Балабанов. Перекрестки

Составители А. Артамонов, В. Степанов

© 2017, Мастерская «Сеанс»

© 2017, Центр культуры и просвещения «Сеанс»

Доклады

Балабанов как проклятый поэт

Андрей Плахов

При жизни Балабанов не дождался монографии или посвященной ему большой книги. Помню, когда моя книга «Режиссеры настоящего» (2008) вышла с портретом Балабанова на обложке, он с гордостью сказал: «Обо мне вышла книжка». Именно так он ее воспринимал, хотя ему была посвящена только одна из глав.

Дело не в режиссерском тщеславии: он чувствовал, что не до конца понят, а художественная ценность того, что он создал, не получила должного признания – несмотря на огромный народный успех «Брата» и «Брата 2» и гулкий общественный резонанс «Груза 200».

Он понимал, что недооценен, и это его задевало. Он не получал призов на больших международных фестивалях (разве что «Войну» заметили в Монреале), чаще всего его картины вообще не попадали в главные конкурсные программы. Параллельные программы – да, и это тоже почетно, если речь идет о таком фестивале, как Каннский или Венецианский. Но все же статус его для мирового контекста был фатально определен как маргинальный.

При жизни Балабанов имел репутацию провокатора, нарушителя конвенций и правил политической корректности, радикала и консерватора одновременно. Это удивительно, потому что чаще всего о радикализме говорят в связи с левым искусством. Корректно ли это в отношении Балабанова? Когда после первых эстетских экранизаций Беккета и Кафки он поставил «Брата», о нем сразу же заговорили как о выразителе духа обедневших слоев населения нашей страны, тех, кто в результате перестройки потерял свою социальную нишу. Именно тогда начали накапливаться тяжелые национальные комплексы реваншизма – вылезшие наружу как джинн из бутылки вскоре после смерти Балабанова. Все обвалилось одновременно: Украина, Крым, противостояние с Западом. Его уход, как уход многих художников-провидцев, художников-пророков, проклятых поэтов, подвел черту под эпохой. Прежняя, переходная, постперестроечная, ушла в прошлое, ее сменила новая – агрессивная, пропагандистская, и можно только гадать, какую позицию занял бы Балабанов в текущих обстоятельствах. Этого мы не узнаем. Что мы знаем точно – он был летописцем, свидетелем и живописателем коллективного бессознательного российской нации, которую он очень хорошо чувствовал, сам принадлежа ей плотью и кровью.

Балабанов был человеком скорее правых взглядов, чем левых, хотя в постсоветском пространстве эти понятия извращены и трансформированы до неузнаваемости. И если говорить о его художественном мире, я бы поместил его где-то около Достоевского и Джона Форда: он принадлежал к консерваторам не по политическим мотивам, а по нутру. Хотя и тут легко попасть в ловушку стереотипов. Балабанов – автор неуловимый. После фильма «Про уродов и людей» его представляли практически декадентом-порнографом, что, может, и имело некоторые основания, но вряд ли определяло суть личности Балабанова. А когда появился «Груз 200», тут же выстроилась другая схема – миф о Балабанове как ниспровергателе русского мира с его ужасами, некрофилией и пьяными разговорами о «Городе солнца». На вопрос «Кто вы, мистер Балабанов?» он оборачивается совмещением абсолютных противоположностей. И это – дополнительное свидетельство того, что перед нами действительно очень крупный, можно сказать, великий художник. Только такие могут соединять в себе несоединимые вещи. Притом абсолютно органично: вряд ли кто-то, кто хоть немного знал Балабанова, сможет отрицать, что он был человеком необыкновенной органики. У него не было маски, и в этом он был совсем не похож на большинство крупных кинорежиссеров.

Балабанов не входил ни в один лагерь. Это стало очевидным уже после «Брата». Я помню, как Петр Вайль, поклонник творчества Балабанова и, в частности, «Замка», попытался поговорить с режиссером о его «Брате» после премьеры в Сочи. Балабанов отшучивался: «Да просто я родину люблю». Или: «Да просто наш народ так думает: не любят у нас евреев, ведь так оно и есть на самом деле». Не желая вступать в серьезный разговор, он все равно стоял на своих позициях. Из-за этого интеллигенция не принимала Балабанова в свои ряды и часто от него дистанцировалась. Не буду уж говорить про «Брата 2», но вот у него есть такой фильм, как «Война», где кровавая чеченская история показана с русской точки зрения, в то время как интеллигенция сочувствовала чеченцам. Казалось, что у такой истории, да еще и решенной в жанровом ключе, не может быть никакого художественного объема. Но «Война» не похожа на пропагандистский фильм, это – часть мира Балабанова. А некоторые его сцены – как, например, купание привязанной Ингеборги Дапкунайте в горном потоке, – достойны войти в историю кино, как вошла сцена с Мэрилин Монро в «Ниагаре». Балабанов идет своим путем, как настоящий художник, не позволяя привязать себя накрепко ни к какой идеологии.

В 1990-х, после падения Берлинской стены и распада СССР, наступило время кризиса идеологий, время «конца истории». Особенно популярной эта теория о достижении некой точки культурной сингулярности стала на фоне конца тысячелетия. Действительно, было впечатление, что Европа объединилась в нечто целое: пал железный занавес, завершилось глобальное противостояние. Так было до 11 сентября 2001 года. Постмодернизм в этот период был даже не творческим методом, а, скорее, состоянием культуры, которое лучше всего характеризовала приставка «пост». Как будто освободилось пространство, в котором уже не было ни великих фигур, ни авторов. Балабанов тоже существовал в этом постмодернистском, постисторическом пространстве. Но в его фильмах все равно есть ощущение движущейся истории – пусть не большой, но локальной. Такой же локальной, как война в фильме «Война». Жизнь Балабанова прервалась как раз в тот момент, когда эпоха «без истории», эпоха локальных событий закончилась. И мы поняли, какая это на самом деле нелепость и абсурд – думать о конце истории, о том, что такое вообще возможно. Ведь история продолжается, пока продолжается жизнь. Сегодня она, история, возвращается к нам не в самом приглядном виде, она возвращается вместе с кровавыми конфликтами, революциями, войнами, новыми железными занавесами, угрозами тоталитаризма и тому подобным. Но тем не менее возвращается. Что-то меняется в мире, где долгое время не происходило ничего существенного. Балабанов был певцом этого «ничего существенного», при этом он зорко видел, как подспудно происходит что-то чрезвычайно важное; мы этого не замечали, а он чувствовал и в своих фильмах показывал. Сегодня через его фильм мы, жившие в то время, тоже понимаем, что истории без истории не бывает.

Балабанов прошел через этот постмодернистский период как последний модернист. Конечно, в его фильмах можно обнаружить явные элементы постмодерна (и в «Про уродов и людей», и в «Счастливых днях», и в «Грузе 200»), но все равно по духу он, безусловно, был тем самым последним модернистом. Что особенно трагично, потому что он, кажется, остро ощущал свою несвоевременность и шел не по общему культурному вектору, а вопреки и поперек ему. Так это выглядело тогда, а сейчас выглядит несколько иначе.

Сегодня, когда мы подводим итоги балабановской жизни, балабановского творчества, мы живем в той ситуации, когда можно говорить о вероятности возрождения модернизма. Не в том чистом виде, в котором он существовал (ничто не повторяется в совершенной точности), но о возвращении модернистского сознания, того типа творчества, которое порождает своих культурных героев, своих лидеров и поэтов, уже не проклятых, может быть, но все равно отражающих исторические взрывы, магму войн, революций и мировых трагедий. Как мы знаем, модернизм зародился раньше, но созрел в связи с Первой мировой войной и революциями. Сейчас мы снова живем в ожидании глобальных перемен, и культурная ситуация неизбежно это отражает. А Балабанов остается удивительно адекватным зеркалом той эпохи, которая прошла и которая в ближайшее время не повторится, но продолжает отбрасывать свою тень на сегодняшнее, совсем другое время.

Гангстеры и ангелы: Балабанов и новый русский нуар

Хесус Паласиос

Мне повезло встретиться с Балабановым в 2008 году в Испании. Тогда на международном кинофестивале в Хихоне проходила его ретроспектива и была издана моя книга о его фильмах. О недолгом времени, проведенном в его обществе, у меня сохранились исключительно приятные воспоминания. Я запомнил его скромным, прямым и честным человеком.

Тема моего доклада – гангстерские фильмы Балабанова, особенно «Брат» – ключевой для него фильм в этом жанре. Также я уделю некоторое внимание отношению Балабанова к жанровому кинематографу в целом и к конкретным популярным киножанрам вроде детектива, нуара, хоррора и вестерна. В основе доклада – глава из моей книги, посвященная этой стороне балабановского кинематографа, но с некоторыми добавлениями и новыми обобщениями.

Когда я впервые добрался до «Брата» и фильмов Балабанова, его работы были практически недоступны как обычным испанским зрителям, так и кинокритикам. Сегодня они получают международное признание – особенно его гангстерские фильмы, которые подробно исследуются в нескольких недавно вышедших книгах (например, в блестящей работе «Тропа крови: постсоветский гангстер, его любовница и другие в жанровом кино Алексея Балабанова» (2013), которую написал эксперт по русскому кинематографу Флориан Вайнхолд). Но когда я смотрел «Брата», мне были доступны лишь несколько интернет-страниц. Диск с фильмом «Брат» я нашел в маленьком, но богатом барселонском магазинчике с подходящим названием «Уродцы» (в честь классического фильма Тода Броунинга). Разумеется, это была американская копия. Я изучил обложку и был заинтригован. Я спросил о фильме у хозяина магазина – моего старого друга, – но диск только пришел, и он не успел его посмотреть. Я его купил. Сел в самолет, потому что я тогда жил в Мадриде, а в Барселоне оказался только благодаря кинофестивалю в Сиджесе, – и полетел домой. Через пару дней я засунул диск в проигрыватель, нажал кнопку play…

«Брат» – не просто хороший гангстерский фильм. Это новый тип нуара, сочетающий элементы классического бандитского кино и даже американского вестерна с постмодернистской, истинно «авторской» чувственностью и точными российскими реалиями. Результатом такого синтеза становится мощный визуальный, эстетический и кинематографический опыт. Это не просто история дружбы, предательства и верности, но и поразительные, умные детали, которые аранжируют сюжет, и, самое главное, – элегантная, стильная и очень личная режиссура Балабанова. Составленный как серия сцен, разделенных затемнениями, «Брат» обладает трезвым, спокойным и четким ритмом: в фильме минимум диалогов, очень точно используется музыка, которая вживляется в историю и героев. Это особенно заметно при появлении главного персонажа Данилы в начале фильма. Мы чувствуем иронию всезнайки-режиссера, которую оттеняет ангельская невинность героя.

Несмотря на эффектность, почти весь экшн и сцены насилия разоружают своей скупостью: в них нет ничего лишнего, камера показывает насилие зрителю мазками, при помощи эллипсов и расфокусировок. Некоторые критики ассоциируют темное и пессимистическое изображение современной России в фильме с жанром «чернухи», модным в начале постсоветской эпохи, но это не имеет ничего общего со стильным нарративом Балабанова, далеким от пафосного мелодраматического тона, свойственного этому жанру. Напротив, «Брат» пронизывает специфический юмор, грустный и веселый одновременно, который наделяет грязный реализм силой сновидений из первых фильмов Балабанова, позаимствованных у мастеров абсурда Франца Кафки и Сэмюэла Беккета. Сейчас мы регулярно видим это в посттарантиновских неонуарах, особенно в ирландских фильмах братьев Макдонах, но для 1990-х этот подход необычен – отмечен личной печатью Балабанова, который прохладно относится к словесному недержанию, типичному для такого рода фильмов, если они ориентированы на голливудский массовый рынок.

В целом, строгость в построении кадров, трезвый подход к классическим сценам из боевиков (погони, перестрелки, встречи и ссоры персонажей), отсутствие многословных тирад создают атмосферу почти сюрреалистической «поверхностности»: камера отражает городские ландшафты и архитектуру с настойчиво поэтической объективностью. Ощущение от картинки очень далеко от уродливой эстетики чернухи. Хороший пример – сцена уличной погони после того, как Данила убивает главаря чеченской группировки.

Необычный и сложный нарратив и монтаж, с длинными планами и медленным ритмом, почти без ненужных слов, где музыка, движение и образы объясняют всё сами, а актеры, немного в стиле Брессона, кажутся частью пейзажа, напоминают нам о балабановском увлечении немым кинематографом и дарят глоток свежего воздуха. Похожее ощущение дарили зрителям «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара и «Злые улицы» Мартина Скорсезе. Они тоже представляли собой высказывание о связи жанрового кино, авторского кино и самой реальности. С другой стороны, в «Брате» и прочих гангстерских фильмах Балабанова я вижу интересные формальные и текстовые сближения с восточными гангстерскими фильмами японского режиссера Такеси Китано и других режиссеров Юго-Восточной Азии (например, Джонни То или Сабу). Кроме того, атмосферой и ритмом они напоминают и о французском нуаре или «поларе» (например, о великом Жан-Пьере Мелвиле) гораздо больше, чем о типичных голливудских гангстерских фильмах и боевиках.

«Брат» явным образом свидетельствует о желании Балабанова уйти от дешевой психологии и морализма. Это, без сомнения, одно из самых важных отличий Балабанова от большей части русской кинематографической традиции – как классической, так и современной. Он не желает становиться поводырем для людей (или для зрителей). Приключения и злоключения Данилы, как и сам его характер, можно объяснить и интерпретировать множеством способов, но создатель держится в тени и буквально предупреждает: «Некоторым „Брат“ кажется аморальным, другие видят в нем мораль, а мне все равно». Балабанов много раз говорил мне в наших беседах в Хихоне: «Я не формулирую „месседжи“. Я рассказываю истории, а истории говорят сами». В этом огромное отличие от классического голливудского гангстерского кино, которое служит предупреждением, а в конце формулирует мораль.

Конечно, художественный и коммерческий успех фильма во многом – результат присутствия в кадре покойного Сергея Бодрова-младшего. Сыгранный им Данила – бывший солдат без всякой опоры в жизни. Он вечно приклеен к плееру, вечно в поисках дисков своей любимой группы Nautilus Pompilius под руководством Вячеслава Бутусова; его можно воспринимать как символ российской молодежи того времени: молодые люди, познавшие ужасы войны, окруженные разрушенным и опасным миром, без ощущения смысла, будущего и судьбы. Когда Даниле предлагают вступить в ряды милиции, он без раздумий отказывается. Не горит он желанием принять и предложение своего прагматичного и отвратительного брата Виктора стать киллером. Он превращается в убийцу не по собственному желанию: хочет помочь брату. Некоторые зрители и критики искренне разволновались, когда этот запутавшийся парень с очаровательной улыбкой по-военному ловко, без тени сомнения убивал врагов, превратившись в смертоносное живое оружие: они увидели в Даниле опасный пример для российской молодежи.

Но Данила – не аморальный персонаж. Его манеры и поведение сразу же завоевывают зрительские сердца, потому что по сути он невинен, как ангел. Да, ангел смерти, но все-таки ангел. Как отмечали некоторые критики, в Даниле много добродетелей классического русского героя – богатыря. Данила следует собственному естественному закону и моральному кодексу. Конечно, это неприемлемо для общества и не встречает социального одобрения, но соответствует твердым убеждениям любого настоящего странствующего рыцаря: он приходит в город и заводит дружбу с нищими и отверженными; с бандитами он сражается только из верности брату; а убивает только преступников и бандитов, которые обижают простых горожан, словно феодальные помещики в прежние времена. С женщинами Данила обращается уважительно: защищает свою новую возлюбленную и ставит на место ее мужа-обидчика. Конечно, в этом есть ирония: некоторые не хотят, чтобы им помогали, и неискушенность Данилы, его лучшее оружие, является и его главной слабостью. Причина успеха такого удивительного персонажа, как Данила, в умном режиссерском сочетании невинности и рыцарского благородства с цинизмом и смертоносными трюками классического жанрового вестерна и нуара; примеров такого синтеза много – Человек Без Имени из спагетти-вестернов Серджио Леоне, самурай-наемник из «Телохранителя» и «Отважного самурая» Куросавы или парни из фильма «Круто сваренные» Джона Ву.

А теперь я позволю себе небольшую испанскую вставку. Я думаю, что не сморожу большую глупость, если скажу, что не только Данила, но и большинство персонажей балабановских фильмов донкихотствуют. Возможно, неслучайно в одной из сцен его последнего фильма «Я тоже хочу», когда главный герой идет к другу своего отца, чтобы взять его на поиски счастья, мы видим типичную фигурку Дон Кихота, которую герой внимательно рассматривает. Во многом «Брат» – это пикареска, в которой инвертированы некоторые характерные темы героического нарратива, – что рыцарского романа, что фильма нуар, разницы нет. Пикареска похожа на гангстерский жанр: и там и там есть описание жизни крупных городов и их дна с его обычаями, правилами и жаргоном. В русской литературе пример тому – «Одесские рассказы» Исаака Бабеля, героем которых является еврей-бандит Беня Крик. Главная неотразимая и притягательная черта Данилы – его поистине Донкихотово стремление вести себя этично, согласно собственному строгому кодексу чести, – да, личному, но все же моральному в этом испорченном мире, где правят насилие, грубость и сила. Как большинство классических пикаресок, испанских или других, «Брат» похож на Bildungsroman – историю инициации и взросления. Но все, что узнает Данила, содержится в словах его друга Гофмана, бездомного немца: «Город – страшная сила, он засасывает». Он узнает, что старший брат, по идее, глава и защитник семьи, сам нуждается в спасении и защите. Узнает, что девушки его возраста дружелюбны только если у них есть наркотики, деньги и развлечения, и даже взрослая Света, его настоящая любовь, выбирает остаться с избивающим ее мужем-алкоголиком, а не сбежать и начать новую жизнь. Так что Данила познает реальную жизнь новой России, используя полученные в армии навыки не только для выживания, но и для жизни в мире с собой, чтобы жить, не предавая себя. Он герой боевика, а не жертва обстоятельств. В противоположность массе персонажей «чернушных» драм он сам принимает решения и радикально преодолевает возникающие проблемы. Балабанов ироничен: каким-то образом, посреди преступлений, убийств и насилия Данила сохраняет очаровательную моральную правоту и ангельское лицо.

Можно спросить себя: что за дьявольская мораль соответствует кодексу чести Данилы? Мой ответ, возможно, не лучше, чем у других: ему дано природное, врожденное чувство добра и зла, правды и неправды, присущее и другим архетипическим персонажам русской культуры – «блаженным», «дурачкам», «идиоту» Достоевского, и этот идиот в итоге намного умнее и даже мудрее, чем циничные люди, которые его окружают. Они верят только в грубую силу и предательство, живут ради власти и денег. Данила не стремится к старому советскому и социалистическому финалу, не пытается изменить мир. Его утопия – теплый уголок, где в компании хороших друзей можно послушать музыку обожаемого им Бутусова. Конечно, это не обычная программа героев боевика и городских мстителей. В отличие от «грязного Гарри» или героев Чарльза Бронсона, или персонажей в исполнении Сильвестра Сталлоне, Стивена Сигала, Шварценеггера и других в огромном количестве боевиков, Даниле не нужна месть, он не хочет исправить полицию, не борется с коррупцией, не пытается изменить политическую или социальную обстановку в стране. Как и любым подлинным русским героем, Данилой движет порыв сердца.

Впечатление, которое оставил после себя диск с «Братом», не просто было сильным. Он меня вдохновил: я понял, что маленький бандитский фильм из далекой страны – один из лучших, что я видел за долгое время, особенно если учесть, что в этом жанре доминирует голливудская формула. Это привело меня к остальным фильмам Балабанова – не только, конечно же, к его криминальным работам, но и ко всей фильмографии. В том числе и к его ранним картинам, которые мне пришлось посмотреть на русском, без субтитров и перевода, доверившись предыдущему знакомству с «Замком» Кафки и работами Беккета. А потом я убедил директора фестиваля в Хихоне, что сделать у нас в стране ретроспективу Балабанова и издать по этому случаю книгу просто необходимо. В 2008-м этот план воплотился в реальность, и мне выпал шанс познакомиться с самим режиссером.

Я не буду говорить об остальных гангстерских фильмах и нуарах Балабанова, но отмечу, что после «Брата», в котором был заново изобретен жанровый кодекс, его талантливый ум и цепкая камера создали множество фильмов. «Брат 2» стал сатирической деконструкцией американского боевика. «Война» кажется мне экранизацией «Последнего из могикан» или «Искателей» в обстоятельствах Второй чеченской войны. Черная комедия «Жмурки» раз и навсегда покончила с мифами о русских бандитах, которые, по иронии, он сам же и создал в «Брате». Еще была прекрасная мелодрама «Мне не больно» и впечатляющий «Груз 200», который стал одним из поворотных для него фильмов, – черная как уголь комедия с оттенками фильма ужасов, где социополитический контекст последних дней СССР переплетается с жуткими преступлениями психопата в милицейской форме. Если ограничиваться только жанровыми фильмами, то нужно вспомнить и тонкую гангстерскую драму «Кочегар» – дань уважения якутам, которых Балабанов любил и которым посвятил свой неоконченный фильм «Река». И, конечно, о последнем фильме «Я тоже хочу», который снят в жанре апокалиптической фантастики, с иронической оглядкой на классику Тарковского «Сталкер». В этом фильме появляется последний персонаж-бандит Балабанова. Это своего рода Данила, потерявший душу и кодекс чести, окруженный насилием реального мира, но добрый и невинный в душе: этакий падший ангел, как и сам Балабанов, – простой человек в поисках счастья.

Хотя сам режиссер лично несколько раз говорил мне, что отвергает ярлыки и жанровый кинематограф, во многих своих фильмах он без предрассудков пользовался стилем, средствами и формально-мифическими структурами традиционных популярных жанров: триллера, боевика, военного фильма, американского вестерна, фильма ужасов, и, конечно, бандитского нуара. «Брат» стал одним из главных виновников российской любви к фильмам о бандитах в 1990-е и на рубеже столетий. Да и «Груз 200», хотя и не является типичным ужастиком или психологическим триллером, по моему опыту отлично может смотреться в рамках ночных показов культовых фильмов ужасов. Многие работы Балабанова существуют на пограничных территориях, рядом с нуаром – его любимым кинематографическим инструментом, при помощи которого он показывал темные уголки нашего общества и человеческой души. Его уникальная способность сочетать традиционное и новаторское, локальное и универсальное, популярное и авторское позволила ему снять фильмы, которые могут стать ключом к созданию современного кинематографа не только в новой России, но и вообще в Европе, дать четкий и эффективный ответ на вопрос о том, как остановить вторжение Голливуда, не теряя при этом личной и художественной релевантности, не лишаясь аудитории. Это – урок мастера.

«Жмурки» как гипертекст

Антон Долин

Мне всегда казалось и кажется сейчас, что Балабанов – не только крупнейший современный художник, но и то, что при всей народной любви, любви критиков и высокой оценки даже тех, кто не любит его фильмы, Балабанов, конечно, недооценен и «недоисследован». Есть огромное количество тем, исследование которых как будто напрашивается. Они глубокие, практически никем не затронутые, несмотря на издание «Сеансом» книги «Балабанов» (2013), которая только приоткрывает дверцу в эти исследования.

Своей лаконичной, иногда желчной реакцией на любые интерпретации своих фильмов Балабанов не препятствовал, но часто останавливал людей, которые хотели проникнуть в его кино, узнать больше о том, что могут сказать его фильмы. Горько осознавать, что сегодня его нет с нами, но его фильмы продолжают не просто жить, их смыслы постоянно раскрываются, умножаясь и углубляясь. Достаточно вспомнить события последних полутора лет на Украине и в России… Я не буду говорить, что это пророческие картины, но в них затрагивались столь тонкие и сложные материи, о которых боялись писать даже в рецензиях. Сегодня эти фильмы продолжают активно существовать в общем смысловом поле.

«Жмурки» – один из фильмов, незаслуженно обойденных вниманием публики и критиков. Это девятый (или седьмой полнометражный, если не считать лент «Трофим» и «Река») фильм Балабанова. В 2005 году он сначала вышел в прокат, а потом на «Кинотавре» прошла премьера с участием съемочной группы – тогда это еще было возможно. Оба события не вызвали особого энтузиазма. Это был коммерческий проект, но расчеты не оправдались, резонанс был не просто меньше, чем в случае с «Братом 2» или даже с «Войной». Критики в своем вердикте были беспощадны и единодушны. Комедия не получилась, а попытка вернуться к темам «Брата» изначально была обречена, так как темы уже исчерпаны; это фильм грубый, примитивный, неудачно притворяющийся «русским Тарантино». Последнее в 2005-м звучало особенно уничижительно. Выражение «тарантиновское кино» стало штампом, никто по-настоящему не задумывался над тем, что такое Тарантино. Казалось, это просто много бандитов, смешные диалоги и герои, которые периодически убивают друг друга без всяких угрызений совести.

Против аллюзий на Тарантино, к сожалению, возразить ничего нельзя. Но они не делают этот фильм более плоским, чем он является. Ясно, что сама структура интриги, если ее так можно назвать, тарантиновская в том смысле, что дуэт сквозных героев фильма (наверное, нельзя называть их главными) – это два киллера. Помимо них есть еще таинственный чемодан, есть босс, которого играет Никита Михалков. И наконец, есть личная история сценариста. Стас Мохначев, драматург-непрофессионал, бывший спортсмен, который, уйдя из спорта, какое-то время работал в видеосалоне – в точности как Тарантино. Тарантино он, впрочем, не стал. До этого считалось, что Балабанов пишет свои сценарии сам, или, в крайнем случае, на пару с Сергеем Сельяновым или Францем Кафкой.

Но почему же значимость фильма «Жмурки» с годами растет и продолжает расти?

«Жмурки» – это первое в нашем кино осмысление мема «лихие девяностые». На плакате написано: «Для тех, кто выжил в девяностые». Это фильм, который начинается в условных 2000-х годах. Мы видим, как некая дама в университетской, видимо, аудитории, читает лекцию про накопление начального капитала. Как пример и начинается весь сюжет фильма. В финале рамка нулевых закрывается, но совершенно иначе. Мы не вспоминаем об аудитории, а видим двух главных героев, которые были провинциальными киллерами, а стали двумя депутатами Госдумы и сидят в кабинете с окнами на Васильевский спуск. Это те самые «сытые нулевые», в которых находимся мы, зритель, автор и актеры фильма. Здесь противопоставляются нулевые и девяностые, те самые криминальные, беспредельные девяностые, которые доведены Балабановым до гротескной карикатуры. Но это не просто гротескная карикатура. Неправильно считать, что режиссер играл на руку нынешней пропаганде, которая уже пятнадцать лет твердит про «лихие девяностые». Есть рамка, которая оформляет не сюжет, придуманный автором, а пример, который приводит некая условная преподавательница, желающая научить студентов уму-разуму и поэтому, кстати, одного из них даже не отпускает в туалет. Ее речь дидактична, и не все в ней, возможно, чистая правда. Кроме того, в финале фильма мы не видим противопоставления нулевых и девяностых по принципу «тогда закона не было, а теперь возник». Напротив, мы понимаем, как из беззакония, крови, кошмара и гротеска девяностых органическим и естественным образом выросли те самые нулевые. Убийцы в красивых костюмах сидят в кабинетах, а их бывшие девушки и боссы теперь секретарши и охранники. Изменилось только время, декорации. Балабанов первым оформил миф о «лихих девяностых» и тут же развенчал его как миф о плохом времени в противопоставлении теперешнему, «хорошему». Он показал, что это единая эпоха. Непрерывность истории – это мысль, которую Балабанов последовательно проводит практически во всех своих последующих картинах. В особенности отчетливо она звучит в «Грузе 200», из которого очевидна связь позднего СССР и нулевых годов, и в «Морфии», где заявлена связь предреволюционной эпохи, революционного времени и современной истории.

Второй момент – это саморефлексия. В свое время «Жмурки» были восприняты как произведение не вполне балабановское. Почему? Возможно, из-за автора, сценарию которого Балабанов подарил свой стиль. Но мне кажется, это один из самых личных фильмов Балабанова, попытка разобраться с наследием самой популярной своей картины – «Брат 2». «Брат» и «Брат 2» – картины двойственные. С одной стороны, налицо героизация очень неоднозначного героя, с другой стороны – мрачная, злая, черная ирония на тему того, насколько необходим России такой этот герой. Двухтысячным годом датируется знаменитая реклама «Комсомолки»: «Данила – наш брат, Плисецкая – наша балерина, Путин – наш президент». Симбиотическое слияние искусства, политики и преступности – вот против чего бунтует Балабанов в «Жмурках». «Жмурки» – это фильм, составленный из мертвецов, это фильм-похороны бессмертного героя, который сам является киллером (это и делает его героем). «Жмурки» начинаются (после короткого вступления в университете) в морге. Два героя тут же погибают, один из них – жертва, другой – палач. Мне кажется, что ситуация настолько наглядна, что не нуждается в дополнительном комментарии. Но рефлексией на тему «Брата» и «Брата 2» дело не ограничивается. Сегодня мы можем сопоставить «Жмурки» с другими его картинами. Никто не будет спорить, что самый личный, персональный, пронзительный фильм Балабанова – это его последняя картина «Я тоже хочу». Параллели «Я тоже хочу» с «Жмурками» совершенно очевидны. Это два фильма на тему «все умерли», это две картины в творчестве Балабанова, лейтмотив которых – смерть. Уже поэтому относиться к «Жмуркам» столь легкомысленно мне кажется неверным.

И, наконец, третий пункт. «Жмурки» стоят особняком в фильмографии Балабанова неслучайно: это единственная в творчестве Балабанова комедия. Все мы знаем, какое у него было блестящее чувство юмора, но ни одна картина, кроме «Жмурок», не квалифицировалась как комедия. После «Жмурок» Балабанов начинает цикл «жанровых» картин: через год выйдет еще одна картина по чужому сценарию – мелодрама «Мне не больно», затем – «Груз 200», который многие справедливо сравнивают с фильмами ужасов.

Болезненно, но необходимо помнить о том, как складывалась в первой половине нулевых личная история Балабанова. После удачного фильма «Война» он пережил череду чудовищных личных катастроф. Сначала в Кармадонском ущелье погиб Сергей Бодров-младший и его съемочная группа, состоявшая из людей, чрезвычайно близких Балабанову. На съемках «Реки» разбилась насмерть актриса Туйара Свинобоева. Над режиссером словно нависло «проклятие». «Поверхностные» «Жмурки», которые Балабанов снимает после драматичного трехлетнего перерыва, – это фильм о смерти, где практически все герои погибают. Скажу банальность, которая не перестает от этого быть справедливой: смех – один из самых эффективных способов преодоления боли, известных человечеству. И считать этот смех только сатирой, только пародией, только игрой в жанр невозможно. Название следующего, сделанного почти одновременно с «Жмурками» фильма «Мне не больно» иронично, как магриттовская «Это не трубка»: понятно, что героям именно больно, и весь фильм о боли, которую приносят любовь и утрата. «Жмурки» – тоже попытка сказать вслух: «Мне не больно!», фильм, где никого не жалко и нет сантиментов, напрямую свидетельствует о той глубокой боли, которую испытывает автор.

«Жмурки» кажутся мне ответом на вопрос, который часто задают, заводя речь о Балабанове: как соотносятся два полюса – авторский, специфический мир Балабанова и та реальность, которую всегда отражал Балабанов. В «Жмурках» ее восприняли почти буквально, назвав фильм точной летописью того, что примерно происходило в провинции (снят фильм в Нижнем Новгороде) в пресловутые «лихие девяностые». Примерно в том же ключе «Я тоже хочу» сам Балабанов называл примером фантастического реализма. В известном смысле это оксюморон, но в то же время в фильме действительно есть как абсолютная реальность, так и фантастика, преувеличение, гротеск. Главный вопрос, который формулирует вступление «Жмурок», – это вопрос о курице и яйце: кто виноват, что девяностые были такие и из них выросли такие нулевые? Экономический и политический климат в стране? Или кинематограф, который всегда – а особенно в 1990-е – был в России больше, чем просто способ развлечения? Он продолжал быть чем-то большим даже когда была разрушена система проката. Даже когда условные цифры прокатных сборов были очень маленькими, такие фильмы, как «Брат» и «Брат 2», видели абсолютно все – страна смотрела видео. Считается, что в 1990-х кинематограф ни на кого и ни на что не влиял. Если верить фильму «Жмурки», это не так.

Этот фильм – не только летопись страны в 1990-е годы. Это летопись российского кинематографа 1990-х, это рассказ о травме российского кинематографа и о том, что этот кинематограф нам сообщил. Каждый персонаж фильма, на роль которого взят неслучайный актер, – сообщение. И неслучайно каждый из них очень недолго присутствует на экране и чаще всего страшным, кровавым образом умирает. С ними расправляется автор. Ведь весь сюжет – это лекция, а значит, некий дидактический текст о том, как поступать нельзя.

Мы видим Саймона, которого играет Дмитрий Дюжев, и тут же понимаем, что речь идет не только о «Брате», но и, например, о «Бригаде», где Дюжев сыграл Космоса. «Бригада» – важнейший этап в ментальной истории новейшей России и ее кинематографа. Двусмысленность, комиксовость, пародийность «Брата» и «Брата 2» сменяется чистой романтикой криминальной жизни, усугубленной «Бумером» и другими фильмами. Интересно, что такая пародийность может и не вступать в конфликт с романтизацией, как это происходит в серии фильмов «Антикиллер».

Рядом с Саймоном существует партнер Сережа, сыгранный Алексеем Паниным. Это классический русский дуэт – западник и славянофил. Сережа хорошо демонстрирует первичное постсоветское представление о том, что такое быть русским: одной рукой он крестится на ближайшую церковь, другой рукой вынимает ствол, а под мышкой держит папку, в которой у него якобы какие-то документы, а на самом деле стальной лист, который должен защищать его от пуль (цитата из классического фильма Серджио Леоне «За пригоршню долларов»). В него он верит гораздо больше, чем в свой пистолет или крестное знамение.

Есть персонаж, сыгранный Виктором Сухоруковым, емко совмещающий идентичность милиционера и бандита. Есть сыгранный Сергеем Маковецким бандит с невероятной челкой; это лидер небольшой группировки. Маковецкий стал звездой в 1990-х годах, после роли интеллигента, который тянется к оружию, в «Макарове» Хотиненко.

Есть два «интеллигентских» типажа: архитектор, сыгранный Андреем Паниным, и доктор, которого играет Алексей Серебряков. Панин – человек, который рядом с новой реальностью теряет дар речи (он в фильме заикается все время); он лишен всего, даже своей профессии – даже камин, который он построил, не работает. А в образе «доктора» Балабанов, мне кажется, предвосхитил образ Уолтера Уайта из «Во все тяжкие» – гениального химика, превратившегося в профессионального варщика.

Есть актер Юрий Степанов, который играет бандита, который теперь ходит в костюме и работает в Москве (такими же станут два центральных героя в финальной сцене). Уже в этой сцене Балабанов показывает органическую связь власти и криминала. Еще есть Григорий Сиятвинда, играющий так называемого эфиопа, – это великолепный образ новейшей ксенофобии, появившейся в многонациональном государстве. Образ Никиты Михалкова, пахана, с татуировкой «СССР» через всю грудь, я думаю, даже не стоит комментировать. Автопародия это или автопортрет? В российском кино 1990-х был только один режиссер, который мог получить Гран-при в Каннах, «Оскар» и бюджет (выпущенный в 1998-м «Сибирский цирюльник» через год стал самым дорогим проектом в истории постсоветского кино). Самая интеллектуальная актриса и сценаристка 1990-х годов – Рената Литвинова – замечательно показывает роль женщины в российском обществе и в российском кино. У нее потрясающая прическа и потрясающей длины юбка: ее героиня – официантка и секретарша – вписана в ролевые модели дешевого эротического кино 1980-х, которое смотрели посетители видеосалонов.

Ну и конечно, гениальный в своей лапидарности образ, воплощенный Александром Башировым, которого мы видим в самом начале с заклеенным ртом. Ему так и не дают сказать ни одного слова, после чего убивают, причем случайно. Этот персонаж, разумеется, – простой народ.

Черты, которые присущи абсолютно всем персонажам фильма «Жмурки» – карьеризм, алчность, лень, – в равной степени характеризуют как наш социум, так и российский кинематограф 1990-х. В гроб кинематографа, который сейчас принято романтизировать, Балабанов вбивает не то что гвоздь, а жирный осиновый кол.

Балабанов гениально работал с актерами. Мог сделать и потрясающий актерский фильм, не обращая особого внимания на звездный статус артистов, а мог, как в «Реке», работать с совершенно неизвестными исполнителями. Мог и сам создать звезду. Виктор Сухоруков, Сергей Бодров-младший, Сергей Маковецкий, Алексей Чадов – кто-то из них снимался, конечно, и до Балабанова, но статус звезд они получили после ролей в его картинах. Фильм «Жмурки» – единственный фильм, который выходит за пределы этого паттерна. Балабанов берет актеров, у которых уже есть готовые амплуа, и использует их, превращая в абсолютную карикатуру.

Единственное значимое исключение из правила недооцененности, недоисследованности этого фильма – статья, написанная Зарой Абдуллаевой для журнала «Искусство кино». Статья называется «Арт-стрелка», она опубликована в 2005 году. Указывая на неоднозначность этой картины, Абдуллаева совершенно справедливо сравнивает фильм с комедией дель арте. Думая об этом, я решил, что тарантиновское «Криминальное чтиво» по типу стилистики сродни папье-маше, которое я бы ввел здесь вслед за мыслью Зары. Когда у тебя есть бумага, то есть уже готовые образы, надерганные из бульварной прессы или из ненужных книг, пережеванные, нечитабельные, переработанные в маски. Именно из папье-маше в Венеции делают маски. И Венеция – тот самый город, куда чаще всего на фестиваль приезжал со своими картинами Балабанов, и там же был показан его последний фильм «Я тоже хочу». В нем тоже герои-маски, хотя уже не комические, а трагические.

Почему «Жмурки» – комедия? Этот жанр позволяет достичь взаимопонимания со зрителем, не пытаясь найти положительного героя. Он не призывает зрителя к идентификации. Интересно, как ведут себя герои в этом фильме. И убийства, которые они совершают, и смерти, которыми все заканчивается, – почти всегда результат случая, а не чьего-то замысла. Всегда неожиданно, всегда глупо, всегда абсурдно. Если смерть и является кармическим наказанием, то это понятно только рассказчику, Балабанову или преподавателю из аудитории, но не персонажу. Но это не «жизнь животных», как кто-то гневно написал о фильме! В «Жмурках» есть замечательная сцена в зоопарке, где герой Виктора Бычкова по просьбе своего сына решает скормить живую мышь кайману. Ему как бы стыдно, но тем не менее с затаенным кайфом он это делает. Но крокодил не хочет эту мышь есть. Мышь барахтается, и затем они дружелюбно расходятся. То есть животные друг к другу милосерднее, чем люди.

Важно сказать и о чемодане. Тот самый как бы «тарантиновский» чемодан, история которого начинается в мировом кинематографе с «Целуй меня насмерть» Олдрича, шкатулки из «Дневной красавицы», а завершается сундуком в «Возвращении»: это емкость, в которой что-то сакральное, важное, но что точно, мы не знаем. В данном случае важно, что это не деньги, а наркотики. На мой взгляд, это еще одна отсылка к роли искусства вообще, искусства как наркотика, чего-то, что имеет опьяняющий эффект. Подобный эффект производила на публику и дилогия о братьях. «Жмурки» – уникальный для Балабанова случай фильма, который должен производить эффект обратный – не опьяняющий, а отрезвляющий.

К жанру, обозначенному Зарой как комедия дель арте, я бы добавил еще один возможный, который объединяет фильм с картиной «Я тоже хочу». Это жанр церковной стенописи danse macabre – «пляска смерти». Жанр, где все члены общества вне зависимости от пола, возраста, значимости, богатств и так далее идут в одном хороводе, держась за руку со скелетами, воплощающими смерть, и идут они понятно куда. Об этом картина «Я тоже хочу», действие которой завершается в колокольне рядом с церковью.

В смертельный хоровод он вписал и себя, кинорежиссера и члена Европейской киноакадемии. А фильмы его продолжают жить.

Апокалипсис русского мира

Алена Солнцева

Когда меня пригласили поучаствовать в Чтениях и предложили выбрать тему, я начала пересматривать фильмы Балабанова, начиная с «Брата». И неожиданно поняла, что задолго до того, как это стало актуальным, Балабанов рассказал историю «проекта русского мира», которую сегодня пытаются реализовать, к примеру, в лихих самопровозглашенных республиках Новороссии. В фильмах Балабанова я вижу идеальную рефлексию по поводу мировоззрения этих людей и окормляющих их идей, которые нынче вполне привольно живут не только на пограничных территориях, но внутри российской реальности.

Пятнадцать или даже больше лет назад режиссер Алексей Балабанов рассказал нам об этом в своих фильмах, но мы тогда этого не считали – не смогли считать – и не поняли. Когда фильм «Брат» вышел, я написала рецензию в журнале «Огонек», но, прочитав ее сегодня, поняла, что мое тогдашнее восприятие фильма сильно отличалось от того, что я вижу в нем сейчас.

Как появляется в «Брате» главный герой? Он как будто выпрыгивает в кадр откуда-то «неведомо откуда», из-под кочки, со стороны, это парень, который только что вернулся из армии («не отгулял дембель еще»). То есть новенький, посторонний, чужой, первое, что он делает в фильме, – нарушает чужое пространство. Вторгшись на площадку, где идет киносъемка, Данила (мы даже имени его еще не знаем) мимоходом нарушает границы и принятые законы, не попытавшись понять или оценить происходящее. Результат известен: чуть не выбил глаз, сломал руку. Первое соприкосновение с людьми в мирной жизни – это привнесение в этот мир насилия, агрессии и травмы.

Дальше Данила, на роль которого выбран необычайно обаятельный и очень популярный в это время Сергей Бодров, известный телеведущий (не профессиональный артист), погружается в другую жизнь, которая как будто создается специально под него, в ней он может проявить все свои качества. И проявляет их одно за другим: он отлично дерется, стреляет, не выносит несправедливости, вступается за обиженных.

Из фильма мы узнаем о Даниле не очень много. Отец умер в тюрьме и был рецидивистом. Старший брат покинул родной дом и делает карьеру киллера в Петербурге. Мать с юности травмирована ненавистью и страхом, она не испытывает никакого сочувствия к своим детям, про любовь речи нет. Мы знаем, что Данила только что пришел из армии, скорей всего, из зоны военных действий (фильм снимали в 1996 году, шла первая война в Чечне). Довольно быстро понимаем, что он врет, говоря, что «отсиделся писарем». С ним плеер – это трофей? Больше мы ничего не узнаем о его прошлом.

Когда герой приезжает в Петербург, брат его тут же подряжает на исполнение некого заказа. Крючок, на который ловится Данила, – это восстановление справедливости. Это одна из его главных черт: он все время восстанавливает справедливость. Дело не в эмпатии, которая ему не знакома. Когда он видит, что кто-то совершает несправедливость (обижает контролера, старика, женщину), он немедленно реагирует агрессией. На силу отвечает еще большей силой. И никаких эмоций – в сцене с режиссером он не обращает внимания на шок, в котором тот находится, на его реакцию на жестокое убийство людей, как будто и не было никакой перестрелки, сидит себе, интересуется музыкой.

Но Балабанов нигде не проявляет прямо своего отношения к Даниле. Если внимательно смотреть фильм, то нигде со стороны режиссера нет ни морального осуждения, ни поддержки. Да, он авансом дарит герою абсолютное расположение зрителя, выбирая на его роль обаятельного исполнителя (а почему он должен быть несимпатичным?), и мы сами его идеализируем.

В фильме Данила тоже ничего не объясняет, он декларативен. Не снисходит до пояснений: «Я евреев не очень», это оценка. «– А почему? – Чего пристал?». Объяснить свои убеждения он не может, но они у него есть, и они довольно четкие. «Что ты, ты же мне брат!» – кричит ему старший, и это работает: братьев надо защищать по-любому. «Не брат ты мне, гнида черножопая» – знак отторжения, не брат, чужой, а чужих надо мочить. Границы нормы четко очерчены, он их придерживается. Норма эта очевидно, не является результатом его жизненного опыта или соприкосновения с внешним миром. Она привнесена извне.

Вспомним фильм «Рэмбо», в котором герой тоже возвращается с войны и первым делом вступает в соприкосновение с мирной жизнью и агрессией, направленной на него. Что делает Рэмбо? Он очень долго пытается уйти от этой агрессии, пытается объяснить полицейскому, что не хочет с ним связываться. Он пытается уйти, увернуться от агрессивно наседающей на него силы полицейских, но когда это не удается, включает свои боевые навыки. А Данила Багров не пытается, ему в голову не приходит, что этому миру можно противопоставить что-то кроме силы. Поэтому сила является для него самым главным качеством. Во втором фильме этот посыл формулируется открыто: «В чем сила, брат?» Сила – единственная реальная ценность.

«Брат 2» транслирует на внешний, западный мир те понятийные категории, с которыми сталкивается Данила в «Брате» первом. «Брат» – фильм локальный, в нем кроме бандитского Питера и родного герою захолустья нет других мест действия, Данила существует в ограниченном пространстве. В фильме «Брат 2» горизонт решительным образом раздвигается. Во-первых, рассказывается прежняя история Данилы, во-вторых, появляется возможность спроецировать его способ жить на другие пространства – например, на мир к тому времени сформировавшихся медиаперсон. Данила легко проникает внутрь телевизионного закулисья и замечательно там существует, потому что его этика там отлично работает: предложение совпадает с потребностью. Нам не показывают, как выглядит этот мир на самом деле. Мы его видим глазами Данилы. Он легко получает себе в подружки телевизионную звезду: ему не надо преодолевать никаких внутренних преград, он не смущается, не комплексует, у него нет рефлексии по этому поводу. Нравится девушка – берет ее себе в любовницы. Он приезжает в Америку, которую тоже видит своими глазами. Там черные пристают к проституткам, и он, по своему обыкновению, начинает восстанавливать справедливость тем единственным способом, которым он умеет это делать, – через насилие. Данила опять настаивает на своей миссии – восстановлении простой справедливости в мире большого бизнеса и большого спорта, как он их понимает.

Следующий после «Брата 2» фильм Балабанова – «Война», самый реалистический его фильм, самый социальный и наименее, на мой взгляд, удачный именно по этой причине. Балабанов пытается соотнести свой взгляд с текущей повесткой дня. Это отдельная история, я не буду сейчас углубляться в нее, но важны не его взгляды, а его чутье. То, что он видит, где правда жизни, а где неправда и фальшь. И поэтому показывает нам жизнь такой, как она есть, без морализаторства или авторского вердикта.

Герой «Войны» – травмированный войной человек, пытающийся войти в мирную жизнь. Иван (Алексей Чадов) возвращается домой, но дома у него нет. В сцене, где он выпивает со своими друзьями во время пикника, выясняется, что убило даже тех сверстников, кто остался в родном городе, не пошел в армию. Своя война идет и тут, в мирной жизни, где царят насилие и агрессия. Войне нет альтернативы. Поэтому Иван с облегчением возвращается обратно, в мир прямого насилия, где чувствует себя абсолютно нормально и знает, как применить свои навыки. В «Войне» Балабанов снова показывает западный мир, мир Лондона глазами героя как нечто не то что враждебное, но чужое и безразличное. Судьба Ивана, как ему кажется, никого не волнует ни в Москве, ни в Лондоне, ни в горном ауле. Иван живет наедине со своим желанием восстановить справедливость.

Эта матрица формирует и тех реальных людей русского мира, которые сегодня идут на войну. Мировоззрение бывших солдат или в прошлом малолетних бойцов уличных групп, составляющих сегодня рядовой состав войск ДНР и ЛНР, состоит примерно из тех же фрагментов, что и персонажи Балабанова, которых он воплотил с предельной отчетливостью. Он чувствовал их натуру, не судил их, не порицал, но воссоздавал в полном объеме, узнаваемыми и типичными. Не мы такие, жизнь такая, как сказал другой персонаж из другого фильма, но по схожему поводу…

Идеологические обоснования мировоззрения человека «русского мира» Балабанов предъявляет в «Грузе 200». Там наличествуют все категории, на которых строится опыт человека, обращающегося взглядом назад, в СССР. Кафедра научного атеизма, духовный поиск на грани делирия, алкоголь как образ жизни, песни советской эстрады, бормотание телевизора, запретный плод дискотек – этим ограничен набор возможностей эпохи застоя для обычного человека окраины. Застой отравлен – замалчивание факта истребления целого поколения, отправленного в чужую странную страну без объяснений, не проходит даром, метафора воняющего, замкнутого мира абсолютно доходчива.

Действие в фильмах Балабанова по преимуществу происходит в маленьких городах. Ойкумена «русского мира» – как раз эти маленькие города, поселки городского типа и окраины больших индустриальных центров, всегда – задворки. Маргинальный мир, в котором люди пытаются найти свою идентичность, зацепиться за что-то реальное, и находят принцип «сила – в правде, а правду мы знаем».

И в каждом фильме обязательно появляется храм в кадре – это важная деталь, визуальный знак, соединяющий прошлое и будущее.

Последняя работа Балабанова «Я тоже хочу» суммирует мотивы силы (насилия) и условного принципа справедливости. Фильм начинается с бани. Главные герои – голые, это Чистилище. Чтобы освободиться от прежней жизни, нужно снять одежду, поэтому и девушка на границе с Зоной раздевается. Герои расстаются со своими представлениями и теми поступками, которые они совершили в прошлой жизни, и попадают в пространство, которое является настоящим локусом «русского мира».

Визуальный образ русскости – конечно, зима, мороз. И еще – это место, где все развалилось. В фильме настойчиво демонстрируются разрушенные дома, фермы, заброшенные производственные помещения, пустующие, оскверненные храмы. Материального мира в этом пространстве нет, да его и не на чем строить. Балабанову не удается найти ничего жизнеутверждающего, созидательного, зацепиться взглядом за живое. Тех, кого из этого пространства забирают, берут навсегда. Они исчезают целиком. А те, кого не взяли, остаются в виде мертвых тел – человеческих развалин. Трупы на руинах в окружении мух, белых – зимой, жужжащих – летом.

Балабанов внедряется в мифы и мемы этого «русского мира», который нам предъявляют в качестве новой идеи. Пробует их очеловечить и воплотить. Но красоты и жизни не рождается, проверка Балабанова показывает – в этом направлении искать безнадежно, оно ведет нас только к смерти и отсутствию жизни.

От Чикаго до Донецка, или Путь воина

Юрий Сапрыкин

Я хочу поговорить о фильме, который для меня очень важен и, как оказалось, сыграл особую роль в истории страны. Хотя в момент его выхода это было не очевидно. Перечитывая старые рецензии, которые процитированы в книге Марии Кувшиновой про Балабанова (2015), я увидел, что для многих авторов, в частности для моих коллег из журнала «Афиша», появление «Брата 2» было событием в очень узком контексте: дескать, появилось настоящее, средней руки голливудское жанровое кино, и хорошо бы такого было побольше… Таков был основной пафос этих текстов. Сегодня понятно, что и роль этого фильма, и след, оставленный им, значительно серьезнее. Это не просто, так сказать, веха на пути становления кинематографического мейнстрима. Как становится понятно к 2015 году, Балабанов поймал некоторые черты национального характера и контуры сознания русского человека 2000-х годов, которые актуализировались в последние годы.

Я хотел бы начать издалека. Я хорошо помню, как я пришел устраиваться на новую радиостанцию, которую открывал радиопродюсер Михаил Козырев. У нее тогда еще не было даже названия. Он собрал будущих сотрудников и сказал, что вот, дескать, проведены десятки фокус-групп, и в результате этих сложных социологических операций выяснилось, что людям не хватает музыки на русском языке, которая воспринималась бы ими как «настоящая», «честная». И по результатам этих хитрых социологических исследований было решено назвать радиостанцию «Наше радио». Чуть позже музыка, настроение, эстетика «Нашего радио» оказалась составной частью «Брата 2», русский рок начала 2000-х стал тем звуковым рядом, который во многом определяет смысл и эмоциональный план картины. Когда станция запускалась, всем казалось, что это просто радио с немного другой музыкой – не галимая попса, а нечто чуть более серьезное, более умное. На втором году существования радиостанции обнаружилось, что ничто так не занимает слушателя, как игра в идентификацию: что «наше», а что «не наше»? Где грань, за которой то, что они воспринимают как свое, отличается от того, что считают чужим? Этому были посвящены бесконечные споры на сайте станции, для слушателей это был главный сюжет. И именно в этот момент появился «Брат 2», в котором образ главного героя во многом сформирован тем же желанием – определить наконец, кто же свой, а кто чужой, а потом решить, как с этим чужим себя вести. Как противостоять реальности, которая воспринимается как фальшивая, попсовая, и на что в этой реальности можно опереться?

У Данилы Багрова, кстати, тоже очень специальные отношения с поп-музыкой: герой постоянно пытается включить «правильную» музыку вместо «неправильной»; в начале фильма он оказывается в эпицентре, в логове попсы по состоянию на начало 2000-х – в телецентре «Останкино»; и одерживает над ней победу в самом первобытно-фрейдистском смысле (я имею в виду отношения с героиней Ирины Салтыковой). Собственно, его поездку в Америку тоже можно рассматривать как путешествие в мировую столицу попсы, но только на глобально-метафизическом уровне. Отношения с Америкой выстраиваются так же, как и отношения с миром «Останкино», это реальность того же порядка, только более глобальных масштабов.

Вот эта попсовая, ненастоящая, навязанная извне реальность к концу 1990-х становится едва ли не главным сквозным мотивом отечественного кино. К концу 1990-х мы оказываемся в мире, который переживается как враждебный, фальшивый, требующий восстановления справедливости. Об этом по-своему говорят такие разные фильмы, как «Ворошиловский стрелок», «Окраина», «Сестры», об этом и оба «Брата».

Данилу Багрова, в отличие от героев других вышеперечисленных фильмов, не очень интересует восстановление справедливости в нормативном ее варианте – ну там, у нас обманом отняли землю, надо вернуть ее себе. Он не тот положительный герой, который везде наводит порядок. Он, скорее, принадлежит стихии хаоса, этим он не похож на типичного положительного героя русского кино 2000-х, на всех этих гламурно-патриотических ребят с лицом Данилы Козловского. Данила Багров одновременно и хороший, и плохой, и злой. Он защищает не слабых, а «своих», причем определение «своих» чрезвычайно ситуативно. Это, с одной стороны, в буквальном смысле родня, с другой, случайно встреченные люди, которые нуждаются в защите, и, с третьей, некая абстрактная общность, нечто «глобально-наше», которому противостоит нечто «глобально-чужое».

Это «глобально-наше» необязательно строится на общности гражданства, или социального статуса, или взглядов на мир. Это нечто гораздо более корневое и первичное. Скорее, не гражданское общество, а нация. Из этой случайности и вместе с тем неизбежности общей судьбы вьется ниточка, которая тянется в наше время, к тем событиям, которые мы переживаем сейчас. Стремление найти наших проявлялось в нулевые самым разнообразным образом. Это время расцвета околофутбольного фанатского движения (где кодекс поведения как раз строится на идентификации с довольно случайно выбранными «своими» и доблести в противостоянии тоже довольно случайным «чужим»). Это время молодежных движений, для которых тоже очень существенно – кто наши, кто не наши. Практически все значимые политические изменения в стране происходят в ответ на неявный, но хорошо ощутимый запрос на новую коллективную идентичность, на размежевание с теми или иными чужими. И равноудаление олигархов, и дело «ЮКОСа», и конфликт с Грузией, и движение «Наши» – все это можно объединить одним знаменателем. Другое дело, что эти шаги часто выглядели и воспринимались как имитационные, они зачастую сами выглядели как нечто фальшивое, манипулятивное, как попса.

Интересно, что в «Брате 2» в образе обобщенного чужого уже в 2000 году предстает Америка. Это, наверное, одно из первых открытых описаний в искусстве того умонастроения, которые сейчас уже всех повально захватило. Америка, которая видится Даниле Багрову и которая показана в «Брате 2», – очень странная страна, ужасно неуютная и неправильно устроенная. Ее жители занимаются аморальными вещами: торгуют наркотиками и оружием, торчат в клубах. Если им попадается в руки русская девушка, то они немедленно делают из нее проститутку, которая обслуживает дальнобойщиков. Образ чужого мира и вообще самых разнообразных чужих разыгран в «Брате 2» чрезвычайно подробно.

Это неоднократно служило поводом для обвинения Балабанова в разных грехах – якобы он снял националистическую агитку или протофашистское кино. Я с этим радикально не согласен. В «Брате 2» мы видим игровую фиксацию какого-то точно пойманного умонастроения, безоценочное его выражение, которое к тому же переводится в почти фольклорный жанр. Это скорее былина, чем агитка. Авантюрный рассказ, который должен развлекать, а не убеждать или уговаривать. Те вещи, которые сейчас кажутся нам чрезвычайно серьезными и пророческими (шутки про Севастополь, например), в 2000 году воспринимались как просто шутки. Я специально поинтересовался, что писали о «Брате 2» в момент его выхода патриотические публицисты: нельзя сказать, что они поднимали фильм на щит. Наоборот, его ругали за то, что он профанирует святые для каждого патриота вещи. Украинская тематика вызывала особенно острую реакцию, но с обратным нынешнему знаком – «фильм подрывает дружбу двух народов и тем самым играет на руку НАТО».

В игровой, лубочной, былинной форме Балабановым были пойманы вещи, которые к 2015 году стали реальностью. После множества политтехнологических попыток ответить на этот запрос, на потребность в идентичности, была найдена форма одновременно опасная и органичная. Был найден понятный для такого запроса язык. В каком-то смысле сюжет, через который определяется эта идентичность, – это все то же былинное путешествие в Чикаго, где нужно сражаться с врагами и спасать плененную ими русскую девушку. В 2015 году в роли Чикаго выступает Донецк. Аналогии, которые можно провести между фильмом и нынешней социополитической реальностью, просто оглушительные. Ополченец, который отправляется в Новороссию, – это все тот же герой Бодрова-младшего, который очень остро воспринимает происходящую вокруг несправедливость и желает восстановления справедливости, при этом понимая ее чрезвычайно общо и неконкретно. Это человек, для которого специально сконструирован образ врага, который утверждает очень чужой, фальшивый, неестественный образ жизни: заставляет «наших» говорить на чужом языке, меняет таблички на улицах. И нужно пожертвовать всем, чтобы защитить этих «своих», несмотря на то, что во многом они стали до такой степени «своими» случайно, никто до 2014 года не думал о Донбассе как о чем-то сакрально родственном России. Они примерно настолько же свои, как хоккеист, которого Данила Багров случайно встречает в Сандунах. Как на месте хоккеиста мог бы оказаться футболист или гандболист, так и на месте жителей Донецка могли быть запорожские или харьковские. Лишь в процессе защиты оказывается, что нет никого «своее», чем эти случайно выбранные люди. «Свой своему поневоле брат» – народная фашистская поговорка. Ну и разумеется, в процессе защиты этих своих погибает и страдает гораздо больше людей, которые определяются как «свои», чем если бы этой защиты не было

Почти одновременно с выходом «Брата 2», с разницей всего в год, происходит попытка Эдуарда Лимонова поднять восстание в Северном Казахстане – это еще один поход, подобный путешествию Данилы Багрова в Чикаго или Игоря Стрелкова в Славянск. Лимонова, правда, в отличие от Стрелкова, не поддерживали государственные структуры, они ему противостояли. Два романтически-патриотических порыва закончились по-разному. В случае с Лимоновым – тюремным заключением, а со Стрелковым – войной.

Конечно, было бы наивно говорить, что Данила Багров – это и есть русский национальный характер, каким он дан в XXI веке, это было бы слишком сильным преувеличением. Но вместе с тем этот образ с течением времени как будто становится все более реальным. В начале нулевых он повлиял на огромное число людей, которые в свою очередь сегодня начинают влиять на реальность. Слепком с образа Данилы Багрова мне кажется публичный образ Захара Прилепина, который тоже отчасти угадал этого персонажа в своей ранней повести «Санькя», а сегодня пытается вести себя в публичном поле так, как в его представлении вел бы себя благородный, романтический, немногословный герой из фильма Алексея Балабанова.

Если перевести разговор в социально-политическую плоскость, то самый важный вопрос конца 2010-х годов в России, мне кажется, состоит в том, возможно ли другое применение этого русского патриотического чувства, кроме борьбы с искусственно сконструированными внешними врагами или не менее искусственно сконструированными врагами внутренними. Есть ли для условного Данилы Багрова занятие, при котором он будет чувствовать себя «своим» на своей земле, не ввязываясь ни в какую горячую и холодную войну? Ответа на этот вопрос у меня нет. Вместе с тем, от этого ответа, возможно, зависит наше физическое выживание в обозримой исторической перспективе. Я надеюсь, лет через десять «Брат 2» снова можно будет смотреть как хорошо придуманное жанровое кино, а не как апокалиптическое пророчество, но случится ли так – бог весть.

«Я тоже хочу»: между фантастическим и магическим реализмом

Дарья Езерова

«Совершенно другое я понятие имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Пересказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние десять лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже».

Ф. М. Достоевский. Из письма А. Н. Майкову, 1868

В одном из интервью, приуроченном к выходу его последнего фильма «Я тоже хочу», Алексей Балабанов определил жанр картины как фантастический реализм. Эта лаконичная и весьма загадочная формулировка не только заставляет задуматься о сложном и вместе с тем органичном сплетении необъяснимых элементов фантастики с характерным для Балабанова гиперреализмом, но и отсылает зрителя к двум литературным традициям, находившимся в сложной связи с модернистской литературой XX века, – фантастическому и магическому реализму. Разделенные почти столетием, оба метода можно считать «пограничными состояниями» модернизма, его переходными периодами. Анализ синтеза, казалось бы, часто несовместимых элементов магического и фантастического реализма в последнем фильме Балабанова позволяет осветить малоисследованный аспект влияния литературы модернизма на творчество режиссера, выходящий за пределы эстетики и вольных экранизаций. А именно то, как режиссер препарирует и переводит литературные методы на язык кино. Иными словами, как соотносится метод Балабанова с методом Достоевского и с методом Маркеса?

Использование режиссером термина «фантастический реализм», каким бы подходящим он не казался, усложняет определение жанровой и стилистической принадлежности фильма. Фантастический реализм в русском литературном контексте связан, главным образом, с именем Достоевского. Учитывая, что Достоевский, в первую очередь, считается классиком русского реалистического романа, феномен его «фантастического реализма» уже сам по себе уникален[1]. Уже к концу 1860-х годов Достоевского критикуют за отход от канонов натуральной школы и за не вполне «реалистичный» реализм. Критика была порождена двумя факторами: с одной стороны, спецификой построения персонажей, в силу которой герои Достоевского нередко становились воплощенными идеями, носителями философий и идеологий конкретной эпохи, препарируемых автором в романе, а с другой – частым использованием «фантастических» элементов (пророческих снов, видений и прочих проявлений вмешательства трансцендентного). Уже это само по себе ознаменовало отход Достоевского от миметического реализма в духе Бальзака и Толстого. В этом уже просматриваются первые признаки русского модернизма (неслучайно в творчестве Достоевского литературоведы часто находят источники вдохновения для «Петербурга» Андрея Белого) и влияния западноевропейских литературных веяний, с ним связанных. Таким образом, о фантастическом реализме Достоевского можно говорить как об одном из первых предвестников модернизма на русской почве.

Примерно сто лет спустя Габриэль Гарсиа Маркес тоже балансирует на грани модернизма (но уже на другой его грани – на грани, отделяющей его от постмодернизма) и тоже прибегает к элементам фантастики, трансформируя и перенося достижения европейского модернизма на латиноамериканскую почву. Так формируется одно из последних направлений модернизма – магический реализм. Герои Маркеса будут также узнаваемы в рамках конкретного культурно-исторического контекста, при этом, разумеется, никогда не бывая «реалистичными» до конца. Радикальное различие же между двумя методами лежит в сфере фантастического. В фантастическом реализме проявления «вмешательства» трансцендентного, мистического (сны, видения, внезапные откровения) вызывают у его героев сильную эмоциональную, a нередко и физическую реакцию и являются поворотными моментами произведения. В магическом реализме практически все наоборот: элементы непостижимого укрупняются, но при этом представлены как нечто естественное, нередко даже повседневное. Герои если и говорят о них, то, как правило, без особого удивления или восторга, а автор не заостряет внимания на их описании. Таким образом, несмотря на почти столетнюю «разницу в возрасте», оба метода не только обозначают переходные этапы модернизма, но и находятся в противоречивых отношениях с миметическим реализмом.

При ближайшем рассмотрении уникальный способ совмещения элементов фантастики и реализма у Балабанова в фильме «Я тоже хочу» обнаруживает интересный парадокс: персонажи фильма и нефантастические элементы выписаны в технике фантастического реализма, а чудеса и фантастика – в духе магического реализма.

Нарицательный характер имен в фильме нередко привлекал внимание критиков: собственные имена героев, пусть вскользь, но хотя бы раз упомянуты, однако они практически сразу перестают использоваться в фильме. Сам по себе этот прием для Балабанова не нов, он встречался и в более ранних его работах. И все же эти нарицательные имена в его последнем фильме звучат по-другому, во многом благодаря тому, что сами персонажи в значительной степени выдержаны в технике фантастического реализма по Достоевскому. Ключ к пониманию такого способа построения персонажа можно найти в первой и единственной сноске к «Запискам из Подполья» Достоевского (1860):

«И автор записок и самые „Записки“, разумеется, вымышлены. Тем не менее такие лица, как сочинитель таких записок, не только могут, но даже должны существовать в нашем обществе, взяв в соображение те обстоятельства, при которых вообще складывалось наше общество. Я хотел вывести перед лицо публики, повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего недавнего времени. Это – один из представителей еще доживающего поколения. В этом отрывке, озаглавленном „Подполье“, это лицо рекомендует самого себя, свой взгляд, и как бы хочет выяснить те причины, по которым оно явилось и должно было явиться в нашей среде. В следующем отрывке придут уже настоящие „записки“ этого лица о некоторых событиях его жизни» (Курсив мой. – Д. Е.).

Таким образом, с первых строк читателям дается сигнал о том, что герой будет преувеличен, но при этом тесно связан с конкретной средой и историческим моментом, продуктом которых, пусть вымышленным, он и будет являться. А раз он, герой, будет использоваться автором именно как такой «рафинированный» продукт, воплощение конкретных идей и образа мыслей в их крайней степени, то и в имени он не нуждается. Достаточно знать его как «подпольного человека». Его личность вне рамок этой проблематики не имеет большого значения. Подобная попытка создать «типического» героя определенной эпохи и приведет к тому, что образ его нередко будет гипертрофирован, а имя станет почти нарицательным. Синтез таких факторов – маргинализация образа, доведение его до крайности и, в то же время, необходимость вписать его в конкретную реалистическую эпоху – и приведет к тому, что герои будут восприниматься, с одной стороны, как гипертрофированные и очевидно вымышленные, а с другой стороны – как «чересчур» реалистичные.

Подобный метод изображения героев Балабанов переносит в свой последний фильм. С самого начала герои представлены нам под нарицательными именами и доведены до крайности в рамках своего амплуа: если бандит, то застреливающий четверых на первой же минуте фильма; если музыкант, то неразлучный с гитарой; если проститутка, то обнаженная и с говорящим именем Любовь. Нередко концентрация красок доходит до гротеска – Бандит даже в бане известен как «Бандит», «Проститутка», в лучших традициях русской литературы, конечно же, чрезмерно жертвенна и несправедливо обижена. Идиосинкразия образов снижается, а с ней – и необходимость в именах собственных.

Как и герои Достоевского, герои Балабанова становятся «концентрированным» выражением своих нарицательных имен в контексте конкретного исторического момента. Балабанов сгущает краски, перенасыщая портреты своих героев деталями и нюансами в духе метода фантастического реализма по Достоевскому. Поэтому, например, «вечная Сонечка», легко считываемая с балабановской блудницы («Папа спился и умер. Маму кормить как-то надо.? <…> Больная она совсем»), – не аллюзия, не интертекст и не карикатура. Сходство это – результат использования одного и того же метода, перевода техники фантастического реализма с языка литературы на язык кино. Каждая деталь в отдельности не противоречит канонам реализма и даже натурализма, но в конечном счете образы и их поведение фантастически гипертрофированы, доведены до крайности. Таким образом, герои фильма действительно не до конца реалистичны, а, скорее, становятся маргинальными версиями самих себя. Обезличенные, как подпольный человек Достоевского, или с именами, постепенно теряющими свои значения, – как многочисленные Буэндиа с одинаковыми, чередующимися именами у Маркеса.

Если герои фильма выписаны в технике фантастического реализма, то все элементы мистического, непостижимого выдержаны режиссером в стиле магического реализма. Кстати, именно на этом примере можно легко проследить, казалось бы, размытую разницу между двумя методами, в том числе и в контексте их связи с модернизмом. Если персонажи фильма выведены с изрядной долей гротеска, непропорциональности и часто обыгрываются в не вполне реалистическом ключе, то существование Колокольни Счастья представлено как свершившийся факт, доподлинно известный многим персонажам в фильме. Перенос на планету счастья «вне нашей системы» выведен на экран и открыт для интерпретации. Диалог между бандитом и охранниками «зоны» усиливает впечатления какого-то практически обыденного отношения к Колокольне со стороны некоторых героев: «Ну что, у вас зима? А мы за счастьем едем. – Оттуда еще никто не возвращался, но патриарх велел всех пускать». Как дождь, идущий пять лет, как фабрика льда из «Ста лет одиночества», как призраки в романах Изабель Альенде и Лауры Эскивель, существование магической силы не только не объясняется – оно вообще не нуждается в объяснении и постулируется как факт.

С точки зрения стилистики магического реализма, момент, когда Колокольня «забирает» героев, имеет ключевое значение, уже потому, что он дважды показан на экране. В фантастическом реализме такое прямолинейное описание контакта с трансцендентным было бы невозможно. Несмотря на впечатляющий вид Колокольни, усиленный вертикальным движением камеры, «вознесение» оба раза остается практически без объяснения. Таким образом, хотя этот эпизод не вписывается никоим образом в понятие «реализм», элемент удивления перед явлением, из ряда вон выходящим, ослаблен и не сопровождается отчетливым комментарием. В этом контексте можно вспомнить сцену вознесения Ремедиос Прекрасной в «Сто лет одиночества» – мы не знаем, почему именно ее забрали на небо, почему именно так и в тот момент, а главное, почему «чудо» представлено так прямолинейно и просто.

Таким образом, мы приходим к последнему логическому вопросу, который в равной мере стоял и перед Достоевским, и перед Маркесом: если фантастический / магический, то почему реализм? Каким образом элементы магического в фильме «Я тоже хочу» влияют на специфику балабановского реализма? Привнесение подобных элементов неизбежно устанавливает сложные противоречивые отношения с миметическим реализмом. Несмотря на это, оба литературных метода тесно связаны с конкретным историческим моментом, который легко считывается даже за вереницей фантастических событий и чудес. Фантастический реализм в русской литературной традиции, как уже было упомянуто, привязан к конкретному историческому этапу. Магический реализм в Латинской Америке тоже непосредственно связан и ассоциируется с историческим развитием в регионе в XX веке. Щедро приправленные переосмысленными фольклорными мотивами, многие произведения магического реализма стали практически воплощенными метафорами, «символической дистилляцией истории», как писал сам Маркес, в которой за фасадом магического скрываются часто конкретные исторические события. В этой связи хотелось бы вспомнить слова Маркеса, которые – как и цитата из Достоевского, послужившая эпиграфом к этому докладу, – до известной степени и с поправкой на историко-культурный контекст, могли бы принадлежать и Балабанову:

«Меня всегда удивляет, что творчество мое больше всего хвалят за силу воображения. А ведь на самом деле в моей работе нет ни единой строчки, которая не была бы основана на реальности. Проблема в том, что? <…> реальность сравнима с самым богатым воображением».

Оба реализма представляют «концентрированную», версию конкретных историко-культурных реалий, которую магические элементы и специфика персонажей не вытесняют, а скорее оттеняют, делая ее поразительно узнаваемой. Так оба «реализма» де факто превращаются в гиперреализм, пронзительный, тревожный, чересчур личный. Не такого ли эффекта достигает Балабанов? Этот «зазор» между подчеркнутым историческим реализмом, экстремальными положениями и чудесами приводит к наиболее сильному, нередко дезориентирующему впечатлению от фильма. Именно этот парадокс становится одной из тех граней таланта Балабанова, которые закрепляют за ним статус модерниста и завершают цепь литературных влияний на его творчество.

Суд истории: приговор Балабанова

Александр Погребняк

Очевидно, что основная линия фильмов Балабанова – это философское осмысление новейшей российской истории. Даже его ранние экранизации Беккета и Кафки словно бы призваны составить контекстуальную рамку такого осмысления. В результате перед зрителем выявляется логика, присущая самой этой истории, – наиболее четко это отражено в последовательности из трех фильмов режиссера, которые образуют своего рода диалектическую триаду: «Жмурки» (2005), «Груз 200» (2007), «Я тоже хочу» (2012).

Игра и шулерство: «Жмурки»

В «Жмурках» представлены 1990-е – эпоха «первоначального накопления капитала», отмеченная рядом характерных черт: сращение власти, бизнеса и криминала, финансовые пирамиды и так далее, о чем в прологе к фильму иронически сообщается устами университетского лектора (как если бы эта эпоха на момент съемок однозначно ушла в прошлое, стала объектом критики, анализа, изучения). Пародийный тон повествования, стилизованного под Квентина Тарантино или Гая Ричи, лишь усиливает критический диагноз: скажем, дети в фильме осваивают принципы этой новой для поколения их родителей эпохи способом буквализации метафоры – кормя крокодила мышами. Форма (криминальная комедия), конечно, неслучайна – 1990-е показаны с точки зрения Большого Другого (таков взгляд из Кремля в конце фильма): да, тогда было весело, но, слава Богу (герои фильма, идя на очередное дело, крестятся), что все кончилось именно так, как оно кончилось – мы теперь в кабинете с окнами на Кремль, а вчерашний главный пахан (Никита Михалков, главный пахан отечественного кино, – как это нередко с ним бывает, отчасти в роли себя самого) занял место сторожевого пса, охранника (намек на идеологию «охранительства»?).

Если говорить по сути дела, то все действие фильма от начала до конца – приговор, выносимый автором новейшей российской государственности: дело даже не в том, что в кресле с видом на Кремль оказывается вчерашний бандит, а в том, что это субъект, изначально поставивший на «технику безопасности», гарантирующую ему выживание в любой ситуации. Вспомните слова Кабана: «Всё стреляете? Сейчас дела по-другому делают, езжайте в Москву…». Игра в «жмурки», но с помощью пуленепробиваемой папки, – что это, как не знак радикальной антиутопии? Знак того, что в «лихие девяностые» сумел преуспеть и, главное, выйти в «стабильные нулевые» лишь тот, кто изначально играл не по правилам, предпочитая экзистенциальной подлинности инстинкт самосохранения, – и поэтому главной ценностью в итоге должна стать стабильность любой ценой (то есть теперь уже игра «по правилам» – разумеется, прежде всего для всех остальных).

В концептуальном плане можно говорить о подмене политического по своей сути принципа игры и ее правила – полицейским принципом управления и закона. Так, Жан Бодрийяр в «Соблазне» (в разделе «Политическая судьба соблазна») принципиально противопоставляет (обычно синонимичные) понятия правила и закона, указывая при этом на шулерское происхождение закона:

«Если бы игра имела какую бы то ни было цель или вообще финальность, тогда единственным истинным игроком оказался бы шулер. В трансгрессии закона, возможно, и есть какое-то очарование – но ничего подобного нет в факте жульничества, в факте трансгрессии правила. Шулер, впрочем, и не совершает никакого преступления, поскольку игра не является системой запретов, а значит, нет и черты, которую можно было бы переступить. Правило нельзя „преступить“, его можно лишь не соблюсти. Но несоблюдение правила не приводит к состоянию трансгрессии – оно попросту отбрасывает вас под пяту закона.

Так происходит с шулером, который профанирует ритуал, отрицает церемониальную условность игры и тем самым возвращает на сцену экономическую целесообразность (или психологическую, если играет ради удовольствия от выигрыша), т. е. закон реального мира. Дуальное очарование игры разрушается вторжением индивидуальной детерминации»[2].

Стало быть, «шулер вульгарен, потому что не позволяет себе поддаться соблазну игры, потому что отказывает себе в умопомрачении соблазна»[3]. И в самом деле, неслучайно ведь герой Гарика Сукачева явно очарователен, в то время как герой Алексея Панина – ничтожен! Последний в кабинете с видом на Кремль – это как шулер Чичиков в тройке у Василия Шукшина, вспомните, как сочно говорит об этом Михаил Ульянов в фильме Германа Лаврова «Позови меня в даль светлую» (1977). Вот почему в финале «Жмурок» не только кабинет – с видом на Кремль, но и Кремль уже бдительно следит, что происходит в окружающих его кабинетах (грядущие законы о коррупции?). Характерно и то, что свои скандальные дебоши Алексей Панин в интервью «крышует» ссылкой на то, что он – «любимый актер Путина». Взято в оборот и православие: да, крестятся перед делом, но в финальной сцене – «цены на нефть подпрыгнут, тогда церковь построю»: Бог теперь уже – сама рыночная конъюнктура, вот бы такого подельника!

Возвращаясь к комедийности, гротескности фильма – надо сказать, что сама форма здесь как нельзя более точно отражает характер содержания. В подтверждение – рассуждение Мишеля Фуко о гротескном, или «убюэскном», характере власти:

«Когда власть предстает как грязная, откровенно бессовестная, „убюэскная“ или попросту смешная, речь, на мой взгляд, не идет об ограничении ее эффектов и о магическом развенчании того, кому дана корона. Совсем наоборот, речь, по-моему, идет о яркой манифестации необходимости, неизбежности власти, которая как раз и может функционировать со всей своей строгостью и в высшей степени жестокой рациональностью, даже находясь в руках человека, полностью развенчанного»[4].

Повторим: налицо антиутопия, содержание которой составляет миф о генеалогии власти как «естественного процесса» дорастания до Центра (Москвы, Кремля) – процесса, который в некотором смысле абсолютно предзадан, так что никакой альтернативы («демократия» – слово для идиотов и болтунов)!

Разве что – эпизод с ранением героя Алексея Панина, забывшего на кухне свою папку-оберег: возможно ли оценить его как указание на время утраченного шанса, когда «было еще не поздно»? Если так, то это отсылает нас к 1980-м, временам утопии…

Импотенция и утопия: «Груз 200»

«Груз 200», посвященный 1980-м, – это не просто предыстория, но также и диалектический антитезис в отношении «Жмурок». Этот антитезис, конечно, можно рассматривать и как тезис, но – положенный ретроактивно (фильм про 1980-е Балабанов снимает после фильма о 1990-х), как рефлексия исходной ситуации, сущность которой стала ясна лишь позднее – когда она из чего-то лишь возможного стала однозначно действительной. (При этом возникает вопрос: то, что некогда было в качестве возможного, по-прежнему сохраняет критический дух в отношении действительности, или же все возможности однозначно похерены? Ответом будет «Я тоже хочу» – своего рода реквием по этим былым возможностям конца прошлого века.)

В «Грузе 200» преобладают, казалось бы, мотивы безысходности, патологии и абсолютного зла, однако в нем присутствует также и тема утопии – более того, она впрямую озвучивается в беседе самогонщика Алексея и заведующего кафедрой научного атеизма Ленинградского государственного университета имени А. А. Жданова по имени Артем. «Город солнца» должен возникнуть, пусть даже как результат подпольного водочного бизнеса – в этом узнается характерная для будущей перестройки романтизация частного предпринимательства.

Более того: то, с чем сталкиваются главные герои – а сталкиваются они в итоге со смертью, – является опять-таки знаком именно утопии, а вовсе не антиутопии: ведь по крайней мере в их сознании есть то, ради чего на эту смерть стоит идти. И, конечно, совсем другое дело – это те герои второго плана, которым удается «счастливо» спастись («научный атеист» и «мальчик-мажор»): вот кто так или иначе сумеет устроится в действительном, не утопическом будущем! Это подчеркнуто словами песен, сопровождающих их на дороге в будущее: «Ну и пусть будет нелегок мой путь», «Не зная горя, в краю магнолий…». К примеру, завкафедрой атеизма хочет пройти обряд (таинство, поправляют его в храме: что ж, привыкай, Артем, теперь ты «верующий»!) крещения: безошибочное предчувствие будущей конъюнктуры! Что это, как не то самое шулерство, которое было главной темой «Жмурок»? Шулерство как путевка в новый век и новое тысячелетие…

Но основная линия фильма – это тема трансгрессии, тщетной, конечно же, попытки низвергнуть Закон. Великий образ, который удалось создать в «Грузе 200» Балабанову, – это милиционер Журов. Его физическая импотенция – символ эпохи: знак реальной импотенции власти (отец, секретарь райкома, не может найти похищенную дочь). Но с другой стороны, Журов и нелегальный предприниматель Алексей заодно: у них есть мечта, то есть все-таки некая духовная потенция. Можно сказать, что в фигуре Журова пересекаются, накладываются друг на друга потенция народа (воплощенная в фигуре того же Алексея) и импотенция власти (научный атеист Артем, секретарь райкома, немощный Черненко на телеэкране и так далее).

В самом деле, Журов на своей кровати занимается не чем иным, как извращенным «домостроительством»[5], реализует утопию из того, что нашлось под руками: тут и дочь секретаря райкома, красотой которой он восхищается, и труп афганца, и арестованный алкаш – жених + любовник + муж. На что не пойдешь ради любимой? При достаточной силе воображения весь этот перфоманс или инсталляцию можно расценить как изображение советского строя с его плановой экономикой, попыткой достичь идеала любой ценой – и церемониальный, совсем как у Клода Шаброля, расстрел в финале… А вот власть утратила дух утопии, принцип надежды – только в низах он жив, хотя и в извращенной форме. И поэтому сам груз 200, «героически погибший воин-интернационалист» – всего лишь очередной продукт импотентной системы, такой же, как мертвые мысли Артема…

Итак, Алексей, Антонина, Журов истребляют и насилуют друг друга, но у них есть мечта, и мечта вполне человеческая – за нее-то они и идут на смерть, без всяких, заметьте, «железных папок», без жалости и сожаления, чтобы увековечить свою утопию, волю к подлинному счастью. Вот почему в финале фильма открывается некая перспектива (питерский переулок и песня Виктора Цоя: «Время есть, а денег нет, и в гости некуда пойти» – время все-таки есть), горизонт будущего, еще не оккупированного «переставшими стрелять» бандитами и принявшими «таинство» «научными атеистами». Впрочем, идет-то по этому пути все-таки мальчик-мажор…

Слова, сказанные Алексеем: «Чем раньше нас Господь забирает, тем меньше возможности согрешить». Значит ли это, что Бог Балабанова – это Бог смерти, избавляющий от ужаса жизни, которая обречена увидеть полную утрату утопического содержания?

Закон и счастье: «Я тоже хочу»

«Я тоже хочу» – итог предшествующего развития: здесь утопия, антиутопия и миф связываются воедино, сливаются в некий синтетический образ… Мы видим «стабильные» нулевые с их превознесением закона, призванным сохранить и умножить выигрыш, добытый, как помните, шулерским путем. Случайно ли, что власть хочет теперь видеть свои истоки в русском консерватизме?

Но субъект взгляда в этом фильме все-таки – не Система, не Кремль, нет, теперь это отбросы Системы, и вот что замечательно: они движимы не желанием преступить закон – а стремлением вернуться в игру (или, точнее, «сыграть на всё»). Счастье – это ведь случайное, не-необходимое (как, например, показывает английское happiness). В мире закона случай существует лишь как вероятность, он сведен к статистике («статистика» же от stato – «государство»). Но игра, пишет Бодрийяр, «стремится упразднить объективную нейтральность и статистическую „свободу“ случая, схватывая его в форме поединка, вызова и регламентированного вздувания ставок»[6].

С другой стороны, в определенном смысле герои фильма, жаждущие «счастья», с самого начала пребывают в игре (наемный убийца; алкоголик; старик; музыкант; наконец, наиболее примечательный персонаж – работающая дорожной проституткой выпускница философского факультета; вот интересно, а на какую оценку она сдала философию религии вчерашнему «научному атеисту» Артему?) Ведь все они в каком-то смысле игроки: пусть даже не сознают себя в качестве таковых, но ведь живут-то они от случая к случаю; и все они в определенном смысле «отключены от системы», похерены «железной папкой» Власти.

Замечательный пример, где сама натура подыгрывает Балабанову, – «похищение» из больницы, где одного из героев лечат от алкоголизма (вспомните еще раз рассуждения Фуко о «нормализации», «дисциплинарном обществе» и т. п.): на заднем плане видно серое здание юридического факультета теперь уже не Ленинградского, а Санкт-Петербургского государственного университета, этого инкубатора новой российской власти, – чем не рифмовка с Кремлем в финале «Жмурок»? И другой пример – сияющая церковь-новодел на пути к «зоне»: поскольку герои фильма движутся в направлении Москвы, трудно не подумать о Храме Христа Спасителя (где, по выражению Виктора Пелевина, обитает «солидный Господь для солидных господ»); что это, как не прочная крыша Власти и ее сияющие золотые купола? Но только этому чистенькому храму герои предпочитают руину («крематорий», как в телепередаче «Закрытый показ» заявил некто, подписанный в титрах «православным интеллигентом»). Не потому ли, что они – это позавчерашние жители Ленинска, которым сегодня (как, впрочем, и раньше) нет места ни в Петербурге, ни в Москве?

Но вот важное различие: если в «Грузе 200» счастье содержательно, или, лучше сказать, интенционально (каким бы абстрактным или извращенным ни было содержание этих интенций), то в «Я тоже хочу» оно чисто событийно: пустое означающее желания, освобожденного от всех коррумпированных системой / предписанных законом содержаний (как сказал Александр Гордон в том же «Закрытом показе»: «Хоть что-то – быть судимыми по закону, которого мы сами не знаем»; бодрийяровское «правило» как раз и возникает как результат признания в качестве закона чего-то, что не может быть предметом знания в виду своей бессодержательности). Само название фильма – это чистая форма утопии, совершенно опустошенное желание – и именно поэтому это не-желание, не-утопия (здесь даже нет негативности, трансгрессивности героя «Счастливых дней», который заявлял, что «больше не будет платить»).

Появление Балабанова в роли себя самого в финале – он остается со «своим народом» (с теми, к кому он всю жизнь обращался): большая куча трупов и маленькая кучка «спасенных», но и те, и другие прежде всего являются хотящими (как точно отметил Михаил Трофименков: «Все герои Балабанова чего-то хотят»), причем важна сама нешулерская форма этого хотения – в зоне между Санкт-Петербургом и Москвой, юрфаком СПбГУ и Кремлем собраны те, кто не вошел в Храм Христа Спасителя. Вместе героев сводит их общая неуместность – она-то и символизирована образом не-места, зимы посреди лета, церкви без крыши… Кстати, «тоже» в названии фильма, надо думать, это указание не на несобственность и неподлинность хотения, но на волю к сообществу, бытию-друг-с-другом. И это, очевидно, подлинно христианский мотив:

«Христос обращается к самому дну социальной иерархии, к отбросам социального порядка (нищим, проституткам…) как к привилегированным, образцовым членам новой общины. Эта новая община, таким образом, откровенно строится как коллектив отщепенцев, как антипод любой установленной „органической“ группы. Возможно, лучше всего можно представить себе такую общину, поместив ее в линию наследования других „эксцентричных“ общин, состоящих из отбросов, которые мы знаем из прошлого и настоящего, от прокаженных и цирковых уродцев до ранних компьютерных хакеров – групп, в которых заклейменные индивиды объединены тайными узами солидарности»[7].

Итак, радиоактивная «зона» – место, где реализуется приговор, выносимый Балабановым в адрес истории. Дело в том, что эта история давно уже являет собой перманентный кризис, который, однако, исправно служит ресурсом управления системой, – в расчет берутся исключительно гипотетические, а не категорические императивы, поскольку все они исходят из некой частной логики: национального интереса, экономической целесообразности, развития, выживания и т. п. История, тем самым, превращена во всегда отложенный (до будущих времен) апокалипсис – но здесь, в «зоне Балабанова», он (наконец-то? всегда уже?) наступил и, видимо, как раз поэтому – отгорожен: особый топос, добро пожаловать, раз так хотите, благословение патриарха прилагается!

Приговор этот известен заранее (его предсказывает мальчик Петр), но важен сам факт его исполнения, каким бы он ни был, его безотлагательность. Никакого критерия, совершенно имманентный Страшный суд: например, понятно, почему «не взяли» бандита, – но почему некоторых «взяли бы», а они не могут или не хотят дойти? Похоже, этот приговор лишь подтверждает жизнь такой, какая она есть, – искупая живущих у необходимости следовать какому-то шулерскому закону (вспомните тезис Беньямина о «божественном насилии», которое освобождает жизнь от вины, долга, долгов: «счастье» – это когда «больше не платишь»; последний фильм Балабанова иными средствами все-таки утверждает тезис первого, «Счастливых дней»).

Кстати, поэтому у костра – разговор о деньгах, переплетающийся с богословской темой, и пьют при этом дармовую водку (привет от Алексея из «Груза 200», из 1980-х!) и снимают одежду с трупов (такой вот коммунизм, возмутивший все того же «православного интеллигента»). Когда долги списаны, возникает эффект, как если бы закон действовал вслепую, вдруг: на деле он просто оставляет все как есть – «вольному воля, а спасенному рай». И, в терминах Бодрийяра, это уже не закон, а правило. Поэтому счастье – это не когда тебя «взяли, а не не взяли», но когда ты ничего не должен: добрые отношения со своим демоном (вспомним, как весело реагирует бандит на новость, что его «не возьмут»). А значит, Колокольня Счастья – это отнюдь не компенсация для тех, кого не взяли в консервативный рай «стабильных двухтысячных»; и не оттого ли вокруг зоны – военные, чтобы обеспечить невозвращение тех, кому «патриарх разрешил» (дается билет исключительно в один конец)? Интересно ведь, что власть никак не препятствует им (кому? народу? или тем, кто «позорит народ»?) удалиться в зону, откуда еще никто не вернулся. Налицо «суверенное исключение»: не возвращаются те, кто больше не нужен (как Скрипач в «Кин-дза-дза»!), те, кого уже не обременить никаким долгом: их эксплуатировать, лечить, исправлять – «себе дороже»! К тому же еще хотят сами не знают чего…

Счастье в «зоне Балабанова» – это то счастье, которого всячески не хотят жаждущие всегда возвращаться, пребывать, выигрывать (причем задним числом обеспечив себе право на выигранное). «Зона» – это место последнего и решительного штурма «пустых небес», чистая манифестация своего так-бытия – хотение вопреки объему своих «прав», предписанных кем-то другим (собственности, богатства, заслуг и т. п.).

Финал «Я тоже хочу» по силе и убедительности сравним лишь с финалом «Мелодии для шарманки» Киры Муратовой: здесь – церковь без крыши с холодным испарением «взятых», там – замерзший в младенчестве, а значит, так и не родившийся Христос; слова «Я тоже хочу» – и икота волхвов-пролетариев: знаки того, кто выпадает из присутствия, оказывается без места в сложившемся порядке реальности[8].

Балабанов: жанр как метафора

Алексей Медведев

Мне хотелось бы углубиться в то, что условно можно назвать «киноведческими материями», ввести несколько определений и показать механизм языка, благодаря которому Балабанов осуществлял свою стратегию.

Начнем с жанра. Мария Кувшинова в своей книге «Балабанов» (2015) цитирует высказывание Вячеслава Курицына о том, что Алексей Октябринович неоднократно подходил к жанровой территории и мог бы там себя реализовать, но так по-настоящему на ней и не поселился. Мне хотелось бы поспорить с этой мыслью. Мне кажется, что Балабанов не только подходил к жанровой территории, но что он ее прошел из начала в конец и вышел с другой стороны. Хотя Балабанов действительно почти не снимал «чистое» жанровое кино («Брат» – самый чистый пример жанра в его фильмографии, но тоже с определенными оговорками), но его творчество при этом представляет собой целую энциклопедию жанров.

Думаю, кинокритики знают, что Стэнли Кубрика американские киноведы считают человеком, который попробовал себя во всех жанрах – от исторического эпика до фантастики. У нас таким режиссером, вне всякого сомнения, является Балабанов: ему принадлежат комедия «Жмурки», мелодрама «Мне не больно», криминальный боевик «Брат», постапокалиптический фильм (в американкой традиции он выделяется в отдельный жанр) «Я тоже хочу». Кроме того, различные жанры кинематографа так или иначе представлены на территории его фильмов. Это и порнография в фильме «Про уродов и людей», это и кинохроника в новелле «Трофим». То есть Балабанов не то чтобы подходил к жанру, а расположился на этой территории вполне уверенно. Но использовал жанры в других целях.

Перейдем к метафоре. Аристотелевское определение звучит так: «Метафора – это несвойственное определение, художественный образ, употребленный в несвойственном ему значении», по Ломоносову метафора – это «сближение далековатостей», а Мераб Константинович Мамардашвили определяет метафору как «нераспад душевной жизни».

Мне кажется, что метафора жанра, которую Балабанов использовал в своем кинематографе для описания современной ему реальности, была тем доспехом, корсетом, «нераспадом» душевной жизни, который до последнего момента удерживал его. Известно, что последние годы от состояния отчаяния и апатии его отвлекали только киносъемки.

Казалось бы, «жанр» и «метафора» – это понятия совершенно разного порядка. Жанр – это структура художественного текста с устойчивыми элементами, а метафора – это всего лишь риторическая фигура. Но я покажу, как в творчестве Балабанова эти два феномена соприкасаются.

Но сначала разберем, как работает метафора в кинематографе. Совсем не так, как, например, в литературе. Попытки визуализации литературной метафоры, например, «Пушкин – солнце нашей поэзии», или «небо в чашке цветка» у Блейка, или у Хлебникова «жемчуга ловцы мы в море взора», на экране порой могут выглядеть почти анекдотично. И чемпион в этом деле – великий и всеми любимый Сергей Эйзенштейн. От метафоры львов, встающих в «Броненосце „Потемкине“», которая отсылает к буквализации библейской фразы «Камни возопиют», и финала «Стачки», где расстрел рабочих уподобляется бойне, до эротических метафор совершенно сюрреалистического, психоаналитического шедевра «Старое и новое» («Генеральная линия»), где у крестьянки забрызгано лицо молоком, а бык кроет телку, что рифмуется со взрывами и несущимся водопадом. Эти эскапады Эйзенштейна были блистательно спародированы в «Голом пистолете». Цукеры и Абрахамс, конечно, знали кино Эйзенштейна и понимали лимитирующие свойства литературной метафоры.

Забавно, что литературные метафоры критиковал и сам Эйзенштейн. Но он был уверен, что литературность можно преодолеть с помощью крупного плана и монтажа. Он говорил, что нужно отрешиться от того, что глубина измеряется в метрах, чтобы сказать: «Глубокая мысль». Нужно забыть, что температура измеряется в градусах, для того, чтобы сказать в кино: «Горячее сердце». На самом деле ровно наоборот. Я покажу, что в кино метафора буквальна, и нужно помнить, что температура сердца – сто градусов, а глубина мысли – двадцать тысяч лье.

Механизм метафоры на экране осложняется тем, что в кино нет четко очерченных знаков, а текст использует элементы действительности, точнее ее фотографические копии, симулякры. Никогда нельзя в точности сказать, что один знак используют вместо другого. Только после того, как переведешь визуальный образ на язык литературы, понимаешь, что метафора – это метафора. Смотря «Генеральную линию», нужно внутренне сказать, что вода устремляется с гидроэлектростанции точно так же, как сперма быка устремляется в корову, только тогда метафора оформится окончательно. Естественно, это приводит к непредусмотренному комическому эффекту. Сам он критиковал метафоры Гриффита и Довженко в работе «Гриффит, Диккенс и мы» за их бытовую конкретность, за недостаточную абстрактность. Как я и говорил, ему казалось, что литературную метафору можно сделать в кинематографе более абстрактной, что придаст ей большую действенность. А у Гриффита женщина качает колыбель, и это для Эйзенштейна слишком бытово и потому и не вырастает в метафору. А у Довженко мечется голая баба по избе, и мы видим эту избу, эту бабу, и метафора, по мнению Эйзенштейна, тоже не получается. На самом деле, конечно же, и образ Гриффита, и образ Довженко куда сильнее как метафоры именно потому, что они живые, натуральные и буквальные. Термин «буквализация, реализация метафоры» – это термин Романа Якобсона в работе 1920-х годов «О новейшей русской поэзии», термин русских формалистов. Кстати, у Довженко в «Земле» единственный раз, когда присутствует литературная метафора, она заложена в титр; агитатор выступает после смерти героя и говорит: «Полетит слава нашего Василия по миру, как вон тот большевисткий аэроплан!». С гениальным чутьем Довженко не показывает аэроплан, он показывает только запрокинутые лица людей, стремясь как раз избежать того комического эффекта, в ловушку которого попадает Эйзенштейн.

Литературная метафора в чистом виде чужда кинематографу, возможно, потому, что сам кинематограф и есть метафора, ведь тени на экране, с одной стороны, означают реальные объекты, а с другой, наделяются вторичным значением, которое приходит от авторской воли или от контекста. То есть знак в кино – это знак знака, перенос значения, а это и есть метафора. Путь кинематографа в том, чтобы реализовать метафору, подчеркнуть укорененность образов в реальности: да, это голая баба, которую мы видим в ее бытовой обстановке, да, это женщина, которая качает колыбель с ребенком. Но материальность, буквальность кинематографического образа позволяет пройти метафору насквозь и выйти с другой стороны. Я неслучайно повторяю ту самую формулировку, которую уже использовал, говоря о взаимоотношениях Балабанова с жанром.

Буквализация метафоры заложена в основу кинематографа, и Балабанов ее очень хорошо чувствует. Я позже объясню те вещи, которые очень злили критиков, например майка с надписью «СССР» на одном из героев фильма «Груз 200». Тогда все говорили, что в 1984 году не могло быть такой эксплуатации советской символики. Но об этом чуть позже.

Как же работает этот механизм буквализации метафоры в кинематографе? Позволю себе привести пример, не имеющий прямого отношения к Балабанову. Этот пример из «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Не знаю, замечал ли кто-нибудь, что финал «Однажды в Америке» стал одним из источников вдохновения Балабанова (я имею в виду финал «Морфия»). Если вы помните, в фильме Леоне герой Роберта Де Ниро, Лапша, приходит в некое развлекательное заведение, сначала смотрит китайский театр теней, потом догоняется опиумом, и финальный кадр – это его улыбка. Это полная рифма с финалом «Морфия», где герой приходит в кинотеатр, делает инъекцию морфия и только в этот момент получает возможность засмеяться, слившись с нелепой немой комедией, которая в этот момент идет на экране.

Так вот, у Леоне в «Однажды в Америке» есть знаменитая метафора мусоровоза во время последней встречи героев Роберто Де Ниро и Джеймса Вудса: мы видим проезжающий мусоровоз, где вращаются лезвия, которые перемалывают мусор. Казалось бы, это та литературная метафора, в ловушку которой попадал Эйзенштейн: мы наглядно видим турбину и ножи, которые перемалывают наши жизни, превращая нас в мусор. Но у Леоне это – метафора как раз буквальная. Киноманы до сих пор спорят, прыгнул ли герой Джеймса Вудса в этот мусоровоз и перемололо ли его этими жерновами. Кадр построен так, что мы видим сначала мусоровоз и видим героя Джеймса Вудса, а когда мусоровоз уезжает, мы его уже не видим. Это, естественно, никак не поясняется. То есть перед нами не просто литературный образ того, что наша жизнь есть мусор, а образ, смазанный кровью героя. Монструозная картина буквализированной метафоры, которая была очень близка и Балабанову. Он постоянно этим приемом пользовался.

Известно, что язык по своей природе метафоричен, все значения в языке по происхождению образные. Ницше говорил, что метафора не есть украшения, которые мы добавляем к художественному тексту, а это есть самая суть нашего мышления. Иногда эти метафоры стерты, и нужно специальное усилие, чтобы заставить их звучать (вот здесь Роман Якобсон и вводит термин «реализация, буквализация метафоры»). Это занятие для философов и художников. Только философ может напомнить нам о том, что в слове «сознание» можно увидеть приставку «со-». Только художник может напомнить нам, что ножка стула – это тоже метафора, и стул пускается в пляс, как в новелле Гондри из фильма «Токио!», где девушка превращается в стул. Это реализация, обнажение, буквализация метафоры. Пример, хорошо нам известный в искусстве XX века и новейшего времени. Тот же Якобсон приводит в пример поцелуи из трагедии Маяковского, их дарят главному герою, а он их надевает на ноги, как калоши. Самый, наверное, впечатляющий пример буквализации метафоры – это «Сердца четырех» Владимира Сорокина, где реализуется выражение «трахать мозги»: проводницу захватывает загадочная банда, стесывает ей череп, зажимает голову в тиски и совершает этот противоестественный акт. Или в более комической форме, как в «Запретной комнате» Гая Мэддина, где выражение «взрыв мозга» комически буквализируется, над гигантским островом в форме мозга пролетает аэроплан и сбрасывает бомбу, что показывает всю степень очаровательной абсурдности сюжетосложения в замечательном фильме канадского режиссера.

В чем же изначальная метафоричность кинематографа? Обратимся к началу. «Прибытие поезда» (как известно, Балабанов снял новеллу «Трофим» для киноальманаха «Прибытие поезда», сделанного к столетию кинематографа) – это и условно «первый» фильм в истории кино, и энциклопедия жанров (как, кстати, и кинематограф Кубрика и Балабанова: это и первый фильм ужасов, и первый триллер, и комедия), и первый пример метафоры. Прямое значение образа такое: мы видим поезд, когда-то в прошлом подошедший к вокзалу. Если мы понимаем условность киноизображения, временную отсрочку, необходимую для проявки и печати пленки, то, пользуясь словами Барта о фотографии, которая в данном случае применима к кинематографу, мы видим некое «это было». А переносное, образное значение для посетителей первого сеанса другое: «это есть», поезд мчится на нас и раздавит нас через мгновение. То, что было, становится метафорой того, что есть. Мир в кинематографе обретает историческое измерение, перестает быть просто симулякром реальности. И воспользовавшись выражением великого русского поэта Введенского, начинает мерцать между прошлым и будущим, как мышь. То, что было, что мы видим на экране, становится метафорой того, что есть, что есть на самом деле. Парадокс кинематографа в реализации метафоры как раз и заключается в том, что переносное значение в данном случае является прямой, непосредственной действительностью, которая наступает на нас с экрана. Таким образом, в кино изначально включается механизм реализации метафоры, нечто условное и нематериальное, тени на экране при включении механизма реализации метафоры могут предстать непосредственной действительностью.

Так как же этот механизм используется у Балабанова? Вернемся к майке с надписью «СССР» в «Грузе 200». Это буквализация метафоры. Если мы помним, то это майка появляется непосредственно до белого титра «Груз 200» на окровавленной карте СССР, и сразу после него: мы видим красную майку, на которой белым написано «СССР». Эта простейшая метафора именно в силу своей буквальности очень эффективна: СССР – это страна, которая и есть груз 200, труп. Название страны, помещенное на майку – это и есть ситуация, когда держава рушится, страна распродается и в буквальном, и в метафорическом смысле, как эмблема на майке. «Груз 200» удивителен даже не своими ужасами, а физическим, четким ощущением того, что вся страна – это один большой труп. Используются и другие метафоры. Например, луна в фильме отсылает нас к жанру хоррора. Но это оказывается не жанр фильма ужасов, а ужас нашей реальной жизни! Напоминаю схему: то, что было, становится метафорой того, что есть. Благородные убийцы – это сегодня, упыри – это сегодня, пожалуйста, вокруг нас! Распродажа империи – тоже сегодня, узколобые карикатурные бандиты – на каждом шагу! Избираются в парламент. И Колокольня Счастья тоже есть. Это несется на нас, как поезд братьев Люмьер, и того и гляди раздавит.

Жанр обнаруживает у Балабанова черты реальности, а реальность – черты жанра. Особенно удивительно это наблюдать на примере «Я тоже хочу»: стоит отъехать за пятьдесят километров от столиц, включить камеру, и жанр постапокалиптической утопии вступает в свои права. Как это достигается? Главный механизм здесь – шок, но одно из его воплощений – это именно боль, личная боль автора, зрителя. Задача в том, чтобы перейти границу между жанром и жизнью, прорвать паровозом полотно экрана, воплотить метафору. Граница между жанром и жизнью как раз и есть боль. Боль – это сигнал, что «всё по-настоящему», поэтому боль – такая важная тема у Балабанова. Поэтому в последнем диалоге с героиней Ренаты Литвиновой из «Мне не больно» герой говорит: «А мне больно». Поэтому «Морфий» посвящен сильному обезболивающему средству. Поэтому и секс подан в фильме «Про уродов и людей» с точки зрения мазохизма, с точки зрения механизма причинения боли. Конечно, в «Про уродов и людей» боль не только физическая, но и душевная: самый шокирующий момент там – это когда Иоганн, своего рода философский зомби, который не испытывает эмоций, горюет о своей умершей няне. Еще один пример, который я очень люблю, то, каким образом в «Кочегаре» жанровая схема обнаруживает свою связь с реальностью: там есть герой Бизон, подручный киллера, который неслучайно носит тот же свитер грубой вязки с открытым воротником, что и Сергей Бодров в «Брате». И до какого-то момента по законам жанра revenge movie мы ждем, что он защитит девушку, восстанет, перебьет всех плохих и спасет всех хороших. Когда Бизон все-таки убивает дочку кочегара – это шок. Жанровая структура, ловко воздвигнутая Балабановым на наших глазах, рушится, и боль сигнализирует – здесь всё по-настоящему.

Можно подойти к этой теме и с другой стороны: почему в «Трофиме» режиссер, которого играет Герман, вырезает Трофима из хроники, а режиссер клипа в «Брате» гонит Данилу из кадра? Они нарушают чистоту жанра, видеоклипа или хроники. Нарушают своей болью. В «Морфии» – обратный переход: как я уже говорил, герой, обезболивший себя в зале кинотеатра, может слиться с чистым жанром, погрузиться в пространство комедии и в конце концов совершить самоубийство – перейти в экранное пространство теней.

В завершение доклада, я хотел бы рассказать о том, как Балабанов использует жанр, проходит его насквозь и выходит навстречу той реальности. Я читал множество откликов простых зрителей на «Груз 200», многие из них были негативными. Одна девушка писала, что фильм, может, и мощный, но после него она два часа мылась в ванной и до сих пор ощущает себя грязной. Какой-то парень ей возражал: «Хорошо, а „Пила 6“ чем лучше? Ты же ходишь с друзьями на фильмы ужасов, а там тоже расчлененка!» Присутствие «Пилы», конечно, неслучайно. Предлагается трактовать «Груз 200» с точки зрения жанра. Ведь убийство в хорроре не смущает, на это не больно смотреть! Прав и тот, кто чувствует душевную неуспокоенность автора, и тот, кто предлагает отнестись к фильму как к жанровому. Причина расхождения проста: Балабанов, демонстративно следуя законам жанра, сам же разрушает создаваемую на наших глазах крепкую структуру, впуская туда боль. Получается, что жанр у Балабанова – это не художественная условность, а фундаментальная структура бытия, каковой он, в сущности, и является исторически: все штампы, все устойчивые структуры возникли не по фантазии авторов, а в силу своей фундаментальной онтологической связи с основными структурами жизни, воображения, творчества и так далее. Это метафоры, которые уже истрепались и стали бессильны над областью чувств, как говорит Ницше. Балабанов же эти метафоры оживляет. Жанр оказывается для Балабанова структурой, которая отменяет ложное правдоподобие кинематографа, позволяя ему избежать дурного повторения и стать подлинной метафорой реальности. Жизнь, по Балабанову, разговаривает с нами на языке жанра, на языке смерти и банановой кожуры. Трагические случайности, невероятные совпадения, роковые страсти… Именно поэтому наиболее полно у Балабанова воплощены те жанры, которыми наша специфическая российская жизнь разговаривает с нами в России. Это комедия абсурда, боевик, фильм ужасов и постапокалиптика.

Балабанов напоминает нам о том, что мы живем в жанре. Не в смысле божественной игры, цитатности и прочих постмодернистских штучек (такой взгляд ни на Балабанова, ни, кстати, на Тарантино, которого часто приплетают в связи с этой идеей, не имеет никакого отношения к действительности). Конечно, жанр – это специфический язык, специфическая структура, которая позволяет кинематографу укрыться в своей призрачной природе и точнее описать тот мир, в котором мы живем. Именно поэтому смотреть на жанр – приятно и развлекательно, а жить в жанре – больно. «Мне не больно, всё в порядке»? Нет, не всё в порядке, и нам больно. С другой стороны, это означает, что мы еще живы.

«Я вообще-то режиссеров не очень люблю»: саморефлексия в кинематографе Балабанова

Джон МакКей

Один из «проклятых вопросов» русского кинематографа, по крайней мере раннесоветского периода: как добиться многого малыми средствами? Советское кино разрывалось между желанием снимать на высочайшем техническом и художественном уровне – то есть в этом отношении «догнать и перегнать Америку», – и своей относительной «бедностью» (для обозначения этой проблемы иногда, особенно в ранние годы советского кинематографа, используется термин «кустарничество»). Надежды сократить отрыв выражались не только в знаменитых планах еще 1924 года по созданию на Черном море «советского Голливуда», но и в огромном количестве самодельных инноваций на киностудиях, администраторы которых, в конце концов, по указке чиновников начали поощрять нововведения и обмен идеями: как крепить линзы, как передвигать камеры, ставить фильтры и так далее – всё это придумывали студийные умельцы. (Этот феномен, который расцвел в 1960–1970-е, был серьезно изучен киноведом и социологом Ириной Черневой.) Подозреваю, что Алексей Балабанов, отец которого был редактором Свердловской киностудии, с раннего детства впитал или даже непосредственно приобрел знания об этих инновациях.

Очевидным образом проблема «кустарничества» важна для советского кинематографа. Она ощутима в работах самого разного времени: от «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929) до поздних фантасмагорий Михаила Калатозова и даже «Андрея Рублева» Андрея Тарковского (1966, сцена отливки колокола). В этих фильмах либо прямо заявлена тема инноваций несмотря на бедность, либо она отражена в его стилистике. (Я, прежде всего, думаю о гордости, с которой Михаил Кауфман, как известно, делал объективы из банок от сгущенки, или о необычных и опасных низкотехнологичных методах, которыми Калатозов создавал галлюцинаторные текстуры для фильма «Я – Куба».)

Конечно, в постсоветские 1990-е, в начале которых существующие системы кинопроизводства и дистрибуции почти полностью рухнули, эта проблема возродилась в новых формах. В 1996 году Балабанов стал одним из тринадцати подписавшихся под заявлением, которое предлагало новые правила для режиссеров, намеренных снимать низкобюджетные фильмы фактически без господдержки (которой в те годы в любом случае ждать особо не приходилось). Съемочный график ограничивался двумя-тремя неделями; съемки должны были вестись исключительно на реальной натуре: на улицах, во дворах и квартирах друзей и родственников; группа работала на безвозмездной основе – оплата зависела от выручки фильма. Синефилы могут вспомнить антибюджетный «обет целомудрия», который годом раньше приняло на себя датское движение «Догма 95» под идеологическим руководством Ларса фон Триера – режиссера, по многим параметрам сравнимого с Балабановым.

Третий фильм Балабанова «Брат» был снят четко в соответствии с этими правилами. Фильм снимался в квартирах режиссера и его знакомых. Среди величественной разрухи Санкт-Петербурга 1990-х почти все, в том числе автор музыки Вячеслав Бутусов (по счастью, давний друг Балабанова), работали бесплатно или за гроши. Актеры сами находили себе одежду: костюмер Надежда Васильева (жена Балабанова) нашла знаменитый свитер Данилы Багрова на барахолке. Оператор Сергей Астахов в последней сцене сыграл дальнобойщика (приезжего из Мордовской ССР; только у него были права, которые позволяют водить большегрузы). Весь фильм снят на пленку «Кодак», которая осталась от съемок крупнобюджетной (и посредственной) экранизации «Анны Карениной» режиссера Бернарда Роуза (1997, в главной роли – Софи Марсо). Вложение окупилось и в финансовом плане тоже: после премьеры в Каннах (секция Un certain regard) и на сочинском «Кинотавре» в мае и июне 1997-го «Брат» стал собирать кассу на видеокассетах. Большая часть российских зрителей по познакомилась с фильмом именно в этом формате.

«Брат» открывается сценой съемок, и это тщательно продуманное начало вкупе с другими киноотсылками (особенно к «режиссерам», которых не очень любит Данила, и к видеоклипам не всегда лучшего качества) позволяет воспринимать фильм не только как творческий ответ на конкретные обстоятельства кинопроизводства (нищету), но и как высказывание (помимо прочего) об этих обстоятельствах и самом ответе на них. Можно сказать, что «Брат» продолжает поток метарефлексии о кинематографе, который начался у Балабанова за пару лет до того в «Трофиме» (1995) и проявился как одна из тем его творчества в фильмах «Про уродов и людей» (1998), «Война» (2002), «Кочегар» (2010), «Я тоже хочу» (2012) и наверняка где-то еще. И все же, по-моему, ни один из фильмов Балабанова не комментирует кинопроизводство, а точнее, новые условия для кинопроизводства в 1990-х, так метко и остроумно, как «Брат».

Мы видим хорошо экипированную, большую съемочную группу, да еще и с телохранителями, которая уныло снимает коммерческий музыкальный клип. Съемки прерывает местный парень Данила, который выходит из болота, как тургеневский Базаров. Здесь заявлен истинный антагонизм фильма – не хорошие парни против плохих, а Данила против «режиссера» (которого в этой сцене сыграл Сергей Дебижев, настоящий режиссер клипов и хороший друг Балабанова). В Даниле можно увидеть и антирежиссера, и антизрителя – фигуру, чьи поступки и высказывания иллюстрируют творческую практику самого Балабанова, призывая к нужной ему рецепции. Балабанов погружает нас в мир разрухи и насилия, но также показывает, что этот мир содержит всевозможные неожиданные кинематографические ресурсы, которые можно добыть, если знать, как это делать, и иметь крепкий желудок.

Зрители и артисты появляются в нескольких музыкальных сценах фильма. Съемки клипа превращаются в гламурную рекламу песни. Данила врывается в кадр и показывает, что для обычного российского зрителя, даже для юного поколения, музыка обладает привлекательностью, которая не зависит от вымученных шоу, рассчитанных на то, чтобы эту музыку продать (Данила явным образом игнорирует клип). Позже, в потрясающе трогательной сцене из середины фильма (которая, кстати, сильно расходится со сценарием) Балабанов повторяет свое утверждение: мы вместе с Данилой просто смотрим, как исполнители русского рока развлекают друг друга без электрогитар, unplugged. Гламурные клипы не нужны: достаточно просто направить камеру на этих талантливых людей – и случится волшебство (в рамках того, что можно назвать балабановской кинематографической этикой, можно соотнести эту сцену «Брата» с другими моментами, где он отмечает способность кинематографа просто видеть и запоминать необычные вещи и людей, которые иначе остались бы незамеченными – я, конечно, вспоминаю «Трофима» и невероятное окончание основного нарратива «Кочегара», – и подчеркивает хрупкость этих сцен и воспоминаний). Эта незабываемая музыкальная сцена в «Брате» снята с подлинной любовью. Как и первые любительские фильмы Балабанова – снятые на коленке полудокументальные работы о его любимых свердловских рок-группах. К сожалению, Степа, тоже собиравшийся на день рождения, эту вечеринку наверху пропустил.

Пренебрежительный взгляд на (российского) зрителя лучше всего выражен в действиях и словах Виктора Багрова, самого циничного «режиссера» в фильме. Заметим, что Виктор не просто врет, вербуя брата для убийства «чечена»: он заманивает Данилу в дело, нажимая на понятные националистические «кнопки», исходя из представлений о том, что его недавно демобилизовавшийся младший брат – стереотипный дурачок из глубинки (что по сути правда). Но оказывается, что этот «простой» материал обладает богатым воображением. Городской профессионал-эксплуататор Виктор на его счет ошибается. В этом смысле, думаю, это фильм одновременно антикапиталистический, в философском смысле консервативный и (хотя это несколько иной вопрос) глубоко антисоветский. Зрителям «Брата» и его реальным героям не надо быть лучше; их не надо улучшать: несмотря на все их недостатки, у них уже есть все, что нужно, чтобы создать и оценить мощную и убедительную киноисторию. Прежние преобразовательные, гуманистическо-реформистские амбиции советского кинематографа не просто исчезли, а они активно отвергаются. Единственный педагогический посыл – научить режиссеров (особенно ориентированных на Голливуд) новому способу думать и работать. В центральной сцене фильма Данила пытается просветить режиссера Степу, убедить его довериться своей страшной аудитории и не требовать, чтобы аудитория стала менее пугающей.

Осталось разобраться со съемочной группой Данилы. Данила находит помощь не среди профессионалов (будь то бандиты или режиссеры), а у самых нищих маргиналов, которые тем не менее несут в себе мудрость и культуру («Хороший ты парень, немец!»): их среда обитания – Смоленское лютеранское кладбище, где похоронены математик Эйлер, химик Гесс, дипломат Нессельроде и, увы, с 2013 года сам режиссер Алексей Балабанов. Похоже, автор хочет сказать, какие именно люди должны работать в группе, чтобы снять фильм (заметьте, в конце Гофман отказывается от денег). Конечно, некоторые соратники по дороге теряются: наемника Виктора, который не верит в людей, приходится отправить домой в деревню; оставить Кэт, которая отвергает русскую музыку и любит «Макдональдс»; и даже Свету, женщину-вагоновожатую, которая воплощает собой некую «социальную субсидию»[9] советской эры, она должна быть отвергнута вместе со всем советским наследием.

Я добавлю в скобках, что в других своих фильмах Балабанов, похоже, сомневается в этике индивидуального авторства, поскольку личное авторство заслоняет собой коллективную сущность кинопроизводства. Тут можно вспомнить оператора Путилова из «Про уродов и людей», который в конце фильма цинично соглашается на мейнстримную известность, или (даже лучше) Джона Бойла в «Войне», который с видеокамерой в руке умудряется переплавить свои невзгоды в славу и богатство ценой крупного предательства.

Самые явные примеры кустарничества в «Брате» – конечно, из области (смертоносной) техники. И в сценарии, и в фильме режиссер с любовью и подробно показывает, как Данила своими руками «допиливает» одолженное или украденное старое оружие. По словам Балабанова, сам он в детские свердловские годы прославился умением делать бомбы из учебных химических наборов, а затем показывает, как самодельный арсенал может создать подозрительно мощные сцены бандитских разборок. Дорогой «ствол», который Виктор пытается толкнуть Даниле, не просто оказывается лишним: фильм объявляет (кинематографически) неэффективной саму привычку полагаться на технологии. Можно связать этот гимн кустарщине с одним из самых ярких обличений Балабановым своей собственной профессии, в котором содержится тайное сожаление:

«Я не считаю кино искусством. Искусство – это когда человек что-то делает один. Художник создает искусство, писатель создает искусство, но когда ты зависишь от пятидесяти человек – какое это к черту искусство?»[10].

Возможно, Данила Багров, осторожно приматывающий скотчем бутылку из-под лимонада, снаряжающий патроны и «делающий что-то один», – не новый Робин Гуд (как часто считали критики и зрители фильма), а балабановский пример независимого художника-исполнителя, который работает в привычной нищете, но уже не при коммунизме?

Про уродов и бандитов: постсоветский ревизионистский кинематограф Балабанова

Коллин Монтгомери

Как уже отмечали многие киноведы и кинокритики, в первое постсоветское десятилетие российские кинорежиссеры «наблюдали, как тают и чуть ли не исчезают аудитория внутри страны, их международное признание и культурный авторитет»[11]. Действительно, культурные и экономические перемены, произошедшие после распада СССР, привели к беспрецедентному упадку русского кинематографа. Причиной тому было не только резкое сокращение господдержки и государственной системы проката, но и деградация киностудий, плохое оснащение кинотеатров советской эры, растущий теле- и видеорынок, повсеместное пиратство, которое обеспечивало быстрый, неконтролируемый приток американских фильмов, вызвавший обвал цен на билеты и хаос в отрасли.

Тем не менее некоторые российские критики и режиссеры не стали списывать кризис исключительно на состояние экономики и инфраструктуры, предложив культурологические причины упадка. Они отчасти объясняли беды киноотрасли «слабой киномифологией»; к созданию новой, позитивной государственной киномифологии призывали такие заметные в мире кино фигуры, как главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей и режиссер Никита Михалков. В 1992-м, жалуясь на нехватку в современном российском кино народных героев, Дондурей критиковал режиссеров за то, что они «описывают наше общество как бандитское, и этим мазохизмом бередят незажившие раны»[12]. Сходным образом в своей речи на съезде Союза кинематографистов РФ Михалков призвал к созданию положительного киногероя в ответ на непродуктивный цинизм и экранное насилие, чтобы восстановить культурный авторитет и экономическую стабильность российского кинематографа. Михалков даже смонтировал специальный ролик из недавних фильмов, чтобы, как пишет Нэнси Конде, «показать аппетит к немотивированному насилию и пренебрежение позитивными ролевыми моделями»[13]. Многие режиссеры, включая самого Михалкова с его фильмами-скрепами «Утомленные солнцем» и «Сибирский цирюльник» вняли зову, принявшись создавать положительные национальные мифы и героев, которые «идеализируют имперское прошлое и культуру России». Эти тексты проще всего понять, прибегнув к термину Фредрика Джеймсона «ностальгический фильм»: такие ленты не «представляют историческое прошлое в реальном свете; скорее, они показывают наши идеи и культурные стереотипы об этом прошлом» и «исполняют ностальгическое желание вернуться в прежние времена»[14].

Постсоветские работы Алексея Балабанова с их макабрической порнографией и насилием – это фильмы, в которых действуют неприятные персонажи, далекие от идеалов Дондурея и Михалкова, они представляют собой радикальную альтернативу постсоветским фильмам-скрепам и их дискурсивному построению государственности.

Я буду говорить о двух фильмах Балабанова – окрашенном в сепию авторском «Про уродов и людей» (1998) и бандитском кэмпе «Жмурки» (2005). Они, конечно, сильно отличаются стилем и временем действия, но, будучи нарочито несовместимыми по функции, являются ревизионистской критикой постсоветского «фильма-скрепы». Более того, я утверждаю, что вместо активного поиска новых героев и мифов в фантастическом образе прошлого «Про уродов и людей» и «Жмурки» сторонятся ностальгических сантиментов такого рода и предлагают альтернативный исторический нарратив, который напрямую исследует социальные и экономические тревоги, то есть раны постсоветского общества.

«Про уродов и людей», удачно названный одним из кинокритиков «порнографией скреп», представляет собой яркий пример ревизионистского порыва – он не только выявляет в постсоветском кинематографе скреп инструмент для националистического мифотворчества, но и рисует порочную картину зарождения российского кинематографа[15]. Время действия – Санкт-Петербург начала XX века. Герои картины – бывший заключенный, а ныне порнограф Иоган, и его подельник Виктор Иванович. В центре сюжета – их грязные отношения с людьми, которые производят и покупают фотографии и фильмы.

Молодую девушку порет пожилая «няня». Сепия, титры, как в немом кино, исторические костюмы – Балабанов искусно воспроизводит визуальный стиль ранних российских фильмов. И одновременно с этим показывает неприглядную альтернативную историю российского кинематографа: порнографическая порка, эксплуатация и убийство. Так, не избавляя рождение кинематографа от контекста культурного и творческого процветания так называемого русского Серебряного века, не предлагая исторический нарратив о технологических инновациях и режиссерах-первопроходцах, Балабанов изучает в буквальном смысле плоть как киноиндустрии, так и самого Санкт-Петербурга.

Где-то в начале фильма мы слышим диалог инженера Радлова и юного, полного надежд режиссера Путилова. В нем подчеркивается иронический конфликт между эстетическим упражнением в стилистике раннего кинематографа и критикой этой формы массового искусства. Как Радлов говорит Путилову, радикальный потенциал кино, в отличие от живописи и фотографии, заключен в его способности «показывать простому человеку правду». Но по ходу фильма оказывается, что оптимизм Радлова ничем не подкреплен. Это подчеркивается историей Лизы, дочери Радлова и возлюбленной Путилова. Процесс ее вовлечения в порнографическое кинопроизводство Путилова и Иогана далек от просветительского: ее насилуют и обрекают на сексуальное разложение. Так фильм «Про уродов и людей» деконструирует и ставит под сомнение как официальную историю российского кинематографа, так и культурный авторитет его русских творцов. Однако эту ревизионистскую критику раннего кинематографа следует также понимать в контексте эпохи создания фильма. Завершение Холодной войны и падение железного занавеса, как идеологического, так и экономического, привели к стремительному и неконтролируемому притоку голливудских лент, которые лишь усугубили смятение и хаос, в которые и без того была погружена российская киноиндустрия. Стоит отметить, что в фильме «Про уродов и людей» кинотехнологию распространяет Иоган, который только что вернулся с Запада, он занят производством чисто коммерческих проектов. В глубоко циничном изображении рождения российского кинематографа можно видеть мнение Балабанова о потенциально разрушительном влиянии коммерческих голливудских фильмов на постсоветскую киноиндустрию и постсоветское общество.

Несмотря на то что действие фильма разворачивается в России начала XX века, «Про уродов и людей» можно воспринимать как притчу о социоэкономических пертурбациях постсоветской эпохи. По утверждению Анурадхи Ченоя, переход в 1990-е к свободной рыночной экономике создал «новый класс частных предпринимателей» – и точно таким же образом нарративную траекторию фильму задает деформация экономических законов и разрушение существующих социальных иерархий[16]. По ходу фильма чеховские белые воротнички Радлов и доктор Стасов лишаются общественной и экономической состоятельности, которую затем присваивают представители низших классов: служанка Радлова Дарья, служанка Стасова Груня, Иоган и Виктор Иванович. Подобно порнографическим картинкам, которые проникают в тихий порядок Стасова и Радлова, нарушая его, пролетариат постепенно захватывает буржуазные пространства – как в буквальном, так и в переносном смысле.

Иоган инициирует переворот и реструктуризацию властной иерархии: при помощи стартового капитала, который он приобрел на Западе, он создает новый класс предпринимателей-кинематографистов. Таким образом, западный капитал Иогана можно рассматривать как отражение «шоковой терапии» – быстрого внедрения западной капиталистической экономики в постсоветском пространстве и вызванные им общественные преобразования. Перемены 1990-х сильнее всего повлияли на интеллигенцию: урезание господдержки беспрецедентно понизило зарплаты, а безработица побила все рекорды. По оценкам Фредерика Уайта, в начале постсоветского периода «врачи и профессора получали меньше телохранителей и мелких бандитов»[17].

Сперва фильм рисует дихотомию «уродов» и «людей», но постепенно границы между нормативным и пагубным становятся все более призрачными. По ходу действия выясняется, что за изысканными городскими фасадами скрывается грязный тайный мир, а за чопорной внешностью – темные, разрушительные желания. Проводники нормативности либо мертвы (как Стасов и Радлов), либо втянуты в порочную или девиантную деятельность: Екатерина и Лиза садомазохично подвергают себя публичным унижениям, а Путилов участвует в эксплуатации Лизы, пользуясь ею, чтобы стать знаменитым режиссером. «Уроды» Коля и Толя изображены не девиантными, а трагическими, эксплуатируемыми фигурами: фетишистские представления с их участием оказываются настолько дегуманизирующим опытом, что Толя спивается и умирает.

Вспомним, Жижек описывает переход от «настоящего социализма» к «настоящему капитализму» в Восточной Европе как «серию комических превращений возвышенного демократического энтузиазма в посмешище», ведь бывшие советские граждане «внезапно превратились в вульгарных потребителей бананов и дешевой порнографии». «Про уродов и людей» активно сомневается как в присущей кинематографу способности показывать массам правду, так и в освободительных возможностях экономики свободного рынка и западной демократии[18]. Напротив, он говорит, что появление западного капитала, технологий и коммерческого искусства – пустые обещания. Более того, персонажи, которые ищут освобождения на Западе, осознают, что он не предлагает надежды на спасение. Сбежавшая на Запад Лиза по собственному желанию воспроизводит там привычную ей схему сексуальной эксплуатации (платит мужчине, чтобы тот ее «наказал») в неизвестном квартале красных фонарей. Путилов становится успешным на Западе режиссером ценой нереализованного желания спасти Лизу. К концу фильма едва ли в ком-то из выживших уродов и людей возможно будет обнаружить хоть каплю положительного. Как и Иоган, который в последних кадрах плывет на невской льдине навстречу смерти, зритель вынужден обнаружить себя на тающей льдине надежд, плывущей по волнам блеклой постсоветской аморальности.

Жанровые «Жмурки» стилистически ни в чем не схожи с фильмом «Про уродов и людей», но выражают сходные идеологические опасения относительно западного капитализма и «нового русского героя», сформировать которого так призывали коллеги Балабанова. Один западный критик описал этот фильм так: «Бандитская история, сорвавшаяся с катушек на хаотических улицах России свободного рынка 1990-х, в потоках американской музыки и еды из „Макдональдса“». Это черная комедия о двух неудачливых бандитах, которые пытаются провернуть сделку по продаже наркотиков. Предвосхищая интерес фильма к постсоветским политико-экономическим реалиям, первая же сцена открывается университетской лекцией по экономике. Этот эпизод не связан с главным нарративом. Он превращает фильм Балабанова в исследование экономики свободного рынка, мира постсоветской преступности и аморальности посредством фарса о бандитах-недоумках и продажной милиции.

В сравнении с предыдущими работами Балабанова фильм получил прохладную оценку зрителей и кинокритиков: во многом он возвестил об отступлении от обычного стиля. Это была его первая комедия, первый из фильмов, снятых по чужому сценарию и с новым оператором. Конечно, грубо вытесанный визуальный ряд несравним с тщательными мизансценами и потрясающей операторской работой в «Про уродов и людей». Один кинокритик даже заявил, что «обсуждать операторскую работу в „Жмурках“ – примерно как обсуждать работу кисти в детском рисунке, сделанном пальцем»[19]. В ответ на жесткую критику Балабанов и исполнители главных ролей сделали несколько публичных заявлений, в которых избавили критиков от заблуждения, будто фильм попросту плохо сделан, и заявили, что это в первую очередь пародия – преувеличенно коммерческая пародия. Во время пресс-конференции после премьеры на «Кинотавре» в 2005 году актер Алексей Панин сказал: «Это шутка. Мы в этом фильме шутим. Кровь, трупы – это смешно. Не надо так серьезно воспринимать». Шестнадцать театрализованно кровавых убийств и множество звездных камео (в том числе в исполнении Михалкова, до этого одного из самых ярых критиков Балабанова), по-моему, действительно позволяют воспринимать фильм как намеренную, с фигой в кармане, саморефлексивную критику коммерческих боевиков, которые с конца 1990-х все сильнее доминировали в российском кинопрокате – и которые, по иронии, помогли Балабанову начать собственную карьеру. Но на идеологическом уровне «Жмурки», как и «Про уродов и людей», представляют собой подрывную деконструкцию национальной мифологии и новых национальных героев, которых продвигали фильмы-скрепы, и в то же время критику постсоветского коммерческого кино. Слоган фильма – «Для тех, кто выжил в девяностые» – может восприниматься не только как ироничная шутка (ведь большинство персонажей в балабановской «середине девяностых» не выживают), но и как высказывание об удручающем состоянии российской киноиндустрии 1990-х годов.

«Жмурки» начинаются и заканчиваются в 2005-м, но большая часть действия, как зритель понимает по названию, происходит где-то за десять лет до этого. Первая сцена из 1990-х лучше всего иллюстрирует задачу фильма: опровергнуть идею, будто западная политическая и экономическая идеология «реального капитализма» оказала особое, освободительное воздействие на постсоветское общество. На первом плане на столах лежат ряды бледных тел. Человек, которого называют Мясником, радостно говорит о новой постсоветской реальности, восклицая: «Мы теперь в свободной стране» и готовясь под пытками выбивать из человека информацию. Хотя сцена явно сыграна комически, она также указывает на тревожный конфликт между риторикой «свободы» и реальностью; заставляет вспомнить о том, как ослабление советских законов о цензуре увеличило свободу самовыражения и обмен информацией (сам Балабанов говорил: «Я – часть первого поколения, не ограниченного цензурой»), а поспешный переход к свободному рынку открыл дорогу русской мафии и тотальной экономической преступности[20]. Именно этот конфликт и исследуется в фильме. Именно свободный обмен информацией – продажный мент обнаруживает записку в кармане жертвы пыток, а Сергей с Семеном получают адрес Эфиопа, – и незаконный «стартовый капитал» питают кровавый карнавал фильма.

Фильм исследует (преувеличенно и кроваво) темную сторону «перераспределения имущества» в России 1990-х, о которой говорит в самой первой сцене профессор экономики. Она утверждает: «Стартовый капитал – это всё». Как и Иоган с Виктором Ивановичем, персонажи «Жмурок» (от тупых киллеров до коррумпированных милиционеров и производителей самодельных наркотиков) безжалостно ищут этот необходимый капитал, чтобы устроиться в новой «свободной стране». И именно погоня за стартовым капиталом приводит ко все большему количеству смертей. Балабанов крайне графично показывает, сколько человеческих жизней унесли и изувечили постсоветские экономические реформы: кого-то они обогатили, при этом активно формируя низший класс. В «Жмурках» этот класс показан в буквальном смысле низшим: персонажи, которые не смогли создать капитал или получить прибыль, погибают. В вымышленном постсоветском мире фильма западный капитализм загнал всех персонажей играть в «Жмурки» (русскую рулетку): они ставят свою жизнь на шанс получить хоть какие-то деньги. Как и в фильме «Про уродов и людей», персонажи переживают серию комических превращений – наркобароны становятся вахтерами, а уличные бандиты мутируют в успешных бизнесменов. Но все «выжившие в девяностые» неизбежно попадают в «водоворот безжалостной коммерциализации и экономической колонизации» (по описанию Жижека), становясь «вульгарными потребителями» «Макдональдса» и американской поп-музыки[21].

Таким образом, фильм активно дискредитирует миф о том, что «после падения СССР из пепла восстанет феникс либерального капитализма»[22]. Переход к демократии и свободному рынку изображен как разрушительный процесс, который запускает рост преступности, насилия и аморальную погоню за богатством. Более того, как и в предыдущем фильме, где растворяются границы между уродами и людьми, в «Жмурках» оказывается, что бандиты и менты отличаются друг от друга только формой: и те и другие продажны, никого нельзя использовать как модель для нового положительного героя. Балабанов отрицает саму возможность появления героя в таком мире. Даже ребенок, маленький сын босса-Михалкова, не сулит надежды. Насилие, которое он видит постоянно, уже ничем его не задевает; он строит игрушечные кладбища. Исследование злых улиц свободного рынка постсоветской России обнаруживает мир, в котором моральный кодекс и социальные иерархии оборачиваются фарсом и разрушаются.

И кэмповые «Жмурки», и сепийный «Про уродов и людей» представляют собой альтернативный взгляд на российскую историю, пересматривают инструменты российского кинематографа скреп. Не вняв призыву старшего поколения лечить, а не бередить раны, они провокативно впиваются в плоть. Балабановский мрачный взгляд на постсоветскую жизнь; его пренебрежение политкорректностью и сама тематика фильмов вызвали множество критических замечаний как в России, так и за ее пределами, – и все же Балабанов остается одним из важнейших постсоветских режиссеров, который предпочитает воображаемому имперскому прошлому и созданию мифов для идеализированного будущего убедительную саморефлексивную критику прихода западного капитала, информационных средств и социополитической идеологии в постсоветскую Россию.

Нулевой социум: проза Вацлава Серошевского как источник якутских сюжетов в творчестве Балабанова

Алексей Востриков, Елена Грачева

Среди литературных первоисточников творчества Алексея Балабанова якутская проза Вацлава Серошевского известна меньше всего. Творчество этого когда-то знаменитого польского писателя в России интересует в основном профессиональных полонистов и ориенталистов. Показательно, что на сайте Internet Movie Database была создана отдельная страница Vatsslav Serashevskii – при уже существующей Waclaw Sieroszewski.

Между тем Вацлав Серошевский – человек выдающийся, и ему было чем впечатлить Балабанова.

Вацлав Леопольдович Серошевский (как он писался в русских документах) родился в 1858 году недалеко от Варшавы, в семье небогатых помещиков. В 1874 году бросил гимназию, поступил в железнодорожный техникум и одновременно начал подрабатывать в ремонтных мастерских. Там он познакомился с пролетариатом как таковым и с новейшими пролетарскими революционными идеями (в раннем марксистском варианте), вступил в подпольный кружок и в 1878 году вместе с товарищами был арестован и помещен в Варшавскую цитадель. В 1879 году в цитадели начались волнения заключенных, Серошевский принял в них самое деятельное участие. Последовали скорый суд и суровый приговор – восемь лет строгого крепостного режима, – «смягченный» по причине несовершеннолетия до поселения в Восточной Сибири. После девятимесячного этапа из Варшавы через Москву – Нижний Новгород – Тобольск – Красноярск – Иркутск – Якутск, – через всю огромную империю! – 19 мая 1880 года Серошевский прибыл в Верхоянск.

Первые три якутских года Серошевский прожил, как большинство поселенцев: работал (слесарем, кузнецом), общался с земляками-товарищами по несчастью, осваивался в местной жизни. В доме у одного из ссыльных поляков познакомился с молодой якуткой и женился на ней по местным обычаям; звали ее Чэльба кыса, по-русски Арина Слепцова, а он называл ее Анной, Аннушкой. Вскоре у них родилась дочка Мария. Однако перспектива долгой счастливой жизни в якутском крае совсем не прельщала Серошевского. В 1881 и 1882 годах он предпринимает две попытки побега, обе неудачные.

Первый раз Серошевский сам вернулся с полпути, когда понял, что переоценил свои силы.

Вторая попытка была организована с почти жюль-верновской фантазией: Серошевский с товарищами собирался спуститься на лодке по Яне, выйти на чистую воду и под парусом пойти на восток к Берингову проливу – о возможности прохода водой до Америки стало известно от участников погибшей экспедиции полярного исследователя Джорджа Вашингтона Делонга, собственно, и разведавшей этот маршрут. Однако лодку затерло во льдах в устье Яны, и беглецов перехватили казаки. Серошевский как организатор был приговорен к пяти ударам кнута – наказание не только унизительное, но и реально опасное для жизни, если кнут окажется в умелых руках. Однако именно этих рук в Верхоянске не нашлось, и в связи с отсутствием палача (официальная формулировка) наказание было заменено вечным поселением в местах, «удаленных более чем на сто верст от торгового пути, реки или города».

Неудачи с побегом, новый – «вечный» – приговор, отрыв даже от той минимальной среды общения, которую Серошевский имел в Верхоянске, привели к глубокой депрессии. Именно в это время он решает стать бытописателем Якутии, и это решение дает ему хоть какую-то цель. Он начинает писать, хотя писательством это едва ли можно назвать. Это почти мучительное рождение письменности, буквы за буквой, слова за словом, причем не в метафорическом, а в самом прикладном смысле: на бересте, на обрывках газет, самодельным пером и чернилами.

«Я посеял и забороновал восемь моргов [примерно 4,5 гектара] хлеба, который уже теперь взошел и зеленеет; <…> до сих пор еще чувствую себя сонным и измученным в результате того напряжения, которого требовала эта спешная и не терпящая промедления работа, так как зерно нужно тут обязательно бросить во влажную землю, иначе в результате нехватки влаги оно засохнет и не взойдет. <…> Разумеется, работа в поле не позволяла мне заниматься литературой»[23] (письмо от 3 июня 1888 года).

И затем, два года спустя:

«Работа на пашне не является идиллией, она изнуряет и истощает чрезмерно. После сева я снова заболел и проболел неделю. Теперь здоров и готовлюсь к пахоте» (5 мая 1890 года).

В 1887 году от воспаления легких и туберкулеза умерла Анна – Арина Слепцова – Чэльба кыса, якутская жена Вацлава Серошевского; он остался вдвоем с дочерью. За четыре года он написал три первых «якутских» рассказа: «Хайлак», «Осень» и «Украденный парень»; все три были опубликованы по-польски в варшавской газете «Голос» в 1887–1888 годах под псевдонимом «В. Сирко».

Перемена участи произошла в 1890-м – точная причина неизвестна, известно только то, что за него все время хлопотали, – когда Серошевского приняли на должность в Техтюрскую волостную управу (в сорока пяти километрах от Якутска). Еще через полтора года он получил паспорт, позволивший ему свободно перемещаться по Восточной Сибири; вместе с дочерью переехал в Якутск, а в конце 1892 года – в Иркутск. Здесь Серошевский занял должность помощника секретаря Иркутской думы, но главное – его этнографическая работа была поддержана известными учеными (в частности, Григорием Потаниным и Петром Семеновым-Тян-Шанским) и местными меценатами. Еще два года Серошевский оставался в Иркутске, работая над повестями и рассказами и систематизируя собранный этнографический материал. В 1894 году он уехал в Петербург, в 1895 году «Якутские рассказы» вышли по-русски отдельной книжкой (второе издание – в 1898 году), в «Русском богатстве» напечатана повесть «На краю лесов». В следующем году Императорское Русское географическое общество выпустило в свет семисотстраничный труд «Якуты: опыт этнографического исследования», который, по представлению редактора, академика Н. И. Веселовского, был удостоен золотой медали. В 1897 году Вацлав Серошевский получил возможность вернуться в Польшу. Ему еще не исполнилось сорок лет.

Жизнь оказалась длинной, еще несколько лет назад Серошевский на такую не рассчитывал. Путешествия на Кавказ и Дальний Восток, в Индию и Египет. Дважды пришлось сидеть в Варшавской цитадели (в 1900 и 1905 году), после чего, не без оснований опасаясь новой Сибири, Серошевский нелегально перебирается в Галицию, а затем в Париж.

В 1914 году пятидесятишестилетний Серошевский поступил вахмистром в уланский полк польских легионов, созданных Юзефом Пилсудским, и принял участие в военных действиях против русской армии. С Пилсудским Серошевского связывали давняя личная дружба и политическое родство; в ноябре 1918 года первый стал главой возрожденной независимой Польши, второй – министром пропаганды, но вскоре оставил активную политику и вернулся к литературе. Между войнами Серошевский был одним из самых заметных польских писателей и общественных деятелей, председателем Союза писателей Польши, польского ПЕН-клуба, Академии польской литературы, сенатором польского парламента. В сентябре 1939 года восьмидесятилетний Серошевский обратился по радио к защитникам осажденной Варшавы. Почти всю оккупацию он прожил в Варшаве и умер за две недели до конца войны, 20 апреля 1945 года. За свою почти шестидесятилетнюю писательскую карьеру Серошевский написал десятки книг, по его сценариям поставлено четыре фильма («Ветер с моря», реж. Казимеж Чинский, 1930; «В Сибирь», реж. Хенрика Шаро, 1930, озвучен в 1937; «1914 год», реж. Хенрика Шаро, 1932; «Девушка ищет любовь», реж. Ромуальд Гантковский, 1938); в 1958–1964 годах вышло собрание сочинений Вацлава Серошевского в двадцати томах.

Нас будут интересовать только ранние якутские рассказы и повести «На краю лесов» (напечатана в «Русском богатстве» в 1895 году) и «Предел скорби» (напечатана в «Мире Божьем» в 1900 году) – непосредственные источники балабановских сюжетов.

Творчество для Серошевского с самого начала было больше, чем просто литература. Он начал писать после двух провальных побегов (насколько легко получается побег в поставленном по его сценарию фильме!), которые навсегда отрезали его от Польши. Литература стала возможностью формализовать рефлексию, преодолеть кажущееся неизбежным поглощение личности этим миром «навечно», согласно приговору. Это отчасти объясняет, почему, несмотря на долгую жизнь и труд, разделенный с якутами, несмотря на якутских жену и дочь, Серошевский всегда сохраняет дистанцию, взгляд со стороны, жесткий и отстраненный, – и немедленно перестает писать о Якутии, как только покидает ее.

Напомним, что первые три якутских рассказа – в том числе и «Хайлак» – были опубликованы по-польски, в варшавской газете «Голос»: они были переданы окольными путями, вывезены из «глубины сибирских руд» в подкладках и тайниках. С самого начала это были не просто публикации, а почти голос с того света, «из глубины», De profundis clamavi ad te, Domine…

Но и последующие публикации по-русски в «Русском богатстве» и «Мире Божьем» (журналы на тот момент были невероятно популярны в России) оказались включены не столько в литературный, сколько в идеологический контекст. Оба издания были вполне дружественными и прогрессивными. Проза Серошевского вписалась сразу в несколько контекстов. Достаточно просмотреть содержание, чтобы отметить целый ряд с той или иной точки зрения близких публикаций: повести Стефана Жеромского и очерки Леона Василевского (переводы с польского), записки и стихи отбывшего каторгу и жившего на поселении в Кургане П. Ф. Якубовича, сибирские рассказы и повести Д. Н. Мамина-Сибиряка и еще целый ряд материалов об истории и современности Урала и Сибири, тут же и «Челкаш» Максима Горького. Произведения (как это и должно быть в хорошо редактируемом журнале) стягивались ниточками взаимосвязей тем-идиом: поляки, каторга и ссылка, восточные окраины, русифицируемые инородцы (припомним особый интерес к этой теме со времен «Мултанского дела»), босяки-маргиналы… Заглавия и подзаголовки заранее устанавливали «главный» – «идейный»! – смысл публикаций: «Кусок хлеба», «Бездомные», «Впотьмах», «В голодный год», «Без дороги», «Захолустье», «Заброшенные дети», «В мире отверженных: записки бывшего каторжника» и так далее. Это был органичный контекст для якутских рассказов и повестей: «На краю лесов», «Предел скорби: повесть из жизни прокаженных».

Сейчас проза Серошевского заслуженно считается важнейшим источником для историков и этнографов. В 1993 году (почти через сто лет!) было переиздано его этнографическое исследование «Якуты»; в 1997 году – «Якутские рассказы» (с добавлением повестей и воспоминаний; М., Якутск: Кудук); в 2009 и 2012 годах вышли в свет переводы его книг на якутский язык («Саха сирин туhунан кэпсээннэр» и «Ахтыылар»). В августе 2014 года в музее Хатын-Арынского наслега Намского района Республики Саха была открыта мемориальная панель, посвященная «польскому якуту». Михал Ксёнжек, польский исследователь и путешественник, написал книгу о своем путешествии «в страну польских научных открытий» (как была названа одна из рецензий); в ней говорится:

«Каждый экскурсовод в здешнем музее расскажет вам о том, что монументальный труд Серошевского <…> вдохнул в народ национальный дух, дал ему гордость. <…> Назовите это имя случайным людям на улице, и трое из четверых будут хорошо знать, о ком вы говорите»[24].

Специфика прозы Серошевского обусловлена именно внелитературностью, существованием вне культурной среды и литературной традиции – с одной стороны, сухим этнографическим заданием – с другой, и человеческим и языковым остранением – с третьей.

Собираясь заняться бытописанием якутской жизни, Серошевский не имел ни литературного, ни научного фундамента. Этнография в то время была одной из самых энергично развивающихся отраслей географической науки. Восточно-сибирский отдел Императорского Русского географического общества, базировавшийся в Иркутске, был очень активен и за отсутствием профессионалов во многом держался именно на ссыльных. В помощь им были разработаны планы этнографических описаний, опросные листы и так далее. Все это так или иначе было направлено на унификацию научных исследований, усиление аналитической составляющей и построение, в итоге, некоего статического инварианта. При подготовке книги «Якуты» Серошевский совершил именно такую обработку собранного им материала.

Поэтому Серошевский, с одной стороны, стремится к бытописательской, этнографичной фиксации реальности, а с другой, осознавая свою литературную беспомощность, охотно копирует и использует для описания якутской жизни языковые обороты текущей польской беллетристики и польских переводов научных текстов. В переписке с сестрой упоминаются произведения Элизы Ожешко и Генриха Сенкевича, стихи Марии Конопницкой, рассказы Адама Шиманского (бывшего ссыльнопоселенца, уже покинувшего Сибирь) и множество научных книг: ботаник Йозеф Ростафинский и филолог Хиполит Цегельский, Ч. Ломброзо, Т. Рибо, Э. Лавеле, Г. Спенсер, Ч. Дарвин и так далее. «Что там нового в литературе? Каждая новинка, которую ты посылаешь, жадно проглатывается», – пишет он сестре.

Постоянный конфликт между бытописательской точностью и литературной банальностью иногда проявляется с поистине химерической выразительностью. Так, наглядный пример стилистической какофонии наблюдаем в начале рассказа «Осень»: идет дождь, и зажиточный якут с семьей, гостями и работниками вынужденно отсиживаются в юрте.

«На беду ливень не довольствовался дырами в крыше, оставшимися с прошлого года, и наделал себе новых; по всей избе лило на голову и на плечи, а под ногами на глиняном полу образовалась глубокая и все возраставшая лужа. Всевозможные нечистоты: остатки пищи, отброски рыбы и дичи, навоз телят – втоптанные в землю и высохшие за лето, – отмокли и наполнили юрту невыносимой вонью. <…> В юрте царило глубокое молчание, вещь довольно необычная в месте, где находилось несколько якутов. <…> Я предчувствовал, что тишина эта не кончится добром, и действительно, гроза разразилась скоро. Вызвал ее работник, прозванный „Тряпкой“ за свою вялость и физическое убожество. Бродя из угла в угол с самого утра, он опрокинул наконец ведро и разлил воду. Это переполнило чашу»[25].

Идиоматические «разразившаяся гроза» и «переполненная чаша» никак не сочетаются с точным, скупым на эпитеты описанием интерьера юрты. Вот еще одно описание из «Хайлака»:

«Настала ночь… На севере кровавая полоса зари стала такой узкой и бледной, какой уже должна была остаться до завтрашнего рассвета. Постепенно темнеющее по направлению к югу небо уже оделось несколькими робко сверкающими звездами; на болоте перестали посвистывать кулики; пара диких уток, шумя крыльями, пролетела и опустилась в соседнем озере; заросли, луга, река и бор скрылись под прозрачным покровом летней полярной ночи, а в тайге появились привидения»[26].

Попытки декорировать описание при помощи художественных образов весьма неуклюжи: «кровавая полоса зари» бледнеет, а небо каким-то образом «оделось» несколькими звездами, которые оказались, к тому же, «робко сверкающими». Пейзаж же создается при помощи нейтральных слов. Может быть, именно этот диссонанс имел в виду сам Серошевский, когда говорил о «Хайлаке», что он «получился скомканным и изорванным» (письмо сестре от 21 мая 1890 года).

Языковое напряжение якутских рассказов было связано и со сложно выстроенной языковой идентичностью.

Изначально Серошевский собирался писать только по-польски, печататься в польских изданиях и войти в польскую литературу «ежели не <…> знаменитым, то во всяком разе <…> известным» (фраза из письма к сестре от 19 декабря 1890 года по поводу «На краю лесов»). Польский язык был для него последним оплотом утраченной свободы:

«Ах, этот язык, сколько он мне стоит труда, бумаги и времени! Не поверишь, с какими болезненными преградами вынужден бороться: читаешь по-русски, говоришь по-русски, слушаешь по-якутски, а думаешь и пишешь по-польски!» (25 января 1891 года).

К русским публикациям он поначалу относился с некоторым пренебрежением, а возможность появления русского перевода прежде оригинального польского текста однажды назвал «оплеухой» (письмо от 28 декабря 1888 года). Однако вскоре действительность внесла коррективы: интерес польских изданий к якутской прозе был весьма скромен, а к этнографии и вовсе никакой. Русские же издания охотно брали рассказы и повести на якутскую тему и платили деньги, которые Серошевскому были постоянно нужны. Поэтому со временем в научных трудах он полностью отказался от польского, а в прозе писал в двух вариантах: оригинал по-польски и русский авторский перевод. Впрочем, постоянный внутренний билингвизм делал различие между этими вариантами вполне техническим.

Для примера сравним два перевода рассказа «Хайлак» – сделанный Леоном Василевским для журнала «Русское богатство» в 1893 году, и этот же перевод, но авторизованный Серошевским – в сборнике «Якутские рассказы» (1895). В начале рассказа первые поправки сделаны в примечаниях: вместо «разбойник» в переводе заглавия поставлено «острожник» и далее вместо «творог» – «варенец»; в конце рассказа в бреде обезумевшего Хайлака «масло бью» заменено на «масло пахтаю». Мы видим, что Серошевский уточняет реалии, подбирает точные местные слова, но основной массив перевода, густо усеянный «лучезарными мирами», «залитыми солнцем окрестностями» и «упоительными» запахами (примеры взяты из одного абзаца), оставлен без изменения. Язык усреднен до «общелитературного» варианта, легко конвертируемого с одной национальной версии на другую. Любопытно сравнение Серошевского с Джозефом Конрадом (Корженевским), которое проводит Барбара Коцувна в предисловии к публикации писем. По ее мнению, «проблема трудности пользования родным языком в литературном творчестве» у них «несомненно похожа», и «героизм Серошевского» «в упорстве при польшчизне» «достоин восхищения»; но успехи в освоении второго языка у этих двух авторов принципиально различны.

Русский язык Серошевского лишен самостоятельной выразительности – и именно это парадоксальным образом становится его особенностью: за вычетом чужих литературных штампованных красивостей, поставленных скорее для литературного приличия, в прозе Серошевского остается сухая регистрация событий, выраженная, как правило, нейтральной лексикой. Именно эта бесцветность, нейтральность убирает авторское присутствие, делает изображение объективированным, сухим, фиксирующим последовательность событий, но лишающим их авторской оценки и авторской эмоции. Именно эта последовательность событий, не нарушаемая ни рефлексией, ни описаниями, ни внутренними монологами, создает особый ритм повествования, с опорой на визуальный ряд: мы просто видим, как и что делают герои, поступок следует за поступком, складываясь в ритмичную жесткую последовательность. Даже портрет персонажа создается из действий, а не из эпитетов. Пример из рассказа «Осень»:

«Хахака я знал давно. Это был чудак, который своими выходками часто смешил, а иногда и раздражал соседей. – Хахак ониор <…> пошил себе шапку из целого волка! – рассказывали мне со смехом. – Хахак ониор заплатил всего по два рубля за кирпич чаю; по три, говорит, слишком много барыша будет. – Что ж купцы, дали? – Э-э!.. Старуха потихоньку доплатила. Разве не знаешь Хахака? Не возьмет по три… пить не будет, а не возьмет»[27].

Сюжетность рассказов Серошевского также особого свойства: жизнь героев одновременно и катастрофична, и монотонна. Каждое событие, происходящее в тексте, типично, будь то действие человека или природное явление: единственное изменение, присущее якутской жизни, – это смена времен года и соответственная цикличная перемена жизненного уклада. С этой точки зрения в рассказах нет завязки, развития действия, кульминации и прочих стандартных элементов сюжетосложения, каждая история – только фрагмент жизни, вынутый произвольно. Но так как практически каждое действие героев связано с борьбой за выживание, любая попытка добыть еду или просто пережить ночь может закончиться катастрофой.

Для героев Серошевского это – привычная катастрофичность, обыденное существование на границе человеческих возможностей и обитаемого мира как такового. Для повествователя же, которого невольно, по литературному неумению, Серошевский лишил лица, эмоций, оценки, стиля и сделал простым регистратором чужих ежедневных попыток зацепиться за жизнь, – именно этот нулевой стиль письма становится самым эффективным способом сохранить дистанцию по отношению к этой чудовищной жизни на грани смерти и сохранить переживание катастрофы несмотря на всю ее будничность. Немота повествователя воспринимается как оцепенение от ужаса, неспособность привыкнуть к смерти, остранение работает как манифестация потрясения.

В письмах сам Серошевский все время использует метафоры «ад» и «зоологическая жизнь», что для него, видимо, одно и то же:

«Тот ад, который описывает А. Шиманский в своих Szkicach, стал иным, значительно более ужасным, и судьба, наверное, сделала меня его певцом».

Или – о повести, над которой работает (не закончит):

«Содержание такое: на фоне полусознательной, зоологической жизни полярных, „на краю лесов“, жителей и тусклых тамошних пейзажей разыгрывается драма одинокого человека, воспитанного далеко на юге, который никогда до сих пор не встречался лицом к лицу с суровой природой. Повесть не разрешает проблем: какие есть отношения и место человека в природе, а только подчеркивает то страстное, жгучее, почти мистическое стремление – разрешить этот вопрос. Почему не разрешаю? А из-за того, что я сам теперь нахожусь в периоде того желания за удовлетворяющим его разрешением и ищу его, ищу так же страстно, как мой герой, но я до сих его не нашел» (21 марта 1890 года).

Герои рассказов Серошевского принадлежат обществу, история которого едва началась. Единственное, что держит людей вместе, – желание выжить, это первая и последняя эмоция, мотивация, побуждение к действию, первичная этика, еще не сглаженная цивилизацией. В повести «Предел скорби», в общине прокаженных, это «выжить» требует всех человеческих сил. По сути дела, речь идет о нулевом социуме: эти люди случайно оказались вместе, они не народ и не семья. У них нет ни прошлого, ни будущего, они изгнаны из любой цивилизации – языческой и христианской. Они заново выстраивают отношения, объединяясь для действий, которые невозможно выполнить поодиночке, и бросая эти связи, когда потребность в совместном действии отпадает.

И именно этим якутская община прокаженных или коллизия рассказа «Хайлак» напоминают российское общество девяностых – начала нулевых, а в «Реке» происходит то же, что в фильме «Брат» или «Война»: самоутверждение «натуральной», «дикой» личности – не в рефлексии, а в манифестации; не в сознании, а в действии. Катастрофичность российского общества 1990-х столь же буднична, что и в якутском лепрозории. Это этика нулевого социума, подчиненная рефлекторной защите своей воли от окружающего аморфного хаоса; страшная в своем агрессивном простодушии, направленная лишь на первичные эмоции и обусловленная задачей выживания.

Триер и Балабанов: провокация и реванш

Елена Плахова

Когда десять лет назад на Берлинале Триеру присудили Приз мира, он написал в ответ левацкую речь. О том, что человечество делится на «два племени, живущие в пустыне» – богатых (у которых есть колодец) и бедных (у которых колодца нет). Богатые борются за мир, а бедные борются за хлеб и воду. У бедных и «не очень цивилизованных» вообще нет в лексиконе слова «мир», зато есть слово «жажда». У богатых есть Комитет мира, куда входят красивые, мудрые и, естественно, богатые люди, которые много говорят о мире и присуждают Приз мира таким же, как они. В племени бедных про Приз мира особенно много не говорят.

Самого Триера, как обычно, на фестивале не было. Его речь организаторы сократили и перемонтировали – прежде чем показать с экрана во время благотворительного вечера, где было собрано полмиллиона долларов на борьбу с бедностью. Возмущенная фактом цензуры Вибеке Винделоу, продюсер Триера, выступая от его имени, предложила в дальнейшем присуждать Приз мира тем, кто более дружественно, чем он, относится к Джорджу Бушу.

Совершенно не трудно представить, что точно так же прореагировал бы, окажись он в аналогичной ситуации, Алексей Балабанов. Загвоздка только в том, что он бы в этой ситуации никогда не оказался. Несмотря на многократное участие балабановских картин в больших зарубежных фестивалях, они всегда были отодвинуты на периферию параллельных программ, а его творчество не получило при жизни адекватной оценки. Парадоксальным образом на Монреальском фестивале удостоился поощрения самый неполиткорректный фильм Балабанова – «Война»: Алексей Чадов награжден как лучший актер. И это все.

Сравнивая Триера с Балабановым, который младше его на три года, обнаруживаешь массу поверхностных, а иногда и более глубинных совпадений. И тот и другой не обошли своим вниманием тему порнографии и мазохизма, а свою «Нимфоманку», где героиню так же самозабвенно хлещут по ягодицам, Триер вполне мог бы назвать «Про уродов и людей». Для обоих полна символики водная стихия: чаще всего она становится метафорой разложения, тлена и декаданса. Оба выдают время от времени радикальные хулиганские жесты, когда кажется, что их «несет», но это только так кажется.

Про выходку «фашиста» Триера все помнят. Балабанов выступал не столь громогласно, но тем, кто слышал его хлесткие заявления против «буржуев», скандальности тоже хватило. Когда ему для поездки на фестиваль в Роттердам не продлили визу, он назвал Голландию фашистской страной. А после «Брата», отвечая на «Кинотавре» на наскоки либералов, уличивших его в ксенофобии, говорил: ну это же правда, что русский народ евреев не очень… Когда корреспондент «Радио „Свобода“» Петр Вайль (большой поклонник «Замка») попытался в кулуарах прояснить позицию режиссера, тот был краток: «Просто я родину люблю». Тогда любить родину было в России непопулярным занятием, тем более крайне интересно узнать, что сказал бы Балабанов сегодня по поводу Украины и Севастополя.

Рискну предположить, что он бы опять удивил многих, в том числе расплодившихся патриотов. Но этого мы, конечно, точно никогда не узнаем.

После «Брата» на Балабанова, всегда сторонившегося политики, навесили ярлык «нового левого» художника, выражающего идею социального реванша ущемленной русской бедноты. Однако корневой консерватизм «Войны» и последующих фильмов, включая «Груз 200», убеждена, скорее правого толка. А герой «Кочегара», alter ego режиссера, даже напоминает своим мрачным гуманизмом опущенного в российский беспредел Клинта Иствуда. Но не важно, левый или правый, это все равно реванш – романтический и безнадежный реванш «проклятого поэта», в равной степени личный и – чисто по-русски – растворенный в коллективном бессознательном.

Если у Балабанова превалирует реванш, то у Триера – провокация. Она столь же спонтанна, но все же более рациональна, и за ней проще увидеть непосредственные мотивы. Например, о «симпатии к Гитлеру» Триер заявил, почувствовав на премьере «Меланхолии», что фильм получился недостаточно провокативным. Если же судить по самой художественной материи, видно, что Триер, форсируя каждое высказывание до эмоционального экстремума, сознательно ищет форму эпатажа, способную вдохнуть энергию в кинотекст. Балабанов же иногда даже эмоционально сдерживает, усмиряет себя, и провокации вылезают почти что помимо его воли – как антисемитизм в «Морфии».

В чем оба художника несомненно сошлись бы – это в своем негативизме по отношению к Америке. Оба они готовы объявить ей кирдык. Но опять же: один ненавидит ее слева, а другой, скорее, справа. Ненависть, как известно, – оборотная форма любви. И неслучайно оба изобретают свою Америку. Триер выстраивает и вычерчивает ее в Европе, населяя заокеанскими актерами-мифами в «Догвилле», снимая «Танцующую в темноте» и «Мандерлей». А Балабанов посылает Данилу Багрова за океан и дает русского Фолкнера в «Грузе 200». Про Иствуда уже упоминали, можно вспомнить еще Джона Форда и Джона Хьюстона.

«Гудбай, Америка, о-о, где я не буду никогда…» Один точно не будет, другой – тоже точно. Почти.

Приложение

Из дневников Алексея Балабанова

Алексей Балабанов начал вести дневник на третьем курсе института, то есть во второй половине 1970-х годов, и вел его до начала нулевых: последние записи датируются 2002-м – годом смерти Сергея Бодрова-младшего и его съемочной группы в Кармадонском ущелье. Заметки 1980–1986 годов принадлежат совсем молодому человеку: в это время Балабанов служил в армии, летал бортовым переводчиком в далекий Йемен и мечтал о поступлении во ВГИК.

Фрагменты дневников были впервые представлены на выставке, прошедшей в рамках Первых Балабановских чтений.

Когда курил на кухне, замечтался как обычно. На этот раз как тонул в море. И мне на ум пришло написать рассказ о человеческой неблагодарности.

Краткий сюжет: Одесса. Мелкий дождь. Молодой скучающий человек бредёт по берегу моря. Шторм. Прекрасный вид. На берегу ни души. Молодой человек не может сдержать порыва почувствовать властную руку стихии. Бросается в волны. Сил не хватает. Его уносит в море. Страх. Случайно на берегу простая девушка, дочь рыбака. Рискуя жизнью, она спасает его. Поток благодарностей. Вечер вместе. Обещание вечной дружбы. Девочка влюбляется. Молодой человек уезжает. Проходит два месяца. У девочки умирает отец. Просьба о помощи к молодому человеку. Ответ: «Извини, не могу»!

Конечно очень банально, но если хорошо раскрыть, могло бы неплохо получиться.

* * *

Сегодня показывали американский мюзикл «Give a Girl Break», слова к музыке писал G. Gershwin. Приятный фильм с великолепной хореографией. Какие замечательные танцы. Пара танцев здесь, пожалуй, не уступит «The Westside Story».

18.8.80 (понедельник)

Сейчас буду смотреть «Ключ без права передачи».

Фильм понравился, но смотреть было трудно из-за публики. Детишки, шумят.

Но фильм интересный. Подняли очень актуальную проблему отношений между педагогами и учениками. Проблема в фильме полностью решается. Победа остаётся за преподавателем литературы (Е. Проклова), которая выступает за неограниченный демократизм в отношениях между учителем и учеником. Она единственная в школе завоевала доверие.

19.8. (вторник)

Всё-таки великолепный фильм «Театр»[28].

В. Артмане просто замечательна. Я только сейчас догадался о значении зеркал в картине. Это действительно подчёркивает нереальность происходящего. И всё проходит на таком эмоциональном подъёме.

Я в восторге!

Даже не могу писать о других событиях дня. Это, пожалуй, самое яркое!

Читаю «Дуэль» Чехова. Очень нравится. Я вспомнил, что видел фильм[29]. По мере того как читаю, вспоминаю сцены из фильма и от этого становится ещё интереснее. По-моему, очень удачно подобраны актёры. Лаевский – О. Даль, Самойленко – А. Папанов. Вот фон Корена я представляю себе не таким. Янковский[30], как мне кажется, недостаточно циник для чеховского зоолога. Но в целом фильм не далеко ушёл от текста произведения и его вполне можно назвать экранизацией (к сожалению не помню как стоит в картине, может быть и по мотивам!?). Я даже не помню названия картины, не то что авторов.

22.8. (пятница)

Вчера поздно вечером Одеса показывала «Пять вечеров», но писать я уже не стал.

Я после него себя очень нехорошо ощущал. Появилась мрачность и меланхолия.

Но фильм мне очень понравился. Но на этот раз мне показалось, что в нём есть ряд технических недоработок, а может быть, просто копия была уж очень затёртой. Я слышал, что его сделали очень быстро, в перерыве между съёмками «Обломова».

Только вчера обратил внимание, что там играет Адабашьян. Интересно было на него посмотреть.

Мне почему-то не хочется писать свои впечатления о фильме. Наверное это следует делать сразу после просмотра, пока живо впечатление.

* * *

До аэропорта я добрался в час ночи. Ноги болели, как у Алексея Мересьева[31]. Мест не было. Только в четвёртом часу, нагло опередив всех, я занял освободившийся участок сиденья длиной метра полтора, где периодически просыпаясь проспал до 9.00, после чего, позавтракав, продолжил эту процедуру. После обеда (с 4.00 до 7.00) поспал ещё раз.

Сейчас 20.45. Сижу один в пустой зале, которая боковой является, потому что в неё «хода нет».

Очень хочется улететь в 23.30!

Ура! Сказали, что самолёт уже вылетел из Свердловска и приблизительно в 23.00 будет здесь.

Поел отравленной курицы: осталось 1,5 руб.

26.8. (вторник) (Свердловск)

Долетел прекрасно. За это время произошло только одно событие. Папа договорился о моём дальнейшем обучении во ВГИКе, но на сценарном отделении, а это значит стать сценаристом, но не игровых фильмов, а научно-популярных. Это мне совсем не нравится.

Насчёт работы. Может быть получится Союз дружбы с зарубежными странами или ВЦСПС[32]. Но это всё замки на песке.

24.12.81. (Подобие отеля на 9 чел, я десятый)

Я в Адене – столице Йемена[33]. Совершил здесь свою первую посадку (надо заметить сделал это очень плохо, но не в этом дело). В данный момент чувствую себя прекрасно, хотя мне и не дали ни кровати, ни подушки. Пойду спать на веранду на раскладушке. Дали 11 динар – израсходовал только 4, что делать с остальными не знаю. Жалко купил только один набор ручек, а надо было и папе и маме. Может быть завтра наверстаю. Да, допуска мне, пожалуй, не дадут, но может быть завтра искупаюсь в океане, и это будет здорово. Завтра в Эфиопию и обратно сюда. Олег Крючков уехал в Союз ещё в сентябре, а я так надеялся его увидеть, было бы в 100 раз лучше. Фотографировать здесь не разрешают, а красивые места есть.

Эх, здесь бы хоть пару целых дней провести – ведь здесь лето, тепло, солнце. Но никто никуда не отпускает, и единственное, что остаётся – это идти на веранду спать. Способ самовыражения?

6.02.83

Вчера написал рассказ «Тлен». Сейчас переписал для Кольки Григорьева.

10.02.83

Посмотрел «Мимино», за что и получил взыскание в размере 3 поездок старшим машины. Олег сделал. Читаю «Вино из одуванчиков». Рассказы Рэя – чудо. Хочу взять «Хождение по мукам».

Купил Truman Capote, Fitsgerald, и «Flight of Phoenix»[34]. Вот.

I’m broke![35]

* * *

Сегодня понял, что я не стану кинематографистом. У меня нет огня в душе. Нет запала, способного взорвать всю прежнюю гниль и медикаментов, чтобы залечить раны и начать всё сначала.

* * *

«Неизбежная жертва» меня не убедил. Даже Кардинале не спасла его, хотя Жак Пикколи[36] – очень сильно. Да и роль очень выгодная. Я, наверное, просто не люблю таких фильмов. Политика – это не я, да и я – не политика.

4 мая 83 24.00 (ПКЗ)

Прочитал литературную запись по фильму «Хиросима – моя любовь» Алена Рене. Это так здорово и хорошо! Мне кажется я видел фильм – всё так ясно стоит перед глазами. А главное, что я понял почему Хиросима. Это фильм о памяти. Человек – это прошлое. Хиросима – Невер. Всё стирается, проходит, но на обломках стоит человек, который помнит. Одни пытаются забыть, другие наоборот удержать что-то, но это что-то остаётся, остаётся всегда, несмотря ни на что.

Хиросима выстроена заново, как и её[37] жизнь, но её слова

«Я помню», «Я видела» воспринимаются по-другому с появлением надписи конец. Всё, что произошло и там и тут – безумие и она понимает это тоже. Безумие – это как ум. Это нельзя объяснить. Точь-в-точь как ум. Оно находит на тебя, заполняет тебя, и тогда ты его понимаешь. Но когда оно тебя покидает, ты перестаёшь его понимать.

Всё новое, что появляется в твоей жизни ты видишь через призму пережитого и, осознав новое, принимаешь его или нет. Если ты захочешь принять, только принять, забыв, выбросив из памяти всё, что ты не будешь [неразборчиво]. Потом оно, то старое, вернется к тебе и осудит, если ты обидел его.

Может быть его она не приняла именно поэтому, боясь предать свою первую любовь? Ведь она полюбила. Нет, я упрощаю, здесь гораздо сложнее. Я не понял всего, да и не смогу понять. У меня другая жизнь, другие категории.

У меня всё просто. Усложняю всё я сам.

Она: забвение постепенно поглотит целиком тебя. Ты станешь песней. Как это сильно. Ведь моя жизнь в Горьком не была песней. Но сейчас… Память, память и только память. Это жизнь человека. В ней он находит утешение в душевном скитании и страдание в спокойной, счастливой жизни. Память гложет человека, не дает ему покоя, не даёт ему стать свиньёй.

Отбери у человека память и он станет бабочкой, живущей мгновение, красивой внешне, но не более. Каждый сможет подколоть его булавкой в свой гербарий. Нет, я не прав, у неё тоже есть память. Она есть у всего живого. Даже таракан боится света, потому что знает, при свете его увидят и убьют. Он помнит. Ему рассказали об этом те, кого убили и которые видели как убивали других. Почему мы можем убить таракана, который нам неприятен, а человека, который может быть в тысячу раз неприятнее – не можем. Ведь у обоих есть память.

6 мая 83. (02.45)

Прочитал «Извне» Стругацких – слабо, но «Пикник на обочине» – это шедевр. Счастье для всех. Нет не то. Главное – Рэдрик Шухарт. Отчаяние, ненависть, злоба на всех. «Рыла, рыла…»

Он не может сформулировать желание, у него пусто в душе и только отчаянный крик – просьба найти в вакууме его души это сокровенное и исполнить его. Только мысль взял Тарковский, форма у него своя[38]. Но форма Стругацких богаче. Они и показали больше. Нет, сравнивать нельзя. Всё разное, совсем разное.

11 мая 83 КПЗ

Сейчас посмотрел «Вокзал для двоих». Очень милый фильм. Милый и приятный, хотя Рязанов и конъюнктурщик, но делает хорошо. Некоторые сцены, правда, не понравились, но хорошо.

* * *

Позавчера посмотрел «Солярис». Конечно понравилось! Но эти черно-белые вставки прилично озадачили меня. По-моему это просто склеено так. Они составили ленту из разных кусков, потому что никакой смысловой нагрузки в этих кусках я не обнаружил (за исключением сцены с матерью).

27 мая 83. Лачплеша[39]

Две мысли.

1. Мечтаю об обмене тел. Сознание комбинированное. Ты и еще. Она обладает своей и твоей мыслью. Ты тоже. Но ты живёшь её жизнью. Она твоей. Идеальный вариант познания друг друга. Самое интересное здесь – предложение поменяться. Изобрел ты, и выбор тела за тобой. Тело и сознание должно отвечать твоим потребностям. Как отреагирует женщина на твоё предложение? А если промах? Интереснее, если это возможно один раз. Жалко, забуду диалоги, которые придумал.

2. В самом начале передо мной сидела влюблённая пара. Девушка и матрос. Я хотел спросить у них: «А что такое любовь»? Конечно нет, я не спросил, да и не мог спросить. Нет. Почему? Мог. Но не стал. Но самое главное потом пришла мысль. Только после того, как я подумал: А что могут они ответить. Подумал и ответил сам: Любовь, это когда больно. Но ты желаешь её. Живёшь ей. Это как кусание основания языка. Тебе больно, а в то же время, ты не можешь остановиться. Тебе приятно. Мазохизм? Нет. Это что-то не поддающееся объяснению. Вот ты кусаешь губу и знаешь, что утром будет больно, но ты продолжаешь, не зная почему.

9 августа 83 (Якутск, гост Лена)

Вчера прилетели. Живу с художником Борисом, он ассистент оператора. День прошёл в целом бесполезно. Искупался в лагуне рядом с Леной (на этот раз рекой), осмотрел город, довольно-таки паршивенький. Вечером, правда, посмотрел «Легенду о доблестном рыцаре Айвенго»[40], что никак не отразилось во мне. Эмоционального подъёма я не ощутил, потому как фильм отвратительный. Песни хороши, но фильм! Высоцкий писал их для картины «Стрелы Робин Гуда». Куда они не вошли, а этот «шедевр» был создан для песен, оттуда и надо плясать.

Актёры абсолютно бездарные. Даже Масюлис[41] ничего не показал (Принц Джон).

Сейчас поедем смотреть объекты, т. к. здесь в Якутске надо снять 4 плана. Предварительно: общий вид (Голощеков предложил с другого берега Лены через порт, чтобы краны сгладили убогость городишки; музыкальный театр (я предложил); (тоже я) Якутзолото – здание на центр площади и сторожевая башня.

13 августа (Чокурдах[42]. Гост.)

Сегодня вечером выезжаем в Русское Устье на рыболовецком судне, а я заболел. Конечно же я тоже поеду, но у меня температура 37.2. Это очень и очень неважно. Где-то продуло меня вчера.

Вчера же посмотрели картину «Центрнаучфильма»

«Индигирские сказы», про жителей пос. Полярный, кот. раньше обитали в Русском устье. Это прямые потомки Новгородцев XVII в., которые переселились сюда. Их язык почти в точности сохранил все пласты той эпохи. Должно быть очень интересно встретиться с ними.

10 сентября (Посьет[43]. Гостиница из двух комнат)

Живём мы здесь втроём. Шубины и я. Сегодня должны приехать режиссёры. Настроения у меня никакого нет. Как-то пусто. Эмоциональные весы показывают 0. Утром было ещё хорошо. Купался. Когда плыл среди волн, когда пошёл дождь было даже что-то похожее на восторг. А ещё я нырял с маской и доставал морских звёзд. Потом ел гребешки, что говорят очень похоже на устриц и тритонов. Вот ещё поныряю в костюме с ружьём, это будет Америка.

Одним словом пока каникулы. Сегодня весь день один, т. к. Шубины ушли на море. Мне не хочется – прохладно уже. Так что весь день лежу и читаю. Прочитал 4 рассказа Брэдбери.

1. Fog Horn[44] (очень хорошо)

2. April Witch[45] (хорошо)

3. The fruit at the bottom of the bowl[46] (очень хор.)

4. Flying Machine[47] (отл.)

Последний рассказ напомнил мне эпоху Сталинизма с ним по главе (Китайский император).

А потом прочитал «Король Лир», что очень одобрил, гораздо больше чем «Отелло». Лира он написал в возрасте 41 года. Я представляю себя Ярвета[48] в роли Лира и мне уже кажется, что лучше не может быть!

В кинотворчестве полнейший застой. Снимать здесь, пожалуй, не будем, но может быть хоть отдохнём. Сейчас схожу, наверное, искупаться, а то что-то в сон клонит. А может ещё рассказик прочитать?

Только что ходил на море. Японское море. Шторм. Волны накатывают на скалы и окрашивают их на секунду в белый цвет. Это очень красиво. Когда купался, было страшно. Сумерки, вода тёмная, волны как холмы – то закрывают обзор и ты как будто в яме, то поднимают тебя, и ты, как Наполеон при Бородино, обозреваешь всё вокруг. Но самое страшное – выходить на берег. Кругом скалы, волна несёт и кажется, что сейчас тебя стукнет о подводный риф, и вокруг никого, и нет больше пловца-ныряльщика. Но плывешь в пустынном океане – это… сколько слов можно сказать: грандиозно, монументально, прекрасно. Но ни одно почему-то не подходит. Это ах… это здорово. Ты и стихия.

Завтра утром опять пойду.

* * *

Самбо в 30-х годах создал Харлампьев[49]

Надо посмотреть:

«Кукарача» – реж. Думбадзе (о милиционере) Грузия

«Орёл или решка»[50]

«Тысяча миллиардов долларов» с Девером. Франция

«Чевствование» с Джеком Леммоном

Девер уже умер (Удар головой[51]; Следователь по пр. Шериф[52]) реж. Борщевский[53]

23.11.83 (В. Устюг) срд

Прочитал «Red Pony»[54], которую подарил мне Meroir. Замечательно! Особенно «The Great Mountains»[55] и «Leader of the People»[56]. Но самое главное – Junius Meltby[57]. Прекрасная книга о мечтателях. Об утопии и её невозможности. Но книга удивительная. Я ещё раз открыл Стейнбека.

20 июня 85 г. (птн) Спутник 212 10.25

Через 12 дней начало экзаменов. Честно говоря, я просто упираюсь, доказывая всем, что поступать вовсе и не хочу. Я страхую себя на случай непоступления. А я уверен, что не поступлю, хотя где-то сбоку теплится маленькая надежда: авось.

25.01.86. Квартира. (Суббота)

Это мой первый выходной за два месяца (бурных месяца), если не считать месяца болезни.

Я буду вспоминать об этом времени, как о счастливых днях своей жизни, несмотря на все огорчения и трудности.

Вчера я закончил свой первый фильм[58]. Игровой. Две части. Фильм неважный, но он первый и поэтому, наверное, останется любимым. Очень хочется оставить конечно на память. Лет через десять (если дотянем) можно будет посмотреть на Львовича, Шеврикова, на Таньку Григорьеву, Мишку Розенштейна[59], «Наутилусов», на себя и на Надьку[60].

Авторы

Алексей Востриков

Филолог, специалист по русской литературе, заведующий сектором и хранитель книжного собрания библиотеки Высших Женских (Бестужевских) курсов.

Елена Грачева

Филолог, преподаватель, специалист по русской литературе, координатор программ благотворительного фонда AdVita.

Антон Долин

Кинокритик, киновед и журналист, один из авторов книги «Балабанов» (2013). Ведущий радиопрограмм на станциях «Маяк» и «Вести FM», рубрики телешоу «Вечерний Ургант», постоянный автор сайта Meduza. Автор книг, посвященных Ларсу фон Триеру, Такэси Китано, Алексею Герману, Джиму Джармушу и режиссерам XXI века.

Дарья Езерова

Аспирант факультета славянских языков и литературы Йельского университета. Организатор Йельского коллоквиума славянского кино. Работает над диссертацией о постсоветском кино и литературе конца 1990-х – начала 2000-х годов и советским идеологическим конструктам в 1990-е – 2000-е.

Джон МакКей

Профессор Йельского университета, специалист по славянским и восточно-европейским языкам, литературе и кинематографу. Редактор и переводчик. Автор нескольких книг, включая исследование творчества Дзиги Вертова.

Алексей Медведев

Кинокритик, куратор, сотрудничает с рядом международных кинофестивалей как програмный директор и отборщик.

Коллин Монтгомери

Аспирант Университета Техаса, стипендиат Канадского совета по социальным и гуманитарным исследованиям. В круг ее научных интересов входят анимация, звук в кино и кинематограф в постсоветском пространстве.

Хесус Паласиос

Испанский писатель, преподаватель, кинокритик и куратор, специалист по жанровому кино и массовой культуре. Автор и редактор нескольких книг по истории кино, в том числе монографии «Алексей Балабанов: кино для новой России» (2009).

Андрей Плахов

Кинокритик, почетный президент ФИПРЕССИ. Автор множества книг, в том числе «Режиссеры настоящего» (2008) и «Кино на грани нервного срыва» (2015).

Елена Плахова

Кинокритик, редактор, куратор. Автор книги «Аки Каурисмяки. Последний романтик» (совместно с Андреем Плаховым, 2006).

Александр Погребняк

Кандидат экономических наук, доцент кафедры социальной философии и философии истории (Институт философии, СПбГУ); доцент кафедры проблем междисциплинарного синтеза в области социальных и гуманитарных наук (Факультет свободных искусств и наук, СПбГУ).

Юрий Сапрыкин

Журналист, бывший главный редактор журнала «Афиша», организатор музыкального фестиваля «Пикник Афиши». Автор образовательных курсов сайта «Открытый университет».

Алена Солнцева

Журналист, критик театра и кино. Отборщик фестиваля «Кинотавр», куратор фестиваля «Кинотеатр. doc».

Summaries

Andrei Plakhov. Balabanov, Poète Maudit

Aleksei Balabanov had a notorious reputation of a provocateur and politically incorrect rule-breaker, a radical and at the same time a conservator. He was compared to Pasolini, Trier and John Ford. After his death, he is hailed as a prophet who foretold the current events. He was never adequately appreciated abroad, and in his own country, interpreted so differently that one wouldn’t tell those controversial discourses were about one filmmaker. His destiny is that of a poète maudit who didn’t belong to any camp. This is what he should rest to be in history.

Jesús Palacios. Gangsters & Angels: Balabanov & New Russian Film Noir

With “Brat”, it’s sequel and other criminal tales from the New Russia, Aleksei Balabanov, with a distinctive and personal cinematic style, surprised Russian and international film critics and audiences, rediscovering the power and possibilities of genre cinema as social, moral and historical commentary of the reality. As a result of this films and others so stunning and masterful as “Cargo 200”, Balabanov re-inventing some kind of genuine Russian noir, appropriating topics and archetypal elements from the mythology of gangster American movies, film noir, thriller and even western, through his reification as a new style, absolutely of his own but mixed with key elements from Russian reality and tradition. With auteur sensibility, but with an eye for the audience, Balabanov created some of the more impressive and intelligent examples of a perfect balance between film d’auteur and popular genre movies, unparalleled before in Russian cinema.

Anton Dolin. “Dead Man’s Bluff” as Hypertext

Aleksei Balabanov’s seventh film is generally assumed to be a trifle, a pure genre exercise, and at the same time a tribute to the postmodern fashion of double-layered gangster movies (the director repeatedly named “Pulp Fiction” among his favourite films). Yet another approach is possible. Directing a script he didn’t write for himself and casting superstars of Russian cinema, including its informal tsar Nikita Mikhalkov, in all the roles, Balabanov analysed the structure of Russian cinema, its system of false genres, influences, aesthetical preferences and ethical references. Having readily assumed the role of “the Russian Tarantino” imposed on him, Balabanov used the opportunity to make an explicit, unreserved statement on the cultural context in which he was forced to exist. Behind the seeming absurdity of “Dead Man’s Bluff” lies a ruthless critique of not Russian life proper but the “second reality” produced by it.

Alena Solntseva. Russian World Apocalypse

Starting with the film “Brother”, Aleksei Balabanov engaged himself in exploration of the so called “Russian World’s” foundations, the “Russian idea” which, after the USSR had dissolved, became the national ideology of the “siloviki” (the word was rarely used in the mid-1990s, but it is not a coincidence that the word “sila” (force, power) is found so often in Balabanov’s scripts). Inside the limited framework of the action or thriller genre, local particularities flourish. Bodrov’s character—the invincible Russian Rambo, or the national Bond—is an embodiment of that new Russian type which manifested itself in full force in the “Novorossiya” project. He is an outright monster despite the evident charm of this “thick-lipped boy.” His monstrosity—the lack of empathy, of common sense or sense of reality—is demonstrated quite convincingly, however, few perceived it that way at the time of release. It is interesting that while Balabanov probes the slough of the people’s life, he discovers no solid ground whatsoever, which leads to the macabre of “Cargo 200”, “The Stoker”, and “Me Too”. Illusive ideals do not hold a structure, the world falls to pieces because violence, its only cementing force, cannot bear real weight.

Yuri Saprykin. From Chicago to Donetsk, or The Warrior’s Way

The most popular film by Aleksei Balabanov which at the moment of release was perceived as a genre play bordering provocation, turned out to be the most providential as well. “Brother 2” was the first to foresee and embody the ideology, ethics and aesthetics of the “Russian World”, the ideological system that, as of 2015, defines Russian politics, is accepted by the majority of population and brings great shocks.

Darya Ezerova. “Me Too”: Between Fantastic & Magical Realism

In an interview following the release of his last feature film “Me Too” Aleksei Balabanov referred to it as a work of “fantastic realism”. This succinct formulation alludes to the tradition of magical realism and invites a close analysis of the film in the light of the artistic movement that perhaps had the most complex relationship with 20th-century literary modernism.

With the unexplained fantastic elements seamlessly interwoven with Balabanov’s signature hyper-realism, bizarre naming, themes of death and transcendence, and the incantation-like, disorienting soundtrack, “Me Too” demonstrates the director’s take on magical realism and in this way becomes distinctly different from the rest of Balabanov’s oeuvre.

This paper strives to uncover a less-studied modernist strand in Balabanov’s work—that of magical realism—through a close analysis of the ways in which its various tropes and elements are employed and re-imagined in his last film.

Aleksandr Pogrebnyak. Judgement of History: Balabanov’s Verdict

The main line of Balabanov’s films is philosophising contemporary Russian history whose logic is most clearly reflected in the dialectic trinary of “Dead Man’s Bluff”, “Cargo 200”, and “Me Too”. The first of those represents the 1990s, and its jocular tone enhances the critical diagnosis to the contemporary Russian statehood—the point is not even that an office with a view to the Kremlin is taken by a thug but that he is a subject who stakes on “safety measures” that guarantee him survival in any situation. “Dead man’s bluff” with a bulletproof folder is a sign of a radical dystopia—in the 1990s succeeded only he who was choosing foul play by default and preferred self-preservation instinct to existential authenticity—which is why the main value now would be “stability”, fair play for everyone else. “Cargo 200”, set in the 1980s, is not only a backstory but also an antithesis of “Dead Man’s Bluff”—even though motives of despair, pathology and absolute evil prevail here, utopian theme is also present; characters might kill and rape each other but nonetheless they all have human dreams—which is why a perspective, a horizon of future opens in the film’s end. Finally, “Me Too” may be seen as a final result: the people of Leninsk of the day before yesterday no more have a place in Moscow or Saint Petersburg; their “happiness” transformed into an “empty signifier”, and the “law” turned out to be the heaven’s irrational will; the power does not prevent them from going to the zone from which no one has ever returned.

Aleksei Medvedev. Balabanov: Genre as Metaphor

Genre and metaphor, it would seem, are non-congruent phenomena. However, in Balabanov’s work genre elements turn out to be not merely instruments to construct a story but precisely metaphorical references to mentalities and mindsets. It is not only, and not so much, a genre irony or an ironic commentary to Russian cinema of the 1990s, that is, not a second reality, but an exposure of rules in accordance with which our reality functioned, and still does. For instance, the moon in “Cargo 200” only at a first glance is a marker of horror, of zombies and vampires to come; it is, in fact, a concise and clear indicator that real ghouls are already here. It is this paradoxial use of genre that the paper is dedicated to.

John MacKay. “I Don’t Like Directors Much”: Balabanov’s Self-Reflexive Cinema

Balabanov’s films are often taken to be tough, realist portraits of Russia, past and present. Yet there is a distinctly modernist interest in filmmaking itself as a theme in his films, hidden allegorically within their plots. This paper is trying to read a few of Balabanov’s films, “Brother” especially, as allegories of their own production.

Colleen Montgomery. Of Freaks & Gangsters: Balabanov’s Post-Soviet Revisionist Cinema

In the early 1990s, the dissolution of the Soviet Union led to an unprecedented period of decline for the Russian film industry. In the wake of this collapse, many prominent critics and filmmakers faulted a “weak cinema mythology” for the dwindling state of their national film industry, and called for filmmakers to create a new national mythology for the post-Soviet era. Numerous Russian filmmakers heeded this call in fashioning new, positive national myths and heroes that “idealize Russia’s imperial past and culture.”

Aleksei Balabanov’s post-Soviet films, on the other hand, offer a radical alternative to this form of post-Soviet heritage film. Rather than offer a nostalgic view of Russian history and culture, his films—furnished with a host of “freakish” and unsavoury characters—cast a bleak light on Russia’s imperial past and propose no new national mythologies for the future. Looking at two of his most widely distributed, yet very stylistically divergent films, “Of Freaks and Men” and “Dead Man’s Bluff”, this paper examines how Balbanov’s post-Soviet films: deconstruct long-held national mythologies; create a new type of anti-hero, a ruthlessly capitalist, deeply individualist figure; and, lastly, shed light on the socio-economic impact of the introduction of a Western capitalist system to post-Soviet Russia.

Aleksei Vostrikov, Elena Gracheva. Zero Society: Wacław Sieroszewski’s Work as a Source of Yakutian Narratives in Balabanov’s Films

Wacław Sieroszewski was a Polish writer and civil leader who spent 12 years in exile in Yakutia. His novel “The Depths of Misery” came in Balabanov’s view when he worked on “The River”; the book was used as a source material for the script. Later on, the short story “Hailak” became a basis for the film “Stoker”.

Sieroszewski’s prose resists the aesthetics of its time—the narrative is not bulit upon a presentation of a character determined by environment, nor it is an ethnographic study or a psychological novel. Yakutian material for the author is a way of estrangement which makes possible a description of human condition and survival. His model of a primitive community is dynamic, not static: the characters reveal themselves in their doings, action is the main subject, narrative is limited to a plot delivery; the story is conventional, language is neutral, psychology not yet invented. Every action is a choice leading to either death or life; hence the straightforwardness, lack of halftones.

That kind of poetics and point of view proved congenial to Balabanov: the writer and the filmmaker both describe zero societies existing before (Sieroszewski) or after (Balabanov) civilisation.

Elena Plakhova. Trier & Balabanov: Scandal vs. Revenge

In her article written for Séance magazine Elena Plakhova talks about the superficial and in-depth convergence in the works of Alexei Balabanov and Lars von Trier—revanchism, provocation and radical gestures of both directors.

Appendix. From Aleksei Balabanov’s Diaries

Alexei Balabanov started a diary while he was a third year student, that is, in late 1970s. He kept it until the early 2000s: the last entrances were made in 2002, the year Sergei Bodrov Jr. and his filming crew perished in the Karmadon ravine. The notes from 1980 to 1986 belong to a very young man—at that time Balabanov served in the army, traveled to the far-away Yemen as an interpretor and was dreaming of becoming a VGIK student.

Fragments from diaries were publicly presented for the first time at an exhibition during the First Alexei Balabanov’s Conference in 2015.

Примечания

1

Сам Достоевский четкого определения этому методу не дал, но его несложно сформулировать, основываясь на его письмах, романах, а также на многочисленных литературоведческих исследованиях его творчества.

2

Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 244–245.

3

Там же. С. 245–246.

4

Фуко М. Ненормальные: курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974–1975 учебном году. СПб.: Наука, 2004. С. 34–35. Прилагательное «убюэскный» вошло в оборот в 1922 году и отсылает к имени персонажа короля Убю из одноименной пьесы А. Жарри.

5

Стоит напомнить, что «домостроительство» – русская калька греческой «ойкономии». Здесь пересекаются два смысла: сакральный, отсылающий к религиозной теме спасения, и профанный, связанный с экономикой в ее чисто материалистическом понимании. Так что Алексей неслучайно занимается водочным бизнесом и в то же время – вступает в богословский спор с «научным атеистом».

6

Бодрийяр Ж. Указ. соч. С. 252.

7

Жижек С. Хрупкий абсолют, или Почему стоит бороться за христианское наследие. М.: Художественный журнал, 2003. С. 129.

8

После доклада один из слушателей спросил меня, специально ли я озаглавил свое выступление двусмысленным образом. Честно признаться – нет, это вышло случайно: с самого начала я однозначно полагал Балабанова тем, кто судит историю, а не, наоборот, судим ею – неважно, в настоящем или будущем времени (согласно привычной формуле «история рассудит»).

9

Термин «социальная субсидия» я позаимствовал у ученого и редактора Тони Вуда, который обозначает им остаточные и вымывающиеся элементы советской общественной инфраструктуры, от которой все еще зависит множество жителей бывшего СССР.

10

Правила жизни Алексея Балабанова. URL: esquire.ru/wil/aleksey-balabanov.

11

Larsen S. National Identity, Cultural Authority, and the Post-Soviet Blockbuster: Nikita Mikhalkov and Aleksei Balabanov // Slavic Review 62. 2003. № 3. October. P. 491, doi:10.2307/3185803.

12

Hashamova Y. Aleksei Balabanov’s Russian Hero: Fantasies of Wounded National Pride // The Slavic and East European Journal 51. 2007. № 2. July. P. 296, doi:10.2307/20459478.

13

Condee N. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema // Recent Russian Cinema. Oxford University Press, 2009. P. 78.

14

Hashamova Y. Op. cit. P. 296.

15

См.: Clarke R. Film: Freaks and Film-Makers // The Independent. 1999. August 19. URL: independent.co.uk/arts-entertainment/film-freaks-and-filmmakers-1113802.html.

16

См.: Chenoy A. M. The Making of New Russia. Har-Anand Publications, 2001. P. 190.

17

White F. H. Of Freaks and Men: Aleksei Balabanov’s Critique of Degenerate Post-Soviet Society // Studies in Russian and Soviet Cinema 2. 2008. № 3. January. P. 293, doi:10.1386/srsc.2.3.281_1.

18

Zizek S. For a Leftist Appropriation of the European Legacy // Journal of Political Ideologies 3. 1998. № 1. February. P. 71.

19

Seckler D. Dead Man’s Bluff // KinoKultura. 2005. September 10. URL: kinokultura.com/reviews/R10-05zhmurki.html.

20

См.: Chenoy A. M. Op. cit. P. 225.

21

Zizek S. Op. cit. P. 71.

22

Chenoy A. M. Op. cit. P. 217.

23

Серошевский В. Письма из Сибири. Койданава: Кальвiна, 2010. Цит. по URL: acarajj-kut.blogspot.ru/2014/02/2010.html. Здесь и далее письма Серошевского цитируются по данному изданию.

24

Książek M. Jakuck: Słownik miejsca. Wołowiec: Wydawnictwo Czarne, 2013.

25

Серошевский В. Якутские рассказы. СПб., 1895. С. 1–3.

26

Там же. С. 70.

27

Серошевский В. Якутские рассказы. С. 19–20.

28

«Театр» (1978) – двухсерийный телефильм Яниса Стрейча, экранизация одноименного романа Сомерсета Моэма.

29

«Плохой хороший человек» (реж. Иосиф Хейфиц, 1973).

30

Здесь допущена ошибка: фон Корена в фильме «Плохой хороший человек» играет В. Высоцкий.

31

Алексей Маресьев (1916–2001) – советский летчик, герой Великой Отечественной войны; лишился ног из за тяжелого ранения, но, несмотря на инвалидность, вернулся в небо и продолжил летать с протезами. Прототип героя «Повести о настоящем человеке» (1946) Б. Полевого.

32

Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов – центральный орган профессиональных союзов, осуществлявший руководство деятельностью всех профсоюзных организаций в Советском Союзе с 1918 по 1990 год.

33

География перемещений Балабанова во время службы бортовым переводчиком в транспортной авиации впечатляет: Эфиопия, Ангола, Экваториальная Гвинея, Сирия, Аравийский полуостров, Афганистан.

34

«Полет Феникса» (1964) – роман Эллестона Тревера.

35

Я разорен! (англ.)

36

Имеется в виду французский актер Мишель Пикколи (полное имя – Даниэль Жак Мишель Пикколи).

37

Героини фильма «Хиросима, моя любовь» (1959) Алена Рене.

38

Речь идет о фильме А. Тарковского «Сталкер» (1979).

39

Улица в Риге. Балабанов служил здесь, в районе Болдерая, в течение полугода. Советская военно морская база Балтийского флота располагалась в Даугавгривской крепости: там ремонтировали суда – минные тральщики и субмарины. На одной из этих субмарин Балабанов однажды плавал в качестве переводчика (см. интервью с Игорем Свинаренко. URL: medved magazine.ru/articles/Alexey_Balabanov_Ya_znau_chto_nedolgo_prozhivu.2635.html).

40

«Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» (1982, реж. Сергей Тарасов).

41

Альгимантас Масюлис (1931–2008) – советский и литовский актер, известный по ролям в фильмах «Никто не хотел умирать», «Щит и меч», «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Бархатный сезон», «Миссия в Кабуле», «Остров сокровищ», «Крах инженера Гарина». В советских фильмах, как и большинство прибалтийских актеров, играл в основном иностранцев и даже заслужил титул «главного фашиста Советского Союза».

42

Поселок городского типа, административный центр Аллаиховского улуса Якутии. Расположен близ устья реки Индигирки, впадающей в Восточно Сибирское море.

43

Поселок городского типа в Хасанском районе Приморского края, находится на полуострове Новгородский, в заливе Посьета Японского моря.

44

«Ревун» (1951).

45

«Апрельское колдовство» (1952).

46

«Фрукты с самого дна вазы» (1948).

47

«Человек в воздухе» (1953).

48

Юри Евгеньевич Ярвет (1919–1995) – советский и эстонский актер, театральный режиссер. Сыграл короля Лира в фильме Г. Козинцева («Король Лир», 1970).

49

Анатолий Александрович Харлампиев (1906–1979) – исследователь боевых искусств, один из основоположников борьбы самбо, заслуженный тренер СССР. Герой первого короткометражного фильма Балабанова «Раньше было другое время» посещает секцию самбо.

50

«Орел или решка» (1978) – криминальная комедия режиссера Серджио Корбуччи.

51

«Удар головой» (1978, реж. Жан Жак Анно).

52

«Следователь Файяр по прозвищу Шериф» (1976, реж. Ив Буассе).

53

Дмитрий Юрьевич Барщевский (1945). В 1983 году дебютировал как режиссер с мелодрамой «Две главы из семейной хроники», а в 1987 году снял документальную эпопею «Риск» про создание ракетного оружия. Герои фильма – конструкторы, ученые, военачальники, космонавты, летчики испытатели, политические деятели: Сталин, Черчилль, Эйзенхауэр, Хрущев, Горбачев, Рейган.

54

«Рыжий пони» – цикл новелл Дж. Стейнбека (1933).

55

«Высокие горы» – последняя новелла цикла.

56

«Вожак» – первая новелла цикла.

57

Правильно – Junius Maltby (Джуниус Молтби) – герой одноименной новеллы из цикла «Рыжий пони».

58

«Раньше было другое время» – первый короткометражный фильм А. Балабанова, снятый во время учебы на Высших курсах сценаристов и режиссеров.

59

Михаил Борисович Розенштейн (1951) – режиссер, сценарист, художник. Работал художником постановщиком на Свердловской киностудии (на фильмах В. Хотиненко «В стреляющей глуши», «Один и без оружия», «Зеркало для героя»). В 1991 году дебютировал как режиссер двумя короткометражными фильмами («На этюдах»; «Террорист») в киноальманахе «Дети, бегущие от грозы».

60

Надежда Дмитриевна Озерова (1960–2004) – актриса Екатеринбургского театра юного зрителя, юношеская любовь А. Балабанова.

Content

Балабанов. Перекрестки

Доклады

Балабанов как проклятый поэт Андрей Плахов

Гангстеры и ангелы: Балабанов и новый русский нуар Хесус Паласиос

«Жмурки» как гипертекст Антон Долин

Апокалипсис русского мира Алена Солнцева

От Чикаго до Донецка, или Путь воина Юрий Сапрыкин

«Я тоже хочу»: между фантастическим и магическим реализмом Дарья Езерова

Суд истории: приговор Балабанова Александр Погребняк

Балабанов: жанр как метафора Алексей Медведев

«Я вообще-то режиссеров не очень люблю»: саморефлексия в кинематографе Балабанова Джон МакКей

Про уродов и бандитов: постсоветский ревизионистский кинематограф Балабанова Коллин Монтгомери

Нулевой социум: проза Вацлава Серошевского как источник якутских сюжетов в творчестве Балабанова Алексей Востриков, Елена Грачева

Триер и Балабанов: провокация и реванш Елена Плахова

Приложение

Из дневников Алексея Балабанова

Авторы

Summaries

Примечания