, элементы костюма, сюжет, но специально адаптируется для сцены. Этот вид танца имеет чётко построенную хореографию.

Все танцы арабских народов перечислить нереально, но вот некоторые из них.

Гавази получил наибольшее распространение в Египте, а завезён в страну был цыганами из Индии. Традиционно гавази исполняли на улицах. После выступлений танцовщицы ходили с перевёрнутыми бубнами и собирали деньги у зрителей.

Первое значимое упоминание о таком танце относится к XVIII веку. Ведя кочевой образ жизни, эта ветвь цыган объединила танцы разных регионов: Персии, Индии, Северной Африки, Турции. Именно благодаря танцовщицам гавази сведения о восточных танцах распространились по всему миру, поскольку они выступали на открытых площадях и все желающие (приезжие в том числе) могли их видеть.

У музыки гавази есть свой ритм. Композиции исполняются народными инструментами. Одним из характерных атрибутов танца являются цимбалы. Мужчины гавази исполняли музыку, а женщины танцевали.

У каждого семейства танцовщиц существовал собственный стиль, который передавался от матери к дочери. Набор движений более ограничен и однообразен, чем в танце живота, но танцовщицы гавази могли часами продолжать движения.

Традиционный костюм этого стиля состоит из широких брюк, рубашки, кафтана. Шаль с бахромой или даже две повязывались вокруг бёдер. В волосы вплетались ленты и бусины. Такой костюм подходил для исполнения танца на открытом воздухе.

Бандари — иранский стиль танца. Он очень зажигательный, с темпераментными движениями рук, головы, груди, плеч, меньше бёдрами.

Музыка танца — это ритм бандари, что-то среднее между 6/8 и 4/4. Этот ритмический рисунок используется в музыкальных произведениях многих народов Персидского залива и Средней Азии.

Движения танца похожи на движения халиджи, но более энергичные, даже немного грубоватые — растопыренные пальцы рук, кисти при этом должны быть расслаблены, никаких восточных вращений руками и изгибов, активная тряска плечами и грудью, большие шаги. Танец исполняется большими группами в кругу: можно 1 круг, 2, 3, можно менять движение из большого круга в два и снова в один. Можно два круга отдельно или один внутри другого. Когда один круг внутри другого, то движения идут в противоположных направлениях. Также поочерёдно в центре круга танцуется соло.

Самое главное — это выдержать в исполнении характер танца: задорный, весёлый, танец простых людей с простыми движениями.

Костюм: бандари-штаны, тоба-халат длиной ниже колен с разрезами, с длинными рукавами, воротник стойка либо маленький вырез у горла. Голова покрыта платком, обувь зарытая.

Хаггала — танец бедуинов, который традиционно исполняют на свадьбах. Хаггала с арабского означает «подскок, скачок». Танец распространён в оазисах пустыни Сахара, от Ливии до Египта, особенно на территориях Египта.

Свадьбу бедуины празднуют раздельно: мужчины на своей половине, женщины — на своей. В разгар праздника мужчины выходят во двор и собираются группами по нескольку человек. Они начинают сильно хлопать в ладоши, зазывая к себе танцовщицу с женской половины дома. Обычно танцовщица — либо девушка подросткового возраста из семьи невесты, либо специально нанятая профессиональная исполнительница. Исполнительница выходит и, танцуя, направляется к той группе мужчин, которые хлопают сильнее всех. Остальные мужчины стараются хлопать танцовщице всё громче — чтобы девушка подошла к ним. Танцовщица может держать в руке носовой платок или маленькую палку. Палку она не вращает, никак не манипулирует ей, только держит. Если танцовщицу наняли для свадьбы, то она во время танца подходит к мужчине, который её нанял, и вручает палку ему, как бы изображая, что выбрала этого мужчину лидером «трещётки», так в танце хаггала называется линия из мужчин, которые аплодируют девушке. Если девушка из семьи невесты, то она подходит либо к жениху, если будущий брак уже согласован семьями, либо к родному брату или дяде. Она может дать второй конец палки или платка мужчине, который немного потанцует вместе с ней. Она танцует вокруг, затем встаёт на колени и разыгрывает пантомиму, показывая, что снимает со своей правой руки браслеты по одному и отдаёт ему (может на самом деле снимать).

В музыке этого танца три части:

1. Главная часть, поётся всеми мужчинами. Танец исполняется в этой части.

2. Поётся солистом или поэтом, мужчины отвечают.

3. Поётся солистом и всеми мужчинами вместе.

Его хореография включает частые хлопки и прыжки, которые гармонично сочетаются с движениями бёдер. Характерные элементы: приседания и подскоки, а также шаг.

Отдельного внимания заслуживает юбка с широкими воланами. Сохранились старинные открытки, на которых изображены танцовщицы хаггала в простых длинных платьях с длинными рукавами и широкой тяжёлой тканью, обёрнутой вокруг бёдер. Иногда вокруг бёдер просто повязан шарф. Сегодня сценический костюм для танца хаггала включает в себя длинное платье со множеством воланов.

Нубия — стиль, который получил распространение в Судане. Нубия — это название города и района на юге Египта на границе с Суданом.

Нубийский танец — в большей степени групповой. В основном это движения бёдер, красивая система движений рук. В качестве аксессуаров для танца используют дофф (бубен), хус (тарелка из тростника).

Костюм у женщин включает в себя длинное свободное закрытое платье, волосы повязываются длинным платком, свисающим по спине. На мужчинах чаще всего узкие брюки, свободные туники до колена, короткие жилетки, на голове маленькие шапочки наподобие тюбетейки.

Фольклорная музыка данного района имеет особенный, необычный ритм, в основном быстрый (похож на ритм халиджи).

Саиди — это стиль народного танца с тростью. Танец пришёл из Южного Египта — региона под названием Саид, или Верхний Египет. Народ саиди живёт вдоль Нила.

Традиционно мужчины носили с собой длинные палки из бамбука, которые использовали в качестве оружия. Постепенно сложился особый фольклорный танец с тростью.

Исполнитель может танцевать с одной или двумя палками. Есть два типа саиди с палками: «танец с тростью» и танец двух мужчин, которые изображают танец-сражение с демонстрацией навыка владения оружием. Танцевать могут и мужчины, и женщины, в номере много приёмов, показывающих навык владения тростью. Женская версия танца, конечно, намного более женственна и изящна, танец более лёгкий и игривый. Самые эффектные моменты: балансировка трости на груди, голове или бедре.

Музыка играется на традиционных инструментах, таких как рожок, и различных ударных инструментах.

Саиди можно танцевать и без трости. Главное — использование характерного ритма, музыки и движений. Движения энергичные, много подскоков, различных проходок. Характерное движение рук — одна возле головы, вторая вытянута перед собой на уровне головы.

Традиционный мужской костюм состоит из длинных штанов, двух галабей с широкими рукавами и круглым вырезом и длинного шарфа вокруг головы. Женщины носят платье беледи с поясом или шарфом вокруг бёдер и платок на голове.

Александрийский танец, или «Мелайя Лефф», что переводится как «шарф, который обворачивает». Этот стиль создал Махмуд Реда во второй половине XX века как сценическую театральную интерпретацию жизни Александрии. Александрия — крупный портовый город, второй по величине в Египте после Каира. Но в отличие от столицы, Александрии более присущи средиземноморские черты, чем восточные.

Этот стиль не имеет своего ритма. Могут быть использованы композиции беледи, а также современные, весёлые песни с текстом, имеющим отношение к морю или побережью.

Александрийский танец — очень весёлый, зажигательный и игривый. Часто показывает сцены из средиземноморской жизни, связанные с морем и рыбаками. Может быть исполнен женщинами и мужчинами вместе. Главный атрибут танца — это мелайя — длинная широкая шаль, которая использовалась повседневно в Египте в качестве верхней одежды, накидки. Сценический вариант мелайи украшается по краям пайетками. Во время танца мелайя кокетливо сползает с плеч, и танцовщица игриво её передвигает, заворачивается в неё, размахивает концами, завязывает узлом и т. п.

Женский костюм: под мелайей танцовщица одета в подчёркивающее фигуру платье, короткое, яркое, часто с рюшами. На ногах шлёпанцы с открытыми носами и на высоких каблуках, прозванные «шип-шип». На голову повязан маленький шарфик, украшенный помпонами или цветами. Также носят чадру яшмат (или бурка).

Мужской костюм состоит из длинных широких брюк, которые удобны для работы в лодках, жилета и особенного головного убора называющегося «янки», предохраняющего от солнца. Иногда используется нож, который в повседневной жизни был нужен для чистки рыбы и работы с рыбацкими сетями.

Феллахи — крестьяне, земледельцы Египта. В этом танце используется быстрый, лёгкий ритм. Музыка всегда включает вокальное сопровождение, и движения танца следуют за словами песни.

Танец изображает каждодневную работу крестьян, собирающих урожай в корзину или носящих воду в кувшинах.

Женский костюм состоит из свободного, длинного платья, внизу очень широкого и с воланами, и платка на голове. Иногда вокруг шеи намотан длинный шарф, который танцовщица может повязать на бедра во время танца, чтобы сделать движения бёдер более заметными.

Дабка (по-арабски также пишется дабке, дубки) — это зажигательный народный танец, который исполняется в Ливане, Сирии, Палестине и Иордании. Он распространён практически во всех странах Среднего Востока, но в каждой из них имеет собственную подачу. Это непременный атрибут народных празднеств ещё с древних времён.

Преимущественно танцуется в мужском кругу, в группе. Им часто начинаются празднества. Он сочетает в себе танец по кругу и линейный, для танца типичны быстрые и разнообразные шаги и подскоки. Шеренга выстраивается справа налево, и лидер дабки возглавляет шеренгу, поочерёдно поворачиваясь лицом к зрителям и другим танцорам. Традиционным атрибутом дабки считаются чётки, которые быстро вращают в руке.

Танцовщики одеты в шаровары, заправленные в сапоги на каблуке, рубашку (белая или цветная, но обязательно однотонная), жилет, головной убор.

На Ближнем Востоке существует около двадцати видов дабке. Наример, хабель мвадеа — это иорданский вариант, который танцуют мужчины и женщины совместно.

Аль-Караадийя (она же Аль-Тайяра) — разновидность дабке в Иордании, характеризуется быстрым ритмом по открытому кругу. Выполняется слева направо.

Аль-Джуфийя состоит из двух групп, противостоящих друг другу: первая группа поет, а вторая отвечает иорданскими фольклорными песнями.

Аль-Сахджа — популярный палестинский и иорданский танец. Форма Ас-Самира включает в себя два ряда мужчин, соревнующихся, читая стихи из народной поэзии, иногда импровизирующих и даже обменивающихся колкостями.

Аль-Дахийя — бедуинская версия, в которой есть профессиональная танцовщица, которая танцует между двумя противоположными рядами мужчин, которые конкурируют за её внимание и иногда дают ей деньги.

Мурда первоначально исполнялась женщинами в Восточной Аравии, в то время как мужчины общины надолго уходили ловить рыбу или добывать жемчуг. В танце участвуют две линии танцоров, которые движутся навстречу друг другу маленькими шажками, а затем отступают, распевая рифмованные куплеты. Эти двустишия были в основном плачем по отсутствующим любимым. Сейчас этот танец женщины исполняют на разных празднествах.

Ахваш, исполняемый берберскими племенами марокканских гор Высокого Атласа, включает в себя одну или несколько изогнутых линий мужчин и одну или несколько изогнутых линий женщин, вместе образующих круг или эллипс вокруг барабанщиков-мужчин. Одна линия декламирует стихотворение, на которое другая отвечает другим стихотворением; затем все двигаются в такт барабанам. Женщины, как и мужчины, сочиняют стихи, которые читаются наизусть. Похожий танец, о котором сообщается в Марокко, называется дуккала.

И есть ещё много региональных вариантов, некоторые из них чисто мужские, другие — женские.

Халиджи — народный танец. Халиджи в переводе означает «залив», и в танцевальном мире этим словом называют музыку и танцевальный стиль из области Персидского залива. Этот танец есть во всех странах этого региона: Саудовской Аравии, Кувейте, Бахрейне, Катаре, ОАЭ, Омане, Ираке.

Ритм музыки для танца халиджи своеобразный. Танцовщица может хлопать в разнообразных ритмах, щелкать пальцами.

Арабский танец халиджи

Этот танец исполняется женщинами для женщин, и делается акцент на красоте необычного костюма и волос танцовщицы. Большинство движений сосредоточено в верхней части тела. Это руки, голова и само верхнее платье; танцоры двигают им, создавая волнообразные фигуры, напоминающие морские волны. Руки также создают фигуры с разным значением: представляющие морских существ, таких как рыбы или черепахи, или они также могут представлять чувства. Характерное положение рук — на уровне плеч, ладонями наружу. Также танец включает в себя красивые перебрасывания длинных волос от одного плеча к другому, вращения волосами, быстрые тряски плечами.

Есть множество региональных вариаций этого танца. Считается, что музыке, сопровождающей этот танец, более тысячи лет, она уходит корнями во времена Омейядов и Аббасидов в Багдаде.

Традиционный костюм состоит из двух частей. Нижнее платье или сорочка подогнаны по фигуре и изготовлены из более прочной ткани, чем верхнее платье. Обычно нижнее платье не украшают вышивкой, а когда украшают, орнаменты очень простые. Цвета часто контрастируют с цветами верхнего платья, создавая приятные цветовые сочетания.

Верхнее платье представляет собой длинное широкое прямоугольное платье, похожее на тунику, называемое тобе. Оно традиционно изготавливается из прозрачной ткани, чтобы создать эффект полупрозрачности, оно густо расшито от центра и до самых широких плечевых частей бисером, нитками или чем-нибудь блестящим. Вырез также красиво украшен. Тобе может быть любого цвета, но чаще всего используются очень яркие однотонные ткани. Дополнительные аксессуары к костюму включают ожерелья, браслеты и большие блестящие серьги. Женщины танцуют босиком.

Танец суфиев. Суфийские танцы — танцы дервишей, в Египте известны, как танец «танура», что в переводе с арабского означает «юбка». Это священный танец, обычные люди его не исполняют.

Увидеть настоящие пляски суфийских дервишей можно раз в году в городе Конья (Турция), с 9 по 13 декабря. Дервиши съезжаются на могилу основателя ордена, поэта Джалалед-дина Руми («К Богу ведет несколько путей. Я выбрал тот, что лежит через танец и музыку»), где и происходит церемония. Главное в учении Руми — ритуал танца, путём которого можно приблизиться к Богу. Дервиши, одетые в развевающиеся белые одежды и конические шляпы, быстро вращаются под аккомпанемент барабанов и флейт, подняв правую руку, чтобы получить благословение неба, и опустив левую, чтобы передать благословение земле. После нескольких часов танца участникам начинает казаться, будто вращаются не они сами, а весь мир вокруг них. Таким образом, входя в транс, танцоры символизируют окончательное соединение с Аллахом. Сценические варианты исполнения тануры встречаются довольно часто не только в Турции и Египте, но и в других странах Востока.

Танец совершается под религиозные песнопения под аккомпанемент барабанов, флейт, бубнов.

Участники в танце сначала по одному проходят мимо шейха, который даёт им тайные указания, а когда вступают барабаны и флейты — дервиши начинают кружиться на месте, все быстрее и быстрее.

На танцорах белый кафтан, красная феска, а также несколько тяжёлых юбок, одетых одна на другую. Ткань юбок плотная и тяжёлая, порой вес костюма доходит до 12 килограммов.

Андалузский стиль арабского танца — это сочетание восточной пластики и испанской страсти, соединение двух культур: испанского фламенко и арабского танца живота. Андалузия — это регион Испании, который в течение 800 лет был занят арабами. После падения Гранады в 1492 году традиция этого стиля продолжилась в разных странах Северной Африки (Ливия, Тунис, Алжир и Марокко), и в течение сотен лет в каждой стране развилась собственная школа с разной экспрессией этого танца.

Музыка берёт начало в X веке арабской Испании. Имеется собственный ритм. Музыка обычно ритмичная, но при этом успокаивающая.

Стиль танца отличается изысканностью. Используются арабские круги бёдрами, восьмёрки, волны в сочетании с походками фламенко, фиксированными и акцентированными движениями рук. Танцовщицы используют разноцветные покрывала в исполнении арабеск.

Костюм — длинная юбка-солнце, блуза, которая завязывается под грудью или лиф. Воланы на рукавах и по краю юбки.

Арда — разновидность фольклорного группового танца в Саудовской Аравии. Он исполняется двумя рядами мужчин, стоящими напротив друг друга, каждый из которых может быть вооружён мечом или тростью, и сопровождается барабанами и чтением стихов.

Считается, что слово «арда» происходит от арабского глагола, означающего «показывать» или «выставлять напоказ». Такое название дано потому что целью танца было публично продемонстрировать боевую мощь племени и поднять боевой дух перед вооружённым столкновением.

Первоначально арда исполнялась мужчинами племён Аравийского полуострова перед уходом на войну, сейчас же её исполняют на торжествах, свадьбах, национальных и культурных мероприятиях мужчины всех племён. В настоящее время на Аравийском полуострове существуют различные виды арды.

Этот танец был включён в список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО в 2015 году.

Надждийская арда — наиболее распространённый вариант танца в Саудовской Аравии. Это также наиболее практикуемый и широко освещаемый по телевидению мужской фольклорный танец во всей стране.

Йоула (ль-явла или аль-айяла) — танец с оружием в Объединённых Арабских Эмиратах, традиционно исполняющийся во время свадеб и на других торжествах. Танец сопровождается традиционной музыкой (барабаны и другие инструменты), мужчины и женщины представлены отдельными группами танцоров. Йоулах возник как бедуинский военный танец, в котором мужчины вращали винтовки после победы в битве.

Йоула включает в себя танец, барабанную музыку и распевную поэзию; он имитирует сцены битвы. Два ряда примерно по двадцать человек лицом друг к другу, в руках у них тонкие бамбуковые палочки, обозначающие копья или мечи. Могут использоваться и муляжи винтовок. Музыканты между рядами играют местную музыку на больших и малых барабанах и тамбуринах, медных тарелках, кожаных волынках или флейтах. Ряды мужчин двигают головами и палками синхронно с ритмом барабана, вверх и вниз, распевая поэтические тексты, а другие исполнители передвигаются по рядам, держа в руках мечи или пистолеты, которыми они вращают, бросают и выполняют трюки.

В Объединённых Арабских Эмиратах девушки в традиционных платьях стоят впереди, перебрасывая свои длинные волосы из стороны в сторону. Мелодия состоит из семи тонов, нерегулярно повторяющихся, а распевные стихи варьируются в зависимости от случая.

Йоула внесён (как аль-айяла) в список объектов нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО в ноябре 2014 года.

Мезмар (мизмар) — традиционное групповое выступление и песня-танец на палках, которое исполняется народностями, мигрировавшими в регион Альхиджаз на западе Саудовской Аравии за последние несколько столетий. Танец исполняется группой от 15 до 100 человек на праздниках, таких как свадьбы и национальные мероприятия.

В танце мужчины становятся в две шеренги лицом друг к другу или в большой круг, держат в руках палки, и, когда начинают бить барабаны, лидер каждой шеренги начинает хлопать в ладоши и громко распевать ритмичные песни, называемые «зума-ал» или «мизмар». Первый ряд мужчин повторяет песню с сильными хлопками, а затем поёт вторая шеренга. Танцоры крутят длинные палки (бамбуковые трости), бьют в барабаны и хлопают в ладоши. В прошлом ритуал ассоциировался с битвой или соревнованием. Он очень напоминает танец тахтиб, практикуемый в Египте и Судане.

«Мизмар» на самом деле может обозначать любой духовой инструмент, встречающийся в Хиджазе или Асире, от флейты с концевым выдувом до двухтрубного боса. Однако же песня-танец мизмар не требует никакого духового инструмента, там только барабаны.

В 2016 году мизмар был включён в список нематериального культурного наследия человечества ЮНЕСКО.

Шикхат — эротический танец только для женщин, первоначально исполнявшийся для невесты перед свадьбой с целью научить её, как она должна двигаться в брачной постели.

Есть несколько версий перевода этого названия: шинха переводится с арабского языка, как «мудрый». Шинхат — мудрые, опытные женщины, которых приглашают выступать на свадьбы перед невестой и на различные праздничные мероприятия.

Есть и второй перевод с одного из диалектов арабского языка: артисты, которые поют о жизни, любви, печали, ностальгии.

Существуют различные стили шикхата в разных регионах Марокко. Вообще этот стиль танца характеризуется быстрыми и энергичными движениями бёдер, живота, разнообразными махами волосами (как в халиджи), очень характерны многократные махи волосами вниз.

На публике шикхат обычно исполняют небольшой группой в три или четыре участницы, как правило, в сопровождении певца (мужчины или женщины, но часто шикхат, как называют танцовщиц этого стиля, поёт сама).

Исполнительницы иногда танцуют вместе, а иногда чередуются друг с другом. В соло танец начинается медленно, но затем увеличивается интенсивность движений. Девушки исполняют танец на плоской ступне со слегка шаркающим шагом. В какой-то момент танцовщица начинает сама вращаться, а также вращать головой, чтобы дать длинным волосам свободно струиться.

Хигга — ассирийские народные танцы, в которых танцоры держат друг друга за руки и образуют полукруг или изогнутую линию. Считается, что танец насчитывает несколько тысяч лет. Это один из самых распространённых и самых простых ассирийских народных танцев, обычно исполняемый на свадьбах, крещениях, конфирмациях и других радостных мероприятиях. Хигга сопровождается умеренным танцевальным ритмом и обычно исполняется под ассирийскую народную или современную музыку.

Иногда термин «хигга» используется для обозначения всех ассирийских народных хороводных танцев.

Хигга распространился из Анатолии во многие другие регионы, дойдя до Армении и Балкан.

Халай — национальный танец Турции, который имеет вариации в разных регионах страны. Его исполняют турки, арабы и курды. Халай и подобные танцы являются частью традиций народного танца и культур по всему Ближнему Востоку и близлежащим регионам.

Его в основном исполняют на свадьбах под музыку зурны и давула, но в последние годы их начали заменять электронные инструменты. Как правило, танцоры халай образуют круг или линию, держась друг за друга разными способами (палец к пальцу, плечо к плечу, рука к руке). Последний и первый танцор могут держать по куску ткани. Танец начинается медленно и постепенно ускоряется.

Цыганские танцы

Долгое время считалось, что родиной цыган является Египет, пока в 1855 году немецкий академик Август Фридрих Потт не доказал их индийское происхождение. Он нашёл прямых предков современных цыган, которые сейчас разбрелись по всему миру, в Древней Индии. В то время существовала каста, называемая «дом». В неё входили бродячие певцы и музыканты, которые кочевали по северной части Индии. Эти предки современных цыган занимали в кастовой системе самое низкое положение и имели статус неприкасаемых. Интересно то, что эта каста не исчезла, и сейчас в Индии тоже есть «домы».

Первый исход цыган из Индии начался в V веке и был связан с начавшимися междоусобными войнами между мелкими княжествами. В этот нестабильный период спрос на цыганское искусство резко упал, голод и обнищание заставили бродячих артистов искать счастье в других землях.

Нужда в обычной пище и каких-либо заработках стала причиной применения танца в коммерческих целях. Танцевальное искусство приносило неплохую прибыль, благодаря своим ритмам и страстным движениям цыганский танец покорил сердца миллионов. Он продолжает это делать и по сей день.

Исход цыган из Индии происходил по разным причинам и длился почти тысячу лет. Поиск случайного заработка не давал им засиживаться на месте. Цыгане двигались на запад, постепенно перенимая обычаи различных оседлых народов. Цыганские традиции, привычки, язык, фольклор переплетались и вбирали в себя слои культуры других народов.

Средневековая Греция, наполненная суевериями, научила цыган приёмам гадания и колдовства, которыми они пользуются, по сей день. В цыганский язык вошли персидские, армянские, греческие слова, которые на первый взгляд кажутся исконно цыганскими. Например, из греческого в цыганский язык вошли слова «пэтало» — подкова, «дром» — дорога и т. д. Чем больше цыгане соприкасались с тем или иным народом и жили на его территории, тем больший отпечаток накладывало это общение.

Пение и танцы всегда занимали в жизни цыган особое место. Основной чертой танца является сольное исполнение. Изначально он не предполагал ни выступление коллективом, ни даже парами.

Мужской цыганский танец предполагает стремительность, жаркий порыв, быстроту движений. В танце важно работать всеми частями тела. Это и выбивание чёткого ритма каблуками о пол, работа руками и ладошами: хлопки о голени, бедра, грудь, приподнятые подошвы ботинок.

Женщина в цыганском танце хотя и менее стремительная, но не уступает своей пылкостью и характерностью. Каждое движение её мягкое, но подчёркивает нрав. Дробь ногами с незначительным перемещением вперёд-назад, работа плеч при неподвижной осанке и голове, сопровождение танца работой рук — зрелище красочное и неоспоримо красивое.

Среди огромного слоя цыганской культуры выделяются три направления, которые завоевали наибольшую популярность: фламенко (пение и танцы андалусских цыган), цыганская венгерка, пение и пляски русских цыган.

Главной особенностью цыганского танца является его композиция — постепенное нарастание темпа от умеренного до очень быстрого. Композицию можно разделить на три части:

— первая часть — это медленный или умеренный темп, под который исполнитель появляется на сцене как бы не танцуя, а только готовясь к темпераментной пляске. Здесь используются широкие проходки, в которых ещё нет особой яркости и размаха;

— средняя часть — развитие танца. Музыка набирает темп, здесь применяются дробные хода и хлопки у мужчин и лёгкие проходки и прыжки у женщин;

— финальная часть танца — бешеный ритм и стремительные движения. Мужчины исполняют виртуозные дроби с хлопками, женщины делают быстрые повороты, воланы юбкой, падают на пол и прогибаются с тряской плеч.

С годами цыганский танец претерпел ряд изменений. Многие исполнители вносили в него различные дополнительные элементы, многие из которых способствовали дальнейшему развитию этого древнего искусства

По манере исполнения танцы можно разделить на таборный, сценический, уличный и салонный.

Таборную манеру танца отличает бессистемность и разнообразие движений, расчёт на демонстрацию виртуозности перед соплеменниками. В такой манере танцуют в своём кругу: на семейных праздниках, дома, на дискотеках.

Сценическая манера рассчитана на эстрадное и театральное исполнение на большом расстоянии до зрителя. Исполняется артистами.

Салонный танец — фактически вариация сценического, рассчитанная на отсутствие сцены, сравнительно небольшое замкнутое пространство. Исполняется артистами, в ресторанах и с выездом к заказчикам на дом.

Уличная манера танца фактически является предшественником сценической манеры. В данный момент так называется импровизационная манера, сочетающая в себе элементы салонного и таборного танца, рассчитанная на возможность выбрать оптимальные движения с учётом количества зрителей и расстояния до них, доступного пространства, особенностей пола, покрытия улицы, почвы, и музыки.

Цыгане пришли в Россию в XVIII веке из Польши, стали заниматься гаданием, исполнением музыки и конной торговлей, кочуя по всей стране. Часто сердобольные русские крестьяне приглашали их зимовать в свои избы — вместе веселей. Так цыгане перенимали обычаи, танцы, песни русского народа и исполняли их на свой лад, добавляя живость, страсть и цыганский характер. В XIX веке в городах стали образовываться знаменитые цыганские хоры, которыми заслушивались и Пушкин, и молодой Толстой. Цыганское искусство вошло в моду, стало востребованным в дворянской и купеческой среде. В 1870 году цыганский хор представлял Россию на открытии Первой всемирной выставки в Париже.

Цыганский танец

Взаимосвязь между таборными и городскими цыганами позволила развить и сохранить самобытность цыганских песен и танцев, лучшие сочинения из города уходили в народ, а на сцену привносились таборные движения и детали. Кроме того, цыганские артисты впитывали всё новое, что могли увидеть. Например, в начале XX века под впечатлением от гастролирующих джазовых американских ансамблей внесли в свой танец степ, от коллективов фламенко — характерные испанские движения, таборный танец пополнился, взяв в себя всё лучшее от молдавских и венгерских артистов. Так постепенно складывался современный цыганский танец.

В цыганском танце возможно использование аксессуаров — бубна, шали. Главный красочный атрибут женского сценического танца — юбка шириной в два солнца с большим количеством оборок и воланов (обязательно иметь подъюбник, чтобы не «сверкать» голыми ногами). Она должна быть выше лодыжки, чтоб хорошо просматривались движения. Традиционно цыганки танцевали босиком, но постепенно стали использовать на сцене обувь, это удобнее. Так что быть босыми или обутыми — ваш выбор. Женский цыганский костюм, как повелось, сочетал в себе роскошь (золотые украшения), чтоб красиво выглядеть, и бедность (имитация разрезов на рукавах и плечах), чтоб лучше подавали.

Большинство цыганских песен начинается медленно, задушевно, постепенно увеличивая накал и скорость. Лирические плавные движения сменяются очень быстрыми дробями, тряской плечами, резкими взмахами юбки, огневым финалом! Такой темп держать нелегко, поэтому цыганские песни длинными не бывают, 2–3 минуты. По той же причине таборная пляска складывается как отдельные сольные выходы.

Виды цыганских танцев

Танец русских цыган. Его особенностью является композиция (которая в таборной манере может отсутствовать): постепенное нарастание темпа, от медленного в начале до очень быстрого, энергичного в конце. Особое внимание уделяется сложной игре ног.

В мужском танце характерное движение — быстрое, ритмичное обхлопывание себя. В женском — грациозные, выразительные движения рук, бой плечами.

Для сценической версии женского танца характерны также игра пальцами, заимствованная из фламенко и восточных танцев, широкие, фигурные взмахи юбкой, партер.

Во многих движениях до сих пор прослеживаются русские корни, например в таких элементах, как тропак.

Цыганская венгерка также является танцем русских цыган, но более молодым. Он основывается на чечётке.

Парный танец балканских цыган неконтактен, он исполняется на заметном расстоянии партнёров друг от друга. Во время танца они несколько раз меняются местами, словно проходя по окружности лицом друг к другу. У румынских цыган женщина может во время танца провернуться на месте кругом. Из движений используются игра ног, чечётка, щёлканье пальцами при определённых положениях рук, у мужчин — «хлопушки», у женщин может добавляться небольшое потряхивание бёдрами.

Цыганский танец живота для заработка традиционно исполняют цыгане-рома (на Балканах и в Турции) и цыгане-дом.

По мнению очевидцев, их танцы проще и несколько резче обычных восточных танцев и основаны на не слишком сложном и разнообразном потряхивании бёдрами. У балканских цыган потряхивание бёдрами сопровождается выразительной игрой рук, может также сочетаться с щёлканьем пальцев, верчениями и типичными балканскими движениями ног. Турецкие цыгане танцуют несколько видов танцев, таких как роман хавасы, сулу куле чифтетелли, кючек и другие. Их танцы часто включают в себя небольшие акробатические трюки и маленькие

пантомимы на бытовые или романтические темы. По характеру танец кокетлив и задорен.

Как и в других цыганских и восточных танцах, в цыганском танце живота есть такое движение, как дрожь плечами. Возможны также варианты танца с шарфом или шалью, как с покрывалом.

У цыганского танца живота в мусульманских странах есть своя мужская партия, более мужественная и агрессивная.

Фламенко. Имея, в том числе, мавританские и еврейские корни, фламенко долгое время считался сугубо цыганским искусством. Исполнитель танца фламенко называется байлаор.

Фламенко является, прежде всего, профессиональным цыганским искусством и потому существует преимущественно в сценической и уличной форме.

Танец польских цыган. По свидетельству цыгановеда Ежи Фицовски, танец польских цыган выглядит так:

Характерной чертой цыганского танца является его сольность; цыгане не танцуют ни парами, ни коллективно. В мужском танце, быстром, манёвренном, стремительном, танцор отбивает ритм каблуками, сопровождая ударами ладоней о бедра, голени и подошвы. Танец женщины менее угловат, мягче, более плавный. Танцовщица дробит ногами почти на месте, незначительно подвигаясь вперёд и в сторону, стан остаётся в вертикальном положении, а подвижны, собственно, лишь плечи, руки, ладони, воздеваемые над головой, симметрично опускаемые, складываемые вместе и разрываемые выбрасыванием вперёд. Цыганские танцовщицы сосредоточенное внимание обращают на игру ладоней и пальцев, собирая их, расправляя и создавая из них разные фигуры, знакомые нам из индийских статуэток. Одна из типичных фигур цыганского танца женщин следующая: по мере возрастания темпа мелодии движения рук становятся все более быстрыми, пока, наконец, в кульминационный момент не останавливаются и не опадают вниз, а плечи танцовщицы при этом начинают дрожать, как в экстазе.

Танец цыган-мадьяр отличается экспрессивной, богатой движениями мужской партией и скудной, маловыразительной женской.

Мужской танец состоит из игры ног, хлопков по ногам, прищёлкивания пальцами.

Цыганская ора — танец цыган балканских групп, заимствованный у окружающих народов. Может быть как в виде простого хоровода, отличающегося однополостью участников, так и с разными вариациями. В любом случае, танцуют, как правило, только девушки и женщины, иногда — только юноши и мужчины.

Азиатские танцы

История азиатских народных танцев насчитывает тысячи лет, при этом образовались они из совершенно разных источников. Независимо от того, танцуют ли люди для удовольствия или просто продолжают вековые традиции своего народа, по-прежнему можно встретить одни и те же танцы как в самой Азии, так и в азиатских диаспорах по всему миру.

Можно утверждать, что азиатские формы танца распространены практически в трети мира. Азиатские танцы очень разнообразны — это и индийские танцевальные формы бхаратаньяма, японский бон, богатый и разнообразный китайский рам тай и множество южно-азиатских танцевальных форм в Тихом океане. Всех не перечислить, а чтобы этому всему научиться, может не хватить и жизни.

Ещё более интересным является то, что эти танцы продолжают существовать, и не только в исторических записях. Азиатские народные танцы отличаются от «профессиональных» танцевальных форм тем, что их до сих пор практикуют люди в повседневной жизни.

Некоторые из азиатских танцев, такие как японский бон, имеют корни в духовных традициях. Другие, такие как филиппинский тиниклинг, родились из охотничьих традиций или сочетания ухаживания и весёлого провождения времени. Этнографы потратили массу времени, пытаясь установить происхождение древнейших форм танцев, ведь так можно установить не только данные о расселении различных этнических групп, но и конкретизировать временные периоды этого расселения.

Народные танцы этого региона вышли далеко за пределы Азии. Индийский бхаратаньям уже давно преподаётся и практикуется энтузиастами на Западе просто для удовольствия. Некоторые считают, что подобное распространение танца лишает его изначального смысла, что особенно относится к пляскам религиозного происхождения. Но зачем лишать людей способа наслаждаться движениями, которые придумали на другом конце света, независимо от того, знают ли они происхождение и смысл танца.

Существенным отличием народных танцев в Азии является тесная взаимосвязь между танцами и боевыми искусствами. Многие азиатские формы танца имеют свои корни непосредственно в боевых искусствах. Наиболее яркими примерами являются индийский калурипайат или китайский танец льва.

Восточно-азиатские танцы развиваются и по сей день. Появляются новые талантливые танцоры и танцовщицы, которые проводят исследования и серьёзно занимаются изучением традиций, открывают свои школы и привносят своё в классический восточно-азиатский танец.

Танцы Индии

В соответствии с индуистской легендой, мир был создан танцующим богом Шивой. Своим божественным танцем Шива уничтожил враждебных ему демонов, и с тех пор боги всегда танцевали.

Шива решил научить танцу свою жену Парвати. Они танцевали вдвоём: он энергично, а она более спокойно.

Изначально Брахма обучил театральному мастерству известного мудреца Бхарату. Тогда Шива вспомнил о своём танце, дав распоряжение обучить ему мудреца. Бхарата соединил все имеющиеся у него знания и создал огромный труд по театральному искусству. Это произошло римерно в V веке н. э., трактат называется «Натьяшастра», в нём сформулированы художественные принципы танца и систему обучения, а также строгие правила языка жестов.

Даже в современной Индии танец тесно переплетён с мифологией и религиозностью, причём видно это не только по выбору темы, но также и по манере самого танца.

Основным лейтмотивом индийских культов всегда было желание человека стать единым с божествами. К каждому богу подход был индивидуальным. К примеру, во время одного из танцев, который танцуют в регионе Уттар-Прадеш, где по легендам родился Кришна, девушки-пастушки изображают единение с Богом, каждая из них по отдельности с ним танцует. Именно в танцах индийцы показывали, что любой смертный может приблизиться к Богу с помощью любви и доверия.

Базовая основа любого индийского танца — это многоликое божество и истории, с ним происходящие. В танце человек не только показывает, что произошло с божеством, но также старается раскрыть истинную сущность произошедшего, таким образом укрепляя свою веру.

В санскрите «танец» и «драма» обозначаются одним и тем же словом — «натья», что отражает неразрывность этих понятий. Бхарата говорит о «нритье» — выразительном танце-пантомиме, который излагает целую историю, и о «нритте» — чистом танце ради танца, в котором танцующий полностью отдаётся стихии ритмов.

А есть ещё и третья особенность — Натья (выступление, состоящее из действия и активной жестикуляции, которое может происходить в самом танце, а может отдельно от него). Три указанные характеристики тесно переплетены между собой.

Существуют правила, касающиеся позиций ступней — на полу и в воздухе и разных приёмов исполнения движений ногами. Индийский танцовщик обучается также спиралевидным движениям и прыжкам. Язык кистей рук (мудра) прекрасен в своём многогранном символизме. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук, 10 движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бёдер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния.

Мимика в индийском танце выражает 9 основных чувств (Навараса): покой (Шанта), гнев (Рудра), героизм (Вира), печаль (Каруна), страх (Бхаянака), любовь (Шрингара), отвращение (Бибхатса), радость (Хасья), удивление (Абхута). Ни один народ не может похвастаться такой виртуозностью и разнообразием ритмичности. Индийские танцы одни из самых древних, включают в себя несколько стилей: одисси, бхаратанатьям, катхак, кучипуди.

Индийский танец

Традиционный танец в Индии культивировался главным образом девадаси — храмовыми танцовщицами, которые, особенно на юге страны, поддерживали жизнь классического танца бхаратанатья. Натья — по происхождению своему храмовый танец, часть религиозного обряда, и считается, что системы хаста и мудра были созданы для сопровождения пения священных гимнов «Ригведы».

На танцовщицах всегда красуются нательные и головные украшения, хлопковые, шёлковые сари, лехенга-чоли (блузка с широкой юбкой), гагра-чоли (тоже блузка с широкой юбкой), танцоры одеты в расшитые жилеты, длинные рубашки, широкие лунги (мужские юбки), на головах у них разноцветные тюрбаны. Движения, жесты варьируются от нежных плавных до резких активных и сопровождаются пением или декламированием художественных произведений.

Катхакали — стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны, — может быть охарактеризован как мистерия индуистской традиции. Этот танец, сочетающий в себе элементы пантомимы и драмы, берёт начало в древнеиндийских эпосах «Рамаяна» и «Махабхарата». Исполняют его обычно мальчики и молодые люди; они играют и женские роли, гримируясь и облачаясь в фантастические одежды. Сильно стилизованные танцы бхаратанатья и катхакали во многом отличаются от двух других классических стилей танца, зародившихся в Северной Индии.

Катхак — это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Мусульманские завоеватели, не признававшие никаких изображений божества, запрещали все религиозные танцевальные обряды и стремились сделать из катхака простое увеселение.

Катхак — очень ритмичный танец со стремительными поворотами. Притопывание ногами в ритм аккомпанирующих барабанов постепенно убыстряется; мимика танцующего — естественная, а не подчинённая канону.

Стиль северо-востока Индии — это манипури, близкий общему духу танцев Восточной Азии. Некоторые виды манипури исполняются очень энергично, вплоть до применения акробатических приёмов; для других видов типично скромное достоинство и изящные раскачивающиеся движения, как в народных танцах. Индийский мыслитель и поэт XX века Рабиндранат Тагор выбрал именно стиль манипури для занятий танцем в созданном им университете в Шантиникетоне (недалеко от Калькутты). Деятельность Тагора сильно повлияла на возрождение традиции классического индийского танца. Знакомя с искусством танца, индийский учитель (гуру) одновременно обучает философии жизни.

В конце XIX века в Пенджабе сикхи и мусульмане исполняли танец бхангра. Это происходило на празднике весеннего урожая. К середине XX века бхангра стала танцем свадеб, дней рождения и ярмарок.

Отметим, одну важную особенность, свойственную индийской культуре в целом. Это очень сильная связь между разнообразными направлениями в искусстве. То есть когда драма, музыка и танцы относились к танцевальной культуре, литература и даже архитектура, а также скульптура не были полностью отделены от неё.

К примеру, литература в танце была и остаётся невероятно важной частью, потому что одним из аспектов является рассказывание стихов с помощью танцев. Более того, есть длинные поэмы, которые были написаны для того, чтобы прочесть их именно в танце.

Так как танцам отводилась важная роль в храмах во время ритуалов, архитектор всегда во время строительства делал для этого отдельную площадку. В некоторых храмах даже строили целые залы, предназначенные строго для танцев. Огромное количество храмовых стен в разных индийских областях, украшают картины, панели и фризы с музыкантами и танцорами.

У южной оконечности Индии находится остров Шри-Ланка, куда, по легенде, люди пришли около VI века до н. э. из северной Индии.

Для искусства Шри-Ланки (прежнее европейское название — Цейлон) типичны клоунада и изобразительность, сочетание реализма с ритуальными формами. Ланкийские танцы отражают своеобразие этого народа и сильно выделяются на фоне прочих азиатских танцев своей энергией и активностью. Например, в ланкийских танцах много акробатических прыжков и вращательных движений, которые вообще не свойственны восточному танцу.

Шри-Ланка — родина танцев огня, танцев демонов и танцев в масках. Исполнитель танца огня демонстрирует свою власть над стихией и свою способность устрашать демонов. Исполнитель танца в маске пытается своим видом соперничать с демонами в безобразии и жестокости и тем самым заставить демонов помиловать их несчастных жертв. Танец демонов, который призван победить 27 враждебных человеку духов, — это виртуозный танец, насыщенный стремительными вращениями и прыжками и кончающийся полным экстазом.

Существует и другой тип танца — кандиан, отличающийся красотой, изяществом и сдержанностью движений. Этот танец повествует об истории страны и её легендах.

К северу от Индии находится огромное пространство Тибета, по площади сравнимое с Западной Европой (площадь Тибета равна 1 200 000 кв. км, а Западной Европы — 1 433 855 кв. км). Известностью пользуется тибетская мистерия Танец Дьявола в обличье Красного тигра. Происхождение её, возможно, связано с обычаем изгнания злых духов старого года и призыва добрых духов наступающего года. Танец духов, исполняемый на канате, требует исключительного мастерства и едва ли не акробатического искусства. Исполнители демонических танцев, подобно дервишам, кружатся до потери сознания. Как у всех горцев, у тибетцев есть танцы с мечами. Не защищённые ничем, даже одеждой, танцоры двигаются среди обнажённых мечей и копий с большой ловкостью и изяществом.

Танцы Китая

Наши знания о классическом китайском танце почерпнуты в основном из труда актёра XX века Мэй Ланьфана, где сведены воедино отрывочные сведения из документов предшествующих эпох. Опера и драма в Китае имеют сильно стилизованную, полную условностей форму; пение, игра на инструментах и сценическое движение — неразрывные составляющие мастерства китайского актёра.

Но вообще история китайского танца насчитывает более 5000 лет. Как и во многих культурах по всему миру, ранние китайские танцы основывались на религиозных представлениях. За века китайские народные танцы превратились в красочные постановки.

Официально в Китае признано 56 этнических групп, у каждой из которых есть свои танцы.

На протяжении многих поколений танцы не описывались. Так продолжалось вплоть до прихода к власти династии Хань, которая правила с 206 года до н. э. до 220 года н. э. При ней императорская семья создала так называемый «музыкальный двор», целью которого было собрать все танцы в одном месте, где они могли бы быть документально запечатлены для будущих поколений. Вскоре был составлен список народных танцев различных деревень и этнических групп.

Некоторые современные китайские танцы, такие как танцы с длинными рукавами, были записаны очень давно, как минимум в начале династии Чжоу (1045—221 гг. до н. э.).

Наиболее важные танцы раннего периода были ритуальными и обрядовыми, относятся к яюэ. Яюэ — форма классической музыки и танца, исполнявшаяся при королевском дворе и в храмах древнего Китая. Такие танцы исполнялись ещё до династии Цинь (221–206 гг. до н. э.), но сейчас они сохранились только как часть конфуцианских церемоний.

В Эпоху шести династий (220–589 гг.) на китайские танцы и музыку сильно влияла культура Центральной Азии. Искусство танца достигло пика в период правления династии Тан (618–907 гг.). Танцы этого периода были весьма разнообразны, а танцы из Центральной Азии были популярны сами по себе.

Династия Тан собрала лучшие танцевальные таланты страны для исполнения великолепного, величественного и ранее невиданного танца «Музыка десяти движений». В этот период было записано большое количество танцев, например насчитывается более 60 больших композиций, крупномасштабных придворных выступлений династии Тан.

То была эпоха экономического процветания, развивалась торговля с Индией, Кореей и другими азиатскими странами, а также с Римом. На танцы начали влиять культуры приезжих торговцев. В течение этого периода реквизит и костюмы стали важными элементами китайского танца. Но само искусство танца пошло на спад как отдельный вид искусства при последующих династиях, становясь частью китайской оперы. Ещё позже ситуация поменялась, и искусство танца вновь начало развиваться, особенно быстро развитие идёт в современном обществе.

Иранские, согдийские и тюркские актёры многое внесли в хореографическую культуру Китая. Из всех артистов наибольшей популярностью пользовались молодые танцоры — юноши и девушки.

В VIII столетии, с началом правления династии Тан, популярная китайская музыка стала похожей по звучанию на музыку городов-государств Центральной Азии. Так, знаменитая песня «Радужная рубашка, одеяние из перьев» на самом деле была только переделкой центральноазиатской песни «Брахман». Музыкальные традиции Кучи, Ходжо и Кашгара, Бухары и Самарканда, Индии и Кореи под официальным покровительством императоров слились с китайской музыкальной традицией.

Среди известных танцевальных пантомим можно назвать «Варвар, пьющий вино», демонстрировавшую пьяного «варварского» предводителя; «Бхайрава сокрушает боевой строй» — подвиг бога Шивы в его устрашающем облике; «Музыка для ударов по мячу» — инсценировка игры в поло. Но самым забавным должно было выглядеть представление «Брызгаю водой варвара, умоляющего о холоде» — танец зимнего солнцестояния, который исполняли обнажённые юноши, китайские и иноземные, прыгая в фантастических масках под громкие звуки барабанов, лютней и арф и поливая ледяной водой друг друга, а заодно и тех, кто оказывался поблизости. Это озорное зрелище вызвало такое осуждение добропорядочных подданных, что уже в 714 году Сюань-цзун (19-й император династии Тан в 846–859 годах) был вынужден отдать распоряжение о его отмене.

«Западный скачущий танец» обычно исполнялся мальчиками из Ташкента, одетыми в блузы иранского образца и высокие остроконечные шапки, обшитые бусами. Они были подпоясаны длинными кушаками, концы которых свободно развевались, когда танцоры припадали к земле, кружились и прыгали под быстрый аккомпанемент лютней и поперечных флейт.

Танцор династии Тан, танцующий с шалью, с фрески, раскопанной в Сиане

«Танец Чача» (Ташкент) исполняли две юные девушки в газовых халатах, украшенных многоцветной вышивкой, с серебряными поясами. На них были рубашки с узкими рукавами и остроконечные шапки с золотыми колокольчиками, а на ногах красные парчовые туфли. Девушки появлялись перед публикой, возникая из лепестков двух искусственных лотосов, и исполняли танец под звуки барабанов. Это был эротический танец: девушки строили глазки зрителям и, заканчивая выступление, приспускали свои рубашки, чтобы были видны их обнажённые плечи.

Наибольшей любовью среди всех юных танцоров пользовались «Девы с Запада, крутящиеся в вихре». Немало их было прислано в качестве даров от правителей Кумеда, Кеша, Маймурга и особенно Самарканда во время царствования Сюань-цзуна, то есть в первой половине VIII века. Эти согдийские девушки, облачённые в алые платья с парчовыми рукавами, в зелёные дамаскиновые шаровары и в сапожки из красной замши, скакали, передвигались прыжками и вращались, стоя на шарах, перекатывавшихся по площадке для танцев, к восхищению богатых и знатных зрителей. Сюань-цзун очень любил этот танец, а кое-кто видел губительное падение нравов в этом созерцании кружащихся дервишей женского рода.

В китайском танце также должны присутствовать три элемента китайской философии: цзин (концентрация), ци (течение энергии) и шэнь (дух). Эти эстетические понятия пришли в танец из трёх основных религий Китая — даосизма, конфуцианства и буддизма, которые составляют основу китайской цивилизации.

У каждого народа, проживающего на территории Китая, есть собственные танцевальные представления, которые проходят в национальных костюмах и под национальную музыку.

В древнем Китае крестьяне предпочитали танцевать групповые танцы. Но впоследствии некоторые сделали танец своим ремеслом и стали танцевать для других. По конфуцианским канонам женщинам танцевать не позволялось, поэтому роли женщин исполняли мужчины.

Начиная с династии Чжоу (1122—249 гг. до н. э.) при дворце императора организовывали школы, где обучали музыкантов и танцоров. В них же исследовали и развивали народные, религиозные танцы и танцы других народов. Танцоры принадлежали к низшему социальному классу, их основной обязанностью было давать представления для императора и вельмож.

Существует множество народных тайцев Китая. При этом нет какой-то строгой классификации, но условно их можно разделить на:

✓ ритуальные — мольбы божествам;

✓ драматические — передающие древние истории, легенды, сказания;

✓ боевые, или парадные, — демонстрирующие мощь и готовность войск;

✓ крестьянские — для сельскохозяйственных праздников и благодарности земле, урожаю;

✓ придворные — исполнявшиеся для императора и его вельмож.

Кроме того, все танцы могут быть с разными атрибутами: с фонарями, лентами, веерами, масками, оружием, на ходулях.

Наиболее ранние записи танцев в Китае относятся к ритуальным или церемониальным танцам, они легли в основу принятой при дворе музыки яюэ. Эти танцы, в основном, исчезли из современной китайской культуры, хотя ритуальные танцы до сих пор встречаются в некоторых народных традициях и культурах этнических меньшинств.

Йи — первоначально придворный танец, принятый позднее как часть конфуцианской церемонии. Ряды танцоров, исполняющих его, могут держать перья фазана и красные флейты или могут держать щит и топор (военный танец). Традиция танцевать с такими вещами, как пуховые перья, восходит к династии Шан (II тыс. до н. э.). Наиболее важная церемония проводится с восемью рядами по восемь танцоров (всего 64 танцора). Первоначально танец исполнялся в конфуцианских храмах в шесть рядов по шесть человек, так как версия с восьмью рядами была разрешена лишь при дворе, но позднее запрет был снят вследствие посмертного дарования Конфуцию титула. Современный вариант туристы могут увидеть у храма Конфуция в Цюйфу. Этот танец также исполняется на Тайване и в Корее.

Hyo — танец с масками, который исполняется в нуо опере или как обряд во время праздников, для изгнания злых духов.

Цам — тибетский буддистский танец.

Ранние народные танцы в Китае так же, как и другие формы примитивного искусства, являлись в основном ритуальной формой различных суеверий и верований. Эти танцы исполняли, чтобы попросить у богов хорошего урожая или хорошей охоты.

Сюжет боевых танцев может быть посвящён, к примеру, знаменитой битве, победу в которой одержал правящий император. Военные танцы больше походили на сражение, очень часто в военных танцах можно проследить элементы китайских и других восточных единоборств.

Примером может служить танец, поставленный при дворе Ли Шиминя (626–649 гг.), который также известен как император Тайцзун.

Это представление, созданное в эпоху правления династии Тан (618–907 гг.), напоминало гражданам страны о необходимости сохранять готовность к отражению агрессии любого врага и не впадать в благодушное состояние в мирное время. Сам Ли Шиминь ещё с 19 лет участвовал во многих военных кампаниях вместе со своим отцом, императором Га-оцзу, который был основателем и первым императором династии Тан (618–907 гг.).

Существует несколько видов танцев, исполнявшихся при дворе императора: нишан юи, баю, кавалерийский, ципань, хутэн. Появившись ещё в Циньскую эпоху, они настолько полюбились во дворце, что от них не могли отказаться даже императоры-монголы и маньчжуры, в своё время пришедшие к власти в Поднебесной.

Кавалерийский, или танец кавалерии князя Цин, предназначен для демонстрации мощи, доблести, отваги и готовности армии к сражению. Автор музыки и хореографии — сам император. Представление имело двенадцать частей, а в нем принимали участие более сотни танцоров и в два раза больше музыкантов.

Другой интересный танцевальный номер — нишан юи, что значит «танец в платьях с пером». Он был составлен по мотивам сна императора Ли Лунцзи, а исполнялся им самим и девушками-наложницами.

Согласно легенде, правителю приснилось сновидение, будто он попал на Луну. Там был дворец, в котором танцевали прекрасные девы, облачённые в невесомую одежду из перьев. Когда после пробуждения Ли Лунцзи рассказал сон своей любимой супруге, она решила воссоздать его в реальности с помощью наложниц.

Особенности китайского танца

Китайские танцы отличаются от европейских традиционных танцев. Некоторые специалисты так описали уникальные характеристики китайского танца: «Китайцы делают акцент на идеальной координации каждой части тела, широком использовании реквизита, стилизованных шагах и жестах, уникальном акценте на движении под музыку». А европейские танцы, такие как балет, наоборот — подчёркивают длинные связки шагов и чувство музыкальности.

В китайском драматическом театре сохраняются многочисленные приёмы классического национального танца, хотя сам танец в чистой форме находится здесь в подчинённом положении. Поскольку в китайском театре почти нет декораций, движение и жест несут большую смысловую нагрузку. Столь же важны аксессуары: каждый из них, будь то кресло, стол, шест, кораблик, зонт или веер, являет собой доступный для зрителей символ. Например, свеча в вытянутой руке обозначает, что действие происходит в темноте, хотя при этом сцена может быть залита ярким светом.

Приёмы женского и мужского танцев в корне различны. Для мужского танца характерны расставленные колени и растопыренные пальцы рук. В женском танце существует семь типов, каждый со своей жестикуляцией и своим костюмом. Обращают на себя внимание прямая спина и семенящие, почти незаметные шажки танцовщицы; при всей скромности поведения всегда выразительны движения головы. Манипулирование «подобными струящейся воде» рукавами — они шьются из кусков белого шелка длиной в 90 см — представляет собой один из самых изящных и самых трудных элементов техники танца.

Народные танцы китайцев связаны с театральными постановками и видами боевых искусств. Все движения насыщены смелостью, больше задействованы руки, плечи, талия, меньше ноги, с их помощью выполняются различные шаги, поднятия вверх и закидывания.

В древности танцующие изображали животных, процесс охоты, сбора урожая или военные действия, двигаясь вместе с оружием. Это делалось для того, чтобы всегда был хороший улов, добыча, жатва и победа в сражениях. Танец Льва, Дракона (исполняют в Новый год) и Придворный (с веерами) считаются народными китайскими, которые отличаются колоритным одеянием, яркими украшениями и макияжем танцоров.

Танец созвездий исполнялся для того, чтобы было произведено столько же семенного зерна, сколько звёзд в небе, а гарпунный танец был связан с легендарным первым императором Китая Фу Си, который, согласно мифологии, дал ханьцам рыболовные сети. Танец плуга был связан с Шэньнуном, покровителем земледелия.

Один из самых популярных китайских танцев, который, кстати, был включён в список Нематериального наследия Китая, — янгэ. Его чаще всего исполняют во время празднований и церемоний.

Существует два вида янгэ: гаоцяо янгэ, исполняемый на высоких ходулях, и обычный, или низкий, — диянгэ. В первом случае к обеим ногам прикрепляют две длинные ходули. Закон прост: чем выше, тем лучше.

Существует несколько версий, как появился этот танец. Согласно первому, на представления собиралось столько народу, что всем зрителям попросту не было видно танцоров — тогда и был придуман этот хитроумный способ с ходулями.

Вторая версия говорит о том, что за несколько веков до нашей эры в Китай пришёл посол из соседнего государства, который умел прекрасно танцевать, но был маленького роста. Боясь насмешек, он просто прикрепил к стопам сваи, ставшие для него ходулями.

Янгэ требует от исполнителей недюжинного таланта, опыта, мужества и высшего мастерства. Особенно он распространён на севере страны, а делится ещё на два подвида: мягкий — более изящный, и смелый — более акробатический.

Янгэ традиционно состоит из нескольких этапов: пролог, номера акробатики, танцующие группы, танцы по мотивам мифов. Танцоры при этом одеваются в разные костюмы, нередко изображая божеств и демонов, наносят яркий макияж.

Ещё в Ханьскую эпоху, на рубеже двух эр, появились танцы, в ходе которых люди наряжались животными. Самыми любимыми персонажами были дракон и лев.

Дракон был олицетворением дождя, поэтому его танец обещал привлечь осадки. Всего существует около семисот его вариаций. Самые популярные — это дракон зелёного цвета, играющий на флейте, и рыба, ставшая драконом.

Львиный танец, вероятно, был завезён из-за рубежа, например, с индийских или персидских территорий, так как в Китае это животное не водится. Известно, что танец льва возник в Танский период и связан с буддистской философией. Львиный костюм, в который облачаются танцующие, тщательно продуман и выглядит роскошно: голова из дерева; хвост из шелка; туловище, покрытое шерстью; позолоченные глаза; серебряные клыки; движущиеся уши.

Существует несколько разновидностей этого животного: южный, северный и снежный, как его называют тибетцы.

Танец дракона традиционно исполняется в начале и в конце празднования китайского Нового года. В китайской культуре драконы символизируют силу, власть и удачу, поэтому танец используется для отпугивания злых духов и обеспечения процветания общин.

Этот танец изначально использовался для вызывания дождя в засушливых районах. Для танца дракона требуется командная работа, множество танцоров, каждый из которых держит шест, соединённый с частью дракона, и дёргает его вверх-вниз и из стороны в сторону, приводя мифическое существо в движение.

Тысячерукая Гуань Инь — это танец сострадания. «Хромой может ходить, слепой может видеть» — записано в одной из гексаграмм китайской «Книги перемен».

Этот танец исполняется группой из двадцати глухонемых девушек под руководством глухонемой солистки. Грациозный танец множества рук, кажущихся неправдоподобно длинными из-за накладных ногтей, олицетворяет буддийскую тысячерукую богиню милосердия Гуань Инь. В буддизме её почитают как сострадательную спасительницу, Бодхисаттву милосердия.

Гуань Инь — возлюбленная мать и божественная посредница, близкая к повседневным делам своих приверженцев, её роль на Востоке сравнима с ролью, которую богоматерь Мария играет на Западе.

Её имя является сокращением от Гуань Ши Инь. Гуань — означает «наблюдать, смотреть», Ши — «мир», Инь — «звуки», в частности звуки тех, кто страдает. Таким образом, Гуань Инь является сострадательным существом, которое наблюдает за миром и реагирует на людей, взывающих о помощи.

Тысячи рук Гуань Инь представляют многочисленные способности оказать помощь. На этих руках есть тысячи глаз, которые дают Гуань Инь великую силу наблюдать за миром. Гуань Инь также имеет много обличий, чтобы она могла стать тем, кого люди хотят видеть, не обязательно собой, потому что её помощь полностью бескорыстна.

Кажется невозможно воплотить на сцене такой образ. Но «Тясячерукая Гуань Инь» впервые был показана на традиционном новогоднем гала-концерте в 2005 году в Китае, затем танец покорил весь мир на церемонии закрытия афинской Олимпиады.

В золотых костюмах, с нарисованными на руках глазами и удлинёнными пальцами 20 девушек во главе с солисткой танцуют так слаженно, что создаётся эффект единого существа с тысячей рук. Во всей полноте раскрываются причудливость и красота танца, когда мы узнаем, что девушки — глухонемые. В течение месяца перед показом танец репетировали очень интенсивно. Чтобы добиться точнейшей скоординированности движений и музыки, девушкам помогали четверо сурдопереводчиков, делавших для танцовщиц зримыми звуки.

Самый распространённый и эффектный атрибут в китайском танце — веер, поэтому практически в каждом регионе есть своя вариация танца с веерами. Они могут символизировать собой все что угодно — от стихии ветра до любви.

Движения при этом могут быть самыми разными: плавными, еле уловимыми, или же, наоборот, резкими, со стремительным открытием и закрытием опахала. Его могут исполнять все, от мала до велика, импровизация приветствуется, а во многих школах танец с веером входит в учебную программу, считается, что он помогает ученикам чтить и хранить традиции предков.

Национальных танцев Китая существует великое множество, они могут различаться от провинции к провинции, но неизменно везде одно — интерес к ним со стороны самих китайцев не угасает. Танцы — это их способ самовыражения, часть культуры, звено, связывающее с предками.

Танцы Японии

Каждый японский танец имеет свою историю, свои символические движения. Это своего рода ритуал, в который японцы вкладывают определённый смысл и придают понятное только им значение. Японский танец — это великолепное театрализованное представление. В таком танце часто присутствуют дополнительные атрибуты.

Ранние археологические находки, связанные с исполнительским искусством в Японии, восходят к периоду Ямато (300–710 гг. н. э.). Найденные археологами объекты включают в себя миниатюрные инструменты, маски и украшения, а также глиняные фигурки танцоров, которые были названы скульптурами Ханива. Традиции ранних танцев, которые исполняют и сейчас, так называемых танцев кагура, проистекают как раз из этого периода.

Миф о происхождении театра и танца датируется VIII веком нашей эры. Согласно ему богиня Солнца была возмущена шалостью своего брата и заперлась в пещере, после чего на весь мир опустилась темнота. Другие боги собрались перед входом в пещеру, чтобы просить её выйти наружу. Прекрасная дева Узуме, богиня рассвета, начала танцевать перед пещерой так дико и страстно, как будто в неё вселились духи. Во время танца она обнажила свою грудь, и остальные боги начали аплодировать и выражать своё восхищение так громко, что богине Солнца стало любопытно. Она решила выглянуть посмотреть, что происходит снаружи. После того, как она увидела танец, богиня уже не захотела возвращаться в пещеру. Так благодаря танцу свет и тепло вернулись в этот мир.

Ранняя история Японии характеризуется изоляцией от внешнего мира. Страна отрезана морями от всех остальных стран. Тем не менее в истории Японии есть периоды, когда наблюдались сильные внешние влияния. Так, в середине VI века н. э. буддизм попал в Японию через Корейский полуостров. Позже были установлены контакты с Китаем. Вместе с буддизмом были переняты различные формы культуры с буддийского Востока и из Центральной Азии. Помимо прочего, к ним относился театр масок гигаку.

Во время периода Нара (710–794 гг.) появилось централизованное государство. Императорский двор располагался в городе Нара, новой столице, в которой были построены огромные деревянные буддийские храмы и монастыри. В начале VIII века князь Сетоку послал экспедицию монахов и учёных в Китай, чтобы углубить знания о буддийской культуре. Назад экспедиция привезла буддийские рукописи, произведения искусства, инструменты, маски и т. д.

Таким образом, Япония стала неотъемлемой частью международного буддизма в культурной сфере, которая простиралась от Китая до Центральной Азии и далее до Индии. Этот период характеризуется расцветом буддийских танцев в масках, а также других танцев, которые были адаптированы при японском императорском дворе и в итоге сформировали бугаку — традиционный придворный танец, который практикуется и поныне.

В 794 году император Камму перенёс столицу из Нары в Хэйанкё (современный Киото). На подобный шаг он решился, поскольку хотел обособиться от нарастающего влияния буддизма. На тот момент буддийский монашеский орден накопил слишком много богатства и политической власти.

Во время периода Хэйан (794—1192 гг.) появились собственно японские виды культуры, в которых уже было мало общего с Китаем. Начали возникать новые формы искусства, поэзии, литературы и общей эстетики. Начали формироваться даже новые стандарты красоты. Во время периода Хэйан буддийский танец в масках гигаку практически исчез, а всё большую популярность начали набирать придворные танцы бугаку. Также сложились новые театральные формы, основанные на более ранних народных традициях, такие как денкаку и саругаку.

Феодальный период в истории Японии характеризуется появлением правящего класса самураев. После ряда сражений между феодальными кланами сёгуном был назначен Минамото-но Ёритомо, который основал своё военное правительство в Камакуре несмотря на то, что Хэйан формально продолжал сохранять статус имперской столицы.

Новые религии, такие как чань-буддизм, были позаимствованы из Китая. Чань-буддизм вскоре превратился в Японии в дзен-буддизм. Именно он стал религией самураев в XV–XVI веках и наложил очень сильный отпечаток на японские искусства, в том числе на театр. Художники и танцоры, которые исповедуют дзен, стремятся подать своё искусство по возможности самыми простыми доступными средствами, а также передать присущую каждому объекту природную красоту и эстетику.

Дзен-буддизм стал основной религией в Японии XV–XVI веков, оказав существенное влияние на все японские искусства, в том числе на танцы и театр.

Минималистичная эстетика дзэна повлияла на строгое великолепие театра «но», который развился в период Муромати (1333–1568 гг.). В течение этого времени столица была перенесена из Камакура обратно в Киото. «Но», которому первоначально оказывали покровительство монахи и самураи, сохранил свою сущность, особенности, актёрское мастерство и музыку до настоящего времени и рассматривается как одна из величайших традиций мировой драматургии.

Период с середины XV до начала XVII века был омрачён постоянными войнами между правящими кланами. В 1600 году Токугава Иэясу победил своих конкурентов и установил сёгунат Токугава в Эдо (современный Токио). Так начался период Эдо (1600–1868 гг.), который был отмечен длительной эпохой политического единства.

Именно тогда появилась новая прослойка среднего класса — купцы, которые больше не были ограничены философией дзен или строгим кодексом этики самураев. Новая аудитория, горожане, хотели новых развлечений. В итоге появились две примечательные формы театра: кукольный театр Бунраку и сенсационная на то время разновидность кабуки — эротический кабуки, который первоначально исполнялся в минитеатрах, расположенных в кварталах красных фонарей растущих городов.

После подписания Канагавского договора с США в 1854 году Япония частично стала открытой для внешнего мира. Приняв западные политические, юридические и военные институты, японское правительство приняло и конституцию Мэйдзи. В течение следующего периода Мэйдзи (1868–1912 гг.) Японская империя была преобразована в промышленно развитую страну. Далее страна начала военные действия, чтобы расширить сферу своего влияния.

Новые правила породили сатирические пьесы, которые позже были преобразованы в мелодрамы. Постепенно западный театр с его сценической эстетикой и драматургией был адаптирован под японскую культуру. Под влиянием Запада также возник новый вид театра, шингёки, или «новая драма».

До конца Второй мировой войны известность японских придворных танцев ограничивалась стенами императорского дворца. Танец бугаку, в котором заметны индийское, китайское и корейское влияния, был излюбленной формой придворных увеселений. Этот танец являлся обобщённым изображением итога какой-либо истории. Этому стилю предшествовали кагура — форма, заимствованная из Китая, и гигаку — танец в масках, ставший частью буддийского ритуала.

Первым национальным японским танцем стал саругаку, берущий начало в древних синтоистских и буддийских празднествах. К XV веку танец бугаку стал неотъемлемой частью японского театра «но». Но — вид представления, основанный на системе условностей и символов. Это изысканная форма, законченное, совершенное по форме зрелище. В диалогах и пении зрителю объясняется основная коллизия пьесы, танец же используется как высшая форма выражения драмы.

Для разрядки в традиционном представлении театра «но» играется также кегэн — одноактная комедия. В ту же эпоху появляется сельский по происхождению, более подвижный танец дэнгаку — танцоры в забавных костюмах с барабанами, висящими на шее, двигаются под звуки флейт, ударных и инструментов типа кастаньет.

Дэнгаку — это популярный танец для развлечения, в то время как театр «но» оставался эзотерической формой искусства для образованного общества.

До XVII века в Японии не имелось общенародной танцевальной драмы. Этот пробел был заполнен кабуки — простонародным вариантом «но». Отходя от строгих правил «но», театр кабуки отличается большей свободой и динамичностью — в принципах постановки, в игре актёров и в танцах. В отличие от недосказанности, свойственной «но», кабуки полон всяких преувеличений. Вместо строгих деревянных масок «но» здесь употребляется причудливый грим. Однако актёр кабуки применяет технику «но», что проявляется в изысканности и острой выразительности его поз, особенно когда актёр застывает в этих позах в кульминационные моменты драмы.

Женские роли в кабуки, как и в «но», исполняются мужчинами. Достигаемое ими стилизованное воплощение женских образов есть результат как тщательного изучения театральной традиции, так и глубокого проникновения в женскую психологию.

Если в театральных представлениях «но» и кабуки все актёры — мужчины, то женщины — танцовщицы-гейши выступали для развлечения собравшихся на пирах и собраниях. Они обучались с детства приёмам национального танца, обычно связанным с театром кабуки, и обходились без декораций и особых костюмов.

В Японии существует большое разнообразие народных танцев. Часто они были основой, из которой развились другие танцевальные формы. Можно назвать танец воробья, основанный на трепещущих движениях евразийского древесного воробья. Впервые он был исполнен каменщиками, которые строили замок Сендай для дайме Датэ Масамунэ. Эмблема клана Финик изображает двух древесных воробьёв. Танец воробья в настоящее время ежегодно исполняется в Сендае, префектура Мияги, на фестивале Аоба в середине мая. Школьники в префектуре Мияги разучивают и исполняют танец воробья, особенно во время фестиваля Обон.

Бон одори — разновидность народного танца, исполняемого во время фестиваля Обон. Первоначально это был танец для приветствия духов умерших. Эти танцы и сопровождающая их музыка различны для каждого региона Японии. В танце бон люди исполняют движения вокруг ягуры, высокого деревянного помоста. Движения и жесты часто отражают историю, работу или географию региона. Например, песня рабочих шахты Миике на Кюсю, а движения в танце изображают копание, толкание тележки и подвешивание фонаря.

Соран буси — это морская хижина, а движения в танце изображают перетаскивание сетей и багажа.

В бон танцах могут использоваться различные принадлежности, такие как веера, маленькие полотенца и деревянные хлопушки для рук. Для ханага-са одори танцоры используют соломенные шляпы с цветами на них.

В Японии есть танцевальная традиция «кагура». Кагура — божественное исполнение. Эта традиция связана с первой системой верований Японии, синто. Изначально это была строгая форма торжественного искусства, но потом танец кагура претерпел множество изменений. Некоторые из форм этого танца по-прежнему связаны с синтоистскими священными обрядами, а другие — с придворной практикой, третьи же — с сельскохозяйственным календарём. В некоторых формах кагура используются маски, а другие формы, которые носят более театральный характер, включают в себя рассказы и инсценировку рассказов.

Происхождение традиций кагура не совсем ясно, но предполагается, что эта танцевальная форма предшествовала театру «но», который развился на рубеже XIV века. Японский эпос связывает кагура с мифическим танцем богини Узуме перед пещерой, в которой скрылась богиня солнца, о чём было рассказано выше.

Первоначально священные танцы кагура исполнялись только храмовыми жрицами. На протяжении веков развивались различные разновидности кагура, в том числе танцевальная драма, а также полностью светские варианты танца.

Первоначально придворные танцы, связанные с кагура, назывались микагура. Они исполнялись в нескольких священных местах, таких как Императорское святилище и различные синтоистские святилища по всей стране. Подобные танцы также являлись обязательной частью Императорского праздника урожая.

Народные формы кагура, которые произошли от придворных вариантов танца, но с включением различных народных традиций, называются сатокагура, или «нормальная кагура».

С течением времени новые варианты кагура стали популярными в других частях Японии. Эти варианты обычно связаны с конкретными церемониями, такими как ритуальное очищение, празднование дня благодарения и другие храмовые праздники.

Репертуар кагура включает в себя один вариант танца льва, при исполнении которого танцовщицы носят маски львов. Танец льва известен во многих вариациях в различных частях Азии. В время династии Эдо в кагура появилась даже форма уличных выступлений, под названием дайкагура. В ней были элементы акробатики, различных танцев, жонглирования и т. д.

Нихон буйо отличается от большинства других традиционных танцев. Предназначен для развлечения на сцене. Это изысканный танец, который совершенствовался на протяжении четырёх столетий.

Нихон буйо состоит из четырёх частей, самой значительной из которых является буйо кабуки. Большая часть репертуара была заимствована из театра кабуки XVIII и XIX веков и даже из кварталов удовольствий в Эдо.

Нихон буйо был создан непосредственно из буйо кабуки до того, как он стал театральным. Второй составной частью нихон буйо является «но». Нихон буйо заимствует несколько ключевых элементов из «но», таких как круговые движения и инструменты, используемые в этих танцах.

Третья часть происходит от народных танцев; вращение и прыжки, используемые в народных танцах, были включены в нихон буйо.

Последняя часть пришла из смеси европейской и американской культур. Нихон буйо не мог включить в себя чужеземные элементы до реставрации Мэйдзи в 1868 году, когда в Японию смогли внедриться западные танцевальные формы. Именно тогда на современную форму нихон буйо оказали влияние такие танцевальные формы, как балет.

Японский театр кабуки

Это один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Его отличительной чертой является преувеличенная мимика актёров. Изначально кабуки исполнялся только женщинами.

Длительный процесс эволюции кабуки начался в Киото в 1603 году. Родоначальницей жанра стала Окуни, которая была служительницей храма Идзумо Тайся. Её ритуальные танцы в высохшем русле реки близ Киото привлекали сотни зрителей. Вскоре Окуни начала использовать в своих выступлениях романтические и светские танцы. Вскоре женщина прославилась по всей столице и начала выступать вместе с труппой на сценах Киото.

Её танцы, возможно, были основаны на более ранних буддийских храмовых танцах, в то время как

музыка первоначального варианта кабуки была взята из более древнего театра «но». Однако в кабуки, в отличие от других форм театра, начал использоваться новый инструмент, трёхструнный сямисэн, который вскоре стал очень модным.

Короткие танцевальные номера и сценки, исполняемые труппой Окуни, создавали ощущение эротизма, поскольку актрисы надевали экзотические костюмы, которые частично подражали костюмам португальских миссионеров. Этот первый вариант кабуки вскоре стал популярен в чайных театрах кварталов красных фонарей. Это был новый вид развлечений для клиентов и в то же время показ жриц любви на сцене.

Из-за большой популярности среди мужской аудитории чиновники запретили «онна кабуки» в 1629 году. Это привело к созданию другого варианта театра — «вакашу кабуки», или «кабуки молодых мужчин». Чайные театры начали предлагать услуги юношей, которые исполняли и мужские, и женские роли. В 1652 году чиновники запретили и этот вид кабуки. Однако взрослым мужчинам никто не запретил выступать на сцене, что привело к созданию нового вида театра — «яро кабуки», в котором все роли, даже женские, играли взрослые актёры-мужчины.

С тех пор, как кабуки начал представлять реальные истории и точные исторические образы, он был признан как вид искусства. Также кабуки зачастую перенимал тематику пьес от родственной формы театра — бунраку и с более старой формы театра «но».

В XVII веке кабуки удалось дистанцироваться от проституции, и театр начал привлекать серьёзных драматургов. Талантливые актёры также внесли существенный вклад в развитие кабуки, создав новые виды ролей, такие как оннагата — женская роль, исполняемая мужчиной, вагото — роль элегантного мужчины, а позже появилась арагото — роль брутального сильного мужчины. Каждая из них вдохновила драматургов на создание новых видов драмы.

В первой половине XVIII века в Эдо, который был резиденцией военного правительства, появился стиль кабуки, названный «арагото», на который оказал сильное влияние кукольный театр бунраку. Зачастую у бунраку и кабуки был одинаковый репертуар. Разновидности ролей и стиль бунраку во многом оказали влияние на актёрское мастерство и выражение лиц актёров кабуки.

Во время золотого века кабуки (XVIII–XIX века) чайные театры выросли в размерах, стала применяться более сложная техника: вращающиеся сцены, подъёмники и многослойные шторы. Таким образом, кабуки стал предлагать красочные панорамы, сценические трюки, изменение формы декораций.

В конце XVIII века драматурги расширили репертуар театра, добавив исторические, отечественные, призрачные пьесы, похожие на танцевальные драмы «но», а также воровские пьесы.

Шло время, и театры кабуки выросли от простых сцен в чайных домах до настоящих огромных театров, в которых использовалась более сложная техника. Также появился обычай ставить пьесы кабуки, которые длились целый день. Они состояли из нескольких частей: программу открывала историческая пьеса, а заканчивала отечественная пьеса.

К концу золотого периода кабуки было создано большинство из ныне существующих его стилей с соответствующим репертуаром. Появились целые семейные династии актёров, которые специализировались на определённых стилях и пьесах.

Из четырёх «классических» форм японского театра только кабуки удалось сохранить свою популярность в период Мэйдзи (1868–1912 гг.). «Но» и кёгэн стали редкостью, в то время как традиции бунраку сохранились в основном в Осаке. Кабуки удалось адаптировать основные темы, тексты и танцы из этих более старых стилей театра.

В XIX веке центром кабуки стал Токио (который ранее назывался Эд о), где к концу века было создано три больших театра кабуки. К сожалению, все они были уничтожены пожарами и взрывами, и только один из них (известный как «Кабуки-дза») был перестроен в 1952 году. В настоящее время Национальный театр Токио также служит в качестве сцены для театра кабуки.

Во время эпохи Мэйдзи, когда модными стали западные формы развлечений, был изобретён новый, более реалистичный тип театра — так называемый «шин кабуки», или «новый кабуки», который, однако же, не приобрёл особой популярности.

Сегодня кабуки позволяет туристам познакомиться с японской культурой.

Буто — феномен японской культуры

Так называется авангардный стиль современного танца, возникший в Японии после Второй мировой войны, в котором акцент делается не на форме, а на способах движения. Считается, что корнями он уходит в немецкий экспрессионистский танец.

Для широкой аудитории это похоже на вид танца или безмолвный театр, в котором странные визуальные образы показывают тощие, окрашенные в белый цвет танцоры.

Тацуми Хиджиката и Кацуо Оно искали нечто новое, что может выйти за рамки того, что они уже видели в танцах и в актёрском искусстве.

Тацуми Хиджиката (1928–1986) открыл своё шоу под названием «Запрещённые цвета» в 1959 году. На основе романа Юкио Мисимы он создал спектакль, который так возмутил зрителей, что Хиджикату выгнали с фестиваля, на котором он и представил публике свою постановку. Но он продолжил эксперименты, работая над японской и французской литературой (Юкио Мисима, Лотреамон, Арто, Жене и маркиз де Сад), выбирая гротеск, тёмные или декадентские черты.

Кацуо Оно (1906–2010), который был близким другом и сотрудником Хиджикаты, стал известным в Европе с сольным выступлением «Дань Аргентине» (1977). Это произведение было создано в честь Антониа Мерсе, знаменитой испанской танцовщицы, которая пробудила в Оно желание танцевать. У неё был сценический псевдоним «Аргентина».

Чтобы лучше понять суть буто, стоит вспомнить слова его создателей: «Есть бесконечное число путей, по которым вы можете пройти из одного места в другое. Но вы же понимаете, что эти движения находятся в вашей голове? Или же мы видим свою душу в движении? Даже пятно на кончике ногтя воплощает вашу душу… главное в том, что ваши движения, даже когда вы стоите на месте, воплощают вашу душу».

Совместную работу Хиджиката и Оно описывали как поиск представления, которое будет свободно от любых культурных отсылок и открыто для всех метаморфоз. Это предполагает существование естественного состояния человечества (в отличие от культурно обусловленного), которое может быть достигнуто и выражено движением.

Их поиски подобного первичного состояния человечества, вместе с их реакцией на современную танцевальную сцену в Японии, которая поддалась влиянию Запада, привели к некоторым общим чертам для буто:

✓ поиск индивидуальной или коллективной памяти,

✓ использование запретных тем: смерти, эротики, секса,

✓ экстремальная или абсурдная среда,

✓ медленные, выверенные и полностью контролируемые движения,

✓ почти обнажённые тела, полностью окрашенные в белый цвет,

✓ танец как с аудиторией, так и без,

✓ никакого строгого стиля,

✓ буто может быть чисто концептуальным, без движения вообще,

✓ эстетические функции, которые противостоят западным архетипам совершенства и красоты,

✓ техники, которые используют традиционные японские знания, такие как управление энергией.

Буто стал популярным в Японии в 1980-х годах благодаря художественным тенденциям, которые ставили во главу поиск национальной идентичности.

В настоящее время Буто — это танец, который исполняется во всем мире и упоминается в почти каждой современной публикации об истории танца. Буто развивается не только в Японии: этот стиль оказал влияние и на деятелей искусства Европы, Америки, России и других стран.

Этапы эволюции буто:

— классический буто (первое поколение). Отличительные черты: подчёркнутая анти-техничность и протест против норм, гротеск, эстетика Хидзиката;

— современный буто (второе поколение). Отличительные черты: избавление от специфически японских черт, унаследованных от первого поколения из-за того, что идеи Хидзиката о «японском теле» привели к восприятию буто как японской экзотики вместо желаемого вторым поколением широкого распространения искусства буто;

— постмодернистский буто (третье поколение). Отличительные черты: наряду с сохранением многих идей буто присутствуют многочисленные отклонения от «канона»; рассматривается как одно из течений современного танца.

Если первое и второе поколения актёров буто использовали белый грим, то в третьем эта традиция была утрачена;

— пост-буто (четвёртое поколение). Отличительные черты: по сути представляет собой современный танец, воспринявший элементы «классического» буто. Нельзя однозначно провести чёткую границу между четвертым и третьим поколением, однако собственно буто четвёртое поколение назвать уже сложно.

Танцы Кореи

Одним из важных достояний народа Кореи и неотъемлемой частью её культуры являются национальные танцы. Этот вид искусства позволяет зрителю познакомиться с яркой и самобытной культурой страны.

Народный танец специфичен, разнообразен, ярок и красив. Содержит он в себе множество сложных и интересных элементов. Разделяются они на большое количество видов и стилей самых разнообразных направлений (народный, придворный, шаманский, ритуальный, танцы с веерами и пр.).

История развития корейского национального танца насчитывает тысячелетия. Документы и многочисленные архитектурные свидетельства рассказывают о том, что корейский танец зародился около 3000 лет назад. Об этом свидетельствует даже настенная живопись в Мурьонгшонге или Могила танцоров, относящаяся к периоду Когурё (277–668 гг.).

Истоки национального танца Кореи берут начало из древнейших ритуалов шаманов. Менялся танец под влиянием буддизма, христианства, а также традиций и культур соседних стран, особенно Китая.

Метафизическая философия корейского танца основана на своеобразном представлении о том, что тело человека и есть Вселенная. Существование людей в идеале заключается в постоянном стремлении содержать в гармонии внутренний мир с окружающим их небесным и земным проявлением жизни.

Сам по себе танец сочетает пластику и лёгкое перетекание поз и форм с широкими энергичными и стремительными неожиданными движениями.

Корейский танец конфуцианского обряда — это массовое представление, в котором участвуют 64 танцора, выстраивающихся в 8 рядов. А исполняется он под конфуцианскую ритуальную мелодию. Основные его движения — медленные и плавные наклоны в такт музыке.

• Чакпоп также относится к ритуальным танцам. Он символизирует мольбу о душах, направленную к Будде.

• Танец Бабочек исполняется монахинями буддийских монастырей.

• Танец с цимбалами — мужской, его исполняют монахи.

• Танец с барабаном — сольный мужской.

Корейский танец с веерами

Тхалъчмум относится к крестьянским танцам, он пользуется наибольшей популярностью. Исполняется в масках. Это своего рода небольшая театрализованная постановка, наполненная комическими сценками, высмеивающими знать и представителей высшего сословия.

Здесь демонстрируются энергичные и динамичные движения с высокими прыжками. В таких танцах чаще используются импровизации.

Шаманский корейский танец символизирует просьбы и мольбы к духам об умиротворении. Такие танцы завораживают своей плавностью. Большую роль в них играют насыщенность эмоциональная и соответствие ритму.

Считается, что танцы с веерами произошли от исполнения шаманами обряда с листьями. Впоследствии они стали одними из самых изысканных танцев Кореи.

Знаменитый танец Пучхэчхум с веерами был впервые продемонстрирован публике в 1954 году. Он относится к новым традиционным танцам. Лёгкое колыхание красивых вееров призывает гармонию в мир.

Придворные танцы исполнялись в богатых, красочных костюмах, демонстрирующих изящные и красивые движения исполнителей. Невероятно красивые представления содержат различные красивые переходы и жесты. Сейчас такие танцы показываются лишь на культурных представлениях в исполнении самых лучших танцоров страны.

Корейские танцы девушек с барабанами элегантные и энергичные. Они относятся к народному корейскому танцу. Самые разнообразные ритмы барабанов синхронно отображаются в движениях танцовщиц. Эти танцы демонстрируют единение человека с природой и возрождение жизни.

Начало формирования современного корейского танца связано главным образом с именами Чхве Сын Хи и Чо Тхак Вона, активно работавшими в периоды японского колониального господства.

Балетная труппа (в Сеуле) была создана после освобождения от японского ига (конец 1940-х гг.). Это был первый профессиональный коллектив, исполнявший современные и классические танцы.

В современной Корее создано огромное множество курсов, коллективов, школ, обучающих и развивающих у молодёжи технику танцевального искусства. Корейский танец совершенствуется. Сегодня в Корее молодёжь также исполняет много современных клубных танцев.

Танцы Филиппин

История филиппинских народных танцев включает и местные танцы, и привезённые иммигрантами и колонизаторами.

Танцы были у всех народов, приплывавших на Филиппины с древнейших времён. Люди разных племён танцевали, чтобы успокоить богов, задобрить духов, отпраздновать удачную охоту или хороший урожай, чтобы имитировать формы жизни вокруг них. Они в танце выражали рассказы и шаманские ритуалы, воспоминания о легендах и истории.

Сельские танцы включают такие движения, которые имитируют полёт птицы, в других танцах представлены движения детей, тянущих за стебли корни растений во время сбора урожая.

Языческие племена хиганон, субанон, багого и другие, населявшие Филиппины в течение тысяч лет, сохранили свои обычаи и символические танцы. Частично благодаря изоляции они сохранили свою культуру свободной от влияния волн иммигрантов, которые прибывали на архипелаг время от времени. Сегодня племенные танцы, такие как танец благодарности за хороший урожай или рождение наследника, танцуют с колокольчиками.

Мужские военные танцы тщательно задокументированы и сохранены в исполнении филиппинских народных танцевальных трупп и культурных центров.

Мусульманские торговцы с Малайского архипелага достигли Филиппин в XIV веке, намного опередив европейцев. Они приплыли на южные острова (Моро), на севере же Филиппин танец подвергся воздействию индонезийско-малайской, индийской и океанической культур.

Мусульмане-малайцы больше интересовались торговлей, чем колонизацией, хотя они и организовали свои поселения, а также обращали местное население в ислам. С тех времён сохранились местные танцы.

Можно назвать тиниклинг — танец с двумя бамбуковыми палками, которыми танцовщик, держа их в руках, отбивает ритм (ритмический рисунок имитирует повадки птицы тиниклинг); маглалатик — мужской танец со скорлупой кокосового ореха; бинасуан — танец со стаканом на голове; субли — любовный танец с бамбуковыми кастаньетами; сакутинг — фехтование деревянными палками; сингкил — танец народностей Моро, напоминающий тиниклинг и повествующий о мусульманской принцессе, он требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное убыстряющееся ритмическое сопровождение; итик-итик — имитирующий утиный шаг; танцы с опахалом и другое.

Особенно богато танцевальное наследие народов ифугао, игоротов, илонготов, тингианов. Горные племена ещё сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами.

После появления европейцев местные танцоры адаптировали европейскую христианскую культуру, заимствуя хореографию, но переделав её под местные обычаи.

На национальной почве трансформировались испанские народные танцы сарабанда, хота, хабанера, фанданго, ригодон, а также вальс и полька, которые из-за жаркого климата островов исполняются в замедленном темпе.

Так, танец тиниклинг назван по имени местной птицы семейства пастушковых, способной избегать бамбуковых ловушек на рисовом поле. Он возник в районе Бисайских островов на Филиппинах.

В одной из историй говорится, что танец появился во время испанского правления на Филиппинах, когда местных батраков наказывали за слишком медленную работу на рисовом поле. Рабочие уклонялись от бамбуковых палок, как птицы.

Танец состоит из одиночных и двойных шагов и прыжков, последовательность этих элементов делает танец сложным, весёлым и захватывающим.

В танце «Мария Клара» соединяется испанский стиль с филиппинским колоритом.

Традиционные танцы все ещё исполняются на днях рождения и на свадьбах. На современных фестивалях народного танца по-прежнему представлены старинные танцы, исполняемые в костюмах племенного периода.

Танцы Индонезии

Индонезия — это огромная территория и четвертая по численности населения страна на земном шаре. В состав Республики Индонезия входит 17 500 островов. Индонезия имеет самое большое мусульманское население в мире.

В Индонезии существуют сотни театральных традиций, многие из которых относятся к небольшим этническим группам отдалённых островов, а другие образуют «традиции страны». Сюда принято относить традиции центрального острова Индонезии — Явы, а также соседнего, меньшего острова Бали.

В течение двух тысячелетий Ява и Бали тесно контактировали с Индией и другими соседними культурами, и это нашло отражение в театре и танцах. При этом многие из отдалённых островов веками находились в относительной изоляции и не испытывали внешних влияний. Поэтому они сумели сохранить танцевальные традиции, которые в некоторых случаях возникли ещё в неолите.

Исламское влияние начало распространяться с Северной Суматры на другие части архипелага в XIII веке. Остров Ява был исламизирован в начале XVI века, а остров Бали сохраняет старые индуистские верования и по сей день. Поэтому на Бали сохранилась традиционная доисламская культура. Древние индо-буддийские традиции были адаптированы к исламской культурной атмосфере, в том числе к сложным придворным формам театра и танца.

Саман (танец тысячи рук) традиционно исполняли мужчины в честь дня рождения Пророка Мухаммеда и национальных праздников.

Саман — самый популярный танец в провинции Ачех (Суматра). Он возник в этнической группе из Гайо (центральное плато провинции Ачех). Эта провинция расположена на северной оконечности острова Суматра. Ислам здесь появился ещё в IX веке и по сей день остаётся господствующей религией. Население территории на 98 % составляют мусульмане. Саман здесь является символом религиозного духа, сплочённости и единения.

Ява, центральный остров Индонезии, из-за своего уникального географического положения, стал перекрёстком морских путей между Востоком и Южной Азией. На Яве смешивались культурные влияния совершенно различных регионов на протяжении тысяч лет. И сегодня это прекрасно видно в островных традициях театра и танца.

Те формы драмы и танца, которые сегодня считаются классическими, были созданы при исламском правлении на Центральной Яве. Они объединили традиции коренных народов с мифами и классической техникой танца из Индии. Сегодня основными центрами яванского танца и театра считаются Джокьякарта и Суракарта на Центральной Яве, а также столица страны Джакарта.

В других регионах Индонезии существует несколько других традиционных танцевальных культур.

В былые времена на островах Индонезии существовали отдельные царства, чья культура была полностью позаимствована из Юго-Восточной Азии и Индии. Первым из них была морская империя Шривиджая на восточном побережье острова Суматра, которая контролировала торговлю в Малаккском проливе с VII по XIII века. Она занимала не только часть Суматры, но и острова Малайского архипелага и побережье Юго-Восточной Азии. Существовала с 200 или 500 г. до н. э. до примерно 1400 г. н. э. Её название с санскрита переводится как «блистательная победа».

Шривиджайское культурное влияние ощущалось и на острове Ява, где в VIII–IX веках правила буддийская династия Шайлендра, а позднее — династия Санджая. Эпоха правления этих конкурирующих династий, как правило, рассматривается как классическая эпоха индонезийского искусства.

Таким образом, южная часть острова находилась под влиянием буддизма, а в северной части были индуистские традиции. Начиная с 830 года индуистские традиции начали преобладать, хотя буддизм не был изгнан и мирно сосуществовал. Этот период закончился по невыясненным причинам к XIII веку.

Самым большим из всех индуистских храмов центральной Явы является комплекс Прамбанан, включающий в себя 227 храмовых башен, который построен в 835–856 годах. Три основные башни были посвящены Шиве, Брахме и Вишну. Центральная 47-метровая башня, посвящённая Шиве, украшена серией барельефов, которые описывают истории из «Рамаяны». На этих барельефах запечатлены танцоры в различных позах, и эти позы можно видеть и в более поздних яванских танцах.

Учёные нашли 62 барельефа, демонстрирующие позы индийских танцев. Возможно, что эти барельефы отражают индийскую систему танцев каранас, описанную в «Натьяшастре», индийском руководстве по танцевальному и театральному искусству, составленному в 100–200 годах нашей эры.

Недалеко от Прамбанан в 775–835 годах был построен крупнейший буддийский храмовый комплекс Боробудур. Восемь террас Боробудура образуют огромную ступу, символизирующую центр всех вселенных гору Меру. Среди огромного количества барельефов на стенах Боробудура встречаются многочисленные танцевальные образы. Многие из них изображают танцы придворных исполнительниц. Как правило, эти придворные спектакли демонстрируют индийские традиции танцевальной техники. На нескольких барельефах можно наблюдать танцовщиц в сопровождении одного или двух мужчин, которые несут символику индийских священников брахманов. То есть можно понять, что местных танцоров учили индийские брахманы, которые совмещали в Индонезии функции учителей-мастеров и духовных наставников.

При этом придворные индонезийские танцы демонстрируют индийское влияние, а народные танцы не имеют сходства с индийскими традициями.

С начала X века правители Центральной Явы сосредоточили своё внимание на развитии Восточной Явы, а в 929 году они фактически отказались от развития Центральной Явы. Учёные до сих пор спорят о причине этого. Большинство сходятся во мнении, что причиной могло стать извержение вулкана, которое было трактовано как предупреждающий знак от богов.

Танец пендэт

На Бали сейчас существуют два типа традиционного народного танца. «Вали» — священный танец, а «бебалихан» — это танцы для развлеченя.

К вали можно отнести:

— пендэт — ритуальный танец. Его традиционно танцуют молодые девушки с целью очищения храма перед какой-либо церемонией;

— барис — танец священного воина Бали. Танцовщик изображает солдата, который собирается отправиться на битву.

Танцы бебалихан:

— топенг — танец в масках, с помощью которого рассказывают какую-либо историю. Исторически сложились две основные разновидности топенг: придворный танец-драма и деревенский традиционный танец, который до сих пор содержит древние шаманские элементы.

Топенг часто основывается на индийских эпосах «Махабхарата» и «Рамаяна», а самым популярным источником материалов для театра масок стал цикл «Приключения принца Пяндж». Этот цикл историй был создан на Восточной Яве во время династии Маджапахит. Его герой, красавец принц Пяндж, сочетает в себе черты прежних исторических и мифических фигур. На Яве принц Пяндж стал воплощением идеального героя подобно Арджуне в «Махабхарате» и принцу Раме в «Рамаяне». К концу XIV века постановки о Пяндже распространились на Бали и в других части Юго-Восточной Азии, где они известны в нескольких вариантах. Поскольку во время представления актёр держит маску зубами, то говорить он не может. Только даланг (ведущий) может петь, говорить за всех, произносить сценические ремарки. Поэтому он носит полумаску, оставляющую рот открытым. Каждый участник представления исполняет несколько ролей и по ходу спектакля меняет маски;

— кетяк появился только в XX веке, что может объяснить, почему он так отличается от других народных танцев Индонезии. В этом танце мужчины образуют большой круг и воссоздают битву.

Танцы Средней Азии

Четыре страны — Туркменистан, Узбекистан, Таджикистан, Киргизия, расположенный севернее Казахстан, а также восточный Туркестан, который входит в состав Уйгурского автономного округа провинции Синь Цзян в западном Китае, составляют часть Евразии, известную под названием Центральная или Средняя Азия.

В разное время различные народы и завоеватели внесли свой вклад в развитие истории и формировании культуры среднеазиатских государств. Предшественниками танцевально-музыкального искусства Средней Азии являются богатые и многочисленные традиции Персидского, Гератского (Афганского), Могольского и Османского царств, арабских мусульман и, конечно, Российской империи.

Танец на территории Средней Азии был известен с древнейших времён, со времени первых стоянок первобытного человека. Ещё задолго до возникновения городских цивилизаций и до сложения различных древних государственных образований в Средней Азии существовали различные формы и виды танца. Разумеется, тогда танцы выполняли сугубо практические функции и не служили для развлечения.

Движения в танце были связаны с охотничьей магией, что относят обычно к эпохе палеолита. Существуют наскальные изображения из грота Зараутсай Шерабадского района Сурхандарьинской области, относящиеся к эпохе мезолита или начала неолита. Здесь найдено свыше 200 наскальных рисунков, большинство из которых включают сцены магической охоты на диких быков. Они демонстрируют ритмически организованные группы людей-охотников, имитирующих животных. Эти изображения считаются свидетельством раннего бытования магического танца или танцевальных движений, которые могли сопровождаться звуковым (музыкальным) оформлением.

Следующим важным этапом в истории развития танцевального искусства народов Средней Азии является период распространения на его территории мировых религий, культов и верований. Стихия вакхического танца, процессий и веселий проникла в Среднюю Азию после её завоевания Александром Македонским и образованием Греко-Бактрийского царства. Археологические находки с образами сатира, дионисийский культ наслаждений распространились в высших слоях общества того времени. Они наслаивались на местные музыкально-танцевальные традиции, образуя сложный синтез. Какая-то часть из них навсегда осталась в культуре местных народов.

Среди известных религий и верований особенно выделяются буддизм, зороастризм и культ умирающей и возрождающейся природы в образе легендарного героя Сиявуша.

Буддийская и зороастрийская ритуально-обрядовые системы широко использовали музыку и танцы в самом разном качестве. Значительное распространение буддизм получил на территории Узбекистана (в особенности в его южных регионах) в Кушанский период (III в. до н. э. — III–IV вв. н. э.). В этот же период заметно возросло влияние танцевальной культуры древней Индии. Большое значение имели внешние атрибуты, как, например, длинный шарф у танцовщицы. Бывший первоначально атрибутом жрицы-танцовщицы, он впоследствии прошёл через многовековую историю развития танца, получив новое значение.

Туркменские танцы

Танцы туркменов вобрали в себя традиции и историю народа. Один из самых известных — танец «куштдепди», который сохранился до наших дней как ритуально-развлекательная часть традиционных празднеств. В древности он являлся частью ритуального обряда — «зикра», поминания бога по особой формуле и особым образом, вслух или про себя. Сцены танца инкрустированы ещё на поверхности античных ритонов парфянской Нисы.

Танец был особенно популярен у туркмен, населявших побережье Каспийского моря, у племени йомут. В конце 1990-х годов танец куштдепти начали танцевать по всему Туркменистану и приравняли к национальному танцу туркменского народа. Куштдепди танцуют на всех праздниках, торжествах или свадьбах.

Он начинается с плавных движений девушки и юноши, которых окружают другие танцоры, мерно прихлопывая в ладоши. Во время танца исполняются четверостишья «газала», каждое из которых завершается громкими восклицаниями. Танцоры в центре определяют ритм танца, им вторят окружающие. Как правило, танец оканчивается громким криком «хув-хак», после чего все танцоры останавливаются и подносят ладони к лицу. Танец исполняется в традиционных туркменских костюмах темно-малинового, красного и бордового цветов.

Существует три разновидности куштдепди. Это «бир делим», когда участники танца одновременно правой рукой и правой ногой делают своеобразный полуоборот в левую сторону, затем возвращаются в исходное положение и вместе продолжают движение по кругу. «Ики делим» — когда танцующие делают два полуоборота подряд, и «уч делим» — три полуоборота. При этом важно сохранять единый ритм и синхронность движений.

По мнению искусствоведов, уникальная хореография этого танца напоминает ритуальные танцы древних охотников, которые, кружась вокруг шкуры либо туши добытого ими животного, испрашивали удачи у высших сил.

Танец чапак относится к числу танцевальных традиций, получивших широкое распространение у жителей Восточного Туркменистана.

Чапак — танец юных девушек и молодых женщин, более напоминающий древний ритуал. Юные танцовщицы образуют широкий круг, в центре которого две или несколько женщин исполняют первые ритмичные движения танца: держа ступни вместе, они слегка подпрыгивают на месте, вторя движению весенних птиц; при этом они хлопают в ладоши, держа руки чуть выше плеч. Окружающие их женщины поддерживают их, подхлопывая в такт. Но особую тональность придаёт постепенно нарастающий гул бубнов, вторящих общему веселью. Движения юных танцовщиц меняются на глазах, в их грациозной хореографии без труда угадывается пластика лебедей, распластавших крылья в синеве небес.

Постепенно ритм танца начинает стихать. Юные танцовщицы незаметно уступают центр круга мастерицам-ложечницам. Мелодия ложек в их руках сливается воедино с отточенными танцевальными движениями и ритмами бубна. Иногда в самый разгар танца несколько женщин начинают напевать традиционное «хай, оленг». Данная разновидность танца называется «кашик тансы».

Другая разновидность танца чапак — «хекге бё-куш» ритмичной хореографией напоминает стремительные движения сороки-белобоки: прыжки танцовщиц внутри круга осуществляются на одной ноге.

«Салланан гёзель» — «Девичья краса» — наиболее грациозная часть танца. Движения юных танцовщиц напоминают нежное колыхание изумрудных веточек плакучей ивы, склоняющей свою крону при лёгком дуновении тёплого весеннего ветерка.

Танец чапак исполняют и на свадьбах, когда родственники невесты и жениха, встав друг против друга, состязаются в песнопениях «яр-яр» и «оленг».

В наши дни национальные танцы распространились на всей территории Туркменистана, обретая характерные особенности исполнения в различных регионах страны. Ныне эти танцы стали неотъемлемым атрибутом всех праздников.

Узбекские танцы

Ещё в IV–VIII вв. танцоры из древнего Узбекистана славились и в Китае, и в Средней Азии. Странники Шёлкового Пути рассказывали в каждом городе, что видели девушек в ярких мерцающих одеждах, крутящихся в завораживающих танцах на празднике в Бухаре.

В период XV–XVI веков искусство танца получило широкое развитие в придворной среде. Известно о богатой танцевальной традиции в период правления Амира Темура (Тамерлана) и его наследников Темуридов. Особенным разнообразием танцевальное искусство отличалось в период правления Хусайна Байкары и деятельности покровителя искусств Алишера Навои (вторая половина XV века). В это время наряду с письменными источниками, подтверждающими бытование танца, широкое распространение получило искусство книжной миниатюры, в которой часто изображали танец. Это могли быть танцующие придворные, танцовщицы, танцоры, суфийский танец и т. д.

Танец стал излюбленной формой развлечения не только правителей, но и состоятельной прослойки общества той поры. В позднем Средневековье практически в каждом узбекском ханстве Туркестана — Бухарском, Кокандском и Хивинском — при дворах были различные танцевальные ансамбли и отдельные талантливые танцоры. При дворе Бухарских эмиров имелись группы танцовщиц — созанда, которые напрямую связаны с народно-профессиональной традицией Бухары. Аналогичные группы и танцоры были при дворах правителей в Коканде и Хиве, а также при дворах отдельных удельных правителей — беков.

Узбекский танец

Придворная традиция не существовала изолированно, а тесно взаимодействовала с народными танцами в городах. Именно из народной среды в широком смысле отбирались и разными способами завлекались талантливые молодые танцовщицы на службу во дворец.

Национальные танцы Узбекистана прекрасны, чарующи и в наши дни. Народные ансамбли девушек всё так же заплетают длинные чёрные волосы в множество кос, облачаются в яркие платья голубого, красного, синего, зелёного или золотого цветов и исполняют удивительной красоты танцевальные номера. Девушки двигаются в такт и практически синхронно, то кружатся, то взмывают в прыжках, то падают на колени, рисуя силуэты узоров в воздухе. Оторвать глаз от столь красивого исполнения невозможно.

Таджикские танцы

В древних манускриптах имеются конкретные указания на то, что таджикские города Ура-Тюбе, Ходжент и другие с незапамятных времён славились талантливыми танцорами, имели свои школы мастерства и своих исполнителей-профессионалов.

Особенности древнего уклада жизни таджиков и жёсткий регламент мусульманской религии не могли не сказаться на характере народных танцев.

Ислам не допускал пребывания женщин в обществе мужчин, поэтому в народном творчестве нет парных танцев. Мужчины танцевали в своей компании, а женщинам разрешалось это делать только на своей половине дома, называемой «андарун». Поэтому, в отличие от постановочных композиций, народные танцы и сегодня подразделяются на мужские и женские.

Мужские танцы отчётливо делятся на две группы: воинственно-героические и пародийные.

Танцы героические строятся на резких, красивых движениях и эффектных позах, изображающих то храброго охотника, то пастуха, то воина в бою.

Комические танцы обычно пародируют животных или птиц, а также вышучивают нерадивых хозяек, занятых работой, будь то выпечка лепёшек или нарезание лапши.

Для женского творчества характерны тематические танцы, изображающие различные трудовые повинности (сбор хлопка или винограда, вышивание тюбетейки и др.) или обыгрывание какого-либо предмета (яблоко, роза, платок). Танцы обычно построены на изящных, лёгких ходах и «чархах», плавных и мягких движениях корпуса и головы.

Но особую роль в таджикских танцах играют жесты исполнителей. Из-за строжайшего религиозного контроля, считавшего движения корпусом излишне чувственными и греховными, именно руки танцоров становились основными выразителями идеи танцевального произведения.

Руки исполнителей в таджикском танце никогда не задерживаются в одном положении. Сообразно с развитием танца они всё время действуют, всё время плетут волшебный узор движений, которые бывают то мягкими и плавными, то отрывистыми или волнообразными. При этом движения кистей и пальцев обычно дополняют и заканчивают движение рук в целом, привнося в танцевальные па выразительность и яркое своеобразие.

Однако, в зависимости от танцевальной темы, встречаются и жёсткие, резкие движения, когда вся рука остаётся прямой в локте, с отогнутой ладонью и двигается прямо от плеча как единое целое.

В народном танце, в отличие от постановочного, движения рук носят абсолютно импровизационный характер и создаются исполнителем прямо в процессе танца, что делает его оригинальным и неповторимым.

Танцы таджиков, проживающих в различных областях страны, очень разнятся. Так, творчество памирских народов отличаются сдержанностью, суровостью и строгостью, присущей жителям гор. А танцы жителей равнинных северных районов, напротив, темпераментны и стремительны. Они более сложны технически, насыщенны вращательными движениями, изгибами корпуса, трудными движениями рук.

Издавна сопровождением таджикскому танцу служила «дойра» — таджикский бубен или оркестр духовых и струнных народных инструментов, коих в стране насчитывается более 20 видов.

Особенно интересны танцы под «дойру», не имеющие прописанного ритма и размера. Это всегда импровизация от начала и до конца, возможность варьировать устоявшиеся элементы и традиционные движения, вкладывая в танец весь свой темперамент, всю душу, что всегда принимается зрителями с восторгом и благодарностью.

Маракаги — это некий сбор национальных таджикских танцев, предназначенный для радостных торжественных гуляний. Из летописей древнетаджикского известно, что «марак» означает «толпа», а следовательно, это танец для всех, танец на радость и славу народа.

В таких национальных гуляньях используются красочные наряды, танцоры надевают различные украшения и танцуют под народные громкие ритмы. Барабаны и духовые инструменты призывают танцоров маракаги плясать от всей души и не жалея сил. В такой атмосфере никто не может оставаться в стороне, и национальный танец затягивает всех в круговые пляски.

Киргизские танцы

Ещё в старинном народном эпосе «Манас» упоминается танец бий. Но восстановить старинные киргизские танцы нет возможности, поскольку они давно исчезли из народного быта.

Видный советский театровед Н. Эльяш писал в своё время, что «за многие века гнёта, порабощения у киргизов искусство пляски исчезло, как исчезли многочисленные танцы Древней Греции, о которых так красноречиво писали Гомер, Гесиод, Платон, Лукиан».

Свойственное каждому народу стремление к танцу в Киргизии приняло иные формы. Искусством движения, несомненно, владеют манасчи — сказители эпоса «Манас». Манасчи, передавая эпос, сидит на кошме, но руки и корпус его находятся в непрерывном движении. Каждая строка эпоса сопровождается жестом, то властным, то грозным, то радостным, то приветливым. Артист то всматривается вдаль, закрываясь рукой от солнца, то изображает стрельбу из лука, то взмахивает нагайкой, то кого-то отталкивает от себя. Порой напоминает танец и игра на любимом киргизском инструменте — комузе. Комузчи обычно виртуозно владеют инструментом и иногда, желая позабавить зрителя, демонстрируют своё мастерство, то подбрасывая комуз над головой, то волчком вертя его в руках, то обкручивая вокруг локтя, то комически занося руку над струнами.

В народных играх Киргизии также много моментов, родственных танцам. Особенно популярны были в старом киргизском ауле кыз-ойун — девичьи игры, устраиваемые по случаю помолвки и свадьбы. Они назывались девичьими потому, что проходили в ауле невесты, но участвовали в них и мужчины: жених, его дружки и приятели.

Была и другая популярная девичья игра «ток-мок» — она требовала от участников ловкости движений и певческих навыков. Токмок — это жгут, скрученный из полотенца. Девушка этим жгутом проводит по полу перед юношей, как бы вызывая его, а затем шутливо бьёт его по спине. Юноша отвечает на вызов песней. В другой момент игры девушки вырывают жгут из рук юноши и прячут его в своём кругу. Юноша, обходя круг, должен угадать, у которой из девушек спрятан токмок.

Другая игра этого цикла носит название «джуур-кан салмай», что в переводе означает; «положи одеяло». С двух сторон разостланного одеяла становятся юноша и девушка. Они должны дотянуться друг до друга и поцеловаться, не касаясь одеяла даже полой халата. В игре «шакек тиштемей», что значит «кусай кольцо», один играющий становится на четвереньки, другой садится на него верхом, охватывает ногами его туловище и, запрокинувшись назад, губами достаёт с земли кольцо. Эти и другие подобные игры требуют от участников большой ловкости.

Кара-жорго — это древний народный танец киргизов, вновь возрождённый и набравший большую популярность в наши дни. Сегодня практически ни одна свадьба, ни один праздник в Киргизской Республике не обходятся без массового танца под зажигательную мелодию кара-жорго.

Танец представляет собой резкие движения в такт под ярко выраженную ритмичную мелодию. В отличие от ряда восточных танцев кара-жорго практически в единых движениях танцуют и мужчины, и женщины. Более того, женщины исполняют народный танец в штанах и рубашках, так как движения располагают больше к такой одежде, нежели к платьям.

Казахские танцы

Традиционное искусство казахского народного танца характеризуется значительным количеством подражательных элементов. До нашего времени сохранились трудовые танцы (например, ормек би — танец ткачей, шалкыма — танец девушки, разносящей кумыс), шуточные танцы (также известные как насыбайши), охотничьи танцы (коян би — подражание охоте беркута на зайца, кусбегы-дауылпаз — имитация обучения сокола охоте, ор теке — подражание прыжкам архара или горного козла, тепенкок и кара жорга — подражание бегу лошади, аю би — «медвежья пляска», бура би — «танец верблюжонка», каз катар — подражание полёту стаи гусей и т. д.). Подражательные движения «кус-канаты» (крылья птиц) и «кос-муйиз» (рога) стали стандартными позициями казахского народного танца.

Казахский народный танец характеризуется экспрессивностью исполнения, чередованием быстрых и размеренных движений, активной работой плеч и суставов. В женских танцах были намного более плавные движения и делался упор на пластику рук. Основой танца является импровизация. Танец обычно сопровождался би кюем — энергичным аккомпанементом домбры или барабана.

Широкое распространение имели лирические театрализованные танцы с пением, танцы-хороводы, танцы с предметами, а также утыс би — импровизационные танцы-состязания, призванные показать выносливость и ловкость танцоров, пляски-игры и даже религиозные плясовые, исполняемые только шаманами рода как верное средство для «изгнания злых духов» и лечения больных. Танцами неизменно сопровождались празднества, связанные с трудовым календарём. Специфической составляющей казахской джигитовки была пляска на коне.

Знаменитое движение плечами, часто исполняемое в танце «Каражорга», — это имитация гарцующего рысака. Также есть танец медведя с характерной походкой или танец глухаря с «распусканием крыльев».

Специфика казахского народного танца связана с тем, что он первоначально исполнялся в условиях юрты. Здесь, не имея места для широких движений, танцоры, чтобы донести содержание своего танца, дополняли движения ног, рук, плеч, корпуса мимикой и различными смысловыми жестами.

Танцы казахов делились на бытовые и маскарадные, танцы в одиночку или групповые пляски. Нужно отметить, что в отличие от узбеков, таджиков и многих других восточных народов, исповедующих ислам, казахи имели парные танцы, исполняемые юношей и девушкой, такие как «коян-беркут» («Коян-буркит»).

Школ, обучающих искусству танца, как это было в Индии, Китае, Японии и других странах Востока, у казахов не существовало. Канонические формы хореографии народных плясок тоже отсутствовали.

Мужским танцам была присуща яркая экспрессивность исполнения, подвижность плеч, резкость движений, так называемая «игра» суставов, гибкость, напряжённость и собранность корпуса, позволяющая танцовщикам включать в исполнение сложные акробатические приёмы.

Наибольшей спецификой и сложностью отличались пляски на коне, и это не была джигитовка. Искусством джигитовки с детства владел каждый казах, а плясать стоя в седле, умели только профессиональные танцовщики, чьи обученные кони подчинялись заданному ритму. Такой танец непременно исполнялся под аккомпанемент домбры или барабана, которые задавали нужный темп и служили основой для упорядочения танцевальных движений.

Казахские женщины, подчиняясь мусульманским законам, редко танцевали на публике, однако за долгие века развития музыкальной культуры и в женском танце сложился определённый набор танцевальных элементов и па.

Танцы женщин были более сдержаны и спокойны, в них нет резких движений и бешеного ритма. Главным выразителем хореографического рисунка здесь выступают глаза и руки танцовщиц.

Мягкие, плавные жесты, спокойные переходы из одного положения в другое, движения рук, сопровождающиеся вращением кистей «от себя» или «к себе», исполняемые легко и волнообразно, а иногда и обыгрывание предметов (зеркальце, цветок, коса) — основные атрибуты танца казашек.

К концу XIX века народное танцевальное искусство было почти утеряно. И только в XX веке этот вид народного творчества стал постепенно возрождаться.

Танцы народов Закавказья

Грузинские танцы

Грузинские племена населяли восточную часть Черноморского побережья ещё за несколько веков до прихода христианства. В трудах древнегреческого географа Страбона содержится описание языческих ритуалов грузин, которые содержали в себе элементы танца. Языческие корни имеют многие танцы сельскохозяйственного характера, как сванские адрекилай или сакмисай, которые посвящались богу плодородия.

Ешё до нашей эры свои сражения чанские племена начинали воинственными песнями и танцами.

Хоровая и певческая музыка была неразрывно связана с танцем. Были танцы, имитирующие движения животных, хороводы, изображающие охоту, земледельческий труд и так далее. С течением времени появились воинственные, свадебные, любовные, увеселительные, спортивно-соревновательные танцы.

В Средние века профессиональные танцоры часто давали представления во дворцах царей и феодалов. В этот период развитие получили сольные и парные танцы. Утверждались каноничные танцевальные движения.

В грузинском танце имеется несколько средств самовыражения. Юноши стремятся продемонстрировать свою силу, ловкость и отвагу. В мужском танце много резких движений: поворотов, подскоков, прыжков, движений на пальцах и на коленях. Женский танец наоборот — плавный и грациозный.

Среди народных грузинских танцев можно упомянуть танец ачарули, который, как видно из названия, появился в регионе Ачара. Этот танец призван вселять счастье и радость в сердца танцующих и смотрящих. Ачарули танцуют мужчина и женщина, между которыми можно уловить лёгкий флирт, который передают непринуждённые движения и лёгкость этого танца. Национальные костюмы и игривый напев — обязательные атрибуты этого национального танца.

Картули многие считают прямым антиподом ачарули, поскольку в нем воспевается прежде всего скромность. Этот танец отображает традиции скромности и нравственности, для движений характерна лёгкость и грация.

Отличие картули от ачарули в том, что между танцующими мужчиной и женщиной постоянно есть определённое расстояние. Танцуя картули, партнёры даже не прикасаются друг к другу. Это танец чем-то напоминает свадебную церемонию.

Картули признается одним из сложнейших для исполнения танцев.

Главное задание танца мтиурули — продемонстрировать мужество грузинского народа. Это своего рода соревнования джигитов, которые борются за территорию и за девушку. Он включает в себя серию сложных движений, которые «разбавляются» танцем девушки. Атмосферу дополняет напряжённый и быстрый темп.

Танец казбегури родился в провинции Казбеги. В отличие от предыдущих танцев, в казбегури принимают участие исключительно мужчины. Он отличается строгостью и энергией. Танец отражает стойкость грузинского народа и его умение приспособиться к разным трудностям. Каждый танцор стремится проявить себя во всей красе во время танца.

Ханжрули — это невероятно красивый грузинский танец. Танцоры ханжрули облачаются в одежды пастухов и демонстрируют в танце умение владеть кинжалом. Состав танцоров постоянно меняется в процессе исполнения. Танец требует от исполнителей высочайшего мастерства обращения с кинжалами.

Кинтоури — один из немногих танцев, который рассказывает о жизни горожан. Кинтоури — танец жителей древнего Тбилиси. Название танца происходит от наименования торговцев — кинто. Характерная для танца одежда — просторные штаны и чёрные кафтаны. Танец кинтоури отличается весёлостью, быстротой ритма и задором.

Армянские танцы

У армянского народа в древности танец составлял часть народных театральных представлений (искусство гусанов), о чём упоминают средневековые армянские источники.

Изначально танцы были неотделимы от песен, однако часть танцев со временем утратила текст. Многие песни-пляски отражают древние языческие тотемические культы, связанные с почитанием птиц, зверей, растений. В подобных танцах имитируются движения животных.

Существуют различные классификации армянских народных танцев. Особое место занимают коллективные, из которых самыми популярными являются танцы вида кочарй, гёвнд, вэр-вэри и шорбр. Многие танцы этих видов происходят из Западной Армении.

Среди сольных танцев восточных армян наиболее известными являются ерангй и шушикй из Вагаршапата (Эчмиадзина), унабй и маралй из Шуши, а также танец узундара из Нагорного Карабаха. Их исполняют под музыкальное сопровождение народных инструментов: дудук, тар, даф и других. В городах Закавказья широкое распространение получили так называемые «кавказские» или «азиатские» танцы, зародившиеся в интернациональной среде и лишённые национальных черт: шалахо, таракяма, мирзай.

К основным движениям армянского танца относятся винтообразные движения и прыжки, «две-ли» — интенсивное продвижение по кругу и вперёд, «сюзьма» — танец с переступаниями и поворотами на месте, «манруки» — мелкие движения, «птуйт» — повороты на месте, а также «чатма» — присядки.

Между мужским и женским танцами существуют различия. Для женского танца характерны плавные, спокойные и сдержанные движения. В нём особое внимание уделяется стану, а также движениям рук, среди которых выделяют «цалк» и «маралик» (от марал — «горный олень»). Мужскому танцу присущи более разнообразные движения, выполняемые энергично, чётко, с темпераментом.

Танец кочари включён в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО и является национальным достоянием Армении. Изначально его исполняли перед важными битвами и сражениями, чтобы настроить воинов на победу и привлечь удачу.

В ходе истории кочари менял своё предназначение и становился, например, ритуальным танцем богам плодородия. Он также является символом единения и силы духа.

Азербайджанские танцы

Местные танцы имеют многовековую историю. Исторически они складывались из двух самостоятельных форм: народного и придворного танцев. Народный танец отличался жизнелюбием, весельем и выразительностью. А при дворе правителя каждого азербайджанского ханства имелась группа танцовщиц, которая услаждала гостей хана танцами. Эти выступления оказывали влияние на искусство полупрофессиональных танцовщиц, которых часто приглашали на свадьбы как в богатые, так и в бедные семьи, так что какие-то моменты придворного танца оказали влияние и на народное искусство.

Большинство азербайджанских танцевальных мелодий не сохранилось до наших дней. О некоторых сохранились только воспоминания.

По темам азербайджанские народные танцы делятся на трудовые (чобаны — пастушеские), обрядовые (ритуальные, календарные, свадебные), бытовые (мирзаи, тураджи), героические — военные (дженги — боевой), спортивные (зорхана), хороводно-игровые (яллы, халай) и другие.

Среди особенно популярных танцев можно назвать терекеме (танец кочевников), гытгылыда (хороводный женский), иннаби, который исполняется на свадьбах, девичьих вечеринках молодыми женщинами и девушками, джейран-балла, яллы и другие.

Азербайджанский народный танец, как правило, трёхчастный. Первая часть танца стремительная и представляет собой ход по кругу. Вторая — лирическая, то есть танцовщик как бы застывает на одном месте («сюзма»), его корпус в это время строго и горделиво подтянут. Третья представляет собой опять ход по кругу, она — стремительная и торжественная, с большим эмоциональным порывом.

Танцы обычно исполняются под аккомпанемент народных инструментов: трио зурначей (две зурны и одна нагара), трио сазандари (тар, кяманча, деф) и другие варианты.

Большинство старинных азербайджанских танцев названы в честь представителей животного или растительного мира. Так, джейрани — это газель, иннаби — сочный плод, лалэ — полевой мак и так далее. Как правило, исполняются они под мелодии народных инструментов, например зурны и нагара.

Женский и мужской танцы резко отличаются друг от друга.

Женский танец выглядит очень ярко, прежде всего, из-за костюма: юбка в пол обеспечивает плавный ход, а яркие рукава привлекают внимание к грации, с которой совершаются все движения. Эти движения во многом напоминают повадки птиц.

Другие танцы не лишены юмора, например хороводная гытгылыда, когда в середину круга поочерёдно выходят то «девушки-невесты», то «ворчливая свекровь» или другие персонажи. Это яркий образец так называемой «песни-пляски» без музыкального сопровождения. Раньше на женскую половину мужчины допускались нечасто, и порой женщины развлекали себя под пение и хлопки.

Среди наиболее известных женских азербайджанских танцев можно назвать нелбеки, таранжи иннаби, вагзалы.

В мужских азербайджанских танцах особенно важна техника движения ног. Танцовщик должен уметь с лёгкостью вставать на пальцы и быстро падать на колено, а также высоко подпрыгивать. Верхняя часть тела остаётся практически неподвижной. Для выполнения большинства элементов требуется серьёзная физическая подготовка. Среди этих танцев выделяются ханчобаны, гайтаги и джанги.

Среди азербайджанских народных танцев есть те, которые особенно любимы жителями и гостями страны. Многие из них популярны и сегодня.

Узундара. С азербайджанского это название переводится как «длинное ущелье», и возникло оно не случайно. Когда-то на свадьбах невеста должна была пройти по длинному ущелью, исполняя этот танец. Сегодня без него не обходится ни одно свадебное торжество. Танец является женским. Узундара отличается неторопливостью и мелодичностью, с плавными движениями. Танцуют в основном женщины, но не исключается и парное исполнение. Особое внимание уделено движениям рук, они должны быть грациозными, мягко переходящими одно в другое. Завершается узундара скромным поклоном зрителям.

Яллы — один из самых распространённых сельских танцев, весёлый хоровод, исполняемый на открытом воздухе. Яллы — популярный хороводный танец, у которого есть множество разновидностей. Разновидностями яллы считаются кочари и галадангалая. Жизнерадостная пляска дополняется весёлым пением. Танцоры держатся за плечи друг друга, совершают быстрые движения, поднимают и опускают руки.

Среди танцоров присутствует ведущий, называемый мюршидом. Его движения должен повторять весь коллектив. Мюршид вправе «наказать» любого участника за совершенную в танце ошибку, например заставить его непосредственно в танце взять в рот какой-то предмет (лента, обувь) или поднять барана на плечо.

Тураджи — женский танец, относится к лирическим, исполняемым в медленном темпе. Турадж — это куропатка. В народной поэзии Азербайджана с этой птицей связано многое, в чём-то она напоминает белого лебедя из русского фольклора. Тураджи — это один из самых пластичных танцев Азербайджана, изображение вольной и беззаботной птицы.

С возникновением тураджи связана красивая легенда. При дворе хана Наджафлугу была танцовщица, покорившая его своим мастерством. Однажды в восхищении хан воскликнул, что она двигается, как турадж — с тех пор танец, исполнявшийся красавицей, называется тураджи.

Терекеме связан с обрядами степных кочевников, а сегодня он исполняется и женщинами, и мужчинами. Одним из главных инструментов, выбираемых для аккомпанемента, является зурна. В разных регионах Азербайджана терекеме танцуется с местным колоритом, но суть у танца одна — исполнитель широко расправляет руки, высоко поднимает голову и движется вперёд, совершая весёлые яркие действия. Основа основ — это походка, вращение и остановки. Танцующие женщины демонстрируют лёгкую походку и машут руками наподобие птицы. Терекеме призван создать у зрителей ощущение простора и свободы.

Иннаби исполняется молодыми замужними женщинами, а также девушками на вечеринках и праздниках. Это один из самых популярных сольных азербайджанских танцев, но порой исполняют его и парами. Началом становится момент, когда девушка якобы пытается завлечь в танец подругу, а так сопротивляется, но позже все же идёт танцевать. Движения иннаби плавные, спокойные. Чаще всего он танцуется под мелодию, исполняемую на народных инструментах.

Танцы Израиля

Путь формирования израильского народного танца извилист и самобытен. Причиной тому послужила разрозненность еврейских общин, сохранявших культурное наследие, оторванность от родной земли, влияние танцевальных традиций тех стран, на территории которых располагались диаспоры.

Издревле носившие религиозный характер, танцы евреев по сей день остаются неотъемлемой деталью семейных и всенародных праздников. Однако единый этнический материал стал основой для создания совершенно различных по технике и содержанию танцев.

Традиционный еврейский танец является важнейшей частью культурного наследия евреев начиная с библейских времён. В прошлом он использовался в качестве неотъемлемой части религиозных церемоний и обрядов.

Евреи испокон веков танцевали, чтобы выразить свою радость, скорбь и любые другие эмоции от какого-либо события. Некоторые из этих танцев дожили и до сегодняшних дней, например на свадьбах часто исполняется традиционный танец в сопровождении известной клезмерской музыки. Клезмерами называли еврейских музыкантов из Восточной Европы, чаще всего игравших в бродячих ансамблях на свадьбах, ярмарках и других торжествах. Ведущий инструмент у клезмеров — скрипка, её в различных сочетаниях дополняют контрабас, цимбалы, кларнет, барабаны. Манера игры отличается особой эмоциональностью, которую усиливают экспрессивность, перемены темпа, импровизированные вставки.

Израильский танец

Есть много различных типов традиционного еврейского танца, но в основном выделяют три.

Израильский танец часто считают одной из форм народного танца, который сопровождается музыкой из Израиля. Он изначально возник как сопровождение богослужений. Он складывался под значительным влиянием хасидской и йеменской еврейских диаспор. Известно, что в начале XX века Эдисон даже отправил съёмочную группу в Палестину, чтобы запечатлеть на плёнке танец йеменских евреев. Нельзя не отметить и влияние танцев из Польши, Румынии, Украины.

Наряду с хореографическими традициями, присущими каждой отдельной общине, в первой половине XX века развился израильский народный танец, общий для всех евреев. Создавался он искусственным образом хореографами-профессионалами, но за последующие годы изобретённые движения столь естественно вписались в национальный колорит, что танец действительно стал народным.

Хава нагила — любимый израильский танец. Поначалу это была народная песня на иврите, название её означает «давайте радоваться». Теперь это праздничный танец, который известен по всему миру.

На территории бывшего Союза особой популярностью пользовались композиции «семь сорок» и «хава нагила», под которые исполнялись весёлые жизнерадостные танцы кан, хора. Некогда хору предпочитали жители сельской местности, но позднее она всё чаще исполнялась на свадьбах и других торжествах повсеместно.

Хора — круговой танец, который изначально был придуман в Румынии. Хора часто рассматривается как самый популярный круговой танец среди евреев во всем мире. Её очень часто можно увидеть на еврейских свадьбах, бар-мицве, а также других религиозных обрядах.

Танцы Австралии и Океании

В культурах коренных народов Австралии и Океании очень важное место занимают церемониальные танцы. Они варьируются от места к месту, но в большинстве церемоний сочетаются танец, песня, ритуалы и часто сложные украшения тела и костюмы. Различные рисунки на теле указывают на тип выполняемой церемонии. Танцы играют важную роль в брачных церемониях, в обучении детей, а также в рассказывании историй и устного творчества. В некоторых случаях они имитировали действия определённого животного.

Традиционный танец аборигенов был тесно связан с песней и воспринимался как воплощение реальности.

Танцы Австралии

Люди появились в Австралии около 50 000 лет назад. Их общество развивалось параллельно с людьми на других континентах, но не контактировало с ними. Коренные жители Австралии не изобрели своей письменности и передавали историю народа и мира от отца к сыну посредством танца. Поэтому мы можем быть уверены, что танец сопровождал все исторические периоды существования австралийцев, но точной даты или даже века его появления назвать нет возможности.

Танцы австралийских аборигенов — это небольшие театральные представления, которые демонстрируют Время сновидений: выделяемый только австралийцами мифологический период истории перед сотворением Земли.

По преданиям, тогда ещё не существовало материального мира и всё было окутано снами. Время сновидений существует до сих пор, там обитают злые и добрые духи. С ними-то как раз и можно пообщаться с помощью танца: спросить об урожае, о погоде, о здоровье детей. Понимание ответов должно прийти танцующим во время исполнения танца или через особый божественный знак.

Отличительные особенности танцев аборигенов:

• Традиционно австралийские народные танцы исполняются в священных местах.

• Иногда к танцам о сотворении мира или о Времени сновидений добавляются вполне бытовые сцены охоты или сбора урожая.

• Исполнители — преимущественно мужчины, у них есть право общаться с духами. Но есть несколько танцевальных обрядов, в которых могут присутствовать и женщины.

• Танцоры надевают специальные праздничные украшения, которые не носят в другие дни.

• В качестве музыкального сопровождения используется хоровое пение, деревянный гонг, духовые инструменты из бамбука и ракушек, удары палками о бумеранги.

• Искусство танца передаётся из поколения в поколение. Старшие или самые достойные дети семьи учатся им с малолетства. Так племя демонстрирует клановую сплочённость и отличия.

Другие виды танцев развивались в Австралии после прибытия переселенцев из Европы, и это формы европейских народных танцев из разных стран.

Австралийский танец буша основан на традициях английского, ирландского, шотландского и других европейских танцевальных стилей. Так в Австралии появились традиционные танцы разных народов. Сегодня на континенте можно увидеть танцы не только потомков европейцев, но и индийские, индонезийские или африканские, которым можно научиться в общественных центрах и танцевальных школах Австралии.

Танцы этой страны состоят из двух, если так можно выразиться, частей — культуры аборигенов и «танцев буша».

Корробори — священный танец аборигенов

Корробори — это общее название встречи австралийских аборигенов. Это может быть священная церемония, праздничное торжество или воинственный характер.

Слово «корробори» было заимствовано британскими поселенцами вскоре после колонизации и произошло от австралийского слова аборигенов «гарабара», обозначающего стиль танца. Слово это созвучно с caribberie — «шумный праздник».

Так этим словом поселенцы стали называть церемониальные танцы аборигенов, которые имели большое значение для племени. Эти танцы нельзя было видеть чужакам, да и исполнялись они крайне редко.

Сегодня этим словом называют все австралийские танцы: на улицах Сиднея и Канберры группы раскрашенных мужчин пляшут под музыку барабанов и называют это «корробори», чтобы туристы давали деньги за национальный колорит. В крупных городах открываются школы корробори для всех желающих. Но настоящий церемониальный танец увидеть вряд ли удастся, хоть он и исполняется ещё где-то в лесах Новой Зеландии.

Корробори — церемониальный танец австралийских аборигенов, исполняемый традиционно мужчинами. Во время его исполнения танцоры общаются со Временем сновидений посредством танца.

Помимо традиционных сюжетов (бытовые сцены, охота, встреча с белыми завоевателями), используются мифологические и легендарные сюжеты из Времени сновидений (сотворение мира, история жизни человека). Движения в танце изящны, ритмичны с чётко очерченным рисунком. Исполнители разрисовывают тело углём, охрой, украшают себя перьями, различными украшениями, которые не носят каждый день.

Австралийские аборигены верят в то, что посредством корробори они общаются с богами, поэтому в похоронных обрядах они просят у них благополучия для усопшего. Многие из обрядов являются священными, и чужаки, не принадлежащие к общине, не имеют права участвовать в корробори или наблюдать за ним.

Корробори сопровождается индивидуальным либо групповым пением и ритмическими ударами специально изготовленными палками о бумеранг. Музыкальные инструменты, использующиеся при этом: барабан, деревянный гонг, духовой инструмент из бамбука либо из морской раковины. Корробори включает в себя от 10 до 300 песен.

В наши дни на северо-западе Австралии корробори превратился в вид театрального искусства, который часто демонстрируют гостям на государственных приёмах или просто туристам. Церемониальный танец сейчас называют джую, а театрализованный — кобба-кобба. В регионе Западной Австралии Пилбара его называют «джаларра», в округе Кимберли — «джунба».

Во время танца вокруг площадки горят небольшие костры, и разрисованные белыми полосами и точками мужчины танцуют в кругу. Также их тела окрашены в серый цвет пеплом.

Люди двигаются в такт музыке. Старики, сидящие на корточках у костров, стучат бумерангами и дуют в диджериду. Это пятифутовые деревянные трубки, которые обычно укладывают концом на раздвоенные палки, потому что удержать их на весу сложно.

Танец длится всю ночь. Часто движения танцоров подражают животным. Иногда мужчины поднимают длинные копья и прыгают, имитируя битву.

Есть много форм танца, каждый со своим смыслом. Во время танца некоторые из танцоров достигают состояния, подобного трансу, в котором они считают, что дух покидает их тело и посещает мир небес.

Когда европейцы впервые прибыли в Австралию, все племена аборигенов (было подсчитано, что их численность в то время составляла около трети миллиона) регулярно танцевали корробори.

С тех пор, многие племена вымерли, и сегодня многие из оставшихся аборигенов проживают в населённых пунктах или на больших фермах. Только в отдалённых районах, где некоторые племена по-прежнему живут в традициях предков, ещё танцуют корробори не как танец для туристов.

Танцы буша

Танец буша — это стиль танца в Австралии, особенно там, где музыку исполняет буш-бэнд, то есть группа музыкантов, исполняющих австралийские баллады. Похожая традиция также существует в Новой Зеландии.

Есть несколько видов танцев буша, в основном различие состоит в количестве участников и строе танцоров. Например, танцоры могут чередоваться в строе «подкова» (танец большого круга), или водить разнонаправленные хороводы (сицилийский хоровод), или действует в танце не пара, а трое партнёров (танцы трио) и так далее. Все эти танцы восходят по стилистике к танцам Северной Европы, Британии, Ирландии.

Современные танцы, поставленные в традиционном стиле, также представляются как танец буша.

Некоторые популярные традиционные танцы буша — это ирландская джига, галоп (танец немецкого происхождения), полька «Коричневый кувшин», виргинский рил и танец амбара.

Начало этим танцам положили европейские поселенцы 1770–1850 годов. Золотая лихорадка 1850–1860 годов приманила на континент азартных людей из Европы. Потом вплоть до середины XX века эти танцы исполняли на сельских собраниях. Примерно с 1950 года коллекционеры и энтузиасты начали записывать эти танцы и исполнять их. В этих танцах все танцоры знают определённые шаги и выполняют их вместе. Партнёры часто меняются по ходу танца.

Мелодии в основном традиционные британские и ирландские.

Новозеландские танцы

Большинство инструментальной музыки и коренных танцев народности маори в Новой Зеландии было утеряно в процессе колониального захвата. На данный момент из традиционного искусства маори сохранились некоторые песнопения и танцы, к которым можно отнести колыбельные, любовные песни и танец хака.

Танец маори хака

Пение или речитатив, сопровождающие танцы, должны произноситься беспрерывно, даже без перерывов на вдох. Следовательно, для аккомпанемента необходимы как минимум два (зачастую — больше) исполнителя.

В культуре маори существует несколько видов танца.

Перуперу — военный, который воины исполняли перед сражением. Иногда его показывали врагам совершенно обнажёнными.

Тойа май — общинный, который всегда исполнялся перед общим собранием маори.

Тумото — танец ярости, который войны показывали после поражения в бою.

Пои — женская разновидность хаки, более спокойная и плавная.

Хорухору — танец для мужчин и женщин.

Каматэ — современный вариант хаки для спортсменов.

Самый известный — хака, танцевальный ритуал новозеландских маори, во время которого исполнители топают ногами, бьют себя по бёдрам и груди и выкрикивают аккомпанемент.

Слово «хака» на языке маори означает «танец», а также «песня, сопровождающая танец». Танец исполняется одновременно всеми участниками и сопровождается гримасами. Гримасы (движения глаз и языка) очень важны, и именно по ним определяется, насколько хорошо исполнен танец. Женщинам, исполняющим хаку, не обязательно высовывать языки.

Невоенные хака могут содержать волнообразные движения пальцами или кистями рук. Ведущий танца (мужчина или женщина) выкрикивает одну или две строки текста, остальные хором отвечают припевом.

Танцы островов Океании

Океания — собирательное название обширного скопления островов и атоллов в центральной и западной частях Тихого океана. Границы Океании условны. Западной границей принято считать остров Новая Гвинея, восточной — остров Пасхи.

Географически Океания подразделяется на несколько регионов: Микронезию (на северо-западе), Меланезию (на западе) и Полинезию (на востоке); иногда выделяют Новую Зеландию.

Океания включает 14 стран: Австралию, Микронезию, Фиджи, Кирибати, Маршалловы Острова, Науру, Новую Зеландию, Палау, Папуа — Новую Гвинею, Самоа, Соломоновы Острова, Тонга, Тувалу и Вануату. Но все же Австралию и Новую Зеландию обычно описывают как отдельные страны.

Океанические музыка и танцы в основном направлены больше на то, чтобы ободрить людей во времена жизненных кризисов, а также выступают в роли ритуального аспекта в обществе. Искусство музыки и танца часто переплетается в этих культурах, поэтому их невозможно рассматривать раздельно.

Для аккомпанемента в танцах Новой Гвинеи и Меланезии используют инструменты в форме бочки с мембраной с одной стороны, в то время как полинезийцы используют барабаны цилиндрической формы, которые напоминают литавры. Флейты различных типов, как правило, приняты в Меланезии и Микронезии, а в Полинезии используются носовые флейты.

Новые инструменты, которые создаются сегодня, настраиваются по образу и подобию старых инструментов, созданных мастерами своего дела. Сегодня такие старые инструменты используются для аккомпанемента танцам только по случаю особых церемоний.

Танцы Меланезии

Меланезия расположена к северо-востоку от Австралии. К ней относятся следующие группы островов:

✓ Новая Гвинея,

✓ Новая Каледония,

✓ Соломоновы острова,

✓ Вануату,

✓ Фиджи,

✓ Архипелаг Бисмарка,

✓ Острова Санта-Крус,

✓ Луайоте.

Характер меланезийской музыки и танца отражает понятие так называемого «большого человека», которое принято во многих частях региона. Лидера, или «большого человека», во многих обществах Меланезии выбирают по его навыкам, которые вызывают уважение во всем обществе, таких как ораторское искусство, мужество, доблесть, способности к садоводству или якобы магические силы.

Часто подобный лидер накапливает большое состояние, поскольку ему приносят дары по любому значительному поводу, такому как постройка нового дома, рождение, похороны или религиозные обряды. При поднесении даров традиционно исполняют танцевальный обряд под аккомпанемент ударных инструментов, сделанных из выдолбленных брёвен.

В меланезийских церемониях есть два основных вида танцев: танцы воплощения и танцы участия. В первом типе танцор имитирует мифических существ или героев местных эпосов. Фактически танцор становится кем-то другим во время своего исполнения, которое напоминает потустороннее действо. Движения ограничены ногами и раскачиванием тела. Руки используются в основном для того, чтобы поддерживать огромную маску, которая является неотъемлемым атрибутом. Или танцор может играть на барабане.

Танец участия часто является продолжением предыдущих драматических церемоний, в нем люди, которые не выдают себя за духов, часто присоединяются к процессии и танцуют, повторяя шаги за главным танцором.

В танцах, с помощью которых празднуют удачную охоту, войну, отмечают похоронный обряд или рождение ребёнка, традиционно участвует вся община. Танец идёт под игру на барабанах и пение. Целью таких танцев является не безупречное исполнение движений, а скорее создание общего ритма.

Танцы на Соломоновых островах в значительной степени сопровождаются музыкой, которая исполняется на довольно сложных свирелях. Эти инструменты имеют от трёх до девяти закрытых трубок, которые обычно сдвоены с открытыми трубками, издающими звук на октаву выше.

У племени аре на острове Малаита (Соломоновы острова) различают четыре типа свирельных ансамблей и более 20 различных типов музыки. Без бамбуковых свирелей не обходится ни один танец, ни одно сколь-либо важное событие.

Мелодии в стиле Соломоновых островов, как предполагают учёные, распространились по всей соседней западной Полинезии, где подобные типы мелодий встречаются в Тувалу и на острове Футуна.

Музыкальные инструменты в танцах

В океанических культурах было разработано множество разнообразных музыкальных инструментов, которые в основном используются для аккомпанемента при танцах. Некоторые из них уникальны, такие как плашки для трения в Новой Ирландии, которые вырезают из дерева. Если тереть плашками, зажатыми в руках друг о друга, то образуются визгливые резонирующие звуки. Многие инструменты используются не только для получения музыки, но и для других целей, например, для имитации голосов сверхъестественных существ в ритуальных танцах Меланезии, в качестве приманки (акульи трещотки), в качестве игрушек, а также для связи.

Полинезийские танцы

Мир полинезийской музыки и танца довольно сильно контрастирует с остальными танцами в регионе Океании. Полинезийские танцы всегда сопровождаются песнями, декламированием поэзии или хвалебными речами в честь высокопоставленных начальников или посетителей. В полинезийских традиционных устных текстах зачастую речь идёт о поступках вождя и его божественном происхождении.

Оценка людей по их генеалогическому древу является отличительной чертой полинезийских обществ, поэтому музыка и танцы в этом регионе основываются на социально-политической структуре общества, отражая при этом системы социальных различий и межличностных отношений. В подобном обществе люди составляют стихи, добавляют к ним музыку и движения, и репетируют своё выступление в течение многих месяцев перед тем, как выступить на публике.

Движения в полинезийских танцах в первую очередь основываются на движениях рук, а также интерпретации того, о чем повествует рассказчик. Танцоры не стараются изобразить какого-то персонажа в своих драматических выступлениях, а их стилизованные жесты зачастую не совпадают с основной тематикой текста, как это характерно для танцевальных традиций Индонезии и Юго-Восточной Азии.

Хотя полинезийские тексты танцев основаны на традиционных историях, легендах, мифах, они не являются историями в обычном смысле этого слова, это традиционная местная литература, в которой легенды и мифы служат лишь фоном для повествования. Кроме того, по порядку танцев, а также по подбору танцоров часто можно дополнительно судить о социальной структуре общества.

Выделяют, по крайней мере, три основных группы традиционных полинезийских танцев: тонга, таити и гавайские.

К сожалению, из полинезийских традиционных танцев были тщательно изучены только танцы тонга, в которых обычно идёт речь о мифологии, родословных знатных людей, известных живописных местах и современных событиях. Эти танцы могут исполняться стоя либо сидя, поскольку основной акцент в них идёт на работу рук.

Отличительными особенностями танцев тонга являются акцент на вращении предплечий и сгибании-разгибании запястий, а также на быстрых наклонах головы из стороны в сторону. Ноги используются, главным образом, только для шагов в стороны.

Во время, предшествующее европейской колонизации, основным был танец весла, в котором участвовали большие группы мужчин. Этот танец сопровождался пением и музыкой, исполняемой на гонге. Танец весла по-прежнему танцуют и сегодня, но более популярной сейчас является видоизменившаяся форма, в которой могут участвовать мужчины и женщины.

В XX веке полинезийские танцы можно разделить на шесть жанров, три из которых сохранились с доевропейских времён. Наиболее ассимилированным типом танца является таулунга, которая представляет из себя сочетание движений Тонга и Самоа, которое сопровождается пением в западном стиле и музыкой струнных инструментов.

Таулунга — традиционный тонганский танец. Это сочетание самоанского тауалуга и тонганского ула. Тип танца сопоставим с гавайской хулой или таитянской апаримой.

Таулунга — это танец для молодых женщин, чтобы они могли покрасоваться в день своей свадьбы. Таулунга редко, но исполняется и для супружеской пары или пожилой женщины. Также редко можно увидеть мужчину, исполняющего танец, но он может преувеличенно имитировать движения танцующей девушки, чтобы сделать её красоту более поразительной. Вообще таулунгу можно танцевать по любому особому случаю. Часто её исполняет небольшая группа девушек, до 10 человек или около того, но также может исполняться индивидуально. Помощь пожилых женщин обычно ограничивается только хлопками в ладоши в такт музыке. Эта роль называется туулафале.

Обычно девушка начинает танец, затем на сцену выходят родители, двоюродные братья, родственники или друзья, чтобы приложить денежные купюры на её смазанную маслом кожу, а затем присоединиться к ней в туулафале. Денежный приз (факапале) является наградой для девушки, если, как это часто бывает, танец не исполняется в рамках сбора средств или по особому случаю. Обычно деньги идут в пользу прославляемого человека. На дни рождения деньги будут переданы человеку, чей день рождения они празднуют. На свадьбе они достаются молодожёнам.

Таулунга в основном состоит из серии движений рук, которые интерпретируют смысл выбранной песни. Однако большинство движений настолько стилизованы, что только опытные практикующие поймут их значение. Многие из типичных жестов (хака) стандартизированы и имеют собственное название. Движение головы также играет важную роль: голова и глаза должны следовать за руками при важных движениях, в противном случае они должны быть направлены на публику. Глаза никогда не должны отводиться от зрителей. Время от времени головой следует делать небольшие кивки в пределах одного удара (теки) или двух ударов (кало). Девушка должна улыбаться на протяжении всего выступления.

Движения тела и ног менее важны. Они должны следовать за руками и головой. Покачивание бёдрами, как и везде в Полинезии, запрещено. Большую часть времени ноги стоят неподвижно, колени должны быть вместе и согнуты (таулало). Можно выполнить несколько маленьких шагов (никогда больших) или разворот. В целом, движения девушки должны быть грациозными и мягкими, как и все её тело.

Уникальной особенностью любого тонганского танца являются вращательные движения рук и запястий во многих хака.

Девушка таулунга обычно одета в платье с запахом либо сшитое из нгату (ткань из коры тутового дерева) традиционного дизайна; циновку (кие) из листьев пандануса ручной работы; кусок ткани, покрытый зелёными листьями, травой, ароматными цветами или ракушками; любой блестящий кусок ткани, украшенный нашитыми традиционными узорами; или даже юбку из травы. Каждый тип костюма (теунга) имеет своё собственное название. Платье начинается чуть выше груди и доходит до колен (или иногда выше колена), оставляя руки и ноги обнажёнными. Поскольку длинные юбки являются традиционной одеждой тонганских девушек, это повод продемонстрировать свои ноги.

Нанесение масла на открытые участки кожи, чтобы они сияли, ещё больше подчёркивает её красоту в сознании тонги. Вокруг талии она носит пояс (кафа), также обычно сделанный из листьев и ароматных цветов. Можно носить браслеты и щиколотки (веса), начиная от простых полос из ткани или нгату и заканчивая замысловатыми поясами из листьев и цветов. На шее девушка носит чёрную ленту с белой раковиной каури на ней или без неё (пулеото). На голове у неё маленькая корона (текитеки), состоящая из перьев или какого-нибудь лёгкого растительного материала, которая усиливает движения её головы во время танца.

Чем больше натуральных материалов используется для платья, тем лучше.

Первоначально ула представляла собой групповой танец молодых дочерей вождя, которые в ритме довольно монотонной песни выполняли серию красивых на вид поз. Формализация танца как отдельного жанра последовала за появлением самоанской тауалуги в начале XIX века и её установлением в тонганских аристократических кругах (особенно тех, которые связаны с родословными Туи Канокуполу, правителей Тонга с начала XVII века по настоящее время).

Первоначально в позах подчёркивались движения пальцев и кистей (следуя стилистике самоа) до 1950 года, когда королева Салоте лично использовала характерные тонганские изгибы запястий и переходы ног лакалака в своей песне «Райская птица», что привело к технической композиции и формату современной тонганской таулунги.

Острова Общества — это группа островов в Тихом океане, являющаяся частью Французской Полинезии. На Островах Общества проживает большинство жителей Французской Полинезии. Из самых известных можно назвать острова Таити, Бора-Бора, Тупаи.

Ритуальные и светские танцы жителей этой местности обычно сопровождаются пением и игрой на флейте и барабанах. Так было ещё в XVIII веке, но позже местная культура пережила сильное влияние французской культуры.

Танцевальные и музыкальные традиции западной Полинезии известны лучше других регионов Океании. Существуют описания традиционных музыки и танцев Самоа, Тонга, острова Беллона, Токелау, Уоллис и Футуна и Тувалу. К примеру, в Тувалу выступления тесно связаны с социальным статусом исполнителей, религией и магией. Старинные традиции сохраняются, главным образом, старейшинами племён, хотя в последнее время началось возрождение коренных традиций среди молодёжи Океании.

До контакта с Западным миром музыка и танцы на Тувалу были тесно связаны с социальным статусом исполнителей, религией и магией. Хотя подробных описаний местных танцев нет, тувалийский вокал состоит из декламации посредством усиленной речи и песнопений с обязательной полифонией (что, впрочем, характерно для большей части Полинезии). Также для аккомпанемента здесь используются мелодии, напоминающие те, которые приняты на Соломоновых островах. Представители лондонского Миссионерского общества, которое обратили жителей Тувалу в христианство в 1861–1876 годах, начали активно подавлять традиционные танцы и песни как связанные с нехристианскими верованиями или просто не соответствующие их понятию морали. То же было и на Самоа под европейским влиянием.

К 1900 году христианские песнопения и медленные религиозные танцы стали преобладающим стилем на Тувалу как при религиозных, так и при светских праздниках.

Христианизация большей части области привела к отказу от многих форм музыки и танцев. Сегодня сохранились разве что танцы, сосредоточенные на демонстрации тела и костюмов танцоров, а иногда и единства группы, которую они представляют. В некоторых районах были зарегистрированы довольно сложные танцевальные формы. Однако международная «гавайская» музыка постепенно распространялась по островам, равно как и западные музыкальные инструменты, такие как гитары. Остатки более ранних традиций сохранялись, главным образом, среди представителей старших поколений, хотя внешний интерес стимулировал начало движения за возрождения традиционных танцев.

Микронезийские танцы

Микронезией называются довольно большой регион в Тихом океане, в котором находятся группы мелких островов. К основным из них относятся острова Гилберта, Марианские острова, Маршалловы острова и множество других.

Музыка и танец в Микронезии отличаются от соседних полинезийских танцев, хотя довольно тесно связаны с ними. Исключением является остров Трук, находящийся в центральной части Каролинских островов. На нём музыка и танцы скорее отображают черты меланезийской культуры, а также частично на развитие культуры здесь оказала влияние Индонезия.

На всех островах Микронезии при танцах исполняют преимущественно полинезийскую музыку. Танцевальные движения при этом, в основном, ориентированы на руки и ладони.

На некоторых островах, таких, как Яп (находится в западных Каролинских островах) и Кирибати, довольно существенную роль в построении танцоров играет их социальный ранг. Также на этих островах акцент делают не на импровизацию, а на множественные репетиции как песен, так и танцевальных движений.

Несмотря на различные движения, микронезийские и полинезийские танцы имеют поверхностное сходство. Во время расцвета культуры острова Яп танцоры из Улити, Улеай и других островов выступали и преподавали хореографию своих танцев жителям Япа в качестве дани, хотя тексты песен, которые сопровождали эти танцы, были непонятны для япанских танцоров. Танцоры на Яне привыкли использовать танцевальные движения не для того, чтобы передать какую-либо историю, а для того, чтобы украсить эту историю. Вместо того чтобы показывать в танцах деяния вождя или родословные великих людей, танцоры из Япа демонстрировали превосходство Япа над другими островами. То же самое верно и для Кирибати.

Таким образом, полинезийские танцы можно охарактеризовать как иллюстрацию поэзии, а микронезийские танцы в качестве украшения поэзии.

Во многих частях Микронезии танец и музыка были связаны с татуировками, а запрет на татуаж, введённый европейцами, привёл к вымиранию этих жанров. В некоторых регионах танцы исполняли на платформах из нескольких связанных каноэ. Весла для каноэ зачастую использовали в других танцах, а на некоторых островах исполнители носили головные уборы, которые выглядели как части каноэ.

К сожалению, специфическая структура любой из микронезийских танцевальных традиций досконально не известна современным исследователям.

Папуа — Новая Гванея

Для большинства народностей в Океании характерна неоднородность в музыкальных и танцевальных традициях.

Например, народ кейт, который обитает на полуострове Хуон в северо-восточной Папуа — Новой Гвинее, говорит на австронезийском языке, в то время как большинство соседних племён разговаривают на меланезийских языках.

Перед тем как христианская миссия, основанная в данном регионе, начала запрещать нехристианские религиозные мероприятия, кейт распространили среди своих соседей, в частности племён джабем, букава и тами, тайный культ инициации, предусматривающий обмен музыкой и танцами среди участников. Однако позже христианская миссии, основанная в этом районе, начала распространять христианские песни с текстами на языке кейт и европейскими церковными мелодиями, а также миссионеры создали христианские адаптации традиционных мелодий кейт, которые были более приемлемы для местных танцев, нежели лютеранские гимны.

Примерно в 1910 году танцевальная культура кейт претерпела двойное изменение в результате продолжающихся контактов с меланезийскоязыч-ными соседями, а также в связи с воздействием европейской колониальной культуры. Но многие аспекты доколониальный культуры кейт по-прежнему сохранились. Их музыка и танцы обычно были приурочены к рождению ребёнка, ритуалам инициации или похоронам, а также посвящены детским играм, удачной охоте, сельскохозяйственным событиям, бартеру свиней на прочие товары и военным действиям. В дополнение к музыке и танцу в церемониальном контексте также существовали песни и танцы для развлечения и выражения отдельными личностями своего состояния души либо для передачи ими опыта.

Также можно привести пример танцевально-музыкальных культурных обычаев калули, народности, обитающей в дождливых джунглях в провинции Южное нагорье Папуа — Новой Гвинеи. У них явно прослеживается интеграция различных музыкальных структур и естественных звуков в мелодиях, которыми они сопровождают свои ритуальные и культурные танцы. Среди их творчества также встречаются недавно приобретённые христианские церковные мелодии и новогвинейская популярная музыка.

Гавайи

Эти острова расположены в центральной части Тихого океана и юридически относятся к США, хотя от этого штата до материковой части страны 3700 километров.

То, что обычно известно как «гавайская музыка», является результатом ассимиляции с начала XIX века. Начиная с 1820 года на музыкально-танцевальную культуру Гавайев очень сильно повлияли христианские гимны, которые активно практиковались в местных христианских миссиях. К примеру, укулеле, который довольно тесно связан с сугубо западным стилем пения, по сути является местной версией португальского танца брага.

Несмотря на преобладание западного и, в последнее время, азиатского влияния, до сих пор сохранились некоторые формы истинно гавайских музыки и танцев. Их стилистические характеристики вполне вписываются в рамки того, что известно как полинезийские музыка и танцы.

Американские танцы

Танцы индейцев Северной Америки

Коренные народы Америки, согнанные со своих земель, имели уникальную и интересную культуру. Одним из её составляющих является танец.

Танцы индейцев Америки на сегодняшний день чаще исполняются как представление для туристов, чем в качестве реального проявления культурных или традиционных черт.

В основном танцы должны были служить обращением к богам и объединять племя.

Многие виды танцев, как правило, посвящённые празднованию рождения новой жизни, появились в Северной и Южной Америке за многие века проживания здесь различных народностей. Это наиболее заметно в культурах западной части Северной Америки (современный штат Калифорния, США), в Венесуэле и Тьерра-дель-Фуэго в Южной Америке. Сохранились различные свидетельства танцевальных погребальных обрядов на севере США, в Канаде и в южных пустынях. Танцы войны и охоты были и на севере, и на юге, но наиболее они развились среди охотников на Великих равнинах Северной Америки. Так называемые танцы животных варьировались в зависимости от местной фауны: у тропических народов был популярен танец тигра, а в северной части Северной Америки распространился культ медведя.

Религиозная магия, или шаманизм, практиковались целыми обществами или отдельными шаманами. Шаманизм, в котором танцы использовались для лечения больных и связи с миром духов, распространился на юго-востоке Бразилии и севернее. В Мексике получили развитие, вероятно, пришедшие из Перу, сельскохозяйственные танцевальные обряды.

Отдельно стоит выделить танцы пуэбло на юго-западе США, где, чтобы исполнить танец, исполнители тренировались целыми месяцами, а также должны были получить ритуальное благословение перед выступлением. Такие танцы должны были вызвать дождь, вылечить членов племени или помочь получить благословение от духов предков. Хотя подобные танцы имели религиозное значение, но в них мог участвовать любой член племени.

Обычно танцы у индейцев Северной и Южной Америки строго ранжированы по социальному признаку. К примеру, большинство танцев могут начать только мужчины или женщины, а уже в ходе танца к нему присоединяются остальные участники. Другие же танцы начинают только старейшины, или, к примеру, охотники.

Мало известна структура построения танцев среди членов племён ирокезов, в которых танцы разделены на основе либо взаимоотношений членов племени, либо на основе родства. Во всех ирокезских танцах традиционно строго определена возможность участия в танцах мужчин и женщин: некоторые танцы могут исполнять только мужчины, другие — только женщины, а третьи допускают возможность участия в танце смешанных пар. Также существует так называемый лидер — заводила танца, который фактически ведёт за собой остальных участников.

В танцевальных традициях ирокезов также чётко прослеживается влияние различных общественных или тайных сообществ. Танцы могут использоваться как лечебные обряды; связанные с обрядами похорон; танцы медведя и бизона, которые традиционно считаются сексуально ориентированными и посвящёнными плодородию.

Про ранние ацтекские танцы известно, что они были отображением их абсолютной теократии и в них участники строго распределяются согласно жреческому или социальному положению в обществе.

Касты жрецов и благородных воинов принимали активное участие во многих празднествах ацтекского календаря, а жрецы обучали молодых людей благородного происхождения с помощью танцев и пения. Молодые воины исполняли церемониальные танцы, имитирующие бои, а воины орла и оцелота, танцуя, боролись с пленными рабами во время праздников.

Танец кончерос, также известный как танец чичимеков, ацтеков и мексиканцев, является важным традиционным танцем и церемонией, которые исполнялись в Мексике начиная с раннего колониального периода. В нём соединились черты как до-испанского, так и христианского происхождения. К доиспанским деталям относятся украшения из перьев, местные танцевальные движения и местные инструменты, такие как барабаны.

Танец индейцев

Название «кончерос» происходит от типа лютни, изготовленной из панциря броненосца, название испанское. Танец в его нынешнем виде был адаптацией старого танца «митоте» к католицизму, так что объединились местные традиции и новые влияния. Это оставалось чисто религиозной церемонией до середины XX века, когда политические и социальные изменения в Мексике привели к тому, что танец стал восприниматься как народный.

Поклонение семье и культурным предкам было значительной частью традиций чичимеков. Вот почему сегодняшние ритуалы кончерос всегда начинаются в полночь и включают в себя ритуалы вызова духов предков

Происхождение танца приписывают региону Баджио, Керетаро и даже Тласкале, расположенным на внешних границах бывшей империи ацтеков. Одна из теорий гласит, что он возник как реконструкция битвы, в которой покорились отоми и чичимеки, недалеко от того места, где сейчас находится город Керетаро. Танец заимствовал испанские военные термины для обозначения ведущих танцоров, таких как капитан и лейтенант, и первоначально исполнялся знатными людьми, которые выступали в своих нарядах. Эта традиция исполнения танца в как можно более фантастическом костюме сохраняется и по сей день.

К XIX веку танцоры выступали в тесном сотрудничестве с католическими братствами, и это сохраняется до сих пор в небольших городах и деревнях.

В конце XIX века рабочие-мигранты привезли танец в Мехико и другие близлежащие города. Распространение привело к появлению нескольких основных линий танцоров кончерос, поскольку разные мигранты в разное время формировали группы в столице.

Религиозная символика в танцах

Мужчины часто изображают в танцах агрессивных сверхъестественных существ, а также божества дождя, в то время как женщины изображают богинь плодородия.

В церемониях ирокезов женщины представляют трёх изначальных сестёр — духов кукурузы, фасоли и кабачка. А женщины пуэбло в своих символических танцах изображают духов растений и плодородия. У племени тева народности пуэбло есть обрядовый танец с корзиной, в котором присутствуют церемонии вызова духов для улучшения урожайности. Также этот церемониальный танец символизирует центральную роль женщины в поддержании жизни пуэбло.

Отдельно стоит отметить танцы о животных. Женщины племён оттава и хо-чанк имитируют в танце полёт диких лебедей и гусей, а мужчины ирокезов и пуэбло — движения орлов. В танцевальных церемониях мужчин и женщин этих племён также регулярно встречается имитация медведей и бизонов, причём у ирокезов эта имитация гораздо более реалистична. На юго-западе, особенно на нынешних мексиканских землях, мужчины изображают духов оленей. Сольные танцы, посвящённые оленям, также встречаются в Аризоне, при этом солистом всегда является мужчина, который довольно реалистично изображает охоту и убийство животного.

В целом как в Северной Америке, так и в Южной сельскохозяйственные танцы, как правило, связаны и духами животных.

Также в обеих Америках в танцах жестами отображаются отношения между человеком и божествами. Племя квакиутль в северо-западной Северной Америке разработало целый кодированный язык церемониальных жестов, подобное есть и у пуэбло, ацтеков и майя.

Танцы, посвящённые духам сторон света, есть у всех народностей, первоначально вышедших из районов Великих равнин и Великих озёр Северной Америки. Особенно это заметно в танце трубки. Танцор по очереди предлагает трубку духам востока, юга, запада и севера, двигаясь по часовой стрелке, а затем божествам неба и земли.

Особенности танцевальных форм и движений

Религиозная, ориентированная на природу концепция индейских танцев отличается от западных народных и художественных танцев, которые имеют только художественное или эмоциональное значение. Однако при этом геометрические построения танцевальных фигур часто похожи на западные.

У индейцев среди охотников часто встречаются круговые танцы, в которых участники двигаются по часовой стрелке. Среди земледельцев также приняты подобные танцы, но участники в них движутся против часовой стрелки. Танцы, в которых группа исполнителей движется «змейкой», преобладают среди земледельцев племён ирокезов и пуэбло, а также среди этнических групп Центральной Америки и Анд. Среди ирокезов также очень популярны хороводы (причём обязательно с ведущим — лидером танца). Что любопытно, они очень напоминают балканские танцы юго-восточной Европы.

Линейные танцы аборигенов достаточно простые, они зачастую состоят буквально из пары основных движений. В танцах Латинской Америки и на юго-западе США очень чётко можно проследить испанские элементы, поскольку на традиционную культуру индейцев в этих регионах оказали сильное влияние испанцы во время колонизации.

Основными характеристиками индейских танцев являются немного наклонённое вперёд туловище, постановка ног на всю стопу и тенденция к расслаблению мышц, а также сдержанности в жестах во время танцев. Это основной стиль движений тела, хотя он может меняться не только в зависимости от региона или племени, но даже в разных танцах. Также нужно отметить, что при «сельскохозяйственных» танцах обычно тело исполнителя расслаблено, а осанка прямая. В отличие от этого мужские военные танцы зачастую включают в себя сложные резкие движения и изгибы туловища (так же происходит в танцах, посвящённых духам животных).

По всей Америке позы и движения в коренных индейских танцах также зависят от пола исполнителя. Женщины, как правило, более сдержанны и меньше поднимают ноги во время движения. Исключением из данного правила являются военные танцы, в которых женщины используют те же шаги, что и мужчины.

Танец солнца

Танец солнца — самый важный религиозный обряд индейцев равнин Северной Америки. У кочевых народов он являлся основным поводом для собрания племён, где они обменивались о Вселенной с помощью различных ритуалов, как личных, так и общественных. Как правило, танец Солнца проводился каждым племенем раз в год в конце весны или в начале лета, когда бизоны собирались в стада после длинных зим Великих равнин — это позволяло прокормить сотни людей, посещавших церемонию.

Происхождение танца солнца остаётся неясным, большинство племён утверждает, что эта традиция существовала всегда. К концу XIX века этот танец распространился у большинства племён начиная с северных салтоксов в Саскачеване, Канады, до самого юга — племён кайова в штате Техас, США. При этом он был распространён как среди оседлых земледельцев, так и среди кочевников-охотников.

Церемония танца солнца практикуется по-разному в разных индейских племенах, но всё же есть много общих черт, в том числе танцы, пение и барабанный бой, видения духов, пост и, в некоторых случаях, самоистязание.

Этот обрядовый танец длится от четырёх до восьми дней. Вначале несколько дней идёт подготовки к танцу, затем после захода солнца начинался сам танец. Заканчивался он также на закате.

Он показывал преемственность между жизнью и смертью и дальнейшее возрождение. Его идея, что конца жизни нет, а есть цикл перерождений. Вся природа переплетается, и всё в ней зависит друг от друга. Это даёт возможность равного существования всему живому на Земле.

Основными индейскими племенами, которые практиковали танец солнца, являются арапахо, арикара, асбинбойны, кайенны, кроу, гроссы, вентре, хидуца, сиу, равнинные ожибваи, сараси, омаха, понка, уте, шошоны, кайова и племена черноногих.

Для многих племён равнинных индейцев, у которых процветала культура охоты на бизонов в XVIII и XIX веках, танец солнца был основной религиозной церемонией. С его помощью показывали духовное возрождение танцоров и их родственников, а также обновление жизни на Земле. Этот танец по-прежнему практикуется многими индейцами Америки.

Также именно во время танца солнца посвящают группу воинов, которая показывает всем членам племени, как нужно быть храбрым во время войны, как стоически терпеть ранения в бою, как не выказывать злобу и раздражение противнику, и при этом провоцировать его, как относиться даже к врагу с уважением.

В конце XIX века направленность танца довольно сильно изменилась. Если раньше это был военный танец, то потом ритуал превратился в церемонию благодарения богов и духов предков, а также церемонию излечения.

Танцевальную церемонию проводит главный шаман племени. Церемония начинается с того, что самые высокие мужчины племени пытаются найти дерево с развилкой в верхней части. Оно используется в качестве центрального опорного шеста. Когда подходящее дерево найдено, специальный участник церемонии срубает его, причём упавшее дерево не должно коснуться земли, потом обрубают сучья и относят на место представления. Затем, в зависимости от племени, различные комплекты украшений помещают на развилке дерева. К примеру, в племени сиу устанавливали пучок, в котором содержались кисточка хвоста буйвола, длинные соломинки с табаком внутри и другие предметы религиозного значения.

На следующее утро, как только солнце показывается на горизонте, вооружённые луками воины нападают на дерево в символической попытке убить его. После того как дерево «убили», его доставляют туда, где будет возводиться танцевальный помост. Перед водружением центрального шеста на него крепят голову и хвост буйвола. После этого шест поднимают и закрепляют на земле, при этом голова буйвола должна смотреть на закат. Дерево символизирует центр мира, оно как бы соединяет небо с землёй.

Развилка наверху шеста символизирует орлиное гнездо. Орёл играет большую роль в танце солнца, поскольку эта птица является одним из самых священных животных равнинных индейцев. Орёл летает высоко, будучи гораздо более близким к небесам существом, нежели человек, поэтому обеспечивает связь между человеком и духами.

Также орёл символизирует много положительных человеческих черт. Он рассматривается как смелое, быстрое, сильное и гордое существо. Он очень далеко видит и знает всё. «В орле сочетается вся мудрость мира».

Во время танца солнца орёл является посредником между людьми и духами. Во время церемонии танцоров зачастую посещают видения орла и его спутника ворона, и орёл дарует возможность исцеления страждущих, придавая способность лечить болезни.

Во время танца солнца знахарь может использовать орлиное перо для исцеления, дотрагиваясь по очереди пером до шеста и до пациента, передавая таким образом энергию от шеста больным людям.

Главным же в танце солнца является буйвол. Согласно преданиям шошонов, именно дух буйвола научил индейцев правильно проводить танец и объяснил его смысл. Песни, танцы и празднования, посвящённые буйволу, обычно сопровождают танец солнца. Символическое влияние буйвола наблюдалось в ежедневной жизни равнинных индейцев. Это животное символизировало жизнь, ведь буйволы нужны были равнинным индейцам для пропитания, изготовления одежды, жилья и даже для производства большинства предметов быта — от посуды до детских игрушек. Жизнь этих народов была тесно связана с буйволами.

Танец с обручем

Это ещё один известный танец индейских племён. Исполняется он соло или несколькими танцорами, а в качестве атрибутики используются от одного до тридцати обручей диаметром от тридцати до восьмидесяти сантиметров. Это целый рассказ-представление, иллюстрирующий различные мифы и сказания, а обручи помогают создавать образы персонажей, о которых ведётся рассказ, одновременно символизируя непрерывный жизненный цикл. Танцор стремительно перемещается с места на место, его обручи складываются то в змею, то в бабочку, то в койота, то в орла.

Из-за сложности исполнения танец с обручами нечасто можно увидеть во время пау-вау (собрание североамериканских индейцев) или выступлений. Несмотря на зрелищность и кажущуюся современность, он имеет долгую историю и глубокий религиозный подтекст. Во время выступления исполнитель использует несколько обручей, которые по традиции делает самостоятельно из природных или современных искусственных материалов. Цвет обручей может зависеть от цвета костюма танцора, либо иметь для него какое-то духовное значение. Их количество обычно варьируется от пяти до сорока штук.

Несмотря на то, что когда-то танец с обручами считался исключительно мужским, сейчас в нём принимают участие и женщины.

Танец травы

Это мужской танец, который появился в одном из племён Великих Равнин и был частью тайного ритуала, исполняемого военными обществами. Какое именно племя создало его, пока не установлено. Существует несколько легенд о его происхождении, но все они едины в том, что во время танца мужчины должны имитировать колышущуюся на ветру траву. Отличительной чертой этого танца стала синхронность движений. Изначально танцоры вешали на пояс пучки травы, но сейчас её роль выполняют ленты и бахрома.

Костюм танцора состоит из пояса, бисерной полосы с розеткой на лбу, нарукавников, набедренной повязки, наколенников и накидки, обшитых бахромой и лентами, которые подчёркивают каждое движение танцора.

Голову украшает роуч — мужской головной убор индейцев Северной Америки, изготовляемый из щетины или волоса различных животных и гораздо реже из перьев — с заколкой из иглы дикобраза,

Ещё одной отличительной чертой этого костюма является полное или почти полное отсутствие перьев.

Существовали у индейских племён и танцы, связанные с духами-повелителями стихий: танец воды, танец ветра и танец воздуха. Эти танцы соединяли и примиряли дух человека с сущностями стихий и помогали заручиться их помощью.

Танцы индейцев Великих равнин и северо-западного побережья

В области, простирающейся от реки Миссисипи до Скалистых гор и от Техаса и Оклахомы до Канады, ритуальный танец сна стал частью культа духов. Обычно этот танец связан с половой зрелостью юношей, а также являлся частью известной церемонии танца солнца. Во время танца солнца, продолжающегося от одного до четырёх дней участники воздерживаются от еды и питья. Танцоры разрисовывают свои тела символическими цветами, а также во время танца кладут себе в рот свистульки, сделанные из кости орлиного крыла. Под ритм, отбиваемый на большом барабане, и пение специальных ритуальных песен они кружатся в экстатическом танце, зачастую впадая в состояние транса. Танец продолжается до тех пор, пока исполнитель не потеряет сознание или к нему не придёт видение.

Калумет — церемониальная трубка у индейцев Северной Америки и танец мира. Встречается среди обрядов, связанных с табаком, таких племён северной части Великих Равнин, как кроу, дакота и прочих племён, говорящих на языке сиу. Однако наибольшее развитие этот танец получил в ритуале центральных Великих Равнин у пауни, а также соседних омаха, айова, понса и осейджа. У воинственных индейцев этих племён были популярны военные танцы мужчин. Женщины в этих племенах исполняют множество танцев, которые направлены на подчёркивание изобилия.

Также среди женщин сиу популярен танец скальпа. Самые захватывающие охотничьи церемонии этого региона, такие как бычий танец племени манданов, развились в связи с тем, что буйволы были жизненно необходимы для выживания индейцев.

Обрядовые танцы, посвящённые буйволам, впоследствии слились с церемониями солнца, войны и изобилия. Во время их воины-мужчины старались показать свою силу, ловкость и танцевальное мастерство. Женские танцы чаще выглядели как хороводы в замкнутом кругу.

Индейские племена вдоль Тихоокеанского побережья от штата Вашингтон до Британской Колумбии разработали целительные танцевальные обряды, а также танцевальные церемонии, посвящённые рыбной ловле.

Танцы индейцев Большого Бассейна и юго-запада США

Большой Бассейн — это пустынное нагорье на западе Северной Америки, самое большое объединение территорий с бессточными впадинами. Большой Бассейн протянулся с севера на юг и ограничен на западе хребтом Сьерра-Невада и Каскадными горами, на востоке — Скалистыми горами

Индейцы Большого Бассейна, такие как хавасу-паи из Гранд-Каньона и юмены, создали собственные сельскохозяйственные танцы. У юменов из пустыни Мохаве есть танцевальные церемонии, посвящённые урожаям, но в отличие от хавасупаев, у них также существуют целительные танцы и пляски, посвящённые духам животных, подобные тем, которые существуют у навахо.

Практически по всей территории Большого Бассейна есть церемонии поиска духа-покровителя, видение которого индейцы пытаются получить во время священного танца. Представители некоторых племён, такие как паюты и салиши, во время танца впадают в транс. Именно в этой области возник так называемый Призрачный танец — религиозный ритуал, который включал гипнотический круговой танец. В XIX веке эта церемония распространилась по всем Великим равнинам. Множество малочисленных племён Калифорнии переняли танцевальные церемонии, посвящённые видениям, излечению и сбору урожая, у своих восточных соседей. Но, в отличие от них, в Калифорнии стали приняты церемонии в масках, проходящие во время инициирования мальчиков во взрослую жизнь, а также круговые танцы для обрядов половой зрелости девочек.

Юго-западную полузасушливую пустынную область, которая тянется от запада Рио-Гранде до пустыни Мохаве в южной Калифорнии, а также до севера Мексики, можно подразделить на три ареала обитания племён.

К первой группе относятся оседлые члены племён пуэбло в Рио-Гранде, зуни в Нью-Мексико и хопи в северной Аризоне.

Ко второй группе можно отнести кочевников навахо, которые сегодня занимаются выпасом скота.

К третьей группе принадлежат оседлые племена пустыни: пима, тохоно, о’одхэмы и яки, а также бывшие кочевники, такие как апачи. У пуэбло в Нью-Мексико и Аризоне основными танцами являются летние церемонии, посвящённые сбору урожая зерна, а также танцы-молитвы для призыва дождя. В основном у пуэбло коллективные танцы организовывают племенные шаманы, которые проводят их в кива, специальных святилищах.

Самыми захватывающими и зрелищными у пуэбло являются танцы зерна, или танцы таблита, которые названы по имени женских головных уборов с символами облаков на них. Они проводятся весной и летом.

По традиции каждое выступление в церемонии зерна включает в себя медленный и быстрый танец. В медленном танце участвуют 7—70 (в зависимости от размера племени) старейших людей племени. Затем вступают 12—200 танцоров, которые танцуют парами.

Одной из самых известных церемоний, дошедшей до сегодняшних дней, является танец антилопы и змеи, который принят у хопи в Аризоне. Во время этого обряда во все четыре стороны света хопи выпускают змей, которые должны искать дождь. В это время исполняется танец под гортанное скандирование участников племени.

Также в первозданном виде сохранился лечебный танец ейбтчай у навахо, который очень похож на церемонии у индейцев племён Великих равнин.

Апачи создали свой собственный захватывающий танец в масках — гахан, которым они празднуют достижение совершеннолетия девочками. Также у апачей и поныне есть танцевальные обряды для видений и предсказаний.

Танцы индейцев Мексики и Мезоамерики

Рассказывая о танцах мексиканских индейцев, нельзя не упомянуть о традиционных танцах клоунов в масках. Традиции пасколас, или клоунов-танцоров в деревянных масках, индейцев яки в Аризоне и пустыне Сонора в Мексике восходят ещё к доисторическим традициям клоунов-шаманов. Изначально яки танцуют без масок в полуиспанском стиле, а затем одевают маски во время танца в древнем стиле и имитируют охоту на оленя.

В отличие от этого, общество танцующих клоунов чапаека очень напоминает клоунов (цавийо) пуэбло, которые всегда отличались неристойным поведением и тем, что скрывали свои лица масками.

В горах Мексики, несмотря на века колонизации страны испанцами, индейцам удалось сохранить несколько своих древних танцев.

Танец миноте до сих пор остаётся ритуальным танцем южных племён тепехуан и других племён западного Сьерра-Мадре, таких как тепекано, хичол и кора. Мужчины и женщины ходят по кругу — 5 раз против часовой стрелки, а затем 5 раз в другом направлении. Шаман сопровождает этот танец песнями, параллельно наигрывая мелодию на инструменте из тыквы. После миноте обычно следует танец оленя.

Танец хикули, или танец мескаля, танцуют в ноябре после традиционных паломничеств племён ху-ичол и тарахурама, посвященных мескалю. Танец хуичолов более восторженный. После потребления вызывающего транс мескаля мужчины и женщины начинают дикую пляску против часовой стрелки, исступлённо прыгая и вращая руками.

Рутубури — типичный ритуальный танец северного мексиканского племени тарахурама, который проводится во время трёх сельскохозяйственных фестивалей: дождя, зелёного зерна и урожая, а также его принято исполнять на похоронах и во время мемориальных обрядов. После троекратного взывания шамана к духам на площадку для танца выходят женщины, которые пересекают площадку шесть раз, а после этого двигаются по кругу против часовой стрелки, держа руки поднятыми вверх и перепрыгивая с одной ноги на другую.

Танец кетцаль существует у племён Восточного Сьерра-Мадре. Его исполняют в огромных сомбреро. Есть ещё и воладор, или танец летающих акробатов. После ритуальных прелюдий акробаты сначала танцуют вокруг шеста под музыку флейты и тамбуринов. Традиционно в воладоре участвуют четыре танцора, но иногда встречаются варианты с шестью. Воладорес (танцоры-акробаты) взбираются по верёвочной лестнице и садятся на маленькую площадку на верху шеста. После этого они по очереди танцуют на двухфутовой центральной платформе. При этом они бросаются вниз с шеста и начинают раскручиваться на верёвках, привязанных к вершине шеста, постепенно опускаясь вниз.

Танцы европейских колонистов Северной Америки

Южноамериканские танцы очень напоминают мезоамериканские. В джунглях и горах данного региона до сих пор сохранились древние ритуальные танцы, а благодаря местным иберийским танцевальным драмам можно наблюдать исторические связи индейских племён севера Южной Америки с Мезоамерикой.

В Венесуэле у нескольких племён реки Ориноко существуют тайные танцевальные обряды половой зрелости. Например, среди племён майпуре, банива и мауари танцоры исполняют роль злого духа. При этом они полностью покрывают своё тело краской красного и чёрного цвета, на лицо надевают маску из шкуры пумы или ягуара, а на голову — корону из рогов оленя. При инициировании молодого человека или девочки во взрослую жизнь обряд начинается с того, что из леса появляются танцоры в масках, представляющие львов, тигров, оленя, медведей и других диких животных. Их чудовищные рычания и завывания смешиваются со стонущими звуками ботутос — священных труб. С дикими прыжками и кривляниями люди в масках животных танцуют вокруг посвящаемых юноши или девушки и четырёх шаманов, которые привели подростка на обряд.

Церемонии половой зрелости были довольно сильно распространены. Они встречались (естественно, с местными отличительными особенностями) в бассейне Амазонки и в горной местности Мату-Гросу Бразилии, области Гран-Чако Боливии и Парагвая, а также Патагонии и на Огненной Земле в Аргентине.

Сегодня самыми известными танцами Венесуэлы являются мориска и множество её версий, которые исполняются во время христианских праздников, а также танец средневековых дьяволов в Корпус-Кристи. А оживлённый парный танец джороро, похожий на вальс, является национальным танцем Венесуэлы.

В Колумбии меньше религиозных торжеств и гораздо более распространены танцы ухаживания. Тот же джоропо популярен в восточной Колумбии. На Карибском побережье более часто встречаются буллеренге, лумбалу и кумбия, в которых смешаны местные и африканские особенности. Колумбийское фанданго имеет явно испанские корни, а национальный танец бамбучо возник среди коренных племён, населяющих Анды.

Танцы Европейских колонистов Северной Америки

Традиции этих танцев восходят к XVII веку, когда были завезены национальные танцы из Англии, Ирландии, Шотландии и Франции, Германии и Скандинавии. В этой стране можно было встретить танцы откуда угодно — к примеру, в ранней Калифорнии был популярен испанский фанданго.

Джордж Вашингтон очень любил танцевать. Его любимый танец под названием «сэр Роджер де Полли» теперь известен как «Вирджиния рил». По сути это версия менуэта эпохи барокко. В этом танце исполнители стояли на расстоянии вытянутой руки друг от друга и исполняли сложные фигуры.

Официально полька и вальс, завезённые из Европы, стали популярными бальными танцами в США только в XIX веке. Подобная задержка по сравнению с Европой была вызвана поначалу нежеланием людей в XVIII веке принять «скандальную» новую позицию танца — вплотную, касаясь партнёра. В Америке вальс и полька прочно ассоциировались со Старым светом и были, по сути, напоминанием о наследии, оставленном на родине после эмиграции в Америку. Американцы по-прежнему черпали культурное вдохновение в Европе и внимательно следили за событиями, происходящими на континенте. Есть записи о том, что польку танцевали на калифорнийских золотых приисках через 17 лет после того, как она впервые появилась в танцевальных залах Богемии в 1834 году.

В то время в США была любопытная традиция. Курсанты Вест Пойнта, будущие офицеры, должны были уметь танцевать как истинные офицеры и джентльмены. Поэтому множество элегантных вальсов в лучших венских традициях можно было увидеть в офицерских клубах во время гражданской войны.

В регионе Новая Англия в XIX веке люди танцевали почти не изменённые английские сельские танцы или кадриль. Происхождение подобные танцы явно вели от менуэта, причём каждый танец имел свою последовательность из заранее известных фигур. Такие танцы любили и с нетерпением ждали очередного повода потанцевать в небольших деревнях Новой Англии. Репутация человека в обществе часто зависела от посещения танцевальных вечеринок. Однако танцы не были одинаковыми повсеместно. Плавные скользящие движения в одной области считались бы неправильными в другой, и наоборот.

Были популярны контра-танцы, то есть танцы, состоящие из длинных рядов пар. Такой тип танца ведёт происхождение от английского деревенского танца, шотландского деревенского танца и французских танцевальных стилей XVII века. Он стал народным танцем Новой Англии или Аппалачей.

Эти танцы носили название амбарных, потому что их танцевали на праздниках в честь завершения строительства нового амбара или сарая. Да и танцевальные вечера зачастую устраивались в тех самых амбарах и сараях.

Амбарным мог быть любой танец под традиционную или народную музыку. Поскольку в такой вечеринке обычно принимала участие семья или люди из общины без танцевального образования, то шаги и движения в танце были самые простые, чтобы каждый мог присоединиться к развлечению.

Танец в амбаре может быть ceilidh (хейли), что означает праздник, вечеринку, традиционные парные и групповые шотландские («пабные») танцы и музыку для этих танцев, с традиционными ирландскими или шотландскими танцами. Это могла быть кадриль или английские кантри танцы и вообще любые танцы переселенцев.

Современные амбарные танцы зародились в 1860-х годах в Англии и Шотландии, где крестьяне начали в огромных сельских амбарах подражать бальным танцам богатых землевладельцев. Также их было принято исполнять на больших праздниках, днях рождения или свадьбах. Часто, для участия в этом танце приглашали все население городка. Таким образом, амбарные танцы были важным городским социальным событием.

Амбарный линейный танец

Ирландская «джига» приобрела совершенно иной вид, на что повлияло не только на ношение тяжёлых рабочих сапог местным населением, но и свободные танцевальные движения африканских рабов. Этот танец превратился в сегодняшний клог, и это действительно американский народный танец, который прекрасно демонстрирует происхождение и эстетику аппалачской культуры. Это был приземлённый танец, мощный и активный, как и характер выносливых людей, живших в трудных условиях, выгрызавших средства к существованию из малоплодородной почвы.

Эволюция аппалачского танца — это адаптация одного или нескольких английских танцев с добавлением ряда элементов фигур клога.

После гражданской войны фермеры Новой Англии начали отказываться от своих ферм в скалах, а южане оставили разрушенные плантации, чтобы разведывать новые земли на западе. Началось расширение Америки в земли индейцев Великих равнин.

Это были разбросанные на большие расстояния друг от друга небольшие города и ранчо, населённые не только людьми с Севера и Юга, но и вновь прибывшими иммигрантами из Европы: чехами, поляками, ирландцами, немцами, французами и многими другими.

Танцы стали одним из немногих развлечений. Их с нетерпением ждали, а когда начиналась танцевальная вечеринка, то её посещали люди из совершенно разных слоёв общества, которые едва знали друг друга.

Контра-танцы (контрдансы, но не те, что танцевали в высшем свете) и кадрили Новой Англии в других местностях Америки не прижились — никто не знал последовательности фигур. Сапоги с высоким голенищем и отсутствие деревянного пола сделали клог непрактичным. Поэтому и родился уже исконно американский сквэр-данс.

Название танца объясняется тем, что исходное расположение танцоров — это всегда квадрат. Каждый квадрат образован четырьмя парами, стоящими лицом друг к другу. Последовательность фигур в танце заранее не известна. Их произносит или поёт под музыку так называемый коллер (от английского call — «выкликать, называть»). Коллер руководит танцем, но сам в нем не участвует.

Очень популярен был виргинский рил, который имел множество разных вариаций. Само название «Виргинский рил» появилось в Америке в середине XIX века, однако задолго до этого танец был известен в Англии под названием «Сэр Роджер де Коверли» и весьма популярен. Другие возводят рил к шотландскому сельскому танцу, хайлендскому рилу, или к ирландскому «Ринсе Фада» («длинный танец»).

Виргинский рил был наиболее популярен в Америке в 1830–1890 годах.

Танцоры обычно выстраиваются в две шеренги по 5–8 пар, партнёры смотрят друг на друга. Мужчины выстраиваются с одной стороны, а женщины — с другой.

Когда пришёл XX век, всё должно было измениться — и всё действительно изменилось. Изменились границы, наступил индустриальный век, появился новый средний класс.

Промышленная база Соединённых Штатов росла на глазах. Все были очарованы новыми механическими гаджетами: от стиральных машин до приспособлений для чистки яблок. Автомобиль стал популярной формой транспорта благодаря Генри Форду, и появилась самая устойчивая новая индустрия Америки. Потребительство стало новой частью общественной жизни и экономики, поскольку все больше и больше новых продуктов выходило на рынок.

Профсоюзы стали существенной частью американского общества, и рабочий класс вдруг начал осознавать свою экономическую мощь. Естественно, при этом не обошлось и без проблем и трудовых беспорядков, но заработная плата начала расти, а рабочие часы начали уменьшаться. У людей появилось больше времени на досуг, который они зачастую посвящали танцам.

А ещё женщины получили избирательное право и всё больше приближались к юридическому и социальному равенству с мужчинами.

В итоге появился американский средний класс. Новый средний класс, который обрёл внезапный достаток, отчаянно искал возможности дистанцироваться от низших классов, частью которых он был так недавно. В поисках своей новой идентичности, элегантности и новизны начали высоко цениться символы успеха: новая мода, новая музыка, новые машины и новые танцы — ценилось всё новое и сугубо американское.

Появилась музыка нового поколения, свежая и новая; а сочетание африканских ритмов и новой музыки произвело звуки и танцы, очень отличные от бальных танцев.

Появились новые американские танцы. Афроамериканский пианист Скотт Джоплин фактически стал родоначальником новой музыки и танца — регтайма. Его «открыл» музыкальный продюсер Джон Старк, который, будучи увлечённым новой музыкой, заключил контракт с Джоплином. С тех пор, с 1898 года, в течение двух десятилетий регтайм был почти единственной новой музыкой, сочиняемой в Америке. Нувориши сначала презирали эту «вульгарную» музыку и танцы, считая их более подходящими для низших классов, но её живой, заразительный звук и зажигательные ритмы победили, и регтайм стал популярен везде и среди всех слоёв.

Для «высшего общества» танцы негров были вульгарными. Эти танцы имели простые и неблагородные названия «Медведь гризли», «Кроличьи объятья», «Бег индейки», а «наверху» всегда ценились изящество и утончённость. Средний же класс ждал чего-то нового и элегантного, более подходящего для статуса.

Это новое появилось благодаря Вернону и Ирен Кастл — молодой паре, которая, пытаясь обратить на себя внимание в Париже, создала и исполнила новую форму бальных танцев — элегантных, плавных и изысканных. Эта парочка стала очень популярной в Европе, и они были именно такими, какими хотели видеть кумиров в США: модными, красивыми, молодыми, свежими, упрямыми, здоровыми.

Они стали звёздами в первом бродвейском шоу Ирвинга Берлина «Смотри под ноги» (1914), в котором они усовершенствовали и популяризировали фокстрот. Они также помогали продвигать рэгтайм, джазовые ритмы и афроамериканскую музыку для танцев среди состоятельных белых горожан. Ирен стала иконой моды благодаря своим выступлениям на сцене и в ранних фильмах, и они оба выступали как учителя по танцам и постановщики танцевальных номеров в фильмах и спектаклях. Они днём обучали нью-йоркское общество новейшим танцевальным па, а вечером приветствовали гостей и выступали в своём клубе.

В начале века популярностью пользовались уан-степ, касл вок, танго, матчиш и даже полька. Они были весёлыми и элегантными, и их мог исполнять каждый.

Латиноамериканские танцы

Латиноамериканские танцы — общее название бальных и народных танцев, сформировавшихся на территории Латинской Америки.

Страсть, энергия, чувственность — движения латиноамериканских танцев наполнены искренними эмоциями, которые выражают при помощи тел партнёры. Мужчина и женщина во время танца проявляют свою натуру, свои отношения. Невозможно найти одинаковое исполнение танцев у разных партнёров, как нереально обнаружить одинаковые отношения между людьми — в танце это все очень тонко передаётся.

Латиноамериканские танцы заимствованы у коренных американцев, иберийцев и западноафрикан-цев. Самые ранние корни латиноамериканских танцев надо искать у ацтеков, гуарани, аймара, инков и техуэльчей. Когда мореплаватели XVI века вернулись домой, в Португалию и Испанию, они привезли с собой рассказы о коренных народах. Неизвестно, как долго существовали эти танцевальные традиции, но они уже развивались, когда их увидели европейцы.

В танцах коренных народов часто рассказывались истории о повседневных занятиях, таких как охота, сельское хозяйство или астрономия. Когда европейские поселенцы и конкистадоры начали колонизировать Южную Америку в начале XVI века, их культура начала смешиваться с местной. Так в местных танцах появились истории, связанные, например, с католичеством.

Движения и ритмы африканских народов оставили неизгладимый след в латиноамериканском танце. Для африканских танцев характерны как простые движения с акцентом на верхнюю часть тела, торс или ступни, так и сложные движения с координацией различных частей тела.

Латиноамериканский танец — это идеальное сочетание различных танцевальных стилей из культур по всему миру, создающее особый танцевальный стиль.

Влияние западноафриканских, афроамериканских и европейских танцевальных стилей отразилось на создании многих латиноамериканских танцев, таких как сальса, мамбо, меренге, румба, ча-ча-ча, бачата и самба.

Таким же образом сформировалась и музыка, ставшая двигателем латиноамериканских танцев, потому что она направляла танцевальные па своим ритмом, скоростью и вызываемыми ею чувствами.

В различных регионах Латинской Америки развивались независимые стили, и из каждого жанра или комбинации стилей родился свой жанр. Например, мамбо, который был создан в 1940-х годах, возник благодаря сочетанию американского свинга и кубинской музыки. Другим примером является восточный культурный танец живота, который проник в Испанию во времена мавританского завоевания и повлиял на возникновение фламенко.

Латиноамериканский танец эволюционировал со временем. Он имеет несколько различных форм и множество модернизированных стилей.

Зарождение «латины» произошло в середине XIX века на Кубе, а в начале XX века необычные танцевальные движения получают массовое распространение на территории США, после чего находят поддержку в культурной среде Европы.

Чувственные и романтичные, смелые и раскованные — латиноамериканские танцы в начале своего становления воспринимались общественностью по-разному. Так, церковь считала их проявлением греховности, распущенности, падением нравов, стремилась их всеми способами запретить. Однако молодёжь Европы не воспринимала критику священнослужителей, придавая танцу совсем иное толкование — выражение себя, своего внутреннего мира, отношений с противоположенным полом. Даже весьма откровенные движения не носили вульгарного смысла — они просто открывали новые грани человеческой души.

Танцы хабанера и румба появились на основе завезённого в XVIII веке контрданса, а бачата — на основе болеро. В бразильской самбе, колумбийской кумбии, кубинских мамбе и румбе помимо европейских традиций прослеживаются и африканские, а в диабладе — индейские. Уникальным латиноамериканским танцем признано танго.

К характерным чертам латиноамериканских танцев относят энергичные, страстные зажигательные движения и покачивание бёдрами.

В XX веке произошёл расцвет латиноамериканских танцев. Появились сальса, ча-ча-ча, мамбо, ламбада, зук, кизомба, бачата, меренге, хастл, аргентинские танго и вальс-танго, реггетон и другие, которые стали относиться к категории так называемых клубных танцев (в противовес бальным). Некоторые латиноамериканские танцы были перенесены на лёд и ныне входят в обязательную программу спортивных танцев на льду (ча-ча, конгеладо, румба, серебряная самба, танго, танго романтика и аргентинское танго).

Самба

История самбы — это история слияния африканских танцев, которые пришли в Бразилию с рабами из Конго и Анголы, с испанскими и португальскими танцами, привезёнными из Европы завоевателями Южной Америки. В самбе страстные и весьма откровенные движения отображают культуру африканцев, подобные движения считались невероятно греховными в Европе, их запрещали.

Повышенное внимание к самбе в Европе появилось 1950-х годах, когда ей заинтересовалась английская принцесса Маргарет, сестра Елизаветы II. Самба была стандартизирована для международного исполнения в 1956 году. Танец в существующей современной форме все ещё имеет фигуры с разными ритмами.

Самбу часто называют «южноамериканским вальсом», ритмы самбы очень популярны и легко видоизменяются, образовывая новые танцы — ламбаду, макарену. Различные варианты самбы танцуют на карнавале в Рио-де-Жанейро. Истинный характер самбы — это веселье и флирт, заигрывание друг с другом, сопровождающееся неприличными движениями таза с различными интерпретациями.

Мамбо

Слово «мамбо» произошло от имени бога войны. Когда-то давно коренные жители Кубы посвящали ему обрядовый танец, чтобы заслужить расположение и обеспечить покровительство. Танец мамбо имеет много общего с румбой и ча-ча-ча (поначалу ча-ча-ча даже называли синкопированным мамбо), но отличается большим темпераментом, свободой в выражении чувств, роскошным музыкальным сопровождением.

Оригинальный танец мамбо вообще не содержит прерывающих шагов или базовых па. Кубинские танцоры описали бы мамбо как «чувство музыки», в котором звук и движение были слиты через тело.

Современная форма мамбо сформировалась в середине XX столетия в результате объединения джаза и афро-кубинских ритмов. Родоначальниками нового стиля стали Одилио Урфе и слепой барабанщик Арсенио Родригес, которого также считают автором мелодий и ритмов сальсы. Новый музыкальный стиль представил на сцене в 1938 году Орестэс Лопес с оркестром «Orquesta Arcanos». И он же назвал его «мамбо».

Светское общество отрицательно отнеслось к новым танцам, называя их грязными. Чтобы продвинуть мамбо, Орестэс Лопес стал вводить в музыку джазовые элементы.

Продвижению мамбо в Соединённых Штатах Америки способствовал кубинский композитор Да-масо Перес Прадо. После выпуска в 1944 году американской фирмой звукозаписи «Виктор» сборника его мелодий под названием «Мамбо» успех пришёл и в США. А сам кубинский композитор, после оглушительного успеха стал именоваться «королем мамбо».

Внёс свой вклад в развитие мамбо и Хавьер Кугат — музыкант, родившийся в Испании и выросший на Кубе. Его музыкальные произведения соединили в себе афро-кубинские ритмы и мелодические обороты фламенко.

Мамбо

В 1940-х годах пуэрториканский танцор Педро Агилар, известный как «Кубинец Пит», и его жена стали популярными как лучшие танцоры мамбо того времени, регулярно танцуя в «Палладиуме» в Нью-Йорке. Журнал «Лайф» назвал «Кубинца Пита» величайшим танцором мамбо всех времён.

В конце 1960 и в1970-е годы осовременил и продолжил популяризировать танец Джордж Васконес, президент танцевальной группы из Бронкса в Нью-Йорке.

В 1980-х за ним последовали Эдди Торрес, Анхель Родригес и другие, многие из которых были пуэрториканцами во втором поколении из Нью-Йорка. Этот стиль иногда танцуют под музыку мамбо, но чаще под сальса дура (сальса старой школы). Это называется «мамбо на 2», потому что перерыв, или смена направления, в базовом шаге происходит на счёт 2. Эдди Торрес описывал свою версию как «уличный» стиль, который он разработал на основе того, что видел на улицах Бронкса.

Зажигательные ритмы мамбо широко используются в кинематографе. Этот танец — и средство обольщения, и способ выразить свои чувства. Среди самых знаменитых кинофильмов, в которых исполняется танец — картина «Мамбо» с Антонио Бандерасом и Арманом Ассанте в главных ролях и «Грязные танцы» с Патриком Суэйзи в главной роли.

Основу движений в мамбо составляют волнообразные, круговые, покачивающиеся движения бёдрами. Танец пронизан чувственностью и эротизмом, а хореография построена на джазовых элементах.

Энергичный мамбо привлекает новичков простотой основных движений. Его можно танцевать в паре, в группе и в одиночку. Музыка отличается чётким ритмическим рисунком.

Изначально мамбо исполнялся только в быстром темпе. Но композиторы, сочинив неповторимые по красоте медленные мелодии в этом ритме, подарили танцорам ещё один способ для самовыражения. Если в быстром темпе была важна синхронность выполнения танцевальных элементов, то медленные композиции дали возможность показать в танце внутренний темперамент и чувственное взаимодействие партнёров.

Неповторимость танца, очаровательная музыка, завораживающие красотой и темпераментом движения сделали мамбо одним из самых популярных танцев не только в клубах латиноамериканской хореографии, но на танцевальных вечерах, дискотеках и вечеринках.

Ча-ча-ча

Он происходит от религиозных ритуальных танцев Западной Африки и кубинских медленных танцев.

В танце ча-ча-ча игривые, зажигательные движения, он отличается от румбы более динамичным развитием событий, внедрением дополнительных шагов.

В 1952 году известный английский преподаватель бальных танцев Пьер Лавелл посетил Кубу и увидел оригинальный вариант исполнения румбы с дополнительными шагами, соответствующими дополнительным ударам в музыке, когда ритм задаётся ударами кастаньет и барабанов, с тремя акцентированными «клацаниями». Вернувшись в Англию, он начал преподавать этот вариант как отдельный новый танец. Наиболее вероятно происхождение названия от быстрого и весёлого кубинского танца гуарача, а также от созвучия с щелчками соответствующих музыкальных инструментов во время исполнения.

Танец гуарача был популярен в Европе в конце прошлого столетия, в 1898 году он был внесён в программу танцевальной ассамблеи в Шотландии. В 1954 году он впервые был описан как мамбо с гуэро-ритмом. Гуэро — музыкальный инструмент, сделанный из пустой высушенной тыквы.

Во время танца пары должны передать весёлый, беззаботный и развязный характер, в отличие от лиричной румбы. Если румба — соблазнение и переживание, то ча-ча-ча — это уже сами оргии.

Румба

Румба — это танец рабов из Африки, привезённых на Кубу, особенностью исполнения которого являлись движения корпусом. Первоначально румба — сексуальная пантомима, исполняемая в быстром ритме с преувеличенными движениями бёдер. Музыкой было ритмичное сопровождение, производившееся с помощью ложек, горшков, бутылок и всех подручных предметов. Постепенно танец стал более сексуальным, демонстрирующим явный напор мужчины и немного отстранённое, защитное поведение женщины.

Танец подчёркивает движения корпуса, а не ног. Движение плеч и корпуса в танце — это движения рабов под тяжёлой ношей груза в руках.

Сложные, накладывающиеся друг на друга ритмы, были более важны для танца, чем мелодия. Румба появилась в Гаване в XIX веке в комбинации с европейским кантри-танцем.

Вариантов происхождения названия много, возможно, это «путь души». У танца два источника: испанские мелодии и африканские ритмы. Хотя основы танца — кубинские, многие движения появились на других Карибских островах и в Латинской Америке.

Основные сопровождающие музыкальные инструменты — барабаны.

Американская румба — изменённая версия кубинской. Первая серьёзная попытка популяризовать румбу в США была сделана в 1913 году.

В современном танце многие из основных фигур показывают попытки женщины доминировать над мужчиной при помощи женского обаяния. Во время танца всегда есть элемент, когда партнёрша дразнит партнёра и затем убегает, мужчина сначала соблазняется, а затем партнёрша его бросает и стремится к другому. На страстные эротические движения партнёрши партнёр через ответные движения выражает желание обладать ею, пытается доказать свою мужественность, но, увы, обычно ничего не добивается.

Бачата

Этот танец появился в Доминиканской Республике в начале шестидесятых годов XX века. Дли-

тельное время бачата считалась танцем нищих и бедняков, а музыка, под которую исполняли незатейливые, но эротичные движения, была пропитана горечью неразделённой, несчастной любви и житейскими проблемами простых, небогатых людей.

Как правило, возникновение бачаты связывают с напряжённой социальной обстановкой, сложившейся в Доминиканской Республике после свержения диктатора Рафаэля Леонидаса Трухильо Молины. Однако отдельные исследователи утверждают, что существуют источники, упоминающие бачату и в более ранее время — в 1922 и 1927 годах.

В те времена бачатой или кумбанчатой называли шумные вечеринки бедняков с непременными обильными возлияниями. Эти сборища бедноты устраивались буквально где угодно — во внутренних двориках домов или же просто в тени деревьев на улицах. Музыка таких сборищ считалась вульгарным порождением низших классов, песнями нищих кварталов, повествующими о проблемах бедняков, неразделённой любви и прочих жизненных невзгодах. Именно поэтому бачату называют «музыка горечи».

В музыкальном отношении бачата представляет собой смесь болеро и доминиканского сона, при этом характерной особенностью является отсутствие в ней ритма «клаве», обычного для афро-кубинской музыки, что подтверждает её оригинальное доминиканское происхождение. На развитие бачаты оказали влияние такие исполнители и композиторы, как мексиканское трио «Лос Панчос», кубинское трио «Матаморос» и эквадорский певец Хулио Харамильо.

Долгое время в Доминиканской Республике существовал негласный запрет бачаты как «низкого жанра»: песни в этом стиле не ставились на дискотеках и не передавались по радио (исключение составляла лишь станция «Радио Гуарачита»). Записи не продавались в магазинах грамзаписи.

Переломным временем в истории бачаты стали 1980-е годы. До этого бачату в своём творчестве использовали лишь исполнители так называемой «альтернативной музыки», которые напевали эти печальные песни на ночных вечеринках. Со временем музыканты поняли, что бачата прекрасно подходит для передачи таких чувств, как ностальгия, меланхолия, и стали шире использовать эту её экспрессивную сторону.

Пионером современной бачаты можно по праву назвать Луиса Диаса. Бачата привлекла его внимание в 1970-е годы, когда он занимался изучением доминиканского фольклора. Вместе с группой «Конвите» Диас начал записывать песни этого стиля; однако значение бачаты как важной составляющей культуры доминиканского общества оценил лишь в 1984 году.

В 1985 году Диас записал альбом, который назвал «Опечаленный Луис Диас», а в 1987 году вышел спродюсированный Диасом диск певицы Соньи Сильвестре «Сердце Вильонеры», ставший «первой ласточкой» нового стиля, получившего название «необачаты» или «техно-амарге».

Вскоре Сонья Сильвестре стала популярной исполнительницей необачаты, а в её репертуаре появилась новая песня «Я хочу движения», автором которой, помимо Луиса Диаса, был другой реформатор бачаты — Мануэль Техада (именно он ввёл в аранжировку бачат аккордеон и синтезатор, ещё одним примером чего может служить песня Виктора Виктора «Такова моя любовь» 1993 года).

Но основной вехой в современной истории бачаты стал альбом Хуана Луиса Герры «Розовая бачата».

Выпущенный в 1990 году, он имел огромный успех и сломил бытующее в Доминиканской Республике предубеждение против бачаты; теперь она стала популярна даже в высших слоях доминиканского общества.

К началу 1990-х годов в бачате сложились три основных направления, связанные с «продвигавшими» их музыкантами: стиль Луиса Диаса, Хуана Луиса Герры и Виктора Виктора. Именно эти исполнители разрушили стереотипно отрицательное отношение к бачате и способствовали её дальнейшему развитию.

Экономические, социальные и культурные преобразования в Доминиканской Республике привели к тому, что бачата приобрела известность и популярность не только у себя на родине, но и за её границами. Новые исполнители, такие как Антони Сантос, Раулин Родригес и Луис Варгас, внесли свои изменения в традиционную бачату, которые коснулись не только музыки, но и текстов: слова песен стали более вольными, иногда даже дерзкими, а музыка — более быстрой, соответствующей ритму города.

Хореография бачаты проста, её может освоить любой желающий. Главное условие — партнёры должны находиться очень близко, иначе танец потеряет подоплёку интимности и ненавязчивой эротичности. Партнёрша привлекает внимание к своим бёдрам, завершая ими каждый цикл движений.

Из-за тесного контакта между друг-другом партнёры ограничены в движениях. Базовых па в танце немного: шаги влево-вправо, вперёд-назад, нередко используются боковые проходы, повороты женщины под рукой партнёра. Смена танцевальных поз происходит довольно часто, но темп переходов плавный.

Бачата — это прежде всего танец пары, хотя её можно исполнить и в одиночку.

Так как музыкальный жанр «Бачата» многогранен, то танец имеет различные вариации: просто бачата, именуемая доминиканой, бачата урбана и модерна.

Стиль «доминикана» имеет схожесть с танцем меренге, но бачата предполагает более сложные и динамичные движения ногами.

Стили «модерн» и «урбан» представляют собой технически упрощенную обыкновенную бачату, где основной упор сделан на работу корпусом. Бытует мнение, что данные направления образовались под влиянием европейской и североамериканской культур.

Сейчас бачата стала настолько популярна в Доминиканской Республике, что без неё не обходится ни одна дискотека, вечеринка или праздник.

Популярность бачаты стремительно растёт за границами Доминиканской республики; её слушают теперь не только на родине, но и в США, Мексике, Испании и многих других странах. Сегодня бачату танцуют в клубах, студиях, элементы танца используют знаменитости шоу-бизнеса в своих постановках.

Меренге

Меренге является национальным танцем Доминиканской Республики. Это зажигательный и чувственный танец, привлекающий своим темпераментом, экспрессией. Родиной танца является Доминикана, но он любим по всей Латинской Америке.

История возникновения танца до сих пор вызывает многочисленные споры. Наиболее распространены следующие версии:

— Музыку для танца написал доминиканский композитор Хуан-Баутисту Альфонсеке, который был руководителем военного оркестра. Именно он сочинил и исполнил первый гимн Доминиканы;

— В честь победы доминиканских войск над гаитянскими прозвучала торжественная мелодия после сражения, которое состоялось в 1844 году. Мелодия вдохновила на появление танца. Считается, что танец появился в провинции Сиабо. По преданию доминиканские солдаты напевали весёлую песню, которая высмеивала сбежавшего с поля боя командующего одного из доминиканских полков. В середине XIX века это мелодия звучала повсеместно и стала любимой и популярной, полностью заменив другие ритмы того времени;

— Третья версия считается наиболее правдоподобной. В XIX веке была очень распространена кубинская музыка упа, которая сопровождала танец упа хабанера. Мелодия пришла в Доминиканскую республику с побережья Пуэрто-Рико. В танце упа хабанера был элемент, который носил название «меренге». Название танца стало упоминаться, когда композитор Альфонсеке начал включать его в свои творения;

— Ещё по одной версии происхождение меренге стало возможным благодаря рабам, трудившимся на плантациях сахарного тростника. Чтобы рабы не сбегали, их пристёгивали ножными кандалами друг к другу. Поэтому они тянули одну ногу. Чтобы рабы работали в определённом темпе, надсмотрщик бил их розгами, задавая скорость;

— После одной из многочисленных войн в Доминикане прославленный солдат, получивший ранение в ногу, после победы вернулся в свою деревню. Жители стали праздновать победу, прославляя подвиги бойца. В его честь они копировали движения и прихрамывали на одну ногу, так и появился знаменитый на весь мир танец.

Сначала музыку для танца меренге исполняли на трёх- и четырёхструнной гитаре, доминиканской бандуррии. А когда в республику был ввезён аккордеон, то музыка стала воспроизводиться на нём. Многие годы мелодия танца остаётся неизменной.

Музыка меренге происходит из слияния европейского и афрокубинского стилей, в основном используются гитары, барабаны и чарраска, или металлический скребок.

Танец возник как сельский, а позже стал бальным. В меренге есть три отдельных раздела: пасео, собственно меренге и заключительное джалео, включающее импровизацию.

Партнёры держат друг друга в закрытом положении. Лидер правой рукой придерживает сопровождающего за талию. Партнёры слегка сгибают колени влево и вправо, таким образом заставляя бедра двигаться влево и вправо. Бедра лидера и сопровождающего движутся в одном направлении на протяжении всей песни. Ритм этих шагов часто подчёркивает либо правый, либо левый шаг. Этот рисунок известен как «танцевальная походка». Танцор переносит вес на одну ногу.

Партнёры могут ходить боком или кружить друг вокруг друга маленькими шажками. Они могут переключаться в открытое положение и выполнять отдельные повороты, не выпуская рук друг друга или отпуская одну руку. Возможны и другие движения.

Хотя темп музыки может быть очень быстрым, верхняя часть тела остаётся устойчивой, а повороты медленными, обычно четыре шага за полный оборот.

На Гаити тоже есть меренге, но доминиканская музыка была изменена, чтобы отличаться от гаитянской. Темп доминиканской меренге более быстрый.

Относительно лёгкие па меренге позволили легко выучить её и популяризировать. Доминиканский вариант часто исполняется с меньшим расстоянием между партнёрами и с различными движениями бёдер по сравнению с гаитянской версией. Многие из этих изменений были вызваны антигаитянскими и анти-черными настроениями в то время.

Примерно в 1850 году губернатор Пуэрто-Рико, Хуан Гонсалес де ла Пезуэла-и-Севальос запретил меренгу в Пуэрто-Рико за её «развращающее влияние» и подписал указ о десятидневном тюремном сроке за её исполнение. Тогда и элита доминиканского общества начала неодобрительно писать и говорить о меренге. Они утверждали, что танец, который содержал движения бёдрами, был слишком скандальным для бальных залов. Так что меренге танцевали в основном сельские жители, которые восприняли этот танец и его африканское наследие.

В XX веке первоначально ведущим инструментом меренге была гитара. В 1940—1950-х годах аккомпанировали уже на аккордеоне. Эта форма, известная как меренге типико, возникла в сельской местности Северного региона Сибао вокруг города Сантьяго, в результате чего получила название меренге сибеньо. В типичном меренге особое внимание уделяется традиционным песням, восходящим к XIX веку.

Этот стиль меренге был популяризирован бывшим диктатором Рафаэлем Трухильо, который был родом из региона Сибао. Трухильо и его брат, Хосе Арисменди Трухильо, превратили меренге в культурный символ, которым она является и сегодня, поддерживая группы меренге и контролируя многие аспекты музыкальной индустрии. Они использовали меренге как форму пропаганды и национальной гордости. Из-за влияния Трухильо типичная меренга в настоящее время является основной формой меренге в Доминиканской Республике.

Сальса

Зародившаяся на улице сальса является национальным достоянием Латинской Америки, которое смешало в себе различные танцевальные стили и направления стран Карибского бассейна.

Сальса — танец, в котором прослеживаются черты ча-ча-ча, болеро и кубинского мамбо. Изначально это был спокойный и мелодичный парный танец под латиноамериканский джаз и стилистические мелодии. С течением времени сальса видоизменилась и стала более задорной, энергичной и импульсивной со сложным ритмическим рисунком.

В большинстве своём сальсу танцуют в паре: мужчина надёжно ведёт партнёршу, а женщина подстраивается под заданные ритмы. Также существуют женские направления одиночной сальсы и групповые танцы руэда, исполняющиеся несколькими парами одновременно.

Появление сальсы связано с закатом латиноамериканской культуры в 1960-х годах в США из-за повсеместного распространения рок-н-ролла, которое так же затронуло диаспоры латиноамериканцев на Манхэттене в Нью-Йорке. Именно там на смену гитарным ритмам рока пришел жанр бугалу, просуществовавший до 1966 года.

В это же время начался расцвет музыки сальса под предводительством флейтиста Джонни Пачеку, который создавал мелодии, вдохновляясь традициями Кубы и Африки. Новый стиль музыки требовал собственного танцевального рисунка. Его создавали эмигранты из Пуэрто-Рико и Кубы. Постепенно сальса обрела моду в клубной среде и стала отличительной традицией культуры Латинской Америки, которой и является на сегодняшний день.

Ктассическое направление сальсы сочетало в себе многообразие американской культуры 1960— 1970-х годов, несмотря на то что этот танец обычно связывают именно с Кубой. Подобное разнообразие породило множество стилей и вариаций танца. При этом строго классифицировать направления сальсы невозможно, так как специфика исполнения, региональные и этнические особенности видоизменяют танец постоянно. Хотя официально можно выделить две группы основных стилей — круговые и линейные.

К круговым стилям сальсы относятся:

Кубинский касино. Он происходит от танцев, которые исполняли на балах, а именно контрданса и хабанеры. На этих танцах человек, который называл определённые фигуры (а их было до 900), которые и исполняли танцующие. Благодаря этому в салонном танце касино разработана подробная номенклатура фигур, которую обычно не встретишь в уличных танцах.

Колумбийский. В танце допускается комбинация линейных и круговых элементов. Основные отличия — обилие импровизации, наличие акробатических элементов и комбинации футворка (обыгрывание музыкальных акцентов каждым танцором по отдельности).

Венесуэльский (доминиканский). Предполагает энергичное ведение, начало на любой счёт и круговой рисунок танца, центром которого является середина между партнёрами.

Руэда-де-касино. Танец исполняется группами из нескольких пар, меняющими по команде партнёров.

Кубинская сальса

Из линейных стилей сальсы выделяют:

Нью-Йорк (мамбо). Изысканные, мягкие и плавные движения в энергичном темпе. На первый счёт производится первый шаг, на вторую — отведение правой ноги назад. Основная роль в танце достаётся женщине: с её дефиле начинается танец и в течение всего представления она перемещается мимо партнёра. Также допускаются сольные вставки, акценты и паузы.

Лос-Анджелес. Страстный, сексуальный и дерзкий стиль, предполагающий равное положение партнёров в представлении с небольшим мужским преимуществом. В танце пара передвигается по прямой, меняет места и выполняет повороты в полкруга.

Пуэрто-Рико. Мягкий и лёгкий танец без лишнего проявления эмоций. Пуэрто-Рико очень похож на танец Нью-Йорк, но отличается тем, что на второй счёт ведение начинает партнёрша.

Палладиум. Аналог Нью-Йорка, включающий в себя выполнение сложных акробатических элементов.

Также к линейным относится Лондон, который по своим принципам очень схож со стилем Лос-Анджелес.

Джайв

Это танец афроамериканцев Южной Америки, которые проявляли в нем экспрессию, сексуальность, раскованность.

Джайв появился в XIX веке на юго-востоке США, причём одни считают, что он был негритянским, другие — что это военный танец индейцев-семинолов во Флориде (вокруг пойманного бледнолицего или его черепа). Есть версия, что негры танцевали его ещё в Африке, а затем его стали танцевать индейцы.

Танец быстро вошёл в конкурсную программу танцев в США, но при этом резко контрастировал со сдержанными танцами белых людей. В 1880-х годах его танцевали негры на юге США на приз, которым чаще всего был пирог, поэтому танец был известен тогда как «пирожковая прогулка». При этом танец состоял из двух частей: сначала торжественная процессия пар, затем заводной танец, который участники танцевали в специально сшитых костюмах.

Музыка, сопровождающая этот танец, называлась рэг — тряпка, возможно, потому, что участники надевали их лучшие «тряпки» (одежду), или потому что музыка была синкопированая и «рваная», как тряпки.

Музыка и танец были популярны среди негритянского населения Чикаго и Нью-Йорка.

С началом XX века общество почувствовало большую свободу, и огромное количество простых танцев, основанных на тех же ритмах, стало популярно и среди белых: путаник янки, техасская тряпка, вертлявые скачки, виляющая бочка, на корточках, чесотка, молотьба и жатва.

Современный джайв все ещё называется Bunny Hug (скачок кролика), это один из его основных шагов, то самое движение в сторону: когда кролик или заяц пугается, он с места прыгает в сторону. Все эти танцы исполнялись под музыку рэгтайм и использовали те же самые элементы, что сейчас есть в джайве и других латиноамериканских танцах: шаг, рокк, бросок, баунс (сокращение мышц брюшного пресса), свей (растягивание мышц корпуса — боков).

Закрытая позиция считалась неприличной и иногда женщины носили специальные корсеты, чтобы не коснутся случайно телом партнёра.

Ламбада

Музыкальный стиль и танец, возникший в 1970-х годах на севере Бразилии в штате Пара. Широкую популярность во всём мире получил в конце 1980-х — начале 1990-х годов.

В основе танцевального стиля ламбада лежат движения танца каримбо индейцев Амазонии. Также в числе предшественников называют машиши и форро. Местом рождения ламбады называют бразильский город Порту-Сегуру. На бразильских радиостанциях словом «ламбада» называли просто популярные танцевальные мелодии, «шлягеры». Со временем название «ламбада» потеснило название «каримбо» и закрепилось за определённой музыкой и танцем.

В конце 1980-х годов французский продюсер Оливье Ламот посетил Порту-Сегуру, побывал на местном карнавале и загорелся идеей привезти танец в Европу. Во Франции он сформировал поп-группу «Каома», состоявшую из негров, выходцев из Южной Америки. В 1989 году «Каома» записала песню «Ламбада». Текст и музыка были позаимствованы из песни «Llorando se fue» боливийской группы «Los Kjarkas» (1981), что даже привело к судебному иску против «Каома», в результате которого группа была вынуждена возместить убытки «Los Kjarkas». «Ламбада» стала хитом по обе стороны океана, и её мелодия по сей день в основном ассоциируется с понятием ламбады. Танец мгновенно стал крайне популярен, в том числе возродилась его популярность в Бразилии.

Существует миф о якобы существовавшем на ламбаду запрете, из-за которого танец не исполнялся в Бразилии до появления хита «Каомы». Согласно этой теории, ламбада была запрещена из-за непристойных сексуальных движений. На самом деле запрещён был близкий к ламбаде танец машиши в конце XIX — начале XX века. Ламбады тогда и близко не было, хотя сто лет спустя она унаследовала отдельные элементы машиши.

Танцы в России

Русский народный танец

Русский народный танец — это танец, наверное, с самой богатой и насыщенной историей. Он ведёт свои истоки ещё со времён Древней Руси. Его основой послужили народные массовые пляски и гуляния, весёлые большие хороводы и т. п. Все эти задорные мероприятия были неотъемлемой частью жизни русского человека. Без них не проходил ни один праздник, ни одна ярмарка или другая увеселительная программа.

Основные признаки народных плясок — широта движений и молодецкая удаль, удивительным образом сочетающиеся с поэтичностью и чувством собственного достоинства. Безусловно, танцы на просторах России требовали энергичности и физической силы от мужчин, а от женщин — плавности движений и величавости. Именно поэтому русский народный танец, список которого периодически пополнялся новыми элементами и отличительными признаками, — это своеобразная ода любви отечеству. Зачастую подобные выступления сопровождались сказаниями и песнями о героях Родины, о царях и их победах.

Русский народный танец не спутать ни с каким другим. Это особенный вид хореографии. У него масса отличительных характеристик и особенностей. Во-первых, русский народный танец — это задорные пляски с прыжками и активными движениями. Во-вторых, обязательным атрибутом являются национальные костюмы — не менее яркие и красивые, чем сами пляски. Русский народный танец очень богат на самые разнообразные хореографические па, в его основе лежит сразу несколько видов танца, а именно: пляска, хоровод и кадриль. Можно с полной уверенностью сказать, что русский народный танец — это своеобразное олицетворение характера русского человека и его души.

Невозможно выделить один период из истории Древней Руси, когда зародился народный танец, но с полной уверенностью можно сказать, что он абсолютно точно олицетворяет в себе всю нелёгкую и насыщенную историю страны. В основном народный танец был привязан к большим массовым собраниям. Можно выделить свадьбы, Рождество, Масленицу, Ивана Купала и ещё много других. Одним из самых красивых и особенных на Руси можно назвать пляски на плотах в ночь на Ивана Купала. В этот вечер происходило массовое гулянье с песнями и танцами, а незамужние девушки пускали по речной глади венок из цветов в поисках жениха.

Если народный танец вёл свои истоки от племенных танцев и Древней Руси, то понятие о «салонном танце» русским дали поляки, прибывшие в Смутное время в Москву с Дмитрием Самозванцем. До того на Руси танцев среди дворян, как в Западной Европе, не было. В теремах водили женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к пляскам было настороженным. «Скоморошенные забавы», соединённые с плясками, считались «душепагубным изобретением дьявола», «бесовскою игрой».

При Михаиле Фёдоровиче Романове для царской потехи приглашались увеселители — немцы и поляки, в их числе были и танцоры. В 1672 году царь Алексей Михайлович решил устроить у себя театр, как при иноземных дворах. Он просуществовал до кончины царя, до 1676 года. Там было представлено несколько пьес. В частности, в 1673 году в «комидийной хоромине» в селе Преображенском под Москвой был дан «Орфей» — пьеса с пением и танцами. В прологе Орфей пел хвалу царю, а затем танцевал с двумя пирамидами. В спектакле хореографические номера сочетались с разговорными диалогами и пением. Танцы состояли из замысловатых шагов, остановок в эффектных позах, элегантных поклонов. Костюмы исполнителей были роскошными, со множеством украшений.

В это время любовь к танцам проявилась не только при царском дворе, но и среди знатных московских людей, которые устраивали свои домашние театры (боярин Морозов, князья Голицын, Долгорукий).

Сменивший Алексея Михайловича молодой царь Фёдор не был любителем развлечений. Любовь к танцам поддерживала только правительница Софья, которая собирала в своих хоромах девушек и «устраивала пляски».

Перелом произошёл при Петре I. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы русские пляски ушли из придворного быта. Вместо них царь ввёл иноземные танцы. По его указу от 1718 года под страхом наказания всем дворянам и боярам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучились менуэту, полонезу и контрдансу у пленных шведских офицеров. Сам Пётр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и делали это, по словам современников, довольно грациозно. Отношение к танцам в это время было скорее как к серьёзному, почти государственному делу, что отражалось на всем порядке танцевальных ансамблей.

Таким образом, в это время в России безобидные на первый взгляд танцы, превратились в своеобразное орудие социальной борьбы с реакционным боярством. Неумение танцевать становится позорным, поэтому бояре начали выписывать себе учителей (танцмейстеров). На ассамблеях были установлены строго разработанные правила поведения, манера общения с дамой в танце и даже в поклонах. Там были также и быстрые танцы, в том числе импровизационного характера. Говорили, что и сам Пётр любил изменять фигуры, специально пугал и потешался над не умеющими танцевать.

Сначала в моде был англез — танцевальная пантомима, изображавшая ухаживание кавалера за дамой. Вскоре к нему добавился польский танец — полонез, состоявший в основном из поклонов и реверансов. А начинался бал всегда менуэтом — медленным изящным танцем.

Введение Петром I балов (ассамблей) вызывало неудовольствие людей старшего возраста и огромный энтузиазм у молодёжи. Ведь быт допетровской эпохи складывался изо дня в день довольно тоскливо: основным занятием было хождение в церковь и затем сидение в тереме. Публичные развлечения не практиковались, только свадьбы отличались необыкновенной пышностью.

Интересный факт — у русских так и не появились парные танцы. Традиционными для России считаются хороводы с их содержательностью, величественной широтой жестов, движений, удалью, поэтичностью, жизнерадостностью, простотой, скромностью и достоинством.

Облачаясь в национальные костюмы, танцоры начинали водить хоровод, образовывая круг, при этом могли вести игровой диалог между собой или танцевать под песни. Были также импровизированные пляски с определённой последовательностью фигур (ланце, кадриль). Их скорость, темп и ритм мог видоизменяться в зависимости от характера и манеры исполнения. Девушки обычно двигались плавно, величаво, кокетливо размахивая платочками, парни же будто соревновались друг с другом, показывая своё мужество и ловкость.

Русская пляска

Свою историю она ведёт ещё с Древней Руси. В то время ни одна ярмарка или любое другое массовое событие не обходилось без традиционных плясок.

Русская пляска — вид русского народного танца. К этим пляскам относятся хоровод, импровизированные пляски (перепляс, барыня и др.) и танцы, имеющие определённую последовательность фигур (кадриль, ланце и др.). В каждом районе эти пляски видоизменяются по характеру и манере исполнения и имеют обычно своё название, происходящее от названия местности или плясовой песни. Музыкальный размер обычно 2/4 или 6/8. Русские пляски есть медленные и быстрые, с постепенным ускорением темпа. Хороводы бывают женские и смешанные. Исполняются чаще по кругу, обычно сопровождаются песней, иногда в виде диалога участников. Перепляс носит характер соревнования.

Трудно определить, сколько народных плясок и танцев существовало в России. Они имеют самые разнообразные названия: иногда по песне, под которую танцуются (камаринская, сени), иногда по количеству танцоров (парная, четвёрка), иногда название определяет рисунок танца (плетень, воротца).

Хоровод

Русские хороводы столько же древние, как история русского народа. Как гусляры в старину открывали песнями великокняжеские пиршества, так и запевалы и хороводницы организовывали хороводы и пляски.

Происхождение этого танца теряется в веках, но само название явно происходит от «водить хором». «Хор» идёт от древнегреческого «/орос», которое буквально переводится «массовый танец с песней».

Народное танцевальное творчество на Руси насчитывает множество танцев, плясок и переплясов.

Доподлинно неизвестно, где и у какого народа появились хороводы, вероятнее всего, они были частью культуры многих народов. Известно, что уже в древней Месопотамии за две тысячи лет до нашей эры при жертвоприношениях богам вавилоняне совершали хороводные пляски. Первое письменное упоминание хороводов есть у древних греков. Гомер в своих стихах описывал хоровод с участием юношей.

Торжественностью хороводных танцев выделялись греческие религиозные обряды, в которых участвовали только непорочные девушки, одетые в белые платья, их головы украшали цветочные венки. Хороводы в Древней Греции стали так распространены, что превратились в забаву молодых девушек в дни праздников.

В Древнем Риме, чья культура многое позаимствовала от древнегреческой, хороводы исполнялись в священных обрядах. И в то же время это была народная забава.

После упадка античной культуры хороводы постепенно исчезли из культуры западноевропейских народов. Лишь отдалённо некоторые танцы напоминали прежние хороводы. Возможно, это произошло из-за христианства, которое крайне враждебно относилось ко всем проявлениям языческой культуры. И вполне может быть, что хороводы сохранились в основном у славянских народов, принявших христианство намного позднее западноевропейцев.

Русские хороводы доступны всем возрастам: девушки и женщины, юноши и старики равно принимали в них участие.

Ведущая — хороводница распоряжалась всеми увеселениями, стояла во главе хоровода, внимательно следила за процессом, придумывала новые танцевальные фигуры и рисунки.

Как писал в книге «Сказания русского народа» в 1841 году выдающийся русский этнограф-фольклорист, археолог и палеограф Иван Петрович Сахаров: «В русской хороводнице сохраняются следы глубокой древности. При всей этой важности хороводница бывает обыкновенною, простою женщиною, способною не только петь и плясать. Между православными людьми соблюдается почёт и уважение к хороводнице: подарки сельских девушек, угощение от старших. Это всё делается во время хороводных игр. В другое время она выполняет другие функции: делается свахою на свадьбах, бабкою-позываткою на пирах, кумою на крестинах, плакушею на похоронах.

Хоровод

Таков круг жизни, совершаемый русскими хороводницами. Кроме того, есть ещё особенные отличия в хороводницах городских и сельских.

Городскою хороводницею могла быть нянюшка, взлелеявшая целое семейство, и соседка, живущая на посылках у богатых купцов. В этом классе преимуществовали мамки, воспитавшие детей на своих руках.

Она может быть и заботливой соседкой. Она знает все городские тайны: кто и когда намерен жениться, кого хотят замуж отдать, кто и где за что поссорился. Без неё нет в семействе никакого утешения: зимой она приходит детям рассказывать сказки, матушкам передавать вести; летом она первая выходит на луг составлять хороводы, первая пляшет на свадьбе, первая пьёт брагу на празднике. Соседку вы всегда встретите в доме зажиточного купца утром, в полдень и вечером; она всегда бывает весела, шутлива, бедно одета.

Сельская хороводница — женщина пожилая, вдова, живущая мирским состраданием. Отвага, молодость и проворство отличают её от всех других. Ей не суждено состариться. Она вечно молода, игрива, говорлива; она утешает всю деревню; она нужна для всего деревенского мира: она руководит всеми увеселениями; она не пирует на праздниках как гостья, но зато все праздничные увеселения исполняются по её наставлениям. Весь круг её жизни и действий сосредоточивается в одной и той же деревне, где она родилась, где состарилась и где должна умереть».

Хороводы водились в деревне на самых красивых местах, а в городе к ним готовились заранее, созывая гостей и приготавливая угощение.

Праздничные хороводы проводили в дни народных празднеств. Девушки из богатых семейств веселились в своём дворе, куда собирались к ним подруги.

Женщины и девушки, готовясь к хороводам, надевали лучшие наряды. В деревне девушки сами шили наряды, украшали их вышивками, всё необходимое закупали на ярмарках. В городах вся забота лежала на матерях: нарядить дочку, наградить хороводницу и соседок.

Начинался хоровод часто так: две-три молодушки и столько же девушек-невест, живущих по соседству, становились посреди улицы и начинали «играть песни». К ним постепенно присоединялись другие девушки. Затем, так же постепенно, подходили молодые мужчины и парни. Парни приходили нередко с гармониками, скрипками, бубнами.

Начинали ходить в хоровод с 12–13 лет, а в некоторых местах — с 14–15. У крестьян сначала отпускали старших дочерей, чтоб быстрее нашли женихов, младшие могли и подождать.

Участники хоровода, как правило, держались за руки, иногда за один палец — мизинец, часто — за платок, пояс, венок. В некоторых хороводах участники двигались друг за другом, сохраняя строгий интервал.

По идее деревенские и городские хороводы не сильно различались.

Молодые неженатые ребята вступали в игры с девушками по приглашению хороводницы — каждый высматривал среди танцующих невесту. Девушки тоже были заинтересованы обратить на себя внимание.

Русские хороводы распределялись по временам года, свободным дням жизни и по сословиям. Сельские жители веселились только по праздничным дням. Горожане имели больше времени гулять и петь.

Сельские начинались со Святой недели и продолжались до рабочей поры; другие начинались с 15 августа и оканчивались при наступлении зимы. Городские хороводы также начинались со Святой недели и продолжались все лето и осень.

Основное построение хоровода — круг, его круговая композиция (подобие солнца) и движение по ходу солнца, хождение за солнцем — «посолонь» — берут своё начало из старинных языческих обрядов и игрищ славян, поклонявшихся богу солнца — Яриле. В различных племенах исполнение кругового танца связывалось с предстоящей охотой, с вызываемым плодородием, с магией всеобщего благополучия.

В процессе танца участники могли выстраиваться свободно или в соответствии с социальным и возрастным статусом, а также по половому признаку.

Первые весенние хороводы начинались со Святой недели и оканчивались вечером на Красную горку. Здесь соединялись с хороводами встреча весны, снаряжение суженых к венечному поезду.

Радуницкие хороводы отличались разыгрыванием Вьюнца, старого народного обряда в честь новобрачных. Георгиевские хороводы соединяли выгон скота на пастбища и игры на полях. В этот день к хороводницам присоединялись гудочники — люди, умеющие играть на рожке все сельские песни.

Последними весенними хороводами считались Никольские. Для празднования Никольских хороводов званые гости съезжались с вечера и принимались с почётом, поклонами и просьбами пировать на празднике. Целое селение складывалось в складчину на мирской сбор: поставить угоднику мирскую свечу; сварить браги, щей, лапши, каши; напечь пирогов для званых гостей. Все это дело присуждалось старосте или земскому. Званые гости уезжали с лошадьми в ночную, где пиршества продолжались до утра с плясками и песнями. На Николин день со всех сторон стекались православные, званые и незваные. Богатые незваные приходили к старосте и давали вклад на празднование Николыцины; бедные только отделывались поклонами. Кругом погоста ставили столы с пирогами, кадушки с брагой; а в земской избе стояли на столе: щи, лапша, каша. С окончанием обедни начиналась пирушка. Гости ходили по избам, ели, что душе было угодно, пили допьяна.

Пред вечером женщины выходили на улицы петь песни, играть в хороводы.

Празднование Николыцины продолжалась три дня, а иногда и более. Заезжие гости до того наслаждались брагой, что не могли руками брать шапку. Это считалось для хозяев особенным почётом. В пиршестве не участвовали только девицы; они водили хороводы, когда женщины плясали «во всю Ивановскую».

Летние хороводы начинались с Троицкой недели и бывали веселее и разнообразнее весенних. Поселянки закупали наряды: платки и ленты. К этому дню мужчины рубили берёзки, женщины красили жёлтые яйца, готовили караваи, сдобники, драчены, яичницы.

С рассветом начинались игры и песни. Троицкие хороводы продолжались всю неделю. Эта неделя иначе называется семицкой, семиковой, русальной, русальской или гряной. Семик — древний языческий праздник зеленеющей земли и встречи лета, отмечавшийся в четверг на седьмой неделе после Пасхи.

Всесвятские хороводы продолжались три дня, они соединялись с местными празднествами. Петровские и пятницкие хороводы справлялись почти в одно и то же время. Ивановские хороводы начинались 23 июня и продолжались двое суток. На Петров день оканчивались летние хороводы.

Осенние городские хороводы в одних местах начинались с Ильина дня, а в других с Успеньева дня.

Сельские хороводы начинались с бабьего лета. Успенские хороводы начинались с 6 августа по старому стилю, когда начинали собирать фрукты в садах.

Семенинские хороводы водили по всей России с разными обрядами, они продолжались неделю. Капустинские хороводы начинались с середины сентября, это было только в городах. Последние хороводы были покровские. Зимой хороводы могли водить только на свадьбах.

Присядка — русский народный танец

Зародилась эта популярная пляска в 1113 году в Киеве. По легенде название танца такого типа родилось благодаря каменщику Петру Присядка, который, работая на корточках, не разгибаясь по многу часов, выходил на улицу и подскакивал, разминая затёкшие за трудовой день ноги. Однажды, будучи в Киеве со своей свитой, Владимир Мономах проезжал по городу и заметил необычные движения Петра, обратившись с вопросом к тогдашнему митрополиту Никифору. Уже спустя несколько дней никому не известный каменщик танцевал перед самим великим князем, развлекая его.

Эта пляска, иногда именуемая как подприсядка, приобрела в древнем Киеве большую популярность и дошла до наших дней практически неизменной, сохранив основной набор движений. Зачастую именно с присядкой иностранцы ассоциируют русские народные танцы.

Пляски-импровизации

Наряду с хороводами большой популярностью пользовались в народе пляски-импровизации, пляски-соревнования. В них танцоры не скованы определённой композицией. Каждому исполнителю даётся возможность выразить себя, показать, на что он способен. Такие пляски всегда неожиданны для зрителей, а порой и для самих исполнителей.

Как правило, юноши и девушки с малых лет учились, как исполнять подобные танцы. Они наблюдали, как пляшут старшие, порой смотрели на уже известных танцоров, порой придумывали свои выходы.

Названия этих номеров становились с течением известны каждому россиянину (барыня, во саду ли, валенки и пр.). Со временем в этих танцах появились новые элементы, они становились более сложными.

Соревнуясь в пляске, молодёжь щеголяла ловкостью, удалью и грацией, праздничными нарядами. Например, традиционная пляска «рязаночка». На середине круга две девушки. Сначала они идут по кругу, обходя весь собравшийся народ и важно поглядывая на всех, потом, притопывая то правой, то левой ногой, встречаются. Они обходят друг друга со спины, одна вернулась на своё место, а другая, притопнув каблучками и задробив мелко ногами, опять пошла по кругу, поводя руками то вправо, то влево, задорно поглядывая на окружающих. Снова подошла к подружке, подняв голову, отбила каблучками и носками дробь и высоко, звонко запела:

Я рязаночку плясала,

Опустила глазки вниз.

Мне подруженька сказала:

«Тебя любит гармонист!»

Затем, тряхнув головой, она мелкой дробью пробежала по кругу и встала на своё место, повернувшись лицом к стоящей против неё подружке. Теперь другая девушка, притопнув «в три ноги», пошла по кругу, поводя плечами. Она остановилась около подруги и как бы исподтишка начала частушку:

Не хотела я плясать,

Стояла, стеснялася.

А гармошка заиграла,

Я не удержалася.

Русская народная пляска «Барыня»

Задорная «барыня» родилась на Руси ещё в языческое время, а своё название танец получил в честь известной композиции, где повторяется фраза: «Барыня-барыня, сударыня барыня!».

Барыне характерен сначала умеренный, а затем ускоряющийся темп и чёткий ритм. Стиль импровизирован и очень демократичен, и продемонстрировать ловкость движений могут как мужчины, так и женщины. В процессе исполнения есть место высоким прыжкам, приседам и женственным, мягким движениям.

В каждом регионе её исполняют по-разному, но неизменными остаются музыкальный размер (2/4), живой темп и весёлый настрой.

Исполняется барыня сольно, парами или просто всем ансамблем совместно. Для неё характерны несколько установленных танцевальных фигур, которые перекликаются с плясовыми интерпретациями.

Жители севера придерживаются нескольких ступеней исполнения этого народного танца. Сначала характерно изображение ритуальных фигур, которые повествуют о связи земли и неба, сватовства и рождения ребёнка, прочих важных событий в жизни человека. Плясовая часть исполняется обычно вне норм и правил — здесь можно веселиться от души. Не одно столетие танец барыня исполняли на широких гуляньях и застольях под аккомпанемент гармони, балалайки и других народных инструментов.

Её популярность дошла до XX века, когда её продолжали исполнять на деревенских праздниках, тематических вечеринках, а студенты и школьники делали хореографические постановки.

Танцуют парно, но элементы у танцоров отличаются. Мужчины выполняли присядки, прискоки, притоптывания, вращения и элементы чечётки, показывая ловкость и крестьянскую удаль. Женщины же двигались плавно и величаво, держа в руке платок. Руки сложены перед собой таким образом, что пальцы прикасаются к локтю. Танцовщица должна показывать свою величавость, но в то же время непринуждённость и лёгкость.

Русский народный танец «Калинка»

«Калинка» стала визитной карточкой наших спортсменов на соревнованиях по гимнастике и танцам на льду. Также с него начинают своё выступление прославленные фольклорные коллективы. «Калинку» любят и исполняют во всем мире. В её рисунках заложены: сочетание спокойных и быстрых движений, широта размаха, прочная связь с народными традициями.

«Калинка-малинка» исполняется танцорами под песню И.П. Ларионова, которая была написана ещё в 1860 году. Песня стала широко известна в стране и за рубежом после одного из выступлений Краснознамённого ансамбля песни и пляски под управлением А. В. Александрова.

Постановочный танец «Калинка» относится к бальной разновидности хореографии. В его основе — наиболее популярные движения из народной школы русского танца.

Главная особенность всей композиции танца в том, что хореографический ансамбль исполняет его как в быстром, так и в медленном темпе. Здесь имеет место и импровизация, что характерно для русского народного произведения.

Исполняют танцы как взрослые, так и детские коллективы. Как правило, композиция «калинки-малинки», которая сложилась за десятки лет, не меняется. В некоторых случаях хореографы могут внести незначительные изменения для придания определённого смысла танцу. Всегда используется примерный шаблон, включающий следующие движения: артисты делают плавные переходы, что напоминает классический хоровод; постоянно производятся взмахи руками; обязательно есть разные виды присядок; хлопанье руками, топот ногами в такт.

Ещё большего колорита «калинке» придают красочные костюмы, оформленные в народном стиле. Главным женским нарядом является сарафан — его фасон может отличаться в зависимости от общей идеи выступления. Костюм украшают вышивкой, тесьмой, лентами. Он может быть дополнен блузой, узорчатой или однотонной рубашкой, а также головным убором — чаще всего это кокошник, форма которого также бывает разной.

Мужчины обычно надевают рубахи-косоворотки. Чаще всего они выполнены из яркой шёлковой или сатиновой ткани, украшены узорным орнаментом. Могут быть подпоясаны тканым поясом-кушаком.

Кадриль

Кадриль появилась в быту русского человека гораздо позднее других групповых плясок. И сразу выделилась своеобразным построением, чётким делением на пары, на отдельные короткие самостоятельные части, называемые фигурами, и рядом других признаков. По количеству исполнителей кадриль схожа с другими традиционными народными плясками, но, тем не менее, она выделяется в самостоятельный вид.

Салонная французская кадриль восходит к английским контрдансам и является их разновидностью. Контрданс — народный танец английских крестьян, появившийся в XVII веке.

Французская кадриль, пройдя долгий путь через светские салоны и танцевальные залы многих стран, в том числе и России, начала распространяться в российском народе в начале XIX века. Складывающаяся веками, богатая традициями танцевальная культура народа оказала огромное влияние на кадриль.

В народе кадриль не только изменилась, многие кадрили сочинялись заново. Она приобрела своеобразность в движениях, рисунках. Впитала в себя исконно русскую самобытную манеру исполнения, взяв от салонного танца лишь некоторые особенности построения и название, которое часто изменялось на русский лад: «кадрель», «кадрелка», «кандрель» и др.

Кадриль изменилась до такой степени, что позже исследователи бального танца говорили, что кадриль, попав в народ, исказилась до неузнаваемости. Но именно в таком виде она укоренилась в народе.

Как правило, кадриль пляшут парами — парень и девушка. Одни кадрили исполняются под распространённые плясовые песни, которые поют не только исполнители, но и зрители. Другие (это чаще всего) идут в сопровождении инструментов (гармошки, балалайки, баяна и т. д.) Третьи — в сопровождении песни и музыкального инструмента одновременно.

Каждая фигура кадрили чаще всего отделяется от другой паузами — остановками, как в музыке, так и в пляске, хлопком в ладоши, притопом, выкриком и номерами фигуры и её названия.

Реже встречаются кадрили, где различные по рисунку фигуры сопровождает одна беспрерывная мелодия, исполняемая на каком-либо инструменте. Однако и здесь фигуры кадрили чередуются, они ясно и чётко разграничены. В таких кадрилях названия или порядковые номера выкрикиваются ведущим или заводилой в момент перехода из одной фигуры в другую. А если кадриль хорошо срепетирована, то иногда обходятся и без объявления, как это происходит, например, в дорогорской кадрили Архангельской области.

Иногда фигуры кадрилей имеют сугубо местные названия. Так, в Архангельской области наряду со словом «фигура» бытует также слово «игра» — первая игра, вторая игра.

В Кировской области фигура — колено, а в Костромской области кадриль, состоящую из семи фигур, называют семизарядной. Есть кадрили, где фигуры не имеют определённых названий, а только нумерацию: первая фигура, вторая и т. д.

Часто в кадрилях каждую фигуру называют по характеру пляски или по характеру исполняемого движения — задорная, проходочка, дробить, или по отношению пляшущих между собой — знакомство, коситься, со второй, или по рисунку танца — звёздочка, воротца, или по названию песни, под которую исполняется фигура, — на горку, сени и т. д.

Кадриль, развивалась и усложнялась по рисунку танца, его техническому совершенствованию, все время продолжала обогащаться новыми фигурами. Так, отдавая дань времени и моде, народ ввёл в кадриль новые фигуры — вальс, польку. Такие фигуры есть в череповецкой кадрили Вологодской области.

Появившись в конце XIX века, частушка также органично вошла в русскую кадриль. Частушки в сочетании с аккомпанементом различных музыкальных инструментов иногда сопровождают всю кадриль, но чаще — её отдельные фигуры.

Во многих кадрилях эти фигуры так и называются — под частушку. В деревнях Архангельской и Вологодской областей гармонисты и балалаечники часто исполняют наигрыш — русского в местном варианте с частушками. Народ ввёл в этот танец многие фигуры русских хороводов и плясок: корзиночка, звёздочка, воротца, круг и др. Обогатилась и форма построения. Её начали исполнять и линиями, и квадратами, в круговом построении. В кадрили стало принимать участие различное количество пар: от двух до восьми и больше.

Такие кадрили, где принимают участие две пары исполнителей, встречаются во всех северных областях России.

Так, например, в Костромской области жители села Красное исполняют любимую ими красносельскую кадриль двумя парами (четвёрками). Количество четвёрок по ходу исполнения кадрили может увеличиваться, и хотя каждая четвёрка пляшет самостоятельно, она синхронно с другими четвёрками повторяет одни и те же движения.

В различных областях России кадриль начинается по-разному. В Архангельской области парень лёгким поклоном приглашает девушку, и она идёт за ним. Часто он подаёт руку девушке, и они идут вместе, а затем парень первой пары объявляет название или порядковый номер фигуры — игры.

В ряде кадрилей Костромской области ведущий перед началом кадрили говорит: «Срубим сосну, срубим ель, начинается кадрель».

В северных кадрилях много кружения в парах. Парни кружатся не только со своими, но и с чужими партнёршами. Каждая фигура в кадрили почти всегда заканчивается кружением, которое чаще всего происходит по движению часовой стрелки.

Так, в некоторых кадрилях Кировской области во время кружения парень берет девушку правой рукой за талию, а левой — за её правую руку, обе руки прикасаются локтями. Левая рука девушки лежит на локте, а голова — на плече у парня. Их соединённые руки немного покачиваются вверх-вниз.

В кадрилях Архангельской области, особенно по рекам Мезени и Печоре, распространено кружение «под локоток». Парень и девушка правыми слегка согнутыми руками поддерживают локоть друг друга.

По окончании кадрили в Архангельской и других северных областях парень благодарит партнёршу поклоном или пожатием руки, а после этого они благодарят и остальных участников кадрили одновременным поклоном одной пары другой паре.

Построение в два ряда, в две шеренги являлось наиболее распространённым в северных хороводах и плясках, и это, несомненно, повлияло на построение деревенской кадрили в северных областях России

Основная трудность исполнения кадрилей — в особенности их манеры, стиля и характера исполнения. В каждой местности кадриль пляшут по-своему. Это такая пляска, об особенностях исполнения которой нельзя говорить даже в масштабе области. Каждый город и каждое село создавали кадрили со своими особенностями исполнения.

Кадриль можно было плясать и в богатых, праздничных, и в будничных народных костюмах, но чаще всего её исполняют в костюме, вошедшем в быт в XIX веке, почти одновременно с кадрилью.

Народный танец с медведями

Такой вид развлечения впервые датируется 907 годом, когда великий князь Олег со своим народом в Киеве праздновал победу, одержанную над греками. В тот день князя развлекали 16 переодетых в медведей танцоров, а также 4 настоящих медведя, которые были одеты в костюмы людей. По окончании мероприятия Олег приказал отпустить медведей на волю, а ряженых исполнителей было приказано казнить, так как, по преданию, плохо видящий князь разглядел в них ненавистных ему северных послов, так и не отдавших ему долг, равный нескольким сотням шкурок куницы. Легенда сохранилась до наших дней.

Принято считать, что всевозможные трюки и прыжки, исполняемые в русских танцах, были придуманы, чтобы согреться, так как в основном все праздники проходят зимой или осенью, когда заканчиваются все земельные работы.

Так или иначе, подобные забавы практиковались на Руси очень часто, и выступления с медведями стали постоянной забавой. Возможно, именно потому облик русского человека начал ассоциироваться с этим могучим, но обычно доброжелательным животным.

История боевой пляски вприсядку

Нам не известны древние достоверные названия этих плясок, они менялись. Хорошо известно, что ту пляску, что сейчас называют гопаком, во времена Н. В. Гоголя называли казачок, а нынешний казачок — это совсем другое. Ту же пляску на северо-западе России в XIX веке называли лунёк. Название плясок часто менялось в зависимости от популярности тех или иных плясовых наигрышей. Название музыки становилось названием пляса. Тем не менее во всех этих танцах были движения с одинаковым определением — вприсядку. Это и есть сумма боевых движений бойцов, применяемых в плясе. Все эти танцы можно было плясать вприсядку и без неё.

Такой пляс был подобен северо-западной бузе со всеми её вариантами «ломания». В этом танце тоже нередко применялись элементы присядки, но изредка, как украшение.

Эта пляска была распространена по всей Руси. В раннем Средневековье общая численность восточных славян не превышала миллиона, язык был практически единым, общение внутри воинского сословия тесным. Рос род славянский, увеличивалась численность, появлялись особенности в языке, культуре, появлялась вариативность в способах боя, видоизменялись и единые прежде боевые танцы.

Корень пляски вприсядку един для всех восточных славян. Белорусы пляшут вприсядку в танце трепак. Украинцы в гопаке, казачке и гонте.

Изначально техника присядки существовала в двух проявлениях: как способ боя и как боевой танец.

Способы боя вприсядку были широко распространены среди всадников и применялись пехотинцами в столкновениях с конницей. Случалось, что во время битвы скорость кавалерийской атаки терялась. Всадники вдруг напарывались на заграждение, замаскированный обоз или ров с кольями, могли столкнуться с более сильным противником, теряя инициативу и скорость. В этой фазе сражения, нередко всадники теряли коней. Когда воин вылетал из седла или оказывался на земле вместе с убитым конём, необходимо было продолжать драться, вернуть инициативу. Пехота, напротив, старалась «спешить» противника, завладеть его конём. Тут-то и нужны были навыки боя вприсядку. Пехотинец против всадника использовал, например, такие коленца присядки.

В ползунке, гуськом проскакивал под брюхом вражеского коня с саблей на плече. Когда он оказывался под животом, то нажимал на рукоять сабли и выставлял её повыше, чтоб подрезать коню «жижки» — жилки, паховину. Конь падал, увлекая за собой наездника.

Подрубал саблей или подсекал ударом руки или ноги передние ноги коня. Конь оступался, падал через голову, давя седока.

Ногой или кулаком, наносили удар коню противника по голове. Били в место находящееся между конскими глазами и ушами. Конь оглушённый падал.

Если была возможность, то вражескую лошадь старались не калечить, она стоила больших денег и считалась богатым трофеем. В этих случаях атаковали всадника. Для этого гопкорез (владеющий боем вприсядку) старался нанести удар оружием всаднику и сдёрнуть противника с седла. Вот как об этом приёме рассказывает былина: «Сшиб Тугарин Алёшу с седла, как овсяный сноп, но увернулся Алёша под конское чрево и ударил с другой стороны Тугарина булатным ножичком под правую пазуху. Распорол его груди белые, да и дух вон».

Если пехотинец бывал без оружия (а в этой ситуации мог оказаться и кавалерист, потерявший в бою коня и сбрую), то он прыгал на противника, одновременно прихватывая его вооружённую руку, и повисал на боку вражеского коня, обхватив его ногами. Конь падал, нападавший старался не попасть под тело падающей лошади. Также использовались прыжки на всадника с одновременным выбиванием врага из седла. Иногда прыгали, опершись на пику или боевую палку.

Увёртка от атакующего кавалериста, намеревающегося уколоть пикой или нанести рубящий удар, часто начиналась с уловки: пеший садился на корточки, как бы давая прицелиться, а потом уходил ползунком или прыжком в сторону, пугал коня, как бы бросаясь ему под ноги. Лошади стараются не наступать на упавшего или сидящего человека, это их инстинкт. Боевых коней специально приучали бить копытами врага, кусать его, сваливать пехоту ударом корпуса. Такой конь, прошедший специальную боевую подготовку был особенно опасен и ценился невероятно высоко.

Бой вприсядку включал в себя четыре основных уровня.

• Кувырки.

• Ползунки (перемещения на корточках и четвереньках).

• Удары и передвижения стоя.

• Прыжки и колёса.

Кувырки применялись в основном как тактические перемещения и как способы самостраховки при падении. Ползунки — это особый вид перемещения на нижнем уровне из которого можно наносить удары, прыжки. Атаки оружием усиливались ударами и подсечками, выполняемыми ногами. Руки, поставленные на землю, давали дополнительную опору, в них можно держать оружие и подбирать его с земли.

Стоя удары наносились преимущественно ногами, так как руки были заняты холодным или огнестрельным оружием (его, безусловно, тоже пускали вход). Именно поэтому в пляске присядку работе ногами уделяется больше внимания.

Перемещения вприсядку, смена уровней боя, уход вниз и в прыжок дополняют технику работы «в рост». В прыжках, в основном били ногами и холодным оружием. Атаковали всадника, запрыгивали на коня и спрыгивали на землю. Оказавшись на коне, гопкорез умел бегать по спинам коней, нанося сабельные удары, стрелял из-за коня и из-под его брюха, умел джигитовать (вольтижировать) и совершать фланкировку (вращение оружия с атакой и защитой флангов).

В пеших схватках бой вприсядку был актуален для воина упавшего на землю, оказавшегося в одиночку против многих противников, в тесноте или в темноте. В уличных драках на укатанном снегу бойцы часто поскальзываются и оказываются на уровне «ползунка», откуда удобно бить и особенно подсекать стоящего на скользком противника. Такая манера боя требовала хорошей физической подготовки и была очень энергоёмкой, поэтому её применяли, как тактический элемент боя, чередуя с экономной техникой, хорошо известной сейчас по современным (не выдуманным) системам русской борьбы.

На северо-западе России пляска вприсядку сохранилась в виде вариантов пляски русского, как в одиночку, так и в паре с соперником. Барыню плясали с женщиной, когда все те же коленца нужно было выбивать вокруг партнёрши, не подпуская к ней плясуна соперника. Тот, в свою очередь, старался отбить плясунью, оттереть умелым движением соперника и самому продолжить пляс. Этот вариант был очень труден, требовался высокий контроль за сложными боевыми движениями. Недопустимым считалось не только коснуться ударом партнёрши, но даже напугать её опасным движением.

В Вологодской области рассказывали, что прежде, до войны, проводились состязания плясунов. Чаще такое бывало на ярмарках. На плясунов спорили и делали ставки. Победитель получал хороший приз в виде подарка, вина или денег. Добыча делилась на всю артель.

Подготавливаясь к этому, мужики уходили из дома, иногда на несколько дней, и там тренировались, выдумывали новые сочетания плясовых коленец, неизвестные соперникам и поражающие воображение болельщиков. До поры их держали в секрете, а, выступая на состязаниях, показывали новые разработки. Такая традиция постоянно пополняла и обогащала технику пляса.

Обычно состязания проходили в виде парной и одиночной пляски в форме перепляса. Переплясывая, один из плясунов показывал какое-либо движение или связку, соперник должен был их в точности повторить, потом показывал свои. Иногда в переплясе были другие правила, соревнующиеся попеременно показывали свои движения, при этом нельзя было повторять предыдущие. Проигрывал тот, у кого первого заканчивался набор «выкрутасов».

Назначение движений в боевом плясе было как непосредственно прикладное, так и условно-боевое, развивающее, для ловкости и координации. Поскольку боевой пляс был носителем боевого искусства и способом тренировки прикладных движений, то наибольшее распространение он получил в среде воинов: казаков, солдат, матросов, офицеров, большой популярностью он пользовался в артелях кулачных бойцов.

В казачьих войсках пляс жил повсеместно, гармонично вплетаясь в казачий быт и войсковые праздники. Во время сражений, когда сходились враждебные армии, перед рядами боевых товарищей выплясывали с оружием гопкорезы и выкликали врагов.

Под музыку, с пляской ходили в бой. Этот обычай наших предков настолько хорошо запомнился полякам, что они экранизировали его в фильме «Огнём и мечём» по книге Сенкевича.

Вот как описывает гульбу с пляской в Запорожской сечи Н. В. Гоголь:

«Им опять перегородила дорогу целая толпа музыкантов, в середине которых отплясывал молодой запорожец, заломивши шапку чёртом и вскинувши руками. Он кричал только: «Живее играйте, музыканты! Не жалей Фома, горелки православным христианам!» И Фома, с подбитым глазом, мерял без счёту каждому пристававшему по огромной кружке. Около молодого запорожца четверо старых вырабатывали довольно мелко ногами, вскидывались, как вихорь, на сторону, почти на голову музыкантам, и вдруг, опустившись, неслись вприсядку и били круто и крепко своими серебряными подковами плотно убитую землю. Земля глухо гудела на всю округу, и в воздухе далече отдавались гопаки и тропаки, выбиваемые звонкими подковами сапогов».

В регулярной армии пляс держался преимущественно среди солдат, но уже в XIX веке, каждый полк, сотня и мало-мальски уважающее себя подразделение российской армии имели собственные хоры и плясовые коллективы. В пляске подразделения, соревновались наряду со строевой подготовкой, стрельбой, гимнастикой и фехтованием. Считалось хорошим тоном, когда перед марширующим строем «выдавали вприсядку» лучшие плясуны подразделения. Если в полку заводилась выдающаяся традиция пляса, то её берегли и демонстрировали начальству при первой возможности, на смотрах и показательных выступлениях.

Во время Гражданской войны боевая пляска продолжала жить в войсках, как у красных, так и у белых. Предания повествуют, что легендарный комдив Василий Иванович Чапаев знал боевой пляс и любил станцевать «русского» на бруствере, под шквальным огнём белогвардейцев. Выплясывая под гармошку, он учил бойцов храбрости, среди его подчинённых существовала уверенность, что «комдива пуля не берёт». Говорят, что этот обычай он сохранил ещё с Первой мировой.

Флотская пляска вприсядку стала называться «яблочко» по припеву в популярном тогда наигрыше. «Яблочко» стало одним из любимейших развлечений русских моряков. Закрытость и сплочённость флотского коллектива создавала хорошую почву для сохранения и передачи навыков пляса, а состязание между моряками разных кораблей обогащало традицию.

Боевой пляс вприсядку был унаследован и Красной армией. Правила смотров и состязаний остались неизменными.

Приветствовались пляски на праздниках и на фронте. Это была не только тренировка тела и повторение способов боя, трудно переоценить воздействие музыки и пляски на боевой дух бойцов. Прадедовская традиция превращала измученных солдат в чудо-богатырей, зажигала в сердцах бесстрашие и задор.

Русский танец Сибири

Среди многочисленных традиционных художественных ценностей народов, обосновавшихся в Сибири, исследователи выделяют народную хореографию. Русские народные танцы являются своеобразным памятником истории и культуры региона.

Сибирские обряды, как и обряды других регионов, отражали реальные заботы повседневной жизни человека.

Многие обряды являлись неотъемлемой частью народных праздников, которые отмечались в строго определённые дни года. Эти обряды получили название календарных. Они связаны со сменой времён года и распорядком земледельческих работ, которые сопровождались песнями (масленичными, семицкими, колядками, веснянками), а также определёнными плясками, играми и т. д.

Имел место в Сибири обряд колядования. На святочных вечерках было принято водить хороводы. Хороводы часто сочетались с играми. Все игры на Святках носили свадебный характер. Заканчивались они поцелуями парня и девушки, которые в играх выступали в роли короля, бояр, дрёмы и т. д.

В целом из зимнего цикла обрядовых действий колядки и святочные вечерки выделяются особо — как наиболее яркие, насыщенные песнями, плясками, игровыми действиями.

Например, когда ряженые ходили по домам, колядовали и прославляли хозяев, они исполняли танец того персонажа, которого представляли. Такие пляски носили импровизированный характер. Иногда, приходя в дом, плясали сразу все ряженые, каждый в своём характере, согласно надетой одежде. Музыкального сопровождения не было, плясали под песню, которую сами и исполняли, или под бубен, своеобразные свистки, треск и т. д.

Также импровизацией были групповые пляски и переплясы, исполняемые на вечерках, проводившихся в период святочных игрищ. Групповые пляски исполнялись в основном девушками и незамужними женщинами. Мужчины в плясках участвовали редко. Плясали в круге. Это считалось наиболее удобным и определялось размерами того помещения, где проводились вечерки.

Одной из любимых плясок-кадрилей на вечерках была «шестёрка». Название идёт от количества исполнителей: двое юношей и четыре девушки. Кадриль исполнялась всего один или два раза, так как по длительности она занимала до 10–15 минут. Наиболее интересны в таких кадрилях вращения в парах с оригинальным переплетением рук. Оно встречается только в кадрилях Сибири.

На святочных вечерках наряду с плясками исполнялись и хороводы (круговые, сидячие). В них принимали участие до двадцати человек, так как изба, где проводились вечерки, не могла вмещать большего количества участников. Однако во время исполнения кругового хоровода одни танцоры могли выйти из него, другие занимали их места и продолжали танец, что позволяло всем присутствующим участвовать в танце. Узорчатые и проходочные хороводы не исполнялись во время святочных вечерок, их было принято водить летом на лугу, на поляне или на улице деревни.

Вторую часть обрядов зимнего цикла занимало время от Крещения до Масленицы.

В разных местах Сибири масленичный обряд имел единую структуру, отличающуюся только составом персонажей. В обряде участвовали не только «старуха», «старик», «медведь», но и другие.

В сравнении с Колядками Масленица была более яркой, насыщенной, многолюдной, поскольку действие происходило на улице. Ни для одного обряда, кроме Масленицы, не характерны воинственные пляски. Они происходили в двух случаях: во время шествия по улице масленичного поезда и при «штурме зимнего городка». Возможно, это отголосок заселения русскими первопроходцами сибирских земель, когда возводились крепости-остроги и в них отражались набеги коренных жителей.

К XIX веку характер масленичного обряда утратил свою былую значимость и стал восприниматься просто как праздничное развлечение с песнями, шутками и плясками, не имеющими обрядового значения.

Цикл весенних календарных обрядов и праздников охватывал время от начала поста и до конца пахоты и сева. Он начинался встречей весны и заканчивался её проводами. Основную роль здесь играли весенние полевые работы и первый выгон скота на пастбище. Обряды происходили главным образом в поле и в лесу; они были связаны с гуляньями молодёжи. Завершали цикл праздники Семик и Троица.

Семик — седьмой четверг после Пасхи, а через два дня празднуют Троицу. На Семик девушки наряжались в лучшие одежды, а иногда в мужские платья, шли в лес с песнями. Найдя красивую кудрявую берёзку, завивали на ней венки и оставляли их до троицына дня, в который опять собирались у берёзки, снимали венки, водили хороводы.

По главному своему назначению Троица — это праздник кумовства женщин.

Ещё в старину было подмечено, что берёза раньше других деревьев распускает листву и серёжки, следовательно, она обладает силой раннего воскрешения, поэтому её влияние на урожай, на плодовитость будет более сильным. Вот почему заламывали верхушку берёзы, считая, что в ней заключена её сила. Чтобы эта сила не уходила, а переходила к женщинам, вплетали её в венок. Венок — магический круг, а круг — символ солнца. Венок как магический круг заключал в себе силы матери-земли. Завивание венков как магическое средство, по представлениям славян, оказывало влияние на плодовитость и урожай. Венок из цветов служил символом женского союза так же, как кольцо — символом брачных уз.

Основные черты обрядов, присущих Троице, были полностью перенесены переселенцами в Сибирь.

На Троицу наиболее ярко проявлялся в хореографическом действии символ брачных уз, союз между мужчиной и женщиной. Например, на Троицу в деревне Троицк Красноярского края пускали «стрелу» и пели:

Ой, пущу стрелу вдоль по улице,

Ой, да люли-люли, вдоль по улице…

«Стрелу» пускали следующим образом. Вдоль улицы девушки вставали по двое, брались за руки, руки поднимали аркой кверху и образовывали ворота.

В руках держали платочки и ленточки. «Стрелу» пускали на Святки, на Троицу, на Пасху. Пускание стрелы напоминает игру в ворота. Согласно фольклорной символике «отворять ворота» означало любить.

Летний цикл включал обряды, происходившие после окончания посевных работ. Это были обряды для сохранения урожая и увеличения приплода скота. Цикл открывался праздником Ивана Купалы. Его аналогом в христианской религии является праздник Иоанна Крестителя.

Основная цель купальских обрядов — отогнать злых духов, чтобы они не испортили урожай перед жатвой. Средством для этого служили зажжённые костры. Молодёжь всю ночь до утра проводила у костра, пела песни, водила хороводы. Следовательно, хореография была неотъемлемой частью, одним из выразительных средств обряда Купалы.

Праздновавшийся в ночь летнего солнцеворота Иван Купала являлся наиболее интересным среди летних обрядов. Этот праздник имеет свои характерные черты, игры, танцы, песни. В купальских игрищах отчётливо проступал культ солнца. Например, в деревне Троицк Красноярского края в ночь на Ивана Купалу молодёжь скатывала горящие колеса с горы, жгла костры и водила круговые и узорчатые хороводы, прыгала через костёр, плела венки.

Днём по улицам деревни взрослые на украшенных самодельных тележках катали детей. Обряд предполагал избрание «водилы» праздника Купалы, который выбирал место для разведения костра, собирал народ, организовывал заготовку дров для костра. Обычно костры разводили возле водоёмов, на поляне, где можно было водить хороводы и исполнять пляски в быстром темпе. Исполнялись переплясы и пляски в сопровождении частушек. Пляски носили импровизированный характер.

В Сибири осенний цикл обрядов носил менее праздничный характер, чем в западных областях России. Вечерки устраивались редко, так как в поле было много работы. Когда весь урожай был убран, в домах готовили обильную пищу, ходили друг к другу в гости, устраивали застолья, пели песни, исполняли пляски.

Праздничное веселье в сибирских сёлах носило коллективный характер, в активное общение втягивались все жители села, деревни, без каких-либо половозрастных и семейных ограничений.

В селе Самарово Тюменской области на празднике Ильина дня в хороводах плясали все: и парни, и девки, и старики, и дети. Выделялись особые умельцы, знатоки, песен, плясок.

Песни, пляски (часто в сопровождении разного рода музыкальных инструментов), игры, представляющие собой драматические сценки, большие театрализованные представления до предела насыщали дни календарных праздников.

Таким образом, календарные праздничные обряды и обычаи играли весьма важную роль в жизни русских крестьян Сибири.

Сопоставляя общерусские и сибирские народные танцы, можно утверждать, что сибирский народный танец имеет общие корни с общерусским танцем. Ведь переселенцы бережно хранили обычаи, принесённые с прежних мест жительства.

Независимо от региона, песни, музыка, танцы были неотъемлемой составной частью праздников и обрядов. Однако в Сибири в силу особых социально-экономических условий крестьяне жили богаче, социально раскрепощённее. Холодный климат, необходимость постоянного противоборства с суровой природой способствовали формированию особого склада характера, что не могло не отразиться и на манере исполнения танцев.

Удалой («рисковый») характер сибиряков ярко проявлялся в плясках, хороводах, играх. Основные виды русского сибирского народного танца отличаются от общерусских аналогов видоизменёнными движениями, особой манерой исполнения — более свободной (как было принято говорить, «от души»).

Для сибирских танцев не существует жёсткой зависимости от вида праздника или обряда, танцы в Сибири не имели точного соответствия тому или иному обряду, их набор был практически неизменным: хоровод, пляска, кадриль.

Музыкальное сопровождение сибирских русских народных танцев включало использование таких инструментов, как бубен, свистки, трещотки, скрипка, барабан, гармонь. Хороводы исполнялись с песенным сопровождением. Набор музыкальных инструментов практически полностью совпадает с музыкальным сопровождением общерусских танцев.

Сибирские хороводы

Они разнообразны по композиции, но основной формой построения большинства хороводов является круг. Если в центральных и северных областях России в хороводах встречаются такие рисунки, как круг в круге или два-три круга рядом, то в Сибири распространены «малый круг», «полумесяц» или «сидячий круг» — в зависимости от места, где водят хороводы. Сибирские хороводы имеют и другие построения: «воротца», «стрела», «колонна», «карусель», «узор», «ножницы» и т. д. Причём в Сибири одни и те же виды построения или рисунки хороводов могут иметь различные названия в зависимости от места бытования.

Наиболее типичными будут вечёрошные, сидячие, круговые, проходочные, игровые, узорчатые.

Вот, например, круговой хоровод в селе Рыбалово Томской области, который исполнялся под песню «Ой, во лузях». Под пение танцующие брались за руки, образуя круг, и становились лицом внутрь круга. Затем шло исполнение трёх основных фигур.

Первая фигура. Круг двигался против часовой стрелки простым шагом с каблука. Когда ведущая, пройдя по кругу, возвращалась к исходному месту, хоровод останавливался, все поворачивались лицом в круг. До окончания музыкальной строфы хлопали в ладоши и притопывали два раза правой ногой, а затем шёл тройной притоп (правой, левой, правой, левой).

Вторая фигура. Круг разрывался в двух противоположных точках, из которых две ведущие шли навстречу друг другу через центр и вели за собой каждая свой полукруг, взявшись за руки. Пройдя центр круга, ведущие расходились в разные стороны (каждая влево) и двигались дальше, образуя два малых круга. Эта фигура могла исполняться на две или на три музыкальные строфы в зависимости от количества участников. По окончании музыкальной фразы все вновь останавливались и повторяли хлопки и притопы.

Третья фигура. Оба круга разрывались от ведущих и, следуя через центр, возвращались в общий большой круг. Затем хоровод начинался сначала или следовали другая песня и другой хоровод.

Однако же многие элементы российских хороводов были утрачены в Сибири из-за климата. В Европейской части страны тепло наступает значительно раньше, чем в Сибири, и хороводы весной принято было водить на «красных» горках, лугах, а в Сибири в это время еще стоят морозы и лежит снег. Поэтому вечёрошные хороводы и игры проводили в домах.

Особенностью вечёрошных хороводов было то, что они обычно заканчивались поцелуями.

Первоначально поцелуй в хороводе носил магический характер. Позднее же выступал только в любовно-брачном контексте.

Многие хороводы, особенно игровые, имели чётко выраженное нравоучительное назначение. Действия в хороводах помогали выработать у молодёжи трудовые навыки, необходимые при выращивании той или иной культуры, будь то обработка льна, где в игровом действии имитируется весь трудовой процесс от посева до обработки сырья, ткачества и шитья, или что-то иное.

Пляска

Наиболее распространённый вид русского народного танца, который был в Сибири повсеместно. Переселенцы из европейской части России принесли с собой основные виды плясок, сберегли их манеру, технику исполнения. Сохраняя первоначальную основу, переходя из поколения в поколение, пляска развивалась, открывая простор для индивидуального и массового творчества.

У исполнителей сибирской пляски работает верх корпуса, особенно голова и руки. Если исполнитель «вворачивал» в пляске замысловатое коленце, то после обязательного прохода по кругу дробным или сменным шагом он вздёргивал голову вверх. Сибирские пляски просты в построении и подборе движений. В плясках могли участвовать как юноши, так и девушки, реже — женатые мужчины и замужние женщины.

Сибирские пляски, в отличие от плясок западных областей России, исполнялись малым количеством участников, так как зимой плясали в избе, летом — на улице у дома. Одни проходили в быстром темпе (например, семейская пляска «ножницы»), другие (например, «барыня с подныром») начинались в медленном, а заканчивались в быстром темпе. В таких плясках было строго установленное хореографическое построение.

Сибиряки создали множество различных по построению и содержанию плясок. Каждая из них имела свой стиль, свою манеру исполнения, свою лексику. Мужскую сибирскую пляску отличали удаль, виртуозность, ловкость, юмор, сочетающиеся со скромностью, вниманием и уважением к партнёрше.

Женской сибирской пляске присущи гордость, благородство, плавность и в то же время юмор и задор. Например, такие пляски, как сербияночка, Саратова и другие.

«Вышла выходку казать…» — так начиналась женская сибирская сольная пляска. Прежде чем выйти в круг, девушка делала два вступительных шага, как бы «приноравливаясь» к темпу музыки, затем «проходкой» шла по кругу. «Проходка» состоит в основном из двух комбинированных шагов: простой шаг с каблука на каждую 1/8 и «переменный шаг с притопом». Руки при этом раскрыты в стороны, согнуты в локтях и покачиваются из стороны в сторону. Иногда использовались прищёлкивание пальцами и покачивание головой. Затем в центре круга исполнялась «дробь» на месте или в повороте. Пляска заканчивалась движением «ключ-отбой». Если женская пляска носила сатирический характер, то она могла включать «присядки», «хлопушки», «корявый» (то есть косолапый) бег.

Мужская сибирская сольная пляска начиналась с выхода юноши в круг, где он хлопал в ладоши и топал ногой, затем шёл «переменным шаркающим шагом». Остановившись в центре круга, исполнял «ключ-отбой» с хлопком в ладоши.

Обычно это движение, где притоп сочетается с «хлопушкой», например один хлопок перед собой и притоп правой ногой, или один хлопок перед собой и притоп вначале левой, а затем правой ногой, или скользящий удар правой рукой по бедру приподнятой правой ноги с последующим притопом этой же ногой и т. д. Эти движения исполняются резко и темпераментно. Бывают концовки более сложные по исполнению, имеющие свой определённый ритмический рисунок. Такие устоявшиеся концовки имеют свои названия. Чаще всего их называют «ключ», иногда — «отбой», «сбивка» или «отбивка», они очень распространены во всех плясках.

Итак, в начале пляски парень выходит в круг гордой походкой, поправляя пиджак или рубаху, собирает в «гармошку» голенища сапог. Исполнив «ключ-отбой», он как бы отступает назад спиной, а затем, кувырком через голову встав на ноги, опять исполняет «ключ-отбой». Далее следуют либо «присядка», либо «дробушка» с «хлопушкой» и проходка по кругу. В конце пляски танцор исполнял какое-нибудь замысловатое коленце и застывал в горделивой позе.

Другим видом сибирской пляски является перепляс, который унаследовал от общерусского перепляса главную черту — соревнование двух людей, демонстрацию виртуозности исполнения движений, показ индивидуальности исполнителя, его характера, ловкости и пр. В основе перепляса лежит импровизация.

Перепляс как вид русской пляски был распространён повсеместно в Сибири и являлся одним из любимых танцев во время гуляний, свадеб, вечерок. В переплясе участвовали два человека, в основном мужчины, но во время вечёрок, когда съезжались несколько сел в одно место, в переплясе принимали участие и девушки. Участники перепляса соревновались до тех пор, пока один из них не выходил из круга. Танцоры состязались в основном по количеству движений: кто исполнял больше различных по набору движений, тот и оказывался победителем.

Особенность сибирского перепляса заключается в том, что он требует от танцора специальной подготовки. Для этого исполнители заранее готовились в одиночку — в доме, в бане, в стайке, в амбаре, в лесу, то есть в безлюдном месте, от «сглазу». Сочиняя новые коленца, танцоры старались, чтобы никто не подсмотрел их секреты. Зрители же взыскательно и эмоционально оценивали исполнителей, подвергая насмешкам неудачника.

Массовая пляска в Сибири исполнялась только в периоды календарных праздников и проведения свадеб. Массовые пляски могли включать любое количество участников, не ограничен был и возраст. По ходу пляски исполнители импровизировали, танцуя свои любимые коленца, стараясь достойно показать себя.

Определённой композиции массовая пляска не имела, каждый плясал для себя, но адресовал свои движения рядом стоящему. Во время проведения свадеб массовая пляска исполнялась по кругу, если позволяло пространство. В ней принимали участие мужчины и женщины, пляска сопровождалась пением частушек. При этом когда исполнялась частушка, все участники как бы замирали, прекращали топать ногами и хлопать в ладоши. После частушки женщины исполняли множество разнообразных по ритмическому рисунку дробей, а мужчины — «присядки», «хлопушки», «дробушки».

Групповые пляски в Сибири создавались в основном на общерусских народных традициях, приобретая в каждой местности особую манеру исполнения. В каждой групповой пляске есть своё содержание. Там не было виртуозных движений, поэтому они были доступны практически всем исполнителям. По композиции там было много от хороводов. Встречалось там и сольное исполнение, но редко.

В Сибири групповые пляски исполнялись мужчинами и женщинами. Были пляски, исполняемые только одними девушками, а также смешанные. Если пляска парная, то танцевали девушка в паре с юношей или девушка с девушкой.

Музыкальным сопровождением служили гармонь, баян, могла исполняться пляска и под песню с быстрым ритмом. В отличие от западных областей России, в Сибири не было плясок подражательного характера, воспроизводящих повадки птиц, животных, или трудовые процессы. Эти элементы более характерны для игровых хороводов и игр.

Названия многих плясок происходят от количества исполнителей: тройка, четвёрка, от движения в танце — «трепак» (трепать — значит дробить); от рисунка танца — «ножницы», от характера пляски — «лентяи».

Были в Сибири пляски, которые исполнялись только в одной местности. Например, пляска «лентяи» известна только в Красноярском крае, «ножницы» — у семейских в Бурятии, «табора» — в Кемеровской области. Но быи пляски, распространённые повсеместно: «метелица», «Саратова». Пляска «табора» в Кемеровской области относится к виду сольной пляски, а в Новосибирской области она имела характер массовой с частушками, хотя исполнялась под ту же мелодию — «Подгорную».

Активное заселение Сибири русскими началось в конце XVI века. Кадриль же появилась в России в XIX веке, соответственно, большого распространения в отдалённых районах Сибири не получила.

Сибирская кадриль по композиции проста, в отличие от кадрилей западных областей России. Основные рисунки — круг, малый круг, линия, диагональ, «воротца» — были заимствованы из хороводов и плясок. Название кадрилей шло от количества исполнителей: «четвёрки», «пятёрки», «восьмёрки». Кадрили могли исполняться как одними девушками, так и смешанным составом.

Основной отличительной чертой сибирских кадрилей является вращение в паре с различным переплетением рук, Основной шаг — это «шаг с каблука» на слегка присогнутых ногах.

Русский танец Сибири необходимо рассматривать не как обособленную хореографию со своими танцевальными традициями, присущими только сибирякам, а в контексте как общерусских, так и региональных особенностей танцевальных традиций, не исключая влияния на него местных самобытных факторов.

Танцы народов России

Танцы — неотъемлемая часть любой культуры. Народные танцы зародились в глубокой древности — в основе многих из них лежали ритуальные пляски жрецов и шаманов. Постепенно они утратили своё мистическое значение и стали праздничным развлечением.

Россия огромна, и в ней живёт множество разных национальностей. У их танцев есть и общие черты, есть и отличия.

Танцы северных народов — это отражение их жизни, наполненной звуками дикой, не тронутой цивилизацией природы. Это крики чаек и шум набегающей волны, гул извергающихся вулканов. Это игры морских животных и схватка камчатского медведя с волком. Это крики духов гамулов, живущих в жерле вулканов, и камлание шамана, изгоняющего злых духов.

Танцы южных народов — это воспевание красоты природы, семейных отношений, верности краю, в котором живёшь. Особо подчёркивалась красота и женственность женщины и мужественность мужчин.

В танцах всех народов отражалась трудовая и повседневная жизнь. Люди после трудового периода (посев, жатва, добыча дикого животного, ловля моржа) устраивали празднества. И у всех народов были массовые танцы — хороводы.

Празднества устраивались по поводу свадьбы, рождения детей, отмечали и уход из жизни. На этих собраниях племени или поселения водились хороводы, пелись песни, совершались ритуальные действия.

Соседство с русским населением оказало влияние на жанры песенно-танцевального фольклора всех народов, проживающих в России. Вот примеры некоторых из более чем ста народов, населяющих нашу страну.

Кавказские танцы

Танцевальная культура очень развита у народов Кавказа, местные танцы — это целое представление, которое с помощью музыки и жестов рассказывает историю любви и жизни.

Северный Кавказ входит в состав Российской Федерации, а Закавказье представляет собой суверенные государства, некогда входившие в состав СССР.

Кавказ — очень сложный регион в этническом, религиозном и языковом смысле, все же прослеживается большое культурное единство между народностями. Кавказские народы очень привержены к своим национальным традициям и обычаям.

Кавказские танцы заслуживают особого внимания. Наибольшей популярностью и известностью среди танцев народов Кавказа, пользуется лезгинка. На сегодняшний день её можно назвать самой популярной и известной визитной карточкой Кавказа.

Исследователи полагают, что лезгинка восходит к древним временам, когда кавказские народы совершали обряды перед битвами и охотой — обычно это были ритуальные танцы.

Изначально лезгинка была танцем воинов, в котором имитировались различные боевые элементы, например стрельба из лука.

Лезгинка — это общее название для всех быстрых кавказских танцев, которые в культуре разных народов называются по-разному. Лезгинку исполняют под музыку с ритмом в 6/8. Её принято танцевать во время праздников — календарных, свадеб, дней рождения — и на сцене. Историки и хореографы сходятся во мнении, что точно установить, какой кавказский народ придумал лезгинку, невозможно.

Лезгинку в традиционном её понимании танцуют двое — мужчина и женщина. Первый предстаёт в образе орла, а вторая символизирует лебедя. Поэтому мужчина идёт с раскинутыми руками, двигаясь то медленно, то стремительно. А женщины руками изящно повторяли движения крыльев, идя с грациозной осанкой.

Лезгинка рассматривается, как выражение гордой души горца в танце, а потому к этому танцу все относятся с большим уважением.

История танца известна ещё со времён Средневековья, когда в исторических документах Европы появились сведения о неизвестном и странном «танце на носках», который практиковался у кавказских народов.

Каждый народ имеет свой национализированный и видоизменённый вариант лезгинки.

Танец этот отличается более ускоренным темпом музыки, а также и той особенностью, что танцевать его не обязательно в паре, можно и одному, причём неважно, мужчина это или женщина.

Русское название «лезгинка» танец получил от слова «лезгин», которым до революции называли все горские народы Дагестана. Считается, что само слово «лезгин» восходит к корню «лек», что значит «орёл».

Другая версия гласит, что корень «лек», или «лак», обозначает также тура — горного козла. Исследователи отмечают, что многие народы, например в Дагестане, считали тура своим тотемным животным, одомашнили его, часто изображали на рисунках. Танцор, поднимаясь на носки, подражает стойке тура на задних ногах, а вытянутая в сторону рука напоминает рог.

Лезгинку могут танцевать и только мужчины, и только женщины (что бывает достаточно редко), однако самая зрелищная и самая часто исполняемая лезгинка — парная. При этом мужчина ни в коем случае не может касаться партнёрши, даже платья: это считается проявлением неуважения и порицается. А девушка, в свою очередь, не имеет права смотреть прямо в глаза партнёра.

Разные народы Кавказа танцуют лезгинку по-разному: с особым темпераментом, под особые мелодии и даже с разными правилами. Например, в чеченской парной лезгинке, страстной и быстрой, начинать танец должен мужчина, а завершает его девушка. И её партнёр не может выйти из круга раньше, сколько бы танец ни длился и как бы сильно он ни устал: это считается позором. Выходя в круг, юноша заявляет о себе особым образом и обязан выдержать весь танец до конца.

Традиционно лезгинку принято исполнять в национальных костюмах, но одеяния танцоров разных народов, несмотря на общий силуэт, значительно различаются. Например, мужской костюм — черкеска, бешмет, рубашка — в Чечне отличается строгими тонами, в нем не должно быть никаких орнаментов. Чеченская черкеска доходит только до кисти рук, в отличие от осетинской и кабардинской, которая скрывает руки целиком. Женский костюм, как правило, более воздушный, в нём допустимы узоры и украшения, но по фасону он также должен быть сдержанным. В чеченском танце девушки не носят массивных головных уборов — лишь платок, который называется «чухта». В осетинском, ингушском и других народных танцах, наоборот, высокий убор считается обязательным элементом костюма.

Танцоры-мужчины часто танцуют лезгинку с кинжалами. Эта традиция уходит корнями в глубокое прошлое: таким танцем молодые люди демонстрируют свою удаль, бесстрашие, силу воли и искусство обращаться с оружием.

Лезгинка

Профессиональные танцевальные коллективы Северного Кавказа исполняют на сцене не только традиционную народную лезгинку, но и постановки, в которых в танце рассказывают о старинных традициях своего народа. Например, в репертуаре Чеченского государственного ансамбля танца «Вайнах» есть воинственный танец «Под небом вайнахов». Он основан на древнем чеченском обычае: когда две противоборствующие стороны собирались пролить кровь, в критический момент могла появиться девушка, снять с головы платок и бросить его между противниками. В этом случае конфликт прекращался на веки веков. И если даже спустя время кто-либо из противников возвращался к вражде, он покрывал себя позором.

Танец шалахо широко распространён по всему Кавказу, и в зависимости от региона исполняют его по-разному. В самом популярном варианте мужчины борются за внимание девушек, демонстрируя своё мужество и напористость. Их движения быстрые и энергичные, что отражается и в мелодии танца. А вот девушкам отводится более медленная часть, под которую они двигаются плавно и грациозно.

Одеяния танцоров разных народов, несмотря на некоторые общие черты, значительно различаются.

Мужской костюм — черкеска, бешмет, рубашка у чеченцев отличается строгими тонами, в нём нет орнаментов. Чеченская черкеска (чечен, чоа) доходит только до кисти рук, в осетинской и кабардинской, наоборот, скрывает руки целиком. Женский костюм более воздушный, в нём не запрещены узоры и украшения, однако по фасону должен быть сдержанным. В чеченском танце девушки не носят массивных головных уборов — лишь платок, который на чеченском называется «чухта». В осетинском, ингушском и других народных танцах, наоборот, высокий убор считается обязательным элементом костюма.

Чеченские танцоры часто танцуют с кинжалами. Эта традиция уходит корнями в глубокое прошлое: таким танцем молодые чеченцы демонстрируют свою удаль, бесстрашие, силу воли и искусство обращаться с холодным оружием.

У чеченцев существует танец воинов который называется чагаран хелхар — боевая пляска. В прежние времена чеченские воины на виду у врага становились в широкий круг и начинали громко восклицать: «Арс-вай! Арс-тох!» и плясать, ударяя о щиты мечами-кинжалами, стремительно приближались к противнику. Возбуждённые до неистовства, воины вступали в яростное сражение с врагом.

Танцы Кавказа известны всему миру. Многие из них появились из древней системы боевой подготовки воинов. Танцевальные фигуры вобрали в себя элементы упражнений и приёмов — джигитовки (верховой езды), фехтования, стрельбы из лука. Такова, например, популярная лезгинка.

В Осетии без традиционных танцев не обходилось ни одно торжество. Они представляли собой поединок — соревнование в силе, грации и ловкости. Фигуры были сложными и витиеватыми, поэтому обучать детей начинали с самого раннего возраста. Танцы отличались по темпу и пластике: быстрые исполняли азартно, ритмично, а медленные — мягко и плавно, уделяя особое внимание тому, как движутся руки.

Древнейшие массовые осетинские танцы — симд и чепена — появились из архаических ритуалов: в старину считалось, что чем больше в обряде участников, тем скорее он сработает. У симда было несколько разновидностей: круговой хороводный танцевали как мужчины, так и женщины, а сложный старинный симд нартов — только мужчины. Он включал в себя акробатические элементы: одни участники оставались внизу, а другие забирались им на плечи. Нижний круг двигался, а верхний ярус должен был удержать равновесие.

Чепену танцевали только мужчины — в конце длинного свадебного ритуала. В центр круга выходил запевала, который на ходу сочинял шутливую песню. Он давал участникам хоровода игровые указания, например, лечь на бок, «и пыль заодно вытереть, чтоб хозяйке легче было». Ослушаться его было нельзя, а если запевала недостаточно весело шутил, его могли сменить и даже наказать — к примеру, бросить в речку.

Древний осетинский танец хонга кафт исполняли несколько пар. Девушки и юноши двигались плавно и мягко, поднявшись на носки. Верхняя часть корпуса оставалась неподвижной, а руками партнёры изображали движения крыльев парящих птиц — лебедя или орла.

Башкирские танцы

В основе башкирских танцев лежали обряды знахарей, шаманские пляски, ритуалы в честь пробуждающейся природы. Многие соотносились с тотемическим культом птиц, например танцы лебедей, чёрной курицы и кукушки. Башкирская хореография тесно связана с местным эпосом, в старину сказки и легенды пели и изображали в плясках. Сюжеты передавали с помощью пластики.

Хореография отражала уклад жизни башкир: исполнитель выступал в образе смелого воина, джигита или охотника, инсценировал бой, имитировал скачку на лошади — галоп или иноходь. Танцоры использовали реквизит: плети и разное оружие, металлические предметы, которыми отбивали ритм.

У башкир были популярны быстрые танцы: резкий и темпераментный ишкимдык, парный чичирдык, название которого переводится как «парящий орёл». Его основное движение — тряска, исполнители резко поднимали и опускали плечи, подражая взлетающей хищной птице. Хавчур танцевали двое юношей: они демонстрировали сложные акробатические фигуры и забирались на плечи друг другу в «пирамиду».

Массовые и групповые танцы у башкир исполнялись по торжественным случаям. На народном празднике Йыйын молодёжь водила большие хороводы. В центре круга обычно играл на духовом инструменте курае музыкант или танцевала пара. На свадьбах исполняли сыбырткылау, «последние игры», танец невесты и свекрови. Танцоры использовали символичные атрибуты — платки и верёвки. В свадебных плясках молодых и гостей могли «избить» разными предметами: по одной из версий, так ритуально изгоняли нечистую силу и желали благополучия молодым супругам.

Киленсек — танец невестки. Он отражал своеобразный этикет знакомства молодой с родственниками жениха. Невестка — продолжительница рода, поэтому в танце невестки родные жениха больше восхищались живостью исполнения, чёткостью дробей, лёгкостью стремительных поворотов. Если в сдержанных движениях молодой угадывался темперамент, проворность, подвижность, она получала высшие похвалы. Завершая танец, невестка дарила родственникам жениха подарки. Имеется также обряд танца свекрови — это своеобразные наставления молодой невестке.

Коллективные свадебные танцы устраивались в день отъезда молодой в дом жениха. Основное внимание в них уделялось кружению вокруг невесты. Это означало оберег невесты.

Танцы лирического содержания могут быть сольные, могут исполняться и в дуэте.

Танец «дружба» исполняется одной парой. Девушка скромна, женственна, она танцует легко, грациозно, лукаво поглядывая на юношу с сознанием того, что нравится ему. Юноша смел, изящен, ловок. Он танцует легко, сильно, чётко исполняя каждое движение. Его отношение к девушке целомудренно и нежно. Красотой своего танца юноша стремится заслужить внимание и любовь девушки.

«Три брата» — мужской шуточный танец. Исполняется тремя мужчинами: младшим, средним и старшим братьями. Младший брат — весёлый, жизнерадостный. Его движения энергичны и чётки. Средний брат энергичный, но сдержанный. Его движения тяжеловесны и степенны. Старший брат отличается большим юмором, свойственным старикам башкирам. Он хочет знать, что не отстаёт от младших братьев, старается танцевать энергично, но исполняет движения по-стариковски. В танце много юмора и шутки.

Танец байк — мужской сольный танец-импровизация. Байк — мужское имя. Как правило, танец

исполняет пожилой мужчина. Шутливо, с юмором, он изображает различные образы: то танцует как ловкий юноша, то подражает наезднику, то старику.

Танец «чёрная курица» так называется потому, что в древности у этого народа был культ птиц. Им поклонялись, а в башкирских народных сказках птицы часто становились помощниками главному герою и наделялись человеческими качествами. Такой огромный пласт башкирской культуры не мог не отразиться на народных танцах.

Танец с древних времён использовали как способ передать какой-либо сюжет: танцующие брали на себя исполнение действий конкретных персонажей и показывали историю, взятую, как правило, из башкирского фольклора. Конечно, без реквизита танец был неполным — многие использовали сабли или лук со стрелами.

В обычных случаях танец исполняли 2–3 человека, но если речь шла о торжестве, то к танцу присоединялись все. Как правило, музыка отступала на второй план — достаточно было простого ритма.

Татарские танцы

Изначально татарские танцы носили обрядовый характер. Они были напрямую связанны с ритуальными действиями шаманов. В каждом движении было отражение движения животных или птиц. Например, взмах рук создавал образ летящей птицы. Во многом такие танцы имели подражательный, игровой характер. Исполнители создавали целые танцевальные пантомимы, в которых ярко выражался культурно-хозяйственный уклад жизни народа.

Своим танцам татары аккомпанировали только голосами, сопровождали танец песнями. И в современной хореографии зачастую можно встретить в качестве музыкального сопровождения песенный татарский фольклор.

Татарский тарец

Для каждого конкретного случая татары имели свой танец. Так, в холодные зимние вечера девушки собирались на посиделки, называемые «кич утыру» и «аулакэи», на которых было запрещено присутствие людей старшего возраста, в том числе родителей. После прихода парней устраивались танцы, сопровождаемые песнями. Провожая своих родных в рекруты, татары выплясывали сабантуи. Здесь участвовали люди всех возрастов. В конце этого празднования устраивался всеобщий танец — хоран. Он имеет нечто общее с хороводом и является символом единства, дружбы народа.

В середине XX века татарские танцы начали меняться. В хореографии стали просматриваться нотки русского народного танца. Тенденция добавления в татарский танец элементов хореографии разного происхождения (не только российского фольклора, но и европейского), преобразила татарский танец. Однако основными движениями всё же являются исконно татарские.

Татарские танцы включали в себя и сценки из повседневной жизни. В номерах обыгрывали отвагу и гордость татарского народа, военные победы, счастливую и несчастную любовь. В танце при наборе в рекруты исполнители старались передать печаль скорой разлуки и многолетнего расставания.

Татарские танцы разделялись на сольные, парные и хороводные. Для каждого мастерицы шили особые костюмы и украшали сапожки. На руки надевали массивные кольца и яркие узорные браслеты: они привлекали внимание к изящным движениям.

Когда заканчивались весенние полевые работы, татары устраивали сабантуй — массовый народный праздник. Жители села состязались в разных видах спорта, пели, играли и исполняли энергичные танцы с множеством поворотов и прыжков. Были популярны сабантуй, апипа, шома бас с мягкими переступаниями ног и волнообразными движениями рук. Зрелищный танец «джигиты» исполняли юноши в ярких головных уборах — шапках с лисьими хвостами.

Татарский танец «сабантуй» тоже произошёл от ритуального танца. Ещё в древности люди наделяли танец магическими свойствами, поэтому в них часто использовали различные магические атрибуты, и татарский танец не стал исключением.

Калмыцкие танцы

В древности калмыки были кочевым народом, и их хореография вобрала в себя элементы танцев Башкирии, Монголии, Сибири и Татарстана. Изначально она появилась из шаманских обрядов, когда жрец плясал, бил в бубен, раскачивался и выкрикивал заклинания: так проходил ритуал камлания, общения с духами. В древности эти движения знали только посвящённые, а позднее некоторые их элементы стали танцевальными фигурами с сакральным смыслом.

При множестве заимствований из танцевального искусства народов Сибири калмыцкий танец, тем не менее, обрёл и сохранил своё лицо, уникальный рисунок. Калмыцкое танцевальное искусство отличает яркая самобытность, оно не похоже ни на какое другое.

Танец, подобно другим видам национального искусства, существовал в быту кочевников-скотоводов и в танцевальных образах передавал все его особенности.

Массовой формы калмыцкий танец в далёком прошлом не имел. Это объясняется тем, что калмыки танцевали круглый год, а в холодное время года веселье проходило в тесной юрте. Поэтому одной из основных форм калмыцкого танцевального искусства был сольный танец-импровизация. Мужчины соревновались в мастерстве, при этом выступали только лицом к лицу с соперником: показать спину считалось оскорблением.

Солистов-танцоров подбадривали восклицаниями «хадрис, овад од» (быстрей, энергичней). Во время танца танцующий мог подойти к одному из присутствующих и коснуться правой рукой левого плеча, так образом приглашая разделить веселье.

Также были распространены парные танцы и танец вчетвером.

Калмыцкие танцы подразделяются на обрядовые и необрядовые.

Обрядовые танцы исполнялись во время религиозных праздников буддийскими священнослужителями. К этой же группе можно отнести шаманские пляски.

В ряду обрядовых танцев важное место занимают свадебные, исполнявшиеся в период продолжительного свадебного цикла, состоявшего из сложных действий начиная от многоэтапного сватовства и заканчивая свадьбой. О достоинствах и недостатках жениха судили по его товарищам, поэтому последние старались максимально продемонстрировать свои знания и умения. Этой цели служило исполнение танцев, таких как хавчур. Его танцевали двое юношей: они демонстрировали сложные акробатические фигуры и забирались на плечи друг другу в «пирамиду».

В традиционной хореографии калмыков преобладают необрядовые танцы, хотя некоторые из них в прошлом были связаны с тем или иным обрядом.

Танцы всегда сопровождались игрой на калмыцкой домбре и похлопыванием окружающих.

Подражательные танцы чаще всего исполняются мужчинами сольно. Существуют шуточные подражательные танцы, например туула би — танец зайца, во время исполнения которого танцор складывал перед грудью обе руки в виде заячьих лапок, втягивал щеки, демонстрируя острую заячью мордочку. Тек би — танец козла отличали высокие прыжки во всех направлениях и громкое блеяние.

Для тогруна би — танца журавля и шовуна би — танца цапли, характерны взмахи руками, как крыльями, передача состояния полёта, осторожная птичья походка на высоких полупальцах.

Отголоском богатого военного прошлого калмыков являются их воинственные или военные танцы. Мелодии в них быстрые, подвижные. В этих танцах прославляется сила, меткость, острый ум, ровный характер, красивая одежда, верный конь, надёжное оружие и доспехи богатыря.

Трудовые танцы отражали трудовые процессы кочевников-скотоводов, нелёгкий труд рыбаков. Первоначально в основе танцевальных движений лежали конкретные трудовые жесты и телодвижения. И если в начальный период исполнение трудовых танцев было тесно связано с природным календарным циклом, то позднее танец мог исполняться в любое время года.

Бытовые танцы исполнялись во время общественных и семейных праздников. В танцах часто применяются такие приёмы, как «движение плеч», «конный шаг» и другие ритмические движения.

Тувинские танцы

Тувинские шаманы во время ритуалов, которые стали основой местных танцев, воспроизводили движения добрых и злых духов-животных. Считалось, что помогают человеку лошадь, баран и марал, а вредят — ворона, кукушка и сова. Их движения и сохранились в танцах.

Танцы и различные их проявления в обрядовой системе тувинцев широко бытовали и имеют глубокие корни. С. А. Сарыг-оол, поэт, прозаик, переводчик, народный писатель Тувинской АССР, писал: «некоторые элементы хореографического искусства были в различных обрядах, камлании шаманов, например, или монастырском богослужении «цам». «Танец орла» с древности стал традиционным в борьбе хуреш. Может быть, как и шаманские пляски, он вёл своё начало от древних обрядовых танцев, исчезнувших с годами».

Цам — торжественное религиозное служение в форме танца, совершаемое на открытом воздухе в буддийских монастырях (дацанах) России (Бурятия, Калмыкия, Тува), Монголии, Бутана, Непала и Тибета.

Эта мистерия характерна для тибетского буддизма. В других направлениях буддизма подобные мистерии отсутствуют. Предположительно мистерия цам имеет корни в тибетской религии Бон. В Монголии и Забайкалье цам стал одной из основных религиозных мистерий. Цель его — показать присутствие божества на земле и отдалить злых духов (шимнусов) от последователей Будды.

Обряд состоит из танцевальной пантомимы, исполняемой ламами, которые маскируются докшитами (хранителями), то есть надевают маски из папье-маше, изображающие того или другого докшита, и вместе с шанаками (ламами-созерцателями), выступающими без масок, но в соответствующем одеянии, совершают по намеченному кругу религиозный танец, делая жесты руками.

В танцах тувинского народа встречались элементы из соревнований лучников или традиционной борьбы хуреш. Перед боем борцы исполняли особый танец-ритуал, настраиваясь на победу. А в конце соревнований победитель демонстрировал танец орла, полный силы и радости победы. Танец для всех борцов был одинаковым по композиции и движениям, но каждый исполнял его в своей манере и в своём темпе.

В наше время традиции борьбы хуреш сохранились как спортивные состязания. Это демонстрация мужской силы во всех смыслах. Современные борцы, как и древние, доказывают своё искусство и преимущество перед противником.

«Танец орла» тесно связан с другими культовыми обрядами, проводившимися шаманами, и прежде всего молениями горам (тагыр). Это моление сохранилось как наследие некоторых родовых или даже племенных культов дошаманского происхождения (например, культа природы, в частности культов гор, огня, некоторых зверей и птиц, медведя, орла и др.), возникших и развившихся до появления шаманства, но позднее с ним слившихся.

Почитание гор отражается в шаманских напевах алгыш, обращённых к духам — хозяевам горы: «Духи, вы владыки горы Саян, золотой и благородной! Духи, вы владыки моей Кызыл-Тайги и моей Хор-Тайги! Духи, вы владыки моей Монгун-Тайги и моей Бай-Тайги!»

Почитание птицы как тотема выразилось в «танце орла» и через оформление костюма. Сохранились в головном уборе и элементы почитаемой птицы: шапка шаманки представляла простёганный четырёхугольный продолговатый кусок красной ткани, обшитый по верхнему краю высокими перьями кара куш — орла.

Сущность камлания — это общение с духами ради достижения некоторых целей самим шаманом или заказчиком камлания, которым может быть и отдельный человек, и род, и целая община. Цель камлания — свободное перемещение шамана в небесных, подземных или земных сферах, то есть там, где обитают необходимые для выполнения задачи данного камлания духи.

Элементы танца, пляска — часть комплекса, в котором соединялись музыка, танец, пение, драматическое действо. Шаман при камлании имитирует повадки животных, птиц, двигается по кругу, подпрыгивает, кружится и, наконец, пляшет, приплясывает. В камлании пляска является выразительным средством передачи различных образов животных, птиц.

Позднее у тувинцев появились массовые танцы, связанные с повседневной работой, например дук салыр переводится как «сбивание шерсти», дук ээрер — «прядение шерсти».

Таким образом, тувинский танец, сохранив некоторые традиционные элементы танцевальной культуры в народном искусстве, имеет глубокие корни. Сегодня «танец орла» является традиционным танцем, продолжая существовать на народных празднествах.

Якутские танцы

У якутов есть множество танцев, отражающих окружающую их природу, рассказывающих об их близости и нерасторжимости с ней. Наиболее архаичными и широко распространёнными в прошлом у саха были танцы орла и стерха.

Одним из национальных символов Якутии является осуохай. Это классический образец обрядового хороводного танца, исполняемый большим количеством танцующих. Он возник у якутов как ритуальный танец благодарения и обращения к божествам айыы и духам-хозяевам природы иччи.

В обряде ысыах, в его архаичной форме, большое место занимали молитвенные обращения якутов к небожителям, особенно к божеству Юрюнг Айыы Тойону, персонифицированному образу Солнца, с просьбой о ниспослании счастья, благодати, приплода скота и других благ. Алгысы, якутские обряды благословения, повторялись, видимо, и в торжественно-возвышенных запевах танца осуохай.

Как и во многих других ритуальных танцах разных народов, в осуохае вначале преобладала практическая функция. Считалось, что слаженность и длительность танца способствуют исполнению желаний.

Поклоны — лейтмотив поведенческого стиля древних якутов — имели огромное значение в формировании образа якутского танца. Поклоны как форма этикетного поведения людей-айыы зафиксированы во многих эпических произведениях олонхо.

Олонхо — древнейшее эпическое искусство якутов. Оно занимает центральное место в системе якутского фольклора. Термин «олонхо» обозначает как эпическую традицию в целом, так и название отдельных сказаний. В 2009 году ЮНЕСКО включило олонхо в список «нематериального наследия человечества».

Главные персонажи олонхо — богатыри, люди племени айыы, многократно кланялись при обращении к божествам-айыы, духам-иччи, хозяевам Земли, друг к другу. Глубокий благодарственный поклон — канонизированное танцевальное движение, отражающее суть подлинных намерений человека-айыы, его миролюбие, почтение, мольбу, уважение, благодарность. Как известно из олонхо, абаасы аймага — племя Нижнего мира — не совершают поклонов. Поклоны характерны только для обитателей Среднего мира.

В танце осуохай изначально заложен механизм этнического воспитания. Производился круговой обход путём ритуального хождения-топтания на ысы-ахе (традиционный праздник Нового года у якутов) вокруг сакрального центра, символическим воплощением которого является Мировое дерево Аал Кудук Мас. Дерево выполняет функцию очищения — ограждения этого пространства от скверны хаоса.

Благополучие достигалось на ысыахе посредством ритуального жертвоприношения с обязательным исполнением кругового хороводного танца вокруг Мирового дерева. Считалось, что хороводный танец обладает магической способностью достижения отдалённого мира и поэтому одной из его ритуальных функций является «поднятие души» священного животного на небо.

Существует у якутов много танцевальных движений, взятых из наблюдений в природе: заяц, горностай, бег лося, бег оленя и т. д. Также есть танцы, отражающие красоту природы, природные явления.

Традиционно якутские танцы сдержанны, спокойны. Женские танцы лишены наступательности. Их отличает плавность, изящество, грациозность, женственность. Для мужских танцев характерны основательность, ясность и точность пластического рисунка, сила, ловкость, достоинство. Детские танцы эмоционально окрашены, динамичны, стремительны. Движения ног в танцах не превалируют над движениями рук, головы.

Танцы эвенов и эвенков

Эвенки — это охотники, жители тайги. Их оленеводство — это упряжное оленеводство. А эвены живут в тундре и их оленеводство — это оленеводство народов Севера, когда олени — это пища, крыша над головой, транспорт. Считается, что эвены как этнос сложились путём смешения эвенков и тундровых племён Севера.

Танцы и игры эвенков богаты темами и сюжетами и отличаются локальными особенностями, связанными с историей расселения эвенков по территории их современного обитания.

Эвенки были известны как тунгусы и делились на несколько обособленных групп: северную, южную и восточную. Кочевые эвенки вели такое же хозяйство, как и их восточные собратья — эвены. Главными отраслями хозяйства были охота на копытных, пушного зверя, сезонное рыболовство и транспортное таёжное оленеводство, обусловливающие полукочевой и кочевой образ жизни. Большую часть года эвенки так же, как и эвены, вели кочевую жизнь, занимаясь охотой.

У эвенков сложились свои устойчивые танцевальные миниатюры, в которых название каждого танцевального напева определяется возгласом. После окончания зимнего промысла эвенки съезжались по нескольку хозяйств (обычно до десяти) на богатые ягелем места и встречали весну на берегу речки или озера. В это время ловили рыбу. Родственные семьи после долгих месяцев замкнутой семейной жизни собирались вместе, и это было праздником для общительных эвенков. Танцевали всегда на открытой полянке вечером, когда спадал дневной зной. Большой летний день, светлые ночи позволяли веселиться и далеко за полночь.

Танцы эвенов основаны на общении с миром духов и являлись практически единственным развлечением, особенно после тяжёлых зим, во время которых общение и свобода женщин, детей и стариков были ограничены тесным кругом родовых жилищ, а мужчины уходили в тундру в поисках пищи. Зато долгими зимними вечерами можно было обстоятельно подготовиться к летним хороводам: расшить бисером и оленьим мехом нарядные одежды.

Начинался летний долгожданный хоровод эвенов песней запевалы, которую подхватывали все остальные. Происходило всё в сумерках белых северных ночей, когда спадала жара, а праздничная одежда людей выглядела особенно живописно.

У эвенков повсеместно существовал обычай совершать над убитым медведем особый обряд, носивший характер массовой родовой религиозной церемонии, обязательной для каждого члена рода.

В этот праздник добычи медведя устраивались пляски, игры и состязания. Мужчины и женщины становились в круг, брали друг друга за руки и образовывали хоровод — икани, или ёхорье. Старший и наиболее опытный охотник запевал. Он пел, покачиваясь из стороны в сторону, две короткие строки сочинённой им по случаю этого празднества песни-импровизации. Пропетые строки повторял весь хоровод, покачиваясь в такт песни. Затем хоровод в быстром темпе исполнял две короткие строчки припева, и танцующие, слегка приседая, подпрыгивая и ударяя при прыжке нога о ногу, начинали кружиться в направлении против солнца. Потом снова следовали слова запевалы, хоровое сопровождение их всеми танцорами, затем быстрый, энергичный припев и снова движение хоровода, причём, всегда в одном направлении — навстречу заре.

Темп танца ускорялся с каждым поворотом. Песня запевалы звучала повелительнее, хор повторял её все дружнее и громче, движения танцоров становились все быстрее, стремительнее. Когда темп танца достигал такой быстроты, что пение становилось невозможным, оно сменялось выкриками запевалы и дружным рокочущим шумом хоровода, напоминающим хорканье оленей. Если кто-нибудь не выдерживал темпа и валился на землю от усталости, круг размыкался, но только для того, чтобы убрать упавшего. Когда уставали танцевать пожилые, их сменяла молодёжь.

Эвенки всегда заводили икэн, что в переводе означает «песня, пляска». В настоящее время у эвенков основным традиционным танцем остаётся хоровод, но в разных районах он носит различные названия.

Охотничьи обряды эвенков прежде сопровождались танцами лапо и хокилъ, имитирующими преследование зверя.

В подражательных танцах сохранились элементы задабривания и зазывания зверей, появление охотничьих мистерий и импровизационных песен и плясок, поклонение духам-хозяевам тайги, отдельным духам зверей, которые у эвенков и эвенов превратились в тотемов.

Хэдье — хороводный круговой танец, исполняемый эвенским населением во время празднования Дня оленевода. Танцуют много людей под ритмические выкрики. Обычно хоровод водили весной.

Существует три варианта хэдье, отличающихся по типу движения. Для наиболее древнего характерно сопровождение специфическими гортанными звуками. Начинают танец мужчины. Взявшись под руки, медленно переступая с ноги на ногу и пружиня в коленях, они двигаются по ходу солнца. Постепенно к ним присоединяются другие танцоры. Когда их собирается достаточное число, круг замыкается, и тогда в него входят женщины. Вначале танцуют, опустив голову. Затем ритм танца убыстряется, все резко поднимают голову и проделывают ею энергичные движения вперёд и назад. Подбородок сильно выпячивают вперёд, одновременно поднимают и опускают плечи, покачивая согнутыми в локтях руками. Затем голову откидывают немного назад, повторяя движение плечами. Все движения исполняют свободно, не напрягая мышц (как будто бегущий олень мотает головой). После этого делают лёгкий прыжок влево по кругу. Темп танца сначала умеренный, но после слов запевалы «нинмач, нинмач» (быстрей, быстрей) он ускоряется. Исполнители выпрямляются и стремительно несутся по кругу, подобно легко и свободно бегущим оленям.

Некоторые источники сообщают, что танец хэдье относится к осеннему периоду, к прощанию с теплом, когда охотники-эвены перекочёвывают на зимние места.

Хэдюгэ — женский хороводный танец. Исполнительницы становятся в круг лицом к центру. Руки, согнутые в локтях, могут быть соединены ладонями (под руки); подняты вверх «свечкой» так, чтобы локти ложились на плечи соседей; вытянуты в стороны на уровне плеч и соединены ладонями так, чтобы пальцы были подняты вверх, а кисти согнуты.

Движения исполняются плавно, будто танцуют по мягкому мху. С ускорением темпа шаги переходят в прыжки. Движения повторяются и постепенно приобретают характер широкого полёта. Тогда руки опускают на плечи ладонями вниз, ладони отрывают от плеч и поворачивают вправо, они как бы взлетают.

Дэрёдэ. Это слово — первый выкрик запева. Есть два варианта эвенкийского кругового танца дэрёдэ. Танец начинается с приглашения в круг. Участники этой части движутся по ходу солнца в умеренном темпе. Постепенно круг расширяется, замыкается, темп движения нарастает. Заканчивается танец быстро. В хороводе неопределённое число участников.

Сначала танцующие делают шаг влево левой ногой, чуть приседая на ней, пятку правой ноги приподнимают. Затем правую ногу приставляют к левой, ударяя носком в пол и чуть разворачивая его вправо; одновременно выпрямляют левое колено. То же движение повторяют.

Второй вариант эвенкийского дэрёдэ представляет танец амурских эвенков — здесь его называют мончоракан. Движения его порывисты, стремительны, с резкими прыжками и низкими приседаниями. Начинают танец пять-шесть человек во главе с запевалой, взявшись за руки и двигаясь по ходу солнца. Делают прыжок левой ногой влево по кругу, слегка приседая. Одновременно корпус резко поворачивают вправо, левое плечо проводят вперёд. Затем следует небольшой прыжок вправо, корпус резко поворачивают влево, правое плечо проводят вперёд. Постепенно к первым танцорам присоединяются следующие, круг увеличивается и замыкается.

Кроме хороводных у эвенков были подражательные и индивидуальные танцы. Индивидуальный танец карав (журавль) был широко распространён у всех северных народов. Исполнитель этого танца поочерёдно подпрыгивает то на одной, то на другой ноге, свободная нога согнута в колене, носок находится на уровне щиколотки. Руками он проделывает движения, подражающие взмахам крыльев. Танцующие криками воспроизводят курлыканье журавля, вытягивают шею вперёд. В этом танце могли участвовать и женщины, и мужчины, число исполнителей не ограничено. Определённой устойчивой композиции танец не имел.

Массовый подражательный танец-пантомиму хорогдо — глухарь обычно исполняют девушки. Изображается глухариный ток. Танцующие, присев низко на корточки, заложив руки за спину, проделывают корпусом вибрирующие движения, затем взмахивают руками, как крыльями. В таком положении они передвигаются, изредка подпрыгивают. Один изображает самца — он ходит вокруг девушек-самочек, имитируя движениями распушённые перья. При этом все издают скрежещущие звуки. Танец определённого музыкального размера не имеет.

Корякские танцы

Корякский народ непременно отмечал празднествами начало и окончание охотничьего сезона, составной частью которых являлись обрядовые танцы. Один из праздников и сопутствующий ему обрядовый танец связан с охотой на белуху или, как её иначе называли, «белого кита».

Завидев лодки с белухой, женщины празднично одевались, брали жертвенные ольховые ветки и горящие головни и шли на берег. Все жители приветствовали белуху, танцуя вокруг очага.

У береговых коряков был широко распространён праздник «Встреча нерпы». Обрядовые танцы, исполняющиеся в честь нерпы, являлись благодарственными.

В наборе танцевальных движений смысл танцев всегда был один — задобрить духов, чтобы в будущем году охота на нерпу была удачной. Все движения танцоров подражали повадкам животного, изображали, как оно ныряет, выглядывает из воды, высматривает добычу и т. д. Общей чертой для этих танцев является импровизация. Это были исключительно женские танцы.

В прошлом во многих местах был распространён обрядовый танец, посвящённый добыче лахтака (морской заяц, или настоящий тюлень). Исполняли танец в основном мужчины.

Есть обрядовый танец, посвящённый добыче волка, которому коряки приписывали особую роль. Хозяин юрты держал в руках бубен, под аккомпанемент которого танцующие двигались вокруг подвешенной за передние лапы шкуры зверя. Участие в танце принимали все присутствующие, вплоть до маленьких детей — никто не должен был оставаться зрителем.

Широкое распространение получили у коряков обрядовые танцы, исполнявшиеся по случаю спуска байдары. В прошлом они устраивались на берегу моря и участвовали в них одни женщины. Волнообразными движениями они изображали плывшую по волнам байдару.

Окончание промыслового сезона отмечалось у коряков праздником, посвящённым духам убитых зверей. Важное место на празднике занимали танцы, в которых женщины изображали зверей, мужчины — охотников.

В основном обрядовые танцы исполнялись по незамкнутому кругу, по ходу солнца. Лишь некоторые имели линейное построение. Участвовали в них преимущественно женщины, причём в некоторых обязательно пожилого возраста. Мужчины также принимали участие в обрядовых танцах, но в большинстве случаев они аккомпанировали на бубне и исполняли импровизационную песню.

Среди игровых танцев самым распространённым был млавытын. Его танцевали женщины, мужчины и дети. Для него характерны движения головы, рук, плеч и бёдер. Ноги в танцах менее активны: основные движения — это сгибание и разгибание колен, переступание с одной ноги на другую. Танец исполняли сольно, в паре и группой. Аккомпанировал на бубне мужчина.

К игровым относятся и сюжетные подражательные танцы. Коряки, как и чукчи, и эскимосы, искусно подражают повадкам чайки, утки, куропатки, морского топорка, горбуши. Среди женщин-корячек особенно популярен подражательный танец чаек.

Широко были распространены во многих корякских сёлах личные танцы. Исполняли их без какого-либо особого повода. Личные танцы обычно одиночные, но коряки помнят и о своеобразном парном танце.

В корякских традиционных танцах больше, чем в обрядовых, разнообразных движений рук, плеч, бёдер и ног. Все движения мягки, ни в одном танце нет устойчивых, навсегда зафиксированных движений, последовательности чередования позиций. В каждом отдельном исполнении возникают новые движения рук. Большую роль играют движения бёдер, виртуозные, очень пластичные, подчёркивающие рисунок танца.

Корякские традиционные обрядовые и игровые танцы сопровождались игрой на бубне, песней и отдельными выкриками самих исполнителей.

Инициаторами танцев у коряков являлись женщины, но танцевали все — и мужчины, и пожилые, и женщины, и дети.

Корякские танцы, как в прошлом, так и в настоящем исполняются в танцевальной одежде, которая одновременно является праздничной и состоит из тонкой радужной свободного покроя кухлянки красновато-кирпичного цвета, украшенной бусами, мехом, вышивкой, ремешками. На голову надевали валики, расшитые бисером, бусами, с боков свисали подвески из бус; на ноги надевали расшитую ровдужную (ровдуга — замша из оленьей или лосиной шкуры) обувь.

Для танцев характерна ориентировка исполнителей — всегда лицом в сторону востока, что свидетельствует об их обрядовой функции. В импровизированных танцах проявляются наблюдательность, умение увидеть характерные черты того или иного явления природы, знание повадок птиц, зверей и животных.

Танцы чукчей и ительменов

Танцевальное искусство чукчей — яркое и самобытное явление, корни которого затерялись в глубине веков.

Воссоздать историю народной хореографии чукчей довольно сложно. Судя по описаниям этнографов, путешественников, традиционное танцевальное искусство чукчей входило в состав обрядов и праздников, игравших важную роль в их общественной жизни.

Танец чукчей — это полноценный рассказ о каком-то событии. Для музыкального сопровождения используются ярары — бубны, на которых играют кисточкой из моржового или китового уса.

В основе пластики чукотских танцев — подражание, имитация поведения животных, являвшихся основным объектом охоты.

Танцы чукчей не отличаются подвижностью. Более активна верхняя часть туловища. Исполнители почти не сходят с места, раскачиваются из стороны в сторону, приседают, вытягиваются, двигают плечами и руками. Передвижения по площадке незначительны. Если танцуют одновременно несколько человек, движения их не согласуются. Раньше исполнялись танцы довольно продолжительное время —12–14 часов. Хореографическую часть обрядов и праздников начинали обычно их устроители, хозяин и хозяйка яранги.

Множество танцев чукчей направлены на то, чтобы суметь повлиять на духов: злых отпугнуть, добрых привлечь себе на помощь.

Но есть и танцы-пантомимы, подражательные танцы, имитирующие движения животных и птиц, и игровые танцы. Движения танцующих чукчей более плавны и округлы, чем движения их соседей якутов. Среди излюбленных копируемых живых существ: журавль, лебедь, куропатка и чайка. Танцевали имитационные танцы не только женщины, но и мужчины. Танцы часто исполнялись не только в сопровождении пения, но и разнообразного шумового фона: громких криков, топота ног и игры на музыкальных инструментах.

Танцевальное искусство чукчей, живущих на северо-восточной оконечности Чукотки в районе Берингова пролива, сложилось по традициям хореографического искусства эскимосов, их объединяла общность морского промысла. Танцы эскимосов — подражательные. Среди них различались женские, мужские, смешанные, сольные и групповые. Все танцы представляют собой законченные танцевальные миниатюры.

Танцевальная миниатюра состоит из зачина, двух частей и концовки. В среднем длительность этих танцев 1–2 минуты. Сзади танцоров сидели певцы, исполнявшие в унисон мелодию танца, кроме того, мужчины, в отличие от женщин, синхронно отбивали ритм на бубнах (саяках — жители Наукана, сагуяках — жители Сиреников, ярарах — чукчи).

Для чукотских танцев, в отличие от эскимосских, была характерна свободная импровизация. Темп зависел от темы и настроения танцора и его темперамента.

Пластика обрядов и праздников — это не совсем танцы. Это скорее пляски-пантомимы, в которых подражательные элементы занимают ведущее место. Почти все праздники годового цикла оленных чукчей содержат древние представления о роли дикого оленя в жизни народа, сопровождаются театрализованными действиями, изображающими повадки оленя, различные моменты охоты.

Исполнение танцев несколько отличалось друг от друга.

Некоторые танцы исполнялись под своеобразный аккомпанемент — горловое пение. Такого рода танцы называются пичгъэйнен (горлом кричать). В обрядах и праздниках оседлых чукчей, также имевших промыслово-магический характер, чаще фигурировали морские животные.

Другой тип танцев исполнялся под аккомпанемент бубнов. Если пичгъэйнен не имели стабильной формы, то в танцах с бубнами уже существует деление на две группы, определены места для танцоров и музыкантов, аккомпанирующих на бубнах. Аккомпаниаторы должны стоять спиной к входу, напротив них — пляшущие женщины. Такой способ танцев у чукчей носил название ветчальыт (стоящая), так как исполнители танцевали, почти не сходя с места.

Третий тип танцев, характерный для обрядов благодарения, назывался тевляыргын (стряхивание). В религиозно-культовой традиции чукчей большое место отводилось мистическим приёмам защиты от злых духов. Одним из них был тевляыргын — танец-пантомима.

Наиболее древние черты плясок-пантомим сохранились в празднике «воскресение зверей», где мужчины изображали охотников, а женщины имитировали повадки зверей. Танцующие изображали успешную охоту, убеждая зверя, что к нему отнесутся с подобающим почтением. Судя по тому, что первые исследователи чукчей подчёркивали обязательность этого ритуала, можно предположить, что раньше эти пантомимы были центром всего празднества.

Во время нэнрирвун (праздника осеннего забоя оленей), кил’вэй (праздника рогов), мнэыргын (праздника благодарения), обрядовых церемоний по случаю удачной охоты на волка, на медведя и прочих чукчи-оленеводы своими танцами и песнями стремились повлиять на духов, от которых зависело благосостояние и благополучие народа.

Среди чукчей-оленеводов были широко распространены имитационно-подражательные танцы, отображающие повадки зверей и птиц.

К’этчанрун (журавль) — импровизационный танец, его исполняли обычно сольно или две девушки. Подняв руки в стороны, исполнительница мягкими плавными взмахами подражала полёту журавля, затем, отведя руки за спину и чуть отклонив корпус, как бы осматриваясь, делала движение шеей вперёд и назад, из стороны в сторону. Вытягивая вперёд руки и подпрыгивая на двух ногах, она как бы поднималась в воздух. Танец исполняли под особую песню, посвящённую журавлю, и под аккомпанемент бубна.

«Танец чайки» популярен у колымских чукчей. Женщины изображали, как чайки добывают пищу: они низко приседали на обе ноги, соединив носки и пятки вместе, руки отводили назад, соединив ладони, корпус наклоняли вперёд, шею тоже вытягивали вперёд. Делая мелкие шажки, женщины, передвигались по кругу, периодически встряхивая всем корпусом. Они показывали чаек, обходящих добычу и осторожно к ней приближающихся, делали резкие движения шеей вперёд и назад, издавая при этом гортанный звук, подражая крику чаек, клюющих добычу.

Исполняли этот танец и мужчины, которые очень искусно изображали полет чайки и то, как она садится на воду. Подражая полёту птицы, танцоры взмахивали руками, вибрируя при этом кистями рук. Танцуя, они держали верхнюю часть корпуса прямо, ноги на ширине плеч, колени были чуть согнуты, голову поворачивали то, вправо, то влево. Движение исполняли в быстром темпе, энергично, чётко. Танец сопровождали своеобразными свистящими звуками.

Имитационно-подражательные танцы («Полет чайки против ветра», «Топорок», «Ворон», «Чайка») исполнялись преимущественно мужчинами. Они состоят из вступления (в виде мелких ударов в бубен, сопровождающихся протяжными выкриками «ай-яй») и двух частей. Первая часть танца исполняется в медленном темпе, во второй — движения повторяются, но темп увеличивается, становится более быстрым, экспрессивным, посадка корпуса более низкая.

Хореографические жанры ительменов (одна из коренных народностей полуострова Камчатка) самые разные: от мимических гримас (своеобразные «танцы лица») до активных танцевальных движений всего тела.

Имитационно-подражательные танцы ительменов, изображающие животных и птиц, сопровождались звукоподражанием и выкриками «кильхи к’плесильхч» — «выйди плясать», «кхетэнзахч» — «плечами и головой пошевели», «кулихан к’ынчувих» — «бедрами пошевели».

Главнейшие пляски у ительменов исполняли девушки и женщины. Все сидели в кругу: одна из них вставала и, запевая песню, размахивала руками, к средним пальцам которых были привязаны пучки сухой травы. Женщина проворно двигала всем корпусом, при этом она кричала голосами различных зверей и птиц. Танец носил импровизированный характер, сопровождался выкриками, подражающими различным зверям и птицам.

Одна из мужских плясок заключалась в том, что исполнители по очереди выбегали из разных углов жилища, складывая руки, били себя ими в грудь, то в бок, иногда приподняв их над головой, передвигаясь при этом по кругу.

Европейское танцы

Танцы Греции

Танцы во все времена являлись неким отображением духовного и культурного развития человека. Особенно этим отличалась эпоха античности, когда духовные ценности ценились больше, нежели материальные.

Древние греки считали, что танцы были посланы людям богами, и поэтому связывали их с религиозными церемониями и церемониями поклонения. Они верили, что боги передавали дар умения танцевать только избранным смертным, которые учили этому остальных.

Древнейшие исторические источники можно найти на острове Крит, где с 3000 по 1400 г. до н. э. процветала древнейшая Минойская цивилизация. Жители Крита развивали музыку, песню и танец как часть своей религиозной жизни, а также развлечений.

Примерно в XV веке до н. э. Крит был захвачен войсками с материковой Греции и фактически оказался под контролем Микен. Многие археологические находки указывают на то, что жители Микен переняли богатые танцевальные традиции критян и в дальнейшем распространили по материку не только их танцы, но и культуру в целом.

Ни в одну историческую эпоху, ни в одной стране мира никто так не превозносил танец, как древние греки, которые видели в нем «единство душевной и телесной красоты» и считали танец прекрасным даром богов. Да и древнегреческие божества сами с удовольствием танцевали. Считалось, что Аполлон, бог искусства, написал первые правила искусства танца. Древние греки так трепетно относились к танцу, что сделали музу Терпсихору «ответственной» за искусство пляски и стали её изображать в виде танцующей девушки в лёгкой тунике с оливой в руках.

Из числа государств Древнего мира только в одной Греции особенно ярко определилось, что танец, в его разнообразных формах, был выражением любви, радости и веселья народа. Во всей своей совокупности танцевальное искусство, которое у нас привыкли называть словом «хореография», у греков выражалось словом «оркестика». Само греческое слово «хорео» в прямом смысле значит «экстаз», так что оно может относиться одинаково как к религиозным оргиям, так и ко всякого рода общественным и бытовым танцам.

В древней Греции искусства были тесно связаны между собой. Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность в отношении звуков назывались у них гармонией. Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом «оркестика», то есть танец в нашем понимании.

Критяне обычно танцевали, образуя открытый или узкий круг, чаще всего вокруг дерева, алтаря или мистических предметов для того, чтобы освободиться от злых духов. Впоследствии это правило перешло в традицию танцевать вокруг певца или музыканта. На критских скульптурах изображаются танцы вокруг музыканта, играющего на лире, парные танцы и женские танцы в кругу с большим числом танцоров. Похожие скульптуры были найдены на материковой Греции и на Кипре и датируются 1400–1050 гг. до н. э.

Как правило, мужчины и женщины танцевали отдельно, очень редко вместе. Профессионально танцевали те, кто развлекал гостей на приёмах. Это были люди из низших слоёв.

Изначально музыкальное сопровождение играло огромную роль в танцах. Фактически существовало одно определение «мусики» и для песни, и для танца, и для инструментальной музыки.

Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз; напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую-то мысль, действие, поступок, что-нибудь говорило зрителю.

Гомер утверждал, что в мире есть три самых невинных наслаждения: сон, любовь и пляска. Платон считал: «Пляски развивают силу, гибкость и красоту». Пляски были обязательным учебным предметом в гимнасиях, а свободный гражданин, не умевший танцевать, подвергался насмешкам и осуждению.

Священные пляски исполнялись под звуки лиры, отличались строгой красотой. Праздники и танцы посвящались разным богам: Дионису, богине Афродите, Афине. Они отражали определённые дни трудового календарного года. Неудержимым буйным весельем отличались пляски в честь греческого бога плодородия и виноделия Диониса. Дионисии отмечали весной, когда оживала природа.

Тогда и был написан первый трактат «Об искусстве танца». Автор трактата Лукиан размышлял о роли и значении танца в жизни человека, говорил о требованиях, которые предъявляются к человеку, решившему посвятить себя искусству. «Искусство это — ты сам убедишься — не из лёгких и быстро преодолимых, но требует подъёма на высочайшие ступени всех наук: не одной только музыки, но и ритмики, метрики и особенно излюбленной твоей философии, как естественной, так и нравственной, — только диалектику пляска признаёт для себя занятием праздным и неуместным. Пляска и риторики не сторонится; напротив, и ей она причастна, поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти. Не чужды пляске также живопись и ваяние, и с нескрываемым усердием подражает она стройной соразмеренности произведений, так что ни сам Фидий, ни Апеллес не оказываются стоящими выше искусства танца».

В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот.

Греческие танцы всегда оставались неразрывно связанными с мифологией.

Условно танцы античности можно классифицировать по пяти группам:

✓ воинственные танцы — ритуальные и образовательные;

✓ культовые умеренные — эммелия, сюда включались танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные;

✓ оргиастические танцы — в честь бога плодородия Диониса. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; это была свита Диониса;

✓ танцы общественных празднеств и театральные;

✓ танцы в быту.

Ритуальные танцы в Древней Греции условно подразделяют на два основных танцевальных культа: «светлый» в честь Аполлона и «тёмный» в честь Диониса.

Воинственный танец — пирр является одним из самых ярких. Он известен был также под названием пиррихий, пирриха. Зародился он в Спарте. Начинали ему обучаться с пяти лет. По сути пирриха — это виртуозный танец с мечами и щитами. Он входил в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда исполнялся танцовщицами.

В Древней Греции военные пляски играли большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества. Обычно их исполняли двое, но существовали массовые пиррихи, в которых танцевали только юноши, а иногда вместе с ними участвовали и девушки. Это были сложные хореографические композиции, воспроизводившие бой, различные боевые построения. В руках у танцующих были луки, стрелы, щиты, мечи, копья, дротики, зажжённые факелы.

Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол. Танцы покрывал и танцы кариатид — более оживлённые. Танцовщицы кариатид впервые применили технику танцевания на пуантах. Только эти пуанты не были похожи на современные. Античные пуанты — это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой-либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.

Греческий танец сиртаки

Каждое театральное представление классической поры имело свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии — кордак; для сатирической драмы — сикканида.

У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах — хирономия. Каждое движение рук что-то означало, но расшифровка этого не сохранилась.

Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглёры). Ни один пир богатых и почтённых граждан не обходился без них.

Сейчас греческие танцы знакомы большинству населения планеты по одному-единственному названию, ставшему нарицательным и одним из символов Греции. Речь идёт о сиртаки. Наиболее распространённая версия гласит, что в основе сиртаки лежат три греческих танца.

Сиртос (или сыртос) — группа стилей, объединяющая культуры различных греческих областей.

Из них сиртаки унаследовал медленные движения. Сиртос нередко противопоставляется другому критскому танцевальному стилю — пидихтосу, включающему элементы с прыжками и скачками. Сиртаки содержит элементы сиртоса в медленной части и пидихтоса — в быстрой.

Хасапико — танец воинов времён византийской эпохи. Возможно, что корни этого танца лежат в пастушьем танце македоно-фракийского региона. С сиртаки хасапико роднит построение в ряды, когда танцующие кладут руки друг другу на плечи, при этом шаги чередуются фигурами. По одной из версий история хасапико восходит к византийскому периоду, когда этот военный танец изображал битву на мечах; согласно другой версии своим появлением танец обязан греческим мясникам из Константинополя.

Хасапосервико — быстрый вариант хасапико. Его темп ускорили сербы, пришедшие на территории Византийской империи примерно в IX веке.

Чтобы ритм танца был хорошо слышен во время исполнения, танцующие сиртаки надевают на ноги специальные сандалии на жёсткой подошве.

Многие ошибочно причисляют сиртаки к древним народным танцам. Однако на самом деле он был создан специально для кинокартины «Грек Зорба» в 1964 году. Актёр Энтони Куин повредил ногу, и вместе с хореографом Гиоргосом Провиасом они поставили танец со скользяще-тянущимся шагом. Фильм снимали долго. За время съёмок нога у Куина зажила. И вторую часть танца он уже смог исполнять быстро. Композитор Микис Теодоракис.

Мелодия была настолько захватывающей, что зрители всего мира решили, что это главный греческий народный танец.

Сегодня существует множество вариантов исполнения сиртаки. Автора танца Энтони Куина греки называют Почётным Греком, а его танец — танцем Зорбы. А сиртаки танцуют не только в Греции, но и во многих странах мира.

Каламатианос — народный танец, относящийся к категории танцев в стиле «сиртос». Состоит из 12 основных шагов: первые семь — вперёд, а остальные пять — на месте. Этот популярнейший танец зародился на Пелопоннесе. Благодаря своему приятному ритму и относительно простым шагам его с удовольствием танцуют мужчины и женщины во всей Греции.

В танце ведущий танцор обычно держит второго танцора за носовой платок, это позволяет ему или ей выполнять более сложные па и акробатические трюки. Шаги каламатианоса такие же, как у сиртоса, но последний более медленный и величественный.

Корни каламатианос можно найти в древности. Гомер в «Илиаде» описывает три представления, разыгрываемые вокруг копья Ахилла, которые изображают танец по разомкнутому кругу. У древних спартанцев был танец, который представлял собой стиль сирто, подробно описанный Ксенофонтом, когда женщина вела мужчину в танце, используя носовой платок.

Каламатианос — самый распространённый и любимый греческий танец, без него не обходится ни один праздник, особенно свадьбы.

Понтийские танцы — это групповые танцы, которые исполняются мужчинами и женщинами, встающими в круг и держащими друг друга за запястья. При этом руки танцующих то высоко поднимаются, то, сгибаясь в локтях, опускаются. Сопровождаются понтийские танцы традиционным музыкальным инструментом кемендзес (понтийская лира), и играющий на нем музыкант обычно стоит в центре хоровода.

Понтийскими называются традиционные танцы Понта (Черноморского побережья). Некоторые из них продолжают исполняться и сегодня на территории Турции и называются «horon» (хорон), в переводе с греческого «танец».

Известно около 100 разновидностей понтийских танцев. Изначально каждый тип танца был связан с конкретным географическим местом в Понтосе. Большое количество и разнообразие танцев было связано с особенностями местности: наличие гор, деливших всю территорию на горную и прибережную части, обилие рек и источников осложняло и ограничивало общение жителей разных областей между собой.

По географическому признаку понтийские танцы подразделяются на западные (города Синоп, Самсун) и восточные (города Керасун, Трапезун-да, Карс). Также различают горные танцы (районы Аргируполи, Матсука) и равнинные (Трапезунда и Сурмена). Решающую роль в формировании понтийской музыки и танца сыграли влияние древнегреческих, византийских, лазских, южно-российских и турецких элементов культуры

Зейбекико — танец, название которого произошло от зейбеков — фракийских греков, когда-то эмигрировавших в один из районов Турции.

Они составляли отдельную касту, из которой турки набирали специальные военные отряды типа жандармерии (башибузуки). И турки же презрительно их называли «гяурами» — неверными. Однако постепенно зейбеки стали мусульманами.

Но своё происхождение и обычаи они не хотели забывать и вплоть до 1883 года одевались в национальные фракийские костюмы, пока султан Махмуд Второй не приказал им сдать оружие и носить официальную жандармскую форму.

Гордые зейбеки снести такого не могли и восстали в количестве около 40 тысяч человек, но после неравной борьбы с войсками султана были практически вырезаны. Оставшиеся потомки зейбеков вернулись из Малой Азии в Грецию.

Зейбекико — это танец-импровизация, танец-самовыражение в ритме 9/8. Особенностью зейбекико является то, что этот танец исполняется одним человеком; в нем нет шагов, а главные его фигуры — повороты и приседания, причём у каждого танцора они могут быть свои.

Во время танца танцор сосредоточен, его ведёт вдохновение, чувства, которые он хочет выразить в танце, и никто не имеет право его прерывать. Изначально зейбекико выражал душевную боль, отчаяние, любовь, теперь может быть и показательным выступлением, доказывающим, что ты настоящий мужчина.

Танцы Древнего Рима и Италии

Хотя Греция попала под власть Римской империи, римляне быстро осознали превосходство греческой цивилизации. Греческих философов, художников, педагогов нанимали богатые римляне, чтобы те их обучали и развлекали. Что касается танцев, то из-за различий в культуре и темпераменте танец потерял свою образовательную ценность и превратился в развлечение.

В культуре Древнего Рима наблюдается чёткое разделение на культуру элиты и культуру простых людей. Это нашло своё отражение и в развитии танцевальной культуры. Сохранились скудные представления о танцах элиты и много упоминаний о танцах рабов.

С ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев.

Особую страсть римляне питали к такому хореографическому действию, как пантомима, которая основана на разнообразии красивых жестов и движений. Дионисийские празднества римляне не восприняли, а от аполлонических ритмов оставили лишь культуру красивого жеста. Поэтому не удивительно, что учредителями первых танцевальных школ были именно мимы.

Был в Древнем Риме и ритуальный танец. Для разных случаев существовали разные обряды, которые устраивались в честь того или иного бога или события. Очень часто проводились ритуальные обряды с использованием танцев, связанных с древними культами плодородия. Со временем эти действия переросли в народные массовые праздники, карнавалы и шествия.

Во времена правления Нумы Помпилия (второй царь Древнеримского государства, правил с 715 по 673 г. до н. э.) зародилось такое понятие, как салийские пляски. Этот танец исполняли специально отобранные представители почитаемых и знатных родов. Эта жреческая коллегия состояла из 12 жрецов бога Марса и 12 жрецов бога Квирина. Салийский танец исполнялся в храмах и прославлял самых почитаемых народных героев и богов.

В Древнем Риме были и пиррихи, то есть ансамблевые постановки. Эти композиции были довольно популярными и более востребованными в отличие от сольных танцев.

В Этрурии, существовавшей задолго до основания Рима, были прекрасные мимические актёры и самые разнообразные танцы. До поглощения Этрурии Римом из неё в Рим приезжали танцовщики, аккомпанирующие своим танцам на флейтах, — их называли гистрионами. Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодёжь стала подражать им.

На стенах этрусских гробниц были обнаружены росписи, из которых понятно, что танец играл важную роль в жизни людей. На этих фресках есть изображения этрусских женщин, исполняющих погребальные танцы, выстроившись в цепочки, и есть изображения энергичных парных танцев.

Танец был важной частью римских фестивалей, во время празднований Луперкалий и Сатурналий исполнялись групповые танцы, которые были предшественниками позднего европейского карнавала.

Принято считать, что танцевальные традиции в Италии зародились в XV веке. В Средневековье итальянские движения под музыку выполнялись шагообразно, плавно, с раскачиваниями. В эпоху Возрождения танцы приобрели энергичность и живые движения. Шаг «на полную стопу» символизировал земное происхождение человека, его связь с дарами природы. А движение «на носках» или «с прыжком» отождествляло стремление человека к Богу и его прославление. На них основывается итальянское танцевальное наследие. Их совмещение получило название «балли» или «балло».

Бергамаска — популярный итальянский народный танец XVI–XVII веков, вышедший из моды после, но оставивший соответствующее музыкальное наследие. Родной регион: север Италии, провинция Бергамо. Музыка в этом танце весёлая, ритмичная. Движения простые, плавные, парные, возможны смены между парами в процессе. Первое литературное упоминание о нём есть в пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь». В конце XVIII века из танцевального фольклора берга-маска плавно перешла в культурное наследие. Многие композиторы использовали этот стиль в своих произведениях: Марко Уччелини, Соломоне Росси, Джироламо Фрескобальди, Иоганн Себастьян Бах.

К концу XIX столетия появилась иная трактовка бергамаски. Она характеризовалась сложным смешанным размером музыкального метра, более быстрым темпом (А. Пьятти, К. Дебюсси).

Гальярда — старинный итальянский танец, один из первых народных. Появился в XV веке. В переводе означает «весёлый». Он очень бодрый, энергичный и ритмичный. Представляет собой сложную комбинацию пяти па и прыжков. Этот парный народный танец стал популярным в XV–XVI веках на аристократических балах в Италии, Франции, Англии, Испании, Германии. Когда превратилась в чопорный придворный танец, постепенно вышла из моды.

Для первичной гальярды характерен умеренный темп. Известные современные произведения в этом стиле отличаются более медленным и спокойным темпом.

Сальтарелла (сальтарелло) — наиболее старый итальянский танец, достаточно весёлый и ритмичный. Сопровождается комбинацией шагов, прыжков, оборотов и поклонов. Название идёт от итальянского saltare — прыгать.

Первые упоминания датируются XII веком. Изначально танцевали большими группами. С XVIII столетия плавно переродился в парную сальтареллу под музыку сложных размеров. Такая стилистика сохранилась и поныне.

В XIX–XX веках он превратился в массовый итальянский свадебный танец. В XXI веке исполняется на некоторых карнавалах.

Танцы Испании

Самые популярные: фламенко, болеро, качуча, мунейра, сарабанда, сардана, сегдилья, хока и фондаго.

Максимилиан Волошин в начале XX века писал: «Испания танцует всегда, танцует везде. Она танцует обрядовые танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе пред алтарём; танцует на баррикадах и пред смертной казнью; танцует днём и ночью…».

Невозможно говорить об испанских танцах в целом, потому что у каждой провинции Испании существовал и существует свой фольклор. К примеру, южане в Андалусии и в Мурсии танцуют очень страстные танцы, живущие на севере баски довольно суровы и мужественны, у арагонцев прямолинейный танец, наполненный весельем, а кастильцы всегда танцуют очень напряжённо и крайне сдержанно.

Но были и такие танцы, которые являлись едиными для всей страны. Прежде всего это фанданго.

Фандаго является национальным мотивом Испании. Начинается танец медленно, постепенно ускоряясь. Танцоры могут отбивать ритм кастаньетами, другие просто прищёлкивают пальцами, женщины отбивают такт каблуками под звук гитар и скрипок. Фанданго имеет три основных движения, его танцуют очень страстно и быстро.

Классический фанданго представлял собой парный танец, построенный на игре партнёров, в которой запрещены любые касания, на споре, состязании, состоящем в приближении и удалении танцующих друг от друга, здесь большую роль играет выразительность глаз и жестов.

Болеро появился в конце XVIII века и был придуман Себастьяном Сересо, знаменитым балетмейстером в царствование Карла III Испанского. По современным исследованиям термин «болеро» впервые встречается в 1773 году как сценическая ремарка в комедийной интермедии Рамона де ла Круса «Приличная гостиница». Историки полагают, что музыкальный материал для ранних болеро танцовщики заимствовали из сегидильи.

Болеро стал очень популярным в Мадриде, Ламанче, Андалусии и Мурсии в 1780-х годах. Болеро исполнялось как сольный танец или танец партнёра в умеренно медленном темпе, в сопровождении гитары и кастаньет, а текст песни выполнен в форме сегидильи.

Танец вышел из употребления в середине XIX века, но сохранился в академической традиции, известной как эскуэла болера, которая повлияла на развитие современного танца фламенко.

В XX веке популярность фламенко привела к почти полному исчезновению эскуэла болера, которая продолжает существовать только в Севилье. Сейчас в мире более всего известно «Болеро» Мориса Равеля.

Пасодобль. Название с испанского означает «два шага», а также «танец для двух ног». Эти названия связаны с маршевым характером танца на счёт «раз, два» или «левой, правой».

Частично пасодобль основан на бое быков. Танцоры изображают тореро и его плащ, характер музыки соответствует процессии перед корридой. Впервые бои быков появились на острове Крит, но только в 1700-х годах они начали проводиться в Испании.

Танец впервые был исполнен во Франции в 1920 году, стал популярным в высшем парижском обществе в 1930-х, поэтому многие шаги и фигуры имеют французские названия. Основное отличие пасодобля от других танцев — это позиция корпуса с высоко поднятой грудью, широкие и опущенные плечи, жёстко фиксированная голова.

Различные существующие движения можно интерпретировать как битву двух быков. Вес корпуса впереди, но большинство шагов делается с каблука. Хореография танца соответствует мелодии испанского цыганского танца.

Фламенко. Это музыкальное направление зародилось в провинции Испании — Андалусии, изначально оно представляло собой похлопывание в ладоши с экспрессивным пением под гитару или с кастаньетами. Исполняли это испанские цыгане, и они придумали характерные па: отбивание ритма каблуками, прищёлкивание пальцами, выразительную игру кистями рук, что в итоге образовало страстный танец.

До сих пор не удаётся точно определить значение слова «фламенко». Хотя существует множество версий, наиболее вероятно, что слово произошло от латинского flamma (огонь), так как танец носит поистине огненный характер.

Интересна также версия, что это слово произошло из названия птицы фламинго, так как костюмы танцоров подчёркивают стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы.

Байлаор (танцор фламенко) мог танцевать один, что подчёркивало его независимость от мира. Особое значение во фламенко придаётся движениям рук. Руки женщин во фламенко — гибкие, выразительные, чуткие; пальцы находятся в постоянном движении. У мужчин, напротив, движения рук строгие, возвышенные, с чёткой пластикой; они рассекают воздух, как удар меча.

Павана — один из старейших известных испанских танцев. Павана и куранты в XVI веке являлись основными и самыми любимыми танцами. Только появление менуэта заставило забыть сначала куранту, а затем и павану. Основной заслугой паваны считается то, что в ней впервые общественные танцы приобрели определённые формы, характер и стиль исполнения. До паваны многочисленные бранли отличались друг от друга только названиями. У паваны была определённая цель — показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движение паваны представляли собой ход красующейся павы. Ещё одно отличие паваны от бранля заключалось в том, что фигуры паваны начинались с начала музыкальной фразы, в то время как в бранле существовал только темп. Павану танцевали одновременно одна или две пары, существовал также строгий порядок их очерёдности в зависимости от происхождения и общественного положения. Открывал бал король и королева, затем другие знатные особы.

«Танец на ходулях в Ангиано» — очень интересный религиозный обряд, но под таким названием известен танец на ходулях, который проводится в городе Ангиано провинция Ла-Риоха в Испании. В том числе на ходулях совершался и крестный ход.

По документальным источникам этот праздник восходит к 1603 году. Каро Баройя полагал, что танец ссылается на языческие и религиозные обряды с целью обеспечить хороший урожай. Альфред Коркуэра считал, что действие связано с первобытными ритуалами басков. Многие историки связывают этот ритуальный танец с хождением на ходулях как способе передвижения по болотам. Другие считают, что традиция возникла в далёком прошлом, когда пастухи из-за наводнения были вынуждены ходить на ходулях.

В небольшом испанском поселении Ангиано 22 июля празднуется католический день Марии Магдалины. Она считается покровительницей Ангиано. Ежегодно в этот день по улицам городка проносят образ святой в сопровождении танцоров на ходулях высотой 45 сантиметров и в объёмных юбках, а также музыкантов, играющих на волынках и барабанах. Танцоры обычно одеты в белые или синие рубашки; жилетки с семью горизонтальными полосами красного, белого, зелёного, розового, коричневого, жёлтого и синего цветов; черные бриджи, которые покрывает пышная юбка. В руках танцоры, как правило, держат кастаньеты.

Торжества начинаются в главной церкви, где танцоры берут икону, которую выносят в ритме танца за пределы храма. Примечательно, что процессии приходится двигаться вниз по склону, что весьма непросто. Музыканты, как правило, состоят из двух волынщиков и барабанщика, они исполняют различные композиции.

Празднества в честь Марии Магдалины также проводятся в последнюю субботу сентября.

Ирландские танцы

Каждый из народов, приходящих на остров, приносил с собой предпочитаемые виды танца и музыки. Очень мало свидетельств о развитии ирландского танца в самой древней истории, но существуют доказательства того, что друиды практиковали «круговые» танцы для исполнения религиозных обрядов, посвящённых Солнцу и Дубу, признаки которых прослеживаются и сейчас.

Когда кельты заполнили ирландские земли, прибыв из Центральной Европы, они, конечно, имели свои формы народного танца. После введения христианства монахи иллюстрировали языческими кельтскими символами освящённые рукописи, а крестьяне предпочитали сохранять языческий дух в музыке и танцах.

Англо-нормандские завоевания в XII веке повлияли на обычаи и культуру Ирландии. Популярная среди норманнов музыка, представляла собой пение солиста в окружении танцоров, вторивших ему той же песней.

В XVI веке письменные источники удостоверяют три основных ирландских танца:

✓ ирландский «Неу» (танцовщицы кружатся вокруг партнеров),

✓ длинный танец,

✓ старинный крестьянский танец.

В одном из писем английского представителя в Ирландии сэра Генри Сиднея к Елизавете I в 1569 году есть упоминания о девушках, исполнявших ирландскую джигу в Голуэй. Он писал, что они очень красивые, великолепно одеты и первоклассно танцуют.

В середине XVI века танцоров приглашали в большие залы недавно построенных замков. Некоторые танцы были адаптированы английскими колонизаторами для исполнения при дворе Елизаветы I.

В 1780 году короля Георга III по прибытии в Кинсейл (графство Корк) встречали три пары. Они стояли в ряд и держали белый платок. Как только зазвучала музыка, они выдвинулись и образовали отдельные пары. Сначала пары танцевали с платком в медленном темпе, потом темп увеличивался и танец стал больше энергичным.

Ирландский танец

Сформировавшись в XVIII–XX веках в качестве традиционных, народные танцы отличаются быстрыми, чёткими движениями ногами (подскоки, прыжки, перевороты, выстукивания носочком, пяточкой) при абсолютной неподвижности корпуса и РУК.

Это связано с тем, что такие танцы преследовались английскими колонистами, а священники считали недопустимым «развязные» движения руками во время танца.

Ирландцы танцуют только под традиционные народные мелодии: хорнпайпы, рилы, джиги.

Сейчас танцы подразделяется на бытовые (общественные, социальные) и концертные (театральные или постановочные танцы, как принято называть в Великобритании). Общественные или бытовые ирландские танцы — кейли и сет-танцы. Постановочные танцы традиционно называют сольными.

Ирландские танцы сопровождались музыкой, исполняемой на волынке и арфе.

В XVIII веке в Ирландии появились учителя танцев. Обычно они переходили из деревни в деревню и учили местных жителей основным танцевальным па.

На ярмарках устраивались открытые конкурсы танцев, на которых соревнования продолжались до того момента, пока один из танцоров не падал от усталости.

Богатое танцевальное наследие бережно сохраняется и сегодня, и во всём мире известны ирландские джига, рил, хорнпайп, сеты, польки, степ танцы.

Мужчины-танцоры в прошлом обычно носили застёгнутый под горло жилет, галстук, бриджи, чулки и башмаки. Женщины надевали цветные домотканые юбки по щиколотку и черные лифы.

Обувь и для мужчин и женщин — это тяжёлые жёсткие ботинки с набойками для хорнпайпа, джиги, для рила — мягкая «балетная» обувь.

Кейли. Его история начинается с соседских вечеринок с музыкой, танцами и дружескими беседами. Танцевальные вечера обычно проводились в летние воскресенья, когда молодые люди собирались на перекрёстках дорог. Музыку исполнял скрипач, сидящий на трёхногом стуле, с перевёрнутой шляпой для сбора денег. Скрипач обычно начинал с музыки для рила, но повторял мелодию несколько раз, и только потом молодые люди начинали танцевать. Постепенно площадка заполнялась, и тогда уже танцором было не остановиться.

Шотландские танцы

С давних времён шотландцы славились независимым и гордым характером.

В летописях XIII века шотландские танцы называют флинг и рил.

Боевые танцы исполнялись перед началом боя или вечером в походе вокруг костра.

Танцы были простыми, но все движения выполнялись точно. Шотландские танцы исполняются под волынку. Эта многовековая традиция сохраняется и сейчас.

Хайланд — вид сольных шотландских танцев, изначально чисто мужской танец на мечах. Это, пожалуй, самый зрелищный стиль шотландских танцев. В отличие от парных танцев с их относительно простыми, мягкими шагами и акцентом на фигуры, хай-ланд делает ставку на зрелищность, атлетичность, чёткость и выверенность движений ног и рук, изображающих рога горного оленя.

Танцы на мечах — древнейший стиль выполнения сольных танцев. Он упоминается во многих документах XV–XVI веков. Его исполняли и воины перед битвой.

На эту тему есть легенда. Король Малькольм однажды победил в тяжёлом бою. Он сложил окровавленные мечи крестообразно и на них исполнил танец. Такой стиль начал распространяться в горных районах Шотландии.

Ритуальные и боевые танцы, имитирующие эпические подвиги и боевые навыки, были характерной чертой шотландской традиции. Самое раннее упоминание о них содержится в «Шотландской хронике», которая была составлена Уолтером Бауэром в 1440-х годах.

Говорят, что в 1573 году шотландские наёмники исполнили шотландский танец с мечом перед шведским королём Юханом III на банкете, устроенном в Стокгольмском замке. Танец тогда был задуман как часть заговора с целью убийства короля, ведь заговорщики могли обнажить оружие, не вызывая подозрений. К счастью для короля, в решающий момент условленный сигнал так и не был подан.

Танцы с мечом и танцы горцев были включены в приём в честь Анны Датской в Эдинбурге в мае 1590 года, а смесь танца с мечом и акробатики исполнялась перед Яковом VI в 1617 году и для Карла I в 1633 году.

В Шотландии в XVIII веке стали развиваться бальные танцы. Они ещё получили название «шотландские контрдансы». Такого стиля больше нет нигде в Европе. В нём используются специальные шаги.

В качестве музыки звучит европейский джиг, хорнпайп. А ещё шотландцы смогли создать уникальный ритм. — страспей. В нем соединяются медленный темп и драматичность.

Хайланд флинг — один из четырёх старейших традиционных шотландских танцев хайланд.

Возвращаясь с победой после битвы, воины исполняли этот танец, празднуя успех. Танцевали на маленьком круглом щите, называемом «тардж». Большинство таких щитов, покрытых оленьей кожей и заклёпками, снабжалось острым наконечником посередине. Наконечник использовался в бою для отражения атак противника и нанесения дополнительного урона. Танцору следовало быть максимально осторожным, чтобы избежать ранения. В танце воины щелкали пальцами высоко поднятых рук в такт музыке или, возможно, создавая свой собственный ритм. В настоящее время этот танец исполняют не на щите, но стараются оставаться на одном месте, а от щелчков осталось только положение пальцев и рук.

Есть легенда про старого пастуха и его маленького внука. Пастух учил внука играть на волынке на склоне холма. Внезапно они увидели гарцующего оленя. Пастух спросил мальчика, может ли он подражать животному. Мальчик начал танцевать, имитируя грациозное движение оленя. Поднятые высоко над головой руки имитировали оленьи рога.

Хайленд рил — также известный как рил вчетвером. В нём группы из четырёх танцоров поочерёдно делают шаги лицом друг к другу и восьмёрки с переплетающимися движениями.

Кейли. В Шотландии кейли — это простые танцы, в основном парные (польки, вальсы и т. п.), требующие от танцора минимальной подготовки и максимума эмоций.

Танцуют их чаще всего двумя линиями: кавалеры в одной, а дамы в другой. Стоящие друг напротив друга леди и джентльмен образуют пару. Для разных танцев достаточно в большинстве случаев от двух до четырёх пар, хотя иногда, чтобы исполнить танец, может понадобиться целых шестнадцать! Суть шотландских танцев на вечеринках и балах состоит в том, что с началом музыки одна или несколько пар начинают перемещаться по заранее заданным траекториям, заплетая подчас самые причудливые узоры. Мягкие, летящие движения ног в сочетании с подчёркнутой геометричностью фигур танца создают ощущение лёгкости и изящества.

Шотландские танцы кейли отличаются от ирландских. Многие предполагают, что эти формы являются синонимами. Но это два разных стиля.

Английские танцы

Первое письменное упоминание о танце в Англии датируется 1448 годом, это была оплата семью шиллингами танцорам морриса в Лондоне.

Так называемый танец кантри — это любой из очень большого количества народных танцев, которые зародились на Британских островах; это повторяющееся исполнение заранее определённой последовательности фигур, тщательно разработанной для соответствия определённой музыке. Танец исполняется группой людей, обычно парами.

Такие танцы стали популярными в Британии во времена правления королевы Елизаветы I. Одной из самых ранних записей является книга «Мастер английского танца», опубликованная в 1651 году. Это руководство по танцам с описанием шагов в них было дополнено как минимум 100 песнями и конкретными танцевальными движениями. С момента публикации этой книги и до середины 1700-х годов английский кантри-танец развился в несколько вариаций и включал танцы как в кругу, так и в квадрате. Музыкальная форма у них обычно 2/4 или 6/8.

Бальные танцы, в том виде, как они известны сегодня, зародились в Англии в конце XVIII — начале XIX века. Они были привилегией высшего общества, неотъемлемой чертой великосветских балов. В конце XIX — начале XX века их стали исполнять обычные люди в публичных танцевальных залах или на общественных ассамблеях.

В 1920-е годы в Англии при Императорском обществе учителей танцев возник специальный Совет по бальным танцам. Его задачей была выработка стандартов на музыку, шаги и технику исполнения бальных танцев. Английские специалисты стандартизировали вальс, быстрый и медленный фокстроты, танго. Так возникли конкурсные танцы.

Моррис — самый известный народный танец в Великобритании. Это северо-английский танец, отличающийся особой энергичностью и подвижностью. Он напоминает рил и джигу. Получил особую популярность в Средние века. Он возник как часть празднования Майского дня и представлял собой небольшое театрализованное действо возле майского дерева, в котором принимало участие семь человек. Танец походил на игровой поединок и исполнялся только мужчинами. Один из танцующих изображал отца-врага, остальные были его сыновьями. В ходе танца сыновья убивали отца, но к окончанию зрелища он воскресал. Эта традиция имеет языческие истоки и, как полагают, возникла на основе более ранних ритуалов.

По другой версии танец происходит от средневекового итальянского танца морески (итал. танец мавров). Он изображал битву мавров-сарацин и рыцарей-христиан, поэтому участники чернили лица, привязывали к ногам колокольчики и гарцевали с фальшивыми мечами. Танец был непременным атрибутом балов и карнавалов, а также входил в репертуар комедии дель арте.

Моррис исполнялся под аккомпанемент волынщиков и барабанщиков.

Танцоры должны были выглядеть определённым образом: одетыми в белую рубашку, чулки и шорты до колен, шляпы и кожаные ботинки, а в руках держать трости или платки.

Контрданс — старинный английский народный танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 году. Есть версия, что танец берёт начало от хороводов и шествий в честь праздника весны. Первые музыкальные обработки сделал композитор Дж. Плейфорд в танцевальном сборнике «Английский танцевальный учитель» (1651), который затем переиздавался 18 раз вплоть до 1728 года.

Основная особенность контрданса — возможность одновременного участия любого количества пар, образующих круг или две противоположные линии танцующих, которые по очереди повторяют известные фигуры. Музыкальный размер мог быть любым, но структура должна была быть в форме рондо.

Музыка контрданса сильно варьировалась, количество фигур доходило до нескольких сотен.

В 1685 году танец стал известен в Нидерландах и Франции. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в XVIII–XIX веках популярным на балах Европы и России.

Немецкое танцы

Германия состоит из разных регионов, в каждом из которых есть свои особенности и собственные разновидности танца. Тем не менее большинство немецких народных танцев могут исполняться под ритмы лендлера, вальса или польки. К понятию «немецкий» относятся танцы не только современной Германии, но также Австрии и части Швейцарии и Чехии. Некоторые из самых известных «немецких» народных танцев фактически возникли в Австрии.

Письменные источники XII–XIII веков показывают существование двух видов танцев: медленных и быстрых с прыжками. Первые традиционно считались придворными, вторые же — танцами для простолюдинов.

В Германии на балах кавалер брал за руку одну или двух дам, сдержанными шагами церемонно проходил с ней «кругом залы». В медленном темпе менялись танцевальные фигуры, происходила смена партнёров и партнёрш, танцующих обносили вином, сладостями и фруктами.

Танцы быстрые, резкие, с различными прыжками и, как считалось с грубыми и примитивными движениями, исполнялись простым народом на различных гуляниях и праздниках.

В немецких народных танцах часто можно встретить типичные движения из определённых профессий. Например, в танце ткачей люди, выстроившись в два ряда, имитируют движение нитей в ткацком станке. Также есть полька кузнецов и марш лесорубов.

Зачастую «танцы в амбаре» были единственной возможностью для девушки встретиться с будущим мужем.

В народных танцах часто было строгое распределение гендерных ролей. Мужчинам разрешались возгласы, топанье ногами и хлопки руками, а девушки в это время кружились в изящном танце, приподнимая юбки, чтобы показать ноги. Самым известным из подобных танцев является баварский шуплаттер, который, как правило, танцевали под ритм лендлера.

Шуплаттер вообще очень шумный и весёлый танец, который чаще всего исполнялся только мужчинами.

В 1350 году чума навела отчаяние на Мюнхен. Тогда ремесленники вышли на улицу и стали своими танцами развлекать горожан. Это помогло поднять дух горожан, вследствие чего ремесленникам дали право один раз в семь лет устраивать танцы на улицах города. Одним из таких танцев-развлечений бондарей был танец с кружкой на голове: танцор выделывал всевозможные па. Основная его задача при этом состояла в том, чтобы не пролить ни капли из кружки.

На майские дни собравшиеся водили цепи и хороводы, которые складывались в большие фигуры, где цепь, состоящая из танцевальных пар, держалась за руки, двигалась, то вправо, то влево, затем цепь смыкалась в круг, на середину по очереди выходили пары и выделывали всевозможные па, остальные повторяли движения ведущего цепи.

Ремесленники по роду занятий объединялись в цеха и устраивали профессиональные праздники с процессиями и танцами в специальных танцевальных домах. Они танцевали с гирляндами, обручами, мечами. Привыкнув за работой обращаться с разного рода инструментами, переносили эту привычку в танец.

«Танец мечей» особенно любили сапожники и слесари. Существовали даже специальные фехтовальные школы, где обучали владению оружием, чтобы в танце можно было блеснуть умением и ловкостью при обращении с мечом. Знать охотно принимала приглашения на эти цеховые праздники. Например, в танце мечей, исполнявшемся в 1620 году в Бреславле при принятии присяги Фридрихом II, танцовщики по отдельности или группами ловко управлялись с мечами; один сшибал монеты, лежащие на головах мальчиков, другой прыгал между воткнутыми в землю в виде разных фигур (например, розы) мечами; затем все скакали и прыгали.

Мечами в танце рубили по правилам фехтования, в соответствии с определённым темпом, поднимая то одну, то другую ногу. Те же движения могли проделываться с обручами, прутьями, флагами. Во главе общего танца находился «король», который, как дирижёр, распоряжался музыкой, указывая на размеры движений танцоров.

Одним из любимых танцев, как знати, так и простого люда считался салонный и крестьянский бранль. Это тоже своего рода хоровод, причём каждый из бранлей имел отдельное название (танец прачек, башмачников, гусей, лошадей, с факелами и пр.), также это могли быть танцы на одну или несколько пар, медленные или весёлые и быстрые. Весёлый бранль современниками описывался примерно так: «одна нога танцора всегда находилась в воздухе», из чего можно заключить, что исполнители под музыку двигались вперёд или в сторону, поочерёдно перепрыгивая с одной ноги на другую.

Не менее любимым и распространённым танцем в Германии являлся вальс. Первое упоминание о нем относится примерно к 1770 году. Ближайшими предшественниками вальса можно считать быстрый и медленный лендлеры.

Первоначально вальс исполняли как одну из фигур контрданса (кадрили) с переплетёнными руками на уровне плеч, но вскоре вальс стал самостоятельным танцем.

К концу XVIII столетия этот староавстрийский крестьянский танец был принят высшим обществом во всей Европе. Вальс разрушал вековые представления об эстетике дворянского салонного танца, он принадлежал социальным слоям значительно более широким и демократичным. Успех вальса, его популярность и увлечение им сохранилось и до наших дней, из всех танцев ни один не выдержал такого долгого испытания временем как вальс.

Цвайфахер — этот народный танец по большей части известен в Баварии. Его название можно свободно перевести как нечто вроде «дважды» или «два раза». Танец считается разновидностью польки, а размер чередуется между 3/4 и 2/4.

На празднике пива такие танцы порой возникают стихийно и заканчиваются хороводом. Это стремительный танец с нестандартным ритмом. Выполняется попарно. В нем есть шаги, похожие на шаги вальса.

Это старинный немецкий танец, существует по меньшей мере сто разных мелодий, под которые его можно танцевать.

Шухплаттлер происходит из альпийских регионов Баварии и Тироля, поэтому он известен как «тирольский танец». Он популярен как в Германии, так и в Австрии. Буквально его название означает «бить ботинки».

Происхождение танца неизвестно, но, по некоторым данным, его история насчитывает более тысячи лет. Однако же популярным он стал только в XVIII веке. Первоначально это был парный танец, но популярность он приобрёл как танец мужчин и использовался для того, чтобы произвести впечатление на женщину, а точнее — найти спутницу жизни. В наше время этот танец танцуют даже дети.

В танце мужчины бьют ладонями по подошве обуви, бёдрам и коленям. В это время женщины вращаются вокруг них. У танца нет правил, он импровизируется. Во время выступления часто подражают типичным профессиям, например изображают дровосека.

Этот танец в основном танцевали в баварских и тирольских Альпах фермеры, охотники и лесники. Часто его исполняли в традиционных костюмах.

Ландлер — парный круговой немецкий народный танец, который был популярен в XVIII веке. Его название можно перевести как «деревенский». В нем много вращений, притопов, прыжков, хлопков в ладоши. Иногда девушки кружились под рукой партнёра, а пары менялись местами или танцевали спиной к спине. Музыкальный размер танца — 3/4 или 3/8.

Ландлер оказал очень сильное влияние на немецкую музыку и танцевальные традиции. Например, такие композиторы, как Бетховен и Шуберт, включали его в свои композиции, что повлияло и на музыку многих других известных композиторов.

Немецкий танец

Ландлер был очень популярен в XVIII и XIX веках в Австрии, Швейцарии и Германии, особенно в Баварии.

Вальс. Слово это происходит от немецкого глагола walzer, что означает «кружиться, поворачивать или вращаться». Известно, что вальс происходил из Австрии и Баварии, возник как крестьянский танец и быстро пробился в высшее общество. Многие критиковали вальс, потому как считалось неприличным танцевать так близко, и многие служители церкви называли танец вульгарным и греховным. Во время танца пара плавно непрерывно кружится, перемещаясь по залу.

Предшественниками вальса считают различные народные танцы, например, «матеник» и его разновидность «фуриантэ», исполнявшиеся на праздниках в чешской деревне, французский танец «вольт» («лавольта») и, наконец, в австрийский «лендлер» — самый близкый к вальсу.

Ещё одна версия состоит в том, что предшественником вальса является французский средневековый танец вальс. Начинался он чем-то вроде польки, но через несколько тактов кавалер должен был приподнять свою даму, продолжая крутить её. Вальс танцевали при французском дворе, пока Людовик XIII не наложил запрет на него.

Родиной вальса считают Германию в XVII веке, но популярен танец стал в XVIII веке в Вене (Австрия).

В XIX и начале XX века существовало несколько различных форм вальса. Например, есть английский вальс или венский вальс, который быстрее.

Танцы вокруг майского шеста. Хотя это танцы чаще всего ассоциируются с майскими праздниками, но их также танцуют и во время других празднований.

Молодую девушку выбирали майской королевой. Часто вместе с ней выбирали и майского короля. Их короновали, и они возглавляли праздник, который включал в себя пиршество, пение, музыку и танцы. В первый день мая люди вырубали молодые деревья и вставляли их в деревне в землю, чтобы отметить наступление тёплой поры. Люди танцевали вокруг украшенных лентами деревьев.

У этого танца нет каких-то строго определённых движений или ритма. Многие считают, что корнями он уходит в германское язычество. Весенние танцы вокруг майского шеста известны не только в Германии. Вариации танца отличаются в зависимости от региона. Наиболее распространённой формой танца в Германии является Bandltanz (танец лент), когда мужчины и женщины танцуют вокруг шеста и в процессе связывают ленточки, которые свисают сверху.

Танцы Франции

Франция — страна, которая для человечества неоднократно становилась «мерилом всех вещей» — настолько всегда разнообразны, самобытны и притягательны были её культура и искусство для людей во всём мире. Поэтому отдельный интерес представляет старинный французский танец и его история, которая началась в древности и, как это обычно бывает, выросла из уличной жизни простого народа.

Французский танец как вид танцевального искусства сильно повлиял на мировую культуру. Это и характерные народные номера — с прыжками и хлопками. И строгий дворцовый стиль — именно в стенах французских замков родился балет и мода на бальные танцы. И исполнение в стенах ресторанов — родиной канкана также стала Франция.

К народным танцам можно отнести бранли (покачивание). Бранль сопровождался пением. Это весёлый и быстрый танец. Он был очень популярен во Франции в XIII–XV веках. Известны его региональные разновидности. Бранль основан на шаге в сторону с притопом. Иногда этот танец исполнялся с прыжками. Такой бранль называли весёлым. В XVI веке этот старинный танец стали исполнять при дворе. Очень красив бранль с подсвечником. Ведущий, держащий в руках большой канделябр, обменивается им с дамой, которая становится главной. В основе такого бранля лежит ухаживание. Танец включает знаки уважения — реверансы и поклоны.

Позднее появились трактаты, в которых систематизировались танцевальные движения. Прыжки заменились на скромные па, музыка стала медленнее. Придворный и деревенский стили начали кардинально различаться.

Спустя век в моду вошли праздничные танцевальные шествия, которые сопровождались салютами. Придворные танцмейстеры также стали больше обращать внимание на технику, манеру исполнения, стиль. Танцующий обязан был следить за осанкой, в церемониал включили поклоны и реверансы. Так зародились основы балета. Позднее в дворцовый стиль проникли скользящие шаги и подскоки.

Король Людовик XIV основал Королевскую академию танца, что дало толчок к появлению и развитию новых танцевальных техник.

Французский танец с названием бурре возник в провинции Овернь. Там же родился и знаменитый гавот. Эти танцы трансформировались в придворные, а потом вошли в арсенал классического балета. В современной хореографии термином «бурре» называют шаги особого типа.

Фарандола — провансальский танец. Основу его составляют движения, имеющие форму круга, в частности вращение. В Средние века фарандола исполнялась в хороводе.

Старинный французский танец ригодон зародился в Провансе. Крестьяне этой провинции с давних пор были энергичными и весёлыми, поэтому в ригодоне много активных движений, таких как подпрыгивание на одной ноге, вращение. В XVIII веке этот танец исполнялся при дворах аристократов. Позже ригодон становится достоянием инструментальной музыки. Люлли, Рамо и Гендель включали его в свои сюиты.

В начале XVIII при французском дворе в основном исполняют парные танцы, такие как бурре, ригодон, гавот, менуэт и, конечно же, паспье. Движение и музыкальное сопровождение этих танцев отличаются стремлением к строгой красоте форм, ясности, утончённости, элегантности и изысканности. К середине столетия на смену парным танцам с их непростым этикетом приходят массовые танцы, где танцоры выстраивались в линию или полукруг.

Старинный французский танец паспье возник на севере страны, вероятнее всего — в Нормандии. В старину его исполняли под аккомпанемент волынки, поэтому музыка паспье обычно содержит повторяющиеся элементы.

А менуэт из крестьянской пляски провинции Пуату превратился в символ галантности и изящества эпохи Короля-Солнца.

Французский танец под названием саботьер исполнялся в особой обуви. Это были деревянные башмаки со слегка загнутыми вверх носками — сабо. Она обычно выдалбливалась из цельного куска древесины. Саботьер — относительно медленный танец. Неуклюжая обувь мешала быстрым движениям. Для саботьера характерны притопы и удары твёрдыми башмаками о пол.

В XIX веке французский танец получил новые стимулы для развития. После Великой Французской революции городские развлечения значительно демократизировались. Появились и новые танцы. Котильон известен с начала столетия. В переводе с французского это слово означает «юбка», а также «круговое построение пар». Котильон — своеобразная смесь всех известных в то время танцев. Он мог включать фигуры вальса, экосеза, мазурки. Движения выбирали ведущие исполнители и сигнализировали о них музыкантам.

Кадриль танцуют пары, в которых партнёры находятся напротив друг друга. Это быстрый и весёлый танец. Название его фигур очень оригинально. Движения определялись словами песни, которая сопровождала танец, и назывались «штаны», «лето», «курица», «пастораль».

Вариант кадрили — знаменитый канкан. Он появился в Париже в третьем десятилетии XIX века. Канкан танцевали в кабаре «Мулен Руж», котоое стало символом увеселительных заведений и кварталов красных фонарей. Первоначально канкан исполняли отдельные артистки. Долгое время он считался непристойным из-за шпагатов и высоких махов ногами. В английском варианте канкан танцевали в линию.

В начале XX века хореографы объединили сольное исполнение с ансамблевым. Так появился знаменитый «френч канкан». Самой популярной музыкой, сопровождающей танец, является мелодия Жака Оффенбаха из оперетты «Орфей в аду».

В XX веке появлялись новые танцы. Их часто называют уличными. Именно с Францией связывают вертиго — разновидность электроданса.

Гавот (буквально — «танец гавотов», жителей области Овернь во Франции) — довольно подвижный французский танец.

Гавот родился в XVI веке и был популярен почти три века. Сначала его танцевали в хороводах, но уже в XVII веке он стал придворным танцем, более утончённым, несколько жеманным и манерным. Он также стал парным танцем.

Гавот состоял из лёгких, скользящих движений, изысканных реверансов и изящных поз. Для него характерны пластичные, мягкие движения рук. Лёгкие наклоны и повороты корпуса и головы особенно подчёркивают изящество, галантность танцевальных движений. Среднюю часть гавота нередко составлял мюзет, танец пасторального характера.

В XVII веке был введён Жаном Батистом Люлли в репертуар придворной и салонной музыки и стал часто встречаться в качестве составной части сюиты, следуя, как правило, за сарабандой.

В XIX веке гавот потерял популярность, но даже в наши дни его исполняют в некоторых районах Франции.

Бурре — старинный французский народный танец. Он возник предположительно около середины XV века или чуть позже в средней Франции (нагорная провинция Овернь), а вскоре распространился на всю Францию.

В различных регионах можно было обнаружить свои варианты этого танца, или двудольного (чаще на 4/4), или трёхдольного (чаще на 3/8).

В Оверни его танцевали дровосеки, обутые в деревянные сабо, которые громко стучали, особенно при прыжках. Дровосеки танцевали весело, на четвертую долю такта подпрыгивали, как будто утаптывали хворост. Бурре и означает «связка, вязанка хвороста».

В XVII веке, с началом во Франции моды «на всё французское», бурре проникает в обиход высших аристократических слоёв общества и становится придворным танцем. С этого времени он приобретает более устойчивую, фиксированную для салонного и придворного исполнения форму. Придворный бурре — танец с характерным чётным размером (размер с жёстким делением на два, например на 4/4 или на 4/8, разделённых пополам), энергичным темпом, чётким ритмом.

В середине XVII века бурре вошёл в устойчивую форму инструментальной сюиты в качестве предпоследней части, после сарабанды или паспье, и перед заключительной жигой.

В первой половине XVIII века бурре становится одним из самых популярных европейских танцев, однако после Великой Французской революции и наполеоновских войн вышел из моды и был надолго забыт. Только к концу XIX века бурре на время вернулся в академическую музыку.

Вольта («поворачивать») — парный французский танец эпохи Возрождения, при исполнении которого мужчина выполняет элемент поддержки — вертит в воздухе танцующую с ним женщину. Темп быстрый либо умеренно быстрый, размер 3-дольный.

В танцевальной культуре эпохи позднего Средневековья и раннего Возрождения словом «вольта» называли конкретное па — полный поворот танцующих. В дальнейшем название отдельного элемента распространилось на весь танец.

Вольта — изначально народный танец. Однако вскоре после своего появления он стал исполняться на придворных празднествах.

Относится к категории так называемых «высоких танцев», противопоставляемых менее оживлённым «низким танцам». Началу танца предшествует поклон мужчины и реверанс женщины. Основной рисунок танца — подъём женщины в воздух — должен выполняться очень высоко, при этом чётко и красиво.

В различных исследованиях вольту называют «провансальским танцем», считая, что она происходит от итальянской гальярды. В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды.

В XVI веке она была известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако при Людовике XIII её уже не танцевали. Дольше всего этот танец сохранялся в Италии.

Менуэт

Куранта («бегущая, текущая») — французский придворный танец, подвижный, со сложными затейливыми движениями, трёхдольного размера. Куранта исполнялась скользящими шагами. Фигуры её отражались в затейливо-узорной музыке.

Куранта была простая и сложная. Сложная имела пантомимический характер: три кавалера приглашали танцевать трёх дам. Дамы отказывались, кавалеры становились перед дамами на колени, и уже после этого начинался танец.

В XVI веке это был не столько танец, сколько танцевальная игра, с прыжками, очень живая и весёлая. Но прошло время, и куранту вытеснил другой трёхдольный танец — менуэт, а куранта и вошла как чисто инструментальная, хотя и танцевально-ритмичная музыка, в состав сюиты. Это было в первой половине XVIII века.

Менуэт — это был самый популярный танец XVII–XVIII веков. Это действительно был «танец королей и король танцев».

Название идёт от французского «menu», что означает «маленький, мелкий», то есть танец, основанный на маленьких шагах. Менуэты всегда писались в трёхдольном размере.

В народе его танцевали более подвижно, при дворе — в умеренном темпе. И это понятно: дамы были в широких платьях с кринолинами, в многочисленных оборках и драгоценностях, а мужчины — в камзолах и туфлях, украшенных драгоценными камнями. Движения рук были мягкие и небольшие по амплитуде. Партнёры замирали в поклонах и приседаниях, принимая изысканные, грациозные позы.

Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля. Родиной его считают Бретань, а с середины XVII века менуэт стал бальным танцем и с этого времени широко распространился по всей Европе.

В России он появился в царствование Петра Великого и исполнялся на придворных ассамблеях. В России этот танец называли «менувет» и танцевали на балах вплоть до 30-х годов XIX века.

При Людовике XIV менуэт был излюбленным придворным танцем. Существовали менуэт короля, менуэт королевы и менуэт двора. Танцевальные движения были так замысловаты, что проходили не дни, а годы, прежде чем аристократы решались танцевать менуэт на придворном балу.

Преподавателем менуэта в то время был Франсуа-Робер Марсель, член Французской Королевской академии танца, специально уволившийся из театра Парижской оперы, чтобы преподавать.

На протяжении XVII и XVIII веков менуэт постепенно развивался, ускорялся его темп, усложнялись движения и па, в итоге поздний бальный менуэт приобрёл яркие черты жеманности и изысканности. Он стал исполняться уже не одной, а несколькими парами, иногда со сменой партнёров.

Музыка первых «композиторских» менуэтов принадлежит Жану Батисту Люлли (1632–1687). Он ввёл менуэт в свои оперно-балетные спектакли.

Паспьё («вышагивающая ножка» или «маленький шажок») — старинный французский танец, близкий к менуэту, но исполнявшийся в несколько более живом темпе. Танец деревенский, возникший, по всей вероятности, в Нормандии или Северной Бретани ещё в Средние века. В народном обиходе музыка танца чаще всего исполнялась на волынке или же пелась деревенскими музыкантами.

Постепенно он проник и в быт столицы: особенно в праздничные дни парижане с большим воодушевлением отплясывали его на улицах.

В конце XVI — первой половине XVII века паспье получил придворный статус и стал весьма популярным на придворных балах. Из лихой деревенской пляски он превратился в изысканный, грациозный танец, наполненный множеством мелких, подчёркнуто ритмичных движений. Теперь он требовал от танцора серьёзного обучения, навыков и сноровки. Так, танцуя, кавалер должен был одновременно снимать и надевать шляпу в такт музыке, демонстрируя необыкновенную лёгкость и непринуждённое выражение лица.

С середины XVII века, уже при Людовике XIV, паспье стал исполняться на придворных балах в несколько изменённом виде и получил распространение в качестве театрального (оперного и балетного) танца.

К концу XVII века паспье окончательно приобрёл характер галантного придворного танца, теперь его не танцуют в хороводе, танцующие пары образуют линию, место каждой пары в которой строго регламентировано в зависимости от сословно-иерархического принципа.

Уже к середине XVIII века паспье как бальный танец вышел из употребления, он стал частью инструментальной сюиты: в качестве вставного номера между её основными танцевальными частями (чаще всего, между сарабандой и жигой, или, позднее, перед бурре).

Ригодон — старинный парный танец, некогда популярный хороводный танец провансальских крестьян. Известен с начала XVII века. В XVII–XVIII веках распространился по Европе как бальный и сценический танец, а впоследствии занял своё место и в академической музыке как исторический. К концу XVII века ригодон прочно прижился при дворе в качестве одного из торжественных танцев.

Есть предположение, что его название происходит от фамилии французского танцмейстера Риго, который адаптировал эту примитивную сельскую пляску к требованиям сцены и ввёл в городскую среду.

Как и подавляющее большинство старинных танцев, ригодон произошёл от бранля, популярного на юге Франции (Прованс, Дофине, Лангедок). В этом танце получили выражение свойственные южанам подвижность, быстрота и темперамент. Основные движения — влево, поочерёдная смена пар, лёгкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперёд, вращение под руку с девушкой. В Провансе его танцуют в круге (хоровод), в Бургундии — в линии. Живой характер ригодона и скорый темп сближает его с бурре.

Чаще всего деревенский ригодон танцевали под скрипку, а также пение танцующих и наблюдающих.

Нередко исполнители вместе со зрителями отбивали такт своими деревянными башмаками (сабо).

В качестве придворного танца ригодон сделался более размеренным и торжественным. Однако известно, что знаменитая балерина, первая танцовщица парижской Королевской академии музыки Мари Камарго (1710–1770) выступила против правил придворного театра и вынесла на его сцену танец более быстрого, оживлённого темпа, то есть не в придворной, а именно в сельской, простонародной версии.

Тогда же, в конце XVII века в качестве одной из частей ригодон вошёл в инструментальные танцевальные сюиты французских, немецких и английских композиторов.

В XVIII веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Многие танцмейстеры охотно включали его в «бальное меню».

К началу XIX века ригодон как бытовой или придворный танец полностью вышел из обихода и воспринимался как устаревший. Однако известны многочисленные примеры использования ригодона в инструментальной музыке XIX–XX веков.

Турдион — старинный французский танец. Быстрый и одновременно плавный танец, появившийся Бургундии. Особо популярен был в XV–XVI веках. В Италии этот танец называется тордильоне. Турдион похож на гальярду.

Фарандола — провансальский хороводный народный танец. Исполнители, держа друг друга за руки, составляют цепочку, которая образует спиралевидные и круглые фигуры под аккомпанемент флейты и тамбурина.

Музыкальный размер: 2/4 и 6/8. Темп быстрый, сменяющийся более медленным.

НидЕрландские танцы

Голландцы, сдержанные от природы, не являются танцующей нацией. Их характер был сформирован идеями кальвинизма, которые не поощряют легкомысленные развлечения. Не удивительно, что голландцы не изобрели своего собственного национального танца.

Наиболее типичные голландские танцы — народные. И более того, большинство танцев в Нидерландах шотландского или немецкого происхождения.

На востоке Нидерландов такие танцы, как дри-кусман, хоксбаргер, велета, круисполка и испанский вальс, имеют общее происхождение с немецкими. Или, по крайней мере, с использованием тех же мелодий. Сами танцы могут отличаться.

Нидерланды чаще всего ассоциируют с сельской чечёткой. Чечётку танцуют в такт польки, в парах или в группе, как правило, образуя ряд (или ряды) танцоров. Отличительной особенностью этого танца является ритм, который создаётся с помощью ударов пятками и носками деревянной обуви (сабо). Чечётку танцевали издавна, но наибольшую популярность она получила в начале XX века.

В наши дни в Нидерландах есть два вида групп народного танца: те, которые хотят сохранить традиционные местные танцы, и те, кто хочет показать голландский фольклор на сцене с новыми хореографическими постановками, основанными на оригинальном материале.

Велета была распространённым танцем во многих частях Нидерландов в 1950–1970 годах на свадьбах и даже на танцевальных вечерах, как и бальные танцы — вальс, квикстеп и танго.

Скандинавские танцы

Скандинавия может похвастаться долгой историей танца, и на протяжении веков такие развлечения прочно укоренились в шведской, финской, датской, исландской и норвежской культуре.

В танцах скандинавских народов есть различия, которые основаны в основном на местном наследии. К примеру, мазурку в Норвегии танцуют не так, как в Швеции, а в некоторых южных регионах Швеции её даже называли полькой.

И как ни странно, полька, является одним из наиболее распространённых в Швеции танцев. Из нескольких сотен версий польки считается, что сегодня исполняется всего три стиля (преимущественно в Швеции). Одним из них является самый известный национальный танец — хамбо.

У норвежцев танцевальная культура также возникла из традиций танцев в деревнях и на городских площадях. Одним из древнейших и наиболее ярких примеров является норвежский бигдегданс. Основными движениями деревенских жителей в подобных танцах были имитация ходьбы и бега. Со временем появились различия между регионами.

Гаммалданы — набор скандинавских танцев, которые остаются популярными и сегодня. Их даже часто преподают маленьким детям в школах.

Королевский датский балет возник в 1748 году, а Королевский шведский балет был основан в 1773 году.

В Норвегии древнейшие свидетельства о танце, относящееся ко времени между 500—1000 гг. до н. э., это наскальные изображения. На них, как утверждают археологи, изображены танцующие фигуры, которые напоминают своими позами о танце в присядку.

Упоминания о танцах в норвежских официальных документах относятся к Средним векам начиная с 1232 года. Существовали в то время танцы, называвшиеся именными, то есть это были танцы, названные в честь знаменитых людей того времени либо в честь мастера этого танца.

Народные танцы предназначались для отдыха, для удовольствия, для души и были центральным событием на любом крестьянском празднике. Танец ценился за создаваемую им атмосферу общения. Самому же танцу, то есть танцевальным движениям придавалось очень мало значения.

Типичный репертуар народных норвежских танцев не был богат. До начала XX столетия можно насчитать не больше 6–8 различных танцев и танцевальных форм. Танцы делились на быстрые, которые исполнялись только обученными танцорами, и медленные — для всех желающих.

Норвежский танцевальный репертуар XX века можно разделить на 3 основные группы: старинные танцы, деревенские танцы, парные танцы.

Под старинными подразумеваются заграничные танцы, пришедшие в Норвегию с учителями из разных стран, например полька, мазурка, галоп, вальс.

Деревенские танцы, как понятно из названия, были развлечением крестьян.

Один из них — цепочный танец. До сих пор неизвестно, придумали ли его в Норвегии или завезли из других стран. Все танцующие держались за руки и, образуя цепь, двигались подпрыгивающим шагом или просто шагом, который мог сопровождаться определёнными движениями рук, ног, головы в такт музыке. Цепь могла выстраиваться в «ворота», завиваться «змейкой» и «спиралью». Танец исполнялся под музыку или под балладу. Под балладу его исполняли на северных островах Норвегии. И это сохранилось там по сей день.

Был ещё «длинный» танец, танец без определённых движений, напоминающий игру. Эта форма была известна во всех скандинавских странах и пользовалась популярностью на свадьбах до начала XX века. Это была своеобразная прогулка по домам в деревне, где проходила свадьба. Цепь росла после посещения очередного дома и становилась необыкновенно длинной.

Третий вариант: круговой танец, хоровод. Это тоже групповой танец с разнообразными рисунками. Построение танца зависело от музыки. В одном из сохранившихся документов рассказывалось, что летним днём собирались крестьяне, и стар, и млад, на природе. Отыскивали ровные площадки и разводили костры. Затем, взявшись за руки, начинали хоровод под музыку. При каждой новой фигуре исполнялась новая мелодия или песня. Те, кто не танцевал, рассаживались вокруг и пили вино из бочек. Танцевали и пили всю ночь, пока музыканты не расходились по домам. Тогда праздник считался оконченным, и все шли спать.

Норвежские парные танцы получили распространение в XVI веке. В парном танце того времени существовало правило: самая представительная, популярная пара или же пара, купившая себе право на танец у музыкантов, могла танцевать первыми или же совсем одни. Остальные пары становились в круг и подтанцовывали им. Танец исполнялся как в быстром, так и в медленном темпе.

Танцы народов Восточной Европы

Народы Восточной Европы имеют очень сложный этнический состав. Этнический состав населения представлен крупными группами белорусов, молдаван, болгар, венгров. В каждом государстве есть свои традиции и обычаи. Культура народов Восточной Европы разнообразна. В культуре каждой народности музыка и танцы стоят на первом месте.

Танец — это искусство, и его стили несут в себе культуру многих столетий. Помимо великолепного движения, у танца есть история, легенды, наряды. Танцуя, вы ощущаете причастность к великому культурному наследию.

Белорусский танец

Танцевальное искусство всегда занимало значительное место в национальной культуре белорусов. Не было ни одного сколько-нибудь значительного события в жизни, чтобы в нем не находилось места танцам. И хотя танцевальные элементы не всегда приобретали законченную форму, они, как правило, были ярки в художественном отношении и оказали немалое влияние на дальнейшее развитие народной хореографии.

На протяжении длительного времени белорусский танец был малоизвестен даже на родине и редко выходил за пределы деревни. В высшем обществе белорусское народное искусство считали недостойным аристократических особ.

Белорусские танцы начали формироваться в XIV веке и зародились в восточнославянских обрядах. В середине XIX века традиционные народные танцы начали сливаться с кадрилями и польками из Западной Европы.

Традиционно белорусские танцы делятся на три группы: показательные танцы, игровые танцы и декоративные танцы.

• Показательные танцы (такие как метелица, воробей, коза, ленок и толкачики) отличаются характерным исполнением ведущих танцев; жесты и мимика играют заметную роль.

• В игровых танцах (таких как джигун, магера, репка, панночка и цеп) танцоры пытаются достичь определённых целей, для чего часто приходится гоняться друг за другом.

• В орнаментальных танцах (таких как крыжачок, кола, троян и крутуха) определённые геометрические фигуры, которые часто можно определить по названию песни, составляют основу хореографии.

Поскольку танцы могут иметь региональные и сценические вариации, часто бывает трудно определить, к какой группе относится тот или иной танец. Кроме того, иногда танец может содержать элементы более чем одной из этих групп.

Различные белорусские народные танцы альтернативно могут быть классифицированы следующим образом: хороводы, традиционные танцы, кадрили, польки и городские народные танцы.

Хороводы. Танец в кругу — один из самых древних видов танца. Предположительно появившиеся в конце первого тысячелетия нашей эры, эти танцы имеют разнообразные темы, такие как работа, семейная жизнь, любовь и взаимоотношения.

Хороводы могут состоять из трёх компонентов: песни, игривого ритуала и хореографии танца. В зависимости от того, какой компонент является наиболее доминирующим, хороводы делятся на три основные группы: песенный танец, игриво-игривый и обычный хороводный танец:

• Танец-песня имеет простую хореографическую структуру, где основными фигурами являются круги, линии, змеи, ворота и колонны. Шаги обычно простые, часто без какой-либо связи между текстом и движениями.

• Игривый танец включает в себя все три компонента, но с более сложной хореографической структурой. Часто происходит смена ритма с медленного на быстрый, а ведущие танцоры дополняют представление прыжками и кружением. И мимика, и жесты играют очень важную роль.

• В хороводе, как и в песенном танце, связь между текстом и движением довольно слабая. Танец является основным направлением этого искусства, а тексты песен служат простым музыкальным сопровождением. Чаще всего они не сопровождаются инструментальной музыкой.

Белорусские хороводы отличаются друг от друга выбором движений, образов и темпов.

Белорусский танец крыжачок

Кадриль. Кадрили представляют собой большую группу белорусских танцев; они существуют в различных местных версиях. Кадриль иностранного происхождения, попавшая в Беларусь в середине XIX века. Многие виды кадрилей были записаны в разных регионах Беларуси: толстые кадрили (с большим количеством танцевальных пар), тонкие кадрили (всего с несколькими танцевальными парами) и даже некоторые кадрили, в которых участвуют до 40 пар.

Полька. Другой группой белорусских танцев являются польки, для которых также характерно множество региональных вариаций. Полька — танец чешского происхождения. Хотя полька является заимствованным танцем, белорусская полька оказала большое влияние на мировую хореографию польки. Многие исконно белорусские танцы, такие как трасуха, произошли от польки.

Традиционные народные танцы характеризуются повторением двух или трёх танцевальных фигур и массовым исполнением неограниченным количеством участников, часто с музыкальным сопровождением. Эти танцы чаще всего исполняют женщины, хотя это бывает по-разному. Музыкальные структуры традиционных танцев отличаются прежде всего тактовой частотой 2/4 и прямоугольностью мелодий. Более того, инструментальное сопровождение танца часто имеет ту же модальную и тональную основу, что и хороводная песня.

Лявониха — самый популярный танец в Беларуси, и это традиционный танец. Он ярко выражает душу и культуру народа. Танец исполняется в группе произвольного размера, разбитой на пары. Его музыкальным сопровождением является одноименная песня. Танец основан на свободных, быстрых, но лёгких движениях.

Крыжачок также является очень популярным танцем. Происхождение названия танца, возможно, происходит от названия дикого селезня: крыжак. Сам танец описывается как имитирующий движения птиц. Крыжачок — это декоративный групповой партнёрский танец, исполняемый любым количеством пар в быстром темпе.

Каждый белорусский народный танец имеет свою собственную группу движений, своё собственное музыкальное сопровождение и свой собственный ритмический рисунок. Многие белорусские народные танцы также отличаются своим сюжетом. Посредством танцевальных движений исполнитель рассказывает о своей жизни, своей работе или своём отношении к природе.

Болгарский танец

Подавляющее большинство болгарских народных танцев отличаются тем, что исполнители держатся за руки и перемещаются по изогнутой или прямой линии, располагаясь лицом к центру танцевального пространства. В прошлом мужчины и женщины танцевали по отдельности, в соответствии с существующими тогда правилами приличий, но в настоящее время они объединяются.

Существуют некоторые особенности положения рук, которые встречаются во всех болгарских танцах:

• Танцоры держат руки на уровне талии. Руки соседних танцоров находятся в форме буквы V. Левая рука обращена назад, а правая — вперёд.

• Танцоры держатся за плечи. Руки соседних танцоров находятся в форме W. Левая ладонь опущена, а правая направлена вверх.

• Руки вытянуты горизонтально в стороны и опираются на плечи соседних танцоров. Раньше такой элемент использовался только мужчинами.

• Руки располагаются на поясе соседних танцоров. Правую руку помещают под левую.

• Левая рука помещается на живот и сгибается в форме ручки чашки. Правая свободно перемещается по руке танцора справа.

Движения ног варьируются от быстрых и сложных до медленных и устойчивых.

Болгарские народные танцы разнятся в зависимости от этнографических регионов — Мезия, Добруджа, Пирин (Болгарская Македония), Родопы и Фракия (Тракия). Каждый из вариантов отличается костюмами, ритмом и динамикой движений, особенности танцев зависят от истории и обычаев региона.

Болгарские народные танцы варьируются от простого деревенского с одним повторяющимся основным рисунком до очень сложных хореографических композиций. Большинство танцев находятся между этими двумя крайностями.

Хоро (хора). Так называется болгарский народный танец-хоровод. Как считалось в древности, он имел магические свойства. Этот танец распространён по всей Болгарии. Исполняемый практически на всех праздниках, он имеет много разновидностей, характер которых варьируется от торжественного до безудержного. Хоро танцуют по замкнутому кругу, змеевидной или прямой линии. Шаги женщин, как правило, более простые, чем танцевальные движения мужчин. Болгарский хоро, подобно югославскому клулу и румынскому хора, является одним из наиболее сложных европейских танцев, исполняемых с древних времён.

Одной из отличительных черт музыки народных болгарских танцев является сложность её ритмов по сравнению с западной музыкой.

Венгерский народный танец

Как и многие танцы других народов, венгерские зародились, как древние ритуальные действа. История венгерского национального танца начиналась в X веке. Крестьяне складывали песни, темы которых были очень разнообразны и были посвящены различным праздникам, историческим событиям, бытовым сценкам или обрядовым действиям. Популярности венгерских плясовых мелодий немало способствовали музыкальные произведения великих композиторов: Брамса, Листа, Шуберта. Самый известный танец Венгрии — это чардаш.

Как правило, мелодия венгерского танца делится на две части. Первая часть — это своеобразное вступление, широкое и мелодичное, а вторая — быстрая и темпераментная. Музыкальный размер венгерского танца — 2/4 и 4/4.

Танцы Венгрии неизменно исполнялись под звуки любимых венграми музыкальных инструментов. Духовые инструменты Венгрии — это свирель и волынка, щипковые — это цитра, а ударные — это дарбук. В настоящее время эти народные инструменты были вытеснены другими европейскими музыкальными инструментами. Только последние десять лет народ пытается восстановить утерянное музыкальное наследие.

Легенеш. Венгерская народная хореография прежде не знала женских сольных танцев. Зато мужской сольный танец легенеш-танец (танец парня) был широко распространён по всей стране и имел множество областных вариантов. В нем, как и в массовом танце, исполнителю давалась полная свобода импровизации. Танцы с саблями, палками, в сапогах со шпорами требуют виртуозного мастерства, музыкальности, точного следования ритмическому рисунку.

Чарденгеле и топоток. Для венгерского танца обязательно совпадение музыкальной и танцевальной фразы. Проявляется это в трудовом танце чарденгеле, построенном на сложном рисунке движений ног, и в трансильванской пляске топоток, украшенной синкопами. В топотке каждый топот, каждый хлопок и удар по сапогу должны точно совпадать с самыми важными тактами синкопических музыкальных фраз.

Пантозоо. Как и в других венгерских танцах, не теряется естественность, мужественная грациозность в трансильванском танце «пантазоо», где своеобразные движения ног сочетаются с хлопками и хлопушками.

Куншагскю. Мужской танец куншагскю пастухов с палками. В Куншаге (районе Венгерской низменности) пастушество в течение многих лет представляло собой главный род занятий. Традиции пастушеской жизни отражаются не только в характерных костюмах и музыкальных инструментах, но и в том, что пастухи во время танца не расстаются со своим орудием труда — палкой.

Венгерский танец чардаш

Чардаш. Обобщенно-художественное и вместе с тем точное представление об основных чертах венгерской народной хореографии даёт парный танец «чардаш». В литературе это название впервые встречается в 1840 году. Правящие круги всячески стремились вытравить из него подлинно народные черты. Искажали природную красоту этого танца различные салонные, театрально-эстрадные аранжировки. И только в народе танцы, получившие название «чардаш», сохранили естественные краски, подлинность движений. Ритм и мелодии «чардаша» получили претворение в оперных, балетных и опереточных партитурах.

Венгерский народ знает множество «чардашей». В каждой области страны есть свой «чардаш», имеющий местное название, специфические оттенки, манеру исполнения. Но, несмотря на огромное, поистине неисчислимое количество местных вариантов этого танца, можно установить его общие черты, характерные для всех вариантов. Танец «чардаш» не имеет канонизированных форм строго установленного композиционного рисунка. Обычно он исполняется парой или несколькими парами, но может исполняться и одним танцором. В массовом «чардаше» каждая пара может исполнять фигуры по собственному выбору и желанию.

Чардаш ведёт мужчина. Он выбирает фигуры, направляет движения своей партнёрши. В середине танца мужчины и женщины могут одновременно выполнять разные движения. Например: мужчины — хлопушки, женщины — вращения. К концу танца выполняются парные вращения, мужчины поднимают девушек и переносят их с одной стороны на другую.

Молдавский танец

У молдавского танца своя собственная богатая и действительно оригинальная история. С незапамятных времён танцы сопровождались песнями, хлопками, задающими ритм или игрой на ударных инструментах. Много позже танцорам стали аккомпанировать духовые оркестры или тарафы, в состав которых входили скрипки, цимбалы, флейты и прочие народные инструменты. Танцы сопровождались и сопровождаются сатирическими или шутливыми частушками.

Ещё с давних времён будни народа были связаны с «коллективными танцами», в которых с необыкновенной силой отразилась эмоциональная энергия.

В свое время такие танцы, как «русяска», «булгэряска», «арменяска», «цыгэняска» были заимствованы у русских, болгар, армян и цыган. Выбирая отдельные элементы и ритмы танцев других народов, молдаване исполняли их по-своему — ярко, зажигательно и своеобразно. Ни у одного из вышеобозна-ченных народов нет подобных молдавским танцев, если же встречаются, то называются молдавскими.

Для различных исторических периодов характерны определённые жанры танцев. Для эпохи Средневековья характерны коллективные танцы «цепочные», «круговые», в то время как в эпоху Возрождения стали популярны мужские сольные танцы. Также в этот период получают распространение вольные парные танцы.

В феодальную эпоху у молдаван был распространён так называемый деревенский танец, который позже исполнялся и дворянством, превращаясь в «жок — народный танец».

Широкое распространение получил танец хора, который, по некоторым свидетельствам, является самым древним в Молдове.

В середине XIX века термин «хора» в самом широком смысле вытесняется термином «жок». Жок организовывали группы парней, они собирали деньги и нанимали музыкантов. В праздничные дни жок, как правило, проводился с утра до позднего вечера.

В XIX–XX веках вольные танцы вытесняются парными и групповыми. На основе фольклорного танца создаются сценические постановки народных танцев, исполняемые профессиональными танцорами. Самые лучшие из них входят в золотой фонд национальной хореографии.

Молдавский танец жок

Молдавские народные танцы разделяются на обрядовые и бытовые. В числе наиболее известных обрядовых танцев кэлушарь, дрэгайка (сейчас исполняются как бытовые, а чаще сценические), свадебные — остропэцул, зестря, дансул миресей. К бытовым относятся бессюжетные (хора, сырба, молдовеняска, бэтута, брыул) и сюжетные, которые делятся на тематические группы: трудовые — поама (виноград), сфределушул (буравчик), табэкэряска (танец дубильщиков кож), жокул ферарилор (танец кузнецов); героические — хайдучаска, войничаска; танцы для женщин — параскица, цэрэнкуца (крестьяночка); посвящённые явлениям природы — вынтул (ветер) и другие. Сюжетные танцы наиболее многочисленны.

Хора — танец сельского праздника, исполняется круговыми движениями, все участники держаться за руки. Принимают участие, как мужчины, так и женщины.

Жок — имеет двойное значение:

1) плясовой танец — танец пожилых мужчин и танец-шутка молодых людей;

2) сельчане устраивали народные гуляния.

Жаворонок — зажигательный, живой танец, может исполняться как сольно, так и коллективно. Строится на активных движениях руками и ногами. Плясовой, веселый, шуточный, заряжающий положительными эмоциями.

Сырба — живой, молодёжный танец исполняется парами, основные движения отрабатываются ногами. Пляска строится на перестройки, все участники держаться за руки.

Польский танец

Рождение увлекательных по смыслу, мелодичных танцев начиналось в среде крестьян, проводящих обряды, семейные праздники по традициям, пришедшим от старшего поколения. Комплекс оригинальных движений совершенствовался и передавался разными поколениями. Танцем начинали и завершали полевые работы, они были обязательными у ряженых на рождественских праздниках.

Многие танцы основаны на региональных обычаях и исторических событиях и отличаются от чешского, словацкого и германского стилей. Национальные танцы включают в себя официальные элементы бального зала или балета. В настоящее время танцы исполняются только во время крупных мероприятий, праздников или в общественных местах, ориентированных на туристов.

К наиболее заметным и прославленным танцам Польши, также известным как польские национальные танцы, относятся краковяк, мазурка, оберек, полонез и богемская полька.

Мазур. Входит в число первых танцев, исполняемым не только под оркестр, но и под обычное пение. Сейчас танец можно увидеть в деревнях. Как когда-то. Причём исполнение зависит от песни. Чаще всего это весёлая песня о простой девушке, являющейся центральной фигурой. Она сама выбирает пару, весело подбросив свой платок. Ведущим вместе с ней становится юноша, поймавший платок. В танце есть особенные движения, хитрые позы рук, которые, изменять нельзя.

Польский танец оберек

Краковяк. Парный танец, родившийся в местечке под городом Краков. В первоначальном варианте его исполняли одни мужчины, умеющие высоко прыгать. В нём есть основная пара, главную роль в которой играет мужчина, умеющий сочинять весёлые частушки. Основными элементами являются галоп, подскок, тройной притоп, голубец, ключ. В наше время существует краковяк бальный, относящийся к историко-бытовым танцам.

Оберек. Весёлый танец, содержащий большое количество вращательных движений. Из пяти самых распространённых танцев он является самым быстрым. Танцующие делают обороты, при этом оставаясь на месте. Танец утратил народный характер и в XIX веке стал танцем высшего сословия.

Ходзоный. Предшественник знаменитого полонеза. Торжественное шествие этого танца открывает многие балы, подчёркивая их значение. Пары двигаются вдоль чётких геометрических фигур, соблюдая установленную последовательность. Часто танцоры надевают исторические наряды. Сейчас этот танец входит в обязательную программу танцев школьного бала, начинающегося за 100 дней до выпуска из школы. У крестьянских семей полонез был любимым танцем. Во время его исполнения выполнялись фигурки типа улитка, змеиные линии, восьмёрки, мост и другие. Танцор плавно проходит два шага, а на третьем осторожно приседает. Получаются величественные скользящие движения. Иногда девушки украшают голову красивыми венками, которые дарили возлюбленным юношам. Так, создавались танцевальные пары. В танце могли участвовать семейные пары. Танцевать с замужними женщинами не разрешалось. Во время танца исполнялись припевки.

Польский народный танец сохранил свои традиции, формы. Освоив его элементы, мы прикасаемся к истории людей, живших на этой территории в разное время.

Румынский танец

Народный танец и песня издавна являются неотъемлемой частью всех румынских празднеств, как общественных, так и семейных. Танцуют на гуляньях, на свадьбах, в минуты отдыха и в дни урожая. Существуют также танцы, связанные с обрядами и временами года. Издавна на Новый год в румынских деревнях происходят настоящие праздники народного творчества.

Калушары

Для того чтобы ощутить прелесть народного музыкально-плясового творчества нужно побывать на румынской свадьбе.

Тут устраиваются различные игры, водятся хороводы, исполняются комические застольные песни, сопровождаемые танцами, и т. д. В свадебном церемониале, красочном, полном веселья, традиционные, ритуальные элементы смешаны с позднейшими наслоениями, подчас и с современными песнями и танцами.

Румынская музыка отличается огневым темпераментом и вместе с тем напевностью, мелодичностью. Румынские музыканты, народные оркестры всегда покоряли слушателей виртуозностью, задушевностью и темпераментом исполнения. Именно музыка даёт импульс танцу, призывает к нему.

Румынские танцы подразделяются на женские массовые, мужские массовые и парно-массовые. Женские танцы достаточно техничны, хотя менее сложны, чем мужские. Прежде женских танцев было сравнительно немного. В настоящее время их значительно больше, они стали сложнее по движениям и разнообразнее по композиции.

Мужские танцы технически очень сложны. Это какой-то фейерверк темперамента и движений ног. Композиционный рисунок мужских танцев не сложен, для них характерны ходы по кругу, по диагонали, линии, причём виртуозные движения ног обычно выполняются в линии.

Существуют танцы, распространённые по всей Румынии, и областные. К повседневно распространённым танцам относятся «сырба» и «хора» (хоровод).

Сырба очень популярный танец, исполняется любым количеством участников. Его танцуют женщины и мужчины, преимущественно двигаясь по кругу против хода часовой стрелки. Исполняется танец в одном темпе, довольно быстро. В движении всегда чувствуется «трамплин». По ходу танца то и дело слышатся выкрики и восклицания.

Хора по характеру и темпу гораздо спокойнее сырбы, это, скорее медленный танец. Танец исполняют мужчины и женщины разного возраста. Во время танца могут подключаться всё новые и новые исполнители. Для композиционного рисунка хоры характерны круг или несколько кругов, ход цепочкой, линией и т. д.

Очень распространён в Румынии танец брыул. Исполняется он в основном мужчинами, которые во время танца держатся за пояса рядом стоящих исполнителей.

Хору, сырбу, брыул в каждой области исполняют по-своему, с различными характерными особенностями. В провинциях Олтения и Мунтения особенной популярностью пользуется танец келуш, или келушул. Зародившись в глубокой древности, он до сих пор сохранил свою первозданность. Танец этот, скорее, мужской, но иногда его исполняют мужчины и женщины вместе. Келуш быстрый и технически очень сложный танец. Интересны также парно-массовый танец жок-дедой и свадебный танец переница.

Переницу раньше исполняли с подушками, а теперь танцуют с платком. Участвуют в нем юноши и девушки, которые двигаются по кругу против часовой стрелки. Композиционный рисунок танца — круг и полукруг, в центре которого находится один исполнитель. Если это девушка, то она, танцуя, выбирает себе юношу. Затем юноша выходит в центр, а девушка возвращается в полукруг или круг, и юноша, танцуя, вызывает следующую. И так до тех пор, пока все исполнители не побывают в центре круга. Заканчивается танец поцелуем.

Танец — это душа народа, со всей страстью и красочностью наполняет праздник самобытностью и неповторимостью.

Content

Майя Моисеева
История танца. От хоровода до тарантеллы

Немного о танце

Первый танец

Ритуальный танец

Народный танец

Бальный танец

Африканский танец

Африканские танцы в масках

Групповые танцы

Стили африканского танца

Восточный танец

Танец в Древнем Египте

Арабский танец

Танец живота

Танцы арабских народов

Цыганские танцы

Виды цыганских танцев

Азиатские танцы

Танцы Индии

Танцы Китая

Танцы Японии

Японский театр кабуки

Буто — феномен японской культуры

Танцы Кореи

Танцы Филиппин

Танцы Индонезии

Танцы Средней Азии

Туркменские танцы

Узбекские танцы

Таджикские танцы

Киргизские танцы

Казахские танцы

Танцы народов Закавказья

Грузинские танцы

Армянские танцы

Азербайджанские танцы

Танцы Израиля

Танцы Австралии и Океании

Танцы Австралии

Корробори — священный танец аборигенов

Танцы буша

Новозеландские танцы

Танцы островов Океании

Танцы Меланезии

Музыкальные инструменты в танцах

Полинезийские танцы

Микронезийские танцы

Папуа — Новая Гванея

Гавайи

Американские танцы

Танцы индейцев Северной Америки

Религиозная символика в танцах

Особенности танцевальных форм и движений

Танец солнца

Танец с обручем

Танец травы

Танцы индейцев Великих равнин и северо-западного побережья

Танцы индейцев Большого Бассейна и юго-запада США

Танцы индейцев Мексики и Мезоамерики

Танцы европейских колонистов Северной Америки

Танцы Европейских колонистов Северной Америки

Латиноамериканские танцы

Самба

Мамбо

Ча-ча-ча

Румба

Бачата

Меренге

Сальса

Джайв

Ламбада

Танцы в России

Русский народный танец

Русская пляска

Хоровод

Присядка — русский народный танец

Пляски-импровизации

Русская народная пляска «Барыня»

Русский народный танец «Калинка»

Кадриль

Народный танец с медведями

История боевой пляски вприсядку

Русский танец Сибири

Сибирские хороводы

Пляска

Танцы народов России

Кавказские танцы

Башкирские танцы

Татарские танцы

Калмыцкие танцы

Тувинские танцы

Якутские танцы

Танцы эвенов и эвенков

Корякские танцы

Танцы чукчей и ительменов

Европейское танцы

Танцы Греции

Танцы Древнего Рима и Италии

Танцы Испании

Ирландские танцы

Шотландские танцы

Английские танцы

Немецкое танцы

Танцы Франции

НидЕрландские танцы

Скандинавские танцы

Танцы народов Восточной Европы

Белорусский танец

Болгарский танец

Венгерский народный танец

Молдавский танец

Польский танец

Румынский танец