Роберто Карнеро

Пазолини. Умереть за идеи

Roberto Carnero

Roberto Carnero

PASOLINI. MORIRE PER LE IDEE

Печатается с разрешения Giunti Editore S.p.A.

Впервые опубликовано под импринтом Bompiani в 2010 г.

Первое расширенное и дополненное издание опубликовано Bompiani / Giunti Editore S.p.A. в 2022 г.

Фото на обложке AF Archive/Mary Evans/East News предоставлено фотоагентством EAST NEWS Russia

© Giunti Editore S.p.A./Bompiani, Firenze-Milano, 2022

© М. С. Соколова, перевод, 2023

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Эта книга переведена благодаря финансовой поддержке Министерства иностранных дел и международного сотрудничества Италии.

Questo libro è stato tradotto grazie a un contributo del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale italiano.

Анжеле Феличи и Маурицио ди Бенедиктису

На добрую память

В знак признательности за наши столь приятные беседы о Пазолини

Или выразить себя ценою смерти, или остаться безмолвным и бессмертным

(Пьер Паоло Пазолини, Еретический эмпиризм)

Пазолини и бесстрашие правды

Тот, кому безразлично,

кто победит или проиграет,

не стремится и наблюдать зрелище

победы или поражения

и теряет больше всех,

из тех, кто много теряет,

о силы небесные, —

сошлемся на самих себя,

для разнообразия

(Пьер Паоло Пазолини, «Черновик» из Trasumanar e organizzar)

Прежде чем рассказать, почему я осмелился написать книгу о Пазолини (очередная книга о Пазолини…), я решил задать самому себе вопрос, что же такого особенного было в этом художнике, умудрившемся вызвать такой расцвет критической мысли, каким вряд ли могут похвастаться другие итальянские авторы второй половины ХХ века.

Несколько слов о Пазолини

Пьер Паоло Пазолини – фигура огромной значимости в истории второй половины ХХ века. Он смог овладеть, в гораздо более значительной степени, чем его современники, самыми разными формами художественного самовыражения: был поэтом, прозаиком, драматургом, режиссером кино, литературным критиком и журналистом, хотя сам предпочитал именовать себя просто «писателем».

В своих трудах он из раза в раз затрагивал важнейшие социальные, культурные и гражданские проблемы Италии прошлого века: фашизм и Сопротивление, послевоенную политику, развитие неокапитализма в стадии экономического бума, социальные перемены в жизни буржуазии и пролетариата, революцию 1968 года и драматизм «стратегии напряженности».

Пазолини, провокатор в жизни и в искусстве, занял центральное место в культуре современной Италии. В каждом своем произведении он выражал волю к борьбе, пусть и в одиночку, против институций и тех консенсусных механизмов, которые лишают человека его сути. Его творчество – приглашение исследовать окружающую реальность, познать ее теневые стороны, не удовлетворяться простыми объяснениями конформистского толка.

Можно разделять или нет его выводы, его идеи и взгляды, но нельзя отказать ему в безусловной способности проницательно задавать вопросы, пробуждать течение мысли, генерировать споры и размышления, заставлять нас взглянуть на себя и на мир новым взглядом, под другим углом: это дар интеллектуала.

Мне хотелось бы назвать Пьера Паоло Пазолини величайшим и важнейшим итальянским писателем второй половины ХХ века; но я не могу утверждать это столь категорично, в том числе и потому, что это, скорее всего, не совсем правда. На литературной сцене Италии этого периода выступали и другие герои, оспаривавшие пальму первенства: Итало Кальвино, Чезаре Павезе, Беппе Фенольо, Эльза Моранте…[1] Но я верю, что могу считать Пазолини выдающимся итальянским интеллектуалом второй половины ХХ века. Мне кажется также, что и писателем он был единственным в своем роде. По двум причинам, по крайней мере: во-первых, ему было свойственно уникальное качество выражать себя сразу в нескольких областях и в разных жанрах: от поэзии до романа, от театра до кинематографа, от журналистики до филологической критики, постоянно при этом обновляясь внутри открытого и мобильного творческого дискурса.

А во-вторых, – и это связано с его ролью интеллектуала, – такой фигуры, как он, нам решительно не хватает сегодня. «Пазолини продолжает задавать нам с трудом переносимые, а часто просто невыносимые вопросы: такова […] его “жестокость”. Жестокость, редко встречающаяся у итальянских интеллектуалов, напоминающая об ужасах мира, в котором мы обитаем, к которому привыкли (и который не может меняться без этой жестокости)»{Scalia 2020, стр. 58. Цитируется по тексту эссе Pasolini vivo, 1976 год.}: то есть мира, не обладающего смелостью взглянуть на реальность и сказать правду.

Ни один из авторов той эпохи не оставил в национальном образе и коллективной памяти Италии похожего следа, как в творчестве, так и в жизни. Влияние Пазолини не ограничивается только литературой и культурой, оно заметно и в итальянской истории, поскольку именно ей он всю жизнь противостоял, будучи убежденным в необходимости присутствия у интеллектуала высокого уровня моральной и гражданской ответственности.

Пазолини оказался способен, пусть и не без определенной двусмысленности и влияния личных предпочтений, задать вопросы своему времени, увидеть связи настоящего с прошлым, провести ясный и беспощадный анализ итальянской жизни, распространить его на весь мир, на будущие этапы нашего все более охваченного глобализацией существования. Каждый его «идеологический текст», в стихах и прозе, говоря словами Джанфранко Контини[2], представляет собой «формулировку не рационалистическую, но символическую, герметическую, “полную страсти”»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCVIII.}, что отнюдь не умаляет ее значения, даже наоборот, повышает, показывая, насколько глубоко его идеи укоренены в самом интимном опыте и до какой степени «частное» и «политическое» (перефразируя старый девиз протестов 1968 года) были для него одним и тем же, проблемой, которую, рассматривая сквозь призму собственной субъектности, он в конце концов превратил в экзистенциальный вопрос. Таким образом, он дал начало продолжительным, глубоко личным размышлениям критической направленности о культуре, обществе, политике; его выводы и по сей день являются его самым ценным наследием. «Страсть» и «идеология» превращались для него в единое целое по мере того, как произведение становилось выражением одновременно и личных, и социальных противоречий.

Поэтому, 100 лет спустя после дня его рождения и почти 50 лет с момента его смерти, некоторые его прозрения в области самых темных и сложных сторон нашего общества кажутся, увы, пророческими. Я использую это прилагательное – пророческий, – несмотря на то, что им злоупотребляют в отношении Пазолини, и я его не очень люблю, ведь в подобных случаях это слово выглядит слишком туманным, эзотерическим, мистическим. Пазолини отнюдь не был провидцем, обладающим тайным знанием или способностями медиума. Он просто умел предвидеть пути развития и изменения современного мира, и делал это потрясающе точно: глядя внимательно на настоящее (свою собственную жизнь) и заставляя его взаимодействовать с собственной уникальной культурой и чувствительностью, он в воображении (зная заранее, что случится) чувствовал направления изменений. В его произведениях нет ни одной детали, которая не была бы глубоко погружена в реальность его времени, при этом каждая подробность несет в себе метафорический заряд, способный рассказать о том, что находится за пределами случайностей, и предугадать будущее. Пазолини был способен сформулировать проблему в самом широком смысле.

Я не являюсь поклонником игры «Как бы поступил Пазолини». Это риторическая банальность, к тому же уже не смешная сегодня. Что бы Пазолини писал в социальных сетях? Что бы сказал о «Большом брате»[3] или «Остаться в живых»[4]? Или о политике последних лет? Или даже о пандемии Covid-19? Стоит раз и навсегда признать: мы никогда не узнаем, что сказал бы Пазолини о том или ином явлении или событии, потому что он умер в 1975 году. Что не исключает того, что по некоторым вопросам интеллектуальная и культурная глубина его мысли вполне может открыть нам что-то новое и в нашем настоящем. Проецирование идей Пазолини, как и некоторых других великих авторов (в том числе и из более отдаленного прошлого), за пределы их времени вполне естественно и часто весьма плодотворно.

В жизни Пазолини делал то, на что мало кто осмеливается: он двигался против течения. Но не из позерства для саморекламы или из-за ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■[5] (образцов подобного поведения мы имеем сегодня перед глазами более чем достаточно), но исключительно из внутреннего убеждения, в попытках продвигать свои собственные идеи, и был готов заплатить за них самыми тяжкими последствиями, включая и самую крайнюю меру – утрату жизни.

Именно поэтому фигура Пазолини для его эпохи стала как-бы «несовременной»{См. Inattualità 2010.}. По отношению к политике он и прежде был «внесистемным» интеллектуалом, самостоятельным, независимым от идеологических установок; впоследствии же, с конца 50-х годов и позже, когда влияние итальянских интеллектуалов снизилось на фоне распространения культуры постмодерна и идеи искусства (включая литературу) как носителя игрового и комбинаторного начала (поздний Кальвино может служить примером такого поворота), Пазолини, напротив, сохранил – и, кажется, даже усилил – на последних этапах своей работы (имеются в виду его «Корсарские письма» и «Лютеранские письма», неоконченный роман «Нефть» и даже такой его фильм, как «Сало, или 120 дней Содома») яркие опыты критики общества потребления, его фальшивых ценностей и политических практик тех лет. Однако парадоксальным образом все, что тогда казалось «несовременным» в творчестве Пазолини, после его смерти в глазах читателей стало становиться все более и более актуальным, современным, и этот процесс продолжается и ныне. Как будто все те порицания и остракизм, что так преследовали Пазолини при жизни, после его смерти превратились в свою противоположность, в компенсацию за понесенные страдания, и художник стал постоянной и неотъемлемой частью нашего бытия.

Неактуальность идей Пазолини в свое время объяснялась также и его «ересью», то есть провокативным выбором тем в пику неудовлетворительной реальности, неспособной ответить глубинным потребностям человека. Общество часто склонно применять против «еретиков» – тех, кто осмеливается выступать против серого «здравого смысла», конформистского «общественного мнения» – различные инструменты и механизмы (часто основанные на насилии). Живой и ясный ум Пазолини, его «искренняя ересь» привели его не только к борьбе с унификацией личности и единомыслием, но и к сражению с «фальшивой ересью», которая посредством декоративных обновлений не только закрепляет старые господствующие установки, но и отрицает воздействие на них подлинной критики. Именно поэтому размышления о Пазолини вызывают в памяти фигуру Джордано Бруно, другой жертвы власти, из более отдаленной эпохи{Я ссылаюсь на понятие «ересь», высказанное в Zingari 2016. О ереси по отношению к Пазолини говорят также Allen 1982 и D’Elia 2005 (эссе, в заголовках которых присутствует это слово)}.

Другая личность, сравнимая с Пазолини, это Джакомо Леопарди[6]: неаполитанский поэт вынес на всеобщее обсуждение бескомпромиссный протест против «снобизма и глупости» (в стихотворении La ginestra – «Метла»), позволивший ему, благодаря наивному оптимизму, выжить; однако Пазолини, не поддерживавший ни один из современных мифов, которые так увлекали его современников (даже левых, вероятно, особенно левых), таким качеством не обладал. Леопарди современники, начиная с Бенедетто Кроче[7], упрекали в «нечистоте» некоторых мест в его поэзии, в том, что его стихи слишком нервны и насыщены «мыслью» и «философией»; то же самое делали современники и с Пазолини{См. Bevilacqua 2014, стр. 9–11, и Mezzasalma 2016.}, творчество которого (в том числе и поэзия) часто характеризовалась, как выразился Даниэле Пиччини (в его словах нет ни малейшего оттенка осуждения), «бьющей через край рациональной яростью»{Piccini 2008, стр. 164.}. С Пазолини случилось нечто похожее на то, что произошло с его «коллегой» из XIX века: он стал объектом тенденциозного прочтения и интерпретации, рассматривавших радикальность его высказываний как производное личных «отклонений», порой чуть ли не настоящих патологий, якобы лишавших творца объективности и равновесия. Мерзкие и унизительные аргументы.

Пазолини – это континент. По мнению Марко Антонио Баццокки[8], творчество Пазолини – «это творчество не только всеобъемлющее и завораживающее, но поднимающееся до вершин совершенства благодаря открытой структуре. Огромный палимпсест, который надо делить на отрывки, даже фрагменты, создавая между ними короткие замыкания и улавливая эхо перевернутой страницы в каждой последующей, пока они не зазвучат все хором»{Bazzocchi 2007a, стр. 167.}. Именно Баццокки отметил один весьма интересный и важный факт: Пазолини – это, как мы уже отмечали, континент, но континент, который требует дальнейшего вдумчивого изучения, несмотря на, – как уже упоминалось выше, – тонны исследований, эссе и томов, посвященных творчеству Пазолини, порой весьма высокого уровня, а также подготовку и публикацию (не очень удачную, – далее узнаем, почему) собрания сочинений.

Заметно увеличить объем познаний о Пазолини специалистам удалось благодаря трудам Уолтера Сити[9], опубликованным издательством Mondadori в серии «Меридиан» в период с 1998 по 2003 годы: 10 томов собрания сочинений Пазолини включили в себя новые тексты, объем которых стал вдвое больше того, что было доступно читателям ранее. Следует при этом учесть, что Сити публиковал не все подряд, а проводил тщательный отбор.

При работе над наследием Пазолини возникает чувство, что вы имеете дело с творцом, одновременно и каноническим, принадлежащим полностью ХХ веку, и в то же время абсолютно не «забальзамированным», живым автором актуальных произведений. В предисловии к первому тому романов и рассказов (Romanzi e racconti), вышедшему в 1998 году, Уолтер Сити и Сильвия де Лауде[10] (она была куратором издания) признавались, что «непосредственный процесс создания произведения был для Пазолини существенно важнее, чем уже законченные работы»{Walter Siti – Silvia De Laude, Nota all’edizione, в R1, стр. CCXIII–CCXV: CCXIII.}. Поэтому они решили, как в этом томе, так и в последующих, уделить больше внимания неизданным материалам или первоначальным версиям уже опубликованных, но после дополнительной редакции: это было сделано специально, чтобы показать «творческую лабораторию» Пазолини, поэтапный созидательный процесс во всей его сложности{О дебатах, связанных с филологическими критериями в Meridiani Пазолини, см. Benedetti 2003 и Siti 2003.}.

Многие специалисты задавались вопросом, можно ли рассматривать Пазолини в роли «классика», учитывая его антиклассическую, экспериментальную, заразительную поэтику. Труды Пазолини представляют собой динамичное целое, в котором связи между различными жанрами порождают новые смыслы и направления. Они как бы движутся, развиваются вместе с автором, не могут устояться, окончательно определиться и зафиксироваться в неизменной форме{См. Bazzocchi 2007b; Santato 2017.}. Как писал Сити во введении (с говорящим названием «Письменные следы живого творчества») к собранию сочинений: «Всякий новый текст Пазолини корректирует образ, сложившийся после прочтения текста предыдущего […], а целью этого (возвышенной и недостижимой) является попытка “поймать” соблазнительный и ускользающий облик Реальности»{Walter Siti, Tracce scritte di un’opera vivente, в R1, стр. IX–XCII: XXVIII.}.

С другой стороны, именно Пазолини предложил в книге Divina Mimesis (сборник осовремененных сюжетов «Божественной комедии», созданный между 1963 и 1965 годами, но опубликованный только в 1975 году, всего несколько дней спустя смерти автора) поэтику незавершенности и неоконченности{См. Santato 2012, стр. 298–306.}: собрание сюжетов оформлено в виде найденного манускрипта, автор которого «погиб от удара дубинкой в Палермо в прошлом году»{R2, стр. 1119.}. Этот же прием нашел свое последнее и наиболее яркое воплощение в романе «Нефть» (над ним автор работал перед смертью), но его можно, в какой-то степени, применять в качестве универсального ключа и к другим работам мастера.

Некоторые критики высказывались о «неудавшемся сочинении» этого «непонятого писателя», отмечая, что несоответствия и излишества (стилистические, формальные, концептуальные) в многогранном творчестве Пазолини служат для представления его произведений в виде устройств, способных изменить восприятие реальности со стороны тех, кому посчастливилось наткнуться на них и прочитать правильно. Пазолини мог бы восприниматься, таким образом, как «маньерист, чье подлинное стремление заключалось в порче собственных трудов на основе уверенности, что, превращенные в нерешенную загадку, они могли бы выглядеть дискуссиями о поисках истины, а не просто эстетическими замыслами»{Tricomi 2005, стр. 7.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, поскольку люди, выходящие за границы текстовой реальности, всегда сильнее и точнее. Ценность его страниц, таким образом, заключается в значительной степени в их взаимодействиях с тем, что находится снаружи, за пределами страницы. Карла Бенедетти[11] пишет: «Сочинения Пазолини могут рассматриваться […] как тотальный перформанс, в котором эстетическое начало менее важно, чем присутствие или действия художника». И еще: «Немного как в искусстве, именуемом перформативным, или body art, где автор представляет собой неотъемлемую часть произведения. Текст – это остаток, или след того, что произвел художник: и именно подобный сложный “жест” и характеризует творчество Пазолини. Не только его поэзия, его проза, фильмы, театральные пьесы и сценарии, но и его журналистские расследования, заявления, высказывания о его позиции, – все эти процессы образуют творчество Пазолини»{Benedetti 1998, стр. 14–15. В этом смысле ученый в Пазолини противостоит Кальвино в роли «скромного» автора, затмевающего самого себя своим творчеством (там же, стр. 11). Идея Кальвино – якобы доминирующая в Италии в последние десятилетия: «идея литературы, продолжающей изгонять Пазолини и той же, что канонизировала Кальвино» (там же, стр. 13)}. По мнению Джанни Скалья[12], «идеи стали его телом, его существованием, его присутствием внутри общества. Для него они были доказательством жизни»{Scalia 2020, стр. 23. Эссе, из которого взята цитата, называется Discorso parlato su Pasolini “corsaro”, и относится к 1976 году.}.

Таким образом, творчество Пазолини состоит из физического, публичного и медийного присутствия автора. Кто-нибудь может даже добавить, что и смерть стала его частью, «жертвенная смерть (мученичество и свидетельствование) как семантическое усиление (ретроактивное) творчества», что-то типа таинственного (но одобренного автором) «воссоединения духовного тела в виде “собрания произведений литературного творчества” с его собственным физическим телом»{Zigaina 2005a, стр. 449 и 454. В примечаниях к своей диссертации Дзигайна упоминает, помимо прочего, следующий пассаж из «Нефти»: «В то же время, когда я задумывал и писал мой роман, я искал смысл жизни и овладевал им, в точности как в акте творения, подразумевавшем все это, я пожелал освободиться, то есть умереть. Умереть в творчестве: умереть, как на самом деле умирают, частично: умереть, как на самом деле умирают, эякулируя в материнском чреве (там же, стр. 451). И комментирует: «Умереть частично […] означает умереть, дав миру что-то, умереть, творя, умереть, экспериментируя» (там же). Последнее деяние Пазолини, его смерть, таким образом, стала бы “частичной смертью”». По поводу такой трактовки смерти Пазолини см. выше § 7.6.}. Таким образом мы присутствуем практически во всех произведениях Пазолини, при систематическом «вписывании тела автора в его творение»{Bazzocchi 2017a, стр. 139.}.

Писатель не боится заражения некоторым «беллетризмом», так ненавидимым по давней, преимущественно итальянской традиции; действительно, любовь к литературе сожительствует с темным влечением к отказу от нее{См. также Tricomi 2005, стр. 7.}. Лучшим определением творчества Пазолини в целом, вероятно, может служить его собственное примечание, датированное 1 ноября 1964 года и оставленное под страницей в Divina Mimesis (ссылка относится к этому его проекту, но мне кажется, что вполне может быть отнесена и ко всем трудам Пазолини): «мешанина из того, что сделано и что надо сделать», «страниц законченных и черновиков, или даже только задуманных», образующих вместе «слепок уже изверженной и будущей реальности (ничего не отменяющей, но заставляющей прошлое сосуществовать с будущим и т. д.)»{R2, стр. 1117.}.

Поэтому экспериментаторское напряжение Пазолини выражается не только в постоянной готовности изобретать новые языки (меняя художественные жанры: от литературы к кинематографу и обратно, к примеру), но и «в неиссякаемом противостоянии с миром, постоянном переосмыслении взаимоотношений личной жизни, культурного выбора, исторических, политических и социальных горизонтов»{Ferroni 1991, стр. 511.}. Случалось, что из-за этого порой отрицалась или не принималась до конца во внимание важность плодотворного взаимодействия с литературными традициями, всегда присутствовавшими как основа для сравнения, и, часто, даже вдохновения.

Именно поэтому творчество Пазолини следует воспринимать как единое целое, где разные этапы сложной и многоплановой работы художника пересекаются и влияют друг на друга: одно огромное «тотальное» произведение, внутри которого разные жанры трудно отделить один от другого. Именно таким образом нивелируется риск предложить бессмысленную жанровую классификацию, которую периодически применяют исследователи, выделяющие творчество Пазолини-кинематографиста, отрицая тем самым его значение как поэта или эссеиста, умаляя или преувеличивая заслуги рассказчика. В иных ситуациях, наоборот, цитируется Пазолини-полемист, и не упоминается его новаторский вклад в поэзию, а также важность его технических и художественных поисков в самых разных сферах, в которых он работал.

Этой ошибки надо непременно избегать. Поэтому в этой книге мы будем исследовать труды Пазолини во всех сложных взаимозависимостях их разных составляющих. «Конституциональные противоречия» творчества Пазолини, говоря словами Витторио Спинаццолы[13], «тревожно обильны»{Spinazzola 2001, стр. 348.}.

За границей это было понято лучше, чем в Италии, где Пазолини порой предстает этаким «снобским», чрезмерно, но почти всегда не к месту цитируемым. Это исходит и от правых, которые раньше относились с подозрением к пазолиниевскому коммунизму, но сегодня готовы возродить, изуродовав, некоторые его идеи, кажущиеся им подходящими к реакционным и регрессивным политико-идеологическим позициям, пропагандируемым так называемыми «популистами», и от левых, которые в прошлом (в среде официальных представит4елей как парламентской, так и непарламентской оппозиции) не принимали его несгибаемую позицию по отношению к свободе мысли, считая ее недостаточно конформной и линейной относительно позиций, которые он занимал время от времени, и которые ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В том, что касается попыток правых приватизировать Пазолини (или часть его идей), следует сохранять ясность: это выглядит нечестно как с точки зрения способов, так и интеллектуальной подоплеки. Пазолинианские погружения в архаику нельзя рассматривать как консерватизм или реакционную позицию. Подобная трактовка не выдерживает критики. Пазолини всегда был на стороне прогресса. Сложность его высказываний создает возможности для изучения их под разными углами зрения, на основе разных сторон эмоциональной сферы, но не позволяет искажать или неправильно трактовать его роль или его высказывания. Эта точка зрения является необходимой и обязательной в период, когда политико-идеологические принадлежности становятся все более размытыми: чтобы избежать опасных искажений и смещений. И чтобы воздать Пазолини должное{По вопросу «длительных непониманий» между Пазолини и политической культурой Италии см. Baldoni-Borgna 2010, там много свидетельств и документов. По вопросу попыток вовлечь Пазолини в правый лагерь позволю себе напомнить о моих обобщениях в Carnero 2012a и Carnero 2012b.}.

Именно по этой причине можно отметить, что Пазлини, по сути, был забыт современной итальянской культурой. Некоторые его мнения и высказывания приводятся (от «антропологической мутации» до «исчезновения светлячков») в основном чтобы облагородить, с помощью этаких эстетико-риторических украшательств, речи некоторых авторов, в то время как по-настоящему «подрывной» смысл его мысли по-прежнему спит мертвым сном в его текстах. Ведь даже и в свое время Пазолини так и оставался чужеродным явлением для итальянской национальной культуры. Поэтому, чтобы оградить его от риска спекуляций (с каким бы то ни было знаком), мы обязаны сегодня как можно лучше узнать его: открыть его сочинения, посмотреть его фильмы, попытаться понять их не поверхностно, а заглянуть в глубину, увидеть их во всей их жизненной сложности. Это увлекательная, завораживающая, трудная работа: работа, которая никогда не заканчивается, как это всегда происходит с трудами великих классиков.

Существует греческое слово, – оно дорого папе Франциску, – определяющее позицию тех, кто хочет говорить открыто, ничего не скрывая: паррезия (этимологический результат соединения корней пан, «все», и рема, «речь»: прямодушное высказывание, которое ничего не скрывает, не замалчивает). На этой концепции настаивал Мишель Фуко[14], сформулировавший ее как «мужество свободы, посредством которого человек связывается с самим собой посредством акта откровенности»{Цит. по Bazzocchi 2017a, стр. 11.}. Баццокки пояснял: «Тотальное высказывание: сексуальность без цензуры. Иносказание: все более неправильные, пустые, ненадежные выразительные формы. Высказывание для другого: поиск особенного собеседника, который сможет принять необычное интеллектуальное наследие»{Там же.}.

Несомненно, что характеристики паррезии, на которых настаивал Фуко, отлично подходят и Пазолини, особенно к последнему этапу его творчества, таким образом избежавшему (само)цензуры. Как пишут Карла Бенедетти и Джованни Джованнетти[15]: «Классический образ паррезиста воплощает фундаментально этическое и лишенное идеологии, абсолютно естественное отношение Пазолини к истине. Паррезист – это тот, кто говорит все то, что должен сказать, просто потому, что это правда, даже рискуя стать отверженным, выразить позицию, не разделяемую большинством, высказать истину, за которую он рискует заплатить жизнью»{Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 44.}.

Эта этическая позиция не предусматривает не только возможности оппортунизма, но и обычных благоразумия и осторожности, к которым прибегают порой даже честные интеллектуалы и порядочные политики. Таким образом паррезист, цитируя еще раз Фуко, «предпочитает откровенный разговор убеждению, истину – лжи или молчанию, риск умереть – жизни в безопасности, критику – лести, и моральный долг – собственным колебаниям или моральной апатии»{Foucault 2005, стр. 10.}.

Ориана Фаллачи[16] вспоминала в отчаянном письме, написанном на следующий день после смерти Пазолини, что он исповедовал «необходимость быть искренним ценой того, чтобы показаться злым, честным до жестокости, и всегда смело высказывать то, во что искренне веришь: даже если это неудобно, возмутительно, опасно. Тебя оскорбляли, причиняли боль, пока сердце не разбилось»{Lettera a Pier Paolo, L’Europeo, 14 novembre 1975, или в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}.

Благодаря этим качествам творчество Пазолини, его не умиротворяющие и неумиротворенные взгляды, могут сегодня дать нам ключ к пониманию тех изменений, что происходят не только в Италии и не только на Западе{К примеру, размышления Пазолини об антропологических мутациях после экономического бума были взяты у некоторых русских интеллектуалов – у Эдуарда Лимонова и Кирилла Медведева – в попытке понять новую капиталистическую Россию (см. Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27: 18 ss.).}.

Несколько слов об этой книге

Заканчивая это краткое вступление, я хотел бы дать короткие пояснения по поводу методологических установок, которым я считал необходимым следовать. Эта книга, родившаяся в результате переработки, обновления и расширения удачного эссе, опубликованного издательством Bompiani в 2010 году и неоднократно переизданного под названием «Умереть за идею. Литературная жизнь Пьера Паоло Пазолини», станет дополнительным введением ко всему наследию автора, Пазолини, чье творчество прочно связано с самой жизнью. Поэтому для изложения контента в качестве критерия я взял нечто промежуточное между тематикой и хронологией. Или, чтобы было понятнее, я разделил повествование на несколько глав по темам, сосредоточившись на определенных работах, посвященных конкретной теме или темам, встроив их в базовую временную конструкцию. В конце концов, даже самые авторитетные биографы Пазолини{Мысли о Naldini 1989 и о Siciliano 2005.} связывают обстоятельства жизни автора с трактовкой его работ, ведь у Пазолини связь между работой и жизнью, между личным существованием и художественным моментом прочнее, чем у других творцов, поскольку его жизнью была, по сути, его работа (и наоборот). Эта часть, являющаяся сердцем повествования, обрамлена в начале повествования главой о жизни писателя, а в конце – рассказом о его смерти и о покрове тайны, до сих пор окутывающем его смерть.

Время от времени, в разных главах, я буду останавливаться на произведениях, наиболее значимых в свете изучаемой темы (поэтому следует подчеркнуть, что глубина обсуждения различных произведений не всегда будет пропорциональна их значимости в комплексе пазолиниевских трудов). Что касается его фильмов, за некоторыми исключениями, я ограничусь теми, что были сняты, оставив за скобками (или останавливаясь на них очень кратко) кинематографические проекты, не ушедшие дальше стадий эскизов, сюжета или сценографии. Значительно больше внимания (относительно того, что достанется другим, пусть и более важным произведениям) я уделю роману «Шпана», как потому, что речь пойдет о самом читаемом произведении Пазолини (не обязательно самом «главном», как бы ни требовали того схоластические традиции), так и для того, чтобы дать наиболее детальный и глубокий анализ текста в книге, которая претендует на своих страницах представить «всего Пазолини», и которая поэтому не может обойтись без некоторых упрощений (которые не станут примитивизацией, как я, по крайней мере, надеюсь). Основная цель этой книги – как непосредственно, так и используя некоторые интеллектуальные стимулы, облегчить чтение текстов Пазолини и просмотр его фильмов. Именно поэтому, излагая материал книги, я избегал техницизмов, предпочитая удобочитаемость.

Когда кто-то решает заняться автором, написав о нем книгу, это значит, что исследователь испытывает интерес, порой даже страсть к его творчеству. Я лично люблю Пазолини и уже много лет не перестаю его читать и изучать. Но в этой книге я постарался отнестись к нему без снисхождения. Мне не было интересно написать «житие» писателя, примкнуть к лагерю «Агиографы и Ко». Сегодня, на мой взгляд, пришла пора отойти от «мифа» о Пазолини. Для этого надо сепарироваться и от «восхваляющих», и от «проклинающих», занять позицию sine ira et studio (лат. – без гнева и пристрастия), чтобы попробовать дать наконец оценку, достойную уровня его творчества, определить вершины и пределы, достоинства и недостатки, сильные и слабые его стороны.

За годы, прошедшие с момента исчезновения Пазолини, его думы и его труды сделались более привычными и банальными, даже можно сказать, что временами их нам «навязывают», задавив критикой, больше напоминающей следствие, постоянно накручивающейся на саму себя. Таким образом, нам следует перечесть Пазолини зрительно и ментально, глазами и интеллектом, отбросив предубеждения и предрассудки, которые способны заставить нас поверить в то, что мы на самом деле не знаем, понять то, что на самом деле вовсе не понятно. Только так еще можно обсуждать творчество Пазолини и способствовать преодолению наших сегодняшних тревог. Я надеюсь, что следующие страницы книги смогут помочь читателю начать самостоятельно двигаться в этом направлении.

Сегодня критику творчества Пазолини уже никто не пишет, и я задался вопросом, как относиться к так называемым вторичным биографиям (т. е. исследованиям о самом Пазолини). Я прочитал большую часть того, что было написано (все прочесть было бы нереально), и мне пригодились многие источники, снабдившие меня датами, информацией, ключами к текстам и герменевтическими подсказками, которые я активно использовал и развил. Стремясь избежать излишней перегрузки повествования, я старался лишь по необходимости цитировать критические труды, отдавая предпочтение наиболее значимым работам и первоисточникам, то есть текстам самого Пазолини, так, чтобы читатели, еще недостаточно знакомые с его наследием, смогли бы познакомиться с его голосом еще до самостоятельного чтения собрания сочинений. Я старался создать скорее «рассказ» о Пазолини и его творчестве, чем новую или натужно оригинальную трактовку его произведений, но уверен, что к концу чтения мое личное отношение к Пазолини и оценки его творчества в целом станут понятны.

Жизнь Пьера Паоло Пазолини

режде чем перейти к обсуждению творчества Пазолини, его деталей и различных проблем, которые его волновали, уместно проследить, хотя бы кратко, основные моменты его жизни, в том числе и в силу уже упомянутой во введении сильной связи между его жизнью и творчеством, сказавшейся на исканиях Пазолини.

Детство и юность: частые переезды и каникулы в Казарсе

Пьер Паоло Пазолини родился в Болонье 5 марта 1922 года, он стал первенцем в семье Карло Альберто, кадрового офицера (принадлежавшего к младшей ветви семейства родом из Равенны, Пазолини даль Онда) и Сюзанны Колусси, учительницы начальной школы родом из коммуны Казарса-делла-Делиция, расположенной в провинции Фриули (сегодня – провинция Порденоне), на берегу реки Тальяменто{Эта глава, посвященная биографии, основана на разных источниках, и было бы совершенно невозможно упомянуть все. Достаточно назвать самые основные: Naldini 1989, Siciliano 2005a, Schwartz 2020, а также Cronologia от Nico Naldini в R1, стр. CXLV-CCXII.}.

Все детство и юность он жил в разных городах Северной Италии, следуя за отцом по местам его службы: в 1923 году семья оказалась в Парме; в 1924 году – в Конельяно; в 1925 году – в Беллуно, где родился младший брат Гвидальберто, которого в семье звали Гвидо. Старший брат впоследствии вспоминал с нежностью: «Утром, в день, когда родился Гвидо, я встал первым, побежал на кухню и увидел его в кроватке. Я помчался в спальню к маме, чтобы рассказать ей новость. Я долго гордился, что первым его увидел»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXLVIII.}.

И снова переезды: в 1927 году семья перебралась обратно в Конельяно, где Пьер Паоло пошел в начальную школу, а в следующем году отправилась в Казарсу, и там разделилась: Сюзанна с сыновьями поселилась в ее семейном доме, поскольку Карло Альберто, проигравшись, оказался под арестом в казарме. Брак постиг тяжкий кризис (ссоры между супругами и измены мужа); в разногласиях между родителями Пьер Паоло принимал всегда сторону матери, с которой у него была очень тесная, почти симбиотическая связь.

В 1929 году, по окончании срока наказания Карло Альберто, семейство обустраивается в Сачиле, неподалеку от Порденоне, и живет вплоть до 1931 года (с краткими визитами в Идрию, ныне территория Словении). В Сачиле Пьера Паоло допускают до вступительного экзамена в гимназию: его сочинение на итальянском было ранее отклонено, поскольку тема показалась педагогам «непривычной». Он сдает (успешно) повторный экзамен в Удине и посещает начальные классы в Конельяно.

С 1932 по 1935 годы семейство Пазолини жило в Кремоне, потом перебралось в Скандиано (провинция Реджо-Эмилия), и дальше в Болонью, где оставалось до конца 1942 года. Пьер Паоло доучивается в гимназии в Кремоне и Реджо-Эмилия и поступает в классический лицей Гальвани в Болонье. В гимназии в Реджо он знакомится с Лучано Серра, с которым вновь встретится год спустя в лицее Гальвани в Болонье; Лучано стал одним из самых близких его друзей юности. Там же он увлекся игрой в футбол – спортом, которым будет заниматься всю свою жизнь.

Закончив в следующем году лицей с блестящими оценками, Пазолини в 1939 году поступает на филологический факультет Болонского университета. На протяжении всей его юности в семье сохранялась традиция проводить каникулы в Казарсе. Она стала центральной географической и сентиментальной точкой отсчета внутреннего мира будущего писателя. В университете любимыми занятиями Пазолини стали романская филология и история искусства: он посещал лекции историка искусства Роберто Лонги[17] и решил писать у него диплом. Лонги, с его глубокими знаниями и харизматичной натурой, стал для Пазолини-студента глотком свежего воздуха, способного развеять ощущение закупоренности конформистской культуры режима: «Лонги был острым, как заточенный меч. Он умел говорить, как никто. Его молчание несло в себе тотальную новизну. Его ирония была беспрецедентна. У его любопытства не было аналогов. Его красноречию не требовалась мотивация. Для задавленного юноши, униженного схоластикой культуры, конформизмом фашистского общества, это было революцией»{Там же, стр. CLIX.}. Благодаря мастерству преподавания Лонги, Пьер Паоло смог развить в те годы художественный вкус, который воплотился впоследствии и в его романах, и, прежде всего, в фильмах{О влиянии Лонги не только на Пазолини, но и на большую часть итальянской культуры второй половины ХХ века см. Bazzocchi 2021.}.

Еще в студенчестве он начал писать статьи для журнала «Архитрав» (Architrave) университетской фашистской группы GUF (Gruppo universitario fascista), работал главным редактором в «Сите» (Setaccio), органе «Итальянской ликторской молодежи» GIL (Gioventù italiana del littorio){См. Ricci 1977.}. Для ясности: сотрудничество с этими газетами не означает, как формально считают некоторые, идеологической приверженности юного Пазолини фашизму. Тогда все, до некоторой степени, были «фашистами». Пазолини родился в 1922 году, поэтому весь процесс его учебы и формирования шел при диктатуре, а диктатура означает единомыслие. Какая иная возможность выбора могла быть у молодежи его поколения, кроме как следовать, во многих случаях некритически (это вся их «вина», если уж мы так хотим ее найти), единственной возможной в их обстоятельствах политико-идеологической точке зрения?

Тот же дискурс, с небольшими отличиями, можно наблюдать в культурной деятельности во времена молодости и других авторов; достаточно указать только некоторые имена представителей итальянской литературы примерно одного поколения: Элио Витторини[18], Васко Пратолини[19], Романо Биленки[20]. Поэтому мы можем говорить, в частности, относительно Пазолини тех лет, о некоем «а-фашизме» (по крайней мере, до 1943 года, после которого все резко изменилось и его позиция стала определенно антифашистской).

Существует хорошее выражение: «самый политизированный писатель 60-х равен наименее политизированному писателю сороковых»{Cabona 2003.}. Действительно, просто регулярно бывая в мире «университетского фашизма», Пазолини начал развивать в себе определенную нетерпимость по отношению к духоте и цензуре режима, интуитивно почувствовав его культурную провинциальность: неудивительно, что после некоторых разногласий с директором (Джованни Фальцоне, последователь фашистской риторики) «Сито» прекращает публикации, выпустив всего шесть номеров. В последнем номере журнала вышла статья Пазолини под заголовком «Последнее слово об интеллектуалах» – чрезвычайно полемического характера, спорящая с культурной пропагандой режима. В это же время он активно общался с друзьями, в частности с Серрой, Эрмесом Парини, Франко Фарольфи, Элио Мелли, Франческо Леонетти, Роберто Роверси{О болонских годах Пазолини см. свидетельства, содержащиеся в Ferrari-Scalia 1998.}.

В 1942 году в небольшом издательстве в Болонье он опубликовал «Поэзию Казарсы», тексты, написанные на фриульском – «по правую руку от Тальяменто» – языке[21], не имевшем литературной традиции и частично им самим и изобретенном из чисто художественных соображений. Эта публикация, получившая высокую оценку литературного критика Джанфранко Контини, изменила жизнь автора: с этого момента его основным занятием стала поэзия.

Фриульский период: война и первый опыт в образовании

25 июля 1943 года правительство Муссолини было вынуждено уйти в отставку: фашистский режим пал. Пазолини, отучившийся на курсах для офицеров запаса в Поретта Терме (Болонья), был призван в армию всего за несколько дней до перемирия 8 сентября[22]. Когда его подразделение было захвачено немцами, он умудрился спрятаться в канаве и спастись в Казарсе, куда семья переехала, чтобы дождаться окончания войны, там было безопаснее, чем в Болонье: в это же время его отец попал в Африке в плен к англичанам и был отправлен в лагерь для военнопленных в Кении, откуда вышел только по окончании военной кампании. Убегая, Пьер Паоло потерял свои заметки к диссертации, и это событие побудило его пересмотреть тему исследований: в ноябре 1945 года он окончил магистратуру с диссертацией о Джованни Пасколи («Антология поэзии Пасколи: введение и комментарии»), референтом был Карло Калькатерра[23].

В самом начале учебного года 1943–1944 в Сан-Джованни (деревня в окрестностях Казарсы) он открыл частную школу для детей, которые из-за бомбардировок не могли посещать школу в Порденоне или в Удине. Это был первый и грандиозный педагогический эксперимент Пазолини. В реальности он продлился всего несколько месяцев (с октября 1943 по февраль 1944), поскольку школа была закрыта после вмешательства Управления образования Удине (Порденоне тогда еще не был столицей провинции) – у учебного заведения не оказалось необходимых разрешений: школьная бюрократия всегда разит безжалостно.

Весной 1944 года Пазолини вместе с матерью поселились в арендованной комнате (ставшей его персональным убежищем, забитым книгами) в сельском доме в Версуте, крошечной деревне в окрестностях Казарсы, более безопасной, чем семейный дом в самой Казарсе (сегодня там находится Центр исследований Пазолини); дом располагался недалеко от железной дороги и рисковал подвергнуться воздушным бомбардировкам союзников. Сначала в Казарсе, а потом в Версуте Пазолини начал свой второй педагогический эксперимент, для малышей из начальной школы и детей из средней. Война вселяла страх, поэтому все стремились найти возможность учебы рядом с домом. Предложение исходило от Сюзанны, учительницы начальных классов, и ее сына, занимавшегося ребятами постарше. В более теплые месяцы Пазолини проводил уроки в casèl (т. е. «домике» на фриульском), «сооружении с кирпичными стенами и черепичной крышей, размерами примерно пять на шесть метров, поставленном прямо в поле», служившем для хранения сельхозинвентаря и в качестве «укрытия от летнего ливня, налетевшего внезапно»{Ovidio Colussi, Memorie di un Accademico, в Malaguti 2006, стр. 51–63: 53.}; его остатки до сих пор можно увидеть среди полей недалеко от Версуты.

Эта преподавательская деятельность продолжалась вплоть до конца 1947 года, впоследствии Пазолини считал ее самой захватывающей в своей карьере учителя: в этих детях, сыновьях крестьян, он встретил незамутненную чистоту, создававшую им в его глазах моральное превосходство над их сверстниками из буржуазных семей. К Пазолини еще до окончания войны присоединились в качестве преподавателей некоторые друзья из Болонского общества: Джованна Бемпорад[24], Рикардо Кастеллани, Чезаре Бортотто[25], художник Рико Де Рокко, скрипачка Пина Кальк, дочь дружеского семейства словенцев, и Сильвана Маури, дочь болонского друга Фабио, влюбленная в Пьера Паоло (впоследствии она вышла замуж за писателя Оттьеро Оттьери[26]). Пазолини преподавал итальянскую и современную зарубежную литературу, латынь и греческий и писал стихи на фриульском.

Травма смерти брата

Брату Гвидо в 1944 году исполнилось 19 лет, и летом, по окончании научного лицея, он сблизился с партизанами; парень выделялся своей отчаянной храбростью в самых опасных операциях – от нанесения агитационных надписей на стены до распространения листовок, нападения на немецких военных с целью изъятия оружия, хранения дома пистолета. Он был членом бригады Озоппо, группы приверженцев старых антифашистских партий: католиков, либералов, монархистов (Гвидо был членом либерально-социалистической Партии действия).

12 февраля 1945 года, во время резни в Порзусе[27], Гвидо был убит партизанами-коммунистами из бригады Гарибальди, воевавшими за присоединение Фриули к только что созданной Югославской республике, под руководством маршала Тито: «одна из самых противоречивых и надолго исключенных из истории страниц движения Сопротивления»{Oliva 2000, стр. 156. Об издании Porzûs см. также Piffer 2012.}.

Вот что произошло на самом деле: сотня гарибальдийцев, притворяясь заблудившимися, захватили членов бригады Озоппо и обменяли их на оружие. Гвидо стал пленником вместе с еще 30 товарищами, и их должны были казнить после «упрощенного» судебного разбирательства при участии «юристов» из бригады Гарибальди. Во время политического процесса Гвидо крикнул своим товарищам, что «у коммунистов все представления о юстиции сводятся к выстрелу в затылок». На судебных процессах в Пизе и Брешии, организованных после войны с целью пролить свет на обстоятельства резни (Пьер Паоло присутствовал на обоих, в качестве свидетеля обвинения), свидетели показали, что никто даже не дал себе труда ответить на его слова{См. Schwartz 2020, стр. 171.}.

Существует версия, что Гвидо было предложено спастись, перейдя на другую сторону: если бы он присоединился к сражавшимся на стороне Тито, он бы сохранил жизнь, но он отказался. В народе также распространялись слухи, впоследствии признанные ложными, о том, что мученики Озоппо были казнены с помощью кувалды. На самом деле 12 февраля Гвидо заставили спуститься в заранее вырытую для него канаву – могилу, где его и застрелили. Остальные 36 пленников, среди которых был и местный коммунистический лидер, были приговорены к весьма суровым наказаниям (вплоть до пожизненного заключения).

Официальное извещение о смерти Гвидо пришло в Казарсу только спустя три месяца, в конце мая. После отпевания в Удине его похоронили на кладбище Казарсы, в братской могиле, вместе с другими жертвами резни – на внутренней территории, справа от ворот. Пьер Паоло узнал об этом во время прогулки с кузиной Анни в окрестностях Версуты. Ему пришлось рассказать ужасную новость матери: то был один из самых тяжелых моментов молодости в его воспоминаниях.

Его непереносимая боль вырвалась наружу в душераздирающем письме, написанном 21 августа 1945 года Лучано Серро, его другу и сокурснику по университету в Болонье. В письме он изложил то, что было известно в его семье о резне:

Я не могу писать об этом без слез, мысли приходят ко мне спутанные от рыданий. Сначала я чувствовал только ужас, нежелание жить дальше, и единственным неожиданным утешением стала вера в существование судьбы, от которой невозможно скрыться, и потому по-человечески справедливой. Вспомни воодушевление Гвидо, ведь мысль, что день за днем билась у меня в голове, звучала так: «Он не мог пережить свой душевный порыв». Этот парень был создан из благородства, смелости, невинности, которые казались невероятными. Он всегда был лучше нас всех: у меня до сих пор перед глазами как живой образ – его волосы, его лицо, его куртка, и меня охватывает невыносимая, нечеловеческая тоска […]. Должно его оплакивать вечно, поскольку только так можно хоть чуть-чуть искупить безграничную несправедливость, постигшую его. […] Поэтому единственная мысль, что меня хоть как-то успокаивает, это то, что я не бессмертен, что Гвидо просто щедро опередил меня на несколько лет на пути в ничто, к которому я стремлюсь{L1, стр. 197–198.}.

Удар был весьма тяжел, как в плане семейных чувств, так и в области политики: ведь Пьер Паоло постепенно дозревал до принятия марксистской идеологии, что привело его в конце 1947 года к вступлению в Коммунистическую партию Италии, активному участию в ее действиях и занятию поста руководителя местной ячейки. Искренность его привязанности к коммунизму таким образом проявлялась в том, что, думая о смерти брата от рук «красных партизан», Пьер Паоло имел все основания стать антикоммунистом по личным причинам. Но он смог разделить эти две стороны жизни, несмотря на пережитую его семьей трагедию.

Знакомство с политикой, обязательства и «дело Рамушелло»

В Казарсе Пазолини целиком отдался своей страсти к преподаванию: сначала, во время войны, как мы уже упоминали, в маленькой частной школе, открытой им совместно с матерью, а потом, начиная с 1947 года, в государственной средней школе в Вальвасоне, симпатичной деревушке недалеко от Казарсы (пять километров, которые писатель ежедневно преодолевал на велосипеде); там он проработал учебные годы 1947–1948 и 1948–1949. Жизнь в провинции сблизила его с людьми и их социальными проблемами: с тех пор диалект стал для него не только языком, на котором можно слагать стихи, но и полноценной идиомой со множеством смыслов. А тем временем, в связи с окончанием войны, в Казарсу вернулся его отец, и семейство воссоединилось.

Пазолини увлекся политикой: вначале он вступил в ассоциацию борцов за автономию Patrie tal Friùl (из нее впоследствии образовалось сепаратистское «Движение Фриули»), а в 1947 году решил записаться в Коммунистическую партию Италии, проповедовавшую принципы марксизма: они стали ему близки. Осознавая, что некоторые коммунисты несли ответственность за смерть его брата Гвидо, он тем не менее без колебаний принял членский билет, в соответствии со своими убеждениями и политической совестью – признак выстраданного и подлинного членства.

Пазолини проявлял заметную активность на местном уровне, в отделении партии в Сан-Джованни, и даже ненадолго стал ее председателем; штаб-квартира коммунистов находилась в ободранной комнате под клубом Enal (Ente nazionale assistenza lavoratori, «Национальная организация помощи рабочим»). В период с 1947 по 1949 годы будущий писатель весьма активно участвовал в политической деятельности: он сочинял воззвания на итальянском и фриульском, принимал участие в митингах и демонстрациях, поддерживал крестьянское протестное движение (связанное с так называемым «законом Гаспери»){См. § 2.1.}. Во время выборов 1948 года Пазолини развешивал в Сан-Джованни стенгазеты, в которых обличал христианскую демократию и церковную реакционность.

Среди этой будничной и провинциальной рутины незаметно произошло событие, которое навсегда вошло в жизнь Пазолини. Во время традиционного местного праздника 30 сентября 1949 года в деревушке Рамушелло (в муниципалитете Сесто-аль-Регена), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Как сказал потом Нальдини: «Сегодня это может показаться иностранному наблюдателю почти чудовищным, но для того, кто знаком с обычаями парней нашей местности, в этом нет ничего удивительного или всерьез осуждаемого»{Naldini 1989, стр. 134.}. Я полагаю, что подобные рассуждения Нальдини можно трактовать следующим образом: речь идет ни об одобрении, ни об оправдании того, что случилось, эпизод следует рассматривать просто в контексте крестьянской среды, в которой привычки к разным сексуальным практикам возникали значительно раньше, чем у ровесников в буржуазной среде.

На следующий день кто-то рассказал о случившемся стражам порядка, карабинерам: и уже 22 октября Пазолини было предъявлено обвинение ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, дело было передано в суд. 28 декабря 1950 года судья Сан-Вито-аль-Тальяменто приговорил Пазолини и двоих юношей к трем месяцам заключения за непристойное поведение и полностью снял обвинение в развращении несовершеннолетних ввиду отсутствия соответствующего искового заявления (несмотря на то, что карабинеры с самого начала расследования настаивали на показаниях родителей мальчиков, родственники решительно отказались). А 8 апреля 1952 года суд Порденоне оправдал поэта и его сотоварищей по делу о непристойном поведении после апелляции.

Однако к тому моменту это уже почти не имело значения. А сразу после события – в октябре 1949 года – разразился чудовищный скандал: Пазолини был отстранен от преподавания (несмотря на письмо-обращение его начальству от родителей учеников, просивших продолжить преподавание детям), исключение из компартии («за моральное разложение», как гласит протокол отделения провинции Порденоне) не дожидаясь результатов заседания дисциплинарной комиссии по его вопросу. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, готовых использовать любой подходящий случай для шумной операции дискредитации, а не просто морального осуждения. Предполагается, что еще до знакового эпизода на деревенском празднике Пазолини получал предупреждения и сообщения в духе шантажа: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Несложно вообразить, что столь блестящий молодой человек, как Пазолини, мог стать мощным противником на политической арене, поэтому перед искушением заставить его замолчать, даже постыдными способами, устоять было трудно.

Пазолини же разочаровало прежде всего поведение его товарищей по его же партии. Исключение из КПИ, произведенное 26 октября 1949 года, было опубликовано спустя три дня, 29 октября, на страницах местного ежедневника «Унита» (официального печатного органа партии), с комментарием Фердинандо Маутино, руководителя региональной федерации Удине. Принимая во внимание «сообщение о фактах, вызвавших серьезные дисциплинарные меры против поэта Пазолини», он выступал против «пагубного влияния определенных идеологических и философских течений разных Жидов, Сартров, и всяких декадентствующих поэтов и литераторов, которые хотят примкнуть к прогрессу, но на самом деле подхватывают самые вредительские аспекты буржуазного разложения»{См. 1989, стр. 134.}. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Пазолини ответил Маутино (31 октября 1949 года): «Меня совершенно не поражает дьявольское лицемерие христианских демократов; но меня поражает ваша бесчеловечность: вы прекрасно понимаете, что говорить об идеологических отклонениях – кретинизм. Но, вопреки всем вашим мнениям, я остаюсь коммунистом, в самом подлинном смысле этого слова»{Там же, стр. 135.}.

Анна Тонелли реконструировала, основываясь на случае Пазолини в качестве типичного примера (тем самым, высветив его еще детальнее), культурный срез исторического периода, в течение которого случились все эти события, срез, наиболее детально отражающий все раздиравшие его напряжения и противоречия{См. Tonelli 2015.}. Годы, наступившие сразу после окончания войны, стали периодом острейшей и ничем не ограниченной политической борьбы. В том же 1949 году, 4 апреля, в Вашингтоне был заключен Атлантический Пакт, в результате которого был создан Североатлантический союз, то есть НАТО, центральный элемент начинавшейся холодной войны. Италия, в силу географического положения, стала стратегической территорией: она была «пограничной» страной между двумя блоками, либерально-капиталистическим и реал-социалистическим (за Адриатическим морем находилась страна-сателлит из орбиты СССР, Социалистическая федеративная республика Югославия). Поэтому жестокость противостояния политических сил в те времена не должна никого удивлять, и понятно, почему КПИ старалась избегать создания поводов для атак со стороны противников.

Вот в таком контексте и состоялось изгнание Пазолини, продиктованное вдобавок еще и пуританской моралью, свойственной и католикам, и коммунистам. Достаточно вспомнить, к примеру, как долго тщательно скрывалась, а потом была воспринята с огромным возмущением все теми же товарищами по партии внебрачная связь генерального секретаря КПИ Пальмиро Тольятти (женатого на товарище по партии Рите Монтаньяна, разделившей с ним тяготы преследований и политических баталий, и родившей ему сына) с депутаткой Нильде Йотти, моложе его на 27 лет.

В Риме в 50-е годы

В январе 1950 года, будучи больше не в состоянии выносить сложившуюся в родных краях ситуацию, Пьер Паоло вместе с матерью решились на внезапный переезд, почти бегство, в Рим, поначалу к дяде по материнской линии. И 28 января мать с сыном рано утром, чтобы их не видели соседи, сели на вокзале в Казарсе на первый же скоростной поезд в Рим. Ему было 28, ей – 59. С собой у них был, как и положено бедным беглецам, классический фибровый чемодан. Но то, что казалось тогда шагом в пропасть, на самом деле стало стартовой площадкой для превращения Пазолини в одного из самых знаменитых и признанных авторов. Однако в тот момент, ни он, ни его мать об этом еще не знали и даже не могли вообразить. Не знали они и о том, что страдания этого поспешного, почти тайного отъезда были хоть и болезненными, но необходимыми для того, чтобы Пьер Паоло открыл для себя мир новых возможностей, в котором его интеллектуальные и творческие таланты смогут наконец раскрыться.

С этого времени и до самой смерти Пазолини будет жить вместе с матерью в Риме, много раз меняя районы и места обитания. Начало жизни в Риме было трудным. Сюзанна поступила гувернанткой в семью с двумя детьми, а Пьер Паоло снял комнату на площади Костагути, в бывшем еврейском гетто, в нескольких метрах от берега Тибра.

Заработать на жизнь он пытался корректурой – вычиткой гранок и снимался статистом в фильмах кинокомпании Чинечитта. Когда денег стало совсем не хватать, Пазолини решил продать несколько томов торговцам подержанными книгами. В последние дни 1950 года он оказался в курортном местечке Кьоджа вместе с кузеном Нико Нальдини и Джованни Комиссо. Драка началась, по свидетельствам очевидцев, из-за кражи банкноты, выпавшей у него из кармана. Карабинеры задержали его, и ночь он провел в камере в полицейском участке.

Летом 1951 года семья – Пьер Паоло, мать, и даже отец, присоединившийся наконец к ним в Риме, – поселилась в домике на Понте Маммоло, недалеко от римского пригорода Ребиббия, на улице Джованни Тальере, номер 3. Отец, которому за три года до этого психиатр в Удине поставил диагноз «параноидальный синдром», усугубленный злоупотреблением алкогольными напитками, провел в столице самые безмятежные и спокойные свои годы, счастливый и гордый растущей литературной популярностью сына – он стал его практически единственным секретарем.

В конце этого же 1951 года Пазолини нашел место преподавателя в частной средней школе в пригороде Чампино (он проработал там до конца 1953 года, и среди его учеников оказался будущий писатель Винченцо Черами[28]).

Его метод преподавания основывался скорее на творческом сотрудничестве с учениками, внимательном их выслушивании, чем на хладнокровном изложении материала. Этот метод уже был им опробован в те годы, что он преподавал в Казарсе.

Он подружился с Сандро Пенна, Джорджио Капрони, Аттилио Бертолуччи, Карло Эмилио Гадда, Гофредо Паризе, Альберто Моравия и Эльзой Моранте[29]. Пенна помог ему узнать поближе ночной Рим – город языческий и средиземноморский, бездумный и живой, в котором царили эрос и чувственность. Он открыл для себя и мир пригородов: Примавалле, Квартичоло, Тибуртино, Пьетралата. Бедный и маргинальный (то есть отвергаемый «порядочным обществом»), Пазолини ощущал себя своим в этой социальной среде, тоже бедной и маргинальной.

Благодаря участию поэта Аттилио Бертолуччи издательство Guanda заказало ему две антологии: о поэзии XIX века, написанной на диалектах, и о народной итальянской поэзии. В 1954 году, благодаря улучшению материальных условий, Пазолини смог перевезти свою семью в квартиру на улице Фонтеяна, 86, в буржуазном квартале Монтеверде Нуово, а потом, в 1959 году, на улицу Джасинто Карини, 45, в том же квартале Рима, в очень скромное маленькое палаццо, где уже жил поэт Аттилио Бертолуччи.

В 1954 году он впервые начал работать для кинематографа: Пазолини (вместе с Джорджо Бассани[30]) входил в группу сценаристов фильма Марио Сольдати «Женщина с реки», главную роль в котором играла Софи Лорен. Затем он сотрудничал с Мауро Болоньини[31] на разных фильмах, например «Мариза-кокетка», «Молодые мужья», «Глупый день», «Красавчик Антонио» (по роману Виталиано Бранкати[32]), с Федерико Феллини на «Ночах Кабирии» и «Сладкой жизни», с Джанни Пуччини на «Танке 8 сентября», с Флорестано Ванчини[33] на «Долгой ночи сорок третьего года» (по рассказу Джорджо Бассани). Первый самостоятельный сценарий он написал в 1958 году – это была «Бурная ночь» (фильм в 1959 году снял Болоньини. В это же время он обрел и новых друзей: Лауру Бетти, Адриану Асти, Энцо Сичильяно, Оттьеро Оттьери[34]).

50-е годы стали для Пазолини временем мощнейшего творческого порыва, вызванного открытием совершенно нового для него мира, мира городских окраин, населенных люмпен-пролетариатом и знакомством с «гидами», которые помогли ему проникнуть в этот сложный человеческий и социальный слой: прежде всего с братьями Серджио и Франко Читти[35], а несколькими годами позднее (в 1962 году) с Нинетто Даволи[36].

Плодом творческого погружения в предместья стал роман «Шпана» (1955), сделавший Пазолини известной и противоречивой фигурой: дополнительному успеху у читателей способствовал и процесс по обвинению в непристойности, в котором, впрочем, были оправданы и автор, и издатель. Публикация книги стала поворотным моментом в жизни Пазолини: из автора, известного ограниченному кругу друзей, он превратился в успешного писателя, которого знали все. Но успех, скажет потом Пазолини, «вещь для человека жестокая», поскольку «это обратная сторона преследования»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CCVI.}.

В 1957 году Пазолини опубликовал сборник поэзии «Прах Грамши», создавший ему славу «коммуниста-еретика» из-за критического отношения к КПИ. Сборник вышел после того, как в 1956 году были обнародованы вопиющие и болезненные (для многих западноевропейских коммунистов) факты: в феврале состоялось выступление Хрущева на ХХ съезде Коммунистической партии СССР (КПСС), осудившее сталинизм (Сталин умер в 1953 году) и обещавшее обновление советской модели государства; а в октябре-ноябре – жестокое вооруженное подавление советскими войсками восстания в Венгрии. Второе событие мощно и парадоксально контрастировало с первым, как и июньские репрессии против рабочих протестов (они протестовали против подорожания товаров первой необходимости) в Польше в Познани – их осуществляли варшавские власти (которые, без малейших сомнений, делали это по приказу из Москвы). Эти факты породили недоумение и дезориентацию у борцов за коммунизм на Западе.

С 1955 по 1959 году Пазолини, вместе с Франческо Леонетти, Роберто Роверси, Франко Фортини и Анджело Романо[37], начал издавать болонский журнал Officina, поэтические предпочтения которого представляли собой нечто вроде мостика между неореализмом и зарождающимся неоавангардизмом (хотя с представителями последнего Пазолини скоро вступит в полемику).

В июле 1957 года Пазолини совершил, по заданию коммунистического еженедельника Vie Nuove («Новые пути»), путешествие в Москву на VI Международный фестиваль молодежи и студентов, гигантскую манифестацию, которая собрала в Москву юношей и девушек со всего мира, стремившихся подышать ветром перемен, подувшим с востока, ветром оттепели. «После поездки в Москву Пазолини стал членом группы итальянских писателей, художников и интеллектуалов, которые имели постоянные и частые контакты с Советским Союзом, в основном благодаря деятельности общества дружбы Италия – СССР»{Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, in Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27: 10.}. Но прежде всего, благодаря сотрудничеству с Vie Nuove, куда его позвала новая директриса Мария Антониетта Маччиокки (ставшая главой редакции за год до этого), ему удалось найти возможность «реабилитации», пусть не безусловной, перед КПИ{См. Tonelli 2015, стр. 118 ss.}. В российской столице он побывал еще и в следующем году, в сентябре, по случаю второго съезда итальянских и советских поэтов. А 19 декабря 1958 года умер его отец.

60-е годы

1960-e годы для Пазолини стали периодом сомнений и неуверенности: стоило ему утратить веру в марксистскую интерпретацию истории, как мир превратился в место, где царит невероятный хаос, а буржуазия (воспринимаемая скорее как психологическая характеристика, чем как социальный класс) закрывает собой все горизонты и движется к темному «новому доисторическому времени», то есть в эпоху этического и интеллектуального регресса.

1960 год был годом правительства Тамброни: в марте сформировалось, при решающей поддержке Итальянского социального движения, единое правительство с Фернандо Тамброни во главе. Оно отличилось особой жестокостью при подавлении волн народных демократических и антифашистских протестов, начавшихся в крупных итальянских городах. В июле, критикуемый значительной частью общества из-за смерти пяти рабочих в результате расстрела профсоюзной демонстрации в Реджио Эмилия, Тамброни был вынужден уйти в отставку. Для Пазолини этот политический опыт стал доказательством идеологической преемственности между прежней фашистской партией и значительной частью правящей христианско-демократической элиты.

На фоне этих событий Пазолини решил посвятить себя кинематографу: взяв в руки камеру, он начал снимать свой первый фильм в роли режиссера: действие «Аккатоне» (1961), как и двух его романов того периода (за «Шпаной» в 1959 году последовала «Жестокая жизнь»), происходит в римских окраинах. Позднее он снял еще множество фильмов. В марте Пазолини становится ведущим рубрики диалогов с читателями в еженедельнике Vie Nuove – он останется ее ведущим вплоть до 1965 года (тексты рубрики были изданы в 1977 году Джан Карло Ферретти отдельной книгой, Le belle bandiere («Прекрасные флаги»).

Перед новым 1961 годом Пьер Паоло отправляется в Индию (Бомбей, Нью-Дели, Калькутта) вместе с Альберто Моравиа: к ним на пару недель присоединяется Эльза Моранте. В феврале оба писателя едут дальше в Африку (Кения и Занзибар). Впечатления об индийском путешествии Пазолини были описаны в книге «Запах Индии» (1962).

В январе следующего года уже в одиночку Пазолини ппредпринимает путешествие в Египет, Судан, Кению, Грецию. В том же 1962 году, во время работы над эпизодом «Овечий сыр» (для коллективного фильма «РоГоПаГ» – фильма, состоящего из четырех отдельных эпизодов, снятых Росселлини, Пазолини, Грегоретти и Годаром), он знакомится с Нинетто Даволи, которому тогда было 14. Нинетто было суждено в последующие годы стать одной из главных привязанностей всей жизни Пьера Паоло Пазолини.

В январе 1963 года писатель предпринимает третье длительное путешествие за границы Европы: он посещает Йемен, Кению, Гану, Гвинею. В марте они с матерью переезжают в их последний дом в Риме: в аппартаменты в квартале Всемирной выставки, на улице Евфрата, 9. С ними поселяется Грациелла Кьяркосси[38], 19-летняя кузина Пазолини, приехавшая в Рим изучать филологию в Университете.

Летом Пазолини отправляется в Израиль и Иорданию вместе с библеистом Андреа Карраро и съемочной группой – они едут на поиски атмосферных мест для фильма о жизни Христа. Годом ранее в Ассизи Пазолини прочел Евангелие от Матфея, и оно произвело на него сильнейшее впечатление.

В те годы страна начала пожинать первые плоды экономического бума, особенно в области социальных и, как скажет Пазолини, антропологических трансформаций. Крестьянская Италия быстро освобождала место для индустриальной нации, хотя изменения касались почти исключительно Севера, всегда бывшего более богатым, в противовес Югу, отстававшему в скорости развития и становившемуся все беднее, тем самым увеличивая неравенство, ставшее характерным для Италии еще со времен объединения[39].

Столкнувшись со все возраставшим сращением пролетарского менталитета с буржуазным и последующей потерей рабочим людом, как он полагал, присущей ему спонтанной человечности, Пазолини пускается на поиски альтернативы, уходя все дальше на юг: от «третьего мира» городских окраин он движется к «мировым трущобам» на периферии глобального развития. И снова уезжает в конце 1965 года: на этот раз в Северную Африку.

В 1966 году, однажды вечером в конце марта, во время ужина с Моравиа и писательницей Дачией Мораини[40], у Пьера Паоло случился тяжелейший приступ язвы с кровотечением. Ему прописали постельный режим на месяц, и он признался, что его начали мучить мысли о возрасте: «Я впервые почувствовал себя старым»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVII.}. Ему было 44 года. Но в августе, познакомившись с поэтом Алленом Гинзбергом, он оказался, впервые в жизни, в Нью-Йорке. А в октябре уже подбирал в Марокко места съемок будущего фильма о царе Эдипе – и фильм был снят в следующем году частично в Марокко, а также в Лодиджано и Болонье.

Наступил 1968 год: Пазолини весьма скептически отнесся к молодежным и студенческим протестам и старался от них дистанцироваться. В августе 1968 года он начал вести рубрику, озаглавленную «Хаос» в газете Tempo, и эта работа продлилась до января 1970 года. В 1969 году он предпринял путешествие в Уганду, Танзанию и Танганьику в поисках мест для съемок кинематографической транспозиции «Орестиады» Эсхила (этот фильм так и не был создан, но сохранились документальные записи для африканской Орестиады). И в том же 1969 году он успел попасть еще раз в Нью-Йорк.

Судебное преследование и травля в СМИ

«Дело Рамушелло» стало первым из серии юридических процессов, героем которых Пазолини был на протяжении всей своей жизни. Даже не желая представлять его кем-то вроде святого или невинной жертвы, нельзя отрицать, что он подвергался преследованию. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, Пазолини являл собой просто воплощение скандала (в этимологическом смысле – «камня преткновения») в глазах современного ему буржуазного общества, был вызовом для его отнюдь не кристальной совести. Работу по изучению наследия писателя после его смерти координировала Лаура Бетти{См. Betti 1977.}, однако относительно недавно существенный вклад в нее внесли тщательно задокументированные Франко Граттарола[41] свидетельства того, какому моральному бичеванию повергался Пазолини – как со стороны судебной власти, так и хамоватых и бесцеремонных представителей прессы, в течение целых 25 лет{См. Grattarola 2005.}.

Писатель стал участником не более, не менее, чем 33 судебных процессов. С момента публикации романа «Шпана» (1955 года), после выхода каждой очередной книги и каждого нового фильма (кино подарило Пазолини широкую известность, за которую он платил и подобным образом), неизменно находился обиженный гражданин, ощущавший себя обязанным строчить жалобы и доносы с самыми разнообразными обличениями, среди которых превалировали обвинения в непристойности и оскорблении религиозных чувств. Пазолини проводил значительную часть своего времени в адвокатских конторах, обсуждая стратегии защиты. Да и затраты на судебные издержки были отнюдь не незначительными. Но, помимо чисто практических аспектов, особенно болезненна для него была атмосфера враждебности, которую он ощущал вокруг себя.

СМИ не давали писателю пощады: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, распространяли слухи и сплетни о его дружеских связях, часто выставляли в фальшивом и двусмысленном свете. Вполне справедливо будет сказать, что изображение мелкой преступности, данное им в книгах и фильмах о жителях Рима, подавалось ими как попытка облагораживания и легитимации его «шпаны» в глазах молодого поколения: Пазолини, таким образом, делали виновным в распространении уличной преступности, как будто его «образы» оказывали неблагоприятное влияние на менее стойкую в психологическом отношении аудиторию. А исполнение им в качестве актера роли помощника (по кличке «Урод») преступника в фильме Карло Лиццани «Горбун» (1960), казалось, послужило буквально доказательством его отклонений от нормы. Кадры из фильма использовались в качестве иллюстраций к статьям в прессе о бурной ночной жизни Пазолини.

Моравиа сказал: «Он [Пазолини] знал, что провоцирует скандал, но игнорировал опасность, которой подвергался, оскорбляя такой класс, как итальянская буржуазия, которая за четыре столетия создала два самых значимых консервативных движения в Европе – контрреформу и фашизм»{Alberto Moravia, Prefazione, в Betti 1977, стр. 1–5: 4–5.}.

На Пазолини нападала прежде всего пресса правых взглядов (такие издания, как Lo Specchio и Il Borghese) или газеты бульварного типа (как, например, еженедельник АВС), в лице персонажей типа Джозе Риманелли (автора автобиографического романа «Стрельба по голубям», 1953, в котором он вспоминал о своих воинственных подвигах в республике Сало, и подписывавшего свои статьи в Lo Specchio псевдонимом А. Дж. Солари) и Луиджи Бартолини (автор романа «Похитители велосипедов», 1946, ставшего спустя два года основой для шедевра Витторио Де Сика). Риманелли ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Марио Тедески (преемник Лео Лонганези в руководстве издания Borghese) в своем «Словаре безнравственности», опубликованном издательством Edizioni del Borghese, писал: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. «“Лукиниды” и “Пазолиниды” – так саркастически крайне правые издания […] называли последователей Висконти и Пазолини»{Meroni 2021, стр. 58.}: даже просто положительная оценка творчества этих режиссеров уже служила синонимом ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ (Лукино Висконти ставили рядом с Пазолини исключительно по этой причине).

Другие называли Пазолини «левым копрофагом жизни»{Grattarola 2005, стр. 105.} за сочетание жалости и непристойности в лексике его произведений – «бард канализации», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ «Гомер уличных шлюх»{Там же, стр. 73.} или «певец воришек»{Там же, стр. 98.} из-за особой атмосферы в его творчестве. Пазолини был мишенью для комиков и подражателей, и их скетчи не всегда были безобидными. Скорее, они почти никогда не были таковыми.

Он отдавал себе отчет о том, в какой атмосфере ему выпало жить, аккуратно ее фиксировал и не уклонялся от оценок:

Уже 20 лет итальянская пресса, в первую очередь газеты, тратит большие усилия для превращения моей персоны в эталон морального разложения, всего запретного. Нет никаких сомнений, что формированию общественного запрета ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ что я собой представляю: печать мерзости, которой я отмечен, служит приговором всему, что я делаю, – моей чувствительности, моему воображению, моей работе, особенностям моих эмоций, моих чувств и моих действий, ведь они суть не что иное, как попытка замаскировать фундаментальный грех, грех и проклятие. […] ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, но писатель, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. На самом деле скандальность была не в том, что я не скрывал мои предпочтения, но в том, что я не скрывал ничего{SP, стр. 1532–1533. Цитата взята из Il sogno del centauro. Incontri con Jean Duflot [1969–1975].}.

Пазолини подвергался не только постоянному моральному осуждению, но и настоящей физической агрессии. Но не жаловался. Летом 1960 года его обвинили в пособничестве (за то, что он подвез на своей машине парня, который, не сообщив об этом писателю, провез на себе ценные вещи, похищенные у некой дамы во время драки на Виа Панико), а затем в подкупе малолетних (за то, что обменялся парой слов с двумя 14-летними подростками на пирсе Анцио – последним, как стало позднее известно, заплатили два журналиста{Alfredo Passarelli и Costanzo Costantini, редакторы Tempo и Messaggero соответственно.} за то, чтобы они отправились в полицейский комиссариат с сообщением о неприличном анекдоте, рассказанном им писателем). Последнее обвинение было отвергнуто прокурором Анцио «по причине отсутствия каких-либо доказательств преступления»{См. Betti 1977, стр. 109–110.}, однако машина по метанию грязи заработала на полную мощность, и бульварные газеты опубликовали статьи по обоим эпизодам.

Конечно, Пазолини не мог оставаться равнодушным. Комментируя эти и подобные события, он писал: «Эта злоба причиняет тому, кто является ее целью, сильнейшее чувство боли: он ощущает себя живущим в мире тотального непонимания, где говорить, увлекаться, спорить бессмысленно; в обществе, где, чтобы выжить, надо не только быть злым, но и отвечать на злобу злобой… Несомненно, я должен платить чрезвычайно тяжкую цену, и это создает во мне острое чувство безнадежности – признаюсь в этом совершенно искренне»{Цит. по Nico Naldini Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXXXVII-CLXXXVIII.}.

Другой юридический процесс был вообще сюрреалистичным{Точная реконструкция этой истории была сделана Francesco Paolella, в Anatomia di un processo, см. Dotti 2011, стр. 128–149.}. Направляясь 18 ноября 1961 года в гости к своей подруге, актрисе Эльзе Де Джорджи, на виллу в Сан-Феличе-Чирчео, Пазолини остановился у местной автозаправки. Он заказал кока-колу в баре при заправке и обменялся парой слов с 19-летним Бернардино де Сантисом, братом хозяина.

Некоторое время спустя ему пришло уведомление о выдвинутом против него обвинении в попытке вооруженного ограбления, нападении и незаконном ношении огнестрельного оружия: юноша заявил, что Пазолини ему угрожал пистолетом, заряженным собственноручно, у него на глазах, золотой пулей (именно так было записано с его слов в показаниях), требуя отдать деньги из кассы. Несмотря на абсурдность обвинений (мифический пистолет, ça va sans dire[42], не был найден ни при одном из обысков), следствие продолжалось, пока в июле 1963 года не завершилось процессом в городе Латина, на котором Пазолини приговорили к 15 суткам за грабеж и еще пяти суткам за незаконное ношение оружия, с уплатой 10 тысяч лир штрафа за отсутствие у оружия регистрации: «необъяснимо мягкое наказание, если правда то, что он виновен, и необъяснимо несправедливое, если все, включая судей, прекрасно понимали, что он невинен»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXXXIX.}.

Адвокаты Пазолини подали апелляцию, но она не получила хода, поскольку к тому моменту преступление попало под амнистию. Они подали и кассационную жалобу, которая в 1965 году привела к изменению приговора первой инстанции на оправдательный за недостатком доказательств. Эта история была иронично обыграна в эпизоде «Вольный цыпленок», снятом Уго Григоретти[43] для фильма «РоГоПаГ»[44] (1963, Пазолини для него снимал эпизод «Овечий сыр»), в котором Рики Тоньяцци в роли сына притворяется, что стреляет в своего отца, Уго Тоньяцци, из игрушечного пистолета, заявляя, что он Пазолини.

Это было бы смешно, если бы от этого не хотелось плакать… Правая (и не только) пресса по этому случаю безумствовала. В римском ежедневнике Il Tempo статья о судебном процессе была проиллюстрирована фотографией сцены из фильма «Горбун», в которой Пазолини с мрачным и угрожающим видом держит пулемет. Некто, более доброжелательный, предположил, что Пазолини решил испытать «вживую» литературный опыт, о котором рассказывал в своих книгах. Другой журналист, более злобный, предположил, что, вероятно, это было нападение с сексуальным подтекстом, и донос де Сантиса носил характер мести за нежеланное предложение (якобы юноша предпочел скрыть этот факт из опасения, что его сочтут недостаточно мужественным).

Это стало поводом – в редакции Borghese вспомнили о деле Рамушелло и добыли протоколы соответствующего процесса (кто знает, как они оказались в руках журналистов?), которые легли в основу психиатрического освидетельствования Пазолини, заказанного адвокатами де Сантиса профессору Римского университета Альдо Семерари. В нем писатель, с которым, заметьте, «блестящий ученый» никогда не встречался, характеризовался как «инстинктивный психопат», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ его рекомендовалось «подвергнуть […] лабораторным исследованиям» ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и определить «его социальную опасность»{Цит по Grattarola 2005, стр. 120–121. Для справки: имя Семерари впервые прозвучало в новостях о терроризме – в 1980 году он был арестован за подрывную деятельность в рамках расследования убийств на вокзале в Болонье; его тело было найдено обезглавленным в 1982 году на родине в Оттавиано, в окрестностях Неаполя. Раффаэле Кутоло, основателя и лидера Новой Каморры, Википедия называет – с (неосознанным?) сарказмом – «итальянским психиатром, криминологом и преступником» и сообщает, среди прочего, что он был доверенным психиатром банды делла Мальяна, и давал профессиональные советы, как вести себя на суде. Семерари стал прообразом профессора Сардженте (Червеллоне) в «Криминальном романе» (2002) Джанкарло Де Катальдо, основанного на событиях вокруг банды делла Мальяна.}.

Именно на это «судебное разбирательство… без предмета разбирательства»{P1, стр. 1119.} намекает стихотворение «Действительность» (сборник «Поэзия в форме розы», 1964){Si veda anche la poesia “sparsa” Ipotesi sul Circeo, del 1962.}, в котором поэт пытается объяснить столь жестокое отношение к себе добропорядочного общества:

… Нет ничего страшнее

несходства. Выставленное на обозрение,

– вопль без конца, – угрожающее,

словно пожар, – несовпадение,

всякое правосудие оскверняющее.

Источник силы этого «пророка», «что не имеет / сил убить муху», состоит, таким образом, именно в этом «несходстве стыдном»{P1, стр. 1122–1123.}.

Последние годы и трагический конец

Новый 1970 год Пазолини встречает в Африке с Марией Каллас, Моравиа и Дачей Мараини: Дакар, Абиджан, Бамако в Мали. В марте он вместе с Каллас в Аргентине, на кинофестивале в Мар-дель-Плата.

В том же 1970 году он приобрел Торре ди Киа (в провинции Витербо) – старинную башню, к которой он пристроил полукруглый дом с большими окнами, чтобы можно было любоваться ущельем и текущей по нему рекой.

Весной 1971 года он отправился в Бухарест с Моравиа и Нинетто проходить курс лечения препаратом Gerovital (фармацевтический препарат, считавшийся способным оказывать омолаживающее действие на человека; в те годы он использовался многими представителями международной элиты, проходившими лечение в клинике румынского биолога Аны Аслан[45]). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В 1972 году он наведался в Египет, Йемен, Персию, Эритрею, в регион Хадрамаут[46] в преддверии съемок фильма «Цветок тысячи и одной ночи», третьей полнометражной картины из «Трилогии жизни», после «Декамерона» и «Кентерберийских рассказов». К концу ноября он начал сотрудничать с еженедельником Tempo illustrato, публикуя в нем рецензии на книги; позднее они были изданы в посмертном сборнике «Описания описаний».

70-е годы стали для Пазолини годами отчаяния: он обнаружил у итальянцев «антропологическую мутацию», лишившую их – в процессе взаимодействия с современностью, потребительским благополучием – индивидуальности и духовности. Этот дегенеративный процесс стал главной темой его статей, опубликованных в начале 1973 года в Corriere della Sera по приглашению и в сотрудничестве с главным редактором Пьеро Оттоне и его заместителем Гаспаре Барбьелини Амидеи; эта деятельность продолжалась до самой его смерти и подарила ему широкую публичную известность. Первая статья «Против длинных волос» вышла 7 января 1973 года. Позднее она станет первой главой книги «Корсарские письма», объединившей его статьи, опубликованные в миланских и других газетах (в 1976 году вышли еще и «Лютеранские письма», завершавшие собрание публикаций в прессе).

В апреле он начал снимать «Цветок Тысячи и одной ночи» в Исфахане в Иране, потом в Йемене, Эритрее, Афганистане, на Африканском Роге, в Хадрамаунте, а потом в два захода, в июне и сентябре, в Катманду в Непале.

Пазолини подготовил сборник «Новая молодежь» (1975), объединивший под одной обложкой всю горькую палинодию первых фриульских стихотворений, одновременно сосредоточенно работая над «Нефтью», «не-романом», расследующим тайны и умолчания современной писателю итальянской истории. В своем последнем фильме, который снимался начиная с марта в окрестностях Мантуи, а монтировался уже летом, «Сало, или 120 дней Содома» (1975), он изобразил мир, превращающийся в подобие глобального концлагеря.

В понедельник 27 октября вместе с Нинетто Даволи он сел на самолет до Стокгольма, где у него была назначена встреча в Итальянском культурном институте. Из Стокгольма 30 октября он говорил по телефону с журналистом Франческо Саверио Алонзо, который спрашивал, не боялся ли Пазолини быть «наказанным» за свои антифашистские высказывания. «Я поражен, – ответил ему художник, – что они еще не попробовали сделать это один раз и навсегда»{Цит. по Schwartz 2020, стр. 725.}.

Он вернулся в Рим вечером в пятницу 31 октября, проведя один день в Париже, – там как раз шла работа над дубляжом фильма «Сало». На следующее утро он встал по своему обычаю поздно, позавтракал вместе с матерью, Грациеллой Кьяркосси и Нико Нальдини. Около часа пополудни к нему зашел продюсер Альберто Гримальди, чтобы поговорить о последних изменениях в фильме «Сало». К обеду прибыли Лаура Бетти и Нинетто Даволи. Вечером они собирались все вместе идти ужинать в ресторан Pommidoro в квартале Сан-Лоренцо. Во второй половине дня Пьер Паоло встретился у себя дома с Фурио Коломбо[47], и дал ему интервью, назвав его «Мы все в опасности».

В ночь с субботы 1-ого ноября на воскресенье 2-ого ноября 1975 года Пазолини был убит на пляже гидроаэродрома в Остии, в пыльном и крайне убогом месте, где сегодня стоит посвященный ему памятник. На процессе единственный обвиняемый, 17-летний Джузеппе Пелоси, был признан виновным в убийстве «в сговоре с неизвестными». Вначале казалось, что основной след указывал на среду мужской проституции, но в дальнейшем в этой версии обнаружилось значительное количество противоречий, вполне достаточных, чтобы предположить, что убийцы были наняты представителями политических, экономических или мафиозных кругов в ответ на все более острые мнения, высказывавшиеся писателем, и порождаемые ими вопросы, жалобы и полемику. Ясно одно – и спустя долгие годы тайна той трагической ночи остается неразгаданной и, вероятно такой и останется навеки{Этот вопрос мы подробно рассмотрим в следующей главе книги (см. § 7).}.

Призвание поэта, фриульский «миф» и открытие собственной сексуальности

ьер Паоло Пазолини родился прежде всего поэтом, поэтому рассказ следует начать именно с этой стороны его многогранного творческого пути – еще и потому, что «критический дискурс, противостоящий всей совокупности поэтического творчества Пазолини, должен считаться с разнородностью опыта, полученного им на протяжении лет. Единственное, в чем он не меняется и остается верен себе, в теории и на практике, это то, что Пазолини думает о поэзии как об особенном явлении, воплощении абсолюта, где всякое утверждение является правдой, а частное может представать как универсальное. Подобное трепетное отношение к поэзии характерно и для других видов его творчества, включая кино»{Fernando Bandini, Il “sogno di una cosa” chiamata poesia, в P1, стр. XIII–LVIII: XV.}.

«Он считал себя прежде всего поэтом, стихи рождались у него с потрясающей легкостью, не было практически ни дня, когда бы он не написал какое-нибудь поэтическое произведение. Он даже пытался […] переложить стихами некоторые части “Жестокой жизни”, наиболее “прозаического” из написанных им романов»{Walter Siti, Nota all’edizione, в P1, стр. CXXVII-CXXXIII: CXXVIII.}.

Стихи на фриульском: Поэзия в Казарсе, Лучшая молодежь и Новая молодежь

Первое стихотворение Пазолини было опубликовано в «Поэзии в Казарсе», сборнике из 14 композиций, написанных между последними месяцами 1941 года и первыми месяцами 1942 года; сборник вышел в июле 1942 года тиражом 300 экземпляров (еще 75 книг были опубликованы для некоммерческих целей, для критиков и журналистов в области культуры). Книга была опубликована за счет автора антикварным книжным магазином Марио Ланди в Болонье.

Так началась невероятная литературная биография поэта и писателя Пазолини. Его первые стихи были написаны на фриульском[48], но это вовсе не означает, что они несли в себе нечто народное или разговорное, в них можно найти отсылки к весьма обширным литературным традициям: от окситанской лирики[49] до итальянской лирики XIX века, Леопарди или Томмазео, от ХХ века Унгаретти до строф Артюра Рембо, Стефана Малларме, Поля Верлена, Федерико Гарсиа Лорки, Антонио Мачадо, Хуана Рамона Хименеса. Это были годы, когда Пазолини, обучаясь в Болонском университете, изучал романскую филологию, читал прованских поэтов и увлекался Джованни Пасколи[50]: все эти книги стали источником его поэтического вдохновения.

Основной темой этих стихов стала Казарса, родные места его матери, место, где Пьер Паоло проводил каникулы, место уединения и размышлений, чтения и переживаний. Эти стихи рассказывают о беззаботности, радости жизни, невинности, взаимодействии с природой; но еще и о смутном беспокойстве, экзистенциальной тревоге, страхе смерти. Эта вторая тема, проходящая нитью сквозь стихи, имеет оттенок печали, и связана с религиозностью, не успокаивающей и не примиряющей. Это заметно в стихотворении Li letanis dal biel fì («Литания прекрасного мальчика»:

Jo i soj un biel fì

i plants dut il dì,

ti prej, Jesus me,

no fami murì.

Jesus, Jesus, Jesus.

Jo i soj un biel fì,

i rit dut il dì,

ti prej, Jesus me,

ah fami murì.

a`

Jesus, Jesus, Jesus[51]

Я красивый мальчик,

я плачу весь день,

пожалуйста, мой Иисус,

не дай мне умереть.

Иисус, Иисус, Иисус.

Я красивый мальчик,

я смеюсь весь день,

пожалуйста, мой Иисус,

ах, дай мне умереть.

Иисус, Иисус, Иисус{P1, стр. 14–15; стихи цитируются по тексту сборника La meglio gioventù (см. выше), перевод самого Пазолини.}

Многие отмечают, что стихи были написаны в Болонье, и это определило ностальгический образ Казарсы, как мифической, первозданной земли, чего-то вроде потерянного рая. Не случайно одно из сочинений так и называется De loinh («Издалека»):

Adès sì ch’a èis

di scaturìssi

vuardànt fi s,

pardilàdaidis,

il dìch’joieri

unfrut, adèsche chel frut veri

no soj pì jo,

e al sint ta li orelis il piot

vif ta na ciera che nissùn pì a no jot!

a`

Сегодня да,

это пугает –

пристально вглядываться

за пределы дней,

в тот день,

когда я был тем мальчиком,

сегодня тот настоящий мальчик больше не я,

это в его ушах звучит пение сплюшки в стране,

которую никто не видит{P1, стр. 97.}.

Причин выбора фриульского диалекта для стихосложения было две: поиск более чистого, свежего аутентичного языка на фоне традиционных литературных стереотипов; и желание намекнуть на политическую полемику вокруг культурного централизма фашистского режима, который, отдавая дань националистической риторике, предпочитал давить национальные и местные особенности. Хотя, конечно, как отметил Пазолини, выбор диалекта был определен отнюдь не стремлением к реализму, а наоборот, вследствие тотального «ирреализма». Он утверждал: «Фриульский диалект этих стихов не совсем подлинный, но напитанный сладостью венетского, на котором говорят на правом берегу Тальяменто; вдобавок мне пришлось немало поработать над ним, чтобы придать ему размерность и стихотворный выговор»{Там же, стр. 193.}.

В отличие от фриульского, распространенного в Удине, на левом берегу реки Тальяменто, где принято говорить al di là da l’aga (то есть по-итальянски al di là dell’acqua, «по воду»), в Казарсе фриульский использовался только среди крестьян в качестве разговорного языка, имел оттенки венетского диалекта[52] и не был зафиксирован – до Пазолини – в каких-либо письменных источниках. Вероятно, что юного поэта очаровала именно эта девственность языка, еще не закодированного в буквах и письменности, совершенно не литературного, что дало возможность использовать, как рекомендует символизм, «чистый» язык, язык, свободный от точных пространственно-временных ограничений. «Таким образом, можно говорить не о регрессии в диалект, но о прививке диалекта на толстую ветвь европейского поэтического древа»{Bazzocchi 1998, стр. 69–70.}.

Среди прочего следует упомянуть и события, связанные с реакцией критики на книгу «Поэзия в Казарсе» Пазолини, способствовавшей, как он сам утверждал, формированию у него более четкого политического сознания. Две недели спустя после выхода книги автор получил открытку от Джанфранко Контини, молодого, но уже блестящего критика (он родился в 1912 году и был на десяток лет старше Пазолини) – в ней он писал, что стихи ему очень понравились и он скоро о них напишет. Контини на самом деле вскоре написал статью в журнал Primato (выходивший два раза в месяц римский журнал о «фашистской культуре», чьим создателем и редактором с 1940 по 1943 год был Джузеппе Боттаи[53]), однако публикацию отменили, и материал вышел только год спустя в Швейцарии в Corriere del Ticino{См. Contini 1943.}. Сам Пазолини объяснил это так: «Потому что фашизм – к моему большому удивлению – не мог допустить, чтобы в Италии существовали местные особенности, эти упрямые прекрасные диалекты. Так […] мой “чистый язык поэзии” был принят за вполне жизненный документ, доказывающий объективное существование бедных крестьян с их собственной своеобразной жизнью, или, по крайней мере, не подозревающих об идеалистических требованиях центральной власти […]. Правда, я не был фашистом “от природы” еще с того дня в 1937 году, когда прочитал стихи Рембо: но мой антифашизм перестал быть чисто культурным: да, потому что я ощутил действие Зла на себе самом»{Цит. по Martellini 2006, стр. 7.}.

Событие, на которое он намекал, говоря о поэзии Рембо, случилось в 1937 году; он тогда был студентом лицея Гальвани в Болонье, и замещавший учителя Антонио Ринальди прочел в классе французского поэта. Именно там и зародилось его неприятие фашизма в области культуры, в то время как его собственное прямое столкновение с фашизмом перевело это неприятие и в область политики. Другими словами, цензурное насилие режима открыло писателю глаза на всю грубую жестокость фашистской диктатуры и подготовило его переход к марксизму.

Признаком того, что интерес Пазолини к языковой культуре и диалектам родного региона не был эпизодическим, стала реализация им некоторых проектов после переезда в Казарсу на постоянное жительство осенью 1943 года. Он предложил издавать журнал, направленный на поддержку культурного выбора казарцев – вопреки официальной версии фриульских традиций, культивировавшихся в Удине; ее Пазолини обвинял в эстетической отсталости и простонародной сентиментальности. Первый номер вышел в мае 1944 года под названием Stroligùt di cà da l’aga (то есть Almanacchetto di qua dell’acqua del Tagliamento, букв. «Альманашец по эту сторону вод Тальяменто» на западно-фриульском, т. н. порденонском, диалекте).

В 1945 году, 18 февраля, по случаю встречи с ребятами, которые посещали его школу в деревеньке Версута, Пазолини основал Academiuta di lenga furlana (букв. «Академичку фриульского языка»). Фотограф Элио Чиол запечатлел момент образования Academiuta на ставшем знаменитым снимке, сделанном перед храмом Святого Антония Аббата. Символом Академии (в соответствии с эскизом Федерико Де Рокко) стал пучок дикой валерианы, на котором красовался девиз O cristian furlanut plen di veça salut («фриульский христианин – древнего здравия господин»), в качестве основного языка был выбран западный вариант фриульского.

Пазолини и его последователи собирались днем по воскресеньям, чтобы читать и обсуждать поэтические тексты на фриульском, которые сами же и писали. Позднее Пазолини и другие поэты, бывшие в те времена совсем еще юными, – Нико Нальдини, Тоньюти Спаньоль, Овидио Колусси, Бруно Бруни, – рассказали об этом в своих воспоминаниях. Столь долгое время спустя проверить их на строгое соответствие фактам, конечно, невозможно, но, тем не менее, это очень интересные документы, позволяющие реконструировать контекст, человеческий и культурный климат. Вот, к примеру, их программа, написанная самим Пазолини: «Фриульность абсолютная, традиция романтическая, влияние современной литературы, свобода, фантазия»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CLXVI.}.

Создание Академии наконец придало формальный вид тому, что существовало уже давно, тому, что началось с сочинения и публикации «Поэзии в Казарсе». Academiuta наметила путь развития, чьи цели созревали по мере продвижения вперед: ее учреждение суммировало прошлые достижения и запустило новые поиски{См. Профессиональный анализ Rienzo Pellegrini в Carnero 2020.}. Опыт Academiuta обрел особую важность для развития образования и культуры, и был полезен в том числе и самим поэтам, которые смогли воплотить свои первые творческие опыты в последующие публикации своих стихов. В архивах сохранились первые выпуски журнала Stroligùt, а также изданные под эгидой Academiuta томики Diarii («Дневники») (1945), I pianti («Растения») (1946) и Where is la mia Patria («Где моя Родина») (1949) Пазолини, Seris par un frut («Серис как плод») (1948) Нико Нальдини и A Sonia («К Соне») (1946) Лучано Серра. Эксперимент, тем не менее, был свернут уже в 1947 году, однако публикации книг продолжались еще в течение двух лет{См. Ovidio Colussi, Memorie di un “Accademico”, в Malaguti 2006, стр. 51–63; Academiuta 2020.}.

Важным для будущего стал и педагогический опыт Пьера Паоло: в плавильный котел литературы попадали как дети, которым повезло учиться у Пазолини, так и люди повзрослее, воспринимавшие его, несмотря ни на что, как величину, на которую стоит равняться на литературном поприще.

Взаимоотношения Пазолини с фриульским языком тоже со временем совершенствовались: с новых высот «Поэзия в Казарсе» становится для Пазолини, как он сам говорил, «чистым языком поэзии», то есть языком, сконструированным за столом, до определенной степени идеальным диалектом, который не встречался в обычной жизни. Однако переезд в Казарсу в конце 1943 года позволил ему погрузиться во фриульскую языковую среду, поэтому язык более поздних поэтических сборников стал ближе к тому, на котором на самом деле говорили местные жители. Хотя у Пазолини не было намерения записывать фриульский диалект, его стихи представляют собой надежный источник языковых особенностей.

В последующие годы в его поэзии появилась уже совсем откровенно политическая тематика – эти стихи вышли в виде сборника «Лучшая молодежь» (1954). Томик включал, помимо «Поэзии в Казарсе» (лингвистически отредактированной: «прежде лингвистическое насилие […] стремилось сделать из разговорной казарской речи одновременно и фриульское койне и что-то вроде абсолютного языка, не существующего в природе, в то время как в новом варианте казарский диалект предстал во всем своем многообразии»){P1, стр. 159.}, все произведения на фриульском, написанные в период с 1939 по 1953 год. Кроме того, в 1958 году вышел еще сборник «Соловей католической церкви», куда дополнительно вошли и тексты на итальянском, сочиненные в период 1943–1949 годов (см. § 2.2 этой книги).

В книге «Лучшая молодежь» появились также и вполне явные ссылки на Вторую мировую войну и Сопротивление (уже название отсылает к песне «На мосту Перати» альпийской бригады «Джулия», принимавшей участие во вторжении итальянцев в Грецию в 1940 году: La mejo zoventù la va soto tera («Лучшая молодежь приходит на смену»), эта песня потом обернется похоронным маршем в самом начале фильма «Сало»). Например, в стихотворении под названием «Сорок четыре», несколько строк из которого я привожу ниже, поэт использует коллективное «мы», чтобы подчеркнуть свое участие в общей истории:

La nustra ciera a è stada in man dai forestèirs

e nu a ni àn puartàt ta n’antra prisonèirs.

I zòvins e i vecius in plassa a àn piciàt,

li nustris fantassinis a àn disonoràt.

A ni è muàrt in tal còur il ben da la ligria

ogni voja di ridi a è svualada via.

Par li stradis feratis, par i stradòns di sfalt

par vej un toc di pan i risciavin la muàrt.

a`

Наша земля была в руках пришельцев,

а нас они увели пленниками в другую страну.

Молодых и старых, всех повесили на площади,

опозорили наших девчонок.

В сердце нашем умерла радость веселья,

пропало желание смеяться.

На железных дорогах и на асфальтовых шоссе

мы рисковали жизнью за краюшку хлеба{Ibi, p. 154.}.

В главе I «Колус» (девичья фамилия матери Пазолини) автор рассказывает: «события, происходившие между Кампо-формийским мирным договором, осадой Осоппо в 1848 году, сражением под Седаном и битвой при Капоретто[54] – “исторические”, по самым скромным оценкам: их размерность – размерность эпико-лирических песен, центром распространения которых стал Пьемонт; но они по непонятной причине не добрались до Фриули»{Там же, стр. 159.}. В этом размышлении можно увидеть проявление интереса Пазолини к народной поэзии, который особенно углубился на фоне преподавания.

Многие годы спустя Пазолини предпринял нечто вроде «отказа» (или «отречения», если использовать типичную для него лексику) от поэзии времен своей юности на фриульском, опубликовав новый сборник «Лучшая молодежь» (1975 год). Под одним названием в сборник вошли как «Лучшая молодежь», так и «Второй вариант “Лучшей молодежи”», в который были добавлены тексты (почти все на фриульском), сочиненные в 1973–1974 годах. Поэт искал способ вернуться в идеалистический мир юности, но пришел к выводу, что подобные действия невозможны, поскольку действительность – историческая, социальная, человеческая – радикально изменилась, и поэтому все попытки вернуться в собственную память были обречены на провал.

Эмблематична трансформация текста, озаглавленного «Посвящение». В «Поэзии в Казарсе» (в первом сборнике «Лучшая молодежь») текст выглядел так:

Fontàna di aga dal me paìs.

A no è aga pì fres-cia che tal me paìs.

Fontana di rustic amòur.

a`

Источник воды моей страны.

Нет воды свежее, чем в моей стране.

Источник земной любви{Там же, стр. 9.}.

Во второй части «Лучшей молодежи» текст был изменен:

Fontana di aga di un paìs no me.

A no è aga pì vecia che ta chel paìs.

Fontana di amoùr par nissùn.

a`

Источник воды не моей страны.

Нет воды более затхлой, чем воды этой страны.

Источник нелюбви{P2, p. 407.}.

Таким образом автор противопоставлял временные блоки, 40-е и 70-е годы, показывая на примере своей собственной интеллектуальной биографии особенности развития, но и, что еще важнее, моменты разочарования. Восприятие новой исторической эпохи было у него отягощено мрачным пессимизмом.

Хотя у поэта оставалась еще возможность сопротивления – путем возвращения в народный мир – и об этом можно прочесть в следующих строфах лирического опуса «Saluto e augurio»:

Tu difìnt, conserva, prea:

ma ama i puòrs: ama la so diversitàt.

Ama la so voja di vivi bessòj

tal so mond, tra pres e palàs

là ch’a no rivi la peràula

dal nustri mond.

a`

Ты защищаешь, хранишь, молишься:

но люби бедных, люби их разных.

Люби их желание жить в их собственном мире,

среди лугов и дворцов,

куда не доносятся слова

из нашего мира.

Эротическое начало: Порочные деяния и Amado mio

Годы «фриульской мифологии» стали для Пазолини не только годами открытия мира поэзии (и поэтического измерения, которое с этого момента будет определять все творчество Пазолини на разных стадиях его карьеры художника), но ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и становления политического выбора. К последнему мы еще вернемся подробнее позднее. Сейчас же рассмотрим два коротких романа «Порочные деяния» и Amado mio (первый так и остался незаконченным), которые были опубликованы только в 1982 году, а написаны сразу после окончания войны на основе заметок из так называемых «Красных тетрадей» (фриульские дневники воспоминаний и размышлений 1946–1947 годов), еще до переезда в Рим в начале 50-х (хотя известно, что позднее в них неоднократно вносились авторские правки).

Художественный вымысел в «Порочных деяниях» явно опирался на жизненный опыт Пазолини в Казарсе и Версуте между 1943 годом и концом войны, если вообще можно говорить о «вымысле», скорее это «автобиография в процессе превращения в настоящий роман», как выразился Аттилио Бертолуччи в предисловии к первому изданию этих двух пазолиниевских романов{Bertolucci 2000, стр. 8.}. В романе повествуется о герое по имени Паоло (его зовут почти как автора Пьера Паоло), который в некой фриульской области под названием Вилюта (явный намек на Версуту) учит детей местных крестьян в последние годы войны.

Диаристическая, дневниковая форма повествования, с частыми сменами времен, перетасовывающими хронологическую последовательность событий, перескакивание с первого лица на третье (следовало бы назвать эту форму «полудневниковой» или даже «псевдодневниковой») позволяют авторскому «я» фиксировать факты и впечатления, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Особое интеллектуальное и эмоциональное потрясение у Паоло вызывают двое юношей – вначале Джанни, а потом Нисути. По отношению к Нисути у рассказчика возникает особенно мощное чувство вины, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Болезнь юноши становится чем-то вроде доказательства ■■■■■■■■■■■■■■■■■■и наказанием для них обоих.

Тем временем, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Паоло получает первый сексуальный опыт с ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. И если Нисути предстает эфирным существом («ангел – дитя, заключенное в тайну»{R1, стр.117}, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ то Бруно служит материальным воплощением почти животного начала, вызывающего нечто вроде притяжения-отталкивания.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Наравне с этими героями в книге присутствует фигура матери (■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■){Там же, стр. 70; курсив мой.} и полностью отсутствует отец. Читая «Порочные деяния», можно сделать вывод из целой серии автобиографических деталей, включенных в контекст, что в те месяцы, к которым предположительно относится повествование, отец Пьера Паоло был в Африке, откуда вернулся только в ноябре 1945 года, будучи отправленным в отставку раньше срока после смерти сына Гвидо.

В «Порочных деяниях» появляется и другой женский персонаж, Дина (известно, что это вполне реальная фигура, словенка Пина Кальц), которая влюбляется в героя, интуитивно догадывается о его тайне, но тем не менее ищет возможность привязать его к себе. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В «родственном» романе Amado mio, тесно связанном с «Порочными деяниями» и являющемся как бы его продолжением, атмосфера выглядит более безмятежной: «Amado mio […] стал до некоторой степени продолжением “Порочных деяний”, но фантастически свободен от автобиографических моментов. Главный герой еще меньше похож на меня, чем рассказчик “Порочных деяний”, и заметно отличается характером»{Письмо к Silvana Mauri от 11 февраля 1950, в L1, стр. 402.}.

События, о которых идет речь, происходят позднее и относятся к послевоенному периоду. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Главный герой Дезидерио (и в этом случае имеющий автобиографическое сходство, хотя из дневникового типа повествования он перешел в более романтизированное) – ■■■■■■■■■■■■ юноши по имени Бенито. Это имя после смерти Муссолини имело неоднозначное звучание, и именно поэтому (а также из-за отсылки к классической литературе[55]) Дезидерио называет в рассказе их ■■■■ Дези и Ясис.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Любовь после Amado mio

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Итальянское общество больше не является церковно-фашистским: это общество потребления, разрешительного плана. Тот факт, что в этом обществе может возникнуть кампания преследования с архаическими церковно-фашистскими акцентами, противоречит моему утверждению выше. Но это только кажущееся противоречие. На самом деле […] потребление – не что иное, как новая форма тоталитаризма […]. На самом деле (это шутка одного из героев моего следующего фильма, сюжет которого заимствован у маркиза де Сада, а действие происходит в Республике Сало́): «В обществе, где все запрещено, можно делать все: в обществе, где что-то разрешено можно делать только это что-то». Что же разрешает разрешительное общество? ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Такова новая идеологическая практика, очень быстро распространившаяся в массах и навязывающая обязательство: «тот, кто не в паре, тот не современный человек, как и тот, кто не пьет Petrus или Cynar[56]», поскольку «потребительскому обществу нужны только потребители». А иначе

…вне […] этого чего-то, что разрешает разрешительное общество, все рушится – вопреки всем прогрессивным идеалам и борьбе низов – вглубь недозволенного, в среду табу, которая вызывает насмешки и презрение. Можно продолжать говорить об «инаковости» в прежней брутальной манере церковно-фашистских времен, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ […]. Существование элиты толерантных личностей […] компенсируется в Италии существованием 50 миллионов нетерпимых человек, готовых линчевать. Такого никогда не случалось в итальянской истории{Primo marzo 1975. Cuore, в SP, стр. 398–400.}.

К этой концепции и к этим же словам Пазолини возвращается в разделе «Документы и приложения» из все той же книги «Корсарские письма», в статье, озаглавленной «Тюрьма и братство» (впервые напечатанной в издании «Mondo» 11 апреля 1974 года):

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Две церкви: Христос и Маркс

а предыдущих страницах мы писали об ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Годы, проведенные им в Казарсе – последняя фаза войны и первые послевоенные годы, – ознаменовались и другим важным событием: обретением политических взглядов.

Они определили его выбор, выразившийся в полном переходе на сторону левых, присоединении к коммунистической партии Италии. В 1946 году тогдашний премьер-министр, христианский демократ Альчиде Де Гаспери[57], высказал предложение, которое было не совсем верно названо «арбитражным решением» (это скорее судебный термин), в поддержку соглашения между землевладельцами и издольщиками, которое решило бы давний спор о «земельном голоде»[58]. Предложение Де Гаспери (которое было проведено в жизнь правительственным декретом в марте 1947 года) предполагало распределение урожая более выгодным для издольщиков образом и обязывало землевладельцев нанимать безработных, чтобы придать импульс восстановлению экономики.

Всеобщая мечта: открытие коммунизма

Если бы Пазолини в те дни написал роман, его следовало бы назвать «Дни реформ Де Гаспери»; центральным сюжетом повествования стали бы жестокие столкновения между землевладельцами и наемными работниками: первые отчаянно сопротивлялись принятию нового закона, а вторые пытались добиться его полной реализации. В 1948 году (в год самых активных столкновений) Пазолини вступил в коммунистическую партию, став секретарем ячейки Сан Джованни (фракция Казарсы).

Роман, написанный между 1948 и 1949 годами, был назван «Одна-единственная мечта» и стал третьей попыткой написать длинное прозаическое произведение после «Порочных деяний» и Amado mio, однако его публикация оказалась возможной только в 1962 году, после успеха (весьма скандального) «романических» романов. Название отсылает к цитате из Карла Маркса, вынесенной в эпиграф: «Наш девиз должен гласить: реформа сознания не посредством догм, но путем анализа этого сознания, которое не ясно самому себе, предстает ли оно в религиозной или политической форме. И станет ясно, что общество уже давно мечтает об одном…»{R2, стр. 3.}.

На самом деле события, относящиеся к реформе Де Гаспери, составляют только часть (пусть и центральную) повествования, основное же действие разворачивается вокруг истории трех парней из Фриули, которым не исполнилось еще и 20 лет, Нини, Элиджио и Милио. Из-за экономических трудностей и проблем с безработицей в родном краю двое из них, Нини и Элиджио, тайно эмигрируют в соседнюю Югославию, в поисках заработка. Однако там оказывается не лучше, и друзья голодают вместе с другими итальянцами, бежавшими за границу в поисках лучшего будущего. Милио отправляется в Швейцарию, и рассказ о его опыте миграции написан в разговорном стиле, с вкраплениями диалекта и сленга – в подобной манере письма уже проглядывают черты лингвистического оформления более поздних римских романов. В ужасной, бесчеловечной смерти Элиджио, погибающего в подвале от усталости и последствий тяжкого физического труда, очень мало человеческого, но эта сцена предвосхищает, если можно так выразиться, будущую смерть Томмазино из «Жестокой жизни»{См. Martellini 2006, стр. 41–42. См. далее, § 3.6.}.

Однако эта тематика, характерная в основном для неореализма (конечно, Пазолини тоже не мог не увлечься главным течением тех лет), противопоставляется основной теме книги, которую можно сформулировать как противостояние жизненной силы молодых персонажей силе традиций: в данном случае это крестьянские традиции, но не без примеси политики (марксизма). Это доказывает, что Пазолини был неореалистом лишь на поверхности, хотя сельская жизнь и была им описана достаточно точно, во всех подробностях ее обычаев и ритуалов: недаром описания пейзажей, созданные в присущей одному ему манере, отличаются поэтичностью и своеобразием. Характерный для него лиризм, в конце концов, становится универсальным ключом ко всему повествованию, за исключением некоторых излишне пафосных высказываний о борьбе классов и красных флагах.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Повествование в романе развивается волнообразно, его структура недостаточно компактна, и местами сюжет затянут, различные сюжетные линии недостаточно связаны между собой. В произведении слишком много всевозможных описаний, носящих к тому же рваный фрагментарный характер, а персонажи, наоборот, прописаны схематично, им не хватает индивидуальности. Конечно, это была только проба пера.

Соловей католической церкви: эстетствующая и проблемная религиозность

Роман «Одна-единственная мечта» рассказывал о зарождении классового сознания, то есть осознании себя участником политических процессов, в крестьянской среде Фриулии, в те времена глубоко традиционной, приверженной архаическим мифам и ритуалам, весьма религиозной. Однако главной темой творчества Пазолини вера стала в поэтическом сборнике «Соловей католической церкви», опубликованном в 1958 году и включавшем также и стихи, написанные в период между 1943 и 1949 годами. Временами это была вера с оттенком декадентства, чувственная и эстетствующая, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■:

Иисус,

твое тело

■■■■■■■■■

распято

двумя незнакомцами.

Два бодрых парня,

красны их спины

а очи небесны.

Вбивают гвозди,

■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В другом стихотворении религиозность становится традиционной, обнадеживающей, желанной, но невозможной, как путешествие во времени:

Я тревожу стыдливость первоцветов

слишком бесхитростных на

ярком мартовском солнце,

когда колоколами и дождем

звенит бодрый рабочий день.

[…]

Когда я пропал в их сиянии,

я был, я хотел быть добрым, святым.

Меня еще терзает тот древний

порыв Святой Девы, отдать

все даром, все мои силы.

Хочу их улыбок, сочувствия

живого, умру, чтобы его получить{Le primule, в P1, стр. 488–489.}.

В иных стихах возникают мотивы греховности и запретного плода – добровольно принятой на себя, даже смакуемой вины ■■■■■■■■■■■■■■■■, навсегда и непоправимо уничтожающей детскую невинность:

О, наконец ты понял, да,

ответ мне дал прямой,

простосердечный циник мой,

вкусил запретного плода.

Какое ж ты еще дитя,

испытываешь восхищенье,

предав все то, что есть семья,

в обмен на развлеченья.

Нет, ты смириться не готов

с трудом познания себя

в тиши, где темь и пустота,

где нет родных оков.

[…]

Увы – не можешь ты

пойти на компромисс?

тогда за истину держись,

не смей искать защиты.

Лишь в сердце нашем зло сидит,

то грех наш первородный,

Так смейся ж над своей природой,

Плюй на тысячелетний стыд{L’illecito, в P1, стр. 421–422.}.

В стихотворении, озаглавленном «Песни ангелов», автор, в порыве специфического горделивого отступничества, демонстрирует отказ от веры в бога во имя земных удовольствий, нарочито дерзко отстаивая свой выбор. Скрижалям закона божьего он раз и навсегда предпочитает золотого тельца, и поэтому не обещает ни покаяний, ни просьб о прощении.

Что, если от добра осталось только имя,

но не краснею я… всего лишь грешник,

Он – судия: так пусть меня отринет он,

я попрошу Его, не попросив прощения…

Сдаюсь, не шевельнув и пальцем,

Моим чудовищам, моим соблазнам.

Ступайте, ангелы, и Господу скажите,

закрою от разящих молний я

в сердце своем сокрытую мишень.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Сквозь эти стихи проступает болезненный и очень интимный опыт веры, внеисторический опыт. Однако он переживался писателем только до определенного момента – в поэзии поздних 40-х тема религии рассматривалась им в сравнении со степенью вины и ответственности. В стихотворении «Распятие» присутствуют следующие строки:

Почему Христа ПОКАЗЫВАЛИ на кресте?

[…]

Нужно разоблачить себя (этому учит

несчастный прибитый гвоздями Христос?),

[…]

Нам вывесят его на кресте,

у столба позора, на обозрение

яростно веселящейся толпе,

капли крови вызовут омерзение

на груди и до самых колен

кроткого, нелепого, дрожащего

от ума и страсти в игре

сердца, сожженного в огне,

чтобы засвидетельствовать скандал{P1, стр. 467–468.}.

Поэт задается вопросом, а не состоял ли смысл трагического распятия Христа на кресте и самой его жертвы именно в том самом «скандале», то есть в свидетельствовании того, кто во что верит (или того, кем является) даже ценой насмешек, издевательств, отвержения и насилия, которым ты рискуешь подвергнуться со стороны благонамеренного общества. Это практически жизненная программа, которой Пазолини имел мужество следовать до конца как в искусстве, так и в жизни.

Прах Грамши: «скандал посмевшего противоречить»

Седьмой, последний раздел сборника «Соловей католической церкви», датированный 1949 годом, озаглавлен «Открытие Маркса». Он служит как бы прелюдией к центральной политической теме следующего сборника с говорящим названием «Прах Грамши[59]» (1957 год), в котороый вошли произведения 50-х годов. Это подборка из 11 стихотворений различной тематики, написанных в разном стиле, но так или иначе связанных между собой открытием Пазолини тех лет – римским пролетариатом. Это повторный поворот в сторону политической тематики, после поспешного отказа от коммунистической борьбы из-за событий в Рамушелло. На самом деле, однако, Пазолини интересовал не столько пролетариат столь дорогой коммунистической партии, сколько люмпен-пролетариат, то есть народ до возникновения классового сознания. В том, в каком порядке 11 произведений включены в сборник, можно увидеть определенную закономерность: «в структуре заметна тенденция двигаться от очень широкой тематики (два больших наброска об Италии, первый больше географической тематики, второй – скорее исторической) к постепенному погружению в личную историю и личные политические разочарования»{Bazzocchi 1998, стр. 72.}.

Ниже мы постараемся сфокусироваться на специфических моментах отдельных произведений сборника, выделяя в них самые значимые моменты с точки зрения поэтики и идеологических предпочтений автора.

Поэма «Аппенины» описывает ночной полет в сиянии луны над Прекрасной Страной, красота побуждает поэта вывести на передний план пейзаж как особо важную деталь – этот принцип можно отметить и в других произведениях подборки.

И наоборот, места, где поют народные песни, освещает солнце. Мы в 1952 году:

Внезапный пятьдесят второй

наш год в Италию приходит,

и чувствует его народ простой,

он кожей в современность входит –

ведь он во времени живет,

среди полей, в церквях, в деревне

и стар, и мал, – то все народ,

в народной вечно новой песне

все есть про это наперед{P1, стр.784.}.

Молодой парень, поющий песню на берегу Аньене (река, которая упомянута в том числе и на последних страницах «Шпаны»), становится эмблемой революционных надежд:

Песню бедный парнишка поет

среди нищей окраины Рима,

он новую правду в песне несет,

она хороша, горда и красива,

проста и легка. Как же тверда

в непременный реванш наша вера –

где безликие в небо врастают дома,

она радость приносит в наши сердца,

гонит грусть из народного мира!{Там же, стр. 786.}

Именно это осознание важности существования простого народа подтолкнуло Пазолини упрекнуть Пикассо (в названной в его честь композиции) в отсутствии народных представителей на его полотнах, по случаю открытия выставки на вилле Боргезе:

[…] Отсутствует

здесь народ: он не шумит

на этих полотнах, в этих залах, хотя

снаружи взрывается радостью на безмятежных

праздничных улицах, поет песни

средь нечестивых приходов и храмов, городов и долин,

разбросанных по всей Италии до самых Альп,

средь покосов на склонах и желтой

пшеницы […]{Там же, стр. 792–793.}

Ситуация, в которой политические предпочтения и личные травмы, связанные с семейной историей, объединяются, описана в стихотворении «Митинг». Речь идет о собрании, которое пробуждает у поэта тяжелые воспоминания. Сцена с партийными флагами предстает в крайне мрачном ключе тревожной экспрессии:

[…] покрытый флагом,

сквозь белый цвет коричневым сияет

саван, зеленый ослепляет, темнеет

красный, как запекшаяся кровь. Свечой

горит посередине фасция фашистов.

Непосредственная реакция поэта на происходящее весьма болезненна: «Неожиданная боль раздирает меня / изнутри, я не хочу об этом знать». Сборище ностальгирующих по прошлому он называет «собранием /теней»{Там же, стр. 796.}. На лицах протестующих он видит «мертвое время, которое возвращается, / нежданное, ненавистное, почти красивое, // дни победы, свежие дни / народа, что был да умер»: предательство надежд борьбы за Освобождение и возрождение архаичных тоталитарных надежд, что считались изгнанными навсегда. Поэта поражают «молодые лица, / рано состарившиеся», «бегающие // взгляды честного люда», «дурацкие / проявления мужественности»{Там же, стр. 798.}. Но тут к поэту приходит другой призрак, на этот раз ему симпатичный – его брат Гвидо, погибший в партизанской войне, когда ему не было еще и 20 лет, в феврале 1945 года: «Он просит милосердия своим кротким / грозным взглядом, не к своей судьбе, / но к нашей…»{Там же, стр. 799.}.

В воображаемой беседе с автором «Тюремных тетрадей», одноименного стихотворения из сборника, Пазолини демонстрирует двусмысленность своей политической позиции: «Скандал противоречий, бытия / с тобой и против тебя, с тобой в сердце / при свете, против тебя в темном нутре». И последующие строки разъясняют противоречие: «Притягивает пролетарская жизнь, / для тебя это внешнее, для меня религия, // ее жизнерадостность, не архаика, / ее борьба: ее природа, не ее / сознание»{Там же, стр. 820.}.

Чтобы понять значение этих стихов, надо постоянно помнить о дихотомии, оппозиции, антитезе, мощно укорененных в пазолиниевском видении мира. С одной стороны, позитивное начало в лице народа: он для поэта служит синонимом чистоты, свободы, непосредственности, подлинности (порой, возможно, грубой и жестокой, но всегда настоящей). С другой стороны, негативное начало в лице буржуазии, которая для Пазолини олицетворяет ложь, лицемерие, безнадежный рационализм, избыток контроля над собственным и чужим поведением, тревожное и невротическое программирование будущего.

Народ воплощает в себе чувство святости, глубокую антропологическую потребность, тенденцию, проявляемую человеческим существом во все эпохи и во всех странах, задавать вопросы о собственном существовании в мире, о смысле жизни и смерти, о потусторонней жизни и т. п. Буржуазия владеет религией, которая, по мнению Пазолини была лишь попыткой загнать священные чувства в жесткие, заранее установленные, институциональные и авторитарные рамки, навязывающие строгую дисциплину, и, таким образом, подавляющие все естественное с помощью ритуалов, литургий, моральных норм (всегда скатывающихся к морализму) и тому подобного. «Священное, по мнению Пазолини, может спасти от искажения реальности и обнищания, создаваемых буржуазным капитализмом. Таким образом, это абсолютно политическое понятие»{Filippo La Porta, Il sacro è la realtà stessa. Пазолиниевская концепция с далеко идущими политическими последствиями, в Felice-Gri 2013, стр. 29–38: 29. 1.}.

Пазолини, наблюдая неостановимый процесс «обуржуазивания» итальянского общества, презирал и ненавидел буржуазию, и – забегая в будущее – будет презирать и ненавидеть ее все сильнее по мере того, как материальные условия в стране будут улучшаться в связи с экономическим бумом. Можно сказать, как написал Филиппо Ла Порта, что «отвращение к буржуазии не столько как к социальному классу, как, скорее, к образу мышления, как к болезни, будет сопровождать Пазолини до самого конца». Но в чем же заключался этот образ мышления? «В предположении, что люди, их привязанности, их ценности, вещи, вся жизнь могут стать предметом обладания. В стремлении дать цену тому, что является бесценным»{La Porta 2007, стр. 132.}.

«Буржуазия», таким образом, была уже не социальным классом, а антропологическим свойством, психологической характеристикой, охватывающей все социальные слои по мере разрушения исконного наследия тысячелетней народной крестьянской цивилизации, утверждения нового массового общества. Этой теме Пазолини посвятил многие страницы, пронизанные острым полемическим духом, в «Корсарских письмах» (1975), сборнике статей, вышедших в период между 1973 и 1975 годами – он писал о «новом фашизме» общества потребления. Но еще в предисловии 1968 года (первая часть колонки «Хаос», которую он вел для еженедельника Tempo) он написал:

Под буржуазией я имею в виду не столько социальный класс, сколько настоящее заболевание. Весьма заразное заболевание:

оно поразило почти всех, кто с ней борется: начиная от рабочих с севера, иммигрантов с юга, до буржуа из оппозиции, до «звезд» (как я, к примеру). Буржуазия, если представить ее образно, это вампир, который не успокаивается, пока не укусит за шею свою жертву, из простого и естественного для себя желания увидеть, как она бледнеет, грустнеет, становится уродливой, безжизненной, извращенной, развращенной, беспокойной, полной чувства вины, расчетливой, агрессивной, давящей, как она сама{SP, стр. 1097.}.

Постепенно становится понятно, что народ и буржуазия являли для Пазолини два состояния ума, две формы экзистенции, примерно как «иметь» и «быть» для Эриха Фромма{См. Fromm 2013. Преобладание экзистенциальной модальности «иметь» определяет современного человека, сведенного к механизму бюрократической машины; власть, промышленность, средства массовой информации манипулируют вкусами, мнениями и чувствами. Этой доминирующей модели немецкий (проживающий в США) психоаналитик и социолог Фромм противопоставляет существование, основанное на модальности «быть», на творческой и производительной деятельности, способной создать для индивидуума и общества новый и более глубокий гуманизм.}. Естественно, что эта схема, как и все иные схемы, несла в себе более, чем несколько явных упрощений. Пазолиниевская парадигма была поражена определенным манихейством: получалось, что народ хороший, а буржуазия плохая. Однако и мы, в свою очередь, упрощаем дискурс. У Пазолини, даже если речь шла о схеме, все приносило поэтические плоды. Это важно не только для понимания взглядов Пазолини, но, прежде всего, для нашей оценки процесса его творческого созидания, характеризующегося диалектическим напряжением, создаваемым между современной проблематикой (исторической, социальной, гражданской, культурной) и личным, частным измерением.

Вернемся же к вышеупомянутым стихам. Обращаясь к Грамши, ставшему символом ортодоксального марксизма (основатель КПИ, «народный» мыслитель», мученик антифашизма и т. п.), Пазолини декларирует, что его собственная любовь к народному миру интуитивна, чужда любой идеологии. Обретение классового сознания, которое коммунизм обозначал как приоритетную цель, как предварительное условие борьбы масс, ведущее к пролетарской революции, требовало от пролетария обретения широких политических, социальных и культурных познаний. Но для народного духа, которым поэт проникся во фриульские годы и воспел в романах, это означало бы конец. Так появилась его выстраданная политическая позиция: с одной стороны, он вполне рационально желал, вместе с партией и в соответствии с ее программой, культурной эволюции и улучшения условий жизни трудящихся; но с другой стороны, опасался в глубине души этих изменений, поскольку они могли привести к развращению, обуржуазиванию естественной народной сущности. Пазолиниевский коммунизм колебался где-то между мифом и историей, между иррациональной духовностью и идеологическими установками.

Антибуржуазная полемика воспринималась Пазолини на экзистенциальном уровне, конечно, но имела и эстетическое значение, являясь одной из констант авангардного искусства. Российский интеллектуал Кирилл Медведев[60] писал, в том числе ссылаясь и на Пазолини: «Если потенциал художников эпохи Возрождения, выраженный во многих областях, был связан с появлением буржуазии (молодого класса, мужественно менявшего мир), то в ХХ веке всем художникам и философам стало ясно, что разрыв с органичностью, универсальностью, реализмом в искусстве и жизни был возможен только путем конфликта с буржуазией, только путем создания надлома (тотального, или частичного, местного) с ее существованием как таковым»{Полностью текст Медведева можно прочесть на стр. 23–27, в Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27; цитата относится и к стр. 23–24.}.

В эссе «Рассказ» слышны отголоски обвинений в непристойности романа «Шпана» и последующего судебного разбирательства из-за иска к автору. Друг Аттилио Бертолуччи сообщает ему новости и вся радость солнечного утра в Монтевердо Веккьо[61] («Как не почувствовать чистую благодарность / миру, даже будучи наг и унижен?»){P1, стр. 827.} немедленно исчезает. Поэт прячется, как раненное животное в своем домике, чтобы не слышать «сучье рычание, хриплое и тупое, / обещающее презрение, отчаяние и смерть»{Там же, стр. 831.}, гавканье, «угрожающее смертью, глухой одержимостью / против предателя, потому что иной»{Там же, стр. 832.}.

В лирических стихах «Плач землекопа» поэт подтверждает собственную любовь к жизни, стремление жить настоящим: «Только сейчас любить, только сейчас узнавать / считается, не любить когда-то, / не узнать когда-то. / Это тоска // жить утраченной / любовью. Душа так не растет»{Там же, стр. 833.}. Стихотворение подчеркивает жизненную необходимость жить настоящим, жить сейчас, поскольку сожаление о несделанном или ностальгия по прошлому бесплодны, ни к чему не ведут. Однако ощущение чуждости по отношению к другим жизням (что «живут переживаниями, / неведомыми мне»){Там же, стр. 835.}, вызванное его инаковостью (социальной, но скорее всего сексуальной), угнетает поэта, вызывает у него печаль и меланхолию; тем не менее ему удается насладиться созерцанием народной жизни, придающей вечером рабочего дня яркую сладость «глупому и нищему городу»{Там же, стр. 834.} Риму. Далее, с возобновлением работы на рассвете следующего дня, образ экскаватора, используемого какими-то рабочими на стройплощадке, становится символом преобразования общества. Его гудение поэтически воплощает «мольбу», почти крик боли города и мира, о «том, что кончается и вновь начинается»{Там же, стр. 848.} в чередовании эпох и лет, сопровождающихся разрушениями и преобразованиями.

Пазолини вспоминает собственный опыт жизни в пригороде Рима в прекрасных, очень эмоциональных строфах:

Нищий, как бродячий кот из Колизея,

жил я в пыльном белом городишке,

далеко от городского центра

и простора сельского; зажатый,

трясся я в автобусе пыхтящем;

каждая поездка в центр и обратно

изливалась потом и тревогой.

Долгие прогулки в жаркой мгле,

долгие потемки с козырями

за столом, средь грязи и дорог,

мокрый камень, домики из мела,

света нет, а вместо двери занавеска…

Миновав оливковую рощу,

лавку старую, из городка другого

шли они с товаром запыленным,

вероятно, краденым: были суровы

лица у детей, стареющих среди порока,

мать была жестока и вечно голодна.

Преображен я был тем новым миром,

Его свободой – вспышкой, вздохом,

как – я не смогу сказать, в этой среде,

той, что унижает, покрывает грязью,

давит и смущает, бесится на юге,

пробуждает чувство жалости священной.

Душа во мне, что не была только моею,

В бескрайнем мире малая душонка,

росла, питаясь радостью

того, кого любила, пусть и безответно.

И все светилось той любовью.

Наверно, как мальчишка, как герой

взращенный опытом, родившимся

у самых ног истории.

Я центром мира был, и в этом мире

грустных селений, бедуинов,

желтых потрепанных полей

и вечно дующего ветра

[…]

Был центром мира, так же, как

сердцем истории была моя любовь

для этого: и в этом

зрелость, чтоб родиться,

была еще любовью, было все,

чтоб стало ясно – было,

ясно! Та голая деревня на ветру,

не римская, не южная, не

трудовая, то была жизнь,

и в самом настоящем ее виде:

жизнь, свет жизни, милый хаос,

еще отнюдь не пролетарский{Там же, стр. 836–838.}.

В этих стихах автор воспроизводит момент своего первого контакта с миром римских предместий и их разнообразным человеческим материалом, выражает духовную близость к миру бедных и угнетенных. Предместье – промежуточная зона, далекая от «городского центра / и простора сельского», поскольку ни структурой городской агломерации, ни сельской общины она не обладает. Что-то вроде ничейной земли, покинутой политиками и институциями города, не заинтересованными в тех, кто там обитает.

Пазолини же, наоборот, сознательно выбирает наблюдение за этими людьми, Он делает это потому, что в подобной атмосфере надеется найти себя и новую радость жизни, условием существования которой становится свобода от мелкобуржуазного морализаторства и ограниченности («Преображен я был тем новым миром»). Инстинктивная «радость» народной жизни передается поэту, который ощущает тесную близость с этим недо-пролетарским миром, в который он стремится проникнуть. В нем растет ощущение принадлежности к народной душе («Душа во мне, что не была только моею, […], росла»). Неважно, что его любовь ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ отнюдь не взаимна («кого любила, пусть и безответно»), но ведь «все светилось той любовью».

Римский пригород становится таким образом «центром мира», местом, где юноши из хороших семей могут наконец повзрослеть, обретая «опыт», который родится «у самых ног истории», то есть пожить жизнью «грустных селений, бедуинов», оставленных на произвол судьбы теми, кто держит в руках рычаги Великой Истории. В этом мире вновь рождается «любовь» поэта к народу.

Народ у Пазолини чист в той мере, в какой не заражен ни лицемерными буржуазными ценностями, ни политической идеологией. «Зрелость» эквивалентна внутреннему развитию и может выражаться в виде «любви» только на начальной стадии («чтобы родиться, / была еще любовью»). Когда идеология побеждает и народ ею развращается, он рискует утратить свою суть, основанную на невинности, которая «жизнь, свет жизни, милый хаос, / еще отнюдь не пролетарский».

Для Пазолини, таким образом, самой живой и настоящей силой Истории является не пролетариат, обладающий сознанием и умением отстаивать свои права (как полагали коммунисты), но именно вот этот люмпен-пролетарский, примитивный и невежественный «еще не пролетарский хаос»; в его облике нет ничего негативного, наоборот, он обладает невероятной жизненной энергией, чистой и совершенной.

Так возникла его любовь к народу: не удовлетворив свое призвание педагога, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, поэт вынужден был бежать из Казарсы в начале 1950 года; из-за этого клейма его исключили из КПИ. Возможно, именно эта собственная маргинальность, инаковость, опыт осуждения общества и исключения из социальной страты ненавистной буржуазии и помог ему испытать эту общность, эту близость к миру настоящих маргиналов и создать подобные стихи об отверженных.

В «Полемике в стихах» Пазолини обрушивается на истеблишмент КПИ: «Вы зависимы, / вы, рабы правосудия, рычаги // надежды, от обязательных действий, / что унижают сердце и сознание. […] Ослепленные действием, вы служили / народу не сердцем, // но лишь знаменем»{Там же, стр. 853–854.}. В этих стихах звучит – текст был написан в ноябре 1956 года – все разочарование и горечь коммуниста Пазолини после того, что СССР сделал в Венгрии, отправив туда вооруженные войска для подавления антисоветского восстания в октябре-ноябре того же года.

В сборнике «Прах Грамши» Пазолини попытался по-новому использовать символы гражданской поэзии XIX века: больше никакой патриотической, национальной или националистической поэзии, только социальная рефлексия в марксистско-прогрессивной форме. Возможно, в определенном смысле он даже подражал Леопарди, как если бы последний писал стихи об идеях, ставших предметом споров, стихи, которые повествовали бы о столкновениях двух мировоззрений, или, скорее, формировании мировоззрения автора в условиях пристального интеллектуального и культурного контроля без малейших скидок.

Практически во всех лирических текстах сборника сквозит попытка соединить лиризм с гражданской позицией. На самом деле поэт не отказывается от обсуждения некоторых важных политических и идеологических положений (это касается, в частности, видения пролетариата и перспектив его действий), но одновременно пытается заявить свое собственное поэтическое «я» – со всеми его переживаниями, страданиями, энтузиазмом, чувствами – в диалектическом отношении к изучаемому бытию. Как мы уже упоминали, народной недопролетарской римской маргинальности соответствует личная маргинальность поэта, и эти два явления в конце концов практически сближаются.

Обсуждая стихотворные приемы и структуру стихов, следует заметить, что традиционные стихотворные размеры, такие, к примеру, как терцина (встречающаяся в некоторых композициях), хоть и применялась Пазолини с определенной долей свободы, однако опиралась на язык, более прозрачный, чем традиционный словарный набор герметической поэзии ХХ века (но не полностью разговорный: скорее близкий к языку Джакомо Леопарди и Джованни Пасколи) и дискурсивный синтаксис, идеально функциональный для нарративных и демонстративных целей, преследуемых автором.

Эти две составляющих могли бы вступить в противоречие, однако методы Пазолини полностью соответствовали его целям: концептуально сложное содержание (в историческом, логическом, рациональном плане) этих стихов находит свою собственную поэтическую форму. Пазолини нужна была «формальная основа, способная уложить в единое целое и обеспечить размерностью и лирическим темпом его «непоэтичные» блуждания»{Cerami 1996, стр. 674.}. Отсюда проистекают его частые обращения к аналогиям (типичный прием символизма и герметизма – от других типичных черт этих стилей, как уже отмечалось выше, автор дистанцируется) и привязанность к стилю Пасколи, поэта конца XVIII века – фрагментации синтаксиса и ритма стиха методом анжамбемана (следует напомнить, что Пасколи была посвящена вторая диссертация Пазолини).

Религия моего времени: период полемики

Тягу Пазолини к психологическому (и идеологическому) сближению с люмпен-пролетариатом можно обнаружить в некоторых стихотворениях «Желания богатства у римского люмпенпролетариата», части длинной поэмы под названием «Богатство», включенной в более поздний сборник «Религия моего времени» (1961), объединивший стихотворения, написанные во второй половине 50-х годов (в сборнике три части, «Богатство» входит в первую):

Вышли они из чрева матерей

чтобы очнуться на заплеванной земле

доисторической, в реестр вписаться,

что попадет в истории слепую зону …

Их страстное желание богатства

как у бандита, иль аристократа,

похоже на мое. Всяк мыслит про себя,

когда готовится поймать удачу,

«о, как я крут» с улыбкой короля…{P1, стр. 936.}

Он подчеркивает «похоже на мое», признаваясь, что он, буржуа, близок к обитателям римского предместья.

Именно это пристрастие побуждает Пазолини, в другом стихотворении «К Папе» (одна из эпиграмм, под символическим заголовком «Униженный и оскорбленный», из второй части поэмы), упрекнуть папу Пия XII[62], недавно скончавшегося (1958), в недостатке христианского милосердия, которое должно было бы его подвигнуть на облегчение материальных страданий его паствы:

Там есть ужасные места, где матери с детьми

лежат в древней пыли, в грязи времен ушедших.

Совсем недалеко от дома, где ты жил,

ввиду прекрасного Петра собора,

как раз такое место, Джельсомино…

Холмы рассечены оврагом, а за ним,

между канавой сточною и новыми палаццо,

убогие постройки, не дома, а просто хлев.

Достаточно бы было жеста от тебя, словечка…

[…]

но в вере вашей речи нет о состраданье?

Тысячи людей все время твоего понтификата,

Прямо под носом у тебя живут, как свиньи.

Так знай же, что грешить не значит зло творить:

не сотворить добра – вот что такое грех.

Творить ты мог добро, и это было б свято,

Но ты не сделал ничего – и это главный грех{Там же, стр. 1009.}.

За неслыханную для того времени жесткость этой лирики Пазолини досталось от Урбано Барберини[63], председателя римского аристократического мужского клуба Circolo della Caccia (Круг охотников), вступившегося за доброе имя понтифика. Поэт ответил ему строчками эпиграммы «Принцу Барберини»: «Тебя не существует: уверен, что воскрес, / болтаешь, угрожаешь, но ты живой мертвец»{Там же, стр. 1024.}. А остальным аристократам-охотникам он отправил послание: «Вы и не жили толком, старые папские животины: / а сегодня кое-как существуете, потому что существует Пазолини»{Там же, стр. 1025.}.

Многие эпиграммы из второй части поэмы были посвящены различным полемическим вопросам того времени. Пазолини даже пришлось подытожить их в стихотворении, озаглавленном «К моей нации»:

[…] Страна голодных, испорченных детей,

подкупленной богатеями власти, слащавых префектов,

адвокатишек с сальными волосами и грязными ногами,

либеральных чиновников, падальщиков и святош,

казарма, семинария, дикий пляж, бордель!

Миллионы мелких буржуа, словно миллионы свиней,

пасутся, толкаясь, под сводами невредимых дворцов,

меж колониальных домов, облупленных, как церкви.

И дальше заключает, без малейшей жалости: «Утопись в твоем прекрасном море, освободи мир»{Там же, стр. 102.}.

Тем временем в Италии происходили революционные изменения: стартовал экономический бум, начал расти достаток, появилось телевидение, возникли новые мифы и новые ритуалы (уже совершенно светские). Если в «Народной песне» (стихотворение, включенное в «Прах Грамши», но написанное в 1952–1953 годах) народ у Пазолини еще заявлял «не вдохновляет / современность»{Там же, стр. 784.}, то позднее, в «Глицинии» (последнее стихотворение сборника), поэт уже комментировал происходившие великие перемены и собственную духовную оторванность от всего, что видел вокруг:

Мир ускользает, не дается мне в руки,

опять ускользает, и снова, и снова …

Моды иные, другие кумиры,

Масса, никак не народ, только масса

решила позволить себя развратить

и смотрит на мир, став его частью,

меняет его сквозь кино и экраны,

впитывает – врываясь дикой ордой,

полной жажды, безумных желаний,

на жизни праздник в красивой одежде.

Там оседают, где Новые деньги хотят.

Другие слова теперь все говорят:

кто до сих пор говорил о надежде,

останется сзади, отсталый и старый{Там же, стр. 1059.}.

«Народ» стал «массой» («рассеянное стадо, у которого и имени-то нет», – как говорил устами хора в середине третьего акта пьесы «Адельхис» драматург Алессандро Мандзони[64]) и делал то, что велела экономика. Италия встала на путь экономического развития, и оно полностью изменило крестьянскую страну, сделав ее промышленно развитой всего за несколько лет. Итальянцы оказались не готовы противостоять подобным изменениями и подчинились им …

Пазолини не смог остаться в стороне от пертурбаций, произведенных в языке телевидением, вошедшим в течение всего нескольких лет в каждый итальянский дом, и принесшим новые мощные соблазны – выразительные возможности итальянского языка, местные особенности, диалекты уступили место стандартной холодной бюрократической и технократической лексике. К этой теме писатель будет снова и снова возвращаться в последующие годы, самые болезненные и острые мысли он изложит в «Корсарских письмах».

Сменялись и поколения – в стихотворении «К юноше» (в первой части книги) автор не смог избежать упоминаний о своем конфликте с молодым человеком, родившимся в 1941 году, будущим режиссером Бернардо Бертолуччи, сыном поэта Аттилио Бертолуччи. Юноша вмешивается в мирную беседу взрослых литераторов и интеллектуалов, собиравшихся в доме его отца, как носитель «невинной // жажды знаний»{Там же, стр. 953.}, и надеется получить у представителей старшего поколения новые знания о жизни, о мироздании, на которые направлена его природная любознательность. Мир для него пока еще «воплощенная надежда»{Там же, стр. 954.}, таким он был когда-то и для самого Пазолини, когда ему было столько же лет, сколько Бернардо. Пока еще юноша свободен от прошлого, от истории, созданной отцами:

оно не существует, свободен от него,

ты ищешь только то, что нынче велико…

В начале твоей жизни пока что просто нет

фашизма, коммунизма, и прост еще ответ

на твой вопрос заветный: внутри тебя пока

реальность дарит сладость жестокого цветка{Там же, стр. 956.}.

Текст завершается в очередной раз воспоминанием о погибшем брате-партизане и мрачным предвидением, которое становилось все более актуальным в тот период Италии, постепенно избавлявшейся от воспоминаний о собственном прошлом, от собственной истории: «Все то, что ты, о юноша, нынче хотел бы знать, / останется не спрошенным – его придется потерять»{Там же, стр. 958.}.

Название для всего сборника, «Вера моего времени», было позаимствовано у одного из стихотворений (из первой части книги). Сам Пазолини так объяснял свой выбор: «Название говорит само за себя: это антикатолическое и антиконформистское высказывание, я очень зол»{Письмо Franco Fortini от 31 октября 1957 года, в L2, стр. 347.}. И на самом деле, стихотворение явно имело антикатолический, а точнее антиклерикальный и антибуржуазный характер, а некоторые выпады были направлены против христианских демократов:

Горе не знающим, что христианская вера

в реальности лишь буржуазности знак;

неравенство служит хорошим примером,

рабства и лжи; а грехов искупления мрак –

спрятать попытка следы лицемерного бреда,

тщеславия глупого, оправданье победы

страха и бедности; Церкви кулак

служит лишь Государства расцвету{P1, стр. 970.}.

Вот как он описывает католиков: «Они меряют тебя / мерой своей веры, своей жертвы. / Они непреклонны, мрачны // в своих сужденьях: кто носит власяницу / на себе – не может прощать»{Там же, стр. 981.}. Именно «малодушие» делает католика «нерелигиозным» и «побуждает его рассуждать о доброте / как об идеальном поведении, / о милосердии как об идеальной норме»{Там же, стр. 983.}; «он хочет уничтожить все формы религии / под нерелигиозным предлогом ее защиты: / хочет во имя мертвого бога стать хозяином»{Там же, стр. 985.}. И еще «эти собачьи сердца, эти оскверняющие глаза, / эти гнусные ученики растленного Христа // в салонах Ватикана, в ораториях, / в прихожих министерств, на кафедрах, / сильные за счет народа лакеев». В «традиции, что убиваема / каждодневно теми, кто призван ее защищать» Пазолини видит «смерть нашей эпохи, / что в мире, готовом к унижению, // была светом морали и сопротивления»{Там же, стр. 987.}.

Если говорить о сборнике в целом, то в нем можно заметить стремление Пазолини взять на себя общественное обязательство стать более интроспективным, продемонстрировать тоску по прошлому, по фриульскому детству, по Сопротивлению, свет которого казался ему навсегда погасшим, и подчеркнуть свое резко отрицательное отношение к настоящему и современным мифам, которые в глазах поэта с годами будут приобретать все больше черт нового, трагического варварства.

Овечий сыр: распятый народ

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Цитата была им заимствована из Первого послания святого Павла к коринфянам (1, 22–23): «Ибо и Иудеи требуют чудес, и Еллины ищут мудрости; а мы проповедуем Христа распятого, для Иудеев соблазн, а для Еллинов безумие». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Ниже мы еще поговорим детально о кинематографе Пазолини. Однако следует отметить, что если фильм об Иисусе – это Евангелие от Матфея, то и в остальных образах вполне узнаваемы разные воплощения Христа: от Витторио Катальди, по прозвищу Аккатоне[65], до ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Несмотря на доминирующее в фильме ощущение безнадежности, столкновение жестокости человеческой воли с божественным милосердием, персонаж в лице мальчика, решающегося на бунт в конце фильма, можно трактовать как некое отражение фигуры Христа{См. Pozzetto 2008.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Этот контраст подчеркивается чередованием цветных и черно-белых сцен: цвет используется в сценах страстей, вдохновленных полотнами живописцев XVI века Россо Фьорентино и Якопо Понтормо[66] (в частности, его картиной «Снятие с креста», хранящейся в церкви Санта-Феличита во Флоренции), а черно-белые съемки – для изображения происходящего на съемочной площадке в моменты отдыха и смены декораций. «Овечий сыр» выстраивается, таким образом, как двойное действие, дублирующее само себя, в виде типично маньеристского цитирования, позволяющего автору создать металингвистическое высказывание.

Стракки – вечно голодный представитель народа, с нетерпением ожидающий бесплатного обеда для участников съемок, чтобы отнести еду тоже голодным жене и детям, сидящим неподалеку. Он переодевается в женщину и умудряется таким образом получить дополнительную порцию, которую прячет в пещере, чтобы потом съесть ее тайно в одиночестве. Однако собака одной из актрис съедает заначку. Ужасное разочарование приводит Стракки к плану мести: он продает животное журналисту и на вырученные деньги приобретает овечий сыр, чтобы с жадностью его сожрать. В фильме он исполняет роль доброго разбойника и умирает на кресте от несварения желудка. Таким образом, говоря словами Мирко Бевилаква, Пазолини выражает «опыт страданий народа, запуская историю вспять: реконструируя мифологическое и религиозное прошлое, он демонстрирует и осуждает ужасное настоящее: голод люмпен-пролетариата»{Mirko Bevilacqua, Il cinema popolare di Pasolini, в Per conoscere Pasolini 1978, стр. 70–73: 71–72.}.

Выход на экраны «Овечьего сыра» вызвал весьма оживленную полемику. Сеанс в кинотеатре Corso di Roma был прерван ворвавшейся в кинозал полицией спустя всего 10 дней после премьеры фильма (состоявшейся в кинотеатре Tor Lupara в Ментане 19 февраля 1963 года), пленка была изъята по распоряжению, подписанному заместителем прокурора республики Джузеппе ди Дженнаро непосредственно в суде Рима. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Было возбуждено следствие, и 7 марта уже состоялся суд, приговоривший режиссера к четырем месяцам условного заключения. У матери Пазолини после оглашения приговора случился депрессивный кризис. В ноябре, однако, было подписано новое разрешение на показ фильма в некоторых залах, при условии внесения ряда сокращений и изменений. Апелляционный суд Рима вынес Пазолини оправдательный приговор, поскольку «в его деяниях не было состава преступления», однако 24 февраля 1967 года кассационный суд аннулировал это последнее решение, хотя к тому моменту «преступление» уже успело попасть под амнистию.

Уже в процессе съемок фильма Пазолини предвидел, что кто-нибудь попытается интерпретировать его как оскорбление. В начальных титрах первой версии короткометражки он вставил следующие слова (удаленные из второй версии):

Нетрудно предсказать, что рассказанная мною история будет подвергнута воистину недобросовестной критике. Те люди, что почувствуют себя задетыми, попытаются заставить поверить, что объектом моих нападок стала История и священные тексты, коих защитниками они лицемерно пытаются себя представить. Ничего подобного. Во избежание всевозможных недоразумений хочу заявить, что история Страстей Господних – величайшая история из мне известных, а священные тексты, что ее рассказывают, – самые трогательные из когда-либо написанных{C2, стр. 3059.}.

Конечно, этого предвидения было недостаточно. Смысл фильма был неправильно понят вполне намеренно. С одной стороны, для представителей власти, происходивших в основном из буржуазии, нападки на буржуазию из уст главного героя-режиссера (роль которого исполнил Орсон Уэллс) в разговоре с посредственным журналистом, оказавшимся на съемочной площадке ради интервью, были крайне неприятны: режиссер читает режиссеру несколько стихотворений самого Пазолини («Я – сила прошлого» и т. п., из раздела «Мирские стихи» сборника «Поэзия в виде розы»). «Записывайте, записывайте, что я вам говорю: они ничего не поняли, потому что я обычный человек. […] И тем горжусь! Я горд тем, что обычный человек! Человек-масса. Так хотят хозяева жизни. Но вы же не знаете, кто такой обычный человек? Чудовище. Опасный преступник. Конформист! Колониалист! Расист! Рабовладелец!»{C1, стр. 337–338.}. С другой стороны, невыносимым для власти был и самый «подрывной» тезис кинематографического высказывания: «настоящее распятие, аналогичное тому, что было совершено с Христом […] происходит не по воле главного героя, роль которого исполнял Уэллс, не в стиле фильма Дювивье, но в результате смерти от голода. Существование Стракки начинается в момент его смерти, он становится кем-то: отныне он символизирует Сына человеческого, погибшего под грузом несправедливости и беззакония, во имя всех проклятых на земле»{Bini 1978, стр. 25. Ссылка относится к французскому режиссеру Жюльену Дювивье (1896–1967).}.

Стракки, в конце концов, «проходит сбивчиво и без соблюдения положенного порядка, все стадии страстей Христовых, от насмешек толпы и одинокой “тайной вечери” до смерти на кресте с просьбой к Богу о прощении». В глазах благочестивой публики вина автора состояла именно в «обретении святости, полностью освобожденной от бессмысленной ритуальности, к которой она была сведена обществом». Мишенью критики стал «поверхностный дух потребления, лежащий в основе буржуазной религиозности, против которого Пазолини направит позднее свое “Евангелие от Матфея”»{Murri 1994, стр. 40–41.}.

Защита Пазолини представила в суде письмо, в котором освещалось его отношение к миру религии в историческом измерении: «Что касается меня, то я – антиклерикал (я не боюсь заявить об этом!), но сознаю, что во мне живут две тысячи лет христианства: это я вместе с моими предками строил романские церкви, потом готические соборы, позднее храмы в стиле барокко. Это все мое наследие по содержанию и по стилю. Я был бы сумасшедшим, если бы отрицал эту огромную силу, что живет во мне, если бы оставил священству монополию на добро»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCI.}.

Тем не менее то, что было тогда сочтено оскорбительным (а именно то, что был поставлен знак равенства между образом Иисуса и образом Стракки и мучения представителя люмпен-пролетариата отождествлялись с Голгофой) сегодня, ввиду современной трактовки чувствительности, превратилось в эмблематичное выражение беспокойства и подлинного религиозного чувства{См. Subini 2009.}. Фильм можно трактовать как тревожное высказывание по поводу современной дехристианизации общества и того факта, что религия стала почти зрелищем и чуть ли не объектом банальных развлечений.

Моравиа, который считал «Овечий сыр» «гениальным» произведением искусства, выдвинул собственную версию причин нападок на этот фильм Пазолини: «режиссер [главный герой] во время интервью заявляет: “В Италии самый неграмотный народ и самая невежественная буржуазия в Европе”. Эти слова разозлили все партии – как правые, так и левые»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXC.}.

Евангелие от Матфея: Христос-революционер

Христос от Матфея в фильме Пазолини обрел черты молодого баскского анархиста Энрике Ирасоки (он не был профессиональным артистом, режиссер познакомился с ним случайно и был поражен его сходством с Христом Эль Греко) – легкое косоглазие Венеры[67] делало его взгляд особенно загадочным (озвучил роль Энрико Мария Салерно).

По мнению самых разных критиков, ни один фильм об Иисусе Христе до сих пор не превзошел по своим качествам «Евангелие от Матфея» Пазолини (1964). Съемки проходили в Кие (в Тушии, недалеко от коммуны Орте), на вилле Адриана в Тиволи, в городках Матеро и Кротоне и на склонах Этны – во всех этих местах можно было реконструировать Палестину времен Иисуса (вначале ее даже пытались создать в настоящей Палестине, но безуспешно). Фильм был посвящен «дорогой, счастливой, теплой памяти Джованни XXIII (папа, которого называли «хорошим», «крестьянским» папой), и его сюжет в точности следует евангельскому тексту, повторяя все фундаментальные моменты жизни Иисуса, от Благовещения до Вознесения, и трактуя их в соответствии с переживаниями Пазолини.

Он выбрал Евангелие от Матфея, так как считал его «самым революционным, потому что оно самое “реалистичное”»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CLXXXIX.} – он полагал, что в нем содержится реальная информация о сельской цивилизации тех времен. Пазолини прочитал его на одном дыхании в Ассизи, обнаружив томик Нового Завета в комнате гостиницы, в которой останавливался в сентябре 1962 года, когда принимал участие в конференции, организованной Pro Civitate Christiana[68] (Цитадель) Ассизи, обществом, полагающим своей миссией плодотворный диалог между верующими и мирянами, в соответствии с пожеланиями основателя дона Джованни Росси.

С самого начала проекта Пазолини стремился сохранять верность библейскому тексту. В письме директору отдела кино Pro Civitate Christiana Лючио Сеттимио Карузо, в феврале 1963 года, он писал: «Моя идея такова: следовать слово в слово по Евангелию от Матфея, не делая сокращений, не как в типичном сценарии. Я перенесу его в изображения со всей точностью, следуя тексту без малейших сокращений или добавлений. И диалоги должны остаться строго те же, что у св. Матфея, без пояснений или замен. Поскольку ни одно изображение или слово не может быть добавлено к высочайшей поэзии этого текста»{C2, стр. 3081–3082.}. Это дало парадоксальный эффект, подмеченный Арнальдо Колазанти: «строгая верность марксиста-атеиста словам Христа делают его высказывания правдивыми, аутентичными, пророческими»{Arnaldo Colasanti, Discorso teologico-politico sul Vangelo secondo Pasolini, в Locantore 2015, стр. 25–42: 25–26.}.

Однако, несмотря на скрупулезную филологическую точность адаптации, многие моменты в ней вызвали серьезную полемику. В истории Италии то был период правления левоцентристских политиков (период с 1962 по 1967 год характеризовался сближением марксистов и католиков), и решение Пазолини рассказать о жизни Христа вызвало недовольство и подозрения как среди коммунистической интеллигенции (она обвинила художника в мистицизме и идеологической неразборчивости), так и со стороны наиболее консервативных католиков (они сочли что автор, столь далекий от Церкви, не имел права воплощать святой сюжет), в то время как l’OCIC (Office Catholique International du Cinéma, Международная католическая организация по кинематографии) наградила его премией Венецианского кинофестиваля, в котором он принял участие в 1964 году.

В Париже, куда Пазолини отправился на презентацию фильма, он подвергся нападкам французских коммунистов, которые назвали его детище «фильмом священника для священников». С хвалебным отзывом выступил только философ Жан-Поль Сартр{См. Macciocchi 1964.}, попытавшийся объяснить обуявший «товарищей» страх тем, что они опасались распространения реакционных идей через религиозный сюжет.

На «внутреннем фронте» фильм невзлюбили не только доморощенные коммунисты. Шаша[69] назвал его «сейсмографом политического диалога между правыми и левыми»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCIV.}. Следует вспомнить, что в конце года перед премьерой фильма Альдо Моро[70] сформировал первое левоцентристское правительство, состоявшее из партий христианских демократов, социалистов, социал-демократов и республиканцев – это привело к отмежеванию левого крыла Социалистической партии, верного идее единства рабочего движения, и его союзу с коммунистами. Франко Фортини назвал фильм Пазолини инструментом активно продолжавшегося в те времена политико-идеологического диалога{См. там же.}. Естественно, что в свете высокой оценки, единогласно данной фильму Пазолини сегодня, подобные архаические оценки выглядят слегка ограниченными и решительно устаревшими. Однако их следует помнить, чтобы понять культурный климат, в котором Пазолини представлял свой шедевр публике (чтобы чаще всего быть отвергнутым).

На самом деле все обвинения и сомнения были ошибочными: для Пазолини рассказ о Христе вовсе не означал сближения с католической верой в институциональном смысле, хотя фильм, как уже упоминалось, и должен был быть уважительным к библейскому тексту (не в последнюю очередь и потому, что «для продюсера в 60-е годы было важно не спровоцировать критику католической общественности, и так настроенной настороженно по отношению к “красному режиссеру, задумавшему перенести Матфея на экран”»){Bini 1978, стр. 28 n.}.

Отвечая на обвинения французских интеллектуалов, Пазолини тем временем дал весьма важный ключ к пониманию фильма. Он объяснил, что поскольку сам он верующим не был, то «вынужден был рассказать Евангелие глазами кого-то иного, кто не являлся мной, верующего человека: это была “свободная, но косвенная речь”. Это “видение чужими глазами” предполагало взаимообогащение между теми, кто верит, и теми, кто не верит». Поэтому Пазолини заявлял, что создал «народно-популярный фильм в стиле Грамши. Потому что верил, что смотрел на Христа, Сына Божьего, как на народного итальянского персонажа». То есть Христос тоже «был люмпеном, действующими вместе с люмпен-пролетариатом»{Macciocchi 1964.}.

Конечно, Христос Пазолини не абиографичен, он скорее выражает свою божественность через человеческое измерение. Кроме того личные болезненные воспоминания режиссера побуждают подчеркнуть драматическими методами некоторые «политические» моменты жизни Иисуса – такие, в которых он проявляет все свое «стремление искупить страдания тех, кто испытал на себе последствия институализации религии усилиями фарисеев, сделавших из нее инструмент политического и социального доминиования»{Dina D’Isa, La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel “Vangelo secondo Matteo”, в Locantore 2015, стр. 43–61: 43}: например, это видно в сцене изгнания торговцев из Храма, выводящей на передний план чуть ли не Христа-революционера, настроенного явно анти-буржуазно и борющегося на этот раз с Церковью-учреждением. Подобным сценам, особенно эмоционально насыщенным (таким как избиение младенцев или задержание Христа в оливковой роще) противопоставляется остальное действие фильма, основанное на сценах молчания, взглядах персонажей друг на друга, а также музыкальное оформление (основанное на классике и этнических мелодиях: от Баха и Моцарта до народных бразильских и русских песен, вплоть до композиций из Missa Luba[71], сочетающей классическую мессу с традиционными конголезскими напевами). Персонажи часто принимают статические, иконоподобные (хотя всегда вполне человеческие) позы, отсылающие зрителя к художественным предпочтениям Пазолини (от Мазаччо до Пьеро делла Франческа). Можно сказать, что статичность (вечность) и движение (история) чередуются, создавая тонкий композиционный баланс.

Критика нашла в интересе Пазолини к образу Христа, помимо историко-политических моментов, также и автобиографические. Были даже те, кто подчеркивал, что «фигура Христа была […] для юного Пазолини-поэта нарциссической моделью, на которую он проецировал собственную страсть к смерти, собственное тщеславное желание страдать»{Repetto 1998, стр. 75–76.}. И даже выбор в качестве актрисы на роль пожилой Мадонны матери, Сюзанны Колусси, а интеллектуальных друзей – на роль сподвижников (от Альфонсо Гатто[72] игравшего Андрея и Энцо Сичилиано[73] —

Симеона до Джорджо Агамбена[74] в образе Филиппа, Франческо Леонетти[75] – Ирода II, Натальи Гинзбург[76] – Марии Вифанской, в то время как юный Джакомо Моранте воплощал апостола Иоанна, самого любимого апостола Ииисуса) указывает в том же направлении: привязать житие Иисуса к собственному экзистенциальному опыту.

Отец Вирджилио Фантуцци, кинокритик журнала итальянских иезуитов «Католическая культура», так рассказывал со слов тех, кто присутствовал на съемочной площадке: «Пазолини готовил мать к сцене обморока Мадонны у подножия креста, настойчиво повторяя “Вспомни Гвидо!”. Он хотел, чтобы Сюзанна повторила ту болезненную сцену […], свидетелем которой он стал, когда пришло извещение о смерти ее сына»{Virgilio Fantuzzi, Pasolini e la religione del “suo” tempo, в Malaguti 2006, стр. 73–80: 79.}. Это могло показаться циничным, но на самом деле то был абсолютный перфекционизм артиста, полностью поглощенного собственным творением, единственно важным для него в тот момент.

В этом фильме впервые появляется, в роли пастушка, Нинетто Даволи, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Кроме того, еще до того, как выбор пал на испанского студента Ирацоки, режиссер подумывал предложить сыграть Иисуса кому-нибудь из писателей «сердитого поколения», к примеру Аллену Гинзбергу, Джеку Керуаку, Хуану Гойтисоло и даже русскому поэту Евгению Евтушенко{Гипотезу вовлечения этого последнего саркастически прокомментировал его соотечественник, писатель Эдуард Лимонов: «Слава Богу этого не случилось, он бы окончательно испортил фильм этим сюжетом» (слова Лимонова полностью приведены в тексте Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27; цитата относится к стр. 22).}. Он не хотел ■■■■■■■■■■■ Иисуса с мягкими чертами лица – Иисус должен был быть сильным и упорным, как на некоторых средневековых полотнах.

Птицы большие и малые: идеология и религия

Марксизм vs христианство: материализм vs мистицизм. И все же между этими двумя «Церквями», светской и христианской, есть нечто общее.

Например, запрос на любовь и стремление к равенству – их присутствие Пазолини уже отмечал в новом общественном классе, или, скорее, в новом образе существования, каковым стал пролетариат. В фильме «Птицы большие и малые» (1966) идеология (в данном случае коммуниста-интеллектуала) обретает образ говорящего ворона (его фантастически озвучил «красный» по своим взглядам Франческо Леонетти, «каркая» с присущими эмильянскому говору ударениями), преследующего просьбами Тото и Нинетто Даволи, удивительную сценическую пару (они впоследствии проявили себя еще и в эпизоде «Что такое облака?» в киносборнике «Итальянское каприччио» 1968 года).

К семейству Инносенти[77], отцу Тото[78] и его сыну Нинетто, прибивается в пути ворон, апологет распространения марксистско-христианской теории среди птиц. Отец и сын переносятся в XIII век, став монахами братьями Чичилло (Тото) и Нинетто, и по поручению, ни больше ни меньше как самого Франциска Ассизского, отправляются обращать в христианство птиц. Вначале это ястребы, потом наступает очередь воробьев; кажется, что птицы восприняли благую весть. Однако внезапное убийство ястребом воробья показывает, что миссия провалилась. Святой Франциск, тем не менее, верит, что в один прекрасный день все изменится.

После герои возвращаются в свое время, и зритель наблюдает классовую вражду, проявляющуюся в разных ситуациях: вначале Тото угрожает выгнать бедных арендаторов из принадлежащей ему лачуги, поскольку они не способны платить за жилье, а потом инженер, владелец роскошной виллы, где проходит конгресс «стоматологов и дантистов» натравливает на Тото злых собак, угрожая судом за неуплату долга. Ворон комментирует эту парадоксальную (не слишком) игру сторон конфликта, пока Нинетто и Тото отправляются в Рим на похороны Пальмиро Тольятти[79] 25 августа 1964 года. Там они по очереди уединяются с проституткой Луной. В конце фильма Тото и Нинетто так устанут от ворона, что свернут несчастному шею и съедят его, сделав из символа интеллектуализма мученика за идею.

Очевидно, что символика больших и малых птиц, ястребов и воробьев, отражает отношения угнетателей и угнетаемых. Марксистская идеология, таким образом, порождает моралистический и паренетический дискурс, оказывается неспособна воздействовать на совесть пролетария. Поэтому идеология и роль интеллектуала-коммуниста оказываются в кризисе, и его метафорически пожирает, то есть поглощает общество тотального потребления, уже неспособное критически мыслить. Образ похорон Тольятти отсылает зрителя как раз к этой теме смерти идеологии. Более того, «плутовской характер повествования в фильме […] постоянно противопоставляет физиологию тела, голода, секса и смерти идеологическим абстракциям ворона. Телесная правда героев-люмпенов побеждает идеологические умствования интеллектуала-буржуа»{Repetto 1998, стр. 83.}.

Пазолини говорил о «глубоко меланхоличном состоянии души», связанном с «концом одного из периодов истории» и «истечением срока полномочий»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, in R1, стр. CXLV–CCXII: CXCVI.}. Именно поэтому левые интеллектуалы обвинили Пазолини в предательстве рационального подхода и чем-то вроде «поворота направо». Так, к примеру, Гоффредо Фофи[80] писал: «Из этого испытания, которое могло бы стать стимулирующим и жизненно важным, получился, наоборот, поворот Пазолини вправо, отказ от активного участия в истории в пользу иррациональности и метаистории, мифа и смерти»{Fofi 1974, стр. 112.}. Фильм был показан в мае на фестивале в Каннах с большим успехом. Роберто Росселини выступил в поддержку фильма.

Кроме того, следует особо отметить участие в фильме великого актера – Тото, который был выбран на эту роль, потому что «история в фильме разворачивается между двумя измерениями, реальным и сюрреалистическим, что требовало участия актера, способного стать немного клоуном»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVI.}, писал Нико Нальдини. Благодаря режиссуре Пазолини, Тото, которого Пазолини займет еще в эпизодах «Земля, увиденная с Луны» и «Что такое облака?», в коллективных фильмах «Ведьмы» (1967) и «Итальянское каприччио» (1968) соответственно, стал «серьезным» актером, впервые «снялся в настоящем кино» и проявил потенциал великого актера в полной мере. Он был уже известен, как актер комический; выяснилось, что его потенциал был огромен и в иных киножанрах.

Современный Святой Павел

Чтобы понять характер религиозности Пазолини, можно рассмотреть не реализованный им кинематографический проект. В 1966 году он работал над сценарием фильма о святом Павле, в котором собирался рассказать историю апостола, но перенесенную в современность. Древние города, в которых Павел проповедовал свое учение, предполагалось заменить на современные столицы – Париж, Нью-Йорк, Рим и Лондон.

Сам Пазолини в предисловии к сценарию писал так:

Какова же причина того, что я хотел бы перенести его земной подвиг в наши дни? Все очень просто: чтобы с помощью кинематографа прямо и непосредственно воздействовать на впечатления зрителя и убедить его в актуальности его идей. Короче говоря, даже не давая возможности подумать, создать у зрителя ощущение, что «святой Павел здесь, сегодня, среди нас», что он существует почти физически, что он материален. Что он обращается именно к нам, к нашему обществу; наше общество он любит и оплакивает, нам грозит и нас прощает, на нас нападает и нас же нежно обнимает.

Таким образом, благодаря своего рода «насилию над временем» историю апостола Павла предполагалось перенести в 60-е. Однако и в этом случае в полном соответствии со священными текстами: «Как я уже делал с Евангелием, всякое слово, произнесенное Павлом в диалогах фильма, будет написано и реконструировано по аналогии».

Тем не менее, детальная актуализация истории Павла должна была продемонстрировать изменения в динамике классов: «конформизм времен Павла (скорее, это были два конформизма – иудеев и язычников)» предполагалось заменить «современным конформизмом: то будет […] типичный конформизм сегодняшнего буржуазного общества, как его лицемерная и притворная религиозность (аналог конформизма иудеев), так и светский либеральный материализм (аналог конформизма язычников)»{C2, стр. 2023–2024.}.

По отношению к апостолу из Тарса[81] Пазолини выказывал неоднозначное отношение: Павел весьма радикально критиковал те ценности (не имеющие значения для христианства), на которых держался античный мир: «классовое насилие, империализм и прежде всего рабство»{Там же, стр. 2025.} и пытался утверждать идеалы равенства и освобождения («нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского…»). Но одновременно он был тем, кто превратил веру в Христа в настоящую религию, в Церковь с собственной теологической системой, нормами и правилами. Пазолини прекрасно видел эту двойственность: Дону Эмилио Кордеро, директору кинокомпании Sampaolofilm, он писал: «У нас рождается история двух Павлов: святого и священника. Это источник очевидного противоречия – я готов на все ради святого, но без особого трепета отношусь к священнику. Но я верю, что Церковь, особенно в руках Павла VI, найдет смелость осудить клерикализм, и даже саму себя в этом смысле»{Там же, стр. 3151.}.

Синопсис, отправленный дону Кордеро в мае 1966 года, так и не стал основой фильма. «Набросок сценария» два года спустя оказался-таки в офисе католической кинокомпании; но и на этот раз проект не принес результатов. Дон Аттилио Мондже (в 1967 году он был заместителем дона Кордеро в Sampaolofilm) объяснил причины отказа от съемок ожесточенными спорами, разгоревшимися после премьеры фильма «Теорема» на Венецианском фестивале 1968 года (хотя съемки были очень важны для владельцев компании, поскольку они к тому моменту так и не сняли еще полнометражный фильм, посвященный святому, вдохновившему их основателя дона Джакомо Альберионе[82]). Более прогрессивное церковное крыло наградило фильм премией OCIC (в точности как это было сделано с «Евангелием от Матфея» четыре года назад), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Наши критики утверждали, что говорят от своего имени, но собирали толпы прозелитов»{Monge 2008, стр. 67.}.

Шесть лет спустя, в 1974 году, Пазолини все еще работал над сценарием (что свидетельствует о том, какое значение он придавал этому проекту). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Скандал с христианством в «Корсарских письмах»

Изменения роли и образа существования Церкви продолжали волновать Пазолини и в последующие годы. Католицизм у него на глазах из фундаментальной составляющей итальянской идентичности превращался в нечто иное. В 60-х годах был созван Второй Ватиканский Вселенский Собор (1962–1965), который провел литургическую реформу (она, помимо прочего, узаконила проведение служб на национальных языках, вместо латыни), и в целом заложил основы большей открытости Церкви современному миру, а потом начался трудный послереформенный период. Павел VI (избранный понтификом в июне 1963 года) закрыл Собор, созванный его предшественником Джованни XXIII, и вынужден был посредничать между стремлениями новаторов и консервативным сопротивлением.

Пазолини интересовала позиция Церкви на фоне современного общества. Религия веками ассоциировалась с крестьянской цивилизацией, но какова стала роль религиозного мира после индустриализации страны? Осталось ли в ней еще место для веры? Пазолини пришел к выводу, что новая Власть (именно так, с большой буквы, он пишет везде в «Корсарских письмах» в 1975 году), представляющая массового потребителя, не знала, что дальше делать с религией. Она формально ее уважала (правящей партией в тот момент была как раз партия христианских демократов), но на самом деле религия была ей совершенно не нужна. А как же вела себя Церковь в меняющейся ситуации? Осознавала ли она, что стала чем-то излишним, к тому же глубоко противоречащим гедонистической и материалистической этике потребления?

Пазолини поставил католической церкви в вину недостаток смелости, которая позволила бы ей противопоставить себя новой пагубной страсти, охватившей итальянское общество, отойти в сторону, сопротивляться. Он подчеркивал это в «Корсарских письмах» несколько раз (сборник включает в себя статьи 1973–1975 годов). Вот, что он писал в статье от 22 сентября 1974 года «Историческая роль Кастель-Гандольфо»[83]:

Павел VI признал […] достаточно неоднозначно, что Церковь оказалась побеждена свестким миром: что роль Церкви стала неопределенной и излишней, что Власти больше не нужна Церковь, и она предоставляет ее самой себе; что социальные проблемы были решены внутри самого общества, где Церковь утратила свой престиж; что проблема «бедных» больше не существует, а это была главная проблема Церкви, и т. д., и т. д. Я резюмировал выводы Павла VI своими словами: это те самые слова, что я говорю уже давно, чтобы сказать то же самое.

Но каким же могло быть решение? Для Пазолини оно было ясно уже давно, хотя он и понимал его утопичность: «чтобы избежать позорного конца», Церковь была «должна перейти в оппозицию. И, чтобы перейти в оппозицию, ей надо было прежде всего отречься от себя самой. Ей следовало бы перейти в оппозицию к власти, которая ее столь цинично бросила, которая пыталась свести ее роль к чистому фольклору. Должна была отречься от себя, чтобы вернуть верующих (или тех, у кого возникла «новая» потребность в вере), поскольку именно из-за того, какой она стала, они ее и оставили». Что означало бы окончательный разрыв с политической властью.

Возобновив борьбу, бывшую когда-то традицией (борьба Папства против Империи), но не для завоевания власти, Церковь могла бы стать руководящей, грандиозной, но не авторитарной силой для всех, кто сопротивляется […] новой власти потребления, лишенной религиозности; тоталитарной, агрессивной, чья терпимость фальшива – она более репрессивна, чем когда-либо, коррумпирована, и деградирует на глазах […]. Именно подобный отказ мог бы стать символом Церкви, вернувшейся к истокам, то есть к оппозиции и сопротивлению. Надо либо выбрать протест, либо согласиться с влатью, которая ее больше не хочет: то есть самоубиться{SP, стр. 351–354.}.

В заключениe следующей главы, в статье от 6 октября 1974 года «Новые исторические перспективы: Церковь не нужна власти», пазолиниевская утопия смещается в сторону совсем откровенного пауперизма с евангельским уклоном:

А тогда […] где это сказано, что Церковь непременно должна совпадать с Ватиканом? А что, если пожертвовать эту огромную декорацию фольклорного толка, которую ныне являет собой Ватикан, Итальянскому государству, раздать все фольклорное старье – палантины и халаты, веера и парадные стулья – сотрудникам кинокомпании Cinecittà, отправить Папу этаким Клирикменом, вместе с его сотрудниками, жить в подвал в каком-нибудь Тормаранчо или Тусколано, недалеко от катакомб Дамиано или Присциллы,[84] – может быть Церковь прекратит быть Церковью?{Там же, стр.361.}

Я уверен, что Пазолини оценил бы неожиданный поступок папы Франциска, удививший многих и вызвавший споры: он отказался, еще с момента вступления в должность понтифика, жить в папской резиденции. Этот символический жест, вкупе с другими похожими поступками аргентинского папы, прямо соответствует тому, чего так хотел писатель, – отказу от внешнего мирского богатства.

Наблюдая все снижающееся влияние Церкви на общество на социальном уровне, Пазолини продолжал размышлять. В сборнике есть весьма знаковая для этой темы статья, особенно если сравнивать сцену, описанную Пазолини с тем, что происходит в аналогичных обстоятельствах сегодня. В Страстную пятницу 1974 года Пазолини случайно оказался вечером рядом с Колизеем и обратил внимание на группу людей неподалеку – эту историю он описал в статье «Март 1974 года. Еще одно предзнаменование победы референдума» (речь шла о референдуме по поводу принятого еще в 1971 году закона о разводе, за который ратовали демохристианская, национально-консервативная партии и Церковь) – «огромная команда полицейских и городских служб, проверявших прохожих и разворачивавших машины». Писатель не сразу понял, что происходило у него на глазах: «Сначала я подумал, что кто-то, какой-то безработный, в знак протеста забрался на Колизей». Только некоторое время спустя он догадался, что это была церковная служба, в которой должен был принимать участие сам папа Павел VI. Описание Пазолини выглядит мрачновато: «Народу было не больше, как если бы вокруг ходили несколько колизейских котов: дорожному движению ничто не препятствовало. Котами выступали туристы и солдаты в увольнении, старухи и несколько полусветских монахинь, последовательниц Фуко[85], которые соблюдали обет молчания. Большего провала и вообразить было невозможно»{Там же, стр. 300.}.

Когда читаешь эти заметки, поражает дистанция, отделяющая то время от сегодняшнего (вспомните Крестный ход в Колизее времен Иоанна Павла II и его преемников, с телевизионной трансляцией по всему миру, или людское море на площади Святого Петра, толпы на Всемирных днях молодежи), и кажется, что католическая Церковь отвоевала позиции. Однако, наблюдая массовое участие людей в «крупных религиозных событиях», сопровождаемых многочисленными масс-медиа, задаешься вопросом: а свидетельствует ли это об убежденной, последовательной религиозности? Если заглянуть в статистические данные о посещении итальянцами воскресной мессы, то можно констатировать, что на самом деле наблюдается снижение частоты посещений без каких-либо признаков возврата к прежнему.

Уже в начале 70-х, впрочем, роль религии в итальянском обществе была заметно снижена. Недаром Пазлини писал в те годы: «Люди не ощущают больше ни ценности, ни важности Церкви. Они бессознательно отказались от одной из самых слепых привычек, получив взамен нечто несомненно худшее, чем религия, не преодолев невежества, к которому дьявольский прагматизм Церкви приговорил их многие сотни лет назад»{Там же.}. На смену вере в бога и в церковь, плоду невежества, пришла новая вера в потребление, которая Пазолини казалась куда как ужаснее.

Римская жизнь

авайте сделаем шаг назад. В то холодное утро 28 января 1950 года, когда Пьер Паоло и его мать Сузанна пришли на железнодорожную станцию в Казарсе, чтобы сесть на поезд до Рима. В столице Пазолини встретится с той самой жизнью городского люмпен-пролетариата, которая станет основной темой двух его романов: «Шпана» (1955) и «Жестокая жизнь» (1959). Эти книги были созданы под влиянием неореализма, хотя во многом и вышли за рамки этого литературного течения (парадоксальным образом первая больше, чем вторая, последняя больше напоминает сочинение в стиле социалистического реализма).

Появление римского люмпен-пролетариата в «Шпане»

Но продолжим по порядку и остановимся на «Шпане», в художественном отношении превосходящей «Жестокую жизнь». Действие романа разворачивается в римском предместье в период между окончанием Второй мировой войны (в первой главе описан Рим еще в период оккупации немцами) и началом 50-х.

Чтобы проникнуться атмосферой «Шпаны», приведем первые строки романа: «Жаркий июльский день. Кудрявому нынче идти на первое причастие и конфирмацию. Ради такого случая он поднялся в пять часов, и, когда шел по виа Донна Олимпия в длинных серых штанах и белой рубахе, вид у него был не как у рядового армии Иисуса, а как у того баркаса, который тащат на буксире вдоль набережной Тибра»{R1, стр. 524.}.

Попробуем проанализировать этот короткий отрывок. Если вначале рассказчик и его точка зрения могут показаться отстраненными, внешними по отношению к происходящему, то последняя фраза («… как у того баркаса…») переносит их внутрь истории, как будто бы повествование вел сам герой или один из его друзей, смотрящий прямо на него. Сравнение с баркасом уже относится к лексике той самой «шпаны», или, по крайней мере, к окружению героя. Таким образом, уже в самом начале романа возникает двойная артикуляция, она проявляется сразу в наличии двух плоскостей, дополняющих друг друга, и этот прием соблюдается до самого конца: первый план, который можно определить как объективный и который читатель должен видеть в своем воображении достаточно однозначно, как некие факты и данные («Жаркий июльский день. Кудрявому нынче идти на первое причастие и конфирмацию. Ради такого случая он поднялся в пять часов…»); второй план, предположительно субъективный, в котором рассказчик – некто из народа, находящийся внутри событий, о которых рассказывает («…и, когда шел по виа Донна Олимпия в длинных серых штанах и белой рубахе, вид у него был не как у рядового армии Иисуса, а как у того баркаса, который тащат на буксире вдоль набережной Тибра»). Это выглядит, как если бы автор вдруг решил спуститься на уровень своих персонажей, отказавшись от собственной интерпретации фактов, и отдал эту интерпретацию на их усмотрение.

Этот способ повествования Гвидо Бальди[86], описывая творчество Джованни Верга[87], назвал «уловкой регрессии»{См. Baldi 1980.}. Речь идет о методе, часто используемом писателями, пишущими в характерном для Италии конца XIX – начала XX века стиле веризма (т. е. стремящимися правдиво показать социальные проблемы в Италии после объединения). Например, роман Верга «Семья Малаволья» начинается так: «Когда-то Малаволья были очень многочисленны, прямо как камни на старой дороге в Треццо»{Verga 1989, стр. 12.}. Или рассказ «Рыжий Мальпело» (из сборника «Жизнь среди полей»): «Звали его Мальпело, потому что волосы у него были рыжие; а рыжие волосы имел за то, что мальчишкой был озорным и непослушным, обещавшим стать отменным прохвостом»{Verga 1994, стр. 90.}. Очевидно, что и сходство семейства Малаволья с камнями (Malavoglia буквально означает «недоброжелатель»), и связь рыжих волос с плохим характером (Malpelo – тоже говорящая фамилия, «плохие волосы») отражают не точку зрения автора, а воззрения той социальной среды, представителей которой он описывает.

Если мы хотим дополнить это сравнение с Верга, сделать его более выпуклым, следует отметить, что Пазолини не переводит диалектную речь на классический итальянский, как это сделал когда-то сицилийский писатель, сохранивший лишь некоторые синтаксические и фразеологические особенности местной речи; подход Пазолини более радикален: он переносит на страницы книги особенности римского диалекта, так называемого «романаччо», на котором говорят в пригородах, в соседних деревнях. Это не прославленный «романеско», обладающий литературными традициями, на котором говорили такие поэты как Джузеппе Джоаккино Белли[88] или Трилусса[89], это именно «романаччо», язык бедных кварталов, сленг, зараженный в результате недавней миграции южными словечками. Это «жаргон в жаргоне: язык членов банды, придуманный для обмена шифрованными сообщениями в дружеской среде, способ проверки своих; но это еще и язык, пришедший из гетто, свидетельство болезненной маргинальности этих людей»{Siciliano 2005a, стр. 215.}.

В романе постоянно происходит перескакивание от одной точки зрения к другой, от повествования от имени внешнего рассказчика, чьи взгляды мы можем считать более-менее близкими к взглядам автора (в социальном, культурном плане и т. п.), к повествованию рассказчика из народа, отождествляющего себя в антропологическо-психологическо-лингвистическом плане с персонажами. Это настолько бросается в глаза, что порой даже кажется результатом ошибки в структуре всего произведения, нехваткой согласования. Однако очевидно, что столь проницательный писатель, как Пазолини, не мог сделать такое случайно. Это явно его осознанный выбор. Вероятно, он хотел сообщить читателю: я буржуазный писатель, ненавидящий и презирающий социальную среду, откуда я родом, поэтому стараюсь как можно глубже проникнуть в мир люмпен-пролетариата; однако могу это сделать только до определенной точки, поскольку не имею сил отказаться полностью от моей, пусть и ненавидимой, буржуазной идентичности. Другими словами, риторическую стратегию, избранную Пазолини, можно рассматривать как акт глубокой интеллектуальной честности.

В остальном, как мы уже говорили выше, интерес к диалектной речи не был для Пазолини чем-то новым, он сохранил его еще со времен фриульской юности, хотя здесь это уже не язык матери, а совершенно новый. «В «Шпане» диалектные выражения встречаются прежде всего (но не только) в диалогах: речь героев сокращена до основных понятий, состоит в основном из междометий и часто сводится к ненормативной лексике. «Диалоги в романе сведены к обмену скудными и короткими репликами, выразительными жаргонными словечками»{Santato 1980, стр. 205.}. Этот язык не просто фиксирует человеческие проявления, его поэтика чрезвычайно точна, как отметил Вальтер Педулла[90], полагавший, что она выходит за рамки неореализма: «Это был язык, на котором кричат неграмотные крестьяне, высвобождающие неуправляемую энергию […], предпосылка грядущего материального экспрессионизма, стремления к неформальному самовыражению: первые признаки прощания с неореализмом, являющимся, согласно каноническим представлениям, переходом от натурализма к экспрессионизму»{Pedullà 2004, стр. 125–126.}.

Для Пазолини, на самом деле, лирическое измерение повествования, провоцируемые используемой лексикой удивление или даже шок читателя были важнее, чем реалистичность языка или жаргона. Следует отметить, какое значение играли для него ударение, ритм, даже музыкальность некоторых фраз, вложенных им в уста персонажей и весьма изобретательно созданных им из удивительного разнообразия римского диалекта. Его выбор определялся тонкой поэтической чувствительностью, даже в прозе.

Но и документальная функция этого диалектного и жаргонного лексикона отнюдь не вторична. Известно, что Пазолини, прибывший в Рим в начале 1950 года и тут же влюбившийся в вечный город, провел полевые исследования местных наречий, изучая предместья и опрашивая местных жителей; он обращался к ним с просьбами помочь разрешить лингвистические загадки, которые пытался разгадать. Альберто Азор Роза[91] особо подчеркивал «кропотливый труд Пазолини по сбору лингвистических особенностей – с записной книжкой в кармане он шел от поселка к поселку, от улицы к улице, разыскивая молодых обитателей, их пап и мам; он с ними беседовал, шутил, смеялся и одновременно пристально изучал». Поэтому его и обвиняли в «холодности»: «это была холодность энтомолога, тщательно выстроенный и продуманный повествовательный процесс»{Asor Rosa 1988, стр. 336.}.

Действительно, исследование Пазолини – это живой опыт, скорее даже антропологический или социологический, чем писательский: он наблюдал за парнями из предместий и записывал их лексику, а также фиксировал взаимоотношения и поведение. Он сам рассказывал в эссе, написанном в конце 50-х годов и озаглавленном «Моя окраина»: «Часто меня можно было найти в какой-нибудь пиццерии в Торпиньяттара, на улицах Алессандрины, в Торре-Маура или районе Пьетралата[92], записывающим на листке бумаги идиоматические выражения, выразительные яркие словечки, жаргонные фразы, только что услышанные из уст тех, кого мне удалось разговорить»{Написано для издания Città aperta (II, 7–8, апрель-май 1958 года), в SL2, стр. 2730.}. Но делает это он не с отстраненностью натуралиста, но до определенной степени вовлекаясь эмоционально и по-человечески в процесс, что совершенно не соответствует понятию «холодности». Принадлежа к буржуазии по происхождению, он стремился приблизиться к реальности иного социального класса. И ему это удалось – благодаря способности слушать, способности любить. И даже в последующие годы, после публикации «Шпаны» и других романов, принесших ему определенную известность в столичной литературной среде, он предпочитал римские пригороды светской жизни в литературных кругах.

Вот как (в записках «Моя окраина») Пазолини объяснял свое лингвистическое пристрастие к диалектам:

Любая регрессия требует чего-то априорного и произвольного. Ясно, что всякий автор, использующий «разговорный» язык, пусть даже в состоянии естественного диалекта, должен проделать исследовательскую работу по погружению […] и в среду, в которой обитает его персонаж, и в его характер, то есть исследование и социологическое, и психологическое. С точки зрения марксизма эта регрессия представляет собой скорее переход с одного культурного уровня на другой, из одного класса в другой.

И тут же подтверждает вышесказанное:

Я чувствую себя правым и отвергаю любые обвинения в бесплатном использовании, или цинизме, или эстетском дилетантизме по двум причинам: первую можно отнести к причинам морального плана (касательно отношений между мной и конкретными людьми, с которыми я говорил, – представителями бедных, пролетарских и люмпен-пролетарских слоев): она заключается в том, что в Риме именно нужда (помимо прочего моя собственная бедность как безработного представителя буржуазии) заставила меня пойти на непосредственный человеческий, как говорится, жизненный эксперимент в мире, о котором я писал и пишу. С моей стороны это был не осознанный выбор, а скорее веление судьбы: каждый может свидетельствовать о том, что знает, поэтому я мог свидетельствовать только о римском предместье. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■что бессознательно требует от меня – причем сейчас я уже осознаю эту бессознательность – избегать встреч, которые могли бы вызвать (хотя и не очень серьезные, как показывает мой опыт) травмы буржуазной чувствительности, или буржуазного конформизма, и искать более простых дружеских отношений с «язычниками» (окраина Рима полностью языческая – подростки и молодые люди вряд ли знают толком, кто такая Мадонна), живущими в совершенно иной культурной среде – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Поэтому, пусть социологическая необходимость и исчезла, я тем не менее продолжаю по необходимости жить на окраинах{SL2, стр. 2731–2732.}.

В «Шпане» эта любовь к народной жизни, превращающаяся местами в истинную нежность, обнаруживается не только в манере повествования, но и в некоем лингвистическом подражании, частом использовании уменьшительных эпитетов и ласковых прозвищ, с которыми автор обращается к своей «шпане»: «малыши», «воробушки», «детки», «головушки» и т. п. Или в характеристиках вроде «бедный», «бедняга», которыми он снабжает своих персонажей. В риторическом плане Пазолини прибегает к анималистическим сравнениям: например, у Таракана «губы отвислые, как у обезьяны», а младшие братишки Херувима похожи на «диких кроликов».

В 1951 году, во время одного из путешествий на окраины Рима, писатель познакомился с Серджио Читти, потом с его братом Франко, а затем, уже в 1962 году, с Нинетто Даволи – они стали большими друзьями и помогали ему понимать язык предместий, их многоплановую реальность, и потом стали соавторами фильмов. Франко Читти вспоминал в своей книге об этом важнейшем опыте, который определил его судьбу, которая была бы скорее всего совершенно иной, если бы не эта встреча{См. Citti-Valentini 1992.}. Пазолини, бывший по призванию и профессии учителем, мэтром, стал учеником. В этой истории можно увидеть «шпану и маргиналов в роли наставников, педагогов Пазолини, готового узнавать то, что он не знал»{Stefano Casi, Ragazzi di vita, maestri di vita, в Carnero-Felice 2015, стр. 117–127: 117.}.

«Мой реализм, – пояснял Пазолини в уже цитированном нами эссе “Моя окраина”, – я рассматриваю как акт любви: это полемика с эстетикой XX века, стремящейся к интимности и псевдо-религиозной; он требует обозначения политической позиции против фашистской и демохристианской буржуазии, сформировавшей основу и атмосферу культуры»{SL2, стр. 2729.}.

Чезаре Гарболи и Габриэлла Сика[93] сделали потрясающий вывод: они обнаружили сходство между римским Пазолини и Караваджо{См. Siciliano 2005a, стр. 180; Sica 2000, стр. 191–196.}: Кудрявый из «Шпаны», по их мнению – это Вакх Караваджо[94], перенесенный в ХХ век. В точности как художник XVII века искал своих моделей среди посетителей таверн и проституток, и, создавая образ Марии, вдохновлялся телом простолюдинки, утонувшей в Тибре, точно так же и Пазолини искал своих прототипов в мире нищеты, деградации, предельного разложения. Если взглянуть с этой же точки зрения на его фильмы, то можно увидеть то же направление работы – Пазолини часто приглашал непрофессиональных актеров. Потому что, как писал Энцо Сичилиано, «Пазолини, как и художники Возрождения, маньеристы или великий Караваджо, прибывшие в Рим с Паданской равнины чтобы познать художественные и жизненные тайны, оглушающий шум большого города, испытал новую любовь и был сражен и ошеломлен ею»{Siciliano 2005a, стр. 179. О противопоставлении Пазолини и Караваджо пишет Carla Sanguineti, ссылаясь на их религиозные воззрения: «Призвание Христа служит обоим началом пути: Караваджо он приведет к вступлению в пауперистское движение католической Реформации и закончится холстом «Семь деяний милосердия», написанным в Неаполе для церкви Пио монте делла Мизерикордиа, в то время как Пазолини, последователь марксизма и Грамши, введет ссылки на евангелические заповеди во все свои произведения, от поэзии и прозы до фильмов» (Carla Sanguineti, Pasolini e Caravaggio. Un “amor de loinh”, в Felice-Gri 2013, стр. 251–278: 252).}.

Но вернемся к обсуждению повествовательного метода писателя. Напряжение между двумя уровнями рассказа возникает с первых строк «Шпаны» и действует на протяжении всего романа. И, как мы уже отмечали, автор специально создал подобный эффект, он будто нарочно придумал это столкновение двух точек зрения, двух планов повествования.

К примеру, в третьей главе, описывая скорость, с которой Кудрявый и Сырок выскочили из автобуса после ограбления ничего не подозревавшего пассажира, Пазолини цитирует стихи Данте: «Нельзя “аминь” быстрей произнести, / чем их сокрыли дали кругозора» (Ад, Песня XVI, 88–89){R1, стр. 596.}. Понятно, что это сказано точно не с точки зрения героев «Шпаны», что это голос просвещенного автора, знающего, кто такой Данте и решившего использовать цитату, чтобы произвести юмористический эффект. Таким образом, здесь мы видим зеркальную по отношению к началу романа ситуацию: там точка зрения спускалась к анонимному рассказчику из народа, здесь же она вернулась к вполне конкретному писателю, находящемуся в расцвете культурных и литературных возможностей.

Кудрявый: герой сомнительный, но персонаж образцовый

Вышеприведенные цитаты из «Шпаны» познакомили нас с Кудрявым. Это персонаж, на котором сконцентрировано основное внимание рассказчика, но определить его как главного героя затруднительно. Потому что «Шпана» – произведение, в котором действует скорее центробежная сила, и большинство эпизодов, перетекая один в другой, показывают нам атмосферу, обстановку, социальную действительность, постепенно теряя связь с началом романа; у них нет четкого начала и ясного конца. Мы можем охарактеризовать роман как набор сцен, не соединенных в единое целое. Отсюда возникает ощущение некоторой зацикленности повествования: повторяющееся время, чье течение возобновляется в новой точке, но неизменно возвращается назад, никогда не открывая для читателя будущее – какое-то вечное настоящее. Автор протягивает многочисленные повествовательные нити, бросая некоторые из них навсегда, а иные на время, чтобы продолжить рассказ позднее с той же точки.

На авансцену то и дело выходят новые актеры, то есть новые персонажи, с разными именами, но чаще всего – с разными кличками (Херувим, Поганец, Рем, Бесстыжий, Черномазый, Оковалок, Прохвост…), и далеко не все получают от автора хоть какую-то индивидуальность или характерную черту. Читатель даже рискует перепутать их друг с другом – автор создает в романе что-то вроде хора. Только совершая какой-нибудь поступок, разные персонажи на мгновение обретают собственное лицо.

Пазолини попробовал объяснить свою технику повествования в письме Ливио Гарцанти, издателю романа, в ноябре 1954 года: «С помощью моего “поэтического метода” повествования […] я хочу привлечь внимание к происходящим на глазах у читателя событиям. И у меня это получается, потому что эти события встроены в идеальную структуру или повествовательную дугу, совпадающую с нравственным посылом романа. Этой дуге можно дать общее определение: образ послевоенного Рима, от хаоса, полного надежд к реакции 1950–1951 годов»{Цит. по Naldini 1989, стр. 167–168.}.

Таким образом действительность предстает перед нами непосредственно, в реальном времени, становясь историей у нас на глазах – «время рассказчика» и «историческое время» практически совпадают в конкретной «сцене». Отсюда и «кинематографический» характер повествования, отмеченный всеми критиками. Не случайно, выходит, Пазолини в один прекрасный момент забросил литературу и ушел в кинематограф. Порой «продолжительность речи» становится значительнее, чем «продолжительность истории»: это получается при описании (людей, обстановки, пейзажа) – Пазолини любил задерживать на них свой «объектив рассказчика».

Прошлое, уже случившееся относительно основного времени повествования, возникает в нескольких флеш-беках, помогающих рассказать о событиях, уже пережитых персонажами романа; некоторые превращаются во временные дуги, то более короткие, то подлиннее. Перерывы в несколько лет сделаны между первой и второй главами (прошло два года, война закончилась, и Кудрявый «стал полным прохвостом»){R1, стр. 553.}, и между пятой и шестой (парадоксальным образом Кудрявый, умудрявшийся делать все что душе угодно и избегать наказаний, арестован за кражу, которую не совершал, и ему предстоит провести три года в тюрьме).

Практически все главы заканчиваются важным событием – как правило драматическим и определяющим дальнейшую судьбу героев: спасение ласточки Кудрявым (глава первая), обрушение строящейся школы и смертельное ранение Марчелло (глава вторая), похороны Америго (глава четвертая), арест Кудрявого (глава пятая), пытки Таракана (глава шестая), ссора между Альдуччо и его матерью (глава седьмая), смерть Херувима (глава восьмая). Между третьей и четвертой главами таких событий нет, там сохранена непрерывность событий.

Но что за люди эта «шпана»? Название романа звучит буквально как «Дети жизни» (Ragazzi di vita) – что же понимается под словом жизнь? Понять это помогают выводы Маурицио Де Бенедиктиса[95]:

Слово «vita» в Риме […] наполнено особыми и противоречивыми смыслами. Прежде всего, это вечный праздник,

использующий расцветшую чувственность (либеральная ценность, взросшая под вековым папским давлением). Но в этом слове присутствует также и нотка иронии, почти скептическое осознание бессмысленности подобной цели – так создается образ обретенного и утраченного рая, о котором можно только ностальгически мечтать (фильм Феллини «Сладкая жизнь» этот образ закрепил). В то же время это слово получило и не совсем пристойный оттенок – оно напоминает о мелкой преступности, прежде всего проституции или – если речь идет в основном о мужчинах, так называемых omo de vita – о сутенерстве. Оба романа Пазолини, Ragazzi di vita («Шпана») и Una vita violenta («Жестокая жизнь»), своими названиями намекают на эту идиому{De Benedictis 1995, стр. 23.}.

Эти «дети жизни» родились и живут в социальной среде, лишенной уверенности в будущем: в ней нет уверенности в том, что у тебя будет работа, нет и уверенности в том, что в целости останутся дом и семья. Взрослые враждебны, изнурены усталостью и разочарованием; отношения между поколениями отмечены глухой злобой и взаимной враждебностью. В отсутствие семейной защиты мальчики рано становятся взрослыми, легко соглашаются на всевозможные способы хоть как-то приспособиться, на мошенничество.

Отношения со взрослыми, как уже сказано выше, пронизаны высоким уровнем конфликтности, вплоть до нарушения границ посредством физической агрессии и даже убийства (по крайней мере подобной угрозы). В конце седьмой главы Альдуччо ссорится с матерью и пытается ее ударить, а Херувим обещает младшим братьям, что, когда они вырастут, они все вместе убьют отца. С другой стороны, поскольку Пазолини любит своих героев, испытывает привязанность к этому миру детей и подростков, он дистанцируется от взрослых, изображая их в основном в негативном свете, подчеркивая их уродливость карикатурными приемами. Это касается также и всех женских фигур, например, появляющейся во второй главе проститутки Нади или матери Кудрявого.

Надя в черном купальнике; чернущие, точно у дьяволицы, волосы выглядывают из-под пропотевших подмышек, а угольно-черные глаза горят ненавистью. Ей около сорока, грудь и бедра упругие, мясистые, будто их накачали насосом{R1, стр. 560.}.

Примерно в той же манере описана и мать Кудрявого:

Вся взмокшая от духоты, она сидела, едва поместив на ветхом стуле свой объемистый зад, и причесывалась перед зеркальцем, прислоненным к швейной машинке. Пережженные перманентом кудри спускались ей на лоб, и она яростно их чесала: так безбожно драть волосы могут себе позволить только шестнадцатилетние девчонки. Через полчаса она договорилась встретиться с подругами в пиццерии{Там же, стр. 566.}.

Пазолини высмеивает их стремление к некоему мелкобуржуазному «образу жизни», символизирующему для него предательство этими персонажами их собственных народных корней: специально одеваться, наводить красоту, придавать себе якобы респектабельный вид, чтобы принять участие в социальном обряде «вечернего выхода в свет». То же самое он стремится показать и в образе Нади – ее раздражают люди, собравшиеся на пляже, как будто она не принадлежит к их сообществу, а неизвестно почему чувствует себя выше окружающих: «Надя неподвижно стояла на песке и злилась на солнце, ветер и купальщиков, что слетелись на пляж, точно мухи на мед»{Там же, стр. 560.}. И далее, она «прячет радость под маской брезгливого равнодушия»{Там же, стр. 561–562.}, когда получает от Альваро, одного из приятелей Кудрявого, предложение секса со всей компанией.

Единственным исключением, то есть положительным образом семьи, в романе оказываются родители Марчелло – они искренне страдают от неминуемой смерти сына в самом конце второй главы, когда друзья приходят навестить парня в больнице.

Темы и мотивы романа

В этом произведении Пазолини много разных тем и мотивов, но особо выделить хотелось бы всего два. Первый мотив связан с динамическим циклом обретения и потери некоей материальной ценности. «Шпана» бесконечно зарабатывает и теряет деньги: они получают их посредством грабежей или проституции, и теряют, становясь в свою очередь жертвами ограблений, тратя на развлечения (на азартные игры или в свою очередь на проституток, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■) или оказываясь в конце концов в руках полиции. «Пазолини выстраивает существование этих парней на взаимоотношениях типа “украл – тебя обокрали”, неизбежно приводящих к тому, что отъем становится компенсацией потерь. Они становятся карманниками […], чтобы восстановить справедливость и “вернуть урожай” – “урожай, который служит основой любого удовольствия и любого удовлетворения в этом грязном мире”, утверждает Пазолини»{Martellini 2006, стр. 68–69.}.

Второй важный мотив – постоянный траур: смерть присутствует во всех главах романа. Эта «Костлявая старуха», по определению Белли, давшему название последней главе, подводящей итоги многочисленных повествовательных ветвей. Смерть в романе многолика: от мучительной кончины Марчелло в больнице (в конце второй главы) до гибели Америго, который после ареста предпочитает покончить с собой, чтобы не расставаться со свободой, и утопления Бывалого, уносимого речным течением в конце последней главы. В последней главе и Задира, отправившийся в воду, несмотря на кашель, теряет сознание в грязи, и товарищи его уносят скорее мертвым, чем живым.

Пазолини неизменно заостряет внимание на смерти подростков и молодых мужчин, описывая ее в свете холодноватого сочувствия, в почти элегическом стиле. Следует отметить, что, поскольку с точки зрения рассказчика «шпана», «дети жизни» – это главные герои романа, то смерть становится его антигероем: смерть против жизни.

По поводу навязчивого повторения этого мотива следует заметить, что он связан, возможно, с неспособностью Пазолини проследовать за персонажами в их взрослую жизнь. Или, скорее, с отсутствием интереса к конфликтам во взрослом мире, который кажется ему испорченным, в то время как мир детства и отрочества – чистым. Другими словами, отправляя юных персонажей на смерть, он как бы стремится спасти их от распада, на который они неотвратимо обречены.

В изображении смерти – «которой недостаточно зваться Костлявой старухой, чтобы не предстать в перспективе декадентского “триумфа”»{Mazza 1973, стр. 9.} – присутствует патетическая тональность, способная вызвать эмоциональный отклик. Это те части романа, которые не понравились критику Альберту Азор Роза – он счел их менее удачными и назвал «слезоточивыми». Он написал, что эта «мелодраматическая сентиментальность» служит «способом натянуть костюм люмпена (или народа) на мелкобуржуазный наряд. То, что Пазолини с симпатией изображает как “позитив” в этом мире, означает только то, что он не отдает себе отчет, до какой степени его “мальчики” интегрированы в его буржуазный мир, столь, казалось бы, им ненавидимый. Жестокость таким образом прекрасно уравновешивается сентиментальностью. Агрессия же по отношению к “миру” ослабляется»{Asor Rosa 1988, стр. 341–342.}.

В этом смысле весьма показательной выглядит сцена во второй главе, в которой друзья навещают Марчелло в больнице, предвидя его скорую смерть. Но разделять негативные оценки Азор Розы не обязательно.

Интерпретация романа

«Шпану» можно прочитать множеством разных способов. В более широком смысле (это относится не только к этому роману) можно утверждать, что интерпретации романа Пазолини часто «противоречат друг другу, но все в той или иной степени правомочны, поскольку риторическая фигура Пазолини – оксюморон, о чем он и сам знал»{La Porta 2007, стр. 129.}.

Таким образом, первый ключ к чтению «Шпаны» лежит в области плутовского романа (весьма распространенного в Испании XVI и XVII веков и описывавшего приключения плутов – мошенников и жуликов из низших слоев общества; например, анонимная повесть 1554 года о Ласарильо с Тормеса[96], архетипичная для этого жанра): бедность, моральная нестабильность, изобретательские способности для решения конкретных жизненных проблем, постоянный страх не удовлетворить первичные потребности в еде, сне, сексе, радость жизни на открытом воздухе, на улице, вкус свободы, заявленной и избранной как естественное состояние, склонность к нарушению социальной и религиозной этики (посредством воровства, мошенничества, проституции) – это все характеристики «шпаны», присущие в разной степени и плутам Золотого века испанской литературы.

Второй ключ к чтению романа, чаще игнорируемый критиками, это эстетика романа воспитания{См. Mondello 2016.}. Кудрявый растет и постепенно взрослеет. Взросление Кудрявого с точки зрения Пазолини не является положительным процессом – он интерпретирует его как синоним коррупции, утраты детской невинности, которая делала этого героя особенным.

Рассмотрим несколько примеров. Кудрявый утрачивает девственность во время секса с проституткой Надей, а она потом, при содействии двух его старших приятелей, ворует его деньги, которыми он так гордился. Можно было бы трактовать кражу денег Кудрявого как своего рода символическое наказание, накладываемое автором на мальчика за совершение поступка, вводящего его, пусть и частично, в мир взрослых. И совсем не случайно Кудрявый оказывается с Надей в Остии на море, когда его мать погибает при обрушении школы, укрывавшей всю семью; после этого эпизода на море о Кудрявом не будет сказано ни слова на протяжении многих страниц{Эпизод с обрушением здания школы списан с настоящего происшествия: начальная школа Giorgio Franceschi на виа Олимпия (в квартале Монтеверде) была построена в 1939 году и во время войны служила военным госпиталем. Потом в ней жили перемещенные лица, а 17 марта 1951 года левое крыло здания обрушилось по неустановленным причинам. Погибли четыре человека, еще четверо пострадали.}.

Образование, таким образом, одновременно становится скорее «деформацией». То есть взросление равносильно утрате таких положительных характеристик, как непосредственность и щедрость, и замене их на взрослую буржуазную мораль эгоизма и самосохранения. Чтобы проиллюстрировать эти слова, возьмем два эпизода и сравним их. Первый – основное событие первой главы, когда Кудрявый ныряет в воды Тибра, чтобы спасти ласточку, а второй – окончание последней главы и романа в целом, когда Кудрявый становится беспомощным свидетелем гибели Бывалого в водах Аньене.

Между первым и вторым эпизодами проходят годы. Кудрявому в начале романа всего 14 лет, а к окончанию уже 20: мальчик превратился в мужчину, у него есть работа, он стал членом общества. Если в первой сцене он готов пожертвовать жизнью ради спасения птички, то во второй, став свидетелем гибели Бывалого, он не то чтобы равнодушен, он реагирует болезненно («…чуть не плача, сказал себе Кудрявый…»){R1, стр. 767.}; вполне возможно, он даже на мгновение и допускает мысль броситься в воду и попытаться спасти несчастного Бывалого, но инстинкт самосохранения, благоразумие, осторожность, расчет побеждают: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■{Там же.}. В конце концов, так и не попытавшись спасти друга, Кудрявый быстро удаляется от того места, где утонул Бывалый. Почему он так поступает? Дело в том, что ранее по сюжету романа он некоторое время сидел в тюрьме: в его ситуации – если подумать – лучше не связываться с правоохранительными органами, даже и в качестве свидетеля несчастного случая.

Что касается первого эпизода – то наоборот, некоторые считали его скорее надуманным с социологической точки зрения{См., к примеру, Asor Rosa 1988, стр. 341.}: забота Кудрявого о судьбе бедной ласточки кажется не совсем правдоподобной в силу общих представлений о персонаже. Психоаналитик и литературный критик Альдо Каротенуто предложил весьма интересную интерпретацию благородного поведения Кудрявого: «Все, что летает и принадлежит воздуху, являет собой, с точки зрения психологической символики, духовную составляющую бытия, нечто, способное воспарить над землей, над поверхностью вещей. Бросаясь в воду и спасая ласточку, Кудрявый совершает жест, поднимающий его над мрачной действительностью, в которой он обычно пребывает»{Carotenuto 1985, стр. 41.}.

Кудрявый получает воспитание от корней. Он не проходит привычные для буржуазии этапы формирования человека в традиционных местах и институциях: семья, школа, церковь. В жизни Кудрявого семья и школа отсутствуют, церковь присутствует только в виде ритуалов (причастие и конфирмация, с которых начинается рассказ, например; или похороны Америго в конце четвертой главы – но и там «торопливо, ни на кого не глядя, прошел священник»{R1, стр. 626.}, казалось, подчеркивая нарочно дистанцию между людьми и религиозным учреждением), которые кажутся скорее признаком соблюдения неких внешних приличий, чем чем-то глубоко прочувствованным. Не удивительно, что Кудрявый, поприсутствовав для вида на церковном обряде приобщения к таинствам, сбегает и даже не идет на обед, организованный его крестным отцом. Единственными учреждениями, играющими свою собственную изначально присущую им роль в романе, служат тюрьма и больница: в первое место так или иначе, рано или поздно попадают все персонажи (как будто это некий обряд посвящения), второе – место, куда приходят умирать, отнюдь не лечиться.

Таким образом, взросление этих ребят происходит в основном на улице, они учатся использовать подворачивающиеся возможности, часто незаконные. Работа в качестве возможности не рассматривается, поскольку работать – значит отказаться от свободы, самого ценного, что есть в жизни, порой единственной ценности, принадлежащей по праву.

Эмилио Чекки[97] называл «Шпану» «Почерневшим сердцем»{Cecchi 1955.} по аналогии с повестью «Сердце» (1886) Эдмондо де Амичиса[98], который был, по его мнению, «Сердцем в розовом»{Там же.} благодаря оптимизму педагогики, основанной на буржуазных ценностях бога, родины и семьи. Увы, значение романа Пазолини принижается подобным сравнением с литературой «пастушеского» стиля, превращающим его в простую противоположность романа XIX века. Подобная критика, особенно по отношению к Пазолини, выглядит скорее неуважительно.

Но одно несомненно верно: Пазолини всегда стремился реализовать свое призвание педагога, со времен работы в Казарсе и заканчивая опытом преподавания в Чампино. Выступая в роли писателя и режиссера, он сделал основным адресатом своих идей народ, объект его любви, постоянно рискующий утратить свою идентичность в результате наступления общества потребления, буржуазии, объекта его ненависти, однако до определенной поры все еще способный к перевоспитанию. «Эти два объекта […] стали […] привилегированными адресатами его интереса ко всему, что входит в процесс воспитания. Когда писатель рассказывает о формировании уличного подростка или о перевоспитании промышленника-буржуа, он не упускает возможность поведать о своем собственном воспитании […] или высказать педагогические убеждения, прошедшие сквозь фильтры литературного воображения»{Golino 2005, стр. 10.}.

Подобный подход сохранился и в его последующих произведениях, например, в статьях сборников «Корсарские письма» (1975) и «Лютеранские письма» (1976), где Пазолини превратился, согласно удачному выражению Энцо Голино, в «педагога для масс»{См. Enzo Golino, Pasolini, pedagogo di massa, в Carnero-Felice 2015, стр. 9–17.}. Пазолини стал учителем, но «таким образом […], каким сегодня можно стать […] учителем для других. Подобный учитель не скрывает собственной уязвимости, собственных ограниченных возможностей. Он больше, чем отец – уверенный, твердый, всегда далекий – скорее, старший брат, жизнелюбивый и страдающий, бравый и неожиданно растерянный»{La Porta 2007, стр. 130–131.}.

Однако каким же было отношение Пазолини-педагога к «шпане»? Можно сказать, что оно было аналогично тому, что он проявлял к своим собственным ученикам: никаких стремлений поучать, скорее, это была естественная и инстинктивная предрасположенность к жизни среди них, стремление быть с ними вместе в тех трудностях, которые они преодолевают. Для него был полностью исключен авторитарный, лишенный внимания к индивидуальности подход, он скорее стремился сопереживать и соучаствовать. Пазолини не судил поступки своих мальчиков с точки зрения морального превосходства, даже и тогда, когда они не соблюдали католическую и буржуазную мораль или нарушали государственные законы: эти юноши, по сути, занимались грабежами, воровством, проституцией, они отказывались трудиться…

Все это потому, что «шпана» живет вне моральных норм, они для нее не существуют. Их ментальный и психологический универсум примитивен, он еще не достиг стадии цивилизации с ее правилами и нормами; Пазолини прямо утверждал это, поместив в начале четвертой главы эпиграф из Толстого «Народ – это великий дикарь в сердце общества»{R1, стр. 602.} (цитата, как отмечал Винченцо Маннино, «показывает, насколько роман не ортодоксален, с марксистской точки зрения»){Mannino 1974, стр. 68.}. Эти парни живут вне Истории и вне общества, поэтому аморальны неосознанно: спокойно могут от самой циничной жестокости перейти к самой трогательной нежности. Они на собственной шкуре испытывают непримиримое противоречие между природой и цивилизацией: последняя требует платы с помощью репрессивных мер (полицейские арестовывают Кудрявого в конце пятой главы, к примеру), когда нарушаются ее законы и запреты. Свободное проявление первичных инстинктов ограничено правилами, навязанными обществом.

Пазолини изображает этих молодых людей всегда в свете чистоты, без осуждения, с сочувствием, поскольку они невольные жертвы исторических процессов, прокатывающихся по ним, подавляя и лишая благополучия, несомого цивилизацией. Их чистота – это «чистота, что должна рассматриваться прежде всего как социальная, ее невозможно привести к какой-либо форме адаптации или социализации, идущей сверху, от рынка и институций»{Ilardi 2005, стр. 161.}.

Третий ключ к чтению: это социальный роман. Действительно, описание предместий дает весьма поучительное представление о реальной бедности и маргинализации, на которые многие предпочитают закрывать глаза. Процессы, к которым Пазолини привлекал внимание своей книгой, вызывали, вероятно, раздражение у буржуазии, предпочитавшей не замечать у себя под носом нищету и деградацию.

Например, в убогих домах бедняки жили в почти животном бесстыдстве: несколько комнатушек, забитых кроватями, прилепившимися друг к другу, жалкая обстановка, грязь и убожество. Дети стремились как можно меньше времени проводить дома, приходя туда только что-нибудь съесть или поспать, и то не всегда: даже ночь они предпочитали проводить на воздухе, под римским небом, на скамейке в общественном парке – это лучше, чем вернуться в домашний ад, где царили непрерывные скандалы и даже жестокие драки.

Действие романа происходит по большей части вне дома: на улицах бедных кварталов, в предместье, также и в центре, куда «шпана» выбирается как на чужую территорию. Окраина – это место, где они родились, а центр – место налета, где принято получать «урожай» (посредством воровства или проституции) и тратить его на развлечения: кино, пиццерию, на то, чтобы «кадрить» девушек – показать юношескую удаль.

Ближайшие к центру районы, с их демонстративным благополучием и изобилием, выставляемым будто напоказ, контрастируют с пригородами, где царят бедность и убожество. Таков рынок на виа Таранто, расположенный недалеко от базилики Сан Джованни ди Латерано, – там бродит голодный Кудрявый.

Как бродячая собака, кружил Кудрявый между рядами, принюхиваясь к смешению тысячи аппетитных, подогретых солнцем запахов, глядел на лотки с фруктами, даже исхитрился стянуть несколько персиков и яблок и забежал в переулок их съесть. Но это лишь взбудоражило аппетит. Теперь его магнитом тянуло к белым сырным прилавкам, которые разместились в начале переулка, на грязной площадке с фонтанчиком в центре. До чего же вкусно пахнут все эти моцареллы и проволони, изящно нарезанные эмменталь и пармезан, не говоря уж об овечьем сыре! Среди больших головок угнездились кусочки граммов по сто пятьдесят и даже меньше. У Кудрявого перехватило дыхание. Как безумец, он впился глазами в ломоть желтоватой грувьеры, затем подошел с напускным равнодушием и, улучив момент, когда торговец увлекся беседой с толстой, как епископ, домохозяйкой, которая с брезгливым видом разглядывала выставленные сыры, молниеносным движением ухватил облюбованный кусок и сунул в карман{R1, стр. 669–670.}.

В «Шпане» практически нет монументального Рима с его историческими памятниками (мальчишкам ничего не говорят блестящие названия окраинных кварталов, иронически контрастирующие с нищей реальностью: Пренестино, Тибуртино, Тестаччо, Аква Буликанте, Порта Фурба, Понте Маммоло…). Прошлое исторических мест не имеет значения, это скорее волшебная страна Куккания[99], где открываются разные возможности.

В остальном между обитателями центра и окраин царит взаимное безразличие: буржуа в центре, кажется, игнорируют подростков из пригородов, а эти последние не обращают на первых никакого внимания. Лишь изредка мальчишки высказывают свое отношение к богатым жителям города, исключительно в разговорах.

Подобный разговор происходит в третьей главе, когда Кудрявый вместе с Сырком отправляются поразвлечься:

– Люблю развлечения! – весело приговаривал Сырок, выходя из кино четыре часа спустя, после того как они дважды посмотрели картину.

Он нацепил на нос темные очки и расхлябанной походкой шел по тротуару, нарочно задевая прохожих.

– Грымза! – кричал он какой-нибудь синьоре, которая, видя, что он и не думает уступать ей дорогу, смотрела на него с опаской и отвращением.

И не дай бог той синьоре обернуться: тут уж ей вслед неслось с кромки тротуара:

– Страхолюдина! Тупица! Сволочь старая!

Есть на свете люди, которых шпана просто не выносит, ну не терпит – и все.

– Полюбуйся на этих! – надрывался Сырок при виде высокой, красивой, пышнобедрой дамы под ручку с каким-нибудь недоноском.

Провожая взглядом эту парочку, Сырок и Кудрявый строили похабные рожи, начинали ходить на полусогнутых, плевались. Метр с кепкой грозно глядел на них вполоборота, но, если шпана разойдется, ее уже не остановишь.

– Вот это богатырь! – вопил Сырок.

Одна бесстрашная мадам решительно двинулась прямо на них, тогда сорванцы, гогоча, припустили к Вилла Боргезе, поскольку из всех парков со скамейками, где можно устроиться на ночлег, этот самый классный{Ibi, стр. 584–585.}.

Таким образом, отвергнутые приличными горожанами, ребята оказываются замкнуты в среде таких же как они: воров, проституток, ■■■■■■■.

Эмилиано Иларди писал: «Два разных города […] возникают в воображении при чтении римских романов Пазолини. С одной стороны, город без каких-либо особых признаков, без территорий, центра и окраин, обозначенный только пространственными перемещениями персонажей. С другой – город, состоящий из конкретных домов и кварталов, поделенный на районы, с разным населением, прекрасно узнаваемый по разным знаковым местам, ограничивающим эти районы, рождающийся во время внедрения все тех же героев в его социум»{Ilardi 2005, стр. 159–160.}. Однако если центр – место чужое, куда можно периодически совершать набеги, то пригород ощущается парнями как их собственная территория, особенно те места, что не особенно контролируются взрослыми, – например, реки Тибр и Аньене, на чьих берегах и в чьих водах они играют и веселятся.

Река часто встречается в литературном творчестве Пазолини: как во фриульской поэзии, так и в автобиографических романах о фриульском периоде, «Порочные деяния» и Amado mio (в этих произведениях присутствует река Тальяменто, и в «Шпане» она тоже является символом свободы, счастья непосредственного контакта с природой, растениями, водой, солнцем). То есть город отталкивает «жизненных пацанов», а природа их принимает. Река служит местом веселых приключений и непосредственного, не скованного правилами и запретами, общения.

Мы можем утверждать, используя терминологию Шарля Морона[100], что река в творчестве Пазолини стала «навязчивой метафорой»{См. Mauron 1966.}: не только метафорой течения времени, но и неким обрядом инициации, в котором смелость доказывается пересечением ее вод. Второй навязчивой метафорой стало солнце, символ отца и «неизменный атрибут любой панорамы, как литературной, так и кинематографической»{Bazzocchi 1998, стр. 180.}.

Дело «Шпаны»

Эта книга стала «следственным делом» еще в процессе публикации. В конце апреля 1955 года, когда текст был еще на черновой подготовке, Пазолини получил горький сюрприз от издателя. Он написал Витторио Серени[101] 9 мая: «Гарцанти[102] в последний момент впал в моралистические угрызения и свалил. А я остался с полумертвыми черновиками в руках, для корректуры ■■■■■■■■■■■. Настоящее отчаяние, надеюсь больше никогда не оказаться перед лицом подобного литературного провала…»{L2, стр. 63.}.

Издатель попросил Пазолини изменить текст, поскольку опасался реакции книготорговцев, получивших предпечатный образец и не оценивших по достоинству сюжет и язык произведения. Писатель, смирившись, хотя и против воли, согласился приложить руку к тексту и сделать некоторые эпизоды более «продаваемыми», а «ненормативную» лексику заменить многоточиями, и парадоксальным образом это произвело обратный эффект: это действие только подчеркнуло нецензурные выражения, поскольку глаз читателя неизбежно натыкался на графический обрыв текста. Таков неизбежный эффект цензуры – все, что вы хотите спрятать или отменить, только подчеркивается особо{Тщательную филологическую реконструкцию «автоцензуры» Пазолини в «Шпане» см. De Laude 2018.}.

Роман вышел в конце мая и неожиданно имел огромный успех у публики: к середине июня первое издание было раскуплено. В Corriere della Sera 28 июня была опубликована рецензия Эмилио Чекки с негативной оценкой – мы уже цитировали его выше:

Это фриульско-романское двуязычие, смешанное с итальянским, кажется мне признаком того, что творчество Пазолини построено скорее на литературном, интеллектуальном и эстетском фундаменте. Избыточность, сквозящая в «Шпане», имеет типично умозрительный характер, именно он определяет описание страданий и варварства их жалкой жизни. Пазолини искажает действительность до гротеска и отвращения; он переполняет свою речь нецензурной лексикой, опасаясь, что его примут за литератора. И чем сильнее он опасается, тем явственней это становится{Cecchi 1955.}.

Некоторое время спустя Ливио Гарцанти написал Пазолини: «Имея на руках данные продаж, должен сказать, что это впервые, когда статья Чекки в Corriere помогает продать книгу. Поблагодари его за это»{Цит. по Naldini 1989, стр. 172.}.

Негативные оценки дали и коммунистические критики. Например, Карло Салинари[103]: «Пазолини, казалось, выбрал в качестве основной темы мир римского люмпен-пролетариата, однако истинные причины его интереса имеют отвратительный привкус грязи, унижения, разложения и мерзости»{Там же, стр. 173.}. Джованни Берлингер[104] написал примерно то же самое: «Текст полон презрения и отвращения к людям, представления о действительности поверхностны и искажены, отображение сложной и многогранной реальности носит мрачный и болезненный характер […]. Этой фальшивой летописи надо бы противопоставить правдивую историю представителей римской молодежи»{Там же.}.

Салинари в своей критике пошел и дальше. Рассуждая об использовании Пазолини римского диалекта, он писал о «литературной игре», которую определили «типично формалистско-декадентские литературные вкусы», о том, что в основе лингвистического выбора автора лежал не «римский диалект во всей его сложности и богатстве», а только лишь «одна его сторона, самая грязная и жуликоватая, жаргон преступного мира, оскорбительная лексика, язык аллюзий, на котором говорят в мире бандитов». Он утверждал:

Лингвистическое недоразумение – это всего лишь признак недоразумения более тотального. Пазолини, казалось, выбрал в качестве основной темы мир римского люмпен-пролетариата, однако истинные причины его интереса имеют отвратительный привкус грязи, унижения, разложения и мерзости. Грязь, пылища, плесень, слизь царят на всех страницах; жир, пот, противные запахи, непристойность используются в качестве приправы […]. Преобладают вонища, физическая и моральная мерзость. Текст – пример прямого натурализма, сквозь него красной нитью сквозит связь лингвистической небрежности с небрежностью содержания: легко узреть под фальшивым веризмом слов грязное воображение{Salinari 1960, стр. 57–62.}.

Очевидно, что левой критике не нравилось это «декадентство» Пазолини, оно было полной противоположностью социалистического реализма, официально признанного КПИ – пусть и достаточно умеренного по сравнению с тем, что царил в советской литературе. Писатель был просто обязан представлять в своих произведениях пролетариат в позитивном ключе, сопровождая и поощряя через творчество его социальное и политическое становление. По мнению подобных критиков «эстетическое чувство писателя не должно было предавать его в стремлении к реализму»{Siciliano 2005a, стр. 212.}. Идеологические шоры, совершенно очевидно, не позволяли им ни уловить осуждение в романе, ни ощутить поэтическую красоту такой книги, как «Шпана» – они испытывали лишь отвращение.

Марксистская и католическая критика сошлись в оценке романа. В католическом ежемесячнике Letture вышла рецензия Гаэтано Бизоля:

Книга, в целом, не предоставляет ни малейшей возможности позитивной […] оценки. Пазолини совершает первые шаги на литературном поприще, но они сопровождаются чрезмерной экспрессией, похожей на поведение неопытного актера, стремящегося произвести впечатление и с первых слов впадающего в гротеск. Став жертвой неправильного представления о реализме, он утратил необходимое чувство меры и фатально перешел границы действительности […]. Пазолини не смог уловить границу, отделяющую реальность от разрушительной выдумки […]. Странный литературный вкус к гадкому, приводящий к деформации произведения{Bisol 1955, стр. 354.}.

Пазолини, со своей стороны, старался как мог защищаться, пытаясь объяснить критикам свою точку зрения. Он назвал себя «последователем Грамши» и заявил: «Литераторы должны участвовать в политической жизни посредством собственных инструментов…, то есть скорее созерцая, чем действуя». Обращаясь к своим цензорам, он заметил: «Вместо того, чтобы обвинять, можно было хотя бы попытаться понять, это признак нехватки любви и смирения, попытка приписать литературе роль носителя мистики и онтологической морали, которые могли бы иметь успех до войны»{Цит. по Naldini 1989, стр. 173.}.

В один прекрасный момент цензура вышла из области культуры, литературы и эстетики, чтобы стать орудием политики и управления. Отдел по театральным постановкам и авторскому праву при Президентском совете, по инициативе министра внутренних дел Фернандо Тамброни, передал «Шпану» в миланские судебные органы по причине ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Гонения на Пазолини были развернуты теми, кого он называл «самой невежественной буржуазией Европы». Ясно, что автор написал свой роман для читателей. А читатели были обывателями. В книге обыватели, мещане, стали объектом жесткого осуждения. Поэтому обыватели сочли неприемлемыми не только содержание книги, но и лингвистическую форму, в которую оно было облечено, с присущей им нетерпимостью.

Подчеркнем: Пазолини выступал против итальянского буржуазного обывателя, ставя его перед фактом существования маргинального и стремительно маргинализирующегося мира, который он предпочел бы игнорировать, но за деградацию которого нес ответственность как правящий класс. Энцо Сичильяно писал:

Человеческая и социальная магма, бурлившая в римских пригородах, образовывала тревожащий пояс вокруг столицы: это было наглядное обвинение правительству, которое никак не могло освободиться от фашистского наследия. Пригороды выглядели раковой опухолью, оставшейся от диктатуры Муссолини: война и послевоенное время усугубили ситуацию. Новая демократия стремилась к экономическому благополучию, однако эти человеческие вопящие метастазы неуклонно распространялись по телу города{Siciliano 2005a, стр. 211.}.

Напомним – то были годы, когда молодой секретарь совета министров, политик и христианский демократ Джулио Андреотти[105] жаловался на итальянский неореализм в кинофильмах (которые смотрел и которыми восхищался весь мир), виновный, по его мнению, в демонстрации худших сторон страны – он считал, что «грязное белье» надо стирать в семье.

Но вернемся назад к судебному заседанию по делу «Шпаны», которое состоялось в Милане 4 июля 1956 года. Защита просит включить в дело свидетельства «великих литераторов», в частности Джузеппе Унгаретти и Карло Бо[106]. Великий поэт не смог приехать из Рима, но отправил суду письмо, которое мы здесь приводим:

Я прочитал «Шпану», и могу утверждать, что это одна из лучших книг художественной прозы, вышедшая в Италии в последние годы. […] Я подтвердил эту мою убежденность тем, что я выдвинул роман вначале на премию Стрега, а потом на премию Виареджо, и объявил публичные дебаты в нашем обществе Литературной критики, председателем которого я являюсь. Дискуссия, которую вел профессор Стаффи, закончилась всеобщим признанием того, что книга целомудренна. Слова, вложенные в уста этих ребят, это те самые слова, что они употребляют в жизни, и заставить их говорить языком образованной молодежи значило бы пойти против истины. Писатель вправе изображать действительность такой, какова она есть. Писателя, который сознает свой долг, нельзя заставлять прятаться от жизни или лицемерить перед лицом социального бедствия, тем более когда он пишет о детях и подростках, ибо они страдают сильнее остальных. Пазолини не только испытал душевный порыв описать все это, но и смог поднять свое повествование до высочайшего поэтического уровня. Пьер Паоло Пазолини – самый талантливый писатель из ныне живущих в Италии. Любое его произведение – роман, критика, эссе, стихотворение, – может служит доказательством серьезнейшего дарования и сделало бы честь любому творцу{Цит. по Naldini 1989, стр. 191.}.

Критик-католик заявил на суде: «Книга имеет большое религиозное значение, поскольку несет в себя милосердие по отношению к бедным и обездоленным. Я не нашел в романе никаких непристойностей. Диалоги представляют собой диалоги мальчишек, которые не умеют правильно выразить свою мысль; автор счел необходимым представить их такими, каковы они на самом деле»{Там же, стр. 191–192.}. К этим словам Унгаретто и Бо можно добавить, что экспрессивное насилие в романе представляется не только составляющей точной миметической стратегии, но фундаментальной основой для изображения насилия морального, характерного для социальной среды, в которой действуют персонажи. Без этого роман не смог бы достичь такого уровня гармоничности и эстетической изобразительности.

Исход судебного разбирательства был благоприятен для Пазолини и его издателя. По окончании прений тот же самый прокурор потребовал оправдательного приговора «поскольку в деле не было признаков преступления». В результате обвиняемые были полностью оправданы, с книги снят запрет на продажу.

Тем не менее печать непристойного писателя, развратителя молодежи, оставшаяся на Пазолини еще с предыдущего процесса, никогда не будет снята и будет преследовать его всю жизнь.

«Жестокая жизнь»: более линейный роман

Структура, сюжет, стиль «Жестокой жизни» (1959) более линейны (из-за сокращения разрыва между языком рассказчика и языком персонажей) по сравнению со «Шпаной». Напомним, что в 1955 году вышел роман Васко Пратолини «Метелло»[107], который по мнению критиков, ознаменовал конец периода неореализма. Тем не менее, «Жестокая жизнь», опубликованная четырьмя годами позднее, имела не одну точку соприкосновения с историей Метелло Салани, флорентийского каменщика, овладевавшего классовым сознанием в начале XX века: главный герой «Жестокой жизни», Томмазо Пуццили, тоже обретает политическое самосознание, постепенно сближаясь с основными партиями первых послевоенных лет. Вначале он попадает в Итальянское социальное движение[108], потом в среду социал-демократов и, наконец, приходит к Коммунистической партии. И именно благодаря приверженности коммунистическим идеалам солидарности – как хочет показать нам между строк автор – парень, уже подцепивший туберкулез, будет тем не менее готов рисковать своей жизнью, чтобы спасти проститутку во время наводнения реки Аньене.

На самом деле роман состоит из двух частей, и если первая часть имеет структуру, похожую на структуру «Шпаны» (в ней присутствует нечто, что можно назвать хором рассказчиков, события в жизни Томмазо тесно связаны с событиями в жизни его близких, персонажи не имеют слишком ярких индивидуальных черт), то во второй части главный герой подчеркнуто выделяется на фоне остальных.

Недаром в первой части присутствует почти эпическая сцена, описанная в главе под названием «Битва при Пьетралата». В ней рассказывается о районном восстании в защиту Кагона, одного из парней, арестованных служителями закона. Народная ярость выливается на двух местных полицейских (толпа считает их чуть ли не предателями их пролетарских корней – они ведь стали прислужниками буржуазной власти) и вынуждает их отступить, в то время как Кагон умудряется запросто сбежать из-под ареста. Женщины тоже поддерживают протестующих против власти, «поскольку у них у всех сыновья или уже в тюрьме, или в розыске, не имеют работы, и голод управляет ими»{R1, стр. 940.}. Однако ночью в район прибывает целый отряд карабинеров и проводит настоящую карательную операцию, арестовывая нескольких жителей пригорода. В результате как-то так получается, что местные полицейские неким образом воссоединяются с пролетариями, когда, как описывает Пазолини, на восходе солнца «на почве остаются следы машинных колес и ног этих негодяев, что катались всю ночь туда-сюда»{Там же, стр. 953.}.

Постепенно Томмазо выходит на первый план. Главный герой совершает вместе с приятелями из местной банды разные набеги криминального свойства, но в один прекрасный момент встречает Ирене, девушку, которая открывает ему перспективу другой, более достойной жизни. К сожалению, именно в ту ночь, когда он поет серенаду подруге (исполненная в народном костюме, эта песня означает предложение руки и сердца), Томмазо умудряется ввязаться в драку и наносит удар ножом другому парню. Cцена заканчивается в тюрьме.

Вторая часть романа начинается сценой освобождения Томмазо из тюрьмы (его тюремный опыт опущен, но сквозит во всех его действиях), в лоно семьи, которая, пока он сидел, получила по страховке новый дом, с электричеством и водоснабжением, существенно отличающийся от лачуги, в которой они жили раньше. Перед героем открываются новые перспективы вполне мелкобуржуазной жизни, и это толкает его на визит к местному священнику: он хочет узнать, может ли он жениться, поскольку не может забыть Ирене. Жизнь Томмазо стремительно обуржуазивается.

Совместная воскресная прогулка пары выглядит весьма характерно: «Ирене двигалась рядом, чуть позади, просунув руку под его согнутый левый локоть засунутой глубоко в карман брюк руки, и на ее лице читалось льстивое уважение к его серьезности. Томмазо, красный и надутый как петух, сплевывал вправо, важно ведя свою женщину»{Там же, стр. 1036.}. И еще: «Томмазо, в глубине души, был очень рад тому, что девушка думала о нем как о человеке порядочном и уважаемом»{Там же, стр. 1037.}. Оказывается, что он изменился настолько, что, отправившись в кино, испытывает раздражение и осуждение по отношению к тем, кто ведет себя так же, как и он совсем недавно: «Солдаты и мальчишки […] показывали непристойные жесты, развалившись на креслах: Томмазо смотрел на них с бешенством, почти с ненавистью. Он ощущал себя выше этой публики, занятой подобными глупостями: если бы он был в маске, то давно выгнал бы их всех пинками на улицу»{Там же, стр. 1038.}.

Тем временем у Томмазо начинают проявляться первые признаки заболевания – туберкулеза, из-за которого он попадает в лечебницу. Именно в больнице Форланини и происходит его политическое прозрение. В атмосфере жестокого столкновения между пациентами и полицией во время забастовки медицинских работников парень становится членом коммунистической ячейки, действующей в лечебном учреждении. По возвращении в родной пригород он ощущает себя готовым вступить в КПИ. Следует отметить, что политические функционеры ячейки, в которую собирается вступить Томмазо, изображены скорее карикатурно: они подозрительные и даже не совсем честные приспособленцы. Но в конце концов Томмазо таки становится коммунистом: «Томмазо пришел на заседание […], его записали, он заплатил то, что был должен: наконец ему удалось получить заветный билет, который он положил в карман, готовый бороться за красный флаг»{Там же, стр. 112.}. Ирония и сарказм стоили Пазолини нападок коммунистической критики, которая обвинила его в создании негативного образа партии и пролетариата. Итало Кальвино назвал его «коммунистом-сладкоежкой» за презрение, которое он якобы испытывал к «бедным людям, которых […] очевидно не любил, даже тайно презирал, как презирал и партию, идеальным членом которой так хотел казаться среди уличной толпы»{Цит. по Naldini 2009, стр. 68.}.

Декларируя левые взгляды, стремясь к жизни, посвященной семье и работе, Томмазино тем не менее не перестает оставаться той самой «шпаной», что был вначале романа. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Таким парадоксальным образом он пытается заработать деньги на покупку свадебного костюма. Еще и поэтому окончание романа кажется слегка искусственным: на первый план неожиданно выходят пренебрежение опасностью и благородство, порожденное новой идеологией. Аньене выходит из берегов (как это случается во время затяжных дождей), и Томмазо, одетый во все новое, внезапно предлагает свои услуги пожарным, призванным на помощь жителям затопленных лачуг. Не задумываясь, рискуя жизнью, он бросается на помощь женщине (проститутке), которую уносит река.

Люди, лишившиеся дома, спасаются в помещениях, занятых отделением коммунистической партии, – оно становится настоящим «народным домом». Финальная сцена была раскритикована в свое время за излишний пафос: «Нескольким мальчишкам […] удалось каким-то образом стащить флаг, и, пользуясь тем, что никто на них не обращал внимания, они начали играть в индейцев». Томмазо флаг отобрал и посмотрел на детей с явным осуждением их непочтительного поведения: «Ничего не случилось: затопленный дождем поселок, несколько утонувших лачуг, в них жили люди, видавшие в жизни и худшие времена. Но все плачут, чувствуют растерянность и отчаяние. Только в этом красном флаге, мокром и грязном, брошенном Томмазо в угол, посреди толпы несчастных, казалось, светилась еще капелька надежды»{R1, стр. 1178.}.

Последующая смерть Томмазо – течение болезни резко ухудшилось сразу после героического поступка в сырую и холодную ночь – запускает превращение его в своеобразного святого: «члены партии […] уже согласились, что в случае смерти Томмазо его имя надо было бы присвоить отделению Пьетралата, из-за его героического поступка, столь щедро им оплаченного»{Там же, стр. 1181–1182.}. Красный цвет коммунистического флага сливается с красным цветом крови, окрашивающей рубашку Томмазо, – символом его героической жертвы.

Вот как Пазолини описывал развитие темы этого героя в тексте, который мы уже цитировали выше и озаглавленным «Мои пригороды», – в это время он еще только заканчивал черновик второго римского романа:

История Томмазо Пуццили – парадокс, поскольку речь идет о парне не красивом, не сильном и не здоровом: о слабаке, который обязан быть сильным в этом мире, где это необходимо. Поэтому он все время стремится самоутвердиться – понятно, чем это может закончиться: псевдо-силой преступности, цинизма, говоря современным языком – «крутизны». Отчаянное стремление Томмазо – отнюдь не скромное, наоборот, чрезвычайно вульгарное – со стороны выглядит, как история его различных политических кредо: он был фашистом, анархистом, демократом и наконец стал коммунистом. Разумеется, внутри история выглядит более однообразно: это один и тот же механизм, который срабатывает под влиянием внешних обстоятельств […]. Хорошо или плохо, но в конце концов стремление «самоутвердиться», заявить о себе, эта древняя жизненная энергия вдруг вспыхивает светом благородства{SL2, стр. 2728–2729.}.

Однако в эпилоге проступают явные признаки идеологического тупика, в котором оказался Пазолини. Спасением персонажа «становится его “героическая смерть”, не выздоровление с перспективой работы и политической деятельности. Тут проявляется фундаментальная характеристика идеологии Пазолини: путь к спасению народа через левые политические убеждения закрыт, поскольку он разорван между верой в утопические и интуитивные идеалы и недоверием к институтам, которые должны были бы их реализовывать»{Mannino 1974, стр. 76.}.

Публикация этого романа тоже сопровождалась полемикой – он тоже, как и предыдущий, стал объектом самоцензуры автора под давлением юристов издательства. На следующий год после публикации католическая общественность попыталась запретить роман за «непристойность», но предложение было отклонено. «Жестокая жизнь» не была удостоена ни премии Стрега, ни премии Виареджо, но жюри литераторов, в которое входили такие знаменитости, как Бассани, Дебенедетти, Гадда, Моравиа, Унгаретти, наградило книгу премией Кротоне[109]. Региональные правые политики (от фашистов до либералов, включая демохристиан) пришли в смятение, а Пазолини в Кротоне даже встретил нескольких юных фашистов. Одному из них, показавшемуся ему похожим на Томмазо, он несколько дней спустя написал: «Твоя безопасность не является таковой, твой внутренний свет – это тьма, твоя ирония – недоумение. […] У тебя острый разум – я это вижу в твоих глазах – так используй его: не бойся думать. Это очень трудно, я знаю. И это большой риск. Но потом твоя безопасность, твоя ирония, твой свет станут настоящими»{R1, стр. CLXXXV.}. Таков был Пазолини: он никогда не отказывался от спора, всегда внимательно выслушивал аргументы противника, старался мирно побуждать его думать и размышлять.

Officina, битва за неореализм и полемика с неоавангардом

В те же самые годы (вторая половина 50-х) Пазолини активно сотрудничал с журналом Officina («Мастерская»). Он был основан в Болонье в 1955 году совместными усилиями Франческо Леонетти и Роберто Роверси, к которым присоединились Франко Фортини, Анджело Романо и Джанни Скалья. В этом журнале Гадда опубликовал под заголовком «Книга Фурий» первые главы своего мощного памфлета «Эрос и Приап», направленного против фашизма и идей Муссолини.

Журнал выходил до 1959 года и предлагал пересмотр концепции «приверженности» относительно художественной и литературной деятельности, в свете новой структуралистской теории французских философов Ролана Барта[110] и Люсьена Голдманна[111], но на фоне методологического эклектизма (от Кроче к Грамши, от Лукача к Контини[112]).

Эти публикации предвосхитили идеи, развитые впоследствии представителями неоавангарда (не случайно в журнале публиковались, среди прочих, Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Альберто Арбазино[113]).

Это было одновременно академическое (в нем публиковались статьи о произведениях и авторах итальянской литературы XIX и ХХ века) и передовое (на ряду с другими, с журналом сотрудничали такие авторы, как Карло Эмилио Гадда, Леонардо Шаша, Итало Кальвино, Марио Луци[114], Джорджо Капрони[115]) издание. В области поэзии редакторы предлагали отказ от герметизма[116], в области прозаического творчества – отказ от приемов неореализма[117]. Создатели журнала предлагали бороться с идеями ХХ века в литературе, проповедовавшими каллиграфизм, иррационализм, мистицизм, отказ от конкретики реализма.

В 1960 году Пазолини писал: «Какова же была задача журнала Officina? Развенчать царивший в середине двадцатого века миф […] и вернуть восприятие поэзии, как явления исторического и культурного, поддающегося критике и описанию, способного даже в самые страшные моменты жизни погрузить в интимные глубины или вознести на вершины радости»{В интервью, озаглавленном La reazione stilistica, Ulisse, XIII, 38, сентябрь 1960 г., в SL2, стр. 2293.}. Но 20 лет спустя после запуска журнала Пазолини отметил, что в исторической перспективе возможности журнала были ограничены: «Мы, сотрудники Officina, не смогли предвидеть возникновения неокапитализма, а потом и неофашизма, с той же почти экзистенциальной ясностью, с какой видели появление юных представителей неоавангардизма; никто не мог себе такое и представить»{SL2, стр. 2822.}.

С неоавангардом Пазолини, как и следовало бы ожидать, мог бы иметь не одну точку соприкосновения. В этот период на передний план вышла критика, говорившая языком современности, соответствовавшая неоавангарду (использовавшая ссылки на авангард начала ХХ века), возникло издательское объединение Gruppo 63 («Группа 63») (название произошло от года, когда оно было официально зарегистрировано). В основу движения лег отказ от идеологии неокапитализма, от стандартной навязанной лексики, посредством которой она описывалась; в 60-х в этом направлении работала целая компания авторов: Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Нанни Балестрини[118]. То была попытка уйти от конформистского понимания действительности с помощью лингвистических форм, с использованием провокационного, привязчивого и грубого языка, такого же, как и тот мир и та жизнь, что они стремились воссоздать с его помощью.

Однако изображение пороков итальянского общества во времена экономического бума заставило авторов также полностью отказаться и от действовавших ранее литературных традиций, создавших в том числе и все институции, авторитеты, изобразительные ориентиры. Они отказались и от идеи жертвенной литературы, выдвинутой неореализмом (и поддержанной такими авторами, как Шаша и Пазолини), и от ознаменовавшей конец движения идеи ухода в себя, поддержанной Томази ди Лампедуза[119] и Бассани (ее неоавангардисты сочли вообще декадентской).

Поэтому, несмотря на явное совпадение концепций и намерений, Пазолини не смог ни одобрить, ни оценить установки своих коллег – с ними началась дискуссия. Он упрекнул их в снобистском отказе от всех традиций и возможностей диалога с кем бы то ни было, а также в дистанции и безразличии к «человеческому» содержанию литературной работы, демонстрирующих чрезмерно академичную суть их устремлений. Как пояснил Джулиано Ладольфи[120], «на том этапе культурной деятельности, когда все стремилось к афазии, фрагментам или литературной игре […], он занимался поисками пути переосмысления “слова”, которое приобретало бы значение “жизненного свидетельства”»{Ladolfi 2015, стр. 198.}.

Пазолини писал: «Сначала я ответил на агрессию агрессией. Их иконоборческая ярость заставила слишком многих молодых творцов потратить слишком много времени впустую, прервала самым дурацким образом, из чистого снобизма, развитие всей итальянской культуры. Они создали пустоту в результате банальной истерики превосходства. Разорвав всякую связь поэзии с реальной жизнью людей, они признались в собственной неспособности победить партию “литераторов-неоакадемиков”». И о «Группе 63»: «Это было какое-то недобросовестное движение. Мне казалось, что в него входили те, кто просто шутил, но хотя бы не без элегантности. Но нет, они все бессовестно врали, причем вульгарно, банально и оскорбительно»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCV и CCV.}.

Непонимание – или даже, если можно так выразиться, презрение – во всем остальном было взаимным: еще в 1962 году Анджело Гульельми[121] (он стал одним из главных критических голосов неоавангарда) написал об авторе «Шпаны» (намекая на роман): «Наш самый декадентский автор (новое знамя итальянского эстетизма) одновременно и самый резкий и самый грубый. Чтобы спасти доброе имя Пьера Паоло Пазолини, остается только предположить, что он являет собой наилучший результат, какого способна достичь столь неразвитая культура, как наша, в стремлении к “элегантности”»{Guglielmi 1968, стр. 84.}. Однако сегодня большинство тех авторов-неоавангардистов не читает никто. А Пазолини, наоборот, издают и читают.

Летняя интерлюдия: Длинная песчаная дорога

Летом 1959 года Пазолини получил заказ на уникальный репортаж, рассказ о путешествии на машине: он должен был доехать из Вентимилья на севере в Пальми на юге по западному побережью Италии, повернуть в Таранто и дальше по восточному побережью Италии подняться обратно на север до Триеста. Задание писатель получил от журнала Successo («Успех»), собиравшегося с июля по сентябрь опубликовать три больших его статьи под заголовком «Длинная песчаная дорога».

В июне 1959 года, Пазолини, отправляясь из Вентимилья за рулем автомобиля Фиат 1100, был уже известным писателем с довольно спорной репутацией: публика привыкла к нему только в последующие годы. Поэтому то, что авторскую статью и фоторепортаж поручили именно ему, было совсем не удивительно: Пазолини должен был, двигаясь с севера на юг и обратно, снять на пленку и описать для будущей истории свидетельства глубоких экономических преобразований, связанных с экономическим бумом.

Текст Пазолини в целом был построен как «самое настоящее “путешествие в Италию”, по примеру европейских писателей прошлого, так, как итальянские писатели не писали уже несколько веков […], хотя, конечно, примеры достаточно высокого уровня найти можно – в частности монументальный, детальный, основанный на документах труд “Путешествие по Италии” Гвидо Пьовене, опубликованный пару лет назад, в 1957 году»{Ricciarda Ricorda, La lunga strada di sabbia, “un piccolissimo, stenografato ‘reisebilder’”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 45–58: 45.}.

Город Вентимилья стал отправным пунктом путешествия: он сильно отличался от тех городов, о которых пишут сегодняшние городские хроники, – в нем жили толпы мигрантов, остановленных на границе с Францией; «иностранцами» в те времена называли итальянцев родом с юга, – миграция была в основном внутренней, вызванной гигантскими экономическими и социальными переменами. В Сан-Ремо обязательным пунктом посещения было казино: «Я вошел, как бродяга Чарли Чаплина, стремясь сделаться маленьким и незаметным под суровыми взглядами монументальных охранников»{R1, стр. 1480.}. Потом были Генуя, Портофино, Рапалло, Леричи, наконец Ливорно, где писатель отметил: «Большие набережные все время заполнены народом, толпами, на них всегда атмосфера праздника, южного праздника: но это праздник, исполненный уважения к чужим праздникам»{Там же, стр. 1491.}. Это замечание кажется брошенным на ходу, однако это «взаимное уважение» служило для него признаком цивилизации, важным признаком, который постепенно исчезал на глазах, замещаясь суровым и подавляющим волю «развитием», так и не ставшим для писателя синонимом «прогресса»; он отмечал это на страницах раздумий в последующие годы, в том числе и в самых мрачных и отчаянных записях, сделанных в начале 70-х, в «Корсарских» и «Лютеранских письмах».

Однако самые черные раздумья зрелого Пазолини были еще далеко впереди тем беззаботным летом 1959 года. Поэту и писателю исполнилось 37 лет, его поцеловали слава и успех, он мог насладиться, не без некоторого удовольствия, зрелищем итальянцев, все еще весьма разнородных, принимающих разный облик в разных регионах. Во Фреджене он встретил Альберто Моравиа, который как раз писал свою «Скуку», и Федерико Феллини, снимавшего «Сладкую жизнь». В Остию он приехал в конце июня, в начале периода массовых отпусков, и вновь народ привлек его внимание: «Начался переезд гигантского муравейника», – написал Пазолини в путевых заметках{Там же, стр. 1492.}.

Двигаясь по побережью сначала через область Лацио, затем по Калабрии, он достиг Неаполя. Пазолини всегда любил этот город, поскольку считал его чем-то вроде внеисторического антропологического анклава: не случайно спустя год он заставил героев своего Декамерона заговорить на неаполитанском диалекте. Его Неаполь – это Неаполь с картинок, открыточный, где особое внимание направлено на бедные и нищие слои общества, поэтому его описание города слегка напоминает тексты Матильды Серао[122] конца XIX века: «На пристани царит смятение: под огромной луной толпятся лодки, самые невероятные предметы лежат грудами на них и на причале. Мальчишки прыгают в море за монетами, бросаемыми иностранцами. Вокруг бродят продавцы устриц и мидий». Писателя мгновенно окружила толпа попрошаек, вымаливавших 10 лир: он совершил ошибку, дав одному из них сразу 50, и потом никак не мог высвободиться из их цепких ручонок. Всю ночь он гулял по городу: «Три или четыре раза я уходил и вновь возвращался к холму Позиллипо. Я наблюдал рассвет, видел Везувий так близко, что мог потрогать его рукой на фоне неба – красного, огненного, – как будто оно больше не в силах было скрывать Рай»{Там же, стр. 1494.}.

Искья, Капри, Валло-делла-Лукания, Маратеа, Сиракузы – его дальнейший маршрут. Из Реджио-Калабрия он успешно добрался до Таранто. С самого каблука итальянского сапога писатель поднялся вдоль адриатического побережья, перебрался из Марке в Романью, вновь познакомился с местами своих детства и юности: «Это уже не открытие, лишь сравнение»{Там же, стр. 1520.}. Подобное сравнение привело его к обнаружению дистанции, уже весьма значительной, между воспоминаниями 20-летней давности и настоящим, в котором страна демонстрировала признаки невероятных изменений.

Изменения еще резче бросились ему в глаза во время последнего этапа путешествия, из Венеции в Триест. Рассказывая о пляже Каорле, где мальчиком он проводил летние каникулы в Казарсе, Пазолини с ностальгией вспоминал: «Это было одно из самых красивых мест в мире, клянусь. Утрачено во время мелиорации – вместе с мостами, каналами и лагунами, по которым медленно плавали на плотах, никто не знал о его существовании, оно пряталось на протяжении веков – странное, сладкое чудище. Дома были покрашены в яркие чистые цвета: красный, синий, черный, зеленый». Впечатления о преобразованиях у него сложились самые невеселые: «А сейчас… кто тот идиот, придурок, который позволил перекрасить все дома заново, в цвет детских какашек? Со страшноватыми розоватыми и желтоватыми пятнами вечной обывательской тупости?»{Там же, стр. 1524.}.

Наконец в августе Пазолини прибыл в Триест. Он решил отправиться на остров Лазаретто, на пляж; была середина августа, пляж кишел купающимися. Писатель осмотрелся, но не увидел среди отдыхающих людей с живыми душами. Он пригляделся повнимательнее к людям, которые его окружали непосредственно, и его внимание привлекла группа молодых людей лет 20, парней и девушек, удивительные особенности их речи (его всегда интересовали языки и диалекты): ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Начало приключения: кино

Пьер Паоло Пазолини родился поэтом, взрослел как писатель, а потом стал кинематографистом. Что же побудило его в один прекрасный миг, когда у него за плечами было уже два успешных опубликованных романа «Шпана» и «Жестокая жизнь», перейти из литературы в кино и создать «Аккаттоне» (1961)? Следует отметить, как полагает Мирко Бевилаква, что Пазолини «не отказался от литературы в пользу кинематографа, но обогатил литературный дискурс за счет более популярного кинематографического»{Mirko Bevilacqua, Il cinema popolare di Pasolini, в Per conoscere Pasolini 1978, стр. 70–73: 70.}. Другими словами, посредством кино Пазолини привлек новые методы (другую технику, другой язык, ставший для него седьмым искусством) для решения своей задачи поэта и рассказчика, став универсальным художником. С другой стороны, весь его творческий труд был бесконечным поиском методов самовыражения и постоянным экспериментом с новыми языками.

Пазолини утверждал, что хотел найти наиболее универсальный язык, систему коммуникаций, которая могла бы говорить о жизни языком самой жизни, языком кинематографических образов. «На самом деле, – объяснял он в одном из очерков 1966 года, озаглавленном “Каким языком пишет реальность”, вошедшем позднее в сборник “Еретический эмпиризм”, – в кино мы воссоздаем реальность, существуя на самом деле, и действуя. Наша жизнь, во всей ее сложности, и есть естественное и живое кино: лингвистически она эквивалентна устной речи в ее естественном биологическом проявлении»{SL1, стр. 1514.}. Возможно, что выбор кино как высказывания стал результатом полемики вокруг итальянского литературного языка и, если предположить более радикальный вариант, вокруг итальянской нации, поскольку кинематографический язык интернационален.

В интервью, данном в тот период, Пазолини пояснил все эти понятия: «Если кинематограф есть ничто иное как […] письменность реальности (выражающаяся в действиях), то значит, оно не может быть ни суждением, ни символом: оно показывает реальность через реальность. В частности, снимая на камеру, момент за моментом, различные объекты действительности […]. Выражая себя языком кинематографа […], я всегда остаюсь в рамках реальности»{В журнале Cinema e Film (a. I, n. 1, зима 1966–67), в SL1, стр. 1543–1544. Другим важным документом для понимания концепции кинематографа, предложенного Пазолини, служит доклад, озаглавленный Il cinema di poesia, написанный для церемонии открытия Первой международной выставки нового кино в Пезаро (июнь 1965 года), на которой присутствовал Пазолини, и где, помимо прочего, познакомился с французским семиологом Роланом Бартом, в SL1, стр. 1459–1488.}. Можно сказать, что таковы были основные мотивы Пазолини при переходе от литературы к киносъемкам, но на самом деле дискурс был намного сложнее. Две области искусства, литература и кино, оставались для него сообщающимися сосудами. В качестве примера можно взять роман-фильм «Теорема» (1968), в котором оба художественных языка слились в неразрывную общность.

Пазолини проявлял большой интерес к кинематографу еще и до того, как взялся за режиссуру. Юношей он был увлеченным зрителем (и даже подумывал начать посещать Экспериментальный центр кинематографии в Риме[123] – эта идея после войны был заброшена), а переехав в 50-х годах в Рим, начал сотрудничать (в том числе и по причинам экономического характера) с кинематографистами в качестве сценариста: можно вспомнить его работу в фильмах «Женщина с реки» (1954) Марио Солдати, «Ночи Кабирии» (1957) Федерико Феллини, «Смерть друга» (1959) Франко Росси, «Красавчик Антонио» (1960) Мауро Болоньини, «Долгая ночь сорок третьего года» (1960) Флорестано Ванчини.

Помимо вышеописанных причин, поиска большей непосредственной выразительности, выбор Пазолини в пользу кинематографа определяла и его большая популярность в народной среде (он был, согласно терминологии Грамши, более национал-популярным – в позитивном смысле) по сравнению с литературой. Он называл кинематограф «Библией для бедных». Он хотел выйти на большую аудиторию, а с кинофильмами это ему и на самом деле удалось. Литература – проза и поэзия – неизбежно обращается в основном к буржуазной публике, а кино доходит и до масс. Тех самых пролетарских масс, что являлись предметом его творчества.

В 60-е Пазолини практически полностью посвятил себя кинематографу (а также театру, но в куда как меньшей степени). Однако, выбрав массовую среду, автор старался не подчиняться законам массовой культуры. Наоборот, кино – так же, как и журналы, с которыми он всегда много сотрудничал – стало инструментом, с помощью которого он пытался противостоять всеобщему культурному осреднению, присущему обществу потребления. Одним из пунктов, на котором он постоянно настаивал в своем кинематографическом творчестве (в течение всего периода производства фильмов), была необходимость сохранять аутентичность и идентичность подчиненных слоев общества, подавленных и поглощаемых индустриальной цивилизацией (по-пазолиниевски «над-цивилизацией»).

Поскольку Пазолини как кинематографист, по крайней мере в начале карьеры, использовал почти все возможные технические уловки, кино дало ему большую стилистическую и выразительную свободу, основанную на изобретательности в новой для него области: «он не знал технические средства “как специалист” – и это давало ему “возможность использовать выразительные средства так, будто они были только что созданы”»{Murri 1994, стр. 28.}. Концепция Пазолини предполагала, что оригинальность кинематографического языка состояла в его «инклюзивности», то есть способности сочетать разные области искусства – литературу, музыку, живопись (сразу вспоминаются многочисленные фигуративные образы, присутствующие в фильмах Пазолини). Все эти элементы разного происхождения воссоединялись в одном месте – в сценарии, который в глазах Пазолини должен был обладать всеми качествами оригинального и самобытного литературного произведения.

По причине режиссерской наивности он попытался прежде всего найти продюсера. Нетрудно понять, почему Федерико Феллини (который вместе с Риццоли и Клементе Фракасси[124] незадолго до этого основал продюсерскую компанию Federiz, куда и обратился первым делом Пазолини) решил отказаться от совместной работы сразу после просмотра двух снятых сцен – он счел их слишком «безграмотными». Благодаря посредничеству Болоньини за фильм взялся Альфредо Бини, который оставался продюсером Пазолини вплоть до съемок «Царя Эдипа» и помог воплотить «его антикинематографическую идею кино, основанную на грамматике немого кино, на хроматических контрастах и зернистом изображении»{Там же, стр. 20. Отношениям с Пазолини посвящена значительная и центральная часть автобиографии Альфредо Бини (Bini 2018).}.

Грустная история сельского попрошайки

Все эти особенности можно увидеть в его самом первом полнометражном фильме «Аккаттоне» (1961). Фильм рассказывает историю молодого безработного Витторио Катальди, по прозвищу Аккаттоне (буквально – нищий, попрошайка). Его роль сыграл Франко Читти, а озвучил профессиональный актер Паоло Феррари. Герой фильма расстался со своей женой и выживает благодаря продаже услуг проститутки Маддалены. Встреча с умной и чистой девушкой Стеллой, влюбленность в нее, кажется, заставляют его захотеть изменить жизнь («О моя Стелла, покажи мне дорогу» кажется не просто шуткой). Но он не может отказаться от старых привычек: пытается заставить Стеллу проституировать, правда безуспешно (но и без осуждения). Потом находит работу, но умудряется продержаться на ней всего лишь один день: физическая усталость и неумение соблюдать социальные правила приводят к провалу эксперимента. Витторио возвращается в криминал и грабит вместе с двумя приятелями фургон. Полиция его находит, он пытается сбежать на мопеде, но съезжает с шоссе и погибает в результате неуклюжей попытки спастись.

Следует отметить, что сюжет фильма очень похож на сюжет римских романов, хотя в нем нет ни живописного хоровода героев из «Шпаны», ни идеологического пробуждения «Жестокой жизни». «Идеология нищего Витторио Катальди по прозвищу Аккаттоне – на самом деле это идеология негатива, религия наизнанку, вера язычников в судьбу, в тысячелетние нелепые предрассудки – слепая борьба за выживание»{Murri 1994, стр. 27.}. Это обратная сторона медали – по сравнению с «Жестокой жизнью»: «Томмазо Паццили спас, пусть и в самом конце жизни, собственную совесть в результате психолого-политического переживания: в “Аккаттоне” главный герой спасает ее путем психолого-религиозного акта»{Martellini 2006, стр. 110.}.

В «Аккатоне» действует коллективный персонаж-портрет, служащий воплощением социальной реальности предместья, – посетители маленького бара, в который ходит Аккаттоне: они исполняют роль хора, как в античной трагедии: хор поет припев, комментирует или объявляет события. «Персонаж-Пророк встает со стула в местном баре и с насмешливо-пророческим видом, как пролетарская пародия на пифию, предсказывает неизбежные повороты трагической судьбы Аккаттоне»{Repetto 1998, стр. 57.}.

Трагический конец – смерть – вырисовывается с самого начала в виде целой серии сигналов: все начинается со слов о смерти, произнесенных Аккаттоне еще в начале фильма («Войо помер, как фараон!»){C1, стр. 12.} при виде похоронной процессии, встреченной им во время его странствий, и заканчивается его сном о собственных похоронах. Неаполитанские друзья Чиччо (прежнего сутенера Маддалены), приехавшие в предместье, чтобы отомстить за товарища, оказавшегося в тюрьме из-за доноса Аккаттоне (хотя этот последний умудрится выйти сухим из воды, обвинив Маддалену – она будет жестоко избита), поют знаменитую неаполитанскую народную песню Fenesta ca’lucive[125]. В ней присутствует и мрачный похоронный мотив (он вернется еще в транспозиции к фильму «Декамерон», в рассказе Чапелетто – его роль сыграл все тот же Франко Читти – в сцене, когда герой падает головой на стол). Погружение в воды Тибра после обильной трапезы в самом начале фильма можно трактовать как попытку изгнать смерть – после него герой падает лицом в песок, превращающийся в подобие посмертной маски. Контрастная черно-белая съемка (оператором работал Тонино Делли Колли[126], старавшийся максимально следовать указаниям режиссера) придает ленте некую мрачную патину, которая особенно заметна в сцене, когда главному герою снится его смерть, и он просит могильщика выкопать ему могилу чуть подальше, на солнышке.

Действительно, смерть кажется единственным возможным выходом для Аккаттоне, последние слова которого перед уходом совсем не случайны: «Ааааах… Помирать классно!»{Там же, стр. 142.}. Аккаттоне на самом деле нелеп – он не способен работать, не может преуспеть и в криминальной деятельности (не может склонить Стеллу к проституции, умирает в результате ограбления и т. д.). Его смерть может быть истолкована и как скрытое самоубийство.

И еще несколько слов о кинематографических методах Пазолини. Режиссер приглашал на роли непрофессиональных артистов, «которых находил […] в тех же местах, где разворачивалось действие фильма, поэтому порой становится невозможно отличить поэтическое преображение от социологического исследования»{Murri 1994, стр. 22.} (единственной профессиональной актрисой была Адриана Асти, которая играла проститутку Аморе – она шпионит в тюрьме за Маддаленой и рассказывает ей сплетни о новой любви Аккатоне; у Эльзы Моранте была роль маленькая роль проститутки, читающей в тюрьме фотороманы). Пазолини отдавал предпочтение крупным фронтальным планам, как на картинах Мазаччо, Понторне или Джотто. Изображение в фильме сопровождается музыкой Иоганна Себастьяна Баха («Страсти по Матфею» и «Бранденбургский концерт»), создающей особую атмосферу, мистическую и сакральную, как бы подчеркивая таким образом, что жестокость показанных событий не является той же абсолютной и антиисторической жестокостью, в которой живет главный герой. Эпиграф, предваряющий изображение, взят из «Божественной комедии» («Чистилище», часть V) и цитирует покаянные слова Буонконте да Монтефельтро (Знай и поведай людям: ангел Рая / Унес меня, и ангел адских врат / Кричал: «Небесный! Жадность-то какая! // Ты вечное себе присвоить рад / И, пользуясь слезинкой, поживиться; строки 104–107[127]) «и приоткрывает позицию автора по отношению к главному герою, несмотря на то, что Аккаттоне, совершив множество попыток, не спасает свою душу, и даже в последних кадрах на его лице нет ни единой слезинки»{Bazzocchi 1998, стр. 44.}.

Стиль фильма можно охарактеризовать как так называемую «смешанную технику», представляющую собой сочетание различных изобразительных техник и съемок под разными ракурсами. Помимо музыкальной классики режиссер использовал и тишину, причем довольно неожиданным и смелым образом (вплоть до отсылок к немому кино, например к фильмам датского режиссера Карла Теодора Дрейера и Сергея Михайловича Эйзенштейна, цитаты из которых присутствуют в картине). Эти приемы заметны в сценах снов и кошмаров Аккаттоне, «своего рода лирического содержания фильма»{Repetto 1998, стр. 59.}.

Выход «Аккаттоне» на экраны сопровождался трудностями и спорами, в том числе и агрессивной цензурой редкой жестокости. За несколько дней до начала показа, на конкурсе на премию за лучший фильм на Венецианском кинофестивале в 1961 году, фильм не получил разрешения на демонстрацию в залах. После этого заместитель министра по туризму и культуре Ренцо Хельфер сделал заявление, в котором сообщил, в какой «шок» привел фильм зрителей.

В те же дни Сенат обсуждал закон, который должен был поднять границу совершеннолетия при просмотре фильмов с 16 до 18 лет. Только благодаря прямому вмешательству министра по туризму и культуре Альберто Фольки фильм получил прокатное разрешение, но несмотря на то, что закон еще не был принят, на афишах была поставлена надпись «дети до 18 лет не допускаются». Так фильм Пазолини стал первым фильмом «для лиц старше 18» в итальянской истории.

На показе фильма в Венеции публика свистела и кричала, несмотря на то, что продюсер Альфредо Бини мобилизовал на помощь режиссеру главных деятелей культуры того времени, таких как Альберто Моравиа, Карло Леви, Карло Эмилио Гадда, Леонида Репачи, Джованни Комиссо, Гвидо Пьовене, Эльза Моранте, Анна Сальваторе, Лаура Бетти, Эльза Де Джорджи[128] – все они приехали в Лидо, чтобы поддержать Пазолини. В тот же день, когда фильм вышел на экраны в кинотеатре Барберини в Риме, на показ явились демонстранты из националистической молодежной организации «Новая Европа». Oни кидались в экран листовками, бутылками с чернилами и разными овощами. В римском кинотеатре Кватро Фонтане на Пазолини напали несколько фашиствующих парней с криками: «Во имя итальянской молодежи проваливай!»

Но в чем же были причины подобных «безобразий», спровоцированных кинофильмом, который, если смотреть из сегодняшнего дня, вполне безобиден? С одной стороны, сильное раздражение у охранителей морали вызвало непосредственное, реалистичное, а потому названное «порнографическим», изображение мира проституции, а с другой, в точности, как и несколько лет назад со «Шпаной», обыватели возмутились автором, который посмел выставить на обозрение «приличной» публики ту действительность, которую они предпочли бы не замечать, особенно в период экономического подъема. Получалось, что итальянцы были обмануты, думая, что живут в современной продвинутой стране, в которой очаги нищеты и деградации вроде изображенных Пазолини якобы были невозможны.

Надо отметить, что люмпен-пролетарская маргинальность олицетворяла для Пазолини не только социальное и антропологическое разнообразие (исторический феномен, ставший результатом языческой дохристианской цивилизации, которую христианство и государство так и не смогли окончательно приручить), но и разнообразие экзистенциальное, духовное. Она стала метафорой глубокой отчужденности и обособления. Аккаттоне был чужаком, посторонним человеком, лишенным корней, пересаженным в чужую, недоброжелательную и непонятную реальность.

Чтобы понять всю оригинальность дебюта Пазолини на большом экране, следует вспомнить, каким был кинематографический ландшафт Италии в те годы. Главными мэтрами были Федерико Феллини («Сладкая жизнь», 1960 год, фильм, показавший совершенно иное лицо Рима, мирское и гламурное, в отличие от Пазолини), Микеланджело Антониони («Приключение», 1960 год, «Ночь», 1961 год – экзистенциальная тематика и буржуазная атмосфера) и Лукино Висконти. Последний в своем фильме «Рокко и его братья» (1960) тоже заглядывал в народную жизнь, представленную семьей, перебравшейся из Лугано в Милан. Но его герои происходили из другого социального слоя, ступенькой выше того, что показывал Пазолини (пролетариата, не люмпен-пролетариата). Персонажи Висконти (частично вдохновленные рассказами Джованни Тестори[129] «Мост в Гизольфе», 1958 года) были бедняками, изо всех старавшимися вписаться в городскую жизнь, путем и жертв, и труда (единственный маргинальный член семьи, Симоне, отвергнут своими родственниками), в то время как Аккаттоне и его приятели являли собой радикальную, хотя и неудачную, альтернативу обывательской этике.

Богоматерь Скорбящая в «Мама Рома»

Можно вполне обоснованно утверждать, что следующий фильм Пазолини, «Мама Рома» (1962) был построен на фундаменте «Аккаттоне», как «Жестокая жизнь» – на «Шпане». Режиссер стремился прежде всего к большей компактности повествования, сюжета, закрученного вокруг мечты проститутки устроить для сына другую жизнь, более респектабельную, то есть мелкобуржуазную. В результате и в этом фильме, как во втором римском романе, жажда социальной интеграции персонажа из народа, люмпена, наталкивается на невозможность вхождения в другую социальную страту.

Главную роль в этой картине сыграла великая актриса, настоящая икона кинематографа в стиле неореализма, Анна Маньяни – ее режиссер пригласил сотрудничать вместе с другими актерами, набранными на улице. В самом начале истории, Мама Рома (таково прозвище героини) думает, что навсегда избавилась от своего эксплуататора Кармине (Франко Читти), который женился. Она не подозревает, что сутенер скоро вернется, чтобы выбить из нее деньги, претендуя на продолжение содержания. Мама Рома находит честную работу (овощной прилавок на местном рынке), и вызывает своего сына Этторе (Этторе Гарофоло) из села, куда сдала его когда-то на воспитание соседям. Она надеется устроить ему лучшее будущее и видит вероятные перспективы и для себя самой рядом с сыном. Она старается устроить его на работу официантом, однако юноша, узнав, что его мать – проститутка, идет по ее стопам и нарушает закон. Пытаясь украсть радиоприемник у больного в больничной палате, он попадает в тюрьму, где сходит с ума и в конце концов умирает.

Критика писала, что Анна Маньяни в фильме Пазолини создала первый великий материнский образ, не только автобиографическую проекцию по замыслу автора, но и настоящую икону Богоматери Скорбящей (Этторе, теоретически, воплощал христоподобную фигуру). Сакральность образа особо подчеркивалась классической музыкой, в частности творчеством Вивальди, выбранном из-за контраста, который возвышенная музыка составляла с видеорядом.

В этом фильме тоже нет недостатка в иконографических ссылках на различные произведения живописи и кинематографа. К примеру, свадебный обед Кармине, с которого начинается действие, отсылает нас к изображениям Тайной вечери времен раннего Возрождения, а также к фильму «Виридиана» Луиса Бунюэля (1961), к пародийной сцене Тайной вечери, в которой вместо апостолов участвуют нищие попрошайки и жулики в лохмотьях, шумные, пьяные и вульгарные. Агония Этторе явно напоминает живопись Андреа Мантенья[130]. Больного, которого Этторе ограбил, играл тот же актер Ламберто Маджорани, который в «Похитителях велосипедов» (1948) Де Сики изображал рабочего, у которого украли велосипед, – явный намек на знаменитый фильм. Вдобавок роль Маньяни у Пазолини – это нечто среднее между ее ролями в «Рим – открытый город» (1945) Роберто Росселлини и в «Самая красивая» (1951) Лукино Висконти. Есть в фильме и некоторые литературные ссылки, например, на Данте – в сцене, в которой Этторе помещают в карцер, один из заключенных читает наизусть строки из «Ада», песнь IV.

Показ фильма сопровождался не только спорами, но даже драками, к чему Пазолини обреченно привык. Демонстрация фильма на Венецианском кинофестивале 1962 года сопровождалась жалобами от начальника карабинеров города на воде на «преступления против нравственности» и на использование языка, «оскорбляющего общественную мораль» (к счастью, дежурный судья решил, что обвинения не имели под собой оснований и отказал в возбуждении дела). На выходе из кинотеатра Quattro Fontane в Риме Пазолини подвергся нападению нескольких молодых фашистов, однако вовремя среагировал и вместе с друзьями Серджио Читти и Пьеро Морджия (автором диалогов и актером) бросился за ними в погоню. Фильм был посвящен «Роберто Лонги, которому я обязан “фигуративным озарением”»{О влиянии Лонги на творчество Пазолини см. Bazzocchi 2021.}.

Темы и места действия фильма и римских романов Пазолини вдохновили Бернардо Бертолуччи в том же 1962 году на дебютный фильм под названием «Костлявая чума» – снимал картину Бертолуччи, а сценарий написал Пазолини (сочинив и сюжет, и сценографию совместно с Серджио Читти и все тем же Бертолуччи). История начинается со съемок с места убийства проститутки, сменяющимися допросом различных персонажей, дающих свидетельские показания в полиции, – все они находятся в той или иной степени под подозрением: карманник, солдат, задержанный мужчина, двое подростков. Почти «ужасный беспорядок» а ля Эмилио Гадда[131], но перенесенный в народную среду, которая окончательно развенчивает всю атмосферу загадки.

Бернардо, сын поэта Аттилио, друга Пазолини, работал у него ассистентом режиссера на фильме «Аккаттоне». Конечно, в фильме заметны некоторые характерные для Пазолини приемы (например, в ленте мелькают лица непрофессиональных актеров), однако в целом это было совершенно самостоятельное произведение, отмеченное личным почерком, однако грешащее лишними отступлениями от темы повествования: критика упрекала Бертолуччи в создании ложных взаимосвязей на основе одних только эстетических принципов, без учета временной последовательности событий, и излишней сосредоточенности на лирической стороне сюжета. Гибель Франколиккио, юноши, разыскиваемого полицией за кражу у клиента, в водах Тибра напоминает сцены смерти героев «Шпаны». И если в целом художественный стиль фильма, как уже было сказано, мало похож на манеру Пазолини, то общая атмосфера и некоторые герои из римских предместий кажутся пришедшими из его произведений. Вот так Пазолини, вкупе с книгами и фильмами, стал учителем для выдающегося режиссера.

Против и буржуазии, и протестов

о времена экономического бума Пазолини критиковал различные стороны итальянской жизни: от все возрастающего проникновения телевидения во все социальные страты до постепенного упрощения и обеднения итальянской речи, становившейся функцией технократической среды; он наблюдал симптомы «антропологической мутации», со временем делавшейся все более окончательной и необратимой.

Казалось, можно было бы предположить, что он смог найти некую интеллектуальную гармонию между собственными размышлениями стремящегося к совершенству писателя и протестами шестидесятников. Однако в творчество Пазолини постепенно проникла определенная «антипатия» по отношению к взглядам и верованиям молодежного и студенческого движения. На самом деле для него эти протесты были лишь внутренним делом буржуазии, служившей главной мишенью его критики. Он мог бы спеть вместе с Клаудио Лолли[132]: «Старая мелкая буржуазия, как бы ты ни была мелка, не могу определить, что ты порождаешь сильнее – бешенство, злобу, грусть или меланхолию» («Буржуазия», из альбома «В ожидании Годо», 1972).

Несмотря на то, что Пазолини воспринимался, как один из самых видных представителей левого движения (хотя его отношения с КПИ так и не наладились после того, как его исключили из партии в конце 1949 года после процесса Рамушелло, «за моральную и политическую нечистоплотность»), его отношение с шестидесятниками были двойственными и противоречивыми.

Гнев: у истоков скандала

В начале 1962 года продюсер Гастоне Ферранти передал Пазолини несколько тысяч метров пленки еженедельной кинохроники «Свободный мир», оказавшихся в его собственности в 50-х годах, и спросил, не хотел ли бы режиссер смонтировать документальный фильм. Пазолини предложение принял и приступил к кропотливой работе с пленкой. Задача оказалась весьма трудоемкой, но он с ней справился. Режиссер постарался систематизировать полученные объемные материалы: на пленках были запечатлены кадры венгерского восстания 1956 года, Суэцкой войны, освобождения колоний, высадки отрядов Фиделя Кастро на Кубе, смерти Папы Пия XII и избрания Папы Иоанна XXIII, победы Джона Фитцджеральда Кеннеди на выборах в США, полета в космос советского космонавта Германа Титова… Помимо серьезных официальных сюжетов, в кинохронике встречались и более легкомысленные сюжеты из области истории костюма (конкурсы красоты, модные показы, знаменитости – от Софии Лорен до Авы Гарднер); там были кадры со съемок Жоржа Брака, Джексона Поллока, Ренато Гуттузо. Среди записей встречались и музыкальные, в сочетании с изображениями в стиле постмодернизма (поп-музыка, народные песни, джаз, классические сочинения). Комментарии к музыкальным записям написал Пазолини, закадровый текст начитали Джорджо Бассани (он также читал стихи) и Ренато Гуттузо (читал прозу в фильме). Они перемежались официальными голосами комментаторов, взятыми из черновых материалов. Пазолини прекрасно понимал, насколько его проект был новаторским: «Моей целью было изобретение нового кинематографического жанра. Создать идеологический и поэтический рассказ в новой форме»{C2, стр. 3067.}, нечто вроде «кинопоэмы».

Главной целью документального фильма автор называл поиски ответа на вопрос, который придал бы смысл всей работе: он появлялся в виде заставки перед титрами: «Почему в нашей жизни преобладают разочарование и злость, страх войны и страх на войне? Именно чтобы ответить на этот вопрос, я и создал этот фильм, не следуя ни хронологии, ни даже логике, но руководствуясь исключительно моими политическими предпочтениями и поэтическим чувством»{Там же.}.

Весьма спорное и сопровождавшееся идеологическими комментариями содержание фильма Пазолини насторожило продюсера, и побудило его прибегнуть к самоцензуре – предложить создать вторую часть и доверить ее правому интеллектуалу, на роль которого был назначен Джованни Гуарески[133]. Пазолини встретил этот выбор без энтузиазма, но в конце концов согласился. Однако посмотрев часть, сделанную Гуарески, он начал угрожать отзывом своего авторства. «Я не хочу выступать соавтором столь ужасного произведения», заявил он. И пояснил: «Я полагал, что у меня будет соавтор, с котором будет возможно хотя бы спорить, но не тот, что существует вообще в другой логике. Это не просто какой-нибудь фильм, консервативный, реакционный фильм. Это хуже. Это ненависть к американцам, Нюрнбергский процесс назван “местью” […]. Это ненависть к чернокожим, не хватает только заявления, что их всех надо умертвить. Белую девушку, дарящую черному парню цветок, диктор всячески оскорбляет […]. Это антикоммунизм не просто пещерный, он просто из 30-х годов. В фильме есть все: расизм, антисемитизм, типичные фашистские речи, утверждения без каких-либо доказательств»{Там же, стр. 3068.}.

Контрактные обязательства вынудили его оставить в фильме свое имя, вдобавок часть, смонтированная Пазолини, была сокращена до 20 минут{Филологическую реконструкцию фильма Пазолини см. Chiesi 2009.}. Совместный вариант Пазолини и Гуарески был показан на большом экране в апреле 1963 года и полностью провалился (всего несколько дней спустя он был снят с проката). Вероятно, прокатная фирма Warner Bros специально бойкотировала его из-за агрессивного антиамериканизма, однако не было и скандала, на который могла бы рассчитывать продюсерская компания, с целью привлечения внимания медиа. «Критика, особенно левая, прокляла фильм почти единогласно», но и «в кругах правых […] его не особо хвалили, поскольку Гуарески был известен как последовательный, интуитивный антифашист, отбывший срок в немецком концлагере, и причислить его к правым, большинство которых составляли пост-фашисты, было невозможно»{Mancini 2017, стр. 143.}.

Ферранти решил было представить обсуждение событий по-другому, в форме прямого диалога между Гуарески и Пазолини. Однако если первый казался заинтересованным в предложении, то Пазолини и знать ничего на хотел о предполагаемой дискуссии. «Гнев» долгое время оставался вне интересов исследователей творчества Пазолини – и даже сегодня трактуется, по словам Роберто Кьези[134], как «текст, в котором упоминаются, в форме лирического и полемического дневника, все последние утопии Пазолини (до окончательного приведения к общему знаменателю)»{Chiesi 2009, стр. 10.}; он по-прежнему остается важным произведением для понимания происхождения различных идей, которые впоследствии найдут свое яркое воплощение в творчестве Пазолини в более поздние периоды (вплоть до хронологических обобщений «Корсарских писем»). Возьмем, к примеру суровое осуждение христианской демократии. Похороны Альчиде Де Гаспери[135], с кадров которых должен был начинаться фильм по задумке Пазолини, восстановленные Джузеппе Бертолуччи в ходе реставрации пленки для показа на Венецианском кинофестивале 2008 года, сопровождались вот такимми строками: «Вскоре наступили дни, когда герои оделись в серое, и те, кто были хорошими гражданами до войны, вернулись к образу хороших граждан, к католической вере и буржуазной жестокости […] То были высшие почести для государственника, что сохранял с достоинством государство от разрушения фашистами и от надежды на новую историю»{C1, стр. 355.}.

А вот как он комментировал поведение телевидения, первые итальянские программы в старом киножурнале (реконструированную часть): «Новое оружие было изобретено заново для распространения неуверенности, лжи, отвратительного языка! […] Эксперимент, цель которого – расчленить правду и распространить полуправду, говорящую голосом буржуазии: этот голос придает любому идеалу оттенок унизительной иронии, делает трагедию шуткой, противопоставляет здравый смысл убийцы человеческой вере в мифы». А будущих телезрителей он назвал «миллионами приговоренных к смерти душ»{Там же, стр. 366–367.}.

Отказ от телевидения

Эти размышления о телевидении могут потрясти и ныне, несмотря на то, что сформулированы тезисы были еще в 1962 году, когда телевидение было совсем иным, чем сегодня, иным, чем стало оно в последние десятилетия. Его распространение было куда как менее разнообразным, повсеместным и диктаторским, чем сегодня. Вещание осуществлялось всего на двух каналах RAI (Radiotelevisione italiana; второй канал начал передачи только за год до этого, а первый начал официальное вещание еще 3 января 1954 года). Передачи начинались после полудня с «ТВ для детей», и заканчивались сразу после полуночи. Генеральным директором RAI с 1960 по 1974 год был Этторе Бернабеи[136] – при нем телевидение пыталось ориентироваться на педагогику, образование, стремилось быть почти «демохристианским», было способно воплощать не только «презренные» культурные ценности. В те годы телесценаристы еще переносили на малый экран для широкой публики великие шедевры мировой литературы. Тем не менее Пазолини приговорил телевидение без малейшей жалости.

Можно задаться вопросом, что Пазолини мог бы сказать после просмотра некоторых современных треш-программ, названия которых для спокойствия родного государства называть не буду… Он в очередной раз умудрился заметить детали, ускользнувшие от других взглядов, продемонстрировал способность предвидения, понимания того, что не увидели современники. Интуиция подсказала ему, каков негативный потенциал этого медиа, что произойдет в будущем с «нашим начальником-телевизором» – так в 1994 году, когда весь эфир уже был заполнен коммерческими волнами, называлась передача Серджио Заволи[137]. Пазолини понял – как сказал чуть позднее Маршалл Маклюэн[138], – что «средство массовой информации – это сообщение».

Знаменитая книга Маклюэна «Понимание медиа: внешние расширения человека» вышла в 1964 году (в 1967 была переведена на итальянский). Канадский теоретик и исследователь массмедиа – который на Пазолини, судя по некоторым замечаниям, особого впечатления не произвел (он счел его, хотя и с некоторой долей двусмысленности, скорее пропагандистом положительной роли телевидения){В переписке с читателями рубрики Il caos в еженедельнике Tempo (№№ 22, 31 за май 1969 года) Пазолини назвал Маклюэна «пророком либералов, которые заставляют будущее сиять светом благополучия новой эры без усталости и труда» (SP, стр. 1214).}, – бросил свет на специфический аспект телевидения: его способность увлекать зрителя, воздействуя на его чувства, и становясь таким образом, вездесущим и всепроникающим[139]:

Способность технологии порождать запрос в немалой степени определяется тем, что она – суть продолжение наших тел и наших чувств. Потребность использовать наши чувства не менее сильна, чем потребность дышать, и именно это и заставляет нас держать телевизор включенным. Это стремление к постоянному его использованию почти не зависит от «содержания» передач, это скорее свидетельство в пользу факта, что технологии представляют собой продолжение наших тел. Стоит нам отдать наши чувства и нашу нервную систему в руки тех, кто стремится получить выгоду, используя наши глаза, уши и нервы с целью наживы, мы теряем права на них. Отдать глаза, уши и нервы для коммерческого использования – это все равно, что передать общий язык во владение частной компании или отдать монополию на воздух какой-нибудь организации{McLuhan 1967, стр. 88. Поразительно, насколько эти размышления о телевидении выглядят неустаревающими в эпоху новых средств, таких как компьютер, планшет и смартфон, включенных в единую сеть – их чрезмерное использование может легко вызвать зависимость.}.

Но если телевидение – всепожирающая жуткая машина (Пазолини это прекрасно понял, независимо от личностной оценки выводов Маклюэна), то не стоит удивляться тому, что он создал столько разных произведений за свою творческую жизнь, но с телевидением работал лишь эпизодически.

Его совместные с телевидением работы можно пересчитать на пальцах одной руки. Это не значит, что он совсем уж отказывался от возможностей саморекламы или иных выступлений на телевидении. Как пишет Анджела Феличе[140], «он не противоречил сам себе – будучи человеком неравнодушным, сложным, конфликтным, и, прежде всего, самостоятельно мыслящим, Пазолини проникал в стан врага и, с помощью хитрой стратегии, наносил ему удар изнутри, с помощью своих особых приемов»{Felice 2017, стр. 166. Исследовательница насчитала в архивах телекомпании RAI 45 появлений Пазолини на малом экране.}.

Писатель считал телевидение средством информации авторитарного толка, поскольку оно несло людям некие представления, не предоставляя ответной возможности обсуждения и возражения. В сценарии фильма, озаглавленном «История солдата» (фильм так и не был снят), и являвшегося переложением одноименного рассказа (1918 год) швейцарского писателя Шарля-Фердинанда Рамю[141] (эта история легла в 1919 году в основу музыкально-сценического произведения Игоря Стравинского), один из персонажей прямо заявлял, что руководитель телевидения – сам Дьявол (синоним власти и идеологии){См. Calabretto 2018, стр. 46 ss.}.

В заметке, опубликованной вTempo» 1 ноября 1969 года под заголовком Canzonissima[142], Пазолини использовал весьма успешное в те времена шоу, чтобы провести анализ механизмов, с помощью которых действует телевидение и продемонстрировать его роль ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■:

Вчера вечером я не мог поверить собственным глазам – в течение более пяти минут по телевизору мне показывали нечто. Я как раз ужинал на скорую руку, и мой взгляд не мог не остановиться на телевизионной картинке прямо напротив стола (мои мама и тетя относятся к тем проклятым, что смотрят телевизор каждый вечер). […]

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Все это, объявлявшее себя легким жанром, было невыносимо вульгарно. «Неравенство полов» бесстыдно изображалось неизбежным результатом «взаимного чувства» (Если вы боретесь за право на развод, зачем же вы продолжаете хотеть и видеть женщину куклой, одетой и накрашенной, как для рынка рабов?) […].

Это не вопрос уродства или красоты. Речь идет о вульгарности. Вульгарность телевидения происходит из субкультуры. […] Культурная роль телевидения […] опирается на высокомерие власти, власти промышленной; […] она меняет значение семьи, которая перестает быть ячейкой консервативной невинности, становясь ядром потребительских страстей{SP, стр. 1260–1262.}.

Глубокое неприятие Пазолини телевизионного производства и вызванных им мелкобуржуазных деформаций всех сторон общества особенно ярко проявилось в передаче Энцо Бьяджи[143] III B: facciamo l’appello[144], записанной в 1971 году, но снятой с эфира по внутреннему распоряжению RAI, запрещавшему демонстрацию программ с участием людей, находившихся под следствием (а Пазолини был именно таким человеком – в тот момент он обвинялся в подстрекательстве к нарушению закона, поскольку согласился стать главным редактором газеты Lotta Continua[145]){См. Biagi-Ruggerini 1971.}.

Интервью Бьяджи с Пазолини будет показано на следующий день после смерти писателя, как будто в знак уважения (слишком запоздалого) к его личности. Мы видим атакующего Пазолини журналиста – absit iniuria verbis, ничего личного, – не блещущего проницательностью, хотя, вероятно, он просто выполнял свою работу, и задающего вопросы, отражающие как бы нейтральную позицию «всех людей», за которой явно стоит буржуазная публика по другую сторону экрана. В результате они говорят на разных языках: «Бьяджи – журналист, стремящийся к результатам, желающий разделить свою точку зрения с гостем. Для Пазолини телевидение несет отношения подчинения тем, кто его смотрит, в гораздо большей степени, чем делали до него другие средства массовой информации»{Italo Moscati, Tutte le televisioni possibili di Pier Paolo Pasolini, в Felice 2011, стр. 39–46: 46.}.

Пазолини в результате стал жертвой цензуры на телевидении. Бьяджи пригласил его вести себя свободно, говорить все, что хочется, потому что никто из (казалось бы) демократической телевизионной аудитории, в среде старых товарищей со школьных времен, не мог помешать ему высказаться, на что писатель возразил: «Нет, я не могу говорить все, что хочу». Телевидение требовало от него (само)цензуры: если бы он высказал все, что думал, то немедленно столкнулся бы с юридическими последствиями, его бы обвинили в оскорблении и осудили, как уже случалось после выхода всех его произведений. К тому же и сам он, уже столкнувшись с невежеством некоторых зрителей, отсутствием у них достаточной культуры, предпочитал помалкивать{Следует отметить: много лет спустя, в 2002 году, все тот же Бьяджи узнает на собственном опыте, что на телевидении нельзя «говорить все» – его очень успешный проект «Факт» будет остановлен (его самого таким образом устранят из компании RAI) по просьбе Сильвио Берлускони (в связи с так называемым «болгарским указом»), в самом начале его второго срока на должности премьера. Берлускони не понравились политические взгляды журналиста. «Лучше быть изгнанным за слова правды, чем остаться ценой сделки», – так Бьяджи завершил свое долгое сотрудничество с RAI. Берлускони назвал его, комика Даниеле Лутацци и Микеле Санторо людьми, ответственными за «преступное использование телевидения».}.

К этому его вынудило само телевидение, в силу характерных его черт. «Телевидение – это масс-медиа, а масс-медиа может только продавать и отчуждать», – ответил Пазолини на вопрос Бьяджи, почему встреча со старыми одноклассниками в телевизионной студии под телекамерами выглядит для него «грубой и фальшивой».

Эта ситуация была прекрасно описана в знаменитой книге «Общество спектакля» Ги Дебора[146] в 1967 году: «Зрелище представляется бесспорным и не подлежащим критике позитивом. Оно не сообщает ничего, кроме “все, что показывают, хорошо; что хорошо, то и показывают”. Оно подразумевает принципиально пассивное принятие, которое на самом деле уже достигнуто за счет демонстрации без возражений, и монополии на демонстрацию»{Debord 2013, стр. 56.}.

Пазолиниевская критика телевидения стала еще более жесткой и бескомпромиссной в 1974–1975 годах – его размышления можно прочесть на страницах «Корсарских» и «Лютеранских писем». В те же самые годы молодой миланский предприниматель по имени Сильвио Берлускони создал небольшой кабельный канал Telemilano, и приобрел права на антенну на крыше высотной башни Пирелли в Милане для передачи изображения в эфир{См. Bruno Voglino, Pasolini e la televisione: un amore negato, в Felice 2011, стр. 47–53: 51–52.}. А 28 июля 1976 года Конституционный суд Италии принял решение об окончательной либерализации эфира, то есть, прекращении государственной монополии на телевизионные передачи. Это был старт коммерческого телевидения, который Пазолини уже не увидел, но неизбежность которого предвидел со всей ясностью.

Вопросы языка: Новые лингвистические вопросы в Volgar’eloquio

Размышления Пазолини о репрессивных и отчуждающих свойствах массовой культуры, и ее самом ярком способе коммуникации, телевидении, породили целую серию критических произведений. Конечно, о последствиях модернизации нельзя судить только по ее негативным проявлениям: скорость и широта возможностей новых способов коммуникации на самом деле способствуют росту открытости новому, расширению горизонтов, познанию окружающего мира, обмену идеями в художественной и культурной сферах.

Несомненной заслугой телевидения стала унификация языка в масштабах страны. За целый век школьное образование не смогло достичь того, что сделала за десяток лет (в период между 50-ми и 60-ми) телевизионная среда, в том числе совместно с другими явлениями, такими как урбанизация и внутренняя миграция (несомненно, по сравнению с другими процессами телевидение играло выдающуюся роль). В 1964 году (в номере 51 журнала Rinascita («Возрождение») от 26 декабря) Пазолини опубликовал довольно объемную статью (около 30 страниц), озаглавленную «Новые вопросы лингвистики» (она была опубликована позднее в сборнике «Еретический эмпиризм», 1971). В статье, несмотря на целый ряд оговорок (мы их еще увидим) позитивно оценивались изменения, произошедшие прямо у него на глазах: «Поэтому, с определенной долей сдержанности, и не без эмоций, я чувствую себя вправе объявить, что итальянский как национальный язык наконец родился»{SL1, стр. 1265.}.

В чем же состояли те самые «оговорки»? И в этом случае Пазолини постарался прояснить все темные моменты и скрытые проблемы: новый современный итальянский больше не являлся созданием низов, но стал произведением, бедным и упрощенным, духа буржуазного класса, составлявшего в стране меньшинство. Именно он царил в телепрограммах и нивелировал все выразительные роскошества языка. Итальянский язык, используемый в основной системе коммуникаций, как считал Пазолини, стал языком технократическим, в нем коммуникативные функции превалировали над выразительностью.

Статья Пазолини получила широкий отклик и сопровождалась дискуссией между лингвистами, писателями, интеллектуалами и журналистами{Все материалы дискуссий и интервью были включены в сборник Parlangèli 1971.}. На следующий год Итало Кальвино в ответ опубликовал статью в Giorno (от 8 февраля 1965), в которой для описания бедного и упрощенного для технических нужд языка применил термин «антилингва»{Статья Per ora sommersi dall’antilingua была в дальнейшем опубликована Кальвино в 1980 году, стр. 122–126.}.

Ученые упрекнули Пазолини в схематизации, присутствовавшей, по их мнению, в ряде его аргументов: противопоставление выразительности и коммуникационной привлекательности не позволяло сделать однозначные выводы и не всегда отражало социальные преобразования. Тем не менее «невозможно отрицать, что писатель лучше других чувствует тенденции, проявляющиеся в языке и служащие признаком начала процесса отмежевания от гуманистико-лингвистических традиций» (и «последствия этих исторических сдвигов всегда более наглядны»){Marazzini 1999, стр. 206.}, как невозможно отрицать и то, что его работа стала «одним из самых удивительных документов о проявлении в нашей интеллектуальной культуре языковых изменений такого масштаба, способных оказать влияние на самые глубинные слои культуры, в самом истинном значении этого слова, на саму страну, изменений, самих по себе являющихся частью культуры»{De Mauro 1992, стр. 266.}.

Шли годы, и с течением времени выявленные Пазолини еще в 1964 году тенденции подтвердились, конкретизировались, обострились. В 1975 году, 21 октября, писатель читал лекцию в Лече, в библиотеке лицея классического образования Пальмьери, в рамках национального курса повышения квалификации преподавателей, специализирующихся в области культуры и местных языков. Это было его последнее выступление на публике в Италии. На встречу были приглашены преподаватели и учащиеся лицея, лекция называлась Volgar’eloquio (то есть «вульгарное красноречие»){Опубликовано впервые посмертно в 1976 году под редакцией Antonio Piromalli и Domenico Scarfoglio (Неаполь, Athena) и в 1987 году под редакцией Gian Carlo Ferretti (Рим, Editori Riuniti).}. Сохранившийся текст лекции очень краток и состоит из нескольких строк (финальный монолог) его же пьесы «Невольник стиля», прокомментированных кратко самим автором, за ним последовала серьезная, поднимающая важные вопросы, хорошо аргументированная дискуссия между Пазолини и публикой, преподавателями и учениками, ставшая «сердцем» выступления.

Volgar’eloquio – это народный диалектический язык, на котором люди говорят в повседневной жизни, прежде всего в частной, семейной обстановке. Этот язык выражает основные приоритеты итальянского общества и итальянской истории. Пазолини в финальных строках призывал молодого фашиста, вступив с ним в спор (стремясь перетащить его на свою сторону) полюбить этот язык: «Народный язык: полюби его. / Слушай, доброжелательно, как филолог-фонолог, / его лалии (Che ur a in![147]), / звучащие из глубины послеполуденной жизни, / среди высохших изгородей, / на рынках – на Бычьем Форуме[148] – / на станциях – между амбаром и храмом»{SL2, стр. 2825.}.

11 лет спустя мнение Пазолини стало куда как более мрачным и пессимистичным, по сравнению с его же высказываниями 1964 года. Его призыв сохранять диалекты объяснялся тем фактом, что со временем местные наречия начали постепенно исчезать, язык становился все более однородным – эти явления он наблюдал уже в 1964 году и отмечал их негативное воздействие на выразительность, которое со временем стало уничтожающим. В статье, опубликованной 11 января 1974 года в еженедельнике Tempo (рецензия на стихи поэта Игнацио Буттита, писавшего на сицилианском диалекте), вошедшей в сборник «Корсарские письма», Пазолини объявил смерть диалектов: «Среди иных трагедий, свидетелями которых мы стали (я и лично, и в моих переживаниях) в последние годы, можно назвать и трагедию утраты диалектов – это одна из самых болезненных утрат нашей действительности (в Италии она стала особенной трагедией, поскольку она всегда была разной, особенной, эксцентричной; никогда в ней не было централизма, центра “власти”)»{SP, стр. 460.}.

В Лечче Пазолини полемизировал с миром единого обязательного образования – он считал его, вместе с телевидением, ответственным за происходившее, за лингвистическое усреднение (и не только: за идеологическую, моральную унификацию) людей (в данном случае и будущих граждан): «Весь преподавательский корпус был привязан к телевидению, чтобы навязать этот знаменитый итальянский, который, ко всему прочему, уже давно не тот великий литературный флорентинец, что мог бы стать при определенных условиях идеалом: это чудовищный итальянский из телевизора. Поэтому плохие оценки, красные чернила […] за задания по итальянскому следует рассыпать не в тетрадях тех, кто употребляет диалектизмы, а там, где говорят, как Майк Бонджорно»{SL2, стр. 2831. Майк Бонджорно (1924–2009) стал самым известным героем итальянского телевидения. Первый успех настиг его на шоу Lascia o raddoppia? – и его имя стало нарицательным для подобного типа развлекательных передач, превратившихся со временем в настоящее социальное и культурное явление.}.

Бедный Майк Бонджорно[149]… После того, как его имя использовал Умберто Эко (в статье 1961 года, озаглавленной «Феноменология Майка Бонджорно», а потом в «Кратком дневнике», 1963) в качестве образцового примера (в том числе и в лингвистическом смысле) среднего – точнее посредственного – итальянца, сформировавшегося благодаря (или по вине) телевидения, он стал объектом нападок еще и Пазолини{Умберто Эко в эссе 1961 года писал: «Майк Бонджорно говорит на базовом итальянском. Его речь отличается крайней простотой. Он избегает условного наклонения, сложноподчиненных предложений, синтаксис в его речи практически незаметен. Он не использует местоимения, повторяя постоянно подлежащее, использует невероятное количество пауз. Всячески избегая кавычек и скобок, он не использует эллиптические фразы, не намекает, метафоры в его речи присутствуют лишь самые распространенные. Его язык не предполагает намеков и двойных значений и доставил бы удовольствие неопозитивисту. Чтобы понять его, не нужны вообще никакие усилия» (Eco 1992, стр. 32).}.

Пазолини повторил выводы, сформулированные в статье, опубликованной в газете Corriere della Sera тремя днями ранее (18 октября 1975 года) и озаглавленной «Отменим телевидение и обязательное образование» (впоследствии вошедшую в «Лютеранские письма» под названием «Два скромных предложения, как победить криминал в Италии»), – два «предложения а-ля-Свифт, поскольку их юмористическая подоплека и не думала прятаться»{Ссылка на Джонатана Свифта относится к его памфлету 1729 года, «Скромное предложение», в котором писатель иронично предлагал решить проблему перенаселения в сельской Англии и нехватки продовольствия путем приготовления и поедания крестьянских детей.}. Поскольку «обязательное образование – по сути инициация в мелкобуржуазный образ жизни, детям преподают бесполезные, глупые, фальшивые, моралистические предметы» и поскольку «телевидение (которое всего лишь средство) завершило эру благочестия и положило начало эре гедонизма»{SP, стр. 690–692.}, они внушают потребительский гедонизм и материалистическое мышление, ставшие когда-то их фундаментом. Во избежание недоразумений необходимо пояснить, что парадоксальное предложение Пазолини отменить среднее образование («обязательное образование», на которое он ссылался) и вкупе с ним телевидение было «только лишь метафорой радикальных реформ», как уточнял сам писатель в статье в Corriere della Sera от 29 октября 1975 года, отвечая на примечания Моравиа{Статья сейчас включена в «Лютеранские письма» под заголовком Le mie proposte su scuola e TV. Цитата в SP, стр. 697.}.

Пазолини смотрел «с горечью и унынием на разрушение многообразия культур (неаполитанской, сицилийской, фриульской и т. д.), которое ранее составляло лицо нашей страны»{Vincenzo Orioles, Pasolini e i processi omologativi del linguaggio, в Felice 2011, стр. 77–90: 83.}. Он так переживал, что во время дискуссии – отвечая на вопрос одного из учителей, спросившего его, что бы он посоветовал предпринять, как сказали бы мы сегодня, для вовлечения в школьную жизнь детей из семей, не говорящих по-итальянски, и говорящих только на диалектах (или других языках, например на албанском, распространенном в некоторых городках Калабрии) – неожиданно предложил сделать что-нибудь «экстремистское […] сепаратистского характера, по примеру басков, ирландцев, начавших недавно такую же кампанию корсиканцев». Впрочем, вскоре он пояснил: «Это другой парадокс […]. Я сказал это, чтобы подчеркнуть, что в реальности мало что можно сделать»{SL2, стр. 2835.}.

Разговоры о любви: социологическое исследование меняющейся Италии

В период между мартом и ноябрем 1963 года Пазолини работал над документальным фильмом «Разговоры о любви». Сегодня этот фильм вызывает невероятный исторический и социологический интерес – в нем можно увидеть обычаи и привычки того времени, особенности отношений между полами. Автор взял несколько интервью о любви и сексуальности у сельских жителей, рабочих, студентов, коммерсантов, домохозяек, – то есть представителей самых разных социальных слоев, с Севера и Юга страны. В интервью были затронуты самые разные темы – сексуальные и любовные отношения, мужское тщеславие, образование детей, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, отношения между мужчинами и женщинами, семья, измена, развод, проституция.

Фильм начинается с вопроса, заданного разным ребятишкам, «Откуда берутся дети?» и заканчивается типичной итальянской свадьбой между племянницей Пазолини Грациеллой Кьяркосси и Винченцо Черами, его учеником из школы в Чампино. Автор поздравляет новобрачных замечательной фразой: «Пусть вашу любовь сопровождает осознание вашей любви»{C1, стр. 474.}.

Помимо анонимных респондентов в фильме снимались также два «супер-консультанта», комментировавших ответы собеседников Пазолини: писатель Альберто Моравиа и психоаналитик Чезаре Музатти[150]. Первый с самого начала благословил проект без всяких оговорок: «Мы делаем это впервые, или почти, и я верю, что это будет такой фильм, который французы называют кино-правда, и в Италии это первая кино-правда, которая рассказывает о вопросах пола, табу не только на экране, но и даже в гостиных, где обсуждают самые актуальные темы; поэтому я верю, что наш интервьюер… делает все правильно»{Там же, стр. 420.}.

В создание фильма были вовлечены и другие известные представители культуры и артистической среды тех лет: от Камиллы Седерна до Орианы Фаллачи, от Пеппино Ди Капри до Аделе Камбрия[151]. В съемках принял участие даже старейшина литературного мира Унгаретти, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Теорема: буржуазия как пустота и вымысел

Фильм «Теорема» (1968) посвящен психологическому и эмоциональному бесплодию буржуазной семьи. Лингвистико-зрительная артикуляция этого произведения имеет двойственную форму: роман под этим заголовком был опубликован в марте 1968 года, и в том же месяце начались съемки одноименного фильма, премьера которого состоялась год спустя на Венецианском фестивале. На самом деле повествование в романе было стилистически очень скупым, по сути, это был просто «художественный сценарий» фильма. Как писал Пазолини, «повествование […] не очень тщательное, в нем почти нет деталей, как в привычном, нормальном рассказе. […] Это не реалистичный рассказ, это притча»{R2, стр. 903.}. Роман «Теорема»[152], как Пазолини объяснял на обложке первого издания, «появился, будто на золотом фоне, созданный моей правой рукой, в то время как левой я расписывал фресками огромную стену (одноименный фильм)»{Там же, стр. 1978.}.

Название фильма намекает на исходное предположение (то есть гипотезу), из которого следуют выводы (то есть утверждение): если буржуазная семья вдруг сталкивается с чем-то неожиданным, загадочным, сверхъестественным, то она распадается, саморазрушается. Богатая буржуазная семья (при этом ее духовная сущность вполне себе мелкобуржуазна: высшая буржуазия, к которой она принадлежит по экономическому статусу, воплощает образ буржуазии в целом) становится в фильме символом буржуазии не как социального класса, а как состояния духа, синонимом скучной рациональности и повседневной убогой серости, привычной рутины отношений и пустого формального поведения.

Явление Гостя в миланской семье производит эффект настоящего землетрясения. Неожиданным, почти навязываемым, предложением нового трансгрессивного сексуального эксперимента он соблазняет всю семью – мать, отца, двоих детей, даже прислугу, подрывает их уверенность в себе и запускает их саморазрушение, и точно так же неожиданно, как и явился, отворачивается от них.

Единственным персонажем, на которого визит производит позитивное воздействие, становится горничная, поскольку она принадлежит к простому народу, крестьянской цивилизации, ей ведомо понятие святости (на него намекает фигура Гостя), в отличие от буржуазии, которая «свела религию, в лучшем случае, к правилам поведения»{Там же, стр. 1038.}, и поэтому ничего не чувствует. Потому что «буржуазия […] заменила душу сознанием», поэтому «морализация – религия […] буржуазии»{Там же, стр. 1037.}.

Мы говорим о книге – фильм следует ее сюжету практически без отступлений. Произведение поделено на две части: в первой описываются некоторые исходные «данные» персонажей, неожиданное появление Гостя и его же внезапное исчезновение.

За первой частью следует приложение в стихах. Вторая часть рассказывает о последствиях (или «следствиях»), произошедших с разными членами семьи после исчезновения Гостя. Первая часть открывается эпиграфом – цитатой из Книги Исхода (13,18): «И обвел Бог народ дорогою пустынною к Чермному морю»{Там же, стр. 893.}. В фильме изображение пустыни служит заставкой между разными сценами, как некое объективное начало, символизирующее настроение персонажей. Вторая библейская цитата помещена во что-то типа приложения к роману, взята из Книги Иеремии (20,7) и намекает на «соблазнение», осуществляемое Гостем через сексуальное овладение членами семейства: «Ты влек меня, Господи, – и я увлечен; Ты сильнее меня [в том числе и в физическом смысле] – и превозмог, и я каждый день в посмеянии, всякий издевается надо мною» (примечание в квадратных скобках принадлежит самому Пазолини){Там же, стр. 1060.}.

На первой странице романа читатель знакомится с участниками современной буржуазной трагедии. Паоло, отец семейства, – богатый промышленник средних лет, приехавший на Мерседесе со своей фабрики домой на обеденный перерыв: «лицо симпатичное и озабоченное, немного смазанное, принадлежащее человеку, всю жизнь занимавшемуся только делами и лишь иногда спортом»{Там же, стр. 896.}. Затем сын, Пьетро, похожий на отца, его альтер-эго, только помоложе, готовящийся в будущем стать тем же, кем стал отец сегодня. Юноша выходит из ворот лучшей миланской средней школы, классической гимназии Парини:

На невысоком лбу (а если честно – узеньком), как и отца, печать знаний: не только дурью маялся отпрыск богатого семейства. Однако, в отличие от отца, природой он заметно обделен. Ни уверенности в себе, ни военной выправки. Тщедушный, с низким синюшным лбом, подловатыми глазками, пока еще непокорным чубом, но какой-то сникший – ведь за место под солнцем ему бороться не надо{Там же, стр. 897.}.

В общем – ни малейшей симпатии со стороны рассказчика, ни к Пьетро, ни к его сестре Одетте, тоже возвращающейся из школы (она – из «института при монастыре марцеллинок»: девочкам из семей богатой буржуазии не подходит учеба в качественных учебных заведениях, ведь их судьба – стать женами, красивыми и элегантными, но всего лишь украшением влиятельных мужчин). Наконец наступает очередь матери, Лючии, «скучающей женщины», которая, ожидая обеда, читает «редкую, очень умную книгу о животных»{Там же, стр. 900.}. И, наконец, Эмилия, служанка{Там же, стр. 902.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Первой падет Эмилия, которая дойдет до попытки самоубийства: столь сильное волнение вызовет в ней это необычайное событие. Такая же история произойдет и с остальными, включая отца, который превратится (как сообщает название главы 25 первой части) «из обладателя в обладаемого»{Там же, стр. 957.}.

Во второй части описываются трагические метаморфозы семейства, взбаламученного после визита Гостя, его внезапного исчезновения: «Гость, походя, унес с собой не только жизни его обитателей, но и выстроил между ними непроходимые стены, оставив каждого наедине с собственной болью и надеждой» (курсив Пазолини){Там же, стр. 987.}. Одетта сходит с ума, Пьетро отчаянно пробует самые разные техники живописи (без особой уверенности) «в богатой мастерской художника-бунтаря»{Там же, стр. 1016.}. Лючия ищет забвения в случайных сексуальных связях с молодыми мужчинами, Паоло отдает свою фабрику рабочим, раздевается догола на Центральном вокзале Милана и внезапно оказывается готов отправиться в пустыню, метафору его жизни, лишенной смысла. На самом деле и прежде, казалось бы, хочет сказать Пазолини, его жизнь и жизнь всей его семьи была «пустыней», пусть даже они и жили в иллюзии, что это не так. В этом смысле Гость не сделал ничего иного, он просто поставил каждого перед его собственным экзистенциальным выбором, позволил каждому взглянуть в лицо самому себе.

Единственная, кому удается спастись (она была спасена самим Гостем), – это Эмилия. Вернувшись в деревенский дом, где она родилась, она находит свои корни, крестьянскую сущность, позволяющие использовать необычайный визит Гостя. Эмилия становится кем-то вроде народной святой, лечащей недуги наложением рук, и даже овладевает искусством левитации. В конце, вернувшись снова в город, она решает похоронить себя заживо на стройплощадке. Из ее слез начинает бить вечный источник: «действие […], метафорически олицетворяющее подспудное присутствие религиозного архаического измерения в казалось бы полностью десакрализованном мироздании буржуазии»{Repetto 1998, стр. 102.}.

То, что Гость олицетворяет собой сакральное измерение жизни, становится почти сразу ясно, хотя это нигде не говорится прямо. Это одна из причин, по которой фильм «Теорема» получил в Венеции премию Международной Католической организации в области кино (загадочная Сильвана Мангано исполнила роль Лючии, необыкновенная Лаура Бетти – роль Эмилии, а Нинетто Даволи предстал в роли Анджолино). Полгода спустя, в марте 1969 года, управляющий комитет католической организации тем не менее аннулировал венецианское решение жюри (несмотря на то, что оно заседало под председательством авторитетного канадского католика-иезуита Марка Жерве). Последовавшие скандалы вынудили Пазолини вернуть две полученные им премии – за «Евангелие от Матфея» и за «Теорему» – обратно Католической организации.

Внутренний раскол в Международной Католической организации стал проявлением глубокого кризиса в недрах Церкви в послереформенный период и наличия разногласий между консерваторами и прогрессистами. С последними Пазолини охотно общался, но явно не стремился вступать в отношения с самыми реакционными представителями католицизма тех лет. Роман тоже вызвал споры: вначале Пазолини был номинирован на премию Стрега, но затем, обнаружив тайные интриги, предпринятые конкурентами, писатель отозвал свою кандидатуру. Он удалился, но громко хлопнув дверью – то есть с публичным протестом против вмешательства коммерсантов от культуры в литературные конкурсы: вечная проблема, не решенная до сих пор.

Когда семья и общество превращаются в Свинарник

Конечно, критика буржуазного института семьи в кино в тот период не была эксклюзивной прерогативой Пазолини. В 1965 году на экраны вышел первый фильм Марко Беллоккьо «Кулаки в кармане», острый и скандальный, с элементами радикального гротеска – он тоже породил серьезные споры. Полемику спровоцировала и следующая работа Пазолини, лента «Свинарник» (1969), впервые показанная в Венеции в 1969 году. Благодаря революционным приемам монтажа фильм рассказывает сразу две параллельные истории.

Первая история разворачивается на фоне вулкана Этна, в неопределенном прошлом (некоторые его признаки относятся к XVI или XVII векам), в основу сюжета лег случай каннибализма. Некий разбойник (Пьер Клементи) убивает и съедает воина, разделяя ужасную трапезу со своим «коллегой» (Франко Читти), чтобы создать нечто вроде племени антропофагов. В результате обоих задерживают и приговаривают к смерти. Один из этой парочки (Читти) раскаивается и целует распятие в момент смерти, а второй (Клементи) отказывается от раскаяния, настаивая на чудовищном выборе, и даже будучи брошенным на съедение диким зверям, повторяет одну и ту же фразу: «Я убил своего отца, я ел человеческую плоть, трепеща от радости». Сюжет символизировал полный отказ от всех человеческих и божественных законов и их тотальное отрицание.

Вторая история происходит в современной Германии, на неоклассической вилле в Годесберге (город недалеко от Кельна), хотя на самом деле съемки проходили в местечке Стра (в окрестностях Венеции), на вилле Пизани[153], в знаменитом «Венецианском Версале» на берегу канала Бренты, где сегодня располагается Национальный музей. У богатого промышленника Клотца (Альберто Лионелло) есть сын, молодой Джулиан (Жан-Пьер Лео), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Он никак не хочет заинтересоваться, вопреки всем усилиям отца, его бизнесом. Такова двойная вина сына – он не хочет соответствовать требованиям общества, осуждающего страсть к животным и сыновей, не исполняющих волю отцов. Тем временем Клотц планирует устранить своего конкурента Хердхитце (Уго Тоньяцци), шантажируя его нацистским прошлым. Соперник заявляет в ответ, что знает секрет Джулиана, и обладает не менее мощным оружием для шантажа. Парочка решает объединить бизнес, чтобы увеличить прибыль. Пока они празднуют на вилле объединение предприятий, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Фильм был смонтирован с большим изяществом, противопоставляя прошлое – настоящему, внешнее – внутреннему. «Свинарник» – это притча, перенос одноименной трагедии Пазолини в стихах на большой экран. Центральной темой фильма стал бунт сыновей против отцов, против института семьи, против неокапиталистического общества – кажется, именно это хотел сказать автор – бунт, пожирающий своих детей. Это типичный для 60-х годов сюжет, превращенный Пазолини в метафору. «Каннибал – сын непослушный, Джулиан – сын ни послушный, ни непослушный. Обе попытки пресечены: система не приемлет ни сопротивления каннибала, ни избегания Джулиана: она требует послушания и все»{Bini 1978, стр. 54.}. То же самое говорил и Пазолини: «В первом эпизоде мы видим, как общество пожирает непослушного отпрыска, тотально непослушного, во втором точно так же оно пожирает и отпрыска ни послушного, ни непослушного»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCII.}.

«Взгляд на Землю с Луны», «Что за облака?» и «С бумажным цветком»: важные эпизоды

А сейчас поговорим о трех эпизодах, снятых для коллективных фильмов, чтобы получить более полную картину творчества Пазолини в кинематографе во второй половине 60-х (фильмы на мифологические темы, «Царь Эдип» и «Медея», обсудим в следующей главе).

«Взгляд на Землю с Луны» (1967) – третий эпизод фильма «Ведьмы[154]» (соавторами были Франческо Рози, Мауро Болоньини, Лукино Висконти и Витторио де Сика). В нем вновь, как ранее в «Птицах больших и малых», в ролях отца и сына, Джанчикато Мяо и Бачу соответственно, снялись Тото и Нинетто Даволи. Они живут в фантастическом предместье из разноцветных хижин, и зритель знакомится с ними в момент оплакивания недавно умершей Кризантемы, жены первого и матери второго. В эпизоде рассказывается, как они ищут новую жену и мать, и находят Ассурдину Каи (в ее роли Сильвана Мангано), которая вскоре тоже умирает при попытке самоубийства, предпринятой, чтобы вызвать жалость и добыть денег. Но даже мертвая, она навеки остается с Тото и Нинетто, потому что – как гласит последний титр фильма – «Мораль: что живой, что мертвый – все едино»{C1, стр. 864.}.

«Что за облака?» (1968) – третий эпизод «Каприза по-итальянски»[155] (соавторами были Стено, Пино Дзак, Марио Моничелли, Мауро Болоньини, снявший два эпизода). Пазолини поставил пьесу, шекспировского Отелло, в наивном стиле уличного театра марионеток. В роли коварного Яго выступил марионетка-Тото, а роль Отелло исполнил марионетка – Нинетто Даволи. Отелло сделали совсем недавно, поэтому он спрашивает за сценой у более опытной марионетки Тото, почему его героя зрители встречают без особой симпатии. Тото-Яго объясняет так: «Мы сон во сне»{Там же, стр. 956}. Наивные зрители участвуют в представлении громкими криками и ведут себя жестоко, прыгая в самом конце представления на сцену, чтобы предотвратить убийство Дездемоны. Они набрасываются на якобы охваченного ревностью Отелло и на Яго. Обе марионетки умирают, и все, что остается – это чтобы мусорщик их убрал. Мусорщик (Доменико Модуньо), распевая песню, везет их в своем фургоне на свалку. Брошенные среди мусора, они поднимают глаза к небу и видят облака. «О-о-ой… а это кто такие?», – спрашивает Отелло. Яго: «Это… это… облака…» – «А что такое облака?», – любопытствует Нинетто-сын. Тото-отец отвечает: «Хм…». Нинетто: «Красивые-е-е!». Тото: «О, щемящая красота мироздания!»{Там же, стр. 966}.

Любопытный факт: в фильме в роли марионеток Кассио и Родриго снимались также Франко Франки и Чиччио Инграссиа[156]. На съемках под руководством великого режиссера сицилийские комики превращались на глазах в выдающихся актеров. «Что за облака?» – одно из лучших произведений Пазолини, его «марионетки-философы»{См. Bazzocchi 2007a.} смогли воплотить «глубокие поэтические размышления о смысле жизни, о взаимоотношениях между кажущимся и истинным, действием и намерением, и, прежде всего, между рождением, кратким пробуждением сознания, составляющим суть жизни, и смертью»{Murri 1994, стр. 78.}.

В «С бумажным цветком» (1969), третьем эпизоде фильма «Любовь и ярость[157]» (соавторами были Карло Лиццани, Бернардо Бертолуччи, Жан-Люк Годар и Марко Белоккьо) Нинетто Даволи, беззаботно улыбаясь, идет по виа Национале в Риме, в то время как на заднем плане сменяются картины войны, насилия, современного геноцида (от Вьетнама до холодной войны). В руке невозмутимый Нинетто держит огромный бумажный цветок. Голос Бога (на самом деле сменяющиеся голоса Бертолуччи, Грациэллы Кьяркосси, Альдо Пульизи и самого Пазолини) рассказывают ему, как его невинность легализует чью-то вину. В наказание Бог убивает его электрическим током, как Христос в Евангелии проклинает бесплодную смоковницу.

Пазолини в интервью Джону Холлидэю рассказал про короткометражный евангелический эпизод (следует отметить, что фильм «Любовь и ярость» сначала предполагалось назвать «Евангелие 70-х», а эпизод Пазолини «Невинная смоковница»): «Мне именно этот фильм казался самым таинственным, к нему напрашивались самые противоречивые объяснения. Я понимал его примерно так: в истории бывают моменты, по поводу которых нельзя оставаться в неведении: следует осознавать происходящее, но это не значит быть виновным»{SP, стр. 1368–1369.}. «Веселая и беззаботная прогулка Нинетто […] – последнее “прости” архетипическому миру шпаны, его невинности, что не имеет права на существование в современном ужасном мире, показанном через апокалиптические сцены на заднем плане»{Repetto 1998, стр. 102.}.

Пазолини в 1968 году

В 1968 году Пазолини оказался в новом, довольно деликатном положении из-за стихотворения «Компартия – молодежи!» (было включено позднее в сборник «Еретический эмпиризм» 1972 года), написанного в ответ на столкновения между студентами, оккупировавшими архитектурный факультет в Риме, и силами правопорядка (столкновение развернулось в пятницу 1 марта 1968 года). Произведение готовилось к публикации в журнале Nuovi Argomenti (оно и было в результате опубликовано в № 10 за апрель-июнь 1968 года), однако, в результате погони журналистов за сенсацией, его отрывок сначала появился в Paese Sera от 12 июня 1968 года, а потом оно вышло полностью в L’Espresso от 16 июня, вызвав тем самым широкий резонанс.

Писатель, собираясь покритиковать студенческое движение за его буржуазный характер, занял позицию поддержки полицейских, поскольку считал молодежь «папенькиными сынками», а стражей порядка – «сынами народа», вынужденными надевать форму из-за бедности. При этом Пазолини считал, что «папаши» неким образом помогают «детям» убирать препоны культурного и идеологического порядка, препятствующие полной всеобъемлющей индустриализации и ее распространению на все стороны человеческого бытия, поддерживают в стремлении уничтожить прошлое, классические традиции, истинную католическую веру. Молодежный протест казался Пазолини инструментом, цинично используемым новой буржуазией для устранения остатков старой цивилизации, которая иначе могла бы возродиться и помешать воплощению капиталистических планов. Молодежный протест олицетворял собой противоречие между поколениями, даже не между классами; это не была классовая борьба, это была «вечная борьба между старым и новым», внутренний конфликт буржуазии. А доказательством, по мнению писателя, служил тот факт, что молодежь выражала два типично буржуазных «яростных стремления»: «осознание […] своих прав» и «стремление к власти»{SL1, стр. 1442.}.

А критика современного общества и системы, которую высказывали протестующие студенты, по мнению Пазолини, была лишь кажущейся, полностью буржуазной и порожденной буржуазной средой:

У вас лица папенькиных сынков.

Хорошая порода не лжет.

Вы все так же близоруки.

Вы испуганны, нетверды, отчаянны

(очень хорошо!), но при этом умеете казаться

задирами, шантажистами, хвастунами:

это прерогатива мелкой буржуазии, друзья.

Когда вчера на Валле Джулиа вы бились

с полицейскими,

я симпатизировал полицейским!

Потому что полицейские – дети бедняков.

[…]

Им двадцать лет, столько же сколько вам,

[…]

Парни-полицейские,

которых вы отлупили, в духе священного хулиганства

папенькиных сынков

(благородная традиция Возрождения),

принадлежат к другому социальному классу.

На Валле Джулиа, таким образом, произошел эпизод

классовой борьбы: и вы, друзья (хоть и стояли за

праведное дело) представляли богатых,

в то время как полицейские (стоявшие за

неправедное дело)

представляли бедных{Там же, стр. 1440–1441.}.

Цитировать стихотворение «Компартия – молодежи![158]» стало с тех пор общепринятым риторическим клише. «Интеллектуальная лень или политический конформизм привели к тому, что это стало условным рефлексом при виде столкновения “молодого протестующего” и полицейского в форме. Произведение Пазолини, в котором он встал на сторону сил порядка в столкновении с протестующими, превратилось в навязчивый тик»{Manconi 2012.}. А вдруг это был просто стереотип? Возможно многие, кто цитировали этот текст, никогда его на самом деле не читали вдумчиво и целиком. Если бы они прочитали текст как следует, возможно их бы «удивило то, что сказал автор»{Как выразился Адриано Софри, цит. в Manconi 2012.}. На следующий год Пазолини сам попытался объяснить читателям своей колонки «Хаос» в еженедельнике Tempo, что «никто […] не заметил» – «заявление в двух стихотворных строфах о симпатии к полицейским, детям бедняков, а не к господам с факультета архитектуры Рима» было лишь трюком, попыткой привлечь посредством парадокса внимание читателя, направить его на опубликованные ниже строки, не менее десятка, в которых полицейские выглядят объектом вывернутой наизнанку расовой ненависти, ведь власти именно так разжигают вражду к бедным […], создавая из бедняков инструмент возбуждения отвращения. Казармы полицейских в тексте – особые «гетто», где «качество жизни» несправедливо, еще более несправедливо, чем в университете. Ни один из читателей моего стихотворения на этом не задержался: все застряли на первом парадоксе, одной из самых очевидных формул риторического искусства{SP, стр. 1210.}.

Таким образом, по словам самого Пазолини, смысл этого стихотворения (у него был еще и ироничный подзаголовок «заметки в стихах для стихотворения в прозе») остался не понят. Главной мыслью стихотворения был вывод о способности власти использовать самых бедных, убогих, слабых представителей общества для атаки на тех, кто борется за более справедливый мир. Однако получилось так, что интерпретация, предложенная самим автором, осталась незамеченной, вместо этого предпочтение было отдано «парадоксальной» трактовке.

Некоторые мысли, отраженные в стихотворении, были также воспроизведены в романе «Теорема» – Пьетро в нем дает определение протестующим студентам: «Примерные студентики, аудитории, штурмующие смело ради Власти, от которой нужно б отказаться раз и навсегда». Их протест превратился в протест против собственного класса, к которому они тоже принадлежат, против буржуазии, поэтому это – снова – лишь «междоусобная борьба».

Буржуазия преклоняется перед разумом и мыслит здраво,

но, так как совесть ее нечиста,

она желает, чтобы над ней учинена была расправа,

и возлагает Истребление себя на отпрысков-дегенератов,

которые […]

и выполняют это странное заданье […].

А молодые ультра в барахле с толкучки,

ниспровергая Маркса, знают только на генералов по-генеральски орать.

А это все – междоусобная расправа{R2, стр. 1013–1015.}.

О междоусобной борьбе, разворачивающейся внутри самой буржуазии, о студенческих протестах речь шла также и в композиции «Традиционная поэзия» (сборник Trasumanar e organizzar, «Трансгуманизировать и организовывать», 1971) – Пазолини настаивал, что действия молодежи служили сохранению исторических условий существования буржуазии вместо того, чтобы их менять.

О, поколение несчастное!

вы доживете до средних лет, а потом и до старости,

не насладившись тем, чем вы имели право насладиться,

тем, чем без волненья и смиренья насладиться и нельзя,

и так поймете, что вы послужили миру,

против которого «вели борьбу» вы столь усердно:

он сам хотел свою историю позорить – сам;

он сам хотел все прошлое забыть – сам;

о поколение несчастное, повиновалось ты непослушаньем!

То был тот самый мир, что попросил своих детей ему помочь

противоречить, чтобы продолжать;

без книг, без жизни, без любви к ним вы состаритесь:

вы – идеальные жильцы нового мира

чрез подавление и репрессии, да-да, и это правда,

чрез вас самих, ведь вы сопротивлялись

ну точно так, как он хотел{P2, стр. 138–139.}.

Массимо Рафаэлли полагал, что «если посмотреть на стиль и тон в целом, можно заметить, что в “Компартии – молодежи!” поэт предвосхищал “Корсарские письма”, предлагая яркий и актуальный пример» типично пазолиниевского метода “журналистики в стихах” (стилевой прием, авторство которого принадлежит бесспорно ему)»{Massimo Raffaeli, Giornalista in versi: “Il PCI ai giovani!!”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 213–220: 218 и 213.}.

По мнению Пазолини, конформист в юности заявляет о себе позерством – писал он в знаменитой первой главе «Корсарских писем» о моде на длинные волосы, под названием «7 января 1973 года. Речь о волосах». В ней Пазолини рассказывал о том, как впервые увидел «волоса» в Праге, в холле гостиницы, за несколько лет до того, как эта мода распространилась в Италии. Он почувствовал к этим ребятам инстинктивную антипатию, потому что их вербальный язык был заменен языком телесных знаков (таких, как длинные волосы), и отметил, что «их система знаков была порождением субкультуры протеста, противопоставляемой субкультуре власти»{SP, стр. 273.}. Несмотря на это, Пазолини потом защищал молодых людей от «атак полиции и фашистов»{Там же, стр. 272.}.

Тем временем, однако, длинные волосы стали чем-то вроде социального обязательства для молодого человека, признаком совершенного и повсеместного конформизма, существующего вопреки всем политическим разделениям на правых и левых. Молодые все равны, должны быть все равны вне зависимости от того, во что они верят (хотя это все то же вечное потребление, потребление, потребление): на телевидении и в рекламе «даже и представить себе невозможно молодого человека без длинных волос: а для людей во власти это нонсенс»{Там же, стр. 277.}, такова сила потребления. «Их свобода носить длинные волосы как хочется, которую не нужно защищать, уже и не свобода вовсе. Скорее пришло время сказать молодым, что их прическа ужасна, потому что вульгарна и имеет холуйский вид. Пришло им время наконец заметить это, и освободиться от раболепного следования убогим обычаям Орды»{Там же.}.

Выбор (или, лучше сказать, отсутствие выбора, поскольку это конформистское обязательство) отращивать длинные волосы, в противовес коротким у отцов, был еще и признаком тотального разрыва между поколениями, навязанного молодежи реальными эволюционными изменениями, эффективным преодолением, в самом позитивном смысле, исторических ограничений и наследия предков.

Радикальное и неизбирательное осуждение собственных отцов, представлявших изменявшуюся историю и культуру прошлых лет, построение защитных барьеров против старших привели к изоляции молодых и невозможности диалектического общения между поколениями. Ведь только через диалектические взаимоотношения, пусть даже и драматические, болезненные, они могли бы получить реальное представление о самих себе, и пойти вперед, «обогнать» родителей. Изоляция, в которой они оказались, как в закрытом отдельном мирке, что-то типа молодежного «гетто», удерживала их в их собственной исторической реальности, что привело – фатально – к регрессу{Там же, стр. 276–277.}.

Подобный способ быть молодым, и жить, и воспринимать молодость, полагал Пазолини, заимствуя название у знаменитой статьи, опубликованной в 1960 году, американского писателя Пола Гудмана, был «абсурдной молодостью»{См. Goodman 1997.}.

Что же касается длинных волос, то в некий момент из прогрессивного и демократического символа «антикапиталистического и антипатриархального дискурса» они превратились в «знак агрессии против общества отцов»{Chianese 2018, стр. 222.}, в эмблему реакции и исключения из общества. Пазолини рассказывал, как в 1972 году в персидском городе Исфахане увидел среди «достойных и скромных сынов с красивыми затылками, красивыми светлыми лицами и гордыми невинными лицами, увенчанными строгими пучками, парочку чудовищ: они не то что были прямо волосатыми, но их волосы были подстрижены по-европейски, длинные сзади, короткие спереди, уложены вокруг лица с помощью средства для укладки так, что над ушами торчали гадкие хвосты»{SP, стр. 276.}. А вот «речь» от лица самих волос: «Мы не имеем отношения к этим помирающим от голода беднякам, к этим недоразвитым нищебродам, застрявшим в варварских временах! Мы служащие банка, студенты, дети разбогатевших работников нефтедобывающих компаний; мы знаем, что такое Европа, читали. Мы – буржуазия: и наши длинные волосы свидетельствуют о том, что мы принадлежим к международному обществу привилегированных!»{Там же.}. Так длинные волосы, взятые на вооружение массовой модой, стали эмблемой идеологических разногласий, признаком экономических и социальных привилегий: от хиппи к яппи, короче говоря.

Следует отметить, что в стилистическом плане оригинальный экспрессивный прием, использованный Пазолини, – дать слово самим волосам, то есть использовать внешнего наблюдателя в исследовании действительности с целью создать интерпретацию, способную выйти за рамки материального мира, – сочетал в себе практичность и поэзию и дополнил семиологию{См. Bazzocchi 2005, стр. 11 ss.}. «Пазолини читал реальность визуальными методами. Они помогали ему видеть знаки, особенности поведения и жесты, тела и физические проявления. Но это не было […] позитивизмом а-ля-Ломброзо, а именно семиологией»{Marco Belpoliti, Pasolini corsaro e luterano, в Gioviale 2004, стр. 49–61: 53.}.

Пазолини подтвердил свои выводы в одной из глав «Корсарских писем», статье «14 июня 1974 года. Настоящий фашизм и, следовательно, настоящий антифашизм»: «культура и нация (в данном случае Италия) сегодня проявляются прежде всего в языке поведения, то есть физическом языке», поскольку «в тот исторический период, когда вербальный язык становится единым и стерилизованным (техническим), язык поведения (физический и мимический) начинает играть решающее значение»{SP, стр. 315.}.

Пазолини отвергал то, что считал «субкультурным» дрейфом, основанным на чистом иррационализме антибуржуазного сопротивления, которое он на самом деле полагал совершенно буржуазным, со всеми характерными признаками: преобладанием действия над мыслью, первенства лозунга перед рассуждением, превращением реальности в стереотип путем ее упрощения. Короче говоря, этот дрейф виделся ему совершенно антигуманистическим. И в этом случае Пазолини умудрился увидеть отдаленные перспективы: сегодня мы наблюдаем эти самые тенденции в современной идеологии и практической политике популистских политических движений.

Ностальгия по традициям и побег в Третий мир

ля Италии все кончено, но Йемен еще можно спасти»{C2, стр. 2110.}. Эту фразу произносит голос Пазолини за кадром документального фильма «Стены Саны» (1971). По мере осознания разложения западного капиталистического мира, обнаружения феномена бессознательной коррупции, порождаемой материальным благополучием и обществом потребления, ощущения ускорения эмоционального, психологического и идеологического конца крестьянской цивилизации, Пазолини все сильнее чувствовал потребность вырваться в иную среду. Он искал альтернативу в пространстве (неевропейские страны, Африка и Азия) и во времени (средневековое и классическое прошлое).

Речь шла, на самом деле, о единой пространственно-временной альтернативе: не случайно фильмы, в которых Пазолини блуждал в прошлом, снимались в странах Третьего мира, в развивающихся странах. Восток, по мнению Пазолини, с политико-идеологической точки зрения […], был тем самым местом, где мир продолжал жить в эпоху до модерна (и до разочарования в западном люмпен-пролетариате), в мифической и естественной атмосфере времен до всеобщего отчуждения, был точкой, в которой индустриализация и потребление еще не уничтожили тысячелетние ценности крестьянской культуры. С художественной точки зрения у него таким образом появилась возможность поиска новой стилистической свободы: для кино […] – новые пейзажи, новые лица, а главное – новые истории для съемок{Caminati 2007, стр. 15–16.}.

Пазолини, как говорил Моравия, «ощущал Африку с той же оригинальной и поэтической симпатией, с которой когда-то чувствовал предместья и римский люмпен-пролетариат»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCIII.}.

Однако это оказалось всего лишь «мифом». Пазолини мифологизировал прошлое и Восток, в поисках того, что не смог уже найти на Западе (потом он заявил об очередном разочаровании, не обнаружив искомое). Пазолиниевское отношение к миру создало таким образом очередную мифологическую фигуру, поскольку весь мир был уже вестернизирован (сегодня мы бы сказали «глобализирован»), к тому же, при тщательном анализе, можно было прийти к выводу, что и в прошлом хватало насилия и отчуждения.

Поэзия в форме розы, или стихи в форме кризиса

Сборник «Поэзия в форме розы» вышел в 1964 году (было два тиража – первый был опубликован в апреле, второй – в июне: из последнего были изъяты некоторые тексты), и включал в себя произведения, написанные между 1961 и 1963 годами. Это самое объемное собрание стихотворных сочинений Пазолини, очень разнородных не только по жанру, но и по метрической форме (от классической терцины до экспериментальной визуальной поэзии).

В тематическом плане сборник отражает в основном общее разочарование поэта. Все идеалы, в которые он когда-то верил, решительно развенчаны, и настала новая эпоха, постичь которую он не находит в себе сил. «Всяк человек имеет свою собственную эпоху в жизни и борется со своими собственными проблемами»{Nuova poesia in forma di rosa, P1, стр. 1205.}.

Из тех проблем пятидесятых ни одна

уж более меня и не волнует! Я предал синяки свои,

что создали католицизм из скучного социализма,

такой же скучный! Ах, ах, несчастные предместья!

Ах, ах, кто из нас рациональней – соревнование поэтов!

Идеология – лишь несчастных профессоров наркотик.

Я отрекаюсь от нелепого десятилетья{Poema per un verso di Shakespeare, P1, стр. 1174.}.

Народ же постепенно и сам превращался в буржуазию. «Красивые флаги» (название одного из сочинений) больше не развевались: красные флаги 40-х годов превратились в коммунистический сон наивного самоуверенного пролетариата. В 60-е годы автор провозгласил: «Революция – всего лишь только ощущение»{L’alba meridionale, P1, стр. 1297}.

В этот период Пазолини чувствовал себя, если можно так сказать, пережившим самого себя:

Я – сила, исходящая из Прошлого.

Только в традиции – моя любовь.

Я вышел из развалин, из церквей,

из врат алтарных, из селений,

затерянных в предгорьях Альп и в Аппенинах –

там, где когда-то жили братья.

Я мчусь вдоль Тусколаны, как безумец,

как одинокий пес – по Аппия дороге.

Я наблюдаю сумерки, рассветы

над Чочарией, Римом и над миром –

как первые деянья Постистории:

я, как нотариус, присутствую при них

у самой грани эры погребенной.

Чудовищен собой

плод чрева женщины умершей.

И я, как взрослый плод, пускаюсь вслед –

я современнее, чем все, что современно –

в поисках братьев, коих больше нет{P1, p. 1099; стихи из Poesie mondane произносит в «Овечьем сыре» режиссер в исполнении Орсона Уэллса; а в Poesia in forma di rosa дневник в стихах Пьетро II представляет собой хронику судебного процесса, которому подвергся Пазолини из-за «Овечьего сыра».}.

Лирические стихи, озаглавленные «Отсутствие спроса на поэзию» – свидетельство кризиса, поразившего Пазолини на последнем этапе его творчества, когда ему стало казаться, что его искусство бесполезно и неспособно вписаться в социально-исторический контекст, ушедший очень далеко от того, в котором он когда-то сформировался и начал совершать первые шаги как поэт и писатель. Стоит привести этот текст полностью:

Как раб больной, как зверь,

бродил по миру я, куда забросила меня судьба,

так медленно, как движутся чудовища

в грязи – или в пыли – или в чащобе –

ползя на пузе или подгребая плавниками,

бессмысленными на земле – или со слишком нежной кожей…

Вокруг лишь кучи мусора и пустыри,

заброшенные остановки на краю

города мертвых – улиц и тоннелей,

глубокой ночью, когда слышны

только далеких поездов гудки

и бульканье навек промерзших стоков,

в тени, где нету никакого завтра.

Так, пока я воздвигал себя, как червь,

мягкий, наивный аж до отвращенья,

что-то проникло прямо ко мне в душу,

как если б солнце в ясный день накрыла тень;

под болью умирающего зверя

вдруг вылупилась боль иная, злее

и темнее – мир грез внезапно лопнул.

«Никто не хочет больше от тебя стихов!»

Еще «Прошел твой час, поэт…»

«50-е закончились навеки!»

«Ты пожелтел уже от праха Грамши,

и все, что было жизнью, стало раной,

которая гниет и дарит смерть!»{P2, стр. 1157.}.

Поэт описывает самого себя как человека, оказавшегося отстраненным и ненужным миру, в котором, как ему когда-то казалось, он мог бы активно действовать. И все же даже ночью (намек на тьму разума, причины которой он понять не в силах), несмотря на то, что город превратился в «город мертвых» (потребители, встроившись в массовое общество, утратили собственное сознание?), а «промерзание» души стало «вечным», он пытается двигаться, с трудом ползет по склону современности, в глазах которой он выглядит чудовищем («медленно, как движутся чудовища»), пытается встать среди грязи, которой окружен («я воздвигал себя, как червь»).

Ситуацию вдобавок усложняет, усугубляя мрачное состояние души поэта, трагическая интуиция: автор ощущает дискомфорт, вызванный тем, что его время прошло, а он зачем-то выжил. Никому больше не интересны его поэтические высказывания, 50-е годы закончились, и ему суждено стариться вместе с творчеством. Другими словами, закончился исторический этап, для которого была характерна вера в позитивную эволюцию общества, а поэт питал надежду получить возможность встроиться в этот мир, найти собственную роль в нем, объединить «страсть» и «идеологию» в творческом и интеллектуальном труде.

Эти стихи чрезвычайно драматичны, звучат как нечто среднее между призывом о помощи и окончательным уходом, составлены из демонстративно прозаических строф, как если бы поэзия уже не могла, ввиду срочности поднимаемых тем, украшать себя различными стилистическими и риторическими приемами, как это бывало в рамках интимного и пара-религиозного эстетизма ХХ века: все это подразумевает активную политико-идеологическую позицию против буржуазии, во-первых фашистской, а во-вторых – демохристианской – согласно строгим пазолиниевским выводам именно они создавали основу и среду для возникновения литературных тенденций.

Лексика в его стихах в этот период тоже стала крайне повседневной и простой. Только некоторые слова еще несут в себе заряд экспрессии. Они вызывают в воображении образы гибельной инаковости, ощущаемой поэтом в себе самом по отношению к окружающему миру: «больной раб», «чудовище», «червь, мягкий, отвратительный», «умирающий зверь». Через метафоры он выражал свое состояние психологической прострации и разочарования.

В этом сборнике Пазолини часто возвращается к этому ощущению чуждости, испытываемому им по отношению к настоящему, и которому все еще пытается противостоять:

Что

знаю я о новом

курсе Истории, о котором

я ничего уже не знаю, поскольку не

участник, а опоздавший, оставленный навек снаружи

и понявший всего одну-единственную вещь: она вот-вот

умрет, идея человека, который появляется однажды утром

в Италии, а может, в Индии, погружен в свою мелкую работу,

[…]

сеять, иль пахать […]

Идея человека… который во Фриулии…

Иль в тропиках… старик иль юноша, послушный

тем, кто велит ему повтор одних и тех же действий

[…]

повтор один в один отца деяний,

чтоб возродить отца среди людей,

безмолвно или с робким смехом

скептицизма и отказа тем, кто пробует,

поскольку в его сердце нет места

для другого чувства,

кроме веры{Nuova poesia in forma di rosa, P1, стр. 1206.}.

Пазолини видел, что в Третьем мире все еще присутствовал атавистический, первобытный образ жизни, и пророчествовал, что в будущем, вероятно, ему удастся покорить индустриальную и экономически развитую Европу:

Али с Голубыми Очами

один из тех сыновей сыновей,

приплывет из Алжира на кораблях

с парусами и веслами. С ним

прибудут тысячи мужчин

с тельцами и глазками

бедных собак их отцов

на лодках, спущенных на воду в Царстве Голода. Они принесут с собой своих младенцев, хлеб и сыр в желтых картонках Пасхального понедельника. Привезут старушек и ослов, на триремах, украденных в колониальных портах.

Сойдут на берег в Кротоне или Пальми,

миллионы, одетые в азиатские

лохмотья и американские рубашки.

[…]

[…] – вылезут из-под земли, чтобы грабить –

поднимутся со дна моря, чтобы убивать – они спустятся с небес, чтобы экспроприировать – и научить товарищей-рабочих радости жизни –

научить буржуев

радости свободы –

научить христиан

радости смерти

– они разрушат Рим

и на руинах

отложат семя

Античной Истории.

А потом вместе с Папой и его таинствами

пойдут табором

на запал и на север

под красным знаменем

Троцкого по ветру{Profezia, P1, стр. 1289–1291.}…

В те годы переселенцы из Африки и Азии только начали появляться в Европе благодаря самых первым волнам миграции (а что касается Италии, то количество эмигрантов было еще существенно больше, чем иммигрантов): почти никому не приходило в голову, каковы будут в количественном отношении миграционные потоки, которые мы увидим спустя годы, в наши времена.

Пазолини, с его великолепным воображением, обрисовал ошеломляющий марш «новых варваров», последних земных проклятых, чей путь ведет к спасению от голода, нищеты, войн, угнетения и эксплуатации. Их продвижение станет неизбежным. Текст вошел в «Книгу крестов» (был перенесен из апрельского издания в июньское), страницы которой были напечатаны таким образом, чтобы на каждой получался крест – знак страдания (для вышеприведенных стихотворений это страдания угнетенных народов), но и воскресения (символическое значение креста в христианской вере) через «евангелическую революцию», которая захватила воображение поэта, несмотря на отсутствие у него полной уверенности в существовании возможностей ее воплощения в жизнь.

Дикий ветер варваров должен был смести фальшивую буржуазную цивилизацию, на словах провозглашавщую ценности, в которые сама не верила и которые опасалась внедрять на практике. Али – африканец, но у него голубые глаза, как у варварских племен с Севера, заселявших Европу на закате Римской империи и в раннем Средневековье. То, что якобы принесет с собой новое переселение народов, станет «семенем / Античной истории», прошлым, одинаковым для Африки и для Европы, Востока и Запада, и с этих пор больше ни одна идея не будет вести к «столкновению цивилизаций».

Это стихотворение переносит нас в начало 60-х – Пазолини все еще верит, что идеологией, которой будут вдохновляться отверженные, станет марксизм. Недаром Пазолини выбрал не жестокие и страшные знамена Ленина (или по крайней мере Грамши), а Троцкого, теоретика мировой революции. Поэт не мог предвидеть, что в более близкие к нам времена на смену революционным придут более жестокие и страшные знамена – религиозного фундаментализма и вдохновленного им международного терроризма. Все пошло не так, не в соответствии с пророчеством Пазолини.

Современный мир говорил на языке, который поэт уже не был способен понять, или, точнее, который отказывался слышать. К линейному ходу Истории добавилась «Постистория», которая называлась еще «Новой предисторией»{Una disperata vitalità, P1, стр. 1201.}.

На все нападки на свой образ жизни и творчество Пазолини отвечал стихами:

В самом деле, я отвечаю на мистификации

с душевной кротостью. Слежу за линчеванием

глазами образа с киноэкрана.

Наблюдаю за собственным избиением

со спокойным мужеством ученого. Кажется,

я ненавижу, но при этом

я пишу строки, полные искренней любви.

Изучаю предательство, как плачевное явление,

как будто не я – его объект.

Мне жаль молодых фашистов,

а что касается старых, которых я считаю

худшим из проявлений зла, то им

я противостою лишь яростью рассудка{Poesie mondane, P1, стр. 1101.}.

Наконец, стоит припомнить еще и стихотворение «Мольба к моей матери», в котором Пазолини сформулировал в очень насыщенных и ярких строках не только эдипов комплекс по отношению к материнской фигуре, но и всю свою привязанность и любовь, ставшие препятствием для полноценной сентиментальной жизни. Здесь я цитирую первую часть лирического текста[159]:

Мне трудно выразить сыновним словом

то, что для сердца не освоено и ново.

Но среди всех людей в твоей лишь власти

понять, чем жил я прежде всякой страсти.

И я скажу, хоть страшно это знание –

в твоей любви росло мое страдание.

Тебя не заменить. Обречена

быть одинокой жизнь, что мне тобой дана.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Душа – в тебе. Душа есть ты. Но, мама, знай! –

был для меня тюрьмой твой светлый рай{P1, стр. 1102.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Разочаровывающий «Выбор натуры в Палестине»

А сейчас мы проследим, сквозь творчество, путешествие Пазолини в иные страны в начале 60-х – писатель, столкнувшись с экономическим бумом в Италии, начал искать признаки утраченной подлинности за пределами родины. «В Третьем мире он ищет античные лица, нетронутые природные пейзажи, “иерофанических” созданий, древние проявления святости»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CXCIX.}.

Кинозаметки{Repetto 1998, стр. 74.} для «Евангелия от Матфея» (1964), короткометражный фильм «Выбор натуры в Палестине для “Евангелия от Матфея”» (1963–1964) – произведение, мало кому известное, незавершенное самим Пазолини, состоящее из отрывков – демонстрируют разочарование автора при столкновении со страной, так и не исполнившей своего обещания инаковости и альтернативы индустриальному миру Запада.

Отправившись в Святую землю в поисках натуры для съемок фильма о жизни Иисуса, в сопровождении дона Андреа Карраро и Луцио Сеттимо Карузо, сотрудников музея современного христианского искусства Pro Civitate Christiana в Ассизи, Пазолини быстро осознал невозможность съемок полноценного фильма в этих местах. Изначальная задумка выглядела довольно наивно: «Я думал, что Израиль, настоящие святые места из проповедей Христовых, могли бы стать превосходной сценой для моего фильма, без малейших изменений»{C1, стр. 655.}.

На самом деле Пазолини обнаружил слишком вестернизированную среду, слишком современную для того, чтобы стать идеальным фоном для событий двухтысячелетней давности. Фабрики, современная архитектура, фонари, автомобильное движение стали для него символами невозможности, культурного недоразумения. Однако, помимо избытка индустриальной современности, обнаруженной в Израиле, почвой для разочарования Пазолини могли стать и скудость красок и живописности пейзажей. Потребности фильма, который он задумал снять, постоянно сталкивались с избытком современности, нищеты, местного колорита, фольклора, туристов.

Неосознанно он сравнивал увиденное с итальянской природой: горы – с горами в Кротоне, оливковые деревья с оливами провинции Таранто. Во время диалога с доном Карраро последний предлагал попробовать впитать местный дух и воплотить его в сценографии: «Я бы сказал, что конкретная цель должна быть такой: взять основное, впитать дух места. Чтобы потом переселить его, реконструировать, даже переизобрести в иной обстановке, в некоем ином месте»{Там же, стр. 657.}. Это потом и получилось, в «Евангелии от Матфея» – сцены фильма снимались в разных уголках Южной Италии и в Лацио (Иерусалим был построен возле Сасси-ди-Матера, Назарет в окрестностях города Потенца, Капернаум в Массафре, в провинции Таранто). Вальтер Сити и Франко Забагли[160] отметили, что это вынужденное ограничение «превратилось в политико-поэтический мотив фильма, установило параллель между бедностью Христа и бедностью южного люмпен-пролетариата, стало синекдохой всех бедняков Третьего мира»{C2, стр. 3086.}.

В некоторых местах комментария проступает неосознанный, европоцентричный и колониальный взгляд на мир. Например, когда Пазолини рассказывает об арабах как о «первобытных» и «дохристианских» существах{C1, стр. 660.}, показывая таким образом, что отождествляет (практически вопреки собственным убеждениям) цивилизацию с христианством, то есть западноевропейской культурой. По отношению к дону Андреа автор проявлял даже некие признаки нетерпимости, когда говорил об «абсолютном, крайнем порядке в его голове», голове «столь аккуратной, столь точной, в которой все раскладывается по полочкам», все рассматривается «фронтально, как на фасаде вечности», в сравнении с «завихрениями» и «провалами»{Там же, стр. 667.}, порожденными путешествием в душе самого писателя.

Таким образом Пазолини фиксировал амбивалентность результатов этого исследования: с одной стороны, его постигло разочарование от того, что не удалось найти условия для съемок (натуру, сценарные ходы, лица и т. п.) фильма о жизни Христа, а с другой стороны, он ощущал эстетический и духовный подъем, вызванный контактом с этой страной.

Вдали от безумной Европы: «Запах Индии» и «Заметки к фильму об Индии»

В Индию, как в радикальную альтернативу Западу, ведут два пазолиниевских произведения: книга о путешествии «Запах Индии» (1962) и короткометражный фильм «Заметки для фильма об Индии» (1968).

«Запах Индии» – это рассказ о путешествии вместе с Альберто Моравиа и Эльзой Моранте в Бомбей, Дели, Бенарес, Гвалиор, Кхаджурахо, Малабар, Калькутту. Пазолини и Моравиа отправились накануне Рождества 1960 года, а Моранте присоединилась к ним 16 января (оба мужчины, уже без писательницы, проследовали дальше в Кению). Вернувшись в Рим, Пазолини опубликовал в Giorno серию статей, которые потом вышли отдельным сборником. Моравиа тоже написал рассказ-дневник об этом опыте – «Идея Индии» (1961).

Уже по названиям, столь разным и симметрично противоположным, можно увидеть, что путешественники следовали разным идеям и использовали разные методы: Моравиа рассказывал о стране скорее с историко-социальной точки зрения, склоняясь к рациональному подходу, стараясь понять и объяснить все, что встречал на своем пути; Пазолини делал упор на своих ощущениях, метафорически воплощенных в «запахе», то есть на импрессионистском, субъективном, инстинктивном переживании: «Этот запах убогой пищи и трупов в Индии похож на непрерывное мощное дыхание, создающее нечто вроде лихорадки»{R1, стр. 1241.}. Это похоже на архетипичную цитату из книг об Индии XIX века, особенно итальянских, например «В сторону колыбели мира» (1917) Гвидо Гоццано[161], путешествовавшего по Индии с февраля по апрель 1912 года{См. Carnero 1996; Gozzano 2008.}. Пазолини, в отличие от Моравиа, вместо повествования об исторических, социальных и религиозных особенностях Индии, концентрировался в основном на описании разных удивительных вещей, которые он видел, встреч, которые случились с ним, событий, в которых он принял участие (Моравиа как журналист оказался намного лучше Пазолини).

Отношение Пазолини к Индии самым невероятным образом основано было на ориенталисткой идеологии, описанной Эдвардом В. Саидом[162] в рассказе о европейских путешественниках-писателях на рубеже XIX и ХХ веков: «Восток существовал как функция Запада, или так должно было казаться бесчисленным востоковедам, отношение которых к предмету исследования было патерналистским, или наивно снисходительным»{Said 1991, стр. 215.}. Такова была идея Востока, воспринимаемого, как что-то вроде негатива Запада – как отражение западной культуры: если Запад рационален, то Восток должен был опираться на инстинкты; ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Уже в этой претензии на исключительность просматривается идеологическая конструкция, на которой построены ожидания автора. Другой определяется им как иррациональный и необъяснимый «в своем поведении – для этого нет соответствующего западного слова». Индийцы «лишены смыслов», то есть «полны сомнений и тревог, потому что Востоку не хватает способности определить себя; точно так же жесты и действия не имеют смысла, если это не навязано извне, то есть через взгляд путешественника […]. Различие воспринимается как отсутствие, определяемое тем “без”, которое Запад навязывает Востоку»{Caminati 2007, стр. 22.}.

Пазолини пытался описать местный колорит, используя стереотипы, выдававшие его полнейшее непонимание, пусть и на подсознательном уровне, того, что они отдавали расизмом и не подходили для экзотического разнообразия. «Нужно было бы обладать неутомимой способностью средневекового псалмопевца, чтобы выносить ужасное повторяющееся однообразие Индии»{R1, стр. 1281.}. «Потом подходят попрошайки, со своим маленькими, как улитки, детьми […], неумолимые нищие: живые архетипы наших цыган. Сжимается круг голых конечностей, шантажа, угроз, заразы, хищничества, тоски. Вокруг кричат, кричат вороны»{Там же, стр. 1272.}.

Фильм «Заметки для фильма об Индии» был снят в Бомбее, Уттар-Прадеше, Раджастане и Нью-Дели, это была лента средней длины для рубрики Tv7 компании RAI. Пазолини попытался показать переход от античной крестьянской и религиозной цивилизации к современной, светской и промышленной. Документируя слом эпох, Пазолини взял серию интервью у представителей разных социальных слоев страны: у крестьян и политиков, журналистов и кинематографистов.

Изначальная идея Пазолини состояла в том, чтобы когда-нибудь снять полнометражный фильм о «настоящей» Индии, поэтому документальная лента была посвящена поиску лиц и декораций для фильма, который так никогда и не был снят. На экзотическом фоне предполагалось экранизировать мистическую легенду, уходившую корнями в детские фантазии автора, а точнее, в мазохистскую мечту быть съеденным тигром. Пазолини придумал махараджу, традиционного индийского принца-правителя, который накануне объявления независимости Индии (1947) решил отдать свое собственное тело на съедение тигрятам, чтобы накормить их. Абсурдный героизм, как предполагалось, должен был стать символом порыва религиозной души, невозможного в современной секуляризованной и промышленной Индии.

Между смирением и сопротивлением: Стены Саны – Пазолини и структура города

Документальный фильм «Стены Саны» (1971) был снят воскресным утром 18 октября 1970 года в Йемене, где Пазолини работал над эпизодом с Алибеком для «Декамерона» (он вошел в окончательную версию фильма при монтаже), на сэкономленную в ходе съемок фильма пленку и был по сути обращением к ЮНЕСКО с просьбой защитить аутентичную архаику Третьего Мира от наступающей модернизации.

Пазолини посвятил свой фильм «йеменскому пугалу», мужчине, появляющемуся на экране в самых первых кадрах – он забирается на сооружение типа башни посреди поля, и с помощью голоса и жестов (щелкая длинным кнутом) отгоняет птиц. Это был символ прошлого, олицетворявший присущую Йемену изначальную красоту, ее глубинную суть, перед лицом «тотального стремления к современности и прогрессу […], не присущего ей изначально, принесенного в страну извне» в результате революции, создавшей в 1970 году народную демократическую республику Йемен (Южный Йемен) просоветской социалистической ориентации. Для Пазолини «индустриальная цивилизация» не различалась на «капиталистическую или социалистическую», индустриализация была просто индустриализацией – она в любом случае, по его мнению, приводила к «коррупции»{C2, стр. 2107–2108.}.

После кадров древней Саны и новых сооружений, виновных в ее разрушении, зритель внезапно оказывается Италии, в Витербо, столице коммуны Орте, где эстетическую гармонию древнего города нарушают современные жилые комплексы. Голос Пазолини поясняет: «Сегодня разрушение древнего мира, основ нашей действительности, происходит повсеместно. Уничтожение процветает благодаря строительным спекуляциям неокапитализма: вместо прекрасной и человечной, пусть и бедной, Италии возникает нечто неопределимое, что мало назвать убожеством». Дав слово жителям Орте – в форме интервью (среди них лишь некоторые были готовы разделить негативную точку зрения режиссера) – он возвращается к древней Сане, на фоне которой читает свое воззвание к ЮНЕСКО, поскольку «для Италии все кончено, но Йемен еще может быть спасен»{Там же, стр. 2110.}.

Для Пазолини «реальностью» было все, что имело корни, историю, прошлое, глубину, как, к примеру, тысячелетняя крестьянская цивилизация, и наоборот, «не-реальностью», фикцией – все, что не обладало вышеперечисленными свойствами, любой объект, не имевший собственной идентичности (исторической, социальной, культурной, антропологической). Не изуродованные цементом и строительными манипуляциями церковь, улица, площадь старинного средневекового городка, существовали «на самом деле», а супермаркет (или, как мы сказали бы сегодня, торгово-развлекательный центр), современная железнодорожная станция, аэропорт, сетевой гостиничный комплекс «не существовали» до той степени, до какой их аналоги можно было найти в Милане, Нью-Йорке, Риме и Сиднее.

Французский антрополог Марк Оже[163], считающийся одним из основных теоретиков постмодерна, назвал эти структуры «ничейными пространствами», поскольку они превратились в, по сути, нематериальные пространства, в которых реальное смешивается с виртуальным и где единственная идентичность теряется и деконструируется, превращаясь в нечто иное. Это пространства анонимности, которых с каждым днем становится все больше, их посещает все больше похожих друг на друга, но в основном одиноких людей{См. Augé 2018. Для французского исследователя «общественные места, не-места» – это либо инфраструктура для скоростного транспорта (автострады, вокзалы, аэропорты), либо собственно транспортные средства (автомобили, поезда, самолеты). Общественным местом являются и супермаркеты, большие гостиничные сети и их обменные номера, а также лагеря беженцев, где на неопределенный срок «паркуются» беженцы, спасающиеся от войны и голода. Общественное место, не-место – противоположность дома, жилища, места в обычном смысле этого слова. Однако к его анонимности можно получить доступ парадоксальным образом только продемонстрировав документ, удостоверяющий личность: паспорт, кредитную карту и т. д.}.

В заставке к фильму голос Пазолини перечисляет близкие ему понятия: «Мы обращаемся к ЮНЕСКО во имя истинной, пусть пока еще и не высказанной, воли народа Йемена. Во имя простых людей, которых бедность сохранила неиспорченными. Во имя благодати темных веков. Во имя грубой революционной силы прошлого»{C2, стр. 2110.}. Следует отметить, что Пазолини считает самой собой разумеющимся, что «невысказанная» воля йеменцев соответствует его собственной, то есть приписывает себе право представлять желания и чаяния народа целой страны. Типичное евроцентричное западное отношение, увы.

Город Орте вернулся на экраны в 1974 году в документальной ленте «Пазолини и… структура города», показанной 7 февраля того же года телерадиокомпанией RAI в передаче «Я и…», ведущей которой была Анна Дзаноли (способная ученица Роберто Лонги). Режиссером фильма стал Паоло Брунато, а идея принадлежала самому Пазолини{См. Brunatto 1974. На самом деле кадры съемок Орте, включенные в «Стену Санаа» были сняты тоже в 1974 году. В первая версии этого документального фильма, показанной компанией RAI в 1971 году этих кадров нет; эпизод, связанный с Орте, был вмонтирован Пазолини только в 1974 году, и завершил окончательную версию фильма.}. В кадре он объяснял Нинетто Даволи причины выбора для съемок именно города Орте – он отлично подходил для иллюстрации темы «Форма города». Пазолини с Нинетто, ведя съемку под определенным ракурсом и выбирая необычный фон. наблюдали, как современные строения деформируют пейзаж. Те же самые многоквартирные дома, которые фигурировали в «Стенах Саны», оказались способны испортить и образ городка в регионе Лацио:

Я выбрал городок, Орте […], выбрал в качестве темы форму города, профиль города […]. Я отобрал кадры, которые показывали стилистическое совершенство города Орте, его стройную, прекрасную форму, и почти все виды его именно таковы; но оказалось, что достаточно было переместиться со съемочной камерой, как все совершенство города, его профиль, архитектоническая масса перекосились, треснули, оказались разрушены чем-то чуждым – вон тем домом, торчащим слева. Видишь его{Цитаты, здесь и ниже, были расшифрованы непосредственно со звуковой дорожки документального фильма.}?

Главной его целью было, как говорил Пазолини, обращаясь к Нинетто, защитить «безымянное прошлое», «народное прошлое»: хотя все всегда и согласны, что памятники архитектуры и живописные работы обладают бесспорной, официально признанной исторической ценностью, мало кто согласен с тем, что оригинальную городскую среду и архитектуру страны надо сохранять в целости неизменными, включая также и лишенные исторической ценности и значения безымянные артефакты, необходимые для создания «реальности» в Италии (как и в любой другой стране){Прогуливаясь по «древней и выщербленной брусчатке» в окрестностях Орте, Пазолини объясняет: «Это простая вещь, она не может сравниться с произведением искусства – авторским, великолепным – из итальянской традиции. И все же я думаю, что эту маленькую улочку, такую скромную, надо защищать с тем же упорством, с таким же энтузиазмом, с такой же настойчивостью, с какими защищают произведения искусства великих художников. Никто не будет бороться отчаянно и бешено, чтобы защитить улочку, поэтому я и решил ее защитить. […] Я хочу защитить нечто, что не санкционировано, не кодифицировано, что не защищено никем, что является народным, так сказать, творчеством, внутренней историей, внутренней историей народа какого-то города, из бесконечной череды безымянных людей, трудившихся в ту эпоху, что потом принесла потрясающие плоды, удивительные и прекрасные, в виде произведений искусства. […]. К кому бы ты не обратился, он немедленно согласится с тем, что надо защищать […] памятник, церковь, церковный фасад, колокольню, мост, руины, ценность которых доказана историками, однако никто не осознает, что нужно защищать и […] это анонимное прошлое, это безымянное прошлое, это народное прошлое».}.

Во второй части короткометражки рассказывалось о коммуне Сабаудия: на экране Пазолини сначала бродит по песчаным дюнам вдоль моря (эти кадры стали знаменитыми, поскольку они вошли во множество биографических фильмов о писателе), потом – в городском центре, где величественная архитектура тридцатых годов напоминает о фашистском режиме.

Однако, говорил Пазолини в кадре, несколько десятилетий спустя мы вынуждены учиться ценить или хотя бы не судить слишком негативно, конструктивистский стиль города («нелепый фашистский городок внезапно начинает казаться очаровательным»). Это происходило, по мнению автора, потому что Сабаудия хоть и являлась продуктом фашизма, но последний не смог потрясти основы итальянской жизни до основания, не разрушил ее сельскую доиндустриальную идентичность – Пазолини называл это явление «палеоиндустриализм». Поэтому и город, построенный фашистами, не являлся по-настоящему фашистским, он имел человеческое измерение, диктатура не смогла испортить в нем все. Существуя в формально демократическом режиме, полагал писатель, в основе которого лежала неокапиталистическая логика, доминировавшая во всех уголках общества, люди присутстввовали при разрушении действительности путем аккультуризации (в смысле приобщения части народа к буржуазной среде) и тотального усреднения. Пазолини подчеркивал это, выдвигая обвинение в экологическом, градостроительном и моральном вырождении страны: «Ситуация в Италии, структура городов итальянского народа […] решительно непоправимы и близки к катастрофе».

Аналогичные концепции писатель излагал и во вдохновленных антимодернистскими настроениями статьях в разных изданиях (они были впоследствии собраны в «Корсарских письмах»), поэтому документальный фильм «Пазолини и… структура города» можно считать практически визуальной транскрипцией этой идеи.

Спрятаться в миф: Царь Эдип, Медея и Заметки в поисках африканского Ореста

Вне Европы снимались также такие полнометражные картины, как «Царь Эдип» (1967, фильм был снят в Марокко), «Медея» (1969, в Турции и Сирии), а также «Заметки в поисках африканского Ореста» (1969).

Трагедия Софокла предоставила Пазолини материал для создания фильма, который считается самым автобиографическим в его творчестве. Античная пьеса стала обрамлением, в виде пролога и эпилога, для рассказа о жизни и психологии самого Пазолини.

В самом начале фильма мы оказываемся в регионе на севере Италии, где рождается мальчик, сын очень красивой женщины (Сильвана Мангано) и строгого офицера, внутренний голос которого обеспечивает, немного схематично (с помощью экранных титров, таких же, как когда-то использовались в немом кино), понимание происходящего:

Вот он, сын, который понемногу начнет занимать твое место в этом мире. Да, он прогонит тебя и займет твое место. Убьет тебя. Он здесь за этим. Он это знает. Первая вещь, что он украдет у тебя, – это твоя невеста, твоя чудная невеста, которая верит, что она вся твоя. Но вместо тебя будет любовь Этого к ней; и она, ты знаешь, уже отвечает ему взаимностью и предает тебя. Во имя любви к матери он убьет своего отца. А ты не сможешь ничего сделать. Ничего{C1, стр. 973.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

А дальше начинается уже пьеса Софокла, снятая очень близко к тексту: Эдип (Франко Читти) оставляет предполагаемых родителей, Меропу (Алида Валли) и Полиба, царей Коринфа, пытаясь избежать убийства того, кого он считает своим отцом и соития с той, кого он считает своей матерью, – такое мрачное предсказание он получил от жрицы-прорицательницы Дельфийского оракула в храме Аполлона, после того как оскорбил прорицателя, назвав его «баловнем судьбы».

Поэтому он не возвращается назад в Коринф, но идет туда, куда влечет его неумолимая судьба, – в Фивы. По дороге он встречается с мужчиной в сопровождении четверых солдат и слуги: на самом деле это его настоящий отец, Лай, но он с ним незнаком. Младенцем он был брошен на склоне горы Киферон, куда его отнес слуга (у него не хватило смелости убить ребенка, как приказал его отец-царь), и откуда его забрал пастух и отнес к царю Коринфа.

Эдип убивает четырех солдат и самого Лая. Прибыв в Фивы, он освобождает город от власти Сфинкса и женится на Иокасте. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Зять Креон (Кармело Бене) обращается к оракулу храма Аполлона, и тот заявляет, что спасение города возможно только путем удаления из него убийцы Лая. Прорицатель Тиресий открывает Эдипу правду. Тот не хочет сначала верить, однако слуга Лая, единственный сумевший выжить после убийства царя и его охраны, подтверждает, что убийца – именно Эдип. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Эдип, в свою очередь, выкалывает себе глаза пряжкой от материнского пояса. В сопровождении посланника Ангелоса (Нинетто Даволи), он покидает Фивы.

В эпилоге фильм снова возвращается к самому Пазолини. Зрители оказываются в Болонье, в 60-х годах, слепой Эдип бредет по улице в сопровождении Анджелино. Выйдя из города, они добираются до того места, где фильм начинался – «туда, где впервые глаза Эдипа увидели и узнали его собственную мать»{Там же, стр. 1052.}.

Автор назвал фильм «Царь Эдип» своим самым автобиографическим произведением:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

И еще, теперь уже предлагая подсказки для понимания политического смысла произведения:

Фильм частично автобиографичен. Пролог я снял в Ломбардии, желая вспомнить детство, проведенное во Фриули, где отец служил офицером, а развязку – точнее, возвращение Эдипа-поэта – в Болонье, где я начинал писать стихи; в этом городе я естественным образом врос в буржуазное общество. Я тогда считал себя поэтом того мира, будто тот мир был абсолютен, един, будто классовых различий никогда и не существовало. Я верил в его безусловность. Так вот, Эдип, разочаровавшись в буржуазном мире, покидает его и все глубже погружается в мир обыкновенных тружеников. Он идет туда, чтобы слагать стихи уже не для буржуазии, а для эксплуатируемого класса. Вот что означает его долгое движение в сторону заводов. Где ему, вполне возможно, суждено пережить очередное разочарование…{SP, стр. 1501.}

В «Медее», мифе об Аргонавтах в трактовке Еврипида, Ясон отправился на корабле «Арго» в далекую Колхиду, на поиски легендарного Золотого руна. Медея (Мария Каллас), жрица и волшебница, дочь царя Эета, влюбилась в Ясона, явившегося ей во сне, и решила ему помочь. С помощью своего брата Аспирта она выкрала Золотое руно из храма, где оно хранилось, чтобы отдать Ясону – и бежать с ним. Для того, чтобы замедлить погоню Эета и его подданных, она убила Аспирта и отрубила ему конечности, чтобы заставить отца остановиться и забрать останки. А годы спустя, в Коринфе, где пара осталась жить, Ясон умудрился влюбиться в Главку, дочь царя Креона, и решил на ней жениться. Девушку догнала месть Медеи – она умерла, надев отравленное платье, подаренное волшебницей; убила она и обоих своих детей от Ясона.

Античная Колхида снималась в Каппадокии, детство Ясона на островке в лагуне Градо, Коринф в Пизе. В фильме Пазолини «тема […] столкновения варварства и цивилизации […] была показана […] в серии дихотомий: простого народа Колхиды и современной цивилизации Коринфа […], магического мышления и современного рационализма […], разума и инстинкта, бессознательного и суперэго»{Repetto 1998, стр. 114.}. Поэтому трагедия Медеи – это не только трагедия всепоглощающей любви, не знающей ограничений, но и проблема утраты чувства священного: того, что происходит в историческом плане (вне художественной и литературной среды) с обитателями Третьего мира, сталкивающимися с современным индустриальным обществом.

Стремясь проиллюстрировать эти исторические сдвиги, Пазолини использовал упрощение метафорического типа, привлек в качестве аналога изменение восприятия реальности при переходе из детства во взрослое состояние.

В прологе к фильму учитель маленького Ясона (в исполнении Лорана Терзиеффа), кентавр, предстает в традиционном для мифа виде, наполовину человеком, наполовину лошадью, и говорит малышу: «Все священно, все священно, все священно. В природе нет ничего натурального, мальчик мой, запомни это хорошенько. Когда природа покажется естественной – все будет кончено, и начнется нечто иное. Прощай, небо, прощай, море!»{C1, стр. 1274.}.

В следующей сцене зритель видит Ясона уже взрослым, и кентавр превращается в обычного человека: типичное для детства сакральное восприятие действительности (и античного мира) уже не работает во взрослом возрасте (в современном мире). Дальше в фильме, когда рассказ о предшествующих событиях переходит в рассказ о трагедии, Ясон снова встречает кентавра, однако на этот раз не возле его домика на озере, но в Коринфе, прямо в центре города (съемки проходили на Пьяцца-деи-Мираколи в Пизе). Ясон уже взрослый, и на этот раз видит сразу двух кентавров – один нем и имеет мифический облик получеловека-полулошади, а второй, в облике обычного человека, разговаривает. На возражение Ясона: «Но я знал только одного Кентавра…», последний отвечает: «Нет, двоих: священного, когда ты был ребенком, и утратившего святость, когда ты стал взрослым. Но священное не исчезает с появлением новой формы, лишенной святости. Потому мы и стоим здесь рядом!» И добавляет: «Ничто не может помешать старому кентавру внушать чувства, а мне, новому кентавру, выражать их»{Там же, стр. 1280.}.

Это несовпадение, столкновение, конфликт – одна из главных тем не только фильма «Медея», но и всего творчества Пазолини. Он присутствует и в современном обществе, и определяет целую серию противоречий. Сам Пазолини стал свидетелем и выразителем этих колебаний, оказавшихся весьма плодотворными в поэтическом плане.

В «Заметках в поисках африканского Ореста» голос Пазолини на фоне проплывающих по экрану кадров африканской деревни рассказывает об «Орестее» Эсхила (трилогия трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), переведенной им в 1959 году с греческого для театральной компании Витторио Гассмана. Камера останавливается на людях, снимаемых на озере Танганьика и на их лицах (в восточной Африке, в Конго, Танзании, Замбии и Бурунди). Пазолини в этом документальном фильме отслеживает историю Африки прошлого века, переход от «дикости» к «цивилизованному» и «демократическому» государству. Современная Африка вызывала у режиссера ассоциации с персонажами и сюжетами трагедий Эсхила, с чем-то архаическим и первичным, и это его ощущение отразилось в «визуальных заметках» для будущего фильма; он тоже так и не был снят.

Театр: новое открытие слова

Интерес к театру возник у Пазолини довольно рано. Еще в конце войны и в первые послевоенные годы он ставил в Казарсе и в Версуте спектакли со своими учениками, выступая то в роли режиссера, то артиста.

Еще в 1944 году он написал на фриульском драму I Turcs tal Friùl (Турки во Фриулии) – она была опубликована впервые только в 1976 году, через год после его гибели. Он вдохновился надписью, выбитой на камне в казарской церкви Санта Кроче. На самом деле это была надпись с надгробия, перенесенного в церковь Казарсы в 1880 году из крошечной церквушки Благодати Пресвятой Богородицы. Надпись дополняла фрески и декор, выполненные в 1529 году, во исполнение обета, данного жителями коммуны Казарса в знак благодарности за спасение от опасности быть разоренными во время вторжения турок во Фриулию в 1499 году.

I Turcs tal Friùl – пьеса уникальная, она похожа на «мистерию», что-то среднее между греческой трагедией и религиозным представлением, в ней несколько важных линий. Память об исторических фактах пересекается с современностью, на которую прозрачно намекает текст: война в 1944 году превратила Казарсу в опасное, полное тревог место, в котором царило насилие фашистов, велась партизанская война, по стратегическим пунктам типа железной дороги и моста через Тальяменто осуществлялись англо-американские бомбардировки.

Драма Пазолини, тем не менее, не содержит прямых отсылок к реальным событиям – это скорее архетипическое повествование, пронизанное ритмом боли, смерти и возрождения. Текст представляет интерес для исследователей – в нем отражены будущие важные темы творчества Пазолини: переживания по поводу веры, которые в будущем приведут писателя к полемике с Церковью; отчаянная жажда жизни и одновременная очарованность смертью; стремление действовать и потребность в уединенной медитации; центральный для творчества образ матери.

В пьесе, без сомнений, отражены и личные переживания: в конце драмы происходит убийство Мени Колуса (Колусси – девичья фамилия Сюзанны, матери Пьера Паоло), юноши, выбравшего самопожертвование во имя народа, почти а-ля Христос, в ответ на фантастическое смирение других. Выглядит как невольное пророчество судьбы брата Гвидо, погибшего в составе партизанского отряда во время резни в Порзе{Тем не менее Пазолини в 1946 году написал на итальянском языке пьесу в трех актах, «Капеллан». 20 лет спустя она была восстановлена и наконец перенесена на сцену под названием «В 46-м!». Главный герой – священник, который преподает в средней школе и испытывает некое беспокойство в присутствии одной из учениц.}.

Пазолини начал систематически писать для театра во второй половине 60-х годов (между 1965 и 1968 годами) – именно в этот период были написаны шесть основных его театральных текстов: «Оргия», «Невольник стиля», «Пилад», «Кальдерон», «Фабуляции» и «Свинарник»{Другие материалы были включены Вальтером Сити / Walter Siti, 2001 в T.}. Следует отметить, что к этому же примерно периоду относятся и его переводы классических театральных пьес: «Орестеи» Эсхила («Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды»), опубликованной в 1960 году, и «Антигоны» Софокла (поставлена была в 1960 году, но издана только в 2001), а также «Хвастливого воина» Плавта (опубликована под названием «Хвастун»).

Театр Пазолини выбрал, полемизируя с «массовой культурой»: «Потому что театр, по своей природе, по определению, никогда не станет […] массовой средой […], потому что не может создаваться серийно […], это феномен, не поддающийся правилам массовой культуры». И пояснил: «Мои действия кажутся на первый взгляд аристократическими, казалось бы, высокомерными, но на самом деле они глубоко демократичные, потому что противостоят настоящей антидемократии, каковой и является массовая культура»{Там же, стр. 330–331.}.

Однако давайте проанализируем пазолиниевский театр – каков он на самом деле. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

«Невольник стиля» напоминает «поэта, согнувшегося под грузом своих формальных поисков, невольника под тяжестью сумы»{Bazzocchi 1998, стр. 52.}. Пазолини пишет и переделывает текст в период между 1965 и 1974 годами. Действие происходит в Чехословакии, где герой по имени Ян – намек на Яна Палаха, молодого чешского парня, поджегшего себя в 1968 году перед строем советских танков, вошедших в Прагу 21 августа того же года, вслед за так называемой Пражской весной (народное движение, выступавшее за демократизацию и реформы при поддержке Александра Дубчека, первого секретаря коммунистической партии Чехословакии). В пьесе сразу несколько тем: столкновение между крестьянскими корнями и принесенным марксизмом новым социальным самосознанием, совпадения и противоположности в буржуазной и революционной поэзии, сложные отношения с фигурой матери, проблема различной интерпретации одного и того же действия или одной и той же реакции разными людьми.

Пазолини назвал это произведение автобиографией{T, стр. 761.}. Во введении к окончательному варианту пьесы (датированному 1975 годом) автор попытался изложить важные замечания о том, каким он представлял себе новый театр, и, в том числе, какой он видел в те годы Италию:

Италия – страна, которая становится все глупее и невежественнее. Здесь культивируются самые невыносимые риторические приемы. Нет ничего хуже, чем левый конформизм, и еще чудовищнее, когда ему подражают правые. Итальянский театр в подобном контексте (в котором официальный взгляд и есть протест) безусловно опустился ниже самого низкого уровня. Старый традиционный театр становится все отвратительнее. Новый театр представляет собой не что иное, как продукт длительного гниения Living Theatre (за исключением Кармело Бене, самостоятельного и оригинального), и умудрился стать таким же отвратительным, как традиционный. Это – отбросы неоавангардизма 1968 года. Да, мы все еще там: добавилась еще и отрыжка ползучей реставрации. Левый конформизм. Что же касается бывшего республиканца Дарио Фо – трудно вообразить что-либо более уродливое, чем его писанина. На его аудио-видео и тысячи зрителей (пусть и во плоти) мне решительно плевать. А все остальное – Стреллер, Ронкони, Висконти – лишь чистый жест, материалы для печати.

Здесь и находятся истоки того непонимания, с которым встретила Пазолини критика: «Естественно, что на подобном фоне мой театр вообще никто не принимает. Это вызывает у меня бессильный гнев (признаюсь), поскольку Пилаты (литературные критики) посылают меня к Иродам (критикам театральным) в подобии Иерусалима, от которого, я надеюсь, не останется камня на камне{Там же, стр. 761–762.}.

О пьесе «Пилад», опубликованной после его смерти в 1977 году, вместе с «Фабуляциями», Пазолини писал в мае 1966 года в письме Гарцанти, как о «политико-фантастическом продолжении “Орестеи”»{L2, стр. 614.}, третьей драме после «Оргии» и «Невольника стиля». Он описывал пьесу как трагедию, в которой «главные персонажи Орест и Пилад выступают символами двух революций нашего времени (если хотите, русской Революции, выпавшей буржуазным осадком, и культурной в Китае)»{SP, стр. 1622.}.

Пазолини разъяснял смысл своей драмы в ответ на критику Элио Пальярани:

Богиня либеральной демократии Афина превращает Фурий, богинь «дикой» иррациональности, в Эвменид, богинь иррациональности, способствующей выживанию – способности мечтать и чувствовать в рациональном мире: но тут половина Эвменид «вырождается», и с «таинственных вершин» они возвращаются в город, в самое сердце либеральной демократии. Другие Эвмениды остаются в горах, «вдохновляя», наоборот, социалистическую и партизанскую революцию Пилада. Тут неожиданно – и вне всяких исторических закономерностей – Афина. Это – новая капиталистическая цивилизация. Афина, предсказав Оресту попустительство в отношении жестокости фашистской буржуазии и партизанской борьбы против него, призывает с гор верных Эвменид. А они, как всегда бездумно, ее слушаются – и становятся богинями благополучия, новой эры роскоши. Покинутый ими Пилад (а ведь именно эти богини либеральной демократии «вдохновили» его социалистическую революцию) больше не имеет никаких преимуществ, и ему остается только одна правда – ужас власти{T, стр. 1166.}.

Одним из своих «самых успешных официально признанных достижений»{SL1, стр. 1932.} Пазолини считал драму «Кальдерон» (единственная пьеса, опубликованная еще при жизни автора, в 1973 году). Название отсылает нас к испанскому драматургу Кальдерону де ла Барка[164] (1600–1681), автору, помимо прочего, произведения «Жизнь есть сон» (1635), провозглашевшего триумф свободного человека над судьбой. Пазолиниевская пьеса, действие которой происходит в Испании летом 1967 года, разыгрывается вокруг постоянных столкновений между сном и реальностью. Имена персонажей тоже заимствованы из творчества Кальдерона де ла Барка: Базилио, Розаура, Стелла, Сигизмондо. Розаура противостоит отцовской воле в трех снах, в которых проживает три разных социальных ситуации. Но и во сне невозможно избежать требований власти.

Сюжет пьесы «Свинарник» мы уже рассматривали в связи с одноименным фильмом{См. § 4.6.}, поэтому остановимся на «Фабуляциях», трагедии, в центре которой – фигуры отца и сына. Этот сюжет, с психоаналитической точки зрения, уходит корнями в опыт автора – вот как он описал его в интервью:

Недавно, когда я писал «Фабуляции», пьесу, в которой речь идет, как в «Теореме» или «Царе Эдипе», о взаимоотношениях между родителями и детьми (в конкретном случае – «особых» отношениях между отцом и сыном), ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

По мере работы над пьесами Пазолини много размышлял о теоретическом и практическом значении театра как жанра искусства. Результаты он обобщил в тексте 1968 года, выразительно озаглавленном «Манифест нового театра», затрагивающем самые разные проблемы. Вот как он описывал зрителей этого нового театра: «Адресаты нового театра – не буржуа, обычно составляющие театральную публику, а передовые группы буржуазии»{SL2, стр. 2482.}. Писатель называл этот новый театр «Театром Слова»{Там же, стр. 2483.}. Это определение служило ему для сравнения собственных театральных идей с теми, что использовались в те годы:

Весь существующий театр делится на два типа, которые можно назвать – пользуясь серьезной терминологией – по‐разному, например, традиционный и авангардистский, буржуазный и антибуржуазный, официальный и оппозиционный, академический и «подпольный» (underground) и т. д. Но мы предпочитаем этим серьезным дефинициям две более живые, а именно: а) Театр Болтовни […], б) Театр Жеста или Крика.

И дальше он пояснял: «в Театре Болтовни последняя заменяет не что иное, как слово (например, вместо того, чтобы без причуд, не демонстрируя чувство юмора или изысканных манер, сказать: «Я хочу умереть», там горько скажут: «Добрый вечер!»); в Театре Жеста и Крика слово абсолютно десакрализовано и даже сведено на нет в пользу чисто физического присутствия»{Там же, стр. 2484.}.

Новый «Театр Слова» противопоставлялся двум уже уходившим типам театра, «плодам одной и той же буржуазной культуры», поскольку «общее у них – ненависть к Слову»{Там же.} (хотя, если использовать терминологию Пазолини, Театры Жеста и Крика возникли как протест против Театра Болтовни). Новый «Театр Слова», чтобы придать слову больше значения, поставить его на первый план, должен был основываться на почти полном отсутствии сценического действия и постановочных элементов. Указания к пьесам, которые Пазолини попытался изложить в стихах, совсем не просто оказалось понять и еще труднее воплотить в жизнь.

Все это привело к обвинениям в чрезмерной «литературности» пазолиниевского театра, в том, что он стал результатом умозрительного усилия, но не глубокого порыва вдохновения. Однако были и те, кто, как Анджела Феличе, настаивали, напротив, на том, что театр занимал важнейшее место в творчестве Пазолини, полагая, что его главным движущим мотивом было «раздвоение», создание «двойника»{Angela Felice, Preludi drammaturgici, в Inattualità 2010, стр. 18–19: 18. Эта же исследовательница отметила, что «юный Пазолини впервые вышел на публику в 1938 году, с пьесой La sua gloria, выдвинутой в том же году на премию студенческого конкурса Ludi Juveniles (там же, стр. 19).}.

Бегство в прошлое и в иное: Трилогия жизни

Поиск истинной жизни, состояния до модерна, в которой царили бы исключительно спонтанность, правда, жизненная энергия, в целом «жизнь», то есть «реальность» (в отличие от «ирреальности» неокапиталистической и неоиндустриальной цивилизации современного Запада) побудили Пазолини отправиться в путешествие в новые пространства (Третий мир) и в другие времена (прошлое, в особенности Средневековье). Так родилось его стремление к художественному возвращению к некоторым классическим текстам западной культуры, написанным в эпоху, весьма отдаленную от сегодняшнего вырождения.

И поэтому он снял «Трилогию жизни» – триптих, состоящий из трех полнометражных фильмов: «Декамерон» (1971), «Кентерберийские рассказы» (1972) и «Цветок тысячи и одной ночи» (1974). «Декамерон» получил Серебряного медведя на Берлинском кинофестивале 1971 года – в фильме были экранизированы девять из ста новелл шедевра Боккаччо. Картина состоит из двух частей, в основу каждой положена новелла, играющая объединяющую роль: первую часть формирует «Сэр Чаппеллетто» (I, 1), вторую – рассказ о Джотто (VI, 5; в фильме главный герой – настоящий ученик Джотто, его играет сам Пазолини).

Все эпизоды были сняты в Неаполитанском регионе, кроме истории Чаппеллетто, разыгранной в Мерано, в воображаемой северной Европе. Даже в эпизоде с Чапеллетто все действующие лица – неаполитанцы: главный герой и оба его брата-ростовщика, потому что, по мнению Пазолини, неаполитанский и кампанский диалекты способствовали созданию, по аналогии, народной, или, скорее, фольклорной атмосферы, столь близкой режиссеру в его прочтении Декамерона.

Все остальные новеллы, в дополнение к двум вышеупомянутым – Андреуччо из Перуджи (II, 5), Мазетто из Лампореккио (III, 1), Перонелла (VII, 2), Катерина из Вальбона (V, 4), Лизабетта да Мессина (IV, 5), Дон Джьянни и Джеммата (IX, 10), Тингоччьо и Меуччьо (VII, 10) – действительно повествуют о народной жизни; новеллы об аристократии, которые составляют большую часть творения Боккаччо, в фильм не вошли. Выбор подчеркивает пристрастие Пазолини к народной среде, к ее экзистенциальной истине – их он и стремился показать, в противовес социальной роли высших классов – ее он хотел исключить.

В этом фильме, в отличие от предыдущих трагических лент, Пазолини решил подчеркнуть радостные мотивы, порожденные ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Возможно, он надеялся таким образом вновь обрести свою «шпану» – не случайно среди актеров в фильме оказались Франко Читти в роли Чаппеллетто и Нинетто Даволи в роли Андреуччо – сексуальность, не скрываемая и даже подчеркиваемая, должна была стать символом жизни как таковой, жизни до того момента, как ей навяжут социальные и идеологические надстройки.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В любом случае представлять себе пазолиниевский «Декамерон» как произведение, полностью сосредоточенное на радостном наслаждении чувственности, было бы неверно. На самом деле, в нем обильно присутствует и похоронная тематика. Мотив смерти непосредственно представлен по меньшей мере в трех новеллах: той, что о Чаппеллетто, новелле о Лизабетте да Мессина и истории Тингоччьо и Меуччьо. Чапелетто поет популярный неаполитанский мотив Fenesta ca’ lucive вместе с ростовщиками-неаполитанцами в таверне, в северных туманных краях, где происходит действие эпизода. В этой песне поется про смерть, и она как бы предвещает его смертельную болезнь (сцена, вдобавок, повторяет сцену встречи Аккаттоне с неаполитанскими бандитами){См. § 3.10.}.

Аналогичные выводы можно сделать, пусть и частично, об остальных двух фильмах трилогии. «Кентерберийские рассказы» (получил Золотого медведя на Берлинском фестивале 1972 года) экранизирует восемь новелл из книги (1386–1400) Джеффри Чосера[165]: «Январь и май», про охотника на ведьм, «Дьявол», «Никола и Элисон», рассказ Батской ткачихи (в ее роли выступила удивительная Лаура Бетти), про двух кембриджских студентов, про трех друзей и сокровище, про монаха и умирающего. В единое целое эпизоды склеивает сам Чосер, роль которого играет Пазолини. Английский поэт собирается записать истории, рассказанные паломниками во время его путешествия в Кентерберийское аббатство. Итальянская версия фильма, снятого в основном в Англии, была создана в Бергамо – там роли озвучили местные молодые люди с характерным ломбардским произношением.

Некоторые критики обвинили Пазолини в превращении «Кентерберийских рассказов» в грубую и унылую копию «Декамерона». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Тема смерти, чье присутствие отмечалось еще в Декамероне, в этой ленте стала более мощной и заметной. В то время, как фильм, снятый по произведениям Боккаччо, заканчивался сном об огромной фреске, изображающей Страшный суд с Мадонной (Сильвана Мангано) с младенцем, и отсутствовавшей в сценарии репликой ученика Джотто, сыгранного Пазолини: «Зачем создавать полотно, когда так прекрасно просто о нем мечтать?», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Радостный и солнечный кадр – это появление на экране главного героя Перкина, постоянно улыбающегося оптимиста; его сыграл Нинетто Даволи. Он движется в комедийной манере немого кино, почти как Шарло Чарли Чаплина. В остальной части фильма яркие картины Декамерона сменяет мрачная нордическая атмосфера, и отсылки к живописи Джотто заменяются на полотна Питера Брейгеля Старшего и Иеронима Босха.

Последняя часть трилогии – «Цветок Тысячи и одной ночи» (получил специальный большой приз жюри в Каннах), вдохновленный знаменитым шедевром арабской литературы. Фильм состоит из различных эпизодов путешествия Нур-эд-Дина (Франко Мерли), ищущего на протяжении всего повествования свою любимую рабыню Зумурруд (Инес Пеллегрини), – ему удается воссоединиться с ней лишь в самом конце. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. И в этом фильме был занят Нинетто Даволи, сыгравший роль Азиза, просватанного жениха кузины Азизы (Тесса Буше) – она жертвует собственной любовью к молодому человеку и помогает завоевать неведомую Бутур, в которую тот влюбился. Невеста умрет от горя, покинутая женихом, но спасет его еще раз от женской мести все той же Бутур, подарив ему стихи: «Верность благо, но благо и легкость». ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Местом съемок фильма стали разные страны – от Эфиопии до Йемена, от Персии до Непала и Индии.

Критики подчеркивали, что, хотя в этом фильме любовь и секс были показаны с положительной точки зрения, картина стала «лебединой песней […] радости жизни»{Murri 1994, стр. 142.}. «Если в «Кетерберийских рассказах» эротический сон Декамерона, предвосхищающий Сало, обретает дьявольские черты, то в Цветке он вновь становится даже более солнечным, легким, сказочно веселым, чем в фильме по Боккаччо – уникальное для пазолиниевского кинематографа явление»{Repetto 1998, стр. 129.}. «В “Цветке Тысячи и одной ночи” эрос превращается в праздничную реальность. На этом празднике природы телесный низ прорывается во всей своей инстинктивной игривости, чувства зарождаются и созревают в радостной поэзии. В счастливой утопии Востока торжествуют утопия Эроса, тотальная спонтанность и блаженство, доступное каждому»{Bini 1978, стр. 75–76.}.

Интересно проследить историю фильма после выхода на экраны. Пленка была передана 25 июля 1974 года в прокуратуру Милана, однако на этот раз суд выпустил постановление об отказе в возбуждении дела, признав его «произведением искусства». Этот факт подвинул Пазолини на размышления о «репрессивной толерантности» консюмеризма, изложенные в статье, озаглавленной «Отречение от “Трилогии жизни”» и опубликованной посмертно в Corriere della Sera от 9 ноября 1975 года; она вошла и в сборник «Лютеранские письма».

Пазолини чувствовал себя «использованным» современным обществом потребления. Именно поэтому он решил отречься от «Трилогии жизни», хотя отметил, что о съемках не сожалел. По трем причинам: потому что все три фильма способствовали ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, фундаментальных основ прогрессивного движения 50-х и 60-х годов»; потому что «первая фаза культурно-антропологического кризиса началась в конце 60-х годов, когда восторжествовала далекая от реальности субкультура “массмедиа” и массовых коммуникаций – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Но эти причины, по мнению Пазолини, были отброшены недавней эволюцией итальянского общества:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Что касается последнего пункта – вероятно, Пазолини имел в виду, помимо воцарившейся в итальянском обществе ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Апокалиптическая фаза

1964 году была опубликована статья Умберто Эко – ей суждено было стать знаменитой. Она называлась «Апокалиптические и интегрированные интеллектуалы» и давала определение двум различным типам восприятия интеллектуалами «массовых коммуникаций» и «теории массовой культуры», как и сообщалось в заголовке. «Интегрированными» Эко называл тех, кто ценил позитивные аспекты новой реальности (демократизацию коммуникаций, доступность культуры для социальных слоев, не имевших ранее такой возможности, снижение стоимости продуктов культуры и т. п.). «Апокалиптическими» именовались те, кто подчеркивал негативные аспекты новых тенденций{См. Eco 2005.}.

Пазолини, в заключительный период своей творческой деятельности (со второй половины 60-х годов), решительно настаивал на негативном влиянии современного общества потребления и его инструментов коммуникации, с помощью которых оно распространяло свою извращенную идеологию. Ему казалось, что у интеллигенции и хранителей народных ценностей нет больше выхода из состояния тотальной деградации: это определило отчаянное и безнадежное настроение его последних произведений. Травма индустриализации и ее негативных последствий стала доминирующей и, можно даже сказать, навязчивой темой позднего Пазолини.

Если до 1968 года в своей интеллектуальной деятельности Пазолини демонстрировал приверженность идеалам – в связи и в сотрудничестве с КПИ, хотя и не внутри нее – и, до некоторой степени, вере, то после он вступил в период потери иллюзий, одиночества, пессимизма. В последние годы «состояние души Пазолини тотально безнадежное, как у кого-то, кто ощущает себя окруженным со всех сторон и больше не надеется не только быть понятым, но даже просто услышанным – ввиду жуткой демохристианской пустоты; внутри тупого бессилия прогрессизма; перед разрушением единственного, любимого пролетарско-крестьянского мира»{Asor Rosa 2009, стр. 552–553.}.

Trasumanar e organizzar: конец поэзии

В сборнике Trasumanar e organizzar («Трансгуманизировать и организовывать»), практически последней поэтической книге Пазолини (за исключением «Новой молодежи», о которой мы уже говорили), мы как бы присутствуем вместе с автором на его прощании с поэзией, и предчувствуем темы и мотивы финальных трудов автора – корсарских и лютеранских писем{Подробности см. ниже, § 6.2.}. Сборник включает в себя стихи, написанные в период между 1968 и 1970 годами, в эпоху решительных перемен, которые, вместе с другими социально-экономическими факторами, привели к радикальной и быстрой смене привычек и обычаев итальянцев: эти перемены, как мы уже отмечали, для Пазолини были однозначно ужасны.

Стихи из сборника относятся к заключительному периоду поэтического творчества Пазолини – автор декларирует, в одном из открывающих сборник стихотворений, названном «Поиск работы», недоверие к искусству поэзии и собственной возможности чего-то достичь с ее помощью, оказать какое-то влияние на действительность. Время стало иным, раньше Пазолини было все ясно, включая и роль поэта – теперь все не так:

Я думал – земля центр мира;

Поэзия – центр земли.

Это было прекрасно и логично.

В конце концов, почему мне было не верить,

что все люди поступают, как я?

Потом, наоборот, они все стали намного лучше меня;

А я оказался, скорее, представителем низшей расы.

В этих стихах Пазолини не без сарказма пытается рассказать о разрыве между собственным мировоззрением и мировоззрением большинства. И продолжает:

Я ответил взаимностью

и понял, что не хочу больше писать стихи. Теперь же,

когда призвания больше нет

– но не жизни, не жизни, –

теперь же, когда вдохновение не приносит стихов, –

прошу вас, помните, что я готов

поставлять поэмы под заказ: снарядами{P2, стр. 13.}.

Темы стихотворений этого сборника крайне разнообразны, в книге нет единого центра или тематического стержня, вкруг которого бы объединялись разные тексты. Название сборника отсылает к нас к Данте (Trasumanar significar per verba / non si poria»[166], Рай, I, 70–71) и намекает на то, что в исследовании Пазолини присутствуют спонтанные мысли и результаты размышлений, метафизика (trasumanar), однако для него характерно и внимание к материальному существованию (organizzar – глагол, применяемый на производстве, в промышленности, в торговле, а также в определенном смысле и в политике – то есть касается действия). Таким образом название сборника – в некотором смысле оксюморон, объединяющий две разные, и, как правило, не соприкасающиеся, реальности, идущие рука об руку в пазолиниевском измерении.

Выше мы уже упомянули разнородность тем. Некоторые тексты были вдохновлены событиями из новостей или из мира литературы. Стихотворение «Он или ты» было написано в честь Роберта Кеннеди, брата Джона Фитцджеральда (президента США, убитого в Далласе в 1963 году) и кандидата в президенты в 1968, тоже убитого палестинцем Серханом Б. Серханом.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Другое стихотворение, «Панагулис», посвящено Александросу Панагулису (1939–1976), деятелю греческого сопротивления военной хунте (1967) «черных полковников», приговоренному к смерти после покушения на премьер-министра Папандопулоса (1968), впоследствии амнистированному и высланному в Италию (1973–1974):

На этот раз нет. Это не должно случиться.

Мы переживали такие вещи много раз.

Но мы были детьми: дьявол искушал нас.

Быть на стороне убитых означало надеяться.

Стрельба повышала желание жить: мы пели.

Мученики были удобны: КПИ еще не знала кризиса.

Гаррота и петля были хорошими аргументами

благодаря глупости врага.

Но сегодня мы уже не дети.

СССР – государство мелкобуржуазное.

Надежды больше нет; нет больше причин бороться

за жизнь.

Правота не делает более невиновными шантажистов.

Мы не хотим использовать смерть Панагулиса.

Мы хотим, чтобы Панагулис остался в живых{Там же, стр. 33.}.

Другое стихотворение, «Мир, спасенный детьми», получило название опубликованной в тот же период книги Эльзы Моранте.

В некоторых текстах можно отметить даже присутствие иронии, которая, скорее всего, служила проявлением разочарования и усталости. Например, «Сообщение в Петле (стилистический выбор)»: «Перестаю быть оригинальным поэтом, за это надо платить / свободой: стилистическая система уж слишком уникальна. / Принимаю проверенные литературные схемы, чтобы быть свободнее. / Конечно, по практическим соображениям»{Там же, стр. 76.}. А стихотворение «Сообщение в Петле (пес)» – буквально похвала «отставке»:

Эй, пес, стоишь на краю Виа Пренестина

и смотришь по сторонам, прежде чем перейти улицу.

Ему нечего сказать: он со всем согласен.

Ему не нужно защищать достоинство, потому что он добр.

И вот мое заключение:

смирение не должно завидовать героизму{Там же, стр. 79.}.

Другими словами, его вовлеченность, вера в политику, идеологию, в возможность перемен потерпели крах. Как поэту, писателю, интеллектуалу ему оставалось только смиренно наблюдать происходящее, не питая иллюзий и не проявляя собственной воли ни в малейшей степени.

Оставалась только личная, частная жизнь, привязанности. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Критики и читатели встретили Trasumanar e organizzar довольно равнодушно, до такой степени, что Пазолини, взволнованный молчанием, решил написать сам на себя рецензию в издании Giorno от 3 июня 1971 года. Тем временем автора успокоило письмо от другого великого поэта, Андреа Дзандзотто[167], который назвал пазолиниевский сборник важной и нужной книгой, поражающей редким разнообразием структур и мыслей: «Уже несколько месяцев я брожу туда-сюда по лабиринту твоей книги, у которой и название из тех самых “необходимых”, редчайших, почти не встречающихся. […] Конечно, обилие тем и настоящих, подлинных наблюдений наряду с более сложными экспериментами с формой ошеломляет, сбивает дыхание и вызывает тахикардию!»{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCVI.}. Для поэта это был действительно долгожданный комплимент.

Корсарские письма и Лютеранские письма: «исчезновение светлячков», «антропологическая революция», «культурный геноцид» и многое другое

В предыдущих главах мы уже неоднократно упоминали разные материалы из «Корсарских писем», обсуждая самые разные темы (сексуальность, религия, фашизм, общество потребления, споры). Книга стала чем-то вроде подведения итогов позднего Пазолини: горькие и безнадежные выводы.

В книге были собраны журналистские материалы, опубликованные в ежедневной газете Corriere della Sera и еженедельнике Il Mondo с 7 января 1973 года по 18 февраля 1975 года, со своего рода приложением, озаглавленным «Документы и дополнительные материалы», включающим ряд критических статей, опубликованных в журнале Tempo в период с 10 июня по 22 октября 1974 года.

Пазолини не был новичком в борьбе журналистов за истину: сотни его заметок и рецензий печатались в разных изданиях, не считая объемных статей – в собрании сочинений Пазолини, изданном под руководством Вальтера Сити в серии Meridiani издательства Mondadori, эссе и статьи писателя о литературе и искусстве заняли почти два тома{См. SL1 e SL2.}. Среди трудов о литературе, искусстве и кинематографии, изданных при жизни Пазолини, можно вспомнить «Страсть и идеологию» (1960), «Еретический эмпиризм» (1972), посмертно был издан сборник «Описание описаний» (1979).

Остановимся на «Oчерках о политике и обществе» (так назывался второй том под редакцией Сити){См. SP.}. В период между 1960 и 1965 годами Пазолини вел рубрику по письмам читателей, озаглавленную «Диалоги с Пазолини», в коммунистическом еженедельнике Vie Nuove (эти очерки потом легли в основу посмертного сборника «Прекрасные флаги» 1977 года), а в период между 1968 и 1970 годами – рубрику «Хаос» в журнале Tempo (на ее основе также был издан посмертный одноименный сборник). Колонка в Vie Nuove представляла собой диалог с молодыми читателями-коммунистами, в те времена, когда он еще верил, что способен чему-то их научить. Сотрудничая с журналом Tempo, Пазолини, наоборот, более «профессионально» (но не отстраненно) комментировал основные события современности. Эта его публицистическая деятельность продолжалась в 1973 и в 1975 годах, практически до самой смерти – он писал для популярной итальянской газеты Corriere della Sera, а также для иных изданий, таких как Paese Sera, Il Mondo, Tempo illustrato, Epoca. Эти очерки потом составили два тома: один вышел в виде уже упомянутого сборника «Корсарские письма» в 1975 году, а второй в 1976 году, год спустя после смерти автора, под названием «Лютеранские письма» (все очерки были датированы 1975 годом, его первыми месяцами, вплоть до гибели Пазолини 1 ноября того жe года).

То, что Пазолини был автором Corriere della Sera – факт весьма значимый. Миланская ежедневная газета на самом деле была газетой итальянской буржуазии. Как уже не раз отмечалось, Пазолини буржуазию презирал и боролся с ней самозабвенно. А тот факт, что он решился написать не для издания Unità, чьими читателями были студенты, рабочие, активисты КПИ, а для ежедневника с улицы Сольферино, означал, что он хотел говорить именно с буржуазией, что-то ей открыть, пусть полемическим и даже агрессивным тоном – но в любом случае спорить с ней, возможно, выразить собственное несогласие и неприятие.

В «Корсарских письмах» (ниже я рассказываю об этом сборнике – многие его темы и выводы были потом вновь затронуты и развиты в «Лютеранских письмах) Пазолини развивал разные сюжеты. После возникновения массовых коммуникаций социальный мандат интеллектуала сократился до единственно права на критику – писатель стал «корсаром», одиноким, плывущим против течения, готовым напасть на могущественные экономические, политические и культурные флагманы итальянской общественной жизни протестуя против того, что ему кажется фальшивым.

В главе «17 мая 1973 года: Лингвистический анализ рекламного слогана» Пазолини рассматривал рекламу джинсов Jesus («Ибо, говорю вам, не будет у вас иных джинсов, кроме моих»){Там же, стр. 279.}, которая, по его мнению, свидетельствовала о дехристианизации итальянского общества, охваченного религией потребления до такой степени, что оно было готово пародировать, доходя до кощунства, заповеди Христовы.

Идеология массового потребления мощно воздействовала, по мнению Пазолини, на сознание людей, абсолютно подавляя и усредняя его, и превосходила в этом фашистскую идеологию («9 декабря 1973 года, Аккультурация и аккультурация»): «Никакой фашистский централизм не смог сделать того, что сделал централизм общества потребления». Диктатура Муссолини, по мнению Пазолини, добилась от итальянцев только внешнего подчинения: «сегодня, наоборот, приверженность образам, навязанным Центром, тотальна и безусловна». Поэтому, заключает писатель, «толерантность к гедонистической идеологии, которой желает власть, есть худшая из репрессивных политик в истории человечества»{Там же, стр. 290.}: экономическая логика, под видом свободы навязывающая массам стандартизированные блага, влечет за собой утрату всякого разнообразия. Чтобы система могла работать и сохраняться неизменной, люди должны были стать максимально похожими друг на друга, свестись к «одному измерению» – именно так, «Одномерный человек», называлось знаменитое эссе Герберта Маркузе[168] (один из представителей Франкфуртской школы (1964){О Пазолини и Маркузе см. Federico Sollazzo, Pasolini con Marcuse, в Kirchmayr 2016, стр. 97–114.}. Немецкий философ, примерно за десять лет до «корсара» Пазолини, писал:

Развитая индустриальная цивилизация – это царство комфортабельной, мирной, умеренной, демократической несвободы, свидетельствующей о техническом прогрессе. […] Сам способ организации технологической основы современного индустриального общества заставляет его быть тоталитарным; ибо «тоталитарное» здесь означает не только террористическое политическое координирование общества, но также нетеррористическое экономико-техническое координирование, осуществляемое за счет манипуляции потребностями посредством имущественных прав. Таким образом, создаются препятствия для появления действенной оппозиции внутри целого. Тоталитаризму способствует не только специфическая форма правительства или правящей партии, но также специфическая система производства и распределения, которая вполне может быть совместимой с «плюрализмом» партий, прессы, «соперничающих сил» и т. п.{Marcuse 1999, стр. 15–17.}

Пазолини считал, что способов, которыми можно достичь этих результатов, существует только два: развитие инфраструктуры (увеличение сети дорог и автомагистралей, моторизация и т. п.), приближающей всех людей к «Центру», и массовые коммуникации, при решающей роли телевидения и рекламы, диктующих модели поведения.

Начнем с рекламы: эта реальность в 70-е годы присутствовала на телевидении в куда как меньшей степени, чем сегодня (коммерческое телевидение в те годы еще не существовало, а предложение было ограничено всего двумя каналами RAI; третий канал начал вещание только в декабре 1979 года). Если посмотреть рекламу тех лет в вечернем шоу Carosello[169], она покажется симпатичной, приятной, изящной, определенно устаревшей, но именно поэтому забавной и уютной. Она представляла собой сценки длительностью в несколько минут (сегодня такая длительность немыслима в условиях современных телевизионных ритмов), к концу которых (всегда только к концу) упоминался рекламируемый продукт. Для создания этих рекламных роликов привлекались самые известные и лучшие творцы того времени. Некоторые персонажи, как, например, мышонок Джиджио и цыпленок Калимеро, стали настоящими звездами для взрослых и детей.

Но все это решительно не нравилось Пазолини. Почему? Первый ответ, наиболее очевидный – реклама была орудием манипуляции, фундаментальным инструментом промышленного неокапитализма, ненавидимого писателем по уже известным нам причинам. Но был и второй мотив, гораздо более деликатный, но не менее важный. Приведу слова блестящего компаративиста Рауля Морденти: «Реклама – полная противоположность критике, а точнее, являет собой высказывание, не терпящее и не могущее терпеть ни малейшей критики»{Mordenti 2007, стр. 179.}. Согласно этому определению, очевидно, что критический дискурс Пазолини был не совместим с рекламой, и наоборот. Это были два совершенно противоположных враждебных друг другу мира.

Реклама со времен Пазолини, как мы уже упоминали, развилась и нарастила огромные щупальца. Сегодня многим из нас даже может казаться, что она нас просто преследует: на компьютере, в смартфоне, на планшете мы видим всплывающие баннеры и объявления всего неделю спустя после того, как имели неосторожность поискать в сети какую-то информацию. Если правила распространения рекламы казались суровыми в эпоху Пазолини, когда он писал свои эссе, то сегодня они уже просто жестокие. Но уже тогда было понятно, что реклама – штука весьма успешная, что она, как писал Конрад Лоренц[170], «способна манипулировать инстинктами и эмоциями» масс.

Об этом же знаменитый австрийский этолог писал и в эссе «Закат человека» (1983): «Тот, кто хотел бы подчинить большие людские массы, использует ключи, открывающие их “сердце”, или подсознание, где хранятся правила поведения, сформированные нашей генетической программой, такие как страх, сексуальность, потребность в иерархии и тому подобное. Этими эмоциями можно манипулировать посредством хладнокровно просчитанных трюков»{Lorenz 2017, стр. 141.}. Задумаемся на секунду – да это же то, чем традиционно занимается религия. «Как во времена Средневековья религиозный дискурс был абсолютно доминирующим и повсеместным, так и в нашем обществе доминирующим дискурсом стала реклама»{Mordenti 2016, стр. 249.}. Не стало ли потребление новой, слепой религией индустриализированного общества?

Последний эпизод фильма «РоГоПаГ» (мы его уже вспоминали, обсуждая пазолиниевскую новеллу «Овечий сыр»){См. § 2.5.}, снятый Уго Григоретти (в 1963 году ему было 33 года), называется «Вольный цыпленок». Это поразительная история об обществе потребителей – порождении экономического бума и потребностей, внушенных рекламой.

Здесь я бы хотел привести еще одно размышление Морденти, основанное на поучительных наблюдениях: он ссылается на весьма символичные факты, ярко демонстрирующие, как пишет исследователь, «абсолютную, центральную роль рекламы в политико-экономико-культурных аспектах нашего времени»:

Если бы нам нужно было подтверждение тотального присутствия богини рекламы, достаточно было бы вспомнить все, что случилось в период умирания, кончины и похорон Папы Иоанна Павла II [скончался 2 апреля 2005 года] – события, которое в целом следовало бы несомненно считать одним из наиболее значимых в информационном поле начала тысячелетия. В Италии чувство уважения к этой кончине (не стоит здесь обсуждать, было ли уважение искренним, или просто важным событием в средствах массовой информации) сопровождалось отменой всех развлекательных телевизионных передач и даже приостановкой региональной избирательной кампании […], отменой спортивных соревнований, даже чемпионата по футболу, то есть самого важного, посещаемого и значимого светского коллективного ритуала страны, имеющего для многих важное и серьезное экономическое значение. Но никому даже не пришло в голову приостановить или прекратить демонстрацию рекламы по телевидению, и даже самые трепетные комментарии с площади Святого Петра, самые деликатные комментарии фигуры и деяний покойного Папы прерывались рекламными роликами согласно железному графику, прописанному в железном контракте. Таким образом, скорбные кадры похорон умершего понтифика, проводить которого в последний путь пришла огромная толпа, сцены прощания могущественнейших людей мира с покойным, прерывались в прямом эфире призывами приобретать чипсы и дезодоранты. Я настаиваю: речь идет не о том, что реклама не была отменена, речь идет о том, что всем кажется нормальным и очевидным, что подобная отмена не была осуществлена, и что никому не пришло в голову ни предложить это, ни даже подумать этакое. Там, где спорт и даже реализация права на выборную демократию были сочтены неуважением к памяти покойного и подлежали отмене или приостановке, только реклама оказалась абсолютно вне любых запретов, и даже обсуждение этого противоречило самой ее природе{Mordenti 2007, стр. 177–178.}.

А теперь вернемся к тексту Пазолини. К его последним размышлениям о том, как стандарты потребления, навязываемые телевидением и рекламой, оказались недостижимыми для большей части итальянцев, не обладавших экономическими возможностями, необходимыми для приобретения рекламируемых благ и достижения уровня жизни, соответствующего рекламируемому. Невозможность удовлетворения навязанных потребностей (не реальных, но внедренных в мозги людей рекламой) вызвала «разочарование и даже невротическую тревогу»{SP, стр. 292.} – Пазолини обнаружил их у своих соотечественников.

Экономист и специалист по истории экономики Джулио Сапелли объясняет:

В 50-е годы отсутствие частных благ было нормой, адекватной обществу с низкими темпами роста и развития. В 60-е-70-е годы нормой стал уже рост ожиданий, и, если они не оправдывались, возрастала и степень неудовлетворения. Сегодня же отсутствие определенных частных благ влечет за собой своего рода изоляцию внутри общества{Sapelli 2005, стр. 114.}.

Именно этот процесс и описывал Пазолини. «Реклама использует беспокойство, предлагая способ снизить его, и первым делом создает и накручивает это беспокойство»{Packard 1989, стр. 276.}: так написал в 1980 году Вэнс Паккард[171] в дополнении к своему во многом провидческому эссе 1957 года «Оккультные убеждения» . B нем он показал, как еще в те времена американское общество не имело шанса избежать подобного «гипнотического воздействия». В остальном же и сегодня основная деятельность самых популярных инфлюэнсеров в социальных сетях состоит в рекламировании товаров. А все остальное, что они делают – «постят» свои фото, «сторис» и т. д., – очевидно играет роль важного инструмента для основного бизнеса: обналичивание денег от компаний в обмен на спонсорство.

Взгляд Пазолини на эту реальность, несомненно, носил очень личный характер, так же, как и его способ подбора аргументов для его выводов, часто сочетавший строгий социальный анализ с оригинальной чувствительностью и воздействовавший на читателя как рационально, так и эмоционально, сочетая воинственные нотки с вдохновенными.

В этой и других главах «Корсарских писем» он стремился, отталкиваясь от предпосылок общего плана, не терпящих возражений и безапелляционных, однозначных с идеологической точки зрения (централизм общества потребления более репрессивен, чем фашистская диктатура), перейти к тщательному анализу, выявляющему конкретные детали концепции: фальшивая толерантность к массовому гедонизму; тотальное одобрение; телевидение как орудие принуждения; нивелирование классовых различий. В заключительных строках автор возвращается, замыкая рассуждения в кольцо, к исходному тезису, сужая предмет обсуждения до более конкретной роли телевидения:

Нет никаких сомнений (я это вижу по результатам), что телевидение – это самое авторитарное и репрессивное средство информации в мире, каковых мы никогда еще не видели. Фашистские газеты и муссолиниевские лозунги на стенах домов смешны: как (с болью) соха по сравнению с трактором. Фашизм, хотел бы я подчеркнуть, не сумел даже царапнуть душу итальянского народа: новый фашизм, через средства массовой коммуникации и информации (особенно телевидение) не только поцарапал ее – он ее порвал, изнасиловал, изуродовал навеки…{SP, стр. 293.}

Понятия «навязанной терпимости» и «репрессивной терпимости» были позаимствованы у Маркузе, четко описавшего свойства и границы свободы, исповедуемой современным человеком в технологическом обществе. Типичная терпимость современного индустриального Запада – утверждал немецкий мыслитель – вызвана «не террористическим деянием, но могуществом и эффективностью, подавляющими и анонимными, технологического общества»{Marcuse 1999, стр. 230.}.

По случаю референдума, назначенного по требованию демократо-христиан и членов итальянского социального движения на 12 мая 1974 года для отмены законов о разводе (одобренных Итальянским парламентом в 1971 году), Пазолини сделал прогноз о преобладании ответа «нет», полагая, что тех, кто хотел бы сохранить в законодательстве право на развод было больше. Но при этом считал, что это не потому, что итальянцы стали более терпимы и современны, а потому, что они все имели внутри себя нечто негативное, в их менталитете доминировало индивидуалистическое и гедонистическое начало, распространявшееся рука об руку с потреблением.

Комментируя результаты референдума после открытия урн («10 июня 1974 года. Исследование антропологической революции в Италии»), Пазолини пояснил мотивы, которыми руководствовались итальянцы, отвечая «нет»: «Это “нет” стало победой, несомненно. Но это свидетельствует прежде всего о том, что итальянская культура одинаково далека как от традиционного фашизма, так и от социалистического прогрессизма»{SP, стр. 309.}. Пазолини писал:

«Средний класс» радикально – я бы даже добавил, антропологически – изменился: он больше не стремится к народным и религиозным ценностям, но лелеет ценности гедонистической идеологии потребления и последующей модернистской толерантности американского типа (пока рассматривая их лишь экзистенциально, не «номинально»). Именно эта Власть – путем «развития» производства лишних товаров, навязывания мании потребления, моды, информации (прежде всего самым впечатляющим способом – через телевизор) – создает новые ценности, цинично выбросив за борт традиционные и даже саму Церковь, когда-то бывшую их символом.

Именно поэтому «палеоиндустриальная и крестьянская Италия рухнула, рассеялась, ее больше нет – на ее месте зияет пустота, которая ждет, вероятно, заполнения в результате тотального обуржуазивания того типа, что я упомянул выше – модернизации, фальшивой терпимости, американизации и т. п.»{Там же, стр. 308–309.}. «Толерантность цивилизации массового потребления фальшива потому, – пишет Пазолини в другой главе “24 июня 1974 года. Настоящий фашизм и настоящий антифашизм”, – что никогда ни один человек не должен был быть таким банальным конформистом, как потребитель»{Там же, стр. 314.}.

Очевидно, что в «неограниченных, антиисторических, авантюристических требованиях “прав” человека, “свободы”, равных возможностей, удовольствий» Пазолини «видел только искаженное и кривое лицо буржуазии (потребительское, неряшливое, лицемерное, садистское){Kirill Medvedev, цит. по Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27: 25.} и не заметил (в любом случае – не придал значения) их прогрессивный и освободительный потенциал, направленный против атавистических запретов, цензуры, ограничений, свойственных для архаичного патриархального общества.

Процесс казался Пазолини тотально негативным, поскольку присвоение частью народа буржуазных ценностей не соответствовало достижениям культурных традиций этого культурного класса. Мелкобуржуазные ценности присваивались активнее, чем буржуазные, и при этом присвоении, становясь собственностью другого социального класса, совсем упрощались и деградировали. В результате получалось упрощение и более низкое качество буржуазных ценностей, которое сохранялось даже тогда, когда разница между классами, ее типичные признаки постепенно исчезали.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Тем не менее Пазолини трактовал событие совершенно иначе, увидев в нем знак антропологического искажения, коснувшегося всех без исключения, независимо от классового происхождения, молодых итальянцев. По его мнению, то же самое маскулинное и неофашистское насилие, что в трех «чудовищах из Чирчео», было характерно и для пролетариев.

В Corriere della Sera от 8 октября 1975 года была опубликована статья за подписью Пазолини, «Мой “Аккаттоне” на телевидении после геноцида» (статья вошла в сборник «Лютеранские письма». В ней есть такая фраза: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Позиция Пазолини вызвала ожесточенные споры: Кальвино, Моравия, Элизабетта Рейси и другие были с ним не согласны. Последний месяц его жизни в значительной степени был заполнен ответной реакцией, попытками противодействовать полемике, разгоревшейся после публикации как этой, так и последовавших за ней статей{Точную и научную реконструкцию дебатов см. в Pierangeli 2015.}, в то время как иные выказывали озабоченность активизацией насилия в среде фашистской молодежи, прежде всего в Риме, но при этом ничего не делали, Пазолини подчеркивал межклассовый, и даже, если можно так сказать, «межидеологический» характер поведения и преступлений. В его глазах все это лишь подтверждало его собственный диагноз, поставленный негативной трансформации итальянского общества в целом.

Утверждение, что преступники – всего лишь «неофашистские мажоры», заявлял Пазолини, служило для левых способом успокоить совесть. В другой статье, опубликованной в Corriere della Sera 18 октября 1975 года под названием «Два скромных способа победить преступность в Италии» (позднее она попала в «Лютеранские письма»): «Преступники – отнюдь не только неофашисты, но и такие же, так же себя ведущие и так же думающие пролетарии и маргиналы, голосовавшие за коммунистов 15 июня» (во время региональных выборов органов власти){SP, стр. 688.}.

Для подтверждения своего тезиса Пазолини ссылался, как ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Пазолини утверждал, что хорошо знал, о чем говорил, поскольку часто посещал мир римских предместий, как уже было сказано (хоть он и почти исчез в начале 60-х, писатель продолжал использовать прежний словарь для описания окраин Рима). В той же статье далее он задавался вопросом, что же превратило пролетариев и субпролетариев в мелкую буржуазию, и, отвечая на него, не смог избежать повторения уже многажды сказанного и написанного. Пазолини считал, что «произошла “вторая” промышленная революция, ставшая в Италии “первой”: потребление цинично разрушило “настоящий” мир, превратив его в “нереальный”, в котором исчезла разница между злом и добром»{Там же, стр. 690.}. Поэтому все – каким-то образом – стало плохо: в обществе осталась одна-единственная идеология, потребительский гедонизм.

Именно эти взгляды Пазолини продолжал отстаивать в последующие годы, и именно они пронизывают, почти навязчиво, «Корсарские письма». Это стало причиной обвинения Пазолини в пассатизме, то есть воспевании мифического золотого века, приверженности запретному клише «было лучше, когда было хуже». Однако подобные утверждения только упрощают политику Пазолини. Тем не менее, даже человек калибра Итало Кальвино 18 июня 1974 года в интервью Руджеро Гарини из издания Il Messaggero заявлял:

Италия невероятно изменилась, это очевидно. Но я не разделяю сожалений Пазолини о крестьянской Италиюшке, которую мы все знали в юности, которая продолжала еще выживать все 50-е. Эта критика настоящего из глубин прошлого ничего не дает […]. Ценности крестьянской, палеокапиталистической Италиюшки из наших уст выглядит некрасиво – мы жили в относительно привилегированных условиях; а каково было миллионам людей, которые на самом деле были крестьянами и несли на себе всю тяжесть того быта. Странно упоминать это в споре с Пазолини, прекрасно все это знающим, однако он дошел до идеализации того образа общества, чьему исчезновению мы были очень рады способствовать, внося свой вклад по мере сил{Calvino 2012, стр. 204.}.

Впрочем, Пазолини боролся с механистичным упрощением собственных мыслей. Об этом он писал в статье «8 июля 1974 года. Ограниченность истории и необъятность крестьянского мира» из «Корсарских писем» (оригинальная статья была опубликована в издании Paese Sera, и называлась «Открытое письмо Итало Кальвино. Пазолини: о чем я сожалею»): она стала ответом писателя, задетого замечанием Кальвино, упрекнувшего его в «тоске по Италиюшке» фашистского двадцатилетия, Италии совсем мелкобуржуазной, провинциальной, репрессивной особенно по отношению к тем, кто отличался, не был конформистом. «Италиюшка мелкобуржуазная, фашистская, демохристианская; она провинциальна и находится на обочине истории: ее культура – схоластический формальный и вульгарный гуманизм. Ты хочешь, чтобы я сокрушался обо всем этом? По моему личному мнению, эта Италиюшка осталась страной жандармов, которые меня арестовывали, судили, преследовали, мучали, линчевали почти два десятка лет»{SP, стр. 319.}.

Пазолини сожалел совсем о другом, о крестьянском мироздании: «Это безграничный крестьянский мир до наций и промышленности, еще существовавший несколько лет назад – именно о нем я сожалею (я не просто так жил так долго в странах Третьего мира, где он еще продолжает существовать, хотя и Третий мир постепенно выходит на путь так называемого развития)». Он все-таки объяснил, что же было, по его мнению, особенностью крестьянской цивилизации: «Люди этой вселенной никогда не видели Золотых веков – с Италиюшкой они были связаны лишь формально. Они жили […] в эпоху хлеба. И поэтому потребляли только самое необходимое. И это то самое, что делало такой необходимой их бедную простую жизнь. В то время как лишние блага делают лишней саму жизнь»{Там же, стр. 321.}.

О том, что потребительство приводит не к счастью, а скорее к патологической тревожной зависимости (патологии как индивидуальной, так и социальной), говорили многие. Среди тех, кто утверждал это два года спустя после выхода статьи Пазолини, был немецкий психоаналитик Эрих Фромм, сотрудничавший (вместе с Адорно, Хоркхаймером[172], Маркузе и другими) со знаменитым Институтом социальных исследований во Франкфурте. Фромм писал в своем знаменитом эссе «Иметь или быть?» в 1976 году: «Суть установки, присущей потребительству, состоит в стремлении поглотить весь мир. Потребитель – это вечный младенец, требующий соски. Это с очевидностью подтверждают такие патологические явления, как алкоголизм и наркомания»{Fromm 2013, стр. 40.}.

И тот же Фромм предупреждал граждан тех лет о «провале Великих надежд» современного неокапитализма[173]:

Почему великие надежды не сбылись? Помимо имманентных экономических противоречий индустриализма, причины эти кроются в двух важнейших психологических принципах самой системы, которые гласят: 1. Высшей целью жизни является счастье (то есть максимум радостных эмоций), счастье определяется формулой: удовлетворение всех желаний или субъективных потребностей (это и есть радикальный гедонизм); 2. Эгоизм, себялюбие и жадность – это свойства, которые необходимы самой системе для ее существования, они ведут общество к миру и гармонии{Там же, стр. 13.}.

Последний – очевидно, лишь великая иллюзия. В приведенной цитате Фромм рассматривает слово «счастье» как синоним «удовольствия»: в любом случае понятно, что философ имеет в виду именно второе значение. В итальянском языке слово felicità, «счастье», имеет позитивный смысл, и я считаю, что любой человек имеет полное право стремиться к нему в своей жизни. Однако при этом могу утверждать, что несчастье многих, включая подростков, сегодня определяется именно путаницей этих понятий – счастья и удовольствия.

Пазолини развил эту тему в одной из глав «Корсарских писем», символически озаглавив ее «Развитие и прогресс». В этом случае два слова тоже не являются полными синонимами, поскольку описывают две реальности, совпадающие лишь частично. Пазолини вдобавок придал этим терминам откровенно политический смысл. Концепцию развития он считал «правой», связанной с интересами производителей (правильнее было бы сказать, промышленников, крупных предпринимателей и больших групп обладателей экономической власти), а прогресса – наоборот, «левой»: он хотел прогресса для тех, «кто работает, и соответственно, эксплуатируем».

Развитие обозначает чисто количественное увеличение производства, освобожденное от культурных и ценностных смыслов, в то время как прогресс характеризуется качественными изменениями: «прогресс, таким образом, понятие идеальное (социальное и политическое): тогда развитие относится к прагматике и экономике». Развитие определяет массовое привыкание к «идеологии» потребления, воспринимаемой некритически, и приводящей к обогащению тех, кто производит «лишние товары», в то время как в действительности, как мы только что убедились, народ должен в душе стремиться к прогрессу: для Пазолини это служило доказательством манипуляции сознанием со стороны власти потребления.

В последней части главы автор проводит анализ позиции политиков перед лицом изменений в экономике и обществе, в частности демохристианской власти, которую Пазолини воспринимал как продолжение фашистской.

Наконец, Пазолини ссылается на рекламную кампанию тех самых, уже упоминавшихся джинсов Jesus – ее цели и методы, способы коммуникации были аналогичны прежним, представлявшим собой «плакаты с изображением задницы с лозунгом “Кто любит меня, тот следует за мной’”». Он подчеркивает, что в прошлый раз, когда Церковь возмутилась происходящим, государство быстро вмешалось и убрало оскорбительный слоган, но на следующий раз этого уже не случилось. Отсутствие реакции свидетельствовало о том, что политическая власть (даже этот «демохристианский фашистоклерикал») разрывалась «между двумя Иисусами: старой формой власти и новой реальности власти», то есть прежней государственной и церковной властью, с одной стороны, и новым обществом потребления с другой.

Задержимся на его последнем примечании: Пазолини предчувствовал и во многом предвосхищал характер глобальной экономики, который проявился во всех своих потенциальных качествах (прежде всего негативных) только в будущем. Когда он писал, что «технологии […] создали возможность практически неограниченной индустриализации, превращающейся в транснациональную»{Эта и предыдущие цитаты взяты из «Sviluppo e progresso», в SP, стр. 455–458.}, он не мог еще видеть огромный рынок информационных продуктов и современных медиа (компьютер, планшет, мобильный телефон и т. д., с их разнообразнейшими приложениями), однако смог предвидеть, издалека и в перспективе, его появление и распространение.

Критическое призвание Пазолини относительно оценок итальянского общества и выявления его недостатков проявилось в главе «14 ноября 1974 года. Рассказ о массовых убийствах». Oн выдвинул тяжелое обвинение против политической элиты, ответственной, по его мнению, за массовую гибель в результате так называемой стратегии напряжения, серии террористических атак, совершенных в конце 1969 года (в них были вовлечены также итальянские секретные службы, и не только они) с целью создать в итальянском обществе атмосферу неуверенности, страха, напряжения и препятствовать возможным социальным и политическим изменениям (1969 год стал годом «горячих осенних событий» на фабриках и площадях, продолживших акции сопротивления 1968 года).

Статья в Corriere della Sera под названием «Что это был за переворот?» была написана после ареста генерала Вито Мичели[174] (на тот момент главы Службы информационной обороны), из-за его участия в тайной организации «Роза ветров», готовившей переворот Боргезе[175], по имени князя Джунио Валерио Боргезе.

Последний, выходец из аристократической семьи Боргезе, во время Bторой мировой войны служил морским офицером, потом присоединился к Итальянской социальной республике. После войны он был судим за коллаборационизм и военные преступления, впоследствии занимался организацией тайных вооруженных групп, поддерживавших крайне правых. В 1970 году он предпринял попытку государственного переворота, планировавшегося на ночь с 7 на 8 декабря того же года.

План предусматривал захват министерств внутренних дел и обороны, а также телевизионной компании RAI – чтобы зачитать нации политическую прокламацию (ее текст был найден в вещах генерала Боргезе) и средств массовой информации и связи (радио и телефонная сеть). Планировались аресты и депортация политической оппозиции и даже самого президента республики Джузеппе Сарагати и убийство руководителя национальной полици Анджело Викари.

Реализация плана началась с отправки вооруженных людей из Государственного лесного корпуса, ночью покинувших Лесную школу в Читтадукале (Риети) и направившихся в столицу, где они заняли позиции недалеко от штаб-квартиры RAI. Конспираторы уже заняли позиции в министерствах внутренних дел и обороны, когда, по так и не выясненным причинам, генерал Боргезе внезапно отдал приказ приостановить мятеж. О существовании плана было объявлено три месяца спустя, когда правительство узнало о нем.

Подобные события случались и в прошлом: например, план генерала Джованни де Лоренцо. С 1955 по 1962 годы, возглавляя SIFAR (Служба информации вооруженных сил), он активизировал службу политического сыска. Будучи главнокомандующим Армии карабинеров, он создал план Solo, позволявший армии, в случае чрезвычайной ситуации, взять под контроль все службы общественного порядка. Этот план, в который входил и список имен политических активистов, подлежащих аресту (среди них был и Пазолини){См. Colonna 2020.}, стал вполне реальным инструментом вмешательства армии в политическую жизнь страны. Он был вполне готов к реализации, и, согласно ряду свидетельств, президент Республики Антонио Сеньи об этом знал.

Июнь и июль 1964 года историки назвали потом «черными месяцами», поскольку страна оказалась на пороге государственного переворота. В начале июня в Рим съехались многочисленные военные на бронированных машинах, якобы для традиционного парада 2 июня и празднования 150-летия со дня основания Армии карабинеров, и задержались в столице на несколько недель, по официальной версии – по каким-то техническим причинам. В конце июня пало первое правительство под руководством Альдо Моро из-за трений с социалистами. Сеньи, казалось, не собирался больше доверять христианскому демократу формирование нового правительства из представителей тех же партий (демохристиане, социалисты, социал-демократы, республиканцы) – ему импонировала идея технического руководителя, поддерживаемого вооруженными силами. На консультации в Квиринальский дворец были приглашены, первый и единственный раз за всю историю республики, армейские военачальники: все тот же Де Лоренцо и Альдо Росси (глава оборонного штаба). Тем не менее, Моро в конце концов удалось сохранить за собой пост и сформировать новое правительство, после того как социалисты разумно отказались от некоторых реформ (ранее они настаивали на их необходимости). План остался в секрете и был явлен на свет только в 1967 году благодаря журналистскому расследованию Эудженио Скальфари и Лино Иануцци, опубликованному в еженедельнике L’Espresso, возглавлявшемся все тем же Скальфари. В этом случае переворот тоже не случился, но его схема пригодилась{Более подробную реконструкцию событий см. Franzinelli 2010.}.

Неудавшийся переворот Боргезе, а скорее всего, разные, но аналогичные попытки тех лет в целом, вдохновили Марио Моничелли[176] на создание фильма, конечно, с элементами авторской фантазии. Фильм «Хотим полковников» (1973) показывает, как депутат-неофашист (в его роли остроумный Уго Тоньяцци) возглавляет нелепый заговор с целью свергнуть правительство. Картина Моничелли – гротескный и смешной портрет подобных заговоров и их руководителей, оставляющий тем не менее привкус исторической достоверности: присутствия политики, о котором сложно догадаться, в самых неожиданных действиях.

Аналогичная тема была поднята и в фильме Франческо Рози[177] «Сиятельные трупы» несколькими годами позднее (1976, премия «Давид ди Донателло» за лучшую режиссуру и лучший фильм года) – он экранизировал роман Леонардо Шаши «Контекст» (1971). Столкнувшись с убийствами сразу нескольких судей в городах Южной Италии, начальник полиции требует провести расследование в отношении крайне левых, в то время как инспектор Рогас (его играет великолепный Лино Вентура) обнаруживает существование обширного и сложного плана, реализуемого при соучастии правительства, участниками которого были убитые. Убедившись в своей правоте и обнаружив за собой слежку, он пытается предупредить секретаря компартии и назначает встречу в музее, но киллер, прознав про место встречи, убивает обоих. Начальник полиции выступает на телевидении с заявлением, в котором обвиняет самого Рогаса в убийстве коммуниста – якобы у комиссара были все признаки психического расстройства. Руководители компартии знают правду, но не раскрывают ее, считая захват власти преждевременным. Они соглашаются с официальной версией, чтобы избежать уличных беспорядков, которые могли бы стать предлогом для военного переворота.

Таков и был «контекст», используя выражение Шаши: литература и кинематограф, обладая способностью воздействовать на воображение, оказались способны нарисовать действительность более достоверно, чем голая хроника. Все случившееся в Италии в те годы следует иметь в виду, пытаясь понять творчество Пазолини. Он утверждал, что знал имена всех воротил, что пытались совершать перевороты и взрывать бомбы в Италии в 1969 году и позднее[178]. Для Пазолини это было первой фазой его антикоммунизма (Милан, 1969 год[179]) и второй – антифашизма (бойня 1974 года[180]): «Я знаю имена тех, кто между религиозными службами укрывал и защищал старых генералов (для поддержки потенциального государственного переворота), молодых неофашистов и неонацистов (чтобы поддерживать антикоммунистическое напряжение), и даже просто преступников, безымянных вплоть до настоящего момента и, вероятно, навсегда (чтобы создать антифашистское напряжение)»{SP, стр. 362–363.}.

Стиль цитаты – торжественный, как будто высказывается кто-то типа пророка или общественного обвинителя, не боящийся произнести перед слушателями неудобную и неприятную истину. Именно на это работают и повторения, начиная с анафоры «Я знаю», воспроизводимой целых 11 раз в начале каждого следующего абзаца. Подобный прием помогает подчеркнуть неоспоримые и несомненные авторитет и надежность автора, взявшего на себя роль обличителя в политической и социальной сферах, как если бы читатель не имел больше права сомневаться в истине, провозглашаемой практически с амвона или светской кафедры.

Чтобы понять дискурс Пазолини, стоит припомнить факты, на которые он ссылался. Бомба, взорванная 12 декабря 1969 года в Национальном сельскохозяйственном банке на площади Фонтана в Милане, стоила жизни семи людям, 98 пострадали. Вначале власти пытались искать ответственных среди анархистов: Пьетро Вальпреда, арестованный и осужденный на три года заключения, был окончательно оправдан в 1985 году; Джузеппе Пинелли погиб, упав с четвертого этажа здания полиции Милана во время перерыва между допросами. Позднее, когда выяснилась непричастность Пинелли, следствие переключилось на неофашистскую группу из Венеции под руководством Франко Фреда и Джованни Вентура – последний поддерживал тесный контакт с полковником из секретной службы SID, Гвидо Джанеттини. После длительного и противоречивого судебного разбирательства никто так и не был осужден, однако в 2005 году кассационный суд подтвердил неофашистскую подоплеку взрыва и вину Фреды и Вентуры. Что касается секретных служб, SID была распущена в 1977 году (она была создана в 1966 году), а вместо нее были организованы две структуры: гражданская SISDE и военная SISMI.

И еще: 28 мая 1974 года на площади Делла Лоджиа в Брешии взорвалось самодельное устройство, что привело к гибели восьми и ранению 102 человек; 4 августа 1974 года взрыв произошел в поезде Italicus, на пути из Рима в Бреннер, когда состав проезжал по склону Апеннин в районе Сан-Бенедетто-Валь-ди-Самбро, и привел к смерти 12 человек и ранению 48. После долгого следствия в обоих терактах были обвинены неофашисты. Процесс по делу о массовом убийстве в Брешии закончился в 2017 году обвинительным приговором.

Пазолини все понимал, но у него не было ни доказательств, ни свидетельств: «Я знаю, потому что я интеллектуал, писатель, старающийся следить за всем, что происходит, знать все, о чем пишут, воображать то, что еще неизвестно или о чем молчат; понимать, что связывает далекие друг от друга факты, что соединяет разрозненные фрагменты политической картины, восстанавливая логику там, где, кажется, царят произвол, безумие и тайна»{Там же, стр. 363.}.

Вот его удивительное определение того, кто такой, или, точнее, кем должен был бы быть интеллектуал: внимательный, участвующий в жизни общества (в социальном, человеческом, политическом плане) человек, ответственный и смелый, лишенный колебаний и ложной сдержанности. Но в Италии – полемизирует Пазолини – «интеллектуальная смелость говорить правду и реальная политика – вещи несовместимые»: от интеллектуалов требуют заниматься тем, что называется «высокой» культурой, то есть абстрактной, а любое посягательство на политическое поле считается почти предательством. Таким образом, их предназначение становится «псевдо-благородным, но в реальности рабским»{Там же, стр. 364.}, интеллектуал превращается в прислужника власти с ограниченным набором действий.

Однако, помимо Пазолини, в стране были и другие люди, знавшие, в отличие от него, о наличии доказательств или хотя бы указаний на них. Пазолини обратился к журналистам и политикам. В отношении последних, в особенности из оппозиционных партий и из самой главной, коммунистической, обвинение Пазолини прозвучало особенно жестко: в Италии оппозиция «такая обширная и сильная, что сама по себе уже власть»{Там же, стр. 365.}, поэтому «оппозиция идентифицируется с альтернативной властью: но это в любом случае власть». «Следовательно, члены такой политической оппозиции не могут не вести себя, как представители власти»{Там же, стр. 366.}. Коммунистическую партию он обвинил в соглашательстве, и, в результате, в сокрытии преступлений.

Вот его заключение:

Возможно, если американские власти позволят это – например, решив «дипломатично» разрешить другой демократии то же, что американская демократия разрешила самой себе по поводу Никсона , – эти имена рано или поздно будут названы. Но произнесут их люди, разделившие с ними власть: как менее ответственные против более ответственных (никто не говорит, как в американском случае, что они лучше). Тогда это будет настоящий государственный переворот{Там же, стр. 367.}.

Пазолини намекал на тесные политические и экономические связи между Италией и США, предполагая, что без одобрения состоятельных американцев имена ответственных за массовые убийства в стране никогда не будут названы. Ричард Никсон, политик-республиканец, избиравшийся президентом на два срока подряд, в 1968 и в 1974 годах, в год вторых выборов, то есть в 1974, был вынужден уйти в отставку в результате скандала с Уотергейтом. Республиканцы в 1972 году предприняли попытку взлома штаб-квартиры демократической партии в Вашингтоне. Последовавшие усилия скрыть результаты расследования, в которых Никсон принял активное участие, были разоблачены газетой Washington Post и дали начало скандалу, приведшему Никсона к отставке (два года спустя об этих событиях Аланом Дж. Пакулой был снят фильм «Вся президентская рать» с Дастином Хоффманом и Робертом Редфордом в главных ролях). Для Пазолини строгость американских политики и общества по отношению к Никсону стала примером правильного функционирования демократии, практически невозможного в Италии именно из-за подчинения правительства интересам тех же США.

Эта глава «Корсарских писем» чрезвычайно важна не только из-за своего содержания, но и из-за того, что она свидетельствует о тенденциях, существовавших в итальянских культуре и обществе, и о том, что Пазолини полностью осознавал их. Говоря словами Джулианы Бенвенуто, Пазолини «с болью предупреждал, что литература середины 70-х утратила гражданскую значимость […]. Веру в слово, безусловную веру в слово Пазолини тем не менее не утратил, будучи до самого конца убежден, что говорить правду – долг, литературный и человеческий»{Benvenuti 2017, стр. 63.}.

Что касается стратегии напряженности – к ней Пазолини уже обращался в начале 1971 года, когда сотрудничал с некоторыми борцами из новой левой политической организации «Борьба продолжается» над документальным фильмом «12 декабря», центральным эпизодом которого было массовое убийство на площади Фонтана. Комментировать кадры было доверено группе студентов и рабочих, чье мнение, по признанию писателя, не совпадало с его собственным. Тем не менее этот фильм стал свидетельством, и весьма надежным, идеологической, политической и социальной атмосферы тех лет.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Авторская честность побуждает его высказать собственные сомнения. В главе ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Это прекрасное, наводящее на размышления, поэтическое описание жизни до рождения, но подчеркнуть он хотел совсем другое. В призыве к легализации абортов он видел дополнительное подтверждение «антропологической революции», превращающей итальянский народ в общество потребителей: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Они завладели понятиями свободы, либеральными и прогрессистскими, так сказать, и, сделав их своими, их опошлили, изменили их сущность». И объяснял: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Как написал Филиппо Милани, для Пазолини «демократические институции стратегически смещали проблему десакрализации сексуальности в сторону десакрализации самой жизни, поскольку ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■{Filippo Milani, Pasolini e la volontà del corpo negli “Scritti corsari”, в De Giusti-Felice 2019, стр. 109–121: 112.}.

Однако эта навязанная обществом потребления терпимость фальшива. Пазолини полагал, что в пользу его выводов свидетельствовала возраставшая ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Но Пазолини был еще и поэтом, поэтому использовал в рассказе о переменах в итальянском обществе воображение и метафоры. Например, светлячков: этой метафоре суждено было стать знаменитой. В главе «21 февраля 1975 года. Статья о светлячках»[181] он описывал важное, знаковое событие итальянской жизни, свидетельствовавшее о переменах и случившееся уже с десяток лет назад: исчезновение светлячков. Итальянское общество, пояснял Пазолини, представляло собой «демохристианский режим» послевоенных лет, переживший два разных периода, водоразделом между которыми стало исчезновение светлячков.

Первый период, до исчезновения светлячков, продолжался от Освобождения до середины 60-х и характеризовался «полной и абсолютной» преемственностью между «фашистским фашизмом и демохристианским фашизмом». Пазолини утверждал, что демократия, установленная «демохристианскими антифашистами», была «бесстыдно формальной»:

Она базировалась на абсолютном большинстве, полученном на всенародных выборах за счет колоссальных масс, составлявших средние слои и крестьянство, которыми манипулировал Ватикан. Подобная манипуляция была возможна только при опоре на тотально-репрессивный режим. В таком обществе значение имели те же «ценности», что и при фашизме: церковь, родина, семья, послушание, дисциплина, порядок, бережливость, мораль. Подобные ценности (впрочем, как и во времена фашизма) были «вполне реальными», поскольку являлись выражением тех особых и совершенно конкретных типов культуры, которые делали Италию архаичной, сельскохозяйственной и палеоиндустриальной страной. Но в тот момент, когда они были провозглашены национальными ценностями, они утратили (иначе и быть не могло) реальное содержание и сделали конформизм Государства еще более жестким, тупым и репрессивным – это был конформизм фашистской и демохристианской власти. Провинциализм, грубость, необразованность как элиты, так и (на другом уровне) масс были абсолютно одинаковы во времена фашизма и на первом этапе демохристианского правления{SP, стр. 405–406.}.

Второй период начался в середине 60-х, и продолжался, по мнению Пазолини, и тогда, когда он писал статью (1975): для него был характерен кризис старых, крестьянских и докапиталистических ценностей, утрата ими значения – они перестали служить ориентиром (оставшись разве что в клерико-фашистской, но маргинальной культуре).

На смену им должны прийти «ценности» общества нового типа, «другого» общества, отличного от сельскохозяйственного и палеокапиталистического. […] Как известно, мы сейчас находимся не перед лицом «нового времени», а перед лицом новой эпохи в истории человечества, время существования которой исчисляется тысячелетиями. И невозможно представить более тяжелой реакции, чем реакция итальянцев на такую историческую травму. За считанные годы народ превратился в вырожденцев, комедиантов, монстров, преступников […]. Достаточно выйти на улицу, чтобы в этом убедиться. […] Я видел […] «всеми моими чувствами», как власти общества потребления насильственно усыпляют и деформируют сознание итальянского народа, ведут его по пути необратимой деградации. Такого не было в период «фашистского» фашизма, когда поведение было полностью отчуждено от сознания{Там же, стр. 407–408.}.

Какой же эффект оказали эти высказывания Пазолини на, как бы сказали сегодня, медиапространство? Corriere della Sera предложила писателю свою широкую аудиторию и объективно широкую возможность самовыражения, каковой он не имел ранее, или по крайней мере не имел систематически и в течение долгого времени. Идеи Пазолини стали объектами общественных дискуссий и полемики – раньше такого не было. Вот как Джанфранко Контини описывал и интерпретировал «корсарскую» деятельность Пазолини в воспоминаниях 1980 года:

Вступив со всеми почестями в ряды «влиятельного» общества, Пазолини пользовался его же инструментами – копируя его поведение, он бил его прямо по лицу. «Влиятельное» общество улыбалось и даже аплодировало прямо во время избиения, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ А Пазолини бился совершенно всерьез (хотя, следует отметить, эта тактика была не очень эффективной, будучи частью официально одобренного сопротивления) против так называемого потребительства и поведенческих догм, которые оно навязывало{Цит. по Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV–CCXII: CCVIII.}.

Нефть: в болоте современного обществ

Последний роман Пьера Паоло Пазолини, опубликованный посмертно так и не законченным (под редакцией Марии Карери и Аурелио Ронкалья), называется «Нефть». Известно, что он написал его между 1972 и 1975 годами и работал над ним вплоть до своей смерти. Некоторые выдвигают гипотезу, что содержание романа, компрометирующее некоторых персон, могло стать причиной убийства Пазолини по заказу представителей власти (политиков, финансистов, крупных промышленников), с целью убрать неудобного и опасного свидетеля{Об этой гипотезе см., ннже, § 7.5.}.

Но вернемся к роману – он представляет собой как бы черновик, составленный из 130 «набросков» в двух переплетающихся между собой частях: «Тайна» и «Проект». Это роман, превращающийся то и дело в метароман{См. Turi 2007, стр. 296–306.} благодаря вставкам авторских размышлений о собственном литературном творчестве, критических и филологических примечаний в колонтитулах, иронических и саркастических обращений к читателю. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Роман, по задумке Пазолини, должен был быть опубликован в виде «критического труда» о незаконченной книге (с первой белой страницей, как будто без начала): это и случилось на самом деле, поскольку Пазолини к моменту публикации уже умер. Однако, как заметил Бруно Пискедда, «если бы внезапная смерть не прервала трагически работу над текстом, “Нефть” вряд ли была бы когда-нибудь закончена; она бы прирастала страницами тем же магматическим манером, но никогда бы не завершилась»{Pischedda 2004, стр. 87.}. Таким образом, это книга, для которой незаконченность кажется естественной, вне зависимости от превратностей жизни автора – она принимает форму «рассказа в бреду, конечно, не в клиническом смысле – исключительно в смысле повествовательной стратегии: по телу романа разбросано столько схем, намеков, пояснений, что он начинает постепенно жить по собственным правилам»{Giuliano Gramigna, Petrolio, il feticcio e l’infinibile, в Benedetti-Grignani 1995, стр. 51–56: 51.}.

Главный герой Карло Валетти – инженер из хорошей туринской буржуазной семьи: он родился в 1932 году, закончил учебу в Болонье в 1956 году. Он католик и одновременно коммунист, и строит карьеру в компании ENI (крупнейшая итальянская нефтегазовая компания). Детали биографии взяты у реального человека, Энрико Маттеи[182], стоявшего у истоков разведки нефтяных месторождений в Паданской долине. Став в 1953 году президентом компании, он пытался установить прямые контакты с Ближним востоком и Советским Cоюзом. В 1962 году Маттеи погиб в авиакатастрофе, причина которой так и не была никогда установлена. Согласно последним юридическим расследованиям, речь с большой вероятностью могла идти о покушении, корни которого следовало искать в его попытках нарушить гегемонию американского нефтяного картеля.

Пазолини на самом деле лишь намекает на эти факты, в произведении, переполненном буйной фантазией, апокалиптическими и визионерскими аллюзиями. Его сюжет невозможно изложить кратко, поскольку настоящего сюжета в общем-то просто нет – это просто мир Нефти на фоне ценового кризиса (например, зимой 1974–1975 годов), политических и деловых разговоров, действий американских спецслужб, мафиозных властей, махинаций итальянских политиков, ситуации на Ближнем Bостоке, двух фаз стратегии насилия (в трактовке Пазолини, как мы убедились выше{См. § 6.2.}, одна была организована спецслужбами Италии в целях противодействия левым, а вторая – непосредственно «властями» для повышения роли этих же спецслужб).

К тому же Карло служит лишь отправной точкой для разделения персонажа на две противоположные и взаимодополняющие сущности, абсолютно положительную и совершенно отрицательную, вдобавок шизофренически сплетенные одна с другой: Карло I (Карло Полис) – интеллектуал, технарь, преданный властям работник, и Карло II (Карло Тетис) – разрушитель, нарушитель порядка и враг системы, действующий исключительно по велению инстинктов, либидо, в поисках андрогинного, полиморфного и неконтролируемого сексуального удовольствия. «Каждый вечер первый и второй Карло встречались. У них не было ничего общего, кроме собственного «Я». Что уже, несмотря ни на что, много. Но недостаточно, похоже, чтобы создать достаточное количество тем для обсуждения или взаимную привязанность»{R2, стр. 1378.}.

Таким образом, личность главного героя постоянно разделяется между ангельско-социальной (Карло Полис) и дьявольско-звериной (Карло Тетис) сущностями. В «Записи 51» описывается превращение Карло из мужчины в женщину. В «Записи 55», озаглавленной «Лужайка Казилины», Карло предается оральным развлечениям с 20 парнями, проводит экстремальные сексуальные эксперименты, описание которых больше похоже на некое представление, почти религиозный обряд, наделенный парадоксальной сакральностью.

На остальных страницах романа автор настойчиво излагает причины изменений в итальянском обществе, процесса тотально негативного для Пазолини – «антропологической мутации» итальянского народа, к которой он возвращался много раз на страницах «Корсарских писем»: в частности, некоторые «Заметки» посвящены персонажу по имени Мерда – то есть Дерьмо. Собственно нефть в романе становится яркой метафорой для разговора об «ужасном мире, в котором перемещался Пазолини: маслянистом, вязком, скользком, лингвистическом аналоге нефтяной леммы»{Martellini 2006, стр. 210.}.

Таким образом, Пазолини показывал, что находился в оппозиции по отношению к власти. Однако, согласно наводящему на размышления мнению Бруно Морончини, Пазолини следовало бы бороться не только с властью, но и с самим собой, чтобы не поддаваться соблазнам этой самой власти. В конце 60-х, отмечает исследователь, Пазолини обнаружил, что очарован властью: то, против чего он всегда боролся, и что, в свою очередь, боролось с ним посредством дискриминации, агрессии и судебных исков, стало частью его самого, мотивируя его поведение и отравляя его стремление к бунту.

Поэтому Пазолини начал расследование механизмов, посредством которых власть проникает в психику субъекта: оно достигло кульминационного момента как раз в период написания «Нефти». Прибегнув к методам фрейдистского психоанализа, Пазолини обнаружил истоки уз, связывающих индивидуума с властью, в его детстве, а психологический механизм, укрепляющий и питающий эти узы – в расщеплении эго. Писатель поднял таким образом важный вопрос о роли литературы, о ее новых способностях ослабить эти узы и бороться с тайным обаянием власти{См. Moroncini 2019.}.

Как отметила Карла Бенедетти, «опубликованная 17 лет спустя после смерти автора “Нефть” стала посмертной и для читателей. Мы получили ее слишком поздно, вне исторического контекста. Но именно поэтому книга сохранила свою потрясающую силу. Те годы, что она была скрыта от читателей, не смогли переварить ее, превратить в современный миф, сжать до определения, спрятать на полке»{Carlo Benedetti, “Petrolio” e l’impossibilità di una poetica, в Naldini 1997a, стр. 71–82: 73.}.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ отчаяние без шансов на спасение

Французский философ и историк Мишель Фуко в эссе «Воля к знанию» (первый том «Истории сексуальности», 1976 год) назвал «биовластью» силу, которая присутствует во всех жизненных человеческих проявлениях, создавая не думающих личностей и ответственных граждан, а послушные и полезные тела, для которых посредством навязываемой жесткой дисциплины можно создать гетерозависимую душу. Очевидно, что это жесткая критика насилия над личностью общества потребления и массовых коммуникаций. Эта критика по многим аспектам была созвучна той, что, с присущей ему ясностью мышления и оригинальностью выводов, была свойственна Пазолини в его последние годы жизни{О взаимоотношениях Пазолини и Фуко см. Kirchmayr 2016 и Bazzocchi 2017a. Последний, перечитывая Пазолини, особенно часто видит следы Фуко, Бахтина, Барта, Делеза и других критиков и семиологов.}. Новая власть потребителей, писал он, «абсолютно лишена веры, тоталитарна, жестока, исповедует фальшивую толерантность, но при этом репрессивнее всех прежних; она коррумпирована и деградирует»{22 сентября 1974. Историческая конференция в Кастель-Гандольфо, SP, стр. 353–354.}.

Последний фильм Пазолини, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■представляет собой отчаянную попытку высказаться, донести языком кино идущее из самого сердца послание о безнадежном положении вещей, показать, насколько безнадежно современное общество потребителей с точки зрения деградации культуры и национальной идентичности. Эта авторитарная, жестокая, репрессивная, классовая и расистская «власть», о которой писатель рассказывал в ходе своей журналистской работы в период 1973–1975 годов, предстает в виде метафорической картины, изображающей республику Сало[183], хронологическое объективное воплощение «нового фашизма», то есть фашизма истинного, ставшего для Пазолини лицом нового общества массового потребления.

Луис Бунюэль сказал: «Кинематограф – прекрасное и опасное оружие, если им владеет свободный духом». Это верно как для фильмов испанского режиссера, так и для фильмов Пазолини. Для фильма «Трилогии жизни» он снимал ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ как продолжение радости жизни, и приветствовал нарушения привычного порядка, установленных правил; но теперь, спустя годы, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Это был практически единственный способ, пусть отчаянный и безнадежный, вызвать реакцию у публики, успевшей быстро увлечься новинками, навязываемыми широким распространением политики потребления. В уже упоминавшемся письме из «Лютеранских писем», озаглавленном «Отречение от Трилогии жизни» (написанном в июне 1975 года, по окончании съемок «Сало») Пазолини горько заметил, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Таков был «монстр Сало», снятый весной 1975 года, «многослойное произведение со множеством смыслов, переплетающихся между собой, но местами не совместимых друг с другом: типичное для всего творчества Пазолини произведение, чьи сложность, противоречивость, богатство не нуждаются в доказывании – в нем они наиболее очевидны»{Natale Spineto, Una specie di sacra rappresentazione mostruosa: Salò o le 12 giornate di Sodoma, в Felice-Gri 2013, стр. 107–124: 107–108.}. Первичная идея исходила от Серджио Читти, который хотел снять фильм по роману Маркиза де Сада «120 дней Содома» (1782–1785). Позаимствовав идею у Читти, Пазолини решил перенести действие фильма, обращаясь довольно свободно с сюжетом книги французского писателя, в 1944 год, на виллу на озере Гарда, во времена социальной Республики. Это решение позволяло режиссеру уравнять «исторический фашизм» с «фашизмом современным», то есть обществом массового потребления. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Вилла, являющаяся одновременно «тюрьмой, больницей, сумасшедшим домом и фабрикой», становится «устройством контроля и наблюдения за телом»{Bazzocchi 2017a, стр. 97 e 99.} и олицетворением современного общества.

В фильме на вилле находятся четыре «господина» (именно число четыре помогает удержать сложную архитектоническую структуру картины), олицетворяющих разные типы власти: Герцог (власть дворянская), Епископ (церковная), Председатель суда (юридическая) и Президент Дюрсо (экономическая). Они ведут себя как автоматы: механистичны, грубы, бесчеловечны – так же бесчеловечна и власть общества потребления, к которому они принадлежат. Вместе с ними на вилле находятся четыре Мегеры (бывшие проститутки), которым поручено следить за группой юношей и девушек, плененных в партизанском отряде, детей партизан и самих партизан, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Народ отсутствует, погруженный в свою жизнь, он не замечает происходящего на вилле и не понимает того, во что его вовлекают. Четыре господина в течение 120 бесконечных дней могут распоряжаться жизнями юных жертв по своему усмотрению, без каких-либо ограничений, в собственном концлагере, абсолютными властителями которого являются. Всякий протест, отказ выполнять приказы, любой акт милосердия наказывается смертью. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Человеческое существо таким образом превращается в животное или в вещь – это приручение и овеществление человека капиталистической властью. Принуждение к копрофагии олицетворяет стремление развитого индустриального общества навязать на материальном уровне некачественную, плохую, вредную для здоровья пищу, а на моральном – заставить принять любые комппромиссы{В 1973 году Марко Феррери снял «Большую жратву» со звездным составом в ролях – Уго Тоньяцци, Мишель Пикколи, Марчелло Мастроянни, Филипп Нуаре – метафорически изображавшим самоубийство экономической системы (передового промышленного общества), однако с большой долей черной иронии. Она сделала фильм легким и забавным, несмотря на гротескную и порой мрачную атмосферу.}. Точно так же запрет религиозных практик намекает на материалистический и атеистический (вплоть до поклонения Антихристу в апокалиптической терминологии) характер общества потребления.

Пазолини казалось, что в структуре романа присутствуют ссылки на творчество Данте: «Я заметил […], что Сад, когда писал, наверняка думал о Данте. И я начал структурировать книгу по трем дантовским кругам»{См. Mondo 1975.} Фильм состоит из четырех частей, основанных на «Божественной комедии»: он делится на Преддверие ада и три его Круга (мании, дерьмо, кровь). ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Эпилог фильма выглядит скорее загадочно. После всего ужаса предыдущих кадров два юноши, сотрудники господ, начинают танцевать вальс под легкую музыку. Интерпретация окончания может быть двоякой – либо Пазолини хотел оставить нам надежду на то, что нормальная беззаботная жизнь, несмотря ни на что, прорастает, либо, наоборот, стремился на примере этой пары танцоров заклеймить равнодушие, с которым они, думая о своем, дали власти использовать себя в преступлениях, не пытаясь восстать против ситуации, в которой оказались. Ведь протесты молодежи в фильме выглядят слабыми и обреченными: пытающийся сбежать парень, парень, застуканный во время близости с цветной служанкой и отвечающий всем потрясанием сжатого кулака – жестом, характерным для коммунистов.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Тем не менее Энцо Бьяджи написал в Corriere della Sera от 10 января 1976 года: «Для меня лично “Сало”, к сожалению, всего лишь грустное и скучное зрелище, триумф дерьма вместо послания, макабрическая шутка больной фантазии, упражнение, требующее вмешательства психиатра скорее, чем оценки эстета»{Цит. по Betti 1977, стр. 215.}. Демонстрация фильма в Италии неоднократно запрещалась в период между 1975 и 1977 годами по причине жалоб, ограничений, судебных исков в адрес продюсера Альберто Гримальди.

После окончания работы над «Сало» (его премьера состоялась 22 ноября 1975 года на кинофестивале в Париже, всего несколько дней спустя после гибели режиссера; в Италии же прокат был отложен из-за проблем с цензурой) Пазолини начал вместе с Серджио Читти писать сценарий, задуманный для Нинетто Даволи и Эдуардо де Филиппо. Фильм, реализация давней задумки съемок в Сан-Паоло, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ и город разрушался молнией. Следуя за кометой, они направились бы дальше на север, в Милан (аналог Гоморры) – ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Слова души Эпифания подводят итог путешествия: «Как и все кометы, та, за которой я следовал, оказалась ерундой. Но без этой ерунды, Земля, я бы не познакомился с тобой». А Нунций отвечает: «Аминь, Эпифаний. […] Конца нет. Подождем. Что-то да случится»{C2, стр. 2753.}. Устрашающая аллегория терпимости (фальшивой), нетерпимости (насильственной) и трудоемкого, безрезультатного и бесконечного поиска смысла жизни. Пазолини вскоре, в ночь с 1 на 2 ноября, был убит – сценарий стал его безнадежным духовным завещанием.

Убийство идеи: тайна смерти

Кто пишет – умирает.

(Роберто Савьяно «Красота и Ад»,

об убийстве 7 октября 2006 года в Москве журналистки Анны Политковской)

мерть Пазолини – одна из главных тайн итальянской истории. Она стала одним из тех трагических событий, чьи обстоятельства, участники и возможные заказчики так и не стали до конца понятны. Ниже я попробую восстановить факты максимально объективно, а после изложу гипотезы и вероятные версии. Я постараюсь собрать воедино наиболее достоверную информацию, в которой можно быть уверенным, и перейду к трактовкам.

Необходимо, однако, сделать одно допущение: мы должны быть внимательны и избегать риска смещения внимания, как это происходит в медиа, исключительно на смерть писателя, и не забывать – что случается – о его художественном, эстетическом, научно-просветительском, познавательном значение его творчества, его провокативной роли в сфере культуры. Другими словами, следует стремиться к тому, чтобы Пазолини-человек не затмил Пазолини-писателя, кинематографиста и интеллектуала, чтобы детали биографии, очень драматичные и трагичные, особенно в самом конце жизни, не затмили его творчество. Еще и потому, что, если посмотреть с точки зрения правильной перспективы, станет понятно, насколько жизнь и искусство оказались перемешаны в судьбе Пазолини.

По тем же причинам нельзя впадать и в иную крайность: отказываться заглянуть в темный водоворот убийства, довольствуясь поверхностными комментариями или так называемой догмой{Копию эффектное использование термина Benedetti-Giovannetti 2016.}, выкристаллизовавшейся за прошедшие годы из официальной версии, сформулированной согласно решению суда, крайне туманному, не принявшему во внимание существование противоречий между разными юридическими постановлениями.

Последний, финальный акт жизни Пазолини забыть невозможно. Нельзя также позволить себе игнорировать его глубинные причины, если мы действительно хотим понять его творчество. Именно поэтому речь идет не о рядовом событии, которое касается только жертвы, но о чем-то, оказавшем влияние на все итальянское общество, о явлении эпохального значения. Как писал Маурицио де Бенедиктис: «убийство Пьера Паоло Пазолини – событие, ставшее кровавой раной середины 70-х годов ХХ века в Италии»{De Benedictis 2017, стр. 13.}.

Последний (двойной) ужин Пазолини

Где же Пьер Паоло Пазолини ужинал за несколько часов до смерти? В Риме всего два ресторана, которые, сели можно так выразиться, оспаривают эту честь. Первый из них – Pommidoro в квартале Сан Лоренцо. А второй – Il Biondo Tevere на виа Остиенсе, недалеко от базилики Сан-Паоло Фуори-ле-Мура. Будучи в Риме, я зашел в оба. В Pommidoro мне показали чек (так никогда и не обналиченный) с датой и печатью – им писатель оплатил счет вечером 1 ноября 1975 года. Ужинали они вместе с Нинетто Даволи, его женой и их двумя детишками, Гвидо и Пьером Паоло (Нинетто назвал их в честь Пазолини и его брата). За тем столом в ресторане, среди представителей трех поколений, Пьер Паоло был отцом семейства.

После ужина, попрощавшись с гостями около 22.30, писатель сел в свою машину Alfa GT 2000 серебристого цвета, приобретенную в феврале и поехал на площадь Чинквеченто, возле вокзала Термини. Там находился настоящий «супермаркет» мужской проституции Рима, и там Пазолини встретил 17-летнего Джузеппе (по кличке Пино) Пелоси, родом из коммуны Гуидония, этакого представителя «шпаны», с которым решил провести остаток вечера.

Не известно, были ли они знакомы до того. Пелоси в течение долгих лет утверждал, что видел Пазолини впервые, но в 2011 году написал книгу, в которой заявил, что дружил с Пазолини несколько месяцев{См. Pelosi 2011.}. В любом случае, как мы убедимся далее, этот тип неоднократно показывал, что верить ему не стоит, поэтому, что бы он ни говорил, все это может быть враньем.

Пелоси потом рассказал, что писатель подошел к нему поблизости от бара Gambrinus и ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Он добавил, что, сев в машину, попросил его завернуть в бар, чтобы отдать другу, некоему Клаудио Семинара, ключи от своей машины Fiat 850. Пазолини согласился. Возможно – мы увидим далее – в этот момент ловушка захлопнулась: Пелоси вполне мог сообщить сообщнику, куда они направлялись.

После этого Пазолини и Пелоси смогли уехать – они собирались в Остию. Был уже поздний вечер, миновало 23:00, но юноша еще ничего не ел. Поэтому Пазолини решил остановиться на виа Остиенсе, возле ресторана Il Biondo Tevere – типично итальянского, весьма популярного заведения. Его часто посещали и сам Пазолини, и Альберто Моравиа, Эльза Моранте, другие интеллектуалы. Туда Пазолини приглашал избранных актеров, порой найденных на улице, как Даволи или братья Читти, там они на веранде, выходящей на реку, проводили собрания по подготовке к съемкам. Одна из сцен «Самой красивой», фильма Лукино Висконти, была снята прямо там, и в фильме можно узнать обстановку ресторана, оставшуюся и сегодня практически такой же (единственной данью современности стала замена красивого, увитого растениями навеса на не такой красивый из белого пластика).

В 2010 году я имел счастье познакомиться с владелицей ресторана синьорой Джузеппиной Панзирони, скончавшейся пару лет назад, и взять у нее интервью для газеты l’Unità. Она лично, вместе с мужем Винченцо (в 2010 году уже покойным), обслуживала Пазолини в тот вечер. Супруги не удивились, когда в столь поздний час увидели Пазолини с незнакомым им юношей. «Пожалуйста, профессор, присаживайтесь». Ресторан уже закрывался, но для Пазолини они не могли не сделать исключение. «Это было вечером 1 ноября, в День всех Святых, – вспоминала синьора Панзирони, – тогда это был почитаемый многими праздник, и у нас было не так много посетителей в тот вечер, мы как раз собирались закрывать ресторан. Но мой муж был всегда готов принять Пазолини, нашего постоянного клиента, человека немногословного, но невероятно милого».

Для себя Пазолини взял совсем простую еду – банан и пиво. Но для парня она заказал настоящий сытный ужин: спагетти и жареного цыпленка. Хозяева закрыли ставни, в заведении оставалось совсем немного народу – Пазолини в последнее время становился все более опасной персоной, слишком многие его не любили. Никто никогда не узнает, следил ли кто-либо за ним: преследователь вполне мог прятаться за углом. Позднее, когда Пазолини и Пелоси, поужинав, собрались уходить, хозяева проводили их до самой машины. Они были последними, кто видел писателя живым.

Когда на следующий день появились новости об убийстве и по радио и телевидению распространили «официальную версию», согласно которой Пазолини был убит Пелоси, синьора Панцирони не поверила. «Когда мы услышали, что Пазолини убил этот мальчик, мы с мужем подумали, что это совершенно невозможно. Пазолини было за 50, но он был в хорошей физической форме – спортивный мужчина, атлет. А Пелоси было от силы 18, он был совсем мальчонка. Казалось совершенно невероятным, что он смог бы одолеть Пазолини. Полиция допросила моего мужа, спрашивали, видел ли он кого-нибудь, кто следил за машиной, когда она отъезжала от ресторана. Но мы ничего не видели. К сожалению. Мне до сих пор очень жаль, что мы ничего не смогли сделать, чтобы его защитить, а потом – помочь расследованию»{Carnero 2010b.}.

Впечатления, оставшиеся у людей, видевших Пазолини последними, – всего лишь впечатления, хотя поверить в то, что убийство Пелоси совершил в одиночестве, и правда было трудновато – в газетах его сразу прозвали «Пино-лягушонок» за его миниатюрное телосложение. Но когда об этом мне сказала покойная Панцирони, мне показалось важным ее свидетельство, поскольку подтверждало сомнения и открытия, накопившиеся за годы.

Что на самом деле случилось той ночью?

Посмотрим, что случилось после ухода Пазолини и Пелоси из ресторана. Автомобиль направился на гидроаэродром в Остии и припарковался на знакомой Пазолини лужайке – там была снята одна из сцен фильма «Цветы тысячи и одной ночи». Там произошло нечто, к чему мы еще вернемся.

Факт первый: в половине второго ночи патруль карабинеров после короткой погони задержал на набережной в Остии, возле бальнеологического курорта Тибидабо, мчавшийся на высокой скорости Alfa Romeo GT 2000. За рулем автомобиля был обнаружен Джузеппе Пелоси. Сначала инцидент казался просто кражей машины – у Пелоси уже были приводы за разные происшествия с автомобилями и хулиганство. Однако он сам признался в похищении транспортного средства и сослался на то, что разбил голову о руль, пытаясь скрыться. Стражи закона отвезли его в отделение скорой помощи, где его осмотрели врачи. Перед тем как отправиться в камеру (его отправили в Реджина Коэли[184], а потом перевели в учреждение для несовершеннолетних преступников в Казаль дель Мармо), он попросил осмотреть салон машины – якобы он потерял там кольцо из желтого золота с красным камнем. Кольцо так и не нашлось: к этой детали мы тоже еще вернемся. Карабинеры тем временем пытались найти владельца машины. Грациелла Кьяркосси вспоминала: «Меня разбудили два полицейских, они искали Пьера Паоло и рассказали, что его машину нашли на виа Тибуртина. Я подождала до утра и потом попыталась узнать хоть что-то у карабинеров: ответом была полная тишина. Тогда я позвонила из телефона-автомата Нинетто, он начал что-то бормотать. Я расплакалась, слушая его голос, его перекрывал голос Патриции. И наконец он мне сказал»{Fiori 2015.}.

Тут мы сталкиваемся с первым противоречием: по официальной версии, зафиксированной во всех протоколах и процессуальных документах, автомобиль Пазолини был найден на набережной в Остии. Однако двоюродная сестра писателя вспоминает, что ей сообщили той ночью, что автомобиль нашли на виа Тибуртина.

В 6:30 утра некая женщина, проводившая все воскресенья с семьей на гидроародроме[185] (они там строили себе летний домик), обнаружила кое-что на пляже. Место представляло собой ничейный участок, окруженный лачугами. Сначала, издалека, ей показалось, что она наткнулась на какой-то мусор, но, приблизившись, она поняла, что обнаружила труп мужчины: тело было так избито, что в нем затруднительно было сразу опознать человека. Женщина позвала мужа, и они отправились в комиссариат. Полиция приехала мгновенно: в 6:45 патруль уже был на месте. Полицейский нашел металлическое кольцо с камнем с надписью United States Army – весьма распространенный среди американских военных предмет, продававшийся в магазинах армии США. Прибывшие на место другие карабинеры связали кольцо с Пелоси. Убитый оказался Пьером Паоло Пазолини.

К 10:00 на место приехал Нинетто Даволи и опознал тело друга. Час спустя Пелоси, некоторое время отрицавший свою причастность и уклонявшийся от ответов, сдался и признался под давлением выдвинутых обвинений. Он заявил, что этого человека не знал и никогда раньше его не видел. По его словам, все это было ужасным совпадением. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Пелоси кинулся в машину Пазолини и уехал. Он заявил, что не заметил, как, убегая, проехал случайно прямо по телу Пазолини. Аутопсия показала, что смерть наступила в результате разрыва сердца, гемоперикарда, вызванного давлением огромного веса проехавшего по телу автомобиля на грудную клетку, причем, возможно, и не один раз.

Вернемся к кольцу. Кольцо само вряд ли могло соскочить с пальца, даже во время драки. Тем более, что, согласно проведенному карабинерами расследованию, оно было парню тесно. Таким образом, Пелоси как будто специально оставил его возле трупа Пазолини. Спрашивая о нем у карабинеров, задержавших его в Остии, и зная отлично, что оно осталось возле тела, он как будто подписался под убийством. Казалось, что, отрицая свою вину за несколько часов до признания, он следовал некоему сценарию и сознательно играл комедию. На самом деле еще до допросов следователей он успел рассказать в камере для несовершеннолетних преступников о том, что совершил. Почти хвастаясь, он поведал, что убил важного дядьку, Пазолини, и вскоре об этом знали все.

После признания Пелоси силы правопорядка решили, что все ясно. Версию парня никто сомнению не подверг, его слова были восприняты за чистую монету. Мотив и последовательность убийства из рассказа Пелоси всего через несколько часов были изложены на радио и телевидении. На государственных каналах – это был 1975 год, и тогда других просто не было. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ «Полиции это сказал парень, схваченный за рулем машины писателя. Такова была якобы правда. Но какая правда? […] Еще одна правда полиции. Еще одна правда, нарушающая тайну следствия. Еще одна правда, не учитывающая всех фактов, не отвечающая на тревожные вопросы, не пытающаяся заглянуть за пределы видимого». Эти блестящие слова были опубликованы в Giornale 9 ноября 1975 года – из произнес депутат-социалист Луиджи Блуаз{Цит. по Grattarola 2005, стр. 286.}.

Этот же депутат заметил, в статье для Paese Sera, опубликованной в тот же день, что именно такую позицию занимали средства массовой информации, сталкиваясь с кровавой стратегией напряженности. Точно так же в случае на площади Фонтана 12 декабря 1969 года, когда след анархистов был обнаружен на первом же этапе расследования и сразу попал к журналистам, «итальянское телевидение […] в деле убийства Пьера Паоло Пазолини провело одну из самых одиозных манипуляций информацией за все 20 лет существования […]. Даже в этом случае, как уже было с бомбой в Милане, в истории Пинелли[186] и сотнях других эпизодов стратегии напряжения руководителям службы новостей все сразу стало ясно»{Цит. по Betti 1977, стр. 210–211.}.

Но разве журналистика не должна быть, как говорят англичане, «сторожевым псом демократии», готовым покусать, при необходимости, власть за пятки? А если отбросить метафоры – поставить под сомнение, с помощью вопросов, сомнений, параллельных расследований официальную версию, объясняющую факты? Все это подтверждает правоту Пазолини, называвшего (и писавшего об этом в статьях последних лет) итальянское телевидение главным рупором «нового фашизма», то есть идеологии подавления и регрессии, типичной для общества потребительского неокапитализма. «В письме к Дженариелло[187] от 10 апреля 1975 года Пазолини так описывал сотрудников компании RAI: “дикторы, ведущие и другие подлецы подобного сорта”, разговаривавшие “ужасающе”. Друзья покойного считали, что телевидение не простило ему критики и попыталось отомстить, умолчав про версии с участием сообщников»{Schwartz 2020, стр. 716–717. Цитата взята из «Lettere luterane», в SP, стр. 569.}.

Дэвид Грико[188] вспоминал, что «вечером 2 ноября 1975 года канал TG1 в 20:00 рассказывал об убийстве […]. Совершенно невероятным […] казалось то, что ведущий прочитал в эфире практически все материалы проведенного несколько часов назад допроса Джузеппе Пелоси, они распространялись еще и агентством Ansa[189]». Грико был потрясен: «Зачем нужно было столь явно нарушать тайну следствия? Никогда не было такого (и вряд ли повторится), чтобы в новостях читали показания арестованного за убийство. Почему же они позволили себе такое с Пазолини?»{Grieco 2015, стр. 239.}.

Во время записанной еще 6 ноября и попавшей в эфир только два дня спустя, 8 ноября, программы под названием «Пазолини: провокация», развернулись дебаты между гостями студии: там присутствовали Альберто Моравиа, журналисты Раньеро Ля Валле и Альберто Рончи, литературный критик Вальтер Педулла, сенатор-либерал Сальваторе Валитутти{В этом месте передачи вставлены некоторые отрывки из более ранней версии этой же программы под названием Italiani oggi, вышедшей в эфир 19 октября 1974 года, в ней Пазолини принимал участие. Бобина с записью передачи годом ранее была утрачена, однако некоторые эпизоды удалось восстановить и вставить в эфир, посвященный смерти писателя. Лауре Бетти удалось сделать запись звуковой дорожки, поэтому аудио-версия передачи сохранилась. См. Loris Lepri, Il dibattito sulla stampa all’origine di Controcampo. Italiani oggi (RAI, 19 октября 1974, 41 мин.), в Felice 2011, стр. 187–192.}. Писатель Паоло Вольпи, назвав смерть Пазолини «великой народной драмой, потрясшей сознание народа», открыто призвал к «тщательным и углубленным» расследованиям, чтобы «страна хотя бы один раз узнала все до конца: как это случилось, кто там был, почему и так далее». Тут же в дискуссию вмешался прилежный ведущий передачи, журналист, ставший впоследствии депутатом от демохристиан, Джузеппе Джаковаццо, и, пытаясь исправить ситуацию и всех заткнуть, заявил, что «следствие еще не закончено». По сути, он сказал, что незачем заниматься этим делом и выдвигать всякие гипотезы.

Президент республики Джованни Леоне молчал: он не дал даже краткого комментария по поводу случившегося, как обычно бывает, если умирает кто-то известный из мира культуры (и не обязательно в результате убийства…). «Как молчание главы государства может повлиять на публику? Какой смысл может нести его демонстративная реакция?»{Этим вопросом задавался редакторский коллектив, готовивший книгу Betti 1977, на стр. 211.}.

В последующие после смерти Пазолини дни официальная версия нравилась больше правым, потому что подтвердила правоту тех, кто нападал на него годами. «Шпана, вызванная Пазолини к жизни, принесла ему смерть»: под таким некрасивым названием, основанном на подлой игре слов, вышла 9 ноября 1975 года статья в издании Specchio.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ – его премьера состоялась в Париже 22 ноября 1975 года. Как писал 15 декабря 1975 года один журналист из популярного еженедельника Oggi:

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Однако та же самая версия не то, чтобы совсем уж не нравилась и левым, которые никогда не ощущали себя в достаточной степени «свободно» с этим столь эксцентричным, прогрессивным (возможно), но определенно нонконформистским писателем. Эдоардо Сангвинетти писал 3 ноября в Paese Sera: «Сегодня кажется невозможным не заметить в его смерти признаки тщательно подготовленного самоубийства, практически завершающего картину вечно преследуемого страдальца, и одновременно, длительный процесс, смешивающий жизнь с искусством, а существование с литературой». К этому добавилось вечное марксистское обвинение в «декадентстве»{Тезис о «поиске» смерти будет развит впоследствии Джузеппе Дзигайна (см. § 7.6.).}. Те же самые еретики-коммунисты Луиджи Пинтор и Россана Россанда[190] дистанцировались от Пазолини, назвав отношения между богатым буржуазным писателем и бедным мальчиком из народа «продажными»{По поводу реакций слева и справа см. Grattarola 2005, стр. 287–289.}.

Католики призвали не судить человека («кто без греха, пусть бросит в меня камень», сказал кто-то из них…), однако не преминули подчеркнуть, насколько неправильным было поведение Пазолини с его экзистенциализмом и особенностями его произведений. Его трагическая смерть вполне соответствовала, по их мнению, его неправедной жизни. Чезаре Каваллере писал 4 ноября 1975 года в Avvenire: «Смерть Пьера Паоло Пазолини – не трагическая случайность: она железно вписана в логику порока, объявленного либералами “природным разнообразием”. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Вероятно, прав был историк и поэт Карло Бордини, написавший на следующий после убийства день:

Интеллектуалы страны были ему гораздо ближе, чем сама страна […]. Правым свойственен некий популизм, превращающийся в радикализм в народе. Интеллектуал «не такой, как мы, простые люди». Он «говорит непонятно», у него есть власть […]. Думаю, что большинство итальянцев Пазолини не любили. Его не любили студенты. Его не любили рабочие. Не любили его и мелкие буржуа, поклонники телевидения […]. Не знаю, любили ли его римские люмпен-пролетарии. Но думаю, что многие из них его не любили. Он больше не был кем-то из них. Был слишком богат. Нынче он их тоже ненавидел»{Carlo Bordini, Un coraggio a metà, в Per Pasolini 1982, стр. 29–36: 30. Эссе Бордини относится к 1976 году.}.

Но произошло ли все так, как рассказал Пелоси? В основанной годом ранее издателем Индро Монтанелли газете Il Giornale от 4 ноября обозреватель Ренцо Трионфера назвал признание Пелоси «слишком очевидным чтобы быть правдой». И предсказал, что «истинную правду, помимо удобной для поддержки версии пацана, мы никогда не узнаем»{Цит. по Grattarola 2005, стр. 284.}.

В официальной версии было слишком много несовпадений. Пелоси описал драку, как жестокое и кровавое физическое столкновение. Однако повреждения и раны в изобилии покрывали тело и одежду Пазолини и практически отсутствовали у Пелоси, когда его задержали карабинеры в Остии, почти сразу после события; впоследствии он заявил в свое оправдание, что якобы останавливался, чтобы помыться у фонтанчика… Большие и глубокие раны, найденные на теле Пазолини далеко не всегда могли быть нанесены заявленным «оружием», обломком гнилой доски, якобы использованным в драке. Пелоси утверждал, что не заметил, как проехал на машине по телу Пазолини. Тем не менее, несмотря на то, что он был еще несовершеннолетним, водителем он был опытным, как и многие парни с окраин тех лет, и угонщиком-рецидивистом. Следы шин, оставшиеся на земле, четко показали, что машина двигалась прямо на лежащего Пазолини, хотя у водителя было пространство для совершения другого маневра. Автомобиль проехал по телу два или более раз.

Расследование проводилось настолько поверхностно и бесхитростно, что обнаружить ошибки следователей не составляет труда. Место убийства не было оцеплено: журналисты, местные жители, просто любопытные приходили и топтались по нему, неосознанно уничтожая следы и возможные улики. Заметим, по ходу, что на одной из фотографий любопытных, рассматривающих тело Пазолини, присутствуют Маурицио Аббатино, Массимо Барбьери и Николино Селис, чьи имена вскоре оказались в списках членов банды делла Мальяна[191], сформировавшейся окончательно пару лет спустя. «Селис, так и быть, жил в районе гидроаэродрома, но Аббатино проживал в Мальяне вместе с родителями, уважаемыми людьми, торговавшими предметами культа. Как он мог оказаться на гидроаэродроме рано утром (фотография была снята в период с 9 до 11 утра) – мобильных телефонов тогда еще не было? Ведь на машине ему пришлось бы ехать на место преступления более часа»{Colonna 2019.}. А не пришли ли они туда, чтобы удостовериться, что все прошло по плану? «Если они и не участвовали непосредственно, то их могли использовать как ключевых свидетелей»{Colonna 2020.}.

Кстати, в то утро рядом мальчишки играли в футбол, и, когда мяч иногда падал прямо на тело Пазолини или рядом, полицейские смотрели на это со снисходительной улыбкой. В результате во время судебного заседания «невозможно оказалось установить с уверенностью, не были ли следы обуви на резиновой подошве оставлены людьми, игравшими в мяч возле места преступления на следующее утро. И Пазолини, и Пелоси были обуты в ботинки на кожаной подошве, их каблуки оставляли следы, которые невозможно было спутать»{Schwartz 2020, стр. 713.}.

Никто не составил карту места преступления. Судмедэксперт не был вызван, как если бы признание Пелоси все прояснило, и дальнейшие расследования проводить было не нужно. Не были опрошены ни местные жители, ни их постоянные визитеры. Машина Пазолини до передачи криминалистам была помещена под навес в открытом и не охраняемом гараже для изъятых карабинерами автомобилей на целых четыре дня и на милость того, кто решил бы «подменить доказательства, возможно решающие».

Последнее прощание с Пьером Паоло Пазолини состоялось после полудня 5 ноября в Кампо-де-Фиори. Огромная толпа, тысячи человек собрались вокруг помоста, на котором стоял гроб, и слушали короткие, трогательные прощальные речи, произносимые политическими деятелями, писателями и интеллектуалами. Среди них был Моравиа, произнесший яркие и прочувствованные слова: «Мы потеряли прежде всего поэта. Поэтов не так много на свете, они рождаются трое-четверо за целый век […]. Когда закончится этот век, Пазолини окажется среди тех немногих, кого будут считать поэтами. Поэт должен быть свят». Моравиа признал, что Пазолини принадлежала честь создания в Италии левой гражданской поэзии. Вспоминая его заслуги романиста, режиссера и сценариста, рассказал про ужасный образ писателя, преследуемого убийцами: «Теперь я скажу: меня преследует воображаемый образ Пазолини, убегающего пешком от кого-то, у кого нет лица, того, кто его убил, и это символическое изображение этой страны. То самое изображение, что должно подтолкнуть нас улучшить эту страну, как того хотел бы Пазолини»{Цитаты из речи Моравиа на похоронах, из Moroncini 2019, стр. 7–8.}. Это ужасное преступление стало символом, по мнению Моравиа, социальной и моральной деградации Италии, превратившейся в объект воздействия власти без лица и без имени, о которой и писал Пазолини в последние годы жизни.

В тот же день в газете Stampa вышло последнее интервью Пазолини, данное им 31 октября Фурио Коломбо. Помимо прочего, он говорил:

Хотел бы заметить в скобках: я схожу в ад и знаю вещи, которые не нарушают пока покоя других. Но будьте осторожны. Ад поднимается за вами. Да, он приходит в маске и под разными флагами. […] Но ненадолго останется частным и рискованным опытом тех, кто прикоснулся, если можно так выразиться, к «жестокостям жизни». Не обманывайте себя. Вы тоже, вместе с вашими школой, телевидением, мирными газетами – охранители ужасного порядка, основанного на идее владения и идее уничтожения. Блаженны вы, те, кто рад прикрепить к преступлению этикетку. Мне же это кажется очередным деянием массовой культуры. […] Может быть, я ошибаюсь. Но я не устаю повторять, что мы все в опасности{Furio Colombo, Siamo tutti in pericolo, La Stampa – Tuttolibri, 8 ноября 1975, также в SP, стр. 1723–1730: 1728–1730.}.

После окончания светской церемонии в Риме останки были перевезены в Казарсу, где 6 ноября состоялись похороны по религиозному обряду, при большом стечении народа. Падре Давид Мария Турольдо – священнослужитель, поэт и друг Пазолини – прочел речь, в которой обратился к матери Пьера Паоло, Сюзанне. Это была интимная, глубокая, сочувственная и чуткая речь: «Мама, я говорю за него – у него теперь рот полон песка и пыли, и он не может тебе позвонить: но ты ему так нужна, мама, как было всегда на протяжении всей его взрослой жизни, жизни бедного фриульца, одинокого, без родины и без покоя»{Похоронная речь Турольдо была опубликована под заголовком в «Pasolini in Friuli» 1976, стр. 67–70, потом в Krekic-Schiozzi 2015, стр. 12–15 (цитата взята со стр. 12).}.

От вопроса еженедельника L’Europeo к окончательному решению

Тем не менее в последующие дни что-то сдвинулось. Актрису и журналистку Ориану Фаллачи, близкую подругу Пазолини, не удовлетворили поспешные и скудные результаты официального расследования. Она была убеждена в том, что, во-первых, Пелоси в тот вечер был не один, а во-вторых, что орудие убийства отличалось от указанного в протоколе. Государственное телевидение – и, по некоторым версиям, сами следователи – ни в малейшей степени не были заинтересованы в установлении истины. И она поступила самым проверенным способом: сама нашла и опросила свидетелей и иных людей, которые могли бы обладать полезной информацией. Параллельное расследование превратилось в серию статей, авторами которых стали сама Фаллачи и ее известные коллеги – они публиковались в еженедельнике L’Europeo начиная с 14 ноября 1975 года.

Фаллачи, на основе свидетельства одного римлянина (он находился в одной из лачуг, окружавших место убийства Пьера Паоло Пазолини – у него было тайное любовное свидание с женщиной, которая не была его женой) реконструировала совсем иной порядок событий{Ucciso da due motociclisti?, L’Europeo, 14 ноября 1975 года, позднее в Fallaci 2015, стр. 51–54: 51.}. Она скрывала настоящее имя свидетеля вплоть до самой смерти – это стоило ей четырех месяцев тюремного заключения за отказ обнародования данных{См. Fallaci 2015, стр. 110.}. В тот вечер в район гидроаэродрома приехали еще два типа на мотоцикле. Пелоси служил лишь приманкой для выманивания Пазолини в уединенное место, где его ждали убийцы. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■Там между ними начался конфликт, быстро переросший в драку; Пазолини попытался сбежать к машине, но был схвачен сообщниками Пелоси и раздавлен его собственным автомобилем насмерть. После они удрали на мотоцикле.

Эта версия была подтверждена несколькими днями спустя другим свидетелем, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ – после нескольких бесед с Мауро Вольтерра, журналистом и сотрудником L’Europeo, он признался, хоть и не без страха и довольно неохотно, в том, что рассказал ранее Фаллачи, хотя и сбежал потом от нее. Вместе с другими парнями он следил за Пазолини от площади Чинквеченто до самой Остии, надеясь украсть у него бумажник (такое уже не раз случалось с Пазолини во время его встреч со шпаной). И добавил, что Пелоси специально бросил известное уже кольцо возле тела Пазолини{См. Oriana Fallaci, È stato un massacro, L’Europeo, 21 ноября 1975 года, позднее в Fallaci 2015, стр. 69–85. Mauro Volterra (Мауро Вольтерра) покончил с собой в 1989 году при невыясненных обстоятельствах.}. Таким образом, признания обоих свидетелей подтверждали и услышанное Фаллачи, и добытое Вольтерра, и они оба испытывали одинаковый страх быть обнаруженными, ужас перед местью боссов проституции и торговли наркотиками. Фаллачи пришла к выводу, что Пазолини «был убит группой головорезов, следивших за ним и устроивших засаду с целью расправы и наказания, возможно и по чьему-то заданию»{Oriana Fallaci, Il testimone misterioso, «L’Europeo», 21 novembre 1975, позднее в Fallaci 2015, стр. 87–102: 88.}.

Поэтому Пелоси и врал, признаваясь, что был единственным виновным, вероятно, ему угрожали и/или он был уверен, что несовершеннолетний возраст и версия «самозащиты» обеспечат ему самый низкий уровень наказания. Возможно, у него был некий долг в мире проституции и, в особенности, наркоторговли (эти два мира совпадают по многим параметрам). Кто знает, может, поэтому он согласился на роль приманки для ограбления Пазолини. Писатель, обнаружив сговор, попытался сопротивляться и подвергся насилию со стороны троих преступников. Когда он упал на землю, сообщники решили его прикончить, поскольку в противном случае он мог их опознать, и обвинение в ограблении стало бы им верной дорогой в тюрьму.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ Можно еще предположить, что и сделала все та же Фаллачи, что другие парни были не ровесниками Пелоси, не коллегами по проституции, а «даже сутенерами или значительно более могущественными персонажами, которым Пазолини постоянно мешал. Некие типы, скажем так, которые хотели убить его дважды – физически и морально, опозорить»{Il testimone misterioso, цит. по Fallaci 2015, стр. 96.}. В той же статье журналистка приводит свидетельство баристы из бара Grande Italia на площади Эседра (его имя было известно – Джанфранко Сотджу) – он рассказал ей, что слышал разговор по телефону из телефона-автомата в баре. Некий парень, опознанный им позднее как Пелоси, обсуждал с кем-то на другом конце провода (он называл собеседника «Франц»: может быть, это был Франко Борселлино, о котором мы поговорим чуть позже?) план нападения в субботний вечер{См. там же стр. 96–98.}.

Различные статьи, вошедшие в расследование Europeo, выявили картину, которая ставила под сомнение качество проведения официального расследования и вызывала подозрение в попытке увести следствие по ложному пути.

Другая версия реконструкции событий, изложенная в анонимном письме, отправленном адвокатам семьи Пазолини, рассказывала не о двух мотоциклистах, а о трех мужчинах, прибывших на Фиате с номерными знаками Катании. Они следовали за машиной Пазолини от площади Чинквеченто до самой Остии. В любом случае, гипотеза о том, что Пелоси был не один, становилась все серьезнее. К тому же, в машине Пазолини были найдены зеленый свитер и след правого ботинка, не принадлежавшие ни Пазолини, ни Пелоси. Накануне, 31 октября, двоюродная сестра Пазолини Грациелла Кьяркосси вымыла машину изнутри и снаружи, и, согласно ее показаниям, этих двух следов там не было. В заключении суда первой инстанции эта деталь была сочтена значимой и достаточной для подтверждения присутствия на месте преступления другого лица; однако апелляционный суд счел ее незначимой.

Адвокаты Томмазо и Винченцо Спальтро, которые с самого начала защищали Пелоси, тоже были убеждены, что он был не один: «Мы озадачены тем, что наш клиент взял всю вину на себя: многие обнаруженные в ходе расследования улики оставили нас в недоумении, и мы не исключаем, что Джузеппе Пелоси признался в преступлении, которого никогда не совершал». И добавили несколько дней спустя: «Мы уверены, что Джузеппе Пелоси не убийца, по простой причине – он не обладает ни физическими, ни психологическими возможностями для совершения убийства. И по иным причинам»{Эти заявления адвокатов Пелоси были опубликованы в Giorno 9 ноября (Convocata dal giudice la giornalista Fallaci) и в L’Europeo от 21 ноября 1975 года (Paolo Berti, Le tesi opposte degli avvocati), цит. по Grattarola 2005, стр. 307 n. и 284.}.

Несколько дней спустя Пелоси отозвал у своих защитников мандат, чтобы назначить вместо них Рокко Манджиа (среди ассистентов которого числились три неофашиста из «резни в Чирчео», насильники и убийцы). Он сразу же подтвердил тезис о том, что убийство было совершено Пелоси в одиночку.

Из статьи, появившейся в L’Europeo 6 февраля 1976 года (она продолжила расследование, начатое Фаллачи) стал известен еще один факт: «Теперь мы знаем, что кольцо было подарено Пелоси неким Джонни. Мы также знаем, что он существует. Это прозвище Джузеппе Мастини, обвиняемого в другом преступлении, совершенном не так давно в Риме и демонстрирующем пугающие аналогии с убийством Пьера Паоло Пазолини»{Salvatore Giannella (в соавторстве с Gian Carlo Mazzini и Mauro Volterra), Il misterioso anello del caso Pasolini, L’Europeo, 6 февраля 1976 года, цит. по Fallaci 2015, стр. 31.}. Речь шла о «Джонни-цыгане». Он родился в 1960 году в Понте-Сан-Пьетро (Бергамо) и в возрасте десяти лет переехал вместе с семьей и всем цыганским табором из Ломбардии в Рим. Их кибитка была припаркована на площади Бальзамо Кривелли, в Тибуртино, там же через несколько месяцев Мастини стал местным бандитом и получил прозвище «Джонни-цыган» благодаря своим цыганским корням. Он работал на семейной игровой площадке, но настоящей его страстью были автомобили: он обожал их водить и красть. Благодаря этому таланту он сделал себе имя среди мелких правонарушителей и начал строить криминальную карьеру. В 1971 году он участвовал в ограблении вместе с бандой из Тибуртино. А 31 декабря 1975 года вместе с другом, таким же 15-летним подростком, убил 38-летнего рабочего из-за копеечных часов и десяти тысяч лир. Следы его преступлений обнаруживались и в последующие годы, и, вполне вероятно, среди них было и убийство Пазолини: он вышел из тюрьмы для несовершеннолетних преступников в Казаль-дель-Мармо, где просидел несколько недель за одну из краж, 31 октября 1975 года, за день до убийства писателя.

Участие Джонни-цыгана, которое могло бы показаться на первый взгляд почти романическим (принимая во внимание те отчаянные перипетии, героем которых этот персонаж стал в последующие годы, вплоть до наших дней){В 1989 году был приговорен к пожизненному заключению за три убийства, в 2017 году пытался бежать из тюрьмы Фоссано (Кунео), но был вновь заключен под стражу.}, на самом деле было не совсем уж нереальным. До такой степени, что в апреле 1987 года адвокат Нино Мараццита вместе с коллегой Гвидо Калви, в качестве юристов семьи Пазолини подали в апелляционный суд Рима ходатайство о возобновлении следствия по делу об убийстве на основе улик, указывавших на Мастини. В 2005 году привлечь его попытался и сам Пелоси{В интервью каналу RAI 2: см. Schwartz 2020, стр. 737.}.

Помимо Джонни, в деле появились еще два персонажа: 15-летний Джузеппе Борселино (по прозвищу Брачиола, т. е. Отбивная), и его 13-летний брат Фрако (по прозвищу Лабброне, т. е. Губастый), опытные преступники, несмотря на юный возраст{Умрут от СПИДа в 1991.}. Они рассказали карабинеру, внедрившемуся под прикрытием в преступное сообщество пригорода Казаль Бручато (под именем Ренцо Сансоне), что следовали на мотоцикле Benelli 125 за машиной, на которой ехали Пазолини и Пелоси от площади Чинквеченто до ресторана Il Biondo Tevere, а потом до самого гидроаэродрома. И что именно они его и убили{См. Salvatore Giannella, Seguimmo Pasolini con una motocicletta, L’Europeo, 27 февраля 1976 года, цит. по Fallaci 2015, стр. 33–34.}. Возможно, они и были теми мотоциклистами, о которых аноним рассказал Ориане Фаллачи?

Суд первой инстанции приговорил 16 апреля 1976 года Пелоси к девяти годам тюрьмы за «совершение убийства вместе с неизвестными лицами». Судья Альфредо Карло Моро, брат политического деятеля от демохристианской партии и премьер-министра Альдо Моро, писал: «На основе многочисленных доказательств, собранных следствием, версия фактов, изложенная обвиняемым должна быть признана не заслуживающей доверия, а вместо этого следует постановить, что Пазолини подвергся нападению нескольких человек, оставшихся неизвестными, и что вышеупомянутый Пазолини, приведенный в бессознательное состояние, был сознательно убит, раздавлен машиной»{Цит. по Omicidio 1992, стр. 228.}.

Оба вывода журналистского расследования еженедельника L’Europeo подтвердились: убийство было совершено преднамеренно и несколькими людьми. Кажется странным, однако, что судебные власти не сочли необходимым возобновить расследование, чтобы установить личности неизвестных. После апелляции 4 декабря 1976 года приговор по делу об убийстве был подтвержден, но дополнительное расследование сочтено нецелесообразным. Это последнее постановление было окончательно утверждено кассационным решением от 26 апреля 1979 года.

Неоднозначная вина Пелоси

Отбыв первую часть наказания в тюрьме для несовершеннолетних в Казаль-дель-Мармо, по достижении совершеннолетия Пелоси был отправлен в тюрьму в Ребиббии, потом в Чивитавеккию и снова в Ребиббию; в 1982 году он получил условно-досрочное освобождение за хорошее поведение, а потом освобожден с испытательным сроком. Он поступил на работу в пекарню своего дяди в Гарбателле. В июле 1983 года Пелоси в возрасте 25 лет стал свободным. Но год спустя снова вернулся на некоторое время в тюрьму в Ребиббии за ограбление квартиры. В 1985 году ограбил вместе с сообщником ювелирный магазин и снова оказался в камере, откуда вышел в январе 1988 года. После очередного квартирного грабежа он был приговорен к шести месяцам заключения, отсидел из них три. Потом были новые ограбления и новые приговоры. Иногда, чтобы заработать немного денег, он соглашался дать платное интервью какой-нибудь газете или передаче на телевидении. Вся жизнь его превратилась в цепь мелких преступлений, без возможности выбраться наверх, несмотря на то что он даже пытался вступить в сообщество для наркозависимых, основанное Марио Пикки.

В 1995 году Пелоси опубликовал книгу под названием «Я, черный ангел», в которой рассказал с жутковатыми подробностями свою версию событий. В книгу вошло его душераздирающее письмо Пазолини, «призрак» которого якобы рассказывал о том, как его преследовали:

Сейчас я чувствую необходимость извиниться за то, что случилось. На самом деле это все моя вина, мне жаль. Хотел бы, чтобы ты сидел рядом со мной и говорил, советовал. Я постоянно думаю о тебе, и у меня глаза на мокром месте, поверь, это все так трогательно, со мной такого никогда раньше не было […]. Я надеюсь, Пьер Паоло, что ты в раю, окруженный хорошими людьми, как и было всегда на земле. […]. Я буду тебя помнить всегда, Пьер Паоло, не с ненавистью, как было сначала, а с большой любовью, которую ты так искал. […]. Прощай, твой Пино{Pelosi 1995, стр. 126.}.

Однако в 2005 году телепередача компании RAI «Тени на желтом», ведущей которой была журналистка-расследователь Франка Леозини, началась с интервью Альфредо Карло Моро. Его рассказ радикально изменился. Он подтвердил все данные, легшие в основу реконструкции L’Europeo 20-летней давности: якобы это было настоящее линчевание, групповое организованное убийство, практически казнь, завершившая преследование, продолжавшееся половину его жизни. Вдобавок Пелоси заявил, что в этом не участвовал, якобы он не причинял Пазолини ни малейшего вреда. Он взял вину на себя только потому, что ему угрожали. И заговорил он якобы потому, что человек, угрожавший ему, умер и более не способен привести угрозы в исполнение. Убийцами поэта были три мужчины примерно 40 лет, с южным акцентом (сицилийским или калабрийским), появившиеся внезапно буквально из воздуха, и забили Пазолини палками, пока он не превратился в окровавленную тряпку. Они приказали мальчику, угрожая ему и его семье, взять ответственность на себя. И уже потом, спасаясь за рулем автомобиля Пазолини, Пелоси проехал, не заметив, колесами по его телу.

Можно ли этому верить? Компания RAI заплатила Пелоси восемь тысяч евро за участие в передаче. Это последнее обстоятельство служит для некоторых поводом для подозрений в достоверности. Понятно, что человек, так нуждающийся в деньгах, как он, зная, что если предложить сенсацию, то за нее заплатят, наверняка попытается эту сенсацию придумать – слишком велик соблазн… Тем не менее в этом случае признание Пелоси вписывалось в подтвержденную гипотезу картины убийства. Это вполне может быть причиной поверить Пелоси. И, наоборот, перевернув порядок рассуждений, заставить усомниться: именно тот факт, что порядок событий в признании уж очень близок к журналистской реконструкции, альтернативной считавшейся действительной долгие годы официальной версии следствия. Действительно, настоящая ловушка.

В любом случае признаний Пелоси было уже достаточно для открытия нового расследования. Ближайшая родственница и наследница Пазолини Грациэлла Кьяркосси не захотела выступать «пострадавшей стороной» (создается впечатление, что родные Пазолини предпочли бы скорее забыть, чем вновь ковырять все еще очень болезненную рану), поэтому инициативу взял на себя Джанни Борнья, советник по культуре коммуны города Рима. Он был знаком с Пазолини в 1975 году, когда боролся в рядах Итальянской коммунистической федерации, и предложил, чтобы пострадавшей стороной стал город Рим. Он надеялся допросить Пино Пелоси и Серджио Читти. Последний утверждал, что знал всю правду, но сетовал, что его так ни разу и не привлекли в качестве свидетеля, и говорил, что некий рыбак из Остии, уже покойный, рассказывал, что в ту проклятую ночь на гидроаэродроме видел помимо Пазолини и Пелоси других людей, и вторую Alfa GT, такую же, как у писателя. Но даже и после этого судебные инстанции не сочли улики достаточными для возобновления дела. По жестокой иронии судьбы, указ о передаче дела в архив поступил 11 октября 2005 года, в тот же день, когда умер Читти.

В одном из эпизодов передачи RAI «Кто это видел?» от 19 апреля 2010 года римский художник и поэт Сильвио Паррелло по прозвищу Печетто сделал поразительное признание. Он узнал, что в один из автосервисов в квартале Донна Олимпия вскоре после убийства поступила просьба починить такой же, как у Пазолини, автомобиль. Механик нашел на переднем бампере грязь, кровь и волосы.

Автомобиль ему привез механик Антонио Пинна, по прозвищу «Нино-механик» – известный преступник из Монтеверде, специализировавшийся на наркотиках представитель марсельского клана. Он знал Пазолини с детства, с тех пор, как рос в квартале Донна Олимпия в начале 50-х. В 1975 году он часто и тайно посещал мастерскую, прежде чем бесследно исчезнуть 14 февраля 1976 года в возрасте тридцати трех лет (его забрали прямо из дома два очень солидных синьора, по словам сестры), несколько месяцев спустя после убийства писателя. Это был не случайный день: в этот день суд по делам несовершеннолетних, работавший над делом Пелоси, вызвал двух его друзей, уже упоминавшихся братьев Борселлино, после показаний карабинера, которому они признались в участии в убийстве Пазолини. Однако братья так никогда в суд и не пришли, заявив пенитенциарной полиции, что просто хвастались. Автомобиль Пинны (тот самый Alfa GT) был потом обнаружен на стоянке возле аэропорта Фумичино – он будто намекал на спешный побег.

Парелло узнал от старого друга и соседа еще и другие сведения: сначала автомобиль был доставлен для ремонта в другую мастерскую на Холме Портуэнси, однако, увидев нижнюю часть автомобиля, тамошний хозяин отказался от работы. Узнав его имя, Парелло отправился к нему и получил подтверждение слов друга: под бампером Alfa GT Пинны было всего достаточно – кровь, волосы, кусочки кожи, поэтому ремонтник мог сразу связать это с убийством Пазолини, случившимся всего за два дня до этого. Старый друг Парелло добавил, что многие в их квартале знали, что Пинна сбежал (или был кем-то вынужден бежать), чтобы не быть обвиненным в убийстве писателя – именно он его и убил собственным автомобилем.

В 2011 году вышла книга «Нет пощады Пазолини. Рассказы и неопубликованные откровения тех, кто возобновил следствие по делу об убийстве поэта»{Maccioni-Ruffini-Rizzo 2011.} – материалы частного расследования, проводившегося с 1998 года адвокатом по уголовным делам Стефано Маччиони и криминологом Симоной Руффини при поддержке журналиста Вальтера Риццо. Книга рассказывает, как их работа, поспособствовав возобновлению в 2010 году следствия по делу об убийстве Пазолини, заставила судей, среди прочего, выслушать Сильвио Парелло. Расследования карабинеров позволили позднее обнаружить на одежде Пазолини следы ДНК других людей, идентифицировать которых не удалось{Конечно, на уликах, сохранившихся в Музее криминологии в Риме были найдены следы посторонних, по крайней мере третьего участника событий: см. Marincola 2011 и Righi 2011.}. Поэтому в 2015 году дело вновь было отправлено в архив. Однако, тем не менее, в деле возникло важное обстоятельство: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

В 2011 году Пелоси опубликовал еще одну книгу{Pelosi 2011.}, в которой привел очередную версию: они с Пазолини встретились в тот вечер возле вокзала Термине не впервые: якобы они были уже несколько месяцев знакомы, встречались еще летом и были друзьями. Он заявил, что встреча вечером 1 ноября 1975 года возле Термини была назначена заранее, и парень познакомил писателя со своими друзьями, братьями Борселлино, чтобы вернуть бобины с негативами фильма «Сало», украденными из кинотеатра Technicolor на Тибуртине в прошлом августе. Предполагалось, что Пазолини заплатит некую сумму, чтобы вернуть пленку с записью своего фильма, и Пелоси отвел его на место, где ему вернули бы похищенное. Однако, когда они пришли на место, все пошло так, как он поведал Леозини в 2005 году.

А 18 октября 2014 года в эфир вышла новая передача Франки Леозини «Проклятые истории». В студию был приглашен эксклюзивный гость, Дино Педриали, фотограф, сделавший в свое время ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. Педриале эмоционально рассказал интервьюерше о деталях своих встреч с писателем и о его тяжелом душевном состоянии накануне трагического конца. В студию пришел и Пино Пелоси, и в интервью лицом к лицу ведущая в очередной раз попыталась добиться у него правды, которую, несомненно, знал только он.

Сколько версий, столько «правд», но лжи, скорее всего, еще больше. Итак, как пишет Франко Граттарола, «самый большой вопрос, настоящая тайна кроются в этом последнем губительном насилии, осуществленном над человеком, уже и так достаточно страдавшим, и вечно присутствующем в этой истории Пино Пелоси, с его якобы противоречиями, позой жертвы и показным несчастьем, проплаченной ложью и банальными откровениями»{Grattarola 2005, стр. 284.}. Пелоси умер 20 июля 2017 года и унес все свои тайны с собой.

А если это было политическое преступление?

На следующий день после убийства на стене университета в Риме появилась гигантская надпись: «Они правильно замочили этого голубого». Рядом была нарисована стилизованная фигура, изображавшая писателя, со стрелами или палками{См. Mieli 2002, стр. 160.}.

В тот же день, всего несколько часов спустя после заявления об убийстве по телевизору, в одном из роскошных кварталов Флоренции, где был зафиксирован высокий процент правых избирателей, на стене появился лозунг, приветствовавший преступление. В 6:30 6 ноября 1975 года иезуит Артуро Далла Ведова был задержан в Риме во время нанесения на траурные объявления оскорбительных надписей типа «свинья», «пидор», «проклятый», «pig» и тому подобное. Его начальство от него дистанцировалось, заявив о ментальных нарушениях{См. Mieli 2002, стр. 95.}.

На миланских стенах, наоборот, появились надписи совсем другого содержания: «Пазолини = Маттеотти[192]: убит фашистами»{См. Grattarola 2005, стр. 286.}. Вероятность политического убийства, по убеждению многих, не равнялась нулю.

Припомним статью писателя «Что это за бунт?», опубликованную в Corriere della Sera»от 14 ноября 1974 года, а позднее в «Корсарских письмах» под заголовком «Роман о массовых убийствах», в которых он утверждал, что знает имена ответственных за стратегию напряжения{См. выше, § 6.2.}. Некоторые убеждены в том, что «можно полагать, что Пьер Паоло Пазолини, без сомнения, был убит из-за списка […] имен, хранившегося у него в сейфе. Эти имена и пришли к выводу, что его нужно убрать»{Colonna 2020.}.

Пазолини, к тому же, не только говорил, что знал, что скрывается за происшествиями, но умудрялся и предсказывать, что и когда случится. И не благодаря провидческому дару или пылкому воображению, а благодаря исследованию и анализу. В «Нефти» можно прочесть: «Бомба взорвалась: сотни человек погибли, их трупы искорежены и валяются среди моря крови, затопляющего куски плоти на платформе и пути»{R2, стр. 1824.}. Писатель сначала поместил воображаемое «видение» на вокзал Термини в Риме, но потом изменил место действия на Болонью{Там же, стр. 1999.}. Пазолини невольно описал трагедию, случившуюся на вокзале в Болонье 2 августа 1980 года: 23 килограмма взрывчатки сдетонировали в зале ожидания второго класса (самого заполненного людьми). Результат был чудовищным: от взрыва рухнуло западное крыло здания, под завалами погибли 85 человек, более 200 были ранены.

В другой статье в Corriere della Sera от 24 августа 1975 года, «Процесс», Пазолини попытался изобразить идеальный судебный процесс над виновными в политическом и моральном упадке итальянского общества:

Итак: отсутствие достоинства, презрение к гражданам, манипуляции с государственными деньгами, сделки с нефтяниками, промышленниками, банкирами, сотрудничество с мафией, измена в пользу другой страны, сотрудничество с ЦРУ, незаконное использование таких организаций, как SID [Информационная служба обороны, секретная итальянская спецслужба 1966 года], ответственность за убийства в Милане, Брешии и Болонье (по крайней мере преступная неспособность наказать исполнителей), разрушение ландшафтов и городов Италии, ответственность за антропологическую деградацию итальянцев (и эта ответственность усугубляется полным невежеством), ответственность за, как принято говорить, печальное состояние школ, больниц и других первичных государственных служб, ответственность за «запустение» деревни, за «взрывное распространение» массовой культуры и средств массовой информации, за преступную глупость телевидения, за упадок Церкви и наконец, за все остальное, вероятно даже и за распределение государственных должностей среди «своих». Таков […] список преступлений «против морали» тех, кто правил Италией последние 30 лет, и особенно последние 10: деяния, которые должны были бы привести по крайней мере дюжину могущественных демохристиан на скамью подсудимых при нормальном судебном производстве{SP, стр. 639.}.

Всего за месяц до гибели писателя, 28 сентября 1975 года, в миланской газете вышла еще одна его критическая статья, аналогичная процитированной выше, под заголовком «Почему Процесс» (она тоже вошла в «Лютеранские письма»), и в ней Пазолини требовал судить христианских демократов, по вине которых Италия стала «смешной и зловещей» страной:

Над всей демократической итальянской жизнью нависает опасность омерты с одной стороны и невежества с другой, и из-за этого рождается, практически сам по себе, естественный договор с властью: дипломатическое взаимное молчание.

Список, даже краткий, но хоть насколько возможно, общий и обоснованный, всех событий, то есть вины, так и не был составлен. Наверное, потому, что не считается необходимым.

Потому что к тем обвинениям, что я перечислил выше, есть еще много чего добавить – всего того, о чем итальянцы хотели бы знать сознательно. Итальянцы сознательно хотят знать, какова была истинная роль SIFAR [военная спецслужба].

Итальянцы сознательно хотят знать, какова была истинная роль SID [военная спецслужба защиты информации]. Итальянцы сознательно хотят знать, какова была истинная роль ЦРУ.

Итальянцы сознательно хотят знать, до какой степени мафия принимала участие в принятии решений правительством в Риме и сотрудничала с ним. Итальянцы сознательно хотят знать, как на самом деле готовились фашистские перевороты.

Итальянцы сознательно хотят знать, в чьих умах и в каких креслах родилась идея «стратегии напряжения» (поначалу антикоммунистический, потом антифашистский, неважно).

Итальянцы сознательно хотят знать, кто создал дело Вальпреды[193]. Итальянцы сознательно хотят знать, кто был реальным исполнителем, зачинщиком, соотечественником жертв убийств в Милане, Болонье, Брешии.

Но итальянцы – и в этом суть вопроса – хотят получить все ответы сразу, и обо всех других возможных преступлениях, с перечисления которых я начал{Там же, стр. 670.}.

Не верится, что все эти вопросы Пазолини так и остались висеть в воздухе. Недавно я написал историку Мигелю Готору, по случаю смерти в 2021 году генерала Джанаделио Малетти (связанному с Propaganda Due P2[194], итальянской масонской ложей и ранее главой спецслужбы SID), участника многих темных событий в недавней истории Италии:

Сознавать это больно, однако успокоительного представления о чрезмерном использовании «девиантных секретных служб» недостаточно, чтобы объяснить предательство части государственного аппарата, оплаченное налогами граждан, перечисленными на национальную безопасность, а не на защиту тайных террористов, убивших этих же граждан. К сожалению, это был отлично подмазанный – нечто вроде «подрывной деятельности в верхах» – механизм разложения представителей высших эшелонов власти, поднимавшихся по лестнице военной иерархии, очевидно благодаря соблюдению правил безнаказанности и молчания, а вовсе не обычные «недоработки на местах»{Gotor 2021.}.

Пазолини сражался в одиночестве, но совершенно гласно благодаря публикациям в крупной итальянской газете, в те времена, когда газеты еще имели значение, и их не только читали в тишине и обсуждали, но они еще и влияли на общественное мнение. Тогда, возможно, смерть Пазолини могла бы стать одной из страниц «романа о бойне» (как он сам назвал одну из самых знаменитых глав «Корсарских писем»).

Гипотеза о том, что заказчиков убийства стоит искать в высших кругах была выдвинута еще в первые годы после гибели писателя, прежде всего Лаурой Бетти и другими его друзьями. В 1977 году вышла книга «Пазолини: судебная хроника, преследование, смерть» под редакцией все той же Бетти, с предисловием Альберто Моравиа{Betti 1977.}, и на ее страницах эта вероятность упоминалась не один раз.

Идея того, что смерть Пазолини могла быть предрешена людьми из власти, так и не уходила из общественного сознания, но вновь начала активно распространяться с 1993 года, когда начал сниматься фильм Марко Туллио Джордана «Пазолини, итальянское преступление». На экраны фильм вышел в 1995 году, одновременно с одноименной книгой, автором которой был все тот же Джордана – в ней он реконструировал все следственные действия, связанные с убийством, со ссылками на документы и мнения специалистов{Giordana 2005.}.

Прошли годы, и тема Пазолини вновь вернулась. Серьезный интерес в средствах массовой информации возник после 2 марта 2010 года, когда Марчелло Дель’Утри[195] – сенатор от правоцентристской партии «Вперед, Италия», одним из основателей которой он стал после того, как долгое время проработал правой рукой Сильвио Берлускони в его телевизионных кампаниях – сообщил, что на XXI Миланской выставке античной книги с 12 по 14 марта в Миланском Дворце искусств будет якобы объявлено о некоем новом открытии. Речь шла о пропавшем машинописном тексте Пазолини, который должен был бы стать одной из глав незаконченного романа «Нефть» – 78 страниц, «Запись 21», о которой было известно только ее название, «Лампы над ENI». Глава была пустой, следующей шла № 22, текст которой был опубликован еще в 1992 году. Дель’Утри заявил журналистам, что прочел ее, но ничего определенного сказать не смог: это якобы была тревожная для ENI информация, описание проблем предприятия, директоров Эудженио Чефиса[196], Энрико Маттеи, и что текст был связан с историей страны. Он ничего не добавил про содержание и происхождение текста – только что, по его мнению, он был украден из студии Пазолини{Эти сведения, в том числе заявление Джанни Д’Элиа / Gianni D’Elia и Роберто Захарии / Roberto Zaccaria, цитируемые далее, были взяты из анонимной статьи, опубликованной в газете Stampa 2 марта 2010 года: Dell’Utri: ho io il Pasolini scomparso. См. также в газете la Repubblica от 3 марта 2010 года статью (тоже анонимную): Dell’Utri: ho il capitolo rubato di Pasolini.}.

Появилось и еще одно сообщение, истинность которого так и не была подтверждена: якобы 5 ноября 1975 года, когда Грациелла и Сюзанна ехали в Казарсу, была совершена попытка проникновения в римскую квартиру Пазолини на улице Евфрата, 9. Специалист по творчеству Пазолини, Джанни Д’Элиа, поэт, эссеист и писатель в своем труде «Нефть для убийств» в 2006 году первый высказался о важности пропавшей главы из посмертной книги Пазолини. В сносках к «Ересям Пазолини»{D’Elia 2006.} он сообщил, что подтверждение «тайного визита» он получил непосредственно из уст двоюродного брата Пазолини Гвидо Маццона, который, в свою очередь, узнал об этом от Грациеллы Кьяркосси: это было проникновение в квартиру поэта, были похищены документы и драгоценности. Однако Кьяркосси впоследствии опровергала это обстоятельство{См. Spataro 2010 и Di Stefano 2010.}. Другая гипотеза состояла в том, что какие-то материалы могли забрать и те, кто проводил обыск в первые часы после убийства. Маччиони утверждал, что столь же вероятна и версия, что единственную копию «Записи 21» похитили агенты секретных служб.

Следует отметить, справедливости ради, что сам факт того, что Пазолини действительно написал эту главу своего последнего незаконченного романа подвергается сомнению многими специалистами. Даже несмотря на то, что 16 октября 1974 года, оценивая проделанную работу, он указал, что уже составил главу, а в «Записи 22А» можно прочесть: «Что касается антифашистских мероприятий, безупречных и уважаемых, несмотря на хаотичность партизанского обучения под руководством Бонокоро, то их я уже описал в параграфе «лампы над ENI»{R2, стр. 1275.}. Эрнесто Бонокоре – так, согласно предварительной версии ключевых имен, должен был зваться реальный Энрико Маттеи. Но Пазолини, в принципе, мог писать об этом и планируя заранее содержание глав: «я уже описал это» могло бы означать, в данном случае, что он продумал текст и собирался вставить его потом перед уже законченной частью с этой фразой.

Но вернемся к заявлениям Делль’Утри – реакция была мгновенной и очень неоднозначной. Д‘Элиа объяснил прессе, что никогда не сомневался в существовании этой главы романа «Нефть», которую судья Винченцо Калья (именно ему было поручено в 2001 году возобновить следствие по делу Маттеи) назвал историческим документом об убийствах в Италии, похищенным из римской квартиры Пазолини в 1975 году. Д‘Элиа заявил, что «в юридической терминологии это “улика”. Если это правда, Делль’Утри должен был сказать, откуда он ее взял, кто ее ему дал и с какой целью. В своей книге я написал, что существует преемственность между про-мафиозной властью Эудженио Чефиса и современной властью, но я никогда не верил, что культурная и политическая преемственность приведет к обладанию такими козырями, этой утраченной из дома Пазолини после его смерти главы, и что понадобится подтверждать ее подлинность, ее существование». К голосу Д‘Элиа присоединил свой голос и депутат демократической партии Роберто Цаккария: «Находка, о которой мы спорим, эта рукопись, украденная из дома Пазолини, оценивается исследователями и специалистами как значимый источник для изучения важного и драматичного периода истории Италии. Таким образом, если это сокровище сегодня находится в руках у сенатора Делль’Утри, общественность имеет право знать, как оно к нему попало».

Д‘Элиа цитирует биографию Эудженио Сефиса (1921–2004): вице-президент ENI с 1962 года, президент – с 1967 года, затем перешел на ту же должность в Montedison и работал там с 1971 по 1977. В этот период кампания занимала доминирующее положение в итальянском индустриальном ландшафте и стала экономической империей, предметом нескольких журналистских расследований. Его членство в масонской ложе P2 и серьезные подозрения, выдвинутые журналистом Мауро де Мауро и тем же Пазолини по поводу его участия в организации взрыва бомбы на борту самолета Энрико Маттеи (27 октября 1962 года в Баскапе, в провинции Павия), после смерти которого он стал президентом ENI (после Лоренцо Болдрини), сделали Чефиса одной из самых противоречивых фигур в деловой среде первой республики. По некоторым данным, он сыграл некую туманную роль в смерти Маттеи{Более подробный, тщательный, дополненный портрет Сефиса см. Morando 2021.}.

Писатель Джорджио Стейметц – под таким псевдонимом писал известный журналист Коррадо Рагоццино, а может быть, по некоторым предположениям, и сенатор от демо-христиан Грациано Верцотто, глава отдела публичных связей ENI на Сицилии и личный друг Маттеи, или, возможно, Луиджи Кастольди, бывший партизан из отряда Ди Дио[197], воевавшего в Валь д’Оссола под командованием Чефиса{Последнее является гипотезой, сформулированной Риккардо Антониани / Riccardo Antoniani в еще неопубликованном исследовании, цитируемом в Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 413.} – рассказывал о нем, как о преступнике, плетущем тайные интриги, чтобы получить президентство в ENI и нейтрализовать независимую политику Маттеи. Этой теме была посвящена книга, озаглавленная «Это Чефис. Другое лицо уважаемого президента» (была опубликована издательством Agenzia Milano Informazioni в апреле 1972 года). В ней была воссоздана картина пугающего сращивания политики, криминала и деловых кругов: издание было отозвано из книжных магазинов и из всех итальянских библиотек, полностью изъято из оборота{Книга, долгое время отсутствовавшая в продаже, была переиздана издательством Effigie в 2010 году, с подробным предисловием Карлы Бенедетти / Carla Benedetti и Джованни Джованнетти / Giovanni Giovannetti: Steimetz 2010.}. «Это Чефис» стала одним из основных источников для «Нефти» – Пазолини брал оттуда даты и характеристики, порой целыми абзацами.

Из материалов этой брошюры можно сделать вывод, что Чефис действовал, как представитель держав, стремившихся вернуть итальянскую энергетику на атлантическую орбиту, чтобы она действовала в русле единого диктата транснациональных нефтяных компаний. В романе Пазолини «Нефть» этого персонажа зовут Альдо Тройя, предполагалось, что он списан с Чефиса. Писатель предполагал, что он сыграл важную роль в террористических убийствах.

Но вернемся еще раз ненадолго к Делль’Утри. После громкого заявления его вызвали в римскую прокуратуру как свидетеля по делу, возбужденному в рамках нового расследования убийства Пазолини. Там его сначала спросили, как к нему попала глава из «Нефти». Он ответил, что неизвестный человек пришел к нему и показал текст, но после ушел, не оставив ни своего имени, ни контактной информации и пообещав принести текст еще раз. Однако больше он не явился, возможно, испугавшись, как предположил Делль’Утри, шумихи в СМИ, вызванной таинственной находкой. Тем не менее Делль’Утри, поначалу заявивший, что не знал, что Пазолини написал в этой главе, утверждал, что в ней содержалась информация, способная объяснить его смерть и другие тайны, такие, как убийство Мауро Де Мауро, журналиста сицилийской газеты Ora (он работал с режиссером Франческо Рози над расследованием заговора в рамках подготовки к съемкам фильма «Дело Маттеи» – предполагалось, что он выйдет на экраны в 1972 году) и собственно исчезновение Маттеи. Де Мауро пропал без вести в 1970 году, в ночь накануне запланированной дачи показаний в суде, и его тело так и не было найдено.

К похожей версии событий пришли в 2009 году Джузеппе Ло Бьянко и Сандра Рицца в книге «Глубокая тьма»{Lo Bianco-Rizza 2009.}. Авторы реконструировали события накануне смерти Маттеи, предположив, что он погиб от взрыва, и предположили, что Пазолини обнаружил что-то важное об этом. В 2004 году следователь Винченцо Калья, занимавшийся делом Маттеи 30 лет спустя, связал нападение на Маттеи с событиями на площади Фонтана и последующими массовыми убийствами{См. Calia-Pisu 2020.}: Пазолини оказался способен разоблачить государственных убийц и опознать руку масонской мафии в целом ряде событий (согласно разъяснениям Агентства информации и внешней безопасности Италии SISMI к протоколам Кальи, ложа P2 была основана Эудженио Чефисом, и он руководил ею, пока работал президентом Montedison, вплоть до 1977 года; оставив пост, Чефис немедленно покинул и Италию, перебравшись в Швейцарию).

Пазолини мог догадываться, что Чефис убрал Маттеи для реорганизации системы власти в Италии без мощной государственной энергетической отрасли, непопулярной как в среде частного итальянского капитала, так и среди мультинациональных нефтяных корпораций. Писатель вполне мог понять, что массовые убийства в рамках «стратегии напряжения» были организованы чтобы превратить страну в авторитарное государство «типа Р2», где борьба с экстремизмом была бы упразднена, а власть оказалась бы в руках немногочисленной, но очень сплоченной группировки, мощной за счет контроля над информацией, партийной коррупции, отношений со спецслужбами, приматом экономической власти над политической.

В преддверии публикации моей предыдущей монографии о Пазолини{Carnero 2010a.} в марте 2010 года я попытался взять интервью у Дель’Утри, который был еще тогда на свободе (его арестовали в 2014 году, после недолгого пребывания за границей, по обвинению в наличии связей с мафией); однако его секретариат дал мне понять, в очень вежливых выражениях, что сенатору нечего было добавить к уже опубликованному.

Некоторые важные вопросы, тем не менее, остаются без ответов. Их уже задавал в газете Unità от 19 марта 2010 года Бруно Граваньоло: «Почему Делль’Утри повел себя подобным образом? Сказал и взял слова обратно, пообещал и не сдержал обещания, похвастался и ушел на попятный. Только для саморекламы, показать себя этаким оппозиционным deus ex machina, раскрывающим заговоры и тайны? Из чистого хвастовства, продемонстрировать этакий ревизионизм, как он уже пытался, выдавая фальшивые дневники Муссолини за настоящие? Или было что-то еще?»{Gravagnuolo 2010.}. Эти вопросы остались без ответа, как и многие другие в этой мутной истории.

Оставим наконец раз и навсегда Делль’Утри – у нас еще масса иных вопросов, касающихся Пазолини в куда как большей степени. Может быть, в процессе сбора материалов и подготовительной работы к созданию «Нефти» писатель узнал что-то лишнее? Узнал некие новые, а потому опасные факты, угрожавшие уже его собственной жизни? В одной из глав романа (той самой таинственной «Записи 21») он назвал имена заказчиков убийства Маттеи? Среди бумаг Пазолини, хранящихся в архиве научного Кабинета Вьессе во Флоренции, можно найти три речи Чефиса, произнесенные по разным поводам (среди них есть даже оригинал отчета с его собственноручными пометками на полях){Часть этих материалов воспроизведена в Benedetti-Giovannetti 2016.}. Там же хранится и фотокопия статьи «Это Чефис», полученная Пазолини летом 1974 года от миланского психоаналитика Эльвио Фачинелли, издателя и основателя внепарламентской левой газеты L’erba voglio{См. Antoniani 2016a.}.

Подобные гипотезы существования тайного зоговора уже выдвигались, и неоднократно. Однако в те времена, вероятно, не так уж много было нужно, чтобы плохо закончить. Как заметил Вальтер Вельтрони, бывший мэр Рима и секретарь Демократической партии, в газете Corriere della Sera от 22 марта 2010 года в открытом письме министру юстиции Анджелино Альфано, призывая возобновить расследование убийства Пазолини:

то были ублюдочные годы, […] годы, когда и справа, и слева совершались ужасные поступки, выдававшиеся за нормальные. […] Ублюдочные годы, когда достаточно было быть обычной женщиной, чтобы быть схваченной и изнасилованной, как это случилось с Франкой Раме[198]. Годы, когда можно было совершать убийства и строить заговоры. Не обязательно было быть «заговорщиком», чтобы задаться вопросом, какого черта бандиты из Банда делла Мальяна делали в Ватикане или в Банке Амброзиано и какое отношение имели к убийству Альдо Моро{Veltroni 2010. Последовал своевременный ответ министра Альфано, в котором он приветствовал обращение Велтрони и приказал прокуратуре Рима возобновить расследование. Однако и тут значимые результаты не были достигнуты.}.

Вельтрони вспоминает напряженный и опасный политико-идеологический климат, в котором агрессия занимала слишком большое место. В подобном контексте априори нельзя было исключать никаких событий. Актриса Инес Пеллегрини (Зумурруд в «Цветке тысячи и одной ночи») признавалась, что несколько недель спустя гибели Пазолини она была вынуждена сменить номер телефона из-за не прекращавшихся угроз.

Так кто же ей угрожал? Уличные хулиганы, мелкие местные жулики или более уважаемые персонажи, по чьей-то просьбе?

Несколько недель спустя публикации письма Вельтрони в Corriere della Sera, я взял у него интервью. Среди других вопросов, я спросил его правда ли он верил, что того, что писал и говорил Пазолини, тех выводов, к которым он пришел во время подготовки романа «Нефть» было достаточно для решения устранить его физически. Вот его ответ:

Мне это предположение не кажется невероятным. Сегодня нам трудно поверить в такое, но то были годы чудовищного насилия. Применялась стратегия нагнетания напряженности, взрывались бомбы. Существовали люди, устанавливавшие без малейших колебаний бомбы в банках, на площадях, в поездах, и они убивали десятки невинных людей. Пазолини написал статью в Corriere della Sera, обвинив внутренние политические силы в попустительстве кровавым деяниям. Его выводы были тревожными и очень мрачными, очень безнадежными, но сегодня мы можем утверждать, что такова была действительность, жестокая и настоящая, Италии того периода.

В 2013 году на экраны вышел фильм Федерико Бруно «Пазолини, скрытая правда», за ним последовали еще две ленты, посвященные загадке смерти писателя: в 2014 году «Пазолини» Абеля Феррары, а в 2016 году «Махинация» Давида Гриеко. Все три фильма исследуют, с разных сторон, гипотезу о заговоре с целью убийства.

Очень важную исследовательскую работу с документами, демонстрирующими политические следы, провели Карла Бенедетти и Джованни Джованетти. В книге с ярким и провокационным названием «Голубой и все» (2016){Benedetti-Giovannetti 2016.} они реконструировали двойные отвлекающие маневры вокруг убийства Пазолини: первый трюк был направлен на запутывание следствия, а второй – на сокрытие ключевых деталей в романе «Нефть». Это жестокое убийство, по их мнению, остается и по сей день одним из черных пятен на имени республики, позором итальянской культуры, которая столько лет придерживалась официальной версии преступления. Они убеждены, что Пазолини был убит по тем же причинам, что и журналист Мауро Де Мауро: как мы уже знаем, они слишком близко подошли к правде об убийстве Маттеи и собирались ее обнародовать, выдвинуть обвинение против Эудженио Чефиса, предполагаемого основателя мафиозной масонской ложи Р2, сменившего Маттеи на посту президента ENI. А Пазолини сделал Чефиса центральной фигурой «Нефти», образцовым воплощением «антропологической мутации» доминирующего класса и образования новой финансово-многонациональной силы, приведшей нас сегодня к глобализации. Писатель собирался вставить в самый центр романа практически без изменений некоторые речи Чефиса, в частности те три, что были обнаружены в его архивах – и рассказать таким образом, ничего не скрывая, о том, что творилось в Италии.

Откуда возник у Пазолини такой интерес к Чефису? Не только из-за смерти Маттеи, но и в связи с настоящим и будущим Италии (и всего мира): писатель, выражаясь словами Джанни Борна, «осознал ключевую роль Чефиса в организации авторитарного поворота, основанного уже не на убийствах, но на ограничении демократии и диктатуре глобальной и транснациональной экономики»{Borgna 2015, стр. 216.}; таковы – кто смог бы отрицать это? – основные проблемы, с которыми мы сталкиваемся на экономическом, социальном и гражданском уровнях и ныне.

Бенедетти и Джованнетти пишут:

Пазолини ушел от нас, когда писал что-то, и смерть прервала его работу. Если бы они убили судью или журналиста, проводивших расследования, всякий бы решил, что это не случайно, и что надо бы проверить, не сделал ли покойный что-то, что могло помешать кому-то очень влиятельному. Однако такая щепетильность не пришла в голову следователям во времена первых судебных процессов. Не пришла она и в голову многих критиков и литераторов в те годы, когда они изучали эту книгу – они весьма охотно интерпретировали ее как «документ», свидетельствовавший о «патологической» сексуальной ориентации автора{Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 13.}.

Однако, столкнувшись с «неудачным расследованием» Пазолини{Выражение позаимствовано из заголовка эссе Симоны Дзекки / Simona Zecchi (Zecchi 2020).}, только совсем немногие – помимо некоторых интеллектуалов и близких друзей писателя – забили тревогу. Возможно, тому причиной было характерное для эпохи постмодерна недоверие к познавательной и гражданской ценности литературы, воспринимаемой исключительно как выдумка, плод воображения, фантазии. Именно такое недоверие сквозило в риторических вопросах Бруно Пискедда: «Свободного рейдера, такого как Пазолини, утверждавшего в статье “Роман о массовых убийствах”, что “все знает, потому что интеллектуал”, следовало бы спокойно поставить на место фразой: да что такое знает, положительно, этот интеллектуал от литературы? Откуда взялась эта его убежденность относительно материй, к литературе отношения не имеющих?»{Pischedda 2010.}.

Тем не менее романы, меняющие мир, существуют. Недавно стало известно о «Проекте Кассандра»: министерство обороны Германии пригласило группу ученых из Университета Тюбинга для анализа мировой литературы с целью выявления геополитических контекстов, угрожающих возникновением насильственных конфликтов. Нечто вроде «литературного сейсмографа, позволяющего избежать возможной войны, основанного на предположении, что художественное повествование приоткрывает будущее. Не только сами романы могут быть пророческими, но на их основе может строиться само будущее, поскольку они способствуют переменам в обществе»{Pizzati 2021.}. Филиппинский писатель Мигель Сихуко, профессор Нью-Йоркского университета в Абу-Даби и лауреат премии «Азиатский Букер» за роман «Просвещенные», разработал учебный курс под названием «Романы, изменившие мир» – чтобы показать влияние, которое художественные произведения могут оказывать на изменение социальной и исторической среды. Примеров тому множество от «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер Стоун до «Над пропастью во ржи» Харпер Ли, от «Тропика Рака» Генри Миллера до «Сатанинских стихов» Салмана Рушди.

Исключительно литературоведческая трактовка, несомненно, не может быть применена к творчеству Пазолини. Хватит думать о нем, как о сборнике текстов. Брошюра «Это Чефис» очень быстро исчезла из обращения, поэтому прошла незамеченной. В ней содержались серьезные прямые обвинения в адрес Чефиса, однако ни один суд не открыл против него дело. Если бы Пазолини перенес все сведения из этой книжки в «Нефть», да еще дополнил бы их подробностями, как и собирался, добавлять что-либо уже бы и не потребовалось. Труд столь известного автора, как Пазолини, проигнорировать было бы невозможно. Таким образом судебная власть, перед лицом notitiae criminis, косвенных улик такого уровня, обязана была бы вмешаться. Куда как проще было убрать с дороги писателя до того, как он закончит и опубликует роман.

Знаковым кажется тот факт, что понадобилось целых 17 лет после смерти Пазолини, чтобы «Нефть» наконец была опубликована в 1992 году издательством Einaudi, под редакцией Грациеллы Кьяркосси и Марии Карери и под руководством Аурелио Ронкалья. Филологическая работа по восстановлению текста была несомненно очень сложной, но 17 лет все-таки многовато. Винченцо Калья, который проводил архивные изыскания по делу Маттеи в 2003 году, был не литератором, а юристом, но именно он решил приобщить к делу страницу из «Нефти» с аналогичными выводами, к которым Пазолини пришел много лет назад: среди возможных заказчиков убийства Маттеи вполне мог быть лично Чефис{См. Benedetti-Giovannetti 2016, p. 13.}.

Единственное возражение, которое можно привести в ответ на подозрения в политическом убийстве, это что секретные службы или иные властные структуры, реши они организовать смерть Пазолини, скорее всего использовали бы иные средства и не доверили бы столь важную роль простому парнишке из пригорода, как Пелоси. Они бы наняли более опытных исполнителей, а не мелкую дворовую шпану.

Хотя этому возражению можно противопоставить встречное: что может быть лучше для дискредитации Пазолини и его идеи, чем убить его, по сути, дважды – физически и морально? Чем завершить наконец эту попытку лишить человека уважения, к которой многие стремились по меньшей мере четверть века? Устроить те самые «козни», цитируя одноименный фильм 2016 года и одноименную книгу Давида Гриеко{См. Grieco 2015.}. В фильме Пелоси заучивает роль, которую должен сыграть перед следователями: эта художественная реконструкция сценариста и режиссера для многих, кто изучал дело (в том числе и для самого Пелоси, судя по его последним признаниям), выглядела абсолютно правдивой. По мнению Гриеко, убийство Пазолини было тщательно подготовлено с использованием возможностей госаппарата, на службе у которого находились представители римских преступных кланов – они и осуществили задуманное.

Тем не менее, каковы бы ни были конкретные подробности самого убийства (скорее всего, они так и останутся навсегда тайной), мы с уверенностью можем утверждать, вслед за Джанни Скалья, что основной причиной смерти Пазолини стали его отношения с властями и его напряженная борьба за подлинные перемены в обществе: «Это как загадочные “мотивы” власти, которая затыкает тех, кто против, снаружи – или, что вероятнее, тех, кто беззащитен внутри. Это в разных смыслах говорящий симптом или ничего не значащий знак: у него нет права голоса, или он просто не говорит. То есть тот, кто есть молчание, или тот, кто лишь слово»{Scalia 2020, стр. 47–48. Эссе, из которого взята цитата, Discorso parlato su Pasolini “corsaro”, относится к 1976 году.}.

Интерпретации одной смерти

А вдруг Пазолини наоборот, сознательно искал смерти? Это предположение – противоречивое и экстремальное – прозвучало в заявлении художника Джузеппе Дзигайны[199], близкого друга писателя с 1946 года, иллюстратора его текстов и коллеги по фильмам.

По мнению Дзигайны, Пазолини сам придумал собственную жестокую смерть и реализовал ее, как нечто типа «монтажной склейки» фильма своей жизни, собственный «trasumanar», или как театрализованную акцию, разыгранную в декорациях гидроаэродрома.

Эта теория, основанная на ряде в общем-то согласующихся между собой деталей и тщательном, почти маниакальном анализе, была отвергнута большей частью биографов-исследователей Пазолини, а также его родными и близкими. Они считают, что «скандальная» смерть Пазолини не имела никакого отношения к его творчеству, в том числе не в последнюю очередь и потому, что Пьер Паоло слишком любил жизнь – так они утверждают. Члены семьи, вдобавок, всегда отвергали гипотезу политического убийства. К примеру, Грациелла Кьяркосси:

Я склонна не верить никому. Столько циркулирует городских легенд вокруг. Я не верю в кражу пленок с «Сало» и нахожу смешными слухи об исчезнувшей главе из «Нефти». Я не верю в то, что в дело замешана банда делла Мальяна так же, как не верю в то, что причиной стали некие сексуальные отношения. Для меня все это один большой знак вопроса. Я уверена лишь в одном: убийца был не один. И я не хочу читать книги или смотреть фильмы о его смерти: зачем мне делать себе больно?{Fiori 2015.}.

Дзигайна же откровенно рассказывал о «ритуальном убийстве». И приводил аргументы: 2 ноября было воскресенье – в этот день погиб брат Пьера Паоло Гвидо. Смерть писателя наступила в Остии, а слово hostia на латыни означает «сакральная жертва». Якобы Пазолини все продумал тщательно, подробно, в деталях. Дзигайна утверждал, что писатель устроил самоубийство «по доверенности или по поручению». Но поскольку подобное деяние, «в глазах общества является социально неприемлемым, неодобряемым, и, наконец, как и все, что мы склонны отрицать, безумным», гораздо более приемлемым и правдоподобным оказался поиск следов преступления по политическим мотивам: «Правдоподобнее, потому что оно, к сожалению, становится нормой, потому что оно стало актуальным, а значит, более важным. То же самое касается и убийства гея: так наказывается разнообразие». «Вместо этого Пазолини, – утверждал Дзигайна, – хотел бы добиться отличия своего высказывания от обычного самоубийства. Поэтому он говорил, что смерть (его собственная) должна была бы быть демонстративной, яркой, зрелищной в максимальной степени: такой, чтобы она выглядела не капитуляцией, но нападением, не пассивным деянием, но деянием желанным и обдуманным, […] последовательным и необходимым завершением высказывания»{Zigaina 2005a, стр. 457.}.

Дзигайна сделал анаграмму из названия последнего поэтического сборника Пазолини: Trasumanar e organizzar = organizzar il trasumanar{Там же, стр. 459.}, что значит «организовать собственную смерть».

В книге «Пазолини и священное» Джузеппе Конти Калабрезе трактовал смерть писателя примерно так же: «Жертва Пазолини обретает торжественный и серьезный оттенок в момент признания ее актом дарения тела и крови взамен на возвращение в божественный мир»{Conti Calabrese 1994, стр. 152.}.

Наконец, почти те же слова Ориана Фаллачи написала всего несколько дней спустя смерти Пазолини: «Со времен [твоей “шпаны”] ты мечтал быть раньше или позже убитым, чтобы совершить самоубийство. […] Это не тот 17-летний парень убил тебя: это ты воспользовался им, чтобы убить себя. […] Я всегда знала, что ты призывал смерть, как другие призывают Бога, что ты жаждал убийства, как другие жаждут Рая»{Lettera a Pier Paolo, «L’Europeo», 14 ноября 1975 года, а также в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}. Также Доминик Фернандес, автор в том числе и романа-биографии Пазолини «В руке ангела» (1982){Fernandez 1983.}, согласился с тем, что вероятно «когда появилась возможность реализовать наказание, которого он тайно алкал столько лет», Пьер Паоло «не стал прятаться». По мнению французского писателя, возможность отдаться на милость палачу, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, была попыткой исчезнуть из серьезно изменившегося в худшую сторону общества: «На самом деле нет худшего разочарования, нет худшего унижения, чем то, которому подвергаются выросшие в волнениях подполья люди, оказываясь в обществе, где все разрешено. […] Пьер Паоло […] приветствовал в момент убийства ангела-освободителя, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Тезис о стремлении к смерти, несомненно, наводит на размышления, ведь не составит труда найти в творчестве Пазолини путаные, мозаичные следы, которые могли бы задним числом его подтвердить. Вот как, например, этот пассаж из «Еретического эмпиризма» (отрывок из эссе «Наблюдения за планом-последовательностью» о знаменитых кадрах, запечатлевших убийство Джона Фитцджеральда Кеннеди в Далласе 22 ноября 1963 года):

Итак, я должен сказать, что я думаю о смерти […]. Я уже говорил несколько раз, но всякий раз, к сожалению, не очень внятно, что действительность обладает своим собственным языком – и это действительно язык, – которому, чтобы быть описанным необходима «Общая семиология», а ее пока нет, даже в виде просто понятия (семиологи изучают хорошо различимые и описанные объекты, такие как разные языки, в том числе и знаковые, и иные уже существующие; но они пока еще не открыли, что семиология описывает и действительность.

Этот язык – я уже говорил, и всякий раз не очень внятно – совпадает в том, что касается человека, с человеческими действиями. Так человек выражает себя прежде всего через свои деяния, не в бытовом прагматическом смысле, поскольку это именно он изменяет реальность и воздействует на душу. Но этим его деяниям не хватает единства, смысла, до тех пор, пока они не завершены […].

Поэтому умереть совершенно необходимо, потому что, пока мы живы, нам не хватает смысла, и язык нашей жизни […] непереводим: хаос возможностей, постоянный поиск связей и незавершенных значений. Смерть завершает монтаж фильма о нашей жизни: она отбирает самые значимые ее моменты (их уже никто не сможет заменить на другие, альтернативные), создает из них последовательность, превращая наше бесконечное, нестабильное, ненадежное настоящее, не подлежащее описанию, в ясное, надежное, однозначное прошлое, хорошо описываемое лингвистическими методами (заимствованными из «Общей семиологии»). Только благодаря смерти наша жизнь становится высказыванием{SL1, стр. 1559–1561. Курсив авторский.}.

Однако одно дело теоретизировать (как делает Пазолини в этом тексте 1967 года), а совсем другое – сделать на самом деле, воплотить в реальность почти экстремальную теорию на собственной шкуре, ценой своей собственной жизни. Эти размышления, тем не менее, не помешали предположению вновь и вновь возвращаться в пространство обсуждений, пусть и в более туманном и дополненном виде. Например, Барт Дэвид Шварц писал:

Вот уж что точно не было бы в духе Пазолини – это «непонятая смерть», она стала бы проигранной битвой. Он хотел, и ему это было нужно – умереть на площади, сделав из разрушения собственного тела поучительное действо. Единственным способом завершить фильм о собственной жизни и придать ему смысл (превратить хаос в космологию) была насильственная смерть, которую бы так и восприняло общество. «Только смерть героя – зрелище, и только она имеет значение», писал он. […] Только благодаря осмысленности этого зрелища его жизнь могла стать историей, примерным уроком{Schwartz 2020, стр. 722. Приведенная цитата Пазолини взята из Il cinema impopolare, «Nuovi Argomenti», n.s., XX, октябрь-декабрь 1970 года, впоследствии в Empirismo eretico, сейчас в SL1, стр. 1609.}.

И поэт Андреа Дзандзотто, близкий друг Пазолини:

То, что после двух предположений, и особенно из-за абсурдности второго, все больше кажется некой махинацией, заговором (в политическом и социальном климате, который сам по себе уже заговор), не отменяет ощущения нехватки сопротивления с его стороны, со стороны того, кто отлично знал, что ловушка всегда была готова захлопнуться, и тем не менее шел, беспомощный, упрямый, даже «смиренный», туда, где опасность была максимальной{Andrea Zanzotto, Pedagogia, в Betti 1977, стр. 361–372: 365.}.

Слова Дзандзотто как будто объединяют в себе две точки зрения: существует засада, попав в которую, жертва в один прекрасный момент сама решает более не защищаться.

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Были, конечно, и те, что предпочли сохранить молчание. Как Джорджио Капрони, давний друг писателя еще с начала 50-х. Лигурийский поэт, избегая заявлений, ограничился коротким стихотворением, озаглавленным «После отказа от публичных комментариев на смерть Пьера Паоло Пазолини»:

■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

Я предлагаю: пусть эти стихи Капрони – нежные, откровенные, искренние – станут и для нас самым лучшим заключением.

Литературные произведения Пазолини

Поэзия

Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942; I Diari, Casarsa, Pubblicazioni dell’Academiuta, 1945; Poesie, San Vito al Tagliamento, Stamperia Primon, 1945; I pianti, Casarsa, Pubblicazioni dell’Academiuta, 1946; Dov’è la mia patria, Casarsa, Pubblicazioni dell’Academiuta, 1949; Tal còur di un frut (под редакцией L. Ciceri), Tricesimo, Edizioni di lingua friulana, 1953; La meglio gioventù, Firenze, Sansoni, 1954; Dal Diario (1945–47), Caltanissetta, Sciascia, 1954; Il canto popolare, Milano, Meridiana, 1954; Le ceneri di Gramsci, Milano, Garzanti, 1957; L’usignolo della Chiesa Cattolica, Milano, Longanesi, 1958; Roma 1950. Diario, Milano, Scheiwiller, 1960; Sonetto primaverile (1953), Milano, Scheiwiller, 1960; La religione del mio tempo, Milano, Garzanti, 1961; Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1964; Poesie dimenticate (под редакцией L. Ciceri), Udine, Società Filologica Friulana, 1965; Poesie (отобрано под редакцией Пазолини из сборников Le ceneri di Gramsci, La religione del mio tempo, Poesia in forma di rosa), Milano, Garzanti, 1970; Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971; La nuova gioventù, Torino, Einaudi, 1975; Poesie e pagine ritrovate (под редакцией A. Zanzotto и N. Naldini), Roma, Lato Side Editori, 1980.

Проза

Ragazzi di vita, Milano, Garzanti, 1955; Una vita violenta, Milano, Garzanti, 1959; Donne di Roma, Milano, il Saggiatore, 1960; Il sogno di una cosa, Milano, Garzanti, 1962; L’odore dell’India, Milano, Longanesi, 1962; Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1965; Teorema, Milano, Garzanti, 1968; La divina Mimesis, Torino, Einaudi, 1975; Ragazzi di vita (издание дополнено двумя новыми главами: Il metodo di lavoro и I parlanti), Torino, Einaudi, 1979; Amado mio preceduto da Atti impuri, Milano, Garzanti, 1982; Petrolio (под редакцией M. Careri, G. Chiarcossi и A. Roncaglia), Torino, Einaudi, 1992; Romàns (под редакцией N. Naldini), Parma, Guanda, 1994.

Эссе и статьи

Poesia dialettale del Novecento (совместно с M. Dell’Arco), Parma, Guanda, 1952; Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare, Parma, Guanda, 1955; Passione e ideologia, Milano, Garzanti, 1960; La poesia popolare italiana, Milano, Garzanti, 1960; L’odore dell’India, Milano, Longanesi, 1962; Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972; Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1975; Lettere luterane, Torino, Einaudi, 1976; Lettere agli amici (1941–1945) (под редакцией L. Serra), Parma, Guanda, 1976; Volgar’ eloquio (под редакцией A. Piromalli и D. Scarfoglio), Napoli, Athena, 1976; Le belle bandiere (под редакцией di G. C. Ferretti), Roma, Editori Riuniti, 1977; Il caos (под редакцией G. C. Ferretti), Roma, Editori Riuniti, 1979; Descrizioni di descrizioni (под редакцией G. Chiarcossi), Torino, Einaudi, 1979; Il portico della morte (под редакцией C. Segre), Roma, Associazione Fondo Pasolini, 1988; Lettere (vol. I: 1940–1954, vol. II: 1955–1975) (под редакцией di N. Naldini), Torino, Einaudi, 1988; Un paese di temporali e di primule (под редакцией N. Naldini), Parma, Guanda, 1993.

Драматургия

Eschilo, Orestiade (перевод P. P. Pasolini), Torino, Einaudi, 1960; Il Vantone (версия Miles gloriosus Платона), Milano, Garzanti, 1963; Pilade, Nuovi Argomenti, VII-VIII, июль-декабрь 1967; Orgia, Milano, Garzanti, 1968; Affabulazione, Nuovi Argomenti, XV, июль-сентябрь 1969; Calderón, Milano, Garzanti, 1973; I Turcs tal Friùl (I Turchi in Friuli) (под редакцией A. и L. Ciceri), Udine, редакция издания Forum Julii, II, 1976; Affabulazione-Pilade, Milano, Garzanti, 1977; Porcile, Orgia, Bestia da stile, Milano, Garzanti, 1979

Сценарии и синопсисы

La notte brava, Film-critica, X, n. 91–92, ноябрь-декабрь 1959; Accattone (предисловие C. Levi), Roma, FM Edizioni, 1961; La commare secca (в соавторстве B. Bertolucci), Milano, Zibetti, 1962; Mamma Roma, Milano, Rizzoli, 1962; Il Vangelo secondo Matteo (под редакцией G. Gambetti), Milano, Garzanti, 1964; Alì dagli occhi azzurri, Milano, Garzanti, 1965; Uccellacci e uccellini, Milano, Garzanti, 1966; Edipo re, Milano, Garzanti, 1967; Teorema, Milano, Garzanti, 1968; Che cosa sono le nuvole, Cinema & Film, LXXVIII, 1969; Medea, Milano, Garzanti, 1970; Ostia, Milano, Garzanti, 1970; Trilogia della vita (Decameron, I racconti di Canterbury, Il fiore delle Mille e una notte) (под редакцией G. Gattei), Bologna, Cappelli, 1975; Il padre selvaggio, Torino, Einaudi, 1975; San Paolo, Torino, Einaudi, 1977

Фильмография

Аккатоне

Сюжет и сценарий: Пьер Паоло Пазолини; диалоги Серджио Читти; ассистент режиссера Бернардо Бертолуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Флавио Могерини; музыка И.-С. Бах; в ролях Франко Читти (Витторио “Аккатоне”), Франка Пасут (Стелла), Сильвана Корсини (Маддалена), Паола Гиди (Аскенза), Адриана Асти (Аморе) Аделе Камбриа (Наннина), Леонардо Муралья (Моммолетто), Сильвио Читти (Sabino), Серджио Читти (официант), Эльза Моранте (пленница); производство Arco Film; прокат Cino Del Duca; продолжительность 120’; 1961.

Мама Рома

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; диалоги Серджио Читти; ассистент режиссера Карло ди Карло; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Флавио Могерини; музыка А. Вивальди; в ролях Анна Маньяни (Мама Рома), Этторе Гарофало (Этторе), Франко Читти (Кармине), Сильвана Корсини (Бруна), Паоло Вольпони (священник), Сантино Читти (отец невесты), Луиза Орьоли (Бьянкофьоре); производство Arco Film; прокат Cineriz; продолжительность 114’; 1962.

Овечий сыр

(3-й эпизод сборника «РоГоПаг» – Промоем мозги!) Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистенты режиссера Серджио Читти, Карло ди Карло; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Флавио Могерини; музыка Карло Рустикелли; в ролях Марио Чиприани (Страччи), Лаура Бетти и Эдмонда Альдини (кинозвезды), Орсон Уэллс (режиссер), Эльза ди Джорджи и Энцо Сичилиано (гости); производство Arco Film; прокат Cineriz; продолжительность 35’; 1963.

Ярость

Комментарии Пьера Паоло Пазолини (голоса Джорджио Бассани, Ренато Гуттузо); ассистент режиссера Карло ди Карло; музыка репертуарная; производство Opus Film; прокат Warner Bros; документальный; продолжительность 50’; 1963.

Разговоры о любви

Комментарии Пьера Паоло Пазолини (голоса Лелио Берзани, Пазолини); операторы Марио Бернардо, Тонино Делли Колли; интервью Пазолини, Альберто Моравиа, Чезаре Л. Музатти, Джузеппе Унгаретти, Аделе Камбриа, Камилла Седерна, Ориана Фаллачи, Грациелла Гранат, Антонелла Луальди (Джузеппе Равеньяни, Эудженио Монтале, Сюзанна Пазолини не были смонтированы); производство Arco Film; прокат Titanus; продолжительность 90’; 1964.

Евангелие от Матфея

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини по Евангелию от Матфея; ассистент режиссера Маурицио Лючиди; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Луиджи Скаччьяноце; музыка И.-С.Баха, В. А.Моцарта, С. Прокофьева, А. Веберна, конголезская Мисса Люба, спричуэлс, русские революционные песни; в ролях Энрике Ирасоки (Иисус Христос), Маргерита Карузо (дева Мария в юности), Сузанна Пазолини (дева Мария в зрелости), Марчелло Моранте (Иосиф), Марио Сократе (Иоанн Креститель), Сеттимио Ди Порто (апостол Петр), Отелло Сестили (Иуда Искариот), Ферруччо Нуццо (Левий Матфей), Джакомо Моранте (Иоанн Богослов), Альфонсо Гатто (Андрей Первозванный), Энцо Сичилиано (Симон Кананит), Родольфо Уилкок (Каифа), Франческо Леонетти (Ирод Антипа), Паола Тедеско (Саломея), Наталия Гинзбург (Мария из Вифании); производство Arco Film; прокат Titanus; продолжительность 142’; 1964.

Птицы большие и малые

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; операторы Марио Бернардо, Тонино Делли Колли; художник-постановщик Луиджи Скаччьяноце; музыка Эннио Мориконе; в ролях Тото (Невинный Тото, брат Чечилио), Нинетто Даволи (Невинный Нинетто, брат Нинетто), Перни Бенусси (Луна), Габриэле Балдини (стоматолог дантист), голос Франческо Леонетти (ворон); производство Arco Film; прокат CIDIF; прокат 88’; 1966.

Земля, увиденная с Луны

(3-й эпизод сборника «Ведьмы») Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; оператор Джузеппе Ротунно; художники-постановщики Марио Гарбулья, Пьеро Палетто; музыка Эннио Мориконе; в ролях Тото (Чьянчикато Мьяо), Нинетто Даволи (Бачью Мьяо), Сильвана Магано (Ассурдина Каи), Лаура Бетти (туристка); производство De Laurentiis; прокат Dear Film; продолжительность 30’; 1967.

Царь Эдип

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по пьесам Софокла «Царь Эдип» и «Эдип в Колоне»; ассистент режиссера Жан-Клод Бьетт; оператор Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Луиджи Скаччьяноце; монтаж музыкального сопровождения Пьер Паоло Пазолини; в ролях Франко Читти (Эдип), Сильвана Мангано (Иокаста), Алида Валли (Меропа), Кармело Бене (Креон), Джулиан Бек (Тиресий), Нинетто Даволи (Ангелос), Лучано Бартоли (Лаий), Франческо Леонетти (слуга Лаия); производство Arco Film; прокат Euro International Films; продолжительность 110’; 1967.

Что за облака?

(3-й эпизод сборника «Каприз по-итальянски») Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Юрген Хенце; музыка Доменико Модуньо; в ролях Тото (Яго), Нинетто Даволи (Отелло), Лаура Бетти (Дездемона), Адриана Асти (Бьянка), Франко Франки (Кассио), Чиччо Инграссия (Родриго), Франческо Леонетти (марионетка), Доменико Модуньо (Ло Спаззино); производство Dino De Laurentis; прокат Euro International Films; продолжительность 22’; 1968.

Теорема

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; оператор Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Лучано Пуччини; музыка В. А.Моцарта (Реквием), Эннио Мориконе; в ролях. Теренс Стэмп (Посетитель), Сильвана Мангано (Люсия), Массимо Джиротти (Паоло), Лаура Бетти (Эмилия), Анна Вяземски (Одетта), Андрес Хосе Крус Сублетт (Пьетро), Нинетто Даволи (Анджелино); производство Aetos Film; прокат Euro International Films; продолжительность 98’; 1968.

С бумажным цветком

(3-й эпизод сборника «Любовь и ярость») Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини при участии Пуччьо Пуччи; ассистенты режиссера Серджио Читти, Маурицио Понци; оператор Джузеппе Руццолини; музыка И.-С.Баха, (из Страстей по Матфею), Джованни Фуско; в ролях. Нинетто Даволи (Ричетто), Рошелль Барбини (девочка), озвучка Альдо Пульизи (Бог); производство Castoro Film; прокат Italnoleggio Cinematografico; продолжительность 12’; 1969.

Свинарник

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини; ассистент режиссера Серджио Читти; операторы Тонино Делли Колли, Армандо Нанцуцци, Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Данило Донати; музыка Бенедетто Гилья; в ролях Пьер Клементи (каннибал), Франко Читти (второй каннибал), Жан-Пьер Лео (Юлиан), Анна Вяземски (Ида), Альберто Лионелло (Клотц), Уго Тоньяцци (Хердхитце), Марко Феррери (Ганс Гюнтер); производство Idi Cinematografica; прокат Indief; продолжительность 100’; 1969.

Медея

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам пьесы Еврипида; ассистент режиссера Карло Карунчо; оператор Эннио Гварньери; художник-постановщик Данте Ферретти; отбор музыкального сопровождения Пазолини, при участии Эльзы Моранте; в ролях Мария Каллас (Медея), Джузеппе Джентиле (Ясон), Массимо Джиротти (Креон), Лоран Терзиефф (Хирон); производство San Marco Film; прокат Euro International Films; продолжительность 118’; 1970.

Декамерон

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам Бокаччо; ассистенты режиссера Серджио Читти, Умберто Анджелуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Данте Ферретти; отбор музыкального сопровождения Пазолини, при участии Эннио Морриконе; в ролях Франко Читти (Чаппеллетто), Нинетто Даволи (Андруччо), Винченцо Амато (Мазетто), Ангела Люче (Перонелла), Гвидо Альберти (торговец), Сильвана Мангано (Мадонна); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 111’; 1971.

Кентерберийские рассказы

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам одноименного произведения Дж. Чосера; ассистенты режиссера Серджио Читти, Умберто Анджелуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Данте Ферретти; отбор музыкального сопровождения Пазолини, при участии Эннио Морриконе; в ролях Пьер Паоло Пазолини (Джеффри Чосер), Джозефина Чаплин (Мэй), Лаура Бетти (торговка из Бата), Мэри Стюарт (священник), Франко Читти (черт); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 111’; 1972.

Цветок тысячи и одной ночи

Сюжет и сценарий Пьер Паоло Пазолини, по мотивам восточных сказок; ассистенты режиссера Умберто Анджелуччи, Питер Шеферд; оператор Джузеппе Руццолини; художник-постановщик Данте Ферретти; музыкальное сопровождение Эннио Морриконе; в ролях Франко Мерли (Нур-эд-Дин), Инес Пелегрини (Зумурруд), Нинетто Даволи (Азиз), Франко Читти (демон); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 130’; 1974.

Сало, или 120 дней Содома

Сюжет и сценарий Серджо Читти, Пьер Паоло Пазолини, по мотивам «120 дней Содома или Школа разврата» Mаркиза де Сада; ассистент режиссера Умберто Анджелуччи; оператор Тонино Делли Колли; художник-постановщик Данте Ферретти; музыкальное сопровождение Эннио Морриконе; в ролях Паоло Боначелли (Герцог), Уберто Паоло Квинтавалле (Судья), Альдо Валетти (Президент), Катерина Боратто (синьора Кастелли), Эльза Де Джорджи (синьора Маджи), Элен Сюржер (синьора Вакари), Соня Савьянж (пианистка); производство PEA; прокат United Artists Europa; продолжительность 118’; 1975.

Библиография

Сочинения Пьера Паоло Пазолини

A = Pier Paolo Pasolini, L’Academiuta friulana и ее журналы, под редакцией Nico Naldini, Vicenza, Neri Pozza, 1994.

C1 = Per il cinema, tomo I / О кино, том I, под редакцией Walter Siti и Franco Zabagli, включает два текста Bernardo Bertolucci и Mario Martone и вступительную статью Vincenzo Cerami, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2001.

C2 = Per il cinema, tomo II / О кино, том II, под редакцией Walter Siti и Franco Zabagli, включает два текста Bernardo Bertolucci и Mario Martone и вступительную статью Vincenzo Cerami, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2001.

L1 = Lettere 1940–1954 / Письма 1940–1954, включает хронологию жизни и творчества, под редакцией Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1986.

L2 = Lettere 1955–1975 / Письма 1955–1975, включает хронологию жизни и творчества, под редакцией Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988.

P1 = Tutte le poesie, tomo I / Полное собрание стихотворений, том I, под редакцией и с предисловием Walter Siti, вступление Fernando Bandini, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2003.

P2 = Tutte le poesie, tomo II / Полное собрание стихотворений, том II, под редакцией и с предисловием Walter Siti, вступление Fernando Bandini, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2003.

R1 = Romanzi e racconti. Volume primo: 1946–1961 / Романы и рассказы. Том первый: 1946–1961, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, предисловие и послесловие Walter Siti, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2006 [издание первое 1998].

R2 = Romanzi e racconti. Volume secondo: 1962–1975 / Романы и рассказы. Том второй: 1962–1975, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 2005 [издание первое 1998].

SL1 = Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo I / Очерки о литературе и искусстве, том I, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, вступительная статья Cesare Segre, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2004 [издание первое 1999].

SL2 = Saggi sulla letteratura e sull’arte, tomo II / Очерки о литературе и искусстве, том II, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, вступительная статья Cesare Segre, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2004 [издание первое 1999].

SP = Saggi sulla politica e sulla società / Очерки о политике и обществе, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, вступительная статья Piergiorgio Bellocchio, хронология под редакцией Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2006 [издание первое 1999].

T = Teatro / Пьесы, под редакцией Walter Siti и Silvia De Laude, включает интервью Luca Ronconi и Stanislas Nordey, хронология под редакцией di Nico Naldini, Milano, Mondadori, 2001.

Список литературы о Пьере Паоло Пазолини и его творчестве

Abbate 2011 = Fulvio Abbate, Pier Paolo Pasolini raccontato ai ragazzi, prefazione di Nichi Vendola, Milano, Dalai, 2011.

Academiuta 2020 = AA.VV., L’Academiuta e il suo “trepido desiderio di poesia”. Gli anni friulani di Pasolini, Catalogo della mostra, Casarsa della Delizia (PN), Centro studi Pier Paolo Pasolini, 2020.

Agosti 2004 = Silvano Agosti, La parola fuori di sé: scritti su Pasolini, Lecce, Manni, 2004.

Agosti-Dall’Ombra 2012 = Silvano Agosti – Davide Dall’Ombra (под редакцией), Pasolini a casa Testori, Catalogo della mostra (Novate Milanese, 20 aprile – 1º luglio 2012), Cinisello Balsamo (MI), Silvana, 2012.

Album 2005 = Album Pasolini, Milano, Mondadori, 2005.

Allen 1982 = Beverly Allen, Pier Paolo Pasolini: The Poetics of Heresy, Saratoga (California, USA), Anma Libri, 1982.

Anelli 2011 = Sergio Anelli, L’assassinio lento di Pasolini, Torino, Aragno, 2011.

Angelini 1996 = Franca Angelini, “Affabulazione” di Pier Paolo Pasolini, in Alberto Asor Rosa (direzione di), Letteratura italiana. Le Opere, Volume quarto, Il Novecento. II. La ricerca letteraria, Torino, Einaudi, 1996, pp. 835–874.

Angelini 2007 = Franca Angelini, Pasolini e lo spettacolo, Roma, Bulzoni, 2007.

Annovi 2013 = Gian Maria Annovi (под редакцией), Fratello selvaggio: Pier Paolo Pasolini tra gioventù e nuova gioventù, Massa, Transeuropa, 2013.

Antoniani 2014 = Riccardo Antoniani, Misteri di un capitano, “Il Sole 24 Ore – La Domenica”, 1º giugno 2014.

Antoniani 2015 = Riccardo Antoniani, Aleturgie di aleturgie. Note all’irregolarità inattuale di Pasolini, Lo Sguardo, XIX, 2015, pp. 265–274.

Antoniani 2016a = Riccardo Antoniani, Pasolini e lo stato parallelo, il libro-inchiesta che svela le fonti del poeta corsaro all’ENI, Huffpost, 19 aprile 2016 [www.huffingtonpost.it/riccardo-antoniani/pasolini-e-lo-stato-parallelo_b_9668142.html].

Antoniani 2016b = Riccardo Antoniani, Pier Paolo Pasolini e il lutto impossibile, Huffpost, 8 novembre 2016 [www.huffingtonpost. it/riccardo-antoniani/pasolini-lutto – impossibile_b_12819416. html]

Antoniani 2017 = Riccardo Antoniani, Vincenzo Calia, il caso Mattei e l’estate dei morti, Huffpost, 23 agosto 2017 [www.huffingtonpost.it/riccardo-antoniani/vincenzo-calia-il-caso-mattei-e-l-estate-dei-morti_a_23151549/]

Anzoino 1971 = Tommaso Anzoino, Pier Paolo Pasolini, Firenze, La Nuova Italia, 1971.

Apice 2007 = Umberto Apice, Processo a Pasolini. La rapina del Circeo, Bari, Palomar, 2007.

Armano 2013 = Antonio Armano, Maledizioni. Processi, sequestri e censure a scrittori e editori in Italia dal dopoguerra a oggi, anzi domani, Torino, Aragno, 2013.

Asor Rosa 1988 = Alberto Asor Rosa, Scrittori e popolo. Il populismo nella letteratura italiana contemporanea, Torino, Einaudi, 1988 [первое изд. Roma, Samonà e Savelli, 1965].

Asor Rosa 2004 = Alberto Asor Rosa, Novecento primo, secondo e terzo, Milano, Sansoni, 2004 [первое изд. Firenze, Sansoni, 1999].

Asor Rosa 2009 = Alberto Asor Rosa, Storia europea della letteratura italiana. III. La letteratura della Nazione, Torino, Einaudi, 2009.

Astremo 2018 = Rossano Astremo, Pier Paolo Pasolini. Il poeta corsaro, illustrazioni di Giulia Rossi, Roma, La Nuova Frontiera, 2018.

Baldoni-Borgna 2010 = Adalberto Baldoni – Gianni Borgna, Una lunga incomprensione. Pasolini fra Destra e Sinistra, prefazione di Giacomo Marramao, Firenze, Vallecchi, 2010.

Balduino 1976 = Armando Balduino, Messaggi e problemi della letteratura contemporanea, Venezia, Marsilio, 1976.

Balicco 2018 = Daniele Balicco, Letteratura e mutazione. Pier Paolo Pasolini, Ernesto De Martino, Franco Fortini, Roma, Artemide, 2018.

Bartoletti-Goldkorn 2015 = Loredana Bartoletti – Wlodek Goldkorn (под редакцией), L’Espresso. Pasolini, progetto editoriale di Bruno Manfellotto, Roma, Gruppo Editoriale L’Espresso, 2015.

Bazzocchi 1998 = Marco Antonio Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Bruno Mondadori, 1998.

Bazzocchi 2005 = Marco Antonio Bazzocchi, Corpi che parlano. Il nudo nella letteratura italiana del Novecento, Milano, Bruno Mondadori, 2005.

Bazzocchi 2007a = Marco Antonio Bazzocchi, I burattini filosofi. Pasolini dalla letteratura al cinema, Milano, Bruno Mondadori, 2007.

Bazzocchi 2007b = Marco Antonio Bazzocchi, “L’opera con la bocca aperta”: l’edizione di “Tutte le opere” di Pasolini, Studi Pasoliniani, т. I, 2007, стр. 79–88.

Bazzocchi 2017a = Marco Antonio Bazzocchi, Esposizioni. Pasolini, Foucault e l’esercizio della verità, Bologna, il Mulino, 2017.

Bazzocchi 2017b = Marco Antonio Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Edizioni Corriere della Sera, 2017.

Bazzocchi 2021 = Marco Antonio Bazzocchi, Con gli occhi di Artemisia. Roberto Longhi e la cultura italiana, Bologna, il Mulino, 2021.

Bellezza 1981 = Dario Bellezza, Morte di Pasolini, Milano, Mondadori, 1981.

Bellezza 1996 = Dario Bellezza, Il poeta assassinato. Una riflessione, un’ipotesi, una sfida sulla morte di Pier Paolo Pasolini, Venezia, Marsilio, 1996.

Bellezza 2009 = Dario Bellezza, Ricordo di Pasolini, под редакцией Roberto Mosena, Pistoia, Edizioni Via del Vento, 2009.

Bellocchio-Giori-Subini 2005 = Letizia Bellocchio – Mauro Giori – Tomaso Subini, Guarda bene, fratellino, guarda bene. Kubrick, Pasolini, Visconti, Milano, Cuem, 2005.

Belpoliti 2010 = Marco Belpoliti, Pasolini in salsa piccante, Milano, Guanda, 2010.

Belpoliti 2017 = Marco Belpoliti, Il ragazzo di borgata che uccise il poeta, la Repubblica, 21 luglio 2017.

Benedetti 1998 = Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Torino, Bollati Boringhieri, 1998.

Benedetti 2003 = Carla Benedetti, Pasolini stritolato dal monumento del filologo, l’Unità, 28 aprile 2003.

Benedetti-Giovannetti 2016 = Carla Benedetti – Giovanni Giovannetti, Frocio e basta, Milano, Effigie, 2016 [первое изд. 2012].

Benedetti-Gragnolati-Luglio 2020 = Carla Benedetti – Manuele Gragnolati – Davide Luglio (под редакцией), Petrolio 25 anni dopo. (Bio) politica, eros e verità nell’ultimo romanzo di Pier Paolo Pasolini, Macerata, Quodlibet, 2020.

Benedetti-Grignani 1995 = Carla Benedetti – Maria Antonietta Grignani (под редакцией), A partire da “Petrolio”. Pasolini interroga la letteratura, Ravenna, Longo, 1995.

Bertelli 2001 = Pino Bertelli, Pier Paolo Pasolini: il cinema in corpo. Atti impuri di un eretico, con interventi di Goffredo Fofi ed Enrico Ghezzi, Roma, Edizioni Libreria Croce, 2001.

Bertini 1979 = Antonio Bertini, Teoria e tecnica del film in Pasolini, Roma, Bulzoni, 1979.

Bertolucci 2000 = Attilio Bertolucci, Due frammenti biografici e un envoy a P.P.P., in Pier Paolo Pasolini, Amado mio preceduto da Atti impuri, Milano, Garzanti, 2000 [первое изд. 1982], pp. 7–10.

Betti 1977 = Laura Betti (под редакцией), Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte, Milano, Garzanti, 1977.

Bevilacqua 2014 = Piero Bevilacqua, Pier Paolo Pasolini. L’insensata modernità, Milano, Jaca Book, 2014.

Biancofiore 2003 = Angela Biancofiore, Pasolini, Palermo, Palumbo, 2003.

Bini 1978 = Luigi Bini, Pier Paolo Pasolini, “Quaderni di ‘Letture’: i registi”, Milano, supplemento a Letture, 1978.

Bini 2018 = Alfredo Bini, Hotel Pasolini. Un’autobiografia. Dietro le quinte del cinema italiano, под редакцией Simone Isola e Giuseppe Simonelli, Milano, il Saggiatore, 2018.

Bisol 1955 = Gaetano Bisol, [Recensione a] P. P. Pasolini, Ragazzi di vita, Letture, VIII, 1955, pp. 354–355.

Borghello 1977 = Giampaolo Borghello (под редакцией), Interpretazioni di Pasolini, Roma, Savelli, 1977.

Borghello-Felice 2014 = Giampaolo Borghello – Angela Felice (под редакцией), Pasolini e la poesia dialettale, Venezia, Marsilio, 2014.

Borgna 2015 = Gianni Borgna, Pasolini integrale, a cura e con un’introduzione di Carla Benedetti, note под редакцией Massimiliano Malavasi, Roma, Castelvecchi, 2015.

Brancato-Notarangelo 2015 = Cetta Brancato – Domenico Notarangelo (под редакцией), Pasolini. Scatti rubati. “Il Vangelo secondo Matteo”: immagini, studi, interviste, prefazione di Paolo Speranza, Atripalda (AV), Mephite, 2015.

Brevini 1981 = Franco Brevini (под редакцией), Per conoscere Pasolini, Milano, Mondadori, 1981.

Bria 1974 = Camillo Bria, Pier Paolo Pasolini, Bresso (MI), Cetim, 1974.

Buonomo 2011 = Felicita Buonomo, Pasolini profeta, Modena, Mucchi, 2011.

Cabona 2003 = Maurizio Cabona, La politica del mio tempo, Il Domenicale, 3 maggio 2003.

Calabretto 2018 = Roberto Calabretto, “L’Histoire du soldat” di Pier Paolo Pasolini, Pisa, ETS, 2018.

Calia-Pisu 2020 = Vincenzo Calia – Sabrina Pisu, Il caso Mattei. Le prove dell’omicidio del presidente dell’ENI dopo bugie, depistaggi e manipolazioni della verità, Milano, Chiarelettere, 2020.

Caminati 2001 = Luca Caminati, Esotismo, parole, immagini: Pasolini artista/etnografo in India, Nuova Prosa, n.s., XXX, 2001, pp. 127–153.

Caminati 2007 = Luca Caminati, Orientalismo eretico. Pier Paolo Pasolini e il cinema del Terzo Mondo, Milano, Bruno Mondadori, 2007.

Carnero 2005 = Roberto Carnero, Pier Paolo Pasolini, poeta di attualità a trent’anni dalla morte, “Jesus”, novembre 2005, pp. 94–95.

Carnero 2008 = Roberto Carnero, I “segni del sacro” nell’opera di Pasolini, Vita Pastorale, VII, 2008, pp. 74–75.

Carnero 2010a = Roberto Carnero, Morire per le idee. Vita letteraria di Pier Paolo Pasolini, Milano, Bompiani, 2010.

Carnero 2010b = Roberto Carnero, La “doppia” ultima cena prima della morte, l’Unità, 20 luglio 2010.

Carnero 2010c = Roberto Carnero, La profezia di Pasolini, l’Unità, 9 dicembre 2010.

Carnero 2011 = Roberto Carnero, Pasolini: un film lungo un giorno, l’ultimo [anticipazione sul film di Federico Bruno, Pasolini. La verità nascosta], l’Unità, 2 agosto 2011.

Carnero 2012a = Roberto Carnero, Quel Pasolini incompreso fra destra e sinistra, Il Piccolo, 2 febbraio 2012.

Carnero 2012b = Roberto Carnero, I malintesi tra Pasolini e la politica, l’Unità, 6 febbraio 2012.

Carnero 2015a = Roberto Carnero, Pasolini, dopo quarant’anni il caso resta aperto, Il Mattino, 18 ottobre 2015.

Carnero 2015b = Roberto Carnero, Fallaci e Pasolini, un mistero oltre la morte, Il Piccolo, 21 ottobre 2015.

Carnero 2016 = Roberto Carnero, Il rebus Pasolini, icona di sinistra amato dalla destra, Il Piccolo, 26 luglio 2016.

Carnero 2020 = Roberto Carnero, L’Academiuta di Pasolini scuola speciale in friulano come lingua di poesia [intervista a Rienzo Pellegrini], Il Piccolo, 18 febbraio 2020.

Carnero 2021 = Roberto Carnero, L’identità di genere lontana da Pasolini, Il Piccolo, 14 agosto 2021.

Carnero-Felice 2015 = Roberto Carnero – Angela Felice (под редакцией), Pasolini e la pedagogia, Venezia, Marsilio, 2015.

Carotenuto 1985 = Aldo Carotenuto, L’autunno della coscienza. Ricerche psicologiche su Pier Paolo Pasolini, Torino, Bollati Boringhieri, 1985.

Casi 2005 = Stefano Casi, I teatri di Pasolini, Milano, Ubulibri, 2005.

Casi-Felice-Guccini 2012 = Stefano Casi – Angela Felice – Gerardo Guccini (под редакцией), Pasolini e il teatro, Venezia, Marsilio, 2012.

Catania 2007 = Enzo Catania, Giallo Pasolini, Varese, Agar, 2007.

Cavalleri 1998 = Cesare Cavalleri, Letture 1967–1997, Milano, Ares, 1998.

Cazzato-Quinto 2019 = Matteo Cazzato – Matteo Quinto (под редакцией), Fra realtà e linguaggi nell’opera di Pasolini, Atti del convegno (Pavia, Collegio Ghislieri, 15–16 marzo 2018), numero monografico della rivista Autografo, a. XXVII, n. 61, 2019.

Cecchi 1955 = Emilio Cecchi, Romanzi e novelle, Corriere della Sera, 28 giugno 1955.

Cerami 1996 = Vincenzo Cerami, “Le ceneri di Gramsci” di Pier Paolo Pasolini, in Alberto Asor Rosa (direzione di), Letteratura italiana. Le Opere, Volume quarto, Il Novecento. II. La ricerca letteraria, Torino, Einaudi, 1996, pp. 647–684.

Cerami-Sesti 2006 = Matteo Cerami – Mario Sesti, La voce di Pasolini, Milano, Feltrinelli, 2006.

Chianese 2018 = Francesco Chianese, “Mio padre si sta facendo un individuo problematico”. Padri e figli nell’ultimo Pasolini (1966–75), prefazione di Fabio Vighi, Milano-Udine, Mimesis, 2018.

Chiarcossi 2014 = Graziella Chiarcossi, “Petrolio” e il capitolo rubato, Il Sole 24 Ore – La Domenica, 15 giugno 2014.

Chiarcossi-Zabagli 2017 = Graziella Chiarcossi – Franco Zabagli (под редакцией), La biblioteca di Pier Paolo Pasolini, Firenze, Olschki, 2017.

Chiesi 2005 = Roberto Chiesi (под редакцией), Una strategia del linciaggio e delle mistificazioni. L’immagine di Pasolini nelle deformazioni mediatiche, Catalogo della mostra curata dal Centro studi Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna (2 novembre – 8 gennaio 2005), Bologna, s.e., 2005.

Chiesi 2009 = Roberto Chiesi (под редакцией), “La rabbia” di Pier Paolo Pasolini, Bologna, Edizioni Cineteca di Bologna, 2009.

Chiesi 2011 = Roberto Chiesi (под редакцией), L’Oriente di Pasolini. Il fiore delle Mille e una notte nelle fotografie di Roberto Villa, Bologna, Cineteca di Bologna, 2011.

Citti-Valentini 1992 = Franco Citti – Claudio Valentini, Vita di un ragazzo di vita, Carnago (Varese), SugarCo, 1992.

Colombo-Ferretti 2005 = Furio Colombo – Gian Carlo Ferretti, L’ultima intervista di Pasolini, Roma, Avagliano, 2005.

Colonna 2019 = Aldo Colonna, Caso Pasolini, “il manifesto – Alias”, 30 marzo 2019.

Colonna 2020 = Aldo Colonna, Ma cos’è questo golpe: note sul delitto Pasolini, il manifesto – Alias, 31 ottobre 2020.

Conti Calabrese 1994 = Giuseppe Conti Calabrese, Pasolini e il sacro, prefazione di Gianni Scalia, Milano, Jaca Book, 1994.

Contini 1943 = Gianfranco Contini, Al limite della poesia dialettale, Corriere del Ticino, 24 aprile 1943.

Contini 1978 = Gianfranco Contini, Schedario di scrittori italiani moderni e contemporanei, Firenze, Sansoni, 1978.

Contini 1997 = Gianfranco Contini, Ultimi esercizi ed elzeviri (1968–1987), Torino, Einaudi, 1997.

Curcio 2018 = Valerio Curcio, Il calcio secondo Pasolini, Reggio Emilia, Aliberti, 2018.

De Benedictis 1995 = Maurizio De Benedictis, Pasolini, la croce alla rovescia. I temi della vita e del sacrificio, Anzio (RM), De Rubeis, 1995.

De Benedictis 2008 = Maurizio De Benedictis (под редакцией), Sergio Citti. Lo “straniero” del cinema italiano, Roma, Lithos, 2008.

De Benedictis 2017 = Maurizio De Benedictis, Maledetti & anomali. Pier Paolo Pasolini, Roma, Lithos, 2017.

De Castris 1999 = Arcangelo Leone De Castris, Sulle Ceneri di Gramsci. Pasolini, i comunisti e il ’68, Roma, Datanews, 1999.

Dedicato a Pasolini 1976 = AA.VV., Dedicato a Pier Paolo Pasolini, Milano, Gammalibri, 1976.

De Giusti 1998 = Luciano De Giusti, Pier Paolo Pasolini, Roma, Gremese, 1998.

De Giusti-Chiesi 2015 = Luciano De Giusti – Roberto Chiesi (под редакцией), Accattone. L’esordio di Pier Paolo Pasolini raccontato dai documenti, Bologna-Pordenone, Edizioni Cineteca di Bologna – Cinemazero, 2015.

De Giusti-Felice 2019 = Luciano De Giusti – Angela Felice (под редакцией), Il giornalismo di Pier Paolo Pasolini, Venezia, Marsilio, 2019.

De Laude 2017 = Silvia De Laude, La rondine di Pasolini, introduzione di Alessandro Zaccuri, Milano-Udine, Mimesis, 2018.

De Laude 2018 = Silvia De Laude, I due Pasolini. Ragazzi di vita prima della censura, Roma, Carocci, 2018.

D’Elia 2005 = Gianni D’Elia, L’eresia di Pasolini. L’avanguardia della tradizione dopo Leopardi, Milano, Effigie, 2005.

D’Elia 2006 = Gianni D’Elia, Il petrolio delle stragi. Postilla a “L’eresia di Pasolini”, Milano, Effigie, 2006.

D’Elia 2008 = Gianni D’Elia, Riscritti corsari, Milano, Effigie, 2008.

De Mauro-Ferri 1997 = Tullio De Mauro – Francesco Ferri (под редакцией), Lezioni su Pasolini, Ripatrasone (AP), Sestante, 1997.

De Nardis 1977 = Luigi De Nardis, Roma di Belli e di Pasolini, Roma, Bulzoni, 1977.

De Santi 2019 = Gualtiero De Santi (под редакцией), Il “félibrige” friulano di Pier Paolo Pasolini, numero monografico della rivista Il parlar franco, a. XVII/XVIII, 2017–2018, Verucchio (RN), Pazzini Stampatore Editore, 2019.

De Santi-Lenti-Rossini 1978 = Gualtiero De Santi – Maria Lenti – Roberto Rossini (под редакцией), Perché Pasolini. Ideologia e stile di un intellettuale militante, Firenze, Guaraldi, 1978.

Desogus 2018 = Paolo Desogus, Laboratorio Pasolini. Teoria del segno e del cinema, Macerata, Quodlibet, 2018.

Di Risio 2013 = Giammario Di Risio, L’immagine-Cristo. La rappresentazione cinematografica di Gesù di Nazareth in Pasolini, Jewison, Scorsese e Gibson, Recco (GE), Le Mani, 2013.

Di Stefano 2010 = Paolo Di Stefano, Pasolini e Mattei, un doppio giallo, Corriere della Sera, 3 marzo 2010.

Dotti 2011 = Marco Dotti (под редакцией), Mutazioni e antropologia di una crisi. Omaggio a Pasolini, numero monografi co della rivista Communitas, n. 49, febbraio 2011.

Falaschi 2020 = Giovanni Falaschi, Pier Paolo Pasolini, l’intellettuale “eretico”, Cosmopolis (www.cosmopolisonline.it), XVII, 1–2/2020.

Fallaci 2015 = Oriana Fallaci, Pasolini un uomo scomodo, Milano, Rizzoli, 2015.

Fantuzzi 1983 = Virgilio Fantuzzi, Cinema sacro e profano, Roma, Edizioni La civiltà cattolica, 1983.

Fantuzzi 2018 = Virginio Fantuzzi, Luce in sala. La ricerca del divino nel cinema, Milano, Àncora, 2018.

Fàvaro 2018 = Angelo Fàvaro (под редакцией), Moravia, Pasolini e il conformismo, Avellino, Edizioni Sinestesie, 2018.

Felice 2011 = Angela Felice (под редакцией), Pasolini e la televisione, Venezia, Marsilio, 2011.

Felice 2017 = Angela Felice, L’utopia di Pasolini, Udine, Bottega Errante Edizioni, 2017.

Felice-Gri 2013 = Angela Felice – Gian Paolo Gri (под редакцией), Pasolini e l’interrogazione del sacro, Venezia, Marsilio, 2013.

Felice-Larcati-Tricomi 2016 = Angela Felice – Arturo Larcati – Antonio Tricomi (под редакцией), Pasolini oggi. Fortuna internazionale e ricezione critica, Venezia, Marsilio, 2016.

Felice-Tricomi 2017 = Angela Felice – Antonio Tricomi (под редакцией), Lo scrittore al tempo di Pasolini e oggi. Tra società delle lettere e solitudine, Venezia, Marsilio, 2017.

Fernandez 1983 = Dominique Fernandez, Nella mano dell’angelo [1982], Milano, Bompiani, 1983 [nuova ed. 2022].

Ferrari-Scalia 1998 = Davide Ferrari – Gianni Scalia (под редакцией), Pasolini e Bologna, Atti del convegno (Bologna 13–15 dicembre 1995), Bologna, Pendragon, 1998.

Ferrero 2005 = Adelio Ferrero, Il cinema di Pier Paolo Pasolini, под редакцией Lorenzo Pellizzari, Venezia, Marsilio, 2005 [первое изд. 1977].

Ferretti 1964 = Gian Carlo Ferretti, Letteratura e ideologia. Bassani, Cassola, Pasolini, Roma, Editori Riuniti, 1964.

Ferretti 1976 = Gian Carlo Ferretti, Pasolini. L’universo orrendo, Roma, Editori Riuniti, 1976.

Ferroni 1991 = Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Milano, Einaudi Scuola, 1991.

Fiori 2015 = Simonetta Fiori, Le mie notti sveglia a casa ad aspettare mio cugino Pier Paolo [intervista a Graziella Chiarcossi], la Repubblica, 30 ottobre 2015.

Fofi 1974 = Goffredo Fofi, Il cinema italiano: servi e padroni, Milano, Feltrinelli, 1974.

Fortini 1993 = Franco Fortini, Attraverso Pasolini, Torino, Einaudi, 1993.

Fossati 1999 = Valentino Fossati (под редакцией), Pasolini e la letteratura dell’“impegno”, Roma-Bari, Laterza, 1999.

Francione 2019 = Fabio Francione (под редакцией), Erotismo, eversione, merce, Atti del convegno (Bologna, 15–17 dicembre 1973), Milano-Udine, Mimesis, 2019.

Fusillo 2007 = Massimo Fusillo, La Grecia secondo Pasolini. Mito e cinema, Roma, Carocci, 2007 [первое изд. Firenze, La Nuova Italia, 1996].

Garlini 2004 = Alberto Garlini, Fútbol bailado, Milano, Sironi, 2004.

Garofano-Gruppioni-Vinceti 2008 = Luciano Garofano – Giorgio Gruppioni – Silvano Vinceti, Delitti e misteri del passato. Sei casi da RIS: dall’agguato a Giulio Cesare all’omicidio di Pier Paolo Pasolini, Milano, Rizzoli, 2008.

Giordana 2005 = Marco Tullio Giordana, Pasolini. Un delitto italiano, Milano, Mondadori 2005 [первое изд. 1994].

Giordano-Zabagli 2010 = Antonella Giordano – Franco Zabagli, Pasolini. Dal Laboratorio, Catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Corsini Suarez, 18 novembre 2010–21 gennaio 2011), premessa di Gloria Manghetti, Firenze, Polistampa, 2010.

Giovannetti 2020 = Giovanni Giovannetti, Malastoria. L’Italia ai tempi di Cefis e Pasolini, Milano, Effi gie, 2020.

Giovannuzzi 2021 = Stefano Giovannuzzi, Nello splendore della confusione. Anni Settanta: la letteratura fra storia e società, Pesaro, Metauro Edizioni, 2021.

Gioviale 2004 = Fernando Gioviale (под редакцией), La parola “quotidiana”. Itinerari di confine tra letteratura e giornalismo, Atti del convegno (Catania, 6–8 maggio 2002), Firenze, Olschki, 2004.

Gnoli 2015 = Antonio Gnoli, Piero Gelli: “Quando Livio Garzanti zittì Pasolini capii che il divorzio era consumato” [intervista a Piero Gelli], la Repubblica, 9 marzo 2015.

Golino 1995 = Enzo Golino, Tra lucciole e Palazzo. Il mito Pasolini dentro la realtà, Palermo, Sellerio, 1995.

Golino 2005 = Enzo Golino, Pasolini. Il sogno di una cosa. Pedagogia, Eros, Letteratura, Milano, Bompiani, 2005 [первое изд. Bologna, il Mulino, 1985].

Gragnolati 2013 = Manuele Gragnolati, Amor che move. Linguaggio del corpo e forma del desiderio in Dante, Pasolini e Morante, Milano, il Saggiatore, 2013.

Granese 2013 = Alberto Granese (под редакцией), Alberto Moravia e Pier Paolo Pasolini. Intellettuali, scrittori, amici, numero monografico di “Sinestesie”, a. XI, 2013.

Grattarola 2005 = Franco Grattarola, Pasolini, una vita violenta. Pestaggi fisici e linciaggi morali: cronaca di una Via Crucis laica attraverso la stampa dell’epoca, Roma, Coniglio Editore, 2005.

Gravagnuolo 2010 = Bruno Gravagnuolo, Pasolini, il caso “Petrolio” è ai carabinieri, l’Unità, 19 marzo 2010.

Grieco 2015 = David Grieco, La macchinazione. Pasolini, la verità sulla morte, Milano, Rizzoli, 2015.

Guglielmi 1968 = Angelo Guglielmi, Vero e falso, Milano, Feltrinelli, 1968.

Harari 2015 = Guido Harari (под редакцией), Bestemmia. Pier Paolo Pasolini, in collaborazione con Graziella Chiarcossi, Milano, Chiarelettere, 2015.

Ilardi 2005 = Emiliano Ilardi, Il senso della posizione. Romanzo, media e metropoli da Balzac a Ballard, Roma, Meltemi, 2005.

Inattualità 2010 = AA.VV., Inattualità di Pasolini, volume monografico di “aut aut”, n. 345, gennaio-marzo 2010.

Jori 2001 = Giacomo Jori, Pasolini, Torino, Einaudi, 2001.

Katsantonis 2021 = Georgios Katsantonis, Anatomia del potere. Orgia, Porcile, Calderón. Pasolini drammaturgo vs Pasolini filosofo, Pesaro, Metauro Edizioni, 2021.

Kirchmayr 2016 = Raoul Kirchmayr (под редакцией), Pasolini, Foucault e il “politico”, Venezia, Marsilio, 2016.

Krekic-Schiozzi 2015 = Anna Krekic – Massimiliano Schiozzi (под редакцией), Dedica a Pasolini. I funerali a Casarsa, fotografie di Claudio Ernè, Catalogo della mostra (Casarsa della Delizia, Centro studi Pier Paolo Pasolini, 20 dicembre 2015–31 gennaio 2016), Casarsa della Delizia (PN), Centro studi Pier Paolo Pasolini, 2015.

Ladolfi 2015 = Giuliano Ladolfi, La poesia del Novecento dalla fuga alla ricerca della realtà, tomo IV, L’antinovecento, Borgomanero (NO), Giuliano Ladolfi Editore, 2015.

La Porta 2002 = Filippo La Porta, Pasolini. Uno gnostico innamorato della realtà, Firenze, Le Lettere, 2002.

La Porta 2007 = Filippo La Porta, Maestri irregolari. Una lezione per il nostro presente, Torino, Bollati Boringhieri, 2007.

Leonelli 2004 = Giuseppe Leonelli, Il lettore di se stesso. Da Voltaire a Pasolini, Torino, Aragno, 2004.

Lingiardi 2020 = Vittorio Lingiardi, Al cinema con lo psicoanalista, prefazione di Natalia Aspesi, Milano, Raffaello Cortina, 2020.

Lo Bianco-Rizza 2009 = Giuseppe Lo Bianco – Sandra Rizza, Profondo nero. Mattei, De Mauro, Pasolini. Un’unica pista all’origine delle stragi di Stato, Milano, Chiarelettere, 2009.

Locantore 2015 = Maura Locantore (под редакцией), “Non sono venuto a portare la pace ma la spada”. Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, cinquant’anni dopo in Basilicata, prefazione di Franco Contorbia, Avellino, Sinestesie, 2015.

Locantore 2020 = Maura Locantore (под редакцией), Pier Paolo Pasolini. Il mito, il rito e l’antico, Roma, UniversItalia, 2020.

Lo scandalo 1976 = AA.VV., Lo scandalo Pasolini, numero monografico di “BN” (Mensile di studi sul cinema e lo spettacolo), a. XXXVII, fasc. 1/4, gennaio-aprile 1976.

Lucarelli 2015 = Carlo Lucarelli, PPP. Pasolini, un segreto italiano, Milano, Rizzoli, 2015.

Lugli 2019 = Massimo Lugli, Il giallo Pasolini. Il romanzo di un delitto italiano, Roma, Newton Compton, 2019.

Macci 2014 = Patrizio J. Macci, Pasolini, la verità fa paura. Ecco il film che nessuno vuole [intervista a Federico Bruno su Pasolini. La verità nascosta], in www.affaritaliani.it, 16 settembre 2014.

Macciocchi 1964 = Maria A. Macciocchi, Cristo e il marxismo, l’Unità, 22 dicembre 1964.

Maccioni-Ruffi ni-Rizzo 2011 = Stefano Maccioni – Simona Ruffini – Valter Rizzo, Nessuna pietà per Pasolini. Il racconto e le rivelazioni inedite di chi ha fatto riaprire l’inchiesta sull’omicidio del poeta, Roma, Editori Riuniti, 2011.

Malaguti 2006 = Alfonso Malaguti (под редакцией), Pasolini, quale eredità?, Atti del convegno tenutosi a Padova il 18 novembre 2005, Atripalda (AV), Edizioni Laceno, 2006.

Mancini 2017 = Giancarlo Mancini, Colpi roventi. I film di Longanesi, Malaparte, Montanelli e Guareschi, Milano, Bompiani, 2017.

Manconi 2012 = Luigi Manconi, Pasolini e la furbizia oratoria, l’Unità, 2 marzo 2012.

Mannino 1974 = Vincenzo Mannino, Invito alla lettura di Pasolini, Milano, Mursia, 1974.

Marchi 2014 = Marco Marchi, Per Pasolini, Firenze, Le Lettere, 2014.

Marincola 2011 = Claudio Marincola, Pasolini, l’assassino non era solo, Il Gazzettino, 7 novembre 2011.

Martellini 1982 = Luigi Martellini, Pier Paolo Pasolini, in Letteratura italiana contemporanea, diretta da Gaetano Mariani e Mario Petrucciani, Roma, Lucarini, 1982, pp. 173–194.

Martellini 2006 = Luigi Martellini, Ritratto di Pasolini, Roma-Bari, Laterza, 2006.

Mazza 1973 = Antonia Mazza, Pier Paolo Pasolini o dello scandalo, “Letture”, n. 1, 1973, pp. 3–18.

Mazzon-Bosticco 2012 = Guido Mazzon – Guido Bosticco, PPP. Il mondo non mi vuole più e non lo sa, Como-Pavia, Ibis, 2012.

Meacci 2015 = Giordano Meacci, Improvviso il Novecento. Pasolini professore, Roma, minimum fax, 2015 [первое изд. 1999].

Meroni 2021 = Andrea Meroni, Opposti cliché. Luchinidi e Pasolinidi, “Nocturno”, n. 221, maggio 2021, pp. 58–59.

Mezzasalma 2016 = Carmelo Mezzasalma, Un Leopardi del Novecento?, “Feeria”, XLIX, 2016, pp. 47–52.

Micciché 1999 = Lino Micciché, Pasolini nella città del cinema, Venezia, Marsilio, 1999.

Michielin 2017 = Elisabetta Michielin, Pasolini e l’acqua, Vittorio Veneto (TV), Kellermann, 2017.

Miconi 1998 = Andrea Miconi, Pier Paolo Pasolini. La poesia, il corpo, il linguaggio, Genova, Costa & Nolan, 1998.

Mirenzi 2016 = Nicola Mirenzi, Pasolini contro Pasolini, Torino, Lindau, 2016.

Mondello 2016 = Elisabetta Mondello, L’età difficile. Immagini di adolescenti nella narrativa italiana contemporanea, Roma, Giulio Perrone, 2016.

Mondo 1975 = Lorenzo Mondo, Poesie, prose e un nuovo film in cantiere. Pasolini ricomincia, La Stampa, 10 gennaio 1975.

Monge 2008 = Attilio Monge, Rimpianto per il “Paolo” di Pasolini, Paulus, I(1), luglio 2008, pp. 66–67.

Moroncini 2019 = Bruno Moroncini, La morte del poeta. Potere e storia d’Italia in Pier Paolo Pasolini, Napoli, Cronopio, 2019.

Moscati 2015 = Italo Moscati, Pier Paolo Pasolini. Vivere e sopravvivere, Torino, Lindau, 2015.

Murri 1994 = Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Roma, Il Castoro, 1994.

Murri 2001 = Stefano Murri, Pier Paolo Pasolini: Salò o le 120 giornate di Sodoma, Torino, Lindau, 2001.

Muzzioli 1989 = Francesco Muzzioli, Come leggere “Ragazzi di vita” di Pier Paolo Pasolini, Milano, Mursia, 1989 (первое изд. 1975).

Naldini 1989 = Nico Naldini, Pasolini, una vita, Torino, Einaudi, 1989.

Naldini 1995 = Nico Naldini, Il treno del buon appetito, Parma, Guanda, 1995.

Naldini 1997a = Nico Naldini (под редакцией), Il Maestro delle primule. Dalla meglio gioventù alla nuova preistoria, Pordenone, pubblicazione promossa dalla provincia di Pordenone, 1997.

Naldini 1997b = Nico Naldini (под редакцией), Viers Pordenon e il mont (Verso Pordenone e il mondo), Pordenone, pubblicazione promossa dalla provincia di Pordenone, 1997.

Naldini 2004 = Nico Naldini, Alfabeto degli amici, Napoli, l’ancora del mediterraneo, 2004.

Naldini 2005 = Nico Naldini, Come non ci si difende dai ricordi, под редакцией Nicola De Cilia, introduzione di Dacia Maraini, Napoli, Cargo, 2005.

Naldini 2009 = Nico Naldini, Breve vita di Pasolini, Parma, Guanda, 2009.

Naldini 2014 = Pasolini, una vita, edizione riveduta e ampliata con documenti inediti, Albaredo d’Adige (VR), Tamellini, 2014.

Nisini 2008 = Giorgio Nisini, L’unità impossibile. Dinamiche testuali nella narrativa di Pier Paolo Pasolini, Roma, Carocci, 2008.

Noceti 2010 = Alessandro Noceti (под редакцией), Immagini corsare. Ritratti e libri di Pier Paolo Pasolini, Milano, Biblioteca di via Senato, 2010.

Novello 2007 = Neil Novello, Pier Paolo Pasolini, Napoli, Liguori, 2007.

Omicidio 1992 = AA.VV., Omicidio nella persona di Pasolini Pier Paolo, Milano, Kaos, 1992.

Panicali-Sestini 1982 = Anna Panicali – Sergio Sestini (под редакцией), Pier Paolo Pasolini: testimonianze, Firenze, Salani, 1982.

Panzeri 1988 = Fulvio Panzeri, Guida alla lettura di Pasolini, Milano, Mondadori, 1988.

Paolella-Serra 2010 = Andrea Paolella – Luciano Serra, I luoghi di Pasolini, Cinisello Balsamo (MI), Silvana Editoriale, 2010.

Paris 2015 = Renzo Paris, Pasolini ragazzo a vita, Roma, Elliot, 2015.

Pasolini in Friuli 1976 = Pasolini in Friuli, Udine, Corriere del Friuli – comune di Casarsa della Delizia Editori, 1976.

Pasolini Roma 2014 = Pasolini Roma, Catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizoni, 15 aprile – 20 luglio 2014; Berlino, Martin-Gropius-Bau, 11 settembre 2014–5 gennaio 2015), Milano, Skira, 2014.

Passannanti 2004 = Erminia Passannanti, Il corpo & il potere. Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini, Leicester (UK), Troubador, 2004.

Pedriali 2004 = Dino Pedriali, Nudi e ritratti. Fotografie 1974–2003, под редакцией Peter Weiermair, Milano, Skira, 2004.

Pedriali 2011 = Dino Pedriali, Pier Paolo Pasolini. Fotografie, Monza, Johan & Levi Editore, 2011.

Pelosi 1995 = Pino Pelosi, Io, Angelo Nero, Roma, Sinnos, 1995.

Pelosi 2011 = Pino Pelosi, Io so… come hanno ucciso Pasolini. Storia di un’amicizia e di un omicidio, in collaborazione con Alessandro Olivieri e Federico Bruno, Roma, Vertigo, 2011.

Per conoscere Pasolini 1978 = AA.VV., Per conoscere Pasolini, Roma, Bulzoni – Teatro Tenda editori, 1978.

Perolino 2012 = Ugo Perolino, Il sacro e l’impuro. Letteratura e scienze umane da Boine a Pasolini, Cesena, Il Ponte Vecchio, 2012.

Per Pasolini 1982 = AA.VV., Per Pasolini, con una Lettera a Pier Paolo di Oriana Fallaci, Milano, Gammalibri, 1982.

Petraglia 1974 = Sandro Petraglia, Pier Paolo Pasolini, Firenze, La Nuova Italia, 1971.

Pezzarossa-Righini 2015 = Fulvio Pezzarossa – Michele Righini, La camminata malandrina. Ragazzi di strada nella Roma di Pasolini, Modena, Mucchi, 2015.

Piccini 2008 = Daniele Piccini, Letteratura come desiderio, prefazione di Paolo Lagazzi, Bergamo, Moretti&Vitali, 2008.

Piccioni 1996 = Valerio Piccioni, Quando giocava Pasolini. Calci, corse e parole di un poeta, Arezzo, Limina, 1996.

Pierangeli 1994 = Fabio Pierangeli, Quei loro incontri: tempo e avvenimenti in Pasolini, Pavese, Leopardi, Peguy, Vega, Roma, Nuova Cultura, 1994.

Pierangeli 2015 = Fabio Pierangeli, È finita l’età della pietra. Pasolini, Calvino, S. Nievo e i “mostri” del Circeo, Avellino, Sinestesie, 2015.

Pierangeli-Barbaro 1995 = Fabio Pierangeli – Patrizio Barbaro (под редакцией), Pier Paolo Pasolini. Biografia per immagini, Torino, Gribaudo, 1995.

Pischedda 2004 = Bruno Pischedda, La grande sera del mondo. Romanzi apocalittici nell’Italia del benessere, Torino, Aragno, 2004.

Pischedda 2010 = Bruno Pischedda, Pasolini, lucciole senza lanterne, Il Sole 24 Ore – La Domenica, 31 ottobre 2010.

Pischedda 2011 = Bruno Pischedda, Scrittori polemisti. Pasolini, Sciascia, Arbasino, Testori, Eco, Torino, Bollati Boringhieri, 2011.

Pozzetto 2008 = Gabriella Pozzetto, “Lo cerco dappertutto”. Cristo nei film di Pasolini, Milano, Àncora, 2008.

Raboni 1993 = Giovanni Raboni, Ma quanto durerà la poesia di Pasolini?, Corriere della Sera, 23 dicembre 1993.

Raffaeli-Dondero 2005 = Massimo Raffaeli – Elisa Dondero, Scatti per Pasolini di Mario Dondero, Catalogo della mostra (Falconara Marittima, 1–17 aprile 2005), Milano, 5 Continents Editions, 2005.

Rauer 2007 = Selim Rauer, La passione di Pier Paolo [2006], Roma, Coniglio Editore, 2007.

Repetto 1998 = Antonio Repetto, Invito al cinema di Pier Paolo Pasolini, Milano, Mursia, 1998.

Ricci 1977 = Mario Ricci (под редакцией), Pasolini e “Il setaccio”, Bologna, Cappelli, 1977.

Righi 2011 = Salvatore Maria Righi, Omicidio Pasolini. Dna di un terzo uomo sul luogo del delitto, l’Unità, 8 novembre 2011.

Rinaldi 1982 = Rinaldo Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Mursia, 1982.

Rinaldi 1990 = Rinaldo Rinaldi, L’irriconoscibile Pasolini, Rovito (CS), Marra, 1990.

Salinari 1960 = Carlo Salinari, La questione del realismo, Firenze, Parenti, 1960.

Santato 1980 = Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera, Vicenza, Neri Pozza, 1980.

Santato 2012 = Guido Santato, Pier Paolo Pasolini. L’opera poetica, narrativa, cinematografica, teatrale e saggistica. Ricostruzione critica, Roma, Carocci, 2012.

Santato 2017 = Guido Santato, Pasolini: un grande autore che non ha bisogno della qualifica di “classico”, “Studi Pasoliniani”, vol. XI, 2017, pp. 11–17.

Sapelli 2005 = Giulio Sapelli, Modernizzazione senza sviluppo. Il capitalismo secondo Pasolini, Milano, Bruno Mondadori, 2005.

Scalia 2004 = Gianni Scalia, Fuori e dentro la letteratura. Italiani e stranieri, Bologna, Pendragon, 2004.

Scalia 2020 = Gianni Scalia, La mania della verità. Dialogo con Pier Paolo Pasolini, Pesaro, Portatori d’acqua, 2020.

Schwartz 2020 = Barth David Schwartz, Pasolini Requiem [1992], nuova edizione, под редакцией Paolo Barbera con la collaborazione di Alberto Pezzotta, Milano, La nave di Teseo, 2020 [первое изд. Venezia, Marsilio, 1995].

Servillo 2000 = Rosa Servillo, Pasolini. La coscienza civile, Resana (TV), MP Edizioni, 2000.

Sica 2000 = Gabriella Sica, Sia dato credito all’invisibile. Prose e saggi, Venezia, Marsilio, 2000.

Siciliano 2005a = Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Milano, Mondadori, 2005 [первое изд. Milano, Rizzoli, 1978; seconda ed. Firenze, Giunti, 1995].

Siciliano 2005b = Enzo Siciliano (под редакцией), Pasolini e Roma, Catalogo della mostra (Museo di Roma in Trastevere, 21 ottobre 2005–22 gennaio 2006), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo (MI), 2005.

Siti 2003 = Walter Siti, L’onnipotenza di Pasolini e la mia invidia, “l’Unità”, 1º maggio 2003.

Spagnol 2015 = Tonuti Spagnol, Vui di rosada. In recuart di Pier Paolo Pasolini, под редакцией Sergio Clarotto, Udine, Societât Filologjiche Furlane, 2015.

Spagnol 2018 = Tonuti (Antonio) Spagnol, Il Pasolini friulano. Ricordi di un discepolo, под редакцией Sergio Clarotto, Verona, Scripta Edizioni, 2018.

Spataro 2010 = Pietro Spataro, Dell’Utri, l’ENI e le carte scomparse di Pasolini, l’Unità, 3 marzo 2010.

Speranzoni-Bolognesi 2017 = Andrea Speranzoni – Paolo Bolognesi, Pasolini. Un omicidio politico. Viaggio tra l’Apocalisse di Piazza Fontana e la notte del 2 novembre 1975, prefazione di Carlo Lucarelli, Roma, Castelvecchi, 2017.

Spila 2015 = Piero Spila, Pier Paolo Pasolini. I film. Guida critica, Roma, Gremese, 2015.

Spinazzola 2001 = Vittorio Spinazzola, La modernità letteraria, Milano, il Saggiatore – Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 2001.

Subini 2009 = Tomaso Subini, Pier Paolo Pasolini. La ricotta, Torino, Lindau, 2009.

Titone 2001 = Maria Sabrina Titone, Cantiche del Novecento. Dante nell’opera di Luzi e di Pasolini, presentazione di Giorgio Luti, introduzione di Marco Marchi, Firenze, Olschki, 2001.

Todini 1995 = Umberto Todini (под редакцией), Pasolini e l’antico. I doni della ragione, Napoli, Edizioni Scientifi che Italiane, 1995.

Tonelli 2015 = Anna Tonelli, Per indegnità morale. Il caso Pasolini nell’Italia del buon costume, Roma-Bari, Laterza, 2015.

Tonelli 2021 = Anna Tonelli, Morire in borgata. L’omicidio di Pasolini nell’Italia degli intrighi e dei misteri, “Memoria e Ricerca”, a. XXIX, n.s., n. 68, settembre-dicembre 2021, стр. 463–480.

Trevi 2012 = Emanuele Trevi, Qualcosa di scritto. La storia quasi vera di un incontro impossibile con Pier Paolo Pasolini, Milano, Ponte alle Grazie, 2012.

Tricomi 2005 = Antonio Tricomi, Sull’opera mancata di Pasolini. Un autore irrisolto e il suo laboratorio, Roma, Carocci, 2005.

Tricomi 2011 = Antonio Tricomi, In corso d’opera. Scritti su Pasolini, Massa, Transeuropa, 2011.

Tricomi 2014 = Antonio Tricomi, Nessuna militanza, nessun compiacimento. Poveri esercizi di critica non dovuta, prefazione di Nicola Lagioia, postfazione di Goffredo Fofi, Giulianova (TE), Galaad Edizioni, 2014.

Tricomi 2020 = Antonio Tricomi, Pasolini, Roma, Salerno Editrice, 2020.

Turi 2007 = Nicola Turi, Testo delle mie brame. Il metaromanzo italiano del secondo Novecento (1957–1979), Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2007.

Veltroni 2010 = Walter Veltroni, “Il sangue, i vestiti, il plantare. Riapriamo il caso Pasolini” [lettera aperta al ministro della giustizia Angelino Alfano], “Corriere della Sera”, 22 marzo 2010.

Vighi 2001 = Fabio Vighi, Le ragioni dell’altro. La formazione intellettuale di Pasolini tra saggistica, letteratura e cinema, Longo, Ravenna, 2001.

Villani 2004 = Simone Villani, Il Decameron allo specchio. Il film di Pasolini come saggio sull’opera di Boccaccio, Roma, Donzelli, 2004.

Visca 2020 = Lucia Visca, Pier Paolo Pasolini. Una morte violenta, prefazione di Gianni Borgna, introduzione di Guido Calvi, Roma, Castelvecchi, 2020 [первые изд. 2010 и 2015].

Voza 2000 = Pasquale Voza, Tra continuità e diversità: Pasolini e la critica. Storia e antologia, Napoli, Liguori, 2000.

Zabagli 2019a = Franco Zabagli (под редакцией), Il primo libro di Pasolini, Casarsa della Delizia (PN) – Monticello Conte Otto (VI), Centro studi Pier Paolo Pasolini – Ronzani Editore, 2019.

Zabagli 2019b = Franco Zabagli (под редакцией), Mamma Roma, un film scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini, Bologna-Pordenone, Edizioni Cineteca di Bologna – Cinemazero, 2019.

Zaccuri 2016 = Alessandro Zaccuri, Non è tutto da buttare. Arte e racconto della spazzatura, Brescia, La Scuola, 2016.

Zanzotto 1994 = Andrea Zanzotto, Aure e disincanti nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 1994.

Zecchi 2020 = Simona Zecchi, L’inchiesta spezzata di Pier Paolo Pasolini. Stragi, Vaticano, DC: quel che il poeta sapeva e perché fu ucciso, Milano, Ponte alle Grazie, 2020.

Zigaina 2003 = Giuseppe Zigaina, Pasolini e il suo nuovo teatro, Venezia, Marsilio, 2003.

Zigaina 2005a = Giuseppe Zigaina, Hostia. Trilogia della morte di Pier Paolo Pasolini, Venezia, Marsilio, 2005 [первое изд. 1995].

Zigaina 2005b = Giuseppe Zigaina, Pasolini e la morte. Un giallo puramente intellettuale, Venezia, Marsilio, 2005.

Zingari 2016 = Guido Zingari, Il pensiero in fumo: Giordano Bruno e Pasolini, gli eretici totali, Roma, Rogas, 2016 [первое изд. Genova, Costa & Nolan, 1998].

Иные использованные и/или цитированные источники

Augé 2018 = Marc Augé, Non luoghi. Introduzione a una antropologia della surmodernità [1992], Milano, Elèuthera, 2018 [первое изд. 2005].

Baldi 1980 = Guido Baldi, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa e ideologia nel Verga verista, Napoli, Liguori, 1980 [первое изд. 2006].

Benvenuti 2017 = Giuliana Benvenuti, Il brand Gomorra. Dal romanzo alla serie TV, Bologna, il Mulino, 2017.

Borghello 2012 = Giampaolo Borghello, Cercando il ’68, Udine, Forum, 2012.

Calvino 1980 = Italo Calvino, Una pietra sopra, Torino, Einaudi, 1980.

Calvino 2012 = Italo Calvino, Sono nato in America… Interviste, 1951–1985, под редакцией Luca Baranelli, introduzione di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, 2012.

Carnero 1996 = Roberto Carnero, Guido Gozzano esotico, Anzio, De Rubeis, 1996.

Carnero 2018 = Roberto Carnero, Lo scrittore giovane. Pier Vittorio Tondelli e la nuova narrativa italiana, Milano, Bompiani, 2018.

Cevoli-Merli 1979 = Marida Cevoli – Raffaello Merli et alii, Stazione Termini, fotografie di Massimo Berardi, Milano, Franco Angeli, 1979.

Dall’Orto 2015 = Giovanni Dall’Orto, Tutta un’altra storia. L’omosessualità dall’antichità al secondo dopoguerra, Milano, il Saggiatore, 2015.

Debord 2013 = Guy Debord, La società dello spettacolo. Commentari sulla società dello spettacolo [1967 e 1988], Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2013 [первое изд. Bari, De Donato, 1968, новый перевод Firenze, Vallecchi, 1979 и Milano, SugarCo, 1990].

De Mauro 1992 = Tullio De Mauro, L’Italia delle Italie, Roma, Editori Riuniti, 1992 [первое изд. 1987].

Duncan 2006 = Derek Duncan, Reading and Writing Italian Homosexuality. A Case of Possible Difference, Aldershot (UK) – Burlington (USA), Ashgate, 2006.

Eco 1992 = Umberto Eco, Diario minimo, Milano, Bompiani, 1992 [первое изд. Milano, Mondadori, 1963].

Eco 2005 = Umberto Eco, Apocalittici e integrati. Comunicazioni di massa e teorie della cultura di massa, Milano, Bompiani, 2005 [первое изд. 1964].

Fernandez 1991 = Dominique Fernandez, Il ratto di Ganimede. La presenza omosessuale nell’arte e nella società [1989], Milano, Bompiani, 1991.

Foucault 2005 = Michel Foucault, Discorso e verità nella Grecia antica, Roma, Donzelli, 2005.

Franzinelli 2010 = Mimmo Franzinelli, Il piano Solo. I servizi segreti, il centro-sinistra e il “golpe” del 1964, Milano, Mondadori, 2010.

Fromm 2013 = Erich Fromm, Avere o essere? [1976], Milano, Mondadori, 2013 [первое изд. 1977].

Gargano 2002 = Claudio Gargano, Ernesto e gli altri. L’omosessualità nella narrativa italiana del Novecento, Roma, Editori Riuniti, 2002.

Gnerre 2000 = Francesco Gnerre, L’eroe negato. Omosessualità e letteratura nel Novecento italiano, Milano, Baldini&Castoldi, 2000.

Goodman 1997 = Paul Goodman, La gioventù assurda [1960], Torino, Einaudi, 1997 [первое изд. 1964].

Gotor 2021 = Miguel Gotor, Indagine sul generale delle trame nere [necrologio di Gianadelio Maletti], la Repubblica, 22 luglio 2021.

Gozzano 2008 = Guido Gozzano, Verso la cuna del mondo. Lettere dall’India, под редакцией Roberto Carnero, Milano, Bompiani, 2008.

Lorenz 2017 = Konrad Lorenz, Il declino dell’uomo [1983], Prato, Piano B edizioni, 2017 [первое изд. ed. Milano, Mondadori, 1986].

Marazzini 1999 = Claudio Marazzini, Da Dante alla lingua selvaggia. Sette secoli di dibattiti sull’italiano, Roma, Carocci, 1999.

Marazzini 2018 = Claudio Marazzini, L’italiano è meraviglioso. Come e perché dobbiamo salvare la nostra lingua, Milano, Rizzoli, 2018.

Marcuse 1999 = Herbert Marcuse, L’uomo a una dimensione [1964], Torino, Einaudi, 1999 [первое изд. 1967].

Mauron 1966 = Charles Mauron, Dalle metafore ossessive al mito personale. Introduzione alla psicocritica [1963], Milano, il Saggiatore, 1966 [новое изд. Milano, Garzanti, 1976].

McLuhan 1967 = Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare [1964], Milano, il Saggiatore, 1967.

Mieli 2002 = Mario Mieli, Elementi di critica omosessuale, под редакцией Gianni Rossi Barilli e Paola Mieli, Milano, Feltrinelli, 2002 [первое изд. Torino, Einaudi, 1977].

Morando 2021 = Paolo Morando, Eugenio Cefis. Una storia italiana di potere e misteri, Roma-Bari, Laterza, 2021.

Mordenti 2007 = Raul Mordenti, L’altra critica. La nuova critica della letteratura fra studi culturali, didattica e informatica, Roma, Meltemi, 2007.

Mordenti 2016 = Raul Mordenti, I sensi del testo. Saggi di critica della letteratura, Roma, Bordeaux, 2016.

Oliva 2000 = Gianni Oliva, La resa dei conti. Aprile-maggio 1945: foibe, Piazzale Loreto e giustizia partigiana, Milano, Mondadori, 2000.

Packard 1989 = Vance Packard, I persuasori occulti [1957], Torino, Einaudi, 1989 [первое изд. 1958].

Parlangèli 1971 = Oronzo Parlangèli, La nuova questione della lingua, Brescia, Paideia, 1971.

Pedullà 2004 = Walter Pedullà, Il Novecento segreto di Giacomo Debenedetti, Milano, Rizzoli, 2004.

Petrignani 2012 = Sandra Petrignani, Addio a Roma, Vicenza, Neri Pozza, 2012.

Piffer 2012 = Tommaso Piffer (под редакцией), Porzûs. Violenza e Resistenza sul confine orientale, Bologna, il Mulino, 2012.

Pizzati 2021 = Carlo Pizzati, Profezie letterarie. Così i romanzi muovono la Storia [intervista a Miguel Syjuco], la Repubblica, 7 agosto 2021.

Said 1991 = Edward W. Said, Orientalismo [1979], Torino, Bollati Boringhieri, 1991.

Saviano 2010 = Roberto Saviano, La bellezza e l’inferno. Scritti 2004–2009, Milano, Mondadori, 2010 [первое изд. 2009].

Saviano 2020 = Roberto Saviano, Gridalo, Milano, Bompiani, 2020.

Sofri 2019 = Adriano Sofri (под редакцией), Il malore attivo dell’anarchico Pinelli, Firenze, Interno4 Edizioni, 2019 [первое изд. Palermo, Sellerio, 1996].

Steimetz 2010 = Giorgio Steimetz, Questo è Cefis. L’altra faccia dell’onorato presidente, introduzione di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti, Milano, Effigie, 2010.

Tedeschi 1962 = Mario Tedeschi, Dizionario del malcostume, Roma, Edizioni del Borghese, 1962.

Verga 1989 = Giovanni Verga, I Malavoglia [1881], под редакцией Tommaso Di Salvo, Bologna, Zanichelli, 1989.

Verga 1994 = Giovanni Verga, Novelle, под редакцией Angelo Marchese, Torino, Sei, 1994.

Zanotti 2005 = Paolo Zanotti, Il gay. Dove si racconta come è stata inventata l’identità omosessuale, Roma, Fazi, 2005.

Документальные фильмы о Пазолини

Allahyari 1985 = Houchang Allahyari, Pasolini inszeniert seinen Tod, Австрия 1985.

Amico 1969 = Gianni Amico, Cinema della realtà [sul Neorealismo], Италия 1969.

Barbaro 1995 = Patrizio Barbaro, L’Italia narrata: la Roma di Pier Paolo Pasolini, Италия 1995.

Barnabò Micheli 1986 = Ivo Barnabò Micheli, A futura memoria, Италия 1986.

Barnabò Micheli-Rondolino 1996 = Ivo Barnabò Micheli – Gianni Rondolino, Pasolini, Италия 1996.

Benvenuti 1975 = Paolo Benvenuti, Pasolini, morte di un poeta, Италия 1975.

Betti 1976 = Laura Betti, Il silenzio è complicità, Италия 1976.

Betti 2001 = Laura Betti, Pier Paolo Pasolini e la ragione di un sogno, Италия/Франция 2001.

Biagi-Ruggerini 1971 = Enzo Biagi – Pier Paolo Ruggerini, Terza B, facciamo l’appello, Италия 1971.

Biancacci 1980 = Fabio Biancacci, Dietro il processo. Il caso Pasolini, Италия 1980.

Bigoni 2000 = Bruno Bigoni, Comizi d’amore 2000, Италия 2000.

Borgna-Meduni 2013 = Gianni Borgna – Enrico Meduni, Profezia. L’Africa di Pasolini, Италия 2013.

Bregstein 1981 = Philo Bregstein, Whoever Says the Truth Shall Die, Голландия 1981.

Brunatto 1974 = Paolo Brunatto, Pasolini e… La forma della città, Италия 1974.

Brunatto 1986 = Paolo Brunatto, Una disperata vitalità, Италия 1986.

Calopresti 2005 = Mimmo Calopresti, Come si fa a non amare Pier Paolo Pasolini [su Appunti per un romanzo sull’immondezza], Италия 2005.

Cerami-Sesti 2005 = Matteo Cerami – Mario Sesti, La voce di Pasolini, Италия 2005.

Ciprì-Maresco 2000 = Daniele Ciprì – Franco Maresco, Arruso, Италия 2000.

Cole 1991 = Julian Cole, Ostia, Великобритания 1991.

D’Ambrosio 2000 = Andrea D’Ambrosio, Nel paese di temporali e primule. Pier Paolo Pasolini e la sua terra, Италия 2000.

De Luca 1993 = Giorgio De Luca, Pasolini poeta, corsaro, profeta [TG2 Dossier, RAI], Италия 1993.

Di Carlo 1967 = Carlo Di Carlo, Pier Paolo Pasolini: cultura e società, Италия 1967.

Di Giammatteo 1967 = Fernaldo Di Giammatteo, Le confessioni di un poeta, Италия/Швейцария 1967.

Di Nuzzo-Scillitani 2019 = Alessandro Di Nuzzo – Alessandro Scillitani, Centoventi contro Novecento. Pasolini, Bertolucci e il calcio, Италия 2019.

Duiella 2000 = Josip Duiella, Quel giorno all’Idroscalo, Италия 2000.

Ferrario 2000 = Davide Ferrario, La rabbia, Италия 2000.

Fieschi 1966 = Jean-André Fieschi, Pasolini, l’enragé, Франция 1966.

Gabbioneta-Grieco 2002 = Luigi Gabbioneta – David Grieco, Borgata America, con Sergio Citti, Италия 2002.

Giacovazzo 1974 = Giuseppe Giacovazzo, Controcampo. Italiani, oggi, Италия 1975.

Giacovazzo 1975 = Giuseppe Giacovazzo, Controcampo. Chi sono gli estremisti: Pasolini e la provocazione, Италия 1975.

Hayman-Chaffey 1971 = Carlo Hayman-Chaffey, Pier Paolo Pasolini. A Film Maker’s Life, Италия 1971.

Lavagnini 1993 = Enzo Lavagnini, Un uomo fioriva: Pier Paolo Pasolini, Италия 1993.

Lucarelli 2009 = Carlo Lucarelli, Pier Paolo Pasolini. Morte di un poeta, Италия 2009.

Lucchetti-Siciliano 1978 = Leandro Lucchetti – Enzo Siciliano, Per conoscere Pasolini, Италия 1978.

Luna-Del Buono = Alberto Luna – Oreste Del Buono, Pasolini e il pubblico, Италия 1970.

Misuraca 1993 = Pasquale Misuraca, Le ceneri di Pasolini, Италия 1993.

Morabito 1975 = Franco Morabito, Pasolini. La provocazione, Италия 1975.

Naitza 2017 = Sergio Naitza, L’isola di Medea, в ролях Ninetto Davoli и Dacia Maraini, Италия 2017.

Ongaro-Conversano 2015 = Daniele Ongaro (текст) – Graziano Conversano (режиссура), Pier Paolo Pasolini. Il Santo infame, Италия 2015.

Ortiz De Landázuri Yzarduy-Pinas 2000 = Jorge Ortiz De Landázuri Yzarduy – Pite Pinas, Pasolini, el poeta en la playa, Испания 2000.

Roncisvalle 1968 = Vanni Roncisvalle, Un’ora con Ezra Pound, Италия 1968.

Salerno 2005 = Andrea Salerno, Via Pasolini, Италия 2005.

Savio 1974 = Francesco Savio, Pasolini e il cinema. Al cuore della realtà, Италия 1974.

Sica 1998 = Gabriella Sica, Pier Paolo Pasolini poeta, Италия 1998.

Sica-Barcelloni 2001 = Gabriella Sica – Gianni Barcelloni, Pasolini racconta Pasolini, Италия 2001.

Simongini 1985 = Franco Simongini, Artisti d’oggi. Renzo Vespignani: omaggio a Pasolini, Италия 1985.

Thome 1969 = Karin Thome, Pasolini, ein Portrait, ФРГ 1969.

Toccafondo 2000 = Gianluigi Toccafondo, Essere morti o essere vivi è la stessa cosa, Италия 2000.

Zambetti 1969 = Sandro Zambetti, Discorso “aperto-chiuso” con Pier Paolo Pasolini, Италия 1969.

Художественные фильмы о Пазолини

Bruno 2013 = Federico Bruno, Pasolini, la verità nascosta, con Alberto Testone, Италия 2013.

Ferrara 2014 = Abel Ferrara, Pasolini, con Willem Dafoe, Италия/Франция/Бельгия, 2014.

Giordana 1995 = Marco Tullio Giordana, Pasolini, un delitto italiano, Италия /Франция 1995.

Grieco 2016 = David Grieco, La macchinazione, con Massimo Ranieri, Италия 2016.

Grimaldi 1996 = Aurelio Grimaldi, Nerolio, Италия 1996.

Grimaldi 2003 = Aurelio Grimaldi, Un mondo d’amore, Italia 2003.

Комиксы и графические сочинения о Пазолини

Biagi-Colombi 2004 = Enzo Biagi (текст) – Cesare Colombi (художественное оформление), Le polemiche di Pasolini, in Enzo Biagi, La nuova storia d’Italia a fumetti. Dall’impero romano ai giorni nostri, Milano, Mondadori, 2004, стр. 648–650.

Dufaux-Rotundo 1993 = Jean Dufaux (текст) – Massimo Rotundo (художественное оформление), Pig! Pig! Pig!, Nero, Bologna, Granata Press, 1993.

Maconi 2011 = Gianluca Maconi, Il delitto Pasolini, Padova, Becco-Giallo, 2011 [первое изд. 2005].

Origa 1976 = Graziano Origa, Le ceneri di Pasolini, Contro, Milano, Editoriga, 1976.

Recchioni-Leomacs 2017 = Roberto Recchioni – Luca Vanzella – Valerio Befani – Pierluigi Minotti, Battaglia. Ragazzi di morte, Reggio Emilia, Editoriale Cosmo, 2017.

Stamboulis-Costantini 2015 = Elettra Stamboulis – Gianluca Costantini, Diario segreto di Pasolini. La vita di Pier Paolo Pasolini prima di diventare Pasolini, Padova, BeccoGiallo, 2015.

Toffolo 2011 = Davide Toffolo, Pasolini, Bologna, Coconino Press, 2011 [первое изд. 2006].

Сайты о Пазолини

Государственные сайты

www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it/ (Центр изучения наследия Пьера Паоло Пазолини в Казарсе-делла-Делисия / Centro studi Pier Paolo Pasolini di Casarsa della Delizia)

fondazione.cinetecadibologna.it/archivi-non-film/pasolini (Центр исследования архивов Пьера Паоло Пазолини в фильмотеке Болоньи / Centro studi Archivio Pier Paolo Pasolini della Cineteca di Bologna)

www.vieusseux.it/archivio-contemporaneo/elenco-dei-fondi/pier-paolo-pasolini.html (Фонд Пазолини при архиве современной истории Кабинета Вьессе / Fondo Pasolini presso l’Archivio contemporaneo del Gabinetto Vieusseux)

Другие сайты

www.cittapasolini.com

www.pasolinifriuli.it

www.pasoliniroma.com

www.pasolinipuntonet.blogspot.com

Примечания

1

Итало Кальвино / Italo Calvino (1923–1985), Чезаре Павезе / Cesare Pavese (1908–1950), Беппе Фенольо / Beppe Fenoglio (1922–1963), Эльза Моранте / Elsa Morante (1912–1985) – итальянские писатели второй половины ХХ века, выдающиеся интеллектуалы.

2

Джанфранко Конини / Gianfranco Contini (1912–1990) – итальянский литературовед, филолог, академик и партийный деятель, историк итальянской литературы, один из крупнейших представителей стилистической критики.

3

«Большой брат» – гонконгский драматический боевик 2018 года, снятый Камом Каваем, с Донни Йеном и Джо Ченом в главных ролях.

4

«Остаться в живых» – культовый американский драматический телесериал (2004–2006), лауреат премий «Эмми» и «Золотой глобус».

5

Для выхода книги в свет редакция вынуждена сократить оригинальный текст (прим. ред.)

6

Джакомо Лепарди / Giacomo Leopardi (1798–1837) – крупнейший романтический поэт Италии, выразитель беспросветной «мировой скорби»; все его мечты оказались разбиты, сам он прожил большую часть жизни инвалидом.

7

Бенедетто Кроче / Benedetto Croce (1866–1952) – итальянский буржуазный философ, неогегельянец, критик марксизма, последователь абсолютного идеализма.

8

Марко Антонио Баццокки / Marco Antonio Bazzocchi (1961) – литературовед, профессор Болонского университета, специалист по современной итальянской литературе.

9

Вальтер Сити / Walter Siti (1947) – писатель, литературный критик, эссеист и составитель полного собрания сочинений Пьера Паоло Пазолини.

10

Сильвия Де Лауде / Silvia De Laude – филолог, литературовед, переводчик, специалист по современной и средневековой европейской литературе, составитель полного собрания сочинений Пьера Паоло Пазолини совместно с Уолтером Сити.

11

Карла Бенедетти / Carla Benedetti (1952) – специалист по итальянской литературе, семиолог, преподаватель литературы в Пизанском университете.

12

Джанни Скалья / Gianni Scalia (1928–2016) – литературовед, литературный критик, доцент университета в Пизе.

13

Витторио Спинаццола / Vittorio Spinazzola (1930–2020) – итальянский литературный и кинокритик.

14

Мишель Фуко / Michel Foucault (1926–1984) – французский историк, философ и социолог, создатель первой во Франции кафедры психоанализа.

15

Джованни Джованнетти / Giovanni Giovannetti – итальянский писатель, сценарист, литературный критик, автор статей о Пазолини.

16

Ориана Фаллачи / Oriana Fallaci (1929–2006) – итальянская журналистка, писательница, публицистка. В годы Второй мировой войны – одна из самых молодых участников итальянского Сопротивления. Заслужила мировую известность, взяв интервью у многих труднодоступных политических лидеров в 1960-х, 1970-х и 1980-х годах.

17

Роберто Лонги / Roberto Longhi (1890–1970) – итальянский историк искусства, известный специалист по истории Возрождения.

18

Elio Vittorini / Элио Витторини (1908–1966) – итальянский писатель, критик, исследователь английской, американской и испанской литератур.

19

Vasco Pratolini / Васко Пратолини (1913–1991) – итальянский писатель, поэт, сценарист, участник антифашистского Сопротивления.

20

Romano Bilenchi / Романо Биленки (1909–1989) – итальянский журналист, писатель, участник Движения Сопротивления.

21

Фриульский язык – язык фриулов, один из романских языков; распространен на территории северо-восточной Италии в регионе Фриули, в 2002 году число носителей составляло около 300 тысяч человек.

22

8 сентября 1943 года было объявлено о капитуляции Италии во Второй мировой войне, после заключения соглашения о перемирии между правительством Королевства Италия и силами западных союзников.

23

Карло Калькатерра / Carlo Calcaterra (1884–1952) – итальянский литературный критик, профессор Болонского университета.

24

Джованна Бемпорад / Giovanna Bemporad (1928–2013) – итальянская поэтесса и переводчица.

25

Чезаре Бортотто / Cesare Bortotto (1923–1996) – фриульский поэт и историк.

26

Ottiero Ottieri / Оттьеро Оттьери (1924–2002) – итальянский социолог и писатель.

27

Резня в Порзусе – эпизод гражданской войны в Италии в 1943–1945 годах, то есть военного противостояния между Королевством Италия и Движением сопротивления с одной стороны, и фашистской Итальянской социальной республикой с другой, возникшего после перемирия между Италией и антигитлеровской коалицией и ареста Муссолини. Гражданская война была тотальным насилием, поэтому были случаи конфликтов фашистов с фашистами и партизан с партизанами. В Порзусе партизаны-коммунисты объединились с XI Югославским корпусом по приказу Тольятти и взяли в плен одну из бригад Озоппо, убив 20 партизан и женщину, заявив, что те были немецкими шпионами.

28

Винченцо Черами / Vincenzo Cerami (1940–2013) – итальянский писатель и сценарист

29

Сандро Пенна / Sandro Penna (1906–1977) – итальянский поэт; Джорджио Капрони / Giorgio Caproni (1912–1990) – итальянский писатель и поэт; Аттилио Бертолуччи / Attilio Bertolucci (1911–2000) – итальянский поэт и писатель, отец режиссеров Бернардо и Джузеппе Бертолуччи; Карло Эмилио Гадда / Carlo Emilio Gadda (1893–1973) – итальянский писатель; Гоффредо Паризе / Goffredo Parise (1929–1986) – итальянский писатель, журналист; Альберто Моравиа / Alberto Moravia (1907–1990) – итальянский писатель, новеллист и журналист; Эльза Моранте / Elsa Morante (1912–1985) – итальянская писательница, жена Альберто Моравиа с 1941 по 1962 годы.

30

Джорджо Бассани / Giorgio Bassani (1916–2000) – итальянский прозаик и поэт.

31

Мауро Болоньини / Mauro Bolognini (1922–2001) – итальянский режиссер театра и кино.

32

Виталиано Бранкати / Vitaliano Brancati (1907–1954) – итальянский писатель, сценарист и педагог.

33

Флорестано Ванчини / Florestano Vancini (1926–2008, Рим, Италия) – итальянский кинорежиссер, сценарист и продюсер.

34

Лаура Бетти / Laura Betti (1927–2004), Адриана Асти / Adriana Asti (1933) – итальянские актрисы; Энцо Сичильяно / Enzo Siciliano (1934–2006) – итальянский писатель, драматург, крикик; Оттьеро Оттьери / Ottiero Ottieri (1924–2002) – итальянский актер, сценарист.

35

Серджио Читти / Sergio Citti (1933–2005) – итальянский актер и режиссер; Франко Читти / Franco Citti (1935–2016) – итальянский актер, постоянный участник фильмов Пьера Паоло Пазолини, а также своего брата.

36

Нинетто Даволи / Ninetto Davoli, настоящее имя – Джованни Даволи / Giovanni Davoli), род. в 1948 году – итальянский актер, постоянный участник фильмов Пьера Паоло Пазолини.

37

Франческо Леонетти / Francesco Leonetti (1924–2017) – итальянский поэт, новеллист, арт-критик; Роберто Роверси / Roberto Roversi (1923–2012) – итальянский поэт, писатель и журналист; Франко Фортини / Franco Fortini (1917–1994) – наст. имя Франко Латтес, итальянский поэт, писатель, переводчик, интеллектуал-марксист; Анджело Романо / Angelo Romanò (1920–1989) – итальянский политик, писатель, издатель.

38

Грациелла Кьяркосси / Graziella Chiarcossi (род. 1946) – двоюродная сестра Пьера Паоло Пазолини, актриса, биограф и одна из главных хранительниц его наследия.

39

Рисорджимеенто (от il risorgimento – возрождение, обновление) —национально-освободительное движение итальянцев против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии; оно завершилось в 1870 году присоединением Рима к Итальянскому королевству под управлением Савойской династии. После референдума 1946 года Италия перешла от монархического строя к республиканскому, а королевская семья уехала из страны.

40

Дача Мораини / Dacia Maraini (род. 1936) – итальянская писательница, принадлежащая к т. н. «поколению 30-х годов».

41

Франко Граттарола / Franco Grattarola (род. 1963) – итальянский кинокритик, автор книги и документального фильма о Пазолини.

42

Само собой (перевод с франц.)

43

Уго Грегоретти / Ugo Gregoretti (1930–2019) – итальянский режиссер, сценарист и актер.

44

«РоГоПаГ» (Ro.Go.Pa.G.) – кинофильм, состоящий из четырех отдельных короткометражных фильмов, каждый из которых снят одним из четырех режиссеров: итальянцами Росселлини, Пазолини и Грегоретти и французом Годаром.

45

Ана-Василикия Аслан / Ana Aslan (1897–1988) – румынский медик-геронтолог, биолог, Герой Социалистического Труда Румынии (1971), создала на основе новокаина препарат «Геровитал H3» и лечила им старение, несмотря на сомнения многих ученых. Сегодня препарат запрещен в некоторых странах.

46

Хадрамаут – историческая область на юге Аравийского полуострова, название одного из древних южноаравийских царств.

47

Фурио Коломбо / Furio Colombo (род. 1931) – итальянский журналист, писатель, эссеист, политик, политический обозреватель.

48

Фриульский язык – язык народности фриулы, один из романских языков, на нем говорят на территории северо-восточной Италии в историческом регионе Фриули – на 2002 год насчитывалось около 300 тысяч носителей.

49

Окситанская, или прованская, литература – литература, созданная на окситанском языке на территориях исторической области Прованс, наиболее ранние памятники относятся к X веку; расцвет пришелся на XI—XIV века и связан с творчеством трубадуров.

50

Джованни Пасколи / Giovanni Pascoli (1855–1912) – итальянский поэт-новатор и филолог-классик.

51

Стихи Пьера Паоло Пазолини на фриульском диалекте переведены автором книги на итальянский: перевод на русский выполнен с итальянского перевода.

52

Венетские диалекты относятся к группе романских языков и распространены как в области Венеция, так и на территориях сопредельных областей, носителей венетских диалектов в мире в 2006 году насчитывалось около трех миллионов.

53

Джузеппе Боттаи / Giuseppe Bottai (1895–1959) – государственный и политический деятель Королевства Италия, с 1936 по 1943 год был министром образования, позднее воевал в рядах французского Сопротивления и был амнистирован.

54

Кампо-формийский мир – подписанный 18 октября 1878 года мирный договор между Францией и Австрией, завершивший первый этап Революционных войн Наполеона и поделивший Италию между договаривавшимися сторонами; осада крепости Осоппо – эпизод первой итальянской войны за независимость эпохи Рисорджименто, когда 26 апреля 1848 года австрийская армия заняла правый берег реки Тальяменто (поэтому и партизаны во Второй мировой войне назвывали себя «бригадами Осоппо»); сражение под Седаном – генеральное сражение Франко-прусской войны 1 сентября 1870 года, закончившееся полным разгромом сил французской армии и пленением Наполеона III; битва при Капоретто – наступление австро-германских войск на позиции Королевской итальянской армии в окрестностях итальянского города Капоретто в ходе Первой мировой войны, осенью 1917 года.

55

Пазолини использовал имя эфеба из стихотворения греческого поэта Константиноса Кавафиса (1863–1933), к творчеству которого он относился с большим уважением и переводил на итальянский.

56

Petrus и Cynar – марки недорогих алкогольных напитков, возникшие в 1950-е годы

57

Альчиде Де Гаспери (1881–1954) – специалист по философии и литературе, журналист, редактор, один из основателей Итальянской народной партии и христианско-демократической партии Италии, антифашист, противник Бенито Муссолини, с 10 декабря 1945 года – премьер-министр коалиционного правительства антифашистских партий, один из авторов серьезных социальных реформ.

58

Земельный голод – явление, к которому привело накопление сложных противоречий в среде итальянского крестьянства в период после объединения королевства. Из-за неоднородности климатических условий и не решаемых десятилетиями социальных проблем в деревнях активизировался фашизм, конфликт приобретал характер квазигражданской войны. Правительство Де Гаспери приняло ряд мер в рамках аграрной реформы в 1950–1951 годах, реформа утолила «земельный голод» за счет использования необрабатываемых земель, аграрных договоров – но слишком поздно, поскольку общество к этому времени уже кардинально изменилось благодаря развитию промышленной экономики.

59

Антонио Грамши / Antonio Gramsci (1891 –1937) – итальянский философ и политический деятель, создатель и руководитель Итальянской коммунистической партии, теоретик марксизма, один из основоположников неомарксизма.

60

Кирилл Медведев (род. 1975) – российский поэт, переводчик, издатель, переводчик некоторых произведений Пазолини.

61

Монтеверде-Веккьо – римская окраина, куда писатель переехал в 1953 году и где изучал уличных подростков: играл с ними в страстно любимый футбол, выпивал в забегаловках. Жил он в более буржуазной части квартала, ближе к центру города, но исследовать своих будущих героев ходил на юго-запад квартала, на виа Донна Олимпия. Квартал служит фоном некоторых событий в романе «Шпана».

62

Пий XII (до интронизации Эудженио Мария Джузеппе Джованни Пачелли, 1876–1958) – папа римский с 2 марта 1939 года по 9 октября 1958 года. Он пытался предотвратить Вторую мировую войну, но не смог и в энциклике от 20 октября 1939 года выразил свое сожаление. Всю войну он строго следовал политике нейтралитета Ватикана, поручил местным церквям оказывать осторожную помощь евреям, Ватикан стал центром информационной помощи пленным и беженцам. Сдержанность и нейтралитет Пия XII вызывали неоднозначное отношение в обществе – кто-то был ему благодарен, кто-то критиковал.

63

Барберини – знатная и богатая итальянская семья, обосновавшаяся во Флоренции в XI веке. В 1623 году один из представителей семейства – Маффео Барберини – взошел на папский трон под именем Урбана VIII и основал княжескую династию Барберини.

64

Алессандро Мандзони / Alessandro Manzoni (1785–1873) – итальянский писатель-романтик, драматург.

65

Витторио Катальди – герой первого художественного черно-белого фильма Пазолини «Аккатоне» (Accattone), снятого накануне его сорокалетия, в главной роли – Франко Читти.

66

Россо Фьорентино, Джован Баттиста ди Якопо Гаспаре по прозванию «Рыжий Флорентиец» / Rosso Fiorentino (1495–1540) – рисовальщик и живописец итальянского маньеризма; Якопо Каруччи, известный как Якопо Понтормо / Jacopo Carucci detto il Pontormo (1494–1557)– итальянский живописец и рисовальщик, один из основоположников искусства маньеризма флорентийской школы.

67

«Косоглазием Венеры» называют очень мягкую форму расходящегося косоглазия, когда один глаз смотрит на несколько градусов наружу.

68

Pro Civitate Christiana – итальянская католическая организация, активно занимающаяся благотворительностью, поддержкой искусства, помощью беженцам и распространением католической веры.

69

Леонардо Шаша / Leonardo Sciascia (1921–1989) – итальянский писатель и общественный деятель, известный по остросюжетным романам о сицилийской мафии.

70

Альдо Моро / Aldo Мoro (1916–1978) – председатель Совета министров Италии в 1963–1968 и 1974–1976 годах, христианский демократ, католик, сторонник политических компромиссов с коммунистами, был убит леворадикальными «Красными бригадами».

71

Missa Luba – вариант латинской мессы, исполняемой в стилях, традиционных для Демократической Республики Конго, написана отцом Гвидо Хаазеном, монахом-францисканцем из Бельгии, в 1958 году для церковного хора.

72

Альфонсо Гатто (1909–1976) – итальянский писатель, драматург, критик, корректор, журналист, профессор, один из выдающихся итальянских поэтов ХХ века и основной представитель герметической поэзии.

73

Энцо Сичилиано / Enzo Siciliano (1934–2006) – итальянский писатель, драматург, сценарист. С 1996 по 1998 год он был президентом RAI.

74

Джорджо Агамбен / Giorgio Agamben (род. 1942) – итальянский философ, преподаватель Венецианского университета и Международного философского колледжа в Париже.

75

Франческо Леонетти / Francesco Leonetti (1924–2017) – итальянский поэт, критик, политический активист.

76

Наталия Гинзбург / Natalia Ginzburg (1916–1991) – итальянская писательница и переводчица, антифашистка.

77

Innocenti – в переводе с итал. фамилия означает «Невинные».

78

Тото / Totò, настоящее имя Антонио Клементе / Antonio Clemente (1898–1967) – популярнейший итальянский комик, снялся более чем в ста фильмах.

79

Пальмиро Тольятти / Palmiro Togliatti (1893–1964) – генеральный секретарь Итальянской коммунистической партии, умер в СССР от кровоизлияния в мозг, посещая пионерский лагерь «Артек».

80

Гоффредо Фофи / Goffredo Fofi (род. 1937) – итальянский сценарист, публицист, журналист и писатель.

81

Апостол Павел родился в самом начале новой эры (примерно 5–10 годы) в Тарсе, на юге центральной части Турции, носил имя Савл и участвовал в преследовании первых христиан. По дороге в Дамаск его ослепил невероятный божественный свет – это был сам Бог. После чудесного исцеления от слепоты и крещения Павел создал многочисленные христианские общины, проповедовал, окончательно обособил христианское учение от иудаизма и иудействующих христиан, принял мученическую смерть. 14 Посланий Павла общинам и отдельным людям составляют значительную часть Нового Завета и являются одними из главных текстов христианского богословия. Историки полагают, что апостол Павел, скорее всего, был реальным человеком и автором богословских текстов.

82

Дон Джакомо Альберионе / don Giacomo Alberione (1884–1971) – итальянский священник, основатель «семьи Паолино», чьей основной деятельностью была евангелическая проповедь через прессу и другие средства социальной коммуникации в духе Святого Павла, но современными средствами; прославился как «апостол средств массовой информации».

83

Кастель-Гандольфо (Апостольский дворец Кастель-Гандольфо / Palazzo Apostolico di Castel Gandolfo – папский дворец XVII века в ороде Кастель-Гандольфо, служил летней резиденцией и местом отдыха папы римского. При Иоанне Павле II резиндеция стала дворцом приемов, а папа Франциск поручил создать на базе резиденции экологический центр.

84

Тормаранчо и Тусколано – бедные пригороды Рима; катакомбы Дамиана и Присциллы – древнейшие христианские подземные захоронений II–V веков в Риме.

85

Святой Шарль де Фуко / Charles de Foucauld (1858–1916) – монах-траппист, отшельник, исследователь Африки; был убит туарегами, его последователи создали католическую ассоциацию.

86

Гвидо Бальди / Guido Baldi (род. 1942) – итальянский литературный критик.

87

Джованни Верга / Giovanni Verga (1840–1922) – итальянский писатель-реалист, широко известный книгами о жизни на Сицилии, прежде всего, романом «Семья Малаволья» и сборником рассказов «Жизнь среди полей».

88

Джузеппе Джоакино Белли / Giuseppe Gioacchino Belli (1791–1863) – итальянский поэт, прославившийся сонетами, написанными на римском наречии.

89

Трилусса / Trilussa, псевдоним-анаграмма Carlo Alberto Camillo Mariano Salustri (1871–1950) – итальянский поэт, писатель, журналист.

90

Вальтер Педулла / Walter Pedullà (род. 1930) – известный итальянский критик, публицист, журналист.

91

Альберто Азор Роза / Alberto Asor Rosa (1933–2022) – итальянский литературный критик, историк и политик.

92

Торпиньяттара, улица Алессандрина, Торре-Маура, Пьетралата – районы Рима, во времена Пазолини в этих местах концентрировались бедняки. Район Торпиньяттара и до сих пор считается не самым безопасным.

93

Чезаре Гарболи / Cesare Garboli (1928 –2004) – итальянский литературный и театральный критик, переводчик, писатель, исследователь; Габриэлла Сика / Gabriella Sica (род. 1950) – итальянская поэтесса, редактор и составитель книжных серий современной итальянской поэзии, издатель.

94

Микеланджело Меризи да Караваджо / Michelangelo Merisi da Caravaggio( 1571–1610) – итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи, один из крупнейших мастеров барокко.

95

Маурицио Де Бенедиктис / Maurizio De Benedictis (1951–2021) – итальянский историк кино и литературы, профессор.

96

«Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» / La vida de Lazarillo de Tormes у de sus fortunas y adversidades – испанская повесть, изданная анонимно в 1554 году, повествование о судьбе мальчика, поневоле становящегося плутом в борьбе с нищетой и голодом.

97

Эмилио Чекки / Emilio Cecchi (1884–1966) – итальянский режиссер, сценарист, продюсер, литературный критик.

98

Эдмондо Де Амичис / Edmondo De Amicis (1846–1908) – итальянский писатель, мировую известность ему принесла повесть «Сердце» – дневник школьника-подростка.

99

Куккания – мифическая страна всеобщего благоденствия; исследователи полагают, что ее название происходит от встречающегося в старофранцузском, окситанском, староанглийском языках слова cocagne, cocanha, означающего что-то вроде «изобилия», «обильной пищи».

100

Шарль Морон / Charles Mauron (1899–1966) – французский литературный критик, использовавший психоаналитический подход к литературе.

101

Витторио Серени / Vittorio Sereni (1913–1983) – итальянский поэт, прозаик, переводчик.

102

Гарцанти / Garzanti s.r.l – издательство, основанное в 1938 году предпринимателем Альдо Гарцанти / Aldo Garzanti на базе приобретенного издательства Treves; в 1961 году, после смерти отца, руководство компанией взял на себя Ливио Гарзанти / Livio Garzanti.

103

Карло Салинари / Carlo Salinari (1919–1977) – итальянский литературный критик, глава отдела культуры в Итальянской коммунистической партии.

104

Джованни Берлингер / Giovanni Berlinguer (1924–2015) – итальянский политикй, гуманист, профессор социальной медицины.

105

Джулио Андреотти / Giulio Andreotti (1919–2013) – итальянский политик, христианский демократ, премьер-министр Италии.

106

Джузеппе Унгаретти / Giuseppe Ungaretti (1888–1970) – итальянский поэт и переводчик, один из основателей итальянского герметизма, католик; Карло Бо / Carlo Bo (1911–2001) – итальянский ученый-лингвист, писатель, литературный критик, ректор университета в Урбино, тоже католик.

107

Васко Пратолини / Vasco Pratolini (1913–1991) – итальянский писатель, участник антифашистского Сопротивления, виднейший представитель неореализма в послевоенной итальянской литературе. В романе «Метелло» (Metello) рассказывается история юноши из провинции на фоне событий начала века и рабочего движения. В романе много психологизма – автор выходит за рамки неореализма.

108

Итальянское социальное движение / Movimento Sociale Italiano, MSI – неофашистская организация, впоследствии национально-консервативная политическая партия в Италии 1946–1995 годов.

109

Премия Кротоне / Il Premio Crotone (1952–1963) – местная литературная премия, созданная мэром коммуны Кротоне на Юге Италии и ставшая очень престижной – в жюри премии в свое время входили очень многие известные итальянские писатели. Попытки возродить эту премию предпринимаются до сих пор.

110

Ролан Барт / Roland Barthes (1915–1980) – французский философ, эстетик, семиотик, представитель структурализма и постструктурализма; исследовал структуру и интерпретацию текста, взаимодействие языка и власти, механизмы фомирования мифов, стал одним из создателей теориии и истории моды. Наиболее известно эссе Барта «Смерть автора» (1967).

111

Люсьен Гольдман / Lucien Goldmann (1913–1970) – французский философ и социолог, теоретик марксизма, основоположник генетического структурализма.

112

Бенедетто Кроче / Benedetto Croce (1866–1952) – итальянский философ, политик, историк, последователь неогегельянства; Дьердь Бернат Лукач / Szegedi Lukács György Bernát (1885, Будапешт —1971) – венгерский философ-неомарксист, одна из ключевых фигур западного марксизма, представитель марксистского литературоведения.

113

Эдоардо Сангвинетти / Edoardo Sanguineti (1930–2010) – итальянский писатель, коммунист, лидер неоавангардистского объединения Gruppo 63; Элио Пальярани / Elio Pagliarani (1927–2012) – итальянский писатель, член Gruppo 63; Альфредо Джулиани / Alfredo Giuliani (1924–2007) – итальянский поэт и литературный критик, один из основателей Gruppo 63; Альберто Арбазино / Alberto Arbasino (1930–2020) – итальянский поэт, писатель, политик, член Gruppo 63.

114

Марио Луци / Mario Luzi (1914–2005) – итальянский писатель, поэт, педагог.

115

Джорджо Капрони / Giorgio Caproni (1912–1990) – итальянский писатель и поэт.

116

Герметизм – направление в итальянской поэзии 20-30-х годов ХХ века, стремление к замкнутости, уходу в мир субъективных переживаний – однако с сохранением гуманистического интереса к внутреннему миру человека; герметики относились к фашизму резко отрицательно, стараясь уйти от «непоэтической реальности».

117

Неореализм – направление в итальянском кино и литературе конца 40-х – середины 50-х годов ХХ века, новая форма реализма, ставившая в центр внимания художника обычного человека.

118

Нанни Балестрини / Nanni Balestrini (1935–2019) – итальянский поэт-экспериментатор, писатель и художник-визуалист движения неоавангардистов.

119

Джузеппе Томази ди Лампедуза / Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896–1957) – итальянский аристократ и писатель, известный благодаря своему единственному социально-психологическому роману «Леопард», экранизированному Лукино Висконти.

120

Джулиано Ладольфи / Giuliano Ladolfi (1949) – поэт, публицист, педагог, основатель журнала Atelier и издательства Giuliano Ladolfi Editore.

121

Анджело Гульельми / Angelo Guglielmi (1929–2022) – итальянский литературный критик, публицист, журналист и общественный деятель.

122

Матильда Серао / Matilde Serao (1856–1927) – итальянская писательница и журналистка наполовину греческого происхождения; первую известность ей принесла книга «Неаполитанские легенды» / Legende Napoletane, написанная в 1879–1880 годах – она уделяла внимание не только женским судьбам, но и социальным проблемам.

123

Экспериментальный центр кинематографии (Centro Sperimentale di Cinematografia) был основан в 1935 году, с целью продвижения искусства кино и киноиндустрии, еще правительством Муссолини.

124

Анлжело Риццоли / Angelo Rizzoli (1889–1970) – итальянский издатель и кинопродюсер; Клементе Фракасси / Clemente Fracassi (1917–1993) – итальянский режиссер и кинопродюсер; они много работали вместе, в том числе и с Фредерико Феллини.

125

Fenesta ca lucive (с неап. – «Не светится оконце») – неаполитанская песня, написанная поэтом Джулио Дженоино и положенная на музыку композитором Винченцо Беллини; в ней поется о тоске парня по умершей от болезни возлюбленной.

126

Тонино Делли Колли / Tonino Delli Colli (1923–2005) – итальянский кинооператор; за всю свою жизнь поставил более 130 фильмов, работал с самыми известными итальянскими кинорежиссерами.

127

Цитата дана в переводе М. Л. Лозинского.

128

Грациадио Карло Леви / Graziadio Carlo Levi (1902–1975) – итальянский писатель, художник и политический деятель; Леонида Репачи / Leonida Rèpaci (1898–1985) – итальянская писательница и политическая активистка; Гвидо Пьовене / Guido Piovene (1907–1974) – итальянский писатель и журналист; Анна Сальваторе / Anna Salvatore (1923–1978) – итальнская актриса Эльза Де Джорджи / Elsa De Giorgi (1914–1997) – итальянская киноактриса и писательница.

129

Джованни Тестори / Giovanni Testori (1923–1993) – итальянский писатель, журналист, поэт, художественный и литературный критик, драматург, сценарист, театральный режиссер и художник, страстный апологет реализма в искусстве.

130

Андреа Мантенья / Andrea Mantegna (ок. 1431–1506) – выдающийся живописец раннего итальянского Возрождения, представитель падуанской школы живописи.

131

«Этот ужасный беспорядок на Виа Мерулана» / Quer pasticciaccio brutto de via Merulana, 1957 год – роман Карло Эмилио Гадда, в котором детектив расследует убийство женщины на фоне фашистского Рима.

132

Клаудио Лолли / Claudio Lolli (1950–2018) – популярный итальянский автор-исполнитель, поэт и музыкант.

133

Джованнино Гуарески / Giovannino Guareschi (1908–1968) – итальянский писатель, журналист, карикатурист и юморист, бывший узник концлагеря. Один из самых «продаваемых» в мире итальянских писателей.

134

Роберто Кьези – руководитель Центра-архива исследований Пьера Паоло Пазолини в Болонской синетеке.

135

Альчиде Де Гаспери / Alcide De Gasperi (1881–1954) – христианско-демократический политик, премьер-министр Италии с 1945 по 1953 годы.

136

Этторе Бернабеи / Ettore Bernabei (1921–2016) – итальянский телевизионный режиссер и продюсер; директор акционерной компании «Итальянское радио и телевидение» / Radio Audizioni Italiane (RAI)

137

Серджио Заволи / Sergio Zavoli (1923–2020) – итальянский политик и журналист.

138

Ма́ршалл Маклюэн / Marshall McLuhan (1911–1980) – канадский культуролог, философ, филолог и литературный критик, исследователь воздействия средств коммуникации на человека и общество.

139

Цитируется по изданию Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. – М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003.

140

Анжела Феличе / Angela Felice – директор центра Пазолини в Казарсе.

141

Шарль Фердинанд Рамю / Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947) – швейцарский писатель, создатель «альпийского эпоса», друг Игоря Стравинского, оставивший воспоминания о композиторе.

142

Название заметки на русский можно перевести как «Песняки».

143

Энцо Бьяджи / Enzo Biagi (1920–2007) – итальянский журналист и писатель, антифашист, бывший партизан.

144

Название можно перевести на русский как «3б: а позовем-ка» – шоу, в котором бывшие одноклассники приглашали гостей и задавали вопросы с помощью журналиста.

145

Газета «Борьба продолжается», официальный орган движения крайне левого толка, выходившая вначале ежедневно, а потом еженедельно в период с 1969 по 1982 годы.

146

Ги Дебор / Guy Debord (1931–1994) – французский революционер леворадикального толка, философ, историк, писатель; стал известен благодаря книге «Общество спектакля», критикующей утрату непосредственности в поведении людей, переход к тоталитарному бюрократическо-полицейскому контролю и диктату общества потребления.

147

Che ur a in! – упрощенное Che ora in italia? – «Который час?»

148

Бычий форум (лат. Forum Boarium) – древнейший форум (торговая площадь) Рима.

149

Майк Бонджорно / Mike Bongiorno (1924–2009) – король итальянской викторины, ведущий популярнейших программ американо-итальянского происхождения; вырос в США, поэтому по-итальянски говорил довольно простыми фразами.

150

Чезаре Музатти / Cesare Musatti (1897–1989) – итальянский философ и психоаналитик, лидер первого поколения психоаналитиков в Италии.

151

Камилла Седерна / Camilla Cederna (1911–1997) – итальянская писательница, публицист, журналист; Пеппино Ди Капри / Peppino di Capri (род. 1939) – итальянский певец, участник фестивалей Сан-Ремо; Аделе Камбрия / Adele Cambria (1931–2015) – итальянская журналистка, актриса и писательница.

152

Цитаты из романа Пьера Паоло Пазолини «Теорема» даны по тексту перевода А. Гришанова и В. Полева из сборника Пазолини П. П. Теорема/сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. – М.: Ладомир. 2000

153

Villa Pisani – одна из самых красивых вилл Италии, ее сравнивают с королевскими дворцами благодаря ее размерам и великолепному парку; строительство было начато в 1721 году по заказу братьев Альморо и Альвизе Пизани, венецианских дожей.

154

«Ведьмы / Le streghe – итальянско-французский сборник из пяти новелл, снятых режиссерами Лукино Висконти, Мауро Болоньини, Пьером Паоло Пазолини, Франко Росси и Витторио Де Сика. Премьера фильма состоялась 22 февраля 1967 года.

155

«Каприз по-итальянски» / Capriccio all’italiana— фильм-альманах, состоит из шести новелл, в том числе одной анимационной, снятых различными режиссерами в 1968 году.

156

Франко Франки / Francesco Benenato (1928–1992) и Чиччио Инграссиа / Francesco Ingrassia (1922–2003) – артистический дуэт комиков Франко и Чиччо, выбравшихся их чудовищной сицилийской нищеты благодаря таланту и бывший на пике популярности в 60–70-х годах XX века.

157

«Любовь и ярость» / Amore e rabbia – художественный фильм-драма, киноальманах совместного производства Италии и Франции, снятый в 1968 году. Премьера картины состоялась 29 мая 1969 года.

158

Стихотворение цитируется в переводе Кирилла Медведева, 2008, Сайт Свободного Марксистского Издательства: www.pasolini.ru/fmp.html.

159

Цитируется по переводу с сайта Стихи.ру; © Copyright: Роберт Мок, 2002

160

Франко Забагли / Franco Zabagli (род. 1959) – итальянский литературный критик, сотрудник библиотеки Научного Кабинета Вьессе во Флоренции.

161

Гвидо Гоццано / Guido Gozzano (1883–1916) – итальянский поэт и писатель, один из крупнейших итальянских лириков XX века, яркий представитель направления «сумеречной поэзии».

162

Эдвард Вади Саид / Edward Wadie Said (1935–2003) – американский литературовед, литературный и музыкальный критик, теоретик культуры арабского происхождения.

163

Марк Оже / Marc Augé (1935–2023) – французский этнограф, автор работ по символической антропологии, этнологии современности и постсовременности, исследователь повседневной жизни развитых обществ Запада.

164

Педро Кальдерон де ла Барка / Pedro Calderón de la Barca (1600–1681) – испанский драматург и поэт, чьи произведения считаются одним из высших достижений испанской литературы Золотого века.

165

«Кентербери́йские расска́зы» / The Canterbury Tales – незавершенное произведение поэта Джеффри Чосера, написанное в конце XIV века на среднеанглийском языке.

166

В переводе М. Лозинского строфа звучит как «Пречеловеченье вместить в слова / Нельзя»; пречеловеченье – имеется в виду выход за пределы человеческих возможностей.

167

Андреа Дзандзотто / Andrea Zanzotto (1921–2011) – итальянский поэт, писал на итальянском языке и венецианском диалекте (венето).

168

Герберт Маркузе / Herbert Marcuse (1898–1979) – немецкий и американский философ, социолог и культуролог, представитель Франкфуртской школы, теоретик марксизма. Цитата приводится по тексту издания Г. Маркузе «Одномерный человек», пер. Александр Юдин. АСТ, 2003

169

Развлекательное шоу Carosello появилось на телевидении еще в 1957 году и стало одним из самых популярных в Италии.

170

Конрад Лоренц / Konrad Lorenz (1903–1989) – австрийский зоолог и зоопсихолог, один из основоположников этологии – науки о поведении, лауреат Нобелевской премии.

171

Вэнс Паккард / Vance Packard (1914–1996) – американский журналист и общественный критик.

172

Эрих Фромм / Erich Fromm (1900–1980) – немецкий социолог, философ, социальный психолог, психоаналитик, представитель Франкфуртской школы, один из основателей неофрейдизма и фрейдомарксизма; Теодор Адорно / Theodor Adorno (1903–1969) – немецкий социолог, философ, музыковед; Макс Хоркхаймер / Max Horkheimer (1895–1973) – немецкий философ и социолог, один из основателей Франкфуртской школы. Франкфуртская школа – критическая теория современного (индустриального) общества, разновидность неомарксизма. Основные представители: Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе, Эрих Фромм.

173

Цитируется по изданию: Эрих Фромм. Иметь или быть? – пер. Телятникова Э. М. – АСТ, 2022

174

Вито Мичели / Vito Miceli (1916–1990) – итальянский генерал и политик, глава начальником SIOS, разведывательной службы итальянской армии с 1969 года, генерал дивизии военной разведки SID с 1970 по 1974 годы, арестован в октябре 1974 года по обвинению в «политическом заговоре» в связи с расследованием дела Гольпе Боргезе и попыткой государственного переворота, в 1978 году был оправдан.

175

Переворот Боргезе – неудачная попытка государственного переворота под руководством Юнио Валерио Боргезе, основателя итальянской фашистской партии Национальный фронт. 8 декабря 1970 года сотни военнослужащих, сторонников фашистской организации, захватили ключевые стратегические здания и объекты инфраструктуры с целью создания фашистского государства. Путч был отменен в последний момент в результате чьего-то загадочного звонка, его участники оправданы – что точно произошло тогда, не ясно до сих пор.

176

Марио Моничелли / Mario Monicelli (1915–2010) – итальянский комедиограф и кинорежиссер, лауреат премии «Золотой глобус».

177

Франческо Рози / Francesco Rosi (1922–2015) – итальянский кинорежиссер, классик итальянского киноискусства второй половины XX века, призер Каннского, Венецианского и Берлинского кинофестивалей.

178

Свинцовые 70-е в Италии – период итальянской политической жизни с конца 1960-х по начало 1980-х годов, характеризовавшийся разгулом уличного насилия, ультраправого и ультралевого экстремизма, массовых террористических акций. В 1968–1969 годах Италию потрясли студенческие и рабочие волнения, и в качестве ответа была разработана «стратегия напряженности». Ее взяли на вооружение неофашисты, агенты итальянских спецслужб, мафиозные кланы. Ответные акции крайне левых и крайне правых создали атмосферу страха, властные круги пытались ее использовать для противодействия борьбе граждан Италии за свои права. Впсоледствии период конца 60-х – начала 70-х в Италии получил название «свинцовые 70-е».

179

12 декабря 1969 года в помещении Banca Nazionale dell’Agricoltura на пьяцца Фонтана в Милане произошел взрыв, на месте погибли 12 человек, более 90 были ранены, пять человек умерли позднее. В этот же день неразорвавшееся взрывное устройство обнаружено в помещении Banca Commerciale Italiana на пьяцца Скала, и еще три взрыва произошли в Риме: четырнадцать человек получили ранения после теракта в Banca Nazionale del Lavoro, а трое пострадали после двух взрывов у мемориала Витториано.

180

28 мая 1974 года 8 человек погибли и более 100 получили ранения в результате взрыва бомбы на площади Лоджии в североитальянском городе Брешиа, во время антифашистской демонстрации коммунистов и прокоммунистических профсоюзов; 4 августа 1974 года в Сан-Бенедетто был взорван железнодорожный экспресс, погибли 12 человек, ранены около 50. Ответственность взяла на себя неофашистская группировка «Черный орден».

181

«Статья о светлячках» в переводе Л.Аповой цитируется по тексту сборника Пазолини П. П. Теорема/сценарии, роман, повесть, рассказы, статьи, эссе, интервью. – М.: Ладомир. 2000

182

Энрико Маттеи / Enrico Mattei (1906–1962) – глава итальянской нефтяной компании ENI, участник Сопротивления, юноша из бедной семьи, достигший вершин карьеры. Под его руководством компания заключила договоры на разработку недр с правительствами Ирана, Египта, Индии, Марокко, Туниса, Судана, о поставках советской нефти. Погиб в авиакатастрофе при загадочных обстоятельствах.

183

Итальянская социальная республика / Repubblica Sociale Italiana известна по названию одной из правительственных резиденций как Республика Сало / Repubblica di Salò – марионеточное государство, образованное в сентябре 1943 года на оккупированной Германией территории северной (и частично центральной) Италии. Она была создана после освобождения немцами из-под ареста итальянского диктатора Бенито Муссолини, который и возглавил новое правительство, и существовала только благодаря нахождению в этом регионе немецких войск. Республика прекратила свое существование 25–28 апреля 1945 года, когда капитулировали остатки немецких войск на территории Италии. Многие бывшие руководители республики, включая Муссолини, были схвачены и казнены итальянскими партизанами.

184

Реджина Коэли / Regina Coeli – крупнейшая тюрьме в Риме, расположена в районе Трастевере. Здание тюрьмы было переделано в 1881 году из здания католического монастыря, построенного в 1654 году.

185

Гидроаэродром в Риме / Idroscalo Lido di Roma, известный как Idroscalo di Ostia, был аэропортом для гидросамолетов и гражданских и военных самолетов-амфибий, расположенным в устье Тибра в прибрежной деревне Остия. После Второй мировой войны эксплуатация аэродрома была прекращена, но он остался в государственной собственности, и спонтанно заселялся – его территория привлекала кинематографистов. В настоящее время на месте гидроаэродрома находится пристань для яхт.

186

Джузеппе Пинелли / Giuseppe Pinelli (1928–1969), итальянский железнодорожный рабочий и анархист, умер во время задержания итальянской полицией в 1969 году.

187

Дженариелло / Gennariello – вымышленный неаполитанский мальчик, которому Пазолини написал «письмо воспитания» в 1975 году.

188

Дэвид Грико / David Grieco (род. 1951) – итальянский режиссер, сценарист и актер.

189

ANSA (Agenzia Nazionale Stampa Associata) – итальянское национальное информационное агентство, действующее с 1945 года.

190

Луиджи Пинтор / Luigi Pintor (1925–2003) – итальянский левый политик и журналист; Россана Россанда / Rossana Rossanda (1924–2020) – итальянский левый политик, журналистка, феминистка.

191

Банда делла Мальана – итальянская преступная организация, базирующаяся в Риме. Основана в 1975 году, в римском районе Мальяна жили некоторых из ее членов.

192

Джакомо Маттеотти / Giacomo Matteotti (1885–1924) – итальянский политик, один из лидеров Итальянской социалистической партии; был похищен группой фашистских боевиков, оказал сопротивление и был убит.

193

После взрыва бомбы на площади Фонтана в Милане в 1969 году полиция арестовала двух анархистов: безработного танцора Пьетро Вальпреду, устроившего незадолго до этого акцию против буржуазного вырождения песенного фестиваля в Сан-Ремо, и железнодорожного рабочего Джузеппе Пинелли. Вальпреда был оправдан, но вышел из тюрьмы сломленным человеком.

194

«Propaganda Due» (P2, «Пропаганда» № 2, П2) – итальянская масонская ложа, действовавшая c 1945 по 1976 год под юрисдикцией Великого востока Италии, а с 1976 по 1981 год – как дикая ложа; она активно участвовала в политической жизни Италии, Аргентины, Уругвая, Бразилии. После приостановления деятельности ложи ее члены обвинялись в терроризме и связях с мафией.

195

Марчелло Дель’Утри (род. 1941) – ныне осужденный преступник, член мафии, бывший итальянский политик и старший советник премьер-министра Сильвио Берлускони (избирался даже в Европейский парламент).

196

Эудженио Чефис / Eugenio Cefis (1921–2004) – глава нефтегазовой компании ENI, близкий к спецслужбам, основатель масонской итальянской ложи Р2. Энрико Маттео подозревал его в близости к спецслужбам и мафии.

197

Братья Антонио (1922–1944) и Альфредо Ди Дио (1920–1944) – итальянские офицеры, участники Сопротивления, организаторы партизанского отряда.

198

Франка Раме / Franca Rame (1929–2013) – итальянская театральная актриса, драматург, депутат Сената Италии, общественный и политический деятель; в 1973 году она была похищена, избита и изнасилована группой правых экстремистов.

199

Джузеппе Дзигайна / Giuseppe Zigaina (1924–2015) – итальянский художник-неореалист и писатель, снимался в фильмах Пазолини в качестве актера.

Content

Роберто Карнеро
Пазолини. Умереть за идеи

Roberto Carnero

Пазолини и бесстрашие правды

Несколько слов о Пазолини

Жизнь Пьера Паоло Пазолини

Призвание поэта, фриульский «миф» и открытие собственной сексуальности

Две церкви: Христос и Маркс

Римская жизнь

Против и буржуазии, и протестов

Ностальгия по традициям и побег в Третий мир

Апокалиптическая фаза

Убийство идеи: тайна смерти

Литературные произведения Пазолини

Фильмография

Библиография

Примечания