Дори Эштон

Нью-Йоркская школа и культура ее времени

Dore Ashton

The New York School

A Cultural Reckoning

University of California Press

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Перевод – Валентина Кулагина-Ярцева, Наталия Кротовская

Редактор – Алексей Шестаков

Оформление – ABCdesign

© Dore Ashton, 1972

© Кулагина-Ярцева В., перевод, 2017

© Кротовская Н., перевод, 2017

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2017

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2017

От автора

Мой любимый философ – Гастон Башляр. Особенно мне импонирует его безграничное презрение к тем, кто, подобно психоаналитикам, «объясняет цветок навозом». Знакомство со средой, в которой жил художник, не «объясняет» его творчества.

В этой книге я не исследую произведения искусства, как в других моих работах. Скорее, я продолжаю рассматривать проблемы, которые всегда поднимают историки культуры, в надежде хотя бы отчасти ответить на простой вопрос, вставший передо мной много лет назад: «Почему живописи в американской культуре понадобилось столько времени, чтобы заявить о себе в полный голос?» Пытаясь ответить на этот вопрос для себя, я написала книгу не об искусстве и не о конкретных художниках, а о художниках в американском обществе. Тем самым я попыталась, если угодно, тщательно изучить компоненты удобрения, которые, несомненно, каким-то образом связаны с цветком.

Благодарности

Я хочу выразить признательность многим людям за их неоценимую и сердечную помощь. Среди них Ли Краснер-Поллок, Лиллиан Кислер, Салли Эвери, Рудольф Буркхардт, Чарльз Иган, Жанна Рейналь, Бетти Парсонс, Ричард Роуд. Особая благодарность двум моим несравненным издателям, Энтони Адамсу и Барбаре Берн, а также моей подруге, фотографу Дениз Хэр. Глубокая благодарность Фонду Гуггенхайма, предоставившему мне возможность завершить эту книгу.

Дори Эштон

Нью-Йорк. Сентябрь 1971

Введение

В потоке критических работ, сопутствовавших успеху современной американской живописи, мы не найдем исчерпывающего объяснения того, что представляет собой легендарная Нью-Йоркская школа. Однако при упоминании о ней мы понимаем, что это такое. В определенный момент значительное число художников объединились в свободное, но достаточно сплоченное сообщество, позволившее им составить узнаваемое единство и привлечь к себе внимание американской и зарубежной прессы. Однако тщательное изучение периода, охватывающего десятилетие примерно с начала сороковых годов, не выявило ни единого признака того, что обычно называют «школой» в живописи. Годы спустя, когда Нью-Йоркская школа прекратила свое существование в силу изменившихся обстоятельств, Гарольд Розенберг, один из главных исследователей времени ее расцвета, утверждал, что группа, творчество которой он сам назвал «живописью действия», ни при каких условиях не может считаться школой. В журнале «Нью-Йоркер» за 6 декабря 1969 года он писал, что стиль в современном искусстве определяется не местом, а идеологией, и его исследование «великого надломленного искусства Горки, де Кунинга, Поллока, Ротко, Готтлиба, Дэвида Смита, Стилла, Ньюмана, Хофмана, Клайна, Гастона и десятка других» показывает, что «каждый из них испытывал растерянность, неуверенность и напряженность относительно собственного направления и интуиции». В отличие от художников Парижской школы, независимо от интеллектуальных различий, объединенных атмосферой древнего города, нью-йоркским художникам не хватало «общего духа, который связывал бы их, несмотря на антагонизм во взглядах».

Историк искусства и критик Роберт Голдуотер в статье «Размышления о Нью-Йоркской школе», напечатанной в восьмом номере журнала «Квадрум» за 1960 год, придерживается совершенно иного мнения. У него существование Нью-Йоркской школы не вызывает сомнений, так как «у нее есть история, мифология и агиография». Он отмечает парадоксальность высказываний художников, в которых постоянно подчеркивается мысль об уникальности каждого из них, несмотря на то, что он называет «стадной близостью» их объединения в период расцвета. Голдуотер предпочитает говорить о «множественной индивидуальности» Нью-Йоркской школы и утверждает, что «результаты» установок ее представителей – их произведения – более однородны, чем полагают критики. Отстраненный взгляд историка искусства в конечном счете различает у представителей Нью-Йоркской школы идеологические и стилистические особенности, обычно свойственные живописной школе.

В большинстве исследований, где Нью-Йоркская школа рассматривается как эпоха господства абстрактного экспрессионизма, отмечается постоянный конфликт между индивидуализмом и стремлением к сплоченности. Разнообразие личностей, громогласно заявлявших о себе в тот период (тех, кто беседовал в кафе, и тех, кто рассуждал в клубе художников) превращает строгую классификацию едва ли не в фальсификацию. Правда и то, что люди, знакомые с художниками Парижской школы, всегда считали делом чести подчеркнуть их индивидуальные различия. Однако в Париже, даже после Второй мировой войны, желающие узнать, что думают конструктивисты, знали, в какое кафе им нужно пойти, а те, кто хотел познакомиться с сюрреализмом, шел в кафе на бульваре Клиши и оказывался при дворе Бретона. Хотя между различными группами внутри Парижской школы почти не было взаимодействия, в каждой из них существовало ядро, исходя из которого ей нетрудно было дать определение.

В Нью-Йорке, разумеется, тоже существовали группы художников и их почитателей, которые никогда не соприкасались или встречались очень редко, однако их идеологический профиль никогда не был вполне отчетливым. Так, Стюарт Дэвис в течение долгого времени был близким другом Аршила Горки. В своих воспоминаниях о Горки он рассказал, что, пропустив стакан-другой вина, тот пробовал спеть свои родные песни или станцевать родные танцы, однако в окружении Дэвиса ценили только джаз. Не встретив никакого поощрения, Горки отправлялся в другие кружки, где «подобные вещи встречались более благосклонно».

Многих тянуло в Нью-Йорк и к его художникам именно хаотическое впечатление, которое производила их кипучая деятельность, не опиравшаяся ни на какую конкретную идеологию. Мортон Фелдман, вспоминая в беседе с автором этих строк время рубежа сороковых – пятидесятых, говорит, что его привлекал этот мир искусства, где все заметно отличались друг от друга. «Там была и богема (или “чердачные крысы”), и парни с правого берега. Я понимал, что вовлечен в особое движение, которое не ограничивалось Клубом на 8-й улице. Отдельные личности, казалось, не меняли того факта, что мы имеем дело с художественным течением».

Но именно личности вызывали всеобщий интерес, в том числе и у самого Фелдмана. Его воодушевляла вера художников в безграничные возможности искусства, и, по его признанию, «харизматический элемент был фантастически важен». Вошедший в нью-йоркскую художественную среду сразу после самоубийства Горки, Фелдман вспоминал, что до тех пор ничего не слышал о работах Горки, только о человеке: «О, я слышал все о Хофмане, массу анекдотов о де Кунинге и Поллоке, но почти ничего об их работах»1.

Это размытое художественное течение, которое почувствовал Фелдман и пытались описать другие, получило свое определение, когда критики и историки искусства собрали вместе различные намеки, содержавшиеся в работах и высказываниях харизматичных художников, и принялись размышлять о скрытом в них смысле. Как оказалось, ближе всего к определению лежала совокупность философских интересов, которые проявляли художники. В конечном счете абстрактный экспрессионизм представляется нам совокупностью установок, которые привели к появлению отразивших их работ. Изнутри – то есть с точки зрения художника – это движение представляется чрезвычайно сложным набором прерогатив, присвоенных себе художниками с новообретенным энтузиазмом, который можно объяснить особыми условиями послевоенного времени. Ни один из художников никогда не отождествлял себя прямо с этой группой и не принимал ни одно из наименований, предложенных благожелательными критиками. Что они принимали, так это энергию, которую давала им совместная деятельность, сколь угодно свободная и неопределенная. У некоторых художников был тайный роман с самим городом, который стал почти мистическим источником их индивидуальности. «Чердачные крысы» гордились своей нищетой, богемностью, полной изоляцией от нравов городских окраин. Многие из них гордились уверенностью в себе, этим старым эмерсоновским идеалом, считая свою живучесть знáком артистического оправдания. Многие слышали историю о Виллеме де Кунинге: в годы Великой депрессии он голодал, как и все, но даже под угрозой выселения отказался оформлять витрину универмага, чтобы не запятнать себя и не нарушить художественную цельность своего Я. «Домом» де Кунинга были улицы Нью-Йорка (как и «домом» всех остальных, кто ощущал растущий жар творческой деятельности, служивший им подлинным источником вдохновения). Балетный критик Эдвин Денби, друг де Кунинга и наиболее близкий ему по духу мемуарист, поведал нам о том, как сильно воодушевляла художника уличная атмосфера:

Я помню, как в годы Депрессии мы с Биллом шли ночью по Челси, и он указывал мне на разбросанные по тротуару композиции: пятна, трещины, обрывки оберточной бумаги, отражения неонового света. <…> Мы были счастливы, что живем в городе, где столько неизведанной, какой-то чужеродной и несоизмеримой с нами красоты^2.

Помимо чувства места и не поддающегося четкому определению чувства принадлежности к движению (пусть движению разнонаправленному, но все равно движению), в сороковых годах художников сплотила общая потребность развенчать любую риторику и избежать сетей, расставляемых амбициозными классификаторами и историками. Уловки и хитрости многих абстрактных экспрессионистов многократно описаны в стенограммах заседаний Клуба на 8-й улице (см. с. 277–278) и в воспоминаниях. Идея состояла в том, чтобы не придерживаться догм, питавших современную традицию. Риторика, как вербальная, так и визуальная, находилась под подозрением, поскольку где риторика – там и школа, а где школа – там и границы. Риторика нью-йоркских художников состояла в отсутствии риторики, и ярче всех эту позицию представляет тот же де Кунинг, который изменял своим убеждениям и публично противоречил сам себе только для того, чтобы не начать говорить риторически. Денби так характеризует его отношение к теории: «Он схватывал действенную суть и отбрасывал все остальное».

Художники, конечно, беседовали друг с другом, но при этом использовали некую пробную риторику, всегда оставлявшую просветы, что явственно проявилось и в визуальной логике абстрактного экспрессионизма. По большей части они – слушавшие и время от времени произносившие пламенные речи – старались избегать единственной точки зрения. Почти все нью-йоркские художники восторгались европейскими художниками, связанными с совершенно разными традициями: Поллок не раз высказывал свое восхищение Матиссом, Миро и Мондрианом; Гастон однажды с жаром рассуждал о Мондриане и Сутине; де Кунинг превозносил Мондриана наряду с такими разными художниками, как Энгр или Сезанн; Ротко восхищался Миро и изредка Леже.

Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, когда котенок художника забрел в его студию, тем самым положив начало долгой дружбе.

На этой фотографии, сделанной в 1936 году Рудольфом Буркхардтом, Денби сидит на крыше дома № 145 на 21-й Западной улице, где находилась его студия, и наблюдает за одной из уличных сценок, которые вдохновляли всех трех друзей.

Хотя некоторые художники Нью-Йоркской школы время от времени пытались выковать идеологию и даже выступали с заявлениями по поводу формальных и стилистических вопросов, все это ни к чему не привело. На протяжении нескольких лет Ньюман, Ротко и Стилл повторяли похожие слова, но так и не объединились в группу, разделяющую практические принципы работы. Их утверждения всегда оставались квазифилософскими и относились к тому, что скорее можно назвать Zeitgeist[1], чем скоординированным стремлением к созданию художественного направления. Большинство исследований эволюции абстрактного экспрессионизма обоснованно возводят его начало к тридцатым, когда поколение, рожденное между 1900 и 1922 годами, было молодо и очень восприимчиво к огромному влиянию извне, возникшему после Первой мировой войны. Стремительное ускорение социальных и экономических изменений после 1918 года поколебало многие традиционные американские взгляды на функции изобразительного искусства. Ценности, переданные этому поколению предшественниками, были быстро отвергнуты, однако многие проблемы конца XIX века, уйдя в тень, сохранили свое значение.

Одной из наиболее сложных проблем, унаследованных первым поколением американских художников, получивших интернациональную известность, была относительная индифферентность американского общества к их существованию. Как показал опыт Управления общественных работ[2], в США существовали обширные географические области, где не было ни одного живого писателя или скульптора, не говоря уже о музее. Хотя культура в понимании американцев достигла глубинки в виде публичных библиотек, литературных обществ и даже музыкальных кружков, пластические искусства по разным причинам оставались далеко позади. Одной из причин подобного положения было то, что художник, родившийся в бедной культурной среде, обычно старался поскорее перебраться в крупный город, желательно в Нью-Йорк. Но и там живописца или скульптора не покидало ощущение неуверенности в важности изобразительного искусства. Ряд ключевых конфликтов художника с обществом не удавалось решить более века. Американцы всегда ценили художника за его функциональность – как историка обычаев и нравов, как человека, тешащего тщеславие заказчика или прославляющего национальные устремления, – и очень редко за творческое духовное начало. История американских художников, не пожелавших играть предначертанную им роль, изобилует криками одиночества и отчаяния, это история непримиримых отщепенцев, обреченных на изоляцию. В американской истории художник очень рано научился приспосабливаться к немногочисленным покровителям, нуждающимся в его услугах. Когда в Новой Англии возник конфликт между лоялистами и революционерами, испытавший в связи с этим затруднения Джон Синглтон Копли писал в 1772 году Бенджамину Уэсту, что художник не должен интересоваться политикой, так как политические битвы «тяжелы для него и вредны для Искусства»3. В середине следующего века о влиянии покровителей высказался Томас Коул, с грустью написавший в конце жизни: «Я был бы совершенно другим художником, если бы в обществе царили более изысканные вкусы»4. Пока круг просвещенных ценителей искусства в США оставался узким, их просвещенности не хватало для того, чтобы ставить превыше всего воображение художника. Защита Уолтом Уитменом портретной живописи Икинса – ответ на неуместные требования этих так называемых просвещенных меценатов. Вплоть до Второй мировой войны самые богатые покровители искусства смотрели на художников и скульпторов как на необязательное в сущности украшение культуры.

Так как Америка давно решила, что мастеровым и ремесленникам следует знать свое место, многие художники, стараясь выжить, подсознательно принимали это условие, тем самым укрепляя представление о своей нейтральной позиции ремесленников. Другие сражались за профессионализм по европейской модели, однако немногие по-настоящему верили в свой профессиональный статус. Каждый бунт, каждая попытка создать национальные стандарты профессионализма, спотыкалась о проблему покровительства. Первая художественная академия в Нью-Йорке распалась, когда ее основатели – богатые покровители и их художники – потребовали послушания. Выбор почти всегда сводился к трем позициям: безропотного ремесленника, учтивого придворного или парии. Подавленное самоощущение серьезных американских художников объяснялось, с одной стороны, фундаментальным антиинтеллектуализмом пуританской культуры, а с другой, аристократической подозрительностью к людям ручного труда. Хотя в последнее время появилось много новых исследований, предлагающих новую оценку пуританизма и порой отрицающих его антиинтеллектуальную направленность и утилитаристские предрассудки, Америка, несомненно, была заражена пуританской подозрительностью как к чувственной стороне существования, так и к ересям интеллектуального воображения. Художники нередко сами отражали эту ситуацию, отвергая теорию как нечто пустое, а эстетический дискурс – как нечто угрожающее их духу первопроходцев. И абстрактным экспрессионистам случалось хвастать своим пролетарским происхождением или испытывать себя в мире физического труда – «настоящей» работы, которую они отождествляли с рубкой леса, по́том и духом первопроходцев.

Литераторы, тоже занимавшие не слишком прочное место в американской культуре, почти единодушно разделяли пуританскую подозрительность к чувственным наслаждениям и числили художников или представителей ручного труда на низшем уровне цивилизации. Дух товарищества, то и дело возникавший в Европе среди поэтов, писателей и передовых художников одного поколения, в американских кругах был почти неизвестен со времен Гражданской войны. Изоляция американских художников – о которой они неоднократно заявляли – отгораживала их не только от широкой публики, но и от того ее сегмента, который называется интеллигенцией, – эта ситуация характерна только для США. Достаточно беглого взгляда на периодические издания, читавшиеся интеллектуалами начиная с Гражданской войны и кончая 1930-ми годами, чтобы понять, насколько несущественным считались в нашей цивилизации пластические искусства. Когда журналы «Дайэл» или «Вэнити Фэйр» хотели продемонстрировать свой космополитизм, они всегда публиковали работы европейцев или следовали советам европейцев в выборе материалов. Даже в 1943–1945 годах публикация журналом «Нью Репаблик» двух статей о живописи и скульптуре, посвященных скорее социологическим вопросам, чем собственно пластическим проблемам, показалась верхом интеллектуальной доблести.

Опаска, с которой литераторы относились к художникам, чья богемность «чердачных крыс» отличалась от литературной богемности Гринич-Виллидж, прослеживается на множестве примеров. Весьма чуткий к искусству поэт Рэндалл Джаррелл, сталкиваясь с непонятной для него абстракцией, не мог преодолеть недоверия к художникам и непреодолимого желания обвинить их в мошенничестве. В одной из своих последних работ, сборнике эссе^5, он с заметной неприязнью исследует «вкусы времени», однако, когда речь заходит об изобразительном искусстве, сам впадает в неприкрытое филистерство: «Оказывается, наше общество умеет найти применение современному искусству, – издевательски пишет он о ресторане, заказавшем фреску Миро, и вспоминает директора лакокрасочного завода, который, придя домой, любуется двумя картинами Джексона Поллока. – С ними он чувствует себя как дома. На самом деле, глядя на них, он чувствует себя не только как дома, но и как на лакокрасочной фабрике». В 1900–1930-х годах подобное непонимание заставило американских поэтов отправиться в Европу, где им удалось реализовать себя, общаясь с другими поэтами и время от времени посылая домой стихи, которые печатались в маленьких американских журналах, едва сводящих концы с концами. Живописцы и скульпторы, почувствовавшие, что вынуждены покинуть мещанскую, филистерскую Америку, страдали вдвойне: их игнорировали как просвещенные американцы (за редким и почетным исключением тех, кто собрался вокруг журнала Альфреда Стиглица «Камера Уорк»), так и широкая публика. Мало того, им было негде продемонстрировать свои работы. В отличие от поэтов, у них не было даже маленьких журналов и почти не было сторонников, подобных Стиглицу, которые помогли бы им пробиться. В 1965 году Аделина Брискин в своей сдержанной по тону статье «Корни абстрактного искусства в Америке в 1910–1930 годах», написанной к открытию выставки и посвященной первым шагам американского авангарда, отметила, что до 1920 года отсутствие поддержки, казалось, не охлаждало пыла экспериментаторов. Однако

на примере Джона Коверта мы видим, что многие из группы, в которую он входил, были деморализованы. В 1923 году из-за отсутствия поддержки Коверт полностью отказался от искусства и занялся бизнесом. У других разочарование привело к более трагическим последствиям. Альфред Маурер, Оскар Блюмнер и Мортон Шамберг покончили с собой. Причиной этого, хотя бы отчасти, была фрустрация, вызванная полным безразличием к их искусству^6.

Учение о вере в себя, выдвинутое Эмерсоном, но вскоре оспоренное энергичной, экспансивной Америкой, оставило глубокий след в американской культуре. Вера в себя стала не только логическим обоснованием стремления к личной выгоде, но и подпитывала неприязнь к членам общества, не занятым в материальном производстве. До недавних пор даже сами художники сомневались в том, что выполняют естественную духовную функцию, и очень редко претендовали на право философствовать. Образцовый американец, предприимчивый и неутомимый, в те мрачные дни перед концом 1940-х годов таился в душе каждого художника, готовый дать битву малейшему намеку на уныние.

Если в Европе художники-авангардисты гордо считали себя врагами буржуазии и решительными поборниками интеллектуальной критики, то их американские собратья всегда оставались за пределами дискуссий. Европейский художник, носитель наследственной роли врага буржуазной культуры, мог сконцентрироваться на собственном развитии в интеллигентной среде, где у него было множество сторонников. Американский художник, напротив, никогда не мог найти себе «удобный стул», как выразился однажды де Кунинг. До некоторой степени фон, на котором художник разыгрывал свою внутреннюю драму, препятствовал самовыражению. Начиная с эмерсоновской веры в собственные силы и кончая прагматизмом Уильяма Джеймса и инструментализмом Джона Дьюи, вся американская философская мысль стремилась ограничить роль мечтателей. Этих антиметафизиков интересовали практические умозаключения и действия. Свободно текущий творческий дискурс, столь важный для природы искусства, отвергался, едва появлялась возможность, что он приведет к возникновению теории (а теория, независимо от того, как часто она меняется, опровергается и отбрасывается, является неотъемлемой частью художественного инструментария). Уильям Джеймс, несмотря на свой глубокий ум, способствовал развитию типично американской склонности к прагматизму. Генри Бэмфорд Паркс так оценил вклад Джеймса:

От американского прошлого Джеймс унаследовал недоверие к отвлеченной теории, пропитавшее его эпистемологию прагматизма. Отчасти это недоверие основывалось на подозрении в отношении догм и интеллектуальных абсолютов, всегда отличавшем англосаксонскую ментальность, а отчасти – на примате практической пользы, усвоенном американцами в ходе освоения новых земель. <…> Именно из американского прошлого родом взгляд Джеймса на вселенную не как на космический порядок, в котором все имеет определенное место, а как на арену битвы добра со злом, в которой нет ничего предопределенного и будущее всегда неясно^7.

Если сам Джеймс посредством высшего напряжения тщательно культивируемой воли смог заявить, что верит в собственную «индивидуальность и творческую силу», то люди, выросшие в прагматичном обществе, которое он помог построить, оказались гораздо менее успешны. Если истину следует оценивать по практическим последствиям, какова мера истины для художника? Практические последствия художественной деятельности слишком ничтожны, чтобы с их помощью можно было вообще что-нибудь измерить, особенно истину. Художника вновь и вновь выбрасывало на рифы маргинальности. Его индивидуализм, хоть и будучи примером веры в индивида, которую исповедовала Америка, оставался почти не замеченным и в конце концов вырождался в пагубное одиночество (впоследствии известное как отчуждение). И эта уготованная художнику изоляция была лишь одной из многочисленных проблем, с которыми пришлось столкнуться поколению 1900–1920-х годов.

Другая серьезная проблема коренилась в самой традиции американской живописи, черпавшей силу и слабость в провинциализме. Начиная с Ашера Б. Дюрана, в середине XIX века сказавшего по возвращении из Европы, что он все отдаст за вывески Нью-Йорка, американские художники старались черпать силу в местных реалиях. На протяжении всей истории американской живописи мы наблюдаем противоборство взглядов, однако им постоянно сопутствует отторжение утонченных европейских влияний как недостаточно мужественных для наследников первых поселенцев. Две эти прочные тенденции представлены, с одной стороны, реалистами, пытавшимися работать с немного варварским американским характером как таковым, а с другой – романтиками, которые, главным образом из-за полного безразличия окружающего их общества, сознательно шли на разрыв с обществом, подвергая себя всем превратностям физического и духовного одиночества. Эти полярные позиции можно обнаружить на любом этапе американской истории искусства, например между 1893-м и 1903-м годами, когда большинство американских художников, не устояв перед искушением «благородной традиции», принялись создавать провинциальные имитации европейской салонной живописи, пытаясь вернуть назад богатых меценатов, отвернувшихся от местных творцов.

Однако существовали и крупные художники (хотя нувориши-покровители не всегда о них знали), представлявшие оба полюса американской культуры: Томас Икинс, Уинслоу Хомер и Альберт Пинкам Райдер. Икинс, ученик Жерома, ратовавший за научное обучение студентов-художников, фотограф-экспериментатор и строгий пуританин, был, по словам Уолта Уитмена, единственным, «способным сопротивляться искушению видеть не то, что есть на самом деле, а то, что должно соответствовать мнению публики». Пуританизм Икинса, не проявлявшийся ни в повседневной жизни, ни в преподавании, был сохранен для искусства. Его отвращение к чувственности, ярко проявившееся в высказываниях о Рубенсе, говорит о безукоризненной честности его живописи. Ненавидел все искусственное и Хомер. В 1880 году он написал, что не перешел бы улицу, чтобы увидеть картину Бугро, так как все его изображения фальшивы и ненатуральны, словно восковые фигуры. Хомер считал себя реалистом, но в поздних его работах чувствуется романтизм одиночки, вынужденного противопоставлять свой талант непреклонной американской стихии. Райдер, воплощение американского романтизма, не претендовал на объективность и в своих угрюмых пейзажах создал своеобразную версию европейского символизма. Неуместность такой живописи в американском культурном раскладе XIX века, несомненно, лишь усугубляла его врожденную эксцентричность.

В 1930-х годах де Кунинга и Денби восхищали фотографии Буркхардта, которые скупо и беспристрастно фиксировали город. Этот типичный для него снимок едва ли понравился бы тогда кому-то еще, так как искусство фотографии сводилось к роли социального комментария.

На исходе XIX века пример этих мастеров, не получивших признания, повлиял на молодых живописцев, которые вновь попытались наладить контакт с обществом, как это не раз делали их предшественники. Проверенным средством было удовлетворение запроса публики на иллюстрации. Представители таких групп, как «Восьмерка», Ашканская школа, или «Школа мусорных ведер», начав с иллюстраций в газетах (некоторые из них даже были военными корреспондентами), испытывали прочный интерес к сиюминутным сценам американской жизни, не угасший даже после того, как их искусство приобрело скандальную известность. Художники взбунтовались против лицемерия благородных академиков во имя реализма. Другой мятеж против американской духовной изоляции произошел примерно в это же время и завершился Арсенальной выставкой. Привезенные в Америку чудеса европейского авангардного искусства глубоко поразили художников. Стюарт Дэвис решительно заявил, что Арсенальная выставка – главное событие в его жизни, и многие другие с ним согласились. Воодушевившись притоком нового визуального опыта, горстка местных экспериментаторов предприняла первую попытку получить признание, обернувшуюся провалом.

Из безуспешной борьбы, осложнявшейся постоянным запросом на реализм, который вел прямиком к социальному реализму тридцатых годов, вырос миф об одиноком гении. В двадцатых – начале тридцатых многие художники, тяготевшие к Европе, говорили о полном отсутствии в США художественной среды, а главное – дискуссий и дружеских связей между живописцами. Пол Бёрлин однажды язвительно заметил, что в первой четверти XX века художники вообще не разговаривали друг с другом; Карл Холти подтвердил это наблюдение, припомнив, что в 1925 году проделал долгий путь в Германию, чтобы учиться у Ханса Хофмана и удовлетворить потребность в общении. Хотя в этих воспоминаниях, возможно, есть доля преувеличения, нельзя отрицать, что в начале века американские художники и скульпторы, оторванные от общества и друг от друга, испытывали постоянный духовный голод. Волна дискуссий и теорий, захлестнувшая Америку после «прорыва плотины» в 1929 году, долго не могла вырваться на волю; это, несомненно, свидетельствует о проблемах, унаследованных из прошлого.

Противоречия, с которыми столкнулось поколение абстрактных экспрессионистов, составляют важную главу истории их направления. Бунт против реализма имел дополнительный подтекст – неприятие массовой культуры. Каждый из предшественников, смирившийся с расцветом индустриализма, теперь стал их врагом. Идея репортажа, с их точки зрения, даже не заслуживала презрения. Мощное современное влияние Европы сделало замшелый реализм безнадежно провинциальным; выбор в пользу иллюстративного искусства воспринимался как отказ от искусства вообще. В то же время художник, не желающий говорить на языке масс, испытывал укоры совести в своей бесклассовой позиции, а с ними и муки одиночества. Если он не был репортером и не потакал вкусам публики, ему не было места в Америке. И тем не менее он по-прежнему жаждал признания. Пока в конце сороковых годов не укоренился миф о художнике как о вдохновенном пророке, американских живописцев и скульпторов раздирали противоречивые желания быть абсолютными индивидуалистами и вместе с тем членами общества.

Вплоть до Великой депрессии художнику трудно было считать себя необходимым членом здорового общества. Если бы между обществом и этим наглухо изолированным художником существовал хоть малейший контакт, многие конфликты начала века никогда не вырвались бы наружу так яростно, как это произошло во времена Депрессии. Главную роль здесь сыграло отсутствие художественной среды – посредника между обществом и художником. Тридцатые годы, положившие начало новой эпохе в истории американского искусства, ознаменовались формированием этой среды, в которой абсолютно разные по темпераменту художники, исповедующие абстрактный экспрессионизм, смогли найти моральную поддержку.

Глава 1

Гринич-Виллидж и Великая депрессия

В двадцатых годах в маленьких городках по всей Америке обычно имелся хотя бы один учитель музыки, а иногда и кружок женщин-книголюбов, однако изобразительное искусство в средней школе преподавалось крайне редко, а если и преподавалось, то на ужасном уровне. Даже в университетах кратчайший путь к искусству лежал через механическое срисовывание, которому учили в сугубо утилитарных целях. Поэтому решительно настроенные юноши бежали в большие города, где обычно имелось несколько художественных школ и робкие ростки визуальной культуры. Чаще всего будущий художник устремлялся в Нью-Йорк, где Лига студентов-художников с ее открытой системой, позволявшей студенту выбирать преподавателя, обещала ввести его в современную жизнь. Но даже в Нью-Йорке существовали ограничения в том, что касалось публики. Мердок Пембертон, вспоминая о своей работе художественным критиком в журнале «Нью-Йоркер» в двадцатых годах, саркастически описывает вкусы того времени: «Конечно, национальная любовь к искусству существовала: она выражалась в ежегодном иллюстрированном календаре и “Мальчике на качелях” Максфилда Пэрриша»8. Даже Гарольд Росс, основатель «Нью-Йоркера», «разделял типичное для американцев безразличие к искусству». К концу десятилетия Пембертон, ознакомившись со статистическими данными, обнаружил, что американцы истратили 87 миллионов долларов на жевательную резинку, 820 миллионов на безалкогольные напитки и 5,5 миллиардов на косметику и бижутерию. Статистика по искусству отсутствовала, однако не вызывало сомнений, что на него ушли ничтожно малые средства. За исключением нескольких галерей, таких как Daniels, Weyhe (где критик впервые увидел работы Колдера) и Downtown Gallery, выставляться современным американским художникам было негде.

Нью-йоркская художественная среда того времени, какой бы она ни была, базировалась в Гринич-Виллидж, по соседству с процветавшей литературной богемой. В мемуарах литературных обитателей этого беспокойного квартала, посвященных двадцатым годам, на удивление мало упоминаний о художниках и скульпторах, однако в мемуарах самих художников и скульпторов Гринич-Виллидж упоминается очень часто.

Есть множество мифов, будораживших Гринич-Виллидж в эпоху джаза, но самый значительный из них был создан Малькольмом Каули, одним из тончайших интеллектуалов того времени. Каули увидел в Гринич-Виллидж место нравственной революции, поверхностные аспекты которой – право женщин курить, пользоваться косметикой, целоваться, коротко стричься, водить машину, свобода мужчин пить, будто завтрашнего дня не существует, и покупать в кредит – распространились по всем США. Для талантливого провинциала магнетизм Гринич-Виллидж заключался в системе идей, которые Каули изложил в книге «Возвращение изгнанника», опубликованной в 1934 году. Главной была идея самовыражения, которое Каули определяет так, как будто пишет сегодня: «Цель жизни каждого мужчины и каждой женщины заключается в том, чтобы выразить себя, полностью реализовать свою индивидуальность с помощью творческой работы и красивой жизни в красивом окружении». Другая важная идея заключалась в том, чтобы жить текущим моментом: «Нужно ловить момент, когда он возникает, сразу погружаться в него, даже ценой будущего страдания». Далее следует идея свободы:

Любой закон, обычай или правило, мешающие самовыражению и полному наслаждению моментом, должны быть отвергнуты и уничтожены. Пуританизм – наш главный враг. Крестовый поход против пуританизма – единственный крестовый поход, к которому может примкнуть свободный индивид^9.

Также Каули обращается к понятию «язычества»: человеческое тело – святыня, которой можно свободно наслаждаться. Вот почему художники нередко отправлялись в дальние страны, где люди сохранили свое языческое наследие. Каули сам отправился на поиски такого места и вернулся отрезвленный в сильно изменившуюся Америку тридцатых годов, где исполнял свои интеллектуальные обязанности в качестве редактора журнала «Нью Репаблик».

Система идей, предложенная Каули, безусловно, была созвучна эволюции художников, обосновавшихся в Гринич-Виллидж. Аршил Горки в двадцать один год покинул Новую Англию и перебрался в Нью-Йорк, где быстро оборудовал мастерскую на Салливан-стрит близ Вашингтон-сквер, в самом сердце Виллиджа. Литераторы, судя по всему, не заметили его яркого присутствия, хотя он часто посещал маленькие чайные и кафе, куда любили наведываться писатели. Между тем он, Стюарт Дэвис, Джон Грэм, Фредерик Кислер и другие представители художественного авангарда были прекрасно осведомлены о литературных и философских героях дня (Ницше, Шпенглере, Уэллсе, Хэвлоке Эллисе, Фрейде, Шницлере, Чехове, Стриндберге, Толлере, Гауптмане, Драйзере и др.).

У этих первопроходцев были скудные источники непосредственных художественных побуждений, без которых невозможно становление художника. Одних идей было мало. Художникам нужно было видеть живые примеры другой культуры из Европы, где богема всегда включала художников и скульпторов, занимавших в ней то же место, что и поэты, писатели и их поклонники. В дополнение к немногим галереям современное искусство постепенно начали показывать и в некоторых музеях. После того как Матисс получил международную премию Института Карнеги за 1926–1927 годы, в галерее Валентайна Дуденсинга была показана ретроспектива его работ за 36 лет. В 1926 году крупный скандал, вызванный конфликтом Бранкузи с таможенниками, помог привлечь внимание к существованию современного искусства в Америке. Исаму Ногути отмечает в своей автобиографии, что именно в это время, когда ему исполнился двадцать один год, он зачастил в галереи И.Б. Ноймана и American Place Стиглица, а выставка Бранкузи в галерее Брюммера просто изменила его жизнь^10. Мало-помалу художники начали посягать на культурную душу Нью-Йорка. Как и других интеллектуалов, их не слишком увлекала бесшабашная атмосфера вечеринок и праздников жизни, описанная Скоттом Фицджеральдом. К тому же с 1919 года, когда стало ясно, что новый режим в России затягивается, в американской жизни возникли подспудный страх и непонимание. Участились попытки урезать гражданские права, судебные перехлесты (дело Сакко и Ванцетти), возрос страх перед интеллектуалами, которых принимали за большевиков. Даже те немногие художники и скульпторы, которым удавалось проложить себе дорогу в галереи Нью-Йорка, не испытывали иллюзий по поводу своей роли в обществе, которое быстро училось приравнивать артистическую свободу к радикализму. Да и пресса постоянно напоминала им об ужасах американской жизни: так, в популярном среди художников левом журнале «Массы» (The Masses) можно было прочесть о том, что в Америке около пяти миллионов куклуксклановцев, – зловещая параллель фашизму в Европе.

Дурные предчувствия, охватившие Европу, мгновенно отразились и на нью-йоркской богеме, где быстрые изменения довоенных нравов полностью преобразили то, что художники тогда, как и сейчас, называли «ситуацией». Так что после биржевого краха художники, по-видимому, не испытали сильного потрясения. Лишь через два – три года начали иссякать скудные источники дополнительного дохода – мытье посуды, покраска домов, плотницкие работы или случайные уроки. При всей своей бедности представители богемы ухитрялись жить на то, что осталось от изобильных двадцатых годов. При этом с наступлением Великой депрессии художники оказались в совершенно новом социальном контексте. Некоторые поначалу даже приветствовали Депрессию, считая ее «великим уравнителем», долгожданным катаклизмом, способным дать толчок гуманистической Америке. Но, судя по воспоминаниям, вид хлебных очередей и всеобщее отчаяние, последовавшее за обвалом биржевых котировок, произвели на художников и скульпторов, которые в первые годы Депрессии были молоды, угнетающее впечатление. Художники Нью-Йорка вдруг увидели, что место их обитания, столь милое их сердцу своей анархической энергией, за ночь превратилось в унылый квартал умирающих духов. Физические муки голода были не столь мучительны, как психологический шок, приведший в смятение даже самых вдумчивых американцев. Ничто, даже обширная литература крушения надежд, характерная для Америки двадцатых, не подготовило художников к реальности всеобщего отчаяния. Этот гигантский сдвиг, повлекший за собой изменения во всем, начиная с мелочей – что можно съесть на завтрак при неимоверно оскудевшем бюджете? – и кончая серьезными проблемами – как рисовать без красок и холста или сохранить свою индивидуальность среди всеобщего отчаяния, – заставил забыть о таких понятиях, как преемственность и последовательность. Бурные общественные изменения, несомненно, сыграли решающую роль в формировании нового поколения художников. (На мой взгляд, это относится и ко всем последующим «направлениям» в искусстве США, которые тоже обусловливались глубокими изменениями социальной и политической ситуации с каждым десятилетием.)

Когда художник, живший в центре Нью-Йорка, переступал порог своего дома в начале тридцатых, его прежний энтузиазм, вызванный уже тем, что он находится в центре американской культуры, какова бы она ни была, заметно остывал при виде наспех устроенной благотворительной столовой. Глядя на очереди за хлебом, на то, как подавленные, сломленные люди наполняли нью-йоркский воздух мертвенной тишиной, художник не мог не впасть в уныние. Если он шел по Юнион-сквер, то встречал менее уступчивых членов разоренного общества – тех, кто грозился, возражал, предлагал различные выходы, от политического переворота до утопических схем страхования жизни. И гнетущая тишина, и возбужденные крики – все внушало беспокойство. Ни один художник, как бы ни был он предан искусству ради искусства, не мог укрыться от неотступных взглядов своих современников.

Были среди художников те, кто освоился в «зажиточных кварталах», завязал знакомства с либеральными коллекционерами, стал завсегдатаем изысканных галерей. Но даже они в это страшное время, с 1929 по 1933 год, сталкивались с печальными свидетельствами того, что Эдмунд Уилсон назвал «землетрясением». Даже прогуливаясь по 5-й авеню, нельзя было не заметить картину, которую Мэри Хитон Ворс описала на страницах «Нью Репаблик»: бульвар, потерявший свой блеск, заполненный «оборванными, опустившимися людьми, потерявшими работу».

На углу возле 5-й авеню был магазин, который превратили в бесплатную столовую для безработных. Нарядные молодые дамы делали сэндвичи для всех желающих. <…> Там были чисто одетые люди, какие-то старые бродяги, молодые конторские служащие – и все они поглощали огромные сэндвичи^11.

В статье приводятся комментарии людей, глазевших на это зрелище с улицы; один заметил, что их кормят для того, чтобы они вели себя спокойно, иначе «они бы разбили окна и все разграбили. И кто бы им помешал? В городе их полно. Если бы они собрались, из них могла бы получиться целая процессия!» Задавшись вопросом о том, что может произойти, Мэри Ворс вспоминает о слезоточивом газе, дубинках и арестах. Действительно, в худшие дни одним из привычных городских зрелищ были жестокие столкновения безработных с властями. Насилие, уже в двадцатые годы стоившее жизни многим бастующим рабочим и демонстрантам, теперь, когда растерянное городское население переживало экономический крах, неуклонно нарастало. Как показали недавние события в Нью-Йорке, художники в целом остро реагируют на жестокость властей, и тогда большинство из них тоже так или иначе отвечало на насилие во время беспорядков, в которые они и их собратья были втянуты крахом американской экономической системы.

Глава 2

«Черт, дело не только в живописи!»

В 1943 году в редакционной статье журнала «Вью», который американские интеллектуалы прилежно читали в начале сороковых годов – в период становления Нью-Йоркской школы, – автор вспоминает двадцатые и тридцатые годы:

Тогда источником вдохновения были две темы: бессознательное и массы. Подлинный художник, истинный поэт, самобытный композитор в зависимости от своих политических пристрастий верили, что их миссия состоит в том, чтобы выразить глубинные чувства масс или облечь в надлежащую форму свои собственные грезы^12.

Автор рассматривает некоторые коллизии того времени, терзавшие передовых художников. С одной стороны, он говорит об их приверженности мифам как средству бегства от действительности, а с другой, перекликаясь с Рембо, экзальтированно определяет современного художника как «мага»: «Пророки, мы исповедуем магический взгляд на жизнь».

Когда появилась эта статья, Джексон Поллок, Аршил Горки, Адольф Готтлиб, Марк Ротко, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Уильям Базиотис и другие художники действительно глубоко погрузились в своеобразные археологические раскопки неизведанного. Их поиски были подготовлены, как справедливо замечает автор статьи, двумя самыми захватывающими тенденциями предшествующего десятилетия – эстетическим и социальным радикализмом.

Радикализм обитателей Гринич-Виллидж был продолжением эмоций, выявленных в двадцатых годах Каули. Почти все либералы, собиравшиеся за столиками итальянских ресторанов и чайных Виллиджа, политически тяготели к левому флангу. В двадцатых годах они, разумеется, придерживались радикальных взглядов на искусство и нередко обращались к политической карикатуре. Политический радикализм был глубоко укоренившейся традицией, восходящей к тому времени перед Первой мировой войной, когда в художественный авангард входили Роберт Генри, известный и широко образованный анархист, и Джон Слоун, убежденный социалист, который в 1908 году баллотировался в законодательное собрание штата, в 1915-м выдвигал свою кандидатуру на должность судьи, а затем, читая лекции в Лиге студентов-художников, нередко затрагивал политические проблемы (позже он пришел к выводу, что искусство не должно зависеть от политики). Накануне Первой мировой войны Слоун оказался вовлечен в знаменитую ссору, повлиявшую на карьеру его младшего коллеги Стюарта Дэвиса. Слоун был художественным редактором радикального журнала «Массы», для которого Дэвис, Гленн Коулмен и Арт Янг готовили визуальные репортажи, нередко основанные на наблюдениях за городскими сценками с участием обнищавших эмигрантов. Однажды, незадолго до прихода Слоуна, в редакции «Масс» разгорелся идеологический спор, в котором Макс Истмен, Джон Рид и Арт Янг настаивали на том, что в журнале должно присутствовать только «идейное» искусство, то есть рисунки, сопровождаемые текстом. Арт Янг, посвятивший жизнь, по собственным словам, борьбе с плутократией, был бескомпромиссным пропагандистом. Ему, Истмену и Риду противостояли Слоун, Коулмен и молодой Дэвис, выступавшие за «чистое» искусство (жанровые сценки, не нуждавшиеся в подписях). После этого спора, положившего конец его карьере карикатуриста, Дэвис на всю жизнь сохранил подозрительность к «идейному искусству» и даже позже, в тридцатые годы, всерьез занявшись политической деятельностью, никогда не смешивал искусство и политику.

В 1926 году журнал «Массы», переименованный в «Новые Массы» (The New Masses), начал вновь использовать современных художников в качестве карикатуристов. Работы Отто Соглоу, Уильяма Гроппера, Адольфа Дена и несгибаемого Арта Янга регулярно видели другие художники. Особое их восхищение вызывал Соглоу. Яростное осуждение милитаризации промышленности и американского изоляционизма перед лицом поднимавшегося в Европе фашизма и нараставшей угрозы новой мировой войны подготовило почву для искусства политического комментария, к которому обратились многие художники в середине тридцатых годов.

Негласно считалось, что все художники-авангардисты придерживались левых политических взглядов, однако некоторые из них, подобно Стюарту Дэвису, отдавали художественные предпочтения чему угодно, только не эстетическо-политическому радикализму. Собственные проблемы современного искусства и литературы, даже после биржевого краха, волновали их гораздо больше. Если поклонники «Масс» зачитывались Джеком Лондоном и Максимом Горьким, ценя прежде всего социалистическое содержание их книг, то художники часто интересовались творчеством Эзры Паунда, Джеймса Джойса и даже Гертруды Стайн, получившей известность у себя на родине после Первой мировой войны. Когда Аршил Горки в 1934 году выставил свои картины в Mellon Galleries в Филадельфии, Харриет Дженис (молодой критик и жена известного коллекционера Сидни Джениса) написала о нем в каталоге в характерной для Стайн манере:

Он решительно сбрил бороду. Отдавая должное пространствам предмет существует ради них и безличное лезвие ножа режет прямоугольную пропорцию на неравные доли 5 + 7 = 10 + 2 и замирает в изумлении зачитав уравнение. В прошлом традиционная работа в архивах ибо прошлые намерения погребены и извлечены на свет. Потенциальное взрывается конструкцией в личном чтобы сфокусироваться в хрусталике входящего Аршила Горки.

В 1930-х годах молодые художники восхищались неподражаемыми политическими карикатурами Отто Соглоу в журнале «Новые Массы».

Обложка журнала «Новые Массы», созданная Уильямом Гроппером в 1930 году, свидетельствует об уже возникших в это время опасениях либеральной и радикальной интеллигенции по поводу новых военных авантюр.

Этот безымянный рисунок Аршила Горки (1929–1932) свидетельствует о незримом присутствии Пикассо в нью-йоркском мире искусства.

Фото публикуется с разрешения M. Knoedler & Co.

Ранние эксперименты Горки с языком кубизма, собравшие вокруг художника группу верных сторонников, были во многом навеяны пристальным изучением работ Пикассо, но, как писал в 1962 году Уильям Зайц^13, демонстрировали собственные достижения Горки, «освободившего кубизм от изобразительной оболочки». Каталог также включал комментарии Стюарта Дэвиса, Холгера Кэхилла и Фредерика Кислера. Кэхилл, который работал в более традиционном стиле, но явно испытывал благоговение перед эстетической дерзостью Горки, отмечал его необычайную изобретательность и внесенную им в современное американское искусство «нотку интеллектуальной фантазии, крайне редкую в пластическом искусстве этой страны». Кислер, памятуя о своем экспрессионистском прошлом, использовал более красноречивый и вместе с тем современный словарь, назвав Горки духом Европы в кавказском теле, готовым пробить двери, ведущие в его собственную страну. «Непреклонный критический разум, – писал далее Кислер, – ищет квинтэссенцию Пикассо-Миро, стремясь напиться ею допьяна, но лишь для того, чтобы вновь извергнуть в глубокой дреме».

Кислер не зря привлек внимание к экзотическому происхождению Горки. В конце двадцатых – начале тридцатых годов кружки нью-йоркских художников часто создавались или, во всяком случае, вдохновлялись энергичными иностранцами. Горки поддерживал контакты с несколькими такими кружками. Во-первых, с русскими, близкими ему по культурному прошлому и сердечной теплоте. Он часто посещал мастерские Бурлюка, братьев Сойер и Николая Циковского. В те давние дни Давид Бурлюк и его жена Маруся пользовались огромным уважением благодаря тому, что некогда находились в центре эстетического движения, которое предшествовало политической революции в России. Бурлюк гордился тем, что был одним из основоположников футуризма и вдохновлял Маяковского. Воспоминания Бурлюка о великих днях «русского эксперимента», а также его заявления в поддержку революции предлагались любому, кто бы ни пожелал их слушать, а также печатались в эксцентричном журнале «Цвет и рифма» (Color and Rhyme). К русским из круга Бурлюка примкнули некоторые американцы, в том числе Исаму Ногути (которого тогда еще не связывали с Японией) и уже немолодой Джозеф Стелла, любивший попить чаю в мастерской Бурлюка или Рафаэля Сойера и насладиться бесконечными интеллектуальными разговорами.

Гораздо более важную роль в жизни Горки и многих других художников-авангардистов сыграл русский иного склада – Джон Грэм. Если харизма что-то значила в те ранние годы поисков наугад, Джон Грэм обладал ею как никто другой. Его легенда – а он поощрял создание легенд о себе – постоянно пересматривалась им самим и его почитателями, но, несмотря на обилие вариаций, живет по сей день, становясь только ярче со временем. Яркая личность Грэма, его внезапные перемещения из кружка в кружок, из Европы в Нью-Йорк и обратно, сводили вместе художников самых разных взглядов. Восторженные воспоминания о его индивидуальности, интеллекте, офицерской выправке вновь и вновь появляются в мемуарах. История его жизни (меняющаяся в зависимости от источника) в общих чертах сводится к следующему. Иван Домбровский – таково подлинное имя Грэма – родился в Киеве. Изучал юриспруденцию, затем вступил в кавалерийский полк, сражался на фронтах Первой мировой войны. Во время Крымского мятежа был в Белой гвардии, а после ее поражения перебрался в Нью-Йорк. Приблизительно с 1920 по 1924 год учился живописи в Лиге студентов-художников, где и прослыл авторитетным источником новейшей эстетической информации.

Уверенный в себе и невозмутимый европеец, Грэм легко перемещался между группировками, от Бурлюка и Васильева, непреклонных русских, к строптивому американцу Стюарту Дэвису, от Виллема де Кунинга, с которым он познакомился вскоре после приезда того в Нью-Йорк, к Горки, Кислеру, Милтону Эвери, Джину Ксерону, позднее – к Джексону Поллоку, Ли Краснер и другим восходящим звездам нового поколения. Дэвид Смит, изучавший живопись в конце двадцатых, не раз говорил, что он в большом долгу перед Джоном Грэмом и еще одним европейцем, Яном Матулкой, которые помогли ему избавиться от провинциализма, присущего студентам Лиги. Дневниковые записи Смита ясно свидетельствуют о том, как сильно повлияли на американцев знания и прозрения европейских модернистов, приехавших в Нью-Йорк.

Будучи далеко, находясь под влиянием «Кайе д’Ар» и приезжавших к нам эмигрантов, мы порой уделяли больше внимания деталям, чем целому. Я помню, как один художник, Горки, не меньше сотни раз переделывал край картины, не внося в нее никаких иных изменений, чтобы достичь впечатления бесконечности, потому что именно так сказал ему Грэм: в Париже придают большое значение «краю картины». Мы хватались за все новое и, несмотря на атмосферу Нью-Йорка, работали над всем, чем угодно, кроме самих себя. Только Грэм и Дэвис были исключением…14

Дороти Денер, тогдашняя жена Смита, в воспоминаниях о Грэме тоже подчеркивает его важную роль для них в пору учебы в Лиге:

Он передал нам энергию французского мира искусства, с которым был хорошо знаком, потому что жил и работал в Париже… То, что он говорил, всегда было очень уместно, глубоко и остроумно. Он показывал нам номера «Кайе д’Ар» и других французских изданий по искусству, о которых мы не имели представления. Он знал художников того времени так же хорошо, как писателей – Элюара, Бретона и Жида^15.

Денер рассказывает, как Грэм познакомил ее и Смита с коллекцией африканской скульптуры, к которой «относился с нежностью», тогда как в Нью-Йорке подобные вещи считались не более чем экзотическими диковинками. Когда они со Смитом приехали в Париж в 1935 году, Грэм увлекал их в «беспорядочные и удивительные путешествия по Парижу, которые продолжались часами» и сопровождались комментариями из истории искусства, а также посещением выставок африканского искусства. В то время во взглядах Грэма причудливо сочетались марксизм и фрейдизм, и Денер упоминает о его автобиографии под названием «Из белых в красные». Он близко общался с сюрреалистами, как следует из рассказа Денер о визите к Полю Элюару, где они со Смитом увидели «Меховую чашку» Мэрет Оппенгейм.

Считается, что эта недатированная картина Джона Грэма написана после того, как он отказался от кубизма. Итальянские и русские слова отсылают к ранним русским экспериментам в области сочетания слова и изображения. Американские художники, об этих экспериментах почти не ведавшие, восхищались странной фантазией Грэма. Фото публикуется с разрешения Андре Эммерика.

Несмотря на тесные связи Грэма с парижскими сюрреалистами, он, кажется, так и не уверился в том, что сюрреализм применим к живописи. Большинство европейцев Нью-Йорка, и Грэм в том числе, внимательно следили за этим направлением, но, судя по всему, уделяли основное внимание поиску внутренней традиции современной живописи, которую они почти единодушно выводили от Сезанна. Еще в 1921 году, когда Бруклинский музей показал выставку французской живописи, картины Сезанна и Матисса (четырнадцать и двенадцать соответственно) потрясли многих местных художников. Один из них, Джек Творков, на всю жизнь запомнил сильнейшее впечатление, которое произвел на него Сезанн, чьи «тревоги и трудности» стали значить для него больше, чем свобода и изысканность Матисса. Горки усердно изучал Сезанна, даже копировал его, но однажды сказал своему будущему дилеру Жюльену Леви: «Я долго был вместе с Сезанном, и теперь я, естественно, вместе с Пикассо!»16 Он сказал «естественно», и, действительно, большинству молодых американских художников казалось естественным перенимать язык современных европейских мастеров. Они, в массе своей мятежные студенты, испытывали почтение только к художникам, признанным в Париже. Когда Стюарт Дэвис в 1931 году попросил своего молодого друга написать статью о его работах для журнала «Креатив Арт», Горки не поскупился на высшую похвалу, сравнив Дэвиса со своими героями:

Этот человек, Стюарт Дэвис, работает на общей платформе с великими художниками нашего века – Пикассо, Леже, Кандинским, Хуаном Грисом, – принося нам новую пользу и открывая новые стороны вещей, подобно Уччелло^17.

Чтобы работать в современной традиции, приходилось сражаться. Критики, галереи и музеи очень редко проявляли хоть какой-то интерес к таким работам; вот почему харизматики вроде Джона Грэма или Фредерика Кислера играли такую важную роль. Кислер обладал неукротимым боевым духом, который сполна проявился уже во времена его ранней австралийской юности. Приехав в США в середине двадцатых, он рекламировал радикальные театральные теории, возникшие в Вене под сильным влиянием русского экспериментального театра. Природный экспрессионизм Кислера вспыхнул с новой силой, когда он столкнулся с настороженной и часто враждебной атмосферой Нью-Йорка. В 1926 году он и Джейн Хип организовали Международную театральную выставку в Стейнвей-билдинг, для которой он написал этот вдохновенный манифест:

Театр умер! Мы работаем для театра, который пережил театр. <…> Современный театр нуждается в энергии самой жизни. <…> На сцену врывается новый дух, превращая ее в пространство, готовое ответить требованию действия.

Пропагандируя идею «сценического пространства», оформляя театры и кинотеатры, постоянно теоретизируя и выступая с новаторскими инициативами, публикуя тексты (нередко посвященные молодым художникам, с которыми он сталкивался в авангардистских кружках), Кислер находился в эпицентре эстетической жизни Нью-Йорка. Миниатюрный и необычайно общительный, он обладал индивидуальной энергией, которая необходима для организации сообщества. Кроме того, подобно Грэму и некоторым другим эмигрантам-европейцам, Кислер всегда был в курсе последних новостей из передовых кругов Европы и распространял их, не теряя времени. Идеи, владевшие нью-йоркским миром искусства накануне катастрофы (разразившейся два – три года спустя, когда последствия биржевого краха 1929 года стали непреодолимыми), описаны в его книге^18. Хотя Кислер был знаком с деятельностью Баухауса и чтил модернистские традиции, его текст развивается в нескольких направлениях, не навязывая читателю единственную теорию или стиль, но всегда побуждая к борьбе с провинциализмом и мещанством. Можно себе представить, какие жаркие дискуссии стояли за этой книгой, созданной при невольном участии художников, с которыми Кислер был знаком.

Основу концепции Кислера составляло убеждение, подсказанное его европейским опытом, согласно которому «выражением Америки являются массы, а выражением масс – машина». Он считал, что американцы постепенно приближаются к решению своей главной культурной проблемы – к созданию собственного искусства, которое виделось ему – и многим другим причастным к деятельности Баухауса – как взаимодействие публики, художника и промышленности. Тем не менее, в первых главах его книги содержится такой призыв к правильному пониманию современного искусства: Пикассо «научил нас тому, что качество картины определяется гармонией линий, цветом и иллюзией пространства и формы»; де Кирико научил нас соединять «всевозможные предметы естественно-алогичным образом, упорядочивая их в рамках логичной живописной гармонии»; Леже мы должны ценить за «драматическую мощь, в которой заключена примета индустриального века»; Мондриана – за мастерство асимметричного баланса; ван Дусбурга – за стремление к элементаристскому идеалу «космической эмоции». Рассуждая о скульптуре, Кислер настаивал на том, что «современная скульптура – это абстрактная скульптура». Он напоминал читателям, что «на хорошую скульптуру нельзя смотреть только с одной стороны, нужно обойти ее вокруг; плоская лепка – это просто разновидность прикладной живописи…», и указывал на то, что, например, для Бранкузи куда важнее красота, присущая различным материалам, чем реалистичное воспроизведение природы. Как ни странно, одним из истинных основоположников кубизма, повлиявшим на Пикассо, Кислер считал американца Эли Надельмана, одна из открытых сварных скульптур которого воспроизведена в книге. Концепция Кислера постулирует прогресс модернизма в направлении неуклонного усиления архитектонического начала. Возможно, так сказался первостепенный в то время интерес автора к архитектуре и промышленному дизайну. Построенный им Кинотеатр киногильдии (Film Guild Cinema) в Нью-Йорке был первым экспериментальным кинотеатром с экраном, занимавшим не только переднюю, но и боковые стены.

Круглая сцена, спроектированная Фредериком Кислером в 1924 году, когда он был директором Венского театрального фестиваля. Кислер (в центре, с поднятой рукой) первым спроектировал движущуюся сцену, которая не только вращалась вокруг своей оси, но и перемещалась по вертикали.

Кислер на афише 1928 года, выпущенной к открытию кинотеатра на 8-й улице, важного события для Гринич-Виллидж. Фото публикуется с разрешения миссис Фредерик Кислер.

Книга Кислера тесно связана с изменением положения дел в американском искусстве конца двадцатых годов. До того модернизм, пришедший из Европы, в значительной степени упрощался и понимался порой превратно. Кислер увидел свою миссию в том, чтобы исправить эту ситуацию с помощью своих сочинений и проектов. В те дни, когда Великая депрессия еще не достигла пика, его друзей-художников не слишком волновали социальные последствия современного искусства, однако они, несомненно, разделяли желание Кислера улучшить местные вкусы. И, конечно, они с огромным интересом изучали примеры живописи, скульптуры, сценографии и архитектуры со всего мира. В своей книге Кислер собрал воедино лейтмотивы европейского и русского авангарда между окончанием Первой мировой войны и 1929 годом. Таким образом, его друзья могли, перелистав страницы, увидеть работы Клее, Пикассо, Матисса, Леже, де Кирико, Томаса Харта Бентона, Тео ван Дусбурга, Мондриана, Бранкузи, Лоранса, Габо, Надельмана, Вантонгерло, Бруно Таута, Миса ван дер Роэ (его павильон в Барселоне был возведен незадолго до появления книги), Ауда, Мендельсона, Ле Корбюзье, Малевича, а также театральных художников Александра Веснина, Александры Экстер и самого Кислера.

Нельзя сказать, что до Нью-Йорка в двадцатых годах не доходили веяния европейского авангарда. Успешной была попытка Марселя Дюшана представить модернистскую традицию, основав в 1920 году совместно с Кэтрин Дрейер «Анонимное общество», президентом которого был Василий Кандинский, а секретарем сам Дюшан. В течение десяти лет художники и студенты могли посещать симпозиумы и выставки в галерее Анонимного общества на 5-й авеню, 475, а в 1926 году в Бруклинском музее прошла под его эгидой большая международная выставка, впервые в Нью-Йорке представившая работы Миро, Мондриана и Лисицкого. В 1931 году Анонимное общество «нанесло на карту Нью-Йорка» таких художников, как Архипенко, Бурлюк, Вийон, Кампендонк, Клее, Леже, Кандинский, Миро, Мондриан, Озанфан, Стелла, Сторрс, Швиттерс, Элшемус, Эрнст и др. В центре города студенты, изучавшие современную живопись, смогли познакомиться с коллекцией Галлатина, находившейся с 1924 по 1942 год в Нью-Йоркском университете и включавшей хорошую подборку кубистских картин Пикассо, а также множество абстрактных картин из разных стран.

То, что Кислер охарактеризовал как изменение отношения к современному языку искусства и, в частности, к молодым американским художникам, разумеется, не было революцией, – это было только начало. Даже в трудные годы Депрессии основной интерес художников оставался обращен к крупным фигурам европейского авангарда. Ли (Ленор) Краснер, впоследствии ставшая женой Джексона Поллока, вспоминает, что, еще будучи студенткой, впервые познакомилась с авангардом по работам художников Парижской школы:

Большим художником был де Кунинг. Средоточием искусства для Горки, де Кунинга и меня была Парижская школа. Мы постоянно посещали выставки в галереях Пьера Матисса и Валентайна Дуденсинга^19.

Диалог, начавшийся в конце двадцатых, продолжился в следующем десятилетии. Когда в середине тридцатых Эдвин Денби познакомился с де Кунингом, он описал его как молодого, но серьезного и энергичного художника, который сидел, подавшись вперед, охотно слушал и говорил. Де Кунинг восторженно отзывался о Пикассо. Наверняка на бесчисленных чердаках велись похожие разговоры, и умами тех, кто хотел войти в магический круг современного искусства, владел Пикассо. Приверженность «новому духу» в эстетике разделялась большинством начинающих художников времен Великой депрессии.

Настроения, которые зафиксировал автор цитированной передовицы в журнале «Вью», рассуждая о бессознательном и стремлении художников выразить свои мечты, нередко приводили к глубоким конфликтам. Американский художник, будучи по существу парией и сплошь и рядом сомневаясь в своем праве быть художником, не мог принять концепцию «искусства для искусства». Невысказанное стремление к общественному признанию в качестве профессионала было в нем по меньшей мере столь же сильным, как и стремление отличаться от «истинных профессионалов», европейцев. Те же самые художники, которые усердно изучали «Кайе д’Ар» или слушали свежие отчеты Грэма о том, чем занят Пикассо, порой испытывали тотальное неприятие европейской традиции и, подобно Дэвиду Смиту, превозносили суровость и непосредственность своей традиции или уничижительно говорили о французской кухне в искусстве. Многие художники Гринич-Виллидж страдали от приступов крайней раздвоенности (которая сохранялась вплоть до пятидесятых годов).

Центральной ставкой этого конфликта была ценность единственной отличительной черты американского художника – его изоляции и одиночества. Индивидуализм как институт сделался в художественных кругах чем-то вроде священной легенды, которую поддерживали как писатели, так и художники. Еще долго после того, как в среде литературной молодежи померкло очарование Э.Э. Каммингса, художников окружал этот трепетный ореол. Каммингс закрепил американскую традицию, с которой должен был отождествлять себя художник. Он неустанно подчеркивал, что художником быть хорошо, что им движет любовь и, главное, что он готов подвергнуться остракизму и как раз поэтому является художником. Годы спустя после своего сенсационного успеха у новаторов двадцатых годов и ухода в тень в тридцатых (по политическим причинам) Каммингс повторил свой символ веры в волнующих автобиографических лекциях под общим названием «Шесть не-лекций», прочитанных им в Гарварде в 1952–1953 годах. В качестве своего кредо он процитировал строки из «Писем к молодому поэту» Райнера Марии Рильке:

Творения искусства всегда безмерно одиноки, и меньше всего их способна постичь критика. Лишь одна любовь может их понять и сберечь, и соблюсти к ним справедливость[3].

Вызывающий индивидуализм Каммингса, вскормленный в тиши Гарварда, был подхвачен другими американскими писателями-нонконформистами. Некоторые из них пользовались расположением художников, которые обычно лучше разбираются в литературе, чем писатели в живописи. Этих писателей роднила с художниками подозрительность к теории в сочетании с подчеркнутым эстетизмом: среди них нужно назвать Эдуарда Далберга, приобретшего известность в Нью-Йорке в конце двадцатых, Генри Миллера, который пользовался succès d’estime[4] в авангардистских кругах благодаря запрету на его книги, и Уильяма Карлоса Уильямса. Все эти откровенно чуждые условностей писатели одновременно гордились своей изоляцией и хотели видеть в ней нечто потенциально жизнеспособное, выражающее то, что они американские писатели, а не какие-нибудь другие. Далберг, скитаясь по Европе, писал об Америке своего детства. В конце двадцатых он вел безотрадную жизнь эскпата, стараясь найти в исторических горизонтах Америки ключ к своей идентичности. Эдмунд Уилсон в рецензии на роман Далберга «Бедолаги» («Bottom Dogs»), опубликованный в 1929 году, писал:

Проза Далберга – это прежде всего литературная среда, плотная, живая, точная и свежая, со странным уличным очарованием. <…> Во всяком случае, читая книгу, мы с изумлением видим, как самый сырой, самый дешевый, самый обычный американский материал преобразуется талантливым человеком…20

Этот материал, так ярко изображенный Далбергом, был как для самого автора, так и для Генри Миллера источником постоянных страхов. Уверенность Далберга в том, что Америка идет по ложному пути (как говорил Эмерсон, еще до Гражданской войны «мы считали себя высокоразвитой нацией, но наши животы сбежали вместе с нашими мозгами»), вдохновляла его на пылкое осуждение этики машинного века:

Мы мрачные молчаливые люди; возможно, мы наследники погребального леса и безбрежных бизоньих просторов Платта. Мы бесцветны, и краснокожие призраки по-прежнему хотят нас поглотить. Большие параноидальные города сделали нас еще более одинокими и грубыми…21

Далберг чувствует, что

наступил закат американской литературы, хотя меньше века назад у нас была луговая рассветная поэзия… Мы были земледельцами, от нас пахло жатвой, фруктовым садом и добрым скотом, с которым мы жили рядом. Теперь мы стали городскими неприкасаемыми, и фабриканты получают огромные доходы от дезодорантов и жидкостей для полости рта…

В других своих очерках Далберг высказывает стойкое недоверие к исследователям и каталогизаторам искусства; он ненавидит академичность, несущую, по его мнению, гибель американской жизнестойкости, однако на деле он ненавидит благородную традицию, которая так раздражала людей двадцатых годов. Его нападок не избегает и Уильям Карлос Уильямс, воспевший «культ фронтира». Далберг вопрошает: «Кто захочет читать об этих американских анахоретах в унылых лощинах и пустынных сосновых зарослях только для того, чтобы сделаться еще более жестоким, чем он есть от природы?» По мысли Далберга, Уильямс зашел слишком далеко в своей ненависти к старой европейской культуре. «Он думал, что здесь не следует насаждать древние цивилизации, – характерное для фронтира извращение». Неутолимая страсть Далберга к мудрости без границ с отчетливо американской ноткой морализаторства очень близка по духу к непреодолимой тяге художников Нью-Йоркской школы к вневременным темам.

Опасения Далберга по поводу того, что, утратив свой аграрный характер, Америка деградирует, в двадцатых годах разделялись многими. Если одних художников-авангардистов вдохновляла риторика века машин, то другие открыто осуждали пагубное деморализующее воздействие технологии. Мэтью Джозефсон напоминает:

Не следует забывать о небезосновательной уверенности тогдашних интеллектуалов и либералов в том, что неуправляемый индустриализм – проклятие американской жизни, что мы превращаемся в варваров, которых заботят только деньги и материальные блага, что развитие истинной культуры в таком одичавшем обществе невозможно^22.

Приверженность индивидуализму, который является для художника и проклятием, и утешением, то и дело чувствуется и в более поздних высказываниях представителей Нью-Йоркской школы. Многие из них выросли вдали от города, в глубоком захолустье, лишенном всякого искусства. Так, Клиффорд Стилл родился в Северной Дакоте и был хорошо знаком с «безбрежными бизоньими просторами Платта». Всю жизнь он демонстрирует едкий морализм и эксцентричность, столь характерные для сочинений Далберга. Хотя некоторое время ему нравилось участвовать наряду с другими в художественном процессе и быть известным в огромном городе, он постоянно старался держаться в стороне, и его фанатичные экстравагантные высказывания почти всегда призваны предупредить сочувствие к художнику.

Ненавистник логических построений, Стилл разделяет некоторые прагматические принципы Уильяма Джеймса, который, по мнению Сантаяны, считал ценой знания неусыпную бдительность[5] – постоянный риск, постоянный эксперимент, не дающие затупиться лезвию жизни. Бдительность Стилла направлена против стандартизованной массовой демократии. Его индивидуализм граничит с высокомерием, когда он язвительно замечает, что «им», то есть массам, понравится что угодно; что музеи «олицетворяют собой коллективизм»; что, если «им» позволить, они используют в своих целях все. Стилл снова и снова противопоставляет коллективизму образ одинокого пионера. Вспоминая о своей рабочей юности в Канаде, он с гордостью рассказывает о том, как ночью проехал пять миль верхом, «чтобы сбацать Брамса в Альберте и просмотреть журналы, приходившие раз в месяц». Еще ему нравится рассказывать, как он работал на ферме и его «руки были по локоть в крови, когда он скирдовал пшеницу»23.

Наряду с гордостью, которую он испытывал, занимаясь ручным трудом (об этом заявляли и другие художники: Поллок, Готтлиб, который отрабатывал на пароходе свое плаванье в Европу, и де Кунинг, одно время работавший маляром), Стилл чувствовал суровую пуританскую потребность в оправдании жизни художника. Для него, как и для многих других художников, это оправдание сводилось к наделению живописи нравственными коннотациями. «Черт, дело не только в живописи! Любой дурак может класть краски на холст», – говорил он, прибавляя, что живопись – это «вопрос совести». Эти ограничения, которые Стилл и его коллеги накладывали на себя уже в период зарождения Нью-Йоркской школы, стали еще более жесткими, когда в сороковые годы риторика абстрактного экспрессионизма выплеснулась на страницы журналов.

Угрожающе тонкая грань пролегала между стремлением к единению с Америкой и нежеланием попасть в ловушку ее провинциализма. Художественное сообщество постоянно волновали политические вызовы: многочисленные преследования «большевиков», пресловутые нарушения конституции. В момент становления «американского искусства» толпы реакционных журналистов и влиятельные заинтересованные группы бросились порочить современное искусство. Молодые прогрессивные художники, сформировавшиеся еще до Великой депрессии, всегда осознавали опасность отождествления с Америкой в качестве «официальных» представителей искусства страны. То, что эта опасность была реальной, следует из литературы того периода. В одной из первых книг о прогрессивном американском искусстве, написанных Сэмом Куцем в 1929 году, содержалось настойчивое предупреждение против шовинизма. Куц опасался того, что в искусство будет привнесен в качестве смысла его существования «стопроцентный американизм», и осуждал стремление многих стать «великими американскими художниками»24. И в 1943 году Куц вновь предупреждал об опасности шовинизма, который по-прежнему – несмотря на то, что «сегодня мы оказались в географическом центре мирового искусства»25, – виделся ему более чем распространенной позицией. В своей книге Куц упоминал среди прочих Милтона Эвери, Байрона Брауна, Питера Блюма, Стюарта Дэвиса, Пола Бёрлина, Джона Грэма, Морриса Грейвса, Карла Холти и Адольфа Готтлиба, отмечая почти у всех них элементы иных, неамериканских традиций.

Таким образом, ситуация для молодого художника в начале тридцатых годов была, мягко говоря, непростой. Если он смотрел в поисках вдохновения на Европу или, как Марк Тоби, на Восток, то подвергался опасности утратить очень важное чувство укорененности в своей почве. Если же он оставался внутри канонов, принятых устоявшимися, небольшими, но самоуверенными культурными институтами, то подвергался другой опасности – впасть в безнадежный провинциализм. Нью-йоркские художники ясно осознавали эту дилемму и начали объединяться. В своей автобиографии Бен Шан с горечью вспоминает о своем увлечении в ранние годы большими политическими вопросами и свои первые картины, посвященные делу Дрейфуса: «Я чувствовал и, пожалуй, слегка надеялся, что подобная упрощенность вызовет раздражение художественной элиты, которая еще в конце двадцатых начала рассуждать о “неангажированности” как о первом законе творчества»26.

То, что Шан называл «неангажированностью», а редактор «Вью» – выражением личных грез или бессознательным, разные по темпераменту художники считали истиной для современного искусства, позволяющей ему сохранить свою внутреннюю целостность. Однако не всем удавалось избежать ангажированности. Нередко забывают, что старшие представители абстрактного экспрессионизма едва ли не все как один были привержены экспрессионизму как таковому, нашедшему благодатную почву в плавильном котле Нью-Йорка. Многие из американских авангардных картин, следовавших европейским образцам, несли на себе явный отпечаток экспрессионизма, даже у таких зрелых художников, как Хартли, Дав и Марин. В конце двадцатых годов все преподаватели и учащиеся Лиги студентов-художников были увлечены эмоциональной интерпретацией некоторых экспрессионистских принципов – таких как наблюдение современной жизни – более близкой именно к чувству, чем к литературной описательности. Так, подобные принципы проповедовал в Лиге (где в это время учился Марк Ротко) маститый Макс Вебер, который начинал бок о бок с Матиссом и Таможенником Руссо, затем экспериментировал с кубизмом и в конце концов пришел к экспрессионистским сценам из жизни. Другие художники, для которых были близки задачи немецкого экспрессионизма, успешно сотрудничали с такими арт-дилерами, как И.Б. Нойман. Деятельность Ноймана по пропаганде немецких экспрессионистов была благосклонно встречена в кругах нью-йоркских художников, многие из которых были выходцами из России. Именно он начал выставлять наряду с европейскими художниками – Паулем Клее (впервые в США), Максом Бекманом, Эрнстом Кирхнером – Макса Вебера, мрачные примитивистские картины Бенджамина Копмана и, наконец, Ротко. В 1924 году Нойман открыл свой «Кружок нового искусства» на 57-й улице, поместив над входом дерзкий лозунг: «Любить искусство – значит улучшать жизнь». Его усилия по активизации местной художественной жизни не ограничивались выставками: он выпускал весьма эксцентричный ежемесячник «Любитель искусства» (The Art Lover), на страницах которого можно было увидеть такие редкости, как европейская гравюра на дереве, первобытная и африканская скульптура и даже памятники только открывавшейся тогда колониальной и индейской культуры американского Юго-запада.

Экспрессионизм непосредственно затронул и другую сферу искусства – театр. Возник целый ряд экспериментальных театральных групп, знакомых с советскими и немецкими новшествами. Убежденным экспрессионистом был, как уже говорилось, и Кислер, прибывший в Нью-Йорк в начале двадцатых. Местная интеллектуальная богема знала о русских теориях Таирова и Мейерхольда. Многие художники серьезно интересовались театром, в частности Марк Ротко, который сам играл на сцене.

Внимание к эмоциональной составляющей искусства было особенно значимо ввиду особой восприимчивости Америки к теориям Зигмунда Фрейда. Первая его книга, получившая широкую известность, – «Толкование сновидений» – вышла по-английски в Нью-Йорке в 1915 году. Хроникеры последующих пятнадцати лет неизменно отмечают необычайный успех фрейдистских взглядов в США. Задолго до того, как Фрейду удалось доказать убедительность своей концепции европейским коллегам, он обрел верных сторонников в Америке. Литературные энтузиасты связывали с фрейдизмом своих любимых писателей: так, поток сознания Джеймса Джойса был немедленно признан примером теории Фрейда, а менее крупным писателям-экспериментаторам прощались изъяны стиля, если им удавалось намекнуть, что в основе их грамматических отклонений лежит работа бессознательного. Сразу после Первой мировой войны о Фрейде в художественных кругах говорили не меньше, чем о кубизме, Эзре Паунде и «Улиссе» Джойса (который тогда публиковался частями в номерах журнала «Литл Ревью»). Мэтью Джозефсон описал воздействие фрейдизма на нравы Гринич-Виллидж, рассказав о друге, который по субботам ходил на танцы в Рэнд-Скул, социалистическую школу для взрослых, привлекавшую девушек из Виллиджа курсами социализма. «Я пригласил одну девушку потанцевать, – поведал он Джозефсону, – а после перевел разговор на учение Фрейда, предупредив ее о пагубных последствиях сексуального подавления и предложив истолковать ее сны»27. Уже в сороковые годы толкование сновидений стало элементом обычного социального общения.

По мере приближения страшных тридцатых годов общее воодушевление заметно спадало. Депрессия начала ощущаться задолго до того, как ее назвали Великой; она затронула многих художников и писателей, которые в отчаянии наблюдали за тем, как Америка движется в сторону ценностей «бычьего рынка», не желая замечать угрозы укреплявшегося в Европе фашизма и самодовольно отвергая своих художников и мыслителей. Поэма Элиота «Полые люди» – важный документ эпохи, получивший признание в сообществе художников. Отчаяние, которое периодически охватывало молодых бунтарей и некоторых из них приводившее к самоубийству – буквально или фигурально, – было вызвано растущей деградацией общества. Барнетт Ньюман не раз вспоминал, как еще в колледже и потом, сразу после войны, его знакомые художники окончательно сдавались, не выдержав многочисленных битв, которые приходилось вести американским интеллектуалам. Дело не ограничивалось судами над Сакко и Ванцетти или парнями из Скотсборо; были и другие, внутренние конфликты, которые во времена Депрессии обострились до предела, пошатнув все ценности, как художественные, так и социальные.

Особенно ярко это проявилось на Западном побережье. Все художники, чья молодость прошла в Южной Калифорнии, в том числе Филип Гастон, Герман Черри, Ройбен Кадиш и Джексон Поллок, отмечают, что жили в изоляции и скудости. Амбициозные молодые живописцы страдали не только от того, что оказались в самом сердце массовой культуры, накрепко привязанной к приземленному материализму, но и от практически полного отсутствия меценатов и институтов, которых интересовало бы изобразительное искусство. Повсюду царило кино.

Филип Гастон. Заговорщики. Эта картина, созданная Гастоном около 1930 года и впоследствии уничтоженная, отражает его глубокую озабоченность политическими проблемами, разделявшуюся и другими художниками. Фигуры активистов Ку-Клукс-Клана в капюшонах возникнут в живописи Гастона вновь почти сорок лет спустя, когда он создаст серию критико-сатирических картин с изображением капюшона. Фото публикуется с разрешения Филипа Гастона.

Интеллектуалы Западного побережья разделяли склонность к радикализму с сильной анархистской примесью, которой способствовали как активные действия организации «Индустриальные рабочие мира», так и бум оккультных теорий в Голливуде. Филип Гастон вспоминает свое детство на фоне причудливых проявлений многочисленных культов, храм одного из которых – «Синего треугольника» – располагался прямо напротив его дома. Семнадцатилетний Джексон Поллок, поступив в 1928 году в училище прикладного искусства, немедленно увлекся теософией и учением Кришнамурти. Другие его интересы отражены в письме к брату от 1929 года, где он сообщает, что в училище его воспринимают как «поганого бунтаря из России». В том же письме он сообщает, что познакомился с работами Риверы во время коммунистических митингов, которые посетил после того, как в прошлом году его исключили из училища, и что у него есть номер «Креэйтив Арт», посвященный Ривере. Там же он прочел манифест Ороско «Новый Свет, новые расы и новое искусство», начинавшийся словами: «Искусство Нового Света не может уходить корнями ни в традиции Старого Света, ни в традиции аборигенов, представленные памятниками наших древних индейцев»28. Новые ценности уже выразились в архитектуре Манхэттена, продолжает Ороско, и за ней должны последовать живопись и скульптура. В заключение он утверждает:

…высочайшей, самой логичной, самой чистой и сильной формой живописи является стенная роспись. Только в этой форме живопись составляет единое целое с другими – со всеми другими – искусствами.

Кроме того, роспись – это самая бескорыстная форма живописи, так как она не может быть предметом частной выгоды; ее нельзя спрятать, предназначив для удовольствия привилегированных единиц.

Она существует для народа, существует для ВСЕХ.

Через несколько месяцев Поллок поехал в Помона-колледж, где Ороско недавно закончил свою первую американскую фреску, а осенью отправился в Нью-Йорк, где записался в класс живописи Томаса Харта Бентона и незамедлительно вошел в контакт с Ороско, который (в октябре 1930 года) работал вместе с Бентоном над настенной росписью в Новой школе социальных исследований.

Гастон остался в Лос-Анджелесе, куда в 1932 году приехал Сикейрос, чтобы преподавать в Чуинардской художественной школе. Задолго до того, как Управление общественных работ приступило к осуществлению муралистского проекта, интерес американских художников к мексиканцам подогревался публикациями их американских работ и в некоторых случаях прямым контактом с мексиканскими живописцами. Ороско начал покорение Америки с Помоны, а Ривера в 1930 году приступил к росписям в здании Фондовой биржи Сан-Франциско.

Несмотря на свои давние богемные традиции, Сан-Франциско не слишком жаловал живопись и скульптуру. Писатели-авангардисты, в частности Кеннет Рексрот и, гораздо позже, Генри Миллер, легко могли найти здесь узкий, но восторженный круг почитателей, однако местные художники переживали трудные времена. Когда на арт-сцену ворвались мексиканцы, они вызвали столь бурные споры и столь широкий интерес, захвативший самую состоятельную и снобистскую среду, что соперничать с ними стало едва ли возможно. Приведем отрывок из воспоминаний художника Джона Феррена, посвященных его коллеге Юнь Джи, молодому гению, который жил в Сан-Франциско и работал во французской манере, найденной им еще до того, как в 1927 году он впервые посетил Париж:

Тогда в Сан-Франциско доминировали мексиканцы. Ривера был хорош и невероятно «современен». Слова «современное искусство» теперь, когда битва выиграна (вновь проиграна, вновь выиграна и так далее), ничего не значат. Тогда они значили много, и равнодушный взгляд, безразличие или негодующее отрицание решали дело. Один – два художника постарше, видевшие Матисса, поддерживали Юня (помню, они устроили прием в честь Матисса, когда тот останавливался здесь по пути на Таити, но нас не пригласили). Макдональд-Райт был где-то рядом, но он тогда писал свои эротические «Ориенталии»… Всеведущий Кеннет Рексрот был другом и советником. В остальном – тишина^29.

Ирония, заключенная в буржуазном успехе мексиканской революционной риторики, не прошла незамеченной для молодых художников Лос-Анджелеса. Сикейрос встретил теплый прием в кинематографических кругах и, по свидетельству Флетчера Мартина, написал свою единственную наружную роспись в городе на стене дома владельца крупной художественной галереи. Смесь сказочной революции и голливудской продажности смущала в художественной среде многих. Искушенные деятели искусства в то время считали Голливуд губительным для творчества. Нередко раздавались сетования на судьбу хороших писателей, переехавших в Голливуд и там пропавших. С явной неприязнью вспоминает о работе в Голливуде в начале тридцатых годов Лилиан Хеллман. Ее возмущали безграмотные замашки студийного начальства, жесткий распорядок, который должны были соблюдать одаренные писатели и, разумеется, власть денег:

Если ты был писателем, получавшим пять сотен долларов в неделю, тебе редко доводилось встретить тех, кто получал пятнадцать сотен… Только через много лет я поняла, что это было комичное время с его слишком безупречным английским антиквариатом, пришедшим на смену слишком резной испанской мебели и развешанным по стенам шалям, с плоским выспренним языком… В нашем собственном уродливом доме над камином висел портрет льва, глаза которого вспыхивали, если нажать на кнопку^30.

Еще Хеллман вспоминает об интересе Натанаэла Уэста и Дэшила Хэммета к миру неудачников, тогда, как и сейчас, наводнявших Голливуд, и считает «День саранчи» лучшей книгой, написанной в Голливуде.

Впрочем, изобретенный в Голливуде шик остается шиком, и через Лос-Анджелес еще до прихода к власти Гитлера прошли многие великие люди, а некоторые (по непостижимым причинам) решили там остаться. Чарльз Чаплин в своей автобиографии вспоминает поток выдающихся гостей, в том числе Гертруду Стайн, которая прочла ему лекцию о киносюжетах (назвав их «слишком банальными, сложными и натянутыми»), а также Альберта Эйнштейна, который провел в доме Чаплина вечер, учтиво обсуждая возможность существования привидений. «В то время, – пишет Чаплин, – спиритизм был в моде, и эктоплазма окутывала Голливуд, как туман, особенно концентрируясь в домах кинозвезд, где проходили спиритические сеансы, демонстрировались случаи левитации и случались паранормальные явления»31.

Легко понять, почему на фоне блеска и притворства, царивших в Лос-Анджелесе, как нигде, разгорелся стихийный бунт молодых художников, стремящихся посвятить свой талант благому делу социальной революции. «Большая стена» мексиканских художников (как мы называем ее сейчас) казалась им противоядием против разложения общества. Приезд Сикейроса, бесспорно, послужил для них мощным духовным стимулом. Придя в Чуинардскую школу, «он создал бригаду, в которую вошли наряду с ним самим шестеро помощников, названных им “стенописцами” и допущенных к росписи. Поверхность, отданная в его распоряжение, была небольшой и неправильной по форме: внешнюю стену размером шесть на девять метров прорезали три окна и дверь. Так как цементная поверхность почти мгновенно растрескивалась, Сикейрос решил использовать распылители, применяемые для покрытия мебели и машин быстросохнущей краской»32. Наблюдение за работой Сикейроса в Чуинардской школе и в доме кинорежиссера Дадли Мерфи укрепило убеждения Гастона и его друзей, которые они время от времени высказывали на митингах в Клубе Джона Рида. Об атмосфере, в которой они работали, дает представление ужасная история, рассказанная Гастоном. Члены клуба (большинству из которых не было и двадцати) решили расписать передвижную стену. Когда они закончили работу, в клуб ворвалась группа американских легионеров, уничтожила выстрелами глаза и гениталии фигур на стенной росписи, а затем разрушила все остальное свинцовыми трубами. Вскоре Гастон уехал в Мексику.

«Большая стена» была для молодых художников не только способом избежать буржуазного влияния. Многие из них проводили параллель между собственным положением и ситуацией мексиканских революционеров, которым пришлось искать свою идентичность после долгих лет испанского господства. Проблема идентичности стояла для американских художников, пожалуй, даже острее, чем социальные проблемы, которые они стремились запечатлеть в стенописи. Подобно Уильяму Карлосу Уильямсу, искавшему в книге «На американской почве» смысл местного своеобразия и с жаром писавшему об индейских и англо-саксонских богах, художники, не желавшие формироваться ни по шовинистским американским стандартам, ни в полном соответствии с европейскими ценностями, потянулись к мексиканцам, которые, казалось, сумели вникнуть в свое наследие и объединиться с обществом. «Реакция на европейское искусство была в то время [около 1930 года. – Д. Э.] очень, очень сильной», – утверждает Герман Черри, указывая, что самой влиятельной фигурой, представлявшей эту реакцию, был Томас Харт Бентон^33. Поллок двигался в том же направлении, что и Бентон, однако другие пытались создать впечатляющую американскую традицию по примеру мексиканцев – возвращаясь к индейскому наследию. В двадцатых годах на американском Юго-западе стали возникать многочисленные творческие колонии, объединявшие не одно поколение мечтательных художников, которые искали отождествления с неевропейской традицией.

Некоторые американцы озаботились идентичностью, которая отличала бы их от Европы, еще до двадцатых годов. Так, живописец Пол Бёрлин, известный среди молодых представителей Нью-Йоркской школы своим острым языком и меткими суждениями в области истории искусства, отправился на Юго-запад во время Первой мировой войны. Его комментарий по поводу своего посвящения в американскую традицию стоит процитировать полностью, так как множество других художников повторяли подобный опыт на протяжении нескольких десятилетий вплоть до пятидесятых годов:

Интерес к живописи по-настоящему зародился у меня на американском Юго-западе. Мое знакомство с искусством индейцев всколыхнуло странные противоречия. До этого я ничего не знал об индейском искусстве и поэтому его побаивался. <…> Я отправился в далекие края, чтобы учиться. Я слушал песни, я наблюдал загадочные церемонии в отдаленных местах Нью-Мексико. Меня заворожили тамошние колдуны и перспективы метафизического примирения сил природы. Архитектура и скульптура майя произвели на меня ошеломляющее впечатление. Мне хотелось понять их конфигурации, глубоко родственные самому характеру земли. Как их расшифровать? Какое этническое братство создало этот двумерный орнамент на предметах быта? Почему вот эта чаша украшена абстрактным узором? Любое другое изображение в сравнении с нею казалось мне рассказом о пустяках. Эти волнующие вещи, как нельзя более далекие от «изображения», стали смутным началом моего эстетического кредо…34

Глава 3

Художники и Новый курс

В тридцатых годах Управление общественных работ играло определяющую роль в жизни почти всех будущих представителей абстрактного экспрессионизма. Это было для них время Федерального художественного проекта, а сам Проект означал, что в США впервые появилась художественная среда. Если внимательно проследить высказывания крупных художников сороковых – пятидесятых годов, выстроив их в эволюционную линию, станет очевидно, что главной заслугой Управления было создание художественного сообщества. Художники часто отмечают, что в то время они, как и все остальные, жили впроголодь и Проект служил для них талоном на обед; что впервые в жизни они смогли посвятить все свое время работе; что участие в Проекте соответствовало их потребности в социальных реформах. Но главное – они нашли друг друга. С первых дней существования Проекта между художником и обществом появилось связующее звено – художественная среда, давно служившая опорой художникам в Европе. О важности Проекта можно судить по замечаниям тех художников, которые не участвовали в нем либо из-за своих достаточно высоких доходов, либо из-за того, что предпочли сохранить независимость. Скульптор Исаму Ногути, когда его исключили из списков, почувствовал себя отвергнутым, а Барнетт Ньюман заявил: «Я заплатил суровую цену за то, что не попал в Проект вместе с другими парнями. Я не был художником в их глазах, так как не имел соответствующего ярлыка»35.

Когда Депрессия серьезно затронула повседневную жизнь, правительство предложило различные программы помощи, в том числе и в области искусства. Администрация Гувера выделила средства штатам, и те взялись за осуществление своих программ, хотя сам Гувер, как и большинство его сограждан, не слишком высоко ценил искусство. Генри Биллингс, участник проекта в области монументальной живописи, считает, что только при президенте Рузвельте власти впервые начали понимать, что искусство – неотъемлемая часть цивилизации, и вспоминает, что, когда французское правительство попросило Гувера представить американское декоративное искусство на выставке, тот ответил, что, насколько ему известно, в США нет декоративного искусства^36.

Борьба за признание искусства законной областью субсидирования была долгой и непростой, и, как ясно показывает Уильям Ф. Макдональд, наиболее авторитетный на сегодняшний день автор в этой области, ее успеху отчасти способствовали сами художники^37. Его прекрасно документированная книга проливает свет на мучительные проблемы, которые вставали перед каждым художником. Как он уточняет, главным ответственным за реализацию программ помощи художникам в администрации Рузвельта был Гарри Хопкинс, в высшей степени интеллигентный, утонченный человек, прошедший обучение в одном из сеттльментов[6] в дни социального прогрессивизма. Для Хопкинса искусство оставалось инструментом социального реформирования. Его целью было максимальное внедрение культуры в массы. Макдональд подчеркивает, что в 1934 году, когда под руководством Службы гражданского строительства начала осуществляться опытная программа федеральной помощи, она охватывала преимущественно сферу социальных услуг в широком смысле:

Формировались оркестры, джаз-банды и камерные ансамбли, которые затем давали концерты в библиотеках, музеях, больницах, школах и на радио. Художников нанимали для росписи стен, создания плакатов и помощи школьным учителям. <…> Было создано пять передвижных театров на грузовиках для показа спектаклей летом в публичных парках, были набраны преподаватели театрального искусства для обучения 175 групп в любительских театрах, персонал которых насчитывал 2500 человек.

В Нью-Йорке эти образовательные классы для взрослых поначалу посещали 150 учащихся, занимавшихся под руководством 15 преподавателей, но всего год спустя учащихся стало 3500, а преподавателей 60. По словам Макдональда, усилия местных органов власти навели профессионалов на мысль о получении субсидий. Возникло множество групп-претендентов, между которыми велись ожесточенные споры, и вместе с тем сохранялся неизбежный конфликт между профессионалами, выступавшими за «искусство для искусства», и художниками-реформаторами.

К тому времени, когда Управление общественных работ представило Конгрессу окончательный вариант программы правительственных субсидий, выяснилось, что половина всех художников США живет в Нью-Йорке. К 1931 году положение художников ухудшилось, и они начали создавать активные группы. Сформировалось несколько стратегий действия. Группа нью-йоркских художников, которые стремились найти непосредственный доступ к рынку в обход немногих оставшихся арт-дилеров, c надеждой смотрела на Париж, где был создан Комитет помощи художникам, планировавший продавать работы за «разумную» цену. Эта коммерческая стратегия была опробована в 1932 году Американским обществом художников без заметного успеха. Другие художники занялись организацией уличных выставок, фестивалей, местных показов и т. д. в надежде привлечь внимание стремительно сокращавшегося среднего класса, благодаря которому живописцы и скульпторы могли бы продержаться еще хотя бы несколько месяцев. Однако уже в 1934 году Ассоциация художественных колледжей подсчитала, что более 1400 нью-йоркских художников нуждаются в срочной помощи. Мысль о том, что художникам может дать работу государство, пришла в голову нескольким людям из ближайшего окружения президента Рузвельта, однако особенно настойчиво ее поддержал школьный друг президента, художник Джордж Бидл, писавший ему 9 мая 1933 года:

Я много думал об одной идее, которая может заинтересовать твою администрацию. Мексиканские художники создали величайшую национальную школу монументальной живописи со времен итальянского Ренессанса. Как сказал мне Диего Ривера, это стало возможным только потому, что Обрегон предложил им оклад водопроводчика за то, что они будут выражать идеалы мексиканской революции на стенах правительственных зданий.

Молодые художники Америки осознают беспрецедентный характер социальной революции, переживаемой ныне нашей страной, и они были бы счастливы выразить ее идеалы в долговечной форме искусства…38

Вскоре начала осуществляться первая программа помощи художникам, Федеральный художественный проект, которым руководил живописец Эдвард Брюс. Проект работал всего год, но, по словам Милдред Бейкер, одного из руководителей Управления общественных работ, заказы получили более 3700 художников, создавших более 15 000 произведений. Ближе к идеалистическим чаяниям Бидла была программа Министерства финансов (которой также руководил Брюс), предлагавшая художникам работу по созданию стенных росписей и скульптур в общественных зданиях (на эти цели выделялся один процент от общей стоимости строительства).

Брюс, занимаясь этими проектами, неизменно руководствовался идеей общественной пользы как для самих художников, так и для других людей. Комментируя результаты первых программ, он замечает:

Чек, полученный от правительства США, означал гораздо больше, чем его денежное выражение. Впервые в Америке художник мог почувствовать, что он не одинок. Чек символизировал интерес людей к его деятельности. <…> Художник больше не говорил сам с собой^39.

Эту точку зрения поддерживают и многие художники, например Герман Черри, который, вспоминая о деятельности Управления общественных работ в Калифорнии, пишет, что «полученное художниками признание пробудило в них чувство собственного достоинства».

Первые программы оказались не слишком удачными. В списках тех, кто нуждался в помощи, оставалось множество художников, которые не отвечали государственным критериям и нередко получали меньше «белых» или «синих воротничков». В 1935 году Управление общественных работ под общим руководством Джейкоба Бейкера разработало Федеральный проект I, в котором за помощь художникам отвечал Холгер Кэхилл. К 1 ноября 1935 года этот проект охватил 1499 художников, 1090 из которых жили в Нью-Йорке. К 13 ноября 1935 года их было уже 1893 (1129 в Нью-Йорке), а к 1936 году – более 6000. Быстрой и эффективной организацией проект в значительной степени обязан энтузиазму и доброжелательности Кэхилла, выбор которого в качестве администратора явился, пожалуй, решающим фактором успеха Управления общественных работ в деле помощи профессиональным художникам. Кэхилла знали как открытого и чуткого проповедника современного искусства. В молодости он впервые выступил в качестве авангардного активиста, создав малоизвестную группу «Индже-Индже», названную так в честь южноамериканского племени, язык которого якобы сводился к этому единственному слову. Джон Боур описывает эту организацию как серьезную лишь наполовину или, максимум, на три четверти, не лишенную примеси дадаизма, но тем не менее считает ее «одним из важных проявлений послевоенного смятения в Америке; характерная для нее смесь конструктивных и деструктивных элементов более характерна для американского оптимизма, чем для более нигилистического духа Дада»40.

Кэхилл свободно чувствовал себя и в мастерских художников, и в музейном мире, побывав директором Ньюаркского музея в Нью-Джерси, одного из немногих американских музеев, признававших современное искусство. Он дружил со многими художниками, особенно с нью-йоркскими авангардистами, и при этом чутко реагировал на требования времени, о чем свидетельствует его предисловие к обзору американского искусства, разосланному нью-йоркским Музеем современного искусства сотне более мелких организаций. «Американское искусство объявляет мораторий на выплату долгов Европе, – с энтузиазмом провозглашал Кэхилл, – и вновь принимается возделывать собственный сад. <…> Олимпа наблюдателя, оторванного от обстоятельств повседневной жизни, более не существует»41. Воодушевление, которое он испытывал при мысли о том, что искусство отныне будет связано с повседневной жизнью, никогда не мешало ему понимать тех художников, которые не видели себя в роли социальных проповедников. Когда Горки выставлялся в нью-йоркской Guild Art Gallery, именно Кэхилл написал предисловие к каталогу, и это была уже не первая его работа такого рода. Благодаря своим личным качествам он сумел организовать в своей части Федерального проекта I различные подразделения – в частности монументальной и станковой живописи, – которые гибко взаимодействовали друг с другом. Прекрасно разбираясь в людях, он набирал по всей стране руководителей, способных справиться с бесконечным потоком проблем, исходящих как от правительства, так и от самих художников. Самые сложные проблемы возникали в лагере враждебно настроенных законодателей и всесильной прессы Херста. Годы спустя Кэхилл признавался, что принадлежавшая Херсту пресса постоянно его преследовала, а инспектор нью-йоркского проекта поддержки живописцев Роллин Крэмптон вспоминал, что к нему постоянно наведывались сотрудники ФБР, которые искали красных и интересовались, кто читает социалистическую газету «Призыв» (The Call). Немалые трудности вызывала и унизительная система проверки на бедность, заставлявшая художников доказывать, что они нуждаются в помощи, а также спущенная из Вашингтона инструкция, согласно которой художникам, как и многим другим государственным служащим, приходилось указывать количество отработанных часов. Кэхилл блестяще вышел из положения, внедрив гибкую систему, позволившую художникам работать в привычном ритме, как можно реже подвергаясь проверкам. В его департаменте система табельных часов не действовала. Художники-станковисты должны были только время от времени предъявлять минимально необходимое количество работ. Есть много смешных и трогательных историй о том, как заботливые друзья помогали тем, кто не мог выполнить и этого условия. Одним из таких подопечных проекта был Поллок: приятели-художники приходили к нему в мастерскую и, несмотря на его протесты («Кому это нужно?»), выбирали какой-нибудь холстик, чтобы предъявить инспектору в качестве отчета за пособие в девяносто четыре доллара в месяц. Бургойн Диллер, один из самых дипломатичных и отзывчивых инспекторов, лично навещал незарегистрированных художников и уговаривал их выполнить минимальные требования. На всем протяжении осуществления проекта многие художники с поистине ангельским терпением выполняли в сущности справедливые условия Кэхилла. Неудивительно, что в этих обстоятельствах, когда изобразительное искусство находилось в руках людей преданных творчеству – в руках художников, – художественная среда успешно развивалась.

Вне мира искусства Кэхилл тоже сталкивался со множеством проблем. Макдональд вспоминает:

Оппозиция проекта, использующая такие политические каналы, как государственный аппарат и Конгресс, высказывалась в популярной форме на страницах газет. <…> Представители четвертой власти, используя безотказный военный прием, согласно которому линию фронта легче прорвать в наиболее слабом месте, сконцентрировали огонь на программе помощи «белым воротничкам» и, в частности, художникам. Во многих прослойках общества прессе удалось создать отрицательное отношение к художественным проектам…42

Кроме того, федеральные художественные проекты не раз на протяжении своей короткой истории подвергались нападкам со стороны политических правых. В 1936 году, когда противоречия обострились, Рузвельт, понимавший, что растущая враждебность Конгресса может привести к весьма неприятным последствиям, по-видимому, решил больше не выступать в защиту художественных проектов. Брошенное знамя поднял Льюис Мамфорд, написавший президенту страстное письмо, опубликованное в журнале «Нью Репаблик» 30 декабря 1936 года. Мамфорд указывал на социальную значимость искусства, исходя из предположения, что Рузвельт о ней не знает. Он писал о том, что распространение произведений искусства по всей стране внесло новый смысл в жизнь обыкновенных граждан:

Промышленность не удовлетворяет этих нужд, никогда не удовлетворяла и не сможет удовлетворить, так как здесь отсутствует мотив выгоды. Частная благотворительность слишком незначительна, чтобы предоставить достаточные средства. Как оказалось, только коллективные ресурсы нашей страны смогли принести изобразительное искусство в повседневную жизнь американцев.

Затем, очертив экономическую дилемму, которая, несомненно, и побудила Рузвельта отказаться от финансирования проектов, Мамфорд изложил точку зрения, которую, несомненно, разделяли с ним все либералы:

Роспуск тех, кто работает над художественными проектами, и отказ от самих проектов не «освободит» большое количество людей для коммерции или промышленности. В нашей производственной системе никогда не было места для художника, ему позволялось только угождать богатым и праздным или просто обслуживать бизнес. <…> Теперь, когда само общество изобрело приемлемые способы покровительства и поощрения искусства, предоставив ему публичное пристанище, настало время считать искусство тем, чем оно является: такой же сферой, как образование, которая требует активной и постоянной общественной поддержки.

Перед лицом угрозы со стороны обывателей участники проекта, живописцы и скульпторы Нью-Йорка, которые прежде ссорились между собой, боролись за более высокую зарплату и проводили время в пикетах, сплотились в единый фронт, чтобы единодушно защищать принцип федеральной помощи художникам и все его полезные для культуры производные. Давление со стороны правых в столичных кругах на деле дало положительный эффект. Быстро развивавшееся сообщество художников объединилось хотя бы для самозащиты. Враждебность правых в его адрес сконцентрировалась в основном на Нью-Йорке, который тогда, как и сейчас, считался чуть ли не аванпостом иностранного влияния. В прериях и южной глубинке одно упоминание о Нью-Йорке вызывало яростное отрицание его радикальной политики, искусства и литературы.

Средний американец, распаленный прессой Херста, особенно ожесточался против самых зримых видов субсидируемого искусства – прежде всего против театра. Между тем Гарри Хопкинс видел в Театральном проекте продолжение своей философии общественной пользы. Это идеалистическое убеждение выразилось в его речи 1935 года на открытии Университетского театра в Айова-Сити:

Какую роль может играть в нашей программе искусство? Можем ли мы силами театра привлечь внимание к аренде жилья и тем самым помочь реализации планов по строительству достойных домов для всех людей? Можем ли мы силами артистов, на себе испытавших нужду, принести музыку и детские спектакли в городские парки и музеи маленьких городов? Разве счастливые работники не являются главным оплотом демократии?

Впрочем, благородные представления Хопкинса о воодушевляющем характере театра не разделяла руководитель Театрального проекта Хэлли Флэнаган, энергичная и прекрасно образованная женщина, страстная поклонница экспериментального театра. Благодаря ей множество небольших театральных компаний осуществляло постановки в духе радикальной европейской традиции и местного экпрессионизма. Особенно вызывающий эксперимент, во всяком случае по отношению к правительству, был шумно проведен нью-йоркскими актерами, создавшими провокационную «Живую газету». Взяв материал из реальных новостей, драматурги «Живой газеты» бескомпромиссно следовали призыву Хопкинса – привлекали внимание к проблеме жилья и требовали достойных жилищных условий для всех. Однако их «агитпроповский» напор немедленно навлек гнев законодателей и в конечном счете окончательно погубил театральную секцию Федерального проекта I. По мнению Макдональда, со стороны Флэнаган и ее сторонников наивно было верить, что театру будет позволено в красках пропагандировать социальную философию, противоположную той, которой придерживалось большинство в Конгрессе.

Программы поддержки музыки и театра, уже обладавших своими профсоюзами, послужили важными моделями для аналогичных программ в области живописи. В ходе реализации театрального проекта, вызвавшего столько конфликтов, выявились как достоинства, так и недостатки профессиональной самоорганизации. Так, требования профсоюза вынудили инспекторов оказывать помощь только опытным профессионалам, тем самым затруднив работу небольших театров в глубинке. С другой стороны, Кэхилл, работая с художниками, ясно продемонстрировал, что «профессиональные» стандарты определяются способностью заявителя производить предметы профессионального качества, а не самим его профессиональным положением. В результате к проекту смогли присоединиться молодые неизвестные претенденты или даже не слишком молодые, но независимые художники вроде Виллема де Кунинга. Этот важный сдвиг, несомненно, способствовал росту профессионального сознания художников, не ограничивая их узкими рамками (это имело особое значение для художников, не вписывавшихся ни в какую ортодоксию, поскольку несколько созданных профессиональных организаций в области живописи неизменно придерживались эстетически реакционных взглядов). Роль, которую сыграло Управление общественных работ в жизни художников, прекрасно определил один из участников его программы в Сан-Франциско Бен Каннингем:

Весь контроль над своей деятельностью осуществлял сам художник. Периферийные институты – музеи, галереи, пресса – почти не вмешивались. Оглядываясь назад, можно сказать, что искусство воспринималось тогда как то, что испытываешь непосредственно, чтобы пережить волнение и удовлетворение, а не то, что оценивается с учетом словесных ярлыков или моды…43

Непрерывное течение художественной жизни, которое многие впервые ощутили, участвуя в проектах Управления, оказалось катализатором, превратившим робкого американского художника в профессионала, который наконец почувствовал себя полноправным деятелем в мире современного искусства.

Глава 4

Калейдоскоп теорий

Профессионализм – золотоносная жила, обретенная художниками в кризисный период Великой депрессии, – породил желание общаться. Теперь у скульпторов и живописцев появилось не только время, чтобы беседовать друг с другом в мастерских, но и растущая потребность ответить на шквал критики, которая обрушилась на них со всех сторон. Привычка к обсуждению искусства, которой так часто не хватало американским художникам старшего поколения, появилась одновременно с политическими, социальными и эстетическими проблемами, порожденными Депрессией. В тридцатые годы все менялось очень быстро, и каждое новшество вызывало небывалый всплеск разногласий.

Любая попытка оценить ситуацию, в которой возникла Нью-Йоркская школа, не может обойти стороной резкую активизацию общения в художественных кругах того периода. Многие проблемы, которые художники продолжали обсуждать в сороковых и пятидесятых годах, затрагивались еще тогда, хотя и бегло. Разговоры велись повсюду. Ли Краснер вспоминает, что она и Гарольд Розенберг, назначенные в помощь муралисту Максу Спиваку, который мало в них нуждался, весь день просидели у него в мастерской на 9-й улице, непрерывно беседуя. Другие художники вспоминают многочисленные кафе в центре города, где, заказав чашку кофе, ты мог сидеть и спорить ночь напролет. Например, в первом номере радикального художественного журнала «Арт Фронт» под лозунгом «Там, где встречаются товарищи» рекламировались низкие цены в New China Cafeteria на Бродвее близ 14-й улицы. В районе Юнион-сквер располагалось множество дешевых закусочных, куда часто заглядывали художники – не обязательно товарищи, – чтобы удовлетворить потребность в общении, ставшую в Нью-Йорке настоящей страстью.

Ли Краснер рядом с одной из своих картин около 1938 года, когда она уже подружилась с группой авангардистов, включавшей де Кунинга, Горки, Грэма, Кислера и искусствоведов Розенберга и Гринберга, познакомилась с Джексоном Поллоком и вышла за него замуж.

Фото публикуется с разрешения Ли Краснер-Поллок.

Для многих жителей Нью-Йорка Юнион-сквер была олицетворением городской жизни, сердцем бурлящего города. Было модно любить эту площадь за то, за что ее осуждали реформаторски настроенные интеллектуалы – за толпы, хаос и явную нищету. Эту любовь, которую культивировали молодые художники и критики (некоторые из них вскоре вернутся к социальному реализму), можно ощутить в описании, сделанном в 1935 году Альфредом Кейзином:

Площадь, как обычно, бурлила, люди из очереди за горячими сосисками пялились на манекенщиц в мехах, которые, подобно звездам эстрады, непрерывно двигались по кругу в освещенной угловой витрине вверху. <…> Перед «Автоматом»[7]… как обычно, стояли группы спорщиков, плотная толпа фланировала вокруг парка, заглядывая в магазины, чтобы что-нибудь купить – неважно что. На Юнион-сквер всегда толпа. Сама эта площадь представляется чем-то вроде толпы, через которую приходится продираться…44

Кейзин говорит о «всегдашней толпе на Юнион-сквер, сцепившейся в споре» и вновь о «непрерывной толчее препирающихся радикалов», явно воодушевляясь тем, что во время споров постоянно что-то происходит.

Многочисленные дискуссии, которые могли повлиять на художественные решения, направленные на разрыв с традицией, велись на самых разных уровнях, что осложняет их тщательное рассмотрение. Одни художники отвернулись от уличной политики, другие усердно штудировали политические еженедельники, третьи сконцентрировались на внутренних проблемах своего ремесла или на истории живописи, четвертые обратились к проблемам общества. На всех уровнях аргументация подкреплялась ссылками на марксизм, и самые увлеченные из молодых художников не раз становились участниками высокоинтеллектуальных споров, шедших в русле марксистского бума середины тридцатых годов.

Эволюция мысли от науки-и-общества к мифу была стремительной. К началу сороковых годов марксистская диалектика почти утратила свое влияние. Однако взгляды большинства представителей Нью-Йоркской школы берут начало в прежних разговорах, где обсуждались фрейдистские, юнгианские и марксистские идеи. Лейтмотивы самых плодотворных дискуссий тех дней через несколько лет описал Гарольд Розенберг в своей статье «Диалог о Бретоне»45. Розенберг, многоречивый молодой поэт с собственным кружком почитателей, куда входили молодые литераторы тех лет, был главной движущей силой дискуссий, высмеянных им в «Диалоге» и уже заглохших к 1942 году, времени написания статьи. В диалоге, происходящем в «комфортабельной комнате» в отличие от неудобных помещений, где велись дискуссии в тощие годы, участвуют три типичных представителя тридцатых годов – левые интеллектуалы Рем, Хем и Шем. Они обсуждают призыв Андре Бретона к поискам «нового мифа». Хем утверждает: «Нам нужен новый миф и новое общество. Без веры человек не может действовать». Его ортодоксальный оппонент-марксист Шем возражает: «Стремление к новому мифу реакционно. Организация общества должна опираться на науку». Рем, занимающий промежуточную позицию – возможно, близкую к осторожной позиции многих художников, – заявляет, что одна наука не может привести к новой жизни, хотя играет в этом процессе важную роль. «Необходим предварительный переворот, коренное революционное отрицание прошлого, и, стало быть, здесь дело в чувствах и объективных условиях, а не только в знании». В ходе разговора Рем, Хем и Шем как бы меняются местами, выдвигая избитые научные аргументы, приводящие к еще большей путанице. Со временем вера Розенберга в касту интеллектуалов, к которой принадлежал он сам, переродилась в своеобразный скептицизм, особенно по отношению к художникам. Однако, несмотря на всю иронию этого текста, Розенбергу не удалось поставить под сомнение серьезные и здоровые корни подобных диалогов. Десятилетием раньше подобные вопросы воспринимались им, как и большинством интеллектуалов, абсолютно серьезно.

На оформленной Уильямом Гроппером последней странице журнала «Новые Массы» за март 1930 года фигурирует список книг, который позволяет судить о масштабе политических и культурных интересов авангарда.

Что же касается вопросов, которые поднимали те, кто верил в собственную «традицию» модернизма, они неизбежно окрашивались экспериментальной диалектикой, которую новые левые привнесли в нью-йоркский дискурс. В своем наиболее глубоком выражении анализ истории искусства, испытавший влияние марксизма, был представлен Мейером Шапиро. В свое время Шапиро изучал рисунок в Национальной академии, и Рафаэль Сойер помнит его как «смышленого парнишку в бриджах». Через несколько лет Сойер снова встретился с ним на собрании в Клубе Джона Рида, который был основан в Нью-Йорке в 1929 году и с углублением Депрессии быстро распространился по городам США. В основном там изучался марксизм, хотя члены нью-йоркской художественной секции Клуба часто обсуждали насущные эстетические проблемы. «Мне запомнилось одно высказывание Шапиро, – писал Сойер. – Не помню точно, в каком контексте оно прозвучало; скорее всего, в ходе критики философии социального реализма, которой придерживался клуб: “«Капитал» в сфере искусства еще не написан”». Далее Сойер ошибочно утверждает, что вскоре Шапиро и другие сформулировали собственную догматику и начали проповедовать «истину» беспредметности^46.

На самом деле Шапиро осмотрительно лавировал между современными догмами и никогда полностью не принимал теорию, поддерживающую господство чистой абстракции. Сойер и другие социальные реалисты того времени бурно негодовали по поводу его профессионального воздержания от их ненависти к эстетам и художникам, живущим в башне из слоновой кости, как часто называли художников-абстракционистов. Они не понимали широты интересов Шапиро и пропускали в его сочинениях то, что можно понять лишь при внимательном прочтении, а именно то, что в основе его отношения к современному искусству по-прежнему лежал диалектический способ мышления, характерный для марксизма. В его очерках того периода просвечивает ум, глубокий ум, и редкая объективность. Однако при внимательном рассмотрении работ Шапиро, написанных в тридцатых годах, можно заметить два важных соображения, по-видимому, повлиявших на его взгляды. Во-первых, это его убеждение в том, что отрицание истории как таковой является опасным (интерес модернистов к примитивному искусству представлялся Шапиро замыканием в неисторическом); а во-вторых, идея, согласно которой верное прочтение современного искусства должно быть вписано в общий исторический контекст или «в общество». Рассматривая с этой точки зрения импрессионизм, Шапиро проводит связь между способностью живописи доставлять «удовольствие» и ужасом капиталистического индивидуализма, откуда следует, что, доставляя эстетическое удовольствие с помощью живописи, импрессионисты удовлетворяли запрос класса рантье. Этот марксистский анализ направлений в живописи по-своему согласовался с пуританской ментальностью американцев. Любой чувственный или игровой аспект современной живописи казался им упадническим. Хотя Шапиро был слишком умен и слишком чуток, чтобы нападать на модернистскую живопись, он не находил достаточного оправдания для «абсолютной» живописи, лишенной «содержания». В 1936 году он писал:

Если кажется, что современное искусство не имеет социальной необходимости, так это потому, что социальное слепо отождествляется с коллективным как противоположным индивидуальному, а также с репрессивными институтами и верованиями – такими как церковь, государство или мораль, – которым подчиняются многие индивиды. Но даже такая деятельность, в которой индивид представляется нам ничем не связанным и преследующим только эгоистические цели, зависит от социально организованных отношений^47.

Далее, анализируя природу общества, которому предназначаются произведения искусства, Шапиро показывает, что усилия современного художника неразрывно связаны с культурой, и высказывает сомнения относительно «эстетической» индивидуальности:

Так как основной целью искусства является эстетическое качество, художник оказывается заведомо предрасположен к целям и установкам, художественно соотносящимся с представителями праздного класса, которые ценят свои удовольствия как эстетически утонченные индивидуальные устремления. <…> Его враждебность к организованному обществу, о которой он часто во всеуслышание заявляет, не приводит к конфликту с его покровителями, так как те разделяют его презрение к «публике» и безразличны к реальной социальной жизни.

Подвергая художника-эгоиста еще более острой критике, Шапиро упрекает его в пассивности по отношению к миру людей и в неверном отношении к «кажущейся анархии современной культуры», которую он приветствует как гарантию своей личной свободы. Художники другого типа, которых интересует окружающий мир с его деятельностью и конфликтами, которые «задают те же вопросы, что исходят от обнищавших масс и угнетаемых меньшинств», по мнению Шапиро, заслуживают восхищения, поскольку «в обществе, где все люди могут быть свободными индивидами, индивидуальность должна утратить свою исключительность, свой безжалостный и извращенный характер».

Насколько мне известно, это одна из самых сильных марксистских деклараций Шапиро. Годом позже, в журнале «Марксист Квортерли» за январь – март 1937 года, тон его высказываний становится гораздо более умеренным. Теперь он говорит, что понимает, почему некоторые художники не могут задаваться теми же вопросами, которыми задаются угнетенные массы, и признает особые достоинства абстрактного искусства. Однако суть его аргументации не меняется: искусство должно существовать внутри общества так, чтобы его индивидуальные течения и проявления символически выражали социальную и политическую матрицу. Тон Шапиро становится особенно эмоциональным, когда он нападает на современных художников за отход от реальной жизни и, прежде всего, от истории. Здесь в основе его рассуждений лежит исторический материализм. Так, он прямо связывает тягу к примитивному искусству, зародившуюся в конце XIX века, с колониальным империализмом, не щадя художников, павших, по его мнению, жертвами обмана колониальной культуры.

Сохранение некоторых форм первобытной культуры в целях империалистического господства может поддерживаться во имя новых художественных установок теми, кто мнит себя совершенно свободным от политической заинтересованности.

Современный художник, саркастически замечает Шапиро, считает высочайшей похвалой, когда его произведения описываются на языке магии и фетишизма. Для него искусство первобытных народов, не имеющих письменной истории, приобрело особый авторитет вневременного и инстинктивного творчества, близкого к «спонтанной, замкнутой, самодостаточной, лишенной всякой рефлексии животной деятельности, не предполагающей ни датировок, ни подписей, ни истоков, ни следствий, исключая эмоции». Подобные установки, с неприязнью замечает Шапиро, играют на руку империалистам: «За новой страстью к примитивному искусству лежит обесценивание истории, цивилизованного общества и окружающей природы».

Основной задачей выяснения «природы абстрактного искусства» является для Шапиро опровержение «претензии на то, что искусство способно возвыситься над историей силой творческой энергии художника». Поводом к написанию этих строк послужила статья Альфреда Барра в каталоге очень важной выставки «Кубизм и абстрактное искусство», которая открылась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1936 году. Эта выставка, впервые представившая в Нью-Йорке все значительные направления искусства XX века в их последовательности, оказала на художников огромное влияние. Для многих она стала катализатором, сослужив им ту же службу, что и Арсенальная выставка – Стюарту Дэвису. О неблагоприятном климате, окружавшем эту выставку, ясно свидетельствует вступительная статья Барра, в которой он, словно оправдываясь, пишет, что экспозиция организована в ретроспективном, а не в дискуссионном ключе и посвящена абстрактному искусству Европы (так как в музее Уитни всего год назад прошла большая выставка абстрактного искусства Америки). Также Барр предлагает читателю воспринимать его текст как серию заметок без претензии на оригинальность или исключительность. Несмотря на этот примиренческий тон, пресса, как правая, так и левая, сурово обрушилась на выставку и каталог. Критика слева велась в широком диапазоне от грубых обвинений со стороны сторонников «агитпропа» до тонких и умных замечаний Шапиро. Справа звучала старая песня: невежество и шовинизм разразились насмешками, ничуть не изменившимися со времен Арсенальной выставки 1913 года.

Выставка «Кубизм и абстрактное искусство», состоявшаяся в марте 1936 года в нью-йоркском Музее современного искусства, засвидетельствовала острый интерес к сюрреализму. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Корректная критика Шапиро строилась на опровержении внеисторических взглядов Барра, исключающих из рассмотрения природу общества, в котором возникает искусство. «История современного искусства представлена как внутренний, имманентный процесс, в котором участвуют художники», – писал Шапиро, ловя Барра на упрощенческом утверждении, что современные изменения в искусстве явились «логически неизбежным результатом, к которому двигалось искусство. Парадоксально, что Шапиро, в большинстве случаев выступающий как диалектик, приверженец исторического детерминизма Маркса, в данном случае предстает носителем противоположной точки зрения, отрицая строгую механическую детерминированность, якобы обусловленную диалектикой модернизма, и указывая на противоречивость истории искусства. Одно из самых интересных его наблюдений заключается в том, что точка зрения Барра «очень распространена в мастерских художников и отстаивается некоторыми авторами во имя автономии искусства». Здесь он не ошибался: художники прочно усвоили представление о собственной внутренней истории своего дела, которая не всегда параллельна общественной и политической истории и часто обретает собственную движущую силу, автономным образом развивая собственные творческие идеи. Шапиро, а вместе с ним и художники, стремившиеся стать членами нового социалистического общества, разоблачали эти взгляды как реакционные и неизбежно обусловленные капиталистической ситуацией:

Представление о том, что каждый новый стиль возникает как реакция на стиль предшествующий, кажется особенно убедительным современным художникам, чьи произведения нередко являются ответом на другие произведения; они считают свое искусство свободной проекцией уникального личного чувства, однако они вынуждены вырабатывать свой стиль в соперничестве с другими художниками, одержимо преследуя оригинальность своего произведения в качестве мерила искренности.

Это довольно точное наблюдение, хотя оно и носит во многом обвинительный характер. Мы располагаем множеством признаний художников в том, что современный императив оригинальности лежит на них тяжкой ношей, порой приводя в отчаяние. Большинство прогрессивных художников отнюдь не занимали неисторическую позицию, они прекрасно знали об обязательствах перед историей и всерьез обсуждали как внутреннюю историю современного искусства, так и его взаимоотношения с современным обществом. Во времена Великой депрессии активность зажиточного класса, на который по-прежнему ссылался Шапиро, сошла на нет, так что его аргументация была направлена против воображаемого противника. Теперь американские художники, скорее, сталкивались с эстетическими и социальными вопросами в самой приземленной форме, и если класс их прежних покровителей-рантье после обвала биржи почти исчез, то «общество» в лице Управления общественных работ во многих отношениях их поддерживало.

Всякий раз, когда нью-йоркские художники бросали взгляд на европейский авангард, особенно на такую мощную фигуру, как Пикассо, они преисполнялись сожалением по поводу собственной исторической ситуации. Приведем в качестве примера одну историю – возможно, недостоверную, но, тем не менее, значимую. В середине тридцатых годов Горки собрал около десятка художников в своей мастерской на Юнион-сквер и мрачно провозгласил: «Давайте посмотрим правде в глаза: мы банкроты». Тень Парижской школы погружала художников во мрак, и единственным выходом казался коллективный труд. Звучали призывы: «Ты хорошо рисуешь – рисуй», «Тебе удается композиция – займись ею» и т. д. Группа, в которую входили де Кунинг и Ли Краснер, собралась всего дважды, но, как замечает Краснер, это показывает, в каком настроении они тогда пребывали.

Чувство собственной несостоятельности, знакомое большинству прогрессивных художников, также становилось поводом для долгих дискуссий. Каждое из новых европейских достижений с жаром подхватывалось, а затем отбрасывалось, когда в дело вмешивался личный конфликт, охарактеризованный Шапиро как ложное стремление к «оригинальности». Даже такой бесстрашный исследователь новых выразительных средств, как Горки, нередко сомневался в себе, провоцируя тем самым добродушные насмешки друзей. Они поддразнивали его за то, что он сначала перенял стиль Сезанна, потом Пикассо, а потом Миро. Одна из легенд о Горки гласит: после того как его друг заметил, что в последней работе Пикассо край холста закапан краской, Горки с вызовом сказал: «Если у него капает краска, то и у меня будет капать». Тем не менее последствия подобного положения дел вызывали у него беспокойство, как и у всех других художников его кружка.

Присоединиться к горячим сторонникам социальных изменений в их расхождении с внутренней историей модернизма, вероятно, было очень заманчиво. Самые бурные дебаты велись на собраниях художников и в их объединениях, число которых увеличивалось по мере углубления кризиса. Как указывает Макдональд, около 1932 года финансовые затруднения заставили художников осознать, что, в отличие от музыкантов и театральных деятелей, у них нет слаженных механизмов давления на правительство. Год спустя в рядах художников возникла и распространилась идея организации своего профсоюза. Даже тем, кто не отличался общительностью, трудно было пропустить шумные организационные собрания. К ноябрю 1934 года две группировки – «Союз художников» и «Комитет действия художников» – не только образовали большую общую организацию во главе со Стюартом Дэвисом, но и стали издавать журнал «Арт Фронт», в котором печатались новости и критические статьи. Первый номер вышел с обращением Дэвиса, назвавшего вновь созданную организацию «кристаллизацией всех художественных сил, поднявшихся на борьбу с деструктивными и шовинистскими тенденциями». Там же было опубликовано объявление о массовой демонстрации с требованием «работы и немедленной помощи всем художникам», а также призыв создать правительственный проект, отличный от Управления общественных работ в его первом варианте, без дискриминации художественных стилей и с соблюдением «полной свободы замысла и исполнения произведения». Чтобы подкрепить свои требования, художники провели демонстрацию перед Музеем американского искусства Уитни. И еще в первом номере «Арт Фронт» приводились письма соратников с пожеланием успеха: так, Льюис Мамфорд хвалил профсоюз за проведение кампании по созданию муниципальной галереи искусств, поскольку это «поможет вывести искусство из сферы ценителей и богатых покровителей», а Макс Вебер видел в журнале средство борьбы против нацизма, шовинизма и фашизма, прокрадывающихся в жизнь искусства и художников.

Вовсе не будучи органом левых ортодоксов, «Арт Фронт» сохранял живую открытую позицию. Он никогда не опускался до шовинизма, которым увлекались тогда американские художники-регионалисты Томас Харт Бентон, Джон Стюарт Кэрри и Грант Вуд. Несмотря на активную политическую позицию, журнал отличала широта эстетических взглядов. Он неизменно выступал против вторжения проамериканских настроений в вопросы искусства, нередко предлагая вниманию читателей едкие комментарии Стюарта Дэвиса. В номере за февраль 1935 года Дэвис обрушился с критикой на Кэрри и Бентона, а в майском номере выступил с резким ответом Кларенсу Уайнстоку, который месяцем ранее в статье о выставке американской абстрактной живописи в музее Уитни высказал ряд замечаний по поводу отсутствия «содержания»:

Если исторический процесс вынуждает художника отказаться от своей индивидуалистской изоляции и выйти на арену жизненных проблем, то именно художник-абстракционист лучше всего подготовлен к тому, чтобы живо выразить эти проблемы, ибо он уже сумел покинуть башню из слоновой кости, найдя объективный подход к своему материалу.

Борьба против изображения сцен из американской жизни приобрела особую остроту в 1935 году, когда редактором «Арт Фронт» около года был Гарольд Розенберг. В ход был пущен даже визуальный материал. Ясуо Куниёси нарисовал карикатуру, высмеивающую новый социальный реализм: в классе живописи студенты сосредоточенно рисуют бензоколонку Esso (тридцать лет спустя никто, пожалуй, не понял бы этой шутки). В 1935 году разногласия внутри организованных групп начали мешать осуществлению исходной мечты Дэвиса о «социальной солидарности». Множеству отколовшихся групп левого толка удалось разрушить прежнее согласие. То и дело вспыхивали ссоры, былая дружба нередко заканчивалась политическими стычками. В мастерских уже велись не дискуссии, а ожесточенные споры. В конце 1935 года многие художники, мечтая о свободном времени и спокойствии духа, начали понимать то, что Дэвис позже скажет о себе:

В 1934 году у меня сформировалось общественное сознание, как и у всех остальных в те дни. <…> Это означало собрания, статьи, пикеты, внутренние ссоры. <…> Было сделано много работы, но мало картин^48.

Однако большинству молодых художников потребовалось больше времени, чтобы отвлечься от собраний, статей, пикетов и споров между собой. Главное событие 1936 года было слишком заманчивым, чтобы устоять: 14, 15 и 16 февраля в зданиях Таун-холла и Новой школы социальных исследований проходил Конгресс американских художников. Мысль о его проведении была навеяна Конгрессом американских писателей, проведение которого поддержали такие влиятельные фигуры, как Теодор Драйзер, Уолдо Фрэнк, Джозефина Хербст, Эрскин Колдуэлл и Малькольм Каули. Они предложили посвятить конгресс участию писателей «в борьбе против войны, за сохранение гражданских свобод и искоренение фашистских тенденций».

Художники, решив организовать собственный конгресс, столкнулись с нелегкой задачей, так как их представления о природе своего искусства неизбежно влияли на их общественные и политические взгляды. Ключевой фигурой в осуществлении программы был, по общему мнению, Дэвис. Работая с такими разными людьми, как, например, Уильям Гроппер, Найлс Спенсер и Питер Блюм, Дэвис ухитрился собрать художников со всех концов страны. В конгрессе участвовало 360 делегатов из США, 12 из Мексики, в том числе Ороско и Сикейрос, и множество представителей школ, колледжей и других художественных групп. На собрании они проголосовали за создание постоянной организации, «чтобы добиться единства действия всех признанных художников по всем вопросам экономической и социальной защищенности и свободы, а также в борьбе против войны, фашизма и реакции, разрушающих искусство и культуру». Сложная судьба этой организации в течение нескольких последующих лет подтверждает правильность настойчивых указаний Шапиро на то, что искусство неотделимо от истории. Судебные процессы в Москве и пакт Молотова – Риббентропа в конце концов разрушили солидарность художников.

Однако в 1936 году воодушевление еще не угасло, и многие далекие от политики художники сочувственно относились к целям организации. Среди подписавшихся за проведение конгресса были Пол Бёрлин, Илья Болотовский, Макс Вебер, Адольф Готтлиб, Джон Грэм, Ясуо Куниёси, Карл Несс, Исаму Ногути, И.Б. Нойман, Айвен Олбрайт, Теодор Розак, Линкольн Ротшильд, Джеймс Джонсон Суини, Карл Холти, Бен Шан и Милтон Эвери – группа, представлявшая весь спектр эстетических и политических взглядов.

На конгрессе были подняты и внимательно рассмотрены – по крайней мере, на закрытых сессиях в Новой школе социальных исследований – многие важные вопросы. Были приняты во внимание буквально все художественные проблемы, даже поставленные самыми верными приверженцами чистого искусства. Атмосферу Конгресса омрачало предчувствие надвигавшейся войны и единодушное желание спасти культуру в обстановке растущей враждебности со стороны правого крыла. Как заметил Стюарт Дэвис в своей вступительной речи, растущая активность херстовской прессы, не стеснявшейся называть художников «мошенниками от богемы», представляла собой прямую угрозу свободе творчества. Льюис Мамфорд подчеркнул интернациональный характер стоящих перед художниками проблем, прямо заявив, что встреча проходит накануне мировой катастрофы. Предрекая войну, он уделил особое внимание событиям в Германии и Италии, отметив, что застой и упадок идут рука об руку. Ухудшение международной ситуации подчеркивали почти все ораторы.

В заслугу организаторам Конгресса следует поставить то, что им удалось рано распознать некоторые из проблем, которые и дальше будут волновать американскую культуру. Так, доклад Аарона Дагласа, посвященный научному рассмотрению проблемы «чернокожих в американской культуре», поднял целый ряд вопросов, которые получили доскональное рассмотрение впоследствии. Даглас осудил расизм и указал, что каждый, кто желает знать больше о природе фашизма, должен расспросить об этом любого чернокожего, для которого «плеть и железный крюк фашизма оставались постоянной угрозой» даже после отмены рабства.

В другом докладе, «Раса, национальность и искусство», представленном гравером по дереву Линдом Уордом, рассматривалась проблема шовинизма в условиях политического изоляционизма. Уорд отмечал: «В Германии еще в 1927 году, за шесть лет до прихода Гитлера к власти, в искусстве существовало националистическое направление под лозунгом “Только немецкое искусство”. Оно распространяло графические работы, где светловолосый герой уничтожал храмы с надписью “французский модернизм”, “американский джаз” и т. д.» Это направление, говорил он далее, возникло под давлением экономических сил и предлагало художнику ложные пути решения проблем. И в искусстве американских художников тоже, по мнению Уорда, наблюдается все большее внимание к расе и национальности: «Мы слышим множество призывов к “американскому искусству”, в которых понятие “американской принадлежности” трактуется очень расплывчато – как “подлинно американское выражение” или как “искусство, присущее Америке”». Косвенно критикуя позицию регионалистов, Уорд заключал: «подобно тому как в немецком искусстве националистические призывы сопровождали появление фашизма, националистические призывы в нашей стране неизбежно сыграют на руку соответствующему политическому движению».

Хотя в большинстве дискуссий явно присутствовал политический уклон, риторика Конгресса художников была свободна от марксистских клише – в отличие от Конгресса писателей, на котором об их опасности заявил критик Кеннет Бёрк в своем докладе о революционном символизме. Этот доклад, достаточно враждебно встреченный аудиторией, отчетливо показал природу дилеммы, с которой сталкивается художник и писатель. Высказываясь крайне осторожно, Бёрк счел своим долгом напомнить слушателям о том, что «согласно последним исследованиям, искусство тяготеет к универсализации. В воображении оно пытается преодолеть классовые различия текущего момента и ищет способы мышления, применимые к обществу, свободному от классовых различий. Оно стремится рассматривать проблемы человека, а не классов». В то же время Бёрк признавал, что у художника должны быть некоторые социальные убеждения. Несколько смутив своих слушателей, он заявил, что осознает лежащую на его словах печать класса, мелкой буржуазии, однако все же высказывает их потому, что поддержка этого класса для писателей тоже важна. В качестве некоторого компромисса он предположил, что писатель, обладающий творческим воображением, стремится пропагандировать свое занятие, «по возможности погружая его в максимально полную культурную текстуру».

В захватывающие месяцы 1936 года, когда Сикейрос держал открытую мастерскую на Юнион-сквер, он сфотографировался вместе с двумя молодыми художниками, Джорджем Коксом (слева) и Джексоном Поллоком.

Непоследовательность этой речи Бёрка, который был глубоким мыслителем, способным полностью задействовать культурную текстуру, свидетельствует о трудностях, с которыми столкнулись в Америке люди искусства. Как отметил в своем выступлении на Конгрессе художников революционно настроенный Сикейрос, художники столкнулись с аналогичными проблемами. В своем на редкость сдержанном докладе он заявил, что новое поколение мексиканских художников отказалось от недавней традиции стенной живописи и занялось «формальными проблемами, независимыми от социального содержания». По-видимому, он признал это направление, заявив, что его представители по-прежнему сочувствуют революции и встали на новый путь, чтобы создать работы, революционные не только по содержанию, но и по форме. «Эстетические расхождения не мешают нам объединиться в самом главном – в защите культуры от фашизма и войны», – заключил Сикейрос.

Возможно, сдержанность Сикейроса объяснялась политическими соображениями: в тот момент лихорадочной истории тридцатых серьезно рассматривалась возможность создания Народного фронта, в котором могли бы сотрудничать интеллектуалы разной степени левизны. Однако не исключено, что общение мексиканского живописца с его молодыми почитателями в Нью-Йорке смягчило его отношение к формальным экспериментам. Одним из этих почитателей был Джексон Поллок, работавший в экспериментальной мастерской Сикейроса в доме № 5 по 14-й Западной улице. В статье жены Сикейроса, написанной, по словам Родригеса, в несомненном сотрудничестве с мужем^49, цели мастерской определялись следующим образом: проводить самые далеко идущие эксперименты с современными материалами и инструментами и изучать художественные возможности субъективных элементов, участвующих в творческой работе. Вероятно, исследование «субъективных элементов» протекало в достаточно свободной форме и выводило участников процесса за рамки чисто пропагандистских упражнений (хотя в мастерской было создано множество передвижных первомайских платформ). На экспериментальном опыте, который получил во время пребывания в мастерской Поллок, заостряет внимание Фрэнсис В. О’Коннор: «Среди многих экспериментов было использование пульверизаторов и аэрографов с новейшими синтетическими красителями и лаками, включая Duco. Члены группы изучали спонтанное наложение краски и проблемы “контролируемой случайности”»50.

Опыт Поллока и многих других, кому предстояло создавать историю Нью-Йоркской школы, был многообразен, и, изучая его, мы должны учитывать переплетение интересов. Художники, пришедшие на Конгресс, чтобы послушать полемику, затем продолжали бесконечный диалог между собой, обсуждая порой несовместимые друг с другом социальные и эстетические позиции. Поллок пристально всматривался в интересующих его современных художников и очень скоро будет еще пристальнее всматриваться в Пикассо. Тот самый Милтон Эвери, который подписал призыв к организации Конгресса и, несомненно, присутствовал на нем, спокойно продолжал свой романтический путь к упрощению, неизменно сохраняя уважение к Матиссу, абсолютно нереволюционному художнику в контексте 1936 года. Посетители его мастерской, среди которых были Ротко, Готтлиб и Ньюман, наверняка обсуждали с ним вопросы, поднятые на Конгрессе, но вместе с тем обсуждали и конкретных лидеров Парижской школы, к которым питали глубокий интерес. В свою очередь де Кунинг и Горки постоянно встречались с Джоном Грэмом, чьи интересы выходили далеко за пределы местных проблем. Де Кунинг с большой теплотой вспоминает Грэма, который в замшевых перчатках и с безупречной выправкой кавалерийского офицера шагал в первомайской колонне демонстрантов и выкрикивал: «Мы хотим хлеба!»

Милтон Эвери, чей мягкий лиризм повлиял на многих его друзей-художников. Фото Ли Сиван (1950), публикуется с разрешения миссис Милтон Эвери.

Подобные воспоминания проливают некоторый свет на эксцентричное отношение Грэма к кризису, а еще более точное представление о нем дают его многочисленные сочинения того времени, в полной мере отражающие его пытливость и переменчивый интеллектуальный настрой. Сказанное или написанное Грэмом обычно выходило за рамки представлений его ближнего круга, но именно за это особо ценилось такими художниками, как Дэвид Смит, де Кунинг, Ногути и Поллок. Де Кунинг вспоминает, что Поллок, познакомившийся с Грэмом, вероятно, в 1937 году, однажды одолжил ему статью Грэма и в несвойственной для него манере требовал ее вернуть. По предположению О’Коннора, речь шла о статье о Пикассо и примитивном искусстве, которая была опубликована в журнале «Мэгэзин оф Арт» и произвела сенсацию. В 1935 году Грэм, как и Дэвис, утверждал, что абстрактное искусство революционно по своей природе. С помощью нескольких эффектных речевых оборотов ему удалось убедить своих друзей, что быть современным абстрактным художником хорошо, а провинциальным реалистом плохо. О его красноречии можно судить по статье, опубликованной в январе 1935 года на страницах «Арт Фронт», в которой он пишет о выставке сюрреалистического искусства:

Оно, как и абстрактное искусство, является подлинно революционным, ибо учит бессознательный разум – посредством переноса – революционным методам, тем самым снабжая сознательный разум инструментами, необходимыми для того, чтобы прийти к революционным выводам.

Исторический детерминизм Грэма проглядывает в умозаключении, согласно которому те, кто полагает, что абстрактное искусство – лишь преходящий период в развитии искусства, ошибаются. Реки не текут вспять.

В то время особое восхищение Грэма вызывал Пикассо, как это и следовало из статьи, прочтенной Поллоком. Чтобы ясно очертить место Пикассо в истории, Грэм выстроил причудливый исторический фон. Статья начинается так: «Пластически и эстетически в наши дни существует только две основные традиции: греко-африканская и персо-индо-китайская». Персо-индо-китайская традиция – это генеалогическое древо Ван Гога, Ренуара, Кандинского, Сутина и Шагала, тогда как греко-африканская традиция включает Энгра, Пикассо и Мондриана. В своей статье Грэм рассматривает интересовавшую его в то время резьбу по дереву тлинкитов, квакиутлей и хайда, племен Тихоокеанского Северо-Запада, считая ее примером действия сил бессознательного. Также он анализирует творчество детей и других людей начальной стадии развития. Пикассо, утверждает Грэм, привносит эти силы в современное искусство. Более того, «он погружается в самые глубины подсознательного, где хранятся полные архивы расовой мудрости прошлого». За несколько лет до того, как Барнетт Ньюман попытался создать свою философию искусства, обращаясь к тем же традициям Тихоокеанского Северо-Запада, Грэм настойчиво знакомил молодых коллег с ценностями примитивного искусства, используя – как показывают его слова о «расовой мудрости» – юнгианскую точку зрения на творчество. Смесь эксцентричных и оригинальных мыслей, которые Грэм с блеском излагал перед своими друзьями, была собрана им в странную книгу «Система и диалектика искусства», вышедшую в 1937 году^51. Несмотря на обилие диалектики – впрочем, довольно неопределенной, – никакой системы в ней не чувствуется. Живость изложения отражает склонность Грэма к увлекательным разговорам в мастерских и его вдохновенную риторику. Книга вобрала в себя множество проблем, волновавших автора и его друзей; ее внимательное чтение позволяет выявить некоторые исходные предпосылки, получившие развитие в дальнейшем.

В самом начале Грэм выдвигает один из главных принципов будущего абстрактного экспрессионизма. Искусство, пишет он, по сути, является процессом. Далее следует ряд утверждений о природе абстрактного искусства, многие из которых в то время считались бесспорной истиной. Он рассматривает живопись как чисто двумерное искусство. Он неоднократно повторяет, что «картина — это самодостаточный феномен, и она не должна опираться на природу». «Абстракция, – утверждает он, – есть всестороннее постижение формы». И в отличие от такого критика, как Шапиро, настаивает на господстве чистой формы:

Форма (как в природе, так и в искусстве) обладает определенным, весьма красноречивым языком. <…> Если говорить о пластических искусствах, то некоторые люди наделены абсолютным зрением, способны оценить любую природную форму, понять ее язык, ее смысл, воспроизвести ее, транспонировать, вновь оценить и абстрагировать ее.

Эти высказывания составляли самый настоящий символ веры для узкого кружка художников, взгляды которых были устремлены на Париж.

В заявлениях Грэма нередко всплывают юнгианские представления о культуре, к примеру такое: «Вообще, расы и нации развивают культуру в той мере, в которой они имеют свободный доступ к своему прошлому, предоставляемый фольклором». Доказательство этого тезиса приводится Грэмом в главе о негритянском искусстве. Марксистские утверждения, вкрапленные в органичный поток его мысли, нередко выбиваются из контекста и вызывают больше возражений, чем более последовательные взгляды на собственную историю живописи. Грэм упрекает капиталистическую систему за ряд проблем, порожденных самими художниками, к примеру, за то, что людям трудно понять «чистое искусство». Он говорит, что капиталистическая система воспитания распыляет умственные способности детей, превращая их в аналитическое орудие вместо того, чтобы строить из них синтетическое конструктивное целое. Вслед за Ницше Грэм, по-видимому, настороженно относится к науке, утверждая, что та представляет собой литературную концепцию жизни, тогда как искусство создает ее формальную концепцию. Художник, особенно великий художник, – враг буржуазного общества и герой последующих поколений, заявляет он, цитируя Сократа, Галилея, Рембрандта и По. Так оживший романтический миф о художнике, появившийся в XIX веке, ложится в основание зарождающейся Нью-Йоркской школы наряду с постулатом о том, что история искусства – это «цепь исповедей художников о своей эпохе».

Этот подход, в корне отличавшийся от подхода Шапиро, в то время, по словам того же Шапиро, разделялся многими. Через несколько лет художник как свидетель своей эпохи, отвечающий на ее вызовы глубиной своих чувств, станет идеалом нью-йоркского арт-сообщества.

Грэм затронул и сложнейшую проблему своего времени – проблему идентичности американского искусства. Он успокоил своих читателей, без лишних рассуждений заявив, что американское искусство – это то, которое создают американские художники в Америке: «Нет смысла говорить о национальности искусства, это только затемняет дело». Все искусство, созданное в Америке, продолжает Грэм, несет на себе явный отпечаток точности или скорости, который ни с чем не спутаешь, и называет несколько имен выдающихся, по его мнению, молодых художников, в частности Матулку, Эвери, Дэвиса, де Кунинга и Дэвида Смита.

Среди идей, выдвинутых Грэмом в 1937 году, была и теория «минимализма» – идея, подхваченная лет тридцать спустя и справедливо возводимая к его догадке. Минимализм, объясняет Грэм, есть сведение картины к минимуму элементов с целью выявить ее конечное, логическое состояние в процессе абстрагирования. Картина начинается с чистого, однородного холста, и, если художник доводит свое дело до конца, она вновь превращается в плоскую однородную поверхность (темного цвета), но обогащенную процессом и опытом. Когда слово «минимализм» вновь появилось в американском лексиконе, оно имело совершенно другие предпосылки. Понятие минимализма у Грэма сродни традиционной модернистской идее редукции. Его внимание к процессу и «опыту», который вбирает в себя картина, было без изменений подхвачено Розенбергом и претворено в концепцию «живописи действия». Одним из пророческих утверждений Грэма, пожалуй, стал его вывод о том, что «искусство будущего не обязательно должно быть живописью или скульптурой, оно может оказаться искусством, которое сейчас трудно себе представить, – возможно, коллективным искусством, а возможно, в высшей степени индивидуальным».

В «Системе и диалектике искусства», где Грэм настойчиво проповедует веру в смысл чистой формы, уже присутствуют противоречия, объясняющие его последующий разворот на сто восемьдесят градусов и развенчание Пикассо. Акцент на смысле и попытка различить его в чистых формах примитивного искусства является слабым местом в концепции Грэма. Художники, разделявшие его взгляды, также сталкивались с трудностями, пытаясь совместить форму с содержанием без уступок злободневности, регионализму и американизму. Даже в умах интеллектуалов, анализирующих искусство, царила путаница. Многие из них чувствовали, что искусству необходимы мифы, важность которых подчеркивал психоанализ, тогда как научный материализм, который они считали единственным подходом к недостаткам общества, воздвигал на этом пути непреодолимые трудности. Эту путаницу легко заметить в октябрьском номере «Арт Фронт» за 1937 год, в статье А.Л. Ллойда «Современное искусство и современное общество»:

У буржуазного художника не существует тем, которые он признавал бы значимыми. <…> Это любопытное обстоятельство в значительной степени объясняется историческим упадком мифа, который привел к ощутимому углублению разрыва между экономическим и духовным производством. <…> Как указывал Маркс, роль мифа заключается в том, чтобы выразить силы природы в воображении. <…> Только автохтонная мифология, рожденная на той же почве, теми же людьми, той же культурной надстройкой того же экономического порядка, может быть эффективным посредником между искусством и материальным производством, вопреки буржуазному предрассудку, согласно которому любая мифология, даже та, которая преобразована в нечто вроде личной религии, может представлять собой такую связь…

То, что Ллойд назвал буржуазным предрассудком, несомненно, получало все большее распространение среди художников. В последующие пять лет художники один за другим заявляли о своем освобождении от пут диалектического материализма и линейной истории посредством индивидуально преобразованных мифов. Среди художников, освободившихся от власти марксистской риторики в результате возрождения американских мифов, были Ротко, Готтлиб, Стилл и Ньюман. В то время как Нью-Йорк полнился дискуссиями, шедшими в левом крыле художников и в профсоюзах, Ньюман предпринимал неустанные попытки усовершенствовать свое творчество с помощью анархических взглядов. Хотя многие художники утешались доморощенной философией личной свободы, взгляды Ньюмана, по-видимому, сформировались гораздо раньше, под влиянием систематического чтения философских произведений анархической направленности и приверженности отголоскам местной анархической традиции. Как отмечает Томас Хесс^52, Ньюман, в отличие от многих своих собратьев, был продуктом Нью-Йорка и получил образование в лучших традициях здешнего Городского колледжа, известного своими блестящими выпускниками. Он обладал исключительно пытливым умом и, вероятно, получал от чтения гораздо больше стимулов, чем большинство художников. Поскольку же Ньюман был заядлым полемистом, обожал спорить и жаждал интеллектуального общения, в тридцатые годы его взгляды были известны очень многим друзьям-художникам. Его естественная склонность к доктрине личной свободы, несомненно, нашла живую поддержку у тех художников, кто не принимал догматической риторики «единого фронта».

Поскольку Ньюман был настоящим ньюйоркцем (а не сыном диких просторов, как Стилл, или истощенных шахт, как Клайн, не жертвой казацкого кнута, как Ротко, не сыном фермеров из прерий, как Поллок, и не истинным европейцем, как де Кунинг), он подхватил угасавшую традицию американского анархизма, которую затем упрочил посредством чтения европейских авторов. Эта традиция имела глубокие корни в виде нескольких утопических коммун, которые исповедовали анархические идеи. Так, Джосайя Уоррен прямо требовал абсолютной личной свободы. Что такое свобода, спрашивал он, и кто мне позволит определить ее для него? Никто не вправе ограничивать свободу другого: «Таким образом, каждый свободный человек во все времена должен быть господином сам себе. БОЛЬШЕ СВОБОДЫ НЕЛЬЗЯ СЕБЕ ПРЕДСТАВИТЬ. А МЕНЬШЕЕ СВОБОДОЙ НЕ ЯВЛЯЕТСЯ!» Единственной основой подлинной свободы Уоррен считал «разобщение, разъединение, индивидуальность». Взаимопомощь, которая практиковалась в основанном им в Нью-Хармони (Пенсильвания) утопическом поселении, получила интеллектуальную поддержку большинства известных мыслителей Америки, в том числе Генри Дэвида Торо.

Абсолютный анархизм был самой привлекательной доктриной для Ньюмана. Хесс цитирует его высказывание тридцатых годов: «Моя политика была направлена на открытые формы и свободные ситуации. Я был очень активным анархистом… даже научился читать на идише, чтобы следить за газетой анархистов». Почти дадаистская склонность Ньюмана к созданию свободных ситуаций была продемонстрирована, когда он выдвинул свою кандидатуру на пост мэра Нью-Йорка, обещая среди прочего построить игровые площадки для взрослых. Его необузданный индивидуализм проявил себя не в политической или гражданской плоскости, а скорее на эстетическом уровне, когда порыв тридцатых годов сошел на нет. Незадолго до смерти он подтвердил свой романтический анархизм, написав предисловие к «Запискам революционера» Кропоткина^53.

Неприязнь Ньюмана к многочисленным политическим доктринам тридцатых годов, возможно, разделялась бо́льшим числом художников, чем принято считать. «В двадцатых и тридцатых годах, – пишет он в предисловии к запискам Кропоткина, – догматики всех сортов – марксисты, ленинцы, сталинисты, троцкисты – с таким пронзительным воем набрасывались на либертарианские идеи, что вы оказывались в накрепко запертой интеллектуальной тюрьме. Единственный свободный голос, который вы слышали, был вашим собственным голосом». Именно так обстояло дело для самого Ньюмана – энергичного, непокорного, задиристого спорщика. Его предисловие стало новой атакой на догму, которую он видел повсюду вокруг себя. Он выбрал анархизм, потому что эта доктрина предполагала творческий образ жизни, который, по его словам, делает все систематические доктрины неосуществимыми. Он восхищался Кропоткиным, потому что испытывал страсть к личной свободе. Эту страсть Ньюман использовал в интересах искусства, утверждая, что только художник способен вырваться из догматической тюрьмы. И еще он противопоставлял анархизм историцизму, главному врагу творческого воображения:

Что дает художнику надежду, так это его способность творить исходя из собственных побуждений, хотя он окружен теоретиками, критиками и историками искусства – Kunstwissenschaftler, догматики из числа которых не ведают, что живут миражами, что на самом деле никакой «истории искусства» не существует.

Тем не менее некоторые серьезные художники, в том числе и приятели Ньюмана, пытались разобраться в истории модернизма и понять довольно-таки доктринерские установки, породившие различные формы абстрактного искусства. Вовсе не стремясь утвердить для модернистской живописи некие абсолютные законы, они, однако, анализировали историю своего искусства, пытаясь установить его основные принципы. Так в общий шум дискуссий тридцатых годов влились героические ночные бдения, посвященные обсуждению работ кубистов, конструктивистов и тех, кого тогда называли «беспредметниками».

Глава 5

Разговоры в мастерских

Приблизительно ко времени созыва Конгресса художников некоторые из тех, кто познакомился друг с другом на проектах Управления общественных работ, стали неформально встречаться в мастерской скульптора Ибрама Лассау. Среди них были Илья Болотовский, один из нью-йоркских русских, Байрон Браун, де Кунинг, Горки, Карл Холти и Джордж Макнил. Они были недовольны тем, что Музей современного искусства отказал американским художникам в участии в выставке «Кубизм и абстрактное искусство», и считали, что годом раньше на выставке в Музее Уитни местные художники-абстракционисты тоже были представлены недостаточно. Все это привело их к идее собственной выставки. По общим отзывам, организационные собрания проходили шумно и трудно. По словам Джорджа Л.К. Морриса, во время одного из них Горки выбежал, хлопнув дверью, и вскоре за ним последовал де Кунинг. Но другие художники, которых вскоре станут связывать с абстрактным экспрессионизмом, остались, чтобы основать организацию под названием «Американские художники-абстракционисты». Как и прежде в «Союзе художников», фракционные битвы внутри организации шли по широкому фронту политических и эстетических проблем. По словам Ли Краснер, эти битвы велись непрерывно. Один из основателей новой организации, непоколебимый Карл Холти, вспоминает длинные ночи, когда они сидели в кружок на банкетных стульях и непрерывно говорили, то выходя из себя, то успокаиваясь, пытаясь удержать от неизбежных столкновений и личных выпадов троцкистов и сталинистов. Но даже сам Холти рассвирепел, когда отказали в членстве Джону Грэму, который, по его словам, «был культурнее их всех вместе взятых»54.

Несмотря на бесконечные препирательства, художники с энтузиазмом строили планы первой выставки. В протоколе одного из собраний 1936 года упоминается создание гигантской уличной конструкции для демонстрации произведений и обсуждается наличие «переносных абстракций» для уличного размещения. Они понимали, что цены на работы, которые будут выставлены в Сквиб-билдинг в апреле 1937 года, должны быть «разумными», от ста до двухсот долларов.

В общем каталоге, выпущенном организацией в 1937 году, провозглашались ее цели: объединить американских художников-абстракционистов, показать публике их работы, способствовать публичному признанию этого течения в живописи и скульптуре. Чтобы сохранить как можно более широкую основу для участия многих художников, в декларации подчеркивалось, что выше «абстракции» стоит «свободная интерпретация». Вдобавок почти все члены-основатели были пламенными интернационалистами, осуждавшими проявления американизма слева или справа и искавшими образец для своей организации в Европе. Холти подчеркивает, что образцами для «Американских художников-абстракционистов» послужили объединения «Абстракция – Творчество» (Abstraction – Création) во Франции и «Круг» (Circle) в Англии. Их интернационализм проявлялся и в дальнейшем, с расширением группы. Менее чем за пять лет организация могла похвастать участием в ее выставках многих выдающихся европейцев, в том числе Леже, Мондриана, Альберса, Гларнера, Мохой-Надя и Рихтера.

Широта взглядов журналистики левого крыла проявилась в том, что уже на первую выставку нового общества благосклонно отозвалась критик и художник Чармион фон Виганд, которая сотрудничала в то время с журналами «Арт Фронт» и «Новые Массы». Несмотря на тесную связь с политическими активистами (ее муж Джозеф Фриман был одним из самых заметных авторов пролетарского движения), фон Виганд написала в «Новых Массах» от 20 апреля 1937 года, что выставка не только является знаменательной, но и отражает важную традицию, идущую от Мондриана, Элиона, Кандинского и Пикассо.

Приверженность «Американских художников-абстракционистов» этой традиции была продемонстрирована в очередной раз, когда в 1938 году группа опубликовала свой ежегодник. Ощущая давление политической истории, издатели сочли своим долгом подчеркнуть, что «современная публика должна уважать взаимопроникновение и взаимосвязь всех культур». Книга изобилует отсылками к истории и указаниями на то, что модернизм осуществляет финальную редукцию художественных традиций прошлого. Джордж Л.К. Моррис, один из самых красноречивых членов группы, писал о последовательном преодолении современными художниками принципов Ренессанса, фовизма и импрессионизма: «На протяжении последних пятидесяти лет предпринимались совместные и одиночные попытки решить фундаментальные проблемы искусства изнутри». Далее он говорит о Сезанне, Сёра и их наследниках-кубистах, «энергичные шаги которых задали направление, а вовсе не стали концом пути или эры, как нам говорили прежде». Моррису, как и большинству его друзей по организации, хотелось верить, что «расчищен путь для нового поколения художников, понимающих, что они должны докопаться до самых корней искусства, откуда берут начало все культуры». Даже Ибрам Лассау, возвестивший перемену во взглядах на искусство, которая выведет на авансцену абстрактных импрессионистов, и начавший свою статью в ежегоднике словами о том, что современный художник должен работать так, как будто искусства прошлого никогда не существовало, нашел для своих убеждений историческую подоплеку, назвав изобретение массовой печати и развитие фотографии историческими достижениями, которые лишили живопись и скульптуру возложенных на них задач. «Благодаря этим достижениям художники начинают осознавать границы освященных временем законов искусства и его отдельных видов».

Другой автор, Фредерик Кан, указал на то, что с 1910 года «набирает ход освободительное движение. Новая эра началась с зарождением во Франции кубизма, а дадаизм принялся вставлять палки в колеса старой машины». Все очерки демонстрируют уверенность в поступательном развитии современного искусства, в наличии у него собственной формальной истории – в неумолимой исторической эволюции модернизма, связанной с линейным развитием отдельных направлений. Некоторые художники пытались доказать социальную ценность абстрактного искусства, следуя нараставшей в тридцатых годах тенденции к сближению художника с обществом. Большинству этих робких попыток примирить две точки зрения недоставало ясности, достигавшейся в тех случаях, когда дело касалось анализа сугубо формальных проблем. Индивидуализм художника-абстракциониста порой провозглашался революционной ценностью, но не слишком убедительно. Социально ориентированные из числа «Американских художников-абстракционистов», как и их единомышленники, не входившие в группу, тогда, а позднее тем более, не могли беззаветно присягнуть автономии искусства как высшей ценности. Будучи американцами, они жаждали логических обоснований и смыслов, не будучи в силах согласиться вслед за Матиссом с приматом чувственного удовольствия.

Еще менее склонны к аполлоническому взгляду на живопись были те многочисленные художники, которые занимались фигуративной или полуфигуративной живописью в традиции экспрессионизма. Так, Готтлиб и Ротко находились под сильным впечатлением от работ Милтона Эвери, но сами не смогли добиться простоты и безмятежной ясности, которых Эвери достиг уже к 1940 году. Много лет спустя Ротко будет вспоминать «образованность, ценный пример и живую близость этого замечательного человека», его незабываемую мастерскую, стены которой были всегда покрыты бесконечным изменчивым узором поэзии и света:

Прежде всего, Эвери – большой поэт. Его живопись – это поэзия чистой прелести, чистой красоты. Благодаря ему этот вид поэзии смог выжить в наше время. Для поколения, которое чувствовало, что может быть услышано только через крик, напор и демонстрацию силы, одно это требовало отваги^55.

Сам Ротко в то время писал мрачные подземные образы города, особенно часто – метро, а его друг Готтлиб любил изображать отмеченные деформацией интерьерные сцены вроде «Семьи», репродукция которой была помещена в журнале «Арт Ньюс» от 19 декабря 1936 года. Они оба сопротивлялись искушению иллюстрировать эпизоды американской жизни, стараясь передать при помощи своих работ некое трагическое послание. Около 1935 года Ротко и Готтлиб зачастили в мастерские еще нескольких художников и наконец организовали свободную группу «Десятка» (Ten), которая, как повторял один из ее членов, Джозеф Солман, «бросила вызов господству силосной башни». Первая выставка группы состоялась в 1936 году в Montrose Gallery. В каталоге фигурируют Бен-Зион, Илья Болотовский, Адольф Готтлиб, Джек Крефельд, Маркус Роткович (Ротко), Джозеф Солман, Луис Харрис, Лу Шанкер и Наум Чакбасов. В последующие четыре года состав участников менялся, иногда включая Джона Грэма, Ральфа Розенборга и Ли Гатча. Цели группы были открыто провозглашены в 1938 году, когда в качестве «диссидентов Уитни» члены группы отказались участвовать в ежегодной выставке и обрушились на других художников в своем послании, где говорилось, что «Десятка» «единодушна в своей оппозиции консерватизму, в своей способности видеть вещи как бы впервые… Мы протестуем против мнимого тождества американской живописи и живописи иллюстративной».

Джейкоб Кейнен в журнале «Арт Фронт» за февраль того же года отмечал растущий интерес к экспрессионизму. Он писал о «всплеске», связанном с новым выходом на сцену экспрессионистов, которые пытаются свести интерпретацию природы или жизни вообще к самым примитивным эмоциональным элементам, отличаются всецелой, крайней приверженностью цвету и особой интенсивностью видения. Наиболее организованной группой молодых экспрессионистов в Нью-Йорке является «Десятка», сообщал Кейнен, особо отметив картины Готтлиба и Ротковича (Ротко) за свойственную им «мрачноватую пластику, которая представляет все с эмоциональной прямотой», а также упомянув Луиса Харриса, Ли Гатча, Бен-Зиона и Джозефа Солмана. Примечательно, что Кейнен связывал экспрессионизм с растущим страхом перед войной и предупреждал, что «мы ближе к хаосу, чем нам кажется». Можно с уверенностью сказать, что в конце тридцатых годов художники, о которых он писал, остро чувствовали политическую угрозу, и их экспрессионизм был ответом на страх, нараставший с приближением войны.

Кроме таких групп, как «Десятка», «Американские художники-абстракционисты», «Союз художников», существовал еще один очень важный очаг дискуссий – школа-мастерская Ханса Хофмана. Роль Хофмана в формировании американской авангардной живописи и скульптуры оценивалась по-разному. Отмечалось, например, что около десяти крупных фигур Нью-Йоркской школы никогда не учились у Хофмана. (Но как они могли учиться? Почти всем тогда было около двадцати пяти или даже немного за тридцать, когда с учебой уже покончено.) Также говорилось, что, поскольку сам Хофман получил в США известность как художник только в сороковых годах, его влияние не могло быть велико. С другой стороны, его школа, располагавшаяся в 1936 году в доме № 52 по 9-й Западной улице, а в 1938–1958 годах в доме № 52 по 8-й Западной улице, была, по общему мнению, магнитом, который постоянно притягивал посетителей. Художники, жившие по соседству, часто посещали вечерние занятия, во время которых Хофман читал импровизированные лекции, а затем перемещались в местные кафе, чтобы продолжить дискуссии о чистоте живописи. Подход Хофмана неизменно был эстетическим: он сохранял профессиональную европейскую веру в автономию своего искусства. Его школа на 8-й улице помогала многим молодым художникам сохранить тот душевный настрой, на который покушалась неумеренная риторика некоторых политически ориентированных групп. Она впервые принесла в Америку высокопрофессиональную, приверженную ценности «искусства для искусства» городскую художественную ментальность, которой прежде здесь так не хватало. Хофман, блестящий педагог, ни на миг не сомневался в том, что сила искусства переживет все временные трудности, и эта убежденность поддерживала множество серьезных молодых художников. У Хофмана была настоящая студия живописи с подобающим видом и атмосферой, и его ученики находили в ней широкую живописную культуру, едва ли доступную им где-нибудь еще. Единственной свободной школой живописи была в то время Лига студентов-художников, где тоже некогда преподавал Хофман. Но даже в Лиге конца тридцатых годов, где блистали Ясуо Куниёси и Джордж Гросс, почти не затрагивались общие вопросы искусства, регулярно обсуждавшиеся у Хофмана. В Лиге каждый преподаватель имел своих поклонников, и каждая мастерская отражала его взгляды, но современная история искусства с ее широчайшим кругом импликаций редко анализировались с такой последовательностью и блеском, как в хофмановской студии.

Профессионализм Хофмана (однажды он сказал: «на мой взгляд, абстрактное искусство – это возвращение к профессиональному сознанию»56) был оценен многими влиятельными лидерами нью-йоркского мира искусства. Первым из них, вероятно, следует назвать Клемента Гринберга. Именно в студии Хофмана, куда он впервые пришел в качестве друга Ли Краснер, Гринберг услышал первую серьезную дискуссию о чисто внутренних проблемах живописи. Именно здесь он сформулировал свое понимание кубизма, столь важное для него как для критика. Хотя критики не создают язык живописи, они толкуют его. Бурные разговоры в студии Хофмана произвели глубокое впечатление на Гринберга и сослужили ему службу, когда для него настало время стать первым выразителем идей новой живописи. Полученные им у Хофмана уроки анализа произведений искусства стали основным орудием его критики, и их отголоски слышны во многих его последующих работах.

Эти уроки излагались причудливым, в высшей степени своеобразным языком, на котором изъяснялся Хофман из-за трудностей с английским. Порой художники запоминали его фразы, до конца не понимая смысла (годы спустя один из его любимых постулатов был разгадан совместными усилиями бывших учеников). Но, как бы то ни было, с помощью бурной жестикуляции, неиссякаемого энтузиазма, демонстрации конкретных примеров и потока слов Хофман ухитрился привить своим студентам принципы современного европейского искусства, оказавшись, вероятно, единственным педагогом в тогдашней Америке, который сумел это сделать. Его популярность в студенческой среде не знала себе равных. Как вспоминает Гарольд Розенберг, ученики называли Хофмана «Основой» («Cause») и были преданы не только большому, гениальному, по-отечески любившему их человеку, но и великой культуре, которую он для них открыл. Ларри Риверс, один из его поздних учеников, вспоминает:

Помимо пропаганды своих художественных теорий вроде принципа «растяжения/сжатия», он умел сделать искусство чарующим. <…> Он затрагивал самую главную струну в душе художника, внушая ему, что искусство существует и его существование – чудо^57.

По иронии судьбы, современные доктрины, с которыми Хофман знакомил своих слушателей, обычно перемалывались его причудливым воображением и представали в виде пестрой смеси теорий, родившихся в различных европейских мастерских. Американцы и не ведали, что принципы, излагавшиеся Хофманом, почти не обсуждались их собратьями в Европе, которые давным-давно их усвоили и считали не требующими доказательств. Беседы, которые Хофман вел со своими учениками и которые получили в Америке дальнейшее развитие, можно было услышать в сотнях парижских мастерских за много лет до этого. Вкупе с беспорядочными и эклектичными взглядами Хофмана их сочли бы примитивными где угодно, только не в Нью-Йорке: для американцев они были внове и, по меньшей мере, вдохновляли. Местные художники чувствовали, что они наконец-то включились в общий поток. Возможно, необычная манера Хофмана комбинировать различные модернистские теории и его склонность к упрощению сыграли положительную роль. Он открыл американцам множество областей исследования и предоставил им возможность развивать собственные варианты современной художественной культуры. Невежество американцев имело свои достоинства: в последующие годы многие из неверно понятых принципов были переработаны ими в жизнеспособные методы живописи. В конце тридцатых годов молодому европейцу могло показаться странным, что его американский коллега приходит в восторг, обнаружив, что картина может – и даже должна – быть двумерной иллюзией, ибо этот принцип был сформулирован во Франции еще в конце XIX века. Его позабавил бы восторг, который испытывали ученики Хофмана от столь незатейливого исследования абстрактной изобразительной динамики, как его знаменитая теория «растяжения/сжатия», или от призыва уважать плоскость картины. Язык живописи – предмет почти неизвестный в США – главный дар Хофмана его ученикам.

Особенности преподавания Хофмана кроются в его богатом прошлом. Не следует забывать о том, что, когда он окончательно переселился в США, ему было за пятьдесят и за его плечами лежал обширный опыт участия в различных художественных течениях Европы. Еще в 1898 году в Мюнхене он увлекся экспрессионизмом, посетив выставку в галерее Secession, а в 1903-м приехал в Париж, где, рисуя в том же классе академии Гранд-Шомьер, что и Матисс, познакомился с Делоне, Браком, Пикассо и подружился с некоторыми фовистами. Став очевидцем появления кубизма, Хофман вернулся в Мюнхен и там открыл для себя лирические абстракции Кандинского и Клее. Столь раннее знакомство с новыми, бурно развивающимися направлениями в искусстве оказало на него огромное влияние. Из трех юношеских увлечений – фовизма с особым случаем Матисса, кубизма, немецкого и русского экспрессионизма – Хофман выстроил свою композитную художественную философию. Начав свой путь с карьеры ученого – о чем он часто напоминал своим ученикам, – он обладал врожденной склонностью к аристотелевскому порядку и тяготел к систематизации гораздо больше, чем большинство изучавшихся им художников. Выделение принципов трех направлений модернизма стало для него спасением, так как позволило сделать карьеру педагога и пережить несколько дальних переездов, сужденных ему, как и многим европейцам в XX веке.

Излагая теорию искусства своим студентам, Хофман часто прибегал к афоризмам. «Вы должны добиться максимума минимальными средствами», – говорил он; или еще: «Предмет не может быть самым важным, в природе есть вещи поважнее предметов». Этими «вещами» были природные силы, невидимые напряжения, придававшие педагогике Хофмана нечто сродни вселенским устремлениям Кандинского и Клее. «Напряжения» в его лексиконе как раз и переросли в формулу «растяжение/сжатие» («push/pull»), с помощью которой он учил студентов единству формального и цветового решения картины. Краеугольным камнем теории Хофмана, несомненно, были принципы, выделенные им в кубизме. Некоторые из «законов», которые, по его мнению, регулируют построение картины, явно уходят корнями в риторику деклараций кубистов (которые, впрочем, никогда не согласились бы с тем, что в искусстве могут существовать какие-либо «законы»). Чтобы понять некоторые постулаты, впоследствии выдвинутые такими критиками, как Гринберг (чьи ранние тексты отчетливо перекликаются со взглядами Хофмана на картинное пространство), стоит рассмотреть некоторые высказывания немецко-американского художника. В очерке, озаглавленном «Поиски действительности в визуальном искусстве», Хофман писал:

Картинное пространство существует в двух измерениях. Когда двумерность картины разрушается, та распадается на части, что и создает эффект натуралистического пространства. <…> Непосвященному очень сложно понять, что пластическое произведение на плоской поверхности можно создать, не разрушая эту плоскую поверхность. <…> Глубина в живописном, пластическом смысле достигается не с помощью определенного расположения предметов, выстраиваемых один за другим в направлении точки схода, как это делается в ренессансной перспективе, а, наоборот (с абсолютным отрицанием этой доктрины), за счет организации сил растяжения и сжатия. <…> Поскольку художник не может создать «реальную глубину», проделав дыру в картине, и поскольку он не должен пытаться создать иллюзию глубины за счет градации тонов, глубина как пластическая реальность должна быть двумерной и в смысле формы, и в смысле цвета^58.

Особое внимание Хофмана к плоскости берет начало в доктрине кубизма:

Плоскость – это фрагмент архитектуры пространства. Когда несколько плоскостей противопоставляются одна другой, возникает пространственный эффект. <…> Плоскости, организованные внутри картины, образуют живописное пространство ее композиции.

Когда речь заходит о цвете, теория Хофмана тяготеет к фовизму (например, он не признает градации тонов), а также к Кандинскому и Клее. Так, вслед за Кандинским он использует музыкальный словарь:

Цвет представляет собой пластическое средство создания интервалов. Интервалы – это цветовые гармонии, порожденные особыми отношениями, или напряжениями. <…> Подобно тому, как контрапункт и гармония следуют собственным законам и отличаются по ритму и темпу, формальное и цветовое напряжения развиваются каждое по своим внутренним законам, рождаясь из них по отдельности.

Еще одно влияние немецкой теории модернизма прослеживается в пристрастии Хофмана к понятию вчувствования. Он использует это понятие особым образом, который не вполне соответствует концепции Воррингера и окрашен оттенком собственной позиции Хофмана – немецкого экспрессиониста:

Используя способность вчувствования, можно объединить наши эмоциональные переживания в некое внутреннее восприятие, с помощью которого мы сможем постичь суть вещей, выйдя за пределы простого, голого чувственного опыта. Физический глаз видит только оболочку и подобие, но внутренний глаз видит сердцевину, постигая противодействующие силы и связь вещей.

Между объективным языком живописи, почерпнутым из кубистских источников, и субъективной метафизикой, почерпнутой у Кандинского и Клее (и у многих других живописцев, которые восхищали Хофмана, например у Мондриана и Миро), лежала обширная территория, которую предстояло исследовать американским художникам и которая таила любопытные комбинаторные возможности. Терминология лекций Хофмана вскоре стала привычным языком его студентов, а также некоторых критиков. Такие внятные идеи, как «позитивное пространство» и «негативное пространство» («конфигурация или “констелляция” пустот между участками видимой материи и вокруг них») на лету подхватывались искусствоведами. Особенно привлекала критиков – приверженцев абстрактной живописи – идея о том, что плоскость картины неприкосновенна: «Сущностью картинной поверхности является ее плоскостность. Плоскостность – синоним двумерности». Впоследствии пример Хофмана с «дырой, проделанной в холсте» станет штампом для обозначения неудачи художника-модерниста; часто будут ссылаться и на его излюбленную идею пластичности, выраженную, например, в таком потоке понятий:

Пластичность – это перевод трехмерного опыта в двумерный вид. Произведение искусства пластично, когда его живописное послание составляет единое целое с картинной плоскостью и когда природа воплощена в качествах выразительного медиума.

Словоохотливость Хофмана стала подарком для нью-йоркского художественного сообщества. До конца своей долгой жизни он пытался выразить в словах то, что знал о языке живописи. Самым важным его посылом была вера в силу живописного действия, оказавшаяся непростой для понимания американских художников. В нем самом эта вера не ослабевала. За четыре года до смерти Хофмана мне довелось спросить его по телефону об одной картине. С присущей ему сердечностью и любовью к общению он предложил мне обсудить тему очно, а при встрече протянул лист бумаги и сказал, что набросал эти мысли прошлой ночью. Вот что я прочла:

Произведение искусства ни в коем случае не может подражать жизни; напротив, оно может лишь порождать жизнь.

Танцор должен не только владеть своим телом, он должен порождать жизнь, то есть оживлять пространство, в котором он танцует, в ответ своей индивидуальности.

Художник, который пытается подражать физической жизни (натуралист), никогда не сможет стать творцом живописной жизни, потому что создать живописную жизнь могут только внутренние качества средств [выражения. – Пер.]. В этом состоит эстетическое различие творчества и подражания.

Творчество требует способности вчувствования.

Я не исследую природу, как ученый, но я полностью поглощен ее секретами и тайнами, в том числе секретами и тайнами творческих средств, с помощью которых стремлюсь реализовать одно через другое.

Пикассо вносит в эту тему полную ясность, когда говорит: «Сначала я ем рыбу, а потом ее рисую». Вот вам трансформация кулинарного вчувствования в живописное вчувствование.

Эти мысли, очень характерные для Хофмана, послужили своего рода питательной средой для набиравших силу идей американского авангарда. В синоптиконе модернизма, который преподавал Хофман, отсутствовал всего один элемент, возникший уже после того, как он покинул Европу, – сюрреализм. Когда к калейдоскопу теорий, которые я обсуждала выше, добавились теории сюрреализма, совокупность идей, волновавших поборников того, что Барр вскоре назовет «новой американской живописью», была практически сформирована.

Глава 6

Пришествие сюрреализма

В 1923 году Андре Бретон провозгласил в Манифесте сюрреализма тотальный кризис сознания, ни больше ни меньше. Множество людей из художественной среды со временем присоединились к диагнозу Бретона, но для этого должен был пройти долгий, постепенный процесс, даже в Европе, достаточно подготовленной к выпадам против рационализма и материализма и давно питавшей неприязнь к буржуазии. В США для изысканных и в высшей степени литературных выкладок парижского сюрреализма двадцатых годов благоприятной почвы не было. За семнадцать лет, прошедших между первым манифестом Бретона и Второй мировой войной, кризис сознания лишь украдкой проскальзывал в робких вылазках весьма немногих американских художников. Но эти немногие передали свои установки целому поколению, которое вышло на авансцену в середине сороковых.

Весть о великом европейском перевороте не сразу проникла в умы американских художников по многим причинам. Во-первых, почти никто из американцев не читал на иностранных языках, а английских переводов в то время было мало. Эскапады сюрреализма оставались неизвестны большинству американцев, за исключением узкого круга читателей небольших журналов вроде transition. Правда, многие художники могли разглядывать французские журналы с репродукциями де Кирико, Магритта и Дали, но им недоставало пламенной риторики сюрреализма, которая могла бы накрепко запечатлеться в их сознании. До важной выставки «Фантастическое искусство, Дада и сюрреализм», прошедшей в 1936 году в Музее современного искусства, каталог которой Барр превратил в краткую антологию теории сюрреализма, англоязычному читателю были доступны всего два невразумительных текста: «Краткий обзор сюрреализма» Дэвида Гаскойна, вышедший в Лондоне в 1935 году, и «Пластические изменения в живописи XX века» Джеймса Джонсона Суини, опубликованный в 1935 году и лишь поверхностно затрагивающий сюрреалистическое движение.

Если учесть огромный массив знаний, накопленных европейским сюрреализмом с момента его появления в 1923 году, поразительно, что далеким США удалось установить с ним связь. И не просто установить связь, но добиться весьма значительных результатов.

Однако из-за некоторых американских традиций дело продвигалось медленно: импорту теорий из Европы препятствовал застарелый национализм; местных художников раздражала снобистская элита, всегда готовая усвоить галльские инновации; сторонники прагматизма усматривали в маниакальном лиризме сюрреалистических текстов нечто чрезмерное и отталкивающее; пуританизм наотрез отвергал гедонистические импульсы, столь отчетливые в поэзии и живописи сюрреализма. К тому же англосаксонская традиция рационализма настраивала американцев против всего, что отрицало логику и здравый смысл.

Художники, давно знакомые с фрейдизмом и бессознательным, рано приняли сюрреализм, особенно в Нью-Йорке. Однако в двадцатых – начале тридцатых годов бессознательное вызывало у них противоречивое отношение, так как принадлежало к романтической традиции, остававшейся им во многом чуждой. Страсть, с которой Бретон и его кружок защищали фрейдистские принципы, отчасти объяснялась опытом Первой мировой войны, весьма далеким для жителей Нью-Йорка. Даже те немногие художники, кому довелось совершить паломничество в Париж, редко осознавали источники, питавшие сюрреалистическую мысль, не последним из которых был позор Первой мировой войны. Не могли они похвастать и широкой культурой, присущей глашатаям сюрреализма. Будучи очистительным движением, сюрреализм вместе с тем был неотделим от великой европейской интеллектуальной традиции, даже когда ее проклинал. Когда поэты из окружения Бретона разоблачали картезианские клише и замкнутость французской культуры, они возводили пантеон интеллектуалам всех наций, живым и мертвым, о которых американцы ничего не знали. Помимо Ницше, которого прилежно штудировал узкий круг американской богемной элиты, в числе этих провозвестников были такие фигуры, как, например, Нерваль, Жан Поль и Гейне, весьма далекие для американской культуры.

В конце концов местные обстоятельства, открывшие путь моральному и эстетическому бунту, свели на нет чужеродность источников сюрреализма. Однако убеждения, сформировавшиеся в двадцатых годах и время от времени выходившие на поверхность, обусловили ряд специфически американских проблем. До тридцатых годов в Америке не существовало сплава художественных и социальных теорий. Порой художники становились политическими карикатуристами, но политическими теоретиками – никогда. По сути, они вообще не были теоретиками, даже в области искусства. С первых дней республики художники подозрительно относились к политике и чаще искали убежище в высоких принципах, напоминавших европейскую концепцию «искусства для искусства». Впрочем, и это сходство оставалось поверхностным, так как при ближайшем рассмотрении выясняется, что европейцы – такие как Курбе или Мане – обладали общим культурным и политическим складом, позволявшим им вычленить проблему и сформулировать последовательную художественную позицию. Американцам, не обладавшим сходным культурным уровнем, было непросто сформулировать даже элементарные эстетические вопросы.

Существование широкого круга разработанных теорий, особенно во Франции, позволяло оценивать каждое новое движение со всех сторон. Четко очерченные проблемы искусства и политики, к решению которых отважно обратились сюрреалисты – что делает им честь, – не могли бы успешно ставиться в Америке до эпохи Великой депрессии. Благодаря теоретической подготовке европеец без труда мог совмещать искусство и политику. Для подтверждения своих взглядов он с легкостью приводил подходящую цитату из Энгельса. Американец, возможно, и мог бы процитировать Энгельса, но не Бодлера. Он мог знать сочинения Маркса, но не историю искусства. Или, напротив, он знал Тициана и Микеланджело, но в отчаянии отворачивался от гегельянской диалектики марксизма. В этом заключалась не только его слабость, но и сила, ибо невежество американских художников, как я уже сказала, в конце концов обернулось к лучшему.

В результате бурных дискуссий тридцатых годов возникла трещина, через которую в Америку смогла проникнуть пыльца сюрреализма. Тогдашние условия – правительственная поддержка и ориентация на знания другого рода – не способствовали немедленному расцвету. Американские художники внезапно оказались в ситуации, которую не назовешь просто кризисом сознания. Ежедневная борьба за выживание, а затем построение нового социального знания, в котором они участвовали почти все как один, делали сюрреалистические фантазии весьма причудливыми и далекими. Когда в середине тридцатых годов сюрреалисты столкнулись со стремительным упадком Европы и распространением фашизма, они, горстка эксцентричных индивидов, все еще сражались против общества. Американские художники, напротив, только что сблизились с обществом и пытались изменить его изнутри. Неважно, насколько изолированным и подавленным чувствовал себя художник, видевший в государственном проекте посредственную стенную живопись, представляющую сцены из американской жизни, – все равно он испытывал некоторое облегчение уже от того, что подобный проект существовал. Казалось, глубокие общественные изменения не за горами, и в годы Нового курса американский оптимизм не угасал.

На волне активности федеральных художественных проектов художникам не хватало нравственных сил для решения вопросов, поднятых сюрреалистами. Одной из насущных американских тенденций было требование реализма и документальности, прямо противоположное сюрреализму. Документальность, появившаяся тогда в кино, литературе и даже в поэзии (чисто американская особенность), была связана с глубокой верой в преимущество целостного и ясного взгляда на вещи. Талантливые художники были менее склонны к признанию важности документа, но им было трудно аргументировать свою точку зрения, когда все вокруг ратовали за реализм. Дилеммы, вставшие перед художниками и писателями в ходе этой грандиозной переоценки ценностей, впоследствии приобрели неслыханную остроту. Они постоянно будоражили сознание, рождая нетерпимость по отношению к предшествующим художественным явлениям. И в ситуации нетерпимости элементам сюрреалистического мышления оказалось легче проникнуть в американское художественное сознание.

Глубину дилемм того времени можно ясно проследить по творческим судьбам многих деятелей искусства, и прежде всего писателей. Хорошим примером одаренного художника, который был одновременно сформирован и наказан своим временем, является поэт и критик Джеймс Эджи. Он родился в 1909 году на Юге (в штате Теннесси) и получил образование в духе англосаксонской аристократической традиции, еще преобладавшей в Эксетере и Гарварде. Вскоре после окончания Гарварда в 1932 году Эджи повезло, и он был зачислен в штат журнала «Форчун». В 1936 году, когда страсть к документалистике достигла наивысшей точки, и фотографии, запечатлевшие неимоверную нищету (среди их авторов был и художник Бен Шан), пользовались огромной популярностью, Джеймсу Эджи и фотографу Уокеру Эвансу было поручено сделать документальный репортаж о жизни фермеров-арендаторов в Алабаме. И он, и Эванс преисполнились намерений правдиво запечатлеть увиденное посредством строго документальных методов, но оба были художниками высшего калибра, и воздействие пережитого оказалось подавляющим. Материал был отвергнут журналом, и Эджи уволился, чтобы завершить работу и выпустить книгу. Она была напечатана в 1941 году под названием «Воздадим хвалу великим людям» и разошлась в количестве всего 600 экземпляров. Знаменательно, что в 1961 году книга была переиздана, получила прекрасные отзывы и к 1966 году выдержала несколько карманных изданий.

Кризис сознания, пережитый Эджи, был очень острым. По словам Уокера Эванса, двадцатисемилетний поэт «бежал от нью-йоркских редакций, от социально-интеллектуальных вечеров в Гринич-Виллидж, а главное, от целого мира возвышенной, благовоспитанной, пахнущей деньгами культуры, будь то авторитарной или либертарианской»59. Однако бунт Эджи уходил корнями глубже. Это был творческий кризис, обусловленный совершенно особым моментом, в который он произошел, кризис настолько глубокий, что он вынудил Эджи поставить под вопрос традиции собственного искусства и мучительно искать новые средства для того, чтобы выразить свое чувство глубочайшего омерзения перед лицом невыразимого отчаяния. Он так и говорит в одном из отступлений своей книги:

Обо всем остальном: Бога ради, не думайте, что это Искусство. Любая ярость на Земле поглощалась временем через искусство, религию или власть в той или иной форме. Смертельный удар, который может нанести враг человеческой души, – воздать почести этой ярости. Свифт, Блейк, Бетховен, Христос, Джойс, Кафка… – назовите мне хоть одного, кто не был бы кастрирован таким способом. Официальное признание – один из верных симптомов того, что спасение вновь потерпело поражение, знак фатального непонимания, поцелуй Иуды.

Уокер Эванс, чьими фотографиями времен Великой депрессии восхищались художники Нью-Йоркской школы, порой входившие в круг его друзей. Фото Джеймса Мэтьюса. Публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Острая потребность отвергнуть культуру, неспособную облегчить ту боль, которую Эджи испытал перед лицом человеческого страдания, документально засвидетельствованного им в Алабаме, порождает нелепые мечты: «Если б я мог, я бы вообще здесь не писал. Были бы только фотографии. Остальное – обрывки ткани, лоскуты, комья земли…» Его настроение колеблется между одним убеждением – что о пережитом можно что-то сказать, и другим – что поэту-интеллектуалу нет места в этой континентальной катастрофе.

Разумеется, все, что я мог бы написать, не имеет вообще никакого значения. В лучшем случае это была бы только «книга» – допустимо опасная, и тогда проходящая по категории «научной», «политической» или «революционной», или по-настоящему опасная, и тогда относящаяся к «литературе», или «религии», или «мистицизму», или «искусству», – под одной из этих рубрик со временем, получив признание, она бы подверглась кастрации.

То, что художник-авангардист с отвращением считал в современной ему европейской традиции слишком приглаженным, слишком утонченным и далеким от внутренних потребностей, привело его почти к полному отрицанию этой традиции и к восхвалению, вслед за Дэвидом Смитом, «грубой» традиции, более соответствующей американскому опыту. В итоге дело закончилось отрицанием всех условностей художественного изящества и поиском почти невозможного подхода, отвечающего «состоянию души». Эджи понял это за несколько лет до представителей визуального искусства: «Это книга только по необходимости. Говоря всерьез, это попытка создать человеческую реальность, в которую читатель был бы вовлечен так же, как авторы или те, о ком они рассказывают». Безмерные усилия Джеймса Эджи быть более правдивым, более решительным и проницательным по отношению к действительности, чем это когда-либо позволяло его искусство, привели его к необычной лирической выразительности, по-своему перекликающейся с некоторыми сюрреалистическими сочинениями в бесконечных перечислениях запахов и текстур, в подробнейших, дощечка за дощечкой, описаниях жилищ фермеров-арендаторов, в горячечных пересказах коллажей из страниц иллюстрированных журналов на убогих стенах. Созданная Эджи техника внушения, основанная на навязчивом перечислении предметов и дотошно-бесстрастном описании мелочей, предвосхищает феноменологическую прозу пятидесятых – шестидесятых годов, которая – именно благодаря сознательной оппозиции их авторов своим сюрреалистическим предшественникам – является следствием развития сюрреализма:

Змеи бывают такие: черные змеи, подвязочные змеи, молочные змеи, бычьи змеи, травяные змеи, мокасиновые змеи, щитомордники и гремучие змеи. Молочные змеи крутятся возле хлева и сосут коровье вымя; змеи-обручи засовывают свой хвост в пасть и катятся, словно обруч; бычьи змеи, когда их загоняют в угол, встают и ревут, как быки; травяные змеи зеленые, маленькие и хорошенькие; из гремучих змей делают амулеты как белые, так и негры; щитомордники – худшие из всех… На твердой земле, в стоячих болотах и струящихся реках, при свете дня и в глубоком мраке, они скользят по пеканам, красным дубам, тополям и соснам, можжевельникам, кедрам, каштанам, рожковым и ореховым деревьям, болотным ивам, диким яблоням и сливам, остролисту и лавру.

В том же роде Эджи продолжает еще несколько страниц.

Подобно многим художникам времен Депрессии, Эджи прибегает к крайностям, предвещающим новое сознание. Распространение сюрреалистических идей среди американских художников сыграло более значительную роль, чем это принято считать. Плодотворные идеи сюрреализма возникли в Париже в середине двадцатых годов и были перенесены в Америку только десять – пятнадцать лет спустя. Последующая адаптация сюрреалистических способов мышления большей частью обязана запоздалым переводам текстов, публиковавшихся в журналах Бретона и, позднее, в «Минотавре». Человеком, впервые задавшим в Нью-Йорке основные направления сюрреалистической полемики, был Жюльен Леви, молодой арт-дилер и писатель, чье глубокое и уникальное знание современной французской культуры позволило ему сохранить верность оригинальным текстам и направлениям. Решив написать по-английски первую серьезную книгу о сюрреализме, Леви изложил в ней положения, провозглашенные десятилетием ранее в журнале «Сюрреалистическая революция», который издавался Бретоном и его окружением в 1924–1929 годах.

В этом журнале и пришедшем ему на смену в 1930 году «Сюрреализме на службе революции» пророческие голоса неустанно нападали на позитивизм, отстаивая наперекор ему свободу удивительного и чудесного. В каждом номере содержались материалы, представлявшие новую традицию: примитивное искусство, восточная метафизика, прихоанализ Лакана, возрожденные голоса Лихтенберга, Новалиса, Руссо, Лотреамона, де Сада и отцов русской революции. Одной из профессиональных задач журнала было создание мифов, в нем часто появлялись статьи антропологов и поэтические сочинения парижских авторов – Пере, Арагона, Элюара, Лейриса, даже Валери. Первые годы сюрреализма были отмечены огромным энтузиазмом и душевным подъемом, даже в таких серьезных инициативах, как опубликованное 15 апреля 1925 года «Письмо ректорам европейских университетов», в котором Антонен Арто провозглашал: «Довольно языковых игр, синтаксической вычурности, жонглирования формулами, настало время открыть великий Закон Сердца – Закон, который будет не просто законом, тюрьмой, но гидом для Духа, потерявшегося в собственном лабиринте»[8]. В том же номере «Сюрреалистической революции» был напечатан очерк Теодора Лессинга о Европе и Азии, в котором говорилось, в частности, что азиатская мысль располагается в сердце природы, в то время как западная стоит перед ней «в поисках ключа». Бесконечные нападки на западную культуру и общепринятые идеи (особенно во французской культуре) принимали разнообразную форму. Это могли быть высказывания Арто вроде такого: «молчаливый разум, который ищет, но не ищет поиска, – вот чем я восхищаюсь, вот по чему я тоскую»; это могла быть демонология Арагона; это могла быть элюаровская защита Сада, который «хотел вернуть цивилизованному человеку силу первобытных инстинктов, освободить эротическое воображение ради абсолютной справедливости и равенства»60.

В дополнение к глубокомысленным статьям по таким экзотическим предметам, как самоубийство, кино Чарли Чаплина, живопись Паоло Уччелло (о которой писал Арто) и абсурдная поэзия XIII века, в журнале предлагались репродукции произведений племенного искусства, например индейцев из Нью-Мексико, которых Бретону удалось повидать in situ[9]. В одном номере со вторым манифестом Бретона (от 15 декабря 1929 года) был опубликован сценарий фильма «Андалузский пес». (Когда Леви через несколько лет начал писать свою книгу, он включил туда и сценарий фильма «Господин Фот», автором которого был единственный признанный европейцами американский сюрреалист Джозеф Корнелл.)

В ситуации политического смятения тридцатых годов сюрреалисты начали обращать все больше внимания на политические вопросы, особенно на вопрос интернационализма. Начиная с 1930 года они часто выступали с критикой патриотизма и шовинизма, а также таких французских институтов, как католическая церковь с ее реакционным политическим маневрированием. Элюар осуждал ура-патриотизм и колониализм, в частности применение французскими властями пыток в 1932 году в Индокитае. Сюрреалисты все чаще обращались к Ленину, Марксу, Энгельсу и Гегелю, особенно к Энгельсу, чьи взгляды и язык больше соответствовали их целям. Энгельса цитировали Бретон, вознамерившийся развенчать коммунистическую агитацию в пользу «пролетарской литературы», и – бок о бок с Лотреамоном (на равно случайных основаниях) – Тристан Тцара в своей знаменитой статье «Поэзия должна создаваться всеми».

У журнала «Минотавр», первый номер которого вышел в 1933 году, был более широкий круг авторов и более разнообразное содержание, чем у предшествующих журналов. Его издатель Териад продолжил дело построения сюрреалистической традиции, опубликовав сцены из «Короля Убю» Альфреда Жарри, отрывки из Рембо (и его гороскоп), антологию текстов Малларме и комментарии Бретона о мастерах «черного юмора» – Лихтенберге, Граббе, Русселе, Кафке. Там же печатались квазинаучные тесты и многочисленные антропологические материалы. Молодой поэт и антрополог Мишель Лейрис активно участвовал в подборе, как было заявлено, «этнологических и археологических статей в свете истории религий, мифологии и психоанализа». Он собственноручно составил примечательный отчет об этнографической экспедиции «Миссия Дакар – Джибути» (1931–1933), в которой принимал участие, и описал погребальные танцы племени догонов. В журнале появлялись статьи по естественной истории, в том числе поразительный очерк Роже Кайуа о богомоле как автомате, самке-хищнике и мифологическом существе. Наконец, в «Минотавре» печаталось множество высококачественных репродукций работ Пикассо, Дали, Дерена, Брассая, Матисса, Джакометти, Беллмера, Массона, Клее и Корнелла (единственного американца). В последнем выпуске журнала, вышедшем в мае 1939 года, была опубликована статья Курта Зелигмана об индейском племени хайда, которая заканчивалась тем же, с чего начал Бретон в 1924 году, – разоблачением европейского рационализма: «Перед лицом неизбежного краха рационализма, который мы предвидели и засвидетельствовали, жизненно важным решением является не отступление, а продвижение к новым территориям».

Одним из первых американских сюрреалистов, признанных в Европе, был Джозеф Корнелл. «Варьете минералога» (1939) – одна из его ранних коробок. Собрание Джеймса Меррила. Фото Джеффри Клементса.

Красной нитью по всем этим публикациям проходил упорный поиск жизнеспособной традиции. Хотя на словах сюрреалисты отвергали прошлое, они неустанно искали в нем зачатки новых идей – почву, необходимую любой теории. Важность бессознательного, причудливого, удивительного, которую они пропагандировали, всегда подавалась в контексте прецедентов, но прецедентов, как можно более отдаленных во времени и пространстве. Отстраненность сюрреалистов от злобы дня имела большое значение для многих американцев, встревоженных угрожающими сигналами, приходившими из-за рубежа вплоть до начала войны. Она позволяла им отступить от требований местной традиции и избежать оков «вкуса». Ценным для замкнутых, по общему признанию, американцев оказалось и особое внимание Бретона к «конвульсивности».

В Нью-Йорке, в основном в галерее Жюльена Леви, но также у Пьера Матисса и Валентайна Дуденсинга, довольно часто устраивались выставки работ сюрреалистов, пусть и небольшие. За групповой выставкой 1932 года последовали экспозции Ман Рея и Макса Эрнста, затем, в 1933 году, Дали, в 1935-м – Джакометти, а в 1936-м – Танги и Магритта. В галерее Пьера Матисса в 1933 году выставлялся Миро, в 1934-м – Массон, а в 1936-м – де Кирико. Многие художники считали своим долгом посещать все выставки современного искусства – которых было немного, – и, вероятно, они обсуждали работы сюрреалистов задолго до выставки 1936 года в Музее современного искусства. Жюльен Леви был приветливым и увлеченным куратором, нередко вступавшим в разговоры с посетителями. По его собственному признанию, художники легко могли получить к нему доступ. Вот что он рассказывает о встрече с Горки в день открытия своей галереи:

Зимой 1932 года он пришел показать мне работы своего друга Джона Грэма, а тот великодушно предложил взглянуть и на портфолио рисунков Горки. «Мое портфолио уже у вас в приемной», – неохотно признался Горки. В свою очередь моя секретарша сказала, что «этот человек» всегда оставляет там свое портфолио, а на другой день возвращается за ним, делая вид, что его забыл^61.

Когда книга Леви «Сюрреализм» вышла в 1936 году, Горки читал ее в той же самой приемной, а позже попросил разрешения взять ее домой. «Сюрреализм» – первое американское издание, посвященное тому, что Леви назвал «сюрреалистической точкой зрения», – позволил небольшой группе художников, увлеченных современным европейским искусством, получить представление об основных чертах этого течения и языке, на котором они могли вести диалог с Европой.

Верная духу сюрреализма, книга Леви остается лучшим ранним свидетельством об этом направлении на английском языке, так как ее автору удалось передать саму атмосферу сюрреалистической мысли. Как и во многих европейских публикациях о сюрреалистах, в ней приводятся многочисленные пространные выдержки из их сочинений, а также репродукции публикаций, позволяющие судить об их затейливой типографике и верстке. Однако в отзывах Леви и в расставленных им акцентах звучат местные нотки, рассчитанные на американского читателя. В отличие от европейцев, остерегавшихся идеи метафоры с ее аспектом иносказания и полагавшихся на представление Фрейда о том, что «сновидения состоят в основном из визуальных образов», Леви подает метафору как одну из констант сюрреалистического духа. Сюрреализм, пишет он на первой же странице своей книги, пытается «возродить мифологию, ФЕТИШИЗМ, притчу, ПОСЛОВИЦУ и МЕТАФОРУ». Пристальное внимание Леви уделяет и процессу. Чтобы проиллюстрировать свою точку зрения, он, подобно своим учителям из Парижа, обращается к Энгельсу:

Мир следует рассматривать не как совокупность законченных вещей, а как совокупность процессов, в которой вещи, кажущиеся неизменными, являются всего лишь образами в наших головах (понятиями), которые постоянно изменяются, появляясь здесь и исчезая там, причем, несмотря на кажущуюся случайность и временный регресс, в конечном счете совершают поступательное движение.

Внимание Леви к тому, насколько творчество некоторых передовых американских художников согласуется с теорией процесса и тяготеет к метафоре, возможно, оказало влияние на формирование ряда установок новой американской живописи.

Как и авторы прежних французских публикаций, Леви резко обрушивается на позитивизм. Его книга начинается словами: «Сюрреализм не является рациональной, догматической и, следовательно, неизменной теорией искусства». Далее он совмещает свои фрейдистские взгляды с тягой к Востоку, и здесь вновь делает упор на пункте, который лишь изредка затрагивался в европейских публикациях. Заявляя, что индийская философия давно учит тому, что сон и реальность подобны друг другу и одинаково нереальны, он обращается к традиции, которую Бретон и его друзья рассматривали лишь поверхностно, не уделяя ей большого внимания. Но для Леви Восток важен. Он приводит цитату из книги «Тибетский путь знания», вышедшей в Лондоне в 1935 году:

Понимание сновидения изначально связано с решимостью сохранить непрерывность сознания в состояниях бодрствования и сна. Иными словами, в течение дня при любых обстоятельствах нужно придерживаться представления о том, что все вещи в сущности являются снами и что ты способен понять их истинную природу (то есть майю, или иллюзию).

А далее следует цитата из Дали, который в 1934 году говорил в нью-йоркском Музее современного искусства о реализме, содержащем в себе все омерзительные механизмы логики и все ментальные темницы:

Удовольствие охватывает наш мир подсознательных желаний, снов, абсурда и воображения. Сюрреализм пытается освободить подсознание от принципа реальности, тем самым находя источник великолепных и безумных образов.

Вслед за этими вводными замечаниями Леви обсуждает вклад каждого из основателей сюрреализма, отдавая особую дань уважения Дюшану. (У Леви было несколько работ Дюшана; в 1937 году Горки видел у него в квартире «Новобрачную».) Его последние комментарии посвящены Колдеру – «временами сюрреалисту, а временами абстракционисту» – и Корнеллу, «одному из немногих американцев, который полностью и творчески понимает сюрреалистическую точку зрения». Затем книга превращается в антологию его любимых сюрреалистов: от Лотреамона до Бретона, Элюара, Эрнста, Пере, Дали и даже Пикассо. Среди иллюстраций есть «Дворец в четыре часа утра» Джакометти и «Меховая чашка» Мэрет Оппенгейм. И, наконец, книга содержит приложение с захватывающим эссе Гастона Башляра – первой англоязычной публикацией философа, который, как и сюрреализм, впоследствии окажет большое влияние на Америку. Следующая работа Башляра, несмотря на его огромную известность в европейских философских кругах, будет переведена на английский только двадцать пять лет спустя. Выбор Леви особенно примечателен, поскольку в 1936 году сами европейцы не слишком ценили Башляра из-за его эксцентричных взглядов. Как философ науки Башляр последовательно развивал свои догадки, однако вместе с тем он пошел даже дальше некоторых излюбленных концепций сюрреалистов, что стало особенно очевидно после войны.

Опубликованное Леви эссе Башляра «Сюррационализм» направлено против традиционной логики и содержит характерный для своего времени вызов. Башляр выступает в защиту «экспериментального разума», который «возьмет вычищенные, экономично упорядоченные логиками формулы и придаст им новый психологический заряд, вновь насытив их движением и жизнью». В своей характерной манере, которая станет узнаваемой в США в середине сороковых годов, Башляр провозглашает:

Риск разума должен быть тотальным. Тотальность – его отличительная черта. Я провожу физический эксперимент по преобразованию своего разума. <…> Иными словами, в области мышления неблагоразумие становится методом…

Обложка каталога выставки сюрреалистов в Музее современного искусства с репродукцией картины Джорджо де Кирико. Эта выставка, получившая широкую известность, открылась в декабре 1936 года, а ее каталог неоднократно переиздавался. Здесь воспроизведена обложка издания 1946 года. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Помимо прочего, Башляр требовал отвергнуть принятые истины и яростно нападал на стремление к закрытым системам. В последующие годы он создал блестящую открытую систему своей философии, доказав, что это возможно. Эссе «Сюррационализм» прочли немногие художники, однако отзвуки идей сюрреалистов и Башляра зазвучали в разговорах нью-йоркских художников в кафе «Уолдорф». Можно не сомневаться, что с этими текстами был знаком Грэм, а также и некоторые из его друзей, в частности родившийся в Египте художник Ландес Левитин (прочитавший не только этот очерк, но и все книги Башляра), возможно, Кислер и Матулка и, конечно, Корнелл. В начале тридцатых далекие голоса из Парижа едва доносились до нью-йоркских художников, но позже они зазвучали отчетливее, и к ним присоединились голоса сюрреалистов, приехавших в Америку. Задолго до наплыва артистической эмиграции из Европы американские художники вели нескончаемые споры о психоанализе и автоматизме. Ротко вспоминает, что в 1938 году он некоторое время экспериментировал с автоматическим рисунком и уже испытывал сильный интерес к мифу об Эдипе – наверняка вдохновленный сюрреализмом. Творков, присоединившийся к проекту помощи художникам-станковистам в 1935 году, когда «все, кого только можно себе представить, стояли в очереди за чеками (в том числе Дэвис, Горки, Гатч и де Кунинг)», вспоминает нескончаемые и сбивчивые разговоры о европейском авангарде, а также заявления о том, что наиболее продвинутой точкой зрения обладают сюрреалисты^62. По его словам, в этих дискуссиях постоянно упоминался психоанализ, а некоторые художники уже обращались в своих работах к теории бессознательного, чтобы «выпустить все это наружу». Другие очевидцы эпохи сообщают о собственном увлечении идеями сюрреализма или об изумлении, испытанном при виде работ его представителей. Влияние сюрреализма чувствовалось даже в работах таких художников, как де Кунинг, который никогда не использовал прямо сюрреалистические понятия, даже самые отвлеченные. Брэдли Уокер Томлин, по темпераменту весьма далекий от сюрреализма, тоже был потрясен выставкой в Музее современного искусства. Поначалу картины его оттолкнули, но возвращаясь к ним вновь и вновь, он признался своей подруге Гвен Дэвис, что по сравнению с сюрреализмом другое искусство стало казаться ему скучным^63. Как известно, Поллок в 1937 году был хорошо знаком с учением Юнга и проявлял заметный интерес к сюрреалистическим произведениям Миро и Пикассо. Накануне пришествия в Нью-Йорк самих сюрреалистов их прежняя деятельность уже подготовила кризис сознания в Америке.

Глава 7

Голоса из Европы

Если оставить за скобками Горки, которому настолько нравилась доктрина сюрреализма, что он пересказывал Элюара в своих любовных письмах, большинство американских художников испытывали к сюрреализму противоречивые чувства. Прежнее подозрительное отношение к интеллектуалам и утонченности помогло им избежать безоговорочного преклонения перед сюрреалистическими взглядами. Они, как бразильские студенты, описанные Клодом Леви-Стросом в «Печальных тропиках», «считали университет соблазнительным, но ядовитым плодом. Эти молодые люди не видели мира. <…> Однако в наших руках были яблоки познания, и наши студенты поочередно то обхаживали, то чурались нас»[10].

Сюрреалисты, наконец прибывшие в только что сформировавшуюся художественную среду Нью-Йорка, встретили там такое же отношение, однако у американцев имелись веские основания воздержаться от присяги на безоговорочную верность. Во времена Великой депрессии они пережили столько превратностей, что научились сохранять часть себя для будущих лет одиночества. В последние годы Депрессии и в начале Второй мировой войны художники, которым в сороковых предстояло создать новую живопись, были охвачены смятением. Сюрреалистическая позиция была лишь одной из сторон сложного видения, которое они внезапно, без особой подготовки обрели всего несколько лет назад. Будь они студентами двадцатых, их непосредственное знакомство с современным искусством оказалось бы крайне ограниченным. Будь они молоды в первые годы Депрессии, им бы потребовалось время, чтобы усвоить внезапное откровение знаменитой выставки в Музее современного искусства.

В свое время студенты вроде Готтлиба, Ньюмана и Дэвида Смита ходили в Музей Метрополитен, где модернизм был представлен лишь несколькими эстампами. В самом деле, до 1929 года, когда Барр открыл Музей современного искусства, увидеть работы современных мастеров было негде. Подготавливая прессу к большому открытию, Барр напоминал (в печати и через своих общественных представителей), что в Метрополитене нет картин великих импрессионистов, что в Нью-Йорке невозможно увидеть работы мастеров XIX века – Сезанна, Ван Гога, Сёра и Гогена (с произведений которых начинался его музей). Это не означало, что в городе их нет. У состоятельных коллекционеров имелись хорошие картины художников-новаторов XIX века, и именно они решили представить это искусство вниманию ньюйоркцев. Барр, двадцатисемилетний искусствовед, был назначен четырьмя коллекционерами – Лилли П. Блисс, миссис Корнелиус Дж. Салливан, миссис Джон Д. Рокфеллер и Э. Конгером Гудьером – директором будущего музея. Довольно любопытно, что изначально музей был мечтой художника Артура Б. Дэвиса, который подружился с Лилли Блисс в дни Арсенальной выставки и мудро посоветовал ей приобрести там картины Сезанна и других художников. Он постоянно внушал ей мысль об основании музея, и главным образом благодаря ее усилиям прогрессивные и богатые нью-йоркские коллекционеры предприняли этот шаг.

Барр был энергичным и знающим директором, он сумел войти в историю тем, что в первый же год открытия музея провел там десять выставок. (В конце того же года Метрополитен наконец-то унаследовал коллекцию Хэвмейера, несомненно, лучшую коллекцию импрессионистов в Америке.) Постоянно выступая в прессе, Барр прилагал все силы к тому, чтобы компенсировать вопиющее невежество своих коллег. По его подсчету, между 1925 и 1930 годами в ведущих художественных журналах появилось всего пять статей по современному искусству. Но начиная с 1930 года в результате его бурной деятельности пресса (даже изначально враждебная) стала уделять этой теме гораздо больше внимания. Благодаря просветительской деятельности Барра нью-йоркским художникам и критикам вскоре удалось создать современное направление в искусстве. Однако поначалу между Музеем современного искусства и самими современными художниками существовала пропасть, размер которой преувеличивался классовым сознанием того времени. Как заметил в 1936 году Мейер Шапиро, современным искусством «в основном интересовались молодые люди с унаследованным доходом, которые в конце концов сделали искусство своим главным занятием, став художниками, декораторами, коллекционерами, дилерами, музейщиками, искусствоведами и путешественниками»64.

Барр и его покровители жили в мире буржуазных ценностей, которые и подвергались критике. Хотя сам Барр придерживался явно либеральных политических взглядов, его ближайшие друзья с политической точки зрения были не столь респектабельны. В связи с этим можно вспомнить скандал, разгоревшийся после того, как Филип Джонсон, организатор великолепной выставки 1932 года, посвященной европейскому модернизму в архитектуре и оказавшей значительное влияние на американское зодчество, в 1935 году ушел со своего поста в музее, чтобы присоединиться к Хьюи П. Лонгу и его сторонникам в Луизиане. Все чаще звучали требования открыть музей для современного американского искусства, которое подвергалось критике со всех сторон. Одних возмущала его авангардистская направленность, других – безразличие к событиям Великой депрессии. Тогда музей организовал несколько выставок на местном материале, одна из которых, «Новые горизонты в американском искусстве», была отобрана Холгером Кэхиллом, в то время государственным руководителем Федерального художественного проекта. Были показаны, среди прочего, эскиз Горки для фрески в аэропорту Ньюарка, а также работы Брукса, Эвергуда, Несса, Болотовского (одна из редких абстрактных картин), Брауна, Стюарта Дэвиса, Виллема де Кунинга, Джорджа Макнила и Марсдена Хартли. Благосклонное отношение Барра к произведениям художников, участвующих в Федеральном проекте, показалось многим художникам-абстракционистам чрезмерным. В итоге Эд Рейнхардт, тогда молодой задиристый член объединения «Американские художники-абстракционисты», вышел в пикет, обвинив Барра и музей в игнорировании великой модернистской традиции абстрактного искусства как в США, так и за границей. (В этом обвинении не была учтена важная выставка Баухауса, прошедшая в музее в 1938 году, однако тогда Баухаус не пользовался большой популярностью среди американских художников, в значительной степени из-за его утилитаристских устремлений.) Карл Холти, учитель Рейнхардта, назвал музей «королевским двором XVIII века, где распоряжаются министры и начальники гарнизона, пока не получат затрещину сверху и не станут пешками»65. Рейнхардт на этом не остановился и в 1940 году вместе с другими абстракционистами потребовал проведения новой политики. «Разве не должно “современное” включать в себя и “авангард”?» – саркастически спрашивали они, предлагая музею устроить выставку Хартунга, Маньелли, Эльона (побывавшего в Нью-Йорке), Эггелинга, Шимы, Макса Билля и других европейских абстракционистов. Политический накал того времени, несомненно, повлиял на американских художников и скульпторов, которым было все труднее осознать конфликт искусства и политических убеждений. Непринужденный полемический дискурс, позволивший европейцам, особенно сюрреалистам, решить проблему на словесном уровне, не годился для Нью-Йорка. В дело вмешались профсоюзы и объединения художников. Но главное – вмешалась Гражданская война в Испании.

Среди художников и писателей трудно было найти таких, кого не волновали бы репортажи из Испании или у кого не было бы хотя бы одного друга, отправившегося добровольцем в интернациональные бригады. В том смутном образе, который присутствовал в мыслях каждого, Испания казалась огромной из-за ее отдаленности. Когда новости о бедствиях западной культуры достигли Нью-Йорка, все, преданные современному искусству, говорящему на языке абстракции, задумались над своей позицией, тогда как другие, стремившиеся наполнить свое искусство политическим содержанием, убедились в своей правоте. С распространением слухов о том, что Пикассо занял пост директора Прадо, его стали уважать еще больше, и когда в 1937 году вновь собрался Конгресс американских художников, Пикассо направил его делегатам послание, в котором заверял, что как директор музея Прадо примет все необходимые меры для защиты художественных ценностей Испании.

Я хочу напомнить вам сегодня, что всегда верил и верю: художники, живущие и работающие с духовными ценностями, не могут и не должны оставаться безразличными к конфликту, в котором оказались под угрозой высочайшие ценности гуманности и цивилизации^66.

Все те, кто колебался между полюсами социально значимой живописи и великой модернистской традиции абстрактного искусства, нашли в словах Пикассо утешение, получив готовое логическое объяснение своей потребности выразить не только пластические ценности. Возник новый всплеск интереса и к самому Пикассо, и к таким художникам, как Джон Хартфильд, который пытался помешать подъему фашизма с помощью образов, полных горечи и большой художественной силы. В 1938 году живейший интерес вызвала выставка семидесяти пяти блестящих фотомонтажей Хартфильда в A.C.A. Gallery. Но еще больше посетителей пришло в начале 1939 года в галерею Валентайн, чтобы увидеть «Гернику». Выставку финансировал Конгресс американских художников, а средства от нее направлялись на помощь испанским беженцам. Таких откликов прессы и широкой публики, как «Герника», в Америке, несомненно, не вызывало дотоле ни одно произведение современного искусства. Особенно глубоко полотно взволновало художников. Многим Пикассо указал путь разрешения конфликтов, омрачившие их жизнь в тридцатые годы. Предложив символическую и мифологическую привязку, позволившую достичь должной универсальности, и при этом сохранив актуальное значение избранной темы, он показал, как художник может совместить архетипический символ, за который ратовали сюрреалисты, с выражением своего общественного сознания. Его жест имел далеко идущие последствия для американских художников, умами которых прочно завладела Гражданская война в Испании. По меньшей мере для одного из них, Роберта Мазеруэлла, проблемы, поставленные титаническим жестом Пикассо, задали направленность всего дальнейшего творчества.

Впечатление от Гражданской войны в Испании навсегда врезалось в память Роберта Мазеруэлла, как свидетельствует об этом один из множества вариантов его картины «Испания», созданный около 1964 года. Фото Джеймса Мэтьюса. Публикуется с разрешения художника.

Период 1936–1940 годов полнился раздумьями о Гражданской войне в Испании и грядущей мировой войне. Многие нью-йоркские художники ходили на лекции и собрания, посвященные сбору средств для испанских республиканцев. На некоторых из них появлялись такие крупные и влиятельные фигуры, как Андре Мальро, с жаром говоривший о своем пребывании в Испании, предупреждая слушателей о том, что фашизм нужно остановить прежде, чем пламя войны охватит весь мир. Никто не мог остаться безучастным, когда Мальро описывал длинную цепочку раненых, спускавшихся с гор к себе в лагерь в сопровождении крестьян, – «величайший образ братства, который мне довелось увидеть», – или рассказывал, как в первый день нового 1937 года игрушки, присланные испанским детям со всего мира, были выложены на арене для боя быков в Мадриде, но, когда дети пришли за ними, город начала бомбить эскадрилья юнкерсов. Позже, когда дети вернулись за подарками, никто из них не притронулся к игрушечным самолетикам^67.

Год спустя издательство Random House опубликовало перевод романа Мальро «Надежда». До публикации этой книги американская известность Мальро-писателя ограничивалась узким кругом интеллектуалов. Те, кто слушал его в 1937 году в нью-йоркском зале «Мекка-Темпл», почти ничего не знали о его произведениях и признавали за ним авторитет, следуя рекомендациям узкого кружка красноречивых почитателей. Однако теперь творчество Мальро горячо обсуждалось. Сложное переплетение человеческих судеб, свойственное его произведениям, всегда тяготеющим к провозглашению определенной политической доктрины и всегда останавливающимся на полпути вследствие врожденной неприязни автора к упрощенной идеологии, и привлекало, и тревожило его читателей. Проблема участия индивида в коллективном действии, одна из центральных в романах Мальро, была предельно близка и мучительна для нью-йоркских художников.

К тому же они нашли в Мальро одного из немногих писателей, которых история и значение изобразительного искусства интересовали не меньше, чем литература. На страницах его книг – устами их персонажей – об искусстве заговорили не только поэты и писатели, но и художники, искусствоведы, арт-дилеры и музейщики. В «Надежде» с необычайной точностью описываются коллизии, терзавшие художников середины тридцатых годов, и проницательные рассуждения Мальро, несомненно, были весьма полезны художникам – его читателям. Уже на первых страницах романа появляется скульптор Лопес, выказывающий живой и острый ум, как только речь заходит об искусстве. Лопес, которому свойственны некоторые черты Сикейроса и Риверы, явно представляет мексиканскую точку зрения на искусство. Обращаясь к скептически настроенному американскому журналисту, он восклицает:

– …Возьми меня, чего я добиваюсь вот уже пятнадцать лет? Возрождения искусства. Хорошо. Здесь все просто. Напротив стена, они мелькают по ней тенями, все эти болваны, и не замечают ее. У нас полно художников, хоть пруд пруди… <…>

– Мы даем художникам стены, старина, голые стены: валяйте, рисуйте, пишите! Те, кто будет проходить мимо, нуждаются в вашем слове. Нельзя создавать искусство для масс, когда нечего им сказать, но мы боремся вместе с ними, мы хотим вместе с ними строить новую жизнь, и нам многое нужно еще сообщить друг другу. <…>

– Искусство – не проблема сюжета. Нет большого революционного искусства. Почему? Потому что все время только и рассуждают о директивах, когда нужно говорить о назначении искусства[11].

Далее Лопес предлагает художникам «самим выбирать свой стиль» и допускает некоторую свободу от злободневных тем. Его речь напоминает сдержанное послание Сикейроса Конгрессу художников 1935 года. Далее перекличка с Сикейросом в пору его работы с молодыми американцами на Юнион-сквер только усиливается:

– Как можно, чтобы люди, у которых есть желание говорить, и люди, у которых есть желание слушать, не создали своего стиля? Пусть только их оставят в покое, как можно скорее дадут им аэрографы и распылители краски, всю современную технику, а потом керамику, и тогда мы посмотрим!

Однако оптимизму Лопеса противоречат многие другие пассажи романа, где речь идет вперемежку то о проблемах интеллектуалов и художников, то о реалиях войны. Важная сцена повествования разворачивается в музее Санта-Крус, где среди идеального порядка в ультрасовременных витринах из стали, хрома, стекла и алюминия «лишь некоторые мелкие экспонаты были размолоты пулями, а в стекле над ними зияло круглое отверстие, окруженное лучами». Еще одна сцена происходит в кабинете профессора-искусствоведа с книжными стеллажами, заслоняющими стены, и с «диковатыми» испано-мексиканскими барочными изваяниями в нишах. Профессор отказывается расстаться с книгами, несмотря на то, что в город скоро войдут марокканцы. Он с жаром объясняет:

…много лет я управлял одной картинной галереей… <…> Я познакомил моих соотечественников с искусством мексиканского барокко, живописью Жоржа де Латура и современных французов, со скульптурами Лопеса, с примитивистами… Появлялась покупательница, разглядывала Эль Греко, Пикассо, мастера арагонского примитива… «Сколько?» Как правило, это была аристократка со своим «испано», со своими бриллиантами, со своей скупостью. «Простите, сударыня, почему вы хотите купить именно эту картину?» Почти все эти дамы отвечали: «Не знаю». – «Тогда, сударыня, поезжайте домой и подумайте. Когда сможете разобраться почему, возвращайтесь».

(Возможно ли, чтобы Мальро слышал о подобных отповедях Стиглица?)

Потенциальный спаситель профессора говорит, что в южной части города видел на стенах напротив картин большие пятна крови, что полотна «теряют силу». Старый торговец картинами отвечает: «Нужны другие полотна, вот и все». Его молодой собеседник отвечает, что говорить так значит слишком высоко ставить произведения искусства. Ответ искусствоведа – и, несомненно, ответ Мальро – пронизан глубокой верой в искусство: «Не произведения – само искусство. Найти доступ к тому, что есть в нас самого чистого, позволяют не обязательно одни и те же произведения искусства, но обязательно какие-то его произведения…»

И все же ответом на гуманизм старика служат десятки отрывков, в которых совместные действия – отчаянные, отменяющие всякую рефлексию усилий защитить последние рубежи – заслуживают одобрение и оправдание со стороны Мальро. При всей ясности мысли и четкости характеристик Мальро-художник сражается на страницах «Надежды» с Мальро-революционером и Мальро-теоретиком. И эта внутренняя борьба, свойственная столь крупному писателю, бесспорно, не способствовала самоуспокоению его поклонников в США.

В тонких рассуждениях Мальро уже проступают сомнения, которые несколькими годами позже охватят художников. Снова и снова писатель возвращается к проблеме слепой приверженности какой-либо доктрине, выражая тем самым собственную неприязнь к политикам-догматикам. Родившийся в 1901 году, он принадлежал к поколению, которое после Первой мировой войны решительно отказалось верить в то, что политики спасут мир. По словам Стивена Спендера, циничные старцы отправили молодых в окопы Западного фронта. Молодые литераторы стремились не к политической, а к поэтической революции – вот почему они восхищались «Бесплодной землей» Элиота, «поэмой, которая ограждала гибнущую западную цивилизацию от мысли, что политика может ее спасти: на фоне общественного отчаяния поэтическое сознание создавало поэзию, свободную от любой социальной или политической вовлеченности»68. Как указывает Спендер, сомнения по поводу политической вовлеченности в той или иной степени сохранили все художники его поколения, даже если они писали Gebrauchsliteratur[12] под влиянием событий в Испании и Германии. Подобные сомнения, которые не разделяло чуть более молодое поколение идеалистов – особенно те, кто сражался под красными знаменами в Испании, – тем не менее способствовали популярности произведений этих авторов, широко публиковавшихся в конце тридцатых. Многие американские художники и писатели терзались той же дилеммой, но в полную силу проявилась она лишь тогда, когда Вторая мировая война расставила точки над «i». Дилемма обострялась по мере поступления информации о Германии и Испании, а пакт между Гитлером и Сталиным нанес окончательный удар по коммунистическому идеализму, опустошив ряды художников, проявлявших интерес к политике.

Легкая аура экзистенциализма уже проглядывала в растущем интересе литературного мира к Кафке, на которое Эдмунд Уилсон обратил внимание сразу после первой публикации «Процесса» в 1937 году. В своей статье 1947 года он писал, что «Замок», вышедший еще в 1930-м, не привлек особого внимания. С явным раздражением Уилсон отмечал: репутация и влияние Кафки выросли настолько, что небольшие журналы сделали из него великого писателя. Недовольство Уилсона модой на Кафку было обусловлено как его прежней позицией ярого сторонника ангажированной литературы, так и литературной оценкой творчества Кафки, которого он ставил гораздо ниже Гоголя, Пруста и Джойса. Он понимал, что

…дело не просто в оценке Кафки как поэта, который выразил чувство беспомощности и презрения к себе, охватившее интеллектуалов, но в превращении его в теолога и святого, который каким-то образом может оправдать – или помочь принять без оправдания – отношение банального, бюрократического, ограниченного Бога к чувствительным испуганным людям^69.

С характерной для него прямотой Уилсон вопрошал: «Но действительно ли мы должны, как утверждают поклонники Кафки, согласиться с тем, что состояние его униженных героев есть аллегория удела человеческого?» Уилсон, несомненно, все еще предпочитал прежних героев Мальро с их стремлением к конструктивному действию «героям Кафки, лишенным национального характера и мужества, беспомощным и замкнутым». Он признавал, что Кафка «точно воспроизводит свое место и время, но, несомненно, немногие из нас хотели бы там задержаться». И тем не менее многие свободнее чувствовали себя в духовной бесприютности Кафки, чем в мире откровенных споров Мальро. И это чувство возникло накануне решительного момента – падения Франции.

Позиция самого Уилсона, олицетворявшего дерзкий неустрашимый ум, значительно менялась по мере приближения тридцатых годов к гибельному концу. Еще сохраняя веру в «Историческую интерпретацию литературы»70 – так было озаглавлено в 1941 году одно из его критических эссе, – он более не чувствовал себя свободно в рамках марксизма. Воздавая должное программно неисторичным взглядам Т.С. Элиота (в Америке они быстро трансформировались в объективное кредо Новой критики), он соглашался с ценностью количественного всезнания, однако указывал, что другая традиция, основы которой заложил в XVIII веке Вико, впервые заявивший, что «гражданский мир целиком сотворен людьми», предлагает более сложный и глубокий критический метод. Вновь обращаясь к Марксу и Энгельсу, в этот исторический момент Уилсон утверждал, что в действительности их взгляды не были настолько материалистическими, как это казалось прежде. На сей раз он называл немецких мыслителей «скромными, смущенными и движущимися наощупь», стараясь показать, что они относились к искусству с бо́льшим уважением, чем могли бы подумать их читатели. И наконец, анализируя русскую традицию, развившую их взгляды, Уилсон заключал, что запретительные догмы коммунизма были естественным продолжением старой русской традиции: «Таким образом, требование от образованных людей выполнения политической роли, принижение произведений искусства в сравнении с политическим действием не были присущи марксизму изначально».

Уилсон пытался модифицировать не только марксистский, но и фрейдистский подход к литературе, считая его частью сложного аппарата современной критики, которую она должна использовать с определенным тактом:

Проблемы сравнительной ценности того или иного подхода остаются как после исследования фрейдистского психологического фактора, так и после должного рассмотрения марксистского экономического фактора, а также факторов расы и географии.

Вера Уилсона в основы критики Тэна не разделялась рядом молодых литературоведов, решивших возродить строгость аналитической критики, которая утратила влияние после бурных политических дискуссий середины тридцатых годов. Объединившись под лозунгом «Новая критика», они разоблачали исторический материализм как очередное шарлатанское построение, созданное для фальсификации присущих литературе ценностей. С их точки зрения, литературный объект, поэму или роман, необходимо было изолировать, чтобы с предельной точностью и обстоятельностью исследовать его формальную структуру и взаимосвязи. Их установка напоминала установку художников, которые не желали поступаться внутренней историей своего искусства и стремились найти для любой проблемы стройную и объективную формулировку, основанную на постулатах модернистской традиции. Новые критики делали свое дело не покладая рук, и ни один из безобидных лозунгов 1938-го и 1939-го годов, вероятно, их больше не устраивал перед лицом потрясений, успешно ослаблявших Запад. Но если в литературном мире отказ от бурных споров середины тридцатых вылился в активизацию критической работы, то в мире визуального искусства он привел к нарастанию подозрительности в отношении критики. Возобновился застарелый раскол между интеллектуалами и ремесленниками, владеющими кистью. Авторы вроде Альфреда Кейзина сетуют на тогдашнюю тенденцию к критической предвзятости. Кейзин усматривает проявление этой тенденции в деятельности журнала «Партизан Ревью», сотрудники которого, по его мнению, сами того не желая осуждали творческое воображение как нечто простоватое, если только оно не пришло с континента:

Эта безграничная вера в критику была для них пропуском в послевоенный мир, когда, в эпоху академического критицизма, с неуклонным усложнением общества и осознанием интеллектуалами своего элитарного статуса, немногими, кто верно расценивал взаимоотношения между литературой и институтами, остались прежние литературные радикалы^71.

Художники в целом не слишком жаловались на новый поворот к академизму. Напротив, частые смены настроения и обстановки в их среде, казалось, ограждали их от академизации, которая шла в литературе. Сюрреализм был не единственным, но, несомненно, важным фактором этого здорового беспокойства. Его восхваление творческого воображения было лучшим ответом интеллектуалам. Даже в самые мрачные дни 1939 года, когда пала Испания, Германия вторглась в Польшу, а Россия – в Финляндию, некоторым художникам удалось сохранить свою веру в искусство, и в этом им помог сюрреализм. В то время, как литератор оказывался жертвой глубочайшего сомнения – подобно Одену, чье стихотворение «1 сентября 1939 года» красноречиво выразило его отчаяние писателя (хотя затем его позиция изменилась), – живописец готовился к новым приключениям в области воображения. Стихотворение Одена рисует картину Нью-Йорка в мрачной перспективе:

Я сижу в ресторанчике

На Пятьдесят Второй

Улице, в тусклом свете

Гибнут надежды умников

Бесчестного десятилетия…

Волны злобы и страха

Плывут над светлой землей,

Над затемненной землей,

Поглощая частные жизни…[13]

В финальном уповании Одена на очищающее пламя звучит отчаяние. Художник, так же угнетенный «отчаяньем всеотрицанья», вероятно, был более способен «вспыхнуть огнем утвержденья», пока мир двигался к войне. Его беспокойство и отчаяние, обусловленные не только духовным крушением внешнего мира, но и его собственными конфликтами внутри искусства, казалось, могли послужить толчком для новых творческих усилий.

Многие из знаковых институтов того «бесчестного десятилетия» находились на грани краха. Управление общественных работ, несмотря на все свои практические замыслы, доживало в 1939 году последние дни, хотя несколько художников числились в списках вплоть до его закрытия в 1941-м. Организации художников теряли свое влияние. Процветало лишь объединение «Американские художники-абстракционисты» – отчасти благодаря международной деятельности (в частности помощи европейским художникам вовремя покинуть Европу), которая придавала осязаемый смысл его существованию. Признание нового искусства ощущалось на таких грандиозных мероприятиях, как Всемирная выставка в Нью-Йорке, где многие американские художники, получившие заказы, – в том числе Горки, де Кунинг и Гастон – с энтузиазмом выставили свои работы. Планы, провозглашенные в 1939 году, предполагали возведение двадцати трех зданий, украшенных ста пятью монументальными росписями и ста двумя скульптурами, что свидетельствовало о значительном сдвиге в отношении к американскому искусству и к американским художникам.

Тем временем сами художники накапливали все больше непосредственного опыта, знакомясь с произведениями европейских коллег. В том же 1939 году в Музее современного искусства открылась большая выставка Пикассо, имевшая беспрецедентный успех. Ее ежедневно посещали тысячи зрителей и среди них практически все художники Нью-Йорка. Одновременно распахнул свои двери еще один музей, воздавший должное важному и несколько недооцененному направлению, которое тоже поспособствовало завершению художественного образования американских живописцев. Это был Музей беспредметного искусства, детище союза беспредельно богатого коллекционера Соломона Гуггенхайма и беспредельно эксцентричной поклонницы экспрессионистских направлений абстрактного искусства баронессы Хиллы Ребай. Свою первую полемическую атаку баронесса предприняла в 1936 году, в месте стечения высшего света Чарльстоне (штат Южная Каролина). Там она выставила тех, кого называла «историческими строителями», предтечами беспредметной живописи (в том числе Леже и Глеза) наряду с чтимыми ею основателями абстрактного искусства во главе с Василием Кандинским. В интервью газете «Чарльстон Курьер» баронесса объявила, что беспредметная живопись «особенно благотворна для деловых людей, так как уносит их от утомительной земной суеты и укрепляет нервы, стоит им познакомиться с этим истинным искусством». Ее любимым художником был Рудольф Бауэр, слабый подражатель Кандинского, который якобы сказал, что «национал-социализм – всего-навсего политика, и вряд ли он может повлиять на искусство» (подобное заявление не могло рассчитывать на успех в более утонченных художественных кругах). В течение года баронесса вела кампанию в нью-йоркской прессе, провозглашая, что у «беспредметного» искусства нет «смысла», но что в XX веке на него возложена «неизбежно» прогрессивная миссия. Часть собранной при ее участии коллекции Гуггенхайма демонстрировалась в 1937 году в Союзе художников Филадельфии и вызвала возмущение как со стороны популярных печатных изданий, так и со стороны художников. В номере журнала «Арт Фронт» за октябрь 1937 года группа художников, несогласных с баронессой, в том числе Ян Матулка, Байрон Браун и Джордж Макнил, выступила против ее утверждения, согласно которому искусство не имеет смысла и ничего не изображает:

По нашему твердому убеждению, формы абстрактного искусства не оторваны от жизни, а, наоборот, представляют собой неоспоримую реальность. <…> Абстрактное искусство не кончается в приватной капелле. <…> Современная эстетика сопровождает современную науку в поисках новых материалов и их использования, в поисках логического сочетания искусства и жизни…

По-видимому, баронесса согласилась с тем, что искусство не кончается в приватной капелле, так как в 1939 году она убедила Гуггенхайма показать свою коллекцию публике. Первого июня 1939 года городской особняк на 54-й улице был превращен в Музей беспредметной живописи, который открылся выставкой «Искусство завтрашнего дня», представившей половину из 726 живописных работ коллекции. Этот странный музей с толстыми серыми коврами, серебристым декором и тихо звучавшей музыкой Баха, Бетховена и Шопена, призванной облегчить чаемый баронессой «космический контакт с искусством», величественно утвердился в Нью-Йорке. Несмотря на преобладание работ Бауэра, за десять лет своего существования на 54-й улице музей сумел познакомить публику с работами русского гения Кандинского, а также Клее, Леже, Элиона и даже некоторых американцев, среди которых были Джон Феррен, Перл Файн и Ирен Райс-Перейра.

Необычное расположение картин было лишь одной из многих эксцентричных особенностей Музея беспредметной живописи, созданного баронессой Ребай. Около 1946.

Лилии, ковры и небесная музыка в залах Музея беспредметной живописи. Около 1949.

Картина Франца Клайна «Бывший чиновник и безработный» (1941, коллекция Эдлич) стала одним из последних социальных комментариев в его творчестве.

Место Кандинского в этом музее, выражавшееся, помимо картин, в его письмах баронессе, которые все эти годы добросовестно переводились на английский, трудно переоценить. Известно, что Джексон Поллок, недолго работавший там смотрителем, Горки, постоянный посетитель экспозиции, и многие другие были глубоко впечатлены встречей с произведениями Кандинского. К 1940 году, когда образование американских художников почти завершилось, финальный акт драмы тридцатых избавил их от необходимости обозначенного журналом «Вью» выбора между массами и бессознательным. Падение Парижа, как с горечью писал Гарольд Розенберг в 1940 году, закрыло лабораторию XX века. Но для американских художников речь шла не только о закрытии лаборатории, изделия которой они так жадно изучали, но и о появлении в Нью-Йорке многих ее ведущих сотрудников. Так кончилась одна изоляция и началась другая.

Глава 8

Мифы и метаморфозы

Весной 1938 года вышел предпоследний номер «Минотавра». Обложка была выполнена Максом Эрнстом, внутри были помещены репродукции рисунков Андре Массона и картин Ива Танги, Вольфганга Паалена и Матты (в сопровождении первых из его многочисленных комментариев). Роберто Матта, молодой чилийский студент архитектуры, предварял свою статью «Отзывчивая математика – архитектура времени» коллажем, иллюстрирующим его сюрреалистическое видение пространства. Коллаж представлял собой набросок квартиры с рассчитанным на вертикальное человеческое существо пространством, с различными планами, с лестницей без перил, «чтобы завоевать пустоту», с «психологической ионической колонной», с надувными креслами и массой бумажных и резиновых надувных объектов. В статье, переведенной с испанского неутомимым апологетом сюрреализма Жоржем Юнье, Матта выбрал для изложения своего видения антиренессансного пространства лихорадочный речитатив, заимствованный у основоположников сюрреализма: «Нам нужны стены, похожие на мокрые простыни, которые изменяют свою форму и сливаются с нашими психологическими страхами», – писал он, составляя список «объектов», освобождающих нас от «углов». К ним добавлялись «другие полуоткрытые объекты с неслыханными по своему строению сексуальными атрибутами, обнаружение которых вызывает активные желания вплоть до экстаза», и еще «для каждой из этих пуповин, связывающих нас с другими солнцами, объекты абсолютной свободы, похожие на пластиковые психоаналитические зеркала».

Осенью 1939 года Матта, до зубов вооруженный сюрреалистской доктриной, которую он модифицировал, чтобы она соответствовала его представлению о «психической морфологии», перебрался в Нью-Йорк и немедленно был принят несколькими самыми рисковыми художниками из своего нового окружения. В мае 1939 года вышел сдвоенный номер «Минотавра», редакционную статью которого издатели в отчаянной надежде назвали «Вечность Минотавра» и объявили в ней о своем намерении продолжать освоение новых территорий. Их продвижение, однако, контролировалось в Европе Гитлером и смогло осуществиться только тогда, когда бо́льшая часть редакции журнала перебралась в Западное полушарие. Последний номер, с обложкой работы Андре Массона, развивал знакомые сюрреалистические темы, включая дальнейший анализ произведений Лотреамона, в том числе изучение его почерка. В то же время в нем были заявлены основные мотивы, которые сюрреалисты уже самолично представляли в художественном дискурсе Нью-Йорка.

Бретон, который не участвовал в выпуске предыдущего номера из-за своего путешествия в Мексику, написал, дабы восполнить пробел, целых две статьи в первый раздел сдвоенного номера и еще одну, очень длинную, во второй раздел. В своем первом эссе, «Престиж Андре Массона», он высказал идею, которая несколькими годами позже вызвала весьма сочувственные отклики в Нью-Йорке. Речь шла о том, что от исчерпавших свою энергию натюрмортов, в которых повторяются одни и те же объекты и эффекты, художнику стоило бы перейти к созданию «произведений-событий», которые получали бы свое оправдание не в силу формального совершенства, а в силу содержащегося в них откровения: «Основным механизмом, который способен вести человека вперед по незнакомому пути, является, несомненно, склонность к риску». Массон, писал Бретон, обладает этой склонностью, а также духом, откликающимся на призыв жизни – «той жизни, которую он стремится застичь в самых ее истоках и которая эклектически влечет его к метаморфозам». Язык этого краткого эссе оказался очень близок тем, кто прислушивался к дискуссиям в нью-йоркских кафе в первые годы войны. Идея «риска» сделалась неотступной мыслью, а идея картины как события была впоследствии широко распространена Гарольдом Розенбергом, который ввел понятие «живопись действия». Важности движения и процесса, выраженной в дорогой сердцу сюрреалистов теории метаморфозы, предстояло наконец отразиться в работе нью-йоркских живописцев.

Вслед за похвалой Массону Бретон прокомментировал «новейшие тенденции в сюрреалистической живописи», отметив возрождение интереса к автоматизму, а затем перешел к обсуждению последних живописных экспериментов Матты в сравнении с морфологией его ранних работ. Матта, писал Бретон, известен своим стремлением «усиливать дар прорицания с помощью цвета». Друг Матты, Гордон Онслоу Форд, говорилось далее, стремится описать мир, в котором распадаются последние четкие углы кубизма: оба художника, таким образом, предлагают многоуровневый четырехмерный мир. Другие молодые художники-сюрреалисты, за исключением Вольфганга Паалена, который давно доказал свое совершенное владение сюрреалисткими принципами, находились, по мнению Бретона, под растущим влиянием Танги, в то время как влияние Дали быстро меркло. Все упомянутые в этой статье художники, да и сам Бретон, в течение ближайших трех лет переберутся в Нью-Йорк.

Кружащийся мир и биоморфные формы на картине Матты «Предвидение» (1939) произвели впечатление на художников Нью-Йоркской школы, с которыми он познакомился во время войны. Фото публикуется с разрешения Уодсвортского Атенеума, Хартфорд.

Поэт Бенжамен Пере, который вскоре нашел убежище в Южной Америке, опубликовал в том же номере «Минотавра» статью о разрушении руин – поэтическое размышление, в котором он ссылается на индейцев из Нью-Мексико, изготовляющих кукол с головами, украшенными силуэтами зáмков, каких они никогда не видели и никогда не увидят. Курт Зелигман, уже уехавший в Америку, взял интервью у индейца племени цимшиан с Тихоокеанского Северо-Запада. Интервью касалось оригинальных мифов и сравнительной теологии мифов классического мира и нового мира. Устами старика-индейца Зелигман пересказывал несколько мифов народа хайда и не то чтобы описывал, а, скорее, предполагал мифическое значение тотемов, масок и костюмов для ритуальных танцев, которыми иллюстрировался материал. И Пере, и Зелигман, прибыв в Америку, продолжали живо комментировать туземные примитивные культуры Нового Света, плавно перейдя со страниц «Минотавра» под обложку журнала «Вью», первый номер которого вышел в Нью-Йорке в сентябре 1940 года.

В годы войны художники, привыкшие работать с повествовательным содержанием, как, например, Бен Шан, нашли для себя новое применение, иллюстрируемое этим литографированным плакатом Шана, выполненным в 1942 году (надпись гласит: «Мы, французские рабочие, предупреждаем вас: поражение – это рабство, голод, смерть»). Фото Сунами. Публикуется с разрешения Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Миф, метаморфоза, риск, картина-событие – эти освободительные возможности мало-помалу проникли в смятенные души многих нью-йоркских художников. Некоторые из них совершенно пали духом за год или два, прошедшие после падения Франции и заставившие американцев привыкать к психологии военного времени. Естественная художественная среда, которая развивалась во времена Федерального художественного проекта, быстро преобразовалась в окружение еще более чуждое художникам, чем прежде. Нью-Йорк быстро сделался центром военной рекламно-пропагандистской деятельности, которая велась в информационных агентствах и в армейских подразделениях, занятых выпуском постеров и поглощавших энергию многих художников и писателей. Трудности военного положения поставили под угрозу чувство общности, которое, по крайней мере в зародыше, возникло благодаря Проекту. Какое-то время все проблемы художников казались слишком банальными даже им самим. «В 1940 году, – пишет Барнетт Ньюман, – некоторые из нас проснулись и поняли, что опереться не на что, ибо живописи в полном смысле слова нет. <…> По воодушевляющей силе это пробуждение равнялось революции. <…> Это был подлинно революционный момент, позволивший художникам увидеть в себе художников»72. Готтлиб в своем тексте для той же подборки статей соглашается с Ньюманом: «В сороковых годах некоторые художники работали с чувством полного отчаяния. Ситуация была настолько тяжелой, что я чувствовал себя вправе пробовать все что угодно, каким бы абсурдным это ни казалось. <…> Каждый был предоставлен самому себе». Готтлиб подчеркивает индивидуализм художников в Нью-Йорке и их ощущение одиночества. Война создала еще больший вакуум и лишила мужества всех тех, кто ощущал зарождающуюся потребность в среде, в очередной раз дав понять, что никакой среды не существует и, возможно, не может существовать в американской культуре.

Именно в этот момент отчаяния все изменило прибытие прославленных европейцев – энергичных, с присущим им оптимизмом. Они придали ньюйоркцам ощущение осмысленной цели и сумели уладить различные эстетические конфликты; по улицам Нью-Йорка зашагали не только Эрнст, Танги, Массон, Зелигман и другие убежденные сюрреалисты, там оказались также Мондриан, Леже, Гларнер, Липшиц и Цадкин. Когда Пегги Гуггенхайм открыла свою галерею, она следила за тем, чтобы носить одну сережку от Танги, а другую от Колдера, «чтобы показать свою равную расположенность по отношению к сюрреализму и абстрактному искусству»73. И это равноправие укреплялось. Синтез идей, почерпнутых из всех современных традиций, явился, несомненно, одним из главных достижений времени. Неправда, что сюрреалисты ему противились. Бретон мог предписывать некую ортодоксию, и все же он был способен понять значение современной традиции в целом, что и доказал, приняв участие в подготовке первого каталога галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века», опубликованного в 1942 году. Широта охвата, которую продемонстрировал каталог, имела давнюю историю. Во время своего пребывания в Европе Пегги сумела заручиться поддержкой множества ведущих деятелей современного искусства. Одним из ее первых консультантов стал Марсель Дюшан, задолго до этого доказавший свою объективность в пору создания коллекции «Анонимного общества». Позже Пегги прислушивалась к увлеченным речам Герберта Рида, который уже в тридцатые годы был крупным специалистом в различных направлениях современного искусства. Еще одним ее консультантом стал Говард Патцель из Калифорнии, который помог ей приобрести в последние месяцы перед оккупацией работы многих художников различных направлений. Также Пегги обращалась за советами к своей подруге, вдове Тео ван Дусбурга, и к другим заметным участникам европейского авангарда. Наконец, она также контактировала с группой, образовавшейся вокруг журнала Юджина Джоласа transition, с которым был тесно связан американский критик Джеймс Джонсон Суини. При таком круге общения неудивительно, что границы ее коллекции были достаточно широки и что, несмотря на свою связь с Максом Эрнстом, она продолжала интересоваться самыми разными направлениями в современном искусстве.

Бретон тоже тщательно подбирал художников для коллекции Пегги, а когда дело дошло до каталога, настоял, чтобы манифесты футуристов, а также декларации Наума Габо и Антуана Певзнера двадцатых годов были помещены в конце, наряду со статьей Макса Эрнста «От вдохновения к порядку» (1932) и «Заметками об абстрактном искусстве» Бена Николсона (1941). В начале каталога напечатали тексты «Происхождение и перспективы сюрреализма» самого Бретона, «Абстрактное искусство, конкретное искусство» Жана Арпа и «Абстрактное искусство» Пита Мондриана – статью, написанную специально для этого случая. Коллекция включала произведения всех значительных направлений искусства XX века, причем, казалось, ни одно направление не перевешивало: все предложенные интернациональным авангардом новшества летели, словно железные опилки, к магниту Нью-Йорка. Прежняя «среда», которую представляли Грэм, Кислер, Горки, де Кунинг, Ротко, Готтлиб и Ньюман, расширилась, включив не только Мазеруэлла, который в 1940 году изучал историю искусства под руководством Мейера Шапиро, но и Матту, Базиотиса, Хэра, Поллока, других художников, а также, что важно, меценатов, критиков и музейных работников. К первому призыву консультантов Пегги – Герберту Риду, Джеймсу Джонсону Суини и Дюшану – прибавились Альфред Барр и Джеймс Тролл Соби. Появилась новая активная категория меценатов – таких, как Бернард Рейс с женой, которые открыли свой дом сюрреалистам и сыграли ключевую роль в финансировании журнала V.V.V., еще одного органа сюрреалистов во время войны.

Взаимосвязь между отдельными сообществами Нью-Йорка обеспечивалась циркуляцией по ним таких раскованных ораторов, как Грэм и Кислер, при возраставшем внимании местных властей к музеям и к публикациям о мероприятиях в Нью-Йорке. Отчасти это объяснялось притоком в Нью-Йорк знаменитых эмигрантов из Европы, отчасти – наступлением естественного момента для большего сближения, а еще, разумеется, тем, что каждому, кто до 1939 года с удовольствием путешествовал по разным странам, теперь приходилось оставаться дома. Галерея Пегги Гуггенхайм была одним из мест привлекательных для посещения: она располагалась на бульваре, поблизости от кафе, и обещала возможность встретиться с «памятником», будь то Мондриан, Эрнст или сам Бретон.

Если иметь в виду историю «взбудораженной» эстетики тридцатых годов, если помнить, что Кислер переместился со страниц журнала «Арт Фронт» в святая святых сюрреализма, неудивительно, что оформление им выставочного пространства галереи Пегги Гуггенхайм стало в высшей степени обсуждаемым событием. Альфред Барр давно интересовался Кислером, чья репутация в Европе как авангардного театрального художника и в то же время как архитектора-теоретика была известна ему уже в двадцатых годах. Единственным условием, которое поставила Пегги, было то, что картины должны висеть без рам (высказывалось предположение, что в этом сказалось влияние Суини, чья страсть к картинам без рам несколько лет спустя, когда он стал директором Музея Гуггенхайма, дала повод к множеству комментариев). Таким образом, объединение усилий Кислера и других заинтересованных в затее Пегги сторон послужило ценным стимулом к формированию художественной среды в самом широком смысле слова.

Среда в более узком смысле – пространство, созданное неслыханным проектом Кислера, – привлекала к себе внимание, способствуя тем самым объединению различных художественных интересов. «Искусство этого века» вызвало в прессе беспрецедентный для музейного события в Америке ажиотаж. Обозреватели были потрясены Сюрреалистической галереей с вогнутыми стенами и висевшими на бейсбольных битах картинами, которые можно было наклонять под разным углом. Кубистская[14] галерея отделялась от общего пространства подвижным парусиновым занавесом, натянутым на тросах от пола до потолка; на подобных же вертикальных тросах висели под прямым углом к стенам картины. Там же находились знаменитые кресла Кислера, которые можно было использовать для семи разных целей. Наконец, через витрину в стене, вращая «штурвал, напоминающий паутину», как говорила сама Гуггенхайм, посетители могли просматривать одну за другой репродукции работ Дюшана из его «Коробки в чемодане».

Уильям Базиотис в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» на своей первой персональной выставке в 1944 году. Фото публикуется с разрешения миссис Уильям Базиотис.

После успешного открытия, представившего работы из ее коллекции, Пегги провела совместную выставку Корнелла и Дюшана, а затем, следуя совету Герберта Рида, организовала Весенний салон, в жюри которого вошли наряду с нею Барр, Суини, Соби, Мондриан, Дюшан и Патцель. По ее мнению, появившимися в результате «звездами» стали Поллок, Мазеруэлл и Базиотис, каждому из них она вскоре устроила по персональной выставке. «Открытиями» салона Пегги назвала также Хофмана, Стилла, Ротко, Хэра, Готтлиба, Гедду Стерн и Рейнхардта.

Произошли и другие события. Джон Грэм в январе 1942 года подготовил для галереи Макмиллина интернациональную выставку, на которой с картинами Брака, Боннара, Матисса и Модильяни соседствовали работы Поллока, Ли Краснер, Стюарта Дэвиса и – впервые – де Кунинга. Бретон и Дюшан организовали выставку под названием «Первые документы сюрреализма», которая открылась в особняке Уайтлоу Рейда в октябре 1942 года с «приманкой» для прессы, придуманной Дюшаном, – шестью милями веревки, натянутой между стен так, что она загораживала картины и двери залов. Здесь наряду с работами знаменитых европейцев – Пикассо, Миро, Арпа – можно было видеть произведения таких молодых американцев, как Хэр, Базиотис, Мазеруэлл и Корнелл, а также художников-иностранцев, уже ставших неотъемлемой частью нью-йоркского сообщества – Матты и Гедды Стерн.

Перемены в теории сюрреализма, происшедшие за эти годы, явились результатом усилий самих сюрреалистов и адаптации или отторжения их метода американцами. Среди множества факторов, определявших эти полярные реакции была, несомненно, долгая история американского пристрастия к теории Фрейда и психоанализу в целом. Такие художники, как, например, Роберт Мазеруэлл, не нуждались в распространении фрейдистских салонных игр, чтобы понять важность психоанализа; еще в колледже Мазеруэлл написал работу, раскрывающую смысл пьес Юджина О’Нила с точки зрения психоаналитической теории. Многие другие художники тоже проявляли живой интерес к Фрейду с тридцатых годов, и даже те, кто не был склонен читать научные труды, тем не менее имели представление о психологических теориях. Самой важной книгой для многих из них был пронизанный психологическими мотивами «Улисс» Джойса, который имел в США культовый статус, хотя до 1934 года его нельзя было купить легально. Интерес американских художников и интеллектуалов к психологии получил дополнительную поддержку, когда в период возвышения Гитлера многим психоааналитикам пришлось уехать в США (в самом деле, они оказались в числе первых эмигрантов этой волны). В конечном же счете, по оценке Лауры Ферми, в Америку переехало около двух третей всех европейских психоаналитиков^74. Как отмечает Ферми, почва была подготовлена: и Фрейд, и Юнг читали лекции в США еще до Первой мировой войны, а в конце двадцатых – начале тридцатых в Нью-Йорке обосновались такие представители ближнего круга Фрейда, как Отто Ранк и Шандор Ференци. Аналитиков принимали радушно; правительство запрещало въезд лишь тем из них, кто отличался левым политическим уклоном. В числе крупных психоаналитиков, поселившихся в Америке, следует назвать Франца Александера, Вильгельма Райха, Зигфрида Бернфельда, Ганса Закса, Эриха Фромма, Карен Хорни, Бруно Беттельгейма и Эрнста Криса.

Помимо фрейдизма здесь получили известность и многие другие психоаналитические методы, в том числе теория Юнга, который нашел в США более благоприятную атмосферу для своих эстетических взглядов, чем Фрейд, чья убежденность в монополии либидо на творческую способность человека порой встречала неприязнь со стороны пуритански настроенных американцев. Художники, увлеченные экспериментами Матты, – в том числе Базиотис, Мазеруэлл, Горки и Поллок, – хотя и признавали ценность автоматизма, вдохновленного фрейдовской теорией, интуитивно уже устремились к иным горизонтам, тяготевшим, скорее, к аморфному космосу Юнга, чем к патологии Фрейда, верной строгой причинности. Привлекательной стороной Юнга было то, что он интересовался произведениями искусства не только как симптомами невроза и обращался для обогащения своего видения к восточным традициям. Подходила юнгианская психология и тем, кто, подобно Горки, восхищался Кандинским. У нас нет прямых свидетельств о том, что кто-то из художников читал Юнга, хотя Мазеруэлл, написавший в Гарварде дипломную работу по философии, наверняка знал его труды. Так или иначе, регулярные ссылки на то, что Юнг называл «первобытными образами», или «архетипами», появляются в художественных журналах и декларациях после 1940 года. Более важна для нас юнговская концепция визионерского творчества (в противопложность психологическому), не лишенная общих черт с новыми тенденциями в искусстве. В визионерском творчестве, утверждал Юнг, материал для художественного выражения предоставляется не обычным опытом вроде любви или преступления в творчестве психологическом:

Есть нечто странное во всем этом, берущем начало на задворках человеческой мысли, происходящем, кажется, из глубин доисторической эпохи или из сверхчеловеческого мира, где противопоставлены свет и тьма. Это первичный опыт, который не поддается человеческому пониманию и жертвой которого оно из-за своей слабости может легко стать. <…> Первичный опыт снизу доверху разрывает занавес, на котором нарисован упорядоченный мир, и открывает взгляду неведомое царство нерожденного и того, чему еще предстоит быть^75[15].

По словам Юнга, визионерские произведения «буквально навязывают себя автору», причем «пускай неохотно, но он должен признать, что во всем этом через него прорывается голос его самости, его сокровенная натура проявляет сама себя и громко заявляет о вещах, которые он никогда не рискнул бы выговорить»[16].

В отличие от Фрейда, Юнг никогда не предполагал, что образы, возникающие из неведомых бездн, являются поддающимися толкованию символами. Напротив, он всегда настаивал на том, что искусство по сути своей неподвластно интерпретационным способностям аналитика. Не разделял он и веры в автоматизм, глаголящий истину. По его мнению, бессознательное не может быть единственным источником произведения искусства:

От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном тот прообраз, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет и свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности^76[17].

Акцент Юнга на влиянии осознанных ценностей на материал бессознательного характеризует одну из скрытых модификаций, которые претерпел сюрреализм, переместившись в Новый Свет. Выросшие из него более мелкие расхождения с представлениями сюрреалистов нашли отклик среди американских художников, в которых всегда вселяло дискомфорт ничем не сдерживаемое использование бессознательного. Впрочем, и сам Бретон допускал возможность новых подходов. Хотя журналы, в особенности «Вью», находились под его влиянием, в них продолжалась дискуссия о проблемах традиционного сюрреализма и появлялись отсылки к иным источникам: так, общей духовной неуспокоенности становились созвучны восторженные заклинания Ницше, чей дуализм аполлонического и дионисийского привлекал все бо́льший интерес по мере приближения сороковых годов. Любимые протеже Бретона тоже отклонялись от генеральной линии сюрреалистического дискурса. Ирвинг Сандлер отмечал, что, когда Гордон Онслоу Форд зимой 1941 года читал лекции в Новой школе социальных исследований (их в числе прочих посещали Базиотис, Горки, Хэр и Джимми Эрнст), он ссылался на Матту, говоря, что тот развил возможности, найденные Танги в его «психологических морфологиях»77. Морфологии Матты были, разумеется, далеки от репродукции сновидений, представлявшейся Бретону. Матта отталкивался скорее от абстрактно-визионерской традиции Кандинского, используя впервые предложенное им радиальное видение пространства без точек схода. Стремление Матты наметить неевклидово пространство, «в котором мы могли бы охватить все множество постоянных и переменных величин, содержащихся в событии», вывело живопись на иной путь, нежели то взаимопроникновение сна и реальности, к которому призывал Бретон. В подходе Матты имелась рациональная подкладка, расходящаяся с поклонением сюрреалистов иррациональному, и это давало его американским коллегам «смысл», в котором так нуждалась их традиция.

К одной из самых любопытных модификаций привел контакт с Новым Светом Вольфганга Паалена, который, наряду с Маттой, был одним из последних, кто удостоилмя похвалы Бретона на страницах «Минотавра». Паален, человек с богатым прошлым, не только учился в Германии вместе с Хофманом, но и был уважаемым членом объединения «Абстракция – Творчество». Он покинул Париж в мае 1939 года и первым делом отправился через Аляску в Канаду – на поиски уцелевших остатков искусства индейцев, высоко оцененного французскими сюрреалистами еще в тридцатых годах. Проведенное Пааленом тщательное исследование тотемистских истоков искусства Тихоокеанского Северо-Запада получило признание даже среди антропологов. Осенью 1939 года он поселился в Мексике и сразу приступил к организации международной выставки художников-сюрреалистов. В 1940 году состоялась его первая персональная выставка в Нью-Йорке, в галерее Жюльена Леви, где он снова встретился с Маттой и познакомился с несколькими американскими художниками. Тогда-то он впервые и усомнился в своей верности сюрреализму. Знаменательно, что ему помогло в этом знакомство с философией Джона Дьюи. Открытость Паалена современной американской философии, традиционно верной разуму и рассматривающей все с прагматической точки зрения (что было совершенно чуждо бунтарскому духу сюрреалистов), поставила его в положение, отчасти близкое Юнгу и в любом случае чуждое Фрейду в бретоновской версии. В декабре 1941 года Паален писал:

Сон, эгоистически преданный удовлетворению индивидуального желания, обычно не приобретает коллективной значимости, даже когда использует универсальные символы, в то время как произведение искусства, используя символы индивидуально, достигает коллективной значимости, когда ему удается облечь в формулу то, что́ вдохновение выявляет в глубине «эго» – там, где «я – это другой»78.

Хотя имя Юнга здесь и не упомянуто, очевидно, что Паален излагает юнгианские идеи. Его призыв более внимательно изучать историю искусства и науку привлек других молодых художников, так как он устранял излишний упор на иррационализм. По мнению Паалена, стремление абстракционистов поэтизировать науку ошибочно, и в качестве альтернативы он предлагает довольно туманный космологический подход, оставляющий в покое мифы в пользу некоей творческой переработки представления о мире, изменившегося в результате новых научных наблюдений:

Чтобы не потеряться между открытыми наукой безднами бесконечно большого и бесконечно малого, мы должны найти истинную меру человека.

В 1941 году Мазеруэлл, который изучал в это время гравюру вместе с Куртом Зелигманом, еще одним сюрреалистом, увлеченным практикой и магией науки, уехал вместе с Маттой в Мексику. Оба они много общались с Пааленом, чьи теории заинтересовали Мазеруэлла. Живописная изобретательность позволила ему преобразовать опыты автоматизма, которые он проводил вместе с Маттой, в более раскрепощенную манеру, основанную скорее на свободных ассоциациях. Мазеруэлла явно привлекала новая позиция Паалена: совпадение их взглядов доказывается тем, что, когда Паален в 1942 году создал журнал Dyn (образовав его название от греческого слова dynaton, что означает «возможное»), в нем часто воспроизводились работы Мазеруэлла, а позднее он опубликовал там одну из своих самых значимых статей. И по возвращении в Нью-Йорк Мазеруэлл продолжил обсуждать новые постсюрреалистские идеи с Базиотисом и иногда с Поллоком.

Начали приносить ощутимые плоды и другие дискуссии. Ротко, Готтлиб, Ньюман и близкие к ним художники обдумывали схожие идеи. Готтлиб, по воспоминаниям которого ситуация была настолько плоха, что он перепробовал все, независимо от степени абсурдности, набрался смелости и в 1941 году написал свою первую «пиктограмму», посвященную излюбленной сюрреалистами теме Эдипа, которая занимала его и Ротко в течение нескольких лет. Затем от классической Греции он без промедления перешел к индейской традиции Тихоокеанского Северо-Запада и начал изображать комбинации символов, то и дело тогда появлявшиеся в журнальных публикациях о культуре Северо-Западного тихоокеанского побережья. Над собственной версией первобытного символизма со схожими отсылками к племенным источникам работал и Поллок в таких картинах, как «Мужское и Женское» (1942). Ротко приближался к своим первым текуче-сновидческим образам, а Базиотис исследовал неевклидовы пространства, намеченные Онслоу Фордом, Маттой и Пааленом.

Эти и многие другие художники склонялись в это время к некоему всемирному ви́дению, между тем как мир несся навстречу катастрофе, а Европа, которую они любили и ненавидели, оказывалась от них отрезана. В 1940 году возникло Американское объединение современных живописцев и скульпторов, провозгласившее: «Мы осуждаем художественный национализм, который отрицает мировые традиции искусства, лежащие в основе современных художественных течений». На своей третьей ежегодной выставке Объединение подтвердило интернациональную позицию, процитировав Канта в подкрепление своего убеждения, что целью существования является развитие сознания, и призвав публику видеть в искусстве самое сознательное из всех выражений человека и «самую верную меру развития любой нации». Теперь, когда Америка признана «центром, где встречаются искусства и художники всего мира, – говорилось далее в той же декларации, – пришло время осваивать культурные ценности на истинно глобальном уровне». В то время в Объединение входили Адольф Готтлиб, Болкомб Грин, Джон Грэм, Джордж Констант, Маркус (Марк) Ротко, Джозеф Стелла, Брэдли Уокер Томлин, Герберт Фербер, Луис Харрис, Осип Цадкин и Милтон Эвери.

Когда выставка открылась, трое художников предприняли вылазку вовне. Изучив пространный и местами пренебрежительный обзор экспозиции, опубликованный на страницах «Нью-Йорк Таймс», Адольф Готтлиб и Марк Ротко при поддержке Барнетта Ньюмана написали открытое письмо редактору художественного отдела газеты Эдварду Олдену Джуэллу. Началась продолжительная «перестрелка». Нью-йоркские художники наконец обрели голос и стали почти такими же словоохотливыми, как и их европейские современники. Письмо, датированное 7 июня 1943 года, открывалось саркастической ссылкой на публичное признание Джуэлла в том, что он «был сбит с толку», после чего художники заявляли, что они не намерены оправдываться за свои картины, которые считают понятными высказываниями: «Ваша неудачная попытка развенчать или принизить их является prima facie[18] свидетельством того, что они обладают некоторой коммуникативной силой». Далее говорилось:

Мы отказываемся оправдываться не потому, что не можем. <…> Нетрудно было бы объяснить сбитому с толку человеку, что картина «Похищение Персефоны» является поэтическим выражением содержания мифа, изображением идеи зерна и почвы со всеми ее очевидными подтекстами, демонстрацией элементарной истины. <…>

Столь же легко было бы объяснить картину «Сирийский бык» как новую интерпретацию древнего образа, вносящую в него беспрецедентные оттенки. Поскольку искусство вневременно, сознательное обращение к сколь угодно древнему символу обладает сегодня такой же полнотой значения, какой в свое время обладал сам этот символ. Или он на 3000 лет истиннее?

Однако эти азбучные положения удовлетворят лишь самых простодушных. Объяснить же наши картины не сможет никакой набор комментариев. Их объяснение должно стать результатом соития опытов произведения искусства и зрителя. Понимание искусства есть не что иное, как бракосочетание двух умов. И неисполнение супружеского долга в этом браке, как и в любом другом, является основанием для его аннулирования.

Главный вопрос, как нам кажется, состоит не в том, как «объяснить» картины, а в том, насколько значимы внутренне присущие им идеи.

Уверенный и остроумно-безжалостный тон, в котором выдержано начало этого письма, засвидетельствовал возросшее в нью-йоркских художниках чувство собственного авторитета. В следующем абзаце, который часто цитируют как один из первых значимых документов зарождавшегося абстрактного экспрессионизма, авторы формулируют ряд своих эстетических убеждений, вновь демонстрируя уверенность, которой, несомненно, не было, скажем, у Готтлиба, когда он в 1940 году описывал свое отчаяние. Отдельные пункты этой программы показывают, как прочно прижились в художественной среде Нью-Йорка ключевые идеи сюрреализма. Так, говорится о важности риска и ценности иррационального, имеются отсылки к первобытному и древнему. Но заметно и отступление от теории сюрреализма, существенный шаг вперед по отношению к европейским прототипам:

1. Для нас искусство – это приключение в неизведанном мире, исследовать который могут лишь те, кто готов на риск.

2. Этот мир воображения не тешится иллюзиями и яростно противостоит здравому смыслу.

3. Наша задача в качестве художников – заставить зрителя смотреть на мир нашим – а не его – способом.

4. Мы ищем простые выражения сложных мыслей. Мы – за крупную форму, ибо она говорит прямо и недвусмысленно. Мы хотим реабилитировать картинную плоскость. Мы – за плоские формы, ибо они рассеивают иллюзию и обнажают истину.

5. Среди живописцев широко распространено мнение: не важно, что ты пишешь, если живопись хороша. В этом основа академизма. Не может быть хорошей живописи ни о чем. Мы утверждаем, что сюжет принципиально важен, а сюжет ценен только тогда, когда он трагичен и вечен. Вот почему мы заявляем о своем духовном родстве с первобытным и древним искусством.

Коль скоро наша работа воплощает эти убеждения, она должна оскорблять тех, кто привык видеть в живописи украшение интерьера, кто любит картины для дома, картины на каминной полке, картины из американской жизни, социальные картины, чистое искусство, увенчанную лаврами халтуру, Национальную академию, Академию Уитни, Академию Среднего Запада, провинциализм, банальщину и тому подобные вещи.

Смешение разнородных модернистских веяний в письме дает верное представление о происходившем в Нью-Йорке. Художники теперь отвергали формальные принципы сюрреализма, в том числе идею неевклидовых пространств (в своих утверждениях о картинной плоскости они следовали урокам Хофмана и кубистской традиции), но принимали философские импликации нелинейного мышления и всего «вневременного». Презирая чистое искусство, они тем не менее ратовали за простое выражение сложной мысли. И, наконец, осмеивая занимательные фигуративные картины, настаивали в то же время, что хорошая картина должна иметь сюжет: эта точка зрения совпадала с их родной американской традицией, которая никогда не признавала чувственной самодостаточности произведения искусства и всегда требовала от него более глубокого смысла, способного оправдать существование художника в обществе.

По воспоминаниям Готтлиба, письмо было написано начерно вместе с Барнеттом Ньюманом, который, по его словам, надиктовал первые несколько абзацев. Их дерзкий энергичный тон, несомненно, подтверждает правоту Готтлиба: именно в это время Ньюман начал активно писать о новых тенденциях в живописи Готтлиба и Ротко. Отсылки к древнему искусству и классическим мифам отражают его тогдашние интересы. Через несколько месяцев, 13 октября 1943 года, Готтлиб и Ротко вновь изложили свои принципы для широкой публики в радиовыступлении. Они подтвердили свой интерес к древности и вновь подняли юнгианскую тему коллективного символа. По выступлению Ротко можно также предположить, что он пребывал под влиянием «Рождения трагедии» Ницше: в частности, он ссылался на древних греков, которые «использовали в качестве моделей сокровенные образы своих богов». Реальной моделью для художника, добавлял он, является «идеал, заключающий в себе все человеческие драмы». И далее:

Названия наших картин отсылают к известным античным мифам, потому что мы вновь обращаемся к ним как к вечным символам. <…> Это символы первобытных страхов и побуждений человека, где и когда бы он ни жил, – символы, меняющиеся лишь в деталях, но не по существу.

Еще более ницшеанской была позиция Ротко, высказавшего веру скорее в «первобытные атавистические корни идеи, чем в ее изящную классическую версию», а также его пессимизм, прозвучавший в такой фразе:

Те, кто думает, что сегодняшний мир более кроток и изящен, чем мир первобытных зверских страстей, которые легли в основу мифов, либо не осознают реальности, либо не хотят видеть ее в искусстве.

Готтлиб поддерживал Ротко, подчеркивая, что у акцента на процессе создания картины давняя история. Он ясно очертил расхождения нью-йоркских художников с сюрреалистами, чья приверженность сюжету, ограниченная задачей репродукции сновидений, кажется им недостаточной:

Хотя открытие форм примитивного искусства является важнейшим импульсом к развитию модернизма, мы чувствуем, что его истинное значение должно основываться не только на формальных решениях, но и на духовном содержании, пронизывающем все архаичные памятники.

В заключение Готтлиб отметил извечный внутренний конфликт нью-йоркских художников, которым в силу исторических обстоятельств и местных традиций приходится разрешать дилемму коллективных устремлений и индивидуального самовыражения. Массы в который раз выходят на первый план, но на сей раз они рассматриваются как жертвы насилия своего времени, способные выразить свои чувства только через символическое сюжетное искусство. Художник, сформировавшийся в тридцатые годы, не может довольствоваться изяществом цвета и формы перед лицом вопиющих ужасов современного мира. Готтлиб вновь указывал на ценность примитивной выразительности, всегда чуткой к борению мощных сил, к неотвязному присутствию ужаса и подчеркивал, что «искусство, которое приукрашивает или замалчивает подобные чувства, остается поверхностным или бессмысленным».

Теодорос Стамос был одним из самых молодых участников Нью-Йоркской школы, когда в 1948 году выставил картину «Эхо». Фото публикуется с разрешения Музея Метрополитен (фонд Артура Х. Харна, 1950).

Явственный этический уклон этих высказываний Ротко и Готтлиба был характерен и для многих других абстрактных экспрессионистов в начале сороковых. Позднее, когда главным выразителем их позиций стал Барнетт Ньюман, его риторика сохранила философские и этические элементы, соединив традиционные убеждения европейского модернизма (многие излюбленные Ньюманом темы поднимались во французских художественных журналах еще в конце двадцатых и в тридцатых годах) с рядом характерно американских акцентов. Как и Бретон, Ньюман был моралистом, неизменно искавшим риторические средства, способные перевернуть сознание читателя или слушателя. Он использовал множество окольных путей убеждения, руководствуясь то философским анархизмом, то политическим праксисом, то высотами метафизики, то грубой прагматической логикой. Эта гибкость Ньюмана сослужила ценную службу сообществу художников, которые тоже шли на любые ухищрения, стараясь избежать прочной привязки к определенной эстетической теории.

Бетти Парсонс открыла свою галерею в 1946 году выставкой «Искусство индейцев Тихоокеанского Северо-Запада». Вступительную статью к каталогу написал Барнетт Ньюман.

Маска двуликого волка. Племя квакиутлей. Остров Ванкувер.

Ньюман начал свою публичную пропагандистскую деятельность в 1944 году, написав вступительную статью к каталогу выставки Готтлиба в галерее Уэйкфилда, за которой вскоре последовал важный текст для выставки «Живопись индейцев Тихоокеанского Северо-Запада», подготовленной в 1946 году им самим в новой галерее Бетти Парсонс. Экспозиция была построена так, чтобы выявить ритуальный аспект примитивной живописи, а главное, ее тенденцию к абстракции. Тем самым Ньюман попытался связать заведомо полемическую выставку с теорией первобытной абстракции, предложенной Воррингером. Текст открывался следующей декларацией:

Чем дальше, тем более очевидно, что условием понимания современного искусства является понимание искусства примитивного, ибо подобно тому, как модернизм возвышается бунтарским островом в потоке западноевропейского эстетизма, многие традиции примитивного искусства тоже представляют собой подлинные эстетические достижения, достигшие расцвета без какого-либо участия европейской истории.

Далее Ньюман констатировал – несколько преувеличенно, – что искусство индейцев Северо-Западного побережья, если оно вообще известно, понимается неизменно в терминах тотемизма. На самом деле многие его аспекты к тому времени уже несколько лет достаточно широко обсуждались, и, в частности, пользовался популярностью Музей американских индейцев, который посещали приехавшие из Европы сюрреалисты. Так или иначе нью-йоркские художники постепенно открывали для себя эту местную традицию. Ньюман, однако, заострил внимание на том, что индейцы «изображали богов своей мифологии и тотемных чудовищ в виде абстрактных символов, основанных на органических формах, но не подражающих никакой внешней реальности». Таким образом, выставка оказалась в его руках средством пропаганды современного искусства – во всяком случае тех современных художников, которых он одобрял:

Разве эта работа не проливает свет на произведения современных американских живописцев, которые, используя более пластичный язык, называемый нами абстрактным, наполняют его интеллектуальным и эмоциональным содержанием и создают жизнеспособный миф нашего времени без какой бы то ни было имитации первобытных символов?

Через несколько месяцев Ньюман написал статью еще для одной выставки у Бетти Парсонс. На сей раз под названием «Идеографическая картина» в галерее с 20 января по 8 февраля 1947 года были представлены картины Пьетро Ладзари, Бориса Марго, самого Ньюмана, Эда Рейнхардта, Теодороса Стамоса, Клиффорда Стилла и Ханса Хофмана. Вступление к каталогу открывалось предложением зрителю представить себе художника из племени квакиутлей, рисующего на звериной шкуре и безразличного к «бессмысленной красоте приземленных вещей». Этот художник, подобно друзьям Ньюмана, пользовался абстрактными формами, потому что им владела «воля к метафизическому пониманию мира». Опираясь на теорию Воррингера, Ньюман приходил к выводу, что для художника племени квакиутлей форма была живым существом, «проводником к некоему абстрактному мыслекомплексу, вместилищем головокружительных чувств, которые вселял в него ужас неведомого». Так, согласно Ньюману, рождалась идеографическая идея, для определения которой он приводил словарное толкование термина «идеограмма»: «буква, символ или фигура, передающая идею объекта, не называя его имя». В самом выборе слов чувствуется восторженный метафизический порыв автора, говорящего, например, о «синкретической идее, которая напрямую контактирует с тайной – будь то тайна жизни, человека, природы, черного хаоса смерти или серого, более светлого, хаоса трагедии». Тот же возвышенный тон Ньюман сохраняет и во вступительной статье к каталогу выставки Теодороса Стамоса, состоявшейся месяцем позже. Идеограммы Стамоса, полагает он, «схватывают сродство тотема со скалой и грибом, с лангустом и водорослью. <…> Стамос запечатлевает не только блеск предмета во всем его внешнем великолепии, но и внутреннюю жизнь этого предмета со всей скрытой в ней драмой ужаса и тайны». Таким образом, в 1947 году, властная аура сюрреализма все еще продолжала оказывать влияние на мысль наиболее передовых молодых художников Нью-Йорка, которые, смещая ее акценты, шли к реализации совсем иных замыслов.

Глава 9

Американская культура или массовая культура?

Во многих отношениях теория сюрреализма служила художникам убежищем. В сороковых годах значительно изменились причины опасений писателей-интеллектуалов, которые, отойдя от политики, обнаружили, что их поджидают новые западни. Художники, особенно те, чьей мыслью завладели сюрреалистические журналы, отошли от политической злободневности. Если американская литература в начале сороковых годов, казалось, приняла критическое и зачастую доктринерское направление, то визуальные художники явно оставались без своей доктрины и стремились удержаться на позиции экспериментального бунта – по-прежнему оставаясь верными риторике отсутствия риторики.

Одной из особенностей традиционной американской культуры было изолированное друг от друга существование различных видов искусства. Еще в начале века американские художники отмечали, что у них, в отличие от европейцев, не было литературных единомышленников. Отсутствие поэтических голосов, так много сделавших для развития Парижской школы и для привлечения к ней внимания, заметно ощущалось в Нью-Йорке. Эта ситуация выправилась благодаря проникновению в американскую поэзию сюрреалистской чувствительности. В сентябре 1940 года первый номер журнала «Вью» опубликовал несколько афоризмов Уоллеса Стивенса – единственного поэта-соотечественника, с которым художники могли ощутить свою общность. В отличие от своих современников, Стивенс следовал французской традиции, в которой поэт является естественным союзником художника. В стихах и критических статьях он говорил об искусстве художника как о равном его собственному и – что особенно важно – как о растущем из того же источника. Художники, которые часто видели себя такими, какими их видело общество – бесполезными для истинной культуры ремесленниками-статистами – обрели меру самооценки в том почтении, которое испытывал по отношению к ним поэт.

В афоризме XIX стивенсовской «Materia Poetica»[19] содержится следующее утверждение: «Во многом проблемы поэтов – это проблемы живописцев, и поэтам часто приходится обращаться к литературе живописи, чтобы разобраться в собственных проблемах». А под номером XXII значился такой афоризм: «Не все предметы равноценны. Недостаток имажизма в том, что он этого не понимает». Верный своему убеждению, в 1942 году Стивенс сам обратился к «литературе живописи», чтобы разобраться в своих поэтических проблемах, и написал глубокий комментарий к высказываниям Сезанна. Его лекции сороковых годов изобиловали аллюзиями на «литературу живописи» и на саму живопись, развивая тезис, согласно которому воображение не должно уступать натиску тех, кто слепо руководствуется разумом. Именно в живописи он находил соответствующие своей поэтике невыразимые аспекты воображения («первичные ощущения», по Сезанну). Хотя определяющим фактором индивидуальности художника он считал «давление реальности», нереальность (о которой так много говорили Клее, Кандинский и даже Мондриан) также составляла, по его мнению, непременный ингредиент художественного труда. Поддерживая латинскую традицию, в которой превыше всего стоит коннотативный язык, провоцирующий ассоциации, и особым авторитетом пользуются романтики, подобные Бодлеру и Рембо, Стивенс отдалился от многих своих американских коллег и начал сближение с художниками, которого так недоставало эволюции американского искусства. Его эссе 1943 года «Образ юноши как возмужалого поэта» заканчивается раздумьем возмужалого поэта «о тех фактах опыта, которые обдумывали и так глубоко переживали мы все». Стивенс вопрошает:

Таинственная сестра Минотавра, энигма и маска! Хотя я часть реальности, услышь меня и прими как часть нереального. Я есмь истина, но истина того воображения или той жизни, в которых ты неведомыми мне движением и способом направляешь меня во время этих разговоров, где твои слова – мои, а мои – твои^79[20].

Неослабевающая вера Стивенса в романтическое воображение, уравновешиваемая вниманием к «ходу событий» повседневной жизни, соответствовала настроениям художников, которые всегда чувствовали себя стесненно в рамках крайнего иррационализма, присущего ортодоксальному французскому сюрреализму, но никогда не отказывались полностью и от своей веры в воображение как спасение. Их обращение к романтическим поэтам в англосаксонской традиции явилось одним из признаков расширения платформы сюрреализма с его перемещением в США. Так, свою вступительную статью к каталогу выставки Матты в апреле 1940 года (этот каталог больше походил на газету) Николас Калас, который вскоре станет многолетним комментатором журнала «Вью», открыл цитатой из «Освобожденного Прометея» Шелли:

Как тысячи кругов, один в другом,

Один легко летящий из другого,

Сплетаются, пурпурно-золотые,

Лазурные, играющие светом.

То белым, то зеленым; сфера в сфере[21].

Новые дискуссии возникли даже вокруг Т.С. Элиота, чья «Бесплодная земля» оказала огромное влияние и на английскую, и американскую литературу, но чьи англо-католическое вероисповедание и роялизм подтолкнули многих к неприятию его «Пепельной среды». Аллегорическое содержание его стихов получило теперь новые трактовки: в омраченном войной десятилетии темные фигуры речи прочитывались с бо́льшим акцентом на их настроение, чем на содержание. Новые интерпретаторы Элиота уже не осуждали его за традиционализм, находя беспримерное богатство его воображения во всех отношениях оправданным. В то время как Новая критика призывала очистить критику поэзии от биографии, метафизики, мистицизма, импрессионизма и магии, сама поэзия чем дальше, тем резче отвергала критический рационализм.

Интуитивная, темная сторона воображения захватывала многих, в том числе У.Х. Одена, который в конце 1939 года поселился в Нью-Йорке, привлеченный, как сам он признавался в интервью, «открытостью Америки и отсутствием в ней традиции»80. В Нью-Йорке, говорил Оден, ты должен жить так же, как должен жить любой другой. «Здесь нет прошлого. Нет традиции. Нет корней». Порвав с литературным обществом и со своей собственной традицией, включавшей и краткий период марксизма, который пришелся на тридцатые годы, Оден обратил мысли к далекой легенде, к великому провидцу Уильяму Блейку. Он ясно почувствовал необходимость возврата к Блейку, который стал очень важной тенденцией сороковых годов. Его блейковское видение дьяволизма в современной ситуации выразилось в самом названии поэмы «Век тревоги», отчетливо отсылающем к Кьеркегору. Оден одним из первых среди англосаксонских поэтов взял экзистенциалистскую ноту, зазвучавшую в его длинных пессимистических поэмах, написанных в Америке в начале войны.

Стэнли Кьюниц, крупный американский поэт, в период общего сближения литературы и искусства подружился со многими художниками, в том числе с Ротко, Клайном, Творковым.

Все громче звучали в это время и голоса поэтов-метафизиков, обратившихся к розыску глубинных источников, питающих сознание и тем самым отошедших от английского классицизма к мифу и волшебству Йейтса. Блейк, Донн, Кольридж, французские символисты, Эдгар По и особенно Йейтс стали ориентирами для таких поэтов, как Теодор Рётке, Стэнли Кьюниц и многие другие. Кьюниц утверждал, что «поэзия не связана с передачей определенного сообщения; ее корни в магии, колдовстве, чарах», и в доказательство цитировал Блейка, Мильтона, Хопкинса, Бодлера, Рембо и Йейтса. Следует отметить, что и он, и Рётке ценили идеи Юнга. Впоследствии Кьюниц сблизился с несколькими нью-йоркскими художниками, прошедшими тот же духовный путь.

Еще более красноречива позиция Аллена Тейта, который, подобно Элиоту и Одену, обратился в поисках утешения к теологии и с начала сороковых декларировал высшую ценность воображения, а также важность причастия – приобщения в противоположность сообщению. Многие в эти первые годы войны увидели единственную достойную поэта и живописца функцию в причащении великому и трагическому прошлому, извечной человеческой драме, персонификациям материи и времени. Причем у живописцев для этого, казалось, было больше свободного пространства. Мир американской литературы в целом отвернулся от экспериментов, если не считать нескольких человек, отстаивавших ценность волшебства и тайны. Среди последних был Гранвилл Хикс, который, подводя итоги тридцатых годов, проведенных им на посту редактора журнала «Новые Массы», предположил, что для следующего десятилетия будет характерен интерес к эстетизму и мистицизму^81. В статье, написанной в 1940 году, он предсказывал, что умами интеллектуалов завладеет «некая аристократическая, авторитарная доктрина». Далее в его тексте следовала цитата из статьи Луизы Боган, в которой та призывала к «чистому письму… к сугубо формальным и призванным доставлять наслаждение проявлениям языка». Этот призыв был услышан многими, и предсказание Хикса оказалось точным. Однако литераторы Нью-Йорка, за редким исключением, не испытывали влияния континентальной Европы, будучи связаны лишь со своей матерью Англией. Иным было положение в мире искусства.

Что роднило художников и писателей, так это нарастающее чувство изоляции под влиянием войны. Некоторым из них виделась впереди светлая эпоха, возвещавшая наступление века Америки. Джон Пил Бишоп, видный поэт и тонкий знаток европейской культуры, в свое время возглавлявший редакцию «Вэнити Фэйр», в 1941 году высказал в лекции, прочтенной им в Кеньонском колледже, предположение, что США станут новым центром культуры. Пылкая надежда Бишопа заключалась в том, что иммигранты обогатят Америку, а она обогатит их и в итоге приумножит свою приверженность культуре. В этом не содержалось шовинизма: Бишоп констатировал, что «присутствие среди нас европейских ученых, художников, композиторов – это факт», который может оказаться для Америки столь же значительным, как переезд в Италию византийских ученых после разграбления их столицы турками:

Над этим сравнением стоит поразмыслить. Насколько мне известно, византийские изгнанники после переселения в Италию сами сделали не много. Но само их присутствие и знание, которое они принесли с собой, оказались необыкновенно плодотворны для итальянцев. Отрезанные от Европы, американцы сегодня, как никогда прежде, вынуждены опираться на собственные ресурсы. <…> В этом – неисчерпаемое богатство Америки^82.

В последующие годы надежды Бишопа оправдались в полной мере. Ричард Говард назвал свое подробное исследование поэзии послевоенного десятилетия «Наедине с Америкой», заключив в это заглавие намек на вынужденный разрыв с великой англосаксонской традицией, на столь характерное для его поколения желание «избавиться от врожденной склонности к порядку» – наследия этой традиции.

Впрочем, Бишоп предупреждал своих слушателей о том, что, как бы ни были они теперь увлечены своеобразием собственного наследия, им следует помнить, что, будучи частью Запада, они обладают и более обширным культурным багажом. В последующие годы этот багаж – источник и вдохновения, и недовольства – станет для многих художников застрявшей в горле костью. Дошедшее до предела желание раскрепоститься приводило к разрыву с обеими традициями. Как наметившийся интерес к Востоку, так и юнгианское обращение к доисторическому стали явными симптомами раздражения бесконечными пересудами о западном культурном багаже.

Старые европейские традиции – тот самый «более обширный культурный багаж», о котором говорил Бишоп, – прибыли в Америку вместе с множеством иммигрантов и к 1940 году стали источником интереса и противодействия. Предсказания Бишопа в основном подтвердились. Само присутствие стольких значимых в мире искусства фигур оказывало плодотворное воздействие и вместе с тем провоцировало во многих американцах бессознательный импульс к соревнованию, а также усиливало защитный шовинизм. Так, Поллок неизменно подчеркивал свое глубокое уважение к мэтрам французской школы, но не упускал случая и пообещать, что «он им покажет», в разговорах с друзьями. Та же двойственность прослеживается в высказываниях де Кунинга и других.

Наряду с психоаналитиками, которые начали покидать Европу с первыми проявлениями гитлеровского насилия, в тридцатых – начале сороковых годов Америка приняла множество художников и ученых. Их присутствие в колледжах и университетах дало неоценимый толчок к культурному росту. Возникавшие порой стечения интересов порождали мощные всплески внимания к визуальному искусству. Знаменательно, в частности, что в то время, как в Европе росло влияние феноменологии и метафизики (поднималась первая волна экзистенциализма, вынесшая на авансцену в тридцатые годы Сартра и Симону де Бовуар), в США приток европейских сил оживил совсем другое философское направление. Вскоре после приезда в 1936 году Рудольфа Карнапа, который читал лекции в Чикагском университете вплоть до 1954 года, в Америке пустил глубокие корни логический позитивизм. Если принять во внимание более ранний вклад Уильяма Джеймса и Джона Дьюи, неудивительно, что Карнап и другие позитивисты оказывали столь сильное воздействие. Лаура Ферми цитирует Йоргена Йоргенсена, определявшего логический позитивизм как «выражение потребности в прояснении основ и значения знания», призванное придать философии «в полной мере научный статус, основанный на критическом анализе деталей и противоположный универсальности, достигаемой ценой туманных обобщений и догматического системостроительства»83. Такие цели расходились с растущим среди художников и поэтов интересом к мифу и метафизике, что в очередной раз лишило искусство источника духовной поддержки. Методы позитивистов получили широкое признание художников лишь после 1960 года. Склонность американской философии к прагматизму, в сущности, всегда препятствовала развитию спекулятивной метафизики, как это отметила Симона де Бовуар, когда в конце сороковых годов она совершала поездку по американским университетам. Метафизики практически нет в Америке, констатировала она, встретив со стороны студентов активное сопротивление своим спекулятивным доводам^84. В среде художников отсутствие спекулятивной философии, как и отсутствие поэтических голосов, ощущалось довольно остро, и по ходу десятилетия философия неуклонно, хотя и с трудом преодолевая оковы традиции, входила в их дискурс.

В эти же годы наметились плоды длительного созревания в других американских искусствах, в особенности в музыке. Европейские композиторы-авангардисты еще в начале века начали осваивать преимущество в виде потенциально огромной американской аудитории. В 1915 году в США одним из первых приехал Эдгар Варез, за которым последовал целый сонм европейских и русских композиторов, в большинстве своем нашедших себе место в местных университетах и открывших поколениям студентов новые для них стандарты. Некоторые дисциплины, в частности музыковедение, оставались в Америке совершенно неизвестны; в 1930 году, когда Курт Закс возглавил кафедру музыковедения в Нью-Йоркском университете, это была первая подобная кафедра во всей стране. Вскоре почин продолжил другой великий европейский музыковед, Альфред Эйнштейн, которого принял Смит-колледж. В 1933 году в Калифорнийском университете начал преподавать Арнольд Шёнберг, к которому вскоре присоединился Эрнст Кшенек; Дариюс Мийо стал профессором в Миллс-колледже, а Пауль Хиндемит – в Йеле. Их энергичная педагогическая деятельность незамедлительно пробудила новые американские инициативы, и к началу Второй мировой войны в США сложилось вполне развитое музыкальное сообщество. Его формированию поспособствовали и Федеральные проекты, которые впервые принесли серьезную музыку в «глубинку» и предоставили музыкантам, как и художникам, относительную свободу развития вкуса и приобретения знаний.

Конечно, расширение публики всех видов искусства, особенно исполнительских, естественным образом стимулировалось экономикой военного времени. Все те искусства, которыми прежде наслаждалась лишь ограниченная аудитория, вышли за пределы так называемых образованных классов и стали доступны открытой, готовой воспринять самые разные художественные высказывания аудитории. Военно-экономические успехи США в огромной степени сказались на развитии танца. Классический балет уже имел здесь длительную историю благодаря отважной деятельности Сергея Дягилева, и со времен Первой мировой войны русские и европейские труппы выступали перед публикой во многих американских городах. Балет получил безоговорочное признание в качестве вида высокой культуры (как и опера: в домах, где не было ни книг, ни картин, вполне могли отыскаться пластинки Энрико Карузо). Однако все молчаливо соглашались в том, что классический балет – это нечто «заграничное», едва ли способное стать местной особенностью; девушки, мечтавшие стать балеринами, полагали, что им следует ехать учиться в Европу. Так обстояло дело до тех пор, пока Линкольну Кирстейну не удалось в 1934 году создать Школу американского балета. Кирстейн сдержанно объявил о своем намерении «обеспечить подходящим материалом развивающийся новый вид национального искусства в Америке»85 и открыл школу, пригласив в качестве профессора Джорджа Баланчина, который начал заниматься с учащимися в самых строгих русских традициях. Попытки создать собственно «американский» балет оставались малоудовлетворительными. Как заметил в беседе со мной Эдвин Денби, всем нравилась эта идея, но вплоть до сороковых годов «мы все знали, что молодые американские танцовщики были не лучшими, и не могли от этого отрешиться».

Однако благодаря публике военного времени, достаточно обеспеченной для того, чтобы посещать представления, и сравнительно непредубежденной, в сороковые годы развитие национального балета пошло быстрее. Денби, в 1942–1945 годах штатный критик газеты «Нью-Йорк Херальд Трибьюн», полагает, что зрителей балета за эти годы стало в два раза больше. К давним знатокам, предпочитавшим балет в европейском стиле и отвергавшим эксперименты, прибавилась новая, более простодушная публика, готовая аплодировать чему угодно. Самого Денби, искреннего и необычайно чуткого критика, некоторое время раздражали американские артисты балета, но в конце концов он стал горячим поклонником многих из них, опередив на этом пути всех прочих просвещенных зрителей. Уже в 1947 году он превозносил «очаровательные фигуры и длинные ноги американских девушек» и считал, что «в любом виде танца группа молодых американок демонстрирует более стабильное и тонкое, чем у европеек, чувство ритма, а также превосходную осанку…»86 Американский балетный стиль Денби характеризовал следующим образом:

Стиль нашего балета – раскованный, ясный, точный и непринужденный; девушки поражают скоростью и мастерством танца на пуантах, манера их ничем принципиально не отличается от европейской…

Джордж Эмберг, написавший первое подробное исследование американского балета, соглашается с Денби в том, что решающим фактором оказалась война:

Несомненно, современный американский балет обязан своим удивительным взлетом, своей прочной репутацией и огромной популярностью положению, которое создалось в результате войны. Изолированный от остального мира, вынужденный опираться только на собственные источники и возможности, наш балет вдруг прошел решающее испытание^87.

Но, возможно, даже более значимым, чем развитие американского классического балета, было прочное положение, завоеванное во время и после войны местными исполнителями современного танца. Со времен Айседоры Дункан в США существовала небольшая, но очень сильная группа артистов – приверженцев современной традиции, которые всегда работали в самых суровых экономических условиях и с очень небольшой поддержкой широкой публики и массовой прессы. Их обычно ассоциировали с богемными традициями двадцатых годов, они часто служили объектами ехидных шуток и в последующие двадцать лет (мой отец имел обыкновение посмеиваться над «Мартой Грэм и ее шестью красоточками», как он выражался). Тем не менее именно активная деятельность Марты Грэм во многом положила начало традиции современного танца в Америке. Девушки из верхнего слоя среднего класса, учившиеся у Грэм в Беннингтон-колледже в конце тридцатых годов или позже, в Нью-Йорке, стали проводниками новых тенденций. Влившись в общество взрослых, они помогли создать новую атмосферу восприятия танца, подготовив интернациональную славу Грэм в сороковых. История Грэм во многом схожа с творческим путем ряда американских поэтов, живописцев и скульпторов – ее современников. Она впитала теории европейцев Рудольфа фон Лабана и Мэри Вигман, но всегда стремилась ясно выразить свое представление о ритме, темпе и духе Америки. Рано осознав необходимость найти язык, характерный для американского континента, Грэм черпала источники для своих постановок в литературе пуританского направления (у Готорна и Эмили Дикинсон) и в фольклорных традициях американских индейцев, которые могли бы послужить своеобразным ключом к духу Америки. Она одной из первых оценила красоту ритуалов индейцев Юго-Запада, которые были обыграны ею сначала в «Первобытных мистериях» (1931), а затем в «El Penitente» (исп. «Кающийся»; 1940), одной из самых известных ее постановок, где ее самый блестящий ученик, Мерс Каннингем, танцевал Христа.

Дитя своего поколения, Марта Грэм всегда верила в приоритет психологических истин. Тем не менее в тридцатые годы и на нее оказывал влияние «ход событий», и около 1935 года ее внимание привлекли коренные американские традиции, в это же время поднятые на щит художниками-регионалистами. Пригласив для оформления сцены скульптора Исаму Ногути, Грэм в 1935 году поставила спектакль «Рубеж. Вид на американские равнины», попытавшись показать решимость и силу первопроходцев-женщин. Схожие мотивы были выражены ею и в балете следующего года «Горизонты», который она танцевала среди мобилей Александра Колдера. В 1940 году, когда поиски основ Америки сменились в качестве самой злободневной темы необходимостью защиты страны под угрозой войны, Грэм поставила спектакль «Американский документ», завершавшийся простым и несколько наивным патриотическим текстом. С этим балетом она отправилась в трансконтинентальное турне и впервые завоевала сторонников не только в Нью-Йорке.

И все же именно в Нью-Йорке Грэм окружали самые преданные поклонники. С начала тридцатых годов ее постановки посещали художники самых разных направлений, часто становившиеся верными приверженцами нового танца. В каждом репортаже о сенсационных нью-йоркских премьерах среди зрителей упоминались имена, известные в мире искусства. В 1944 году группа, включавшая художников наряду с артистами балета, субсидировала ее недельный бродвейский дебют (в дальнейшем это вошло в традицию: Мерса Каннингема до недавнего времени тоже часто субсидировало сообщество художников).

После обращения к темам Америки Грэм – опять-таки, как и многие художники – вернулась к мифу и ритуалу. Отличительной чертой многих ее работ, созданных в годы войны, является вдумчивый самоанализ, указывающий на интерес к юнгианскому видению мира. О «Темной долине», например, она говорила:

Этот балет восходит к нашему далекому прошлому, обращается к дикому, первобытному, к самым корням жизни и памяти расы. Он затрагивает психологическую подоплеку человечества^88.

В одном из высказываний 1947 года^89 Грэм ссылается на Пикассо, подкрепляя его авторитетом мысль о том, что портрет должен обладать не физическим или духовным, а, скорее, психологическим сходством с оригиналом. Возможно, на нее повлиял и интерес Пикассо к образу Минотавра и других героев греческих мифов: вскоре после его обращения к древнему потустороннему миру в конце тридцатых Грэм тоже начала работать с историями Минотавра, Медеи и Эдипа.

Ее парафраз на тему Минотавра стал большим художественным событием в Нью-Йорке. Сценография Ногути для этого представления стала одной из самых оригинальных его театральных работ: белая лента спускалась сверху и змеилась по полу, изображая нить Тесея. Развитие формальной темы гибкой линии продолжилось и в спектакле «Странствие в ночи», посвященном истории Эдипа: на сей раз Ногути использовал толстый белый канат, который символически представлял хитросплетения трагических судеб героев мифа. Все более заметное присутствие Марты Грэм в культурной жизни Нью-Йорка военного времени свидетельствовало о неуклонном расширении поля деятельности авангардистов. Рецензируя первый из ее психоаналитических опытов, спектакль «Смерти и врата», поставленный в театре Зигфилда в декабре 1943 года, Денби заметил, что ему редко доводилось видеть такое оживленное обсуждение постановки в фойе. Это было тем более удивительно с учетом «скупости» решения спектакля, в котором не было «ни захватывающей истории, ни ясной линии повествования, ни остроумия и внешних эффектов, способных легко увлечь зрителя»90. Что в нем было, по мнению Денби, так это «стремительная смена удивительно экспрессивных внезапных жестуальных вспышек…» Критик справедливо отмечал, что Грэм заключает романтический порыв в движения тела, как будто изобретаемые заново и почти шокирующие своей оригинальностью. Приводя эти суждения, сделанные Денби в 1944 году, стоит вспомнить, что в это время он уже дружил с Виллемом де Кунингом и был знаком с Поллоком. Акцент на жесте, изобразительная скупость без лишних эффектов, отказ от занимательной истории – все это стояло тогда и на повестке дня передовой живописи. Мрачная жестокость мифа или, шире, жуткая драма истории человечества в абстрактном или символическом выражении читались в работах многих поэтов и художников, от Стивенса с его обращением к сестре Минотавра до Ротко с его интересом к мифу об Эдипе, от Поллока с его юнгианской интерпретацией души до Грэм с ее психоаналитическими опытами.

Декорации, созданные Исаму Ногути для спектакля Марты Грэм «Путешествие» (1953), были использованы ею затем и в спектакле «Цирцея». Фото публикуется с разрешения Исаму Ногути.

Война, вслед за превратностями предшествующего десятилетия, дала этим обращениям к ницшеанской вселенной новый выход. Принесенное ею экономическое оживление подогрело спрос на искусство, и бизнес устремился в художественные сферы. Некоторые историки указывают, что этому способствовало и ограниченное предложение в области некоторых товаров и услуг. В самом деле, многие крупные компании вроде Американской корпорации тары и упаковки (Container Corporation of America) пустились расширять спонсорскую и меценатскую деятельность. Даже универмаг Macy’s предоставил место для большой выставки «живого» американского искусства, экспонаты для которой отобрал Сэм Куц, только что выпустивший книгу «Современные американские живописцы». В пресс-релизе, датированном 31 декабря 1941 года, говорилось, что выставка призвана отразить такие сильные направления в американской живописи, как абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм, примитивизм, реализм, а также «текстуристскую» тенденцию, с целью содействовать «лучшему пониманию нашей местной традиции». Знаменательно, что «в соответствии с установленными правилами Macy’s» цены на произведения были «низкими, насколько это возможно». Действительно, картину, в зависимости от размера и авторства, можно было купить за сумму от 24,97 до 249 долларов. В числе 179 экспонатов выставки фигурировали две работы Ротко, «Эдип» и «Антигона» (по цене менее двухсот долларов за каждую), несколько работ Эвери (от 49,75 до 124 долларов) и столь же скромно оцененные работы Болотовского, Холти, Джорджа Л.К. Морриса и Джина Ксерона.

То, что государственная поддержка сменилась поддержкой со стороны бизнеса, оказалось значимой переменой в отношении общества к искусству. Разумеется, крупные правительственные проекты тридцатых подготовили теперешние события: статус законных представителей американского общества, приобретенный художниками в период активности Управления общественных работ, облегчил их привлечение к делу (а порой в конечном счете и нейтрализацию) коммерцией. В 1937 году Американская корпорация тары и упаковки, последовав мудрому совету Герберта Байера, начала свою долгую меценатскую программу с приобретения работ Леже, Генри Мура, Бена Шана и других художников. В том же году было положено начало коллекции компании IBM: за дело взялось рекламное агентство «Н.У. Эйер и сын», подбиравшее произведения живописи и скульптуры, способные работать на корпоративный имидж. В 1939 году компания Dole Pineapple организовала поездку ряда художников, в том числе Джорджии О’Кифф, Исамы Ногути и Пьера Руа, на Гавайи, чтобы те просто зафиксировали свои впечатления без каких-либо особых условий. За время войны этому примеру последовали несколько промышленных концернов, озаботившихся «культурой». В 1943 году современное искусство начало коллекционировать издательство «Британская энциклопедия», а в 1944-м уже «Пепси-кола» с большим размахом и деловой хваткой осуществила большую выставку современного искусства, напечатав 600 000 каталогов с цветной репродукцией работы Стюарта Дэвиса на обложке и выпустив календарь с фотографиями работ авангардистов, сломав старую американскую традицию в этой отрасли.

Корпоративные инициативы, которые по понятным причинам отвергали многие художники, вероятно, все же сумели привлечь к ним внимание, однако цены на современные работы не выказали заметного повышения – оно началось лишь спустя несколько лет после войны. Владельцы нью-йоркских художественных галерей неизменно отмечали во время войны рост посещаемости, но не продаж. По словам Мэриэн Уиллард, одного из самых известных арт-дилеров Нью-Йорка, люди во время войны с благодарностью принимали любое открытое заведение и заполняли галереи как никогда прежде. Им, казалось, впервые захотелось присмотреться к искусству: по мнению Уиллард, это стремление было порождено войной и оказалось позитивным в духовном плане^91. Тем не менее новые приверженцы визуальных искусств все равно составляли немногочисленное меньшинство в масштабе страны. В целом отношение к современным художникам оставалось враждебным, как в прессе, так и среди ее читателей. Так, в третьем номере журнала «Вью» за ноябрь 1940 года Эдуард Родити писал из Калифорнии, что люди склонны причислять современных художников к «пятой колонне коммунонацистских политических термитов, использующих тактику троянского коня», по выражению члена палаты представителей Сэма Йорти. Местные жители, добавлял Родити, смотрят на «принесенных пыльной бурей» мигрантов, как на нежелательных чужаков вроде евреев и коммунистов, которые и так всегда ассоциировались с художниками.

В том же номере «Вью» был опубликован перечень не имеющих права на отсрочку от воинской службы. В нем фигурировали «клерки, курьеры, экспедиторы, сторожа, привратники, ливрейные лакеи, коридорные, мелкие служащие, прорабы, делопроизводители, парикмахеры, портные, шляпники, модельеры, декораторы и художники». Положение художников в конце этого перечня отражало отношение к ним большинства публики и учреждений, так или иначе связанных с войной: ими не дорожили. (Эта ситуация не изменилась и поныне. Когда во время экономического кризиса 1970 года университеты были вынуждены сократить свои расходы, первыми под сокращение попали именно отделения искусств.) В газетах редко появлялись отзывы о современном искусстве, а если и появлялись, то, как правило, звучали враждебно. Даже ведущий художественный критик «Нью-Йорк Таймс» Эдвард Олден Джуэлл всякий раз отзывался о местных художниках скептически, что и засвидетельствовало известное открытое письмо к нему Ротко и Готтлиба. Газетная критика не могла отделаться от шовинизма, косного патриотизма и глубокого убеждения в том, что современное искусство не лишено доли надувательства. В 1947 году, когда Художественный институт в Чикаго организовал важную выставку «Абстрактное и сюрреалистическое искусство» и присудил первую премию Базиотису за его «Циклопов», крупнейшая чикагская газета «Дэйли Ньюс» неистовствовала несколько дней. К.Дж. Буллиет писал: «Все эти “измы”, устаревшие и дошедшие до бесплодия в тех странах, откуда они ведут свое начало, еще более ослабли, переправившись через Атлантику».

Публичное давление на искусство сказывалось и в том, что его считали скорее «полезным», чем культурным явлением. Даже Аршила Горки увлек всеобщий энтузиазм, которым характеризовался военный период: в начале 1942 года он решил подготовить и прочесть курс маскировки, которой, как объяснялось в красноречиво составленном им проспекте, лучше всего владеет современный художник, обладающий визуальным интеллектом. Также в проспекте говорилось:

Курс ориентирован на художников, чутких к силам современного мира и обязанных направить это знание на решение задач, имеющих все возрастающее значение. Художники смогут получить знания, которые углубят и обогатят их понимание искусства, вместе с тем позволив им внести важный вклад в гражданскую и военную оборону^92.

Многие друзья Горки тоже хотели принести пользу государству в военное время, но в то же время оберегали свою творческую индивидуальность. Между тем их часто – и из лучших побуждений – стремились вовлечь в общественную активность в качестве художников-воинов, наделить практическими добродетелями американского общества, которые они так резко отвергали. Так, в журнале «Мэгэзин оф Арт» за июнь – июль 1942 года Маргит Варга, которая впоследствии стала главным редактором «Лайф», поместила заметку о выставке британского искусства военного времени в нью-йоркском Музее современного искусства, в которой задалась вопросом, почему аналогичных инициатив не проявляет Америка:

У Соединенных Штатов сегодня есть то, чего никогда не было раньше, – корпус художников, которые успешно работают по заказам правительства. За последние семь лет, осуществляя программу декорирования наших публичных зданий, они добились того, что Америка стала ближе к сердцам людей.

Общая тенденция была такова, что даже специализированные журналы по искусству несколько сентиментально оценивали успехи искусства военного времени и поддавались общей волне ура-патриотизма. Их энтузиазм в отношении обретенной современными художниками полезности в значительной мере способствовал тому, чтобы еще сильнее подтолкнуть убежденных авангардистов в сторону «слабеющей ауры богемности», по выражению консервативного критика Форбса Уотсона.

Несмотря на вдохновляющие призывы, немногие художники выразили желание заняться визуальной пропагандой или стать журналистами. Обозревая большую выставку «Художники – победе», устроенную в Музее Метрополитен, Мэнни Фарбер отмечал в «Мэгэзин оф Арт»: «Удивительно, как мало на этих художников повлияла война». На выставке, насчитывавшей 8000 экспонатов, были представлены 532 картины, 305 скульптур и 581 гравюра и эстамп; это была одна из первых масштабных экспозиций современного искусства, и она произвела большое впечатление. К сожалению, как указывал Фарбер, основной ее особенностью стали «консервированные сюжеты». На «консервированную» шаблонность благотворительных программ сетовал и еще один известный автор, Элизабет Маккосленд, констатируя искусственность американской культуры военного времени. В статье «Искусство во время войны» на страницах журнала «Нью Репаблик» от 15 мая 1944 года Маккосленд писала, что, хотя «поддержка искусства благотворительными фондами не уменьшилась, живое искусство все так же может рассчитывать лишь на очень небольшую (общественную или частную) поддержку». И, что еще важнее, Маккосленд с удивительной проницательностью отметила проблему «картелизации культуры». Возможно, по ее словам, более понятным было бы выражение «консервированная культура»: «Во всяком случае, все более заметным и активным направлением художественной деятельности… становится практика передвижных выставок». Составленные в каком-нибудь из ведущих музеев, они отражают «вкусы, эстетические критерии и мировоззрение горстки музейных авторитетов». Наконец, Маккосленд подчеркивает, что независимый музей находится в том же положении, что и независимая пресса: им обоим угрожают одни и те же силы культурной монополии.

Самой легкой добычей монополистов от культуры было кино – одно из искусств, тесно связанных с массовой культурой. Начиная с 1940 года, когда кто-то из критиков заметил, что на премьере «Гроздьев гнева» в Нью-Йорке, «три ряда партера были заняты местными чиновниками и менеджерами банка “Чейз Манхэттен” (который контролировал студию 20th Century Fox)», подобные события постоянно тревожили обозревателей культурной жизни. Сама идея массовой культуры только входила в моду, ученые-социологи и литераторы пытались найти ее определение. Все они видели в массовой культуре продукт быстрого развития городов и соглашались в том, что она набирает обороты по мере экономического роста Америки во время войны. Необходимость пропаганды признавали – не слишком ее приветствуя – почти все, от голливудских магнатов до утонченных издателей небольших журналов, и в качестве одного из средств этой пропаганды само собой напрашивалось кино. Даже такой чуткий критик, как Джеймс Эджи, который тогда вел колонку о кино в журнале «Нэйшн», присоединился к рядам сторонников популярных фильмов о войне, если только они соответствовали минимальным требованиям вкуса. Эджи обращался к Голливуду с призывом делать военные фильмы умными и сдержанными, однако едва ли он был услышан. В 1943 году он обвинил американских режиссеров в том, что они пренебрегают «потенциальной восприимчивостью широкой публики», ведут себя по отношению к ней как «грабители-нацисты»93. Те, кого кино привлекало своей доступностью для масс, вселяя надежды на развитие их вкуса и повышение интеллектуального развития, постепенно оказывались разочарованы, и порой горько разочарованы. Писатели и сценаристы, стремившиеся внести свой вклад в военно-экономическую деятельность серьезными фильмами, подвергались осуждению со стороны работодателей, и в это время заботившихся прежде всего о наращивании прибыли.

Существует множество примеров произвола заправил киноиндустрии по отношению к художникам. Лилиан Хеллман рассказывает о том, как Сэмюэл Голдвин, заключив выгодный контракт с советским правительством, тем не менее лишил ее и Уильяма Уайлера гонораров из патриотических побуждений. Уайлер в конце концов ушел в военно-воздушные силы вместо того, чтобы снимать кино, а Хеллман написала сценарий для фильма «Северная звезда», который, как она с сожалением отмечает, «мог бы стать хорошей картиной, а не пышной, сентиментальной, плохо поставленной и сыгранной агиткой»94. Пышной и сентиментальной неминуемо оказывалась бо́льшая часть голливудской продукции, как с понятной горечью констатировал Эджи. Отношения киноиндустрии и собственно кинематографистов всегда были для последних невыгодными. Лилиан Росс приводит высказывание одного из самых одаренных режиссеров из числа голливудской элиты, Джона Хьюстона, который описывал Голливуд как «густые, запутанные и бешено конкурирующие джунгли»95; эти джунгли задушили множество оригинальных идей самого Хьюстона и исказили его взгляды даже на такую важную тему, как война. Художники всех областей внимательно следили за кино как самым популярным видом искусства. Уроки потерпевших неудачу талантов, привлеченных к себе Голливудом, не прошли даром, и многим серьезным художникам единственным выходом из создавшейся ситуации стала казаться опора на тезис «искусство для искусства». В сороковых годах в США шли активные дискуссии о связи между кино и прочими визуальными искусствами, подобные европейским дебатам предыдущего десятилетия и выявлявшие глубокую встревоженность художников перед лицом разрастания сферы массмедиа. Еще в 1936 году немецкий критик Вальтер Беньямин блестяще проанализировал проблемы, встающие перед искусством в технологическую эру с ее массовой публикой. В центре рассуждения Беньямина находилось именно кино – как искусство, которое разрабатывает новые принципы восприятия и управляет мировоззрением своих зрителей. Вместе с тем он рассматривал кино как инструмент, который слишком легко может использоваться в политических целях, поставленных теми, кто контролирует кинопроизводство. В эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»96 сформулированы многие острые эстетические дилеммы, с которыми столкнулись серьезные сценаристы и режиссеры. Уязвимость художника в киноиндустрии отчетливо выявилась два года спустя после войны, когда голливудские сценаристы стали мишенью антикоммунистических гонений, а некоторые из них даже попали в тюрьму.

Опасность массового признания или, скорее, массового использования культурными картелями остро ощущалась многими авангардистами, которые всеми способами старались избежать ловушки. Вместе с тем они сознавали, что только «успех» в мифологическом американском смысле может гарантировать их существование в культуре. Когда разразилась война, многие из них оставили свои идеалистические мечты о влиянии на общество с помощью критики, содержащейся в живописи. Но остатки честолюбивых стремлений прервать молчание Америки по отношению к искусству, в частности к живописи и скульптуре, сохранились. Почти все члены Нью-Йоркской школы всю жизнь мучительно ощущали конфликт между успехом и своей ролью в обществе. Их амбивалентное – то враждебное, то покорное – отношение к силам, обеспечивающим признание в Америке, стало частью мифа Нью-Йоркской школы. Во многом они разделяли всеобщее поклонение успеху, словно сами выросли в США. Между тем даже Жак Маритен, которого так тепло приняли в Америке, что он стал ее главным французским защитником, считал стремление к успеху одной из типичных американских иллюзий:

Здесь считается общепринятым, что успех хорош сам по себе и потому, с этической точки зрения, к нему непременно нужно стремиться. В этом американском понимании успеха нет алчности или эгоизма. Скорее, как мне кажется, в этом заключено очень упрощенное представление о том, что «быть успешным» – значит пожинать плоды своих усилий и тем самым доказывать, что ты не потерпел неудачи ни в психологическом, ни в нравственном отношении^97.

Хотя Маритен мягко намекает на то, что со временем американская иллюзия изменится, на страницах той же книги он проницательно констатирует неблагоприятные условия, подстегивающие американцев в их стремлении к этой иллюзорной цели. По его словам, хотя американцы добры, восприимчивы, серьезны и стремятся к знаниям, они не воспринимают художников всерьез:

Во Франции художники – короли, все интересуются их делами, все прислушиваются к мнению крупных романистов или живописцев по поводу политики. В Америке же их мнение значит меньше, чем мнение известного бизнесмена. Мало того, в их адрес высказываются всякого рода подозрения, и к тому же отсутствует сплоченность зрителя и художника там, где она должна существовать, – в группе, превосходящей горстку понимающих знатоков, но более узкой, чем массовая публика. Такую группу можно было бы назвать просвещенной публикой.

Далее Маритен добавляет, что, разумеется, у массовой публики в Америке, как и в любой другой стране, вульгарные вкусы, но и просвещенная публика, которая, казалось бы, должна быть более чуткой, «интересуется внутренними творческими усилиями живописца или писателя не более, чем стараниями повара, который готовит для нее в ресторане».

Для американской молодежи, мечтающей о карьере в искусстве, успех, по наблюдению Маритена, был столь же необходимой целью, как и для тех молодых людей, которые готовились к карьере в бизнесе. А стремление к успеху естественно сопровождается уверенностью в том, что его могут добиться только те, кто способен к состязанию. Ленни Брюс, сатирик и комик, выросший во время Депрессии, а в войну служивший во флоте, с горечью писал о своих юношеских устремлениях, вспоминая их во время боя на палубе военного корабля:

Наше общество основано на соперничестве. Если ты не усвоил этого до́ма, где между братьями и сестрами шло постоянное сражение за любовь, тебе дадут это понять в школе. <…> Ты приносишь домой хорошие оценки, и мать обнимает тебя, а отец хлопает по плечу. Учителя лучезарно улыбаются тебе. Не то – одноклассники. Они знают, что соревнуются с тобой и исходят из того, что, если ты получил высший балл, то у них он ниже. <…> В сущности, и тебе доставляют радость промахи твоих одноклассников. Так мы приходим к зрелости и точно так же ведем себя в бизнесе^98.

Как сила этих американских ценностей, так и досада на них сказались на мировоззрении сложившейся в годы войны Нью-Йоркской школы. Широко известна фраза Виллема де Кунинга: «Джексон проломил лед». Обычно ее значение интерпретируют в том смысле, что Поллок открыл живописи путь к свободе. Но, скорее всего, де Кунинг имел в виду, что благодаря своему успеху Поллок пробился в цитадель просвещенной элиты (которая никогда прежде особенно не интересовалась современным искусством) – проложил канал, по которому передовые художники смогли устремиться к успеху.

Глава 10

Абстрактный экспрессионизм

То, как Джексон Поллок проломил лед – в дополнение к его подлинному эстетическому вкладу, который вскоре признали cognoscenti[22], – четко изложено Пегги Гуггенхайм, его первым коммерческим агентом. Описывая первую персональную выставку Поллока, состоявшуюся в галерее «Искусство этого века» в ноябре 1943 года, она перечисляет важные факторы его успеха:

Введение к каталогу написал Джеймс Джонсон Суини, который и в дальнейшем помогал продвижению Поллока. Вообще, я всегда воспринимала Поллока как нашего духовного отпрыска. Клемент Гринберг, критик, тоже выступил и провозгласил Поллока величайшим живописцем нашего времени. Альфред Барр купил для Музея современного искусства «Волчицу», одну из лучших выставленных картин. Доктор Грейс Морли предложила показать выставку в ее музее в Сан-Франциско и купила «Хранителей тайн»99.

Бесспорно, участие столь видных персон – Суини, связанного с интернациональным миром искусства, Барра, признанного арбитра в средней рафинированной прослойке ценителей, Гринберга, самого авторитетного критика-полемиста с репутацией литератора, и Грейс Морли, руководительницы самого успешного музея на Западном побережье, интересующегося авангардом, – вынесло Поллока к такому успеху, с которым ему самому оказалось трудно совладать. Поддержка именитых знатоков в сочетании с неизбежной зависимостью художника от их инициатив одновременно нанесла удар по гордости богемного художника и породила в нем тайное наслаждение и вместе с тем смутное отчаяние. Необузданное поведение Поллока и его грубость по отношению к людям, которые во многом содействовали его успеху, несомненно, отчасти объясняются дискомфортом положения первого авангардного художника, «проломившего лед». В его лице силы, заинтересованные в поддержке американской живописной культуры, способной оспорить первенство Европы, получили мощное оружие. Легко представить себе, как чувствовал себя художник, зная, что кто-то – пусть даже такое пленительно наивное создание, как Пегги Гуггенхайм, – может говорить о нем как о «своем духовном отпрыске».

Как сказала впоследствии Элейн де Кунинг, Поллок был «первым американским художником, которого сожрали с потрохами критики и коллекционеры (которым он внушал страх)»100. В 1949 году журнал «Лайф» начал публиковать новости художественной жизни. Известная статья в его восьмом, августовском, номере за 1949 год так и называлась: «Величайший из ныне живущих американских художников?» Самим названием издатели фактически приглашали читателей ответить возмущенным «нет». Статья описывала Поллока как некоего злого гения, чье поведение и творчество абсоютно непостижимо:

Так или иначе, но тридцатисемилетний Поллок вспыхнул, как новое сияющее чудо в американском искусстве. <…> В 1944 году Поллок был практически неизвестен. Сейчас его картины находятся в пяти музеях США и в сорока частных коллекциях. <…> На выставке прошлой зимой он продал двенадцать из восемнадцати картин.

Эта краткая история успеха с типично американским указанием числа проданных картин и явным неуважением к художнику как к личности, ярко характеризует новое отношение массмедиа к авангарду, которое заставило многих художников скрежетать зубами от раздражения.

Суини в первых же строках своего вступления к каталогу выставки Поллока 1943 года проницательно заметил, что талант художника неистов, щедр, силен и беспорядочен. Он восхвалял решимость Поллока ввергать себя в пучину и поддерживал его независимость, которую рассматривал как доблесть, подобающую авангардисту. Далее в статье говорилось:

Молодые художники, в особенности американские, слишком заботятся о своей репутации. Слишком часто блюдо остывает, прежде чем его подадут. Нам нужно больше молодых людей, которые пишут, повинуясь внутреннему импульсу, не прислушиваясь к мнению критика или зрителя, – больше живописцев, рискующих испортить холст, лишь бы сказать что-то свое.

В этом смысле последователями Суини были все те, кто хотел создать Нью-Йоркскую школу. В обзоре, помещенном в журнале «Нэйшн» за 27 ноября, Гринберг тоже хвалил дерзость, энергию и силу Поллока, а младший коллега художника, Роберт Мазеруэлл, зимой 1944 года назвал его на страницах «Партизан Ревью» «одной из удач младшего поколения». Выстраивался ряд единомышленников, вскоре пустившийся в общее публичное приключение. Поначалу энергия концентрировалась в галерее Пегги Гуггенхайм, которая не теряла времени, выставляя работы молодых художников, писавших, как и советовал Суини, по воле внутреннего импульса. Нескольких художников Суини представил лично. В следующие несколько лет состоялись персональные выставки Базиотиса, Мазеруэлла, Ротко и Стилла. Суини написал предисловие к каталогу выставки Мазеруэлла, вновь подчеркнув важность процесса: «У него картина рождается не в голове, а на мольберте». Музей современного искусства в Нью-Йорке прозорливо приобрел свою первую вещь Мазеруэлла, а Музей современного искусства в Сан-Франциско под вольнодумным руководством доктора Морли устроил ему еще одну персональную выставку. Так все и началось. Среда внезапно расширилась, охватив уже не только художников, осознававших свою растущую значимость, но и меценатов, критиков, музейщиков и увеличивающееся число aficionados[23].

В конце 1940-х годов Поллок и его жена проводили бо́льшую времени в своем доме в Ист-Хэмптоне, где художник держал ручного ворона. Фото Герберта Маттера (?). Публикуется с разрешения Ли Краснер-Поллок.

Не все художники могли похвастать столь эффективной пропагандой своей работы. Такой представитель старшего поколения авангардистов – во всяком случае, по числу выставок, – как Аршил Горки, никак не мог отделаться от сомнений в успехе, которого, по его мнению, он заслуживал. Хотя одна из его картин попала в нью-йоркский Музей современного искусства еще в 1941 году, произошло это просто потому, что близкие друзья Горки решили ее пожертвовать (как они жертвовали картины и в аналогичный музей в Сан-Франциско). По сведениям Этель Швабахер, за оставшиеся семь лет жизни художника ни один музей больше не купил и не выставил ни одной его картины, а сам он не получал ни грантов, ни премий^101. И когда в марте 1945 года в галерее Жюльена Леви у него состоялась первая значительная персональная выставка, к каталогу которой написал известное впоследствии предисловие Бретон, она была встречена холодно. Клемент Гринберг сказал даже, что «для Горки наконец-то нашелся легкий выход»102, – комментарий вдвойне жестокий, если учесть поддержку художника Бретоном. Жанна Рейналь, близкая приятельница Горки, которая в то время находилась в Сан-Франциско, гневно осудила эту статью и попыталась убедить Горки поехать во Францию, где его работы получили бы высокую оценку. Нью-йоркская художественная среда оказалась жестокой по отношению к Горки, и этот художник, творчество которого заставляло вспомнить о том, что он был участником некогда мощных направлений в европейском изобразительном искусстве, был брошен на произвол судьбы.

Аршил Горки всегда был романтической фигурой. Этот снимок сделан, вероятно, на его ферме в Виргинии, летом 1946 года. Фотограф неизвестен.

Но, как бы то ни было, растущее число репортажей в прессе, пусть и враждебных, а также все более серьезные обзоры в специализированных журналах вынуждали художников – которые еще недавно сетовали на свою изоляцию – считаться с новыми, вовсе не обязательно дружественными, взаимоотношениями с обществом. Признание абстрактного искусства как вполне уместной авангардной моды состоялось до конца войны. В 1946 году сурово настроенный критик Милтон Браун написал в апрельском номере журнала «Мэгэзин оф Арт» о «моде» на абстракцию и раздраженно заметил: «опыт войны и мирового кризиса не вытряхнул художника из его эстетической раковины». Особенно сокрушался Браун по поводу успеха Эвери, Грейвса и Тоби, у последнего из которых в 1944 году прошла персональная выставке в галерее Уилларда в Нью-Йорке – первая с 1917 года.

Число серьезных и заинтересованных критиков в годы войны быстро росло. Из сюрреалистского лагеря пришли Паркер Тайлер, писавший глубокие рецензии на фильмы и выставки, а также Николас Калас, молодой греческий поэт и критик, чей живой темперамент впервые раскрылся на страницах «Вью». Из рядов видных авторов левого направления вышли Клемент Гринберг и Гарольд Розенберг, голоса которых преобладали в американской арт-критике до семидесятых годов, хотя тон их значительно менялся. Они и еще несколько человек поддерживали постоянный интеллектуальный дискурс, выступая со злободневными комментариями на страницах политических и литературных журналов. Барр, Суини, Джеймс Тролл Соби и другие авторы, связанные с этими журналами, тоже внесли свой вклад в умножение литературы о современном американском искусстве. Визуальные искусства впервые привлекли интерес издателей, которые дотоле больше интересовались музыкой, литературой или даже танцами. «Нэйшн», журнал, который упорно обходил молчанием живопись и скульптуру (в его юбилейном номере за февраль 1940 года, в 75-ю годовщину своего выхода, можно было найти обзоры музыки, пластинок, книг, театра и кино – чего угодно, только не изобразительного искусства), пригласил на свои страницы Гринберга, который с начала 1941 года стал регулярно рецензировать художественные выставки. (До этого Гринберг, как и большинство интеллектуалов, анализировал искусство в основном в социальном ключе, но затем совершенно отказался от этой позиции, уступив ее Розенбергу.) «Нью Репаблик», журнал, публиковавший социологическую кинокритику Мэнни Фарбера, который к тому же прекрасно обозревал литературу и поэзию, а во время войны даже вел регулярную колонку по науке и технике, тоже в конце концов поддался общей тенденции и году в 1945-м признал живопись и скульптуру. Мэнни Фарбер переключился на арт-критику и начал писать вдумчивые и живые рецензии, посвященные в частности работам, выставлявшимся в галерее «Искусство этого века».

Художественные журналы не замечали новой ситуации. «Мэгэзин оф арт» между 1941 и 1945 годами не упомянул ни одного абстрактного экспрессиониста, но, когда в 1948 году его главным редактором был назначен Роберт Голдуотер, сразу же стал публиковать работы де Кунинга, Мазеруэлла и Стилла. «Арт Дайджест» оставался недоброжелательным к Нью-Йоркской школе, и даже «Арт Ньюс», который в скором времени в руках Томаса Хесса превратится в защитника абстрактного экспрессионизма, в годы войны был к нему на удивление равнодушен.

В основном художественная критика наращивала влияние на страницах «Партизан Ревью», где публиковались Джордж Л.К. Моррис, Мазеруэлл, Суини и куда в конце концов перешел Гринберг, а также «Нэйшн», где Гринберг страстно поддерживал новые имена. Деятельность Гринберга была наиболее последовательной: после 1939 года он отказался от марксистского анализа в пользу описательных статей о конкретных художниках и произведениях. Сбросив мантию литератора ради художественной критики, Гринберг показал себя достойным учеником Хофмана, и уже в одной из первых статей в «Нэйшн» проанализировал характерные черты американского мышления: позитивизм, равнодушие к отвлеченным раздумьям, склонность к получению быстрых результатов и оптимизм. Вскоре, однако, он проявил собственную пристрастность, с жаром набросившись на то, что называл «неоромантизмом». Мишенью Гринберга оказались сюрреалисты, которых в статье от 14 ноября 1942 года он обвинил в том, что они перешли от антиизобразительной направленности кубизма и абстрактного искусства к противоположной. «Законы», о которых неустанно говорил Хофман, были очень привлекательны для Гринберга, который перенял риторику художника времен его ранних критических выступлений по отношению к пространству кубизма и к злодеяниям тех, кто «протыкает в холсте дыры», пишет сюжетные работы и вообще оставляет принципы модернизма, намеченные переходом от Сезанна к кубизму. В 1943 году критик нападал на картину Мондриана «Буги-вуги на Бродвее», которая показалась ему неуверенной и нелепой работой (впрочем, в следующем номере ему пришлось извиниться за то, что он приписал художнику использование в картине смешанных цветов, оранжевого и фиолетового). Он критиковал Матту за «абстрактные комиксы» и выражал недовольство любовью Музея современного искусства в Нью-Йорке к Парижской школе. На протяжении следующих нескольких лет его критика музея за поддержку романтического возрождения, которое он считал реакционным, продолжалась. В январе 1944 года он высказал мнение, что американское искусство, подобно американской теории литературы, сдает свои позиции, и посетовал на то, что не каждый может увидеть в абстрактном искусстве единственный путь к самобытности. Все критические работы Гринберга 1943–1944 годов обнаруживают явное влияние рассуждений Хофмана. Вновь и вновь он настаивал на том, что картина не должна быть окном на стене и что следует уважать двумерность картинной плоскости. Очень быстро проявилась его склонность как бы между прочим бросать категоричные высказывания. Его антипатия к сюрреалистам была безгранична, и он указывал на их недостатки, когда только мог. Принимая во внимание преданность критика Поллоку, от которого он, безусловно, многому научился, удивительно, что он так и не изменил своего мнения о сюрреалистах. Впрочем, как показали последующие годы, это было не в его характере: прочная и безраздельная приверженность абстрактной традиции делала для него недоступным все то, что от этой традиции отклонялось. Так, 10 июня 1944 года он писал: «Крайний эклектизм, преобладающий сейчас в искусстве, представляет собой нездоровое явление, которому следует дать отпор, даже рискуя впасть в догматизм и проявить нетерпимость».

Очередной всплеск ярости Гринберга вызвал в 1945 году рост интереса к Кандинскому, и, чтобы развенчать его живопись, критик вновь применил риторику мастерской на 8-й улице, указав на то, что картинная плоскость «продырявлена», а «отрицательное пространство» не уравновешено. Высокая оценка Кандинского Поллоком и преклонение перед ним Горки, возможно, тоже вызывали у Гринберга раздражение. В своей рецензии на выставку Горки в 1945 году он не упомянул Кандинского, но упрекнул Горки в том, что тот отвернулся от Миро и Пикассо ради «Матты, этого короля комиксов» и слишком простого «биоморфизма». А 7 апреля 1945 года, обозревая вторую персональную выставку Поллока, высказал сожаление по поводу того, что Поллок иногда оставляет «зияющие дыры» на своих холстах. (Принимая во внимание отвращение Гринберга к явно экспрессионистским работам Кандинского и Горки, в его приверженности Поллоку можно усмотреть некоторую аберрацию; возможно, именно личный контакт с Поллоком сделал Гринберга на время его самым красноречивым сторонником.)

Сопротивление Гринберга возрастающей лирической тенденции у художников-абстракционистов можно отметить в его обзоре выставки, открывшейся в новой галерее Говарда Патцеля. В номере «Нэйшн» от 9 июня 1945 года он комментировал «новый метаморфизм», усматривая в этом стремлении к поэзии и воображению восстание против кубизма, что кажется ему достойным сожаления. То, что Гринберг называл «возвратом элементов изображения, размытого контура и третьего измерения», было, по его мнению, регрессом. Он всего этого не одобрял на том основании, что «вместо использования в качестве сюжета самих средств своего искусства художник гонится за новыми “идеями”, скрывающими его неудачу в разработке средств, имеющихся у него в руках».

Поллок, несомненно, использовал собственные средства в 1945 году. Но, возможно, у него было больше общего с его поэтическими собратьями, чем хотелось признать Гринбергу. В самом деле, Гринберг подчеркивал, что «привычка к дисциплине» и «единству» возникла у Поллока из уважения к основам кубизма. Во всех ранних критических работах Гринберга можно отметить несколько схоластическую привязанность к категориям. Повторяя волшебное слово «кубизм» (обозначающее либо краеугольный камень модернистской традиции, которую художники должны чтить, либо ступень этой традиции, которую они должны превзойти), он вновь и вновь сверяется с миром форм. Все, что отклоняется от его законов (удивительно, что Поллок, с его точки зрения, от них не отклоняется), подвергается критике. Например, когда Готтлиб, Ротко, Стилл и Ньюман только возникли на горизонте, Гринберг относился к ним с явной враждебностью. О выставке Готтлиба он писал в номере от 6 декабря 1947 года:

Меня несколько смущает то, какое значение придает эта школа символическому или метафизическому содержанию своего искусства; в этой типично американской позиции есть что-то незрелое, регрессивное. Но поскольку этот символизм стимулирует честолюбивую и серьезную живопись, «идеологические» различия можно оставить в стороне.

Что делает эту раннюю критику Гринберга важной для развития новой американской живописи, так это его стремление решительно, зачастую с откровенной страстью, говорить о проблемах, занимавших художников, к которым он проявлял интерес. Его внимание к профессиональным разговорам – всегда важным для хорошего арт-критика – было неподдельным, а честолюбивые ожидания от избранных им художников – громадными. Эти ожидания позволяли ему безапелляционно настаивать на исключительном значении Поллока, а затем и некоторых других живописцев. Он провозглашал Поллока «великим» (утверждение, которое заставило бы покраснеть многих арт-критиков), и утверждал, что в Америке назревает нечто превосходящее все, создающееся в других местах. Его роль agent provocateur[24] по отношению к широкой публике трудно переоценить. Когда Гринберг говорил «великий», пресса отвечала «не дай бог», но при этом его последовательность, убежденность нельзя было не заметить.

Еще одна необыкновенно важная функция Гринберга состояла в том, что наряду с несколькими другими критиками он писал в интеллектуальные еженедельники и ежемесячные журналы, и это выдвигало в центр внимания живопись и скульптуру как значимые области искусства. Статьи этих нескольких критиков в «Нэйшн», «Партизан Ревью» или «Нью Репаблик» способствовали появлению того, что Маритен называл «просвещенной публикой», – той самой публикой, которую Альфред Барр терпеливо осаждал в течение двух десятилетий. Когда писатель, любитель поэзии или любой другой образованный человек открывал страницы этих изданий, ему вновь и вновь напоминали не только о том, что в Америке есть художники и скульпторы, но и о том, что они – исключительные. Тем самым растущая значимость, которую ощущали и художники, и сами критики, передавалась все более широкой публике. И поскольку такой умный и восприимчивый человек, как Гринберг, усматривал величие в этом новом периоде американской культуры, другим было нетрудно принять эту возможность за истину. Даже если диковатые и бесформенные произведения Поллока не были понятны, знание, что он и еще несколько художников – безумные гении Америки – существуют, было весьма привлекательным для энтузиастов культуры, всегда жаждущих новых открытий.

Художники, непривычные к столь явному одобрению, тоже почувствовали, что обладают чем-то заслуживающим более внимательного изучения. Разговоры в кафе «Уолдорф» приобрели новую окраску, художественные проблемы стали обсуждать на новом языке. Постепенно ссылки на европейских предшественников исчезали. К концу войны нью-йоркские художники и их друзья с Западного побережья были совершенно уверены, что их особая ситуация нова, и в их сознании созревала – неважно, насколько явно – идея о том, что их живопись – это и есть в полном смысле слова современная американская живопись. Многих это избавило от прежних конфликтов, сделав возможным обращение к более широким проблемам. Один из лучших ораторов среди художников, Роберт Мазеруэлл, попытался суммировать эти проблемы в лекции, прочтенной в 1944 году в Маунт-Холиокском колледже и опубликованной его другом Пааленом в журнале Dyn. Принимая во внимание положение Мазеруэлла в новой ситуации – его дружбу с Базиотисом, Поллоком и, временно, с Ротко и Маттой, а также его выставку в «Искусстве этого века», – можно смело утверждать, что вопросы, которые он затрагивал, были в центре внимания нью-йоркских художников как предмет насущной и важной дискуссии.

Назвав свое выступление «Мир современного художника», Мазеруэлл, всего несколько лет назад учившийся у Мейера Шапиро, предпринял анализ отношений художника и среднего класса. Отражение взглядов Шапиро можно найти в словах Мазеруэлла о том, что враждебность со стороны среднего класса является для современных художников неизбежным уделом:

Перед лицом этой враждебности возможны три позиции, которые художник не всегда четко осознает: игнорировать средний класс и стремиться к вечному, подобно Делакруа, Сёра, Сезанну, кубистам и их преемникам; поддерживать средний класс, ограничиваясь декоративной живописью, подобно Энгру, Коро, импрессионистам в целом и фовистам; или противостоять среднему классу, подобно Курбе, Домье, Писсарро, Ван Гогу и дадаистам…

Это рассуждение с позиций классовой теории, историзма, марксизма и фрейдизма отражает взгляды, унаследованные Мазеруэллом от тридцатых годов. Но Мазеруэлл избегает оптимистических и зачастую наивных допущений, которые делали критики-марксисты того периода. Он выделяет центральную проблему молодых художников, имеющих опыт войны и геноцида:

Проблема художника в том, с чем себя идентифицировать. Средний класс находится в упадке, а рабочего класса как сознательной общности нет. Отсюда склонность современных художников писать картины друг для друга.

Мазеруэлл не тешит себя надеждой на то, что удастся преодолеть разрыв между современным художником и обществом, которое состоит в основном из среднего класса, и видит подлинный кризис в «почти полной отрешенности современного художника от ценностей буржуазного мира». Он отмечает важность критики этих ценностей сюрреалистами, но осуждает их отказ от умозрения (или формальных ценностей), которое, по его словам, может быть реализовано в акте живописи (здесь он выступает в согласии с Пааленом, который к тому времени уже объявил о своем отходе от сюрреалистских убеждений):

Живопись, следовательно, есть умозрение, которое реализует себя в цвете и пространстве. Величайшие приключения, особенно во времена насилия и тотального контроля, происходят в умозрении.

В этом тексте чувствуется безнадежная, пессимистическая тональность, осознание упадка предрасположенного к войне буржуазного общества и неизбежно существующих в нем художников. Мазеруэлл рассматривает возможные пути выражения своей эпохи и приходит к выводу, что вечные эстетические ценности – те, которые всецело следуют из формы, – остаются единственным средством, доступным современному художнику, который находится в оппозиции к обществу; что в его распоряжении заведомо узкий выбор альтернатив усилению и углублению абстракции. Несомненно, этот вывод Мазеруэлла исполнен горечи. Его прежние марксистские взгляды и восхищение сюрреализмом не устояли. И большинство художников Нью-Йоркской школы разделяли с ним этот взгляд. Вместе с обретением уверенности они нашли в себе смелость отбросить свои самые дорогие убеждения. Смещение в сторону метафизики и чистого эстетизма было способом уйти от волнений и неразберихи тридцатых годов. Сожаления Мазеруэлла по поводу того, что американский художник не может написать свою «Гернику», о том, что он утратил надежду отыскать символы, которые могли бы наладить связь между ним и его современниками, остались неизменными и впоследствии, как свидетельствует об этом серия его символических картин на тему Гражданской войны в Испании. Конфликты не получили разрешения, но ушли на второй план: во второй половине сороковых проблема отношения художника и общества была более или менее забыта.

Большинство художников склонялись к первому решению из приведенных Мазеруэллом: игнорировать средний класс и стремиться к вечности. Однако некоторые считали себя участниками активной оппозиции. Всего три года спустя, когда Мазеруэлл и Гарольд Розенберг основали журнал «Возможности» (Possibilities; удалось издать всего один его номер), тон его публикаций оказался даже еще более пессимистичным. Особенно остро это ощущалось в свете недавнего прошлого Розенберга. Будучи очевидцем самых напряженных моментов периода деятельности Управления общественных работ, он, несомненно, разделял возвышенные надежды своего поколения перед началом Второй мировой войны. После недолгого пребывания на посту редактора журнала «Арт Фронт» Розенберг переехал в Вашингтон, чтобы выступить главным художественным редактором в литературной серии «Путеводитель по Америке». В этой удивительной серии книг, созданной при участии целого ряда известных писателей и до сих пор остающейся эталоном подобных изданий, освещались вехи истории и особенности культуры различных американских регионов. В 1938–1942 годах Розенбергу довелось осмотреть в качестве ее редактора великое множество заброшенных культурных ценностей. Этот богатый опыт заложил основы его проницательной культурной критики в последующие годы. В период подготовки «Путеводителей по Америке» каждый, вовлеченный в этот процесс, видел огромный культурный потенциал страны, но уже через несколько лет Мазеруэлл был вынужден констатировать на страницах «Возможностей», что этот потенциал трагически оскудел. Авторы журнала заключали:

…благодаря превращению энергии может получиться что-то сто́ящее, какой бы ни была исходная ситуация. <…> Если человек продолжает заниматься живописью или литературой, в то время как его настигает политическая ловушка, он должен обладать огромной верой в единственную возможность…103

Этот пессимистический вывод, согласно которому, однако, и в безнадежных условиях что-то может получиться, безусловно, отражает один из аспектов двойственной позиции абстрактных экспрессионистов. В утверждении последней оставшейся у них ценности – индивидуальности, которая каким-то образом отразится в работе художника, – заключены и их отчаяние, и дикая надежда. Таким образом, вера художников более раннего периода в ценность политических действий, символической живописи социального содержания, групповых выступлений и программных движений оказалась подорвана. Уцелело лишь то, что Розенберг позднее назвал «действием» на холсте, и «огромная вера в единственную возможность».

Глава 11

Художники и арт-дилеры

В 1955 году Гринберг, оглядываясь назад, решил, что 1947–1948 годы были поворотным пунктом. По его словам, в 1947 году произошел качественный скачок, к которому «в 1948-м “присоединились” такие художники, как Филип Гастон и Брэдли Уокер Томлин; два года спустя их примеру последовал Франц Клайн; Ротко оставил свою “сюрреалистическую” манеру, у де Кунинга состоялась первая персональная выставка, а Горки умер». Его довольно высокомерное упоминание «присоединившихся» тем не менее показывает, что давняя надежда на образование плеяды, которая могла бы называться Нью-Йоркской школой, начала обретать очертания и выглядеть осуществимой. По всей стране произошел всплеск энтузиазма художников, которые, получив весть о реальном движении, устремили взоры на Восток. Посетители кафе «Уолдорф» не умолкали, число их увеличивалось день ото дня. В отдаленных районах Нью-Йорка открывались все новые галереи, музеи начали замечать художников. Прежние мифы, на которые опиралась горстка передовых художников, стали понемногу рассеиваться, хотя решающий момент настал лишь несколько лет спустя. Гринберг коснулся этих мифов на страницах журнала «Хоризон» за октябрь 1947 года:

Моральное состояние этого района нью-йоркской богемы, населенного с трудом перебивающимися молодыми художниками, в последние двадцать лет ухудшалось, но интеллектуальный уровень рос, и до сих пор именно там, в Даунтауне, ниже 34-й улицы, решается судьба американского искусства – решается молодыми людьми, редко старше сорока лет, которые живут в квартирах без горячей воды и едва сводят концы с концами. Теперь все они пишут в абстрактной манере, изредка выставляются на 57-й улице, и слава их не идет дальше небольшого кружка фанатиков, помешанных на искусстве неудачников, которые живут в США так изолированно, как если бы жили в Европе времен палеолита.

Спустя три месяца в «Партизан Ревью» он вновь упоминал студии на пятом этаже без горячей воды, бедность и «невроз отчуждения».

К середине 1940-х годов Брэдли Уокер Томлин отошел от романтико-кубистского стиля ради экспериментов с каллиграфическими образами. Экспериментальный бум вывел работы Томлина на удивительную высоту, и в 1952 году они были включены в экспозицию «Пятнадцать американцев» в нью-йоркском Музее современного искусства. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

По мнению Гринберга, миф о парижской богеме XIX века был лишь предвкушением, тогда как в Нью-Йорке он воплотился полностью: отсюда следовало, что критик верит в миф как в созидательную силу. Приняв в 1945 году концепцию «искусства для искусства», Гринберг счел ее очень уместной, а в прискорбном «отчуждении» – этот термин встречался не только в его колонке в «Партизан Ревью», но и почти в каждом критическом тексте, опубликованном в 1948 году, – усмотрел не более чем плату за неистовый индивидуализм, им порождаемый. Как и многих интеллектуалов, его притягивала прометеевская твердость убеждений, проявленная художниками Даунтауна в трудные времена. Гринберг ждал, что, достигнув духовного дна, эта группа создаст новое движение, даже когда констатировал гибельность их положения – например, горько вопрошая в 1947 году: «Что могут сделать пятьдесят человек против ста сорока миллионов?»

Дальновидность Гринберга подтвердилась, когда он понял, что реальными плодами духовной неудовлетворенности его peintres maudits[25] стали огромные дерзкие полотна, заставившие его говорить о «кризисе станковой живописи»104. Эту мысль он, вполне возможно, подхватил у Поллока, который в начале 1947 года, составляя заявку на грант в фонд Гуггенхайма, писал, что планирует создать «большую передвижную картину, занимающую промежуточное положение между станковой живописью и стенной росписью», оправдывая замысел так: «Я полагаю, что станковая живопись – отмирающая форма, и современное чувствование более тяготеет к стенной росписи или фреске». Гринберг впоследствии снова и снова поднимал этот вопрос, каждый раз выдвигая предположение, что станковая живопись будет заменена новыми, «полифоническими» формами, намеченными живописью Поллока. Любопытно, что его статья в «Партизан Ревью» включала ряд репродукций работ де Кунинга, первая персональная выставка которого стала значительным событием того года и который упорно отстаивал станковую живопись.

Миф де Кунинга установился прочно. По словам Хесса, он еще с тридцатых годов считался «живописцем для живописцев». Как многократно повторял Денби, де Кунинг был совершенно неподкупным, жил абсолютно честно, предпочитал неудобства подчинению чужой идее по поводу того, какой должна быть жизнь художника. Он всегда оставался «чердачной крысой» и вместе с тем всегда был гражданином мира. Его космополитизм подтверждался тесным общением с такими людьми, как исключительно чуткий интеллектуал Денби, как Грэм, Горки, Буркхардт, Кейдж, а также со многими другими поэтами, писателями и знатоками искусства, которые не были близко связаны с его повседневной даунтаунской жизнью. Да он и сам в высшей степени компетентно рассуждал о живописи и проявлял глубокий интерес к истории искусства и культуры. Наконец, де Кунингу нравилась сложность огромного города, энергию и красоту которого он осознанно пытался отразить в своей живописи.

Эта неопубликованная иллюстрация де Кунинга к стихотворению Фрэнка О’Хары «В память о моих чувствах» напоминает о связях, наконец установившихся между поэтами и художниками в начале пятидесятых. Рисунок выполнен в 1967 году.

В сороковые годы те, кто следил за художественной жизнью Нью-Йорка, а также те, кто днем писал картины, а вечерами беседовал с коллегами, часто слышали рассказы о смелом противостоянии де Кунинга льстивым речам дилеров и случайных покровителей. Было хорошо известно, что он и Горки предпочли бедность соглашательству. Медленная работа де Кунинга, его готовность по много раз начинать картину с начала, а при необходимости и после этого оставлять ее незаконченной, сложились в легенду уже в 1943 году, к которому относятся воспоминания Денби о том, как последовательно де Кунинг избегал легкой красоты и, невзирая на возможность выставиться в хорошей, пусть и окраинной, галерее по предъявлении готовых картин, ждал и работал. Лишь Чарльзу Игану удалось устроить первую персональную выставку де Кунинга. Иган был хорошо знаком с даунтаунской богемой, и его по сей день вспоминают добрым словом многие художники, которых он когда-то выставлял. Ум, искренний интерес к живописи и достаточный запас чувства юмора позволяли ему входить на правах своего и во влиятельный круг кафе «Уолдорф», и в отдельные мастерские. За оригинальные вкусы и богемный темперамент художники ценили Игана, и, даже когда их раздражали его опоздания на галерейные встречи, не относились к нему с пренебрежением, как ко многим другим арт-дилерам, появившимся в конце сороковых – начале пятидесятых.

Виллем и Элейн де Кунинг в мастерской на углу 12-й улицы и 4-й авеню в 1950 году. Фото Рудольфа Буркхардта.

Иган имел прекрасную подготовку. Он начал в 1935 году как молодой агент в галерее Уонамейкера, где сразу же стал выставлять современных художников, в числе которых были Джон Слоун и Стюарт Дэвис. Затем Иган работал в галерее Феррарджила, тоже имевшей дело с современным американским искусством, и под началом умудренного опытом И.Б. Ноймана. Открыв в 1945 году собственную галерею, он первым делом занялся продажей работ более ранних американских художников (Стеллы и Валковица), но следил и за тем, что происходило в среде молодых художников-авангардистов. Очевидно, де Кунинг был впечатлен независимым духом Игана, порой наносившим ущерб рыночным аспектам его профессии. Над первой выставкой де Кунинга серьезно потрудились они оба, и работа увенчалась поразительным успехом. Все, сколько-нибудь знакомые с легендой о де Кунинге, устремились к скромной галерее; иногда ее двери оказывались закрытыми, так как Иган, пренебрегая коммерческими законами, не придерживался регулярного расписания. Тем не менее пресса работала в полную силу, музеи присылали своих представителей, и выставка имела впечатляющий успех в мире искусства.

Симпатии художников снискали и некоторые другие арт-дилеры, приложившие усилия к созданию значимой школы современной американской живописи. Сэм Куц, веселый рослый южанин, выказал свой интерес к этому предмету тем, что в 1943 год опубликовал книгу «Новые рубежи в американской живописи», а еще раньше добился проведения большой выставки в холле универмага Macy’s, после чего увел Базиотиса и Мазеруэлла из галереи Пегги Гуггенхайм. Когда в 1945 году Куц открыл собственную галерею, в ней выставлялись также Байрон Браун, Карл Холти и Адольф Готтлиб. Разумным шагом с его стороны было привлечение к написанию каталожных статей литераторов, благодаря чему выставки сопровождались хорошо написанными критическими эссе. Куц оказался достаточно практичным, чтобы набить запасники работами Пикассо с тем, чтобы галерея могла функционировать, пока не появится рынок для его молодых бунтарей. В своих воспоминаниях, опубликованных в серии «Архив американского искусства»105, он пишет, что Альфреду Барру нравились Мазеруэлл, Готтлиб и Базиотис – факт, который был очень важен для любого дилера того времени, который пытался начать работать с американским ассортиментом. Также Куц упоминает, как мало продаж происходило в тот период и какими низкими были цены: например, картина де Кунинга с «Черно-белой выставки» 1949 года (единственная проданная) ушла за 700 долларов.

Первый триумф Барнетта Ньюмана состоялся в галерее Бетти Парсонс на 57-й Восточной улице. На этом снимке он (крайний слева) запечатлен вместе с Джексоном Поллоком, архитектором и скульптором Дэвидом Смитом. Фото Ханса Намута. Публикуется с разрешения Бетти Парсонс.

Дэвид Хэр, любивший природу не меньше, чем напряженную жизнь города, заснят здесь со своей женой, фотографом Дениз Хэр, и детьми в середине 1950-х. Фото публикуется с разрешения Дениз Хэр.

Еще одним влиятельным дилером, нравившимся художникам, была Бетти Парсонс. Ее преимуществом было происхождение из высшего общества, знание его нравов и снобистских прихотей, а также знакомство – через родственные связи – со многими попечителями Музея современного искусства. Ко всему прочему в юном возрасте Парсонс «взбунтовалась» и уехала в Париж обучаться искусству. В Нью-Йорке она начала устраивать выставки в середине тридцатых. Знакомство с такими влиятельными фигурами, как Фрэнк Крауниншильд из «Вэнити Фэйр» (близкий друг большинства попечителей Музея современного искусства), несомненно, помогло ей без труда войти в круг арт-дилеров. Одним из ее первых заметных шагов стало вхождение в число партнеров книжного магазина «Уэйкфилд», где она оказывала гостеприимство любому искусству, привлекавшему ее внимание. Когда Мортимер Брандт купил этот магазин, он назначил Парсонс заведующей современной секцией: именно там она начала выставлять Теодороса Стамоса, Адольфа Готтлиба (статью в каталог его выставки написал Барнетт Ньюман), Марка Ротко, Гедду Стерн и Эда Рейнхардта. А в сентябре 1946 года открылась собственная галерея Бетти Парсонс.

Пегги Гуггенхайм рассказывает о том, как, закрывая свою коммерческую галерею, она пыталась найти арт-дилера, который хотел бы приобрести работы Поллока. Единственным смелым человеком оказалась Бетти Парсонс, проявлявшая большой интерес также к Ротко и Стиллу. Экспозицию ее первой выставки готовил Барнетт Ньюман, чьи суждения и юмор она высоко ценила. Он и в дальнейшем играл значительную роль в решениях, которые принимались в галерее; какое-то время Ньюман, Ротко и Стилл создавали там самое заметное трио, тогда как Поллок отошел в сторону. Благодаря своему уму и исключительному чувству справедливости Парсонс умела справляться с напряжением, исходившим от этих мужчин. И Стилл, и Ротко уже начали в этот период отгораживаться от наступавшего общества потребления путем провокативных отказов и демонстрации неподкупности. Для дилера, который пытался найти покупателей на их картины, такое поведение могло быть утомительным, но Парсонс с ее собственным опытом художника не только была терпелива, но и поддерживала их. В попытках контролировать судьбу своих картин Стилл, Ротко и Ньюман, скорее всего, консультировались друг с другом. Стилл в письмах к Парсонс постоянно возражал против групповых выставок и оценки искусства вообще; он, как и Ротко, отказался от выставки в Музее Уитни, причем привел практически те же доводы. Эти признаки расхождения с истеблишментом становились все заметнее по мере того, как росла слава художников, а с нею и заботы дилеров.

Так или иначе, новые арт-дилеры успешно работали с музеями и с небольшим кругом благожелательной прессы, и их взаимная заинтересованность друг в друге неуклонно увеличивалась. Так, когда журнал «Лайф» с несколько преувеличенным пафосом представил в 1948 году свой первый круглый стол по современному искусству^106 («на котором пятнадцать известных критиков и знатоков предприняли попытку объяснить необычное искусство сегодняшнего дня»), в числе картин «молодых американских экстремистов», воспроизведенных и подвергнутых обсуждению экспертами, фигурировали «Живопись» де Кунинга (1948), только что приобретенная у Игана Музеем современного искусства в Нью-Йорке; «Карлик» Базиотиса, тепло поддержанный сотрудником того же музея Джеймсом Троллом Соби (в пику Гринбергу, который заявил, что это плохое искусство); «Бдение» Готтлиба, выставленное за год до этого в галерее Куца; «Звуки в камне» Стамоса; и, наконец, «Собор» Поллока, который был выставлен в том сезоне у Бетти Парсонс и получил вполне предсказуемые похвалы Гринберга и Суини. И подбор картин, и состав экспертов показывает, что только что созданные галереи передового американского искусства вели к распространению мысли о важности этого явления. Тот факт, что «Лайф» сумел собрать так много известных специалистов – в том числе Мейера Шапиро, Олдоса Хаксли и Жоржа Дютюи – для обсуждения довольно-таки абсурдно поставленного вопроса, сам по себе свидетельствовал о том, что послевоенная Америка нуждалась в опыте современного искусства. А вопрос, поставленный перед этими экспертами, звучал так: «Современное искусство в целом – это хорошо или плохо? То есть, следует ли ответственным людям поддерживать его, или же они должны пренебречь им как незначительной и переходной стадией развития культуры?» Готовность рассматривать этот необъятный и вместе с тем провокационный вопрос удостоверила миссионерские устремления собравшихся.

Впрочем, энтузиазм экспертов «Лайф» предсказуемо столкнулся с нараставшей враждебностью большинства популярных изданий, и в мае 1949 года Холгер Кэхилл высказал на страницах «Мэгэзин оф Арт» тревогу по поводу нападок на «непонятность» искусства – в частности искусства художников, вышедших из тридцатых годов. Он называл Ротко, Поллока, Мазеруэлла, Базиотиса, Каваллона, Стилла, Готтлиба, Хэра, Смита, Горки, де Кунинга и Томлина значительными художниками, которые остаются недооценены, и сожалел об упадочном состоянии критики. Этот перечень имен свидетельствует об эволюции, проделанной самим Кэхиллом со времен тридцатых годов, когда он все еще надеялся, что американское искусство найдет контакт с широкой публикой. Несомненно, никто в его положении не мог больше питать таких надежд. Расхождения не уменьшились, а только усилились.

Глава 12

Экзистенциализм

Розенберг и Мазеруэлл, публикуя в журнале «Возможности» пессимистические статьи, в которых едва теплилась надежда на то, что из индивидуальной борьбы художника может что-то выйти, осознавали возобновление конфликта между художниками и обществом, в котором они жили. С одной стороны, в художественных кругах нарастало ощущение собственной значимости, а с другой, они все острее ощущали проблему, которую их значимость ставит перед обществом. Общество в лице правительства США признало новую американскую живопись, гордо отправив за рубеж отобранные работы, а затем, в 1947 году, вернув их назад. Прекращение госсекретарем Маршаллом программы «Передовое американское искусство» вызвало серьезную тревогу. Этот и другие инциденты, которые можно характеризовать как политические, способствовали встревоженности в мире искусства. Художники в целом отходили все дальше от проблем, которые когда-то вызывали столько дискуссий. Трудности тридцатых годов теперь, казалось, остались позади. Художник, как любой американский гражданин, оказался лицом к лицу с послевоенным обществом, которое имело мало общего с тем, в котором он жил в период своего становления.

Первые послевоенные выборы отразили благополучие, принесенное Америке войной. Дела у республиканцев шли хорошо; деловые круги имели широкое представительство во власти; либеральное законодательство, введенное сторонниками Нового курса Рузвельта в тридцатых годах, мало-помалу уходило в прошлое. Начиная с 1946 года бизнесменам удалось настолько успешно пролоббировать сокращение расходов на общественные нужды, что в пятидесятые годы некоторые социологи заговорили о периоде корпораций и конформизма (в то время как И.Ф. Стоун характеризовал их как «безумные пятидесятые»). Возродилась прежняя реакционная тактика, и ретивый амбициозный политик Джозеф Маккарти оценил выгоду «страха перед коммунистами», с помощью которого раньше удавалось отсрочить социальные реформы. Знаменательно, что Маккарти начинал карьеру в области недвижимости. Те, кто ждал наступления новой эпохи, ознаменованной государственным жилищным строительством и более либеральным планированием городов, оказались естественными врагами биржевиков. Маккарти, нападая на правительственные проекты в области градостроительства, сознательно стремился к политической известности. Его первой мишенью стал проект застройки нью-йоркского района Риго-парк, предполагавший обеспечение жильем 1424 семей фронтовиков. В 1947 году Маккарти (в то время представлявший индустрию сборных конструкций) посетил стройку, а затем созвал пресс-конференцию, на которой раскритиковал проект как «рассадник коммунизма». Ему дали понять, что правительственные проекты, ориентированные на ветеранов войны и борьбу с дефицитом жилья, – не самая подходящая территория для его пропаганды, и тогда он нашел для себя более плодородное поле деятельности – университеты, Голливуд и образованные слои общества в целом.

Под влиянием таких вопиющих событий, как дело Элджера Хисса, подогревшее «страх перед коммунистами», или нападки Маккарти, в миг разрушившие солидарность людей одной профессии, тревоги интеллектуалов усиливались. Воцарилось молчание. Марксизм, который в свое время был жизненно важным для мировоззрения художников, померк на фоне новых – экзистенциалистских – дискуссий. Давний конфликт между индивидуализмом и коллективной этикой ушел вглубь. Если президент Рузвельт видел доблесть в том, чтобы разрешить художнику экспериментировать, то Трумэн мог публично высмеивать живопись, называя ее «каракулями», и одобрять ее притеснение. Действительно, времена изменились.

«Куда идти? Зачем жить?» – эти вопросы, как пишет Теодор Солотаров, «стали главными, когда экономический кризис тридцатых годов перешел в “нравственный кризис” сороковых, а “отчуждение масс” под воздействием психологии войны и экономики войны переросло в “отчуждение индивида”»107. В предисловии к сборнику эссе Айзека Розенфельда, интеллектуала, «порожденного» Депрессией, Солотаров обращает внимание на то, что Розенфельд осознавал особую ценность социальной ориентации для интеллектуалов, и описывает его отчаяние в 1946 году, вызванное констатацией того, что Маркса сменил Фрейд, а «изменение мира» отступило перед «приспособлением к миру». Розенфельд понимал, как отмечает Солотаров, что эти сдвиги были направлены к тому буржуазному, что в нас есть, что они вели от радикального и исторического понимания современного общества к приспособлению и апологии. Перемены были заметны не только в литературе, но и в риторике деятелей искусства. Дилемму, стоявшую перед живописцами, скульпторами и их заинтересованными зрителями, точно отразил в статье «Вызов и обещание: современное искусство и современное общество» Рене д’Арнонкур, занимавший тогда пост директора Музея современного искусства:

Очевидно, что эта дилемма нашего времени не может быть разрешена путем директив или давления. Она может быть решена только таким способом, который примирит свободу индивида с благополучием общества и заменит вчерашний образ единой цивилизации моделью, в которой множество элементов, сохраняющих свою индивидуальность, смогут общими усилиями создать новую сущность^108.

Хотя индивидуализм стал лейтмотивом всего послевоенного десятилетия, художники стартовали раньше, так как всегда оказывались последними из интеллигенции, кому доставалась награда. Находившемуся в начальной стадии формирования сообществу художников-авангардистов не составило труда понять, что индивидуальное действие – единственное спасение от нависших над ним социальных и политических опасностей. Воззрения художников конца сороковых приблизились к позиции, которую некоторые из них занимали всегда – прежде всего де Кунинг, последовательно отстранявшийся от всего внешнего, ориентируясь лишь на внутреннее развитие своего творчества. При всей широте его интересов он редко принимал участие в каких бы то ни было событиях, происходивших за пределами его мастерской. Сам стиль его живописи развивался в постоянном напряжении между формой и ее противоположностью, поэтому двусмысленность, этот важнейший компонент экзистенциальной философии, была так же привычна и дорога ему, как ясность – его противникам.

Органическое ви́дение де Кунинга, присущее ему с юности, со временем переросло в чуткость к внезапным распадам формы, к текучей массе, скрытой за отчетливым внешним видом. Уже в его работах начала тридцатых проступила склонность ко всему неясному, неопределенному: он был явно захвачен проявлениями этой двусмысленности. Неустанные поиски законченного образа всегда, по свидетельству друзей художника, сопровождались сомнениями по поводу его ценности. Для де Кунинга, как и для его предшественников – романтиков XIX века, – естественным состоянием был процесс. И по мере того, как росла его уверенность в себе, он нащупывал соответствующую этой позиции живописную технику. Его работы начала сороковых изобилуют намеками на драму, происшедшую на холсте: мелкие, едва заметные следы прежней жизни стерты с поверхности картины, но все еще сохраняются в неких призрачных областях за непосредственным изображением. В 1943–1946 годах де Кунинг снова и снова писал сидящую фигуру, обычно женскую, сопоставляя округлые формы, очерченные уверенным контуром, с другими, расплывшимися почти до исчезновения. Рука или плечо порой кажутся в этих картинах обособленными от остальной композиции, пока глаз не наткнется на едва заметные загадочные намеки – формы, одновременно стертые и упорствующие в каком-то двусмысленном подвешенном состоянии.

В черно-белых эмалевых картинах, которые де Кунинг начал писать в конце 1946 года, структура изображения свелась к четким или расплывчатым белым отрезкам, пронизывающим черные массы. Глаз зрителя вновь пребывал в растерянности по поводу того, задают ли границы формы светлые проблески, мельтешащие на закрашенной поверхности, или форму определяют сами эти клубы черноты. В соответствии с самим темпераментом де Кунинга образ всякий раз оказывался аллюзивным и в конечном счете двусмысленным. Неудивительно, что он приобрел в нью-йоркских авангардных кругах статус героя. Последовательно придерживаясь открытой позиции, не считая окончательным никакое стилистическое решение, он представлял точку зрения, которая в эти послевоенные годы соответствовала духовным запросам. В его выступлении на симпозиуме в Музее современного искусства весной 1951 года звучали такие слова: «В духовном смысле я там, где позволяет мне быть мой дух, и это не обязательно будущее»109. Другие высказывания того же выступления тоже отвечали интеллектуальным чаяниям художников (хотя для де Кунинга они были вовсе не новостью, а проявлением давно избранной им позиции):

Искусство никогда не давало мне ощущения покоя или чистоты. Кажется, я всегда был втянут в мелодраму вульгарности. Я не считаю внутреннее или внешнее – да и искусство вообще – комфортной ситуацией. Я чувствую, что приближаюсь к потрясающей идее, но, как только решаю вникнуть в нее, меня охватывает апатия, желание лечь и заснуть. Некоторым художникам, и я в их числе, все равно, на каком стуле сидеть. Если стул неудобный, что с того? Слишком много нервов может уйти на поиск нужного места. Вот эти художники и не стремятся найти свой стул – «застолбить стиль». Скорее, они видят в живописи, каким бы ни был ее стиль, – на самом деле, в живописи вообще – свой способ жить сегодня, свой стиль жизни, так сказать. Вот что такое для них форма. Она бесполезна и поэтому свободна. Эти художники не хотят приспосабливаться. Единственное, чего они хотят, это вдохновение…

Требуя от художника открытости, неуспокоенности, духовной независимости, де Кунинг заявлял позицию, которая в следующие несколько лет стала общей для представителей Нью-Йоркской школы. Она освобождала их от неразрешимых конфликтов, возникших в тридцатые годы, и объединяла с тенденцией, захватившей все интеллектуальное сообщество. После Второй мировой войны на первый план вышли идеи, которые можно в широком смысле назвать «экзистенциальными». Они не предполагали, говоря словами де Кунинга, «комфортной ситуации»: художники больше не могли спокойно «сидеть на стульях своих стилей». Ключевым понятием стала тревога как отношение к тому вдохновляющему дискомфорту, который описал де Кунинг. В 1946 году Оден написал поэму «Время тревог», в которой неоднократно повторил свои экзистенциалистские положения, звучащие, например, в реплике одной из героинь поэмы, Розетты:

Я глядела в окно на грешный мир,

Свары и спариванье людей и скотов,

Корпоративное крохоборство тихого прозябанья,

Настырное ностальгическое нытье вещей,

Брошенных в бытие^110[26].

Даже в выборе Оденом слов использован философский словарь экзистенциалистов, в частности хайдеггеровское понятие «заброшенности в бытие». Отсылки к Хайдеггеру и его интерпретатору Жан-Полю Сартру были нередки в литературе этого периода. К 1947 году экзистенциалистский уклон наметился и в «Партизан Ревью», где были опубликованы статьи Уильяма Барретта о Кафке и Джойсе, в которых автор развивал мысль о «подлинном» искусстве (еще один термин Хайдеггера), а также обширная статья Джеймса Бернхема о Кафке. Позже Барретт написал «Диалог о тревоге», в котором противопоставлял Хайдеггера Фрейду. Рецензия на пьесы Сартра «Нет выхода» и «Мухи», вышедшая в том же 1947 году, начиналась так: «Сартр определяет свой театр скорее как театр ситуаций, чем как театр характеров…»111 Идея ситуаций, значимость которой неуклонно возрастала, предоставила новую тему для критиков и во многом суммировала текущие взгляды художников. Луис Финкельштейн, художник и друг де Кунинга, писал о нем в октябрьском номере журнала «Мэгэзин оф Арт» за 1950 год: «Де Кунинг пишет не предметы, а ситуации». Большинство художников этого периода понимали «ситуации» как изменчивые, трудные для определения, чреватые скрытыми опасностями, которые легко не заметить. В 1948 году сам Сартр опубликовал в «Партизан Ревью» эссе «Что такое литература?», в котором затронул животрепещущую проблему – миф. «По самой своей сути поэзия создает миф о человеке, – утверждал он, – тогда как проза рисует его портрет»[27]. Сартр требовал от прозаика «вовлеченности», не обязательной, по его мнению, для художника или композитора.

В художественную критику язык экзистенциалистов начал входить в конце сороковых – начале пятидесятых годов. Так, Паркер Тайлер в обзоре работ Поллока говорил о «красочном потоке» и о парадоксальном отношении художника к перспективе, называя его живопись «бытием в небытии»112. В свою очередь Сартр в 1948 году написал вступительную статью к каталогу выставки Дэвида Хэра в галерее Куца, использовав внушительный арсенал фигур двусмысленности:

Хэр преподносит нам и страсть, и ее объект, труд и инструмент труда, религию и предмет поклонения. <…> Изящная и комичная, движущаяся и застывшая, реалистическая и волшебная, неделимая и противоречивая, его живопись показывает одновременно интеллект, ставший объектом, и постоянное преодоление объекта интеллектом…

Акцент на двойственности, двусмысленности, метаморфичности в этом обрывке эстетики Сартра в тот период расценивался позитивно. Франц Клайн, обратившись к черно-белым абстрактным композициям, которые он впервые выставил в 1950 году, исходил из идеи изменчивой, обратимой, открытой «ситуации». Само это слово часто встречается в его тогдашних высказываниях. Он говорит о первых штрихах как о «начале ситуации» и в интервью Дэвиду Сильвестру рассказывает, что, приступая к работе, пытается освободить сознание от всего лишнего и, «исходя из достигнутой полноты ситуации, быстро закончить дело»113. Двусмысленности «ситуации» художника постепенно становились предметом дискуссий. Филип Гастон, который начал писать взволнованные каллиграфические абстракции около 1950 года (его первая значительная выставка состоялась в галерее Перидот в 1952 году), впоследствии вспоминал «наслаждения и муки, связанные с парадоксами на уровне воображаемого», а также о том, как формы, «соотносившиеся было одним способом, внезапно вырывались из него, как бы приобретая вес за счет освобождения от инертности…»114

Франц Клайн в конце 1940-х годов оставил фигуративный стиль и начал делать небольшие рисунки тушью на бумаге, характерным примером которых может быть этот этюд в духе дальневосточной каллиграфии (1949). Фото из архива Франца Клайна публикуется с разрешения галереи Мальборо, Нью-Йорк.

Филип Гастон в 1951 году у себя в мастерской на 10-й улице, перед одной из своих изящных абстракций в розовых тонах, показанных на его персональной выставке в галерее Перидот в 1952 году. Фото публикуется с разрешения Филипа Гастона.

Динамика, заложенная в экзистенциалистской позиции, пригодилась художникам, которым хотелось освободиться от прежних убеждений: чтение Сартра стимулировало их на этом пути, особенно когда он настаивал на «субъективном» аспекте своей философии. Его мысль о том, что существование предшествует сущности, так как «человек сначала существует, встречается, появляется в мире, и только потом он определяется»[28], была созвучна устремлениям художников, искавшим самоопределения в субъективном процессе живописи:

Человек – это прежде всего проект, который переживается субъективно, вместо того чтобы просто быть мхом, плесенью или цветной капустой. <…> Субъективизм означает, с одной стороны, что индивидуальный субъект сам себя выбирает, а с другой стороны – что человек не может выйти за пределы человеческой субъективности. <…> Мы хотим лишь сказать, что человек есть не что иное, как ряд его поступков, что он есть сумма, организация, совокупность отношений, из которых составляются эти поступки^115.

Но, возможно, еще важнее было часто повторяемое Сартром утверждение, что главное – это «выбор», что, выбирая свою сущность для себя, мы совершаем выбор за всех людей. Превращая субъективное существование в этическое, внушая мысль о том, что воля и выбор человека могут представлять все человечество, Сартр предлагает бесценный спасательный круг в бурном море разногласий. Следуя его мысли, художник может в ходе работы над картиной заниматься поисками своей индивидуальности и в то же время надеяться, что его дело будет представлять какую-то ценность для человечества. Несомненно, именно этот спасительный для индивидуального сознания бальзам привлек столь многих художников на позиции экзистенциализма.

Экзистенциалистские веяния ощущались не только в мелкой литературной прессе, но и в ряде послевоенных изданий, которые добивались признания за визуальным искусством того же статуса, который уже имели поэзия и музыка. Европейские книготорговцы Хайнц Шульц и Джордж Уиттенборн – чей магазин на 57-й Восточной улице был меккой для всех, кто интересовался искусством, – понимая необходимость привнесения европейской широты в литературу об искусстве, финансировали ряд весьма значимых публикаций в двух сериях – «Документы нового искусства» и «Проблемы современного искусства». Журнал «Возможности», первый и единственный номер которого, вышедший под редакцией Гарольда Розенберга и Роберта Мазеруэлла, стал четвертым в этой серии изданий, которые анонсировались как «открытый форум для художников, ученых и писателей XX века, трактующий “искусство” в самом широком смысле».

Одна из многочисленных фотографий мастерской Поллока в Ист-Хэмптоне выполнена Рудольфом Буркхардтом. Публикуется с разрешения Ли Краснер-Поллок.

Эти издания действительно отличались широтой: они первыми в США начали непринужденно объединять различные виды искусства под своей обложкой, чем всегда отличались маленькие журналы в Европе. «Возможности», несомненно, представили самое полное и увлекательное обозрение послевоенных раздумий художников, и когда этот журнал вышел в свет осенью 1947 года, его жадно раскупало все нью-йоркское художественное сообщество. В предисловии оба редактора высказывались в типично экзистенциалистском тоне. Страницы вступления были украшены репродукциями новых картин Уильяма Базиотиса, который писал об открытости своей ситуации; о своем убеждении в том, что художник может работать в любой манере, которая соответствует его эмоциям; о том, что картины для него – это способ обретения индивидуальности: «Это мои зеркала. Они говорят мне, на что я похож в данный момент». Джексон Поллок опубликовал известное описание того, как он пишет, расстелив холст на полу, чтобы ощущать себя ближе к картине, быть ее частью; как он старается поддерживать контакт с картиной, быть внутри нее, ее составной частью. Также Поллок объявлял о своем намерении постепенно отказаться от обычных инструментов художника – мольберта, палитры и кистей. За статьей Поллока следовало эссе под названием «Романтики были призваны», написанное Ротко, который в 1947 году все еще работал с фигуративными формами, напоминающими тотемы. Он описывал их языком, вполне соответствующим экзистенциалистскому литературному письму авторов «Партизан Ревью»:

О формах:

Они – уникальные элементы в уникальной ситуации.

Они – организмы, обладающие волей и страстью к самоутверждению.

Они движутся с внутренней свободой и не нуждаются ни в приспособлении к законам привычного мира, ни в их нарушении.

Они не имеют прямой связи ни с каким конкретным визуальным опытом, но в них узнаются внутренний принцип и страсть, свойственные организмам.

Наконец, и Розенберг, который постепенно взял на себя роль представителя художников, которые не находились под эгидой Гринберга, вставил некоторые экзистенциалистские положения в свое вступление к каталогу выставки шести американских живописцев – Уильяма Базиотиса, Ромаре Бердена, Байрона Брауна, Адольфа Готтлиба, Карла Холти и Роберта Мазеруэлла – в парижской галерее Магта весной 1947 года. Обособив этих послевоенных художников от американской реалистической традиции, Розенберг затем осторожно помещает их в традицию интернационального модернизма. Он впервые подчеркивает – и впоследствии будет возвращаться к этому неоднократно, – что «они не представляют собой школы, у них нет общей цели», что они «восприняли модернистскую живопись не как осознанный философский или социальный идеал, а как индивидуальное в основе своей, чувственное, психическое и интеллектуальное стремление активно жить в настоящем…» Кроме того, он пишет об отторжении этими художниками американских сюжетов – отторжении, по его словам почти патетическом, – и заключает с сартровским красноречием: «Каждый из них с неизбежностью осознает, что только то, что он создает сам, может быть для него реальным». (В статьях Розенберга конца сороковых годов чувствуется глубокое родство с романтической традицией XIX века. В тех же «Возможностях» он опубликовал блестящее исследование «Гамлета» и гамлетизма – традиционной романтической позиции, как нельзя более родственной экзистенциалистскому темпераменту.)

В том же году, что и «Возможности», появилось еще одно очень важное издание конца сороковых, «Тигровый глаз» (Tiger’s Eye), начинавшееся как ежеквартальник. Его издатели, Рут и Джон Стивен, знакомые как с поэтами, так и с художниками, немедленно принялись прокламировать подлинно интеллектуальную роль художников. В их журнале были напечатаны несколько ранних статей Барнетта Ньюмана, усилиями которого художники в эти годы впервые серьезно включились в письменный дискурс. Стивены, обладая как вкусом, так и склонностью к авантюрам, публиковали экстравагантных и анархистских авторов, бунтовавших против англосаксонской культурной традиции. Так, во втором номере «Тигрового глаза» были опубликованы статьи Кеннета Рексрота и Пола Гудмана, переводы стихов Раймона Кено и – как свидетельство интереса издателей к сюрреализму – песни шамана племени квакиутлей. В качестве участия художников номер содержал материал под названием «Идея искусства», состоявший из кратких деклараций десяти живописцев, в которых отчетливо слышалось новое для них ощущение уверенности в себе. Ньюман выступил с лукавым, провокативным суждением, заключенным в одну фразу: «Художник пишет на холсте, чтобы было на что посмотреть, – иногда ему стоит писать на бумаге, чтобы было что почитать». Большинству не слишком успешных художников апломб, даже высокомерие Ньюмана казались странными, но те, кто писал статьи в «Тигровый глаз», разделяли его ощущение растущей значимости того, что Ротко называл их «опытами».

В начале 1950-х Ист-Хэмптон превратился в аванпост Нью-Йоркской школы. На одной из множества вечеринок на взморье справа виден Гарольд Розенберг, лицом к морю стоят (справа налево) Франц Клайн, Альфред Лесли и Герман Черри. Фото Дениз Хэр.

Адольф Готтлиб у себя в мастерской в Провинстауне летом 1949 года, в период, когда повсеместно шли жаркие дискуссии, в которых Ханс Хофман призывал молодых художников не забывать о значимости европейской живописи. Фото Мориса Березова.

Разделяли они и пристрастие к безапелляционному стилю мысли философов-индивидуалистов, которых вновь подняли на щит французские экзистенциалисты. Ницше, как мы видели, пользовался в послевоенные годы большим влиянием в художественной среде. В третьем номере «Тигрового глаза» цитата из него была помещена на странице с рисунком Теодороса Стамоса. Это высказывание в пророческом тоне, характерном для Ницше тогда, когда он пускал в ход поэтическую риторику, – этот тон оказался близок чувствам многих художников Нью-Йорка того времени:

…я не отрываю своего взора от двух греческих божеств искусства, от Аполлона и Диониса, распознавая в них живых и зримых представителей двух художественных миров, различных по самому глубокому своему существу и по своим наивысшим целям. Аполлон предо мною что просветляющий гений principii individuationis, посредством которого только и можно добиться подлинного избавления кажимостью, тогда как лишь под мистически-ликующие клики Диониса можно сломать оковы индивидуации и открыть путь к праматерям бытия, к сокровеннейшей внутренней сердцевине вещей[29].

Разумеется, метания, зревшие в художниках с тридцатых годов, не исчезли благодаря взглядам Ницше, но им был придан героический характер. Художники, которые искали raison d’être[30], внеположный текущей социальной ситуации, верили, что, выйдя за пределы индивидуальных эмоций, они сумеют прийти сами и привести других к «сокровеннейшей внутренней сердцевине вещей». В то же время экзистенциалистские каноны предписывали стремиться к реализации себя путем полного и интенсивного развития индивидуальности. Поэтому парадоксальная мысль Ницше побуждала их как к дальнейшему смятению, так и к ницшеанскому героизму.

Ньюман, который, вероятно, и выбрал эти слова Ницше, опубликовал в том же номере «Тигрового глаза» стилистически родственный им текст, в котором вслед за Ницше обратился к античной оппозиции аполлонического (которое он связывал с ностальгией по Европе и поэтому отвергал) и дионисийского, с которым он явно идентифицировался:

Американский художник в сравнении с европейским напоминает варвара. У него нет утонченной чувствительности к предмету, которая господствует в чувствах европейцев.

У него нет и самих предметов.

В этом наше преимущество – возможность, будучи свободными от атрибутов древней истории, приблизиться к источникам трагического переживания. Не стоит ли нам, художникам, найти новые объекты, чтобы его изобразить?

Это увлечение дионисийством, греческой трагедией, о котором свидетельствуют высказывания, сделанные в те годы Ньюманом, Ротко, Готтлибом, Базиотисом и многими другими, нашло своего выразителя в лице Николаса Каласа, греческого мыслителя, жившего в Америке и выступившего – по рождению и по интеллекту – авторитетным экспертом в данной области. В своем анализе сущности трагедии, опубликованном рядом с текстами Ньюмана и других, Калас обнаружил эрудицию, живость воображения и способность охватить мыслью четкие, но разнонаправленные ключевые идеи времени. Роль, сыгранную тогда Каласом в определении места художника в обществе, не следует недооценивать. Направив свой многогранный интеллект на эстетические и политические проблемы, выявленные в общении с художниками, он сумел внятно обосновать их притязания на деятельную роль в культурной среде. Удивительно, насколько тесно эссе Каласа, сосредоточенное на греческой трагедии, сомкнулось с чисто экзистенциалистскими темами. Его рассуждения вполне можно сопоставить с сартровым упрощенным разъяснением экзистенциалистских взглядов. Калас пишет:

Так как индивидуализм основан на уверенности в себе, индивид, который абсолютно уверен в себе и обладает большой силой воли, может возвыситься над другими и стать героем. Однако вера героя в собственное Я никогда не заслонит от него тот факт, что, будучи индивидом, он, как любой смертный, подвержен превратностям судьбы.

Художники с симпатией отнеслись к тому, что Калас противопоставил религии, в которой он очень по-ницшеански усмотрел нездоровое сдерживание как свободы, так и трагедии, сократовский героизм. Его заключительные фразы предвосхищают мысли художников, которые вскоре заговорят о ценности «риска» в акте живописи:

Сомнение – не следствие веры, а следствие уверенности в себе. Только при наличии сомнения искушение имеет смысл. Уверенностью в себе и сомнением герой бросает искушению вызов.

Романтическая увлеченность мифами – будь то греческие мифы или мифы американских индейцев – еще по меньшей мере год преобладала на страницах «Тигрового глаза». Так, в октябрьском номере за 1948 год Базиотис писал в восторженном ницшеанском стиле:

Поймать вдохновенье – вот главное.

Отдаться влеченью, всевластию чар,

Огню наважденья – вот главное.

Поймать вдохновенье![31]

На той же лирической ноте (созвучной сюрреализму) звучали и другие голоса, размышлявшие о вдохновении, искавшие обоснования важности бросить вызов искушению и сомневаться. В сравнительно сухом описании техники монотипии художник Аджа Юнкерс, недавно приехавший из Европы, говорил об эффекте неожиданности, о спланированной случайности, о магии художественного медиума, «послушного непредсказуемым “прихотям грозной и неизведанной области” свободного творчества, где сходятся сон и реальность!»116

Начиная с 1949 года поэтические вылазки на территорию мифа уступили место стремлению к трансцендентализму в абстрактной живописи, четко заявленному еще в 1947 году Ротко, а теперь подкрепленному шагами, сделанными за два этих важных года. В октябрьском номере «Тигрового глаза» за 1949 год были воспроизведены несколько «проясненных» картин Ротко, избавленных от всяких мифических аллюзий, в сопровождении краткого сообщения художника о том, что он преодолел помехи на своем пути:

Работа живописца по мере его движения из одной точки в другую стремится к ясности – к исключению всех препятствий, стоящих между ним и идеей, а также между идеей и зрителем. В качестве примеров таких препятствий я могу привести (помимо прочего) память, историю или геометрию, представляющие собой трясину обобщений, из которой можно извлечь пародии на идеи (то есть призраки), но не идеи как таковые. Достичь такой ясности – значит быть понятым.

Эта декларация отразила настоятельную потребность Ротко и других художников в достижении ясности и прямоты своей эмоциональной позиции. Картина, в его понимании, нуждалась в прояснении так же, как эстетика послевоенного периода нуждалась в переменах, чтобы смочь иметь дело с новой образностью, стремительно появившейся за сороковые годы. Многие художники охотно следовали за своими более интеллектуально подготовленными коллегами в незнакомый им прежде мир философии искусства. Наметилась странная склонность художников к философским, даже метафизическим текстам одновременно с острым желанием уйти от литературности в живописи.

В 1950-х годах сюрреализм продолжал служить, помимо прочего, дружеским развлечениям художников. В этом кадре из вдохновленного шахматами фильма «8 × 8» Николас Калас (слева) играет коня, а в роли других шахматных фигур заняты Рихард Хюльзенбек, Марсель Дюшан и Энрико Донати.

Ничто так не способствовало утолению этого философского голода, как подборка велеречивых раздумий о природе возвышенного в искусстве, опубликованная в «Тигровом глазе» 15 декабря 1948 года. Разумеется, большинство художников не могли пролистать в свободное время сочинения Псевдо-Лонгина или Бёрка, и лишь единицы из них были в курсе исторических обоснований понятия возвышенного. Тем не менее обращение к самому термину «возвышенное» (который играл очень важную роль в мировоззрении американских художников XIX века) было принято с неким смутным восторгом. Хотя в мастерских тема возвышенного затрагивалась очень редко, многие художники все же стремились обзавестись неким философским каркасом для дальнейшего развития. Большую поддержку в этом оказывали им художники-интеллектуалы Мазеруэлл и Ньюман, которые насыщали вновь начавшее сплачиваться сообщество идеями высокой цели и важности философских изысканий.

Когда просматриваешь документы этих нескольких интенсивных лет, длившихся до начала нового десятилетия, становится ясно, что необычный бум философствования стал закономерным продолжением стремления оживить мифы. «Тигровый глаз» ввел в художественный дискурс идею возвышенного в ответ на явственный запрос. И хотя употребление этого термина в подборке было не слишком строгим, она тем не менее способствовала прокладке новых путей художественной мысли. С ее помощью уточнились взгляды и убеждения тех, кто выстраивал в конце сороковых годов разнородную, но вполне отчетливую художественную среду, утверждая визуальное искусство в качестве законной области интереса для культурных американцев.

Любопытно, что ни один из шести человек, тексты которых вошли в подборку «Что такое возвышенное в искусстве?», – а это были Курт Зелигман, Роберт Мазеруэлл, Барнетт Ньюман, Дэвид Сильвестр, Николас Калас и Джон Стивен – ни словом не обмолвился о весьма известных прецедентах этой темы в американском искусстве XIX века. Все они сосредоточились на том, чтобы связать концепцию возвышенного с целями современного искусства. Нельзя не отметить путаницы в текстах разных авторов по поводу того, чье именно понятие возвышенного они обсуждают. Мазеруэлл обращается к трактату анонимного римского автора, известного как Псевдо-Лонгин, и называет высокое, возвышенное «эхом великого разума». Ньюман также ссылается на Псевдо-Лонгина, но, судя по всему, его интерпретация Псевдо-Лонгина заимствована у Эдмунда Бёрка, которому он отдает явное предпочтение. Калас тоже отходит от Псевдо-Лонгина в сторону бёрковского акцента на terribilità[32] как наиболее полном выражении возвышенного. Никто из авторов не проявил научную педантичность и не сверился с переводами Псевдо-Лонгина, чтобы учесть, что трактат фрагментарен и что в нем не хватает довольно больших и важных разделов, а также что Псевдо-Лонгин занимался только литературой, был вдумчивым аналитичным критиком и что его замечания неотделимы от специфического литературного опыта. На страницах «Тигрового глаза» Псевдо-Лонгин использовался лишь в символическом смысле, и его реальные постулаты не были важны для авторов, возбужденно искавших философский критерий, подходящий для их времени.

За исключением Мазеруэлла, с явной надеждой на будущее говорившего о живописи, которая «становится возвышенной, когда художник превозмогает свою личную муку и преподносит орущему миру безмолвное и упорядоченное выражение живого и его конца», большинство авторов склонялось к возвышенному terribilità в ницшеанском духе. Ньюман явно исказил Псевдо-Лонгина, заявив, что «для него [Псевдо-Лонгина. – Пер.] ощущение восторга стало синонимом идеального высказывания – беспристрастной риторики», но это искажение должно было содействовать его основному доводу о том, что «здесь, в Америке» он и его друзья освободились от старых опор ради того, чтобы вывести возвышенное искусство «из себя, из своих собственных чувств». Трактат Псевдо-Лонгина, насколько я могу судить, настаивает на правильном выражении чувств и отвергает фальшивую риторику с ее арсеналом литературных фигур. Более того, в нем недвусмысленно утверждается, что идеальное высказывание вовсе не склонно быть вместилищем возвышенного: мы должны спросить себя, говорит Псевдо-Лонгин, что́ лучше, «возвышенное ли с некоторыми погрешностями или гладкая посредственность, здравая во всем и чуждая ошибок»[33]. И твердо отвечает, что великолепие гораздо скорее окажется с пороками, поскольку посредственность не стремится к высотам. Также Псевдо-Лонгин приводит примеры, чтобы показать, насколько возвышенное зависит от сильных эмоций и прежде всего от соединения в воображении эмоциональных и интеллектуальных элементов. Фрагмент, на который обычно ссылается большинство авторов, находится во введении и при внимательном прочтении не может подтвердить интерпретацию Ньюмана. Псевдо-Лонгин обращается к некоему Терентиану, человеку образованному, который может понять без лишних разъяснений, что «возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения. <…> Цель возвышенного – не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим». Художников, бегло оценивших философские перспективы идеи «возвышенного», интересовало, несомненно, то, что могло «приводить в состояние восторга». Их эмоциям соответствовало захватывающее и потрясающее, достаточно неоднозначное по своему определению, чтобы служить вдохновляющим мифом.

Глава 13

Клуб на 8-й улице

Художники, осознавшие значимость выражения своих идей, в какой-то мере изменили свое отношение к интеллектуалам. Если прежде с обеих сторон наблюдалась явная подозрительность, то в конце сороковых годов случались попытки сближения. Всегда несколько скептичные по отношению к литературным интерпретациям изобразительного искусства, художники тем не менее чувствовали нехватку общения с единомышленниками за пределами своего профессионального круга. Они помнили о том, что подлинное течение в искусстве, как, например, парижский кубизм, всегда создает вокруг себя среду блестящих приверженцев из других областей мысли и деятельности. Хотя большинство нью-йоркских живописцев и не высказывало интереса к созданию американского направления, которое соперничало бы с европейскими предшественниками, все же их волновала эта перспектива, доказательством чему служат многочисленные дискуссии того времени.

Художники действовали под влиянием невысказанного убеждения в том, что истинно американская культура не возникнет еще долго. Это убеждение они разделяли с послевоенным поколением писателей, которые, впрочем, тоже начали искать американский элемент в американской литературе. Норман Подгорец, получавший образование в сороковых годах, так суммирует эту позицию, преобладавшую в тогдашних университетах:

Я не думал о культуре как о чем-то национальном, и, во всяком случае, в сороковых годах понятие американской культуры ни для кого не имело реального наполнения, а если и имело, то, углубившись в него, я бы почувствовал, что страна безнадежно находится во власти коммерции и что в ней нет места для человека, обладающего чувствительностью и вкусом^117.

Другие авторы писали о чувстве отчужденности от жизни нации и о разобщенности друг с другом, взывая к единственной, с их точки зрения, подлинно своеобразной американской традиции. Анархически настроенные «дикие» писатели, в частности Далберг, Генри Миллер, Кеннет Рексрот и Кеннет Патчен, наслаждались новообретенной славой в кругах андеграунда: по замечанию Айзека Розенфельда, «американскую мечту сменил американский кошмар, такой же сентиментальный, такой же популярный и снискавший такое же доверие»118. Острый интерес того времени к американским гениям-отщепенцам кажется своего рода репетицией выхода на сцену битников. Уже в 1945 году Розенфельд так характеризовал моду на Генри Миллера в студенческой среде и восторги самого Миллера в адрес Кеннета Патчена:

Он [Миллер. – Пер.] сосредоточен на всем антикультурном, антитрадиционном, антиинтеллектуальном, на всем, что подрывает форму и позволяет самому писателю всегда быть в центре своего текста и всего, чего бы он ни касался…119

Извечный конфликт между потребностью в утонченной культуре и стремлением отбросить традицию и интеллектуальное высокомерие весьма обострился в конце сороковых. Сосуществование Генри Миллера с новыми школами академически образованных, рафинированных литературных критиков было типичнейшим парадоксом того времени. Упрямое желание избежать академизма ничуть не уступало стремлению добиться значимого положения в американской культуре. Виллем де Кунинг косвенно отразил эту дилемму, сославшись в интервью на одну из своих любимых книг, «Свет в августе» Фолкнера, и отождествив себя с его героем неопределенной расы, отверженным и обреченным Джо Кристмасом:

Двое мужчин разговаривают в хижине, а снаружи, за дверью, стоит этот полукровка Джо Кристмас, одетый, как мне представляется, в мешковатые брюки и пиджак до колен. <…> Мне бы хотелось как-нибудь написать Джо Кристмаса^120.

Писатели и художники переживали схожий двойственный конфликт. Они понимали, что находятся на пороге включения в мейнстрим – неважно, насколько полного, – но ощущали себя еще более изолированными и одинокими, чем обычно. Их изоляция только усиливалась, даже если они находили себе место в создававшихся тут и там академических убежищах: это было своего рода сознательное самоотчуждение. Симона де Бовуар, совершившая в это время поездку по американским университетам, пришла в уныние, встретив в отделениях литературы высокоспециализированных теоретиков: «Литераторы считаются эстетами; они испытывают некую гордость своим положением и самоизолируются»121. С другой стороны, изоляция показалась ей отличительной чертой американской культуры. Она посетила семинар, который вел театральный режиссер, европейский беженец Эрвин Пискатор, имевший в Европе огромную славу и успех, и заметила, что «в Америке такие усилия почти всегда совершаются в строгом одиночестве. Мостика между отверженностью и успехом не существует; художник работает либо в полной безвестности, либо при одобрении толпы. Ему необходимо везение, чтобы совершить прыжок, и силы, чтобы избежать провала». Живописцы, особенно те, кто переживал финансовые трудности в начале пятидесятых годов, полностью согласились бы с такой оценкой их ситуации. Вопрос успеха оставался червоточиной в душах непокорных американских художников и писателей. Бовуар рассказывает о посещении группы редакторов небольшого литературного журнала левого направления, которые жаловались, что у них менее 6000 читателей и что «автор не получает моральной компенсации, не общается с другими авторами; каждый существует сам по себе и не может добиться интереса со стороны публики, которая ценит только финансовый успех. Да и успех не всегда открывает перед писателем двери общества, ведь его престиж всегда бледнее и эфемернее, чем престиж кинозвезды». Эта заведомая неуверенность характеризовала даже самые оптимистичные утверждения о наступлении новой эры признания художников. Несмотря на новые отделения искусства и литературы в университетах, на рост числа музеев, частных галерей и передвижных выставок, на более широкое освещение событий художественной жизни в прессе и на появление новых художественных журналов, ни писатели, ни тем более художники не могли сказать, что их положение действительно изменилось. Более того, в 1949 году, во время устроенной Робертом Голдуотером на страницах «Мэгэзин оф Арт» дискуссии о том, существует ли искусство, которое можно в полном смысле слова назвать американским и существуют ли связи между современным искусством и литературой, все участники согласились с Джеймсом Троллом Соби, заметившим, что «практически полный разрыв между современной литературой и современным искусством – крайне болезненный факт в Америке». Другой участник дискуссии, Лайонел Триллинг, поспешил осудить всякий национализм и указал на неизбывную и граничащую с неприятием социальную изоляцию, в которой живут писатели и художники. (Последние наверняка были враждебно настроены по отношению к Триллингу, представлявшему новую касту критиков, возобладавшую в литературных журналах, но они безусловно доверяли Гарольду Розенбергу, который заслужил свою репутацию задолго до того, как стать, по собственному определению, «одним из этих» и чье уважение к художникам было безгранично.)

Запрос на дискуссии и лекции проявился в 1949 году не только в Клубе на 8-й улице, но и в организации ряда летних «кампусов» с участием нью-йоркских художников. Уэлдон Кеес, знаток джаза, поэт и художник, вскоре погибший, и поэт Сесил Хемли организовали один из них в кооперативной галерее Провинстауна. Художники собирались там еженедельно, чтобы послушать других художников, психиатров, архитекторов и поэтов. На фотографии Кеес – четвертый слева в первом ряду; слева от него – Карл Несс, Адольф Готтлиб и Джордж Макнил. Фото публикуется с разрешения Адольфа Готтлиба.

Социальная изоляция, отмеченная Триллингом, постепенно слабела по мере того, как обе стороны осознавали важность солидарности. Жажда публичного самоутверждения в американской культуре была достаточно сильной, чтобы объединить даже самых закоренелых антиинтеллектуалов в хаотичном, но целенаправленном сближении, которое проявилось не только в авангардной литературе и художественных журналах, но и в сложении все более обширного сообщества художников, готовых регулярно встречаться друг с другом. Эволюция легендарного Клуба на 8-й улице описана многими его членами, которые порой расходятся в деталях, но неизменно признают ценность этой инициативы в деле обретения американским художником публичного статуса. Генезис этого типично американского художественного объединения сильно отличается от генезиса течений в европейском искусстве. Прежде всего, те, кто постепенно пришел к выводу, что для современных художников важно общаться друг с другом, вполне естественно взялся за организацию публичных дискуссий, открытых для обсуждения различных точек зрения. Если во Франции дискуссии, устраиваемые художественными течениями, обычно проходили среди художников, разделявших некие базовые постулаты, то в Нью-Йорке диалог шел в неоднородном и менявшемся сообществе нетерпимых индивидуалистов, которые соглашались лишь в одном – что происходит нечто необычное. Когда проводились публичные заседания Клуба, все принимались обмениваться беспорядочными, возбужденными и зачастую смешными репликами со своими антагонистами, получая удовольствие от самого спора как от способа самоутвердиться. На вопрос, заключенный в стандартном американском приветствии «Как дела?», эти поборники американского искусства могли бы только пожать плечами и заявить, что, как бы дела ни шли, для них важно благо Америки, отдельно взятых художников и старой богемной традиции.

Многие из этих одиночек, уже глубоко вовлеченных в дебаты о положении американского художника, сами были художниками, давно искавшими риторику и философию, которая отражала бы их специфический опыт. Такие остро мыслящие и обладающие широким художественным кругозором, как Дэвид Хэр, Роберт Мазеруэлл, Барнетт Ньюман, Марк Ротко, Виллем де Кунинг, Эд Рейнхардт и, конечно, умудренный опытом Гарольд Розенберг, убеждали остальных быть ближе к другим искусствам и к наукам, вместе с ними включиться в общее дело. Когда в 1948 году Базиотис, Хэр, Мазеруэлл, Ротко и Стилл задумали создать школу искусств в доме № 35 по 8-й Восточной улице, они назвали ее «Темы для художника», потому что, как они говорили, студент получит больше, если будет знать «о том, что пишут современные художники, не меньше, чем о том, как они пишут». Они хотели исследовать именно свою тематику, которая, как они твердо заявляли, отличает их от всех прочих продолжателей модернистской пластической традиции. Чтобы добиться от студентов такого же осознания влияния современной жизни на то, что они изображают, основатели школы ввели практику публичных лекций, которые вечером каждой пятницы обычно читал кто-то из художников. Уже за первый год своей работы эта студия стала местом сбора всех художников, небезразличных к изменениям в отношении к живописи, начавшимся в Нью-Йорке. Благодаря Мазеруэллу и Ньюману лекции затрагивали широкий круг вопросов и часто касались литературы. На следующий год встречи в пятничные вечера продолжились, причем в числе лекторов были теперь профессора Нью-Йоркского университета и такие интеллектуалы, как Ханна Арендт, Рихард Хюльзенбек, Джон Кейдж и Гарольд Розенберг. Они затрагивали вопросы, расширявшие теоретический багаж художников. В это же время на 8-ю улицу устремилась разросшаяся группа из кафе «Уолдорф». Так в конце концов и возник Клуб на 8-й улице, который в течение нескольких лет служил основным местом бесед участников Нью-Йоркской школы. Объединение нескольких неформальных групп обеспечило разнородность состава Клуба, предохранив его от замыкания на одной теоретической или эстетической программе.

С самого начала Клуб, если верить его завсегдатаям, работал по образцу парижского кафе. Художники приходили сюда – нередко с подругами, – чтобы выпить кофе или виски и лишний раз убедиться в наличии собратьев с теми же долгами, одиночеством и растерянностью в отношении новых путей к успеху. В то же время Клуб представлял собой явную попытку сплотиться и тем самым утвердить позицию американского художника в озадачивавшем его послевоенном обществе. Художники использовали эту «явку», чтобы отдохнуть и поближе познакомиться с коллегами, чтобы укрепить связи с рассеянной аудиторией из числа образованных слоев общества, чтобы укрепить свое положение в качестве части интеллигенции наряду с писателями и композиторами. Никакая ностальгия по былой автономии не могла задушить в них, визуальных художниках, желание вовлечь в свою область размышлений других интеллектуалов и дать им заговорить. Они гордились тем, что в программу лектория входили выступления Ханны Арендт, Лайонела Эйбеля и Э.Э. Каммингса. Хотя Дэвид Хэр, Эд Рейнхардт или де Кунинг порой резко возражали этим внушающим благоговейный трепет интеллектуалам, они в числе первых поддержали идею приглашать в Клуб поэтов, философов, психиатров и критиков. В эти беспокойные годы сборища художников и их компаньонов словно пошли на штурм врат американской культуры. Толпы в Клубе и в ряде других мест вроде «Седар Таверн» стали легендарными. Наслышанные о них молодые провинциалы приезжали в Нью-Йорк ради того, чтобы выпить с «большими художниками», окликнуть их «Привет, Джек» (или Билл, или Франц) и ощутить себя частью движения в искусстве, пусть еще не вполне определенного. Жаркие дискуссии, которые завязывались в Клубе, и даже непостижимо умные лекции воодушевляли все возраставшую армию приверженцев богемных обычаев мыслью о вовлеченности в происходящее. Даже пьянство (а споры в Клубе не обходились без бумажных стаканчиков с бурбоном или скотчем) казалось многим из новоприбывших приметой принадлежности к особой, изысканной среде.

Как считается, эта среда приобрела зримые очертания во время трехдневной дискуссии в Клубе 21–23 апреля 1950 года. Бо́льшая часть ее стенограмм была опубликована в 1951 году Уиттенборном и Шульцем в журнале «Современные художники Америки». Хотя эта вторая рискованная затея ее издателей так и не двинулась дальше первого выпуска, она, как стало ясно сразу, создала бесценный исторический документ, за составление которого отвечали Роберт Мазеруэлл и Эд Рейнхардт при участии заведующего библиотекой Музея современного искусства в Нью-Йорке Бернарда Карпела. Они поставили себе целью перехватить историю у историков, связать современное искусство с помыслами самих художников и «на ходу подхватить его смысл». О силе потребности создать характерно американское художественное направление свидетельствует уже само сотрудничество Мазеруэлла и Рейнхардта, уже прослывшего к этому времени его штатным моралистом. Критические суждения Рейнхардта, которыми он щедро делился с ценившей их аудиторией Клуба, не мешали его участию в серьезном и целенаправленном прояснении расширявшегося культурного контекста. Невзирая на еженедельные ожесточенные споры, среди сотрудников Клуба существовало молчаливое согласие в том, что формирование среды в конечном счете важнее.

Воля художников к сплочению, которую засвидетельствовала сама организация трехдневной дискуссии, проявилась и в приглашении к участию в ней известного историка искусства Альфреда Барра. Тема сообщества, как и прежде, то подчеркивалась, то подавлялась. Двойственность, характерная для позиции давних борцов с американским филистерством, определялась сочетанием стремления к сплочению и страха, что, став группой, они будут поглощены и нейтрализованы истеблишментом. Председательствовавший в первый день Ричард Липполд призвал собравшихся говорить о «творчестве», но Барнетт Ньюман тут же перевел внимание на ключевой вопрос: есть ли у нас, художников, настоящее сообщество? Дэвид Хэр с присущей ему резкостью ответил, что не видит необходимости в сообществе, что художники всегда действуют вне своего сообщества или опережают его, и подытожил свое романтическое высказывание заявлением: «Я думаю, эта групповая активность, это желание собраться вместе – проявление страха. Возможно, оно связано с проблемой массового производства, в том смысле, что в этой стране есть ощущение, что, если у тебя нет широкой публики, ты неудачник». Другой сверхиндивидуалист, Эд Рейнхардт, возразил, спросив, почему бы все же собравшимся не выяснить, что представляет собой их сообщество и в чем их разногласия между собой? Мазеруэлл поддержал Рейнхардта, и так дискуссия продолжалась, постоянно уходя от необходимости дать сообществу определение. Когда Альфред Барр попытался направить разговор в русло поисков имени «для нашего направления или течения», художники с понятной осторожностью воздержались от этого. Смутное ощущение единства, которое свело их вместе, даже в чем-то настолько официальном, как тщательно запротоколированная дискуссия, было недостаточным оправданием для капитуляции перед извечными врагами – историками искусства. Даже ясное понимание того, что сплоченная деятельность скорее приведет их к обетованной земле признания, не могло пересилить романтическое стремление к индивидуальной самореализации. Последнее слово, в прямом и переносном смысле, произнес де Кунинг, провозгласивший: «Дать себе имя было бы равносильно катастрофе».

В начале 1950-х годов новости о Нью-Йоркской школе пользовались большим спросом на относительно новых для американских университетов факультетах искусства. Так, главными участниками симпозиума 1953 года в Университете Северной Каролины стали (слева направо) Филип Гастон, Джек Творков, Джордж Макнил, арт-дилер Чарльз Иган и Франц Клайн. Фото публикуется с разрешения Чарльза Игана.

Другой публикацией на страницах «Современных художников Америки» стал круглый стол на тему современного искусства в Сан-Франциско, организованный Дагласом Макэйджи, в то время директором Калифорнийской школы искусств. Включение в журнал материалов этой дискуссии, состоявшейся 8 апреля 1949 года, показывает, насколько для нью-йоркских художников был важен масштаб континента. После окончания войны интеллектуальные силы Западного и Восточного побережий оказались связаны теснее, чем прежде, и всячески стремились действовать сообща. В интересах всех было держать границы открытыми и поддерживать мысль о том, что происходящее в американской живописи имеет мировое значение. В этом отношении Даглас Макэйджи и его жена Джермейн, которая в это время отвечала за выставки в Калифорнийском дворце Почетного легиона, были энергичными и надежными единомышленниками. Макэйджи, канадец, отдавший «много лет, чтобы получить суперобразование» в Фонде Барнса и Институте искусства Курто, приехал в Сан-Франциско в 1941 году по приглашению доктора Грейс Морли, прогрессивного директора Музея Сан-Франциско, и сразу же погрузился в необычайно насыщенную музейную деятельность, организуя до двухсот выставок в год и проводя множество специальных мероприятий, обращенных к художественному сообществу. Интерес Макэйджи к передовой живописи всегда был живым и космополитичным, он познакомился с многими нью-йоркскими художниками, в том числе с Аршилом Горки, чья выставка прошла в Музее Сан-Франциско в 1941 году. Прервать музейную карьеру заставила Макэйджи война, во время которой он освоил новую для себя профессию аналитика пропаганды в Управлении военной информации. А когда война закончилась, его назначили директором Калифорнийской школы искусств, находившейся к тому времени на грани развала.

В конце 1940-х годов Эд Рейнхардт, помимо занятий живописью, выступал организатором мероприятий, направленных на распространение идей Нью-Йоркской школы, и безжалостным бичевателем заблуждений. Несмотря на резкость суждений, его высоко ценили коллеги. Фото Мориса Березова. Публикуется с разрешения Риты Рейнхардт.

Клиффорд Стилл. Живопись. 1951. Музей современного искусства, Нью-Йорк (из собрания Бланшетт Рокфеллер). Откровенное иконоборчество этой работы принесло ей известность в начале 1950-х годов.

Макэйджи незамедлительно привел школу в порядок и разработал для нее новую программу, обещавшую пошатнуть устои всего предшествующего художественного образования в Америке. Его поддержали вернувшиеся после войны солдаты, которые по большей части были серьезнее и старше среднестатистического студента: их живой интерес к новым направлениям в американском искусстве помог Макэйджи создать свой необычный факультет. Он постоянно контактировал с Нью-Йорком и пригласил к себе в качестве одного из ведущих преподавателей Клиффорда Стилла, поступившего на факультет вскоре по возвращении из Нью-Йорка, где он готовил свою первую выставку в галерее Пегги Гуггенхайм. Стилл, несомненно, обладал огромной харизмой. «Он мог проповедовать Евангелие, приводя бейсбольные аналогии; он прямо-таки вбивал в головы студентов свои идеи об ответственности художника», – рассказывает Макэйджи^122. И Стилл, и Макэйджи устраивали частые вылазки в Нью-Йорк, где последний изучал работы нью-йоркских художников и время от времени писал статьи. Своим тамошним собеседникам они, что вполне естественно, предложили преподавать в Сан-Франциско, и в 1947 году на летний семестр приехал Марк Ротко. Ротко оказался весьма вдохновенным профессором, чью «вкрадчивую речь» Макэйджи сравнивает с вьющимся дымком его вечной сигареты. За эти пять лет директорства Макэйджи в Сан-Франциско приезжали и другие нью-йоркские художники, последним из которых был Эд Рейнхардт. Во время его пребывания в городе местные художники испытывали то же ощущение движения, тот же всплеск энтузиазма и уверенности, что и их нью-йоркские коллеги. Западное побережье, как подчеркивал Макэйджи, представляло собой в то время «более чем открытую ситуацию», где было возможно все, в том числе и слава, которая внезапно обрушилась на простого художника, работавшего школьным учителем (как Клиффорд Стилл). Тем более теплый прием получали там нью-йоркские светила – Поллок, де Кунинг, Ротко, Рейнхардт – как со стороны студентов, так и со стороны педагогов и очень небольшого, но постоянно растущего числа местных ценителей современного искусства.

Как педагог Макэйджи был необыкновенно отважен, он сделал Калифорнийскую школу искусств одной из немногих художественных школ страны, где молодые люди могли общаться с ведущими силами американской живописи. Его намерением было показать студентам философские предпосылки развивавшегося на их глазах авангардного искусства. «Исследуя принципы, в соответствии с которыми мы живем, средствами своего пространственно-временного пластического языка, художники выходят на новый уровень», – писал он в учебном проспекте 1948 года, приводя диаграммы и детальные объяснения, иллюстрирующие идею пространственно-временного континуума и раскрывающие для студентов «новую, в сравнении с ренессансной, меру жизни». Макэйджи любил поговорить об «иррациональных истинах» и вообще поддерживал романтико-метафизические идеи наиболее радикальных художников Нью-Йоркской школы. В организованном им круглом столе, призванном продемонстрировать глубину проблем, затрагиваемых современной американской живописью, приняли участие авторитетные специалисты в самом широком круге областей. Наряду с визуальными художниками, в частности Марселем Дюшаном и Марком Тоби, там выступали философ Джордж Боас, антрополог Грегори Бейтсон, литературный критик Кеннет Бёрк, арт-критики Альфред Франкенштейн и Роберт Голдуотер, куратор Эндрю Ритчи, композиторы Дариюс Мийо и Арнольд Шёнберг (приславший свой доклад в машинописном виде), а также архитектор Фрэнк Ллойд Райт. Благодаря разнородности группы дискуссии были по большей части довольно абстрактными и вращались вокруг проблемы культуры в кардинально изменившемся обществе. В каком-то смысле участники из числа нехудожников представляли собой идеальную для поставленной цели компанию, поскольку не были тесно связаны с современным американским искусством, но осознавали, что во внимании к нему заключен их долг. Например, Кеннет Бёрк посчитал себя обязанным объяснить свой интерес так:

По существу, причина, по которой я слежу за современным искусством с такой жадностью и серьезностью, состоит в следующем: это область, где с особой глубиной выявляются основные темы нашего времени. <…> Мы должны со всей серьезностью отнестись к современному творчеству, ибо оно обращено к основным темам жизни, к тому, что люди ищут, над чем задумываются, к чему возвращаются вновь и вновь, стремясь выработать к нему свое отношение.

Марк Ротко и Аджа Юнкерс беседуют на одном из вернисажей. 1950-е.

Призыв Бёрка воспринимать современную живопись со всей серьезностью имел большую психологическую ценность для художников, которые увидели это необыкновенное признание напечатанным. Дотоле известные литераторы редко придавали их поискам такое значение, да и вообще подобная группа редко собиралась с ясно выраженной целью воздать должное современному искусству (хотя Фрэнк Ллойд Райт, кажется, этой цели не осознал). В большинстве своем участники круглого стола не обладали углубленными знаниями или четкими суждениями о его предмете, но все они признавали визуальное искусство одним из ключевых факторов современной культуры, и их дискуссии оказались вполне достойными фиксации. «Одной из характеристик цивилизации XIX и XX веков, – точно подметил в своем выступлении Роберт Голдуотер, – является свойственное ей чувство историчности, и этого контакта с историей не в силах избежать ни критик, ни современный художник». И в самом деле, само издание, в которое вошло это высказывание, явилось прямым следствием чувства историчности, овладевшего самыми анархическими группировками в мире искусства. О значимости истории осознанно решили высказаться в этой книге Мазеруэлл и Рейнхардт, дополнив ее разделом, названным ими «Искусство в мире событий». Верные духу тридцатых годов, они исходили из того, что документируемое искусство возникло в конкретных исторических обстоятельствах, которые вошли составной частью и в историю искусства, и в отдельные произведения. Во вступлении редакторов к этому разделу утверждалось:

Представление в виде текстов, посвященных искусству, особо важных идей и субъективных мнений, прозвучавших в этом году, поможет яснее понять конфигурацию мысли, которая лежала в основе происшедшего. Залогом успеха такого метода изложения – как и любого произведения искусства – является активная вовлеченность авторов собранных документов в события.

Редакторы задали тон раздела двумя цитатами. В первой Марк Тоби обосновывал свою склонность к экспериментам тем, что он всматривается в мироздание, подобно ученым, ибо – следовал риторический вопрос – «разве может одна часть тела существовать независимо от остальных?» Во второй Джеймс Тролл Соби подчеркивал вслед за многими послевоенными авторами важность идеи, когда-то названной «искусством для искусства»: «В век, который становится все более коллективным, – писал он, – искусство остается одним из немногих способов, какими может заявить о себе индивид…»

По контрасту с этими утверждениями документы, собранные Рейнхардтом и Мазеруэллом, едва ли не все как один свидетельствовали о давящем культурном климате, который вынуждена преодолевать свобода индивидуального выражения. Несомненно, редакторы были встревожены и сознательно били тревогу. Сегодня очевидно их вопрошание о том, как художник может свободно экспериментировать и утверждать свою индивидуальность перед лицом преград, громоздящихся в «мире событий». Естественно, речь шла прежде всего о политических преградах. Когда в 1947 году Государственный департамент США конфисковал выставку «Передовое американское искусство», вернувшуюся из европейского турне, и бесцеремонно передал ее экспонаты в Управление реализации военного имущества для продажи в качестве излишков государственной собственности, художники и их сторонники сразу указали на неизбежный вред такого решения. В 1949 году аудитория Конгресса США служила форумом реакционных сил под предводительством конгрессмена Дондеро. Конечная цель его нападок была слишком очевидна для тех, кто знал историю репрессий в искусстве. Дондеро предполагал, не слишком заботясь о фактических доказательствах, что все передовое американское искусство «связано с коммунизмом», и призывал принять меры по изгнанию коммунизма «из сердца американского искусства». Его попытка достичь известности в качестве защитника американизма в культуре оказалась в какой-то период настолько успешной, что основательно взволновала мир искусства. Бесчисленные статьи в профессиональных журналах и нескольких газетах опровергали высказанную Дондеро точку зрения. Но, как свидетельствуют документы, собранные на страницах «Современного искусства в Америке», враги передового искусства тоже воспряли духом и вновь принялись упрекать его в непонятности и твердить о скрытой связи авангардного творчества с левыми взглядами. Даже статьи, сосредоточенные на реакционном характере культурной политики советского режима неумолимо скатывались на популистскую демагогию, направленную главным образом против художников-авангардистов. Редакторы включили в свою антологию несколько особенно показательных примеров. Один из самых обескураживающих документов происходил из Лос-Анджелеса, где возобновившееся преследование инакомыслия уже остро ощутили на себе киносценаристы. Речь шла о Ежегодной выставке художников Лос-Анджелеса и прилегающих территорий, проведенной в 1950 году Окружным музеем искусств в Лос-Анджелесе, на которую ополчилось множество «американистов», включая Американский легион и местную Торговую палату. Они требовали, чтобы директор музея и члены жюри были «допрошены» Наблюдательным советом округа. Среди прочего, в их публичной петиции говорилось: «Мы возражаем против того, чтобы общественные фонды тратились на премии для посредственного искусства и на ввоз “интеллектуалов” с Востока для того, чтобы судить калифорнийское искусство». «Восточные» интеллектуалы, несущие угрозу добрым калифорнийским защитникам американского «образа жизни», уже давно, подчеркивали представители этих последних, стали источником раздражения. Таким образом, культурная среда, к формированию которой было приложено столько усилий на протяжении почти четырех десятилетий, наконец добилась признания в виде этих исступленных нападок. Современное искусство и современная литература в Америке наконец созрели – во всяком случае, в достаточной мере для того, чтобы навлечь на себя атаки филистеров. Художники, наверное, удивились бы, узнав, что составляют сообщество, однако в глазах конгрессмена Дондеро, Американского легиона и множества подобных им защитников благонадежности это было бесспорно.

Глава 14

«Традиция, которая создается мгновенно»

Состоявшееся в Клубе на 8-й улице в 1954 году важное заседание носило название: «Изменилась ли ситуация?» Вопрос был риторическим. Все знали, что она изменилась. Ставя этот вопрос, художники присоединились к другим деятелям искусства, которые к середине пятидесятых годов начали аналитически рассматривать смещение культурных предпосылок. Весь культурный аппарат, от мелких журналов до глянцевых, был занят оценкой новой специфической ситуации в американском искусстве. С начала холодной войны в 1948 году в среде художников и их критиков появилось неодолимое стремление анализировать американские институты, чтобы найти новые ключи к идентичности. Университеты обнаружили новые области для американских исследований; газеты проводили опросы относительно недавнего прошлого; еженедельники сосредоточились на послевоенном искусстве и литературе, словно новая ситуация была беспрецедентной. «Отчужденный» художник начал раздумывать, насколько он действительно отчужден.

Всеми в той или иной степени разделялась мысль о необратимости отхода художников от социальной озабоченности, которая изменила их мировоззрение в сороковых годах по сравнению с тридцатыми. Общий уход от поглощенности политикой расценивался как здоровый и знаменующий наступление новой эры «искусства для искусства». Художники присоединились к более широкому культурному сообществу, согласившись, что их социальная активность тридцатых годов была напрасным отклонением в сторону. В Клубе часто звучали ссылки на общее социоцентрическое прошлое его членов, но выступавшие редко обращались к политическому значению холодной войны. Скрытых перекличек с нею было множество, однако пятидесятые годы не располагали к политически окрашенным дискуссиям об искусстве. В 1954 году эту новую ситуацию внятно подытожил Адольф Готтлиб в своей речи о «художнике и обществе» на ежегодной встрече Ассоциации художественных колледжей^123. Готтлиб решительно отмел ярлык «отчужденного» художника, хотя и признал в преамбуле к речи, что годам к восемнадцати понял:

Художник в нашем обществе не может прожить, занимаясь искусством; ему приходится существовать во враждебном окружении; он может обращаться через свое искусство лишь к единицам; и, если его работы значительны, то при некотором везении он дождется признания лишь под конец жизни, а, скорее всего, получит его после смерти.

Далее он признавался, что, хотя его мнение несколько изменилось под влиянием событий, он бы и теперь удивился, если бы кому-то картина понравилась настолько, чтобы ее купить.

Готтлиб подчеркивал, что с возникновением в сороковых годах нового чувства уверенности художники больше не могут ссылаться на «отчуждение» в оправдание собственного творческого бездействия. В его личном случае, уверял он, обнаружилось, что ситуация художника в Америке во многих отношениях улучшилась. Вообще, заключал Готтлиб, отношения художника и общества улучшаются, если он сам их улучшает:

Однако и сейчас существует сентиментальная вера в примирение художника и публики на том ложном основании, что художник каким-то неясным образом способен коснуться самых истоков человеческих стремлений. <…> Представление о таком безмятежном обществе, в гармонии с которым может существовать художник, – это утопическая фантазия.

Хотя многие художники не соглашались с утверждением Готтлиба об улучшении ситуации художника (речь, разумеется, шла прежде всего об экономическом улучшении), его решительный отказ тешиться утопиями, его отрицание того, что мечты тридцатых годов могли быть ценными для художников, его явная уверенность в своих силах – все это было характерно для Нью-Йоркской школы в целом. Ее представители были единодушны в том, что «современный художник работает, руководствуясь не общественными или социальными нуждами, а только своими собственными». В 1954 году немногие художники возражали против этой автономистской позиции Готтлиба, а если и возражали, то весьма сдержанно, поскольку весь пафос поколения абстрактных экспрессионистов шел наперекор запутанной и далеко не обнадеживающей социальной риторике, наполнявшей дни их молодости.

Художники поняли, что к середине пятидесятых годов что-то в их среде решительно изменилось, и дело было не только в том, что, достигнув зрелости, изменились они сами. Иным стало и их сообщество. На Нью-Йоркскую школу обрушился успех, пусть в глубине и тлели некоторые сомнения по поводу его природы. Как только процветание перенесло послевоенную Америку в другую систему координат, сообщество нищих гениев, которые все как один пережили экономические трудности во времена Депрессии, рассыпалось. Даже узкому кружку нелегко сохранять сплоченность, когда для него освобождается бо́льшая территория. «Содружество страдающих существует, лишь пока никто из страдальцев не может убежать, – писал Оден. – Приоткройте дверь, через которую многие, пусть и не все, смогут по одному бежать, и все добрососедство рухнет…»124

Один за другим нью-йоркские художники выходили из общей для них дотоле бедности. Поллок уже в 1950 году говорил, что положение немного облегчилось и он начинает думать о том, чтобы жить за счет продажи картин. Ротко, которому все еще приходилось преподавать, тоже предвкушал удачу, глядя на то, как поднимается цена на его работы: на его выставке 1946 года в галерее Бетти Парсонс самые высокие цены достигали 150 долларов, в 1948 году они колебались между 300 и 600 долларами, в 1949 году одна из его больших картин стоила уже тысячу, а на выставке 1950 года цены дошли до 650–2200 долларов. Пять лет спустя Филип Джонсон купил раннюю работу Ньюмана за 3000. В сравнении с тогдашней стоимостью еды эти цены были очень высокими. Художников Нью-Йоркской школы больше нельзя было считать бедными «чердачными крысами», и вопрос об их неизбывном отчуждении от общества стал приобретать сугубо академический оттенок. Хотя в творческом плане для них по большому счету ничего не изменилось, нельзя было игнорировать тот факт, что американские покупатели готовы потратить огромные суммы на передовую американскую живопись. Солидарность на основании бедности оказалась под угрозой.

В среде нескольких относительно «успешных» художников, которые начали продавать свои работы, росло напряжение. Хотя некоторые из них, например де Кунинг и Клайн, продолжали жить в Даунтауне, как прежде радуясь духу товарищества при встречах в баре и на собраниях в Клубе, им приходилось сталкиваться с новыми сложностями, существенно менявшими «ситуацию». Им и еще нескольким художникам из тесного круга ветеранов тридцатых удалось какое-то время продержаться вместе, но это становилось чем дальше, тем труднее: их осаждали сотни новичков, жаждавших погрузиться в неизвестную им деятельность. Зачастую старшие художники разрывались между желанием укрепить свое положение с помощью новых приверженцев и необходимостью укрыться от шумихи. Даже те, кто, как Клайн, де Кунинг, Висенте и Гастон, продолжали жить в районе 10-й улицы и часто посещать «Седар Таверн», обмениваясь при этом любезностями с новыми группами, в конце пятидесятых все же стали готовиться к бегству. Публичный характер событий, происходящих вокруг Нью-Йоркской школы, становился для ее членов все более противоестественным.

Художники старшего поколения были окружены молодежью, приехавшей за это время в Нью-Йорк, но вместе с тем они не могли не замечать в ней неизбежную перемену интересов. Едва вкусившие долгожданного престижа, они были весьма чувствительны к признакам охлаждения, проявившимся во второй половине десятилетия. Извечные американские проблемы стремительного обновления и недолговечности признания никуда не исчезли. Появилась новая поросль арт-дилеров, дававших повод для разговоров в «Таверне Седара» тем, что они скупали оптом все работы какого-нибудь юного художника и принимались усердно раскручивать свою находку. Журналы наполнились новостями о новом поколении, хотя едва успело отметиться в истории поколение предыдущее. И к тому же новое искусство было явно критичным по отношению к абстрактному экспрессионизму. Эту позицию разделяли самые одаренные из новичков. Роберт Раушенберг, достигнув успеха к середине пятидесятых, выставлял такие объекты, как «Кровать» (1955), шокирующая «комбинация»[34] повешенной вертикально настоящей кровати с одеялом и подушкой и энергичных пятен краски, или «Кока-кола. План» (1958), ассамбляж с тремя бутылками из-под указанного напитка и крыльями американского орла. Введение реальных объектов, зачастую с прямыми понятными коннотациями – вроде бутылки кока-колы, – воспринималось как удар по высокопарному дискурсу старших абстрактных экспрессионистов. Раушенберг отрицал их идеалистические устремления и занимал ироническую позицию, позволявшую ему критиковать их пафос исподволь. Живопись, говорил он, не более важна, чем что-либо другое в жизни. Почти все его тогдашние публикации в художественных журналах содержат утверждения, подобные такому, часто цитируемому: «Живопись связана и с искусством, и с жизнью. Ни то, ни другое нельзя создать (я лишь пытаюсь действовать в промежутке между ними)»125.

Но не только молодые бунтари вроде Раушенберга и Джаспера Джонса – очень многие отступили от языка абстрактного экспрессионизма, связанного, в частности, с экспрессионистской живописной манерой де Кунинга. За изобилием пришло пресыщение. Даже самые ревностные сторонники психологизма Нью-Йоркской школы демонстрировали охлаждение. На одном из обсуждений в Клубе в 1958 году Альфред Барр, Гарольд Розенберг и Томас Хесс в один голос высказали раздражение по поводу широко распространившегося подражания Нью-Йоркской школе. Барр прямо призывал к «революции» и сожалел о возникновении того, что называл «молодой академией». Он ждал неизбежного «расхождения» со стороны нового поколения, которое должно «выступить со своей декларацией». Многие критики уже констатировали «расхождение» и спешили найти ему подходящее имя, поскольку в шестидесятые годы «течения» продолжали множиться. В Британии и в Европе говорили о «культурных героях», о возросшей значимости массмедиа и популярных тем. К концу пятидесятых годов, когда художники осознали эфемерность славы в искусстве, ключевые фигуры абстрактного экспрессионизма ушли в тень. Вместе с тем на протяжении этого десятилетия неуклонно нарастала групповая активность, вдохновляемая присутствием этого объединения. Все, даже самые хладнокровные и зрелые живописцы, обнаруживали явное стремление любой ценой выйти на художественную передовую. Движение кооперативных галерей, начавшееся в районе 10-й улицы с открытия галереи Tanager, которая расположилась по соседству с мастерской де Кунинга, получило активную поддержку старших художников, которые, несмотря ни на что, чувствовали важность расширения сообщества. Заполненные людьми улицы перед вечерними вернисажами, казалось, подтверждали существование новой культурной среды. Толпа парадоксальным образом ограждала художника от тягостных столкновений с общими для всех социальными проблемами, избавляя его от некогда острого выбора между совестью и работой. Бастион из человеческих тел помогал ему сохранять ощущение изоляции и укреплял в нем веру в то, что индивидуальные действия являются его единственной защитой от враждебного общества.

Джексон Поллок. Синие шесты. 1952. Собрание Бена Хеллера. Эта картина занимала центральное место на Первой ежегодной конюшенной выставке. Фото Оливера Бейкера.

А враждебности можно было ждать всегда. Всякий раз, когда кто-то из заметных фигур Нью-Йоркской школы устраивал выставку, в прессе раздавались отчаянные протесты, не способствующие продажам. Для де Кунинга подобные ожидания с лихвой оправдались на его третьей персональной выставке в галерее Сидни Джениса в марте 1953 года. Один из пионеров новой абстракции, де Кунинг озадачил и обожателей, и недоброжелателей тем, что представил почти исключительно фигуративные, неистово написанные изображения женщин. Журнал «Тайм» за 6 апреля 1953 года разразился гневом в адрес этих «дамочек большого города», а художественные журналы бросились обсуждать новое направление в творчестве де Кунинга, словно это было какое-то завещание Нью-Йоркской школы. Как заметил Томас Хесс, «Женщины» травмировали публику^126, и несмотря на то, что Музей современного искусства купил с выставки картину «Женщина I» (которую Хесс позднее назвал самой широко воспроизводимой картиной в мире в пятидесятые годы), в целом работы расходились плохо вплоть до 1956 года, когда, по словам Хесса, «богатые коллекционеры Америки и Европы серьезно заинтересовались картинами де Кунинга». Сам Хесс следил за длительной и серьезной борьбой де Кунинга с проблемой изображения человека:

Ясные и энергичные членения поверхности картины, излучающие решительное присутствие, почти не позволяют заподозрить за ними целую историю, полную гамлетовских метаний. «Женщина» появилась неминуемо, как миф, которому не хватало лишь имени, чтобы приобрести универсальное значение. Но формирование этого мифа, как и всех прочих, было долгим, трудным и (если воспользоваться одним из любимых эпитетов художника) таинственным.

Впрочем, неминуемая, по мнению Хесса, мифическая женщина де Кунинга вскоре вновь растворилась в еще более сложных абстракциях, которые вновь подтолкнули прессу к рассуждениям о том, что художник, следуя своим курсом, достиг тупика абстрактного экспрессионизма. Примерно в это же время Поллок, миновав этап дриппинга, выставил абстрактные картины, на которых снова возникли угрожающие глаза и головы, когда-то заполнявшие его эскизы. Как и следовало ожидать, враждебно настроенные критики, которые с самого начала были убеждены, что живопись в технике дриппинга никуда не ведет, возликовали. Но и сами художники были сбиты с толку финтами своих лидеров. Поллок, который часто сетовал на то, что его «возносят, чтобы потом сразить», убедился в обоснованности своих подозрений. Видные фигуры Нью-Йоркской школы с мрачным удовлетворением осознали свою вечную изоляцию. Несмотря на наплыв публики и рост продаж, у Америки, как гласит старинная аксиома, очень короткая память. Даже Жан Кокто в пятидесятых годах упрекал американцев:

Ваш идеал – это традиция, которая создается мгновенно. Новое сразу становится школой и перестает быть новым. Вы классифицируете его, даете ему имя и, поскольку не допускаете, что художник может экспериментировать, требуете, чтобы он повторялся, а когда он вам наскучит, заменяете его на другого. Так же вы бьете мух^127.

Нью-Йоркская школа в целом шла к признанию не легче, чем ее признанные лидеры. С каждым годом прилагалось все больше усилий, чтобы показать миру, что это сообщество передовых художников действительно существует. Оно возникло в 1951 году, начавшись с групповой выставки, организованной художниками, которые сняли для этого пустовавший склад. «Выставка 9-й улицы», собравшая работы большинства значимых нью-йоркских художников и множества молодых талантов, вызвала волну дискуссий. Она привлекла внимание, но не покупателей. Новый имульс своей школе художникам удалось придать, обратившись к идущей из XIX века традиции независимых салонов. Через полтора года, когда Элинор Уорд открыла галерею в старой, сложенной из толстых бревен конюшне, еще сохранившей приятные запахи сена и кожи, они представили вторую коллективную экспозицию, окрещенную ими Первой ежегодной конюшенной выставкой (февраль 1954). Среди показанных там работ ста пятидесяти авторов были «Синие шесты» Поллока, важные работы де Кунинга, Клайна, Мазеруэлла, Брукса, Творкова, Базиотиса, Грэма и многих других. Из «старших» художников не участвовали только Стилл и Ротко. Но, опять-таки, несмотря на возросшее внимание к галерее Элинор Уорд, продаж не последовало. Кое-что удалось продать на следующей ежегодной выставке, и тогда изменение ситуации стало ощутимым даже для привычно враждебной прессы. Сдвиг получил объяснение на следующий год, когда Уорд передала галерею в руки Томаса Б. Хесса, который отобрал работы двадцати одного художника, чтобы проиллюстрировать несколько новых направлений в американском искусстве. Статья Хесса в каталоге засвидетельствовала изменения, характеризующие конец пятидесятых. «Сегодняшним художникам, – писал он, – не подходит определение “авангард”, им претят его ассоциации с богемой, революцией, шоком ради шока». Как выяснилось, новички не собирались, подобно своим старшим собратьям, отказываться от возможного успеха. Такой жест, как отказ Ротко участвовать в ежегодной выставке Музея Уитни ради «жизни, которую мои картины будут вести в мире», не казался им закономерным, скорее – смешным. Так или иначе, найти свою публику, сохраняя надменную героическую позу добровольной изоляции, было нелегко. Групповая активность и сила множества обнаруживали куда бо́льшую эффективность.

Глава 15

Конец эпохи

За групповой активностью и возросшими усилиями по расширению и укреплению среды, которая породила Нью-Йоркскую школу, скрывалось множество сложных мотиваций, и, во всяком случае, одной из них было стремление сплотить ряды перед лицом скрытого врага. Только увеличение рядов сторонников личного спасения могло дать искусству надежду устоять против нападок на эту часть организовавшегося сообщества. Нападки исходили не только от художественных журналов. По мере усиления холодной войны роль правительства вызывала все большее беспокойство. Резкие выступления конгрессмена Дондеро не повторялись, в распоряжении правительства имелись более изощренные способы пропаганды. В тревожные пятидесятые в ход шло скорее молчание, чем многословие. Художники и писатели зачастую хранили молчание, просто ничего не сообщая друг другу. У художника далеко не всегда была собственная политическая позиция, поэтому ему важно было знать, как на нем могут сказаться политические позиции других; но в данный период он не стремился узнавать об этом. Правительство на международном уровне действовало, не поднимая шума и не информируя об этом людей. На какое-то время установилось равновесие. Мало кто знал о том, что большая часть отделений Информационной службы США за границей подвергается жесткой цензуре. В 1955 году в Риме глава ИС США в частном разговоре посетовал на ограничения, введенные Вашингтоном. Художник Бен Шан не прошел проверку на «благонадежность», поэтому невозможно было устроить его выставку, да и другим деятелям авангардного искусства это не удавалось. Лишь Эрнест Хемингуэй сумел пройти подобную проверку, да и то только потому, что он получил Нобелевскую премию.

Время от времени кто-либо из известных интеллектуалов, например Р.П. Блэкмур, оказывался достаточно благонадежным, чтобы послать его за границу с чтением лекций. Блэкмур с горечью описывал свой опыт представителя Америки в Европе и Японии, куда представители ИС США официально звонили ему, чтобы убедиться, что он «не слишком усердствует» в своих выступлениях по радио. Интеллектуал, писал Блэкмур, «может быть писателем, художником, профессором, ученым, он может обладать престижем в обществе и ощутимой поддержкой фондов, но, чтобы этого добиться, ему, как правило, приходится заниматься сомнительной интеллектуальной деятельностью»128.

Художники предпочитали не подчиняться силам, препятствующим их интеллектуальной деятельности, а обратиться внутрь себя, жить в автономном сообществе со своей культурой и своим рынком. Многим показалось, что общество стало относиться к ним более благосклонно и что Америка наконец-то начала осознавать потребность в культуре. Интеллектуалы, уже давно отошедшие от политики, получили возможность рассуждать о том, что Америка изменилась и отчуждение больше не является непременным уделом художника. По большей части, как показал дальнейший опыт, желаемое здесь принималось за действительное, но в пятидесятых годах многие интеллектуалы, в частности писатели, рассуждавшие о создавшейся ситуации, полагали, что изменились не они, а их страна, и радовались этому.

Как нельзя ярче свидетельствует об этом широко разрекламированная подборка статей, напечатанная в 1952 году журналом «Партизан Ревью» под удивительным названием «Наша страна и наша культура». Впоследствии она была опубликована в виде книги под более скромным названием «Америка и интеллектуалы»129. Те же самые интеллектуалы, которые когда-то не могли отделаться от мысли об отчуждении, теперь рассуждали о «нашей стране» и «нашей культуре». Они, разумеется, находились в лучшем положении, чем художники, чтобы переосмыслить свои взгляды. Они были ближе к «своей» стране, которая в пятидесятые годы предоставляла им куда больше возможностей для успеха, чем художникам. Публикации заметно увеличивали аудиторию писателей, и к тому же их принимали университеты, где они чувствовали себя комфортно. Художники еще не были настолько востребованы, лишь очень немногие из них могли существовать за счет своего труда. Хесс в 1961 году, говоря об Америке, все еще имел основания заключать: «Ни одно общество… не было настолько жестоко и равнодушно к своим лучшим художникам, как наше», добавляя к этому: «…по моим сведениям, сегодня в Нью-Йорке есть около двадцати пяти абстрактных экспрессионистов, которые могут “заработать себе на жизнь” в том смысле, какой вкладывает в это выражение сорокалетний человек с высшим образованием»130. Для остальных было невозможно «зарабатывать на жизнь», занимаясь искусством. Поэтому неудивительно, что редакторы «Партизан Ревью» утверждали в предисловии к своей подборке, что писатели ощущают себя ближе к своей стране и своей культуре:

Мы, несомненно, прошли долгий путь от прежнего осуждения Америки как духовной пустыни, от нападок Менкена[35] на «тупоголовых обывателей» и от популярного в тридцатых годах марксистского представления Америки в виде страны капиталистической реакции.

Далее высказывалось осторожное предположение, что, отчасти в силу утраты Европой своего прежнего священного статуса, «Америка теперь становится защитницей западной цивилизации, по крайней мере в военном и экономическом смысле».

Редакторы впадали здесь в крайнюю ересь, во всяком случае, для «радикального» журнала, утверждая, что теперь признание американской демократии представляет собой подлинную позитивную ценность и что «это не просто капиталистический миф, а реальность, которую нужно защищать от русского тоталитаризма. <…> Так или иначе, большинство писателей уже не считает отчуждение жребием художника в Америке, а, напротив, очень хочет быть частью американской жизни».

О том, насколько писатели действительно этого хотели, можно судить по отсутствию в подборке упоминаний о сомнительной войне в Корее. Один из американских интеллектуалов, Норман Подгорец, даже написал в своей автобиографической книге, что в его кругу американская внешняя политика расценивалась как правильная, а корейская война – как «справедливая». Действительно, эта «справедливая» война, казавшаяся интеллектуалам, которых представлял «Партизан Ревью», столь несущественной, осталась для американцев некоей войной-призраком. О ней ни словом не упоминает, например, и «Мировой альманах» за 1971 год, хотя в нем опубликованы три серьезных обзора истории Кореи, ее географии и экономики. Редакторов «Партизан Ревью» и бо́льшую часть читателей журнала куда больше волновало наступление «массовой культуры» на искусство. Авторы статей в основной своей массе не спешили приветствовать «признание» интеллектуалов и указывали на опасности растущей власти массмедиа. С редакционной позицией «Партизан Ревью» расходились немногие, но среди них был Делмор Шварц, который настаивал на необходимости существования критически настроенного нонконформистского меньшинства, продолжающего великую традицию Торо и Веблена. Он осуждал своих собратьев-интеллектуалов за приспособленчество, которое, по его словам, являлось «преобладающей тенденцией среди мыслящих людей». Стремление к конформизму, писал Шварц, – это бегство от наплыва нового, от хаоса и неуверенности текущего момента, это вынужденное и ложное утверждение стабильности перед лицом мощной и все нарастающей нестабильности. Шварцу вторил еще один сильный голос – голос Нормана Мейлера. Четырьмя годами раньше, в возрасте двадцати пяти лет, Мейлер опубликовал свой военный роман «Нагие и мертвые». Он был хорошо принят и прочитан широкой публикой, которая в то время могла покупать лишь дешевые книги в бумажной обложке. Книга Мейлера, вышедшая в 1948 году, появилась в дешевом издании в 1951-м. Тревожной констатации роста нетерпимости посвящено в ней немало страниц, на которых срочнослужащие и их офицеры в очень близком духе обсуждают политику. Диалоги изобилуют нападками на негров, евреев и коммунистов: Мейлер явно видел в войне инструмент реакции. Мечтой его измученных солдат, возвращающихся домой, является Америка, свободная от всяких источников беспокойства, столь многочисленных во времена Депрессии. Один из солдат говорит задумчиво:

Нам придется здорово потрудиться. Говорят, что в Вашингтоне набралось много негров. Это факт, я читал об этом в газете… Там один негр командует белыми. Это все война…[36]

Человек другого интеллектуального уровня, лейтенант Хирн, обдумывает свои взаимоотношения с генералом. Он вспоминает, что генерал рассказывал ему об одном сотруднике Военного министерства, уволенном со службы после того, как ему подложили в письменный стол документы, уличающие его в связи с коммунистами. «Непонятно, почему же это сработало? – удивился тогда Хирн. – Ведь вы говорите, все знали, что этот человек безвреден». Генерал ответил:

Такие вещи всегда срабатывают, Роберт. Вы не можете себе представить, насколько эффективна грубая ложь. Средний человек никогда и не осмеливается заподозрить, что у сильных мира сего такие же, как у него, грязные побуждения; разница здесь только в том, что у них больше возможностей осуществить их.

Как выяснилось в ближайшие несколько лет, тревога Мейлера по поводу использования грубой лжи была вполне обоснованной. Отвечая на вопросы «Партизан Ревью», он, естественно, был разъярен и с ходу заявил, что не согласен с положениями статей, а, напротив, считает их возмутительными:

Сплошь и рядом от американского писателя требуют, чтобы он был оптимистичным, чтобы он развивался, принимал американскую действительность, интегрировался, избегал болезненных метаний, вновь научился доверять государственным учреждениям. Но разве ничего не напоминает нам о том, что писателю нет необходимости интегрироваться в общество, что зачастую он работает лучше, находясь в оппозиции к нему? Я бы предположил, что художник чувствует себя более отчужденным, когда теряет четкое представление о том, от чего именно он отчужден.

Далее Мейлер предупреждал коллег, что, возможно, они забыли историю XX века и отрешились от размышлений о современной войне. Он упрекал их в нежелании публично говорить о том, «что тотальная война и экономика тотальной войны предвещают тотальную регламентацию мысли. <…> Насмехаться над экономикой и придавать особое значение “человеческой дилемме” стало так же модно, как в тридцатые было модно противоположное!» И в заключение Мейлер напоминал, что великие художники – и современные особенно – «почти всегда находятся в оппозиции к своему обществу, а интеграция, одобрение, отрицание отчуждения и тому подобные вещи больше подходят для пропаганды, чем для искусства».

С приближением конца пятидесятых сопротивление, к которому призывал Мейлер, становилось все более трудным, но художники Нью-Йоркской школы боролись за сохранение – по его словам – «четкого представления о том, от чего они отчуждены». Исходя из экзистенциальной позиции, которую с самого начала заняли нью-йоркские художники, они провозглашали свою независимость от любых официальных концепций роли художника в обществе. Сделавшись образцами самомотивированных индивидов, способных твердо придерживаться своих творческих устремлений даже без одобрения общества, художники смогли противостоять благодушным и успокоительным увещеваниям со стороны культурного истеблишмента. Руководствуясь интуицией, они принимали в свои ряды диссидентов любого толка, расширяя свою среду и обеспечивая себе поддержку. В 1950–1955 годах контакты с новичками были обычным делом. На собраниях в Даунтауне тон все еще задавали представители старой богемной традиции, но они всегда были заинтересованы в пополнении своих рядов, поэтому представители «других областей» легко становились их соратниками в бесконечной борьбе с конформизмом. Одним из таковых стал композитор Джон Кейдж, собравший небывалую толпу на свою «Лекцию о Ничто» в Клубе на 8-й улице. Музыкальные вечера Кейджа в его лофте на Гранд-стрит в Нижнем Ист-Сайде часто посещали художники. Они увидели и оценили в композиторе неколебимую решимость следовать собственной индивидуальности. «На музыкальных вечерах Кейджа на Гранд-стрит, – вспоминает его младший коллега, Мортон Фелдман, – важна была личность каждого пришедшего. Состав публики был своего рода вотумом доверия. Здесь появлялись художники: Кислер, Клайн, Феррен, Поллок и, разумеется, де Кунинг, а также писатели, проявлявшие к Кейджу интерес». Самого Фелдмана привлекали художники, потому что их позиция всегда допускала «возможности». Опыт общения с музыкальным миром его не удовлетворял:

В американской музыке ничего не происходило. Авангард пребывал в башне из слоновой кости. Ситуация напоминала Новую критику. Это была академия. Создавались не произведения музыки, а произведения о музыке^131.

Кейдж и Фелдман, казалось, чувствовали: художники еще не замурованы в благодатных бастионах академического мира, в общем движении среды Даунтауна есть нечто подлинно передовое. Они культивировали вокруг себя художественную публику и сами вращались в общих кругах с художниками. Так, Стефан Вольпе, учитель Фелдмана, и Джон Кейдж дали несколько уроков в Блэк-Маунтинском колледже, одном из первых учебных заведений открытой образовательной системы Голубого хребта в Северной Каролине. Основанный в 1933 году, Блэк-Маунтин особенно радушно принимал европейцев, бежавших от Гитлера. Йозеф Альберс, возглавлявший с 1933 по 1949 год тамошний факультет искусств, приглашал многих художников, в том числе де Кунинга, на летний период. В 1948 году здесь побывали и де Кунинг, и Кейдж. Наряду с такими знаменитостями, как Гропиус, Цадкин, Фейнингер, Озанфан, Кшенек, в Блэк-Маунтине проводили мастер-классы и другие художники Нью-Йоркской школы, в том числе Клайн, Творков и Висенте. Эти контакты обогащали их практику в Нью-Йорке и расширяли круг авангарда.

Дэвид Смит (на этой фотографии – вместе с автором книги) обосновался в Болтон-Лэндинге на озере Джордж в начале 1940-х годов, но не переставал совершать вылазки в Нью-Йорк, во время которых его можно было встретить на пышных вернисажах, характерных для середины 1950-х. Фото Стива Эштона.

Многие художники воспринимали идеи Кейджа всерьез. Они без труда постигли его идею дискретности музыкальных «событий», так как сами отказывались от классических канонов композиции. Вообще, идея «события» была им симпатична – ведь передовая критика того времени описывала различные аспекты абстрактно-экспрессионистской живописи именно как «события» на холсте. В критических работах Гарольда Розенберга уже звучала тема обособленного события, «момента», выхваченного из непрерывного течения жизни; лишь чуть позднее он заговорил и о том, что новая живопись стирает границы между искусством и жизнью – эту позицию принял и воплотил в своей работе Роберт Раушенберг, недавний студент Блэк-Маунтинского колледжа. Раушенберг оказался более чутким, чем старшие художники, к новаторской работе Кейджа с материалом – например, с препарированным фортепиано, звучание струн которого приглушалось кусочками мусора или найденными объектами (вроде ослиной челюсти), подходящими для извлечения звуков, аналогичных повседневному звуковому континууму. О внимании Раушенберга к идеям Кейджа свидетельствует письмо, которое он написал Бетти Парсонс в связи со своей первой персональной выставкой в 1951 году, где говорится об «органической тишине» и о «пластической полноте ничто». Постепенно дзен-буддистская риторика Кейджа вошла в словарь многих нью-йоркских посвященных.

Этот составленный Эдом Рейнхардтом компендиум аллюзий на царящие в мире искусства предрассудки был напечатан в журнале «Трансформация» (№ L/3, 1952), одном из многих начинаний предприимчивых книготорговцев Уиттенборна и Шульца. Колкие выпады Рейнхардта всегда были демократичными: их мишенями становились как художники, так и критики, дилеры и музейные чиновники. Фото Дэвида Мэндерса.

Значение Кейджа как художника соразмерно его значению в качестве образца индивидуализма. Круг Нью-Йоркской школы, постоянно расширявшийся в пятидесятые годы, всегда радушно встречал отщепенцев, расходившихся со все более давящей системой. Хотя слово «истеблишмент» еще не стало модным, составные части этого истеблишмента были уже известны, и вместе с ними неизбежно появились отступники. Среди них оказались писатели, которые мало подходили для новой, доступной теперь для них университетской роли. Когда заявил о себе Дилан Томас – растрепанный, смятенный, полный опасений и отчаяния, – у него тут же возникли двойники в Нью-Йорке, и не один художник разделял с ним наполненные хриплым голосом вечера в таверне White Horse. Дилан Томас выступил предвестником фурора, который вскоре произвели в литературном истеблишменте бунтари-битники из Сан-Франциско. Придя на Восток, эти «дикари» обнаружили, что Нью-Йоркская школа готова приветствовать и приютить их. Аллен Гинзберг, часто бывая в Клубе на 8-й улице, призывал свою раскованную аудиторию читать Шелли, пока собравшиеся пили за него из бумажных стаканчиков самый крепкий бурбон, какой только был в продаже.

Путь был проложен молодыми поэтами, жившими в Нью-Йорке, – Фрэнком О’Харой и Кеннетом Кохом, которые выбрали среду художников в качестве защиты от растущего академизма в мире поэтов. Художники легко сближались с этими юными наследниками французской романтической традиции, богемными до мозга костей. Верные традиции Лафорга, Аполлинера и Жакоба, О’Хара и Кох подхватили у них иронию и бурлеск и смешали их с местным языковым колоритом. Их поэзия была понятна и близка художникам Нью-Йоркской школы, и впоследствии О’Хара стал одним из тончайших комментаторов их работ, а затем и куратором в Музее современного искусства. Это явилось первым неоспоримым свидетельством сближения поэтов и художников.

Местные поэты писали свежо и нешаблонно, но они не были такими экстравагантными отщепенцами, как их коллеги с Западного побережья, которые начали регулярно появляться в среде нью-йоркских художников в 1956 году, вскоре после публикации поэмы Гинзберга «Вопль». И Гинзберг, и, еще больше, Керуак искали общества художников. Нетрудно было встретить Керуака и Клайна, выпивавших с группой молодых художников в «Седар Таверн» и затем удалявшихся в мастерскую Клайна. На каждой вечеринке в клубе Beats, пропитанном дымом марихуаны, они сидели в дальнем углу лофта, пока художники – все еще верные алкоголю – танцевали и вопили во весь голос.

Репутация Гинзберга сделала его своим для Нью-Йоркской школы: яснее, чем кто-либо, он показывал с чем порывает. Само его присутствие подогревало интуитивный протест художников. Его восхищение предшественниками – такими же отщепенцами и визионерами Рембо, Йейтсом, Селином и, конечно, Уитменом – соответствовало пристрастиям художников. К тому же он интересовался живописью и даже написал развернутое эссе о Сезанне, в котором проводил параллели между его живописью и собственным искусством: подобно тому как Сезанн строил картину на противопоставлении тонов, стихотворение может строиться на противопоставлении слов без всякой перспективы.

Гинзберг впервые прочел «Вопль» в очень подходящем месте – в небольшой кооперативной художественной галерее Сан-Франциско. На чтении присутствовали как авангардисты-художники, так и авангардисты-литераторы. Впоследствии сам поэт говорил, что это был идеальный вечер, поскольку он и остальные пришли к ощущению «наконец обретенной общности»132. Стремление к сплочению, характерное для Нью-Йоркской школы, испытывали, таким образом, и многие художники Западного побережья, тоже ощущавшие отчуждение.

Разумеется, были и другие причины радушного приема Гинзберга в художественной среде. Его прямые нападки в «Вопле» на пороки Америки времен маккартизма воодушевили тех, кто долго тяготился молчанием. Вслед за «лучшими умами поколения» Гинзберга они обратились к иным горизонтам. Это были те, кто «изучали Плотина, Эдгара По, Сан Хуана де ла Крус, телепатию, боп, каббалу, и космос бросался к ногам их в Канзасе»[37]. В пятидесятых годах протест против циничного материализма приветствовали те, кто все острее ощущал в своих мастерских давление денег: «Молох! Молох! Узилища роботов! призрачные предместья!» Художникам были слишком хорошо знакомы «Мистические прорывы! на тот берег! бичевания и распятья! все камнем пошло на дно! Эйфория! Прозренья! Отчаянье!» Подобно Гинзбергу, художники чувствовали своей уитменовскую истину великого плача: «Америка, я отдал тебе все, и теперь я ничто. <…> Америка, когда ты будешь ангельской?»133[38]

Музей современного искусства был горд интернациональным вниманием, которое снискала выставка «Новая американская живопись», проехавшая по восьми европейским странам в 1958–1959 годах. Фото Сунами. Публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

В 1956 году на выставке в галерее Сидни Джениса де Кунинг отошел от женской темы и вернулся к абстракции, вдохновленной пейзажем. В это время его работы снискали интерес и высокую оценку в международном масштабе. Фото публикуется с разрешения галереи Сидни Джениса.

Битники нашли свое место под обжигающими огнями Нью-Йорка. Их succès de scandale[39] напоминал первые успехи таких художников, как Поллок и де Кунинг, и оставлял у них такой же горький привкус. Те самые силы, которые привносили в Нью-Йорк энергию поиска сообщества, раз за разом обнаруживали, что чаемое сообщество заведомо колонизировано, и очень скоро сами же начинали оспаривать его перспективу. Нормой в Нью-Йорке была нестабильность, а сообщество оставалось мечтой, к которой в конце пятидесятых лишь очень немногие художники могли относиться серьезно. К началу шестидесятых от духа товарищества почти ничего не осталось. Нью-Йоркская школа стала легендой. Весной 1961 года состоялась грандиозная вечеринка, устроенная тремя самыми знаменитыми художниками Нью-Йоркской школы. Она ознаменовала конец эпохи. Мир искусства собрался в полном составе – вечеринка больше напоминала прием в посольстве, чем импровизированную пирушку старой богемы, – и на следующий день проснулся с неприятным ощущением, что все кончилось.

Вечеринка проходила в лофте, но в лофте с паркетными полами, безупречно чистыми стенами и величественной колоннадой во всю длину помещения. На ней собралось множество неугомонных «стариков», но и еще около восьмисот человек – коллекционеров, дилеров, музейных работников и других деятелей сильно разросшегося мира искусства. Всем им были разосланы письменные приглашения, а у дверей их осматривали вооруженные детективы. Когда-то, заметил известный поэт, детективы выслеживали людей с сомнительной репутацией, вроде художников. Теперь же сами художники нанимали детективов. Было трудно понять, что произошло. Откуда эта фантасмагория, как такое могло случиться? Ответы в какой-то мере давали обстоятельства. Десять лет назад в Нью-Йорке было около тридцати представительных галерей. К 1961 году их стало более трехсот, и они устраивали около 4000 выставок в год. Этот беспрецедентный рост размыл границы сообщества художников и внес хаос в их ряды. Теперь нельзя было быть уверенным, что встретишь в баре привычную публику. Всюду попадались незнакомцы. Общность позиций исчезла, поскольку возросшая активность породила новые эксперименты и вместе с тем создала новые условия для возрождения, казалось, устаревших стилей. Интернациональный успех Нью-Йоркской школы вызвал в американском искусстве немедленную реакцию в широком спектре от серьезного развития ее достижений до их категорического отрицания. Пресса, осознав к этому времени медийный потенциал художественного рынка, держала свою аудиторию в ожидании постоянных перемен и появления новинок. В 1960 году она даже вышучивала абстрактный экспрессионизм и превозносила новые веяния. Победный танец или, по выражению Кислера, «вечная карманьола», которая поддерживала Нью-Йоркскую школу около десяти лет, когда она вела эстетическое завоевание мира, закончилась. В шестидесятых танцевали другие и под другие мелодии. Нью-Йоркская школа исчезла, и на ее месте осталась, как многие и предвидели, горстка изолированных индивидов, продолжавших заниматься живописью.

Послесловие

Я пыталась определить роль Нью-Йоркской школы как с точки зрения истории вопроса, так и с точки зрения совместной истории связанных с этой школой индивидуальностей. Должна сознаться, я свято верю в то, что существует точка, в которой история, среда и культурные образцы отступают. В ней, пусть и ненадолго, внезапно просияв, побеждает удивительно самобытное искусство. Я считаю, что в конце сороковых – начале пятидесятых Нью-Йоркская школа достигла этой таинственной точки во времени и пространстве: искусство одержало победу, работа нескольких отдельных художников, казалось, существует за пределами всевластного контекста и независимо от него. Разумеется, этот момент длился недолго и к 1960 году закончился. На коллективную душу художников стали воздействовать новые стимулы, в модернистской традиции появились новые поколения, разрушившие миф недавнего прошлого. Миф был настолько мощным, что поддерживал старшее поколение, а один из его аспектов состоял в том, что художник должен работать вне системы. Миф сам по себе обладал структурой, и в качестве системы его было достаточно.

Уход мифа Нью-Йоркской школы был относительно быстрым, и я объясняю его ослепительный промельк мощными социальными переменами в Америке. Европа пережила в XX веке тяжелейшие войны, но там никогда не происходило такого быстрого изменения ценностей, как в США. Гражданская война, к примеру, привела к радикальным изменениям во время Реконструкции Юга, но спустя несколько месяцев все вернулось на свои места. Двадцатые годы нашего столетия отличал ажиотаж, тридцатые – большие перемены, а затем, в сороковых, произошел крутой поворот. Поскольку стабильной системы ценностей, в которой работал художник в Америке XX века, не существовало, нетрудно понять, сколь невероятным было возникновение полноценного художественного движения.

Ханс Хофман. Memoria in Aeterne. 1962. Эта картина явилась выражением скорби Хофмана по собратьям-художникам Артуру Б. Карлесу, Аршилу Горки, Джексону Поллоку, Брэдли Уокеру Томлину и Францу Клайну. Фото публикуется с разрешения Музея современного искусства, Нью-Йорк.

Изменчивости искусства в нашем обществе благоприятствовало развитие техники в Америке. Со времен той же Гражданской войны, быстрое развитие техники способствовало представлению об искусстве как о предмете потребления. Потребительское общество зародилось в США и создало проблемы для американской культуры задолго до того, как с подобными конфликтами столкнулась Европа. Американский художник быстро научился противостоять массовой культуре – этому искусственному продукту технологического общества – и был быстро наказан за свое сопротивление. Ротко и Стилл разражались тирадами в адрес критики и художественных музеев, Розенберг и Гринберг ратовали за идею «высокого искусства» в пику массовой культуре. Им обоим не раз довелось иметь дело с идеей «китча», и в их пренебрежении к «китчу» (который впоследствии критики стали защищать в обличье «поп-арта») крылся страх перед посягательствами этих продуктов рыночных технологий на образ искусства.

Исходя из нынешней ситуации, я считаю, что их опасения были вполне обоснованными. Миф романтической Нью-Йоркской школы, по существу, восходит к старому понятию art pour l’art[40]. Изначально это понятие было революционным, антибуржуазным проявлением независимости художника. Его сторонники настаивали на абсолютной свободе художника как от требований понятности, исходивших от филистеров, так и от призывов к активной социальной позиции со стороны всякого рода пропагандистов. Виктор Гюго заявлял, что он не знает, где проходят границы искусства, и ему вторили многие более поздние художники, настаивавшие на независимости своих работ и на своей свободе следовать вдохновению. Долгая жизнь романтических традиций и позиции «искусства для искусства», очевидно, связана с историческими обстоятельствами, в которых до недавнего времени действовали империализм и агрессивный капитализм. Явное ослабление этой позиции можно объяснить значительными культурными переменами, которые произошли в последнее десятилетие. И все же миф о независимости художника со всеми присущими ему противоречиями, которые я попыталась очертить, кажется достаточно живым, чтобы заново родиться из циклического очистительного огня. Уверенность в этом вселяет существование идеи Нью-Йоркской школы.

Примечания

1. Из беседы Мортона Фелдмана с автором.

2. Denby E. The 1930’s: Painting in New York. New York: Poindexter Gallery, 1957.

3. Из письма Копли от 24 ноября 1770 года (Letters and Papers of John Singleton Copley and Henry Pelham. New York: AMS Press, 1970; репринт издания 1914 года).

4. Цит. по: Novak B. American Painting of the 19th Century. New York: Praeger Publishers, 1969.

5. Jarrell R. A Sad Heart at the Supermarket. New York: Atheneum; London: Eyre & Spottiswoode, 1962.

6. Breeskin A. The Roots of Abstract Art in America 1910–1930. Washington, D.C.: Smithsonian Institution, 1965.

7. Parkes H.B. The American Experience. New York: Alfred A. Knopf, 1947.

8. Arts Magazine. October 1955.

9. Cowley M. Exile’s Return. New York: The Viking Press; London: The Bodley Head, 1951.

10. Noguchi I. A Sculptor’s World. New York: Harper & Row, 1968.

11. Vorse M.H. A School for Bums // The New Republic. April 29, 1931.

12. View. No. 1. Series III. 1943 (редакционная статья без подписи).

13. Seitz W.C. Arshile Gorky: Painting, Drawings, Studies. New York: The Museum of Modern Art, 1962.

14. Из дневника Дэвида Смита. См.: Journal of the Archives of American Art. Vol. 81. No. 2. April 1968.

15. Dehner D. Foreword // Graham J. System and Dialectics of Art. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1971.

16. Цит. по: Levy J. Arshile Gorky. New York: Harry N. Abrams, 1966.

17. Gorky A. Stuart Davis // Creative Art. September 9, 1931.

18. Kiesler F.J. Contemporary Art Applied to the Store and Its Display. New York: Brentano, 1930.

19. Из беседы Ли Краснер с автором.

20. Wilson E. A Literary Chronicle 1920–1950. New York: Doubleday, 1956.

21. Dahlberg E. Alms for Oblivion. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1964.

22. Josephson M. Life Among the Surrealists. New York: Holt, Rinehart & Winston, 1962.

23. Из беседы Клиффорда Стилла с автором (конец 1950-х).

24. Kootz S. Modern American Painters. New York: Brewer & Warren, 1930.

25. Kootz S. New Frontiers in American Painting. New York: Hastings House, 1943.

26. Shahn B. The Biography of a Painting. New York: Grossman, 1966.

27. Josephson M. Op. cit.

28. Orozco J.C. New World, New Races and New Art // Creative Art. Vol. 6. No. 1.

29. Ferren J. Introduction // Yun Gee.Exhibition Catalogue. New York: Schoelkopf Gallery, 1968.

30. Hellman L. An Unfinished Woman. Boston: Little, Brown & Co., 1969.

31. Chaplin C. My Autobiography. New York: Simon & Schuster; London: The Bodley Head, 1964.

32. Rodriguez A. A History of Mexican Mural Painting. New York: Putnam; London: Thames & Hudson, 1969.

33. Из беседы Германа Черри с автором.

34. Цит. по: Pearson R.M. The Modern Renaissance in American Art. New York: Harper Brothers, 1954.

35. Цит. по: Hess T.B. Barnett Newman. New York: Walker & Co., 1969.

36. Journal of the Archives of American Art. No. 25. November 1964.

37. McDonald W.F. Federal Relief Administration and the Arts. Columbus: Ohio State University Press, 1969.

38. Цит. по: McDonald W.F. Op. cit.

39. Ibid.

40. Baur J.I.H. Revolution and Tradition in Modern American Art. Cambridge: Harvard University Press, 1951.

41. Cahill H. Art in America in Modern Times. New York: Reynal & Hitchcock, 1934.

42. McDonald W.F. Op. cit.

43. Cunningham B. WPA Then and Now. Essex County, New Jersey: YM-YWHA, 1967.

44. Kazin A. Starting Out in the Thirties. Boston: Little, Brown & Co., 1962.

45. Rosenberg H. Breton – A Dialogue // View. Series II. 1942–1943.

46. Soyer R. Self-Revealment: A Memoir. New York: Random House, 1967.

47. Из доклада «Социальные основы искусства», присланного Шапиро на первое закрытое заседание Конгресса художников в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке (февраль 1936).

48. Цит. по: Stuart Davis /Ed. by Diane Kelder. New York: Praeger Publishers, 1971.

49. Rodriguez A. Op. cit.

50. O’Connor F.V. Jackson Pollock. New York: The Museum of Modern Art, 1967.

51. Graham J. System and Dialectics of Art. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1971; репринт издания 1937 года.

52. Hess T.B. Op. cit.

53. Newman B. Foreword // Kropotkin P. Memoirs of a Revolutionist. New York: Horizon Press, 1968.

54. Из записей Карла Холти, хранящихся в Архиве американского искусства в Нью-Йорке.

55. Rothko M. Milton Avery. Greenwich, Conn.: New York Graphic Society, 1969.

56. Из выступления Ханса Хофмана на круглом столе в Музее Риверсайда в Нью-Йорке (1941).

57. Цит. по: Hunter S. Hans Hofmann. New York: Harry N. Abrams, 1969.

58. Эта и следующие цитаты взяты из книги: Hofmann H. Search for the Real and Other Essays /Ed. by Sarah T. Weeks and Bartlett Hayes, Jr. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1967.

59. Evans W. Foreword // Agee J. Let Us All Now Praise Famous Men. Boston: Houghton Miflin, 1960.

60. La Révolution Surréaliste. Décembre 1926.

61. Levy J. Arshile Gorky. Op. cit.

62. Из беседы Джека Творкова с автором.

63. Цит. по: Baur I.H. Introduction // Bradley Walker Tomlin. New York: Whitney Museum of American Art, 1957.

64. См. примеч. 47.

65. Из записей Карла Холти, хранящихся в Архиве американского искусства в Нью-Йорке.

66. Picasso P. Message to American Artists // Picasso on Art / Ed. by Dore Ashton. New York: The Viking Press, 1972.

67. Цит. по: Kazin A. Starting Out in the Thirties.

68. Spender S. T.S. Eliot // The New York Review of Books. September 25, 1969.

69. Wilson E. Op. cit.

70. Wilson E. The Intent of the Critic. Princeton: Princeton University Press, 1941.

71. Kazin A. Op. cit.

72. Цит. по: Pollock Symposium // Art News. April 1967.

73. Guggenheim P. Confessions of Art Addict. New York: Macmillan, 1960.

74. Fermi L. Illustrious Immigrants. Chicago: University of Chicago Press, 1968.

75. Цит. по: Philipson M. Outline of Jungian Esthetics. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1963.

76. Ibid.

77. Sandler I. The Triumph of American Painting. New York: Praeger Publishers, 1970.

78. Paalen W. Form and Sense. New York: Wittenborn and Schultz, 1945.

79. Stevens W. The Necessary Angel. New York: Alfred A. Knopf, 1951.

80. Цит. по: 20th Century Authors. First Supplement / Ed. by Stanley J. Kunitz. New York: H.W. Wilson, 1955.

81. Цит. по: The Strenuous Decade / Ed. by Daniel Aaron and Robert Dendiner. New York: Doubleday, 1970.

82. Bishop J.P. Lecture at Kenyon College // Kenyon Review. 3. Spring 1941.

83. Fermi L. Op. cit.

84. Beauvoir S. de. America Day by Day. New York: Grove Press, 1953.

85. Цит. по: Amberg G. Ballet in America. New York: Duell, Sloane & Pearce, 1949.

86. Denby E. Looking at the Dance. New York: Pellegrini & Cudahy, 1949.

87. Amberg G. Op. cit.

88. Цит. по: Lloyd M. The Borzoi Book of Modern Dance. New York: Alfred A. Knopf, 1949.

89. Ibid.

90. Denby E. Op. cit.

91. Из беседы Мэриэн Уиллард с автором.

92. Gorky A. Central School of Art. Exhibition Catalogue.

93. The Nation. May 1, 1943.

94. Hellman L. Op. cit.

95. Цит. по: Hellman L. An Unfinished Woman.

96. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Краткая история фотографии / Пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

97. Maritain J. Reflections on America. New York: Scribner, 1958.

98. Bruce L. How to Talk Dirty and Influence People. Chicago: Playboy Press, 1963.

99. Guggenheim P. Op. cit.

100. Art News. April 1967.

101. Schwabacher E.K. Arshile Gorky. New York: Macmillan, 1957.

102. The Nation. New York. March 24, 1945.

103. Possibilities. Fall 1947.

104. Partisan Review. April 1948.

105. Из интервью Сэма Куца Дороти Секлер (13 апреля 1964).

106. Life. October 11, 1968.

107. Solotaroff T. Introduction // Rosenfeld I. An Age of Enormity. New York: World, 1962.

108. D’Harnoncourt R. Challenge and Promise: Modern Art and Modern Society // Magazine of Art. November 1948.

109. De Kooning W. Symposium // Bulletin of the Museum of Modern Art. Spring 1951.

110. Auden W.H. Age of Anxiety. New York: Random House, 1965.

111. Partisan Review. March – April 1947.

112. Magazine of Art. March 1950.

113. Living Arts. Spring 1963.

114. It Is. No. 1. Spring 1958.

115. Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм [1946] / Пер. М. Грецкого // Сумерки богов. М.: Политиздат, 1989.

116. Tiger’s Eye. No. 8. June 1949.

117. Podhoretz N. Making It. New York: Random House, 1967.

118. Partisan Review. New York. Summer 1946.

119. The New Republic. December 3, 1945.

120. Newsweek. November 20, 1967.

121. Beauvoir S. de. Op. cit.

122. Из беседы Дагласа Макэйджи с автором.

123. Gottlieb A. The Artist and Society // College Art Journal. Winter 1955.

124. Auden W.H. The Dyer’s Hand and Other Essays. New York: Random House, 1962.

125. Цит. по: Sixteen Americans / Ed. by Dorothy Miller. New York: The Museum of Modern Art, 1959.

126. Hess T.B. Willem de Kooning. New York: Braziller, 1959.

127. Cocteau J. The Journals of Jean Cocteau / Translated by Wallace Fowlie. New York: Criterion Press, 1956.

128. Blackmur R.P. The Logos in the Catacomb (A Primer of Ignorance). New York: Harcourt, Brace & World, 1967.

129. Our Country and Our Culture // America and the Intellectuals. New York: Partisan Review Press, 1953.

130. Цит. по: McDarrah F.W. The Artist’s World. New York: Dutton, 1961.

131. Из беседы Мортона Фелдмана с автором.

132. Цит. по: Kramer J. Allen Ginsberg in America. New York: Random House, 1968.

133. Ginsberg A. Howl and Other Poems. San Francisco: City Lights, 1956.

Примечания

1

Духом времени (нем.). – Здесь и далее под звездочками даются примечания переводчиков.

2

Work Projects Administration (WPA) – правительственное агентство, созданное президентом Рузвельтом в 1935 году (а в 1939-м переименованное в Work Progress Administration) для помощи безработным. WPA осуществляло широкие программы по строительству и переквалификации, в том числе Федеральный проект помощи художникам и Федеральный проект помощи писателям.

3

Письмо от 23 апреля 1903. Пер. Г. Ратгауза.

4

Успехом из уважения к автору (фр.).

5

Философ Джордж Сантаяна в свою очередь перефразировал (в книге «Благородная традиция в американской философии») известный афоризм, приписываемый ирландскому политику Джону Филпоту Куррену, а также Томасу Джефферсону: «Цена свободы – неусыпная бдительность». В продолжении фразы Д. Эштон также цитирует Сантаяну.

6

Сеттльменты (англ. settlement houses, поселения) – службы адаптации и переподготовки иммигрантов, создававшиеся в США в 1880–1930-х годах, как правило при университетах.

7

Имеется в виду кафе самообслуживания Horn & Hardart.

8

Пер. Е. Гальцовой.

9

На месте (лат.).

10

Пер. Г. Сергеева.

11

Здесь и ниже «Надежда» Мальро цитируется в пер. А. Косс и Е. Кушкина.

12

Прикладную литературу (нем.).

13

Пер. А. Сергеева.

14

Эта небольшая галерея называлась Кинетической (исходя из подвижной стены-занавеса), хотя в ней и экспонировались, среди прочих, кубистские картины.

15

Пер. В. Бибихина.

16

Пер. В. Зеленского.

17

Пер. В. Бибихина.

18

Очевидным (лат.).

19

«Поэтической материи» (лат.).

20

Пер. Л. Оборина.

21

Пер. К. Бальмонта.

22

Знатоки (итал.).

23

Поклонников (исп.).

24

Провокатора (фр.).

25

Про́клятые художники (фр.).

26

Пер. А. Черноглазова.

27

Пер. А. Авеличева.

28

Эссе Сартра «Экзистенциализм – это гуманизм» здесь и далее цитируется (с изменениями) в пер. М. Грецкого.

29

Пер. А. Михайлова.

30

(Свой) смысл существования (фр.).

31

Пер. А. Шестакова.

32

Ужасе (итал.)

33

Трактат Псевдо-Лонгина здесь и далее цитируется в пер. Н. Чистяковой.

34

«Кровать» является одной из первых в заложенной Раушенбергом традиции «комбинированных картин» (combine paintings), объединяющей характеристики традиционной живописи и найденного – как правило, трехмерного – объекта.

35

Генри Луис Менкен (1880–1956) – американский писатель и журналист полемико-сатирического направления, осмеивавший мелкобуржуазные предрассудки и протестовавший против антиинтеллектуализма.

36

Роман Мейлера здесь и далее цитируется в пер. И. Разумного.

37

«Вопль» Гинзберга здесь и далее цитируется в пер. В. Нугатова.

38

Пер. Д. Жутаева.

39

Скандальный успех (фр.).

40

Искусство для искусства (фр.).

Content

Дори Эштон
Нью-Йоркская школа и культура ее времени

От автора

Благодарности

Введение

Глава 1 Гринич-Виллидж и Великая депрессия

Глава 2 «Черт, дело не только в живописи!»

Глава 3 Художники и Новый курс

Глава 4 Калейдоскоп теорий

Глава 5 Разговоры в мастерских

Глава 6 Пришествие сюрреализма

Глава 7 Голоса из Европы

Глава 8 Мифы и метаморфозы

Глава 9 Американская культура или массовая культура?

Глава 10 Абстрактный экспрессионизм

Глава 11 Художники и арт-дилеры

Глава 12 Экзистенциализм

Глава 13 Клуб на 8-й улице

Глава 14 «Традиция, которая создается мгновенно»

Глава 15 Конец эпохи

Послесловие

Примечания

Примечания