Митрополит Антоний Сурожский

Красота и уродство. Беседы об искусстве и реальности

Фонд «Духовное наследие митрополита Антония Сурожского»

Допущено к распространению

Издательским советом Русской Православной Церкви

ИС Р16-604-0165

Перевод с английского

В. В. Ерохиной под ред. Е.Л.Майданович

© Metropolitan Anthony of Sourozh Foundation, 2016

© Ерохина В.В., пер. с англ., 2016

© ООО ТД «Никея», макет, обложка, 2016,2019

© Седакова О.А., предисловие, 2016

Poem “Ash Wednesday” by T.S. Eliot © Estate of T.S. Eliot.

Reprinted with permission of Faber and Faber. Ltd

Poems “Chanson dAventure” and “The Late Passenger” by C.S. Lewis © C.S. Lewis Pte. Ltd. Reprinted with permission

Книга представляет собой четыре лекции митрополита Антония Сурожского, произнесенные им в 1982 году под общим названием «Смысл и красота» в Университете графства Кент на чтениях, посвященных памяти христианского поэта Томаса Элиота.

Этот материал уникален, он никогда еще полностью не публиковался в России.

В Приложении – стихи Т. С. Элиота, КС. Льюиса, Д. Китса и других.

Предисловие

Почему Элиот?

Ольга Седакова

«Элиотовские лекции» удивят всех, кто слышал проповеди, беседы, лекции владыки Антония, митрополита Сурожского; тех, кто, как сам он сказал в своей неповторимой манере, «настолько неразумен, что читает мои книги». К этим очень многочисленным неразумным отношусь и я (стоит заметить, что книги митрополита Антония читают в переводах на многие языки, поскольку он принадлежит к самым авторитетным и любимым духовным писателям современности). То, что я читала в 70-е годы, были еще не книги (до советской Москвы они не доходили), а самиздатские списки проповедей и бесед, и эти машинописные списки были событием моей жизни. Уже позже мне выпало счастье слышать владыку вживе, на «подпольных» встречах в московских квартирах, а потом и в Лондоне… Владыка совсем не часто вспоминал в своих беседах поэтов, художников, да и вообще искусство. Он и в частных беседах не раз говорил, что слишком мало во всем этом сведущ, что опыт художника – иной, чем его, монашеский опыт. И вот – Т. С. Элиот и беседы о красоте. Мы встречаемся здесь с владыкой Антонием, которого еще не знали.

Кроме Т. С. Элиота, с которого все начинается, мы увидим на этих страницах ссылки на Данте, Гёте, Сервантеса, Диккенса, Гоголя, Достоевского, Вл. Соловьева, Гофмансталя, Брехта, Шеффеля, Нерваля, Бодлера, Валери, Малларме, Китса, Э. По, Л. Коэна, Ч. Вильямса… На художников: Родена, Жерико, Утрилло, Ван Гога, абстракционистов. И – совсем неожиданно – на работы по теории архитектуры, на геометрические образы эллипса и параболы, с которыми связан один из самых интересных мотивов этих бесед о красоте. И на европейских мыслителей, психологов, историков культуры: Ницше, Шопенгауэра, Юнга, Маль-ро, Леви-Брюля… Я перечислила далеко не всех участников этих бесед. По большей части это писатели, художники, мыслители эпохи модерна, то есть той тревожной и драматической эпохи, «сложной» мысли и формы, с которыми наша церковная мысль общаться не привыкла. И обращение владыки к своим собеседникам неизменно внимательно и сочувственно, без малейшей тени учительства. Размышляя о красоте, владыка хочет «избежать клерикализма и не говорить с точки зрения Священного Писания». Он даже отказывается от идеи слушателя, предположившего, что его представление о красоте сформировано православной иконой. Не знаю, как вам, читатель, мне трудно вспомнить православного писателя, который удержался бы от того, чтобы указать, в чем ошибался Ницше или чего не мог понять Стефан Малларме – и тут же образумить этих невегласов-безбожников словами «святых отец». Но владыка, если он в чем-то не согласен с Эдгаром По или Карлом Густавом Юнгом, возражает им как мыслящий человек мыслящему человеку. Если же он сочувственно приводит чьи-то слова (как, например, суждения Ницше о ценности хаоса, которому не следует предпочитать какой угодно «порядок», поскольку хаос полон новых творческих возможностей), то и не думает вспоминать при этом религиозной неблагонадежности автора «Заратустры».

Но почему все-таки Т. С. Элиот?

По первым же словам владыки – почти случайно. Ему однажды подарили книгу Т. С. Элиота «Убийство в соборе» со словами, что это драма о нем, о том, что с ним произойдет. В 1982 году, когда читаются эти лекции, владыка «все еще ждет исполнения этого пророчества». Вот как будто и все. По ходу бесед владыка возвращается к Элиоту еще пару раз, но бегло. Так что тот, кто ждет от «Элиотовских лекций» развернутого разговора о Т. С. Элиоте, поэте, драматурге, эссеисте, его не найдет. Речь в них идет о красоте и безобразии (тоже, казалось бы, не самых центральных для Элиота темах; вообще красота в эпоху модерна становится вещью оспариваемой, – во всяком случае, традиционное представление о красоте). И вместе с тем, я думаю, название этих бесед «элиотовскими» точно и глубоко. Я попытаюсь объяснить, что имею в виду.

Зрелый Т. С.Элиот – в отличие от большинства своих творческих современников и в полемике с ними – поэт христианского и, больше того, церковного вдохновения. В те времена, которые другой большой христианский поэт XX века, Поль Клодель, назвал «временами великой апостасии»[1], в эпоху, когда «высокая современная культура» и агностицизм становятся почти синонимами, открыто принять позицию конфессионального автора – большой вызов. Он требовал мужества. Мужество всегда присутствует в письме Элиота – как общий тон его стиха и мысли, как их ритм. Мужество слышится в каждом слове и жесте владыки Антония, это тон и ритм его веры, его свидетельства. Митрополит Сурожский и британский поэт (по мнению многих – первый поэт Европы XX века, «новый Данте») встретились в том, как оба они слышат дух своего времени. Мужеству в этом времени принадлежит важнейшая роль.

Час мужества пробил на наших часах.[2]

И нужно заметить, что это некое новое, особое мужество: не просто готовность принять какой-то реальный вызов, но сила отказаться от всего, что тебе представляется известным, в чем ты уверен, без чего, как тебе кажется, ты не сможешь жить. Это новое мужество едва ли не труднее прежнего.

Я сказал душе моей: молчи, и жди без надежды

Ибо надежда может быть надеждой

на что-нибудь ложное; жди без любви

Ибо любовь может быть любовью к чему-нибудь

ложному; есть еще вера.

Но вера, любовь и надежда, они все – в ожиданье.

Жди без мысли, ибо ты не готова к мысли;

Именно так темнота превратится в свет

и неподвижность в танец[3].

Это стихи из третьей части «Ист Кокера», второго из «Четырех квартетов» Т. С. Элиота. А вот знаменитые стихи из второй части того же «Квартета»:

Не говорите мне

О мудрости стариков, лучше об их дури,

Об их страхе бояться и терять разум,

их страхе обладать,

Принадлежать другому, или другим, или Богу.

Единственная мудрость, которую мы можем

надеяться обрести, —

Это мудрость смирения: смирение бесконечно.

В этих и многих других стихах Элиота я слышу глубокое созвучие с мыслью владыки Антония, и еще больше – с ним самим: здесь как будто звучит тот же колокол. Колокол, который не раз поминается в «Квартетах», – и колокол, о котором замечательно говорил в одном из своих слов владыка Антоний.

«Убийство в соборе», с которого начинаются лекции, – великая христианская трагедия XX века. Средневековье, классическая эпоха христианского искусства, такого жанра не знало. По мнению многих, трагедия (в смысле классической античной трагедии) и христианство вообще несовместимы: глубокая вера как будто отменяет трагизм. Средневековое христианское искусство в целом не трагично (и особенно – византийское искусство). Его самым общим образом можно назвать псалмодией или, по удачно найденному Данте слову, теодией: песнью Богу, славящей, благодарящей или покаянной.

Трагическое пламя всегда было заключено в литургических службах Страстной седмицы, в мистериях Страстей.

– Боже мой! Боже мой! Для чего Ты Меня оставил? (Мк. 15: 34.)

– Люди мои, что Я сделал вам? (Из песнопений Великого Четверга.)

Но это пламя хранилось, как в сосуде, в сложно и тонко организованной, иерархической, символической структуре мира и смысла, который выстроило христианство, в привычном обиходе, в семейной и национальной традиции христианских стран. XX век, как никогда прежде, услышал этот трагизм совсем открыто: трагизм святости.

Православный священник, подаривший владыке Антонию «Убийство в соборе» как пророчество о том, что с ним произойдет, несомненно, был поражен не только сюжетом, но самим сходством владыки с протагонистом пьесы, святым Фомой Бекетом, архиепископом Кентерберийским. В самом деле, эта близость удивительна: как будто Элиот, изображая английского католического иерарха-мученика XII века, видел перед собой митрополита Су-рожского. Каждый, кто встречал владыку Антония и читал трагедию Элиота, с этим согласится. Прежде всего, они похожи тем, насколько радикально (одно из любимых слов владыки) каждый из них отличается от всех, кто рядом с ними, не только тех, кто с ними враждует, но и тех, кто их почитает и любит.

Архиепископ Фома у Элиота противостоит всем остальным действующим лицам пьесы: не только четырем убийцам, подосланным королем Генрихом II, но и четырем священникам, служащим с ним, и хору своих прихожан. Его радикальное отличие от всех них в одном: Фома не может не идти до конца, подчиняясь единственному императиву – правды перед Богом. Остальные не знают абсолютной силы этого императива. Они хотят и требуют от своего архиепископа другого: пожалеть себя и их, не доводить дела до крайности. Они полагают, что компромисс в порядке вещей, что мир таков и другого нам не дано: иначе не проживешь. «Все-таки мы жили!» – поет хор паствы, упрашивая своего епископа удалиться во Францию, откуда он прибыл к неминуемой развязке. Конфликт состоит в том, что Фома не признает за королем права на власть в церкви и (сам бывший придворный) знает, чем такое сопротивление кончается. Последнее из четырех искушений, которые он преодолевает, – мечта о мученичестве, желание мученичества по собственной воле. Фома принимает мученическую смерть не от язычников или безбожников: его убивают в христианской стране люди, которые несомненно считают себя христианами. Убийство происходит в соборе и вписано в структуру литургии.

Тот же хор смиренной паствы, умолявший Фому покинуть их и не делать того, что он делает, в финале прославляет своего нового святого, нового заступника. Как известно, и сам король, Генрих II, приславший убийц, придет на поклонение к месту мученичества Фомы. Такой исторический «хэппи-энд» только усиливает трагичность христианской трагедии.

Владыка Антоний необыкновенно похож на этого героя Элиота. Трудно подумать, что он не узнавал себя в Фоме. Но у Элиота есть образ, еще ближе напоминающий владыку. Это стихи о «раненом военном хирурге»:

Раненый военный хирург внедряет сталь,

Допрашивая поврежденную ткань;

Под окровавленными руками мы чувствуем

Острое сострадание искусства целителя,

Которое разгадает тайную карту лихорадки.

Наше единственное здоровье – болезнь,

Если мы будем послушны умирающей сиделке,

Чья постоянная забота – не угождать,

А напоминать о нашем, и об Адамовом проклятье

И что недуг, чтобы нас покинуть, должен дойти до предела.

Вся земля – наш госпиталь

На содержании банкрота миллионера

Где, если все обойдется, нам предстоит

Умереть от абсолютной отеческой заботы,

Которая нас не оставит, но настигнет везде.

Холодок поднимает от ступней к коленям.

Жар поет в проводах ума.

Чтобы согреться, я должен окоченеть

И дрожать в ледяных кострах Чистилища

Чье пламя – розы и дым – шиповник.

Каплющая кровь – наше единственное питье,

Кровавая плоть – наша единственная снедь:

При этом нам нравится думать

Что мы нормальная, реальная плоть и кровь —

И вновь, несмотря на все, мы называем

эту Пятницу благой [4].

Это четвертая часть того же «Ист Кокера». Она написана регулярными пятистишиями, в острой метафорической манере любимых Элиотом поэтов-метафизиков XVII века. Она создает удивительный образ Страстей Христовых: Спаситель на Кресте – раненый военный хирург, рассекающий скальпелем больное человеческое сердце. Хирург Элиота – распятый Христос Великой Пятницы. Но каждый раз, перечитывая эти стихи, я не могу не думать о владыке Антонии. Не только потому, что перекличка с фактами его биографии слишком очевидна: медик, хирург по светскому образованию (нечто от хирурга в нем навсегда осталось, и это чувствовал каждый, встречая его бесконечно сочувствующие глаза), участник Сопротивления. Но связь глубже: в его слове, в его жизни мы слышим то же исцеляющее человека и безжалостное к себе страдание и «искусство сострадания», разгадывающее тайную карту нашей болезни и немощи.

Т. С.Элиот (позволю себе такое предположение) узнал бы во владыке Антонии героя, к которому стремилась его поэзия и которого он находил в древних преданиях о святых (в Фоме Бекете, в Юлиании Норвичской, словами которой кончаются «Четыре квартета»), но, вероятно, не встречал в жизни. Здесь, во владыке, он увидел бы наяву то «состояние окончательной простоты», a condition of complete simplicity, которого взыскала его поэзия и мысль.

Я не стану комментировать общие мысли «Элиотовских лекций» о красоте и уродстве: они говорят с читателем сами, и в них больше неожиданного, чем можно себе представить. Я позволила себе только дополнить эти беседы тем, что в них прямо не сказано. А из того, что сказано, приведу слова владыки Антония из последней лекции: они о связи того мужества, того трагического героизма, который мы вспоминали в связи с Элиотом, – и красоты: «…мы должны быть готовы столкнуться лицом к лицу с тем, о чем я уже говорил, – с жизнью как хаосом, с таинственной реальностью, полной возможностей, несущей в себе потенциал возможностей, которые еще не проявились и которые, когда проявятся, могут напугать нас, если мы не готовы вырасти в их меру. И в этом смысле как красота, так и уродство требуют от нас величия: мы не сможем смотреть в лицо уродства, пока не дорастем до его уровня, пока не будем готовы посмотреть на него с дерзновением, с готовностью бороться не на жизнь, а на смерть, но не мириться с поражением и унижением». В этом непримиримом требовании величия, как это ни покажется странно, и есть та «бесконечность смирения», о которой думал Т. С. Элиот. Здесь в каком-то смысле заключен ответ на слова Великого Инквизитора Достоевского, которыми тот укоряет Христа: «Ты переоценил человека». – «Ты верно оценил человека: он задуман великим. Но для нас Твой замысел бесконечно труден. У нас нет ничего, чтобы осуществить этот замысел: только надежда на Твою помощь».

Лекция 1

Красота и смысл[5]

По тому, как меня представили, достаточно очевидно, что у меня нет никакого права говорить о Т. С. Элиоте [6]. Единственное, что меня связывает с ним, это разговор с одним православным священником несколько лет назад. Он зашел в мою комнату с книгой в руке, строго посмотрел на меня и произнес: «Я принес вам книгу, в которой описано то, что произойдет с вами» – и подарил мне «Убийство в соборе» Т.С.Элиота. Я все еще жду исполнения его пророчества, и та беседа – единственное основание для моего выступления здесь. Кроме того, меня интересуют поэзия и красота, прежде всего потому, что для меня красота – это имя Божие, и здесь я соглашусь с моим другом, который однажды, много лет назад, сказал: «Когда Бог смотрит на человека, Он видит в нем не добродетели или достижения, которых может и не быть, но ту красоту, которую ничто не может уничтожить». Поэтому, в моем понимании, предельный смысл вещей можно определить как красоту – или, наоборот, как уродство.

Я бы хотел говорить о смысле, потому что, независимо от того, осознаем мы это или нет, мы связаны с окружающим миром только в той степени, в которой он несет для нас какой-либо смысл. Невозможно иметь связь с тем, что не имеет для нас никакого смысла, никакого значения. Это можно сравнить с языком: когда мы слышим речь на языке, которого не знаем, через некоторое время, когда мы перестаем слушать его мелодию, мы отключаемся. Поэтому я буду говорить о красоте как высшем откровении творения и Творца и о смысле как неотъемлемой части жизни во всех ее выражениях, который тоже является существенным элементом красоты.

Выражение смысла может составлять центр поэзии и других видов искусства. Поэт (и мы можем вспомнить, что по-гречески «поэт» – это творец, создатель) – это человек, чье призвание – передавать смысл, извлекать смысл из окружающего мира, раскрывать для нас глубину и значение вещей, которые большинство из нас не способны увидеть и еще чаще не способны выразить. Смысл можно передавать разными способами: не только через поэзию – через слова, ритм, звуки; не только через музыку. Есть множество способов, как этот смысл доходит до нас. И я могу дать вам несколько примеров. В одной из книг французского поэта Виктора Гюго есть страница, на которой стоит дата, а после нее – многоточие. В этот день он пережил такую утрату, которую невозможно было выразить словами [7]. Ни один звук, ни одна мелодия не могли ее передать; она могла быть выражена только в молчании. Эта пустая страница выражает смысл в такой же степени, в какой он может быть выражен словами, и даже лучше, чем любые слова.

Есть рассказ из истории Востока о персидском царе, который потерпел поражение от соседнего государства. Его взяли в плен вместе с сыновьями, многочисленными членами его семьи и друзьями. Победители приговорили их к смертной казни у него на глазах. Царь горько оплакивал их, но в момент, когда казнили его сына, он не мог пролить ни одной слезы. И тогда, глядя на него, его враг сказал: «Как велико должно быть горе, которое даже и слезы не находит для своего облегчения».

Это пример такого молчания, когда единственной возможностью выражения остается только безмолвие, только застывшая неподвижность сдержанной скорби может выразить то, что не способно передать слово.

Несколько лет назад кто-то пересказал мне небольшое стихотворение Леонарда Коэна[8]. Я не помню его наизусть, но звучало оно примерно так:

Когда сижу с тобою рядом

В молчании, ты говоришь мне иногда:

«Прекрасно… Как в поэзии…»

О, как я жду тот день,

Когда, прочтя мой стих, ты скажешь:

«Как он прекрасен! Как молчание…»

Я хочу подчеркнуть значение молчания, неподвижности как способов передать смысл в ситуации, когда он не может быть выражен в словах, звуках, движениях, потому что это очень показательно: насколько важно найти подходящий способ, чтобы донести смысл.

Иначе невозможно понять те примеры, которые я привел.

Мы извлекаем смысл из самых разных сторон жизни. Но восприятие смысла в большой степени зависит от нашего умения видеть, слышать, воспринимать и осмыслять наш собственный опыт. Мы активные участники как восприятия смысла, так и его выражения, потому что, если мы слишком примитивны (в худшем смысле слова), если мы не способны отозваться на то послание, которое получаем или которое не способны даже уловить в том, что происходит с нами, тогда мы не видим никакого смысла. Я могу дать вам один пример.

Несколько лет назад я встретился с одним экологом, который ездил по всему миру и задавал самым разным людям одни и те же два вопроса. Ему важно было получить мгновенный ответ, который не был бы плодом интеллектуального осмысления. Это должна была быть мгновенная реакция, а не результат длительных размышлений. Первый вопрос был несложным для священника: «Что такое молчание?» Вы, конечно, можете себе представить, сколько священник способен рассказать о молчании. Но второй его вопрос оказался для меня невероятно интересным. Он спросил: «Что такое дерево?» Я ответил как мог, и дальше было очень интересно, потому что ответ, который он получил от меня, оказался совсем не таким, какого можно было ожидать от человека, изучавшего естественные науки и медицину; мой ответ никак не был связан с биологией. Я тогда только вернулся из Соединенных Штатов, где был поражен той мощью, с которой эта юная земля выбрасывала ввысь так богато, так величаво деревья, плоды, траву, так что для меня дерево было воплощением жизни, воплощением жизненной силы земли; и я что-то кратко сказал ему об этом.

Однако эти вопросы меня заинтересовали, и я решил задать их людям из моего окружения. Я выбрал молодого богослова – хорошо образованного, интеллигентного, культурного, от которого ожидал получить самый возвышенный ответ, и молодую девушку – не особенно культурную, обычную, здравомыслящую, умную девушку, которая, как я думал, даст мне простой однозначный ответ, далекий от поэтических образов. И вот первый человек – культурный, образованный, возвышенный молодой богослов – на вопрос «Что такое дерево?» ответил: «Дерево – это строительный материал». А девушка, которой я задал тот же вопрос, сказала: «Дерево…

Дерево – это нежность. Посмотрите, как прекрасна его крона, как качаются его ветки и листья! Послушайте его шелест при дуновении ветра, под каплями дождя…» Это было совершенно другое восприятие! Для первого человека дерево не имело никакого значения: оно нужно было только для того, чтобы принести пользу ему самому. Единственное, что его интересовало в дереве, – как оно может быть использовано для его удобства. Для девушки же дерево имело значение само по себе – оно привносило смысл, оно что-то значило. Я ни в коем случае не хочу сказать, что этот смысл был в самом дереве, что дерево само по себе представляло тот смысл, который увидела девушка, что этот смысл был его сущностью. Но связь, появившаяся между деревом, увиденным и прочувствованным, и этой девушкой, создала ви́дение – именно это и дает нам поэзия.

Смысл присутствует не только в молчании или в такого рода ви́дении – смысл можно найти и в пространстве. Вы, наверное, помните, что, когда Кант[9] писал об эстетике, он говорил, что пространство и время составляют сущность эстетики, это метафизические сущности эстетики, которые должны быть выявлены. Помню книгу по архитектуре, где автор ясно говорит, что суть архитектуры заключена не во внешних формах, стенах, декоре, но в том, что архитектура открывает пространство. Мы заходим внутрь ограниченного пространства, и только потому, что у пространства есть границы, которые были созданы чьим-то ви́дением, пространство существует и обретает смысл; не из-за какой-то особой формы, но пространство как таковое. И я думаю, это очень важно, поскольку пространство может быть огромным, а может быть и небольшим, и даже слишком тесным, оно может оказывать на нас разное влияние.

Возможно, кто-то из вас, кто интересуется Эдгаром Аланом По [10], читал два его рассказа, посвященные вопросам эстетики: «Домик Лэндора» и «Поместье Арнгейм». В обоих рассказах его видение пространства соразмерно человеку. Мы еще вернемся к этому, но сейчас я бы хотел отметить, что для Эдгара По пространство, если оно не соразмерно человеку, или подавляет человека, или внушает ему ужас, не может содержать ничего прекрасного. В этих двух рассказах он пытается показать, что такое идеальный сад, идеальный пейзаж, когда он в точности соразмерен человеку, когда он не простирается широко и оттого не наводит страха. По его мнению, гроза, морские просторы, бескрайность неба слишком велики для человека, и потому их нельзя назвать прекрасными, они устрашающие, они представляют собой ужас.

Этот пример показывает, что у любого из нас есть возможность отвергнуть весь вещественный мир, если подобное представление о пространстве будет восприниматься как ужас, если оно не будет понято, если из него не извлечь никакого смысла. Также можно говорить о звуке. Я не говорю сейчас о музыке, но звук сам по себе тоже может быть носителем смысла. В исламе есть целая традиция понимания значения и смысла звука как такового и использования звука, чтобы донести или дать пережить, испытать два состояния разума, чувств, а также особый, согласно представлениям суфизма, духовный опыт. Еще один пример есть в интересном размышлении еврейского писателя Маймонида (Моше бен Маймона), который жил в XII веке в Испании. Рассуждая о том, как можно выразить звуками существование Самого Бога, он пишет, что единственный способ выразить невыразимое – договориться и выделить звук, который не имел бы никакого другого значения, кроме того, что речь идет о Боге. Это может быть музыкальная нота или сочетание звуков, но это должен быть особенный звук, и тогда он может обозначать Бога и нести в себе весь опыт, с Ним связанный, – не со словом «Бог», но с тем, что Сам Бог и Его отношения с нами означают для каждого человека лично, для всего человечества в целом или для определенных групп людей.

Мы находим ту же мысль у древних сибирских народов, которые с такой силой ощущали святость Бога, Его невыразимость: среди них были племена, у которых отсутствовало слово, обозначающее Бога, но, когда в беседе или в молитве они хотели обратиться к Нему или сказать о Нем, они делали жест рукой вверх – и это могло обозначать только «Он» и ничего больше. В православной литургической практике есть несколько молитв – в частности, в Евхаристическом каноне, – в которых обращаются к Богу, произнося «Ты», без всякого прилагательного, без всякого определения, потому что этого слова – «Ты» – достаточно, чтобы определить весь спектр взаимоотношений между молящимся человеком и Богом. Слово «Ты» здесь (Thou[11] в тех языках, где оно отличается от слова you), с одной стороны, обозначает абсолютную инаковость: некто, кто не-я, – и в то же время этим словом обращаются к самому близкому, самому дорогому, и поэтому «Ты, Thou» – это еще и такая близость, которую невозможно никак по-другому описать.

Я хочу вам сейчас показать или, по крайней мере, привести некоторые примеры того, как смысл может присутствовать во всем: в наших словах, в жестах, в звуках, которые мы произносим, в тоне, который мы выбираем, когда говорим, потому что огромное значение имеет то, как мы произносим слово или фразу: с теплотой в нашем голосе, в нашем сердце или с жесткостью.

Таким же способом выражения может стать и движение, в каком-то смысле это даже более простой способ: все вы знаете, как много может быть сказано через самые разные виды и формы танца, лишь бы танец был основан на внутреннем опыте, когда он передает какой-то смысл, а не просто представляет собой физические упражнения, созданные искусственно. Наиболее совершенно это можно выразить словами святого Исаака Сирина, пустынника VI века, подвижника, который говорит, что вечное занятие ангелов на небесах – это танец, потому что танец представляет собой полноту созерцательного молчания, в нем есть совершенное выражение того внутреннего опыта, который невозможно выразить словами и можно передать только в молчаливом движении танца[12].

Мне кажется, я привел уже достаточно примеров, чтобы показать, что в любых видах искусства, к которым мы обращаемся, – в поэзии и в прозе, в живописи, в архитектуре, в музыке – всегда присутствует смысл, который, осознанно или нет, вкладывается в произведение и который мы воспринимаем. Когда я говорю «осознанно или неосознанно», я имею в виду вот что. В одном из своих писем Данте говорит о своей «Божественной комедии»: «Целое задумано не ради созерцания, а ради действия; цель целого и части – вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья»[13]. Здесь мы видим четко осознанную цель, мы видим, что он писал не от полноты сердца или от того, что он видел эти образы в своем воображении. Он писал, потому что чувствовал состояние бедствия, смертельную опасность, в которой находится человечество вследствие своей отделенности от Бога, полного непонимания себя и того пути, который оно выбирает, и это был крик души, предостережение, это были образы, которые относились к конкретным ситуациям или к конкретным людям, но которые он так обобщил, чтобы каждый мог в той или иной сцене, в том или ином персонаже узнать что-то из своей жизни и услышать это предостережение.

Излишне говорить, что такую же цель ставили перед собой авторы Евангелий, когда писали о Христе. Они создавали не биографию, не воспоминания, не учебник морали, но, по словам св. Иоанна Богослова, писали, дабы вы уверовали, что Иисус есть Христос, Сын Божий, и, веруя, имели жизнь во имя Его[14].

Итак, какой бы ни был замысел автора, он нам передается. Но в произведениях искусства есть очень много того, что доходит до нас порой независимо от замысла автора. Это крик души, какое-то движение, образ, который не был задуман как урок, поучение, притча, аллегория, он исходит изнутри как потребность. Он выражен в словах, в движении, в линиях и красках, в звуке или в молчании, потому что таково внутреннее состояние души поэта, творца, в какой бы области он ни творил, что он не может не передать это. И возможно, чаще всего именно так создаются произведения искусства. Очень многие поэты, художники, композиторы создают свои произведения, а потом, глядя на них, заново открывают то, что они сами создали. Я могу дать вам пример из личного опыта, который не связан с художественными вершинами поэзии.

Около тридцати лет назад ко мне явился молодой человек с каким-то крупным, плоским квадратным предметом, завернутым в газету, под мышкой. Я его никогда раньше не видел, поэтому я поздоровался с ним и стал ждать, что он мне скажет. Он сказал: «Я проходил юнгианский анализ, и в какой-то момент мой психолог почувствовал, что мне нужно начать рисовать. Я нарисовал картину на холсте, но ни я, ни он не смогли понять, что она означает. Я пошел тогда к своей знакомой, очень мудрой и доброй пожилой женщине, которая меня знает, и попросил ее помочь мне. Она, даже не взглянув на картину, сказала мне: „Сходи к отцу Антонию“». Не знаю, выразилась ли она именно так, но мне он передал такие слова: «Он такой же сумасшедший, как и ты, и, может быть, он поймет, что ты нарисовал».

Это стало началом общения, которое продолжалось достаточно долго. Его картина была удивительно интересной: совершенно черный фон, на котором в углу виднелась всего одна красивая голубая точка. Сначала я ничего в ней не увидел. Тогда я попросил его оставить картину у меня, надеясь, что она приоткроет свой смысл. В течение трех или четырех дней я был в своей комнате, я встречался с людьми, общался с ними, глядя на картину, которая висела напротив. Постепенно я заметил, что фон не черный, а темно-зеленый и что он не однородный: он состоит из волн. Я продолжал рассматривать картину и понял, что волны на ней были похожи на море во время шторма, и в конце концов бушующее море предстало лицом Мефистофеля, который обеими руками сжимает маленькое пятнышко прекрасного лазурного света. Когда я рассказал ему, что я увидел, он сказал мне: «Понятно». И дальше пояснил: «Наверное, это о том, что во мне все еще остается искорка небесного света, которому угрожают вся тьма и вся буря внутри меня». На этом этапе я предоставил его психоаналитику.

Однако потом было еще несколько картин, которые были такими же неясными для него и для его психоаналитика, как и первая, и еще несколько месяцев я приходил смотреть на них, садился напротив и ждал, когда я смогу их воспринять; потом я говорил ему, что я вижу, и тогда он сам начинал придавать смысл тому, что вышло из его глубины и что он не пытался выразить осознанно. То же самое, насколько я знаю, происходит с некоторыми поэтами и писателями, которые, находясь в плену переживания, будучи одержимы – в буквальном, в самом прямом значении этого слова – переживанием того, что находится за пределами осознаваемого ими опыта, создают произведения. Конечно, проще всего это может объяснить психоанализ, сказав: «Да, это так: они извлекли из бессознательного то, чего не понимало сознание». Эту мысль нам нужно рассмотреть более подробно, потому что в ней есть доля правды, но только доля. Конечно, в ней есть нечто истинное: опыт юнгианского анализа, о котором я вам только что рассказал, доказывает это, но позвольте мне обратить ваше внимание на одну вещь. Предположим, что это была действительно проекция его «Я», но какого «Я»? Это точно не исходило из того «Я», которое принадлежит поверхностной сфере сознания и осмысления; возможно, это исходило из сферы личного бессознательного; может быть, это было нечто большее. Немецкий философ Фридрих Ницше[15] говорил, что мы должны остерегаться думать, будто вся наша сущность заключена в нас самих. Он призывает помнить, что наша сущность лежит за нашими пределами, вне нас. Поэтому то, что мы можем выразить, иногда может быть больше того, что есть внутри нас самих, – индивидуального, личного и родового. Все только что сказанное можно выразить словами французского эстетика Этьена Сурио [16]: «Творческая сила выходит за пределы мысли и мечты».

Это подводит итог всему, о чем я говорил, в том смысле, что способность создавать, поэтический талант (если брать основное значение греческого слова лог|тг](;[17]) – способность поэта выражать опыт окружающего мира – превосходит все, что он может представлять себе об этом мире в своих мечтах, и все, что он может думать о нем. Это непосредственное, мгновенное впечатление, которое принадлежит сфере интуиции. Вы можете найти описание подобного непосредственного, мгновенного впечатления в «Вечеринке с коктейлями» Т.С.Элиота. В конце пьесы Райли говорит:

Когда мисс Коплстоун я встретил здесь

впервые,

За ее спиной я видел образ

Селии Коплстоун, в глазах которой – ужас

Убитой пять минут назад.

Если вам трудно мне поверить, миссис

Чемберлейн,

Прошу Вас сделать лишь предположение,

Что вспышка интуиции порой

В иных умах слагается в картину.

Со мной так происходит, иногда. Итак, мне

было очевидно,

Что женщина передо мной – приговорена,

Такой была ее судьба.

Здесь это выражено наиболее точно. Интуиция означает восприятие, которое не основано на логическом анализе, не является следствием постепенного анализа фактов, собранных в единую картину.

Один французский логик писал, что процесс мышления можно обобщить с помощью слов: ну – но – если – тем не менее – ну– следовательно. Совсем не так у поэта рождается поэтическое произведение, а архитектор или художник выражают свой опыт. Хотя некоторые поступают и так. Мне вспоминается художник-абстракционист Ланской[18], который умер в Париже несколько лет назад и который проводил день за днем, создавая абстрактную картину. Он часами сидел, составляя ее из рациональных элементов, которые хотел передать. Когда я спросил его, поняли ли его картину, когда он ее закончил, он ответил, что не поняли. Нечто абстрактное, будь то картина или модель, представляет собой язык, на котором может говорить один человек, а понимать его могут два или три человека. И это предел доступности произведения, которое создано как результат логического анализа, потому что между непосредственной интуицией, выраженной на полотне, и тем, что она могла бы быть так же интуитивно воспринята, стоит умственный процесс, и он искажает этот опыт, лишая его непосредственности и делая его рациональным.

Все эти примеры я привожу для того, чтобы подчеркнуть – быть может, я даже слишком сильно настаиваю на этом: все, что создается рукой творца, предназначено для того, чтобы быть понятым. Возможно, оно будет понято благодаря сложному процессу интуитивного восприятия или благодаря осмыслению, но оно не может не иметь никакого значения. И конечно, если произведение искусства не несет никакого смысла, если смысл, заложенный в нем, выражен так, что он не может дойти ни до одного человека, тогда оно пустое. Оно пустое не только для того, кто мог бы воспринять его содержание, но и для того, кто это содержание вкладывал. Тот, кто говорит на непонятном языке, пытается передать смысл такими способами, которые никто не сможет понять, и таким образом терпит неудачу в своем изначальном стремлении общаться. Здесь можно вспомнить слова французского писателя Эдуарда Эстонье[19] из его романа «Малазия». Одного из героев романа спрашивают, в чем же цель его жизни, чего он хочет добиться. И он отвечает: «Исходить из действия. Чтобы действие было прежде мысли – действие, которое было бы достоверным само по себе». Так вот, произведение искусства в этом смысле – это именно действие: не результат длительных целенаправленных разработок, но действие, которое совершается за пределами всякого понимания, иногда даже сверх понимания и сознания самого создателя. И это требует сотворчества создателя и тех людей, которые увидят его произведение. Это может быть один человек или целое поколение, это могут быть столетия, потому что мы знаем, что в истории искусства можно столкнуться с целыми периодами, и каждый период по-разному отвечает на искусство предыдущей эпохи, созданное в других условиях.

Формы искусства очень часто, намного чаще, чем кажется, зависят от эпохи, контекста, в котором они создаются, от человеческого фактора, от исторических событий, но содержание – если искусство подлинно, а не просто копирует видимую реальность – доходит до нас через века. Если мы возьмем, к примеру, древнегреческую скульптуру, если мы возьмем любое из великих произведений искусства любой страны или цивилизации, возможно, мы почувствуем, что сами не стали бы выражаться именно так. Мы бы не использовали такую технику изображения перспективы, у нас не было бы таких цветов и контуров, мы не стали бы следовать таким традициям – художественным, живописным или музыкальным, но мы выражали бы то же самое. Это очень ясно проявляется в том, что музыканты создают множество вариаций на произведение композитора, услышав это произведение, восприняв то, что в нем заложено, и преобразовав его внутри себя, в своем контексте. Но это то же самое послание, которое другой человек воспринял, которое вошло в его душу (я использую слово «душа» за неимением более подходящего слова) и было передано по-новому. Такое случается во всех видах искусства.

Конечно, есть люди, которые стремятся просто воспроизводить окружающую их реальность, они простые подражатели, но это не искусство. И произведение еще дальше от искусства, если его используют для каких-то внешних целей. Оно может передавать мысли и ощущения, далекие от той цели, которую ставит перед собой дизайнер или художник, и тогда это становится нравственной проблемой. Я могу дать вам пример; надеюсь, никого из вас лично он не заденет. Когда вы идете по улицам города или в метро, вы неизбежно видите множество плакатов, рекламирующих различные продукты. Ни на одном плакате не пишут «покупайте сигареты», или «эти сигареты хорошие», или «покупайте такой-то продукт». Там может быть изображен пейзаж, вызывающий у вас ощущение чистоты, умиротворенности, покоя, красоты (в совершенно искаженном смысле), а внизу, в углу, – пачка сигарет и под ней, еще мельче, – цена. Все это сделано для того, чтобы привлечь ваше внимание и заставить вас подумать: «Как чудесно было бы оказаться в таком „пейзаже"!» Следующая мысль: «А еще чудеснее было бы оказаться там и выкурить сигарету!» То же самое может относиться к любым видам изображений и рекламы. Бывают плакаты, которые близки к порнографии, бывают такие плакаты, которые используют произведения живописи, торгуя высоким искусством ради самых корыстных целей. Но это не искусство. Почему так? Не потому, что изображенное дурно, но потому, что оно лживо. Потому что это создается не для того, чтобы явить красоту, но для того только, чтобы с помощью красоты или через какую-то эмоцию соблазнить нас на что-то, что не имеет к красоте никакого отношения. То же самое можно сказать о попытках создать произведение литературы или живописи, у которого нет никакой цели, кроме того, чтобы принести нечто вроде поверхностного удовольствия – то, что Достоевский называл «щекотанием нервов».

У Паскаля [20] есть мысль, которая мне кажется очень интересной: «Как суетна та живопись, которая восхищает нас точным изображением предметов, отнюдь не восхищающих в натуре!»[21] Это живопись, которая не открывает нам смысл видимого, так что впоследствии мы бы узнавали этот смысл в том, что мы видим, но создает нечто, что называется так же, как и объект, существующий в реальности, но оно подменяет этот объект, обесценивает его.

Поэтому можно говорить о том, что любой творец в любых видах и формах искусства – это тот, кто воспринимает некое послание и превращает его внутри себя в определенную форму: это может быть молчание, движение, слово, звук и так далее, – и передает его, чтобы оно стало доступным другим людям. Это человек, который обладает видением, который видит не только внешнюю форму, доступную для понимания многим (например, что дерево – это строительный материал), но который за внешним прозревает нечто большее. Когда я говорю «нечто большее», я говорю осторожно, потому что я не хочу сказать, что он видит сущностную природу, суть, сущность всех вещей. Его видение может быть ограничено тем, чем он сам является, его возможностями, но он все же увидел нечто глубокое. Почему он увидел? Потому что он смотрел не своим взглядом, а взглядом пророка, и, если вы дадите мне еще пять минут, я приведу вам несколько примеров.

Русский философ XX века Борис Вышеславцев пишет об этом в предисловии к книге о мистической молитве [22]. По его словам, разница между тем, что видит паломник и что видит крестьянин, когда они смотрят на один и тот же окружающий их мир, такова. Крестьянин смотрит на землю, оценивая, какой урожай она принесет. Пророк же, мистик, поэт смотрит на нее и видит ее такой, какая она есть, без всякого отношения к нему самому, не делая расчетов, не пытаясь увидеть, какую пользу он может извлечь из нее. Он не придает ей значение для себя, он смотрит на нее и воспринимает послание. К тому, что он воспринимает, я обращусь в следующих лекциях.

Я могу привести еще один пример (прошу прощения у тех, кто слишком хорошо знаком со мной и уже слышал примеры, которые я привожу) – из романа Чарльза Уильямса [23].

В «Кануне Дня всех святых» он рассказывает о судьбе девушки, погибшей в результате несчастного случая. Она никогда не замечала ничего и никого, кроме себя самой, и когда она лишилась своего тела, когда от нее не осталось ничего, кроме души, и, соответственно, она перестала быть физически связанной с окружающим миром, она оказывается в пустоте, где она ничего не видит. Затем, постепенно, она начинает обретать связь с тем или иным предметом. В какой-то момент она оказывается на берегу Темзы. Она смотрит на реку. Раньше, когда у нее было тело, она испытывала отвращение, глядя на нее, потому что видела жирные, мутные, грязные воды, несущие в себе отбросы большого города, и она соответственно относилась к ней, думая: «Не дай Бог мне придется пить эту воду или окунуться в нее!» Но теперь у нее нет тела, которое могло бы пробуждать подобную реакцию, и поэтому она смотрит на Темзу и видит ее как факт – такой, какая она есть, – полностью соответствующей тому, какой должна быть река, протекающая через Лондон. И поскольку она совершенно, безоговорочно приняла Темзу такой, какая она есть, сквозь верхний непрозрачный, замутненный слой она видит другие слои – менее мутные, менее загрязненные, затем она видит глубину, на которой вода чистая, потом – глубину, где она прозрачная: первозданные воды, какими их сотворил Бог; а в самой сердце-вине реки – сверкающая, блестящая струя – и в ней она узнает живую воду, которую Христос предложил самарянке[24].

И это процесс – непосредственный, не диалектический – то, как поэт воспринимает реальность. Это видение, которое возможно благодаря тому, что он свободен от себя самого, по крайней мере в этот конкретный момент, или, даже если он участвует в этом процессе, его участие не сводит окружающий мир к его собственным размерам, но помогает ему вырасти в меру того, что он видит. Эта интуиция, в которой есть бескорыстие, в которой есть свобода, в которой есть приобщение, является сердцевиной поэтического и любого творческого процесса.

Я продолжу говорить об этом в следующий раз, когда начну первую из двух лекций о красоте, а потом я перейду к теме, которая многим может показаться нелепой, но которой, я думаю, стоит уделить внимание: смыслу уродства – не его существованию, что очевидно, – но его месту, его роли, его значению.

Спасибо.

Ответы на вопросы

Можно ли сказать, что девушка из «Кануна Дня всех святых» видела реку Темзу примерно так же, как, например, благочестивый индус видит реку Ганг?

На этот вопрос ответить непросто. Прежде всего, я никогда не испытывал того, что испытала Лестер, и я никогда не испытывал того, что испытывает индус. Думаю, что разница есть. Я думаю, Чарльз Уильямс стремился показать, что в тот момент, когда мы можем освободиться от эгоистичного, эгоцентричного отношения к тому, что нас окружает, мы можем увидеть вещи такими, какие они есть, что бы в них ни было. В них может быть как что-то совершенно естественное, так и сверхъестественное. В то время как индус – насколько я знаю из того, что читал (может быть, некоторые из вас меня поправят), – воспринимает реку Ганг как таинство (англ, sacrament), как нечто, что по своей сути свято и потому не может быть постигнуто.

По-гречески «таинство» будет μυστήριον, то есть «тайна» (англ, mystery). Тайной мы называем то, что мы понять не можем, что покрыто, сокрыто от нас. Мы говорим «тайный посетитель» о том, о ком мы ничего не знаем. Но на греческом языке это слово также значит «быть безмолвным, быть очарованным», то есть столкнуться с реальностью, которую невозможно постигнуть разумом, но которой можно приобщиться. Я думаю, таково отношение индуса к реке Ганг или к освященному хлебу (prasada), который приносится и принимается как тайна, нечто, наполненное содержанием, которое ты можешь разделить в той мере, в которой ты ему открыт, но которое нельзя осмыслить, потому что по своей сути оно запредельно. Но это все, что я могу сказать в ответ на вопрос, о котором я никогда не задумывался, и об опыте, которого у меня не было.

Вы говорили о нашей реакции на искусство, что она может быть как интуитивной, так и рациональной. Вы считаете, что эти два подхода в каком-то смысле исключают друг друга?

Нет. Я совершенно уверен, что они друг друга не исключают. Но чтобы понять, пережить, воспринять произведение искусства, должны быть оба подхода. Потому что рациональный подход всегда ограничен нашими рациональными возможностями, тогда как интуиция может расширять, как бы прорываться за рамки нашей ограниченности и приобщать к тому, что за пределами нас самих.

Я поражаюсь тому, как изучают картины психоаналитики. Помню, у Фрейда[25] есть анализ портрета святой Анны, который находится в Лувре. Для обычного человека, если можно так выразиться, это прекрасная картина, на которой изображена святая Анна. Но Фрейд смотрел на нее так долго, что сумел в складках ее одежды увидеть грифа, и на этом он построил целую концепцию психоанализа образа (святой Анны) и самого художника. Об этом я ничего не могу сказать. Единственно могу сказать, что для меня это сомнительно. Я могу дать вам еще примеры. Еще один психоаналитик – я сейчас не помню его имени – говорил, что Утрилло [26] выбирал частым сюжетом своих картин бары и кофейни, чтобы сублимировать свою страсть к выпивке. Что ж, может быть и так. О Гёте [27] психоаналитики сказали, что он написал «Страдания юного Вертера», чтобы сублимировать свое желание покончить с собой. Возможно, это так, но я думаю, что все это вкладывают в текст, основываясь на суждениях, основываясь на убеждении, что, если в каком-то смысле «произвести вскрытие» произведения искусства, можно увидеть в нем много того, что там может быть, а может и не быть, того, что невозможно доказать. Но я не думаю, что так стоит воспринимать искусство. Я не знаю, читали ли вы, что пишут об искусстве с точки зрения психоанализа, например, Юнг, Липпе или Геринг [28]. У них произведение искусства оказывается не чем иным, как отражением мыслительных, психических – нарушенных в большей или меньшей степени – процессов, происходящих внутри художника, и помимо этого в нем больше ничего нет. Произведение искусства – это «лицевая сторона» художника, и мы наслаждаемся им – так считают Липпе или Геринг, – как мы наслаждаемся, когда видим собственное отражение. Мне это очень напоминает историю Нарцисса, который смотрел на свое отражение и видел себя таким прекрасным, что это его погубило; и мы можем так же внутренне умереть, если, глядя на произведения искусства, не будем видеть ничего, кроме себя самих.

Мы можем легко стать жертвой такого подхода, если будем подвергать произведение искусства логическому анализу, не замечая того, что художник вложил в него бессознательно. Бессознательно не означает «неразумно» или «по глупости». Это значит, что то, что он вложил, превосходило его самого: он увидел нечто большее, чем сам мог осознать. Герой одного из произведений Н.В.Гоголя говорит: «Душа Катерины знает больше, чем она сама»[29]. Нечто подобное происходит и с художником, когда он творит: он творит, выходя из себя – я не говорю сейчас об экстазе, который описан, например, в житиях святых, но о состоянии предельной восприимчивости, которая обычно ему несвойственна. В этот момент это уже не тот человек, который обычно раздражается, когда он бреется и вода кажется ему слишком холодной, это не тот человек, который придирчив к тому, что ему подали на обед, это не тот человек, который одевается как денди, – в этот момент все это исчезает, потому что он увидел нечто в высшей степени значительное, но не смог бы это проанализировать.

Вспомните, например, «Оливковый сад» Ван Гога: если вы стояли бы напротив оливкового сада, то сад находился бы перед вами и вы бы его осматривали. Когда вы стоите напротив картины, то вы сами находитесь перед картиной, и именно картина захватывает вас – а не вы сами и не сад как таковой. Причина в том, что между вами и садом кто-то увидел какую-то суть, нечто существенное во всем этом и воплотил это в картине. Это не стволы, не листья и не оливки – это сад, это то, как оливковые деревья, о которых каждый имеет какое-то представление, соотносятся с садом в целом и с каждым другим деревом и поэтому могут воздействовать и на вас.

Можно ли сказать, что ваше размышление о смысле и красоте основано на иконографической традиции Православной Церкви?

Ах, если бы! Я бы хотел быть более сведущим и восприимчивым к иконографической традиции, чтобы оценивать вещи, исходя из нее. Я кое-что знаю об иконах и попробую сказать о них. Я воспринимаю то, о чем говорят иконы, но думаю, что в искусстве есть место и тому, что иконой не является. Иконы – это определенное слово о мире, в котором мы живем. Но они говорят не обо всем окружающем мире, и в этом смысле можно даже сказать, что есть нечто большее, чем сама икона, связанное с тем словом, которое икона призвана передать.

Я могу привести такое сравнение. В опыте христианина нет ничего большего, чем Причастие, но после Причастия священников и прихожан священник произносит такую молитву: «…и подавай нам истее Тебе причащатися в невечернем дни Царствия Твоего»[30].

Несмотря на то что икона – это окно в вечность, есть вечность, которую икона не может раскрыть. Я могу выразить это с помощью другого образа – образа витражного окна. Мы не можем видеть свет – свет, который нас окружает, который дает нам видеть все, что вокруг нас, но который сам в какой-то мере остается невидимым. Витраж, благодаря тому, что он сочетает в себе так много красок, и тому, что у него есть сюжет, говорит нам сразу о двух вещах: в своем сюжете он сообщает нам нечто, например, о жизни Христа, какого-либо святого или о событии, своими красками он доносит до нас этот рассказ с помощью силы красоты. Но когда мы увидим и воспримем сюжет и красоту витража, мы должны помнить о том, что и сюжет, и красота раскрываются благодаря свету, который исходит извне; и я думаю, то же самое можно сказать об иконах. Но если через созерцание икон, через понимание того, что есть икона, мы научились видеть мир как икону, то мы должны обратиться к окружающему нас миру и в том полумраке, который представляет собой мир, в котором мы живем, научиться сквозь тьму видеть свет. Здесь я напомню слова православного епископа, которые я приводил раньше: «Когда Бог смотрит на человека, Он видит в нем не добродетели или достижения, которых может и не быть, но ту красоту, которую ничто не может уничтожить»[31].

Лекция 2

Красота и истина

Я хотел бы сначала попросить прощения за одно свое вчерашнее высказывание и внести поправку. Когда я давал вам примеры того, как можно лишить объект смысла или увидеть в нем смысл, я говорил о молодом богослове, который определил дерево только как строительный материал. После этой беседы кто-то совершенно справедливо сделал мне замечание, что нечестно по отношению к тем людям, которые работают с деревом, с металлом или с другими материалами, считать, что они ничего не смыслят в красоте этих материалов. Я, конечно, не имел этого в виду. Моя мысль заключалась в том, что человек, который работает с древесиной или металлом и создает из него какой-то предмет, может вместе с тем оценить сущность этого материала, он может воспринимать все богатство дерева. А молодому человеку, который, думая о дереве, не видел ничего, кроме древесины, – не то, что можно из нее создать, а просто строительный материал, – не хватает глубины ви́дения. Если вы хотите более точный образ, чем тот, что я привел вам, можно взять одного из героев Диккенса, который, когда увидел в поле стадо коров, в восторге, с гастрономическим энтузиазмом, воскликнул: «Живая говядина! Живая говядина!»[32] Я думаю, это более подходящий образ, и он намного лучше передает мысль, которую я хотел донести.

Сегодня я бы хотел говорить о красоте, а не только о смысле. Есть одно старое выражение (по крайней мере, современное Гёте): «Красота – в глазах смотрящего». Мы можем также сказать, что и красота, и уродство в глазах смотрящего. Означает ли это, что вне смотрящего нет ничего, что является красотой? С другой стороны, каким образом человек, который видит прекрасное или который смотрит на предмет, находящийся вне его самого, различает или определяет красоту? Вопрос в том, как мы соотносимся с этим предметом. Именно так думали древние мыслители, начиная с Платона или даже до него, – они говорили о красоте как о познании, а не как о предмете эстетического наслаждения. Через познание красоты можно как бы приобщиться тому предмету, который находится перед нами. Французский философ Люсьен Леви-Брюль писал, что почуять красоту – значит войти в мистическое со-причастие с объектом, в котором мы ее увидели, с произведением, которое мы считаем красивым. Это приобщение мы можем понимать по-разному. Мы можем вкладывать в предмет красоту или что-то другое, что есть в нас самих. А бывает, что объект являет перед нами такие черты, в которых мы не можем не увидеть красоту.

Первым подходом, при котором объекту придаются черты, принадлежащие человеку, то есть объект очеловечивается (я сейчас не имею в виду красоту), мы пользуемся, когда, например, говорим, что какое-то животное воплощает собой определенную черту характера. Таким образом, мы придаем животному аллегорическое значение. В таком случае, если мы при виде гиены мы говорим: «Что за мерзкое хищное животное, нападающее исподтишка!» – это не значит, что мы что-то знаем о самих гиенах. Но когда мы видим, как она бежит трусцой и при этом ее передняя часть выше, чем задняя, глядя на весь ее облик, мы представляем себе: «Если у кого-то из моих родных, друзей или знакомых было бы такое же выражение лица, такое же туловище, такая же походка, какое это было бы мерзкое существо!» – и несчастная гиена вынуждена нести на себе клеймо мерзкого создания. То же самое, возможно, в более утонченной форме, подчас замечают психоаналитики, говоря, что для нас красота неотделима от эмпатии. Другими словами, восприятие красоты связано с тем, что мы смотрим на объект и вкладываем в него частичку себя самих, затем мы смотрим на него снова и видим себя – ужасное выражение – объективированными (это термин Геринга[33]). Таким образом, мы говорим о красоте как о реакции на нас самих, объективированных вовне, то есть на то, какие мы замечательные.

При этом подходе происходит и то, что описывают психоаналитики, которые в своих исследованиях рассматривают искусство как процесс придания объекту души, утверждая таким образом – не только намекая на это, но открыто заявляя, – что ни один объект не имеет в себе содержания, которое может быть воспринято нами; именно мы одушевляем объект, придаем ему значение, а затем даем ему толкование. Это уже как бы вторичный процесс, следующий шаг.

А есть другой подход, которого придерживалось и придерживается множество древних и современных писателей: они говорят, что есть нечто вне нас, что может быть названо красотой или уродством. И я постараюсь в течение этого и следующего выступления постепенно прояснить если не ваши, то, по крайней мере, свои размышления на эту тему.

С одной стороны, имеет место то, что выражено в словах Гёте. Да, верно: «красота – в глазах смотрящего», потому что смотрящий должен уметь видеть, а видеть умеют далеко не все. Когда я говорю «видеть», я имею в виду все возможные способы восприятия – иначе, если каждый раз повторять «видеть, слышать, обонять и т. д.», получится слишком длинно. Я дам вам один пример из персидской литературы.

Давным-давно в Персии жил очень известный и глубокоуважаемый поэт по имени Меджнун. Всю жизнь он посвящал стихи своей возлюбленной Лейле. Эти стихотворения были так прекрасны и такой прекрасной была в них Лейла, что шах решил: он должен непременно увидеть героиню этих стихов. Лейлу привели к нему и, пользуясь своей властью, он приказал ей снять паранджу. Но как только она сделала это, он в ужасе отпрянул, потому что (и дальше идет описание): «У нее был нос, как слоновий хобот, губы, как у верблюда, а уши, как у осла». Там, конечно, было еще более яркое и убедительное описание, которое я не в силах передать. И тогда шах повернулся к Меджнуну и сказал: «Меджнун! Как ты можешь говорить о красоте Лейлы? Она же отвратительна!» А Меджнун отвечал ему: «Чтобы увидеть красоту Лейлы, нужно иметь глаза Меджнуна».

Конечно, можно сказать, что это карикатура и невозможно об этом говорить таким образом. Но я бы сказал, что это не только возможно, но именно так всегда и происходит. Для того чтобы видеть красоту человека там, где другие ее не замечают, достаточно полюбить его. И та красота, которую мы видим, действительно есть, только мы относим ее не к внешним чертам лица и не к телосложению. Мы видим сквозь это сияние личности. В этом смысле, когда мы говорим о понимании, о знании, о познании красоты, мы должны понимать, что не все равно, с каким отношением мы смотрим на объект. Полное безразличие не даст нам увидеть ни красоту, ни уродство. Такое состояние, когда, глядя на предмет, мы думаем: «Мне совершенно все равно, что это такое», не дает нам увидеть тайну этого предмета. Ее могут нам раскрыть любовь или ненависть, они дадут нам увидеть, откроют нам либо красоту, либо уродство предмета, он не будет нам безразличен или будет вызывать у нас какую-либо реакцию, неравнодушие. Ненависть находит те черты, которые можно критиковать, отвергать, которые отталкивают нас от предмета. То же самое можно сказать о страхе или других видах отрицательного отношения к человеку или к предмету. С другой стороны, любовь, которая есть открытость, доверие, уверенность – порой такое доверие и такая уверенность, которые готовы идти до конца и скорее отдать все, чем отвернуться, – такая любовь может открыть перед нами красоту.

В большинстве случаев мы реагируем на обстоятельства, на людей, на живых существ очень личным образом. Мы думаем о людях или, скорее, отзываемся на них в зависимости от того, что они для нас представляют: угрозу или большую радость, что-то положительное или что-то отталкивающее. Когда мы оказываемся лицом к лицу с источником опасности, у нас нет времени, но в первую очередь у нас нет даже намерения увидеть, насколько

он прекрасен. Мы видим в нем только то, что в общем смысле можно назвать уродливым. Но когда мы смотрим на то же самое, чувствуя себя в безопасности, мы можем разглядеть красоту.

Когда мы сталкиваемся с диким животным или опасным человеком в ситуации, в которой мы можем стать их жертвами, мы видим только их отрицательные черты. Когда мы сталкиваемся с теми же самыми людьми или животными в безопасной обстановке, мы можем разглядеть красоту, гармонию. Если кому-то из нас пришлось бы оказаться рядом с живым тигром, который сбежал из клетки, у нас не было бы ни времени, ни желания рассматривать красоту этого животного, его грациозные движения, восхищаться тем, как целеустремленно он сгибается к земле, готовясь к прыжку. Почему так? Потому что в центре мы сами, а не животное. И наоборот, когда животное заперто в клетке, мы умиляемся тому, как прекрасна его шерсть, мы восхищаемся его зубами, мы рассматриваем его лапы и острые когти и, возможно, даже восхваляем Бога, создавшего такое целеустремленное существо. Вся разница в том, что теперь мы знаем, что его цель не мы, а какая-то другая жертва.

Я помню рассказ о группе людей, которые собирались на сафари, и их предупредили, чтобы они не открывали ни окна, ни крышу машины и не выглядывали из дверей. «Вы должны помнить, – сказали им, – что для животных, которые вас окружают, вы не больше чем обед на колесах».

Конечно, если мы будем «обедом на колесах», это не поможет нам стать более безмятежными и созерцательными, стать беспристрастными в том смысле, о котором я говорил вчера. Но только если мы будем способны на умозрение, на видение, мы сможем обрести ту беспристрастность общения, о которой так много сказано. Сейчас, я думаю, у меня нет времени на цитаты, но, возможно, если я закончу раньше, я процитирую вам небольшое стихотворение немецкого поэта Гуго фон Гофмансталя, чтобы дать вам пример, как может обрести ясность видения тот, кто смотрит на окружающий мир, на ситуацию, оставаясь в стороне, и может по-настоящему увидеть в них полноту гармонии. Это значит, что через созерцание красоты, через умение воспринять красоту можно, выражаясь словами Шопенгауэра [34], преодолеть какую-то дикую жадность по отношению к жизни и обрести равновесие, нисколько не снижающее интенсивность жизни, но избавляющее нас от жестокости хищника, с которой мы так часто относимся к жизни и к нашим ближним.

Так определяют красоту люди, которые способны смотреть ясным взглядом на неодушевленный мир, на окружающих их людей и животных и даже на такие природные явления, как буря, молния и землетрясение – то, на что мы часто реагируем так странно и совершенно по-разному. Существует такое определение: красота – это убедительная сила истины. Красота есть в самой истине. Если в чем-то, что есть истина, что подлинно, мы не видим гармонии и красоты, оно остается нам чуждым, и часто мы даже не считаем это истиной. В этом смысле нельзя сказать, что такая сложная сущность, как красота, может выражаться лишь в том или ином виде искусства, но красота – это сила истины.

Несколько лет назад английский математик по имени Годфри Харди[35] написал книгу о красоте математики. Как математик, он, конечно, писал не о таких простых вещах, как «дважды два четыре и только четыре», но о высшей математике, где решение сложной задачи становится в какой-то степени гармонией, соразмерностью двух различных элементов реальности. Но если подумать о математике, если можно рассмотреть математику в категориях красоты, тогда красоту можно увидеть как чистую и окончательную гармонию, совершенное равновесие. И тогда мы осознаем, что математика, которая говорит о числе, о пространстве, о времени, на самом деле включает в себя больше, чем о ней сказано в научных работах математиков и физиков.

С математической точки зрения можно рассматривать и музыку. Звук можно описать как колебания, как волны, как то, что можно изобразить в виде фигуры, в математической форме или в виде кривой и т. д. Есть одно очень интересное исследование Шартрского собора[36], которое было написано несколько лет назад: архитектор и другие исследователи изучили структуру собора и обнаружили, что весь собор основан на нескольких элементах. Это, во-первых, квадрат, во-вторых – пятиконечная звезда. Квадрат означает полную устойчивость и гармонию, а пятиконечная звезда символизирует человека. Но эти элементы, учитывая расстояния, размеры и форму собора, таковы, что они совпадают с длиной музыкальных интервалов, которые, расходясь из одной точки, доходят до того или иного участка в соборе, и вместо того, чтобы в этот момент сходить на нет, они достигают всей своей полноты и завершенности. По этим примерам мы видим, что математика, музыка, архитектура и все дополнительные элементы, которые включает в себя архитектура – не только формирование пространства, но и условия для эха, расстояние и так далее, – имеют одно общее качество: они выражают правду о взаимосвязи. Один из аспектов красоты в том, что она создает взаимосвязь и отношения.

Здесь я хочу заметить, что, когда мы говорим об эстетике, мы говорим не о восприятии как таковом, но о чутком восприятии; слово «эстетика» (которое я не могу определить более точно, чем «восприятие», потому что мне не хватает знания английского языка) может быть связано в нашем сознании со словом «анестетик»: анестетик – это наркотическое средство, которое блокирует не только наше восприятие, но и нашу чувствительность. Но когда мы думаем об эстетике и об эстетических понятиях, мы выражаем отношение к объекту; если мы остаемся к нему равнодушными, то, конечно, не будем воспринимать ни красоту, ни уродство, мы будем воспринимать объект просто как нечто стоящее на нашем пути, что не имеет к нам никакого отношения. А отсутствие отношения противоположно всему, что есть в жизни, всему, к чему жизнь стремится, чему жизнь дает смысл. Если бы мы все не имели никакого отношения друг к другу, мы бы не видели друг в друге ничего, кроме массы, материального тела, объема, и это то, чего не допускает эстетическое восприятие, опыт красоты и уродства. Таким образом, есть нечто глубокое в определении красоты как убедительной силы знания: не интеллектуального знания, не рационального знания, а полноты знания, которое включает в себя и логику, и интуицию, которое требует участия в нем всего человеческого существа или всего человеческого общества.

Я думаю, мы должны также понимать, что, когда мы говорим о красоте, мы видим, что в ней есть несколько аспектов, если смотреть на нее с научной точки зрения: есть реальность, есть истина и есть мы. Реальность больше, чем истина. Здесь можно играть словами: так поступали те, кто брал латинские корни, и те, кто разбирался в славянских корнях, говоря, что реальность – то, что есть, и истина тоже то, что есть, и поэтому они совпадают друг с другом, но это не совсем так. Если говорить с точки зрения науки, я бы сказал так: реальность включает в себя и все нам ведомое, и все еще нам неведомое. Ни один ученый не стал бы заниматься исследованиями, если бы не знал, что в реальности есть целое богатство еще не познанного. В этом смысле ученый относится к миру в полном согласии с одиннадцатой главой Послания к евреям, где говорится, что вера – это уверенность в невидимом[37]. Ученый воспринимает мир, будучи увлечен его видимой частью, но его исследование проникает в то, что невидимо, то, что до сих пор оставалось неизвестным. И мы во многом так же воспринимаем красоту: нас привлекает форма, но за этой формой мы можем открыть такое содержание, которое настолько полно смысла, что оно озаряет форму светом и придает ей значение, не принадлежащее ей самой по себе.

Чтобы выразить это в двух предложениях, я процитирую духовного автора, святого Мефодия Патарского, который писал, что, пока мы не полюбим женщину, мы окружены мужчинами и женщинами, но когда мы отдали свое сердце единственной женщине, то для нас есть Она, с большой буквы, и просто люди.

В этой короткой фразе есть нечто очень важное. Мы были окружены неразличимой массой людей, каждый из которых имел для нас некоторое значение, но чаще они не имели к нам никакого отношения: это были люди, с которыми мы иногда сталкивались, иногда у нас было какое-то общение, и ничего больше. Как только мы переставали их видеть, они совершенно исчезали из нашей жизни. Но однажды мы смотрим на человека и внезапно видим его таким, каким мы его или ее никогда не видели раньше, как если бы на картине, где все нарисованы карандашом, то есть черным или серым цветом, однажды кто-то нарисовал бы одного человека красными чернилами, и он бы выделялся, он стал бы единственным: все остальное было бы серым, кроме одного-единственного человека. Это общее место в литературе, когда говорится, что если одного существа нет рядом, то весь мир становится пустым.

Этот процесс, то, что совершается каким-то непостижимым образом, через интуитивное действие, – есть ви́дение, потому что слово intueri по-латински означает «смотреть вглубь». Мы увидели нечто, чего никогда раньше не замечали. Но это не внешние черты, их мы видели и прежде; это то, что оставалось для нас невидимым: сияющий сквозь человека свет. Мы видели лампу незажженной, и вот она зажглась и засияла таким смыслом или такой тайной, что стала для нас вызовом. Она говорит нам: во мне есть что-то, что ты можешь раскрыть, что-то особенное, что-то неизреченное, что светит снова и снова, с чем, по словам Леви-Брюля[38], ты можешь войти в мистическое сопричастие, и это станет откровением приобщения, не просто внешним обменом опытом, но взаимным переплетением, которое ничто не сможет разрушить. В России говорят: «Встреча происходит раз и навсегда, потому что, встретившись однажды, невозможно забыть».

Я говорю не о забывчивости нашего ума, но о том, что такая встреча оставляет в нас отпечаток, меняет нас целиком. Есть реальность, которая окружает нас, которая находится за пределами того, что мы видим, за пределами того, что доступно нашему восприятию, но это и есть то, чего мы по-настоящему ищем. Можно сказать, что каждый из нас может вместить в себя всех нас, может являть собой всех нас, и может вмещать в себя хаос. Ницше говорит в одном из своих произведений, что «нужно носить в себе хаос, чтобы родить танцующую звезду» [39].

Я думаю, нам чрезвычайно важно осознавать существование этого хаоса и его ценность. Обычно, когда мы говорим о хаосе, мы имеем в виду беспорядок. Мы говорим: «В моей комнате хаос», что значит «не заходи туда, потому что там везде разбросаны книги, белье и прочее», но здесь речь о другом. Хаос – то, о чем говорится в начале Книги Бытия. Хаос – это пространство, наполненное возможностями, которые еще не нашли своего выражения. Хаос таит в себе возможности, нужно только ими воспользоваться. Мы же обычно пытаемся сделать из хаоса порядок точно так же, как мы прибираем в ящиках или приводим в порядок нашу комнату, – и, поступая так, убиваем всякую возможность хаосу породить танцующую звезду.

Если вы когда-нибудь читали Бертольда Брехта, вы, наверное, помните его произведение «Рассказы господина Койнера» [40], где есть такой диалог: «Господин Койнер, когда вам кто-то нравится, когда вы любите кого-то, что вы делаете?» – «Я смотрю на него, я его изучаю». – «А потом?» – «Я составляю образ того, что будет ему на пользу». А потом г-н Койнер добавляет убийственную фразу, совершенно жестокую, неприемлемую фразу. На вопрос: «Помилуйте! Но что к чему тогда должно подойти: человек к образу или образ к человеку?» – он отвечает: «Конечно, человек к образу».

Именно так мы поступаем с хаосом, со всеми возможностями, которые несет в себе какая-то ситуация или человек и которых мы боимся, потому что никогда не знаем, что они принесут, и поэтому мы хотим их заморозить, упорядочить их, чтобы нам было проще. Так поступает государственная или любая другая система: она пытается организовать общество или человека, чтобы не было абсолютно никакого риска, что произойдет что-то непредвиденное и разрушит идеальную модель, которую я построил, я придумал и которой я дорожу.

А можно воспринимать хаос по-другому. И Бог относится к хаосу по-другому. Бог вызывает из хаоса все, что уже созрело и готово расцвести, или то, что могло бы расцвести в жизнь, могло бы измениться, чтобы достичь полноты. У Бога нет стремления создать порядок, Он стремится создать космос. Я уверен, что все дамы согласятся с моей этимологией слова «космос». У этого слова один корень со словом «косметика», которое означает «создание красоты». Когда девушка наносит румяна или другую раскраску, чтобы сделать свое лицо, как ей кажется, особенно красивым и привлекательным, она пытается сделать что-то связанное с созданием красоты. По отношению к космосу это значит вызвать из него всю гармонию, всю красоту, которую мы не можем увидеть заранее, – не наше представление о красоте, не наше предположение, какая это будет красота, но ту красоту, которая будет для нас откровением и которую этот космос способен породить. В этом процессе мы должны, так или иначе, говорить о реальности, мы должны найти способ выразить этот космос в его двойственности, между добром и злом, между светом и тьмой, между жизнью и смертью, между Богом и Его противником, между красотой и уродством – но мы никогда не сможем передать этого до конца. Когда древние авторы говорили об истине как о соответствии действительности и представления о ней, это было очень опасное утверждение, потому что нам грозит опасность начать проецировать наши понятия на реальность, которая намного сложнее, намного богаче, намного шире и в которой многое еще сокрыто от нас.

Поэтому мы должны стремиться не к соответствию объекта, который мы наблюдаем, тому, каким мы его видим в нашем сознании, а к соответствию между тем, что мы увидели в нем, и тем, в какой форме мы можем выразить наш опыт о нем, – а это совсем другое дело. Это может быть статичное выражение, например, снимок – мгновенная фиксация объекта таким, каким он является в данный момент. Он выражает истину: действительно, в определенный момент вы увидели объект таким, какой он есть на снимке. Так часто мы видим в газетах человека, у которого в жизни может быть очень красивое лицо, но его сфотографировали снизу в момент, когда у него был широко раскрыт рот, и от него ничего не осталось, кроме огромных губ и глупого выражения лица. Я помню, как один мой друг подарил мне мое собственное изображение в виде скульптуры. Это был овал из проволоки, и, когда я спросил его, что это такое, он ответил: «Я всегда думал о вас как о человеке говорящем». И больше ничего не было, кроме этого ужасного образа, в котором я отказывался узнавать себя. Я не пытаюсь сейчас убедить вас в том, что я не только говорящий рот, но я хочу сказать, что в тот момент, когда мы замораживаем нечто, связанное с жизнью, это становится ложью, это больше не истина, это предательство.

Но как же тогда изображать вещи не в статическом виде, в их динамике? Вопрос заключается в том, что я хочу передать: истину живого движения или фиксацию ее элементов? Я могу дать вам два примера.

Вот первый пример. Французский скульптор Огюст Роден создал скульптуру, которая называется «Идущий человек». Если вглядеться в нее, вы увидите, что ни один человек никогда так не ходит. Огромная и тяжелая скульптура Родена никогда не смогла бы стоять на одной ноге и отталкиваться от земли другой, и обе ноги прочно стоят на земле, потому что, если бы она опиралась только на кончики пальцев, она не смогла бы удержаться. Он хотел показать не то, как в действительности ходит человек, а то, что человек идет, идущего человека.

То же самое относится к картине французского художника Теодора Жерико «Дерби в Эпсоме». Мы видим на ней мчащихся лошадей. Если вы сравните картину с фотографией лошадей, вы поймете, что лошади никогда так не скачут. Однако на снимке мы видим лошадей, которые застыли, окаменели и не двигаются с места, а на картине мы видим их галоп. Поэтому, когда мы говорим об истине и пытаемся ее выразить, мы должны быть осторожны, чтобы не вообразить, будто в статичном изображении больше истины, чем в пусть даже искаженном изображении, но выражающем одну из сторон истины.

Вчера мне сказали, что помимо прочих недостатков у моей беседы есть один очень важный: я говорил слишком долго. Поэтому сейчас я остановлюсь и остальное отложу на следующую и на заключительную беседы. Если вам хочется задать вопрос или поспорить с тем, что сказал, я готов выслушать и, если смогу, ответить или научиться у вас, если я не знаю чего-то значительного в этой области.

Ответы на вопросы

Что вы скажете о зависти к чужой красоте? Потому что мне показалось, что вы хотите сказать, что любовь – это средство, дающее нам возможность увидеть, но ведь бывает и завистливое восприятие красоты – я это видел. Значит ли это, что в каком-то смысле это не настоящее восприятие красоты или в данном случае мы говорим о разных видах красоты?

Когда мы видим чью-либо красоту, мы можем по-разному отреагировать на нее: мы можем позавидовать ей, а можем ею восхититься; можем остановиться, пораженные этой красотой, с чувством благодарности за то, что нам было открыто. Что касается зависти – это очень любопытное чувство, потому что, с одной стороны, это состояние ума, которое далеко не беспристрастно, оно не созерцательно в тот момент, когда ранено чьей-то красотой, потому что в этот самый момент, вместо того чтобы видеть красоту, мы сравниваем ее с самим собой. Это обращение к самим себе.

С другой стороны, в зависти есть один очень интересный момент: мы всегда завидуем той или иной черте, которой, как мы чувствуем, не хватает нам самим. Но мы никогда не захотели бы полностью поменяться местами с другим человеком. Мы думаем так: «Как бы мне хотелось такое же красивое лицо, как у тебя, но не такого же мужа». Или: «Вот бы мне твое телосложение, ты настоящий Аполлон! Но твою работу я бы не хотел».

Поэтому в зависти проявляется очень жестокое отношение, когда мы готовы лишить другого человека его, возможно, самого милостивого, самого драгоценного дара Божьего и оставить его с тем, что трудно, тяжело, что, так или иначе, уродливо. Я думаю, что нужно все время воспитывать в себе – не в других, других мы воспитываем очень легко, – умение видеть хорошие условия, в которых живет другой человек, его счастливые отношения, красоту другого человека с позиции радости и чуда.

В своей последней беседе я собираюсь привести интервью с французским певцом Жаком Брелем. Он был некрасив, и один очень настойчивый журналист долго беседовал с ним о том, как Жак справляется со своим уродством. Я не буду приводить это интервью сейчас, потому что мне и так достаточно трудно вести этот разговор, не помешав хотя бы небольшому отклику, который я могу получить от вас.

Наше отношение к красоте очень двойственное. Когда вы говорили о зависти, я подумал и о других реакциях на красоту. В житиях святых есть рассказ о духовном наставнике, который как-то шел со своими учениками, и, когда они выходили из города, им встретилась невероятно красивая блудница, обычная проститутка, но необыкновенной красоты. Ученики накрыли головы плащами, чтобы не впасть в искушение, но они попались на другое искушение. Они закрыли лица, чтобы не видеть женщину, но оставили отверстие, чтобы видеть своего наставника и узнать, что он сделает, когда увидит эту женщину. И они увидели, как он смотрит на нее с выражением созерцательного восторга. Когда женщина прошла мимо и ученики почувствовали себя в безопасности, они спросили у него: «Как ты мог смотреть на эту женщину? Она же блудница!» А он им отвечал: «Я не видел блудницу, я видел невероятную красоту, которую Бог даровал этой женщине».

Такой свободы – не смотреть на все только относительно себя самого: «О, это опасно!» или «Ох, как мне хотелось бы обладать той или иной чертой» – мы должны добиваться, прежде всего, в нравственном отношении. И я вернусь к этому в следующий раз, потому что чувствую, что во всем, что мы можем сказать о красоте и о нашем отношении к ней, есть не только психологическое или метафизическое, но и нравственное содержание. Есть красота, которая абсолютна, а есть то, как мы превращаем ее во зло, потому что зло есть в нас, а не в ней самой.

Мне бы хотелось продолжить эту мысль, потому что иногда мне кажется, что нечто подобное лежит в основе общественных или культурных разногласий. Потому что, когда мы видим что-то, чего мы не понимаем, что мы не можем вогнать в шаблон, мы начинаем относиться к этому враждебно. Я знаю нескольких англичан, которые, я уверен, ощущают подобное по отношению к китайскому письму – что оно вредное, в некотором смысле злое, – для них большое открытием обнаружить, что оно полно красоты. Но на самом деле первая реакция – бросить в него камень.

Мне кажется, антисемитизм в некоторой степени тоже связан с такой реакцией. Семейные традиции еврейской семьи отличаются от традиций христианской семьи, поэтому кажутся неправильными, отсюда настрой против них, настоящая ненависть против того, что полно красоты.

Да, я думаю, это совершенно верно.

С восьми лет я был иностранцем в разных странах и попадал в разные ситуации. Я знаю, что, если ты иностранец, ты станешь либо объектом любопытства – ровно так же, как любопытно посмотреть на обезьяну или другое животное, либо объектом неприятия, если твое поведение или твое отношение отличаются, либо объектом насмешки.

Когда я приехал в эту страну чуть больше тридцати лет назад и начинал проводить беседы о Православии или выступать публично, моя мать говорила мне: «Я думала, что ты хочешь стать священником, но теперь я поняла, что ты стал бродячим цирком». Так оно и было, потому что, смею сказать, что – возможно, не в университете, где вы более равнодушны к таким вещам, но во многих других местах – люди приходили послушать меня, потому что я выглядел необычно. У меня такие рукава, которые никто не носит; можно рассчитывать, что я, будучи иностранцем, скажу что-нибудь настолько неприемлемое на английском языке, что над этим можно будет посмеяться и весело провести время.

Я думаю, это связано с тем, что мы действительно негативно реагируем на то, что нам чуждо, но что еще до этого, всегда или очень часто, имеет место страх, что нечто, лежащее за пределами моего опыта или коллективного опыта группы, к которой я принадлежу, может уничтожить или подорвать то, что мне дорого, что дает мне ощущение безопасности.

Обнаружить, что кто-то думает по-другому, нежели я, это, конечно, может оказаться страшным переживанием, пока я не смогу обобщить наши точки зрения или сделать выбор. Такое бывает в научном исследовании. Я изучал не гуманитарные, а естественные науки и медицину, поэтому в моем сознании это так. Когда вы занимаетесь научным исследованием, когда вы собрали все факты, которые доказаны и неопровержимы, чтобы объединить их и использовать их все, вы создаете модель, которая объединяет эти факты. И затем, каким бы честным вы ни были, как бы вы ни хотели перерасти свое понимание и достигнуть объективной реальности, которая находится за пределами вашего понимания, вам очень сложно избежать подобных мыслей: «Надеюсь, не найдется такого факта, который будет противоречить тому, что я собрал, и не обнаружит изъяна в модели, которую я построил». И такое отношение встречается, к сожалению, во всех сферах жизни: люди до последнего предела защищают свои концепции, теории, религию, философские убеждения, политические взгляды, потому что так страшно оказаться в разрушенном мире.

Поэтому дело, может быть, не столько в чуждости другого человека, сколько в страхе: если в том, каким является этот человек, на чем он стоит, окажется столько сути, столько реальности, столько правды, – что тогда станет с моей сутью, с моей реальностью, с моей правдой? Очень часто люди переносят свои сомнения, страх сомнений со своих построений на сам предмет. Люди боятся оказаться перед лицом доказательств, опровергающих их представления о Боге, о человеке, о вселенной и о науке. Они боятся, что их поставят под вопрос: «Если разрушится мое представление, где тогда будет мой Бог? Где будет драгоценный для меня опыт?» Но на самом деле ни Бог, ни опыт никуда не денутся, потому что, как я уже говорил, если мы не отождествляем реальность с нашим собственным пониманием, с интеллектуальным, рациональным пониманием, то она ничем не рискует. Существование материи не зависит от наших теорий о ней, так же как Бог не зависит от наших многообразных представлений о Нем. Потерять или обрести что-то можем только мы, но этого не стоит бояться.

Что вы можете сказать о том, как понимание или восприятие красоты связано с христианством?

Если позволите, я процитирую Достоевского. Он говорил, что совершенная красота явлена нам во Христе, Боге воплощенном. С точки зрения христианина, Христос являет совершенство человеческой красоты и откровение наполняющей Его Божественной красоты. С другой стороны, христианство требует цельности разума и сердца, требует нравственного отношения, то есть не только соблюдения правил, но подхода, который исключает то, что Андре Мальро[41] называет псевдоискусством или псевдокрасотой, – то есть явления разрушительные в нравственном смысле, потому что красота должна быть больше чем просто пленяющая и привлекательная форма. Если оглянуться назад, то я бы вспомнил существовавшее задолго до Мальро греческое определение совершенного человека – καλὸς κἀγαθός, что значит «красивый, добрый и храбрый человек», – идеальный образ христианского видения красоты. Я думаю, что для христианина неприемлемы разрушительные в нравственном смысле формы, потому что они являются ложью по сравнению с более глубокой и подлинной реальностью.

Лекция 3

Красота и реальность

Прежде чем приступить к сегодняшней теме, мне следует сказать нечто в продолжение вчерашней, чтобы связать мой первый доклад о красоте с тем, что я собираюсь сказать о значении уродства; мне кажется, это важно нам оценить и понять.

Вчера я говорил о том, что истину некоторые определяли как совпадение объекта с умственным представлением о нем и что я вижу в таком определении опасность. Это было бы совпадением не просто между умственным представлением и объектом: ведь ум мыслит в собственных категориях, – но между многообразной мистической реальностью, которую мы воспринимаем только частично и оцениваем несовершенно, и выражением, которое мы можем ей придать и которое очень относительно и зависит от нашего восприятия и от нашего умения выражать то, что мы восприняли. Что касается выражения, вчера я говорил, что есть два кардинально разных подхода: первый заключается в стремлении к чисто внешнему сходству, попытке создать изображение, которое было бы максимально похоже на предмет. Но даже это не так легко. Что такое сходство? Что действительно может отобразить то, что мы видим? Что более правдоподобно: фотография или портрет? Снимок дает точное изображение лица, события или пейзажа в определенный момент. Истинно ли оно? В некотором смысле оно абсолютно неверно, потому что на снимке изображены лицо или пейзаж, вырванные из жизненного потока. На лице этого человека не всегда такое выражение. С другой стороны, портрет не пытается просто передать черты изображаемого предмета в определенный момент.

Я хочу вам привести цитату из произведения Роберта Хайнлайна [42], на которую я случайно наткнулся, чему очень рад.

«Художник может посмотреть на симпатичную девушку и увидеть старуху, которой она когда-нибудь станет. Хороший художник может посмотреть на старуху и увидеть симпатичную девушку, которой она когда-то была. Великий художник может посмотреть на старуху, изобразить ее в точности такой, какой она есть… и заставить смотрящего увидеть симпатичную девушку, которой она когда-то была… более того, он может заставить человека с воображением армадила [43] увидеть, что эта прекрасная юная девушка все еще жива, хотя дряхлое тело и стало для нее тюрьмой. Он может заставить тебя ощутить тихую, бесконечную трагичность того, что не рождалось еще на свете девушки, которая в сердце своем стала бы старше восемнадцати, что бы ни делало с ней беспощадное время» [44].

Здесь тоже говорится о правдоподобии, но о правдоподобии иного рода. Это ви́дение, позволяющее человеку взглянуть на определенный момент в жизни и увидеть все, что прошлое привнесло в этот момент. Потому что каждый момент нашей жизни является итогом, обобщением всего нашего прошлого, но мы не различаем этого. Обычно мы замечаем только то, что видно на поверхности, что бросается в глаза под влиянием определенных обстоятельств и времени.

Поэтому правдоподобие важно, но какое правдоподобие: которое достигается на портрете или на фотоснимке? Или, может быть, с помощью более глубокого видения – видения, которое отказывается не только от внешности, но практически от любого материального подобия? Если позволите, я приведу вам пример из Писания, хотя я хотел избежать клерикализма и не говорить с точки зрения Священного Писания. Это отрывок, где рассказывается о Христе и женщине, взятой за прелюбодеяние. Ее приводят к Нему, она осуждена по закону Ветхого Завета, и, с точки зрения иудеев, которые привели ее, ей вынесен приговор. И Христа спрашивают, как Он решит поступить с ней. Он отвечает: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень». И когда все ушли, Он спрашивает у женщины: «Где твои обвинители?» – «Они ушли». – «И Я не осуждаю тебя. Иди с миром и впредь не греши» [45].

Я хотел бы дать вам интерпретацию этой истории, которая как раз отражает то, о чем я говорил. Христос не оспаривает внешние представления. Это не ложное обвинение, как в случае с Сусанной из Ветхого Завета, которая была ложно обвинена в прелюбодеянии, – здесь было реальное доказательство, фактическое доказательство. И что же Он сделал? Означает ли это, что Он просто отверг доказательства, решил, что они необоснованны? Нет. Он увидел здесь законность, но кроме вещественных доказательств было что-то еще: Он увидел перед собой женщину, которая совершила тяжкий грех, и если бы эта женщина осталась только тем, кем она была, прелюбодейкой, – она заслуживала бы осуждение. Но Он увидел, что эта женщина совершила прелюбодеяние по незнанию, потому что она никогда не сталкивалась с законом, лежащим в основе жизни, что грех, зло и смерть нераздельны, что грех несет в себе смерть и разрушение. И теперь она была приведена на суд и знает, что этот суд вынесет ей смертный приговор, и, стоя перед лицом смерти, она видит себя совершенно в ином свете.

Христос отпустил не прелюбодейку и не потому, что Он был мягкосердечным или снисходительным. Он не оправдал бы общество вседозволенности. Он отпустил женщину, которая оказалась перед лицом смерти и поняла, что зло и грех сродни смерти, и теперь могла вернуться к жизни, после того, как она прошла через врата смерти и поняла то, чего она до сих пор не осознавала. Здесь также есть пример такого ведения вещей – способности смотреть вглубь и видеть не то, чего на самом деле нет, но то, что существует и находится за пределами внешнего сходства, формы, которую можно скопировать, не разглядев за ней глубину содержания.

Говоря о реальности, я упомянул, что то, что мы видим, может оказаться не реальным, не настоящим, может оказаться иллюзией и искажением. Оно может быть внешностью, скрывающей более глубокое содержание, а может оказаться внешностью без какой-либо глубины; оно может быть неполным выражением чего-то настоящего и подлинного, а может быть формой, которая является ложью и соблазном. Говоря о видимом мире как о чем-то ненастоящем, можно вспомнить индийское отношение к материальному миру (майя) как к иллюзии. Этот мир существует, но по сути он совсем не реальный, не настоящий. Видимое также может оказаться одновременно завесой и откровением. Завесой – потому что скрывающаяся за ней реальность глубже, больше, значительнее, ценнее, чем те формы, которые мы в состоянии постигнуть; но оно также единственное средство, которым мы обладаем, чтобы через постижимые формы воспринять реальность, внутренний смысл. У меня нет времени на цитаты, но существует большое количество произведений пантеистического содержания, начиная с античности и вплоть до нашего времени, авторы которых говорят об этом. Сейчас мне вспоминается французский писатель Жерар де Нер-валь[46], который пишет о реальности так: «Будьте внимательны: внутри видимой реальности, которая кажется инертной, которая, казалось бы, не живет со всей энергией, заключенной в словах „жизнь“ и „жить“, – внутри нее скрывается жизнь»[47].

Один древний писатель сказал: «Расколи камень, и ты увидишь жизнь внутри него». И другие писатели говорили о подобных вещах. Здесь можно также процитировать человека русской культуры, Владимира Соловьева[48], который писал:

Милый друг, иль ты не слышишь,

Что житейский шум трескучий

Только отклик искаженный

Торжествующих созвучий?[49]

Я говорил вчера о хаосе, о том, что как внутри нас, посреди нас, так и во всей вселенной мы сталкиваемся с хаосом: не с беспорядочным бытием или беспорядком, который является нарушением порядка, но с мистической реальностью, несущей в себе еще не реализованные возможности, которые ждут того момента, когда они созреют, чтобы расцвести, явиться во славе.

Возвращаясь к проблеме выражения смысла – статического и динамического, – можно говорить о различных способах выражения. Если мы принадлежим к определенному культурному контексту, определенной культурной традиции, мы можем понять смысл через аллюзии. Эти реминисценции пробуждают в нас наш собственный опыт, который мы уже восприняли в прошлом. Они постоянно встречаются у Т. С. Элиота и у других авторов – не обязательно поэтов, – в произведениях которых мы можем услышать отзвук всего того, что было сказано или написано в прошлом и что наполняет смыслом каждый образ и каждое слово. Есть и другие способы – аллегории и мифы, которые часто используются и могут иметь не одну интерпретацию. Они, как и многие другие образы, предполагают несколько интерпретаций, потому что, используя их, человек показывает лишь одну сторону, которую он воспринял и выразил с их помощью, или показывает такой образ, который для него более убедителен, чем то, что он мог бы выразить своими словами, потому что он понимает: что бы он ни сказал, эти слова будут ограничивать его переживание, но образ передаст его лучше, чем слова, лучше, чем формулировки.

Наряду с мифом и аллегорией можно говорить о подобии и сходстве, которые можно найти, проводя параллели. Французский поэт Поль Валери [50] передает свое восприятие видимого через образы, сильно отличающиеся от того, о чем он говорит, и порой к каждому образу, к каждой строке необходим пояснительный комментарий, потому что их значение далеко не очевидно. Пожалуй, это может объяснить фраза еще одного французского поэта – Стефана Малларме. Он несколько лет преподавал в школе, в которую я ходил. Конечно, это было задолго до того, как я в ней учился, но там все равно сохранились отзвуки его присутствия. Помнится, старый человек, который учился у него, вспоминал, как один из учителей обратился к нему: «Месье Малларме, я не понимаю ваших стихов!» Малларме взглянул на него и ответил: «Я не удивлен, сэр, ведь я пишу только для умных».

И наконец, есть попытки передать проблеск реальности, который человек увидел, который является его опытом реальности, в символических образах. В Древней Греции символом называлось нечто очень простое. Когда два друга расставались, один из них должен был уехать далеко, и они понимали, что, возможно, один будет отправлять другому послание, которое тот должен обязательно получить, не сомневаясь в его подлинности, – они брали монету или кусок глиняной посуды и разламывали его на две половины. Посланник должен был принести с собой один кусок, и, если он точно подходил к другой половине, это означало, что посланник настоящий и тому, что написано в письме, точно можно верить. В этом смысле каждый символический образ – это половина разломанной монеты, и мы можем его узнать, только если у нас есть вторая половина. Для этого нужен человеческий, культурный опыт, а иногда и опыт трансцендентного, такой, как в писаниях мистиков.

Таких примеров очень много. Есть пример у немецкого поэта Шеффеля[51]. Он написал песню о любви, о разлуке со своей возлюбленной, где он постоянно проводит параллель между окружающим пейзажем, погодой, серостью дня и печалью в собственном сердце. Это пример простого символа: мир вокруг серый, дует ветер, завывая, сквозь ветви деревьев, идет ливень – вот подходящая погода для расставания и т. д. Это половина разломанной монеты. Вторая половина есть у каждого из нас. Но иногда образность оказывается более сложной – осмелюсь сказать, что она может быть настолько сложной, настолько отвечать определенному моменту, что даже автор может оказаться в замешательстве, если спросить, что он имел в виду. В одном из писем русский поэт Александр Блок, один из величайших поэтов, поэт-символист, пишет: «Когда я перечитываю свои стихи, которые я так хорошо понимал, все символы были в них настолько очевидны, я больше не понимаю их – они отражают видение одного мгновения, а затем исчезают…» [52] Поэтому, когда мы читаем стихи, мы можем увидеть что-то другое, можем ничего не увидеть или мы можем заново уловить тот опыт, который сам поэт потерял.

Есть еще один способ, как передать смысл, который я не понимаю в поэзии или прозе, но который, мне кажется, я лучше или даже слишком хорошо вижу в абстрактном искусстве. Помимо некоторых абстрактных художников, которые просто пытаются сделать что-то невиданное – и это бывает не только в искусстве, – есть художники, которые чувствуют, что необходимо разрушать системы: системы умственных категорий, которые веками формировали представление об окружающих предметах, ситуациях и опыте. Этот опыт видимого, слышимого и осязаемого мира стал заложником умственных категорий, которые должны быть разрушены, как должна быть разрушена система, чтобы человек смог дышать. Чтобы человек мог, освободившись от чрезмерно навязчивой рациональной структуры, обрести нечто большее – новое ви́дение.

Я дам вам пример, который граничит с тем, что я говорю об образе. Психолог, профессор Бристольского университета Ричард Грегори [53] написал книгу «Разумный глаз», в которой показал, как часто мы узнаем что-то, видим что-то, потому что мы знаем, как смотреть на вещи, знаем, как различать их. Он воспроизвел очень интересную фотографию. На ней изображен далматинец (знаете, такие собаки, которые покрыты пятнами, как будто у них корь), стоящий на фоне поверхности, покрытой лужами. Лужи и пятна на теле собаки практически одного и того же размера. Разумеется, когда мы смотрим на собаку, мы видим ее, когда она стоит, когда она в движении и т. д. Но когда мы видим собаку на таком фоне, обычно ее контур выделен линией, которая придает ей очертания. Однако здесь он убрал контуры, и мы не можем увидеть собаку. Мы не видим ее, пока, приложив усилие, не различим два более мелких пятнышка – ее глаза и еще два пятнышка – ее ноздри. Затем мы с удивлением обнаруживаем продолговатую лужицу, и понимаем, что это тень хвоста собаки, и так постепенно мы можем восстановить очертания всей собаки. Я чувствую, что иногда абстрактное искусство стремится к такому смещению общепринятого взгляда – взгляда, который навязывают нам наши умственные схемы и формулировки, чтобы взглянуть на вещи по-новому. Безусловно, когда вы посмотрите на далматинца на этом фоне, вы в конце концов различите того же далматинца, но, с другой стороны, сам факт, что вы отодвинули эту реальность и взглянули на нее заново, может позволить вам, помочь вам обрести новый взгляд на вещи. В вашем видении появится та новизна, которой вы не смогли бы достичь, если бы снова и снова смотрели на картину, проецируя на нее собственные категории.

Французский писатель Андре Мальро сказал, что созерцание окружающего мира, восприятие красоты и уродства и просто взгляд художника – не практичный, не утилитарный взгляд на окружающий мир – должны привести нас к видению, затем к размышлению, но не для аналитических выводов, а к более глубокому размышлению о том, что видимое значит для нас или что оно значит само по себе. А затем должно произойти своего рода избавление нас от того, что нам предлагают наши умственные представления, – освобождение нас самих от человеческих построений в попытке увидеть объект, а не самих себя или свое заранее сложившееся понимание. Конечно, опасность воспринимать мир в наших человеческих категориях есть всегда. Однако у нас остается возможность попытаться научиться – я уже говорил об этом и не хочу повторяться, – мы можем поступать иначе, если научимся смотреть на вещи неэгоистичным, беспристрастным, чистым взглядом. Неэгоистичным – в том смысле, что мы должны смотреть на вещи, не думая, как они повлияют на нас, видеть предмет, а не самих себя – свое отражение, свои умственные проекции, источник опасности или удовольствия для нас самих. Мы должны видеть вещи чистым взглядом, который рождается из этой свободы от страха или жадности, с которыми мы обычно подходим к окружающим нас предметам и живым существам.

Наконец, есть очень сложный мир притч. Мы слишком часто воспринимаем притчи просто как иллюстрации, точно так же, как в любом комиксе есть иллюстрации, которые не передают ничего, кроме того, что есть в тексте, но добавляют к нему что-то вроде яркого наглядного изображения. Но притча гораздо богаче и интереснее, потому что в ней содержатся одновременно и объект, и мы сами, она подключает всю нашу способность к воображению и весь наш опыт в неограниченной степени. Я бы хотел поразмышлять об этом и привести как пример геометрические фигуры.

Мы знаем, что у круга есть центр. Законченное утверждение, самоочевидное утверждение подобно кругу, имеющему центр. Если вы встанете в центре, вы сможете увидеть фигуру целиком. Любое фактическое утверждение будет подобно этому образу. Эллипс – продолговатая фигура, похожая на круг, на котором кто-то сидел и раздавил его, и он растянулся так, что в нем появилось два полукруга.

Эти два полукруга не полные, они связаны двумя кривыми, но у каждого из них есть свой фокус, и между этими двумя фокусами очень любопытная связь. Если вы полностью восприняли то, что есть в одном из фокусов, вы сможете воспринять то, что есть в другом, и наоборот. Это похоже на принцип шепчущей галереи в архитектуре. Если вы стоите в месте, где находится один фокус, а кто-то другой находится в другом фокусе, то самый тихий ваш шепот будет слышен из противоположного фокуса очень четко, тогда как ни в одной другой части эллипса ваш голос не будет воспринят.

Это очень важный способ передачи смысла в словах, музыке и в других формах выражения, потому что создатель произведения говорит из определенной точки и, чтобы его услышать, вы не сможете просто попасть в эту точку, потому что вы не можете отождествиться с ним настолько, чтобы получить его восприятие опыта, но вы можете пойти в противоположную точку и ясно услышать то, что он говорит. И я думаю, что поэт именно так говорит о своем опыте, вызывая, выводя наружу, выявляя наш собственный опыт, делясь при этом своим опытом так, что он делает наш опыт богаче. Мы разделяем его опыт, но этот опыт мы не изобретаем, не берем извне, – это опыт, который вызван изнутри нас точно так же, как весь мир в первой главе Книги Бытия вызван из хаоса творческим Словом, которое говорит всему: «Явись!» – и все появляется, раскрывая себя и одновременно будучи откровением Божьим.

Но есть еще одна интересная геометрическая фигура, которая называется парабола. Парабола, образно говоря (прошу прощения, я не математик), чем-то напоминает эллипс, у которого отняли вторую половину. В ней есть начало одного полукруга, но дальше линии, выходящие из него, остаются разомкнутыми. Парабола также обладает фокусом, но, если вы возьмете вершину этой параболы и проведете линию через фокус, эта линия уйдет в бесконечность. И это, мне кажется, делает параболу такой необычной, потому что вы можете охватить взглядом фокус, который находится у вас перед глазами, у вас под носом, который доступен вам, а потом оттуда взглянуть в бесконечность и, следуя за этой прямой, пройти так далеко, как только сможете. Только вы, не кто-то другой: я могу пройти дюйм, вы пройдете ярд, кто-то еще сможет пройти целую милю, но мы все будем следовать за этой линией, и это возможно, потому что мы начали с этого конца, с точки, которую кто-то определил как начало.

Мы находим это в евангельских притчах, и многие менее сложные притчи восточной и западной традиции или культуры построены на том же принципе. Центр находится в пределах вашего восприятия, но он не дает нам оставаться на том же месте, наоборот, он словно говорит нам: «Отправляйтесь в бесконечность, идите дальше, так далеко, как только сможете!»

Искусство в этом смысле интересно тем, что здесь форма выражения, будь то речь, звук, слова или очертания, рождается из опыта и представляет собой воплощение содержания, которое облекается в эту форму благодаря художнику: он воспринял содержание и передал в своем произведении. И затем для него и для людей, которые принадлежат вместе с ним к одной культуре или разделяют тот же духовный, интеллектуальный или эмоциональный опыт, эта форма передает частичку его собственного знания, не только рационального и интеллектуального, но целостного знания. Потом проходят век за веком, но форма остается прежней. Мы видим произведения искусства, созданные сотни, тысячи лет назад, и не всегда можем восстановить замысел человека, который их создал, например, если произведение родилось из религиозной традиции, которая вымерла и сейчас нам недоступна или о которой мы можем только строить догадки, но не жить в ней, или если оно принадлежит к культурной традиции, которая нам недоступна, потому что настолько отличается от нашей культуры, что мы не можем найти соответствие этому опыту. Тогда перед нами оказывается форма, которая требует от нас какого-то отклика, и этим откликом иногда может стать новое содержание – не совершенно оторванное от того содержания, которое его вызвало, которое было источником этого произведения искусства, но новое, рожденное из того немногого, что знаем мы, из того немногого, что мы можем воспринять, и из всего того, что есть внутри нас самих. В этом случае в существующую форму вливается то содержание, которое, возможно, изначально в ней отсутствовало или присутствовало как часть всеобщего человеческого опыта, а не конкретного опыта в данном времени, пространстве и истории.

Здесь я мало что могу сказать, но этой зимой я случайно увидел по телевизору спектакль «Дон Кихот». Я случайно оказался перед экраном телевизора, который обычно не смотрю. Вы помните, что рассказ о Дон Кихоте заканчивается тем, что главный герой открывает свое безумие и возвращается к здравому смыслу. В этой телевизионной программе история была представлена верно (конечно, в сокращенном виде), но с обратным смыслом: герой приходит в себя, но потом все это видение рушится, и он возвращается к убеждению, что в его прошлом ви́дении было больше истины, чем в том, как все видит разумный человек. Так из старого произведения рождается новое содержание. Это, безусловно, нечестно по отношению к Сервантесу, это нарушает его замысел, но в какой-то мере это возможно, если говорить о новом ви́дении.

Чтобы установить связь между тем, о чем я говорил до этого, и тем, о чем я намерен рассказать самым терпеливым слушателям, я бы хотел обратить внимание, что все это время я говорил о красоте исключительно в человеческих категориях, то есть с физической и психологической точек зрения. Однако в христианской традиции и за ее пределами также есть очень сильное ощущение красоты, представление о красоте, которое относится к духовному подвигу. Писатели ранней Церкви, существовавшей в еще неразделенном христианском мире (поэтому здесь не нужно оговорок), говорили, что стать подлинной личностью значит создать произведение искусства. Святой Ириней Лионский во втором веке говорил: «Слава Божия – это человек, выросший в полную меру своего величия».

И православная традиция говорит о духовной борьбе как о достижении совершенной красоты. Собрание текстов, посвященных аскетическим и мистическим учениям Православия, по-гречески называется Φιλοκαλία[54], что означает «любовь к красоте». Здесь говорится не о внешней красоте, но о красоте, которая обнимает духовное величие человека, гармонию его души и гармонию его тела. Я думаю, что очень важно помнить о том, что красота, если говорить о ней как о творчестве, относится не только к тварному, но и к не-тварному – к приобщению миру невидимому. Об этом говорит Леви-Брюль, когда пишет о мистическом сопричастии человека, о приобщении не только к материальному миру, но и к Творцу этого мира. Во Втором послании апостола Петра мы находим призыв «отделаться причастниками Божественного естества»[55]. Об этом можно говорить в категориях не только святости, гармонии, чистоты, здравия во всех его проявлениях, но также как о совершенной красоте, о явлении того, что есть истина, и за пределами истины – того, что есть реальность, открывающаяся перед нами, – о красоте, которая является убедительной силой этой реальности. Такая красота – действительно «в глазах смотрящего»; у нас должны быть глаза, которые могут увидеть, но не пассивно, потому что участие, приобщение, вхождение в опыт требуют от нас такого же напряжения, такого же безжалостного отношения к самому себе, которое требует от себя художник, когда, глядя на кусок гранита или мрамора или на пустой холст, он должен увидеть в этом куске гранита статую, заключенную в камне, которую он призван освободить. Но это предполагает, безусловно, существование того, что Андре Мальро называет «псевдоискусством» – всех видов творческой деятельности, которые вместо того, чтобы приводить человеческую реальность к совершенству, принижают ее, препятствуют величию, не дают нам вырасти в меру красоты, подменяя подлинную красоту ее искажением.

Я закончу эту беседу мыслью Достоевского, где он противопоставляет два вида красоты. Не каждый способен понять истину умом, не каждый способен охватить многое из того, что доходит до нас через посредство наших умственных способностей. Но нет ни одного человека, кто не был бы способен отозваться на то, что ему встретилось, разглядев в этом красоту или уродство. Достоевский знал, о чем говорил: вы, наверное, помните его фразу «красота спасет мир».

Два года назад я был поражен, когда, готовя беседу о красоте, надеялся найти о ней все в «Британской энциклопедии» и обнаружил, что там такой статьи нет. В энциклопедии нет отдельной статьи, посвященной красоте. Однако в статье «Эстетика» вы найдете такую фразу: «Красота – это чисто субъективный опыт, о котором ничего не может быть сказано».

Беда в том, что восприятие красоты может быть субъективным, если говорить о выборе того, что я или вы назовем красивым, но такова общечеловеческая реакция или отклик на все, что мы видим, будь то нравственная ситуация или объект. Вы можете показать объект человеку и спросить его, что он об этом думает, и он ответит: «Как некрасиво!» или «Как мило!» – и в этот момент появляются красота или уродство, которые соотносятся друг с другом. И слова Достоевского «мир спасет красота» означают, что всякий может отозваться на истину как на красоту или отказаться от уродства, потому что оно – ложь против реальности, искажение реальности, клевета на реальность или соблазн. И Достоевский говорит, что есть два типа красоты. Есть подлинная красота, которая возвышает человека, и есть ложная красота, которая возникает из человеческой жадности, человеческой подлости, сладострастия, красота, оторванная от глубоких и подлинных чувств.

К этому я вернусь в последней беседе. Я бы хотел закончить следующей цитатой из переписки Достоевского: «Что такое художественная реальность? Говорят, что произведение художника должно отражать реальность и т. д. Художник создает жизнь, жизнь во всем ее широком размахе, какой раньше не было».

Это пример того, о чем он говорит. И еще: «Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, – неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония, и спокойствие. Когда же находит то, чего добивается, то на время для него как бы замедляется жизнь, и мы видели даже примеры, что человек, достигнув идеала своих желаний, не зная, куда более стремиться, удовлетворенный по горло, впадал в какую-то тоску, даже сам растравлял в себе эту тоску, искал другого идеала в своей жизни и, от усиленного пресыщения, не только не ценил того, чем наслаждался, но даже сознательно уклонялся от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные, теряя такт и эстетическое чутье здоровой красоты и требуя вместо нее исключений. И потому красота присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы» [56].

Я не могу согласиться со всем, что я сейчас прочитал, но я хотел, чтобы вы обратили внимание на эту точку зрения Достоевского, на его представление о том, что есть два вида красоты. Первый является исполнением и ведет к полноте, а второй – это то, что французский эстетик называет art d’assoupissement, то есть искусство, которое заполняет пустоту, искусство потребления, которое не несет красоту в себе самом, но которое поглощается, используется, чтобы заполнить пустоту, чтобы насытить нас, потому что мы испытываем голод: мы не способны увидеть подлинное величие и потому ищем самую низменную пищу.

Ответы на вопросы

Мне показалось, вы считаете, что нам следовало бы смотреть на окружающий нас мир, не имея в голове никаких умственных построений о нем, никаких предубеждений или схем, в которые мы можем попытаться вписать то, с чем мы ежедневно сталкиваемся в жизни. С другой стороны, вы утверждаете, что, когда мы сталкиваемся с природным миром, мы видим в нем красоту, которая неотделима от этого мира. Мне кажется, было бы логичнее говорить о том, что красота на самом деле является построением, которое мы переносим на окружающий мир, так же как и уродство; и само предположение, что мы можем смотреть на мир вне каких-либо построений, кажется мне немного надуманным.

Я говорил о том, что мы относимся к большинству окружающих нас вещей, исходя из предвзятого мнения, из заранее составленной схемы, в которую мы заключаем их, вместо того, чтобы быть действительно свободными для восприятия, открытыми, готовыми встретиться со всем, что окажется у нас на пути. Спустя какое-то время мы можем сердцем, умом или чем-то еще, нашим личным опытом в каком-то смысле оценить то, что увидели, но в первую очередь мы должны отнестись к тому, что оказалось перед нами, с открытостью и суметь увидеть. Я могу дать вам два примера: один очень простой, очевидный, и другой, который мне кажется очень трогательным.

Когда школьника или школьницу вызывают к директору или к директрисе, они ожидают встречи исключительно с директором или с директрисой, они никак не предполагают, что встретят личность, и они настроены увидеть функцию, а не человека. Я помню, как в начале войны, когда я служил рядовым, меня вызывали к сержанту, и я не ждал, что он будет кем-то кроме сержанта, что означало для меня опасность, страх и ничего хорошего. Точно так же мы, еще до того, как увидеть человека, знаем, чего от него ждать, и, таким образом, не видим, чем он является на самом деле. Потому что, если бы мы умели видеть, мы могли бы обнаружить, что сержант, или директор, или любой другой человек, с которым мы встретились, на самом деле совсем не тот, кем кажется.

Я хотел бы сделать небольшое предисловие ко второму примеру. Однажды я выступал в Оксфорде перед группой студентов и говорил с ними о встрече, о том, что может способствовать плодотворной, интеллектуальной встрече между двумя людьми. Местный капеллан сказал мне: «Вы говорите о невозможном. Вы говорите, что нужно смотреть на людей и видеть их, нужно слушать и слышать их, но я встречаю так много людей, что у меня нет возможности слушать и слышать их всех: они говорят и проходят мимо». Я ему сказал на это: «Вам не обязательно сразу воспринимать весь поток студентов, которые проходят через вашу комнату, вы можете начать с меньшего: вы можете увидеть самого близкого, вы можете услышать того, кто ближе всех к вам». Ему было лет пятьдесят. Он попросил меня привести пример. Я сказал: «Закройте глаза». И когда он закрыл глаза, я спросил у него: «Можете сказать, какого цвета глаза у вашей жены?» Он открыл глаза, посмотрел на меня (хотя я не был его женой) и сказал: «Я не могу вспомнить». На самом деле, когда он был влюблен в нее, он наверняка только и делал, что смотрел ей в глаза – он мог не видеть ничего, кроме ее глаз, – но потом они поженились, они были вместе уже тридцать лет, и потребность смотреть друг на друга ушла. Они прошли всю жизнь рука об руку; к чему было делать все то, что люди делают в начале совместной жизни? Он даже не смог вспомнить ее глаза – о чем еще можно говорить?

Теперь я хотел бы перейти к более серьезному примеру. Я вспоминаю пожилую русскую женщину, которая скончалась несколько лет назад, она была женой британского историка Льюиса Нэмира. Во время русской революции, в самом начале, она была арестована, ее посадили в тюрьму, и в результате она провела несколько лет в лагере. Она рассказывала мне, что, когда она была в тюрьме, ее допрашивали каждую ночь, допрос длился часами, затем делали перекрестный допрос, снова допрашивали, потом снова перекрестный допрос; и она дошла до полного изнеможения.

В одну из ночей, уже под утро, когда все ее силы иссякли, когда в ней совершенно не осталось мужества, она почувствовала, что так больше продолжать не может. Даже если за это ее отправят в карцер, даже если ей придется перенести все что угодно, она должна рассеять дурман этого бесконечного, повторяющегося допроса. И она подняла взгляд на следователя с готовностью противостоять ему, бросить ему вызов, чтобы дурман наконец рассеялся. И, сказала она, когда она посмотрела на него, она увидела серое от усталости лицо, глаза, полные тоски, потому что этот человек точно так же, как и она, бесконечными часами сидел на этом допросе, и он устал и изнемогал так же, как и она. И на одно мгновение ей показалось, что между ними нет никакой разницы, просто вихрь революции швырнул его, как осенний лист, по одну сторону стола, а ее – по другую, и они оба были заложниками этой ситуации. Она увидела человека в изнеможении, и, увидев его, улыбнулась ему, а он улыбнулся ей в ответ. Допрос продолжился, но наваждение уже было разрушено, как только каждый из них увидел в другом человека. Вот что я имел в виду. Вместо того чтобы видеть в этом следователе только лишь следователя, она увидела в нем человека.

И если бы мы точно так же относились к тому, с чем встречаемся, – к животным, к людям, к ситуациям, – мы научились бы видеть в них то, чего мы никогда не увидим, если будем смотреть с жадностью. Понимаете, когда вы смотрите на корову и видите в ней только живую говядину, вам никогда не откроется тайна этого живого существа – на это я и хотел обратить внимание.

Конечно, затем мы должны осмыслить то, что увидели. У нас есть разум: мы должны быть в высшей степени внимательными, чуткими, чувствительными. У нас есть восприимчивость и чувствительность, которые мы должны использовать в полную силу. Но чтобы по-настоящему понять то, с чем мы сталкиваемся, нужно освободить объект от себя самих, перестать видеть его только по отношению к нам самим – тогда, может быть, мы сможем увидеть больше.

Скажите, пожалуйста, почему вы не привели ни одного примера из английской поэзии? Потому что каждый раз, когда вы говорили о том, что истина – это красота, я не мог не вспомнить Китса [57]

К сожалению, ответ на этот вопрос очень простой: из-за своего невежества. Проблема в том, что, когда я прибыл в эту страну, мне было тридцать пять лет, а английский язык я начал учить незадолго до приезда – примерно за три месяца – по переводу Библии 1611 года. Поэтому, когда я приехал сюда, все знание английского языка, которое у меня было, было взято из первой части Книги Бытия, включая грамматику и словарный запас, и вы можете себе представить, что было дальше. С тех пор я пытался читать как можно больше, но мне трудно цитировать английских поэтов, потому что я мало знаком с ними. Понимаете, сколько бы вы ни читали во взрослом возрасте, вы, скорее всего, намного больше прочитали и узнали, будучи в школе. Я же впервые открыл английские детские книжки в сорок лет, когда перешел с языка Книги Бытия на разговорный английский. Я старался больше читать прозу, чем поэзию, потому что мое призвание – говорить с людьми, и люди не рассчитывают, что я буду говорить стихами. Кроме того, мне трудно воспринимать некоторых английских поэтов из-за того, что мое знание языка несовершенно, и мне требуется очень много времени, чтобы понять, как читать стихотворение на английском языке так, чтобы оно было для меня стихотворением, а не просто высказыванием. Поэтому я прошу прощения, мне очень стыдно, но ответ на ваш вопрос: невежество.

Вы говорили об искусстве, цель которого – заполнить пустоту. Откуда эта пустота?

Я бы ответил на этот вопрос – но это мое личное мнение – словами Майкла Рамсея[58]: он говорил, что в каждом человеке есть пространство, которое может заполнить только Бог, которое не может наполнить ничто, кроме Него. Я думаю, что до тех пор, пока мы не растем духовно, пока мы не развиваем не только наши физические или психологические способности и все, что они подразумевают, но и наш дух, у нас будет оставаться чувство голода, нужда в чем-то большем, и тогда мы будем пытаться заполнить эту пустоту самыми разными вещами. И когда мы говорим о человеке, мы говорим (по крайней мере, я говорю) о двух уровнях. С одной стороны, каждый из нас подобен пылинке – мельчайшей хрупкой пылинке, которую может уничтожить что угодно, если смотреть на нее как на часть известного нам мира. Если подумать об этом, то на самом деле мы не имеем никакого значения. С другой стороны, внутри каждого человека есть такая глубина – в психологическом и во всех смыслах, – что нет такого знания, нет таких эмоций, такого опыта, ничего такого, что могло бы до конца наполнить, до конца насытить ее. Человек, каким бы маленьким он ни был, несет в себе такую огромную глубину, такое широкое пространство, что, если бросить в него все знание, всю любовь, всю красоту – все это канет, как в бездну, и если прислушиваться, ожидая услышать эхо от падения на дно, вы никогда его не услышите.

И само понятие о человеке находится в напряжении между этими двумя крайностями. Я думаю, что, пока мы не достигнем окончательной, гармоничной полноты в теле, душе и духе, мы будем испытывать голод. И тогда мы будем обращаться к тому, что нам знакомо. Мы не станем, если в этом нам никто не поможет, пытаться достигнуть неизвестного. Мы будем думать: «Я проглотил кусок мяса, и я знаю, что он меня насытил. Я проглотил секс, я проглотил музыку, я проглотил что-то еще, я с жадностью съел все это», – но затем приходит момент, когда голод возвращается. И здесь, я думаю, прав Достоевский, когда он пишет, что красота – это совершенная приобщенность к совершенной красоте, которая есть Бог.

Но я сейчас говорил об этом, как я это вижу, не пытаясь дать универсальный ответ, потому что не думаю, что я могу его дать. Я мог бы вам ответить с точки зрения атеиста, с точки зрения агностика, с точки зрения русского человека и так далее, но тогда это не было бы убедительным, потому что это не было бы моим личным убеждением.

Лекция 4

Значение уродства

Думаю, было бы печально завершить серию бесед (или лекций) о красоте разговором об уродстве. И если бы уродство было последним словом, я бы понял, что так делать нельзя и не следует. Однако если я буду говорить о месте, роли, о значении уродства, то я буду рассматривать его в контексте красоты и потому что я думаю, что уродство действительно важно и действительно имеет значение – не только эстетическое, но и нравственное и даже духовное.

Вчера я обратил ваше внимание на то, что с ранних веков христианства понятие красоты относили к духовной области, и уже в Древнем мире говорили вместе о красоте и о добре. В Древней Греции человека описывали как красивого, хорошего и храброго с помощью одного слова, которое сочетало в себе все эти характеристики. А писания, в которых древняя Церковь соединила аскетическое и мистическое учение, были собраны под единым названием Φιλοκαλία, что означает «любовь к красоте» – не к внешности, но к глубокой, сущностной красоте, как внешней, так и внутренней.

Такое чувство красоты заставляло древних авторов утверждать, что вся жизнь – это художественное произведение, что каждый из нас – художник, что наши данные, можно сказать, материал, физический, психологический и духовный, составляющий нашу личность, подобен материалам, из которых скульптор призван сделать статую. Все, что человек делает, чтобы вырасти в полноту своего достоинства, – это творчество художника, а верх искусства – это борьба, которая начинается в духе, а затем подключает и захватывает душу и тело.

И конечная цель – совершенная красота, к которой мы призваны стремиться, – выражена в словах св. Иринея Лионского, когда он говорит: «Слава Божия – это человек, выросший в полную меру своего величия». Поэтому красота или уродство играют роль и имеют место не только в области скульптуры, изобразительного, музыкального искусства, но и в реальности человеческой жизни.

Я приводил вчера цитату из Достоевского, где он говорит о нескольких моментах.

Прежде всего, он говорит: «Красота спасет мир». Красота, которую он понимал в рамках классической традиции как убедительную силу истины, как откровение реальности, такой, какая она есть, – в истинном свете, свободной от уродства, часто наложенного на нее нашим человеческим непониманием или искажением, которые мы приносим в этот мир. Но он также настаивает на том, что красота – это тайна, она не однозначна, в ней есть многогранность, которая не позволяет легко отличить красивое от уродливого, как мы отличаем один цвет от другого, как отличается тьма от света и т. д. Для него есть два вида красоты. И, как часто бывает у Достоевского, то, о чем он говорит, требует пространных объяснений, потому что он не всегда сам ясно понимает, о чем хочет сказать, когда говорит, что есть два вида красоты. Дальше в своих записях он объясняет, что это не два разных вида красоты, но красота, на которую можно смотреть двояко. Можно смотреть с чистым сердцем, с ясным разумом, а можно смотреть и видеть искаженно, с неверным пониманием, перенося на то, что мы видим – «видим» в широком понимании этого слова, – собственные внутренние представления или состояние.

Я уже рассказывал вам историю о духовном наставнике, который, глядя на блудницу, увидел в ней только сияние красоты, которой наделил ее Бог. А его ученики, которые все еще находились во власти вожделения и искушений, не могли смотреть на нее, не замечая в ней уродства блуда. В этом смысле совершенно точно, что красота уникальна, красота неповторима, красота целостна, но то, как мы ее видим, может составлять проблему. Это относится не только к красоте, но и ко всему в нашей жизни. Наш взгляд должен быть ясным, наше сердце должно быть чистым, наш разум должен быть просвещенным, все наше существо должно обладать целостностью и цельностью, если мы хотим видеть целостность и цельность вокруг себя.

Таким образом, двойственность заключена не в красоте, а в человеке. Человек разделен в самом себе. То, что я говорю о человеке, очевидно, не требует дополнительных пояснений, но апостол Павел в двух местах своих посланий говорит, что чувствует внутри себя противоборство двух законов: закона жизни и закона тления. Это импульс жить полной жизнью, вырасти в полную свою меру, перерасти все рабство и узость, и другой импульс, который склоняет к инертности, к тому, чтобы довольствоваться тем, чтобы быть ниже призвания человека – пресмыкаться вместо того, чтобы жить. В другом месте он дает еще один образ: он говорит, что в нем, как и в любом из нас, есть Новый Адам по образу Христа и Ветхий Адам по образу того, кто избрал смерть и тление. И когда мы оказываемся перед лицом красоты, перед нами стоит задача не просто узнать красоту и отличить ее от уродства. Но есть красота, которая несет яд, не сама в себе, но потому, что мы видим ее такой; и есть уродство – объективное, видимое уродство, – которое может играть положительную роль.

Впервые я столкнулся с этой мыслью случайно, в стихотворении французского писателя Бодлера[59]. Прошу прощения, что я снова привожу в пример зарубежного автора, а не подходящих в этом случае английских писателей. У него есть стихотворение под названием «Падаль», где он описывает, как, гуляя по сельской тропинке, он наткнулся на разлагающийся труп. Он с грубостью описывает его, а затем переходит к другой мысли: «Но вспомните: и вы, заразу источая, вы трупом ляжете гнилым»[60], а потом продолжает и заставляет нас осознать тот факт, что это не последнее слово. Я думаю, что это очень важно: во всяком искажении, всегда, когда мы сталкиваемся с неправдой, суметь прочитать значение того, с чем мы столкнулись, превзойти это и выйти за пределы уродства к иному ви́дению.

Если говорить с точки зрения моей бывшей профессии, то как врач я ценил все, что приводило пациента ко мне. Не потому, что я получал с этого доход, но потому, что, если бы человек не почувствовал боль или какое-то неприятное ощущение, он бы не стал беспокоиться о своем состоянии и в результате умер бы от неизвестной болезни. То же самое можно сказать об уродстве, когда оно обращает на себя наше внимание. Но я бы хотел, чтобы из того, что я сказал, вы поняли, что уродство, прежде всего, проявляется не в какой-либо форме или чертах, не во внешнем виде, но в том, как мы воспринимаем то послание, с которым мы сталкиваемся, и что при этом происходит с нами. Я бы сказал здесь то же, что было сказано о красоте: уродство – в глазах смотрящего, в нашем восприятии. Однако можно кое-что сказать и о том уродстве, которое мы можем назвать объективным.

Глядя на человека, мы все можем назвать его красивым или уродливым, и это будет правдой, но лишь в контексте нашей культуры, в контексте нашей расы: то, что красиво для англичанина, может показаться уродливым африканцу или китайцу, потому что в каждой стране свой идеал, канон красоты. Если мы вспомним, к примеру, образы святых, то мы увидим, что изображение английского святого отличается от изображения греческого святого очертаниями, цветом, размером, и в то же время оба изображения являются попыткой представить самый прекрасный образ, который только может быть. Но для английского художника нет ничего прекраснее английского лица; и нет ничего прекраснее греческого и русского лица для грека и русского. Во всех этих образах есть красота, но ее форма отличается.

У меня есть с собой отрывок из интервью, которое когда-то дал человек по имени Жак Брель – певец родом из Бельгии, живший во франкоговорящих странах, то есть в Бельгии, Франции и Швейцарии, и умерший от рака во Франции. В этом интервью ему задали вопрос о его некрасивой внешности. Он был уродлив, и никто этого не отрицал, и он сам этого не отрицал. Здесь, если можно, я сделаю небольшое отступление, чтобы рассказать очень трогательную историю из жития святого Викентия де Поля[61]. Однажды, когда святой Викентий был еще очень молод (ему было лет восемнадцать), его отец увидел, как он смотрится в зеркало, и замер, потому что не ожидал, что его сын, будучи столь уродливым, сможет засмотреться на самого себя. И он услышал, как святой Викентий сказал: «Для людей я чересчур уродлив, но, быть может, Бог примет меня таким». Здесь, как видите, он оценивает уродство с точки зрения того, что считалось красивым в его время, среди его народа, в его стране, в его обстоятельствах. Но здесь есть и решение проблемы. Он не сдался, он воспринял уродство как вызов и задался вопросом: «Что можно сделать, если ты такой, какой ты есть?» И он сделал вот что: он воплотил в себе самое высокое произведение искусства – искусство святости, искусство стать человеком в красоте совершенства, человеком, чья святость разливается вокруг него и осуществляется на благо огромного множества людей, не только в его время, но и вплоть до нашей эпохи[62].

Когда Бреля спросили о его уродстве, он ответил: «Я думаю, что, если человек уродлив в юном возрасте, он быстро избавится от чувства собственной значительности. В пятнадцать лет красота приносит мальчику много трудностей, как для его возраста, так и для его будущего, потому что в это время человек сосредоточен на своем лице, на своей внешности. Но тому, кто уродлив, – ему пережить этот возраст совсем не сложно: он просто вступает в борьбу и борется, отворачиваясь от себя самого и устремляясь в жизнь». В том же самом смысле, хотя и не теми же словами, об этом говорит святой Викентий де Поль. Затем Бреля спросили, почему он так часто затрагивает эту тему в своих песнях и стихотворениях, и он ответил: «Да, я об этом пишу, потому что я хочу, чтобы другие люди поняли, что, когда человек некрасив, он не сможет сосредоточить внимание, свое и других людей, лишь на самом себе. Но все, что у него останется, – это его поступки и то, что он может отдать и чем поделиться с другими людьми».

Я думаю, очень важно научиться творчески подходить к самым разным видам уродства. Я говорю не только о некрасивом лице, как у святого Викентия или Жака Бреля. Я думаю, что у всех нас, когда мы смотрим на самих себя, находятся черты, которые не удовлетворяют нас, черты, которые мы не любим, которые мы презираем, которые, как нам кажется, нас портят, не дают нам воплотить в себе ту красоту, то откровение красоты, которым мы можем стать. Но вместо того, чтобы отшатнуться, отвернуться от этого, мы можем сказать: «Как чудесно, что во мне есть немощь! Да, это немощь, но она может научить меня отворачиваться от себя самого и направить свое внимание на то, что значит намного больше, будь то жизнь, другие люди, Бог, какой-то один человек или человечество».

Если это психологическая или нравственная немощь в нас, то на нее можно посмотреть с другой стороны, хотя мы всегда воспринимаем немощь – пораженность в нас – как уродство. Есть замечательный пример в посланиях святого апостола Павла, когда он молился Богу, чтобы Тот освободил его от его немощи (что бы это ни было), и Бог отвечает ему: «Довольно для тебя благодати Моей, ибо сила Моя совершается в немощи». И тогда апостол Павел говорит: «Буду хвалиться своими немощами, потому что тогда все доброе во мне будет действием Божиим»[63]. То есть те уродливые черты, те слабости, которые мы видим в себе, могут дать Богу свободу действовать. А если бы мы полностью были удовлетворены собой, мы могли бы лишить Его свободы действовать – мы могли бы захотеть, решить действовать сами по себе.

Есть еще один аспект, который можно назвать трансцендентным, в чем наша вера вполне сходится с психологией Юнга, хотя мы выражаемся несколько иначе. Речь идет о том, что мы открываем в себе уродство, которое оказывается не нашим личным, а наследственным уродством: те черты, отрицательные черты, которые мы унаследовали. И здесь снова мы можем выбрать два пути. Мы можем отвернуться от них и сказать: «Ох, если бы у меня не было такой наследственности, я бы свободно мог являть славу Бога и самого себя». Мы могли бы поступить так, но могли бы выбрать и другой путь, сказав: «Я получил в наследство не только слабость, немощь или порочные качества, но и задание. Если я смогу изменить, преобразить то, что я получил, если смогу сотворить из этого нечто новое, то я не только исправлю себя самого, но я также помогу своим предкам. И я не передам потомкам те черты, за которые их будут ненавидеть или бояться».

Все это говорит о том, что уродство – личное или общественное – мы должны быть готовы встретить в самих себе, в нашем обществе, в человечестве, встретить дерзновенно, с вдохновением – как задачу, которая ставится перед нами, как то, что может научить нас чему-то и что мы должны преодолеть.

Уродство может нам казаться пугающим. Я уже приводил вам слова Эдгара По о его отношении к красивому и к уродливому. Он пишет в двух своих эссе о том, что для него все, что не соразмерно человеку, наводит страх и потому отталкивает, и уже несет не красоту, но отвращение, страх и ужас. И в качестве примера он приводит грозу, шторм на море, слишком безбрежный горизонт: все, что нарушает его чувство безопасности и защищенности, для него уродливо и несет зло. И потом он приводит ужасный образ того, каким он представляет себе имение или сад: такого небольшого размера, что они никогда не дали бы ему почувствовать себя незащищенным в пределах, в которых он живет. Это пример трусливого отношения к жизни. Если мы хотим смотреть в лицо жизни, мы должны быть готовы столкнуться лицом к лицу с тем, о чем я уже говорил, – с жизнью как с хаосом, с таинственной реальностью, полной возможностей, несущей в себе потенциал возможностей, которые еще не проявились и которые, когда проявятся, могут напугать нас, если мы не готовы вырасти в их меру. И в этом смысле как красота, так и уродство требуют от нас величия: мы не сможем смотреть в лицо уродства, пока мы не дорастем до его уровня, пока мы не будем готовы посмотреть на него с дерзновением, с готовностью бороться не на жизнь, а на смерть, но не мириться с поражением и унижением.

Уродство вполне может быть справедливым описанием реальности в том смысле, что порой искусство – поэзия, проза, живопись или другие виды искусства – ставит нас перед лицом уродства или ужасов жизни. И с нашей стороны будет трусостью отвернуться от уродства и искать в жизни только гармонии, красоты или того, что будет настолько нейтральным, что не будет пугать нас. Я помню одну бабушку, которая, читая своим внукам книги, всегда меняла их концовку, потому что конец всегда должен был быть апофеозом, быть приятным и прекрасным. (Я вижу, кто-то смеется: нет, то была не моя бабушка.)

Мы должны быть готовы увидеть уродство, внимательно вглядеться в него. Мы должны найти в себе мужество сделать это, так же как врач должен смотреть в лицо ужаса и уродства болезни и боли. После окончания войны я полтора года занимался людьми, возвратившимися из немецких концентрационных лагерей. Это было неприглядное, душераздирающее зрелище, но в него необходимо было погрузиться настолько глубоко, насколько возможно, потому что только вглядываясь в него всем умом, всем сердцем, всем своим существом, рискуя в каком-то смысле быть глубоко раненным этим зрелищем, можно было надеяться чем-то помочь. Мы не хотим смотреть на то, что произошло, что происходит сейчас в концлагерях, на войне, смотреть на болезнь, голод, на страдание во всех его проявлениях, но мы должны найти в себе мужество повернуться к этому лицом. Мы частично учимся этому мужеству косвенным образом через сюжеты произведений, зная, что напряжение сюжета, возможно, в какой-то момент разрешится. Мы учимся этому через пьесы или фильмы, но понимаем, что в любой момент, когда страх будет слишком сильным, когда ужас будет чересчур велик, мы сможем почувствовать под собой свое кресло и осознать, что все это происходит не со мной, что все в порядке. Какая это страшная фраза: «Все в порядке»! Мы можем и не говорить так, потому что мы все достаточно лицемерны или осторожны и не хотим, чтобы нас осудили, но это так: мы в безопасности. Если книга слишком страшная, я могу закрыть ее, если фильм или спектакль слишком пугает меня, я могу напомнить себе, что нахожусь за его пределами… Нам следует изменить такое отношение.

Несколько лет назад я говорил о голоде в Индии, после тяжелого опыта соприкосновения с тем, что я там видел в 60-х годах. Я говорил со всей страстностью, на которую я способен, – а иногда мне удаются страстные речи. После службы (так как это происходило в церкви) был молебен за голодающих, а потом сбор средств. И когда я стоял с другим священником у входа в храм, к нам подошла милая старушка небольшого роста. Она протянула мне руку и сказала: «Спасибо вам, дорогой отец, за такой увлекательный вечер!» Я не англичанин, то есть я могу позволить себе быть резким, и я ей ответил: «Я надеюсь, вы заплатили больше шиллинга за это развлечение!» Понимаете, ей удалось пройти мимо самой сути! Да, она знала об Индии: «Это где-то далеко, нужно найти Индию на карте, я не помню, где она находится. Она чем-то похожа на треугольник, но она где-то там, не рядом с нами. Они так не похожи на нас, и, знаете, они голодают уже веками, они привыкли. Для них это в порядке вещей, не то что для нас». Вы, наверное, думаете, что я утрирую; нет, я действительно слышал нечто подобное в той или другой ситуации. Когда я говорю об ужасах, происходящих то тут, то там, мне отвечают: «Конечно, это ужасно, но это не может произойти с нами: мы не такие, как русские!»

Поэтому в уродстве заключается послание, которое обращено к нам: это вызов. В нем говорится: «Тот мир, в котором вы живете, который вы сделали таким и который вы поддерживаете своим безразличием, своей трусостью, своей расслабленностью, – уродлив, он чудовищен, и повсюду есть миллионы людей, которые расплачиваются за это; только взгляни!» И в этом смысле уродство, в котором заключена возможность искупления, изменения, преображения, нужнее, чем образы гармонии и красоты, а гармония и красота мира должны дать нам способность различать, видеть, понимать, ужасаться и ни за что не примиряться с такими вещами.

Здесь можно говорить и о различных проявлениях уродства, которые возникают, когда то, что мы собой являем, уродливо. Как уродливы злость, трусость и многое другое в нас! Я помню человека, который в припадке ярости вдруг увидел свое лицо в зеркале. И ярость мгновенно пропала, потому что его лицо было настолько уродливо, что он воскликнул: «Я не могу себе позволить так выглядеть!» Если бы мы только могли немного чаще видеть себя, когда мы в гневе, когда мы завидуем, когда мы обижаемся, когда нас захватывает страсть и т. д., мы, может быть, задумались бы: «Неужели я таков, я такова?» Хотя бы на долю секунды мы могли бы задуматься: «Неужели это есть во мне? Могу ли я позволить себе такое? Мое лицо не было таким всего минуту назад, и, если сейчас оно выглядит так, значит, мое внутреннее состояние передалось моим чертам лица и сделало их настолько чудовищно отвратительными!»

Но зло может также пронизывать искусство и использовать его. Вчера я приводил вам слова Достоевского, который говорил, что в красоте есть несколько элементов. Первый заключается в том, что в суматохе жизни, будучи охваченными трагедией, мы жаждем равновесия, гармонии, покоя, чистоты, и эта жажда заставляет нас создавать такое искусство, которое бы являло всю красоту, на которую мы способны, не только то, что мы знаем умом, рационально, но ту красоту, которая может вырасти из глубины нашего существа. Однако так бывает не всегда.

В течение трех веков, когда Россия находилась под татарским игом, она подвергалась безжалостному насилию и жестокости. Но если вы посмотрите на искусство этой эпохи, вы не увидите в нем страдания. В нем вся красота, которая хранилась в памяти или отражалась в жизни людей, потому что людям нужен был луч надежды. Но когда татарское иго пало, художники стали изображать те страдания и трагедию, которые они пережили. Мы видим страдание и трагедию в произведениях такого художника, как Рублев, но мы не увидим их в работах, написанных за пятьдесят или сто лет до него, потому что было бы недопустимо, невыносимо перед лицом окружающего ужаса иметь перед глазами только лишь отражение ужаса, неразрешимого ужаса, ведь в тот момент его невозможно было разрешить. Но разрешить его можно было, показав, что в сердцевине этого ужаса еще жива красота, что красота достижима, несмотря ни на что, и каким бы уродливым ни казался мир, в нем оставалось место красоте.

В те полтора года, когда я работал с людьми, вышедшими из концлагерей, меня поразило, что, несмотря на тот ужас, о котором они рассказывали мне, – я не только лечил их, но и старался по возможности вернуть их в жизнь, – я очень много услышал от них о мужестве, великодушии, терпении, отзывчивости и многих других прекрасных свойствах, которые проявляли они или другие пленники, потому что, только сохранив в себе эти качества, они могли выжить. Пока внутри уродства сохранялись проблески гармонии и красоты, они могли проявиться в одном человеке, в одно мгновение, или в какое-то определенное время, или в одной конкретной ситуации и стать спасением многих людей.

Однако зло может действовать в чем-то еще более трагическим образом. Оно может действовать изнутри добра. Уродство может быть как змея в траве, как яд внутри плода, как смерть от одного из цветов, которые захватывают попавшую в них жертву и поглощают ее. Достоевский в той же статье, которую я цитировал, после слов о борьбе, о боли, о тяжести жизни, трагедии жизни, которая усиливает жажду гармонии и целостности, пишет, что еще более трагично, когда жизнь состоит только из удовольствия, когда в ней нет устремленности, нет напряжения, нет борьбы, нет цели, и человека охватывает другая жажда – жажда заполнить себя чем-то вместо напряжения жизни, – и тогда начинают появляться ужасные, чудовищные формы. Я приведу слова из другого произведения Достоевского. Устами одного из героев романа «Бесы» он говорит: «О друзья мои! Вы представить не можете, какая грусть и злость охватывает всю вашу душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят!»[64]

Об этом он писал не один раз: если в обществе или у отдельного человека нет ничего, к чему можно стремиться, если люди «удовлетворены по горло», они впадут, вместе или поодиночке, в какую-то тоску, даже сами будут растравлять в себе эту тоску, искать другого идеала в своей жизни и, от усиленного пресыщения, не только не будут ценить того, чем наслаждались, но даже сознательно будут уклоняться от прямого пути, раздражая в себе посторонние вкусы, нездоровые, острые, негармонические, иногда чудовищные. И здесь решающую роль в различении красоты играет нравственное суждение. Когда я говорю о нравственном суждении, я не имею в виду предвзятые принципы, которые требуют отказываться от одних форм искусства в пользу других. Я говорю о восприимчивости, которая позволяет человеку сказать: «Это мелко, это унижает меня, это ниже меня, это ниже человеческого достоинства, это угашает дух, это противоречит жизни; это разложение, это смерть, это мерзость». Это нравственный принцип, в том смысле, что его нельзя просто вывести из наблюдения за предметом. Если говорить коротко, я бы назвал это порнографией, и, к сожалению, в том обществе, в котором мы живем, беспечном обществе, где так мало борьбы за жизнь, мы так легко попадаем в сети, принимая то, что должно отталкивать нас, потому что это отрицание целостности и достоинства.

Джон Кеннет Гэлбрейт[65] в одной своей книге дает такое определение потребительскому обществу или высокому уровню жизни: «То, что мы называем высоким уровнем жизни, складывается в значительной мере из того, что снимает с нас физическую нагрузку, повышает чувственные удовольствия и ведет к приему пищи, калорийный состав которой превышает все мыслимые рационы питания» [66]. И когда мы говорим о таком потреблении, речь идет не только о приеме пищи, но о жадности, которая стоит за ним, и эта жадность выходит далеко за пределы потребления пищи, она переходит в похоть, в стремление обладать, она приводит к занижению уровня во всех смыслах, к согласию с тем, будто мы не призваны дорасти до Божьего величия, будто мы, как сказал Ангелус Силезиус [67], «плесень на поверхности земли» или, как сказал кто-то еще, «как раковая опухоль на теле природы», в мире, который призваны вести к благородству и величию.

А сейчас я хотел бы потратить еще минутку, чтобы сделать заключение с помощью двух цитат и, может быть, отчасти искупить свою вину за то, что слишком часто цитировал иностранных авторов. Я задумался об этом. Вчера я признался, что основная причина – мое невежество. Но потом я спросил себя: «Действительно ли дело только в моем невежестве?» – и вспомнил, что, когда я начинал готовить материалы, я подумал, что вам не повредит знакомство с писателями, имена которых, возможно, не так хорошо известны вам, как Китс, Шекспир и Йейтс. Эта мысль пришла мне в голову несколько лет назад. Я делал доклад в одном из университетов на кафедре психиатрии и психологии, где были только преподаватели и аспиранты. Я упомянул Ницше и Паскаля, и, когда я закончил доклад, мне задали вопрос, кто они такие. Я ненавязчиво спросил: «Кто-нибудь может просветить коллегу?» – но никто так и не смог его просветить! Поэтому, загрузив вас всеми этими именами, я, возможно, дам вам стимул посмотреть их в словаре.

И все же я приведу цитаты из двух произведений Джона Китса:

В прекрасном – правда, в правде – красота;

Вот все, что нужно помнить на земле[68].

Прекрасное пленяет навсегда.

К нему не остываешь. Никогда

Не впасть ему в ничтожество[69].

В этих лекциях я хотел донести до вас, что красота, уродство, жизнь в целом несут глубокий, решающий смысл и сами по себе имеют значение. И если мы не можем осмыслить какие-то вещи, если мы не философы и не богословы, если у нас нет способности к высшим движениям разума, то для нас есть другой путь. Мы можем опираться не только на эстетическое суждение о форме, но на духовную, нравственную основу, на понимание того, что жизнь нам являет: уродство или красоту. И тогда мы можем сделать выбор в пользу жизни и строительства жизни, даже если это потребует от нас этой жизнью пожертвовать.

По своей натуре я проповедник, и, наверное, я снова прочитал вам проповедь, поэтому прошу у вас прощения.

Ответы на вопросы

В «Братьях Карамазовых» Достоевского молодой монах, склонившись перед телом старца Зосимы с признаками тления, говорит: как жаль, что люди не поверили, что он святой, – и тут он видит перед собой улыбающегося старца Зосиму. Мне кажется, здесь есть контраст, он не проигнорировал тление тела, но склонился перед ним, чтобы быть с ним рядом.

Я вам очень благодарен за ваши слова. Мы можем преодолеть видимое уродство, если посмотрим на него, если будем вглядываться в него глубоко. Если остаться на поверхности, мы почуем лишь запах трупа, но можно заглянуть глубже. Если позволите, я приведу небольшое сравнение. У Эдгара По есть рассказ (не помню, как он называется), в котором молодой человек приходит на кладбище и откапывает могилу своей возлюбленной. Если сравнить это со стихотворением «Падаль», вы увидите разницу. В стихотворении герой видит уродство, узнает в нем то, чем оно является, приходит к предельному, жуткому заключению и перерастает его. У Эдгара По рассказ оканчивается на этом мрачном, зловещем образе и ведет в никуда, и все из-за его подхода к этому.

Я не знаю, насколько это адекватно, но мне все время хочется спросить, знакомы ли вы с деятельностью Вильгельма Райха и как она соотносится с вашим пониманием уродства и красоты?

Боюсь, что я не знаю, кто это.

В своей работе он думал о человеческих телах и о том, как люди владеют собой. Он основывался на том, что внутри искаженного образа, которым человек стал, есть сущность человека, и работал с телом человека, чтобы как бы вернуть его к гармоничному состоянию из того состояния, в котором оно было. Мне интересно, согласны ли вы в какой-то степени с тем, что в каждом человеке есть уникальная личность, которую можно возродить.

Я верю, со всей страстностью, как я делаю многие вещи, что в каждом из нас есть личность, которая уникальна и неповторима. В Откровении Иоанна Богослова есть место, где говорится, что в Царствии Небесном каждому из нас будет дано имя, которое известно только Богу и тому, кто его получает [70]. Это сказано с точки зрения еврейской и раннехристианской традиции, в которой имя – не просто обращение, не просто способ отличить Петра от Марии; имя понималось как полное, предельное выражение самой личности. Это значит, что в Царствии Небесном каждый из нас будет связан с Богом совершенно неповторимым и уникальным образом, и это уже есть в нас. Эта личность не будет создана внезапно, но сейчас она скрыта, она изуродована. Мы сами не можем видеть собственное лицо, но Бог видит. Я как-то приводил вам слова одного русского епископа, который говорил: «Когда Бог смотрит на нас, он не видит наши успехи или добродетели, которых в нас еще нет, но он видит ту красоту, которая в нас есть и которую ничто не может уничтожить».

И в этом смысле в каждом есть абсолютная уникальность, никого нельзя заменить. Если представить себе человечество или все сотворенное в вечности, то каждый из нас подобен маленькому камешку в мозаике: он может быть очень мал, но, если убрать один камешек, мозаика постепенно рассыплется.

Если же говорить о том, что через тело можно воздействовать на всего человека, то, без сомнения, мы – не душа, закованная в тело, заключенная в теле. Человек – воплощенная реальность; это означает, что духовное, душевное и физическое в нас тесно переплетены друг с другом подобно тому, как жар огня может пронизывать металл. Все аскетические традиции, не только в христианстве, но и во всех других религиях, учат о том, что, воздействуя на тело, можно повлиять не только на содержание души, но и на духовный путь. Это может быть конкретный пример, конкретный случай, но я думаю, что сам принцип здесь общий.

Если можно, я верну вас к теме изображения в искусстве ужаса, зверств и безнравственности. Некоторые художники, писавшие во время и после Первой мировой войны, например Макс Бекман и Джордж Кросс, изображали, так сказать, бесчеловечность человека в самых ярких красках. Снижает ли это ценность их произведений или же это оправданно, так как таким образом они преподали нам нравственный урок?

Понимаете, содержание не может сделать стихотворение или картину хорошими или плохими. Удивительно хорошие чувства могут выражаться в самом плохом стихотворении. И то же самое относится ко всем видам искусства. Думаю, возможны разные подходы. Если обратиться к тому, как это понимал Достоевский, то он считал, что изобразить ужас, не показав, как его преодолеть, – это плохое искусство. Например, картина должна показывать нам трагедию так, чтобы мы могли увидеть в ней свет, наступающую зарю.

Я не думаю, что это верно. Я не думаю, что Достоевский хотел, чтобы не человек, глядя на картину, изображающую ужас, самостоятельно делал вывод, понимал ее смысл и т. д., а художник делал это за него. Я верю, что мы должны принять опыт непосредственного столкновения с уродством и ужасом в чистом виде. Но мы не должны думать, что нет ничего, кроме этого: в этом опасность образов, которые не являют ничего, кроме ужаса, потому что большинство людей не смогут самостоятельно освободиться от чувства страха, который вызывают такие картины, стихи или другие произведения искусства. С педагогической точки зрения стоит в глубине этого ужаса показать ключ к гармонии, возможность его разрешения.

Я провел на войне пять лет, и у меня есть вполне определенное представление о ней. Я не нахожу, что это приятно. Мне не кажется, что война – желательный опыт. Я видел достаточно уродства войны, как и многие мужчины и женщины моего поколения, так что у меня нет романтического представления о ней. Но я точно могу сказать: во всем этом я никогда – в течение всех пяти лет на войне – не встречал ни одной жуткой ситуации, которая не пробудила бы в том или другом человеке или в отношениях между людьми чего-то, что не искупило бы ужас, не показало бы, что даже в сердцевине этого ужаса может что-то произойти. Я бы хотел дать вам два примера. Они не из моего опыта, потому что такая излишняя откровенность порой близка к самолюбованию.

После войны в одном из концлагерей нашли молитву, написанную евреем на мятом листе бумаги. Я ее наизусть не помню, поэтому не смогу полностью ее процитировать, но те, кто настолько неразумен, что читает мои книги, могут найти ее в книге «Молитва и жизнь» [71]. Там она с точностью воспроизведена из немецкой газеты.

Вот что примерно в ней говорится: «Господи, когда Ты придешь судить землю, не смотри на жестокость, насилие, беспощадность людей, которые истязали нас с такой ненавистью, и не позволь, чтобы наше страдание стало для них приговором. Но посмотри на храбрость, смирение, мужество, дружбу, которые мы увидели друг в друге посреди всех этих ужасов, и пусть они будут искуплением за то, что сделали с нами эти люди…» Я не могу так сказать, и я сомневаюсь, что вы можете это сказать, находясь в комфорте современной жизни. Но тот человек имел право так написать.

Я могу привести слова и другого человека, моего старшего друга, который провел четыре года в концентрационном лагере. Когда он вернулся оттуда, я встретил его на улице и спросил: «Что вы вынесли из лагеря?» И он ответил: «Душевную тревогу». Я спросил: «Вы потеряли веру?» – «Нет, – сказал он. – Но пока я был жертвой жестокости, которая изливалась на нас, я знал, что имею право прощать. Я мог обращаться к Богу и говорить: „Господи! Прости этих людей, потому что я простил их во имя Твое!" Теперь я на свободе, я не знаю, осознали ли эти люди, которые с такой жестокостью пытали нас, что они натворили или что они делали, покаялись ли они, изменились ли они. И когда сейчас я обращаюсь к Богу и говорю: „Господи, спаси их!“ – меня терзает тревога, потому что Бог как бы говорит мне: „Какое право ты имеешь молиться за них сейчас? Ты не страдаешь, тебе легко говорить“».

Такое отношение могло появиться у того еврея или у этого русского православного человека, и я могу продолжать приводить примеры того, что может помочь, когда мы сталкиваемся с картиной ужаса, описанной словами, красками или другими способами, потому что слишком многие не смогут это увидеть и различить.

Считаете ли вы, что в высоком искусстве должно обязательно присутствовать нравственное содержание?

Да, я так считаю. То есть я полагаю, что искусство должно заключать в себе содержание, и это содержание должно быть таково, что когда оно оказывается перед тем, кто его воспринимает, зритель или слушатель вырастает над тем, что он есть, а не опускается ниже. Конечно, я говорю исходя из собственной предвзятости, но вы задали вопрос мне лично, поэтому я отвечаю так: да, конечно, иначе это будет псевдоискусство, это эксплуатация, профанация искусства, это насилие над формой, это измена искусству как способу общения, это искусство, стремящееся уничтожать, вместо того чтобы создавать.

Приложение

Пепельная Среда^1

Томас Стернз Элиот

Перевод Ольга Седаковой

I

Поскольку я не надеюсь сюда вернуться 2

Поскольку я не надеюсь

Поскольку я не надеюсь вернуться

Ревнуя дарам одного и размаху другого

Я не желаю желать ничего из этого изобилья

(Станет ли старый орел испытывать крылья?)

Стану ли я скорбеть

Об иссякшей силе обыкновенного царства?

Поскольку я не надеюсь увидеть снова

Дряхлую славу определенного часа

Поскольку могу судить

Поскольку знаю что не желаю знать

Удостоверяемой непродолжительной власти

Поскольку мне не пить

Здесь, где деревья цветут и бьют родники,

ибо здесь ничто не снова

Поскольку я знаю что время всегда время

И место всегда и только место

И действительное действительно только на это время

И только для этого места

Я радуюсь, что вещи суть как они суть и

Отворачиваюсь от светлого лика,

Отворачиваюсь от голоса

Ибо я не надеюсь сюда вернуться

Итак я радуюсь, имея в виду построить нечто

В основание радости

И молиться Господу чтобы смилостивился Он над нами

И я молюсь чтобы мне не забыть

Все о чем я слишком много с собой говорил

Слишком растолковал

Ибо я не надеюсь сюда вернуться

Пусть эти слова ответят

За то что сделано и не будет делаться снова

Пусть не будет суд над нами слишком суровым

Ибо эти крылья уже не крылья какие полет раскрывал

А простые опахала продолжающие биться

В воздухе который стал окончательно сух и мал

Меньше чем воля и суше

Научи нас трудиться и не трудиться

Научи нас сидеть и слушать.

Моли о нас, грешных, ныне и в час нашей смерти 3

Моли о нас ныне и в час нашей смерти.

II

Госпожа, три белых леопарда сидели

под можжевеловым деревом

В прохладе дня, наевшись до насыщенья

Моими икрами сердцем печенью и всем

содержимым

Полостей внутри моей кожи. И Господь сказал

Эти ли кости оживут? 4 Эти

Кости оживут? И то, что осталось

Внутри костей (сухих костей), говорит пощелкивая:

В силу милости Госпожи этой

И в силу ее изящества, и в силу

Того, что она почитает Деву молитвенным

созерцанием,

Мы сверкаем великим блеском. И я, невидимый здесь,

Предаю дела мои забвенью и любовь мою

Потомству пустыни и плодам тыквы.

Это быть может покроет

Потроха мои, жилы глаз и несъедобные части

Отброшенные леопардом. Госпожа отрешенья

В белом облачении, для молитвы, в белом облаченье.

Белизна костей отплата забвенью.

В них жизни нет. И я, как я забыт,

И хочу быть забыт, так я желал бы забыть,

Вот так; в преданности и собранности у цели.

И Господь сказал

Слово свое ветру, единственно ветру, ибо единственно

Ветер выслушает. И кости запели защелкали

Стрекотом кузнечика и так сказали

Госпожа молчания

В скорби и мире

Пронзенная пречистая

Роза памяти

Роза забвения

Изнуренная и жизнь подающая

Страждущая бесстрастно

Единая Роза

Ныне стала Садом

Где всей любви венец

Простым страданьям

Любви неутоленной

И горшим страданьям

Любви утоленной

Конец бесконечного

Пути к Не-концу

Решенье всего что

Неразрешимо

Речь без слов и

Слово не из речи

Матери слава

О чудном Саде

Где всей любви венец.

Под можжевеловым деревом кости пели,

разметанные и сверкающие

Мы рады, что нас разметали, мы слишком мало

добра принесли

друг другу,

Под деревом в прохладе дня, в благодати песка,

Забыв себя и друг друга, соединясь

В покое пустыни. Это страна, которую нам

Разделят по жребию. И ни разделенье ни единенье

Ничего не значат. Это страна. Это наше наследство.

III

На первом повороте второй ступени

Я обернулся и внизу увидел

Ту же форму вьющуюся у перил

Под завесой нечистых испарений

В схватке с дьяволом лестницы; тот имел

Скверное лицо надежды и паденья.

На втором повороте второй ступени

Я оставил их виться и внизу увидел:

Лиц не было. Пролет был темный и шаткий,

Щербатый, скользкий, как рот неряшливого старика

Или зубастая глотка дряхлой касатки.

На первом повороте третьей ступени

Было прорезное окно, разбухшее как смоква,

А выше боярышник в цвету и пастушеская сцена

Кто-то широкоплечий в зеленом и голубом

самозабвенно

Чарует древней флейтой майский дол.

Темной прядью играет ветер, темные пряди

от губ отводит,

Чудесные темные цвета сирени;

Отвлеченье, музыка флейты, взмах, вздох ума

на третьей ступени

Слабей, слабей; сила сверх надежды и паденья

На третьей ступени.

Господи, я недостоин

Господи, я недостоин

но скажи только слово 5.

IV

Кто шел между лиловым и лиловым

Кто шел во всей

Разнообразной зелени разнообразных ветвей

В белом и голубом, в Марииных цветах,

Беседуя о пустяках

В неведении и знании вечной печали

Кто шел среди всех, кто шли и молчали,

Кто силу рождал в источниках и чистоту в родниках

Сделал прохладной сухую скалу и прочным песок

В синеве колокольчика, в синем цвете Марии

Sovegna vos 6

Это годы идут между всем, унося

Смычки и флейты свои, обновляя

Того, кто проходит сквозь время, между сном

и бденьем, одетый

В складки белого света, ниспадающего, льнущего,

падающего.

Новогодья идут, обновляя

В ярком облаке слез годы свои, возобновляя

В новой строке древний ритм. Спаси

Время. Спаси

Неизвестное зрение сновиденья

Самоцветного Единорога в золоченом возке[72].

Тихая сестра в белом и голубом

Между тисами, за садовым божком,

Чья флейта не дышит, поклонилась, кивнула,

и не сказала ни слова

Но источник бьет и птица в ветвях поет

Спаси время, спаси сон

Знак того слова, которого не слыхали, не сказали

Между тем как ветер сбивает мирьяды шелестов

с тиса

И после нашего здешнего изгнанья 7

V

Если пропавшее слово пропало, если иссякшее

слово иссякло

Если неслышанное, несказанное

Слово не сказано, не услышано;

Но есть несказáнное слово, Слово неслышимое,

Слово в сердце Слова, Слово в сердце

Мира и ради мира;

И свет во тьме воссиял и

На Слово немирный мир восстал,

Крутясь у сердцевины молчащего Слова.

Люди мои, что я сделал вам 8

Где же, где слово найдется, где слово

Отзовется? Не здесь, ибо здесь нет тишины

Ни в море, ни на острове, и не

На суше, в тропическом лесу и в пустыне,

Для тех, кто ходит во тьме

В дневное время и в ночное время

Достойное время достойное место не здесь

Нет места для благодати там где не скорбят

об утрате

Лица; нет времени для восхищенья в шумном

коловращенье

Где ненавидят голос и его обращенье

Помолится ли сестра в покрывале

За ходящих во тьме, за тех, кто избрали

тебя и восстали,

За тех, кто между двух огней, между дней и дней,

Часа и часа, слова и слова, силы и силы,

за тех, кто ждет

В темноте? Может ли сестра помолиться

О детях у ворот;

Они не уйдут и не умеют молиться:

Помолись о тех, кто избрал и восстает

Люди мои, что я сделал вам

Помолится ли сестра среди тонких высоких

Тисов о тех, кто ее обидит, о жестоких

О тех кто устрашен и не сдается на милость

И присягает перед миром и отрекается у скал

В последней пустыне у последних синих скал

Пустыня в саду и сад в пустыне

Засухи, но в губах сухое зернышко

яблока.

Люди мои

VI

Хотя я не надеюсь сюда вернуться

Хотя я не надеюсь

Хотя я не надеюсь вернуться

В колебаниях между утратой и обретеньем

В непродолжительном скрещении сновидений

В сновиденческом сумраке от моего начала до моего

конца

(Отче благослови) не желая желать ничего не желая

усилья

Но из широких окон к гранитным берегам

Белые паруса начинают полет в океан, летят в океан лица

Неразбитые крылья.

И погибшее сердце крепнет и ликуя

Чует утраченную сирень и утраченную морскую

Сагу, и слабый дух готовится к восстанью

За пригнутую золотую ветвь 9 за утраченное дыханье

Океана, и слух торопится как привык

На воркованье ржанки и перепелочий крик

И слепое око создает

Пустые облики у резных роговых ворот 10

И язык обновляет соленый вкус песчаной земли

Это время растяжки от умиранья до рожденья

Место одиночества где три сновиденья сошлись

У синих скал

И когда голоса облетевшие с тиса исчезнут

Пусть встряхнут другой, чтобы он отвечал

Благая сестра, святая мать, дух родника, дух сада,

Разреши нам не унижать себя ложью

Научи нас помнить и не помнить

Научи нас повиновенью

И среди этих скал,

Наш мир в Его веленье

И среди этих скал

Сестра и мать

И дух реки, дух моря, дух многих вод,

Разреши мне не быть отделенным

И пусть мой вопль к Тебе дойдет.

1 Пепельная Среда – в католической и англиканской традиции день, с которого начинается сорокадневный Великий пост. Священник пеплом изображает крест на лбу кающегося.

2 «Поскольку я не надеюсь сюда вернуться» – строка из «маленькой баллады» Гвидо Кавальканти (XXXV): Perch’i’ no spero di tornar giammai – поскольку я не надеюсь когда-нибудь вернуться…

3 «Моли о нас, грешных, ныне и в час нашей смерти» – окончание католической молитвы Богородице («Ave Maria») по Розарию.

4 «И Господь сказал: Эти ли кости оживут?» – из видения пророка Иезекииля о воскрешении «сухих костей» в долине Иоасафата (Иез. 37: 3 и далее).

5 «Господи, я недостоин, но скажи только слово» – из молитвы, основанной на евангельском эпизоде с сотником: «Господи, я недостоин, чтобы Ты вошел под кров мой; но скажи только слово, и выздоровеет слуга мой» (Мф. 8: 8).

6 Sovegna vos — помяните (прованс.). Слова поэта Арнаута Даниеля в «Чистилище» Данте: Ara vos prec, per aquella valor que vos guida al som de l’escalina, sovenha vos a temps de ma dolor! – Ныне молю вас той силой, которая ведет вас на вершину лестницы: в удобный час помяните мою муку! (Purg. XXVI, 145–147).

7 «И после нашего здешнего изгнанья» – завершение католической молитвы «Salve Regina» («Радуйся, Царице»): «И Христа благословенного, плод чрева Твоего, после сего изгнания нам покажи».

8 «Люди мои, что Я сделал вам?» – из богослужения Страстной Пятницы: обращение Господа к Своему народу.

9 «За пригнутую золотую ветвь» – пригнутая золотая ветвь позволяет смертному спуститься в загробный мир (Вергилий, «Энеида», кн. 6).

10 «Пустые облики у резных роговых ворот» – из роговых ворот выходят вещие сновидения (греч. миф.).

Ода греческой вазе

Джон Китс

Перевод Григория Кружкова

I

О строгая весталка тишины,

Питомица медлительных времен,

Молчунья, на которой старины

Красноречивый след запечатлен!

О чем по кругу ты ведешь рассказ?

То смертных силуэты иль богов?

Темпейский дол или Аркадский луг?

Откуда этот яростный экстаз?

Что за погоня, девственный испуг?

Флейт и тимпанов отдаленный зов?

II

Напевы, слуху внятные, нежны —

Но те, неслышные, еще нежней;

Так не смолкайте, флейты! Вы вольны

Владеть душой послушливой моей.

И песню – не прервать, не приглушить;

Под сводом охраняющей листвы

Ты, юность, будешь вечно молода;

Любовник смелый! Никогда, увы,

Желания тебе не утолить,

До губ не дотянуться никогда!

III

О вечно свежих листьев переплет,

Весны непреходящей торжество!

Счастливый музыкант не устает,

Не старятся мелодии его.

Трикрат, трикрат счастливая любовь!

Не задохнуться ей и не упасть,

Едва оттрепетавшей на лету!

Низка пред ней живая наша страсть,

Что оставляет воспаленной кровь,

Жар в голове и в сердце пустоту.

IV

Кто этот жрец, чей величавый вид

Внушает всем благоговейный страх?

К какому алтарю толпа спешит,

Ведя телицу в лентах и цветах?

Зачем с утра свой мирный городок

Покинул сей благочестивый люд —

Уже не сможет камень рассказать.

Пустынных улиц там покой глубок,

Века прошли, века еще пройдут,

Но ни души не воротится вспять.

V

Высокий мир! Высокая печаль!

Навек смиренный мрамором порыв!

Холодная, как вечность, пастораль!

Когда и мы, дар жизни расточив,

Уйдем бесследно – и на смену нам

Придет иная скорбь и маета,

Тогда, не помня о минувшем зле,

Скажи иным векам и племенам:

«В прекрасном – правда, в правде – красота;

Вот все, что нужно помнить на земле».

Цветок, расцветший в трещинке

Альфред Теннисон

Перевод Софьи Анджапаридзе

Я вытащу тебя из тесноты,

Цветок, расцветший в трещинке, в стене,

Возьму в ладонь упругий стебелек,

Цветочек, если бы я мог

Понять, что значат стебель, корень, ты,

Что Бог и люди, стало б ясно мне.

Chanson d’Aventure

Клайв Стейплз Льюис

Перевод Николая Эппле

Я слышал птичью песнь в Аллее Аддисона:

«Уж больше не падет листва с древесной кроны,

И дождь на этот раз побеги не побьет,

Ведь лето, наступив, теперь уж не пройдет.

И времени поток в течении своем

Уж не обманет нас, сменяя день за днем.

И, закружив, их бег вновь нас не приведет

К постылой осени, к годам прибавив год.

Теперь, на этот раз – цветы в саду пророчат —

Круг разомкнется, сгинет чад, что нас морочит.

Не раз обманутый, все ж сердце отвори ты.

Прыг-прыг, чирик-чик-чик, спеши, врата открыты!»

Правдивей эта песнь, чем ведать птица может.

Но все же пенье делу не поможет.

Последний пассажир

Клайв Стейплз Льюис

Перевод Николая Эппле

Чернело небо, и дождя густела пелена,

Стояли Ноя сыновья в ковчеге у окна.

Все звери были уж внутри, вдруг Иафет вскричал:

«Глядите, вон еще один в ковчег к нам постучал».

«Пускай стучит, – ответил Хам, – пусть тонет, что с того?

Мы переполнены, у нас нет места для него».

«Но как же грозно он стучит! – воскликнул третий брат. —

Копыта на ногах, а сам струит он аромат».

«Эй, тише, братья, – Хам шепнул, – не надо так шуметь!

Отец услышит – снова нам придется попотеть».

Из трюма вдруг, из глубины, раздался Ноя глас:

«Какой-то зверь стучит, его впустите сей же час!»

И Хам, дав братьям знак молчать, отцу ответил так:

«То Сим колотит в борт ногой, он чинит свой башмак».

«Но этот шум на звон копыт похож!» – воскликнул Ной.

А Хам: «То капель перестук, ведь дождь идет стеной».

И Ной на палубу вскочил, вгляделся в ночи тьму,

И сник, и на колени пал, и бороду рванул:

«Нет, поздно, ждать он не привык, шаги уж не слышны,

Что ж, дело славное сейчас свершили вы, сыны!

И даже если б я сумел догнать его теперь,

Пренебреженья не снесет сей чудный, гордый зверь.

О дивный, одинокий гость, из-за моих детей

Бродить средь бурь ты обречен без стойла и яслей.

О гневный храп, священный пыл, о золото копыт,

О гривы бурный водопад, точеных ног изгиб!

Пролягут раны глубоко по всем сердцам людей,

Доколе вновь он низойдет до стойла и яслей.

И темен, труден будет путь, которым мы пройдем,

Без сил увянем, как цветок, что стебля вдруг лишен.

Хам, в поношенье ты рожден, – сурово Ной изрек, —

Твоя вина, что не вошел в ковчег Единорог 11».

11 В христианской средневековой традиции Единорог нередко символизировал Христа.

Анонс и программа лекций памяти

Т. С. Элиота, 1982

Об авторе

Антоний

(в миру Андрей Борисович Блум, 1914–2003),

митрополит Сурожский.

Родился в Швейцарии в семье российского дипломата, раннее детство провел в Персии. Оказавшись в эмиграции после революции в России, семья несколько лет скиталась по Европе, а в 1923 г. осела во Франции. В 1938 г. окончил биологический и медицинский факультеты Сорбонны. В 1939 г., перед уходом на фронт хирургом французской армии, тайно принес монашеские обеты; в мантию с именем Антоний был пострижен в 1943 г. Во время немецкой оккупации – врач в антифашистском подполье. После войны продолжал медицинскую практику. В 1948 г. был призван к священству, рукоположен и направлен на пастырское служение в Англию. С 1956 г. – настоятель патриаршего храма Успения Божией Матери и Всех святых в Лондоне. Епископ Сергиевский (1957), архиепископ вновь образованной Сурожской епархии Британских островов и Ирландии (1962), митрополит Сурожский (1966) и Патриарший экзарх в Западной Европе (1966–1974). С 1960 г. неоднократно бывал в России.

Митрополит Антоний широко известен не только в Великобритании и России, но и по всему миру как выдающийся пастырь-проповедник. Его труды о духовной жизни переведены на разные языки. Опубликованы и многочисленные записи его устных проповедей и бесед.

Об издательстве

Живи и верь

Для нас православное христианство – это жизнь во всем ее многообразии. Это уникальная возможность не пропустить себя, сделав маленький шаг навстречу своей душе, стать ближе к Богу. Именно для этого мы издаем книги.

В мире суеты и вечной погони за счастьем человек мечется в поисках чуда. А самое прекрасное, светлое чудо – это изменение человеческой души. От зла – к добру! От бессмысленности – к Смыслу и Истине! Это и есть настоящее счастье!

Мы работаем для того, чтобы помочь вам жить по вере в многосложном современном мире, ощущая достоинство и глубину собственной жизни.

Надеемся, что наши книги принесут вам пользу и радость, помогут найти главное в своей жизни!

www.nikeabooks.ru

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях!

Интересные события, участие в жизни издательства, возможность личного общения, новые друзья!

www.facebook.com/nikeabooks

www.vk.com/nikeabooks

www.instagram.com/nikeabooks

Наши книги можно купить в интернет-магазине:

www.nikeabooks.ru

Примечания

1

Отступничества; имеется в виду отступничество европейской цивилизации от собственной христианской традиции.

2

Из стихотворения Анны Ахматовой «Мужество», 1942

3

Здесь и дальше я привожу стихи Т. С. Элиота в моем по возможности буквальном переводе.

4

Good Friday, Благая (добрая, хорошая) Пятница – в православной традиции она именуется Великой Пятницей.

5

Здесь и далее названия лекций даны редактором.

6

Томас Стернз Элиот (1888–1965) – американоанглийский поэт, драматург и литературный критик. (Здесь и далее прим, переводчика и редактора.)

7

4 сентября 1843 года у Гюго утонула любимая дочь.

8

Леонард Норман Коэн (1934–2016) – канадский поэт, писатель, певец и автор песен.

9

Иммануил Кант (1724–1804) – немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии.

10

Эдгар Аллан По (1809–1849) – американский писатель, поэт, эссеист, литературный критик и редактор, представитель американского романтизма.

11

Устаревшая форма английского you, «ты», употребляемая в современном английском языке только в молитве или в поэзии.

12

Соответствующей цитаты у святого Исаака Сирина найти не удалось, однако митрополит Антоний неоднократно в своих беседах ссылался на св. Исаака Сирина, говоря о танце ангелов. Возможно, владыка пользовался источником, не переведенным на русский язык.

13

Письмо Данте к Кангранде делла Скала, пер. И.Н. Голенищева-Кутузова и Е.М. Солоновича.

14

Ин. 20: 31.

15

Фридрих Вильгельм Ницше (1844–1900) – известный немецкий мыслитель, классический филолог, композитор, поэт, создатель самобытного философского учения.

16

Сурьо (Сурио) Этьен (1892–1979) – французский философ, эстетик, общественный деятель.

17

Греческое слово логцтк означает буквально «тот, кто создает».

18

Андрей Михайлович Ланской (1902–1976) – русский живописец, график, «творец цвето-света».

19

Эдуард Эстонье (1862–1942) – писатель, академик Французской академии, номинант Нобелевской премии по литературе.

20

Блез Паскаль (1623–1662) – французский математик, механик, физик, литератор и философ.

21

Паскаль Блез. Мысли.

22

См. Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Под ред. и с предисл. Б.П. Вышеславцева. Paris: YMCA Press, 1933.

23

Чарльз Уолтер Стансби Уильямс (1886–1945) – британский писатель, поэт и литературный критик, теолог.

24

См. Ин. 4:14.

25

Зигмунд Фрейд (1856–1939) – австрийский психолог, психиатр и невролог, основатель психоанализа.

26

Морис Утрилло (1883–1955) – французский художник.

27

Иоганн Вольфганг фон Гёте (1749–1832) – немецкий поэт, государственный деятель, мыслитель и естествоиспытатель.

28

Юнг Карл Густав (1875–1961) – швейцарский психолог и психиатр. Липпе Теодор (1851–1914) – немецкий философ-идеалист, психолог, эстетик. Геринг Матиас (1879–1945) – немецкий психиатр.

29

«Бедная Катерина! Она многого не знает из того, что знает душа ее». (Н.В. Гоголь. Страшная месть.)

30

«О Пасха велия и священнейшая Христе! О мудреете, и Слове Божий, и сило! Подавай нам истее Тебе причащатися в невечернем дни Царствия Твоего» («И даруй нам еще полнее причащаться Тебе в незакатном дне Царствия Твоего»). Служебник. М.: Донской монастырь; Издательский отдел Московского Патриархата. 1991. С. 167.

31

Текст первой лекции, за исключением ответов на вопросы, впервые опубликован в русском переводе в альманахе современной христианской культуры «Дары-2016», с. 6–19.

32

Charles Dickens. Master Humphrey’s Clock.

33

Эвальд фон Геринг (1834–1918) – немецкий физиолог и психолог, пионер экспериментальной психологии восприятия.

34

Артур Шопенгауэр (1788–1860) – немецкий философ и мистик.

35

Hardy G.H. A Mathematician’s Apology. Cambridge University Press, 1940.

36

Шартрский собор – одно из величайших творений готической архитектуры (XII–XIII вв., в городе Шартр, Франция), внесен в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО.

37

Евр. 11: 1.

38

Леви-Брюль Люсьен (1857–1939) – французский философ, антрополог и этнолог.

39

Ницше Ф. Так говорил Заратустра.

40

См. Брехт Б. Рассказы господина Койнера. Сборник. М.: Радуга, 1987.

41

Андре Мальро (1901–1976) – французский писатель, культуролог.

42

Роберт Хайнлайн (1907–1988) – американский писатель-фантаст, киносценарист.

43

Армадил – млекопитающее животное, проживающее в Южной Америке, броненосец.

44

Хайнлайн Р. Чужой в стране чужих.

45

См.: Ин. 8: 2-11.

46

Жерар де Нерваль (1808–1855) – французский поэт-романтик.

47

Ср.: Жерар де Нерваль. Дочери огня. Л.: Художественная литература, 1985. С. 405.

48

Владимир Сергеевич Соловьев (1853–1900) – русский философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик.

49

Соловьев В. С. Стихотворение «Милый друг, иль ты не видишь…»

50

Поль Валери (1871–1945) – французский поэт, эссеист, философ.

51

Йозеф Виктор фон Шеффель (1826–1886) – немецкий поэт и романист.

52

Митрополит Антоний цитирует приблизительно, по памяти.

53

Ричард Лэнгтон Грегори (1923–2010) – английский нейрофизиолог, профессор Бристольского университета.

54

Добротолюбие.

55

См.: 2 Петр. 1: 4.

56

Достоевский Ф.М. Г-н – бов и вопрос об искусстве. ПСС, М., 1972. Т. 18. С. 94.

57

Джон Китс (1795–1821) – поэт младшего поколения английских романтиков.

58

Артур Майкл Рамсей (1904–1988) – 100-й архиепископ Кентерберийский (с 1961 по 1974).

59

Шарль Пьер Бодлер (1821–1867) – французский поэт и критик, классик французской и мировой литературы.

60

Бодлер Ш. Стихотворение «Падаль». Цветы зла. (перевод В. Левика).

61

Викентий де Поль (1581–1660) – католический святой.

62

В 1625 году св. Викентий основал Конгрегацию миссионеров-лазаристов; в 1633 году создал Конгрегацию дочерей милосердия, главным делом которой стала помощь бедным, больным, брошенным детям и каторжникам; инициировал множество благотворительных начинаний.

63

См.: 2 Кор. 12:7-10.

64

Достоевский Ф.М. Бесы.

65

Джон Кеннет Гэлбрейт (1908–2006) – американский ученый, один из видных экономистов-теоретиков XX века.

66

Гэлбрейт Дж. Новое индустриальное общество. М.: ACT, 2004. С. 242.

67

Ангелус Силезиус (1624–1677) – немецкий христианский мистик, поэт.

68

Китс Дж. Из «Оды греческой вазе», пер. Г. Кружкова.

69

Китс Дж. Из поэмы «Эндимион», пер. Б. Пастернака.

70

См.: Откр. 2:17.

71

Митрополит Антоний Сурожский. Молитва и жизнь.

72

В христианской средневековой традиции Единорог нередко символизировал Христа.

Content

Митрополит Антоний Сурожский
Красота и уродство. Беседы об искусстве и реальности

Предисловие Почему Элиот?

Лекция 1 Красота и смысл

Лекция 2 Красота и истина

Лекция 3 Красота и реальность

Лекция 4 Значение уродства

Приложение

Пепельная Среда1 Томас Стернз Элиот

Ода греческой вазе Джон Китс

Цветок, расцветший в трещинке Альфред Теннисон

Chanson d’Aventure Клайв Стейплз Льюис

Последний пассажир Клайв Стейплз Льюис

Об авторе

Об издательстве

Примечания