Алексей Конаков

Евгений Харитонов: Поэтика подполья

НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ

Издатель Андрей Курилкин

В оформлении обложки использован фрагмент почтовой открытки Министерства связи СССР, художник Т. Панченко, 1980

© Новое издательство, 2022

Благодарности

При написании раздела «Благодарности» многие обходятся без фразы о «стоянии на плечах гигантов», однако в моей ситуации это кажется совершенно невозможным. «Поэтика подполья» представляет собой (помимо нескольких – довольно рискованных – литературоведческих упражнений) попытку суммировать и изложить в хронологическом порядке имеющуюся на данный момент информацию о жизни Евгения Харитонова – и огромная доля этой информации была добыта людьми, которые давно и плодотворно занимаются изучением творчества Харитонова. Это Олег Дарк, первым опубликовавший ряд важных материалов («ранние» стихотворения Харитонова, «Предательство-80») и биографических статей, посвященных Харитонову. Это (увы, уже покойный) Александр Шаталов и Ярослав Могутин, в 1993 году издавшие двухтомное собрание сочинений Харитонова «Слезы на цветах», в состав которого вошли комментарий и обширная подборка мемуарных текстов. Это Глеб Морев, в 2005 году подготовивший второе, текстологически выверенное, расширенное и дополнительно прокомментированное собрание сочинение Харитонова «Под домашним арестом» – именно этим изданием пользуется теперь любой, пишущий о Харитонове. Это Анастасия Кайатос, исследовавшая харитоновскую пантомиму в диссертации 2012 года «Silence and Alterity in Russia after Stalin, 1955–1975»– Это Анна Цирлина, создавшая и запустившая в 2021 году интереснейший мультимедиа проект uzor.xyz, целиком посвященный Харитонову.

Вне всякого сомнения, без колоссального объема работы, уже проведенного этими людьми, создание моей книги было бы невозможным. Помимо этого, Олег Дарк любезно отвечал на мои вопросы в переписке, а Глеб Морев был первым читателем «Поэтики подполья» и вообще человеком, чью помощь я вряд ли могу переоценить.

Впрочем, книга не является простой «компиляцией» уже известного; в ней довольно много новых сведений, за которые я хочу сердечно поблагодарить людей, лично знавших Евгения Харитонова и великодушно согласившихся поделиться своими воспоминаниями о нем: это (в алфавитном порядке) Людмила Абрамова, Михаил Айзенберг, Григорий Ауэрбах, Иван Ахметьев, Михаил Берг, Павел Брюн, Роман Виктюк, Римма и Валерий Герловины, Сергей Григорьянц, Александр Денисенко, Игорь Дудинский, Аида Зябликова, Феликс Иванов, Ростислав Капелюшников, Олег Киселев, Екатерина Климонтович, Евгений Козловский, Александр Кривомазов, Валентин Куклев, Вячеслав Куприянов, Полина Лобачевская, Вадим Максимов, Валерий Мартынов, Борис Мездрич, Борис Мессерер, Марина Мешкова-Мигунова, Андрей Никишин, Марианна Новогрудская, Александр Орлов, Людмила Петрушевская, Евгений Попов, Лев Рубинштейн, Нина Садур, Александр Самойлов, Светлана Светличная, Ольга Седакова, Никита Ситников, Божидар Спасов, Светлана Ставцева, Александр А. Тимофеевский, Светлана Цхварадзе, Игорь Четвертков, Ефим Шифрин, Татьяна Щербина, Игорь Ясулович. К сожалению, Роман Виктюк, Игорь Дудинский и Александр А. Тимофеевский уже не смогут прочесть слов моей признательности, но их участие и мысли живут в этой книге.

Здесь же мне хотелось бы назвать имена (в алфавитном порядке) Дмитрия Бреслера, Игоря Вишневецкого, Дмитрия Волчека, Сергея Дедюлина, Алены Карась, Натальи Карповой, Дмитрия Кузьмина, Дениса Ларионова, Антона Метелькова, Бориса Останина, Михаила Сапонова и Ильи Симановского, оказывавших помощь в поисках той или иной информации о Евгении Харитонове, упомянуть издания [Транслит], Реч#порт, Colta.ru, «Новое литературное обозрение», публиковавшие фрагменты моей работы, и Женевский университет, где (по приглашению Жана-Филиппа Жаккара и Павла Арсеньева) в 2019 году я имел возможность обсудить некоторые догадки о харитоновской поэтике.

Превращение исходного (довольно разбросанного) текста в книгу – законченный, структурированный, оформленный и попросту очень красивый объект – представляется мне отдельным, почти невероятным, волшебством, за которое я признателен Андрею Курилкину и «Новому издательству» (возможность оказаться вдруг не только читателем, но и автором этого издательства – событие, до сих пор кружащее мне голову).

В завершение надо признаться, что автор этого исследования довольно чувствителен к внешним обстоятельствам, а создавать тексты способен только в совершенно особых условиях «семейного тепла» (используя слова Харитонова – «Когда есть главное, а именно: тепло и смысл»). За это (отнюдь не материальное, но скорее экзистенциальное) «тепло», незаметно порождающее ощущение какой-то предустановленной гармонии жизни – а значит, в конце концов, и за саму возможность письма – я хочу сказать спасибо моей жене Ане, моей дочери Алисе и моему сыну Антоше. Без вас ничего бы не было.

Введение первое: подпольный житель Москвы

Эта книга посвящена творчеству писателя Евгения Владимировича Харитонова.

И уже первое – казалось бы, сугубо дескриптивное – предложение нашей книги может стать предметом дискуссии. Действительно, с определением «писатель Евгений Харитонов» согласятся далеко не все; целый ряд референтных групп ассоциирует имя Харитонова с совершенно другими видами деятельности – например, с режиссурой, преподаванием, актерской игрой или даже медициной. Можно сказать, что каждая из таких групп предлагает собственную интерпретацию Харитонова – как правило, игнорируя альтернативные версии.

Эту радикальную несводимость харитоновской фигуры в единое непротиворечивое целое, явное торжество дизъюнкции над конъюнкцией отмечала еще Татьяна Щербина в некрологе 1981 года: «Евгений Харитонов – поэт (тогда начало: мы потеряли замечательного русского поэта <…>). Евгений Харитонов – прозаик (романы и повести, повести и рассказы <…>). Евгений Харитонов – режиссер пантомимы (ну – тут спектакли и спектакли, создание своего театра <…>). Евгений Харитонов – искусствовед (по возрасту не доктор, значит, кандидат <…>). Евгений Харитонов – врач (ибо работал некогда в институте психологии, лечил заикающихся). Так его многие знают: или-или-или-или»[1]. Об этом же размышляла позднее и другая знакомая Харитонова, Паола Волкова: «Харитонов начал как талантливый актер, продолжил как крупный писатель и закончил как великий врач»[2]. В такой ситуации вряд ли корректен вопрос, кем Харитонов являлся «на самом деле». Одно несомненно – при жизни он был сравнительно успешен в разных областях интеллектуального производства. Людмила Петрушевская считает Харитонова «гениальным режиссером», Вяч. Вс. Иванов высоко оценивал искусствоведческие изыскания Харитонова, а Дмитрий Пригов видел в Харитонове одного из «талантливейших прозаиков» современной русской литературы[3].

Больше того – этот загадочный врач-режиссер-писатель-искусствовед оказался по-настоящему «культовой» фигурой советских семидесятых[4], а его жизнь, проходившая на довольно мрачном фоне политической реакции, таящих ядерную угрозу небес и стремительно ветшающей плановой экономики СССР, настолько противоречила привычным клише о скучном и убогом существовании советских людей, что заставляет нас иначе смотреть на исторический период позднего (или «развитого») социализма.

Все «длинные семидесятые» (до своей смерти в 1981 году, в возрасте сорока лет) Харитонов обитает на западной окраине Москвы, в новом городском районе Кунцево, застроенном преимущественно «хрущевскими» пятиэтажками[5]. Его квартира на последнем, пятом этаже украшена расписным ковром и китайскими фонариками, иконой Николая Чудотворца и фотографией бескожего человека из учебника анатомии[6], нарисованными на стенах фигурами летящих ангелов и знаками дактилической азбуки[7]; гости вспоминают абсолютно пустую «гостиную» с фортепиано в углу[8] (Харитонов блестяще исполнял на нем марш из «Любви к трем апельсинам» Сергея Прокофьева[9]) и уютный «кабинет» с книжным шкафом и низкой постелью, сидя в которой (подложив под тетрадь доску с автографами знакомых художников[10]) Харитонов сочиняет удивительные стихи и прозу. Работа с любителями пантомимы в Доме культуры «Москворечье» на Каширском шоссе и с заикающимися взрослыми в Научно-исследовательском институте общей и педагогической психологии оставляет ему довольно много свободного времени – и значительная часть этого времени посвящается друзьям и знакомым. Приветливый, красноречивый и остроумный, Харитонов привлекал людей еще в шестидесятые, в пору своего преподавания во ВГИКе, – и его обаяние не ослабело с годами; на протяжении долгих лет, изо дня в день, он окружен множеством полубогемных юношей и девушек – восхищающихся, а иногда и прямо влюбленных в него. Пользуясь таким вниманием, Харитонов регулярно устраивает у себя дома вечеринки – порой весьма фривольные, с танцами в темноте и рисованием красками на обнаженных телах: «В. привел ко мне двух натуралок, Макаку с Раечкой, и Валеру сокурсника стройный мальчик не развязный еврей наполовину. Выпили; я предложил раскраситься всем акварельными красками. В. Раечку раздел ей на заду нарисовал цветы и Макака помогала. Я Макаке нарисовал на груди ордена и погоны. У В. по туловищу нарисовали женщину с пиздой по его пупку»[11].

По воспоминаниям писателя Евгения Козловского, Харитонов «был безумно гостеприимен. К нему можно было приехать в любой ситуации, с девушкой. Женя был такой эротический игрун, любил зайти в комнату „за книжкой“, зажечь свет, „ой, извините“ и т. п. <…> За две недели до Жениной смерти я пришел к нему с девушками, а у него были свои девушки и юноши, и шла какая-то приятная ночная вечеринка-оргия. Одна девочка забыла у него носочек, и он носил его, смеясь» (2:129). «Дом Харитонова я запомнил постоянно наполненным народом, женщинами, в том числе», – отмечает и Дмитрий Пригов (2: 89).

Хозяин дома ходит в шикарном белом костюме, с монашескими четками в руках[12], запросто сочиняет шарады, декламирует стихи, с видимым удовольствием рассказывает неприличные анекдоты (2:154), а иногда предлагает довольно странные перформансы: «Один (Людовик) идет в другую комнату, ему гасят свет включают тихую музыку, на цыпочках влетают гости (сонм эльфов) сообща водят по нему всему перьями или цветками» (210).

И все же, несмотря на обилие гостей и внимание со стороны молодежи, Харитонов чувствует себя чрезвычайно одиноким: «Люди уж все давно живут друг с другом. А я все один и один. Так и проживу жизнь ни для кого хан восточного коварства» (274). Поет на старой пластинке Тамара Церетели[13], цветут на балконе анютины глазки, приезжает из Новосибирска мама, звонит по телефону для «профилактической» беседы «Георгий Иванович» из КГБ[14]. Харитонов питается сухими супами (2: 162), курит «Пегас»[15] и «Дымок»[16], читает жития святых[17] и русские народные сказки (2: 154) вперемешку с книгами Джеймса Джойса (327) и Мишеля Фуко[18], собирается писать письмо Жану Жене[19], а собственные аккуратно напечатанные[20]тексты носит в красной кожаной папке с надписью «Всесоюзная конференция по профилактике инвалидности»[21].

Что же в этих текстах?

Все тот же «развитой социализм» – очередной этап эволюции советского общества, провозглашенный Брежневым на XXIV съезде КПСС в 1971 году[22].

Постутопический мир, отказавшийся от веры в построение коммунизма[23] и находящий забытье в разнообразных практиках потребления (западных джинсов, санаторных путевок, запрещенной литературы, популярных выставок и пр.). Возвращение приватной жизни, тщательно организуемой во множестве «вненаходимых пространств»[24] между тяжеловесными и давно уже не воспринимаемыми всерьез декорациями марксизма-ленинизма. Культ вещей – и духовных ценностей, понятых тоже как вещи («духовка»): «„Зрелый социализм“ оказался успешен не столько в создании зрелых социалистов, сколько в создании зрелых потребителей, породив новую культуру консюмеризма в Советском Союзе», – отмечает Наталья Чернышова[25].

Собственно, первый пласт харитоновских текстов – это именно многочисленные приметы времени: КамАЗ и БАМ, Байконур и Самотлор, транзисторы и телевизоры, килька и колбаса, порнографические журналы и фанерные пионеры, девушки-лимитчицы из фирмы «Заря» и мальчики из бюро по ремонту холодильников, блат в торговле и поездки в Венгрию, выставки Ильи Глазунова и песни Аллы Пугачевой, гибель «Пахтакора» и похороны Владимира Высоцкого, бетонные дома в Ясенево и богемные квартиры у Никитских ворот, телефонные звонки из милиции и концерты на съездах комсомола, вокально-инструментальные ансамбли и профессионально-технические училища. Череда слов и вещей, отсылающих читателя к реальности повседневной позднесоветской жизни.

Здесь не было бы ничего необычного, если бы эта реальность не рассматривалась Харитоновым через призму предельно радикальной идеологии — образующей второй пласт харитоновских текстов. Среди ее ключевых элементов: пылкое православие («Но народу сказали это просто зодчество, мастера умели так шить и строить. А это была память о Боге. Чтобы люди все время помнили и видели что они только люди рядом с Богом и служили Богу» [223]), любовь к традиции («Держитесь обычая и любите его. А свобода от него никогда ни к чему не приведет, только уведет и не туда и не сюда. Такова наша природа и надо это понять» [281]), открытый антисемитизм («По отдельности многие из них, может быть, и достойны любви. Безусловно. Но вместе они Евреи. И или они или мы. А если мы все будем мы, это значит будут одни они. Не может человек с длинным носом спеть русскую песню» [283]), панегирики Сталину («Да здравствует Сталин вы слышите Сталин ⁄ он сон Византии и царь на земле ⁄ он гнул и ковал и вознес наше знамя ⁄ над миром и пали жиды ⁄ Да здравствует Божье Царство ⁄ Морозное Государство ⁄ где лозунг и митинг внесли» [263]), прославления имперской мощи СССР («Толстой, прославивший русских в глазах мира, отмечает, что русские не играли устрашающей роли в той истории. И мы долго не играли, к прискорбию, той роли. (Отчасти, „Священный Союз“ Александра.) И только сейчас (о наконец-то!) после второй мировой войны у нас пол-европы и мы столица социалистического мира» [266]) и навязчивые теории антирусского заговора («Впрочем, русская природа без монастыря в душе тоже жидовское учреждение. И таинственно учреждена общим жидомасонским тайным умом чтобы русских официально представить в посконном положении. Которое есть дьявольская подтасовка жидов» [262]).

Такую идеологию можно вполне уверенно обозначить как «правоконсервативную» – и образ Харитонова-консерватора был бы и связным, и логичным, если бы одновременно не подрывался третьим, самым глубоким, пластом харитоновских текстов.

Странная тайная жизнь, сладкая и (с точки зрения советской морали) постыдная, в сквере у Ильинских Ворот, около памятника Карлу Марксу напротив Большого театра, в общественных туалетах на площади Революции[26]: «Г. сказал у них в институте есть телевизор кабинка дырочки просверлены в стенке залеплены все бумажками как звездное небо. Когда он входит в ту кабинку надо бумажку одну отклеить посмотреть что он делает. Он тоже со своей стороны смотрит в какую-то неведомую дырочку на тебя, ты начинаешь как будто дрочить. Надо запастись карандашом и бумагой и если он клюнул если дело пошло свертывать трубочкой записку и просунуть ему в это отверстие чего хочешь? или самому прямо предлагать. А на метр от пола сам телевизор квадратная дырка тоже на слюнях заклеенная газетой с подтеками от прежних разов куда он и просунет член если согласится. И вот ты как охотничья собака должен не дыша выждать когда в ту кабину кто-то зайдет и что он там будет делать и потом ему предлагать через телевизор тут все что надо для страсти один так провел весь свой отпуск 30 дней в такой барокамере на пл. Революции вот то что надо честная сдасть в уборной на фоне измазанных стен солдат тебя как сл. не видит и ты что не надо не видишь никаких лишних слов никакого молчания после никакой там тягостной человечности отсосал и закрыл телевизор» (230).

Многочисленные зарисовки из жизни советских геев – мальчики, укрывающиеся одним одеялом на плацкартной полке, чтобы обмануть контролеров (274); опытный любовник, организующий своему молодому мужу путевку в братскую социалистическую страну для операции по смене пола (309); некие высокопоставленные «хозяева жизни», целующие «дырочку» провинциального парвеню, приехавшего покорять столицу (310). Предельно маргинальная и официально «невозможная» (ибо преследуется статьей 121-й Уголовного кодекса РСФСР – «мужеложство») любовь между мужчинами планомерно превращается Харитоновым (рано осознавшим собственную гомосексуальность[27]) в главный «пункт» его сложного и тщательно продуманного литературного проекта[28].

Но именно вследствие жизни «под статьей» каждая строчка этой литературы столь явно отягощена страхом. Перед глазами Харитонова – мрачные примеры режиссера Сергея Параджанова и поэта Геннадия Трифонова, показательно осужденных за «мужеложство» (в 1973 и 1976 годах соответственно)[29]. В действительности и того и другого преследовали не столько за сексуальные контакты с мужчинами, сколько за слишком несоветское творчество; и это именно харитоновская ситуация – тем более что он знает о пристальном внимании КГБ: «И сейчас, снимая трубку, я готов к тому, что звонит следователь. И если нет, опять же, слава Богу. Для житейского спокойствия плохо, что в душе живет следователь. А в христьянском чувстве так и надо, чтобы пожизненно быть подсудимым и не веселиться» (306). Необходимость маскировать сексуальные пристрастия порождает массу совершенно специфических трудностей; Харитонов контролирует каждый свой жест на людях[30], в общественных местах старается как можно чаще появляться с женщинами[31], а однажды даже вынужден обманывать венерологический диспансер: «молодой человек, заболевший гонорреей, желающий пройти курс лечения в диспансере и не имеющий права назвать источник заражения, просит какую-нибудь девушку, уже проходящую курс лечения в диспансере, назвать его в качестве зараженного ею» (230).

Издерганная жизнь человека, «которого общество лишило права не только на счастье и благополучие, но даже на открытое проявление мыслей и чувств. Поэтому стремление получить хоть немного любви и тепла, а равно и согреть другого, принимает форму сложного плана, комбинации, изнурительного расчета»[32]. Страх, усталость и «тоска по любви» (2:158) сплетаются в один тугой узел, распутать который уже не хватает сил.

Вне всякого сомнения, получающаяся в результате пряная смесь из правоконсервативных идеологических клише, уголовно наказуемых гомосексуальных приключений и череды реалистических примет эпохи брежневского «застоя», пронизанная страстными интонациями человеческого одиночества и паническим страхом перед Государством, сдобренная плохо скрываемым тщеславием нигде не публикуемого автора и описанная с помощью радикальных авангардистских техник («поток сознания», «заумь» и пр.), до сих пор потрясает читателя: «Ась? Гусь ⁄ гугали ндваванкгеру ивоУХ ОД ⁄ сжать мускулы в кольцо ра ⁄ скрыться цветком выверну ⁄ ться изнанкой сжать кольце ⁄ вую мышцу и разжать наружу ⁄ вобрав его в себя первая ⁄ степень захвата» (209). И если даже иные искушенные авторы советского литературного андеграунда зачастую относились к проекту Харитонова «настороженно»[33], то что говорить об официальных писательских организациях Советского Союза – очевидно, там при всем желании не могли бы адекватно воспринять харитоновскую прозу.

Таким образом, и способ, и тема письма делали Харитонова заведомо «непроходимым», непубликуемым на родине человеком; «Боже мой, еще 50 лет никто меня печатать не будет», – говорил Харитонов одной из своих знакомых[34].

Впрочем, не секрет, что в период «развитого социализма» трудно было публиковать и куда более конвенциональные произведения. Семидесятые годы вообще мало способствовали легальному писательскому ремеслу: засилье «литературы секретарей», регулярные идеологические «проработки», планомерное выдавливание почти всех талантливых авторов в «подполье» или за рубеж – и, как закономерное следствие, Леонид Ильич Брежнев в качестве лучшего автора эпохи (Ленинская премия по литературе за «Малую землю», «Возрождение» и «Целину» в 1980 году). Как стало очевидным чуть позднее, удовлетворительных выходов из такой ситуации не существовало; чтобы получить хотя бы ограниченную официальную известность в СССР, нужно было либо застать хрущевскую оттепель, либо дождаться горбачевской перестройки. И Харитонову здесь явно не повезло; он начал серьезную литературную работу в 1969-м, через год после вторжения советских войск в Чехословакию, а умер в 1981-м, за год до смерти Брежнева, почти точно совпав с застоем – и, соответственно, не сумев воспользоваться возможностями, открывавшимися до и после «длинных семидесятых».

В подобных условиях его писательская стратегия была фактически предопределена: освоение литературного андеграунда, печатание в неподцензурных (самиздатских) советских журналах, в лучшем случае – публикация за границей. «Распространяться по рукам, на пишущих машинах, магнитофонах и в видеозаписях. Путем поцелуев. Без лита», – как формулировал это Харитонов (325).

Отметим, что цитируемая фраза совершенно спокойна и деловита, в ней нет никакого надрыва – Харитонов (при всем своем страстном желании добраться до читателя) трезво оценивает обстановку и намечает пути, на которых можно достичь успеха, не входя в столкновение с государством. И такой род успеха зависел в первую очередь от самого Харитонова. Здесь следует подчеркнуть, что – несмотря на влиятельную мифологию уединенности, добровольного затворничества и даже «домашнего ареста», которую Харитонов создал вокруг себя в последние годы жизни («Под домашним арестом» – название единственной харитоновской машинописной книги, составленной им за два месяца до смерти), – он был предельно далек от типажа нездешнего поэта, тайно пишущего гениальные тексты, которые кто-то когда-то должен «найти» и «открыть». Ровно наоборот – помимо работы над произведениями, Харитонов активно занимался и накоплением «сетевого капитала» в поле «неофициальной», «вне-находимой» литературы[35], посещая различные «читки», выступая на «вечерах», приватно распространяя свои тексты, налаживая необходимые контакты, исследуя возможности сам- и тамиздата, обретая последователей, поклонников и эпигонов. По воспоминаниям Игоря Дудинского, Харитонов был уверен, что когда-нибудь сумеет «перехитрить» власть, «„пробившись“ через театр, пьесы, студии, постановки» (2:134).

Подобный подход касался не только литературы – биографию Харитонова в целом можно описать как постоянный поиск тех или иных «окон возможностей», периодически возникающих в недрах «длинных семидесятых». Объем этой потаенной работы стал ясен только после смерти Харитонова, когда вдруг обнаружилось, что довольно скромный, замкнутый, предпочитающий домоседство писатель и режиссер, одиноко живший в хрущевке на самом краю Москвы, был связан с огромным количеством людей, определявших культурный облик эпохи («Говорят, на его отпевании собралось – дай Бог каждому. По традиции, уровень личности определяется количеством присутствующих на похоронах. На такие мероприятия бестолку не ходят» [2: 135]). Действительно – в разное время Харитонов знал Михаила Ромма и Сергея Герасимова, Ивана Пырьева и Александра Румнева, Андрея Кончаловского и Василия Шукшина, Вяч. Вс. Иванова и Юрия Рождественского, Владимира Высоцкого и Людмилу Абрамову, Олега Даля и Николая Губенко, Игоря Ясуловича и Валерия Носика, Людмилу Марченко и Светлану Светличную, Ольгу Гобзеву и Елену Кореневу, Геннадия Бортникова и Владимира Ивашова, Рустама Хамдамова и Елену Соловей, Паолу Волкову и Марию Розанову, Павла Лунгина и Сергея Соловьева, Романа Виктюка и Людмилу Петрушевскую, Гедрюса Мацкявичуса и Валерия Беляковича, Ефима Шифрина и Бориса Мездрича, Василия Аксенова и Беллу Ахмадулину, Евгения Попова и Виктора Ерофеева, Дмитрия Пригова и Всеволода Некрасова, Евгения Сабурова и Михаила Айзенберга, Эдуарда Лимонова и Сергея Чудакова, Владимира Казакова и Генриха Сапгира, Николая Климонтовича и Владимира Кормера.

Несомненно, в том числе благодаря столь обширной сети знакомств Харитонов оказывается фигурой, позволяющей нам лучше понять период позднего социализма.

Переводчица Александра Гулыга (Исаева) сравнивала Харитонова с пауком[36], и это довольно удачное сравнение, схватывающее образ затворника, который, однако, – держась за ниточки огромной, собственноручно сплетенной сети, – пристально отслеживает все, что происходит по ту сторону его темного пристанища. В харитоновской художественной прозе мы находим важнейшие тренды «длинных семидесятых»: брежневский милитаризм, андроповскую «профилактику», «китайскую опасность», «третью волну» эмиграции, подъем национализма, реанимацию православия, становление поп-культуры, рост личного потребления, зачатки отечественного либертинажа и многое другое. По воспоминаниям друзей и знакомых, Харитонов был очень восприимчивым и в буквальном смысле слова пластичным человеком[37]; соответственно, его тексты удобно интерпретировать как артефакты, сформированные множеством идеологических влияний и социальных сил, действовавших в брежневском СССР, несущие на себе отпечатки этих воздействий: «Где я люблю бывать? А вот, получается, нигде. А зачем, спрашивается, тогда жизнь вокруг? А чтобы откликаться на нее, когда она задевает те струны. Мне нужны случаи и реакции на случаи» (323). Произведение как отклик, как ответ на стимулы, приходящие извне и тревожащие поэта. Следует, однако, понимать, что самой мистифицирующей «реакцией на случаи» почти всегда является пересказ этих «случаев»; ведь содержание той или иной написанной истории, фразы, даже отдельного слова всегда тенденциозно, направлено авторской интенцией и сообщает значительно меньше о «жизни вокруг», чем мог бы ожидать читатель. В связи с этим более продуктивным представляется анализ не содержания, но формы литературного произведения. Именно особенности формы могут поведать нам что-то о мире, в котором жил автор, именно ее изменения, превращения, завихрения и складки оказываются важнейшими «уликами», красноречиво свидетельствующими о социальных, культурных и политических разломах эпохи.

И, разумеется, такой подход к литературной форме совсем не нов; он афористично сформулирован еще Дьердем Лукачем в знаменитой «Теории романа» («Всякая форма – это разрешение диссонансов бытия»[38]), плодотворно развит в «Политическом бессознательном» Фредрика Джеймисона («отдельную формальную структуру следует понимать как воображаемое разрешение реального противоречия»[39]) и убедительно подытожен Франко Моретти – под лейблом «материалистической концепции формы» («форма как наиболее глубокий социальный аспект литературы – форма как сила» или даже как целая «диаграмма сил», создавших тот или иной литературный объект[40]).

Тот факт, что форма высказывания может быть куда более информативной, чем его содержание, прекрасно осознавался и самим Харитоновым: «Когда человек говорит высказываниями, думаешь, ну что ты дурак говоришь какие глупости с умным видом, это же всё можно и наоборот сказать; а письмо благодарное дело, там ты, допустим, те же вещи скажешь, но высшим умом письма показано что ты всего лишь дурак, и ты поневоле умный (вернее, по воле письма). Умом Письма показано всё как есть» (244).

Поэтому, с одной стороны, предварительным условием адекватного понимания текстов писателя Евгения Харитонова является понимание культурных и политических реалий позднего социализма, учет целого ряда социальных сил («влияние Державы», «влияние Столицы», «влияние Петровки»), опосредованно участвовавших в создании уникальной формы харитоновских произведений; с другой же стороны, тщательный анализ харитоновских текстов дает нам возможность лучше понять сам поздний социализм: его застойную поверхность, но и его глубинную динамику, его гнетущую безысходность, но и его скрытые возможности, его чугунную мерзость, но и его тихое очарование. «В газетах государство повернуто к нам одной стороной, но на самом деле оно гораздо разнообразней», – писал Харитонов в конце семидесятых (231). И схватывание этого разнообразия (стертого многочисленными академическими теориями так называемого бинарного социализма[41]) действительно важно – хотя бы потому, что в настоящее время страной (практически во всех сферах) управляют люди, чей габитус обусловлен как раз «длинными семидесятыми». Изысканность, сложность и оригинальность литературных форм, изобретаемых Харитоновым, так или иначе коррелировали со сложностью советского общества эпохи позднего социализма – и это еще один повод внимательно прочитать сегодня харитоновские произведения.

Что же это за произведения?

Введение второе: писатель, узоротворец

Харитонов-писатель известен как автор всего одной книги, названной «Под домашним арестом»; книги, собственноручно им составленной и напечатанной, распространявшейся в советском самиздате и оказавшей колоссальное влияние на современную русскую литературу

В состав «Под домашним арестом» входит двадцать одно произведение, среди которых есть и рассказы, и циклы верлибров, и оперные арии, и роман в стихах, и два манифеста, и пять уникальных текстов на стыке поэзии и прозы, жанр которых напоминает не то «Опавшие листья» Василия Розанова[42], не то «Записные книжки» Антона Чехова[43]. Все вместе это образует своеобразный канон, который Харитонов лично создал и утвердил: «Не все ЛУЧШЕЕ, а все НУЖНОЕ из того, что писал он долгие годы, собрал он под одной обложкой, издав сам себя в четырех экземплярах», – вспоминает Евгений Попов (2:107). Несомненно, очень важную роль сыграло то обстоятельство, что Харитонов закончил «Под домашним арестом» за несколько месяцев до собственной смерти, весной 1981 года, – в связи с чем книгу практически сразу стали интерпретировать как воплощение «последней воли» автора, как продуманное «подведение итогов» многолетней литературной работы: «Он умер, дописав то, что хотел»[44], «чудо какое-то – он умер только тогда, когда собрал, сделал свою книгу с названием „Под домашним арестом“, где много размышлений о смерти, все последние месяцы он спешил, ею только и занимался» (2: 96), «он выполнил свою задачу, и результатом, итогом его жизни стала эта книга, полное собрание сочинений Харитонова» (2:192).

Подобный телеологизм красив, но может вводить в заблуждение.

Харитонов не собирался умирать после составления «Под домашним арестом», не собирался бросать литературные занятия; и он вообще вряд ли рассматривал напечатанную книгу как действительно связное художественное высказывание. Вероятнее всего, цель «Под домашним арестом» была не столько концептуальной, сколько логистической – надежно и быстро переправить тексты на Запад для их возможной публикации в издательстве Карла Проффера Ardis (499). И потому в «Под домашним арестом» не следует искать какого-либо содержательного или стилистического единства – вошедшие в книгу произведения объединены лишь «авторедакторским» жестом (решением Харитонова включить в собрание ту или иную вещь) и медиалогической практикой (тексты напечатаны подряд, на пишущей машинке, и переплетены в книжку). Собственно, до создания «Под домашним арестом» сам Харитонов четко делил основной корпус своих работ на три части: «Из того, что написал в последние 11 лет, я собрал три [рукописные] книги: 1. Духовка. Вильбоа и другие стихи. Жизнеспособный младенец. Один такой, другой другой. По канве Рустама. Алеша Сережа. Сцены. Поэма. Жилец написал заявление. А., Р., я. Покупка спирографа. Роман в стихах. 2. Роман. 3. Слезы об убитом и задушенном. Непьющий русский. Рассказ одного мальчика: „Как я стал таким“. Слезы на цветах. Мечты и Звуки, стихи» (497). В машинопись «Под домашним арестом» войдут все эти «три книги» – и еще три произведения («В холодном высшем смысле», «Листовка», «Непечатные писатели»), сочиненные чуть позже.

И можно заметить, что вся первая половина «Под домашним арестом» (от «Духовки» до «Романа в стихах», 1969–1978) – довольно аморфная в концептуальном и стилистическом отношении масса, из которой, с течением времени, могло бы образоваться практически все что угодно. Ключевыми (решительно отделяющими указанные тексты от написанного Харитоновым ранее) здесь были лишь два решения автора: 1) использовать авангардистскую технику письма и 2) исследовать проблематику гомосексуальности в Советском Союзе. В остальном творческое движение Харитонова кажется совершенно произвольным. Автор создает и вязкую прозу («Алеша Сережа»), и лаконичные стихи (цикл верлибров «Вильбоа»); пробует и протяженные («Роман в стихах»), и малые («Жилец написал заявление») формы; уходит то в откровенный сюрреализм («Один такой, другой другой»), то в тонкий психологический реализм («Духовка»). Эти стилистические поиски интересны сами по себе; важны они и для понимания последующих текстов – ибо на пространствах первой половины «Под домашним арестом» было найдено некоторое количество формальных решений, успешно использовавшихся автором в дальнейшем.

И тем не менее – настоящий, великий Харитонов начинается только во второй половине «Под домашним арестом».

Вот описание Харитоновым своего стиля, сделанное в 1981 году (в письме к Василию Аксенову):

Здравствуйте, уважаемый Василий Павлович! Я собрал книгу и хотел бы ее кому-нибудь предложить вот в таком виде. Представляю себе только репринт. Ни один наборщик не воспроизведет точно всех искажений, зачеркиваний, пропусков, опечаток, а только добавит своих. И, я уверен, рукописность, машинописность – образ такой книги и такого рода писательства. Тогда многое очевидно (в буквальном смысле) в ее интонации, в содержании. Оно в самом процессе думания и писания, как человек что-то все время начинает писать, сбивается, берется снова, а вот что-то закруглилось и похоже на вещь; субъект в его речевых реакциях, фатально привязанный к своей «карме» и в ней находящий художеств, моментами с удовольствием вырывающийся в «реакционность» – когда выходит на идейный предмет разговора – ну, вот как жителям Острова Крым нравится пафос Империи (пока с ней реально не столкнутся) – ведь этот «я» тоже житель островка уединения и реально не ввязан в общественную жизнь, не испытывает ее кабаньего давления, а когда испытывает, то гневается, как гимназист; этот «я» не дозирует гомосексуальных описаний, он не Олби, не Болдуин, не Теннесси Уильямс, не связан с законами, пусть даже все предусматривающими, литературного рынка, не знает обхождения с читателем, он келейный, из подполья; и в этом образ (498).

Множество «искажений, зачеркиваний, пропусков, опечаток»; «человек что-то все время начинает писать, сбивается, берется снова». Ничего этого (так же как и «пафоса Империи» и действительно «не дозированных» «гомосексуальных описаний») мы не отыщем в текстах из первой половины «Под домашним арестом». Названные Харитоновым приметы стиля характерны лишь для нескольких его поздних произведений; очевидно, именно с этими поздними произведениями Харитонов отождествляет всю свою литературную работу в момент подготовки письма Василию Аксенову.

Произведений этих немного – всего пять вещей, написанных Харитоновым в последние три года его жизни (1979–1981): «Слезы об убитом и задушенном», «Непьющий русский», «Роман», «Слезы на цветах», «В холодном высшем смысле». Но именно в них являет себя читателю действительно выдающийся автор – изобретатель удивительной стилистики, отражающей противоречия эпохи позднего социализма, мастер уникальной интонации, вмещающей восторг и ужас бытия в советском государстве, «человек уединенного слова», решивший, наконец (спустя полтора десятилетия колебаний), заниматься только литературой. Названные вещи позднего Харитонова, – по аналогии с «великим пятикнижием» позднего Достоевского, – можно было бы условно обозначить как «великое пятичастие». К «великому пятичастию» примыкают еще три небольших текста – «Рассказ одного мальчика», «Листовка», «Непечатные писатели» (сочиненные в тот же период времени и выдержанные в сходной манере, они более всего напоминают фрагменты, то ли случайно отколовшиеся, то ли специально не включенные в какое-то из пяти «главных» произведений).

Таким образом, наше дальнейшее исследование будет в основном сосредоточено именно на фигуре позднего Харитонова и на текстах его «великого пятичастия».

Одним из важнейших вопросов, требующих предварительного обсуждения при чтении харитоновской прозы в целом и «великого пятичастия» в особенности, является вопрос отношения между писателем Харитоновым и его героем; проблема залога — если использовать термины Жерара Женетта, – которая «состоит в выяснении того, есть ли у повествователя возможность применять первое лицо для обозначения одного из своих персонажей»[45]. И следует отметить, что в начале книги «Под домашним арестом» Харитонов, опять же, не придерживается какой-либо единой стратегии при решении этого вопроса.

В «Один такой, другой другой» («Жизнеспособном младенце», «Жилец написал заявление») повествователь смотрит на события со стороны, никогда не употребляя первое лицо: «В мастерскую по ремонту автомобилей пришел клиент поменять на своей машине помятую заднюю часть. Сильный рабочий раскрутил для проверки колеса, они откинули другого, кто там работал, физически слабого рабочего, но не настолько, чтобы расшибить» (93) В «Духовке» («Алеше Сереже», «А., Р., я»), напротив, повествователь поручает говорить «я» главному персонажу: «Я вида не показал, там посидели немного, он сразу хотел назад, я предложил посушиться, последние метры я с большим трудом, вылезли, надо прийти в себя, дальше с разговором неплохо – есть гитара, а я хочу научиться и запомнить песни. Он показал бой и аккорды» (21). Более того, главный персонаж «Духовки» очень похож на реального Харитонова – действие происходит в 1969 году, ему (как и Харитонову) 28 лет (508), они оба интересуются красивыми мальчиками и так далее.

Желание «слиться» с персонажем выводят иногда из практики лирической поэзии, которую писал Харитонов; отстраненный взгляд на героев связывают с режиссерским опытом Харитонова[46]. Но удивительнее всего то, что – несмотря на выраженность обеих этих тенденций – литературные современники Харитонова обычно отмечали только одну из них. Еще при жизни за Харитоновым утвердилась репутация писателя, стремящегося устранять зазор между автором и героем: «Внятность, открытость письма были так оглушительны, что не возникало никаких сомнений в личном характере переживаний», – говорит Михаил Айзенберг (2:137), «Харитонов же в общем-то весь „вычитывается“ из текста», – отмечает Дмитрий Пригов[47], «поколение воспринимало Харитонова как бы „слипшимся“ со своим текстом», – подытоживает Владимир Сорокин[48]. Вследствие такого убеждения более поздние читатели начнут интерпретировать работу Харитонова как развитие чуть ли не шестидесятнических концепций «искренности в литературе»: «В творчестве Харитонова все-таки заложены те механизмы, которые заложены и в основе аксеновского поколения (или направления) в литературе»[49], «Обнаружению форм сексуальной и социальной ненормативности служат такие способы организации дискурса, как автобиографичность, исповедальность, тотальное совпадение авторской позиции с позицией героя, инфантилизм, эгоцентризм и т. д.»[50]. В этих наблюдениях много верного, однако, говоря об «исповедальности», полезно вспоминать замечание Поля де Мана: «Исповедоваться – значит преодолевать вину и стыд во имя истины, что предполагает эпистемологическое использование языка»[51]. И как раз такое использование языка менее всего интересовало Харитонова, всецело сосредоточенного на поэтической функции «сияющих сверкающих слов» (235), на плетении «дивных потаенных узоров» (299), на неутилитарной красоте своих «художеств» (221). При чтении харитоновских текстов важно понимать, что их создатель никогда не «исповедуется», но именно «сочиняет», а видимое отсутствие дистанции между автором и героем есть не что иное, как намеренный (и во многом критический, отстраняющий) эффект формы. «В произведениях искусства форма является тем, посредством чего они занимают критическую позицию по отношению к самим себе», – как утверждал в «Эстетической теории» Теодор Адорно[52].

И одно из главных приключений литературной формы, случающееся на страницах сборника «Под домашним арестом», заключается в том, что к концу 1970-х годов Харитонов внезапно отказывается от первой, детально разработанной версии автодиегезиса (совпадения повествователя и главного персонажа[53]) – выразительные примеры которого дают рассказы вроде «А., Р., я» и «Алеша Сережа»: «Всё действует на Серёжу как я хотел. Когда я укладывался спать. Алёша постелил ему как исправный слуга, мы с Алёшей улеглись и я попросил ещё Алёшу зайти к Серёже поцеловать от меня и пожелать спокойной ночи. Если бы я сам милостиво подошёл к Серёже с поцелуем, он, возможно не упустил взять верх повернуть наоборот – как будто это опять я люблю, а ему ни к чему. Но я не сам вас поцелую, мой друг, достаточно через посыльного; и видите, как Алёша мне послушен, всё как скажу; и мне не жаль уделить от себя, подарить вам поцелуй такого Алёши» (106).

Что же не устраивает Харитонова в таком способе говорить «я»?

Возможно, как раз то, что отождествление автора и героя оказывается не достаточно эффективным. И основной преградой, мешающей Харитонову еще теснее соединить их, выступает здесь сама литературность харитоновских произведений. Все же тексты, написанные до «великого пятичастия», довольно легко опознаются именно как художественные; они слишком связные, слишком гладкие, слишком мастерские – что и позволяет читателю без большого труда отделять биографического автора от говорящего «я» персонажа. «При всей его психологической проницательности и литературном мастерстве мы чувствуем, что это слишком стильно, чтобы быть подлинным», – как говорил по другому поводу Ян Уотт[54]. Для Харитонова же «мастерство» было словом почти ругательным: «Он хочет представить вас специалистом. Дескать, мастерство, форма. В области такой-то. Но вы наоборот хотите сказать что нет никакой такой области» (223).

Результатом решения этой проблемы и станет необыкновенная стилистика позднего Харитонова. Продолжая тонкую игру в «исповедальность», Харитонов делает новый, радикальный шаг. С 1979 года он почти полностью отказывается от связного сюжета, от единой формы произведения и от любых примет «мастерства» («описывать этого как Пруст не стану» [322]). Вполне «литературные» (действительно напоминавшие Пруста), хорошо продуманные повествования сменяются чередой неряшливых (как бы «непосредственных») записей, своего рода «квази-дневником». И именно жанр «квазидневника» влечет за собой появление фирменных харитоновских «искажений, зачеркиваний, пропусков, опечаток» в тексте – тщательно продуманной семиотики «личного» и «спонтанного» «письма для себя». Не будет большим преувеличением сказать, что великий писатель Харитонов рождается вместе с рождением своего «квази-дневника». Это Харитонов, ищущий, по словам Дмитрия Пригова, «разрешения современных литературно-языковых проблем на предельно откровенном, рискованно откровенном уровне и материале личной жизни»[55], шокирующий читателей своей радикальной открытостью и подчеркнутым, демонстративным нежеланием хоть как-то разводить «первичного» («natura non creata, quae creat») и «вторичного» («natura creata, quae creat») (в терминологии позднего Михаила Бахтина[56]) авторов.

Но вот вопрос: а почему Харитонов так нескоро пришел к стилю «квази-дневникового» письма? Почему он не сделал этого – довольно очевидного – хода ранее? Разве жанр «личных заметок» не является лежащим на поверхности решением, когда вы хотите достичь «эффекта искренности»? Вероятно, здесь играли свою роль Уголовный кодекс РСФСР вкупе со специфическим содержанием харитоновской прозы – в условиях установленного законом преследования «мужеложства» стилизованные под личный дневник произведения, полные гомосексуальных описаний от первого лица запросто могли оказаться автодоносом[57] (грозящим, при неблагоприятном стечении обстоятельств, лишением свободы на срок до пяти или даже до восьми лет). Соответственно, требовались глубокий расчет и – либо незаурядная смелость, либо некое внешнее воздействие (Событие), позволившее Харитонову отважиться на подобный тип письма.

И такое Событие в самом деле имело место.

Здесь мы (при всем скепсисе по отношению к традиционным литературно-биографическим штудиям) приходим к признанию значения харитоновской биографии для понимания его произведений – увы, внезапное рождение стиля позднего Харитонова практически никак не выводится из имманентной логики развития текстов, но зато очевидно коррелирует с некими жизненными обстоятельствами автора в 1978 году.

Жанр «квази-дневника», стремление отождествлять «первичного» и «вторичного» авторов, отталкивание письма от конкретных событий, намеренное насыщение произведений реальными происшествиями и документами (письма, заявления и пр.) – все это заставляет сделать простой, но важный вывод: в случае писателя Харитонова решение сугубо филологических задач (прояснение устройства тех или иных харитоновских текстов) оказывается почти невозможным без предварительной реконструкции его биографии. И что любопытно, харитоновская биография по большей части связана вовсе не с литературой — но с театром (и с кинематографом). Поэтому «квази-дневниковые» откровения, намеки и сокращения, характерные для текстов «великого пятичастия», кажутся темными и непонятными не только современному читателю – точно так же темны и непонятны они были и для литературных знакомых Харитонова. Что за «Слава из ЦСКА» (80)? Кто такие «Макака и Раечка» (256)? А «В.» и «С.» (252)? Этого не знаем мы; но этого не знали и Дмитрий Пригов, и Михаил Айзенберг, и Евгений Сабуров, которым Харитонов читал свои произведения на различных собраниях и вечерах. Таким образом, даже безотносительно гомосексуальной темы, тексты Харитонова открывали советскому литературному андеграунду новый и загадочный континент – мир столичной театральной богемы с ее случайными знакомствами, интимными дружбами, бурными ссорами, грязными сплетнями, странными играми и так далее. Именно театральные студии и самодеятельные кружки, популярные актеры и знаменитые режиссеры, коллеги из ВГИКа, друзья из ГИТИСа, поклонники из Щукинского училища составляют основное «содержание» харитоновской прозы; содержание, которое автор умело обрабатывает, препарирует – и предъявляет в кругах знакомых литераторов. Многочисленные «тела театров» используются Харитоновым как «ресурс» для создания произведений, успешно распространяемых потом по «сетям литературы». Но как раз поэтому детальный разговор о «великом пятичастии» позднего Харитонова – литератора образца 1979–1981 годов, общающегося с Евгением Поповым, Василием Аксеновым и Беллой Ахмадулиной (Харитонов в «сетях литературы»), – влечет за собой необходимость описывать биографию Харитонова, начиная как минимум с эпохи ВГИКа (1958–1972), когда была заведена огромная часть его театральных знакомств (Харитонов в «телах театров»), включая Людмилу Марченко, Геннадия Бортникова, Владимира Высоцкого и других. И не только ВГИК – в текстах Харитонова мы найдем отсылки и к далекому новосибирскому (новокузнецкому) детству, и к южным гастролям Экспериментального театра пантомимы (Эктемим) в разгар оттепели, и к работе в ДК «Москворечье» во второй половине 1970-х.

Политический, экономический и социальный контексты литературы никогда не могут быть отменены; в случае писателя и поэта, как отмечал Адорно, «собственная манера и формальный язык должны спонтанно реагировать на ситуацию; спонтанная реакция как норма отношения к действительности характеризует постоянную парадоксальность искусства»[58]. Возможно, искусство позднего Харитонова тоже следует рассматривать в качестве записанного ряда «спонтанных реакций» на самые разные (как значительные, так и ничтожные) события и происшествия, связанные с существованием в историческую эпоху «развитого социализма». В это странное время Харитонов все больше прятался в слова – охотно рассуждая о жизни «на кончике пера» (324), о жизни, «прибывшей в расположение букв» (190), о жизни, безжалостно сведенной к операциям литературного производства: «меня будут любить как певицу когда она поёт о любви и все влюблены в неё за то как поёт, а любит она только петь» (107). И сейчас нам понятно, что слова были единственной настоящей страстью Харитонова. Но чтобы понять логику этой страсти, чтобы описать результаты ее работы, чтобы увидеть изменение текстов под действием социальных сил, чтобы оценить влияние окружающего мира на узоры «уединенного слова» – нам придется попеременно обращаться то к «литературному стилю», то к «жизненному пути» Харитонова.

Это попеременное обращение определяет всю дальнейшую структуру книги.

Мы рассмотрим три основных «пласта» харитоновской жизни («тела театров», «сети литературы», «домашний арест») и три оригинальных стилистических стратегии, изобретенных Харитоновым («миниатюризация», «провинцификация», «транспарентизация»), преследуя три цели: дать общий очерк биографии Харитонова, проследить формальные мутации его текстов, ухватить текучие смыслы нескольких важных для него слов. Возможно, в итоге у нас получится подойти к разгадке той тайны, которой до сих пор остается литературное творчество Харитонова – поэта, писателя, узоротворца.

1. Начало: под сенью высокого сталинизма

Раннее детство Евгения Харитонова пришлось на военные годы.

Он родился в Новосибирске 11 июня 1941 года[59] и почти сразу же был отправлен родителями в Сталинск[60] (четыреста километров на юго-восток от Новосибирска), на попечение многочисленных родственников по отцовской линии[61].

Мать Евгения, Ксения Кузьминична, во время войны работала хирургом в эвакуационном госпитале № 2493[62], отец, Владимир Васильевич, – инженером в Сибирском научно-исследовательском институте авиации[63]. Сам Новосибирск, из-за своего удобного стратегического положения (в глубоком тылу, на пересечении Оби и Транссибирской магистрали), в первые же месяцы войны стал местом размещения множества эвакуированных из европейской части СССР фабрик, заводов и трестов[64]. Сверхурочный труд, большая скученность населения, законы военного времени, жизнь преимущественно в бараках и землянках – «в вайну была туга ⁄ как всем саветским людям» (55); Ксения Кузьминична в 1943 году заболевает туберкулезом легких (чуть позднее она получит инвалидность второй группы)[65]: «Мамачка, в госпитали работала день и ночь ⁄ нидасыпала нидаедала забалела туберкулёзам ⁄ папа передачи насил ездил к ней ⁄ сам день и ночь на работи» (55). Воспитанием малолетнего Евгения в Сталинске занимаются бабушка, Васса Максимовна Харитонова[66](«бабуся» [57]), и две родные тетки («тётя Лида и тётя Тоня» [62]) – родители навещают сына только по большим праздникам («мамочка в Сталинск приехала на елку» [55]).

Победа над Германией не сильно облегчает жизнь населению; уже в августе 1946 года (отчасти) в ответ на «атомную дипломатию» Трумэна Сталин инициирует очередную мобилизацию промышленных мощностей с целью создать собственную атомную бомбу, ракетные носители и систему ПВО[67]. В народе муссируются слухи о новой войне, на заводах стоит глухой ропот рабочих, по всей стране – разгул бандитизма[68].1947 год ознаменован страшным голодом – следствие летней засухи на Черноземье, проливных дождей в Сибири и отказа правительства расходовать зерновые резервы; тяжелее всего приходится деревне, но и в городах регулярно выстраиваются гигантские очереди за хлебом[69]. И только к 1948 году ситуация в стране становится чуть более стабильной; руководство СССР отменяет продовольственные карточки (что воспринимается как окончательный переход к мирной жизни) и проводит денежную реформу; тогда же начинаются и показательные ежегодные снижения цен[70].

Евгению в 1948 году исполняется семь лет, и он возвращается из Сталинска в Новосибирск, чтобы пойти в школу. В это время семья Харитоновых проживает в небольшом деревянном домике, № 38 по улице Щетинкина, доставшемся им от тетки Владимира Васильевича. Помимо отца и матери, с Евгением живет и его любимая «бабуся». Кажется, именно в эти послевоенные годы, проведенные на фоне эвакуированных заводов, дощатых бараков и темных землянок, у Харитонова складывается специфическое восприятие мира, сочетающее острую нежность ко всему убогому с не менее острым осознанием своей избранности. «Он рассказывал, что рос в семье двух женщин, которые его баловали, поэтому он получил воспитание этакого великосветского барчука, демократичного по-барски, снисходительного и доброго ко всем. Он обладал ярко выраженной элитарностью характера», – вспоминал о Харитонове Дмитрий Пригов (2: 88). «Меня маленького баловали, думали буду необыкновенным человеком» (175), – отмечал сам Харитонов. Немаловажен – и скорее нетипичен для середины XX века – тот факт, что Евгений был единственным ребенком в семье. Владимир Васильевич и Ксения Кузьминична, вероятно, пытались завести детей и до 1941 года («он сказал, у него одна сестрёнка умерла до его рождения, я говорю, хорошо, иначе родители не позаботились бы тебя произвести, и у меня та же история», – напишет Харитонов в «Духовке» [32]); во всяком случае, на момент рождения Евгения его родители жили в браке уже почти пять лет[71]. Туберкулез Ксении Кузьминичны исключил вопрос о появлении у Евгения родных братьев и сестер. Его тетки, проживавшие в Сталинске, детей тоже не заводили, и мальчик оказался в привилегированном положении: «А, в чем дело: внучок я идинственный ⁄ у Лиды нет у Тони нет ⁄ потому бабуся с папой и мамочкой / у их есть с кем водиться» (56).

Опекаемый матерью и бабушкой, Евгений ходит в расположенную недалеко от дома, на улице Горького, школу № 10[72] (известную как Андреевская), где тоже ощущается эхо войны: у кого-то из учителей нет ноги, кто-то потерял зрение[73]. Директор школы, «железная Васса» (Васса Маркова), – типичная для того времени женщина-сталинистка, уделяющая большое внимание вопросам физического развития и идейного воспитания учеников[74]. Все это скорее угнетает Евгения, и он ищет альтернативную стратегию поведения: «Во дворе ловкие закаленные ребятишки. Трудно вынести, что он хуже их, и лучше он будет играть один, когда он царь и бог. Он хочет добрать преимущества в другом: он перебирает золотые корешки нарочно выбирает заглавия не по летам и проглатывает не раскусив, чтобы выделиться среди сверстников и изумить взрослых ранней развитостью» (181).

Упомянутые Харитоновым (в контексте послевоенной нищеты) «золотые корешки» художественных книг являются знаком еще одного важного для тех лет процесса. Как раз в это время – понимая, что послевоенный раскол власти и общества не может быть устранен сугубо репрессивными мерами (хотя и не отказываясь от них), – сталинский режим начинает активно искать себе новую социальную базу. В итоге такой базой станет многочисленная советская «техническая интеллигенция», на фактический подкуп которой с конца 1940-х годов государством расходуются все большие и большие средства[75]. В том числе поэтому профессиональные достижения родителей Евгения (Ксения Кузьминична в 1950 году возглавит нейрохирургическую клинику при Научно-исследовательском институте ортопедии и восстановительной хирургии[76], Владимир Васильевич будет заведовать отделом в Сибирском научно-исследовательском институте авиации[77]) сопровождаются значительным ростом семейного благосостояния.

Масштабный процесс покупки политической лояльности имеет разные ипостаси – от предоставления специалистам материальных благ до навязывания им совершенно особого типа «культуры». В Новосибирске признанными символами этой культуры являются «сталинские дома» городского центра (в 1951 году Харитоновы получат квартиру в одном из таких домов, на проспекте Дзержинского, 5[78]) и грандиозный Театр оперы и балета, торжественно открытый 12 мая 1945 года. Евгений занимается в музыкальной школе[79], и в оперу его водят регулярно: «Сибирякам открыли театр оперный ⁄ все гардились третий в мире по красоте ⁄ дарагии билеты ⁄ бабуся миня павела принарядилась ⁄ варатничок надела вышитый» (55); «мы в Н., папа, бабуся, ходили в оперный театр на Чио-чио-сан или Лебединое озеро, где Одиллии, Зигфриды и Ротбардты» (281); «я с детства ранен Пантофелью-Нечецкой. Только женщины могут спеть про розу и взор прекрасным женским голосом. Только музыка родит музыку» (282). Как писал об этом театре хореограф Владимир Кирсанов, «маленького Женю привели туда, когда ему еще не исполнилось и десяти. Опера с ее преувеличенной эстетикой – колоссальными перепадами от вычурных условностей до естественного выражения самых тонких чувств – произвела на мальчика великое впечатление. Необычный метаязык, который определит его литературную индивидуальность, запрограммирован был уже теми невероятными эмоциями, что вызвали в сознании ребенка оперные спектакли в Новосибирском театре»[80].

Впрочем, сильное влияние на Харитонова оказывает не только «знойная томность сталинского искусства»[81], но и общая социальная атмосфера конца 1940-х годов, которую формирует ряд громких идеологических кампаний. Это «ждановщина», начатая постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» в 1946 году, практика «судов чести», запущенная в 1947-м, стартовавшие тогда же «поиск русских приоритетов» и борьба с «низкопоклонством перед Западом», и, наконец, обличение «безродных космополитов», сопровождаемое разгромом Еврейского антифашистского комитета и особенно усилившееся через несколько месяцев после создания государства Израиль (14 мая 1948 года)[82]. Спущенный сверху общий курс на великорусский шовинизм и государственный антисемитизм – проявлениями которого были и знаменитая статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», и осуждение книги Исаака Нусинова о Пушкине и мировой литературе, и пышно отмечаемое 150-летие самого Пушкина, и установка в центре Москвы памятника Юрию Долгорукому, и последовательно проводимая подмена «советского» «русским» («девизом сталинской политики в конце 1940-х может служить „Советская власть – это история русского народа плюс миф войны“»[83]), – во многом определил мировоззрение Харитонова, иногда шокирующее читателей его прозы. «Он был воспитан и замешан на „русской идее“», – пишет о Харитонове Ефим Шифрин (2: 162); но следует помнить, что сама эта «русская идея» являлась изобретением эпохи высокого сталинизма. Идеологические кампании послевоенных лет, при всей очевидной нелепости и искажении фактов, чрезвычайно сильно влияли на советских граждан – как на уровне непосредственных действий, так и на уровне выражаемых идей[84]. И, несмотря на попытки Харитонова натурализовать собственный антисемитизм, представить его почти биологической чертой своего организма[85], перед нами, скорее всего, именно пример успешного воздействия извне – воздействия государственной

идеологии на пластичный и восприимчивый ум ребенка. Подобно многим своим сверстникам, юный Евгений смотрит «Александра Невского» Эйзенштейна в кино, слушает «Куликово поле» Шапорина по радио, ходит на «Ивана Сусанина» Глинки в театр и изучает историю по русскоцентричному учебнику Шестакова. Успешная эксплуатация русского шовинизма, начатая Сталиным сразу после провала кампании за «советский патриотизм» (1936–1938), усилившаяся в годы войны и достигшая апогея к середине 1950-х[86], является обстоятельством, которое нельзя не учитывать при изучении поздних текстов Харитонова.

В частности, юдофобия, широко распространившаяся среди русских людей после начала «борьбы с космополитами» (1948) и «дела врачей» (1953)[87], примету Харитонова форму идеи о необходимости изоляции, защиты от внешних влияний, своеобразно аккомпанируя сталинскому «дискурсу осажденной крепости» («Сохранить нацию. Сохранить народ. А почему обязательно сохранить? Почему не допустить вливания новой крови? А не будет ли при этом вырождения и замыкания? Почему так каждая особь и личность хочет сохраниться? Таков закон? Во всяком случае, если и есть ещё над этим законом закон, что особь должна быть разомкнута для обмена веществ, до этого закона над законом мы не собираемся подниматься, а должны, повинуясь лишь инстинкту, он же закон сохранения себя, не допускать разрушения себя. Так, если понимать умом. И сердцем. (Не зря же в нас вложена Богом юдофобия.)» [301]) – чтобы кристаллизоваться в итоге в столь любимых автором образах уединенной кельи и сокрытого от чужих глаз монастыря.

С другой стороны, «уединенность» и «замкнутость» молодого Харитонова связаны и с его робостью, которую сам он объяснял домашним воспитанием: «Я был воспитанный мальчик и не уличный. И вынужден был вести себя осмотрительно чтобы не нарваться на драку и грубость. И если мне что-то не нравилось, я не высказывал прямо чтобы не побили» (2б2). Нравы 1950-х, действительно, были весьма грубы («Я боялся перемены в школе, когда толпа неотёсаных, свирепых, бездушных, нечутких, душевно неразвитых подростков кидается в потасовки друг с другом, жался к стенке и закрывал глаза или не выходил из класса» [295]); на повсеместную бедность и безотцовщину накладывались общая (довольно высокая) терпимость к насилию, обусловленная недавней войной, и влияние уголовников, наводнивших города СССР после масштабной «ворошиловской» амнистии 1953 года (объявленной через три недели после смерти Сталина)[88]. Впрочем, обладая достаточно активным, сангвиническим темпераментом, подрастающий Харитонов научится более-менее успешно игнорировать эту мрачную сторону советской жизни; он занят чтением книг, сочинением стихов[89], организацией кружков[90], художественной самодеятельностью[91] и общественными мероприятиями: «Я был мальчиком для вызывания слез на конференциях сторонников мира мой голос звенел как колосок» (225).

В 1955 году Евгений переходит в школу № 82 на улице Гоголя[92]. За обучение в старших классах, с 8-го по 10-й, все еще нужно платить (эту норму отменят через год), зато упразднено (в 1954 году) раздельное образование юношей и девушек[93]. Запрос на перемены, накопившийся в годы позднего сталинизма, чрезвычайно высок, и после 1953 года политический климат СССР стремительно теплеет[94]. Тем не менее оттепель пока кажется довольно неоднородной: за осуждением Сталина на XX съезде КПСС (доклад Хрущева «О культе личности и его последствиях», прочитанный 25 февраля 1956 года) последуют репрессии против московского студенчества в том же 1956 году, за провозглашением «мирного сосуществования» с Западом – подавление революции в Венгрии, за многообещающими дискуссиями «об искренности в литературе» – разгром популярного романа «Не хлебом единым» Владимира Дудинцева[95]. Все эти новости, волнения и перемены происходят на фоне бурного развития Новосибирска: вследствие эвакуации военных лет в городе появилось большое количество новых предприятий и резко увеличилась численность населения (в 1962 году Новосибирск станет «миллионником»). Широко застраиваются центр и окраины, в конце 1957 года начинает свою работу Обская ГЭС, предназначенная решить проблему нехватки электроэнергии в растущем городе; тогда же Хрущев принимает предложение академиков Михаила Лаврентьева, Сергея Соболева и Сергея Христиановича о создании знаменитого новосибирского Академгородка.

Впрочем, Харитонов связывает свое будущее отнюдь не с Новосибирском. Вопреки желаниям отца и матери[96] он хочет ехать в Москву, чтобы стать киноактером.

Эта идея молодого человека может казаться странной, хотя по уверениям самого Харитонова любовь к актерству была свойственна ему чуть ли не от рождения: «Я с детства хотел отличаться от всех. Подражал гениям в позе. Сяду перед зеркалом как Крылов, подопру щеку рукой, или подниму воротничок как у Глинки. Любил читать чем отличались большие артисты, хотел чтобы и во мне проявились их черты. И больше всего думал о славе. Мое внимание направлялось не на жизнь вокруг а на себя. Я постоянно смотрелся в зеркало, думал как вырасту и похорошею с переломным возрастом, меня сразу отличат» (175) Кроме того, в старших классах школы Харитонов регулярно посещает новосибирский Дом художественного воспитания детей, где занимается в довольно известной театральной студии под руководством томской актрисы Валентины Петуховой[97]. И как раз в это же время начинается настоящее «возрождение» советского кинематографа (во многом связанное с организаторской деятельностью режиссера Ивана Пырьева). «Возрождение» имеет как количественное (в разы увеличивается число выпускаемых фильмов[98]), так и качественное измерение – в моде эстетика черно-белых лент, отсылающая (в противовес цветным кинокартинам эпохи высокого сталинизма) к советскому киноавангарду 1920-х годов[99]. В 1956 году на экраны выходит «Весна на Заречной улице» Феликса Миронера и Марлена Хуциева, в 1957 году – «Летят журавли» Михаила Калатозова, в 1958-м – «Два Федора» того же Хуциева. Характерная для оттепельной культуры «искренность» принимает в этих кинофильмах форму мелодрамы[100] – жанра, высоко ценимого Харитоновым («Самая главная, самая настоящая-то радость и есть, когда слезы и над бездной» [221]). Динамичное развитие советского кинематографа, наступившее после долгого периода «малокартинья», должно вселять в Харитонова известный оптимизм – очевидно, стремительно растущей области искусства нужны новые люди и свежие таланты.

В мае 1958 года «Летят журавли» получают приз на фестивале в Каннах.

В июне этого же года Харитонов оканчивает (с двумя тройками в аттестате) школу[101] и отправляется в Москву, чтобы поступать во ВГИК – на актерское отделение.

2. Влияние Державы: миниатюризация

Харитонову семнадцать лет, когда он совершает трехдневную поездку по Транссибирской магистрали и прибывает в Москву Здесь он проживет двадцать три года, закончит ВГИК, защитит диссертацию, сменит несколько мест работы, обзаведется огромным количеством друзей и знакомых, станет своим человеком в кругах театральной богемы и в конце концов обретет специфическую известность как «подпольный автор», пишущий о советских геях: «„тот самый Харитонов“, „который о гомосеках пишет“» (2:135).

Несомненно, восприятие Харитонова в качестве одного из «основоположников русской гей-литературы»[102] прямо влияет на интерпретацию его произведений. Уголовное преследование «мужеложства» подразумевало постоянный страх быть изобличенным, постоянное сокрытие собственных чувств и намерений; и потому довольно популярной является концепция «криптографичности»[103]харитоновского письма, согласно которой автор – этот до смерти напуганный московский гомосексуал – только и делает, что «зашифровывает» в своих текстах переживаемые им эмоции, события, встречи[104]. На первый взгляд такая концепция кажется весьма правдоподобной. Действительно, разве письмо Харитонова не пронизано желанием спрятать от посторонних (потенциально опасных) взглядов свою «предосудительную» страсть? Разве не из-за возможных репрессий со стороны государства Харитонов утаивает в произведениях имена друзей, любовников и собеседников, всегда ограничиваясь лишь инициалами («и С. говорил нехорошо усмехаясь ⁄ что ты блядь да еще какая ⁄ и В. говорил он только ищет с кем переспать» [252])?

Но в том-то и проблема, что на деле никакого утаивания не происходит.

Характерная особенность стиля: Харитонов любит начать текст с загадочных сокращений («Позвонил Р., я позвал его, решил вот случай теперь позвать А., пусть А. видит круг, куда ему уже не попасть, и Р. посмотрит на А., пусть видит жизнь у меня, какую он для себя пресек» [119]) – чтобы спустя уже пару страниц запросто озвучить «зашифрованные» имена героев («Нет, тогда мы едем; едем, Рустам!» [122], «только с ним ляжет Алёша» [124]); либо наоборот – предварительно назвав имена («Когда я лежал с ними с Гешей с Борей я надеялся может быть они меня захотят» [241]), взяться за их последующее «шифрование» («Это Б. так ревниво проверяет Г., не дрючится ли тот с гостем» [242]). «Секретность» инициалов почти никогда не выдерживается; тайна имени почти всегда оказывается раскрыта. Порой события такой «шифровки» и «дешифровки» вообще помещаются в соседних периодах одного и того же сложносочиненного предложения: «Вон Б. как умеет их обрабатывать в автобусах, сразу в давке кладет им руку туда на молнию и у того нередко встает и он сам прижимается, 15тилетний, а если отдернется и что-нибудь скажет грубо, так Боря и не переживает, еще сам становится в амбицию – а в чем, мол, дело?» (302).

Очевидно, как раз от «криптографической» функции сокращений тут ничего не остается; а значит – цель Харитонова заключается в чем-то ином.

Возможно, речь следует вести не о зашифровывании, но об уменьшении слов.

Уменьшение, малость, миниатюрность – эти понятия очень важны и, кажется, очень близки Харитонову, прежде всего на уровне общего мировосприятия и мироощущения. И решающую роль здесь играет все тот же великодержавный дискурс, инициированный поздним сталинизмом для поддержки собственной политической стабильности. Ситуация маленького мальчика в роскошном Новосибирском театре оперы и балета («сталинская помпезная сибирских нищих лет опера, где Садко взаправдашно опускался под воду, к детскому ужасу толпы, не раз откликнется в нем»[105]), ситуация юного школьника в гуще комсомольских праздников и шествий («эти марши песни вспоминаешь что первый в жизни подъем от искусства был ни от чего другого как от таких же песен в школе» [225]), ситуация молодого человека в потоке гимнов, славящих великую Родину («Харитонов остро ощущал себя человеком империи и был благодарен этой государственности за существование на ее чудных просторах, посреди ампирных строений и обелисков поименно-безымянной доблести»[106]) – все это обуславливает (довольно типичное для тех лет) восприятие субъектом самого себя в качестве малой крупицы на фоне масштабных декораций огромной державы и грандиозных событий всемирной истории. Ощущение собственной малости удостоверяется и долгим путешествием абитуриента Харитонова в Москву, которое – хотя и происходит в разгар политической оттепели – скорее напоминает о сюжетах сталинского кинематографа, о китчевых музыкальных комедиях Григория Александрова с Любовью Орловой в главной роли[107]. Юный провинциал едет в центр советского мира и созерцает модернизируемую ударными темпами страну; менее года назад СССР триумфально вышел в космос, в Новосибирске растут заводы и разливается рукотворное Обское море, а впереди уже видна столица – с ее знаменитыми сталинскими высотками и новыми районами: «Какую я помню Москву огромную из одинаковых домов подъездов и умов Ясенево Бирюлево» (271). Тот факт, что прямым следствием культурной политики высокого сталинизма являлось умаление отдельного человека, хорошо известен исследователям[108]. И когда Харитонов пишет «В.» вместо «Валера» (2б0), «Вол.» вместо «Володя» (237), «Ал. Ис.» вместо «Александра Исаевна» (237) и «чел.» вместо «человек» (234), когда заявляет «Я мышка. Я быстро-быстро бегаю, ищу сухарик» (308), – он именно фиксирует чувство такого умаления субъекта перед лицом огромной Державы.

Совокупность изобретенных Харитоновым литературных ходов, позволяющих выражать эту коллизию, мы кратко обозначим словом «миниатюризация».

В качестве специфической стратегии «миниатюризация» впервые используется Харитоновым в рассказе «Один такой, другой другой», созданном ориентировочно в 1973 году. В этом тексте Харитонов принимает решение радикально уменьшить громоздкие определения двух главных героев – «привязчивого молодого человека» и «молодого человека с кумиром в голове». «Миниатюризация» определений проводится с максимальной наглядностью и последовательностью: «привязчивый молодой человек» сокращается сначала до «привязч. м. ч.», потом до «прив. м. ч.» и до «п. м. ч.», а в итоге становится «пмч» (95); «молодой человек с кумиром в голове» уменьшается до «мол. чел. с кум. в голове», «мол. чел. с к. в г.», «м. ч. с к. в г.» и «мчсквг» (95).

После написания «Один такой, другой другой» «миниатюризация» станет отличительной чертой большинства харитоновских текстов. Сведенное к одной или двум буквам слово – фирменный знак позднего Харитонова: «солдат тебя как сл. не видит» (230), «он, родившийся на 20 л. позже меня» (327), «или слово или два сл. или уже мыслишка неверного обобщения» (246), «И еще якобы общее с ж.» (2б2), «А если попечатать на кр. ленте» (322), «На сл. день звонок Г.» (250), «Ну ск. можно смотреться на себя в з.» (162), «вначале баня потом позади Л. на пл. Дзерж. в саду туалет» (243), «я не знаю кто я кто т.» (195)) «В кр. случае [во] мне могут любить душу или что там такое» (323). Кроме того, Харитонов уменьшает слова посредством их урезания («Мнев» [236] вместо «Румнев», «теп» [169] вместо «тепло», «пле» [241] вместо «плешка», «зды» [247] вместо «звезды», «Дарасты» [235] вместо «педерасты»; «мосексуалисты» [236] вместо «гомосексуалисты»); уменьшает фразы – посредством отказа от определений (прилагательное – одна из самых нелюбимых Харитоновым частей речи) и уменьшает предложения – посредством методичного избавления от придаточных (на протяжении лет тяготение Харитонова к короткому простому предложению становится все заметнее; «В одной из последних своих вещей, „В холодном высшем смысле“, Харитонов дошел до тезисно-протокольной формы»[109]). Порой складывается впечатление, что слишком громоздким и неуклюжим – а потому подлежащим «миниатюризации» – представляется Харитонову русский язык как таковой.

Еще интересней то обстоятельство, что с течением времени стратегия «миниатюризации» начинает влиять и на содержание харитоновских текстов.

Вслед за желанием уменьшить знак приходит желание уменьшить референт – и живущий «за величественным фасадом Империи» (1: 11) автор насыщает свои произведения уменьшительными суффиксами: «Дети, все вы наверное любите когда врач просит вас снять штанишки и лечь перед ним кверху попкой» (245), «Он сбросил букашку в мороз за окошко с пестрыми крылышками махонькую» (215), «купить на последнюю копеечку с пенсии булочку внучку» (191), «Ты ей ккую-нить писулечку напишешь нап?шешь В Парижку! Парифка. Лондонка. Мадридка» (236), «Какая тоненькая пачка тонюсенькая тонюнюсенькая ч ка тоню сенькая ч» (238), «У Нины была пизда звали Машкой Машенькой» (190), «Что, пуговоньки были плохо пришиты?» (235) Странное сочетание жалостливости, сообщаемой уменьшительными суффиксами, с (зачастую) брутальным содержанием речи, с одной стороны, придает текстам Харитонова крайне специфическую и моментально узнаваемую интонацию («Такая рыженькая пизденочка в волосеночках и в нее пролазит со скрипом аж обдираешь залупу. Но ничего, заживет. А яиц нет под пизденочкой. Детка, покажи пизду. Ну пожалуйста. Покажи, детка, не зажимайся. Вот она какая у вас, пиздонька. Ее и не видно. О, как титечки встали как две курочки» [266]), а, с другой стороны, прямо подталкивает автора к разработке тем, где частое применение подобных суффиксов будет «мотивировано», оправдано: 1) молодые красивые мальчики и 2) собственное счастливое детство.

Наконец, за «миниатюризацией формы» и «миниатюризацией темы» следует «миниатюризация объемов» харитоновских произведений. Наиболее протяженные прозаические тексты Харитонова («Духовка» и «Жизнеспособный младенец») написаны до изобретения «миниатюризации»; после «Один такой, другой другой» Харитонов станет все чаще обращаться к лаконичным фрагментам и сжатым зарисовкам (свободно монтируемым между собой). Соответственно, он никогда не создаст большого романа и даже повести, но зато изобретет жанр своего рода «метарассказа» (рассказа о рассказе), занимающего всего пару строк: «„Как я погибаю“. Рассказ ⁄ А я никак не погибаю (опять вывернулся)» (273). Следствием такого пристрастия к «миниатюризации» станет и то, что за двадцать лет упорного литературного труда – при весьма высокой работоспособности («В его творчестве не было простоев, его депрессии не отражались на литературе» [2: 163]) – у Харитонова наберется произведений лишь на один том.

Таким образом, стратегия «миниатюризации» организует харитоновское письмо практически на всех его уровнях, от выбора темы («пленительные мелочи в гербарий переживаний» [171]) до способа выполнения, написания текста: «маленькими буковкими хорошо писать» (54). Проницательные читатели замечали это уже давно: «Его неологизмы рождались из каких-то незначащих звуков и единиц» (2: 163), «мечтавший о большой форме, Харитонов начал создавать ее не с фразы даже, а с буквы, с пунктуации, с паузы» (2:183).

Отсюда следует важный вывод: в случае текстов Харитонова базовым элементом анализа должно быть не произведение, не предложение и не слово – но буква. И именно о буквах постоянно говорит сам Харитонов: «Я, каторжник на ниве буквы» (268), «При ⁄ был (ь) в расположение букв» (190), «Слово надежда из семи сложных букв» (173), «Жизнь уходит сквозь а.б.в.г.д.» (167), «Я люблю а, у, о, э, ы» (132), «для фасеточного зрения ежебуквенные события» (238). Собственно, Харитонова нужно читать прежде всего на уровне этих «ежебуквенных событий», пристальное внимание к которым и позволяет харитоновской прозе достигать плотности настоящей поэзии. Автора интересуют мельчайшие столкновения, исчезновения, замены и перестановки букв; Вадим Максимов, печатавший харитоновские тексты в журнале «Грааль», вспоминает, что Харитонов особо настаивал на подписи «Харитонов Е.» вместо «Е. Харитонов»[110], Александр Житенев указывает, что Харитонов «четко разделяет „счастье“ и „счастие“»[111]. Произведения Харитонова наполнены множеством орфографических мизансцен, создающих смысл за счет миниатюрных перемещений знаков: «Юноша из неб. города из неб. семьи отправлен на неб ⁄ осклон» (195), «умерли вы или нетещё тещё тёте гёте» (170), «(Всё-тки жизнь нашла отражение в моей тетради.) Всё тки, тки, тки» (276), «Ты думаешь это любовь. Но ⁄ это любофь» (168), «В Чулане Билась Сволочь ⁄ (В Начале Было Слово)» (239). И стоит отметить, что эта художественная логика порождения едва заметных отличий не была сугубо умственной – но тесно сопрягалась (как вообще часто происходит у Харитонова) с определенным навыком тела: так, по воспоминаниям Елены Гулыги, Харитонов утверждал, что «гений пишет одну и ту же букву по-разному» и намеренно культивировал подобную манеру почерка[112] («одна и та же буква, например „р“, имела, как мы насчитали, 4 варианта возможных написаний», – указывает и Михаил Берг, разглядывая полученное от Харитонова письмо[113]).

Вещи позднего Харитонова поражают читателя чрезвычайно широкой амплитудой авторского взгляда – наблюдения за движениями отдельных букв («О! о, о, о, о – нет, не о. Не о, а а. А. Да, а» [321]) сочетаются с захватывающими дух геополитическими картинами («И один глаз Байконур а другой Самотлор. И метить территорию дальше, пока не займет весь мир. А дальше пойти на вселенную, чтобы из глаза Спаса-Байконура вылетала ракета и выписывала в небесах слово Россия» [263]). Контраст и, соответственно, достигаемый эстетический эффект несомненны; но необходимо понимать, что внимание Харитонова ко всему малому и миниатюрному рождалось не вопреки, а вследствие жизни в гигантской Державе. Полуфетишистская одержимость буквой[114] возникает именно как реакция на громаду СССР; «миниатюризация» текстов отыгрывает острое ощущение невыносимого размаха Империи, под краснозвездной сенью которой обитает «человек уединенного слова». Влияние Державы (де)формирует не только отдельные слова и фразы, но и сам способ литературной работы: Харитонов практически никогда не сочинял за печатной машинкой, но от руки записывал свои фрагменты в тонкие тетради – «бисером, буковка к буковке»[115]. Усвоенная на уровне тела, ставшая почти рефлексом, харитоновская «миниатюризация» оказывается еще и чем-то вроде манифестации инстинкта самосохранения: под пугающим взглядом Государства сжимается в страхе слово, фраза, рассказ, архив, человек. Инстинкт не подвел – когда в конце 1980 года (на фоне обысков и задержаний по делу о литературном альманахе «Каталог») Харитонов примет решение временно спрятать свой архив у подруги (Аиды Зябликовой), все его записи удобно поместятся в один не очень большой рюкзак[116].

Харитоновское желание «миниатюризировать» тексты усиливалось на протяжении жизни (вместе с усиливающимся страхом перед правоохранительными органами и усиливающейся самоидентификацией в качестве жителя Империи); показательно, что действие его последнего произведения (пьесы «Дзинь») происходит в табакерке. Подобная реакция – спрятаться от внешнего мира в некую музыкальную шкатулку, символизирующую «чистое искусство», – представляется довольно типичной для эпохи брежневского «застоя»; в то же время, как мы могли видеть, она не объясняется влиянием одного только «застоя». В случае Харитонова следует вести речь о целом комплексе причин, среди которых и особенности детского воспитания, и культурная политика позднего сталинизма, и бурные события оттепельных лет, и личное обаяние целого ряда выдающихся людей, с которыми Харитонов сумеет познакомиться благодаря учебе во ВГИКе.

3. Биография, пласт первый: тела театров

Начало московской жизни семнадцатилетнего Евгения Харитонова так же отмечено «миниатюризацией»: при поступлении во ВГИК в августе 1958 года он успешно сдает экзамен по специальности, декламируя сказку о маленькой детской игрушке — «Стойкого оловянного солдатика» Г.-Х. Андерсена[117]. После этого Харитонов получит «отлично» по русскому языку (за совершенно шаблонное сочинение о Павке Корчагине[118]), «хорошо» по истории СССР[119] – и окажется зачислен на первый курс, в мастерскую Михаила Ромма.

Ромм в 1958 году воспринимается как абсолютный классик сталинского кинематографа – режиссер, снимавший в 1930-е фильмы о Ленине («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году»), а в 1950-е, в полном соответствии с идеологическими трендами высокого сталинизма, принявшийся воспевать легендарные победы русского оружия («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы»). Работа над картиной «Девять дней одного года», в одночасье сделавшей Ромма одной из ключевых фигур оттепели, начнется только в 1961 году. Но жизнь стремительно меняется уже сейчас, и погрузившийся в гущу событий советской столицы Харитонов не может этого не ощущать.

Всего год назад в Москве триумфально прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, оказавший огромное влияние на миллионы советских жителей; двумя годами ранее настоящий фурор произвела выставка картин Пабло Пикассо в Музее истории искусств[120]. В июле 1958 года журнал «Искусство кино» перепечатывает на обложке текст резолюции ЦК КПСС, дезавуирующей ждановское постановление о «формализме в искусстве»[121]; возле только что открытого (28 июля 1958 года) памятника Маяковскому рождается традиция регулярных поэтических чтений; по библиотекам страны – бум «исповедальной прозы», инициированный новым литературным журналом «Юность». В Политбюро ЦК КПСС продолжают бороться разные фракции, но после падения Молотова и Кагановича возврат к сталинизму представляется практически невозможным; советская экономика растет удивительными темпами (на 10 % в год), Хрущев обещает в ближайшем будущем полное решение жилищного вопроса, а Коммунистическая партия уверенно возвращает себе былую привлекательность – за восемь лет (начиная с 1956 года) число ее членов увеличится с 7 до 11 миллионов человек[122].

При всем этом оттепель по-прежнему остается очень неоднородной; так, именно в 1957–1958 годах регистрируется максимальное (за весь период позднего социализма) количество уголовных дел, возбужденных по статье об «антисоветской агитации и пропаганде»[123]. Как раз осенью 1958-го из ВГИКа со скандалом отчисляют компанию студентов-сценаристов, на дружеской вечеринке решивших спародировать «старых большевиков»[124]; тогда же разворачивается и печально известная кампания против Бориса Пастернака, получившего Нобелевскую премию за «Доктора Живаго».

Впрочем, Харитонов пока всецело поглощен учебой. Под руководством Ромма, набравшего в этот раз смешанный, актерско-режиссерский состав мастерской, вместе с Харитоновым занимаются Андрей Смирнов и Андрей Михалков-Кончаловский, Игорь Ясулович и Валерий Носик, Людмила Абрамова и Галина Польских, Владимир Ивашов и Светлана Светличная, Борис Яшин и Виктор Трегубович[125]. Кроме того, Ромм часто приглашает на занятия и своих старшекурсников – Андрея Тарковского, Василия Шукшина, Александра Гордона, Александра Митту[126]. С Шукшиным (уже снявшимся в «Двух Федорах» Марлена Хуциева и напечатавшим первый рассказ в «Смене») Харитонов даже жил некоторое время в одной комнате вгиковского общежития[127] (активно жалуясь на регулярное шукшинское пьянство и пахучие кирзовые сапоги)[128]. Настоящими же друзьями Харитонова во ВГИКе станут Людмила Абрамова и Игорь Ясулович[129]. Харитонов и Ясулович очень похожи друг на друга внешне – до такой степени, что Ромм периодически путает их[130] – и чрезвычайно преданы Людмиле Абрамовой; в институте компанию Ясуловича, Харитонова и Абрамовой шутливо зовут «Абрамовичами»[131]. Впрочем, у этой искренней и крепкой дружбы есть выраженная невротическая подоплека: с первого курса трое друзей ощущают себя очень слабыми (даже «ущербными»[132]) актерами и постоянно держат в уме возможность отчисления из вуза «за профнепригодность»[133]. Харитонов, привыкший осознавать собственную красоту и, вероятно, поначалу всерьез мечтавший о карьере великого артиста, испытывает горькое разочарование: «Я ясно убедился среди моих ровесников есть мальчики убийственного обаяния и им по праву даются первые места. И до умопомрачения будут любить только их. <…> Самая сладкая роль на свете. Дволь. Но она для меня отпала. Я к ней не подошел» (176). В действительности, конечно, настоящей проблемой являлось вовсе не отсутствие обаяния – но тривиальный актерский «зажим», от которого Харитонов не мог избавиться[134]. Возможно, именно поэтому он с таким энтузиазмом отнесется к новому предмету, появившемуся на третьем курсе[135], – «пластической культуре актера» – по сути, оригинальному физическому тренажу, обещающему раскрепостить тело.

«Пластическую культуру актера» преподает во ВГИКе Александр Румнев – теоретик и практик сценического движения, ученик Людмилы Алексеевой, знакомый Айседоры Дункан, друг Алисы Коонен и Николая Церетелли, бывший актер Камерного театра Александра Таирова, чудом избежавший репрессий в 1930-е годы, работавший балетмейстером на Дальнем Востоке и, наконец, приглашенный Львом Кулешовым в 1944 году во ВГИК – чтобы создать и возглавить кафедру пантомимы[136].

Занятия Румнева, начавшиеся в сентябре 1960 года, очень быстро покоряют Харитонова; буквально околдованный его постановками («Я соскучился по вашим дивным пантомимам, каждую их которых я видел много раз, но готов смотреть без конца»[137]), Харитонов принимается создавать настоящий культ Румнева среди своих товарищей – и достигает в этом явного успеха[138]. «Мы были очарованы его искусством. Играть в его пьесах нам казалось таким удовольствием, с которым не сравнятся никакие съемки», – вспоминал Харитонов спустя двадцать лет (489) – Стоит отметить показательное противопоставление пантомимы съемкам; оно сделано постфактум, но не исключено, что уже в самом начале 1960-х годов Харитонов стал осознавать театр как наиболее реальную творческую альтернативу кинематографу.

Внутренний поиск такой альтернативы усиливается внешними обстоятельствами: в 1960 году в СССР с огромным успехом проходят гастроли Марселя Марсо. Французскому миму удается очаровать практически всех своих советских зрителей, от студентов театральных вузов до министра культуры Екатерины Фурцевой – которая даже предлагает ему основать школу пантомимы в Москве[139]. Марсо отказался, но мода на «свободный танец» стремительно охватила СССР: «После его гастролей пантомима буквально восстала из соц-реалистического пепла: образовалось множество студий, среди которых „Наш дом“ Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, „Ригас пантомима“ под руководством Роберта Лигерса, театр Модриса Тениссона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие»[140]. Эта бурная театральная самодеятельность, помимо прочего, соответствует одной из важных идеологических новаций тех лет: обсуждая движение советского общества к коммунизму (знаменитая Третья программа партии, обещающая построение коммунизма при жизни «нынешнего поколения советских людей», как раз готовится к публикации[141]), ЦК КПСС реанимирует (напрочь забытые при Сталине) дискуссии о постепенном «отмирании государства» – и одним из первых шагов на пути такого «отмирания» видится создание множества самых разных низовых организаций, будь то профсоюзы, уличные патрули, товарищеские суды, рабочие комитеты, женские советы, сообщества ветеранов или кружки молодежи[142]. В области искусства ярчайшим примером подобной низовой самоорганизации был основанный в 1956 году театр «Современник». Поэтому когда увлеченные пантомимой третьекурсники мастерской Ромма (Евгений Харитонов, Игорь Ясулович, Валерий Носик, Руслан Ахметов, Людмила Марченко, Светлана Данильченко) и четверокурсники мастерской Козинцева и Скворцова (Георгий Совчис, Валентин Грачев, Виталий Комиссаров, Владимир Протасенко, Александр Орлов, Алла Будницкая, Людмила Шляхтур) принимают решение создать новый театр, чтобы ставить в нем работы Румнева, они действуют абсолютно в духе времени.

10 января 1961 года, сразу после выпускных экзаменов по «пластической культуре актера», которые сдавали четверокурсники, проходит своего рода «учредительное собрание» будущего театра – студенты (не без труда) уговаривают Румнева стать их художественным руководителем, обещая взять на себя всю организационную работу.

Как это ни удивительно, всего за полтора года молодым актерам действительно удастся создать настоящий театр – используя, правда, не столько собственный оттепельный энтузиазм, сколько непотизм и склонность к патрон-клиентским отношениям среди сохраняющих власть советских бюрократов сталинской выучки. «Патроном» будущего театра становится Иван Пырьев – шестикратный лауреат Сталинской премии, режиссер «Богатой невесты» и «Кубанских казаков», председатель Оргкомитета союза кинематографистов, хорошо известный, впрочем, не только своей деятельностью на ниве киноискусства, но и любовью к молодым женщинам. В 1961 году Пырьев как раз живет с Людмилой Марченко – одногруппницей Харитонова и Ясуловича, до того учившейся и близко дружившей с Аллой Будницкой, ее мужем Александром Орловым и Людмилой Шляхтур (в свою очередь, вышедшей замуж за сына Пырьева – режиссера Андрея Ладынина). Весь 1961 год эта компания друзей потратит на то, чтобы убедить Пырьева в необходимости создания нового театра пантомимы[143]. Собственно, исходя из возможностей Пырьева, было найдено (после бесплодных переговоров с ЦК ВЛКСМ и Всероссийским театральным обществом) и подходящее институциональное решение: летом 1961-го Харитонов узнает о театральной труппе Нины Алисовой, работающей в Театре-студии киноактера под эгидой Бюро пропаганды киноискусства[144]. Именно этот путь предлагает он Румневу и Пырьеву: учреждения советского кинематографа должны использоваться как своего рода ширма – до тех пор, пока новый театр не станет достаточно популярным в Москве, чтобы потребовать у Министерства культуры официального статуса и отдельного помещения[145]. Вообще, организаторские способности Харитонова проявляются в этот период чрезвычайно ярко[146]. Согласно воспоминаниям Румнева, Харитонов образца 1961 года был «остроумен, предприимчив и незаменим в делах, требовавших красноречия и настойчивости»; товарищи по труппе и вовсе зовут Харитонова «директором театра» (еще до возникновения самого театра). Параллельно с организационной работой труппа обкатывает театральную программу («Матео Фальконе», «Новое платье короля», «Хирургия», «Роман с контрабасом», «Олень и охотник»), выступая на самых разных площадках (институт имени Баумана, Клуб МГУ, Дом дружбы, Колонный зал, Дом актера). Но как раз актерскими достижениями Харитонов похвастаться не может; много занимавшийся с ним Румнев сетует на все те же «нервозность и зажатость» ученика – проблемы, в итоге предопределившие более чем скромное харитоновское амплуа «острохарактерного актера на небольшие роли».

Лучший румневский исполнитель в 1961 году, вне всякого сомнения, – Валерий Носик[147], которого считают чуть ли не «вторым Михаилом Чеховым»[148]; так же весьма хороши Игорь Ясулович и Руслан Ахметов («актер исключительной внешности и сценического обаяния»[149]). Кроме того, из Театра юного зрителя (по приглашению работавшего там Носика) в труппу приходит Виктория Радунская[150], дочь популярного солиста балета Большого театра Александра Радунского и внучка не менее популярного Ивана Радунского («клоуна Бима»), получившая профессиональное хореографическое образование и выступавшая на сцене Большого в сезоне 1956/57 года. Родители Радунской работали в Большом театре с Мариной Семеновой и Галиной Улановой, и Виктория, судя по всему, с детства ощущала себя своим человеком в театральном бомонде[151]. Среди прочего, Радунская лично знакома и со Стефанидой Рудневой – основательницей легендарной студии «Гептахор», стоявшей у истоков «свободного танца» в России[152]; необыкновенные истории Рудневой о «Гептахоре» и московских встречах с Айседорой Дункан, пересказываемые Радунской, очень увлекают Харитонова (222).

Все эти – казалось бы, сугубо театральные – события в действительности имеют большое значение для понимания харитоновской литературной эволюции.

Согласно самому Харитонову, первые три года учебы во ВГИКе он сознательно отказывался от чтения (которое любил с детства), опасаясь, что книги могут помешать развитию специфических актерских навыков[153]. Успешно вытесняемый интерес к литературе возвращается к концу третьего курса, то есть вслед за театральными занятиями у Румнева. И нужно особо отметить, что в оттепельном, одержимом современностью ВГИКе шестидесятилетний Румнев – с его (почти не скрываемой) гомосексуальностью[154], «оскаруайльдовской статью» (491) и следами былой «вычурной красоты» (490) – казался ни много ни мало живым воплощением всего раннесоветского модернизма. Дело даже не в том, что Харитонова подкупала придумываемая Румневым декадентская «игра под вдохновляющую музыку, сладость представляемых историй, их непринужденность, эротика» (490); куда важнее роль культурного медиатора, которую успешно выполнял для Харитонова пластический театр. В отличие от своих литературных сверстников (будь то друживший с Ахматовой Иосиф Бродский, приезжавший к Пастернаку Геннадий Айги или общавшийся с Крученых Владимир Казаков), Харитонов двигается к модернистской культуре не напрямую, но максимально окольным путем – через изучение практики и теории пантомимы, через Румнева и Рудневу, чьи истории неизбежно приводят к (большому другу «Гептахора») Михаилу Кузмину[155], к (хорошо знавшим Румнева) Осипу и Надежде Мандельштам, к влиятельному коктебельскому кругу Максимилиана Волошина (в доме которого Румнев был частым и любимым гостем[156]). Возможно, именно таким нетривиальным маршрутом объясняются и некоторые читательские пристрастия Харитонова, и его стратегии телесного опосредования литературного опыта, и позднейшая склонность помещать в основание почти любого своего текста некий (как правило, очень конкретный) физический жест. Примерно в это же время Харитонов всерьез принимается за сочинение собственных стихов[157].

И хотя 1961 год выдался довольно богатым на кинособытия – Абрамова снимается в «713-й просит посадку» Григория Никулина (где познакомится с Владимиром Высоцким), Ясулович – в «Девяти днях одного года» Ромма, а Харитонов (вместе с Андреем Мироновым, Олегом Далем, Александром Збруевым и той же Людмилой Марченко) – в культовом «Моем младшем брате» Александра Зархи, – главное решение представляется уже принятым: Харитонов признает и свою любовь к поэзии, и свой дар сочинителя. При этом нельзя сказать, что речь шла о выборе чего-то более «удобного» и «легкого». Напротив, процесс создания стихотворений у Харитонова изначально не имеет ничего общего с «легкостью», «вдохновением» или «полетом»; скорее, литературное творчество ассоциируется с размеренной, методичной (и довольно трудоемкой) работой: «Первые лет пять я писал одно стихотворение по месяцу по два; а один раз писал стихотворение полгода – и при том только им и занимался, не гулял, не отвлекался, а только полгода его сочинял и кое-как сочинил. И никому бы того не рассказал, что у меня всё с таким трудом выходит. А сейчас восхищаюсь, какие у меня были незаурядные задатки к усердию» (307) – И несмотря на то что почти все харитоновские тексты начала и середины 1960-х сравнительно слабы, от самой практики их кропотливого сочинения всего один шаг до понимания письма в качестве аскезы, столь характерного для философии позднего Харитонова.

Несомненно, поражает удивительная синхронность описанных выше событий; примерно в один и тот же промежуток времени (осень 1960-го – лето 1961-го) Харитонов открывает для себя пантомиму, обращается к поэзии и – приобретает первый гомосексуальный опыт (согласно пересказу Николая Климонтовича, Харитонову было девятнадцать лет: «Его „солнечный удар“ случился в общежитии ВГИКа. Он был в душе, а напротив – его сокурсник и сверстник. Кабинки были открыты. И их бросило друг к другу»[158]). Названные практики вряд ли нужно ранжировать, но помнить об их постоянном и тесном соседстве необходимо. Есть некая ирония в том, что это внезапное расширение (и творческих, и сексуальных) интересов совпало у Харитонова с пиком хрущевской оттепели – пафос которой как раз заключался в безмерном расширении мира[159]; и хотя Харитонов справедливо считается писателем эпохи застоя, уникальное соединение «свободного танца», модернистской литературы и однополой любви было практически освоено им значительно раньше – в год выноса тела Сталина из Мавзолея, космического полета Гагарина и обещаний КПСС о скором построении коммунизма.

Тем временем проект театра пантомимы окончательно воплощается в жизнь. Как и было задумано, это «экспериментальная студия» под эгидой Бюро пропаганды советского киноискусства, подчиненного Оргкомитету союза кинематографистов. Художественным руководителем театра становится Румнев, его заместителем – Зосим Злобин, в 1920-е годы работавший с Мейерхольдом над созданием биомеханики. Репетиции планируется проводить в Доме кино на Васильевской улице, представления – в Театре-студии киноактера на улице Воровского; всем участникам положена зарплата и официальное трудоустройство в Москве. Впрочем, новый театр (получивший название Эктемим – Экспериментальный театр пантомимы) по-прежнему выглядит несколько авантюрным предприятием. В частности, об Эктемиме до самого последнего момента ничего не знают в Министерстве культуры СССР – и это приводит к конфликту Ивана Пырьева с Екатериной Фурцевой. Как следствие, неделя перед премьерным спектаклем, назначенным на 2 июня 1962 года[160], отмечена удивительным противоборством – каждый день работники Министерства культуры срывают афиши Эктемима, каждую ночь Харитонов с товарищами расклеивают их заново[161]. В итоге открытие проходит успешно; месяц спустя журнал «Смена» публикует пропедевтическую статью Румнева «Знакомьтесь: Эктемим»[162], а труппа отправляется на свои первые гастроли – по югу СССР.

Учитывая тандем Румнева и Злобина, Эктемим мог бы стать удивительной историей о том, как на территории, принадлежащей советскому кинематографу, спустя много лет забвения встретились две великие (и во многом противостоящие друг другу) театральные традиции – «синтетический» театр Таирова и «биомеханический» театр Мейерхольда. К сожалению, место этой (гипотетической) истории занимает история (вполне реальных) скандалов и склок, быстро погубивших многообещающее начинание. Тривиальное разгильдяйство молодых актеров (Ахметов выходит пьяным на сцену в Тбилиси, Данильченко опаздывает на поезд в Баку и так далее) усугубляется амбициями Носика (желающего одновременно работать в ТЮЗе, играть главные роли в Эктемиме и участвовать в киносъемках) и духом «раздора, премьерства и интриг», который, по мнению Румнева, привнесла в коллектив Радунская. Кроме того, в Баку актеры знакомятся с гастролирующей труппой «Современника», и рассказы Олега Ефремова о театральном самоуправлении сильно впечатляют Эктемим. Уже через неделю в Ессентуках Радунская, Харитонов, Носик, Орлов и Грачев объявляют о создании «художественного совета» – очевидно, призванного ограничить полномочия Румнева в Эктемиме. Румнев, привыкший быть полным хозяином положения, воспринимает этот демарш с явным неудовольствием – что, в свою очередь, влечет за собой новые нападки на него со стороны актеров. Как вспоминал о событиях того лета Харитонов, «я был ущемлен, я был меньше всех занят в репертуаре и потому с удовольствием пошел в оппозицию, принялся разоблачать своего былого кумира. А это было теперь легко. Ведь как только Румнев стал руководителем коллектива, выступающего с афишей, от него потребовалось все, что требуется от руководителя. И в репертуарной политике, и в самом руководстве коллективом» (492). В конце концов, разворачивающееся за кулисами противостояние выплескивается на сцену – во время выступления Эктемима в крымском городке Камыш-Бурун. Труппа откровенно пренебрегает указаниями художественного руководителя, пытаясь «импровизировать»; разгневанный Румнев, считая подобные действия неуважением к зрителю, пишет заявление об уходе из театра. Чиновникам из Бюро пропаганды киноискусства удается в этот раз успокоить Румнева, однако пропасть между актерами и худруком продолжает расти.

При этом нельзя не отметить, что учреждение «художественного совета» приносит и некоторые плоды; в частности, актеры начинают самостоятельно придумывать новые пантомимы: Носик перерабатывает «Хирургию», Грачев создает «Выходной день», а Орлов – «Маленькую драму»[163]. Высокая творческая продуктивность Эктемима признается практически всеми; проблема в том, что общественная ситуация в СССР с каждым днем все меньше и меньше благоприятствует искусству полуабстрактной телесной пластики. Осенью 1962-го резко обостряются отношения между СССР и США – «Карибский кризис» ставит мир на грань атомной войны и сильно бьет по авторитету Хрущева (и без того подорванному обострившимся противостоянием с США в Берлине, фактическим разрывом отношений с Китаем, очевидным провалом экономической реформы, ростом цен на основные продукты питания и расстрелом в Новочеркасске)[164]. Попытка укрепить тылы в этих условиях принимает у Хрущева форму резких нападок на либеральную интеллигенцию (начатых скандалом в Манеже 1 декабря 1962 года[165]). Несомненно, эти новые обстоятельства учитывались Румневым, который, продолжая создавать явно несоветские пьесы «со сладкими танцами, с обаятельно-коварными эксцентрическими обманщиками и пикантностью появления голого человека» (492), всегда разбавлял их «идеологически правильными» постановками (в 1960 году это была «Африка», отзывающаяся на подъем антиколониальной борьбы и убийство Патриса Лумумбы, в 1962-м – «Рисунки Бидструпа» Александра Орлова, инспирированные берлинским кризисом 1961 года; кроме того, в Эктемиме разрабатывались пантомимы на темы кубинской революции, спорта и космоса). Тем не менее курирующий Эктемим Иван Пырьев все чаще выказывает неудовольствие художественной программой театра; «вы что-то все тянете на поэзию и философию», – говорит он Румневу, настоятельно советует «обратиться к киносценаристам», а периодически предлагает и собственные сюжеты – дружинники, очередь к автобусу, поиск двугривенника. Доходит до анекдотов: готовая постановка «Солдат и черт» забракована Пырьевым потому, что в ней фигурирует король; фокус в том, что один король уже есть в пантомиме «Новое платья короля», а два короля – это слишком много для советского театра. В сложившейся ситуации Румнев не может не ощущать неуклонного сужения собственного творческого пространства; с одной стороны его теснит амбициозный «художественный совет» во главе с Валерием Носиком, с другой стороны – Пырьев, как раз прекративший отношения с Людмилой Марченко, явно напуганный резкими изменениями политической повестки и все чаще воспринимающий Эктемим в качестве откровенно неудобной (и потенциально опасной) затеи.

В начале 1963 года обстановка в Эктемиме представляется явно нездоровой. Директор театра Щедринский плетет интриги против Румнева, на январских гастролях в Ленинграде Румнев (все чаще размышляющий об уходе) в очередной раз ссорится с Валерием Носиком (которого поддерживают Харитонов и Игорь Ясулович), а невестка Пырьева Людмила Шляхтур приходит на театральные репетиции в шубке, которую сам Пырьев когда-то подарил Людмиле Марченко (и отобрал назад по завершении их романа)[166].

Но пятикурсник Харитонов теперь занят совсем другими проблемами.

В марте он проваливает во ВГИКе экзамен по диалектическому и историческому материализму[167]. В некотором смысле виновником этого провала является… Владимир Высоцкий, ставший к тому времени гражданским мужем Людмилы Абрамовой. (У Высоцкого довольно теплые отношения с лучшими друзьями жены; «привет всем родным и Ясуловичу с Харитоновым», – пишет он Абрамовой в феврале 1962 года[168]; «ведь и Володя восхищался Жениными стихами», – вспоминает сама Абрамова[169].) Дело в том, что вся мастерская Ромма списывала истмат и диамат именно у Абрамовой; но в ноябре 1962 года Абрамова рожает Высоцкому сына – Аркадия и уходит в академический отпуск. Без помощи подруги у Харитонова на экзамене практически нет шансов[170] – его отчисляют из ВГИКа (с правом переэкзаменовки и восстановления на учебе в течение двух лет[171]) и, по всей видимости, лишают комнаты в общежитии. С весны 1963-го Харитонов живет в съемной квартире на улице Руставели (недалеко от общежития Литературного института)[172]; при этом, несмотря на неудачу с экзаменами, и ему самому, и его родителям абсолютно ясно, что свою дальнейшую судьбу Евгений связывает только с Москвой. Решить жилищный вопрос позволяет вступление в кооператив (для приобретения квартиры за собственный счет) – Харитонов имеет такую возможность, потому что официально трудоустроен в Эктемиме. Конечно, харитоновской зарплаты (актеры Эктемима получают 90 рублей в месяц[173]) явно недостаточно для покупки квартиры, но отец и мать (благосостояние которых продолжает расти – защитившая в 1963 году докторскую диссертацию Ксения Кузьминична ездит на собственную дачу на собственном автомобиле[174]) помогают сыну с деньгами («Они мне дом, они мне деньги, ⁄ разбаловали, дарагии», – напишет в начале 1970-х Харитонов [54]). Момент для приобретения квартиры благоприятный – в стране как раз набрало обороты массовое жилищное строительство, инициированное указом Хрущева 1957 года[175]. Кооперативный дом Харитонова, типичная для тех лет панельная пятиэтажка (хрущевка), находится на западной окраине города, в районе Кунцево, всего три года назад включенном в состав Москвы. Название района очень веселит любимую «бабусю» Харитонова – «ведь „кунка“ в Сибири – неприличное слово»[176].

Пока квартира строится, а диалектический материализм ждет пересдачи, Эктемим отправляется в очередные летние гастроли. Первая крупная остановка – Рига; все как будто бы идет хорошо, выступления удачны, публика довольна, дело двигается – и тут Румнев неожиданно объявляет труппе о своем уходе из театра. Уговоры бесполезны, заявление написано заранее (накануне отъезда из Москвы); до конца гастролей Эктемимом будет руководить Злобин[177]. В ретроспективе действия Румнева выглядят как продуманная месть – вероятно, он понимал, что без него Эктемим существовать не сможет (характерно его ядовитое замечание в мемуарах: «Театрам, основанным на сперме, долгая жизнь не суждена»[178]). Рад сложившейся ситуации и Пырьев, уже полгода мечтающий избавиться от надоевшего театра. Малоприятный и очень показательный для советских 1960-х (с их половинчатым реформизмом) момент – несмотря на повсеместный культ молодости, все важные решения в СССР по-прежнему принимаются стариками; и пока состоящий из вчерашних студентов Эктемим собирает цветы и аплодисменты на спектаклях в Крыму, Одессе, Киеве, Запорожье и Львове, его судьбу решают в Москве шестидесятидвухлетний Пырьев и шестидесятичетырехлетний Румнев[179].

Решение предсказуемо: вернувшиеся в сентябре актеры узнают, что Эктемим расформирован, а их ждет перевод стажерами все в тот же Театр-студию киноактера – довольно странную институцию, воплощающую память о культурной политике высокого сталинизма. Расцвет этого места, пришедшийся на конец 1940-х и начало 1950-х, был напрямую связан с «малокартиньем», поразившим советский кинематограф после зловещего постановления ЦК КПСС «О кинофильме „Большая жизнь“» 1946 года – режиссеры попросту боялись снимать, и незанятые актеры кино, дабы не терять профессиональных навыков, шли играть в Театр-студию. Здесь-то и обнаруживает себя труппа упраздненного Эктемима, уже успевшая привыкнуть к привольной жизни модного гастролирующего театра. Кажется, сильнее всего произошедшие события бьют по Радунской – только что игравшая главные роли, теперь она вообще не имеет права выступать на сцене (в Театре-студии киноактера для этого требуется кинообразование)[180]. Какое-то время актеры еще ведут отчаянные переговоры с Румневым (надеясь сохранить Эктемим), а параллельно – с режиссером Борисом Львовым-Анохиным (думая о переводе в Театр имени Станиславского); но ни то ни другое не приносит результатов[181]. Можно только гадать, как сложилась бы судьба Харитонова, попади он в 1963 году к Львову-Анохину – человеку, блестяще умевшему раскрывать актерские дарования (Вадим Гаевский: «В руках Львова-Анохина актеры просто расцветали. Старухи оживали, таланты проявлялись, пьяницы переставали пить. Ставил он много, и каждый его спектакль – актерская сенсация»[182]). Увы, вместо этого Харитонова ждет довольно скучная работа в Театре-студии киноактера, заключающаяся, среди прочего, и в рутинном прохождении фото- и кинопроб у тех или иных режиссеров.

В декабре 1963-го Харитонов пересдает, наконец, экзамен и начинает подготовку к диплому. Руководить дипломной работой должен был Михаил Ромм, но его уже нет в институте; после громкого выступления во Всероссийском театральном обществе на тему антисемитизма в СССР в ноябре 1962 года – и последовавшего в феврале 1963-го доноса Всеволода Кочетова и Николая Грибачева – Ромм вынужден написать заявление об увольнении по собственному желанию[183].

Примерно к Новому году построена и кооперативная квартира Харитонова в Кунцеве (улица Ярцевская, дом 24, корпус 2), куда он с удовольствием переезжает – пятый этаж, две комнаты, раздельный санузел, балкон[184]; за окном – поросшие пижмой и полынью пустыри; метро неподалеку («Молодежная») появится только через несколько лет[185]. Харитонов определенно счастлив – заботливо украшает свое новое жилище мелкими безделушками (Петрушка из тряпок, павлинье перо, кристалл в виде розы[186]), достает пианино, кресло, ковер на стену[187], высаживает на подоконнике анютины глазки[188] и с большой охотой принимает гостей (в частности, у Харитонова периодически ночуют Абрамова и Высоцкий – однажды принесенное Высоцким одеяло еще долго будет служить хозяину квартиры[189]). Радушие и гостеприимство Харитонова, всегда жившего очень бедно («Он был хлебосольным и щедрым, но нечем было делиться» [2:162]), стали притчей во языцех – так же как его легкий, веселый нрав, удивительное обаяние и умение располагать к себе людей. Впрочем, у этой веселости имелись и свои издержки – в начале 1960-х куражащийся Харитонов склонен к определенной беспардонности и даже буйству: так, в октябре 1961 года Харитонов задержан подмосковной милицией за то, что на ж/д платформе Яуза «сорвал с доски объявлений – объявление и бросил ее [sic!] в лицо кассирше, на замечания граждан не реагировал, а продолжал вести себя вызывающе»[190]; в июле 1962 года, во время гастролей Эктемима, на Харитонова и его спутницу Светлану Данильченко составляет протокол уже киевская милиция – в связи со скандалом, учиненным в метро[191]; летом 1963-го Зосим Злобин (в одном из писем к Румневу) с искренним удивлением замечает: «Не узнать нынче Харитонова, что за воспитанный молодой человек»[192] (то есть, по мнению Злобина, вообще «воспитанность» не свойственна Харитонову).

Позднее, в 1970-е, Харитонов станет позиционировать себя прямо противоположным образом – как человека чрезвычайно сдержанного («я привык жить скромно, я боюсь фамильярности потому что страшно боюсь ответить на возможную грубость, я правду людям не говорю но всегда ее думаю и ограждаюсь благородством» [261]), а комбинация веселости и нервозности почти перестанет приводить к эксцессам (за редкими и тем сильнее поражающими знакомых Харитонова исключениями: «Харитонов толкнулся к окошечку. Рядом огромный, два Харитонова, мужик: „Ты куда?!“ И за плечо его. Женька поворачивается: „Убью, на хуй!“»[193]; «субтильный, артистичный Харитонов, бросив нашу компанию, внезапно подошел к стоявшей в толпе ожидающих юной женщине и, не говоря ни слова, стал ее всю разглядывать, смотреть в глаза. <…> И так – минут 20 до прихода автобуса. Толпа все видела…»[194]). Однако до 1970-х еще далеко, а вот в 1963 году подчеркнутая развязность и юношеская беззаботность сослужат Харитонову самую дурную службу.

Согласно имеющимся обрывочным сведениям, как раз в это время на Харитонова заводят уголовное дело по статье «мужеложство»[195]. «Впервые язык внешнего пламени коснулся его в ранней юности – „уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона“ – но об этом он даже бумаге не рассказывал», – отмечает Николай Климонтович[196]. Утверждение не вполне верное; так, в 1978 году, вновь столкнувшись с милицией, Харитонов запальчиво пишет: «Как вы смеете тварь напоминать мне про петровку. Петровка была 15 лет назад и вы не знаете дела» (228); возможно, что и в стихотворении «Баллада-дилогия», датированном 1963 годом, тревожные образы «казенного дома», «недремлющего ока» и некоей «скрываемой вины» возникают не просто так: «Уходит лес, да здравствует прогресс, ⁄ Поднявший город на горе пологой; ⁄ Уже кладут за дальнею дорогой ⁄ Казенный дом, заметный всем окрест, ⁄ Он вызывает интерес ⁄ <…> Величиною меряясь с луной, ⁄ Дежурный свет – уставленный глубоко ⁄ В пигмеев одинокий глаз циклопа – ⁄ Поводит за Скрываемой Виной; ⁄ Дрожит недремлющее око» (366). И хотя нам ничего не известно о произошедшей истории по существу, сам факт уголовного преследования лишний раз подтверждает удивительную амбивалентность оттепели – в отношении контроля над личностью оказавшейся чуть ли не более «тоталитарной», чем сталинизм (Олег Хархордин: «1957-й лишь отметил начало достижения этой цели: наконец-то вводилась тщательно настроенная и сбалансированная система тотального наблюдения, которая основывалась теперь на упорядоченном и относительно мирном надзоре друг за другом»[197]). Полезно напомнить, что в начале 1960-х получение гражданином отдельного жилья отнюдь не означало обретения приватности – напротив, хрущевизм был склонен вести «наступление на быт» (посредством комсомольских организаций, домовых комитетов, бригад содействия милиции и народных дружин) и рассматривать квартиру в качестве своего рода «машины» по воспитанию советского человека[198]. С другой стороны, уголовное дело не имело для Харитонова серьезных последствий опять же благодаря хрущевской оттепели – затронувшей и законодательство СССР. Так, с января 1961-го в РСФСР действует новый Уголовный кодекс, из 121-й статьи которого – «мужеложство» – убрана нижняя граница наказания (вместо «от трех до пяти лет лишения свободы» теперь написано просто «до пяти лет»)[199]. Иными словами, случись описанные события немного раньше – и Харитонов был бы посажен минимум на три года; теперь же он остается на свободе (хотя и с «условной» судимостью[200]) – и делается куда более осторожным.

Вероятно, именно в контексте пережитого уголовного преследования следует воспринимать женитьбу Харитонова на Ксении Слепухиной, «третьестепенной балерине», приехавшей в Москву откуда-то из провинции. Несмотря на довольно теплые отношения, в итоге сложившиеся между супругами, в основе заключенного брака, скорее всего, лежал чистый расчет[201]: Слепухиной нужна московская прописка[202], Харитонову – более-менее убедительное прикрытие от возможных обвинений по 121-й статье.

Усилия Харитонова не прошли даром – в 1964 году его жизнь выглядит апофеозом советской нормативности. Перед нами – один из сотен тысяч юных провинциалов, получивших высшее образование (диплом защищен Харитоновым в апреле 1964-го[203]) и сумевших остаться в Москве; сын уважаемых родителей из крупного сибирского города, недавно женившийся, скромно живущий на краю столицы, служащий в малоизвестном театре, периодически снимающийся во второразрядных кинокартинах, а по вечерам старательно сочиняющий стихи в манере Юнны Мориц и Юрия Ряшенцева (538).

Впрочем, Театр-студию киноактера нельзя назвать совершенно скучным учреждением; с Харитоновым здесь работают и Игорь Ясулович, и Руслан Ахметов, и Валентин Грачев с Викторией Радунской (ставшие к тому моменту мужем и женой), а также – Людмила Марченко, Алла Будницкая и Клара Румянова – актрисы, в разное время навлекшие на себя гнев Пырьева и потому отлученные от съемок в кино. Здесь по-прежнему исполняют пантомимы Румнева, здесь же играет знаменитый Эраст Гарин. Кроме того, Театр-студия является важной площадкой дубляжа иностранных фильмов и местом, где подбирают актеров многие кинорежиссеры. Харитонов попадает на съемки редко (сам себя он иронично аттестует как «артиста на фотопробы»[204], дальше которых дело обычно не заходит), и все же в 1964 году на экранах появляются две кинокартины с его участием – «Большая руда» Василия Ордынского и «Сокровища республики» Ивана Правова; эпизоды с Харитоновым очень коротки и во втором случае его имя даже не указано в титрах. Несмотря на столь скромные успехи, нельзя исключать, что в будущем Харитонов вполне мог бы повторить судьбу своего ближайшего друга, Игоря Ясуловича – проработавшего в Театре-студии киноактера тридцать лет и сумевшего постепенно стать одним из самых любимых и узнаваемых актеров второго плана в советском кино.

Но обстоятельства сложились иначе.

Летом 1964 года к Харитонову обращается товарищ по расформированному Эктемиму Александр Орлов[205]. Орлов уже полгода работает во ВГИКе ассистентом Румнева – и теперь зовет на кафедру пантомимы Харитонова. Отношение самого Румнева к Харитонову скорее враждебно; так, в написанных по горячим следам после гибели Эктемима мемуарах Румнев (отнюдь не забывший про «художественный совет») именует Харитонова не иначе как «подпевалой» и «сателлитом» Валерия Носика[206]. Однако на руку Харитонову играют два обстоятельства – во-первых, в 1963 году он публично извинился перед Румневым, признав свою неправоту[207]; во-вторых, Румнев уже практически не участвует в организации учебного процесса, появляясь в институте лишь изредка, на экзаменах и отчетных выступлениях (собственно, это основная причина, по которой Орлов, вынужденный заниматься со студентами в одиночку, ищет себе помощника)[208]. Харитонов соглашается – и с осени 1964 года начинает совмещать работу в Театре-студии киноактера с преподаванием «пластической культуры» во ВГИКе.

Второй приход Харитонова во ВГИК означает и освоение нового ремесла (в отличие от Орлова, успевшего поставить в Эктемиме «Маленькую драму» и «Рисунки Бидструпа», Харитонов до сих пор никогда не придумывал пантомим), и существенное расширение круга общения. По-прежнему очень приветливый и остроумный, Харитонов стремительно обрастает знакомствами. В январе 1965 года начинается его многолетняя дружба с Марианной Новогрудской, дочерью известного журналиста Герцеля Новогрудского, окончившей знаменитую МСХШ, работавшей в художественных мастерских МХАТа, а в 1964-м поступившей во ВГИК, чтобы изучать режиссуру мультипликационных фильмов под руководством Ивана Иванова-Вано[209]. Почти всем студентам мастерской Иванова-Вано нравятся занятия пантомимой, однако Новогрудскую Харитонов подкупает литературой – постоянной декламацией стихов Анны Ахматовой и Марины Цветаевой[210]. В свою очередь, у Новогрудской теплые отношения с Паолой Волковой[211], преподающей во ВГИКе историю искусств и пытающейся объединять интересных людей; к кругу Волковой, этому «культурному Олимпу» ВГИКа, близки Андрей Тарковский, Полина Лобачевская, Мария Розанова и многие другие[212]. Кроме того, в конце 1965 года, после триумфа «Обыкновенного фашизма» во ВГИК возвращается Михаил Ромм[213] – в его мастерской среди прочих заканчивают обучение Никита Михалков и Сергей Соловьев. Бурлящая вгиковская атмосфера очевидно импонирует Харитонову; и хотя в 1965 году он (через Театр-студию киноактера) снимается еще в трех кинофильмах (проходном «Пакете» Владимира Назарова, странном «Арбузном рейсе» Леонида Марягина и действительно популярном «Время, вперед!» Михаила Швейцера), именно работа институтского преподавателя кажется Харитонову все более и более предпочтительной. Способствует этому и смерть Александра Румнева 12 октября 1965 года, после которой Харитонов и Орлов наконец становятся полноправными хозяевами на кафедре пантомимы.

Модная артистическая жизнь, захватившая Харитонова (его хвалит Михаил Швейцер, поддерживает Михаил Ромм, ценит Борис Бабочкин, привечает Паола Волкова), не означает, однако, изоляции от мира в цитадели «высокой культуры». Главный кинематографический вуз страны слишком тесно связан с большой политикой – в это время ощутимо меняющейся. После удаления Хрущева на Пленуме ЦК КПСС 14 октября 1964 года руководство партии берет курс на своего рода «просвещенный консерватизм» и принимается осторожно выстраивать (вместо невозможного отныне культа великой личности) культ великого прошлого: «Историю страны в XX веке теперь полагалось праздновать как череду блестящих побед, а не переосмысливать как трагический источник скорби и коллективной памяти о человеческом страдании»[214]. Начинается так называемая эпоха юбилеев (1965–1970); фильм «Время, вперед!» с участием Харитонова, приуроченный к пятидесятилетию Великой Октябрьской революции (1967), – характерная примета новой «юбилейной» идеологии. Самой важной датой, впрочем, становится двадцатилетие Победы в Великой Отечественной войне – именно с 9 мая 1965 года этот праздник станут отмечать ежегодно и все более пышно, и именно в контексте этого юбилея Брежнев публично и доброжелательно упомянет имя Сталина (как творца Победы)[215]. В феврале 1966 года Михаил Ромм подпишет громкое «письмо двадцати пяти» против косвенной реабилитации Сталина; тогда же завершится печально известный процесс Андрея Синявского и Юлия Даниэля, которые получат семь и пять лет лишения свободы соответственно – за псевдонимную публикацию своих произведений на Западе. Знакомая Харитонова и жена Синявского Мария Розанова, работавшая в изокабинете ВГИКа, будет тихо уволена из института[216]. Под шум юбилейных торжеств в ЦК КПСС идет темная аппаратная борьба – сперва между Брежневым и Александром Шелепиным, потом (после ослабления Шелепина в 1967 году) – между консервативными и либеральными сподвижниками самого Брежнева. Консерваторы вроде Николая Подгорного и Сергея Трапезникова имеют больший вес, и все же новую эпоху нельзя назвать по-настоящему мрачной. Брежневская ресталинизация, поначалу так напугавшая интеллигенцию, в итоге оказалась чистой риторикой – удобным способом размежеваться с импульсивностью хрущевизма и обратить внимание общества на экономическую стабильность, бережное отношение к кадрам, заботу о материальных нуждах людей, ценности частной жизни. Восьмая пятилетка 1966–1970 годов (в рамках которой запущена и многообещающая косыгинская реформа) станет одной из самых успешных за всю историю СССР; реагируя на рост благосостояния граждан страны, государство пытается производить все больше товаров народного потребления («товары группы Б»); рождается советский консюмеризм. Кто-то вообще говорит о «второй либерализации» советской жизни[217].

И словно бы подтверждая тот факт, что Советский Союз при раннем Брежневе остается сравнительно либеральной и открытой миру страной, Харитонов в 1966 году принимается за работу над переводами западноевропейских поэтов – Ингеборг Бахман и Рольфа Гауфса. Работе этой предшествовало еще одно знаменательное знакомство – с поэтессой Еленой Гулыгой на съемках фильма Марианны Рошаль «День Икара»[218]. Поначалу Харитонова восхищает лишь то, что двадцатилетняя Елена опубликовала подборку стихотворений в «Юности»[219]; но позже он узнает, что Гулыги (подобно Радунским и Новогрудским) – рафинированная московская семья; отец Елены, Арсений Гулыга – известный советский философ, а мать, Александра Гулыга – успешная переводчица с немецкого (под псевдонимом «Исаева»). В 1960-е Харитонов довольно часто заходит к Гулыгам в гости[220]; он нежно дружит с Еленой (их дружба продлится до самой смерти Харитонова) и охотно ведет беседы с ее матерью – «о поэзии, о творчестве, о Томасе Манне»[221]. В 1966 году Александра Гулыга занята редактированием новой книги для издательства «Молодая гвардия» – сборника стихов молодых поэтов ФРГ, Австрии и Швейцарии; она-то и предлагает Харитонову перевести несколько стихотворений с подстрочника[222]. Харитонов вполне достойно справился с задачей – практика поэтического перевода кажется ему как минимум любопытной: «Это я попробовал однажды из интереса и была мысль, не начать ли на это жить» (497). Впрочем, занятия переводами знаменуют и некий тупик в литературном развитии Харитонова: за пять лет он хорошо овладел техникой версификации и может придать стихам любую необходимую форму – но при этом не знает, о чем писать (в собственных стихотворениях Харитонов мечется от зарисовок застолья «Суп остывал, оплывал говядиной» [367] к научно-фантастическим историям о «растерявшемся инопланетце» [351]) Радикальное решение этой проблемы будет найдено только через три года; пока же выходом из ситуации представляется творческое оформление чужих текстов. В вопросах перевода Харитонову могли что-то советовать не только Гулыги, но и Вячеслав Куприянов – Харитонов знакомится с ним (профессионально переводящим с немецкого языка) как раз в «Молодой гвардии». Оказывается, что оба они – поэты, новосибирцы и соседи по Кунцево[223]. Но в отличие от Харитонова, до сих пор сочиняющего метрически традиционные стихи, Куприянов последовательно разрабатывает оригинальную версию русского верлибра.

В 1966 году Харитонов сыграет эпизодические роли еще в двух фильмах («Я солдат, мама» Маноса Захариаса и «Последний жулик» Вадима Масса); кроме того, он продолжает принимать участие в постановках румневских пантомим, идущих в Театре-студии киноактера, а иногда и в Доме кино. Друзья вспоминают Харитонова в ролях фабриканта («Карьера Артуро Уи»), вора («Роман с контрабасом») и собаки («У попа была собака»)[224]: «Женя весело выбежал на сцену в черном трико и тут же поднял на публику ножку. Ах, что это был за пес!»[225] Благодаря последней роли Харитонов познакомится с Сергеем Григорьянцем, который работает в «Юности», с удовольствием ходит на спектакли в Дом кино и искренне восхищается харитоновской «собакой» («Да, это мое серьезное достижение!» – реагирует Харитонов[226]). И все же главным событием 1966 года станет, безусловно, премьера пантомимы «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Эта постановка, изобиловавшая сценическими находками и имевшая огромный успех в театральной Москве[227], давала некоторое представление о том, каким мог бы стать Эктемим, не будь он разогнан тремя годами ранее. Ученики покойного Румнева наконец-то создают шедевр; режиссер-постановщик спектакля – Александр Орлов (он же сыграет Плюшкина), Игорь Ясулович будет играть Чичикова, Валентин Грачев – Ноздрева, Георгий Совчис и Алла Будницкая – чету Маниловых. Харитонову достанется роль кучера Селифана. Будучи в первую очередь пластическим повествованием, спектакль органично сочетает музыку, фрагменты текста гоголевской поэмы и неожиданные реплики отдельных персонажей:

Исчезли попутчицы, отзвучал гоголевский текст, и на сцене воцарилась проза – атмосфера скуки, бренности бытия и раздражающе ухабистой дороги. И пока удалялась в кулисы бричка, Селифан (Е. Харитонов) бубнил себе под нос самый настоящий монолог. Хотя ни одного слова разобрать было нельзя, смысл его воспринимался достаточно точно: – Им, барам, хорошо, – жаловался нам Селифан, – поцелуйчики и красивая жизнь… А нам, лакеям, одни ухабы и вчерашние объедки… Это была не иллюстрация гоголевского текста, а сплав, где от сочетания двух выразительных средств – звучащего слова и пластической партитуры – все сценическое действие приобретало новое качество[228].

Кажется, именно в «Похождениях Чичикова» ярче всего раскроется изобретательность Харитонова; он двигается по сцене, «как бы увязая по колено в грязи российских дорог» (2:156), долго и выразительно гладит, словно проявляя из воздуха, воображаемую лошадь[229], а иногда – кормит ее сахаром, громко хрустящим в тишине зала[230]. Но за исполнителем уже явно проглядывает сочинитель «свободного танца», режиссер, склонный к пониманию пантомимы в качестве череды эффектных аттракционов («водяной в спектакле будет стоять на голове и размахивать ногами, как будто это водоросли»[231]). В известном смысле роль кучера Селифана – просто удобная возможность для апробации собственных хореографических находок (вплоть до импровизированной стирки белья на сцене[232]).

В «Похождениях Чичикова» Харитонов продолжит играть примерно до начала 1970-х[233] – охотно приглашая на спектакль многочисленных друзей и знакомых. Что же касается довольно вялой кинокарьеры, он резко заканчивает ее, уволившись из Театра-студии киноактера весной 1967 года[234]. Больше всего это решение расстраивает Михаила Швейцера, который как раз собирался позвать Харитонова на съемки «Золотого теленка» (в итоге роль, предназначавшуюся Харитонову, сыграет Игорь Ясулович)[235].

Девять лет жизни, отданные кино, оставили Харитонову как множество связей в культурном мире столицы (благодаря ВГИКу он знает Николая Губенко, Константина Худякова, Владимира Грамматикова), так и горькое чувство сожаления и неоцененности (Людмила Абрамова: «Он был страшно интеллигентный человек, для него уровень сценариев, которые ему предлагались, был просто смешон»[236]). Харитонов остро завидовал успехам Андрея Миронова и Олега Даля, понимал, что собственная мечта играть роковых красавцев оказалась несбыточной (176), и признавался: «Роли забавных умных добрых мне претили» (176). Между тем общая тенденция была как раз такой – и Александр Зархи, и Михаил Швейцер использовали Харитонова именно в качестве «забавного» персонажа; у Вадима Масса он и вовсе играл комическую роль. Уход из кинематографа был, таким образом, еще и уходом от «смешного»; отказавшись от актерской игры в пользу режиссуры и литературы, Харитонов начинает выстраивать себя заново – на месте простоватого рубахи-парня должен обнаружиться утонченный интеллектуал. Отношение к актерам теперь – высокомерно-снисходительное: «Они только пьют пиво и играют в биллиард»[237].

Изменение приоритетов сказывается на всем, в том числе – на внешнем виде Харитонова. До сих пор напоминавший, по словам Паолы Волковой, «паренька с рабочей окраины»[238], Харитонов (избавленный, наконец, от необходимости играть таких пареньков в кино) превращается в настоящего денди, охотно рассуждающего в оскаруайльдовском духе: «Одежда – это душа человека. Если одежда скромная, то и человек скромный, если одежда порядочная, то и человек порядочный, если безвкусная, то и человек без вкуса, если прекрасная, то и душа прекрасная»[239]. Отныне он шьет брюки только у портного, просит знакомых художниц обеспечить «линию» в костюме и уделяет большое внимание выбору аксессуаров: «Я считаю, что русский интеллигент, это необязательно – неряха без пуговиц на штанах и в грязных ботинках»[240]. Игра в денди доходит до того, что – живущий очень бедно – Харитонов отказывается самостоятельно наводить порядок в квартире и нанимает приходящую уборщицу[241]. Вкупе с нерядовым интеллектом, добродушным остроумием и природной красотой (хорошее телосложение, длинные музыкальные пальцы, выразительные голубые глаза, богатые темно-каштановые волосы[242]) этот новый образ Харитонова производит во ВГИКе почти фурор[243]. С той поры (и до конца жизни) Харитонов будет постоянно окружен толпой восхищенных юношей и девушек, которым он преподает «пластическую культуру». Очень вероятно, что такое «восхищение» периодически использовалось им для завязывания отнюдь не платонических романов; при этом Харитонов, регулярно говорящий в текстах о любви к молодым людям («Я разжился на Толю и нового Мишу» [80]), на публике очень умело изображает интерес к женщинам, вводя в заблуждение великое множество своих знакомых («Слава Куприянов (земляк по Нс. и сосед по Москве) утверждал что они вместе ходили по бабам»[244], «Вы хотите меня спросить, как у Жени было с женщинами? <…> У него было с этим все в порядке»[245], «И дал ей номер своего телефона, во все стороны горазд, греховодник такой. Сестрица эта, узнав, что Женя – артист, была очень заинтригована»[246]).

Полностью освоившись в роли преподавателя ВГИКа и окружив себя студентами, Харитонов все реже общается с прежними товарищами; большинство коллег по Эктемиму (Ясулович, Грачев, Ахметов) остаются в Театре-студии киноактера, Носик ушел в Малый театр, Абрамову затянул в круг «Таганки» Высоцкий.

Зато в 1967 году Харитонов подружится с Аидой Зябликовой – художницей из Ярославля, обучающейся во ВГИКе на мультипликатора. Как и с Марианной Новогрудской и Еленой Гулыгой, поводом для начала этой дружбы становится поэзия; однажды Зябликова сочиняет шутливые гекзаметры о своих вгиковских преподавателях («время настало воспеть Александра Сергеича, мима», «смотрит угрюмо в окно многохмурый, но мудрый Евгений» и пр.), чем вызывает живейший интерес со стороны Харитонова[247]. В итоге Аида Зябликова окажется одним из лучших харитоновских друзей; именно она поможет Харитонову создать имидж «советского денди» («Сама Ида Зябликова <…> одевала Женьку, шила на него. Она сделала ему великолепный костюм: белый, с лиловым кружевом, в котором он был прямо как Джавахарлал Неру, подарила шарф в полоску, красную с зеленым, и четки, которые он носил, как монах»[248]), именно она будет предлагать Харитонову подработки на «Мульттелефильме» в середине 1970-х, именно у нее, опасаясь обысков, спрячет он свой архив в ноябре 1980 года.

Вообще, мультипликаторы из мастерской Иванова-Вано и актеры из мастерской Бабочкина – наиболее благодарные ученики Харитонова и Орлова. При этом Харитонов не любит заниматься со студентами тренажем[249], а к современной советской пантомиме относится со все возрастающим скепсисом (презрительно именуя ее «мандипипой»[250] или «пластикованием»[251]). Куда сильнее его интересует режиссура, способы организации отдельных ярких номеров в единое художественное целое; вероятно, именно поэтому от пластических интерпретаций классики («Потом к нему очень хорошо относился Борис Бабочкин, со студентами которого Женя сделал очень хорошую работу – пластического „Макбета“»[252]) Харитонов довольно быстро перейдет к созданию оригинальных спектаклей. В этих постановках, как и вообще в процессе преподавания, Харитонов открыто утверждает неприятие пластики в стиле Марселя Марсо, мода на которую по-прежнему бушует в СССР. Поклонник и продолжатель румневской традиции, тематизирующей трагическую утрату актером контроля над ходом событий и собственным телом («раскачивающийся корпус, обмякшие тяжелые руки, не находящие себе опоры, ищущие ее, полусогнутые ноги, неверная шатающаяся походка, соскальзывание на пол, попытка подняться, удержаться» [477]), Харитонов на дух не переносит упругие, целеустремленные, полные энергии «движения против ветра», изобретенные Марсо[253]. Красноречивы воспоминания режиссера Сергея Соловьева, чья жена Екатерина Васильева была в те годы любимой студенткой[254]Харитонова:

На параллельном со мной актерском курсе училась Катя Васильева. Одно время она видела во мне «интеллектуальную элиту» института. «Посоветуй, чего показать по пантомиме Жене?» «Сядь на пол и греби веслами. Лодка должна идти против течения. У тебя сводит мышцы от нечеловеческих усилий, иногда ты впадаешь в отчаяние, даже рыдаешь, лодку относит назад, но ты находишь в себе силы и вновь берешься уже окровавленными руками за весла, вновь гребешь!» <…> «Показала?» – строго спросил я ее через пару дней. «Да». – «Что сказал Харитонов?» – «Очень смеялся и сказал, что все это изумительная гадость…» (2:152–153).

Отрицание Марсо и любовь к Румневу постепенно приведут Харитонова к разработке новой концепции пантомимы, основанной на так называемом контрапосте (каноне Поликлета [461]) – асимметричном положении тела, характерном для античных статуй («Симметрия – это то, что исключено нашим каноном» [462]). И здесь объектом атаки Харитонова становится уже не один конкретный хореограф, но, гораздо шире, идея любой «искусственной» красоты – красоты, приносимой в тело извне (за счет напряженных тренировок и требований абсолютной симметрии). Примерами такого «привнесения» Харитонов считает строевую выправку военных («специально развернутые плечи, грудь вперед, подбородок, взятый на себя, фронтальная отмашка рук» [463]), идеалы великосветского этикета («предельно прямой корпус, мысленно как бы затянутый в корсет, отведенные назад локти, строго неподвижные бедра, высоко поднятый подбородок» [463]), а также классический балет (и его производные вроде художественной гимнастики и фигурного катания):

То есть, существует такое осознанное, эстетическое отношение к телесной природе, которым динамическое противопоставление исключено, и именно потому, что выявляет тело в его непосредственной природной координации, а это, с точки зрения такого эстетического отношения, не отвечает понятиям красоты; красота понимается как нечто, не содержащееся в природе телесного движения, в самом телесном материале (464).

Соответственно, отрицающий «холодную» симметрию балета и парада канон «динамического противопоставления» оказывается апологией «естественного», раскованного, освобожденного от муштры тела («Противопоставление движущихся частей в теле – природный принцип, намеченный в любом непроизвольном человеческом движении» [462]) – и задача режиссера состоит в том, чтобы, особым образом организуя сценическое действие (по Харитонову: избегая симметричных поз, симметричных групп, симметричных движений), помочь актерам проявить их телесную «естественность».

Корректная формулировка всех этих идей требует и времени, и сил, обоснование канона «динамического противопоставления» подразумевает изучение истории танца, а для разъяснения уже созданных (в соответствии с каноном) пантомим хорошо бы предварительно разобраться с понятиями «жеста», «знака», «сообщения» и пр. В итоге Харитонов принимает решение поступить во вгиковскую аспирантуру по специальности «искусствоведение» – заочное обучение начинается осенью 1968 года и рассчитано на четыре года[255], научным руководителем Харитонова становится Михаил Ромм, официально заявленная тема исследования – «Пантомима в обучении киноактера» (545)

Взяться в сентябре 1968 года за работу над диссертацией по искусствоведению – жест уже отчетливо «семидесятнический». 21 августа 1968 года советские танки входят в Чехословакию для подавления «пражской весны» – и это шокирует всю советскую либеральную интеллигенцию: «Конец пражской весны не только уничтожил перспективы весны Московской, но также подчеркнул политическую и моральную бесплодность мечты о социализме с человеческим лицом»[256]. Впрочем, события августа 1968-го не следует рассматривать в качестве совершенно внезапного «поворота к реакции» или окончательного «удара по реформам»; скорее, речь следует вести о (постепенном, хотя и довольно ощутимом) усилении позиций консерваторов в Политбюро ЦК КПСС[257]. Чуть позднее приметами такого усиления станут и очередной виток разговоров о реабилитации Сталина (памятник на могиле вождя около кремлевской стены откроют летом 1970-го), и показательное исключение из КПСС (за книгу о «Большом терроре») Роя Медведева, и разгон руководимого Михаилом Гефтером сектора методологии истории в Институте всеобщей истории АН СССР, и увольнение Александра Твардовского с поста главного редактора «Нового мира». В январе 1969-го совершено неудачное покушение на Брежнева; в марте этого же года начнется военное столкновение СССР с Китаем на острове Даманский. Повсеместный эскапизм кажется вполне логичной реакцией на столь тревожную политическую обстановку (Александр Осповат: «68-й год дал импульс к маргинализации, как в самом широком смысле, так и в сфере профессиональных занятий (поэтика тезисов, побочные темы, культ дразнящей сноски и т. д.)»[258]), однако Харитонов, укрывшийся за стенами ВГИКа, чувствует себя более-менее уютно. Вероятно, здесь сказывался и элитарный статус главного советского киноинститута, и затянутость производственных циклов кинематографа[259] – во всяком случае, довольно творческая, оттепельная атмосфера какое-то время еще сохраняется во ВГИКе.

Одним из главных хранителей этой атмосферы был Рустам Хамдамов.

Поступивший во ВГИК (мастерская Григория Чухрая) в 1964 году к концу 1960-х Хамдамов воспринимается как личность почти легендарная, овеянная множеством невероятных слухов: жил в Ташкенте напротив дома Керенского, полюбил русскую культуру благодаря няне, водившей его в местный оперный театр на Александра Пирогова и Валерию Барсову, приехал в Москву с мешком сушеных головок черного мака, свел с ума всех вгиковских девушек, а теперь обитает, рисуя гениальные картины, у своей «мнимой сестры» Ларисы Умаровой на улице Герцена, в бывших винных подвалах Ивана Грозного[260]. Главным достижением Хамдамова считается фильм «В горах мое сердце», снятый им, третьекурсником, в 1967 году (совместно с Инессой Киселевой) и моментально покоривший ВГИК:

Имя Хамдамова в титрах было упомянуто как-то вскользь, среди прочих студентов, но все, тем не менее, знали, что он был единоличным автором фильма: не только режиссером, но и написал оригинальный сценарий (прикрытый ссылкой на Сарояна), придумал смешные абсурдистские диалоги, сделал все декорации и костюмы, а также подобрал превосходных актеров. Впервые появилась на экране студентка Елена Соловей, осчастливившая публику замечательной улыбкой[261].

Хамдамовская короткометражка, открывшая в отечественном кинематографе стиль ретро («соломенные канотье, кружевные веера, дамские шляпки и корсеты, старинные рояли и старинные велосипеды»[262]), поражала зрителей прежде всего своей абсолютной нездешностью; в сравнении с «В горах мое сердце» даже работы Андрея Тарковского казались нормативными советскими вещами[263]. К Хамдамову пошли знакомиться и братья Михалковы, и Паола Волкова, и весь остальной ВГИК; и только Харитонов не в курсе новой сенсации[264]. Соответственно, когда в 1969 году Хамдамов захочет встретиться с Харитоновым, последний (извещенный через Марианну Новогрудскую и Аиду Зябликову) поначалу отнесется к такой возможности без особого интереса. Впрочем, магия хамдамовского фильма решит дело и здесь – посмотрев, по совету Зябликовой, «В горах мое сердце», Харитонов приходит в восторг и просит немедленно представить его[265].

Встреча состоится в квартире у Паолы Волковой и окажется удачной – Хамдамов и Харитонов полностью очарованы друг другом[266]. Хамдамов не только оригинальный режиссер и прекрасный художник, но и блестящий знаток модернистской поэзии – качество, высоко ценимое Харитоновым. В стихах начала 1970-х Харитонов будет говорить о Хамдамове только в превосходных тонах («Законодатель мод. ⁄ Его ждёт великая только с певцами сравнимая слава» [66]), а в откровенно богемную среду, окружающую Хамдамова, впишется с легкостью и видимым удовольствием. И это не удивительно: Харитонов общителен, остер на язык («[Харитонов] обожал похабные, жутко матерные анекдоты, которые рассказывал, словно декламировал изящнейшие хокку» [2: 154]), интеллектуально развит (как раз в это время, работая над диссертацией, он штудирует труды Владимира Проппа, Юрия Лотмана и Вяч. Вс. Иванова) и необычайно артистичен («А кандидатский минимум Женя сдавал так <…> английского он ни в зуб копытом, но ему написали русскими буквами его ответ, а произношение для него, как имитатора и актера, сделать ничего не составляло, и получилось очень прилично»[267]); вдобавок ко всему он обладает огромным количеством свободного времени («„Я живу замечательно. Пишу пантомимическую диссертацию“. – „Зачем тебе?“ – „Очень удобно. Получается как бы работа по специальности и масса свободного времени…“» [2: 154]), которое готов тратить на всевозможные встречи, капустники и вечеринки. Показательно, что подобный образ жизни ничуть не мешает Харитонову продолжать занятия литературой. Именно в 1969 году он напишет свое самое известное произведение – «Духовку».

Иногда «Духовку» называют «харитоновской „Смертью в Венеции“» (2: 180) – сюжетом рассказа является тайное влечение главного героя (во всех обстоятельствах совпадающего с реальным Харитоновым) к юноше по имени Миша, с которым они познакомились в дачном поселке:

Во вторник шел в поселок за хлебом, вижу на пригорке со спины, я еще Лёне заметил – вот, мальчик кого-то дожидается, фигурка запала сразу, гитара на шнурке через шею, как он ногу выставил. И неожиданно, назад идем, он еще не ушел, здесь вижу в лицо. Я спросил спички, он не ответил, пошел на меня, я ещё не понял, почему идет, не отвечает, или уличная манера; он просто идет протянуть спички и сам спросил закурить. Сейчас, думаю, разойдемся, не увижу никогда. Разошлись, дальше что делать не знаю; и простая мысль, вернуться попросить на гитаре поиграть, и хорошо, я не один (21).

Модернистская техника «ненарочитого» описания перипетий, найденная Харитоновым в «Духовке», восхищает читателей до сих пор: «И нет другой причины речи (например, писатель сел описывать все события, чтобы осмыслить их), кроме самой действительности, „живой жизни“, которая еще не кончилась для говорящего, не оставила его своим сильным действием и ее надо только повторять в словах, выговаривать» (11), «бормотание, мимика и жесты, ничего не значащие обмены репликами из обычной рутинной жизни. Сама мысль писать так: будто вскользь, на ходу, как записывала бы любительская видеокамера (их тогда еще не было), показалась удивительной <…> тогда хватались за Блаватскую, Федорова, Штайнера, йогу, тантру, за пасхальные яйца, кто за что, это было мерцание истины, а тут – ушел-пришел. И даже не описывается, что чувствовал»[268]. Последнее замечание – «и даже не описывается, что чувствовал» – по-настоящему важно; действительно, как минимум до середины 1970-х годов Харитонов не говорит о своих чувствах прямо – но зато он прекрасно умеет эти чувства показывать. Оригинальность же писателя Харитонова состоит в том, что подобное показывание реализуется не на уровне риторики (метафоры, метонимии, эпитеты, повторы и так далее), но на уровне функционирования частей речи (чаще всего – глаголов).

Так как же устроена «Духовка»?

Формально перед нами – просто (растянутый на пятьдесят тысяч знаков) отрывок внутреннего монолога молодого человека. Но монолог этот инспирирован внезапно вспыхнувшим (хотя и тщательно скрываемым) любовным чувством. То есть «Духовка» – фрагмент речи влюбленного. Наиболее убедительный способ анализа таких текстов предложил Ролан Барт, согласно которому в основе «речи влюбленного» всегда лежат некие фигуры; при этом само слово «фигура» «должно пониматься не в риторическом смысле, но скорее в смысле гимнастическом или хореографическом»[269]. На какой же («гимнастической или хореографической») фигуре построена «Духовка»? По нашему мнению – на фигуре ходьбы. Действия «Духовки» – сплошные «ушел-пришел», по справедливому замечанию Татьяны Щербины; постоянная ходьба мотивирована как относительной удаленностью дачных домов главного героя и предмета его тайной любви, так и праздным летним бездельем: «Час прошел, может быть полчаса показались за час, терпения нет, пошел к домику, и все время чувствуешь, кому-то из соседних домиков уж стал любопытен. Наконец, выходит, рубашка узлом на животе. Я к тебе, говорю, пошли на речку; сказал обязательно, что один раз заходил, бабушка наверняка ему сообщала; чтобы не вышло, что я почему-то не признаюсь» (25).

Впрочем, дочитав «Духовку» до конца, мы узнаем, что все эти хождения оказались напрасными – из них в буквальном смысле слова ничего не вышло («Вчера почти все равно было, а сегодня из-за того, что так нелепо упустил, ходил-ходил, а когда он приехал, упустил, сегодня опять как тогда» [43]) Но что важнее всего, подобный финал с самого начала запрограммирован речью рассказчика – ее грамматическим устройством. Дело в том, что глагол «ходить» является непереходным (интранзитивным) глаголом (то есть глаголом, к которому невозможно прямое дополнение). В отличие от переходных глаголов (например, «любить»; грамматика русского языка позволяет «любить Мишу»), непереходный глагол не дает прямо переносить действие на объект: «ходить Мишу» нельзя, «ходить» можно лишь вокруг да около Миши (чем, собственно, и занимается главный герой). Изъясняясь на языке лингвистики, лирическое одиночество рассказчика «Духовки» предопределено валентностью конкретного глагола – глагола, к которому присоединяется «агенте» (главный герой), но не присоединяется «пациенте» (Миша); действию не на кого переходить, и потому оно бесплодно. Положенная в основу любовной речи фигура «ходьбы» запрещает Мише стать прямым «дополнением» одинокой жизни Харитонова; болезненная изоляция и неразрешимое томление главного героя реализуются не только в «плане содержания» (выбор специфического сюжета), но и в «плане выражения» (выбор специфического глагола) рассказываемой Харитоновым истории.

С одинаковыми на то основаниями «Духовка» может быть воспринята и как пронзительная love story, и как остроумная притча о verbum intransitivum. Она и является одновременно как тем, так и другим – ибо Харитонов прекрасно понимал, что писатель становится писателем только в том случае, если импульс к фиксации собственных лирических переживаний сопровождается работой над способами этой фиксации.

И здесь нужно отметить, что глагол «ходить» все-таки может иногда иметь прямое дополнение – в выражениях типа «ходить пешкой», «ходить конем». Отношение к человеку как к шахматной фигуре, как к объекту («пациентсу»), управляемому извне, обнаружится у Харитонова в конце 1970-х: «Ужасно думать, что он поймет, что я нарочно к этому вел; что его водили за нос; что им играли как в шахматы» (278). Таким образом, взросление Харитонова, его постепенное превращение из робкого влюбленного в искушенного соблазнителя и манипулятора («Конечно, его отпугнуло что все неслучайно и может быть связано с тем что его втягивают в какую-то голубую секту» [257]) могут быть поняты в терминах транзитивности. И если глагол «ходить», как выясняется, способен порой переносить действие на объект («ходить фигурой»), то и сам Харитонов отныне способен без смущения и экивоков переносить свою страсть на того или иного мальчика: «Не впадать в безысходную немую печаль, а действовать, действовать, пододвигаться, прощупывать, быть разведчиком, Джек Лондоном, даже и чем-нибудь обмануть, что-нибудь пообещать, заинтересовать; действовать!» (302). История интранзитивных (ни во что не переходящих) блужданий «Духовки», начатая Харитоновым в 1969 году, завершается в 1980-м следующей хлесткой сентенцией: «Так насчет поисков и гнилой морали выжидания. Мы находим себе утешение в этой якобы привлекательности трагической позы Смерти в Венеции. А на самом деле тут одна только трусость и безынициативность» (302).

Харитонов будет считать «Духовку» первым «истинно своим» произведением[270]; именно «Духовкой» открывается канонический сборник автоизбранного «Под домашним арестом», составленный Харитоновым весной 1981 года (все, что было написано до 1969 года, в этот сборник не войдет). Действительно, в «Духовке» впервые отчетливо заявлена тема, литературной разработке которой Харитонов посвятит всю оставшуюся жизнь, – любовь к человеку своего пола, «невозможная» потому, что государство и общество считают такую любовь «отклонением» и преследуют уголовно. Поиск формальных средств, способных эту (изначально весьма смутную) тему выразить, вряд ли дался Харитонову легко. Показательным кажется здесь сам неожиданный факт обращения к прозе; прекрасно владеющий поэтической техникой, к 1969 году Харитонов осознаёт, что инерция русской силлаботоники (которой он так давно и старательно пишет) вряд ли позволит адекватно фиксировать интересующие его стороны жизни. В определенном смысле «классический» Харитонов возникает вследствие смены способа письма; проблематика советской гомосексуальности, сделавшая его знаменитым, не то чтобы задана заранее – скорее, она внезапно «проявляется» в момент решительного отказа от традиционного стихосложения ради гибкого и тягучего прозаического языка (многим обязанного Марселю Прусту).

Эстетический перелом 1969 года в творчестве Харитонова чрезвычайно важен – и отражается он не только на литературе, но и на режиссерской работе. Харитонов пребывает под огромным влиянием Рустама Хамдамова, а харитоновские постановки становятся все более и более несоветскими[271]. Руководство ВГИКа реагирует на такой художественный дрейф по-разному: если Михаил Ромм искренне поддерживает Харитонова («Е.В. Харитонов поставил ряд превосходных, изобретательных, очень выразительных и совершенно своеобразных пантомим» [547]), то Сергей Герасимов – начинавший когда-то в ФЭКСе, Фабрике эксцентрического киноактера Леонида Трауберга и Григория Козинцева, и потому имеющий принципиально иные взгляды на пантомиму, – полагает, что Харитонов движется совсем не туда, куда нужно. Впервые недовольство Герасимова проявится летом 1970 года на отчетных экзаменах по «пластической культуре актера» – когда он подвергнет резкой критике как экспериментальные пьесы Харитонова (любовные отношения трех пальм, стоящих в кадках посреди ресторана: «Пальма приподнимается в кадке, озирается, одновременно к ней поворачивается ресторанный пальм – он никогда не видел своих сородичей. Тянется к ней руками, пальма к нему, сцепляются пальцами, обвивают руки друг друга» [379]), так и ориентальные фантазии Александра Орлова (молодые люди, переодетые гейшами в духе театра Кабуки)[272]. По всей видимости, выпады со стороны Герасимова (и поддержавшего его Игоря Таланкина[273]) дополнительно инспирированы решениями Конференции председателей творческих союзов СССР, прошедшей в декабре 1969 года и обозначившей новый, более консервативный подход к искусству: «Кулиджанов, Хренников, Пономарев и Царев в своих выступлениях поставили знак равенства между эстетическими отклонениями от нормы, объединяемыми собирательным понятием „модернизма“ и стремлением к художественной индивидуальности – и политической оппозицией, подрывом боевой готовности социализма в борьбе против идеологической диверсии Запада»[274]. В любом случае подобные эксцессы не могут радовать Харитонова, которому еще предстоит защищать во ВГИКе диссертацию. И как раз желая усилить «практическую часть» диссертации, Харитонов принимает решение объединить отдельные номера, созданные им за шесть лет преподавания на кафедре, в большой спектакль-пантомиму под рабочим названием «Доверчивые и вероломные»[275]. В 1971 году поиски места, где можно было бы реализовать такую постановку, приводят Харитонова к Виктору Знамеровскому – главному режиссеру Театра мимики и жеста[276]. Театр этот создан всего восемь лет назад на основе студии для глухих актеров, существовавшей под патронажем Щукинского училища, и совсем недавно переехал с улицы Хмелева в новое здание на Измайловском бульваре[277]; благополучие новорожденной институции обеспечивают представители советской элиты: композитор Василий Соловьев-Седой, дирижер Юрий Силантьев и полярный летчик Маврикий Слепнев – их слабослышащие дети состоят в труппе[278]. Харитонову о Театре мимики и жеста могла рассказывать Мария Розанова (перебравшаяся туда после увольнения из ВГИКа[279]) или Валентин Грачев, периодически подрабатывавший там режиссером[280].

Знамеровский охотно принимает предложение Харитонова; театр востребован и популярен, имеет хорошую прессу, регулярно ездит на гастроли – и потому нуждается в расширении репертуара. Начав готовить «Доверчивых и вероломных», Харитонов, помимо глухих актеров (Иван Лесников, Борис Горевой, Геннадий Скачков, Борис Басин, Анатолий Малов, Геннадий Митрофанов, Василий Бондов, Ритта Железнова, Татьяна Петухова, Марта Грахова, Татьяна Ковальская, Надежда Иванковская[281]), познакомится с работающими в Театре мимики и жеста сценографом Николаем Эповым и его женой, художницей Светланой Ставцевой. Именно Эпов и Ставцева (вместе с Марией Розановой) будут готовить оформление, декорации и реквизит спектакля, а их деловое общение с Харитоновым почти сразу перерастет в крепкую дружбу[282]. К работе над музыкальной частью спектакля Харитонову в конце 1971 года удается привлечь Григория Ауэрбаха. Двадцатиоднолетний студент Института имени Гнесиных, Ауэрбах только что вернулся из поездки на «Варшавскую осень», полон энтузиазма и самых смелых замыслов в области композиции[283]. Харитонов против смелых замыслов ничего не имеет; наоборот, он только приветствует импровизацию по всем возможным направлениям, от музыки и сценографии до актерской игры («Не было ни сценариев, ни ролей, только пластическое движение», – вспоминает о харитоновских репетициях Надежда Иванковская[284]).

Подход этот, как выяснится уже через год, оказался более чем плодотворным.

Харитонов прекрасно понимает, что если «Доверчивых и вероломных» удастся поставить до защиты диссертации, это станет серьезным плюсом к его работе. Пока же он заканчивает текст своего исследования и готовит для публикации во вгиковском сборнике «Вопросы истории и теории кино» статью «Пантомима в обучении киноактера» (545) Кроме того, в начале 1972 года Харитонов (по рекомендации Сергея Григорьянца) отправляется в Институт славяноведения и балканистики АН СССР и знакомится там с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым[285]. После написанных в середине 1960-х годов образцовых работ о знаковых системах (на материале славянской культуры) Иванов считается признанным авторитетом в семиотике, и Харитонов, анализирующий пантомиму именно с таких позиций («Эта диссертация есть семиотическое исследование, где искусство пантомимы рассматривается как некая знаковая система» [459]), просит Иванова стать официальным оппонентом на защите[286]. Иванов соглашается – с одной стороны, для него достаточно поручительства Григорьянца, которого он давно и хорошо знает; с другой стороны, харитоновская «прагматическая» концепция пантомимы (не существует «универсального языка» тела; в зависимости от ситуации один и тот же жест может иметь совершенно разные значения) кажется ему действительно любопытной[287]; кроме того, Иванова (как раз активно собирающего материалы для работы об асимметрии головного мозга и знаковых систем[288]) вполне могло заинтересовать и харитоновское описание пластического танца как принципиально «асимметричного» искусства.

Каким-то образом активная подготовка к грядущей (назначенной на весну 1972 года) защите диссертации сочетается у Харитонова с обилием полубогемных развлечений. Ксения Слепухина (которая, по собственному признанию, «общалась с ним самим очень мало»[289]) к этому времени окончательно исчезает из харитоновской жизни – о чем он никогда не будет сожалеть. Постепенно Харитонов превратит свою кунцевскую квартиру в некое подобие светского салона, где постоянно толпятся люди, играет музыка, устраиваются танцы. Неподалеку живет Аида Зябликова, совсем близко – Вячеслав Куприянов, заходят в гости Светлана Ставцева и Николай Эпов. Марианна Новогрудская приведет однажды художницу Любовь Решетникову (дочь популярного советского живописца Федора Решетникова) и актера театра «Скоморох» Феликса Иванова[290]. Влюбленный в Решетникову Феликс исполняет песню на стихи Ходасевича – «И с этого пойдет, начнется: ⁄ Раскачка, выворот, беда, ⁄ Звезда на землю оборвется, ⁄ И будет горькою вода», – а Харитонов тут же поправляет: «И станет горькою вода». Это производит на гостей сильное впечатление и оказывается прологом еще одной долгой дружбы[291]. Наконец, Харитонов продолжает много общаться с Рустамом Хамдамовым и его кругом – Паолой Волковой, Ларисой Умаровой, Еленой Соловей[292]. В самом начале 1970-х к этой компании присоединяются еще два примечательных человека: землячка Хамдамова Алина Шашкова (1: 270) – загадочная красавица с аурой колдуньи и чарующим взглядом, практикующая, по слухам, спиритические сеансы[293], и Наталья Лебле – ярославская знакомая Аиды Зябликовой, учившаяся на художницу, увлекшаяся театральным искусством, переехавшая в Москву и вынужденная зарабатывать на жизнь трудом почтальона[294]. Представленная Хамдамову, Лебле покоряет его прекрасным пониманием живописи, мощным актерским дарованием и невероятным внешним сходством с Еленой Соловей[295]. В итоге Хамдамов решает снять Лебле и Соловей вместе – в своем новом фильме «Нечаянные радости», посвященном странствиям актрисы немого кино Веры Холодной и ее сестры по охваченной Гражданской войной Средней Азии.

Диалоги для фильма Хамдамов попросит написать Харитонова.

Многочисленные свидетельства этой веселой жизни откладываются в верлибрах стихотворного цикла «Вильбоа», которые Харитонов сочиняет в период с 1970 по 1973 год. Здесь и начало дружбы с Феликсом Ивановым («Вот, дорогой восприимчивый Феликс, ⁄ нам ваши глаза ваши уши больше чем вам наши речи» [73]), и рисунки Марианны Новогрудской («Маша, молодец, тонкие принимаешь решения ⁄ планы на папиросной бумаге гуашь акварель» [68]), и роман между Рустамом Хамдамовым и Еленой Соловей («Рустам, доказал. ⁄ Леночке ломал на тюфяке у Ларисы Умаровой» [66]), и пешее путешествие Ксении Слепухиной на богомолье в Киев ([513]; «Мы думали конец, она безумная, ⁄ а она умница, ⁄ пошла, пошла, пошла. ⁄ Как настоящая паломница» [77]), и восхищавшая Харитонова французская песенка о съеденном юнге, переведенная Еленой Гулыгой («Кстати о юнге, из Лены Гулыги. ⁄ Голод на пароходе. Выбирают съесть юнгу» [46]), и новый харитоновский знакомый, актер Сергей Стеблюк («Сережа, житель Калинина, ⁄ люби меня дальше, Сереженька» [76]), и актерская слава другого знакомого, Геннадия Бортникова[296] («Я как подумаю что девочки, ⁄ одна оклеила каморку – ⁄ Гена, Гена, сойти с ума. ⁄ Трепет, вызов необыкновенный ⁄ Гена Гена Гена а!» [75]). Впрочем, центральные тексты цикла «Вильбоа» посвящены теме, найденной еще в «Духовке», – никогда не реализуемое, ни во что не переходящее влечение автора к тому или иному молодому человеку: «Сам не из Москвы, здесь в ремесленном, ⁄ какой билет в лотерее: ⁄ здесь в общежитии, смело позвать, ⁄ деревенский и ничего не знает, ⁄ выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49) Отчетливее всего это продолжение темы видно на уровне стиля – кажется, прозу а-ля «Духовка» разделили на стиховые отрезки, чтобы получились длинные верлибры «С. звонит, девушку поместить на два дня» (44), «Событие: показали феномена» (48) или «А не расплакаться ли нам» (64).

Надо, однако, отметить, что мотив долгого безрезультатного хождения вокруг да около, организующий «Духовку», в некотором смысле настаивал на собственном разрешении в стихах. В отличие от длящейся, устремленной вперед прозы, стихи – всегда возвращающие автора к началу, к краю листа, – по своей природе куда лучше подходят для воплощения ситуации бесконечного кружения и отворачивания в сторону. Именно в верлибре с его ничем не нормированной длиной стиха удачнее всего воплощается харитоновская издерганность; каждая новая строчка грозит здесь крахом, каждый новый поворот (verse) чреват неприятным сюрпризом: «выигрыш раз в десять лет – ⁄ упустил» (49), «На самом деле вышел директор в орденах в честь победы ⁄ и отменил» (46). Напрасные блуждания по дачной местности, от дома к дому, составляющие текст «Духовки», в стихах «Вильбоа» заменены холостой работой самого механизма версификации: поворот следует за поворотом, обстоятельство за обстоятельством, пока предмет любовного томления не исчезнет из поля зрения автора. При этом паралич действия может иметь вполне убедительную мотивировку; часто такой мотивировкой становится какая-либо эротическая деталь, властно притягивающая внимание автора, – например, выступающая юношеская лопатка (в верлибре «Я конечно, конечно» встречаем: «Я тебя с выступающими лопатками, я без тебя —»; через семнадцать строк: «Я люблю тебя слабого с выступающими лопатками»; еще через тринадцать: «Ты у меня на груди с выступающими лопатками»; еще через четырнадцать: «Я умру от тебя с выступающими лопатками»; еще через одну: «О лопатки твои порежусь» [53]). Деталь эта (лопатка), вызывая острый интерес и пробуждая сексуальное чувство, одновременно сковывает, оказывается препятствием – постоянно возвращаясь к ней, герой никогда не переходит к действию, и сама (психологически достоверная) необходимость возвращения к такой детали поддерживает стихотворное (сугубо техническое) возвращение строки. Невозможность гомосексуального контакта (которой до середины 1970-х годов в основном посвящены произведения Харитонова), таким образом, связана не только с некими внешними установлениями (вроде Уголовного кодекса РСФСР, преследующего «мужеложство»), но и с внутренним устройством текстов, косвенно эту «невозможность» обсуждающих; точнее, «внешние установления» всегда уже инкорпорированы в тексты в виде конкретных правил организации формы.

Таким образом, освоение Харитоновым верлибра имеет целый комплекс причин: здесь и лирический в своей основе мотив «безответной любви», который, однако, не может быть удовлетворительно выражен средствами классического русского стихосложения; и поэтический подход автора к созданию текстов, отнюдь не «отмененный», но существенно «скорректированный» благодаря опыту художественной прозы («Духовки»); и подлежащая описанию специфическая ситуация «невозможности действия», лучше всего (как выяснилось) схватываемая именно нерегулярно возвращающимися строчками свободного стихотворения; и, наконец, общение с Вячеславом Куприяновым, убедительно доказавшим Харитонову, что верлибр годится не только для стилизаций в духе «Александрийских песен» Михаила Кузмина, но позволяет адекватно фиксировать великое множество реалий современной жизни.

Тем временем срок защиты диссертации становится все ближе, и Харитонов начинает сильно нервничать (постоянную «нервозность» Харитонова отмечал еще Румнев; теперь ее, с немалым удивлением, отметит и Вяч. Вс. Иванов). И дело даже не в защите как таковой; скорее, соискателя угнетает ощущение того, что его работа никомууже во ВГИКе не нужна. 1 ноября 1971 года в возрасте семидесяти лет умер Михаил Ромм, поддержка которого всегда много значила для Харитонова[297]. В апреле 1972 года с кафедры пантомимы уходит Александр Орлов, решивший заняться кинорежиссурой[298]. По сути, Харитонов остается один на один с Сергеем Герасимовым, почти не пытающимся скрывать своего отношения к той версии «пластической культуры актера», которую преподает студентам Харитонов. Герасимов считает ее даже не «бесполезной» – но откровенно мешающей учебному процессу главного советского киноинститута (Людмила Абрамова: «В институте Женю не любил Сергей Герасимов – именно потому, что считал пантомиму и, в частности, румневскую пантомиму, вредной для актеров кино. Считал, что она оттягивает их от современного реалистического искусства.

Его (Герасимова) бытовой реализм в пантомиме не нуждался»[299]). Вдобавок ко всему первым оппонентом на защиту харитоновской диссертации назначен одиозный литературовед Александр Дымшиц, до 1968 года заведовавший кафедрой на сценарно-киноведческом факультете ВГИКа и имеющий мрачную репутацию сталиниста и противника любых новаций. Между тем, как указывает Денис Ларионов, «в советской ситуации начала 1970-х годов диссертация Харитонова была не только новаторской, но и нарушала ряд неписаных правил. Семиотика тогда была методологией, находившейся под явным идеологическим подозрением у властей. <…> Идея „чистого“ искусства, выражавшего освобожденную от социальных значений эмоцию, противоречила фундаментальному советскому эстетическому принципу, согласно которому даже музыка требовала объяснения и пересказа»[300].

Но, несмотря на страхи и нервы, на Дымшица и Герасимова, на неоднозначный статус семиотики, на отсутствие в «практическом разделе» работы «Доверчивых и вероломных» (поставить их так и не успели), защита проходит очень гладко; «на защиту собралось много заинтересованного народу. <…> Защита прошла успешно <…> научный язык, семиотический подход, эрудиция, все было на высоте», – вспоминает Вячеслав Куприянов[301]. И, судя по всему, уже тогда диссертация Харитонова казалась нерядовой и необыкновенной; внимательные слушатели могли обнаружить в ней целый конгломерат остроумных идей и помимо «структурализма»: пантомима как «драма органического молчания» (459), выражающая человеческие аффекты; рождение пластического действия из непроизвольной реакции на потерю равновесия (462); восходящий к Айседоре Дункан и Александру Румневу «канон динамического противопоставления» (460–466); тела актеров, существующие на сцене в страдательном и действительном залогах (454–455); знаки свободного танца, не соотносящиеся ни с чем вне композиции и потому не подлежащие пересказу (466–471); воскрешение «стершихся этимологий» в привычных жестах вежливости и этикета (444); пример превращения детской загадки про волка, козу и капусту в пластическую новеллу, напоминающую о Боккаччо (449–451); «Цвет граната» Сергея Параджанова, помогающий интерпретировать кинофильмы в качестве танцев (456–457); и многое, многое другое. Будут зачитаны комплиментарные отзывы литературоведа Ольги Ильинской и филолога Владимира Бахмутского («Диссертация Е.В. Харитонова отличается серьезностью, глубиной и редкой последовательностью теоретической мысли»[302]), театроведа Марианны Строевой («оригинальное теоретическое исследование, посвященное теме, в нашем искусствоведении мало изученной»[303]), Вяч. Вс. Иванова («сжато и ясно изложена оригинальная концепция пантомимы, основанная на глубоком изучении современной и классической литературы, вопроса и работ по эстетике и семиотике»[304]); Сергей Герасимов скажет, что диссертация «бесподобна», хотя совершенно ему не понятна; новоиспеченному кандидату искусствоведческих наук подарят цветы, а дружеская пирушка в квартире Харитонова завершится дракой между фольклористом из МГУ Федором Селивановым (мужем Елены Гулыги) и Вячеславом Куприяновым[305].

Триумф, однако, оказался недолгим; по всей видимости, на момент защиты Харитоновым диссертации (май 1972-го) Герасимов уже знал, что кафедра пантомимы во ВГИКе будет упразднена. Как и двумя годами ранее, все начинается со скандала на отчетных студенческих экзаменах (в июне 1972-го)[306]; Харитонова обвиняют в подмене нормальной советской пантомимы – служащей целям развития нормальных советских актеров – странными и явно несоветскими «хепенингами»[307]. Любые попытки оспорить обвинения бесполезны и бессмысленны – с начала 1960-х, когда вгиковский третьекурсник Харитонов открыл для себя «свободный танец», слишком многое переменилось. Умер Лев Кулешов, специально для Румнева создававший кафедру пантомимы в 1944 году; умер сам Румнев, при жизни которого никто бы эту кафедру не тронул; умер и Ромм, твердо отстаивавший необходимость преподавания пантомимы во ВГИКе. Теперь Сергей Герасимов добивается своего – Харитонова увольняют, а предмет «пластическое мастерство актера» навсегда исчезает из учебного плана института.

Почти тридцатилетняя эпоха «институционального» существования румневской пантомимы завершена, и у завершения ее стоит пылкий и несговорчивый ученик Александра Румнева – Евгений Харитонов. Впрочем, это уже совсем другой Харитонов; из абсолютно советского мальчика – восхищавшегося когда-то дневниками Ульяны Громовой и подвигами молодогвардейцев[308] и безуспешно пытавшегося переработать в либретто «какие-нибудь действенные рассказы о войне или революции»[309] – ВГИК сделал искушенного интеллектуала. Интеллектуала, чересчур смелого и для самого ВГИКа, имеющего значительное влияние в артистической среде, придумывающего удивительные пантомимы, охотно цитирующего авторов-структуралистов и уверено разъясняющего ученому совету концепцию «автономности медиума»: «Поэтому либретто пантомимы, используя отдельные из этих сюжетных положений, должно комбинировать их таким образом и устанавливать между ними такую новую композиционную связь, чтобы получился целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках» (478).

Собственно, с этим блестящим – хотя и не гарантирующим ничего – багажом, летом 1972 года тридцатиоднолетний Харитонов вступает в новую фазу своей жизни.

4. Влияние Столицы: провинцификация

К 1972 году за спиной Харитонова – четырнадцать лет московской жизни (восемь из них – в качестве квартировладельца), и жизни отнюдь не рядовой. Преподавание во ВГИКе, общение с выдающимися людьми (в диапазоне от Михаила Ромма и Александра Румнева до Паолы Волковой и Рустама Хамдамова), балерины, актрисы и художницы в друзьях – все это не могло не сказаться на привычках, манерах и даже внешнем виде Харитонова.

И нет ничего удивительного в том, что на менее искушенных (и более молодых) знакомых Харитонов умеет производить оглушительное впечатление: «Я ему казался каким-то там представителем свободного артистического мира, что ли. Он все подражал мне в одежде. Напр., дома ему говорят нехорошо ходить с такими волосами или так одеваться – а у него всегда перед глазами я. Там его удерживают в рамках приличий, а мой пример показывает ему европейскую свободу морали что ли. Что вот он (я) и не женат, и ничем не связан, и гости какие-то редкие, мол, у него бывают, тоже не вполне обыкновенные люди» (332). Как вспоминает Ефим Шифрин: «До этого я очень много слышал о нем, он был для меня фигурой необычайной, недосягаемомифической, запретной и от этого еще более привлекательной. <…> У Жени был круг знакомых, который мне казался очень модным» (2: 160–161). Обаяние обитателя «свободного артистического мира» дополняется шармом интеллектуала; про Харитонова известно, что он защитил какую-то небывалую диссертацию «О диалоге в немотных действиях», снискавшую похвалу «самого Комы Иванова» (2: 96), что он регулярно беседует о литературе с супругой философа Арсения Гулыги, что он свой человек в гостях у востоковеда Юрия Рождественского в МГУ. Словом, перед нами блестящее воплощение рафинированной столичной жизни. «Евгений Харитонов был поэтом Москвы и в целом – державного опыта», – как резюмировал Александр Гольдштейн[310].

Неожиданно то, что сила созданного к середине 1970-х образа используется Харитоновым отнюдь не для дальнейшего проникновения в «высшие сферы» московского общества. Скорее наоборот – именно в это время любимым занятием Харитонова становятся визиты на железнодорожные вокзалы Москвы ради знакомств с провинциальными (часто – деревенскими) мальчиками[311]. (И стоит отметить, что сама возможность подобных «вокзальных знакомств» отражает ряд масштабных социальных процессов, идущих в стране, – продолжающуюся урбанизацию СССР[312], получение крестьянами паспортов с 1974 года и широкое распространение «прописки по лимиту».)

Начавшись однажды, такие вылазки все сильнее пленяют Харитонова сочетанием «запретной страсти» и «живой жизни», приправленным вполне реальным риском привести в дом уголовника («кто его знает может быть правда убил там на стройке» [186]). Для соблазнения гостей Харитонов использует целый арсенал приемов, освоенный им за долгие годы вращения в артистических кругах: может представиться художником, рисующим обнаженную натуру («Он [Харитонов] неплохо рисовал и мог рисовать какого-нибудь пэтэушника, моряка или очередного визитера, а через некоторое время модель уже была готова „к употреблению“» [2: 163]), может предложить игру в боди-арт, восходящую к пикантным рассказам Румнева о нагих танцовщиках, чьи тела покрывали узорами художники-супрематисты[313] («Потом тот приведенный Валера разделся ради чего все и затевалось я нарисовал ему по груди и на животе два больших лица в поцелуе и дальше их продолжаю туда в плавки почти до него дошел» [256]), может завлекать музыкальными пластинками («И пластинку „Крестный отец“. Он очень ждал» [276]) и т. д. В конце концов, сама московская квартира функционирует как эффективный аппарат для соблазнения («Я сказал я возьму у тебя ты у меня, и он взял. Так, отплатить что ли за ночлег» [234]), и Харитонов регулярно мечтает встретить на вокзале «Кого-то победней понепрописанней» (254).

Соответственно, с какого-то момента и художественная проза Харитонова начинает наполняться провинциалами; в ней мало москвичей, зато очень много юных приезжих – из Набережных Челнов (186), Ижевска (288), Фастова (275), Калинина (76). Отношение Харитонова ко всем этим мальчикам – абсолютно потребительское; знакомство с любым из них – просто повод для секса и для написания очередного лирического фрагмента. В духе Бахтина можно было бы сказать, что автор Харитонов «эстетически завершает»[314] провинциальных героев, помещая их в свои тексты или рисуя их обнаженные тела. Но дело осложняется тем, что Харитонов знает: не так давно подобным «героем», эстетически завершаемым всемогущими московскими авторами, был и он сам. «Все литературные произведения, говоря на языке референции, в то же время посылают своего рода „боковое“ сообщение о процессе собственного формирования», – пишет Фредрик Джеймисон[315]. «Боковое сообщение» харитоновских текстов – воспевающих, согласно Гольдштейну, Москву, – заключается в том, что они созданы человеком, хотя и испытавшим мощнейшее влияние Столицы, но (именно поэтому) не желавшим приобретать столичную идентичность.

Харитонов приехал в Москву в возрасте семнадцати лет, что в конце 1950-х само по себе было значительным событием для любого провинциального советского юноши. Здесь же следует вспомнить тот факт, что первым опытом взаимодействия Харитонова со столицей оказался опыт прохождения приемной комиссии ВГИКа. И эта комиссия (учитывая, что абитуриент поступал на актерское отделение) оценивала вовсе не когнитивные способности, но тело Харитонова — сложение, осанку, фигуру, жест, тембр голоса, цвет глаз и волос, фотогеничность и умение двигаться. Много позднее Харитонов будет подробно описывать внешность тех или иных провинциальных мальчиков, которых он, ради сексуальной близости, приводит домой; однако сам взгляд на них, фиксируемый в художественных текстах, кажется позаимствованным у приемной комиссии ВГИКа 1958 года: «В нем не было ни одного изъяна, ни одной даже поры на носу, ни какой-нибудь ненужной нехорошей полубородавки, ни лопнувшего сосудика ни родинки не на месте, все было молодо гладко и сладко, все было божественно, как для кинофильма» (332). По сути, провинциальный герой этого отрывка функционирует как зеркало — он отражает испытующий взор, двадцать лет назад брошенный Столицей на самого Харитонова.

Понятие «рефлексии» приобретает здесь буквальное значение («отражение»); говоря о юных провинциалах, Харитонов всегда говорит о себе («„милый, милый мальчик“, „привязчивый и бедный“, как он писал про кого-то, а я подозреваю, что про самого себя», – проницательно отмечала Елена Гулыга[316]) – и знаковую стратегию такого, реагирующего на Столицу, говорения можно обозначить термином «провинцификация».

Приведем пока только один пример.

В зарисовке «Взятие Фастова» (из «Непьющего русского»), посвященной попытке соблазнения автором очередного приезжего мальчика, мы отмечаем странно «мерцающую» пунктуацию: знаки препинания то пропадают, то возвращаются снова. Но при внимательном рассмотрении в этом – казалось бы, совершенно «хаотическом» – «мерцании» обнаруживается довольно строгая логика – пунктуация исчезает лишь тогда, когда дело доходит до прямой речи провинциала: «И он шепнул большое спасибо» (276), «Он опять нечестно ответил не помню» (275), «Он честно сказал нет. Но, прибавил, бабушка говорила у нас в семье у всех поздно растет борода» (275). И поскольку обычная роль пунктуации состоит в том, чтобы облегчать воспроизведение записанной в виде текста речи, постольку мы можем уловить главный посыл Харитонова: намеренно отказываясь от помощи знаков препинания в моменты речи фастовского юноши, автор заставляет читателя непосредственно ощутить ту принципиальную сложность и тяжесть говорения, которую постоянно приходится преодолевать приехавшему в столицу провинциалу. И подобная ситуация, конечно, отсылает не столько к мимоезжему гостю, сколько к самому Харитонову – к его поэтическому молчанию первых трех лет учебы, к его страху перед кинокамерой, к его безмолвию танцора, жестко пестуемого Александром Румневым, но все равно получающего незначительные и второстепенные роли в спектаклях Эктемима.

Пожалуй, самым оригинальным в харитоновской стратегии «провинцификации» является рано пришедшее к автору понимание того, что она не может быть продемонстрирована прямо, но должна реализовываться посредством череды сбоев, заминок, запинок, пунктуационных, орфографических и стилистических ошибок – словом, через ряд миниатюрных отклонений от языковой нормы, устанавливаемой властью Столицы.

Сопротивление этой норме можно найти уже в первом произведении Харитонова, датированном 1962 годом: «В те дни на пляжу было мало народу. Это ужасно, когда говорят „на пляже“ – мне жаль покалеченное слово, хоть я и знаю, как жестоко умеют мстить здоровые суффиксы и корни за испорченные окончания» (339). В начале 1970-х, в стихотворении «Они мне дом, они мне деньги» из цикла «Вильбоа» дело уже не ограничится окончаниями; почти весь текст будет записан «неправильно»: «Папа ниразборчивый ну тожа хароший, ⁄ папа, бабусин сын, ягодку в саду сарвет ⁄ мне несет, сам поливал» (54_55) Впрочем, здесь у «неправильности» есть внятная мотивировка: «ломать буду язык как бутта савсем маленький ⁄ плакать буду» (54). Нарушение орфографии связано с погружением автора в детские воспоминания («вначали все у тибя радишься все есть, ⁄ кагда забалеишь о тибе пазаботяца» [56]) – но как раз потому, что детство Харитонова прошло в Сибири, искаженная запись слов с самого начала оказывается сопряжена с темой советской провинции («мы с бабусей у бабы Вали в Сталински, ⁄ а мамачка с папай на Щитинкина в Новосибирски» [57]). В 1978 году, в «Романе в стихах» мы встречаем еще один фрагмент, записанный с намеренными нарушениями орфографии – и фрагмент этот посвящен приезду в Москву новосибирского знакомого Харитонова, Алексея Дериева: «Лёша вытеснил Алёшу / он приехал добрый дорогой ⁄ он освоился у миня ⁄ палюбил большы всех всей душой ⁄ и аставил мне васпаминание ⁄ а бальшой иво любви ка мне» (138); очевидно, к этому моменту коннотации «детские» полностью вытеснены коннотациями «провинциальными».

При этом сама идея вводить «провинцию» в текст с помощью ошибок не является просто придуманной; как всегда у Харитонова, она имеет хорошо прослеживаемую связь с некоей социальной и даже телесной реальностью. Человеком, персонифицирующим для Харитонова «провинциальное», был его друг, товарищ со школьных лет («Не зря я знаю Ваню с первого (со второго) класса» [189]) и оригинальный поэт Иван Овчинников.

По сравнению с Харитоновыми Овчинниковы жили очень скромно; в Новосибирск они переехали в 1948 году из глухой алтайской деревни, стоявшей на берегу Телецкого озера, – мать и шестеро детей (Иван – младший); глава семьи погиб на фронте[317]. В детстве Иван донашивает за Евгением «вельветки»[318], в 1957 году (Харитонов как раз собирается ехать во ВГИК) начинает работать на заводе «Коминтерн», в 1961-м – уходит в армию[319]. Харитонов считает друга «гениальным» поэтом[320], абсолютно доверяет его литературному слуху[321] – ис сочувствием относится к вольному образу жизни, который ведет в 1970-е годы Овчинников, легко перемещающийся по городам и обрастающий многочисленными знакомствами: «Ваня нигде не живешь» (189), «Ваня расселился по всей Москве» (160), «Уж 30 лет Ваня работает странником» (284). «Ваня <…> в зрелости, презирая всех нас, работавших, сам нищенствовал, но нигде не работал, не учился, не жил, не служил, не имел ни дома, ни семьи, а побирался по друзьям, но был свободен, как птица, а Бог кормил его как своих птах», – пишет Елена Гулыга[322]. Фигура Овчинникова становится в прозе Харитонова своего рода символом той «ненормативности» (а значит, независимости), которой способна обладать только провинция; «ненормативности» в том числе телесной: «А ТЫ ЗАМЕТИЛ говорит <…> КАК ТЫ КРАСИВО ЕШЬ Я ЕМ ПО ДЕРЕВЕНСКИ ГУБАМИ ЗАХВАТЫВАЮ А ТЫ КАК КНЯЗЬ ЗУБАМИ БЕРЕШЬ» (198). Влияние Овчинникова, подаваемый им пример удивительной свободы от нормы настойчиво подталкивают Харитонова к дальнейшему насыщению своих произведений ошибками – уже без всяких мотивировок; в текстах «великого пятичастия» появляются «Щас» (272), «Што?» (231), «пчаму» (239), «женшыны» (274), «маляцёк» (212), «коньчить» (211), «Арцитска Пёцкая» (236), «Бляць» (239), «мущина» (309), «люпоф» (241), «панцырь» (304), «Хлистось» (247), «можбыть» (241), «спомнил!» (247), «халёсий» (254), «закрыть глаза от щастя» (251), «я вс любю» (235), «ехаць» (242), «ЖиЗ Ь полна неожидоноЗ Ь» (217), «Пливетствую» (162), «инцересному» (278), «Стдашно» (321), «фламастером» (321), «Ишчо» (321).

«Ваня учил Женю писать неправильно», – утверждает Нина Садур[323].

Обучение это, однако, было отнюдь не буквальным; скорее, оно происходило за счет пристального внимания Харитонова к особенностям провинциального тела. В случае Овчинникова такой телесной особенностью являлась совершенно специфическая манера речи, с проглатыванием окончаний и склеиванием слов в единый нечленораздельный поток; «Слушать его надо было привыкнуть, потому что быстро и не по-московски по звуку», – вспоминает Иван Ахметьев[324]. «А Ваня хватая в обществе незнакомых людей <…> что-то говорит говорит и забавно даже не понимает что люди не могут разобрать о чем это он», – пишет об Овчинникове сам Харитонов (264). Таким образом, истоком зрелой харитоновской стилистики сбоя и ошибки, которая будет определять облик его текстов в 1970-е годы и которую позднейшие поклонники поймут как «авангардную»[325], оказывается отнюдь не опыт московских куб о футуристов или западноевропейских модернистов, но нечленораздельный скачущий говор новосибирского друга, конкретный способ звуковой артикуляции, рождающий череду заминок в ровном гуле языка. Каждый раз, когда Харитонов пишет что-то вроде «Уперся водно рсяводно ⁄ И МЕЖ ⁄ ДУ Прочим ано ⁄ вам и ни даеца патаму шта вы так на ниво наки ⁄ нулись» (177), – он репрезентирует провинцию, способную утвердиться в Столице лишь в виде некоего «нарушения»[326].

Со временем «провинцификация» начнет изменять произведения Харитонова и на уровне содержания; так, получивший хорошее образование Харитонов будет специально допускать просторечия («Потом он одел очки и стал разбираться в транзисторе» [276]), а в воспоминания о сибирском детстве станет активно вводить образ «деревянного домика на Щетинкина 38» (226) – при том что прожил в нем не более трех лет (с 1948-го по 1951-й). Дальнейшее настаивание на собственной «немосковской» идентичности приведет Харитонова к изобретению еще более крупных и нарочитых знаков «провинцификации»: имитируя «грубый» вкус, он подчеркнуто восхищается стихотворениями Михаила Исаковского («В любой строчке Исаковского вкуса и простоты гораздо больше, чем во всех фильмах Висконти» [2:161]), хвалит шлягеры Аллы Пугачевой («Уж если и разлюбишь, так теперь – так! теперь! – С этой грубостью не сравнятся никакие тонкости» [299]) и солидаризуется с поклонниками Ильи Глазунова («Глазунов отличный художник» [263]). Тогда же в харитоновской прозе возникают «почвенные» мини-трактаты, обличающие «мировое еврейство» и восхваляющие гений Сталина. В 1978 году увлеченное моделирование провинциальных, намеренно «дремучих» воззрений соединится с эпатажем «транспарентизации» (еще один стилеобразующий процесс, который необходимо обсуждать отдельно), чтобы породить в итоге противоречивую (и во многом скандальную) фигуру позднего Харитонова. Впрочем, на формирование такой фигуры влияли не только стратегии письма (как бы далеко они ни заходили), но и вполне определенные идеологические тренды, набиравшие силу в СССР, и некоторые неожиданные повороты харитоновской биографии – к реконструкции которой мы теперь возвращаемся.

5. Биография, пласт второй: сети литературы

Увольнение из ВГИКа летом 1972 года – безусловно, малоприятное – вовсе не означает радикальной перемены жизненных обстоятельств Харитонова. Осознающий себя, прежде всего, поэтом[327], он не сильно держится за место (тем более – за возможность карьеры) в официальных институциях; привыкший жить аскетично (и чувствующий за спиной поддержку родителей), он не особенно беспокоится о зарабатывании денег. (Впервые приходящих к Харитонову гостей неизменно поражает абсолютно пустая большая комната его квартиры; кто-то полагает, что это нужно для занятий пантомимой – однако настоящей причиной является хроническое харитоновское безденежье[328].) Наконец, Харитонов ничуть не теряет в «социальном капитале», так как по-прежнему общается с многочисленными вгиковскими знакомыми, по-прежнему принимает у себя дома друзей и поклонников, по-прежнему остается в курсе всех событий и сплетен. Вероятно, лучшим выражением длящейся связи с кинематографом может служить работа Харитонова над диалогами для фильма Рустама Хамдамова «Нечаянные радости», которой он занимается как раз в это время (текст под названием «По канве Рустама»[329]).

Зато, освободившись от преподавания, Харитонов начинает уделять гораздо больше внимания постановке «Доверчивых и вероломных» в Театре мимики и жеста – месте, приобретшем для него особую привлекательность на фоне масштабных политических изменений начала 1970-х годов. К этому времени окончательно завершено послевоенное восстановление, бывшее главной причиной впечатляющего экономического роста СССР в 1950-е и 1960-е. Одновременно свертывается начатая еще в 1965 году реформа Косыгина по либерализации советской экономики, а в ЦК КПСС обсуждаются концепции, позволяющие увеличивать национальное богатство без отказа от строгих командных методов: идея «научно-технической революции», призванной резко повысить эффективность управления, и идея значительного расширения объемов торговли СССР со странами Запада. Из последнего, в свою очередь, вытекает необходимость «детанта» – «разрядки напряженности» в отношениях между СССР и США. Но «детант», решая целый ряд важных внешнеполитических проблем (СССР обретает признание в качестве второй «супердержавы», предотвращает опасное для себя сближение США с Китаем, начинает активно торговать нефтью и золотом и расширяет трансфер западных технологий, результатами которого является строительство заводов ВАЗ и КамАЗ), приводит к заметному ужесточению ситуации внутри страны. Идея «мира во всем мире» внутренне близка Брежневу, однако он, с одной стороны, считает, что «разрядка» может быть реализована только при достижении военного паритета с США (и потому траты государства на вооруженные силы продолжают расти), а с другой стороны, с предубеждением смотрит на западную культуру, проникновение которой в СССР явно ускорилось после начала «детанта»[330]. Как следствие, брежневская «борьба за мир» сопровождается дальнейшим усилением цензуры и контроля над любыми проявлениями свободомыслия; на XXIV съезде КПСС в марте 1971 года Брежнев прямо говорит об «идеологической войне», которую Запад ведет против СССР. Но как раз поэтому Театр мимики и жеста, где готовит свой спектакль Харитонов, оказывается столь удобной для работы институцией – поддержка Всероссийского общества глухих позволила воспитать здесь сильную труппу актеров («Советская культура глухих переживала в это время что-то вроде „золотого века“, особенно в своей театральной традиции, имеющей давнюю историю»[331]), а куда меньшее внимание со стороны властей (по сравнению с надзором над флагманами советского театра тех лет – «Таганкой» Юрия Любимова, МХАТом Олега Ефремова, Театром на Малой Бронной Анатолия Эфроса) дает простор для неортодоксальных режиссерских экспериментов.

Плюсы этой ситуации Харитонов старается использовать максимально.

Необычным является уже сам сюжет «Доверчивых и вероломных», соединяющий мотивы шекспировской «Бури» и овидиевских «Метаморфоз»[332], – история влюбленных, потерпевших кораблекрушение и оказавшихся во власти некоего Чародея, подвергающего их череде превращений («пальма» и «пальм», «незримый» и «девушка на самолете», «служанка» и «возлюбленный-на-блюдечке», «сотворенный отрок» и «сотворенная отроковица», «солдат» и «девушка, переодевшаяся военачальником», «хозяйка» и «колодезный искуситель» [377“391]) Николай Эпов создает красочные декорации волшебного острова, где разворачивается действие, Светлана Ставцева одевает актеров в разноцветные рыбацкие сети (сделанные из магазинных авосек)[333], а Григорий Ауэрбах пишет музыку, эффектно чередующую мелодизмы с додекафонией[334]. Но самым важным оказывается решение Харитонова ставить «Доверчивых и вероломных» именно как пантомиму («драму органического молчания») – что, вообще говоря, полностью противоречит традиции, сложившейся за сорок лет в театрах и студиях глухих актеров. Как указывает Анастасия Кайатос, примерно до середины 1970-х в СССР

привилегия использовать полное молчание давалась только труппам слышащих актеров (иногда смешанным), а труппы, где были одни глухие, обыкновенно практиковали «чревовещательский» стиль: актеры «говорили», артикулируя слова губами; при этом реплики персонажей синхронно озвучивал «переводчик», или «актер-диктор». <…> Описанный подход предназначался для «посторонней» аудитории – слышащих зрителей, пользовавшихся обычным языком, – и, следовательно, отдавал приоритет речи перед жестами. Использование знаков и жестов в таких спектаклях «вынужденно подчинялось ритму и ходу речи»[335].

В «Доверчивых и вероломных» Харитонов отказывается от стандартной практики «озвучивания» (столь восхищавшей зрителей Театра мимики и жеста[336]), вообще от любых слов – и выстраивает (в полном соответствии с требованиями собственной диссертации) «целиком пластический сюжет, держащийся на одних только пластических мотивировках». В этом смысле «опыт молчания», который Харитонов предлагает труппе, оказывается «опытом свободы» – и приносит богатые плоды: глухие актеры могут в полной мере проявить свои выдающиеся пластические дарования, акцент на телесности придает истории о двух влюбленных выраженную эротическую составляющую, и все пространство художественных смыслов, избавленное от диктата звучащей речи, обнаруживает совершенно небывалую глубину.

Тем не менее советский театр (даже такой необычный, как Театр мимики и жеста) подразумевает определенные ограничения – как и в любой другой государственной институции, здесь приходится сталкиваться с процедурами согласования (сюжета постановки), утверждения (графика репетиций), контроля (со стороны художественного совета) и тому подобного. Занятия литературой, напротив, позволяют Харитонову делать все что угодно – здесь он ни от кого не зависит и никому не отчитывается.

При этом очевидно, что независимость Харитонова-автора происходит из сугубо частного, любительского характера его литературных трудов, из его не вовлеченности в среду более-менее «профессиональных» писателей. Харитонов явно упивается свободой, которую дарит ему лист бумаги, но в то же время понимает, что путь к поэтическому признанию лежит через освоение специфического «поля литературы». Стать «настоящим» литератором, читая стихотворения только знакомым по ВГИКу, невозможно. Между тем положение Харитонова в начале 1970-х годов именно таково; как человека, пишущего стихи – причем стихи «веселые», – его знают только в кинематографических (отчасти – в театральных) кругах. «Это же наш поэт!» – говорит о Харитонове Клара Румянова[337], однако слово «поэт» в данном случае означает сочинителя «мадригалов и эпиграмм»[338], мастера рифмованных экспромтов («У берегов волнистой Эльбы, ⁄ Золотокудры и светлы ⁄ Стоят Карл Маркс и Фридрих Энгельс, ⁄ Обнявшись, будто две сестры»[339]) и стихов на случай («В обрядовом доме на улице Щепкина ⁄ Жених и она подставляли щеки нам. ⁄ Фотограф держал аппарат под спуском. ⁄ О как была торжественна музыка!» – на свадьбу Игоря Ясуловича[340]). Складывание строк воспринимается как еще одно проявление обаятельной и артистичной личности Харитонова (Людмила Абрамова: «„Машу и Петра“ Женя написал у меня дома, страшно хохоча с Аркадием»[341]), как «светский» навык, находящийся в одном ряду с другими харитоновскими «умениями» – вроде искусства художественного свиста[342], выполнения стойки на голове[343], демонстрации «движения без костей»[344] или пародирования речей Михаила Шолохова[345].

И это совсем не то, что нужно теперь Харитонову. Он прекрасно осознает, что в его окружении очень мало людей, всерьез занимающихся литературой, – и планомерно пытается исправить такую ситуацию. Характерна его жалоба Елене Гулыге: «Все мои знакомые всё ебутся, ебутся, ебутся, только вы с Ваней что-то пишете»[346]. Действительно, харитоновские литературные контакты поначалу ограничиваются общением с Вячеславом Куприяновым, Еленой Гулыгой и с новосибирским кругом Ивана Овчинникова.

По установившемуся еще в студенческие годы обычаю, Харитонов каждое лето приезжает в Новосибирск к родителям («дорогие мамочка с папой я конечно приеду в июле и никогда не посмею нарушить этот порядок» [232]). Во время этих летних визитов он регулярно общается с местными авторами, близкими к ЛИТО Ильи Фонякова при газете «Молодость Сибири»[347]. Сам Фоняков, пишущий очень конвенциональную лирику о комсомольских стройках и объективно принадлежащий к другому литературному поколению (его первая книга выпущена в 1957 году), вряд ли интересует Харитонова, зато в ЛИТО много других замечательных поэтов. Помимо Овчинникова, это Валерий Малышев, которого Харитонов знает с детства (согласно легенде, юные Харитонов, Овчинников и Малышев начали сочинять стихи, соревнуясь друг с другом[348]), и Александр Денисенко, друг Овчинникова по филфаку Новосибирского педагогического института (где они вместе учились и писали тексты для студенческой стенгазеты)[349]. В это же ЛИТО входят Николай Шипилов, Жанна Зырянова, Нина Садур и многие другие – но особенно выделяется неординарная фигура Анатолия Маковского. Проведший детство в Киеве, увезенный матерью в Германию (ее троюродная тетка Елена Лукш-Маковская жила в Гамбурге) в 1942-м, перешедший линию фронта и ставший «сыном полка» в 1945-м, окончивший военное музыкальное училище и мехмат МГУ, в 1966 году Маковский неожиданно бросает и Москву, и почти готовую диссертацию – и переезжает в Новосибирск, чтобы работать программистом в НИИ систем[350]. Он пишет удивительные стихи, прекрасно знает мировую литературу, рассуждает о философии «тетражизма» (бытования текстов в тетрадках), считается «главным другом и противником Ивана Овчинникова»[351]и, по мере возможностей, пытается помогать своим новосибирским товарищам (Нина Садур: «Работая в НИИ Академгородка, заведовал лабораторией и под это дело взял к себе работать Ваню и Жанку Зырянову (поэтессу и нашу подругу), они, якобы, тоже математики. Их бойкая лаборатория выигрывала соцсоревнования»[352]). Вся эта компания (но прежде всего Овчинников, Денисенко и Маковский) производит сильное впечатление на Харитонова; он охотно встречается с ними для разговоров о литературе[353], радушно принимает их в гостях (будь то новосибирская дача родителей или собственная московская квартира)[354], восторженно упоминает в стихотворениях цикла «Вильбоа» («В гнезде три звезды, /ив этом свете я. ⁄ Ваня Толик Денис» [72; 512]) и читает им вслух «Духовку» (разъясняя, что название произведения – феминитив от слова «Дух»)[355].

Интенсивное творческое общение с новосибирскими авторами устанавливается, по всей видимости, с середины 1960-х; с начала 1970-х Харитонов принимается осваивать и московскую литературную среду, тоже структурированную как ряд ЛИТО.

К этому моменту единственным официальным достижением Харитонова являются несколько стихотворных переводов с подстрочника, которые он делал для сборника «Молодые поэты ФРГ, Австрии, Швейцарии, Западного Берлина», вышедшего в 1967 году в «Молодой гвардии» (555). Статус «поэта-переводчика» сулит определенные возможности и, кажется, какое-то время направляет движение Харитонова. Сергей Григорьянц, руководивший ЛИТО при МГУ (куда захаживали и Иван Жданов, и Евгений Сабуров[356]), знакомит Харитонова с маститым переводчиком Александром Ревичем[357]. Вячеслав Куприянов водит Харитонова на знаменитые «переводческие среды» в ЦДЛ[358], где можно встретить Арсения Тарковского и Аркадия Штейнберга[359]. Феликс Иванов, известный всей Москве в качестве исполнителя песен, приглашает Харитонова на встречу ЛИТО «Спектр» под руководством Ефима Друца[360] – там тоже много времени уделяется переводам (Евгений Витковский переводит с немецкого, Алексей Цветков с польского[361]). Впрочем, все это не производит на Харитонова почти никакого впечатления («Это все не на крови!» – говорит он Феликсу Иванову[362]); «А потом он в переводах изверился, разочаровался, считал их суррогатом, а не подлинной поэзией», – вспоминает Елена Гулыга[363]. «Гиблое дело» – чуть позднее будет аттестовать любую переводческую деятельность сам Харитонов (237).

Несравненно более важными станут для Харитонова контакты с так называемым кругом Иоффе – Сабурова[364]. Эта поэтическая группа родилась на мехмате МГУ в 1962–1963 годах, в результате знакомства Леонида Иоффе, Евгения Сабурова и Анатолия Маковского (жившего тогда в Москве). К ним с самого начала близка Елена Васильева (племянница скульпторов Антуана Певзнера и Наума Габо)[365], а позднее присоединяются Валерий Шленов, Михаил Айзенберг и Виктор Коваль. Вероятно, Харитонов знакомится с Сабуровым осенью 1972 года именно по совету Маковского. При очевидном различии поэтик, литературное общение Сабурова и Харитонова окажется весьма интенсивным, а с годами перерастет в настоящую дружбу. Леонида Иоффе Харитонов не застанет (тот эмигрировал в Израиль несколькими месяцами ранее) – зато почти сразу после знакомства с Сабуровым встретит (в гостях у художника Валерия Андросова) Михаила Айзенберга (2:137). Айзенберг цитирует стихи Александра Денисенко, чем несказанно удивляет (и, вероятно, располагает к себе) Харитонова[366]. Все тот же Маковский направляет Харитонова и к Юрию Шерстневу, которого считает своим наставником[367]. Старик нищего вида, инвалид Великой Отечественной войны, Шерстнев – некогда учившийся у Рейнгольда Глиэра[368] – регулярно изумляет обитателей Ленинских гор, исполняя «истинно ницшеанскую музыку» (по аттестации Ивана Овчинникова[369]). В прозаическом отрывке, вошедшем в цикл «Вильбоа», Харитонов будет описывать конкурс, на котором скерцо Шерстнева перепутали с моцартовским («жюри не поверило не дали премии сказали это Моцарта скерцо <…> они подумали Моцарта скерцо а это Юрка, Шерстнев» [60]), и аудиенцию Шерстнева у Шостаковича («носил Шостаковичу он разнервничался <…> сказал не современно так не пишут сейчас раньше писали но тушэ у вас хорошее» [61]). Шерстнев, среди прочего, интересен тем, что воспринимает собственное творчество как единый поток, лишь отчасти фиксируемый в огромных «общих тетрадях»: «мешанина выписок и собственных высказываний или стихотворений. Они не пишутся, а рисуются, каллиграфия дополняется орнаментом по сторонам. Жанры искусства взаимопроникают. Превращаясь в живописный объект, украшаются партитуры, ноты предназначаются к рассматриванию»[370]; такой подход очевидно повлиял на «тетражизм» Маковского, а через него – и на ряд прозаических вещей, которые создаст в начале 1970-х Харитонов. Там же, на Ленинских горах, с 1972 года преподает (на филологическом факультете МГУ) востоковед Юрий Рождественский – с которым Харитонова познакомит Вячеслав Куприянов. На домашнем семинаре у Рождественского Харитонов (вместе с Куприяновым, Владимиром Буричем, Мариной Тюриной и другими) периодически будет читать свои стихи[371]. Наконец, под занавес 1972-го Харитонов встречается и с Андреем Синявским, освобожденным из мордовского лагеря около года назад. В одной из бесед за кулисами Театра мимики и жеста выясняется, что Светлана Ставцева совершенно не подозревает, чьей женой является ее коллега по театру Мария Розанова. Изумленная Розанова зовет Ставцеву в гости (после судебного процесса 1965 года Синявский – всесоюзно известная фигура); Харитонов едет вместе с ними и приглашает Синявского на грядущую премьеру «Доверчивых и вероломных»[372].

Премьера состоится 28 декабря 1972 года.

В самый последний момент Харитонов отказывается от названия «Доверчивые и вероломные» и называет пантомиму «Очарованный остров» (рассматривался и третий вариант – «Перемена мест»)[373]. В зале – множество харитоновских знакомых: Паола Волкова, Полина Лобачевская, Марианна Новогрудская, Елена Гулыга, Михаил Айзенберг, Вячеслав Куприянов, Юрий Рождественский и Вяч. Вс. Иванов. Аида Зябликова приведет художника Вадима Меджибовского, который, пытаясь уловить атмосферу спектакля, сделает серию сюрреалистических рисунков[374]. Андрей Синявский будет сидеть в первом ряду и громко спрашивать у Марии Розановой, что вообще происходит: ему все очень нравится, но, кажется, в лагере он отвык от театра[375]. Виноват, однако, совсем не лагерь; вопрос «что вообще происходит на сцене?» задают себе в этот вечер многие искушенные зрители. «Пересказать спектакль нельзя. Так не поддается пересказу музыка. Спектакль был исполнен художественного достоинства, тонкого внесловесного смысла», – вспоминает Сергей Соловьев (2:153). Анатолий Силин – опытный театральный автор и режиссер студии «Резонанс», – собиравшийся писать рецензию на «Очарованный остров», находит лишь несколько слов – «Дивное, заморское зрелище!» – и отказывается от своей идеи[376]. «На сцене происходили совершенно необыкновенные вещи: на полсцены вытягивалась рука персонажа, отдельно существовали части его тела и т. п. – как на картинах Сальватора Дали. Это было совершенно невозможно для советского театра – театральный самиздат, театр для избранных», – немного позднее попробует зафиксировать собственные впечатления Генрих Сапгир[377]. «Спектакль был странным по позднесоветским меркам и получил неоднозначные отзывы», – резюмирует Анастасия Кайатос. Кто-то из зрителей восхищается «изумительной пластичностью» актеров, кто-то считает «представление вредным, а вечер – потерянным», и некая старушка уходит из зала, сердито восклицая: «Позор! Голые люди!» (одежды-сети, действительно, скорее подчеркивают, чем скрывают наготу актеров)[378]. Вся эта буря эмоций знаменует настоящий триумф Харитонова-режиссера. «Самый счастливый миг в Жениной жизни, как мне кажется, это была премьера „Очарованного острова“, когда опустился занавес и немые актеры вышли поклониться раз, другой, третий. А публика вызвала автора и режиссера, и он вышел на поклон, стал посреди своих мимов и вместе с ними хлынул к рампе. Цветы! Овация! Он был счастлив», – пишет Елена Гулыга[379].

Кажется, театральный успех оказывает определенное влияние и на литературную практику Харитонова. Связь театра и литературы – в то время для Харитонова живая и естественная – выражается как социально (Вячеслав Куприянов, Андрей Синявский и Михаил Айзенберг, пришедшие на премьеру «Очарованного острова»), так и текстуально. Чтобы объединить разрозненные пластические номера в единое произведение, Харитонов вынужден был освоить жанр либретто – и это ему с блеском удалось. При том что либретто «Очарованного острова» (377_391) выполняет сугубо служебную роль, оно действительно хорошо написано. И наоборот – «Духовка» рассматривается Харитоновым как самодостаточный литературный текст, однако (благодаря лежащей в ее основании фигуре «ходьбы») она могла бы стать и прекрасной пантомимой (как объяснил всем Виктор Шкловский, любой танец есть ходьба, намеренно сделанная ощутимой[380]): «Это был Женин театр в письме», – говорит о «Духовке» Татьяна Щербина[381]. В 1973 году Харитонов создает еще два текста, «Жизнеспособный младенец» и «Один такой, другой другой» – небольшие экспериментальные рассказы с запутанными (довольно условными) сюжетами и множеством действующих лиц. Рождение этих рассказов из духа театрального либретто уже отмечалось проницательными читателями: Николай Климонтович говорит о «ранних рассказах положений, театрально условных»[382], Кирилл Рогов указывает, что в «Один такой, другой другой» «принцип развертывания действия и сюрреально трансформирующееся пространство ощутимо напоминают стилистику пантомимного спектакля» (7). Впрочем, несмотря на эти довольно убедительные аналогии, нужно помнить, что литературные произведения являются литературными именно потому, что они заняты исследованием свойств совершенного конкретного медиума – слова, речи, языка.

Как же ведет себя медиум в новых вещах Харитонова?

Прежде всего, бросается в глаза явная трансформация сюжета, произошедшая в «Жизнеспособном младенце» и в «Один такой, другой другой»: здесь очень много очень разнообразных действий, с огромной скоростью следующих одно за другим.

Чтобы добиться этой скорости, Харитонов насыщает тексты глаголами; вот небольшой отрывок из «Жизнеспособного младенца»: «Тогда милиционер сказал мне за это придется с вас штраф 10 рублей. Старушка горько заплакала где я их возьму и нарочно затряслась. Но продавщица с лотком заступилась за милиционера: у него бабуля работа такая. Милиционер сам предложил старушке идти допродать к соседнему магазину, там милиция не ходит. Когда она пошла, к ней подошел следивший за всем христианин и тайком стыдясь жеста дал ей денег за весь щавель» (88–89). «Заколдованный круг» «Духовки» и «Вильбоа» сменился стремительной линией, властно уводящей читателя вперед и вдаль, однако важно понимать грамматическое устройство данной «линии». Для этого следует отметить, что в «Жизнеспособном младенце» много не только глаголов – в нем много и действующих лиц. На пять предложений цитированного отрывка приходится пять субъектов: милиционер (который штрафует), старушка (которая плачет), продавщица с лотком (которая защищает милиционера), милиция (которая не ходит у соседнего магазина) и христианин (который дает деньги за весь щавель). Каждому глаголу по своему герою — так можно было бы сформулировать стилистический принцип «Жизнеспособного младенца». И потому в сравнительно коротком тексте (около двадцати пяти тысяч знаков) читатель встречает огромное количество разнообразных акторов: девушка (бросившая молодого человека), молодой человек (страдающий кондиломатозом), врач (работающий в диспансере), юноша (с опухолью в мозгу), еще одна девушка (Галина), мальчик (евший мороженое), еще один (или тот же самый?) врач, еще один мальчик (Саша), женщина (имеющая виды на врача), второй юноша, знакомый второго юноши, третья девушка (с парохода), Юрий Алексеевич, вожатый (которого ругают в газете) и многие другие. Работа автора, действительно, напоминает здесь работу театрального режиссера, словно бы решившего раздать роли и выпустить на сцену максимальное число актеров.

Более того, в «Жизнеспособном младенце» от основного действия постоянно отходит множество (достаточно пространных) побочных линий, в каждой из которых действуют уже свои, новые акторы (Тот, кто, закрывший дверь на верхний замок; голубь, свивший гнездо на балконе; молоток, вырвавшийся и убивший человека; пепельница, отражающая свет в купе поезда; муж, изменяющий жене для освежения собственных чувств; больной энцефалитом, пристающий к девушкам возле школы; капризная девочка, говорящая словами Ницше, и так далее); эти отступления регулярно разрывают сюжет и создают эффект еще большего умножения активных субъектов – ибо каждый раз после такого пространного отступления автор берется за старого главного героя как за нового. Той же цели служит обилие личных местоимений – Харитонов намеренно не дает героям имен, и когда действие возвращается к актору, названному просто «он» или «она», мы плохо понимаем, кем именно является этот актор. «Он же узнает из газеты о похоронах» (84), «он потоптался у порога» (85), «с утра он надумал в Кимры» (86), «он страшно убился головой» (86); сколько действующих лиц отражается в данной череде местоимений – один, два, три, четыре? Невозможно точно определить этого – подобно тому как невозможно точно определить количество людей в помещении с десятками отражающих друг друга зеркал[383].

Так на ровном месте возникает путаница: тот ли врач, что лечил кондилому, принимал потом в военкомате призывников? Та ли девушка, что ушла от молодого человека, обидела в автобусе ребенка? Тот ли юноша, что был на похоронах некоей «видной деятельницы», получил в деревенской избе два письма? Те ли «они», что разглядывали вечерние окна, читают подобранную в траве газету? Сугубо грамматическими средствами – множа глаголы и замещая имена – Харитонов создает в камерном тексте «Жизнеспособного младенца» то, что театралы называют «квипрокво» – пластически ощутимую, очень выразительную ситуацию хаоса, неразберихи и чехарды. Рассказ оставляет в читателе чувство досадной растерянности – к чему была вся эта бешеная гонка? Но, собственно, такое чувство и является главным посланием Харитонова: с невыносимой неразберихой наличного мира ничего нельзя поделать; «живая жизнь» всегда слишком запутана, в ней всегда слишком много событий и действующих лиц. А потому нет смысла пытаться понять ее – но надобно просто жить. «Будем распутывать цепь причин и следствий или поймем что причина не в причинах?» – как позднее сформулирует эту мысль сам Харитонов (295).

Схожей проблеме посвящен и рассказ «Один такой, другой другой».

И снова – анализ этого произведения проще всего начать с апелляции к театру. В приложении к либретто, написанном на основании рассказа, Харитонов будет объяснять специфику «Один такой, другой другой», вспоминая стихотворение Самуила Маршака «Дом, который построил Джек»: «„Вот пес без хвоста, который за шиворот треплет кота, который пугает и ловит синицу, которая часто ворует пшеницу, которая в темном чулане хранится, в доме, который построил Джек“, и т. д. Не высмеиваются Джек и синица; забавным предполагается само грамматическое разрастание – наращивание придаточных предложений с появлением нового главного. Юмор такого рода – юмор самого художественного построения. Таким будет юмор спектакля „Один такой, другой другой“» (487–488). Итак, если в «Жизнеспособном младенце» мы видим конгломерат коротких предложений, у каждого из которых (в пределе) свой собственный герой, то в «Один такой, другой другой» нас встречает нечто прямо противоположное – «грамматическое разрастание – наращивание придаточных предложений с появлением нового главного». В этом смысле «Один такой, другой другой» (как и «Дом, который построил Джек») – вещь о сложности управления; грамматического управления, прежде всего. Демонстрируя запутанность «живой жизни», Харитонов старательно разветвляет синтаксис, добавляет все новые и новые периоды – часто с помощью относительных местоимений типа «который»: «Но домработница не дала ему убежать, как сделал тот, который стал хозяином квартиры, а скорее усадила в исправленную большую машину и повезла знакомить с хозяином, то есть с тем, который был первым слабым рабочим; но это забыто» (94). Однако само использование относительных конструкций влечет за собой некую специфическую задачу – задачу «разрешения анафоры», то есть установления того, о каком именно субъекте («антецеденте») из главного предложения продолжается речь в придаточном.

И основной стилистической особенностью «Один такой, другой другой» является демонстративное и многократное проваливание Харитоновым этой задачи.

Задача проваливается на уровне содержания (сюжет рассказа построен на том, что одних героев постоянно путают с другими – спасающийся бегством «слабый рабочий» в результате ошибки гнавшихся за ним людей заступает на место жильца квартиры, «молодой человек с кумиром в голове» принимает голос «кумира» за голос «неясного молодого человека» и т. д.). Задача проваливается и на уровне формы, устроенной так, что отношения не проясняются, но дополнительно запутываются: «Он по братски обнимет и поцелует того, кто вытянет счастливый фант, подарит с себя нательную майку, но для этого надо хорошо учиться во всех четвертях, на медаль» (93; не ясно, кто именно «подарит нательную майку» – тот, который «по братски обнимет», или тот, который «вытянет счастливый фант»?), «он взял трубку, когда на том конце молодой человек с кумиром в уме ее уже повесил, услышав не от него слова любви» (97; не ясно, кто именно услышал «слова любви» – тот, кто «взял трубку», или тот, кто ее «уже повесил»?). Нам, таким образом, показывают утрату контроля над синтаксисом, неспособность автора совладать со всеми неувязками и двусмысленностями, порожденными движением слов, неумение разрешить, согласовать, направить и пролить свет. Отсюда – солецизмы, регулярно встречающиеся в тексте: «а слабый рабочий вышел через фотолабораторию в квартиру этого жильца и скорей не раздумывая спрятался в ванную от сильного рабочего и клиента и согреться после бомбоубежища» (94; «спрятался» и «согреться»), «И вдруг кумир здоровается с ним просто как с хорошим знакомым и разрешил к себе придти» (95; «здоровается» и «разрешил»); но отсюда и навязчивый мотив потери управления. В «Один такой, другой другой» не управляются ситуации («Те схватили бы его, но домработница подошла к нему потереть спину, не разобрала, что это уж не хозяин, сильный рабочий с клиентом подумали это он и ошиблись, и схватили на кухне хозяина, он был похож на слабого рабочего, побили и потащили через фотолабораторию и бомбоубежище» [94]), не управляются механизмы («Она за баранкой вынула из сумочки подарок малышу полюбоваться, другая рука соскользнула, настоящая машина стукнулась и помялся кузов» [94]), не управляются детские игрушки («То домработница то хозяин как попало заводили машинку, а она сорвалась с управления и изранила как человек в отместку сначала хозяина, домработница пьяная за это накинулась на слабого рабочего, и машинка изранила ее всю так, что их с хозяином увезли в больницу» [94]); и даже некоторая часть собственного тела не подлежит управлению («А молодой человек так долго невозможно кумира любил, что у самого даже хуй на него не шевельнулся как на девушку, и чем сильнее он на это обращал внимание, тем больше хуй был как мертвый» [98]). В итоге посыл произведения кажется еще более скептическим; если «Жизнеспособный младенец» настаивал, что мы не можем понять жизнь, то «Один такой, другой другой» утверждает, что мы ни в коей мере не способны управлять ею.

Мир воспринимается Харитоновым как сложнейшее сплетение абсурдных событий, внезапных вторжений, волшебных случаев, необъяснимых потерь и нежданных удач, как калейдоскоп волений, желаний и действий – и человеку не дано предугадать, чем в итоге обернется суперпозиция множества культурных, социальных и природных сил. В некотором смысле, перед нами все тот же излюбленный (пластический) мотив румневских пантомим – безвольное тело, властно влекомое аффектами; мотив, получивший теперь и грамматическую разработку. Позднейшие знаменитые идеи Харитонова о «сознательном безволии» автора («Ничего не строится специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем воплощалось» [498]) зарождаются именно сейчас – как реакция на запутанность и неуправляемость жизни (и текста, призванного эту жизнь запечатлеть).

Но пока множество событий «сплетается» вполне благоприятным для Харитонова образом. После успеха «Очарованного острова» его принимают в штат Театра мимики и жеста (вместе с Григорием Ауэрбахом, которому предстоит помогать Василию Соловьеву-Седому в сочинении музыкальной комедии «Подвески королевы»[384]). По сравнению с преподаванием, работа режиссера предполагает куда меньше рутины и куда больше свободы – и Харитонов явно доволен своим новым статусом. Он наслаждается вдруг свалившейся на него известностью, размышляет над следующими постановками, зовет (подражая в этом Александру Румневу[385]) глухих актеров «своими уродами»[386], а на иных знакомых производит впечатление «почти высокомерного» и «даже фатоватого» человека (2:138). Первый проект Харитонова в качестве штатного режиссера Театра мимики и жеста – превращение только что написанного рассказа «Один такой, другой другой» в пантомиму «Одно из двух». Во второй части этого спектакля Харитонов планирует показать историю о сменяющих друг друга мастерах – занятых, правда, не ремонтом автомобилей, но изготовлением «микроскопических башмачков для насекомого» (486) – и здесь он почти точно следует сюжету «Один такой, другой другой». Зато первая часть отличается радикально; в ней должно появиться взбесившееся чудовище-андрогин (два актера, прижавшиеся спинами друг к другу) – результат технической ошибки, сдвоенное изображение из поломанного телевизора, выбравшееся наружу и нападающее на жителей кукольного склада (488). «Там участвовали бильярдисты, стрелки в тире, сломанный телевизор, цыганка-прорицательница, Чудище с четырьмя руками, четырьмя ногами и о двух головах, которое разрезают пополам и оно, разъединенное, в муках умирает, что было символом законного брака», – вспоминает Елена Гулыга[387]. Вместе с Ауэрбахом, Ставцевой и Эповым Харитонов готовит постановку «Одного из двух» в течение всего 1973 года.

При этом сам 1973 год полон новых (довольно мрачных) примет все более консервативного курса, проводимого руководством страны: здесь и характерные (увеличивающие влияние «силовых» министерств) кадровые перестановки в КПСС, и яростная газетная кампания против Андрея Сахарова, и громкий процесс Петра Якира и Виктора Красина (повлекший за собой кризис диссидентского и правозащитного движения). Интеллигенция шутит про 1973 год, в котором осталось только переставить цифры (и получится 1937-й); но и «широкие народные массы» явно утрачивают кипучий энтузиазм и готовность активно сотрудничать с государством, характеризовавшие 1960-е годы. Хрущевские обещания построить к 1980 году коммунизм дезавуированы введением (в 1971 году) концепции «развитого социализма» – нового этапа эволюции советского общества, заключающегося в постепенном (и сколь угодно долгом) совершенствовании уже существующих институтов. Брежневское Политбюро придает «развитому социализму» максимально консервативное звучание: «Утверждая, что в стране построен развитой социализм, власти давали понять, что построение коммунизма больше не входит в повестку дня, что существующего социализма более чем достаточно»[388]. Напряжение между более-менее либеральной внешней (вследствие «детанта») и более-менее репрессивной внутренней политикой находит выход в «третьей волне» эмиграции. По слухам, эмиграции дан ход с личного позволения Юрия Андропова, рассчитывавшего таким образом очистить СССР от множества «нежелательных элементов»[389]. Изначально «третья волна» почти целиком состоит из советских евреев, которых, с одной стороны, подталкивает к отъезду повсеместный государственный антисемитизм, а с другой стороны, все больше интересует собственная национальная идентичность – обе тенденции явно усилились после победы Израиля над арабскими государствами в Войне Судного дня осенью 1973 года. Харитонов к «третьей волне» относится довольно скептически («У нас разный Бог. Вам уж положено уходить из Египта, а мы пусть в нем погибнем, но уходить не должны» [284]), хотя уезжающие есть и среди его знакомых: в частности, в 1973 году из СССР во Францию эмигрируют Мария Розанова и Андрей Синявский.

При том что Харитонов позиционирует себя как аполитичного человека, занимающегося «чистым» искусством, общая ситуация в стране неизбежно влияет и на его работу. И вполне ожидаемо, что «Одно из двух» – пьеса об андрогине, попутно критикующая традиционную советскую семью, – в 1973 году покажется художественному совету Театра мимики и жеста чересчур подрывной; подготовку пантомимы придется прекратить[390]. Вместо этого Харитонова настоятельно попросят заняться классикой: заново поставить на сцене фонвизинского «Недоросля» – спектакль, который актеры театра играли еще в пору своей стажировки в Щукинском училище[391]. Харитонов отнесется к данным требованиям очень спокойно – в том числе потому, что его интересы все более смещаются с подмостков официальных театров к многообразным пространствам советского театрального андеграунда. Именно в это время Харитонов привыкает к статусу «фигуры подпольной богемы»[392], завсегдатая неофициальных студий, любительских кружков и салонов столицы. Одним из главных проводников Харитонова будет здесь Феликс Иванов; в частности, благодаря ему Харитонов завяжет дружбу с актерами Геннадия Юденича (Экспериментальный театр-студия Минкульта СССР) Алексеем Шилиным и Валерием Беляковичем[393]. Работающий библиотекарем в Вострякове Белякович увлечен режиссурой, мечтает о поступлении в ГИТИС и как раз организует свою первую труппу, названную «Драматический ансамбль „Голуби“»[394]. В другой студии, состоящей из студентов Щукинского училища, Феликс Иванов играет с Александром Трофимовым и Валентином Куклевым. Через Куклева Харитонов узнает о кружке пантомимы Валерия Мартынова[395]; ученик Модриса Тенисона, Мартынов придумывает постановки, «изменяя сознание актеров в условиях аудиовизуальной среды» (с помощью текстов древних мистерий, «психодраматических техник» и авангардной музыки)[396]. Занятия труппы Мартынова, проходящие в знаменитой Московской экспериментальной студии электронной музыки при музее Скрябина, Харитонов, судя по всему, посещал – играющую здесь Ольгу Гобзеву (жену Мартынова и актрису Тетра-студии киноактера) он считает в ту пору эталоном женской красоты[397], а с «аудиовизуальными воздействиями» на актеров сам попробует экспериментировать несколько лет спустя («Это серия заданий на окраску движений и возгласов в соответствии со светом. Естественно было бы на цвета оранжево-красного спектра двигаться с горячностью, издавать возгласы громкие, с чувством, желая захватить всех гостей, а с холодным цветом басить, передвигаться медленно, уходя в себя, – т. е. в прямой зависимости от того, что представляется нам обычно при этих спектрах» [222]).

Примерно тогда же в Москву из Вильнюса начинает регулярно приезжать Роман Виктюк (в 1974 году он готовит постановку «Вечернего света» для Театра Моссовета), с которым Харитонов весьма быстро подружится (2: 158), а в ДК Института атомной энергии имени Курчатова организуется студия пантомимы под руководством Гедрюса Мацкявичуса. Труппа Мацкявичуса (в основном молодые студенты, среди которых Павел Брюн и Валентин Гнеушев[398]) как раз репетирует «Преодоление» – спектакль с выраженной гомоэротической подоплекой об отношениях между Микеланджело и статуей Давида; Харитонов становится частым гостем и в этом месте[399]. Кроме того, Харитонов периодически появляется в пластических кружках, которые ведет его коллега по Театру мимики и жеста Евгений Низовой, в небольшой студии пантомимы Анатолия Бойко при ДК МЭИ и на квартирных спектаклях по Гарольду Пинтеру и Эжену Ионеско, устраиваемых актером Алексеем Зайцевым и режиссером Григорием Залкиндом[400].

Благодаря Театру мимики и жеста Харитонов знаком и с Олегом Киселевым – актером «Таганки» и другом скульптора Вадима Сидура, совмещающим преподавание пантомимы в ДК «Москворечье» с профессией могильщика на Ваганьковском кладбище (где он снимает «подпольные» кинофильмы)[401]. Самая громкая театральная работа Киселева, спектакль «Голоса травы» по Трумену Капоте, поставлена при участии Юрия Соболева[402] – знакового деятеля московского андеграунда, служащего, вместе с Юло Соостером, в журнале «Знание – сила» и активно привлекающего к сотрудничеству в нем таких художников, как Илья Кабаков, Эрнст Неизвестный и Виктор Пивоваров[403]. Через Соболева и Киселева Харитонов подружится с Риммой и Валерием Герловиными, с 1971 года создающими оригинальные тексты «в виде геометрических структур», «цветные монотипии», «поэмы-кубики» и так далее[404]. К середине 1970-х квартира Герловиных, расположенная в Измайлове, неподалеку от Театра мимики и жеста, станет одним из важнейших центров неофициального советского искусства: ее посещают Всеволод Некрасов и Лев Рубинштейн, Виталий Комар и Александр Меламид, Иван Чуйков и Леонид Соков, здесь проводятся выставки и устраиваются обсуждения работ[405]. Регулярно бывая у Герловиных, Харитонов познакомится с художниками Игорем Макаревичем и Андреем Монастырским, с поэтом Генрихом Сапгиром, с фотографом Валентином Серовым и с совершенно «ренессансным» человеком (искусствоведом, режиссером, фотографом) Виктором Новацким[406].

Впрочем, круг Харитонова составляют не только художники и режиссеры; многим литераторам Москвы Харитонов хорошо известен в качестве оригинального поэта (о прозе его знают меньше[407]). Он по-прежнему дружит с Евгением Сабуровым, общается с Михаилом Айзенбергом, выступает на домашних семинарах Юрия Рождественского и появляется в общежитиях МГУ на Ленинских горах, где вместе с Вячеславом Куприяновым читает студентам свободные стихи и говорит о «новосибирской школе верлибра»[408]. В 1973 году начнется (с подачи вездесущего Феликса Иванова[409]) дружба Харитонова с прозаиком Николаем Климонтовичем[410] – сыном крупного советского физика Юрия Климонтовича. Николай Климонтович занимается в популярном ЛИТО Симона Бернштейна и Эдмунда Иодковского – месте, где часто появлялись и участники СМОГа (Леонид Губанов, Владимир Алейников, Вадим Делоне), и поэты возглавляемой Игорем Волгиным студии «Луч» (Сергей Гандлевский, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев)[411]. А с осени 1974 года Харитонов становится вхож в дом Семена и Лилианы Лунгиных – важнейший «салон» Москвы 1970-х. К Лунгиным его приводит Марианна Новогрудская[412], хотя общих знакомых гораздо больше: Евгений Лунгин занимается в театральном кружке у Олега Киселева[413], Павла Лунгина знают (с детских лет) Елена Гулыга[414] и (через Валентина Куклева) Феликс Иванов[415]. Лунгины принимают Харитонова радушно; они только что проводили в эмиграцию своего лучшего друга, Виктора Некрасова, и в их доме начинают появляться новые, уже совсем другие люди[416]. Пару раз Харитонов встретит здесь Ольгу Седакову[417]; здесь же он познакомится с Людмилой Петрушевской[418].

Первая беседа Харитонова и Петрушевской напоминает абсурдистскую пьесу – Харитонов читает у Лунгиных из «Жизнеспособного младенца»: «Umbo (пупок) крепко закручен. Corpus spongiosum весомый, уздечка ходит легко» (87), а Петрушевская, заинтересованная словом «уздечка», рассказывает ему про дочку своего знакомого, которой подрезали уздечку языка, чтобы нормально росла челюсть[419]. Но настоящими друзьями они сделаются после совместного выступления в одном из Домов ученых под Москвой, когда Петрушевская горячо встанет на защиту Харитонова, вызвавшего гнев организаторов чтением «Духовки»[420]. С великодушием Петрушевской диссонирует отношение некоторых других литературных знакомых Харитонова: Эдуард Лимонов, например, страшно ревнует Харитонова к своей жене Елене Щаповой (1: 277), а Сергей Чудаков, периодически ночующий в харитоновской квартире, норовит утащить у гостеприимного хозяина брюки (Сергей Григорьянц: «[Чудаков] регулярно просит разрешения поменяться брюками, а через три-четыре месяца, превратив харитоновские брюки в натуральные лохмотья, предлагает их вернуть и получить назад свои»[421]).

Между тем завершается период благоденствия Харитонова в Театре мимики и жеста; в конце 1974 года он демонстрирует художественному совету театра первый акт обновленного «Недоросля» – и повергает совет в шок[422]. Вместо ожидаемого минимального вмешательства (легкое обновление костюмов, сценографии и музыкального сопровождения[423]) Харитоновым осуществлена полная трансформация постановки; действие разворачивается на фоне перевернутых вверх ногами декораций, юного Митрофанушку играет старейший – в благородных сединах – актер театра Василий Бондов, госпожа Простакова яростно избивает туфлей служанку, и у той изо рта льется на сцену кровь, периодически некоторые из глухих актеров начинают говорить, и все сопровождается музыкой Шостаковича, которую Григорий Ауэрбах переписал задом наперед[424]. Пластика актеров при этом – выше любых похвал; кажется, они умеют «всем телом плавать в воздухе вопреки закону тяготения, волшебно, разговорчиво, неповторимо» (2:148). Однако всем в зале ясно, что сделанный Харитоновым спектакль заведомо «непроходим», а руководству Театра мимики и жеста (в лице главного режиссера Виктора Знамеровского и директора Михаила Идзона) следует ставить вопрос о профнепригодности сотрудника: «После спектакля директор встает и спрашивает: „И что вы с этим будете делать?“ Женя отвечает: „А х… его знает!“ – и подает заявление об уходе», – вспоминает присутствовавшая на просмотре постановки «Недоросля» Нина Садур[425].

Таким образом, проведя в штате Театра мимики и жеста менее двух лет, Харитонов снова оказывается уволен – за слишком явное несоответствие своих постановок канонам советского искусства. При этом «Очарованный остров» остается в программе театра; Харитонов будет работать с актерами как приходящий режиссер. Впрочем, середина 1970-х выглядит временем, когда можно довольно сносно существовать, почти не прилагая трудовых усилий (что вполне устраивает Харитонова). Концепция «развитого социализма» отчасти сама программировала такую ситуацию – ибо основывалась на представлении о том, что советская экономика 1970-х гораздо сложнее советской экономики 1930-х, а потому сталинские методы «ударных» строек, мобилизующие огромное количество людей и материальных средств, более не могут применяться[426]. Но главным фактором, несомненно, является мировой энергетический кризис, разразившийся осенью 1973 года в результате арабо-израильской Войны Судного дня. После объявленного арабскими странами ОПЕК эмбарго и четырехкратного подорожания нефти, обширные месторождения Западной Сибири, открытые советскими геологами еще в 1960-х, начинают приносить СССР огромное количество денег. В этих обстоятельствах власть практически перестает что-либо требовать от своих граждан (кроме видимого проявления политической лояльности); более того, нефтяные доходы позволяют начать широкий подкуп населения СССР. Как отмечает Владимир Козлов, «с конца 1960-х гг. власти в поисках „симбиоза^44 с народом встали на путь „подкупа“ населения постоянными и часто не обоснованными экономически повышениями заработной платы, „накачиванием“ денег в потребительский сектор, перераспределением средств в пользу национальных окраин, что в конце концов обернулось усилением дефицита, развитием черного рынка и т. д.»[427]. В результате, несмотря на то что экономика страны растет все медленнее, а производительность труда в лучшем случае стоит на месте, косвенные доходы населения продолжают увеличиваться; вкупе с отсутствием политических перспектив такое увеличение приводит к тому, что место революционного утопизма окончательно занимает банальный консюмеризм. Потребление активно пропагандируется в официальной прессе, и, по мнению историка Натальи Чернышевой, такая пропаганда связана с брежневским неосталинизмом: поскольку возвращение к сталинским порядкам в области политики было невозможным, постольку «ресталинизация распространялась в другие сферы – культурную и социальную»[428]. Борьба с наследием оттепели перемещается на уровень стиля – характерное для 1970-х влечение к красивой жизни делает смешным романтический аскетизм шестидесятников. Впрочем, развенчиваются не только идеалы 1960-х; практика потребления воспитывает в советских гражданах вполне буржуазные ценности индивидуализма, самонадеянности и приватности. Одновременно все больший скепсис вызывают у населения «господствующие означающие» режима – Ленин, Маркс, КПСС, революция, коммунизм[429]. Именно из этой комбинации рождается зрелый советский концептуализм (Лев Рубинштейн пишет первые «стихи на карточках» в 1974 году, Дмитрий Пригов датирует начало своего «проекта» 1975 годом[430]): недоверие к идеологическому языку государства само по себе еще ничего не гарантирует, требуется обеспеченное нефтяными сверхдоходами «огромное количество свободного времени»[431], позволяющее превращать такое недоверие в те или иные художественные артефакты. В этом смысле концептуализм является непосредственной производной от рентной экономики, построенной брежневским Политбюро в середине 1970-х.

Харитонов в такой обстановке чувствует себя вполне уютно. Москва эпохи «развитого социализма» предоставляет множество возможностей для работы в сфере культуры, отнимающей минимум времени и сил; Андрей Кончаловский приглашает Харитонова заниматься пластикой с актерами «Романса о влюбленных»[432] (позднее это сотрудничество продолжится на съемках «Сибириады» [2:154]), Аида Зябликова, с 1974 года работающая в «Мульттелефильме», просит написать сценарий для мультфильма («Кошечка моей собачки»)[433]; на том же «Мульттелефильме» и на «Союзмультфильме»[434]в 1974/75 учебном году Харитонов будет вести курсы пантомимы для художников-аниматоров[435]. Однако главным пристанищем Харитонова в ближайшие несколько лет станет ДК «Москворечье» на Каширском шоссе, куда его позовет Олег Киселев[436]. Этот окраинный Дом культуры, построенный на средства Московского завода полиметаллов в 1970 году[437], пользуется репутацией довольно либерального места; в частности, здесь действует популярная джазовая студия под руководством Юрия Козырева (где в разное время играли Алексей Козлов, Игорь Бриль, Валерий Буланов и Леонид Переверзев)[438], а сам Киселев ведет детский театральный кружок[439]. Под занавес 1974 года Харитонов договаривается с директором ДК «Москворечье» Гретой Луневой и худруком Александром Гиршбейном о создании Школы нетрадиционного сценического поведения, где должны заниматься люди, желающие что-то узнать о «пластической культуре», освоить основы «свободного танца», а может быть, просто раскрепоститься и приобрести уверенность в себе (2: 5).

Ученики в «Школу» находятся довольно быстро.

Харитонов «брал людей с улицы, по объявлению на бумажке они приходили к нему и оставались зачарованные. Через два месяца занятий он делал с ними простенькие, на двадцать минут, пантомимы, „Жизнь Обломова“, например», – вспоминает Людмила Петрушевская[440]. «У Евг. Влад, была тяга, дар образовывать вокруг себя коллектив», – отмечает Дмитрий Пригов (2: 88). Первыми участниками этого коллектива станут шестнадцатилетняя сестра Николая Климонтовича Екатерина[441] и актер Алексей Шилин (с которым Харитонов очень близок в то время)[442], а одной из первых громких постановок – танцевальное сопровождение оперы «Привороженный» молодого болгарского композитора Божидара Спасова, ученика Эдисона Денисова и Николая Сидельникова[443]. «Привороженный» – дипломная работа Спасова (по эпизоду из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна), и – как очевидно всем участникам спектакля – это весьма рискованный диплом. Неординарный сюжет (соединяющий колдовство, импотенцию, пытки и сожжение на костре) и сложная музыка (настолько, что петь пришлось музыковедам; в частности, все женские партии исполняла Татьяна Чередниченко) должны быть дополнены запоминающимся сценическим действием – и Харитонов (по просьбе Спасова, познакомившегося с ним на представлении «Очарованного острова»[444]) с удовольствием берется за его организацию. Показ оперы состоится в мае 1975 года, в Малом зале Московской консерватории. Экзаменационную комиссию, состоящую из этаблированных советских композиторов во главе с Дмитрием Кабалевским, с самого начала поражает откровенно маргинальная публика, в огромном количестве набившаяся в партер, и «лохматый» Харитонов, уверенно занявший место около музыкантов[445]. Из реквизита на сцене – только трехметровый шест, используемый как орудие пытки, и небольшая ширма, за которой натуралистично инсценируют (сначала) напрасные попытки главного героя совокупиться с возлюбленной и (потом) сожжение на костре Колдуньи. Колдунья ползает по сцене на четвереньках, Привороженный щеголяет в рыбацкой сетке (прием из «Очарованного острова»), публика шумит и волнуется, Харитонов перемежает действия абсурдистскими комментариями («Она какая-то сосредоточенная!»), а в самом конце – когда исполнители выходят на поклон – широким жестом рассыпает по сцене колоду карт. Получасовое представление завершается почти скандалом, шестидесятилетний заведующий кафедрой композиции Альберт Леман готов лезть с Харитоновым в драку[446](«Я сам авангардист. Но игральные карты! На фоне органа!»[447]), работы других дипломников слушать никто не желает, а Божидару Спасову ставят в итоге двойку – «за секс и порнографию»[448]. Кажется, такого эффекта Харитонов все же не ожидал – позже он будет извиняться перед Спасовым за сорванный диплом[449].

Главную женскую роль (Колдунья) играла в спектакле Екатерина Климонтович[450], главная мужская роль (Привороженный) должна была достаться Алексею Шилину – однако в последний момент, за три дня до премьеры, он заменен Харитоновым на Феликса Иванова[451]. Причина – странная история с участием Рустама Хамдамова (1: 270), о которой нам известно только в (наверняка тенденциозном) пересказе самого Харитонова.

До сих пор отношения между Хамдамовым и Харитоновым были достаточно теплыми – даже несмотря на то что осенью 1974 года запрещены съемки «Нечаянных радостей» (во многом из-за того, что Хамдамов снимал не по утвержденному сценарию Андрея Кончаловского, но по собственному – диалоги для которого сочинил Харитонов)[452]. Однако все рушится весной 1975 года, когда Харитонов (если верить представленной им версии событий) знакомит у себя дома Хамдамова и Шилина. Харитоновский текст «А., Р., я» прозрачно описывает бурную ночную ссору между автором и неким «Рустамом», конкурирующими за внимание красавца «Алеши»:

Нет, говорю, ты там один, а Р. и я здесь. – Нет, тогда мы едем; едем, Рустам! – Ты, хочешь, езжай, а Р. ночует здесь; и в момент, когда А. переступил порог, я закрыл за ним дверь. Р. потянулся к задвижке – выпустите меня, я еду с ним (а А. с той стороны звонит в дверь, чтобы я выпустил Р.; а времени три часа ночи). – Зачем тебе с ним, ты же не наш. И я быстро закрыл дверь ещё на ключ и пошёл спрятал ключ, наконец, думаю, хоть в малом буду хозяином положения; не будет у них этого союза при мне, по крайней мере, и по справедливости. И вдруг Р. побелел и бросился на меня – дай ключ! Я успел схватить его за руки.

У меня задеревенели язык и десны от неожиданности и рот стал как забит ватой, когда я стал говорить. Я говорил спокойно – сейчас он уедет и поедешь ты, – но язык выдавал. Он кричал – я сумасшедший, у меня справка и сейчас я могу все. Он подцепил ведро и стал пинать по полу чтобы перебудить весь дом. А тот с той стороны непрерывно ему подавал звонки (122).

Результаты описанного конфликта оказываются самыми печальными: уязвленный Харитонов изгоняет Шилина из своей студии и разрывает отношения с Хамдамовым. «Этот жизненный эпизод вызвал у Харитонова глубокое потрясение, чем можно объяснить и тот факт, что очень сдержанный и корректный обычно Х<аритонов> иначе как „Гадина“ Хамдамова больше никогда не называл», – пишет Ярослав Могутин (1: 270). Строчки Харитонова, посвященные Хамдамову, пышут отныне самой лютой ненавистью: «Плечи узкие глаза узбецкие слепые. Ногиузбецкие короче туловища. Издали под пиджаком смотрятся как у людей. Запах калмыцкий на месте хуя писька. Не стоит. Гадина рисует, вышивает. Цветы куриной слепоты» (204). Что касается фигуры «Алеши» – которая начинает теперь регулярно встречаться в художественных текстах Харитонова – она, вероятно, имеет мало общего с прототипом; реальный человек превращен здесь почти в аллегорию жестокой и капризной красоты, в злого и ветреного ангела, запросто ускользающего от любовных притязаний автора: «А. привезут к богатым влиятельным людям как диковинку, снимут шубу, И. или К. усадят его с собой, подарят ему необыкновенные подарки и он начнет перед ними танцевать при убавленном свете, а те от А. забудут любить женщин и А. будет весело сознавать, как он сводит с ума кого захочет. А я теперь беден ему и никто в высших кругах, чтобы был интерес танцевать передо мной и оставаться со мной хоть на раз» (121).

Два важнейших прозаических текста, созданных Харитоновым в это время, – «Алеша Сережа» и «А., Р., я» – могут быть прочитаны как своего рода диптих: в каждом из них описан любовный треугольник, организованный автором ради куртуазной «игры», но ведущий в итоге к потере «Алеши». В известном смысле, Харитонов продолжает исследовать все тот же мотив «невозможности управления»; но теперь автору уже не нужны подземные ходы, своевольные предметы и похожие друг на друга люди – ситуация выходит из-под контроля, даже если в ней задействованы всего две комнаты и три человека.

В «Алеше Сереже» неопределенность будущего, неясность разрешения коллизии выражается через настойчивое использование инфинитивов – неопределенных форм глаголов. Инфинитивами – «быть», «мечтать», «дарить», «возить», «любить», «целовать» – пронизана вся первая часть рассказа: «Но не открывайте ему этого, и не открывайте что любят того кем хотелось бы быть и невозможно быть, что вы хотели бы быть им и завидуете его виду, что ему не надо тратить усилий в любви, он ясно увидит что вы говорите правду и что вы просто хуже его и не представляете в своем роде той силы, какой ему до невозможности хотелось бы быть умирая от любви целовать целовать целовать беря поцелуями всё чего у него самого нет и не будет» (104). Главный герой, без сомнения, рассчитывает стать субъектом при предикатах «любить» и «целовать» – но сам выбор формы глагола сопротивляется этому. Посыл инфинитивного письма заключается как раз в том, что «любить» и «целовать» Алешу может кто угодно; грамматика здесь ничего не предписывает – напротив, хранит намеренную неопределенность. Собственно, из этого свойства инфинитива и вырастает сюжет – Алешу сначала любит рассказчик, потом – Сережа, потом – еще какой-нибудь «новый человек» (107), к которому Алеша перевезет свой талисман. Чуть заостряя, можно было бы сказать, что инфинитив становится грамматическим коррелятом промискуитета: «ходит в чем попало и просто привяжется будет любить того кто его будет любить, сам станет о вас заботиться» (104).

Момент разрешения ситуации (уход Алеши вместе с Сережей из дома рассказчика) ознаменован появлением глаголов прошедшего времени, словно бы подчеркивающих непоправимость случившегося – при этом рассказчик пытается сохранить хорошую мину при плохой игре, отчаянно представляя непредвиденную ситуацию как заранее продуманный план: «И тогда мне пришло в голову повернуть так, как будто я с самого начала Алёшу испытывал. Я Алёше сказал: это я придумал дать тебе свободу под видом игры – не зря, значит, думал даю свободу, со мной, я видел, у тебя ее не было. А ты не понял проверки, обрадовался и поступил, наконец, как хотел» (107). И далее: «Теперь я в жизни тебя не люблю, потому что для этой любви надо было чтобы и ты меня любил не меньше» (107). Размежевание, якобы запланированное главным героем, выражено здесь грамматически – рассказчик действует в изъявительном наклонении («я в жизни тебя не люблю»), а Алеша – в сослагательном («надо было чтобы и ты меня любил»); момент расхождения, отклонения жизненных траекторий двух любовников зафиксирован в разнице между индикативом и субъюнктивом. Однако на самом деле главный герой вовсе не ожидал такого итога – и после ухода Алеши текст опять окутывается туманом; неопределенность, до того растворенная в инфинитивном письме, конденсируется теперь в сослагательных частицах, покрывающих поверхность рассказа: «И как только он признался бы что ее нет и невозможно стало бы больше обманываться, так ее у него точно бы не стало. А так ещё могла бы быть, он бы выигрался в обман не признаваясь что это обман, она у него из неясности бы развилась» (107). Перед нами одновременно и рассуждение об упущенных возможностях, и признание того, что любая «волюнтаристская» стратегия легко опровергается сложностью «живой жизни». Мир устроен так, что всякое действие осуществляется за счет отказа от множества других действий; выбор всегда делается в пользу чего-то – а потому каждую секунду порождает темное облако отброшенных, утраченных, никогда не реализованных шансов. И единственным местом, где можно укрыться от нервирующей сослагательности жизни, оказывается, согласно Харитонову, литература: «В жизненной любви и счастьи я пока там дойду до успеха, а в своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поёт о любви и все влюблены в неё за то как поёт, а любит она только петь» (107).

И все же земная любовь по-прежнему сильна, по-прежнему властна над Харитоновым, и следующий текст – «А., Р., я» – интересен не столько описанием окончательного краха отношений между рассказчиком и Алешей, сколько попытками рассказчика Алешу вернуть.

Собственно, именно этим обусловлено приглашение «Рустама» – он должен стать чем-то вроде приманки, завлекающей Алешу в квартиру главного героя: «Позвонил Р., я позвал его, решил вот случай теперь позвать А., пусть А. видит круг, куда ему уже не попасть, <…> А. пусть кусает губы, каких лестных для него знакомств он без меня лишился» (119). Примерно в середине произведения главный герой прямо выскажет свое желание: «Я, не прикрываясь уже, Р. вышел в прихожую, я бережно как только мог взял А. за плечи – останься» (122); однако тайная мечта о возвращении Алеши задолго до цитированных слов организует весь текст «А., Р., я». Выражением этой мечты становится огромное количество возвратных постфиксов, настойчиво (почти навязчиво) используемых автором: «лишился», «останься», «разденься», «переговариваемся», «подрезаются», «повязаться», «касаться», «вернуться», «оторваться», «пригодится», «получается», «изменится», «прицениваются» и так далее. Ярче всего возвратность вспыхивает в описании танца главного героя и Алеши, когда рассказчику кажется, что все еще можно отыграть назад: «А я люблю его с новой силой за все, хочу притянуть, он то увернется как надо по танцу, поддастся, опять увернется, я ему голому помогу опуститься на пол, Р. бережно бросит вышитую подушку чтобы Алёша не простудился, я в танце нависну над ним и раскачиваемся на весу, потом он опять увернется» (120). Вместе с танцем, вместе с возвратными постфиксами возвращается любовь рассказчика – но не Алеши: «Но я от него не могу оторваться и люблю как никогда в эту минуту, а он меня нет» (120).

Таким образом, обещание формы оказывается не исполненным, возвращения не происходит, а главный герой после неожиданно разыгравшегося скандала остается один в пустой ночной квартире и фиксирует произошедшее в названии рассказа – «А., Р., я», – где между «А» и «я» неумолимо стоит «Р». Но именно это расположение «я» в самом конце помогает автору вспомнить, что постфикс «-ся» когда-то значил «себя».

И сразу вслед за этим, в последних абзацах «А., Р., я», происходит удивительная трансформация – не выполнивший своей задачи по возвращению Алеши возвратный постфикс «-ся» отделяется от слов, к которым был до сих пор присоединен, чтобы стать полноценным возвратным местоимением «себя»: «о себе и не думал», «перескакивать через себя», «танцевал за себя» (124). Высший «ум письма», превращающий «-ся» в «себя», словно бы подсказывает Харитонову выход из сложившейся ситуации: нужно в буквальном смысле слова отделить себя от событий, нужно перестать присоединяться к любым действиям (глаголам), нужно оторвать взгляд от Алеши и от Рустама – и перевести его на самого себя. Только после такой подсказки автор прекращает обдумывать произошедшую драму и подводит некий – как будто бы совсем не относящийся к делу – итог: «А чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда; не надо слишком заботиться передать самого себя. Надо больше поддаться руке, как ее поведет; не надо упорствовать в непосильном труде» (125). И это своего рода постфикс всей рассказанной Харитоновым истории; постфикс, мягко возвращающий внимание писателя к вопросам собственного письма.

Появление такого «постфикса», будучи вроде бы частным моментом, на самом деле знаменует глубокие изменения в харитоновском литературном проекте.

До сих пор почти все прозаические произведения Харитонова пытались полностью совпадать с «живой жизнью» – подобно тому, как совпадает с ней прямой репортаж. Показательны концовки «Духовки», «Жизнеспособного младенца» и «Один такой, другой другой» – «Вечером в городе опять напоминание: один молодой человек вызывал с балкона приятеля точно тем же свистом, как Миша и Сергей, из какой-то известной им западной песни позывные» (43), «значит, выдали, раз написано в газете, хоть он и дал им позагорать вместо работы; не сам же он на себя донес» (92), «под утро он как можно раньше оделся умылся просмотрел альбом с фотографиями и пожеланиями, спустился в магазин купил кумиру молока поцеловал на прощанье и пшел вон» (98) – текст вплетен в самую гущу происшествий, беспроблемно длится и длится вместе с ними и может быть завершен только специальным усилием автора, словно бы отводящего взгляд в сторону. Наоборот, в «Алеше Сереже» и «А., Р., я» на место пластического, почти телесного совпадения жизни и текста приходит работа сознания, устанавливающего дистанцию между вещами и словами; теперь после подробно описанных перипетий следует несколько предложений, прямо не связанных с рассказанной историей, отделенных от нее, представляющих собой что-то вроде умного вывода, тонкой ремарки или аналитического заключения. Харитонов – решивший сделать объектом литературы собственную жизнь – учится «отлипать» от этой жизни и от фиксирующих ее слов, пробует смотреть на любую личную историю со стороны, пытается занимать по отношению к ней метапозицию. Умение не приходит сразу: большая часть текста «Алеши Сережи» и «А., Р., я» еще очень плотно пригнана к событиям («Он в нашем обществе скинул с себя рубашку туловище как у школьника и отлетел ко мне потерял опору, заметил как я с него не сводил глаз» [104]) – и только концовки отслаиваются, отделяются от «живой жизни», чтобы стать холодными, почти концептуалистскими сентенциями: «В своей любви на словах уже знаю успех, и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поет о любви и все влюблены в неё за то как поёт» (107), «чтобы в моем случае был успех, не надо слишком держаться за случай, переводить весь клубок буква в букву из жизни сюда» (125). И эти внезапно «отлипающие» от сюжета концовки являются в том числе приметами эволюции литературного стиля – если оставить в тексте только их (устранив запутанные истории про Рустама, Алешу и Сережу), мы получим фрагменты-размышления, типичные для великого позднего Харитонова.

С учетом вышесказанного кажется символичным, что именно в 1975 году[453] Евгений Сабуров знакомит Харитонова с Дмитрием Приговым (2: 87) – человеком, впоследствии ставшим одним из главных в русской литературе идеологов «мерцательности», «невлипа-ния» и постоянного поиска метапозиции. Знакомство двух авторов обернется крепкой дружбой, но крайне характерно то, что Пригов, уже начавший свой грандиозный проект метаописания советской цивилизации в качестве суммы идеологических и культурных клише, так и не сумеет распознать концептуалиста в Харитонове. «Харитонов являет собой достаточно традиционную фигуру писателя исповедального типа»[454], «Харитонов был человеком доконцептуального мышления» (2: 91), – типичные высказывания Пригова. И Пригов отнюдь не одинок в подобном (недо)понимании харитоновских текстов: эмоциональное марево, продуцируемое гомосексуальной тематикой («Харитонов первым стал писать столь откровенно на гомосексуальные темы», – с плохо скрываемым изумлением отмечает Пригов [2: 90]), успешно заслоняет от шокированных читателей навыки концептуалистского взгляда на собственную жизнь, как раз оттачиваемые Харитоновым в «Алеше Сереже» и «А., Р., я». Именно в статусе «доконцептуального» автора, «как бы „слипшегося“ со своим текстом»[455], Харитонов наблюдает за масштабными изменениями, идущими в литературном «подполье», – Сабуров организует для Пригова одно из первых публичных выступлений[456], участники поэтических «четвергов» Михаила Айзенберга начинают посещать мастерскую Пригова и Бориса Орлова[457], а множество разрозненных до того литературных кружков постепенно сливаются в «более широкий круг бурно структурирующегося московского андеграунда»[458] – культурной среды, lingua franca которой как раз и станет язык московского «романтического» концептуализма.

Практически всех своих театральных и литературных знакомых (Петрушевскую, Айзенберга, Пригова, Климонтовича, Гулыгу) Харитонов регулярно приглашает на репетиции и представления Школы нетрадиционного сценического поведения в ДК «Москворечье». Занятия проходят два раза в неделю, по средам и воскресеньям[459]; состав труппы довольно разношерстный – какая-то гимнастка, какая-то недоучившаяся актриса, пара художников-аниматоров из «Союзмультфильма», несколько балетных людей[460]; музыкальное сопровождение обеспечивает Григорий Ауэрбах[461]. В целом эволюция занятий в ДК «Москворечье» подчиняется идеям, сформулированным еще в харитоновской диссертационной работе и настаивающим на примате асимметрии, раскрепощения и импровизации: если сначала Харитонов еще режиссирует отдельные этюды и даже одноактные спектакли («Левша», «Женитьба», «Обломов» [1: 279]), то чуть позднее главной особенностью Школы станет создание номеров самими актерами. И, кажется, собственную роль Харитонов видит именно в том, чтобы подвести людей к импровизации; в частности, этому служат упражнения на интерпретирование: сначала занимающиеся должны пластически фантазировать под различные звуки (в диапазоне от стихотворений Арсения Тарковского до польской психоделической музыки[462]), а потом наоборот – объяснять словами те или иные танцевальные фантазии[463]. Кроме того, Харитонов предлагает манипулировать предметами, использовать полотнище («Мальчики и девочки замечательно вольготно барахтались в какой-то огромной общей тряпке, взаимно пеленались и изобретательно дурачились» [2: 138]) или изображать чтение стихов посредством мычания[464]. «В занятиях по этому методу нет периода подготовки спектакля, нет пьесы или сценария; есть час-полтора вводных упражнений, настраивающих группу на непосредственное творчество, после чего тут же, при публике, импровизируется спектакль», – разъясняет Харитонов (480). Необычные эксперименты Школы становятся все более известны; ими интересуется Владимир Высоцкий[465], их приветствует Виктор Новацкий[466], их снимает на фотопленку Валентин

Серов («режиссер-демиург и физкультурные трико, бюст Ленина выше человеческого роста и длинноволосые мимы, этюд с ведром на голове и картина маслом – Ильич с Крупской плюс ребенок»[467]), а руководитель театральной студии при Институте имени Баумана актер Борис Романов советует всем своим подопечным дополнительно заниматься у Харитонова[468] (среди людей, внявших тогда совету Романова, окажется Ростислав Капелюшников, будущий академик-экономист). «Студия театральной пластики Евгения Харитонова была заметным явлением в московской художественной жизни 1970-х. То, что делал этот режиссер, резко отличалось от всего, что происходило на советской сцене в его эпоху», – подытоживает Михаил С и длин[469].

В начале 1976 года в Школу нетрадиционного сценического поведения приходят два молодых музыканта, основатели рок-группы «Последний шанс» – Владимир Щукин и Александр Самойлов (1: 279). Группа создана ими осенью 1975 года, и за прошедшее с тех пор время они уже проделали путь от репетиций на даче в Переделкине (куда им для этого пришлось устроиться сторожами) до первых выступлений в электричках, общежитиях и наконец во Дворце пионеров на Ленинских горах[470]. Познакомившаяся с музыкантами режиссер из ГИТИСа Нина Тихонова советует им обратиться к Харитонову для организации сценического действия[471], и Щукин с Самойловым начинают заниматься в ДК «Москворечье» (третий участник «Последнего шанса», Сергей Рыженко, харитоновскую студию не посещает). Харитонов, всегда испытывавший определенный интерес к популярной культуре (в частности, его завораживает и восхищает умение рок-звезд подчинять себе огромные аудитории[472]), охотно берется помочь «Последнему шансу». «Для песен он придумывал несложные зрелищные эффекты, очень точно чувствуя ритм, меру, насыщенность, этику внедрения режиссуры в песню, не перетягивая на свой, более интересный для режиссера пантомимы, зрелищный ряд», – указывает Тихонова (2:157) – Первым эстрадным номером, поставленным в ДК «Москворечье» для группы, станет пятнадцатиминутная мини-опера «Кошечка моей собачки» (2:186) – по сценарию мультфильма, написанному Харитоновым. В силу странной иронии судьбы этот музыкальный номер будет исполняться «Последним шансом» в фойе детского кинотеатра «Баррикада» (группа играет там по субботам с весны 1976 года)[473], директор которого, Александр П. Тимофеевский, как раз работает в редакции «Мульттелефильма», годом ранее отвергшей «Кошечку моей собачки»[474].

В сознании множества харитоновских знакомых «Последний шанс» и Школа нетрадиционного сценического поведения связаны неразрывно (Дмитрий Пригов: «Это был прежде всего такой довольно большой коллектив, пользовавшийся определенной популярностью в определенных же кругах, с постоянно менявшимся составом – „Последний Шанс“» [2: 89]). Как указывают Римма и Валерий Герловины,

со своим пантомимическим отрядом он [Харитонов] часто выступал на подмостках ведомственных клубов. В недрах этого театрального организма вырос дерзкий музыкально-пантомимический ансамбль «Последний шанс» – смесь обэриутских текстов с роком, ударников со скрипкой, мимики и жеста с пением. Мы познакомились с ними в нашей собственной квартире, куда они нахлынули смотреть наши работы после репетиции, нагруженные инструментами. Они устроили у нас спонтанный концерт, завершившийся возмущенным театральным актом наших соседей[475].

Без сомнения, занятия пластикой со Школой нетрадиционного сценического поведения сделали выступления «Последнего шанса» более красочными; с другой стороны, театральные эксперименты самого Харитонова оказались возможны во многом благодаря Щукину и Самойлову – в течение нескольких лет музыканты составляли ядро Школы (актерский состав в которой менялся довольно быстро[476]) и были ключевыми харитоновскими исполнителями, на которых он всегда мог рассчитывать[477]. На «закрытых показах», организуемых по воскресеньям для избранных гостей «Школы», длинноволосый Щукин играет на гитаре, Самойлов щеголяет в обтягивающих чулках, а сам Харитонов читает свои стихотворения[478]. Общая таинственность «показов» соединяется с ярко выраженной эстетической «несоветскостью» режиссерских поисков Харитонова —

Сказать, что в брежневской Москве харитоновские представления выглядели странно, значит, не сказать ничего. Его лицедейство считали вызывающе несвоевременным с идеологической точки зрения. При этом в нем не было ни советской драматургии, ни политической оппозиционности (в духе Любимова или Захарова). Ни диссидент, ни партиец, но явно не советский человек. А написанные им пьесы не имели связи ни с революционной патетикой Брехта, ни с «заедающим бытом» в духе Островского ли, Чехова ли, Хармса… Ни Богу свечка, ни черту кочерга![479] —

и это почти неизбежно порождает атмосферу легкой фронды, окутывающую харитоновскую «Школу»: «Когда мы пришли смотреть его [Харитонова] спектакль в Дом Культуры, там над сценой была растяжка, лозунг: „Да здравствует 58-ая годовщина Великой октябрьской революции“. Все начали говорить: „58-ая статья“. 58-я статья, за которую сажали»[480].

Очевидно, театральные представления Харитонова плохо укладываются в курс на развитие «социалистического образа жизни», провозглашенный на XXV съезде КПСС в феврале 1976 года. За соблюдение этого курса отвечают не только идеологические работники КПСС, но и (во все большей степени) представители силовых ведомств. После двух инсультов, перенесенных Брежневым в 1974-м и 1976-м, во внутренней политике страны значительно возрастает роль председателя КГБ Юрия Андропова. С 1967 года Андропов планомерно переориентирует КГБ на борьбу с «идеологическими диверсиями», благотворной средой для вызревания которых считается «творческая интеллигенция». Главная ставка сделана на «профилактику»: неблагонадежных интеллектуалов теперь не арестовывают (как при Сталине) и не клеймят в газетах (как при Хрущеве) – с ними ведут «беседы», вежливо «предупреждая» и «предостерегая» от «ошибочных шагов». Наследуя идеям Александра Шелепина об использовании ВЛКСМ для превентивного обнаружения «идеологических противников» советской власти, андроповская «профилактика» является реакцией на вполне конкретный вызов: новый подъем диссидентского движения, инспирированный выходом на Западе «Архипелага ГУЛАГа» Солженицына в 1974 году, подписанием Хельсинкских соглашений 1 августа 1975 года (глава VII Соглашений посвящена защите прав человека) и присуждением Нобелевской премии мира академику Андрею Сахарову 9 октября 1975 года.

Именно в середине 70-х гг. резко возросла так называемая предупредительно-профилактическая деятельность КГБ. <…> профилактирование становилось способом прямого, санкционированного властью вмешательства в жизнь людей, мысли и действия которых не подпадали под осуждение советским законодательством, но потенциально считались опасными для власти. <… > число «профилактированных» многократно превосходило (примерно в 20 раз) количество привлеченных к уголовной ответственности. <…> на десяток пойманных шпионов приходилось три-четыре сотни обвиненных в антисоветской деятельности и около 60 тыс. «профилактированных», —

указывает Рудольф Пихоя[481]. В этих условиях неординарная фигура Харитонова – даже несмотря на его видимую политическую лояльность – рано или поздно должна была привлечь внимание властей. Сначала в отделение КГБ будет вызван Олег Киселев, которого попросят приватно рассказать о Харитонове: как у него дела? с кем он общается? нет ли в его библиотеке книг Солженицына, номеров журнала «Континент» или, например, пьесы «Елизавета Бам» Даниила Хармса? Киселев, однако, уже имеет довольно богатый опыт посещения подобных учреждений (с ним вели беседы по поводу его «подпольных» фильмов и контактов с иностранными гражданами) и ничего о Харитонове не рассказывает[482].

В результате летом 1976 года сотрудник КГБ приходит непосредственно на занятия харитоновской Школы в ДК «Москворечье»: «Он меня отозвал с занятия показал удостоверение мы бы хотели с вами побеседовать но я вижу у вас занятие когда вам удобно? я сказал я здесь буду только в воскресенье а до среды у вас дело терпит? жизнь это гнет и заботы безвыходный мой выходной вам удобно в среду? – ну было бы вам удобно» (175) «Одно время к Жене приставало КГБ. Что-то у него спрашивали, выясняли, проверяли, не враг ли он народа, с кем знаком, с кем дружит, помучили изрядно»[483]. Интерес со стороны КГБ в любом случае неприятен, однако Харитонов более-менее спокоен; он предупрежден Киселевым, он в самом деле не занимается «политикой» и, вероятно, в принципе не допускает мысли о том, что к нему могут быть применены какие-либо санкции: «Харитонов вообще ко всем людям относился удивительно хорошо. Даже ругался на них ужасно смешно. Не мог до конца поверить, что есть плохие навсегда. Помню, надеялся на исправление какого-то гэбэшника за то, что тот опускал глаза при допросе», – пишет Нина Садур (2:148–149). И чем дальше, тем больше общение Харитонова с КГБ напоминает литературное произведение, обрастающее множеством странных деталей: Харитонов каркает грачом после «профилактических бесед»[484], умудряется влюбиться в ведущего «беседы» сотрудника органов («Проницательные чекисты дали в следователи молоденького паренька. „Женя ходил как на свидания“»[485]), а в ответ на ламентации семьи Гулыг, которых он назвал следователю в числе своих друзей («Ты продал нас за тридцать серебряников!»), демонстративно звенит мелочью: «Это тридцать серебряников звенят. Теперь это будут наши позывные»[486]. Не менее фантастична и развязка истории: Харитонов сочиняет заявление с хитроумной самозамыкающейся логической структурой – текст, которым он будет очень гордиться и из которого следует совершенно неизбежный отказ автора от дальнейших контактов с КГБ[487]. «А потом [Харитонов] написал какую-то сверхумную бумагу, я в ней ни черта не поняла, и подал ее следователю. – Это Вы сами написали или Вам помог кто? – удивился следователь и с тех пор оставил Женю в покое навсегда», – вспоминает Елена Гулыга[488]. Вероятно, фрагменты именно этой «сверхумной бумаги» включены Харитоновым в состав одного из поздних произведений: «Я не привлечен следственными органами свидетелем или ответчиком по какому-либо делу; я считаю себя вправе отказаться от дальнейших вызовов на простое собеседование. <…> И я не могу подписать обязательства о неразглашении вызова меня на беседы. Если я соглашусь его подписать я сам себя поставлю под статью. Как только я расскажу кому-нибудь о них я стану виновным. До сих пор за мной не было вины и я сам возьму ее на себя как только напишу бумагу о неразглашении. Я не знаю закона чтобы принуждал ее написать» (175) История, совершенно немыслимая в СССР ни в 1950-е, ни в 1960-е годы – человеку удается отбиться от КГБ с помощью одного ловко составленного текста. И потому Харитонов совсем не напуган; кажется, он воспринимает события лета 1976 года как некую интеллектуальную игру, в которой ему удалось блистательно победить.

Благодаря уверенным действиям Харитонова зловещее внимание КГБ никак не сказывается на работе Школы нетрадиционного сценического поведения и на выступлениях «Последнего шанса». Наоборот, «Последний шанс» становится все более популярным; группа продолжает играть в кинотеатре «Баррикада», с 1976 года регулярно посещает слеты Клуба самодеятельной песни[489], дает концерты в Институте имени Гнесиных[490] и в Центральном доме литераторов[491]. Акустическая музыка (гитара, флейта и скрипка, сопровождаемые разнообразными дудочками, колокольчиками и клаксонами) и нетривиальные тексты (на стихи Генриха Сапгира, Михаила Яснова и Вадима Левина) дополнены идеей Харитонова о том, что любую «песню можно разыгрывать на сцене как спектакль, мини-мюзикл»[492]. Во многом именно театральное измерение выступлений «Последнего шанса» приносит группе успех – и роль Харитонова в этом успехе сложно переоценить: «В песенке „Принцесса и людоед“ он придумал, что людоед потирает барабанные палочки друг о дружку, как будто это „точат ножи булатные“ перед закланием Принцессы. В „Маленьком кузнечике“ он посоветовал скрипачу Сереже Рыженко играть из-под ноги. Он показал Володе Щукину, как должна лежать на улице Кисуня, сожрав Крысуню, как шуровать ногами, изображая Лошадь в галошах и без галош»[493]. В начале 1977 года на концерте «Последнего шанса» в ЦДЛ с Харитоновым знакомится Борис Мездрич – в то время председатель Совета молодежных клубов города Владивостока. Вследствие этого знакомства в мае 1977-го Харитонов и «Последний шанс» приедут с гастролями во Владивосток: зал на восемьсот человек в «Морском клубе», музыка и песни, чтение Харитоновым своих стихов. Однако – как уже случалось на «Очарованном острове» и «Привороженном» – кто-то из зрителей окажется чрезвычайно возмущен увиденным. Последует донос, организатора концерта вызовут в отдел по идеологии, начнется «проработка», усугубляемая тем, что Владивосток – военный «закрытый» город. Но Мездрич действует очень грамотно – ссылается на выступление «Последнего шанса» в ЦДЛ, показывает комплементарную заметку о группе, напечатанную «Комсомольской правдой», и удачно пресекает разгоревшийся было скандал[494].

О событиях во Владивостоке Харитонов, судя по всему, никогда не узнает; впрочем, уже осенью 1977 года его имя окажется в центре нового – на этот раз московского – разбирательства. К этому моменту одним из любимейших мест харитоновской Школы стало помещение на проспекте Вернадского, где близкий друг Харитонова Валерий Белякович организовал Театр-студию на Юго-Западе. Раз в две недели здесь собирается двадцать-тридцать человек зрителей; Харитонов сидит за проигрывателем, запуская и останавливая пластинку с авангардной музыкой, а актеры свободно импровизируют, каждый раз создавая новый пластический сюжет. Диапазон зрительских реакций на подобные действа чрезвычайно широк – кто-то полагает пластические этюды похожими на чудесные сновидения, а кто-то клеймит танцующих как «компанию наркоманов и гомосексуалистов»[495]. И, наверное, неудивительно, что вскоре после очередного представления Школы в клубе на Вернадского разразится скандал, который больно ударит не только по Харитонову, но и по предоставившему ему сцену Беляковичу, и по худруку ДК «Москворечье» Александру Гиршбейну. Особую остроту ситуации придает тот факт, что незадолго до описываемых событий Белякович лишился выданного ему помещения в центре города – его потребовал для своего театра Олег Табаков[496]. Харитонов явно опасается повторения такого сценария:

За то что я делаю отвечаю я. Почему за это спрашивают с Ал. П. [Гиршбейна]; с Валеры [Беляковича], который все лето без отпуска занимался своим клубишком! своим участком счастья! вы знаете как в наших условиях нелегко что-то пробить, он договаривался там со слесарями что-то делал из своего кармана, и вы бьёте по ним, всё так закручено, уже такой случай был, у одного так оттяпали клуб, я отвечаю за то что делаю, Ал. П. в неведении, я не ставил его в известность. Пусть каждый отвечает за себя я хочу распоряжаться своей судьбой но не ставить поневоле под удар других (224).

Боясь подвести Беляковича, Харитонов прекращает выступления Школы в Театре-студии на Юго-Западе – и попутно умудряется поссориться с Людмилой Петрушевской, мечтавшей показать на этой сцене свою пьесу «Чинзано»: «(Женя недавно ⁄ на мои слова ⁄ что можно бы ⁄ у его друга ⁄ Беляковича ⁄ к-рый получил театр ⁄ можно нам ⁄ сыграть там ⁄ наше бездомное „Чинзано“ ⁄ Игоря Васильева. ⁄ Женя ответил гневно ⁄ что у Беляковича ⁄ и так все отбирают. ⁄ Он построил подвал ⁄ и его отобрал ⁄ Табаков ⁄ и сделал там ⁄ Табакерку.) ⁄ я была оскорблена ⁄ ведь мы все нищие ⁄ надо помогать ⁄ и бросила трубку»[497]. Эта ссора, случившаяся практически на ровном месте, кажется весьма показательной для неровного психологического состояния Харитонова во второй половине 1970-х годов. Очевидно, его сильно угнетает несоответствие между собственными (широчайшими) художественными амбициями и довольно узким коридором творческих возможностей, предоставляемым советской действительностью (2: 89); мягкое остроумие все чаще сменяется горьким сарказмом, юношеская нервозность оборачивается темной меланхолией, перемежаемой иногда резкими вспышками раздражения. «Надо признаться, ему нельзя было отказать в склонности к страданиям. Иногда его выражение лица было весьма депрессивным, но если же он жаловался на что-то (советская жизнь, да и жизнь вообще может давать много поводов на то), делал это крайне сдержанно и не без склонности к черному юмору», – отмечают Римма и Валерий Герловины[498]. «Харитонов зачастую зло шутил по поводу окружающей его жизни», – вспоминает Олег Киселев[499].

Тем не менее, несмотря на регулярные скандалы и начинающуюся харитоновскую депрессию, известность Школы нетрадиционного сценического поведения продолжает расти. Труппа периодически выступает и в Центральном доме работников искусств на Пушечной улице, и в Театре-студии киноактера, и на подмосковной даче Герловиных, и в Доме культуры города Пущино (представления для ученых-биологов) и в самых разных ведомственных клубах (в одном из них зрителями будут советские композиторы-авангардисты во главе с Софьей Губайдулиной), и даже в редакции журнала «Юность» (где производит сильное впечатление на одного из редакторов, драматурга Виктора Славкина)[500].

Впрочем, результатом работы Харитонова в ДК «Москворечье» становятся не только громкие выступления Школы и необычные номера для «Последнего шанса».

К 1977 году Харитоновым (как-то «между делом») создана оригинальная методика лечения заикания с помощью пластических упражнений. Судя по всему, люди с теми или иными нарушениями речи приходили в Школу нетрадиционного сценического поведения, чтобы заниматься пантомимой, – и Харитонову удалось отметить корреляцию между раскрепощением тела и временным исчезновением заикания. «Практически метод раскрепощения в игре разрабатывался мною в занятиях с группой актеров-любителей (при Д/К „Москворечье“) – во многом, по примеру студии режиссера О.Г. Киселева», – пишет Харитонов (480). По сути, перед нами очередное издание любимой харитоновской идеи о сопротивлении тела неестественным, привнесенным снаружи шаблонам; но если в диссертации о пантомиме в качестве такого шаблона выступал канон классического балета, а в режиссерской работе шаблоном стал считаться любой заранее написанный сценарий (внешний по отношению к стихии пластического движения), то в случае лечения заикания шаблоном полагается «логофобия» – сумма «болезненных черт личности, которые выработались из сознания больным ограниченности и часто невозможности общения с людьми» (479) Из разрушения шаблонов рождались пластические находки Харитонова (он, например, предлагает своим ученикам придумать сто разных способов ходьбы[501]); из разрушения шаблонов рождаются и его терапевтические методы (Александр Самойлов: «Чем мы занимались? Мы занимались отключением анализа со стороны головы. И как только это отключается, у нас уже не будет ни одного шаблона, ни одного комплекса, ни одного стандарта»[502]). По Харитонову, страдающего заиканием человека нужно отвлечь от шаблона «логофобии» (напряженное ожидание провала коммуникации, к этому провалуи ведущее), поручив – одновременно с речью – выполнение того или иного «двигательного жеста» («Но, помимо переключения внимания, размеренный, в особенности плавный, переливающийся двигательный жест налаживает внутренний покой и равновесие, сказывающиеся на речи. Лучшее, проверенное задание здесь – медленно, сосредоточенно, боясь расплескать, перекатывать воображаемый ртутный шарик от указательного пальца по всем суставам руки, по плечевому поясу на другую руку до указательного пальца и вспять» [481]). Харитонов придумывает целый арсенал подобных жестов, позволяющих поддерживать говорение и постепенно устранять страх человека перед возможным срывом. Так воспитывается «уверенный в возможностях своей речи человек» (482), и особенно интересен заключительный этап подобного воспитания – согласно Харитонову, «двигательный жест», облегчающий речь, должен со временем стать мысленным, воображаемым: «когда говорящий почувствует особое удобство речи, рожденной и подталкиваемой жестом, найдет удовольствие в таком говорении, ему предлагается, в момент речи, жестикулировать мысленно. Необходимо, чтобы он точно представлял себе, какие именно двигательные жесты он дает. Так же, как и реальная, мысленная жестикуляция, занимая внимание говорящего, отвлекает его от мысли о возможном срыве, дает речи просодию и переводит значение речи в план жестового, игрового значения» (485).

Основные положения своей методики Харитонов описывает в статье «Жестовая психотерапия у заикающихся взрослых», первая версия которой начинает распространяться среди заинтересованной публики не позднее весны 1977 года[503]. Вероятно, тогда же Харитонов приходит в Научно-исследовательский институт общей и педагогической психологии Академии педагогических наук СССР (НИИ ОПП) на проспекте Маркса[504] и знакомится с психологом Юлией Некрасовой. Ученица известного логопеда Сергея Ляпидевского, Некрасова (в 1976 году приглашенная в НИИ ОПП Федором Горбовым – основателем советской космической психологии, лично настоявшим, согласно легенде, на кандидатуре Юрия Гагарина для полета 12 апреля 1961 года[505]) с конца 1960-х последовательно развивает идеи харизматичного психолога Казимира Дубровского[506]. Дубровский, изучавший живопись под руководством Николая Рериха, вынимавший из петли труп Сергея Есенина и попавший в 1940 году в сталинские лагеря после командировки в Англию, придумал оригинальную систему «эмоционально-стрессовой терапии», наблюдая за северными шаманами во время своей отсидки в Воркутлаге[507]. Этой терапией (с помощью которой Дубровский лечил от заикания Роберта Рождественского, Сергея Михалкова и Илью Глазунова) интересуется целый ряд врачей – Борис Драпкин, Лилия Арутюнян-Андронова, Виктор Тиктинский-Шкловский, Маргарита Мерлис (героиня эпизода «Я могу говорить» в «Зеркале» Тарковского) – но все же главной наследницей Дубровского оказывается именно Юлия Некрасова. С 1976 года Некрасова планомерно привлекает в лабораторию психических состояний НИИ ОПП самых разных специалистов, чьи подходы должны помочь раскрепостить заикающихся пациентов и подготовить их к сеансам «одномоментного снятия заикания» по Дубровскому. Среди таких подходов – групповая библиотерапия, парадоксальная дыхательная гимнастика Стрельниковых, гуманно-структурированная танцевальная терапия по Гюнтеру Аммону[508]. В комплексную программу Некрасовой изыскания Харитонова вписываются очень хорошо – и примерно с 1977 года он начинает по совместительству работать в НИИ ОПП.

Литературным свидетельством такой работы является сочиненное Харитоновым в это время стихотворение «Покупка спирографа» – текст, подробно описывающий череду сугубо бюрократических проблем, связанных с покупкой и перевозкой названного прибора: «Погрузить спирограф надо три грузчика. ⁄ Провести машину с погрузкой через институт целое дело, ⁄ я пошел заказать машину в агентство как частную перевозку ⁄ кассир не оформляет боится» (126). Проблемы нарастают, переплетаются, запутываются, и по большому счету главной темой «Покупки спирографа» оказывается тема человеческого терпения: «Я же оставляю и корешки квитанций, паспорт свой, ⁄ деньги вот перечислены, еб твою мать, ⁄ ну позвони в мою бухгалтерию – ⁄ она звонит, они тоже согласны, ⁄ да, по такой доверенности ее право не выдавать. ⁄ Еще говорит, в паспорте у вас штампа нет, ⁄ что там работаете» (127–128). Лежащая в основании текста связка терпения и дыхания неслучайна – поведение человека при встрече с препонами часто описывается именно с помощью пневматических метафор: «глубоко выдохнуть», «задохнуться от ярости», «перевести дух» и так далее. Показателен сам строй слов, избираемый Харитоновым: томительное нагромождение периодов, нанизывание оборотов, череда вдохов внезапно разрешаются (словно выдохом облегчения) короткой строчкой («И ехать сейчас в центр, потом опять к ней, потом снова в центр ⁄ когда бы сейчас отвезти машиной, на месте взять доверенность ⁄ и привезти дуре» [127]), – а потом все начинается сначала (так как возникает новая бюрократическая проблема). В известном смысле Харитонов демонстрирует нам динамику дыхания — и это определенно «тяжелое дыхание», дыхание, выдающее гнев человека, столкнувшегося с повседневным абсурдом позднесоветской бюрократии.

И здесь, разумеется, нельзя не вспомнить еще одного советского психолога – Льва Выготского, за пятьдесят лет до Харитонова описавшего диаметрально противоположный случай: «легкое дыхание» бунинской гимназистки, запросто идущей по жизни[509]. При этом Выготский считал, что его концепция «легкого дыхания», организующего рассказ Бунина, подтверждается экспериментально: «Мы произвели целый ряд экспериментальных записей нашего дыхания во время чтения отрывков прозаических и поэтических, имеющих разный ритмический строй, в частности нами записано полностью дыхание во время чтения этого рассказа <…> нам кажется уместным и многозначительным тот факт, что самое дыхание наше во время чтения этого рассказа, как показывает пневмографическая запись, есть легкое дыхание»[510]. Выготский, доказывая свои литературоведческие гипотезы, может измерить дыхание специальным прибором. Но ведь спирограф, приобретаемый героем харитоновского стихотворения, – как раз и есть прибор для измерения параметров дыхания. Собственно, в описываемой Харитоновым ситуации спирография уже проведена, и ее результаты уже представлены нам – в форме верлибра «Покупка спирографа». Парадоксальным образом, текст о покупке прибора для исследования дыхания сам исследует дыхание, вот только гипотеза эта не может быть проверена Харитоновым – из-за специфики функционирования позднего социализма, из-за того, что настоящий спирограф никак не доберется до лаборатории психических состояний НИИ ОПП.

Интересно и то, что «тяжелое дыхание» Харитонова, «гневающегося, как гимназист» (498) при встрече с «кабаньим давлением жизни» (498), находит выход в нецензурной брани. «Покупка спирографа» – первое харитоновское произведение, в котором автор начинает широко использовать обсценную лексику: «Перевезти вещь с места на место, спирограф, хуёграф» (126), «Она, блядь, – опять надо звонить начальнику просить разрешения. ⁄ Какого же хуя я именно к тебе еду» (127), «Отвезли, ⁄ взял новую доверенность, ⁄ привез кладовщице – ⁄ о, еб твою мать» (128). До сих пор Харитонов почти не применял подобных слов в текстах, однако прибор для измерения параметров дыхания резко меняет ситуацию – проблемы лирического героя с накладными, доверенностями и квитанциями удачно мотивируют появление матерщины. С помощью спирографа Юлия Некрасова оценивает эффективность дыхательной гимнастики Стрельниковых – метода, призванного раскрепощать заикающихся людей. Нам ничего не известно о пациентах – зато одним из косвенных следствий применения этой гимнастики в лаборатории НИИ ОПП становится раскрепощение литературного стиля Харитонова; если раньше у автора «не хватало духу» нецензурно выражаться в литературном тексте, то теперь – благодаря мучительной покупке спирографа («У нее счета оплачены, ⁄ паспорт в залоге, ⁄ корешки от квитанций, которые моей бухгалтерии ⁄ важней чем ее доверенность – ⁄ она, блядь, боится, что у нее доверенность не тем числом» [128]) – он с легкостью снимает данный «блок»; с 1977 года обеденные выражения становятся характерной приметой большинства харитоновских текстов.

Но «Покупка спирографа» интересна не только появлением новой лексики; куда важнее то, что этот текст знаменует существенную трансформацию харитоновских литературных интересов. Почти все произведения, созданные Харитоновым до середины 1970-х, еще могли быть (при желании) поняты как «субкультурные» – в конце концов, и «Жизнеспособный младенец», и «Один такой, другой другой», и «Алеша Сережа», и «А., Р., я» посвящены довольно специфическим перипетиям «невозможных» гомосексуальных отношений в отчетливо театрализованных декорациях: «Неутоленному между ним и его предметом непреодолимая преграда <…> эта помеха в самом предмете, то есть предмету по самой своей форме противоестественно, как ему кажется, отвечать неутолённому» (85). Но с какого-то момента идея фатальной «помехи в самом предмете», сформулированная применительно к проблемам однополой любви в СССР, начинает рассматриваться Харитоновым гораздо более широко – как имманентное свойство всей советской жизни (что прекрасно видно по сюжетам других его текстов): не только созданный для любви мальчик откажется вас любить, но и продавец дынь не продаст вам дыню («Из пьесы» [110]), и ремонтная бригада не отремонтирует провалившийся пол («Жилец написал заявление» [116]), и агентство транспортных перевозок не перевезет груз («Покупка спирографа» [126]). Эти примеры не стоит считать произвольными отклонениями от «главной» темы; ровно наоборот – на протяжении второй половины 1970-х Харитонов медленно, но верно движется от описания почти неуловимых любовных жестов, отмечающих гомосексуальное чувство («если им что-нибудь хоть чуть-чуть перепадет, какой-нибудь ничтожный кивок или удастся сократить дистанцию, они уж эти драгоценные для них крохи подбирают доводят до стиля и трясутся как скупердяи над свидетельствами встреч» [85–86]) к разностороннему анализу русского быта как такового. Проблемы с бухгалтериями и жилконторами, метонимически вскрывающие абсурдность этого быта (этого бытия?), невозможность понять его устройство и хоть как-то управиться с ним – далеко не конечная точка данной траектории; к 1978 году Харитонов станет все чаще удивлять своих слушателей небольшими прозаическими фрагментами, прямо затрагивающими «вечные темы» и «проклятые вопросы», вроде отношений художника и власти, тайн национального характера и уникальности русской цивилизации.

Описанный трансфер от Томаса Манна к Василию Розанову не случаен – он отмечает влияние на Харитонова мощного идейного тренда; тренда, без учета которого любой анализ советского общества эпохи «длинных семидесятых» окажется неполным.

Примерно с середины 1960-х советская интеллигенция начинает все активнее интересоваться вопросами русской национальной культуры. Это проявляется и в выборе повседневного чтения (в диапазоне от книг писателей-деревенщиков Василия Белова и Валентина Распутина до памятников древнерусской словесности, открываемых для публики Дмитрием Лихачевым)[511], и в спросе на специфическую газетную и журнальную продукцию («на обложках популярных журналов появились монастыри, в газетах – статьи о пряниках и прялках»[512]), и в мощном движении в защиту памятников старинной архитектуры (отчасти ставшем реакцией на градостроительную политику Хрущева и приведшем к основанию ВООПИКа в 1965 году[513]), и в изменившейся географии туристических поездок по СССР (популярность церквей Суздаля, Владимира и Ярославля подчеркнута учреждением в 1969-м знаменитого маршрута «Золотое кольцо России»[514]). В толстых литературных журналах ведутся дискуссии о наследии славянофилов, Владимир Солоухин пишет «Письма из Русского музея», Андрей Тарковский снимает «Андрея Рублева», а группа советских литературоведов (Вадим Кожинов, Сергей Бочаров, Владимир Турбин) переоткрывает работы Михаила Бахтина, тенденциозно понятого в качестве наследника русских религиозных философов. Все это обычно рассматривается как поиск духовных альтернатив марксизму-ленинизму, как попытка найти замену коммунистическим догматам, с завершением оттепели утратившим для населения СССР почти всякую привлекательность. Между тем к 1965 году русский национализм стал идеологией значительной части советского истеблишмента – националисты контролировали ЦК ВЛКСМ, издательство «Молодая гвардия», Союз писателей РСФСР и целый ряд столичных и региональных журналов. По мнению историка Ицхака Брудного, с этого же времени брежневское Политбюро начинает рассматривать русских националистов как одну из главных опор режима. В определенном смысле Брежнев возвращается здесь к лекалам сталинской политики конца 1940-х и начала 1950-х, эксплуатировавшей именно великорусскую тему. Теперь русский национализм (близкий таким знаковым для советской культуры фигурам, как Михаил Шолохов, Леонид Леонов, Сергей Михалков), включенный в общий курс на сохранение «стабильности», должен идеологически оправдывать две главные расходные статьи государственного бюджета эпохи Брежнева – вооруженные силы и сельское хозяйство. Подобной политикой могут быть объяснены и регулярные государственные премии писателям-деревенщикам, и грандиозные выставки Ильи Глазунова в центре Москвы, и мягкая реакция властей на явное нарушение идеологических конвенций, вроде публикации одиозного романа Валентина Пикуля «У последней черты» в «Нашем современнике» в 1979 году[515].

Но националистический тренд, даже контролируемый и направляемый государством, производит неожиданные эффекты. В частности, поощряемое властью изучение русской культуры и посещение городов-музеев постепенно возрождают интерес советских граждан к православию (подорванный ранее не только сталинской и хрущевской антирелигиозными кампаниями, но и масштабной урбанизацией страны[516]): «С 1960-х гг. происходила не то чтобы прямая, но скрытая реабилитация религии через ее „перекодирование“ в категориях музейного наследия, через ее использование для культуроцентристских идеологем, через ее включение в некий фонд национальной духовной памяти»[517]. Этот интерес мог проявляться на разных уровнях, от ношения нательных крестов и прохождения таинств до еженедельных поездок в Троице-Сергиеву лавру и чтения работ Николая Бердяева или о. Павла Флоренского.

Для Харитонова одним из первых случаев соприкосновения с православием было крещение душевнобольного сына Елены Гулыги Петра в 1974 году (1: 279). Мальчик этот – всеобщий любимец; мать считает его похожим на принца Бальтазара Карлоса кисти Веласкеса, Харитонов дарит ему подарки (отрез черного бархата на курточку), а Владимир Щукин сочиняет песню, используя придуманную Петей строчку «один солдатик упал на снег» (к удивлению знакомых, Щукин отметит песню посвящением «Принцу Больтозавру Карласу»; «Зато тут есть слово „боль“», – говорит Харитонов, благосклонно воспринимающий любые ошибки и сбои письма). Крестной матерью Пети станет Аида Зябликова (прокомментировавшая свою роль в абсолютно харитоновском духе «ежебуквенных событий»: «Моего имени нет в Святцах, но если убрать палочку, получится „Лида“»), крестным отцом – Харитонов (на тот момент некрещеный)[518].

Поначалу ироничное (Харитонов утверждает, что певчие в церкви исполняют песню Кола Бельды «Мы поедем, мы помчимся на оленях утром ранним»[519]), отношение Харитонова к религии постепенно становится все более заинтересованным. Вероятно, для Харитонова был важен пример его друга Евгения Сабурова, принявшего крещение и ставшего одним из ближайших соратников о. Александра Меня[520]; также на почве интереса к православию Харитонов будет много общаться со своей давней вгиковской знакомой Алиной Шашковой (1: 270) – это общение ознаменуется их одновременным крещением в 1977 году[521]. При том что Харитонов никогда не пытался жить по церковному календарю, его очевидно занимали стилистические ресурсы православия; теперь он носит монашеские четки[522]и крестик на синем гайтане[523], прилежно изучает Библию, сборники молитв и жития святых[524], в его квартире появляется икона Николая Чудотворца[525] и машинопись «Райской лествицы» Иоанна Лествичника[526], а на одной из стен – фигуры летящих ангелов (нарисованные художницей Еленой Николаевой)[527]. «Православие было для него национальной верой (но не знаменем – он не был славянофилом), неразрывно связанной со всем русским. Он любил церковные книги, превосходно знал Библию, перечитывал молитвословия и жития святых, все было созвучно его положению в жизни, его вынужденной аскезе и затворничеству. Пышная атрибутика византийского культа, сам церковный запах, потрескивание свечей – все шло его ощущению мира, его этическому пониманию красоты», – вспоминает Николай Климонтович[528]. Вероятно, тогда же в круг чтения Харитонова входят работы Василия Розанова и Константина Леонтьева, в которых православие связывается с русским национализмом, консерватизмом и юдофобией.

Необходимо, однако, отметить, что сама возможность подобных занятий (рисования ангелов на стенах, штудирования религиозной литературы и тому подобного) обусловлена конкретной исторической ситуацией: одним из ключевых отличий позднего брежневизма от предшествующих ему периодов советской истории была реабилитация приватности; в частности, квартира гражданина – в совершенно буржуазном духе – понимается теперь как непрозрачное, закрытое от чужих глаз место, на которое не должна распространяться политическая власть: «Впервые в истории (и задолго до горбачевской „перестройки“) советский режим оставляет свои амбиции по формированию среды обитания граждан; следствием этого становится окончательная деполитизация жилища»[529]. Впрочем, все это справедливо не только для личных квартир; как показывает Алексей Юрчак, «длинные семидесятые» характеризуются двумя сложными взаимообразующими процессами – чем более ригористичной и громоздкой становится государственная идеология, тем больше свободных («вненаходимых») пространств появляется в жизни советских граждан[530]. Обе тенденции только нарастают; новая советская Конституция, принятая 7 октября 1977 года и официально закрепившая «ведущую и направляющую роль КПСС» в управлении СССР, знаменует апогей власти, достигнутый партийной бюрократией. Высшая номенклатура КПСС может спокойно наслаждаться своими привилегиями, но принцип «стабильности кадров» (с 1964 года обеспечивавший поддержку Брежневу) все более входит в противоречие с амбициями чиновников среднего и нижнего звена – ибо отменяет любую вертикальную мобильность в партаппарате. Прямым следствием этого оказывается расцвет коррупции на местах: «Перспектива карьеры еще давала чиновнику надежду дождаться своего времени, когда доля привилегий будет значительно выше средней. Но карьерная стагнация брежневского времени подрывала эти надежды и заставляла задуматься о возможности приобщиться к плодам „своего“ участка экономики уже сейчас, использовать монопольную власть в личных целях»[531]. На еще более низком уровне – уровне простых граждан – широко распространяется использование в собственных интересах любых государственных фондов (казенного имущества, рабочего времени и так далее)[532]и блат: «Практики блата стали нечаянно возможными благодаря действиям государства, и, таким образом, могут рассматриваться не только как „извращенное“ следствие централизованной системы контроля, но также как создание „человеческих характеристик и человеческого поведения“, необходимых для функционирования этой системы»[533].

Харитонов отлично осознает и умело использует особенности сложившейся ситуации. Руководство Школой нетрадиционного сценического мастерства почти не приносит ему денег, но зато обеспечивает творческий простор и свободное время; «Работу всегда находил такую, чтобы в нее особенно не вмешивались и чтоб мало, совсем мало на ней бывать», – подытожит Харитонов свой трудовой опыт через три года (496). Действительно, от студии Харитонова иногда требуют участвовать в официальных мероприятиях, вроде празднований Дня Победы[534], но в остальном Школа практически полностью независима; Харитонов договаривается о выступлениях на разных площадках, ставит номера «Последнему шансу», в частном порядке занимается с заикающимися и общается с огромным количеством людей: «И все-таки работа место знакомств, хотя она и оплачивается государством» (225). Среди наиболее важных знакомств 1977-го – поэтесса Татьяна Щербина, пишущая статьи о пантомиме[535], руководитель киевской студии танца «Мимикричи» Владимир Крюков, применяющий харитоновскую теорию контрапоста для обучения актеров[536], а также пришедший лечить у Харитонова заикание Михаил Файнерман[537]. Ученик покойного поэта Симона Бернштейна и создатель оригинального поэтического жанра «клотов»[538], Файнерман станет частым собеседником Харитонова и познакомит его со своим другом – поэтом Иваном Ахметьевым[539].

Увы, довольно скоро это положение вещей оказывается нарушено очередным скандалом. В начале 1978 года Школа нетрадиционного сценического мастерства выступает в Новосибирске на слете самодеятельных коллективов.

Мы выходим и в течение 15 минут играем какую-то безумную и абсурдную балетную импровизацию. Все это снимает телевидение. В конце с кого-то соскакивают колготки, и мы быстро заканчиваем выступление безумным пируэтом, подтягивая эти спавшие колготки. Среди гробового молчания зала раздается истошный женский крик «Браво!» Мы уходим, на нас сразу накидываются какие-то люди и спрашивают, кто мы такие и откуда приехали. «Студия Евгения Харитонова, – гордо объясняем мы. – Город Москва», —

вспоминает Александр Самойлов (1: Спустя некоторое время выясняется, что далеко не всем зрителям понравилось увиденное: «Через месяц некие „ташкентские доброжелатели“ присылают в ВЦСПС письмо с тридцатью фотографиями нашего выступления, где речь шла о том, что „вот чему нас, провинциалов, учит Москва, какие-то студии Евгения Харитонова!..“» (1: 277). Начинается тягостное разбирательство: Харитонов ходит на собеседования в культурно-массовый отдел ВЦСПС, дает объяснения в горкоме КПСС и несколько раз принимает на занятиях проверяющих. В конце апреля харитоновскую труппу привлекают к участию в мероприятиях, посвященных открытию XXVIII съезда ВЛКСМ (521), что поначалу кажется хорошим знаком: «И тут позвонили из ЦК комсомола в клуб попросили дать народ из кружка статистами в концерт на съезд комсомола. Такой козырь моей дирекции на случай нападок на них за мой кружок» (225). Проблема в том, что как раз весной 1978 года ЦК КПСС принимает решение ужесточить государственную политику в области художественной самодеятельности. Соответствующее Постановление, опубликованное 2 апреля 1978 года в «Правде», однозначно воспринято всеми чиновниками от культуры: «В конце 70-х – начале 8о-х годов во исполнение Постановления ЦК КПСС „О мерах по дальнейшему развитию самодеятельного художественного творчества“ от 1978 года количество смотров и конкурсов, фестивалей и обменных концертов резко сокращается, а репертуарные рамки еще более ужесточаются»[540]. Сочетание обстоятельств оказывается максимально неблагоприятным – ив июне 1978 года[541], после бесплодных оправданий, Харитонов вынужден написать заявление об увольнении из ДК «Москворечье» (224; 1. 277).

Произошедшая история – помимо того что оказывает гнетущее воздействие на Харитонова и делает его еще более мрачным – будет иметь и одно довольно неожиданное следствие. Харитонов – очень трезво – не связывает увольнение из ДК «Москворечье» со своими «подпольными» занятиями литературой, «несоветским» образом жизни и возможными происками силовых органов. Показательно, что встретив на упомянутом концерте в честь XXVIII съезда ВЛКСМ сотрудника КГБ, в 1976 году проводившего с ним «профилактические» беседы, Харитонов запишет (демонстрируя завидное спокойствие и понимание ситуации): «Столкнулся и с моим Собеседником позапрошлого лета, поздравляю, говорит, что вас сюда пустили. Лестно бы думать что у него был наряд посмотреть за мной, но, просто нас всех кого можно собрали и их, и мы совпали» (225–226). И, далее, про разгорающийся в ДК скандал: «И с письмом на кружок лестно подумать что дело тайных инстанций, но тоже, просто циркачка, руководительница циркового кружка, сводя счёты с клубной дирекцией, решила навлечь на них гнев профсоюзов (?)» (226).

Но, кажется, деформированное сознание «подпольного человека» уже не может обходиться без «тайных инстанций»; примерно с осени 1978 года Харитонов начинает активно (а порой и почти навязчиво) рассуждать о «еврейском заговоре».

Генезис этой внезапно открывшейся харитоновской юдофобии представляется довольно сложным: здесь и объективные наблюдения за культурной жизнью СССР (в которой евреи – «переводчики, инсценировщики и детские поганые писатели», по ядовитой аттестации Харитонова [2б2], – действительно играли заметную роль), и антисемитские обертоны православия и «русской идеи» (все больше увлекающих Харитонова), и довольно специфический круг чтения (вроде «Людей лунного света» Василия Розанова), и вновь ожившие – под влиянием брежневских заигрываний с русским национализмом – детские впечатления эпохи «борьбы с космополитами» (в одном из текстов Харитонов сочувственно вспоминает «Мудрое сталинское решение [1949 года] о раскрытии псевдонимов» [263]).

Помимо того что вера в «дергающих за ниточку жидов» (2б2) позволяет удобно объяснить профессиональные неудачи (изгнание из ДК «Москворечье»), она (от противного) облегчает и поиск собственной национальной идентичности («По отдельности многие из них, может быть, и достойны любви. Безусловно. Но вместе они Евреи. И или они или мы. А если мы все будем мы, это значит будут одни они. Не может человек с длинным носом спеть русскую песню» [283]). Именно в это время Харитонов начинает носить косоворотки (2: 160), открывает для себя разработанную авторами «Нашего современника» теорию «единого потока» («История, государство, Царь, Екатерина, Великая революция, Ленин и Сталин, новое дворянство, мощь развившегося государства (или его загниение византийский распад) – а почему победили в войне?» [283]), путешествует по знаковым для великорусской мифологии городам вроде Киева («мать городов русских»)[542], Ярославля (один из важнейших пунктов открытого ранее «Золотого кольца России»)[543] и Старой Руссы (место, где Достоевский писал «Бесов»)[544], завязывает контакты с фольклорным ансамблем Дмитрия Покровского (чуть позднее с ним начнут сотрудничать и Феликс Иванов, и Иван Овчинников)[545]и с националистами Новосибирска[546], составившими потом костяк местного отделения Общества «Память». Как отмечает Ярослав Могутин,

апогеем «реакционности» стал последний период жизни Харитонова. Я располагаю свидетельствами его знакомых, которые связывают это с поездкой Евгения Владимировича на родину, в Новосибирск, летом 1978 года: «Когда он вернулся, было такое впечатление, что его основательно „накачали“ всем этим, с ним невозможно было общаться, так он был увлечен своими новыми идеями. Через некоторое время его юдофобия приобрела гипертрофированные масштабы, он мог звонить кому-то, какой-то своей знакомой еврейке, и начинал разговор так: „Ну что, готовитесь к нашей Олимпиаде?!“ После этого устраивал двухчасовую „промывку мозгов“, доходил до полной истерии, безжалостно разрывая многолетние дружеские отношения. Он был совершенно искренне увлечен этой новой идеологией». Позднее оказалось, что называется это просто – «Память»[547].

Подобная позиция означает если не полный разрыв, то, во всяком случае, дистанцирование от либерального мейнстрима советской интеллигенции, составляющей большинство в литературных кругах, где обретается Харитонов. Зачитывая публике фрагменты новых текстов, Харитонов играет на различии между «первичным» и «вторичным» (в терминологии Бахтина) автором: спровоцировав сначала ссору или скандал своими одиозными обобщениями («Там где нужен товар, хоть товар для душевного употребления, для еврея поле. Все подделки – кино, переводы художеств с других языков, все поле евреям. И по относительным расценкам, по рынку, их товар тоньше, хитрее. В нём больше подмешано души и международной человечности» [257]), он затем невинно изумляется остроте читательских реакций, списывая все на «литературную маску» (Михаил Айзенберг: «Он как-то делано удивился и возразил в том смысле, что зачем же так реагировать – это же литература»[548]). И, разумеется, терпеть подобную игру готовы далеко не все; с Харитоновым разрывает отношения Марианна Новогрудская[549], от него явно отдаляется Михаил Айзенберг («Потом мы заочно поссорились. Я был чем-то огорошен и обижен в его писаниях, может быть и не зря» [2:138]), а Михаил Файнерман, продолжая общаться, кажется, сам изумляется своему терпению («Хотя Женя, сукин сын, и пишет: „Международная человечность^4. Вообще. Если бы ты видел, что он тут теперь пишет, ты бы удивился, как я с ним вожусь. Я и сам порой удивляюсь», – сообщает он Науму Вайману[550]).

Все это, впрочем, нисколько не останавливает Харитонова.

Он словно бы находит какое-то мрачное утешение в новой роли провокатора и «интеллигентного Люцифера»[551], разыгрываемой им при каждом удобном случае («[Харитонов] в гостях у Лунгиных разгоряченно отстаивал свой образ жизни с позиций „европейского аморализма“»[552]) – но чем дальше, тем сильнее эта роль сопряжена с депрессией и одиночеством. По всей видимости, несмотря на активную светскую жизнь, определенная склонность к уединению всегда была внутренне присуща Харитонову. Проведший первые семь лет жизни в Сталинске, в разлуке с родителями, он, кажется, с детства ощущает отчуждение от собственной семьи[553]; легко заводящий дружбы и чарующий людей обаянием, он принципиально не употребляет само слово «друг» (Елена Гулыга: «Все у него были только „знакомые“»[554]); наслаждающийся изобилием мимолетных любовных связей, он иногда плачет по ночам от одиночества[555]. Обострившееся ощущение собственной гениальности[556] и скандальный поворот к почвенничеству только усиливают харитоновскую потребность отстраняться от людей («Я КАК РЕДКОЕ ИЗДАНИЕ ДОЛЖЕН ВЫХОДИТЬ В СВЕТ ИНОГДА» [209]). В итоге возросшая замкнутость Харитонова приводит к тому что вокруг его личности – воспринимаемой теперь в качестве «одиозной, знаковой и трагической»[557] – начинает циркулировать огромное количество самых странных слухов: предполагают, что Харитонов развлекается «эстетскими укольчиками» (2: 134), рассказывают о черных мессах, которые он служит в компаниях друзей «нагишом, с крестами на причинных местах»[558], утверждают, что «его поддерживает могущественный клан голубых, некая элита» (2: 134), и передают мрачные истории, как он чуть не совершил самоубийство («Надел, говорит, петлю на шею, и так сразу хорошо стало и покойно, что постоял и передумал»[559]).

Единственным по-настоящему близким человеком в этот период остается для Харитонова Иван Овчинников, довольно часто приезжающий в Москву из Новосибирска. В 1978 году окончательно перебирается в столицу – для учебы в Литинституте – и Нина Садур («Еще меня в столице, можно сказать, подхватил на руки Женя Харитонов», – вспоминает она[560]). В обществе новосибирских авторов Харитонов, кажется, чувствует себя немного лучше – они не сомневаются в его исключительности, а к тому же разделяют почвеннические и антисемитские сантименты. «Как Ваня находчиво сказал – Ваня, говорю, ты все говоришь жиды, жиды, а ведь Господь их избрал для откровения и Христос из них вышел – а потому, говорит, и избрал, что самый испорченный народ, с них надо было начать исправлять людей», – с удовольствием записывает Харитонов (263). Но, несмотря на эту поддержку, мотивы одиночества, монашества, отречения и аскезы продолжают овладевать сознанием и текстами Харитонова. У этого процесса есть как экзистенциальное, так и сугубо литературное измерение; и потому показательны имена авторов, интригующих теперь Харитонова. Это все тот же Анатолий Маковский, бросивший работу в НИИ систем и с 1978 года ведущий жизнь бродячего поэта[561] («Толик МК. молодец, понял давно что тут нечего собирать и копить а написал и выбросил» [237]), это «сокровенный эзотерик»[562] Владимир Казаков, исследующий драматургию молчания[563] (Николай Климонтович: «В это время он [Харитонов] дружил с Владимиром Казаковым, который говорил, что он, Казаков, настолько уже писатель, что теперь не будет ничего писать, как в конце жизни Крученых»[564]) и это создатель герметичной «монтажной» прозы Павел Улитин, известный Харитонову по восторженным рассказам Михаила Айзенберга[565] (Михаил Файнерман: «Он [Харитонов] рассказывает, что есть тут такой Улитин, джойсист – пишет в стол и даже ни о чем не думает. Женя говорит „клинический случай“»[566]).

Сам Харитонов в 1978 году сочиняет пространный (почти полтысячи строчек) поэтический текст, названный им «Романом в стихах» (очередной вариант игры в различие и тождество автора и героя; очевидно, в русской традиции героем «романа в стихах» должен быть человек по имени Евгений). Более всего «Роман в стихах» походит на обширный свод стилистических ходов, найденных к этому времени Харитоновым, на их генеральный смотр: здесь и тонкие лирические ламентации («я гений обиды беды и слезы ⁄ с усмешкой и черным алмазом несчастья ⁄ и я только тех и люблю больше всех ⁄ кто баловни счастья удачи блистают ⁄ люблю и смотрю отошли от меня ⁄ блистают играют летают ⁄ и я на балу всех чернее в углу» [136]), и недавно изобретенная брутальность («Вот отец семейства ебет другого отца семейства ⁄ хуй как у индюка кишка» [134]), и любимые автором «ежебуквенные события» («Вам нравится нравиться? ⁄ нравиться нравится всем» [135]), и хрупкие конструкции в духе верлибров цикла «Вильбоа» («Вот сын Москвы в цепочках ⁄ наколка украшение блатных ⁄ он вынул ножик попугать ⁄ а вы уж голосить ⁄ Двое на мотоцикле в красных касках ⁄ поехали мимо кленов с пустой коляской ⁄ ах увядает лес и все разъехались ⁄ ели осины ясени увял весь лес» [130]), и совершенно новая просодия бормотания, «особого удобства речи» («об одном ты думай ⁄ только обо мне ты ⁄ об одном о мне ты ⁄ только обо мне ⁄ обо мне ты только ⁄ только мне ты думай ⁄ только обо мне ты ⁄ обо дном о мне» [129]), возможности которой Харитонов только начинает изучать.

Но несмотря на создание столь впечатляющих стихотворных вещей, как «Роман в стихах», и на признанный в художественном андеграунде статус поэта, литературная эволюция Харитонова все настойчивее подвигает его к прозе. Здесь, по-видимому, сказывалось и мощное влияние «Опавших листьев» Василия Розанова, которыми увлечен Харитонов[567], и растущее желание выражать не столько чувства, сколько идеи (очевидно, для громких манифестов о своеобразии русского народа и коварстве «еврейского заговора» медиум прозы подходит куда лучше), и даже, вероятно, почти парадигматический пример нового харитоновского товарища Владимира Казакова (в 1966 году решительно отказавшегося от поэзии в пользу прозы по совету Алексея Крученых). В известном смысле 1978 год можно считать годом стилистической развилки; если до этого Харитонов пишет поэзию и прозу примерно в равных объемах, то после – становится (при нескольких значимых исключениях) скорее прозаиком. Выделенность такой «развилки» совсем не случайна; в конце 1978-го сравнительно медленный дрейф автора в сторону прозы оказывается многократно ускорен трагическими событиями, о самой возможности которых Харитонов, при всей своей проницательности, никогда не мог подозревать.

6. Влияние Петровки: транспарентизация

В конце 1978 года вгиковские знакомые Харитонова потрясены жестоким убийством молодого киноведа Александра Волкова, учившегося на одном курсе с Алиной Шашковой (519; 1 257); Волков зарабатывал шитьем брюк, жил вместе с дядей-садомазохистом («кто украл мои плёточки которыми я люблю чтобы меня били вскричал В.Н.» [217]) и, по всей видимости, был близким товарищем Харитонова[568]. Так каку Волкова нет родителей, а дядя задержан милицией в качестве подозреваемого, похоронами убитого должны заниматься друзья.

Шашкова и Харитонов, регулярно общающиеся на темы религии, собираются похоронить Волкова по православному обычаю; для того чтобы получить тело, Харитонов идет на Петровку, 38. Но здесь события принимают совершенно неожиданный оборот – ведущий дело следователь обвиняет в убийстве Волкова самого Харитонова и начинает требовать от него оформления явки с повинной (1: 275). Харитонов, двумя годами ранее блистательно отбившийся от КГБ, оказывается абсолютно не готов к преследованию по уголовной статье. Во время допроса он теряет сознание[569], а потом болезненно переживает и стандартные милицейские процедуры («Какое право имеет полицейская тварь брать своей тупой лапой мою руку и показывать на мне другому милиционеру как надо ставить отпечатки пальцев» [228]), и намеки следователя на то, что против него уже даны показания («Вс. Н. не мог показывать того чего не было на меня. Я не мог бить его его плёточками» [227]), и общий грубый стиль работы советской милиции («Он разговаривал со мной как с заведомо виновным» [227]). Ситуация усугубляется тем, что милиции известно об уголовном деле 1963 года («мужеложство»), по которому проходил Харитонов (228). Используя это обстоятельство, следователь шантажирует Харитонова судебно-медицинской экспертизой «мужеложства» («Он [Харитонов] в панике обзванивал своих друзей-гомосексуалистов, предупреждая о том, что с ним нельзя больше поддерживать никаких отношений» [1: 11]). Нависшая над Харитоновым угроза была вполне реальной – экспертиза широко применялась милицией с середины 1960-х, а 1978 год вообще оказался одним из рекордных по числу обвинительных приговоров за «мужеложство» на территории РСФСР (в период с 1961 по 1981-й)[570]. И хотя в итоге следствие объявит преступником дядю Волкова и снимет подозрения с Харитонова, пережитый шок («Какое право он имеет угрожать мне экспертизой, не задумываясь головой коновала, что так называемая экспертиза сама и есть садистская выдумка» [228]) и ощущение собственной беспомощности перед действиями государства («Они просто вызвали и припугнули. А имеют ли они право говорить тебе то чего нет? Они имеют право на все. Это у тебя нет прав» [227]) наложат явный отпечаток как на психологическое состояние Харитонова, так и на способ его письма.

Харитонов потрясен внезапно открывшейся ему прозрачностью советской вселенной; он вдруг понимает, что – несмотря на видимое разделение приватной и публичной сфер – власть может знать о нем абсолютно все, включая регулярно набираемые телефонные номера[571], «грехи» пятнадцатилетней давности и даже то, как расположены «застарелые рубцы в заднем проходе» (228). При этом сама реакция Харитонова на такую прозрачность выглядит парадоксальной: он не пытается как-то затемнить обстоятельства личной жизни, но, напротив, становится гораздо более откровенным. Речь здесь, впрочем, не о жизни как таковой, но о ее литературной репрезентации: если чувство собственной малости перед Державой порождало желание уменьшать текст, а ощущение чуждости Столице вело к подчеркиванию провинциальности, то понимание того, что Петровке заранее известны любые тайны, заставляет резко повышать интимность письма. Видимое бесстрашие порождено глубочайшим чувством безнадежности: «В любой момент когда им вздумается меня могут вызвать петровка или Лубянка и продержать сколько им надо пока не выяснится моя невинность» (227). Скрываться отныне не нужно, ибо это бессмысленно. Собственно, из данной интуиции и выводится та удивительная стратегия позднего Харитонова, которую можно назвать стратегией транспарентизации текста.

Реализация этой стратегии прослеживается на самых разных уровнях.

До 1978 года харитоновские произведения (от «Духовки» до «А., Р., я») представляли собой связные закругленные истории, любые переходы внутри которых всегда тщательно сглаживались автором. Теперь же Харитонов начинает создавать тексты, состоящие из принципиально гетерогенных элементов. Подобную стилистику часто ассоциируют с Розановым; но если Розанов объяснял фрагментарность своих произведений тем, что разные заметки писались в разных местах («На Троицком мосту», «На Загородном пр.»), то для Харитонова такое объяснение не подходит – он способен сочинять только в собственной квартире. И потому перед нами не очередной короб «опавших листьев», но скорее папка с «личным делом», заведенным на автора в МВД или КГБ: стенограммы телефонных разговоров («1402978? – Да. – Постучите вашему соседу у него не положена трубка. – А его дома нет, я слышал он ушел. – А, ну тогда я отключу ему телефон, пусть кладет трубку как следует» [246]), перехваченные письма («Дорогой Саша. Я тебя знаю со слов Валеры, а ты меня и так не знаешь. Разве что Валера мог позвать ко мне в гости» [149]), изъятые личные записи («Вч. веч. в Пицунде вдруг чуть было не начал икать, но после двух-трех раз прошло, а могло бы зарядить часов на 6 и отравило бы весь вечер» [245]). И даже знаменитое автоописание Харитонова, в котором он сравнивает себя с Лимоновым, более всего напоминает милицейскую «объективку»: «человек чурающийся улицы <…> никогда не водился со шпаной, <…> всегда состоял на работе <…> никогда не жил без денег <…> привык жить скромно» (261). Прозрачность жизни в авторитарном государстве переходит в прозрачность формы, демонстрирующей сам процесс создания текста: «человек что-то все время начинает писать, сбивается, берется снова» (498). Эта тенденция удостоверяется и тем фактом, что «великое пятичастие» в основном написано прозой; действительно, как указывал еще Нортроп Фрай, «проза сама по себе является прозрачным медиумом: она <…> представляет предметы подобно тому, как их представляет витрина магазина»[572]. Отказ Харитонова от версификации означает отказ от непрозрачности, от возможности заслонить собственную жизнь эффектами ритма.

И здесь необходимо отметить еще одну стилистическую черту, резко отличающую новую харитоновскую прозу от той, что была создана им ранее. В текстах «великого пятичастия» появляется огромное количество диалогизирующей риторики — обращений, восклицаний, вопросов: «А что, неужели все люди умирают?» (241), «Когда настанет час расплаты за все?» (276), «У кого бы попросить прощения перед кем встать на колени (?)»(277), «Прокатилась волна чего?» (280), «что мы? что нам?» (ЗОб), «Кто? Такие? Черти?» (239), «Кому все это объясняю?» (220), «кто виноват? и что делать?» (ЗОб). Очевидно, такие вопросы не предполагают ответов – зачастую они вообще семантически пусты: «Да, так что?» (234), «Ась? Гусь» (209), «(что ведь?)» (ЗОб), «Что что?» (168), «А – что „а“?» (220), «Но – что но?» (331) – так в чем же их цель? По нашему мнению – в провоцировании внимания, в настойчивом окликании аудитории, в нащупывании ее болевых точек. И одной из таких точек, вне всякого сомнения, была закоренелая гомофобия советской интеллигенции. Выразительнейшим примером является здесь отказ академика Андрея Сахарова выступить (по просьбе итальянского активиста Анжело Пеццана) с публичным протестом против преследования геев в СССР в 1977 году[573]. Трудно переоценить и ханжество знакомых самого Харитонова: кто-то выкидывает полотенца после его визита[574], кто-то рассуждает о том, что у Харитонова «в губах есть нечто пиздячее»[575], кто-то закрывает для посещений свой дом («Из-за сына. Женя же был гомосексуалист. Он же не мог в одном случае быть просто педагогом, а в другом…» [2: 166]), кто-то говорит ему, пытающемуся помирить спорящих: «А ты вообще иди отсюда, гомосек несчастный!» (2: 168). Перестав таиться после событий 1978 года, хорошо изучивший столичное «подполье» Харитонов начинает тонкую диалогическую игру, напоминающую не то петижё Фердыщенко в «Идиоте», не то развлечения мертвецов в «Бобке». Решительно перейдя – за счет прозрачного медиума прозы – на «рискованно откровенный уровень и материал личной жизни»[576], автор более «не дозирует гомосексуальных описаний» (498) и «не знает обхождения с читателем» (498): «ну теперь говорю так полежим замрем и ты чувствуй его в себе как он в тебе как ты на нем насажен посжимай поразжимай ну как тебе хорошо – хорошо шепчет ну давай пойдем дальше тебе надо там разработать все теперь всегда будешь хотеть х.у.я.» (210); пассажи, подобные этому, отныне регулярно встречаются в харитоновских текстах и успешно эпатируют его коллег по литературному цеху.

В известном смысле искусство позднего Харитонова – это именно искусство задавать «бесстыжие» вопросы и делать «неприемлемые» (в домах «приличных» людей) заявления (здесь ко двору приходится и его юдофобия, и его почвенничество): «А чем так уж плох социализм?»[577], «Так почему с пионерских лет приходилось больше водиться с еврейскими детьми (с жиденятами)» (2б2), «Да здравствует Сталин вы слышите Сталин» (263), «Хочешь меня пососать?» (178). Комбинация «окликающей» формы и провоцирующего содержания лежит в основе всех вещей «великого пятичастия»: «Дамы и господа. Сейчас для вас произойдет небольшой взрыв. Мя. Взмыла ракета минета» (241). Нам известно о скандалах, производимых такими текстами в камерном мире «подпольной» литературы (Николай Климонтович: «Знаю случай, когда один известный самиздатский либеральный автор кричал и топал ногами, прочитав „Слезы об убитом и задушенном“»[578]); однако стратегия транспарентизации интересна и тем, что после 1978 года Харитонов, обращаясь в первую очередь к литераторам (можно привести массу примеров пародирования им писательского труда: «Бесшумно пишет перо прямо по мозгам никто нигде не слышит всю жопу просидел жопа главный инструмент» [234]), всегда имеет в виду и кого-то еще.

Кого же?

Здесь нужно вспомнить, что риторическое обращение к собеседнику, столь любимое Харитоновым («О чем, я вас спрашиваю?» [231], «Поняли?» [321], «Ну чего ты ждешь?» [271], «Вы меня не волнуете, понимаете?» [267]), именуется «апострофой» (поворотом) и имеет юридический генезис; само это понятие пришло из «аттического судебного языка и означало тот момент, когда оратор отвертывался от судьи и обращался с речью к подсудимому»[579]. И это позволяет предположить, что харитоновская риторика громкого окликания, дерзкого озвучивания неудобных вопросов и предъявления шокирующих фактов есть не что иное, как риторика судебного заседания. Давление Петровки, угроза советского уголовного судопроизводства (со всеми его особенностями, будь то гневные речи прокурора, копание следователя в грязном белье или результаты судебно-медицинской экспертизы) интериоризируются в литературной форме поздних произведений Харитонова. Транспарентность мира и отсутствие тайны личной жизни влияют как на экзистенциальные установки автора («А в христьянском чувстве так и надо, чтобы пожизненно быть подсудимым и не веселиться» [ЗОб]), так и на специфику литературного стиля.

При этом не следует полагать, что Харитонов заранее продумывает скандальность своих произведений – такая идея была бы максимально неадекватна харитоновской творческой философии, отрицающей любое волевое, запланированное действие. Скорее, речь нужно вести о реагировании стиля на изменившиеся внешние обстоятельства: откровенность письма повышается не вследствие какого-то авторского плана, но в ответ на очередное уникальное сплетение событий. «Я не павлин. Я что-то под стеклом» (261); задача эпатировать не ставится специально – эпатаж есть результат того, что все стены и двери, до сих пор ограждавшие жизнь Харитонова от чужих взглядов, однажды оказались сделанными из стекла. И чем сильнее вперяет в Харитонова свой взор Петровка, чем выше поднимается над ним «недремлющее око» власти, тем прозрачнее становятся тексты. И совсем не случайно Харитонов начинает все чаще писать о себе в третьем лице — как о человеке, находящемся под наблюдением: «Он варится в собственном соку, все внутри бурлит, если покормят в другом доме, тем более с еды и питья людных шумных мест, где бурлит весёлая жизнь» (181), «В чем значение жизни такого (именно) человека. Назначение своей жизни он видит в художестве (словесном)» (220), «Был один скромный домашний боязливый чел., за которым нет и не может быть никакой вины, потому что он боится выходить на улицу и идти против людей в жизни» (234) – именно так схватывается автором пристальный взгляд государства, запросто проницающий любые ширмы и шторы.

Но заметив, как отстраненно записывает Харитонов – «Он был перспективный холостяк с квартирой на северную сторону; соседка люда осталась разведенной вдовой; очень удобный союз» (244), – мы фиксируем еще одно следствие «транспарентизации».

Владимир Сорокин говорит о Харитонове как об авторе, который «одновременно пропускает через себя свой текст, и, параллельно с этим, оставляет в тексте некоего оператора-наблюдателя, описывающего его самого как героя текста». По мнению Сорокина, такое уникальное «двойное отстранение» позволяет отнести Харитонова к авторам-концептуалистам[580]. Это действительно так, однако нужно понимать, что «оператор-наблюдатель» был для Харитонова отнюдь не абстрактной «текстуальной функцией» – но вполне конкретным (и вполне зловещим) человеком, офицером органов госбезопасности, от которых никогда нельзя укрыться. Движение Харитонова к поэтике концептуализма, начатое в «Алеше Сереже» и «А., Р., я», было многократно ускорено именно невротическими попытками автора смоделировать пристальный взгляд чекиста, посмотреть на самого себя его глазами. Такое «моделирование», в частности, породило и особую стратегию использования скобок (где происходит постоянная смена «внутренней» и «внешней» точек зрения: «Что вот он (я) и не женат, и ничем не связан» [332], «Ну подумаешь, мол, с ним (со мной) это такое послабление себе даю» [332–333]), и специфические игры в раздвоение автора (вплотную подходящие к парадоксам: «Если бы я завтра умер, я бы не огорчился» [269], «И ночь, и звезды, и мы одни (я со мной)» [325], «Так это все же Я или НЕ Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры). Как будто я. Но и не я» [311]) – стилистические тенденции, характерные для позднего Харитонова, и, увы, оборванные его смертью.

Таким образом, мы приходим к выводу о парадоксальном генезисе харитоновского концептуализма – концептуализма, рожденного не из холодного анализа идеологических предпосылок собственного письма, но именно из стратегии «транспарентизации», из обжигающего страха перед вездесущими карательными органами СССР. Основой концептуалистской поэтики в случае Харитонова становится тело автора (обладающее рядом «ненормативных качеств» и «ненормальных склонностей», а потому подлежащее строгому надзору), привычка «отлипать» и смотреть на себя «со стороны» оказывается перенятой у советских следователей, а знаменитая концептуалистская «метапозиция» воспроизводит не что иное, как позицию МВД и КГБ, позицию всевидящего Государства.

Именно транспарентизируя, провинцифицируя и миниатюризируя тексты, Харитонов пишет произведения «великого пятичастия», к разбору которых мы теперь переходим.

7. Текст 1: «Слезы об убитом и задушенном»

В начале 1979 года Харитонов соединяет множество прозаических и поэтических фрагментов, сочинявшихся им в период с 1977-го по 1978-й[581], в большое произведение, которому дает название «Слезы об убитом и задушенном». Несмотря на изобилие затрагиваемых тем, главным событием, вокруг которого организуется текст, является убийство харитоновского друга Александра Волкова:«! здравствуй дорогой Саша! Ну Как Там Живется На Том Свете? это я пришел отдать должок» (239). Харитонов не желает верить в то, что преступником был родной дядя Волкова («Бедный Вс. Н. Он помогал Саше, приносил ему еду потому что был одинок. Саша добрый и несчастный. Ветер дует страшно мы в теплых домах а он острижен наголо в камере с резким электрич. светом хотя его вина не доказана» [229]), и позднее его интуиции подтвердятся: выяснится, что Волков стал жертвой двух молодых людей, с которыми познакомился на вокзале и привел к себе домой (1: 275). Собственно, одно из очевидных достижений «Слез об убитом и задушенном» заключается как раз в том, что Харитонову удается поднять эту заурядную криминальную историю до высот настоящей трагедии, оплакивающей одиночество и беззащитность человека.

И потому Волков для Харитонова – не просто презираемый всеми «киноведик»[582] и погибший интимный друг[583]. Неспособный сопротивляться грубой физической силе и задушенный уголовниками в собственной комнате, он рассматривается Харитоновым как почти аллегорическая фигура, выражающая опыт жизни гомосексуала в СССР («все вы – задушенные гомосексуалисты», – спустя год напишет Харитонов в «Листовке» [313D-

И здесь нужно отметить, что, согласно Харитонову, главным качеством советского гея (качеством, которым сполна обладал и убитый Волков) является слабость. Это убеждение расположено в русле вполне определенной (и довольно специфической) традиции истолкования мужской гомосексуальности в России – восходящей к рассуждениям Василия Розанова о «мужедевах» и мыслям Павла Флоренского о «гипомужчинах». Следуя такой традиции, Харитонов описывает советских геев как жеманных, манерных и слабых существ. Мотив любви именно к слабым мальчикам проходит через всю харитоновскую прозу: «Я люблю тебя слабого» (52), «А я тебя люблю что ты слабый и бездарный» (253), «Слабые мальчики (и девочки), распустите, пожалуйста, слух, что я тиран. И я вас буду любить» (309). И если в США к концу 1970-х годов формируются брутальные гей-субкультуры chabs и bears, то советские гомосексуалы в текстах Харитонова намеренно идентифицируют себя как «слабый пол»: «У всех клички, та Джульета, та какая-нибудь Жаклин» (290), «Он научил меня откликаться только на женское имя. И в душе и в теле сознавать себя ею» (ЗЮ), «Ну который представляет себя женщиной ему-то еще ладно, а который за мущину» (242). Недаром харьковские геи, упоминаемые Харитоновым, пьют «так называемый слабенький» кофе (243). Недаром гомоэротическое влечение Харитонов понимает как возможность «поддаться слабости влюбляться в самих себя» (312). И недаром он убежден, что в любых «сильных» манифестациях гомосексуальности нет никакого смысла («Западный закон позволяет нашим цветам открытые встречи, прямой показ нас в художестве, клубы, сходки и заявления прав – но каких? и на что?» [314]).

Эта принципиальная слабость всех советских геев имеет довольно неожиданное следствие – несчастную любовь. «Слабые мальчики» мечтают о сильном мужчине, однако претендующий на их внимание Харитонов вовсе не чувствует себя сильным.

Ровно наоборот – он тоже очень слаб.

Генезис своей слабости Харитонов возводит (в довольно физиологическом ключе) к раннему детству, когда родители вынуждены были отправить его в Сталинск: «Его вскормили на искусственном молоке. На простом материнском молоке желудочек закаляется, а искусственное усваивается без усилий и разнеживает. И впредь он просит одну слабую нежную еду. Он уже не станет жить в походных условиях и легко расклеится при любом вмешательстве жизни в его теплицу» (181). Харитонов, действительно, плохо развит физически; в частности, одна из двух троек в его школьном аттестате – по физкультуре[584]. Мотивы физической слабости регулярно возникают в харитоновских текстах: «Да, надо было что-то когда-то в каком-то возрасте преодолеть, залезть на брусья, не побояться сорваться» (305), «Мой пониженный жизненный тонус заметил еще С. в 1961 г. Так что же говорить о теперь. И это складывалось и в школе на физкультуре и в координации» (298), «Для жизни не хватало ритма и сил» (294). Помимо физических кондиций, слабость проявляется и в харитоновской излишней деликатности («я боюсь фамильярности потому что страшно боюсь ответить на возможную грубость» [261]), и в периодических приступах ипохондрии («Вчера как-то странно тянуло яйцо и это могло быть началом рака или туберк. яичка, но все ушло» [245]), и даже в том, что Харитонов почти не употребляет крепких напитков[585].

Здесь нужно отметить, что во внешности и в поведении самого Харитонова никогда не было ничего подчеркнуто женского или жеманного[586]; речь, скорее, идет о некоем его внутреннем самочувствии. Но именно потому, что он слаб, что зачастую ощущает себя почти как девушка («Я кисейная барышня» [245]), Харитонов обречен на неудачу в любви. В том числе об этом рассказывает нам «Духовка», где главному герою просто не хватает сил, чтобы сопровождать Мишу: «[Миша] Предложил сплавать на остров, для меня будет пределом туда и обратно. Я вида не показал, там посидели немного, он сразу хотел назад, я предложил посушиться, последние метры я с большим трудом» (23), «Я устал, остров и столько за день ходил, больше решил туда не идти» (24), «Он еще звал на остров, но у меня память свежа, как я тогда устал; и там был подъем, а тут холодно; он думает, я как он, пусть без разрядов» (27). Об этом и множество других зарисовок (посвященных капризным слабым мальчикам, ищущим сильного мужественного партнера): «Я слабый как и вы, а вы можете до умопомрачения только с полнокровным крепким молодым человеком» (90), «Но эти слезы и слабость, чего вам так хочется в минуты любви, и убивают любовь к вам» (105).

Но если читать тексты Харитонова подряд, то можно увидеть, что параллельно с сетованиями на собственную слабость («я человек хуже всех слабый в канаве» [217]) Харитонов все чаще начинает сооружать и своеобразную апологию слабости. Так, например, уже в «Один такой, другой другой» именно «физически слабый рабочий», хотя и вынужден уступить «физически сильному рабочему» выгодный заказ, оказывается в итоге участником череды любопытных приключений, наследником «увлекательных знакомств» и московской квартиры (93_94) В «Непьющем русском» в 1979 году появляется гимн слабым людям: «Дай Бог всем счастья и вечной жизни всем товарищам моим и всем людям кто тоскует и плачет и нелеп и временами слаб а вдруг как сочинит как поразит как схватит за сердце как исторгнет» (284). В «Слезах на цветах» в 1980-м Харитонов приравняет слабость к героизму: «Какой он герой слабости!» (305), «Вот какая слабость (геройская)» (307). И наконец, в тексте 1981 года «В холодном высшем смысле» Харитонов прямо назовет слабость – силой: «Слабость это сила тончайшая, недоступная, невидимая тупому глазу, победа всегда за ней» (328).

Мы как будто бы видим поступательное движение от слабости физической к слабости метафизической – к особой философии слабости: «Я хочу сказать, что только слабый, только тот кто боится физической боли и не бьет других, тот человек» (328). Однако в основе этого движения лежит вовсе не этика, но скорее гимнастика. Можно вспомнить, что Александр Румнев жаловался на излишнюю «зажатость» актера Харитонова[587]. Чтобы стать «героем» в театре или кино, Харитонов должен был снять этот «зажим» – должен был расслабиться. Так (в «свободном танце») слабость оказывалась не личной причудой, но профессиональной необходимостью, не недостатком, но преимуществом тела.

Спустя много лет идея слабости как «преимущества тела» будет проведена Харитоновым на совсем другом, куда более субверсивном материале; вот две цитаты, в которых «слабость» играет ключевую роль: «он так сожмется губы закусит больно больно я приостановлю потерпи потом все время будет туда хотеться ляг лягушечкой он ослабеет» (210), «Прямо дает ему гинекологические советы, достает ему лучший вазелин. Нет, мазь Гаммелиса; противовоспалительное и расслабляющее сфинктер» (309). Перед нами очередная – на этот раз шокирующая своим натурализмом – связка слабости и гомосексуальности; и теперь речь идет уже не об общем «пониженном тонусе» тела и не об эстетическом восхищении «героями слабости» – но о конкретном навыке расслабления конкретных мышц, являющемся условием успеха гомосексуального коитуса.

Таким образом, «слабость» оказывается и препятствием, и подспорьем; в харитоновских текстах она одновременно маркирует как условие возможности (ибо облегчает пенетрацию), так и условие невозможности (ибо затрудняет знакомство) однополой любви. Это даже не «помеха в самом предмете», на которую сетовал Харитонов в «Жизнеспособном младенце», – но место, где смысл постоянно размывается, оборачивается вокруг самого себя, становится собственной противоположностью. Говоря иначе, «слабость» функционирует почти точно так же, как знаменитый «гимен», описанный Жаком Деррида, – понятие, означающее и преграду для брака, и его осуществление, а следовательно – устранение любых различий: «Гимен, уничтожение различных терминов, слитность и смешение коитуса, брак, смешивается с тем, из чего он, как кажется, происходит, – с гименом как защитным экраном, ларцом девственности, девственной плевой, очень тонким и невидимым покрывалом, которое перед истерией сохраняется между внутренним и внешним женщины, следовательно, между желанием и выполнением»[588]. Подобно «гимену», слабость создает «различие без определимых полюсов, без независимых и необратимых терминов»[589], «иллюстрирует подвешивание различающихся терминов»[590] – а потому и в текстах Харитонова нужно искать вовсе не противостояние «слабости» и «силы», но лишь различные модуляции слабости.

Именно такие модуляции – когда преимущество превращается в недостаток, а потом вновь становится преимуществом – лежат в основе эпизода с «судебно-медицинской экспертизой мужеложства», которой шантажировали Харитонова на Петровке, 38 (выбивая из него признание в убийстве Волкова [1: 275]). Парадоксально, что сама идея подобной процедуры являлась порождением политической оттепели: с начала 1960-х годов, в рамках борьбы за усиление «социалистической законности», следователям, ведущим дела по 121-й статье, был вменен поиск «объективных» доказательств «мужеложства»[591]. В «Слезах об убитом и задушенном» «садистскую выдумку» (228) судебно-медицинского обследования на предмет «мужеложства» персонифицирует фигура профессора Михаила Авдеева, автора классических советских пособий на данную тему: «Судить и бить надо было тех кто судил и тех кто с дачами в высших чинах профессоров был экспертом судить и бить по голове надо сволочь Авдеева сытого с партийным билетом в кармане сволочь профессор или академик» (228). Так, в книге 1968 года «Судебно-медицинская экспертиза живых лиц» Авдеев уделяет целую главу экспертизе «при расследовании дел о мужеложстве», где подробно описывает проведение «пальцевого исследования» и работу с «ректальным зеркалом»[592].

Ввиду совершенной реальности подобной экспертизы Харитонов обдумывает, способны ли ее результаты доказать факт гомосексуальных контактов – и успокаивает себя тем, что это невозможно: «если только захватить тут же после coitusa можно найти следы; а если прошел хоть день, все давно отмыто. Какая-нибудь натертость и застарелые рубцы в заднем проходе ведь можно сказать что и от запоров, от клизм, и тут уж ничего не доказать; или хоть от онанизма рукояткой сверла» (228). Такие рассуждения выглядят логичными, но вместе с тем выдают известную наивность Харитонова относительно новейших методов экспертизы, которыми располагает в конце 1970-х советская власть. Дело давно не ограничивается визуальными осмотрами и мануальными исследованиями. Уже в 1966 году для выявления гомосексуалов специалисты проктологической лаборатории Министерства здравоохранения РСФСР разработали специальные приборные комплексы, измеряющие тонус прямой кишки: датчики, основанные на принципе гидравлического смещения, и записывающие устройства, позволяющие получать так называемые сфинктерограммы: «При исследовании датчик вводят в анальное отверстие. Давление сфинктера на датчик передается на записывающий механизм, который фиксирует тонус сфинктера в графическом изображении. Затем предлагают свидетельствуемому с усилием сжать датчик, введенный в прямую кишку, фиксируя новую отметку на миллиметровой бумаге»[593]. Дискуссия о преимуществах «сфинктерометрии» перед «грубыми догадками, полученными методом пальпации», велась в журнале «Вопросы травматологии» в том же 1966-м[594]. Очевидно, дойди дело до такой (технически продвинутой) «экспертизы мужеложства», аргументы Харитонова про «запоры и клизмы» оказались бы напрасными.

И в этом мрачном медико-криминологическом контексте мы снова видим двусмысленную, противоречивую работу слабости, так напоминающую о дерридеанском «гимене». Согласно выводам Ильи Блюмина, разрабатывавшего метод «сфинктерометрии», у пассивного гомосексуала, с одной стороны, регистрируется «снижение тонуса анального жома», но с другой стороны – «усиление волевого сокращения [сфинктера]» (в среднем прибор выдает отметку давления в 18 миллиметров ртутного столба вместо стандартных 12 миллиметров)[595]. Получается, что слабость определенных мышц может – парадоксальным образом – служить как подтверждением харитоновской гомосексуальности, так и ее опровержением. «Сознательное безволие», о котором Харитонов будет говорить в письме к Василию Аксенову, приобретает совершенно иное звучание с учетом медицинских рассуждений Блюмина – с учетом того что лишние шесть миллиметров ртутного столба, зафиксированные самописцем при «волевом жоме», грозят обернуться уголовной статьей и заключением на срок до пяти лет. Ввиду этой ставки вся предыдущая жизнь Харитонова, все его провалы на школьных уроках физкультуры, все неудачи на занятиях пантомимой во ВГИКе, вся мышечная неразвитость, телесная слабость и постоянная усталость (навязчивые мотивы харитоновского письма) – все это выглядит почти как подготовка, как предчувствие, как антиципирование той унизительной экспертизы, которой хочет подвергнуть его милиция в 1978 году.

Как нам известно, в итоге прибор из лаборатории проктологии остался за кадром и Харитонов никогда не узнал о нем; однако произведения автора словно бы подозревают существование такого прибора – и ведут себя соответствующим образом. Чего нет в «Слезах об убитом и задушенном», так это волевого усилия — текст всегда словно бы подчиняется ситуации, продавливается под ее весом, никогда не отталкивает, но только принимает ее. И не отсюда ли происходит небывалая «пластичность языка» харитоновской прозы, которую отмечал Дмитрий Пригов (2: 90)?

Так, например, желание доказать правду следователю Петровки «проступает» (как «проступает» след после удара) в виде навязчиво повторяемого Харитоновым корня «прав»: «Ни сердца ни правды ни жалости. <…> У человека прав нет, запомните. <…> А имеют ли они право говорить тебе то чего нет? Они имеют право на все. Это у тебя нет прав. А есть ли где-нибудь, в какой-нибудь стране в каком-нибудь уголке справедливость и права и разумная жизнь. <…> Чтобы как раз и пресечь попытки борьбы за права <…> Какое право имеет полицейская тварь <…> Какое право имеет помощник следователя скотина <…> какое право он имеет угрожать мне экспертизой» (226–228). Перед нами «реактивный», «реагирующий» на внешнее событие текст, и эта «реактивность» дана на уровне синтаксиса – ибо слова «правда» и «право» ничего не утверждают, они намеренно использованы автором в негативном контексте, в вопросительных или отрицательных фразах. «Реакция» в принципе является одним из ключевых понятий в художественной философии позднего Харитонова. По большому счету с какого-то момента автор отчетливо мыслит всю свою литературную работу как реагирование на внешние импульсы: «Где я люблю бывать? А вот, получается, нигде. А зачем, спрашивается, тогда жизнь вокруг? А чтобы откликаться на неё, когда она задевает те струны. Мне нужны случаи и реакции на случаи» (323). Новым литературным знакомым Харитонов объясняет, что ценит «милую единственную жизнь в самых ее наркотических точках и филологических реакциях» (533), что героем его собственных текстов является «субъект в его речевых реакциях» (498) и что «кто бы что бы когда бы ни говорил, (ни писал) я все равно вижу за этим субъекта и субъекта этих речей, с его психич<еским> складом, с его речами-реакциями» (533). Это даже не марксистское (текст как «зеркало»), но почти бихевиористское понимание литературы; согласно такому пониманию произведение есть не что иное, как сумма записанных реакций на те или иные стимулы. Очень типично для Харитонова и то, что подобный подход до неразличимости соединяет текст и тело. Собственно, на такой неразличимости настаивало уже название «Слез об убитом и задушенном», где реакция интеллектуальная (текст о Волкове) выдается автором за реакцию соматическую (слезы о Волкове). Можно гадать, насколько сознательными были подобные подмены (прекрасный пример в духе психопатологии обыденной жизни приводит Михаил Берг: разглядывая полученное от Харитонова письмо, он замечает, что слово «филологических» исправлено Харитоновым из слова «физиологических»[596]), но хотя бы отчасти Харитонов прав – в конце концов, текст всегда является результатом некоторого количества двигательных, телесных жестов (ударов пальцами по клавишам пишущей машинки, перемещений руки с карандашом), совершенных человеком (по Харитонову – в ответ на вызов извне).

При этом общая логика «Слез об убитом и задушенном» заключается в том, что от центрального травмирующего События (убийство Волкова, обвинение в этом убийстве Харитонова и угроза экспертизы) расходится в разные стороны множество более мелких, рядовых, бытовых, но тоже довольно болезненных происшествий. Важно, что на все болезненные происшествия Харитонов реагирует слабо: не лезет в драку, не ругается, не отпускает язвительных шуток – но вместо этого всегда создает текст.

С Харитоновым разрывает знакомство Людмила Петрушевская (1: 280–281), и Харитонов не пытается спорить – но пишет в ответ письмо: «Уважаемая Л. Как я ни объясняй тот разговор с Вами, ничего не объяснить никогда. Крест на мне поставлен. Ну раз Вам так нужно, отторгнуть (меня), значит, так нужно. И нечего мне Вам в этом мешать» (264). Харитонова оскорбляет сценарист Олег Осетинский[597], и Харитонов не пробует пресечь оскорбления – но пишет потом заметку: «Итак, дорогой N., О. ведь оскорблял меня как мог а я молчал. Делал вид что ничего не происходит. Он мерзавец, бандит, но я ведь никак ему не ответил. Не надо делать вид что ничего не происходит и посмеиваться, мол, он дурак и так шутит. Так не шутят» (261). Харитонову устраивает истерику знакомая студентка Татьяна Матанцева (525), и он не может спасти от нее любимую посуду – но может потом написать об этом: «Если тебе молодая телка нужно выплеснуться найди себе стенку побейся расковыряй себе лицо но все на себе; на себе, у меня собственная жизнь тебе никто не дал прав сопля касаться ее не зная цены этим вещам дарёным с любовью» (250). Харитонова многократно вызывают в ВЦСПС и горком КПСС, расследуя случившийся в Новосибирске скандал, и Харитонов не старается отстоять свою работу, но снова пишет – заявление об увольнении из ДК «Москворечье»: «в связи с полной обреченностью нормальной творческой работы в обстановке предвзятости и заведомого недоверия прошу освободить меня от занимаемой должности» (224).

Кажется, это как раз то, о чем применительно к «реактивным текстам» говорил Ролан Барт, – их движущей силой являются «возмущение, страх, мысленное возражение, мелкая паранойя, самозащита, сцена»[598]. В «Слезах об убитом и задушенном» подобные тексты постоянно подменяют собой реальное действие, на которое Харитонов – «скромный домашний боязливый чел.» (234) – никак не может отважиться. И нетрудно видеть, что такая «реактивность» может иметь не только различные модусы (возмущение, страх, возражение), но и различные медиумы (заметка, записка, объявление). Во многом именно благодаря этому рождается типичная для позднего Харитонова стилистика – стилистика произведения, понятого как коллекция частных писем, личных черновиков, официальных заявлений, случайных объявлений и просто мелких клочков газетной бумаги.

Если раньше Харитонов аккуратно инкрустировал свои «человеческие документы» в художественные вещи[599], то теперь его вещи тяготеют к тому, чтобы целиком состоять из таких «человеческих документов». И главная особенность этих «человеческих документов» заключается в том, что их форма каждый раз создается заново – в прямой зависимости от формы внешнего воздействия, на которое пластически реагирует текст.

Когда Харитонова слишком рано выставляет из гостей Владимир Казаков, то сама неловкость этой ситуации пластически фиксируется в синтаксической неловкости огромного сложноподчиненного предложения, в путаном нагромождении периодов, вводимых чередой союзов «что» и «чтобы»: «Я, чтобы его не смущать что он сам вынужден был сказать что пора уходить, чтобы он не почувствовал что это нехорошо и я это вижу, даже забыл что он не терпит пожатий и протягиваю руку, чтобы не показать что что-то произошло» (264). Когда заразившийся гонореей Харитонов ищет девушку, готовую помочь ему в утаивании истинной причины болезни (гомосексуальный контакт), – «молодой человек, заболевший гонорреей, желающий пройти курс лечения в диспансере и не имеющий права назвать источник заражения, просит какую-нибудь девушку, уже проходящую курс лечения в диспансере, назвать его в качестве зараженного ею» (230), – то само смущение автора отпечатывается в нагнетании (дее)причастных оборотов («заболевший…», «желающий…», «не имеющий…»), максимально тормозящих довольно простую фразу («молодой человек просит какую-нибудь девушку назвать его в качестве зараженного ею»), как будто Харитонов пытается средствами синтаксиса отложить событие неудобной просьбы. А когда Харитонов пробует завести интимное знакомство с молодым человеком, мастурбирующим в кабинке общественного туалета, то написанное им на обрывке листка послание «чего хочешь?» (230) самим зияющим отсутствием подлежащего будто бы отражает желанную анонимность взаимодействия (пишущему абсолютно не важно, кто именно находится за перегородкой).

Перед нами своего рода мимесис, подражание действительности на уровне формы – и предварительным условием такого мимесиса является «слабость»: текст запечатлевает внешние воздействия потому, что обладает пониженным тонусом (реагирует достаточно слабо), а значит, может легко «проминаться» под них. С этой точки зрения «Слезы об убитом и задушенном» есть не что иное, как пространный стилистический каталог, свод реакций литературной формы на самые неожиданные события повседневной московской жизни в эпоху позднего социализма. Мы уже видели, сколь разнообразны бытовые происшествия (ссоры, разрывы, просьбы, дружбы, увольнения); мы видели, сколь разнообразны медиумы, порождаемые этими происшествиями (письма, заявления, заметки); теперь же мы видим, сколь разнообразны и формы письма, в этих медиумах заключенные. Но, как утверждал Жак Деррида, тайна любого двусмысленного, неразрешимого слова (а-ля «слабость»), связана отнюдь не с самим этим словом – скорее «его эффект производится синтаксисом, который размещает „между“ таким образом, что подвешивание оказывается связанным только с местом, но никак не с содержанием слов»[600]. А потому и работу харитоновской «слабости» нужно искать не на оси селекции (парадигматики), но на оси комбинации (синтагматики); именно ось синтаксиса есть место наглядного воплощения «слабости». Возможно, это вообще самое главное впечатление от чтения зрелых прозаических текстов Харитонова: при том что харитоновский словарь довольно ограничен (и в принципе организован вокруг нескольких слов, явно тяготеющих к статусу символов), харитоновский синтаксис чрезвычайно гибок, изобретателен и прихотлив (что, собственно, и позволяет автору никогда не повторяться, и на каждое новое жизненное событие реагировать – не новыми словами, но – новым порядком слов).

И, кажется, в вопросах разработки синтаксиса именно «Слезы об убитом и задушенном» останутся высшим достижением Харитонова; в ходе дальнейшей эволюции литературного стиля открытое автором синтаксическое эльдорадо ощутимо обеднеет.

Впрочем, работа слабости – удобно наблюдаемая на примере синтаксиса «Слез об убитом и задушенном» – будет продолжаться и в других направлениях: это и уникальная настройка Харитоновым своей «чувствительности», начатая в «Духовке» и верлибрах цикла «Вильбоа» («слабо вздрогну при повороте ключа» [73]) и нашедшая ярчайшее выражение в тексте «В холодном высшем смысле»; это и концепция сознательного отшельничества, уединения как литературного приема («я был слабо связан с людьми» [216]), последовательнее всего представленная в «Романе»; это и специфическая философия советской жизни, все чаще проповедуемая Харитоновым, искренне убежденным, что отсутствие сильных реакций на что угодно – будь то действия знакомых, слова друзей или вторжения различных аппаратов государства (от идеологических до технических) – единственный способ сохранить душевное здоровье в эпоху брежневского застоя.

Последняя из названных тенденций постепенно приведет Харитонова к панегирикам в адрес советской империи, к восхищению «мощью развившегося государства» (283), к созданию фрагментов, зачастую считающихся чуть ли не верноподданническими – ив основном собранных в другом произведении «великого пятичастия», «Непьющем русском».

8. Текст 2: «Непьющий русский»

Произведение «Непьющий русский» закончено (собрано из разных фрагментов) Харитоновым в 1979 году, по всей видимости – немного позже «Слез об убитом и задушенном». Аффект от событий, связанных с делом Александра Волкова, достаточно ослабел, Харитонов захвачен другими неожиданными вызовами и переживаниями, а потому и общая направленность нового большого текста оказывается совсем иной.

«Непьющий русский» начинается с рассуждений о судьбе писателя в СССР; точнее – с рассуждений о последствиях гипотетического успеха неофициального автора в качестве официального:

Да, можно добиться такого положения, что ты показан у нас в государстве совершенно в своем качестве, чтобы видно было что и у нас есть что-то европейское что ли. И на твоем вечере твои же права будет беречь КГБ и тебя будут посылать заграницу в виде показательного участка культуры, но это неприятно и губительно, тут пахнет оранжереей и убийственной фальшью, это твое удельное княжество за забором маленького тиража и вечера в творч. доме и предисловием к тебе, все сводящем на нет (сводящем все, якобы, к мастерству) (265).

Подобные размышления о «показательном участке культуры» с неизбежностью кажутся инспирированными самым громким литературным событием начала 1979 года – скандалом вокруг организованного Василием Аксеновым, Виктором Ерофеевым и Евгением Поповым альманаха «МетрОполь». Среди авторов альманаха были и знакомые Харитонова – Генрих Сапгир и Владимир Высоцкий; Николай Климонтович упустил эту возможность, так как не смог дозвониться до Аксенова[601], а Людмила Петрушевская отказалась в последний момент, вняв совету приснившейся ей Ахматовой[602], – но дело даже не в знакомых. Куда важнее, что «МетрОполь» всколыхнул волну бурных дискуссий: пока официальная пресса клеймила альманах как «порнографию духа», в литературных кругах спорили о самой возможности независимых изданий в СССР (попутно гадая, не являлось ли истинной целью «МетрОполя» повышение известности его участников на Западе)[603].

Харитонов вряд ли мог видеть себя среди авторов «МетрОполя», однако решительный разгром альманаха, судя по всему, дополнительно усилил его невеселые прогнозы относительно официальных публикаций и «признания» в СССР: «Да, славы и имени особого не будет и надо жить исходя из этого. В справочники занесен не буду и лечиться буду в обыкнов. районных поликлиниках. И что такого. Надо искать минуты счастья не в этом. Наверху общества мне не бывать. На дачах в соснах не живать» (265).

Тот факт, что оттепель в советской литературе в 1979 году совершенно непредставима, связан и с рядом внешнеполитических обстоятельств – на границах СССР становится все более неспокойно. Начавшаяся 17 февраля 1979 года вьетнамо-китайская война имеет одним из своих следствий отказ Китая продлевать Договор о дружбе, союзе и взаимной помощи с СССР (осудившим китайскую агрессию во Вьетнаме), истекающий в 1980-м. Фактическое денонсирование Договора создает у советских граждан – хорошо помнящих военный конфликт на острове Даманский в 1969-м – впечатление, что Китай в ближайшем времени планирует агрессию и против СССР. Харитонов, чьи родители живут в Сибири, совсем не просто так беспокоится о том, «чтобы китаец не лез на Новосибирск» (232), и записывает об одном из своих любовников: «И вот его заберут пошлют на китайскую границу и он погибнет защищая нас в наших стенах» (276). Помимо Китая, тревогу вызывает и Афганистан; уже в марте 1979-го, после событий в Герате, советское руководство начинает рассматривать возможность ввода войск в эту страну и мобилизует 103-ю гвардейскую воздушно-десантную дивизию. Понятно, что в подобных условиях власть отнюдь не намерена поощрять эскапады либеральных писателей; наоборот – основная ставка в который раз делается на авторов-почвенников с их ксенофобией и патриотизмом[604]. И это, опять же, не дает Харитонову поводов для оптимизма – несмотря на выраженный националистический сантимент, от «деревенщиков» и «патриотов» Харитонов отстоит еще дальше, чем от либералов.

Таким образом, в 1979 году Харитонов имеет основания смотреть на вещи мрачно – и эта мрачность зафиксирована в специфической грамматике фрагментов «Непьющего русского». Если мы возьмем уже цитированный выше отрывок, то увидим характерное трехтактное движение речи: начав с некоего предметного утверждения («Да, можно добиться такого положения, что ты показан у нас в государстве совершенно в своем качестве»), автор затем пристально всматривается в предмет («И на твоем вечере твои же права будет беречь КГБ и тебя будут посылать заграницу в виде показательного участка культуры»), а потом переходит к чистому отрицанию («но это неприятно»). Пример отнюдь не единичен: Харитонов может описывать сообщество литераторов («Хорошо, мы писатели. А кто у нас будет читатели и распространители. Мы сами друг другу в читатели не годимся» [265]), вспоминать прощание с молодым человеком («Он очень ждал. Я с вечера обещал, а при прощании он все на него (на транзистор) посматривал. Вернее, старался не посматривать» [276]), анализировать обстоятельства закончившегося свидания («По христиански это совесть (но к совести призывают грубых и смелых). А по простому взгляду трусоватость. Все проще: он не настолько меня захватил. Просто чего-то в нем мне не доставало» [278]), говорить о собственном житейском опыте («Мы знаем что к чему. И кто для чего. И кто ни для чего» [274]) или просто абстрактно размышлять («Что-то должно случиться. Но что? Или ничего? И никогда» [274]) – грамматика взгляда остается одной и той же: утверждение, уточнение, отрицание. Кажется, это тот самый, приходящий к негации взгляд, который хорошо запомнили некоторые из харитоновских знакомых: «Появившись, он [Харитонов] по очереди обстрелял всех цепкими, недоверчивыми глазками, сразу же настороженно затаившись» (2:133), «Я сказал, что рад познакомиться, он [Харитонов] сверкнул на меня стальным взглядом и тут же убрал его в кобуру век»[605].

Итак, если в «Слезах об убитом и задушенном» Харитонов мог реагировать на вызовы внешнего мира как угодно — и утвердительно («А они все такие. Только надо уметь повести дело. Они все хотят ласки и плеча. И с удовольствием пойдут на все» [234]), и проактивно («Выучиться всем этим танцам и основать студию, где эти девичьи движения выполняли бы только мальчики» [222]), и индифферентно («Глупая старуха часами занимает телефон и тут ничего не поделаешь. Опять ничего не поделаешь» [231]) – то в «Непьющем русском» реакция становится куда более однообразной, но и куда более радикальной: это гордое отрицание всего, что предстает перед мысленным взором. Однако Харитонов должен понимать, что подобный радикализм грозит уроном собственно литературному стилю. Ранее харитоновским «законом формы» была сама жизнь: синтаксис «Слез об убитом и задушенном» каждый раз образуется заново – подобно уникальному слепку с уникального переживания ситуации. Но если вы – как в «Непьющем русском» – отныне отказываетесь переживать ситуации, если вы готовы отвечать на них лишь одним и тем же решительным «нет», то за счет чего вы сумеете поддержать разнообразие письма?

Что ж, на такой случай у Харитонова есть одно волшебное средство, которым поделился с ним Рустам Хамдамов в начале 1970-х, во время совместной работы над сценарием для «Нечаянных радостей». Средство это называется – «узор».

«Нечаянные радости» основаны на легенде о чудесном ковре, который надо «подложить под войну» (514), чтобы она закончилась. Согласно самому Хамдамову, на Востоке создание ковров всегда было почти мистической и медитативной практикой:

У мусульман ведь запрещено использовать изображения людей или животных, и орнаменты ковров придумывали суфии-ковроделы – аскеты и мистики. Девочки и женщины, ткавшие ковры, рано или поздно начинали медитировать. В абстрактном орнаменте, как в чертеже непонятного нам строения мира, заложена мысль о вечности, о космосе. О том, что мы сами, как узелки большого ковра, там присутствуем. Я думаю, что серьезный, настоящий художник-абстракционист работает так же – отрывается от реальности или, наоборот, так сосредоточенно и глубоко в нее погружается, что начинает медитировать и творить вселенную заново, изобретая свои узоры и орнаменты[606].

Подобный подход близок Харитонову: ткачество очевидно рифмуется с кропотливой работой над текстом. Но ему важен не ковер сам по себе – важен узор, изображенный на ковре: «Этот узор в точности снят с ковра такого-то царя. Ткачи взяли рисунок за красоту и забыли: на том ковре ни за что пролилась кровь того царя. И так каждые сто лет на нем лилась новая кровь. И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь» (101). Собственно, концепция узора как «закона формы» разработана Харитоновым именно в начале 1970-х, в небольшом тексте «По канве Рустама»:

Гобелен картина, можно и картину не разбирать что на ней, смотреть как узор. Расцветка зубцы полоски. Эта полоска туда а эта туда. Но видно: эта полоска пошла туда а эта туда показать чью-то морду, не для узора. А сама полоска к полоске не подходит. А на ковре полоски подобраны к полоскам. Даже если похоже – это как будто баран или лебедь, они взяты потому что у них в жизни крыло подобрано к крылу рог к рогу всего по паре, они в жизни узор. Кайма стриженый ворс всё поле заняли розетки бордюр козьей шерсти молитвенный коврик с подпалиной вручную в монастырских мастерских двухслойный с отливом цветочный с бобами с огурцами верблюжья дорожка узлы пройма свекольного цвета бергамский с пиявками гирляндами турецкий с гребешками и клеймом. И вся наша жизнь поступки и случаи – тоже узор. Хотя, как узор. Узор на оси, и от оси в разные стороны одно и то же или похоже, а жизнь – встречи потери новые мальчики-девочки, эти отходят, никакого узора. Нет, просто очень хитрый узор. Не видно оси. Со звезд видно, потому раньше по звездам гадали, и сейчас, во Франции (100–101).

Идея «узора» кажется Харитонову очень удобной, ибо увязывает сразу несколько важных для него линий: здесь и творчество в качестве затворничества, и добровольная аскеза мастера, и внимание к материальности литературного труда – но так же и персональная харитоновская мифология «цветов» («ковер, на нем узор, моль розы ест» [77]), и даже гей-китч в духе шлягеров Вадима Козина, осужденного в 1945 году за «мужеложство» («Когда простым и нежным взором ⁄ Ласкаешь ты меня, мой друг, ⁄ Необычайным, цветным узором ⁄ Земля и небо вспыхивают вдруг»). И потому довольно быстро «узор» отделяется от «ковра» и начинает самостоятельное существование; в первую очередь этим словом Харитонов обозначает собственные тексты: «Ему скучно быть натурой для ваших узоров чтобы вы насмотревшись отошли от нее на целый день углубясь в свое художество» (104), «А тебе и самому нечем его занять днем и вечером и хочется заняться своим узором» (250), «Так это все же Я или НЕ Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры)» (ЗИ). Однако «узор» – вовсе не любой текст; наоборот – это текст, созданный в соответствии с совершенно конкретными правилами организации формы: «полоски подобраны к полоскам».

Что же это за правила?

Прежде всего – правила повторения одного и того же. Об «узоре» как о системе повторов Харитонов пишет в «По канве Рустама» («И так узор говорит, они потом разобрали: один раз на мне кровь, потом сто лет любви, кровь – любовь любовь любовь, кровь – любовь любовь любовь») – и там же приводит примеры подобного устройства текста: «Я роза среди роз, сказала роза. Ты роза среди роз? Я роза среди роз» (101). В стихотворении «Радикальная перемена среды» Харитонов замечает повторение («стык») одинаковых согласных на границе двух слов («И так легко творить, что никаких ⁄ неТ Трудностей. Т-Т. Хуй с ним, со стыком» [393]) – и с тех пор начинает специально выделять такие повторы: «Как знаем ммм мы» (274), «все будут знаТЬ Тебя трогать нельзя» (213), «забивает тление» (170), «на десять шагов вперед» (197–198), «и если бывал ласков» (202), «Клоп пёрнул» (246). Впрочем, повторы вовсе не обязательно должны соседствовать – иногда одна и та же лексия используется Харитоновым в разных текстах: так, фраза «Во мне погиб певец» встречается в прозаическом фрагменте из «Слез на цветах» (ЗОб) и в стихотворении из цикла «Мечты и звуки» (318); фраза «По лестнице попался похоже было что он это он» используется в отрывке из цикла «Вильбоа», посвященном Юрию Шерстневу (59), и в «Жизнеспособном младенце» (91); фраза про «жизнь на грани и для отвода глаз» находится в верлибре «Я конечно, конечно» из цикла «Вильбоа» (52) и в посвящении, которое Харитонов напишет на одном из экземпляров своей кандидатской диссертации (545_54б). Главным полигоном, где отрабатываются повторения, служат Харитонову стихотворения («не надо этого не надо этого ⁄ не надо этого того ⁄ а надо этого ⁄ и этого ⁄ и вон того того ⁄ а что того не знаю этого ⁄ а вот того того» [114]); однако и в прозе чем дальше, тем чаще мы встречаем примеры того, как текст, замотавшись вокруг пары слов, вдруг перестает передавать смысл и оборачивается самоценным орнаментом, «узором»: «о! вот там что-то о! о! о! о! вот там что-то что-то» (237), «нет не то нет, вот: нет не вот а, вот: нет» (284), «Но не надо думать, что если они, то и мы; ведь (что ведь?) А! Ведь они (им) нам (мы) – что мы? что нам? О!» (306), «О! о, о, о, о – нет, не о. Не о, а а. А. Да, а» (321)[607]. С другой стороны, подобный метод иногда приводит и к тому, что некоторые тексты Харитонова начинают звучать почти мелодраматично: «Купить на последнюю копеечку с пенсии булочку внучку слезы слезы слезы» (191), «Джин! Тебе нужен не джин, а джем. А я все к этому. И грусть, грусть, грусть» (275), «Никогда, никогда, никогда ни за какие деньги не меняйте его на счастье» (287); однако следует понимать, что трехкратные восклицания вовсе не инспирированы неким авторским «чувством», но являются сугубо техническим моментом, следующим из концепции «узора». «Одно повторение влечет за собой бесконечный ряд повторений», – замечает Джозеф Хиллис Миллер, анализируя «узоры» произведений совсем другого автора[608]. Мелодраматические обертоны не задумываются и не существуют изначально – они есть лишь побочный эффект, производимый работой «узора».

И поскольку «узор» – это закон организации формы, постольку он не подчиняется, но властвует над автором. В «Непьющем русском» Харитонов прямо говорит о такой власти «узора»: «Поэт (писатель, узоротворец) тот кто дописался до своего узора, рынка на него нет или будет, теперь ему все равно, он только и может его ткать как заведенный. Все, его из этой его жизни уже не вытянешь. Так он там и будет жить и погибать» (276). Излюбленная харитоновская философия «безволия», чьи истоки мы наблюдали еще в «Жизнеспособном младенце», наконец-то находит свое высшее оправдание – в «узоре»; «Ничего не строится специально так, чтобы волюнтаристски задумывалось и затем воплощалось; сознательное безволие, доверие к узору, который лучшим образом все организует; и в этом жанр», – как будет объяснять Харитонов Аксенову в 1981 году (498).

Но здесь нужно напомнить, что, согласно самому Харитонову, «узор» существует не только в тетради писателя (как тончайшее магическое искусство, которое «отделено от людей, само погружено в свой дивный потаенный узор и должно заколдовать людей, глядящих на него сквозь стекло» [299]) – он есть и снаружи, за окном писательской комнаты: «И вся наша жизнь поступки и случаи – тоже узор» (101). Действительно, в «Жизнеспособном младенце» Харитонов описывает «узор из горящих окон в разных местах в солидном доме напротив» (91), а в «Романе» упоминает девушку «из узора знакомых того сезона» (190). Наконец, в одном из верлибров цикла «диван» и «в Англии». Собственно, только ради такого повторения лирический герой фрагмента заявляет, что «опубликовался в Англии», а не, например, «во Франции» или «в Америке».

«Вильбоа» Харитонов анализирует в качестве строгого орнамента важные вехи собственной биографии: «6 лет назад было 24, ⁄ то есть только на 6 лет отошел от школы, ⁄ а через 6 лет 36, ⁄ когда через 4 года 5-ый десяток» (70).

Соответственно, возникает вопрос, каким образом связаны два этих «узора»? Как удается автору переводить «узор» внешнего мира в «узор» художественного текста?

Возможны два основных ответа.

В первом случае медиатором оказываются чувства автора: Харитонов переживает «жизнь вокруг», ввязывается в приключения и авантюры, строит интриги и планы (показателен «узор» людей и диванов, описываемый Харитоновым в «Романе»: «Теперь так, говорю, завтра ко мне придут два те новеньких юноши я попробую одного расколоть того длинного как раз два дивана они приедут поздно придется оставаться один пойдет к тебе на диван а другой со мной только надо так подгадать чтобы со мной длинный» [199]) – и это, в свою очередь, ведет к успехам, неудачам, восторгам, тревогам, влюбленностям или разочарованиям – под воздействием которых сочиняется произведение. «Узор» социальных интеракций переходит в «узор» текстов при посредстве эмоций Харитонова; и в этом смысле «узор» функционирует как «структура чувств» – понятие, введенное Реймондом Уильямсом именно для того, чтобы устранить оппозицию личного и социального, чтобы схватить человеческий опыт в настоящем времени и во «взвешенном» состоянии[609].

Во втором случае эмоции должны уступить место мыслям, а имманентность живого опыта – трансцендентности умозрительного созерцания. Как указывал Харитонов в «По канве Рустама», любую жизнь можно увидеть в качестве «узора» (а увидев, перенести этот «узор» в тетрадь), даже если она кажется чем-то совершенно бесформенным – нужно просто выбрать правильную точку зрения: «Жизнь – встречи потери новые мальчики-девочки, эти отходят, никакого узора. Нет, просто очень хитрый узор. Не видно оси. Со звезд видно» (101). Подобный взгляд «со звезд», необходимый для того, чтобы созерцать «ось», вокруг которой симметрично расположены все события жизни, все мальчики-девочки, заставляет вспомнить уже совсем иную концепцию «узора» – что-то вроде «орнамента массы» Зигфрида Кракауэра, «сотканного из тел узора на стадионе». Кракауэр отмечал, что «орнамент массы» «напоминает аэрофотосъемку ландшафтов и городов»[610] – и именно такой взгляд на мир пытается моделировать Харитонов в «Непьющем русском».

Но начав моделирование взгляда «со звезд» с целью разглядеть «узор», Харитонов не может избежать искушения географией, геополитикой. Созерцая из умозрительного поднебесья всю планету, он теперь подробно описывает Советский Союз, Россию, дальние рубежи и стратегические разломы политической карты мира. Проблема в том, что в 1979 году язык геополитики – это в основном язык «почвенников» и «патриотов» (позиции которых в СССР конца 1970-х продолжают укрепляться на фоне брежневской политики поощрения русского национализма и шумихи вокруг близящегося юбилея Куликовской битвы[611]). И потому не случайно, что первое «геополитическое» описание (в «Слезах об убитом и задушенном») сделано Харитоновым в контексте обсуждения творчества Ильи Глазунова: «Дома составляют Лик Спасителя. Или целые области и края. И один глаз Байконур а другой Соматлор. И метить территорию дальше, пока не займет весь мир. А дальше пойти на вселенную, чтобы из глаза Спаса-Байконура вылетела ракета и выписывала в небесах слово Россия» (263). В «Непьющем русском» таких описаний (воспроизводящих – помимо геополитических и исторических панорам – еще и популярную «патриотическую» мифологию «еврейского заговора») становится все больше: «И только сейчас (о наконец-то!) после второй мировой войны у нас пол-европы и мы столица социалистического мира» (266), «История, государство, Царь, Екатерина, Великая революция, Ленин и Сталин, новое дворянство, мощь развившегося государства (или его загниение византийский распад) – а почему победили в войне?» (283), «Китайская опасность. Еврейская опасность. Но и славянофильская опасность (?) Одне опасности. И только гос безопасность» (284), «Китай. Россия. Евреи. ⁄ Нарыв на границе. Евреи внутри ⁄ Хотят уничтожить и слиться. ⁄ Под русскую букву носатую кровь. ⁄ И русских пошлют проливать свою кровь» (284).

Подобная оптика резко отличает «Непьющего русского» от написанных чуть раньше «Слез об убитом и задушенном»; если автор «Слез об убитом и задушенном» погружен в перипетии земной московской жизни, остро откликается и реагирует на них, то автор «Непьющего русского» в небесном одиночестве мрачно созерцает мир с неких надзвездных высот, отказываясь с кем-либо взаимодействовать. Среди прочего, такая удаленность автора от событий сообщает произведению большую связность – по контрасту со «Слезами об убитом и задушенном», казавшимися полумеханическим собранием различных документов (объявлений, заметок, писем), «Непьющий русский» обладает неким почти органическим единством, это уже не подчеркнуто гетерогенный коллаж, но куда более традиционный документ, что-то вроде личного дневника русского писателя.

Поставщиками литературной формы могли выступать здесь Василий Розанов и Константин Леонтьев с их любовью к (большей или меньшей) дискретности текста и склонностью сегментировать движение мысли (проводимой через цепь обособленных, идейно закругленных абзацев). Но перенимая форму, Харитонов как будто перенимает и взгляды: консерватизм, юдофобию, государственничество. «Непьющий русский» дает нам массу примеров и первого («Все настоящие писатели того века были благонамеренными и стояли за Бога и за Царя» [266]), и второго («Наш деревенский коротконогий народ с носом картошкой и, наоборот, раса гвэндуэзцев» [280]), и третьего («Я заставлю свою музу / служить Советскому Союзу» [285]) – и мы видим, что продолжая работу негации, Харитонов готов отрицать не только официальных советских авторов («А эти Катаевы и Вознесенские самая погань» [265]), но и своих либеральных коллег по литературному андеграунду.

Идея размежевания вложена уже в название произведения – «Непьющий русский», где одинаково важны оба слова. В советском «подполье» действительно хватало и евреев, и алкоголиков, и потому Харитонов специально подчеркивает – в качестве исключительных особенностей собственной натуры – свое русское происхождение и свою нелюбовь к спиртному (в придачу к третьей «особенности» – гомосексуальности). Дело, однако, не просто в том, что Харитонов не употребляет алкоголь; важно проследить, куда приводит его такой выбор. Одним из близких друзей Харитонова является в это время Алексей Дериев[612] – новосибирский врач-нарколог, известный, среди прочего, тем, что лечит алкоголизм[613]. Больше того, в Новосибирске существует и «Добровольное общество трезвости» – и именно из его «патриотического крыла» выходят русские националисты, которые впоследствии создадут местное отделение общества «Память»[614]. Таким образом, телесная привычка Харитонова, устоявшаяся с юных лет (не пить крепких напитков), в конце семидесятых годов начинает неожиданно аккомпанировать дискурсу русского национализма, расхожим легендам о том, что «евреи спаивают русский народ». В этом смысле вынесенная в заглавие бравада собственной трезвостью («Непьющий русский») располагается почти в том же русле, что и многочисленные антисемитские пассажи («Не может человек с длинным носом спеть русскую песню» [283]) из текста произведения.

Впрочем, «непьющий» – не просто слово.

В статье о жестовой терапии для заикающихся взрослых, написанной в 1977 году, Харитонов объяснял, что в основе речи уверенного человека должна лежать «мысленная жестикуляция» (485)’ «Речевой жест всегда содержит в себе двигательный, хотя бы и совершаемый мысленно» (485) – Вот и за «речевым жестом» объявления себя «непьющим» угадывается вполне конкретный и хорошо знакомый «двигательный жест» – жест отказа, решительное движение руки с выпрямленной ладонью, отодвигающей в сторону предложенную кем-либо рюмку водки. Этот «двигательный жест» – в очередной раз высвечивающий телесную подоплеку харитоновских текстов – остается, как и положено всем жестам, молчаливым; однако он многократно отзывается на уровне грамматики. Читая «Непьющего русского», мы вновь поражаемся изобилию отрицательных приставок и частиц – своего рода грамматических эманаций телесного жеста отказа: «И не знаю куда плыть. И это не то, и это не то и не знаю. И сказать нечего. И нечему сниться во сне» (268), «Тогда вы мне никто не нужны. 100 способов раззнакомиться и ни одного познакомиться» (269), «Что тебе счастья в жизни нет, не было и не будет. Не будет не будет не будет. Никогда» (270), «Сегодня ничего не будет и завтра ничего не будет а когда будет то потом опять долго ничего не будет» (272), «Невысказанность невыраженность неприложенность скисших сил. Нерастраченность сгнивших силёнок» (273), «А свобода от него никогда ни к чему не приведет, только уведет и не туда и не сюда» (281). Кажется, именно многочисленные «не» и «ни» составляют потаенный «узор» «Непьющего русского».

Если форма «Слез об убитом и задушенном» создавалась благодаря слабости и податливости текста, то форма «Непьющего русского» обретает себя за счет твердости; перед нами уже не слепок, но кристалл, сияющий гранями решительных отрицаний. И появление такого кристалла знаменует некий новый этап радикализации Харитонова.

«Непьющий русский» – это в буквальном смысле слова человек, который может смотреть на вещи трезво. Не отрицающий, но просто трезвый взгляд изначально пытается воссоздать в своем тексте Харитонов. Увы, согласно этому взгляду и этому тексту, согласно писателю Харитонову, в 1979 году в СССР плохо вообще все: плохи дела в любви («Как тяжело, когда на тебя ноль внимания. Когда ты понимаешь что ничего к себе не вызываешь. И не вызовешь. Что он к тебе не прильнет, не исцелует всего как Валеру» [270]), плохи дела в стране («Еще одна еврейская семья – через 20 лет еще три гражданина полных сил выйдут в жизнь будут отвоевывать место за счет русских – сжалось сердце у регистратора браков. Скоро, скоро наш голубоглазый народ будет занесен в красную книгу» [283]), плохи дела в литературе («У нас писатель не может жить на ренту. Обласкан на деньги государства. У нас он должен быть жертва. Или не берись. Или готовься к суме. Или не поэт-с. А хочется тепла покоя и сосен и тонких дум» [273]), плохи дела и в душах людей («Какой ужас. Они своим глупым медицинским умом описали наше поведение. А если мы напишем о них, об их чудовищной обездоленной норме, надо закрыть глаза и заплакать, что в них не вложено какого-то последнего винтика» [287]). Собственно, именно из такого пессимизма рождается и следующая, еще более радикальная идея Харитонова – идея уже не отрицательного реагирования, но полного ухода от любых взаимодействий с миром; знаменитая идея «домашнего ареста», главной манифестацией которой станет харитоновский «Роман».

9. Текст 3: «Роман»

В конце 1979 года Харитонов завершает свое самое крупное и самое радикальное произведение – «Роман». Без сомнения, в стилистическом отношении этот текст – с его зачеркиваниями, пустыми страницами, перевернутыми словами и печатью строк по синусоиде – можно считать высшим достижением Харитонова. Но, вероятно, именно в силу стилистической изощренности «Роман» остался практически не понят современниками: даже благожелательные читатели говорили о «Романе» как о «поэтическом самоубийстве» автора[615] или как о «претенциозной зауми с матом и пустыми страницами»[616].

Для понимания «Романа» нужно в первую очередь разобраться с его формальной структурой – еще более прихотливой и еще более фрагментарной, чем у двух предшествующих вещей «великого пятичастия», и заставляющей нас вспоминать то догадку Яна Уотта о том, что форма романа функционирует как комментарий к самой себе[617], то фразу Фредрика Джеймисона о Розанове, который «иллюстрирует распадение романа на подготовительные материалы к нему»[618]. Харитоновский «Роман», действительно, собран из множества фрагментов, написанных в период с 1976 по 1979 год[619]; и здесь возникает первый важный вопрос – по какому принципу автор выбирал эти фрагменты?

Если говорить коротко – по принципу отделения писателя от мира.

Базовая харитоновская идея текста как реакции на «жизнь вокруг» по-разному воплощается в разных произведениях «великого пятичастия» – если в «Слезах об убитом и задушенном» ответ на происшествие может быть любым, то в «Непьющем русском» он всегда будет только отрицательным. Написанный после «Непьющего русского» «Роман» доведет идею реакции как отказа до ее высшей логической точки (где она начнет разрушать саму себя) – до мечты о полной, тотальной изоляции автора от внешнего мира, от любых стимулов и вызовов. А потому «Роман» одновременно и подтверждает харитоновское понимание литературы («реакция на случаи»), и пытается выйти за его пределы – путем избавления, отгораживания от любых возможных «случаев». Собственно, на фоне всех остальных текстов «великого пятичастия» (являющихся ответами на «живую жизнь», и потому неизбежно несущих в себе некий отпечаток «социального») «Роман» представляется единственным примером чистого, действительно «асоциального» искусства, искусства, никак не зависящего от мира снаружи, истинного Part pour Part.

Именно вознамерившись создать шедевр «искусства ради искусства», Харитонов осознает свое (усилившееся с годами) одиночество в качестве возможного стилистического ресурса. При этом сохранившаяся с вгиковской юности склонность к светским развлечениям очевидно мешает писать «Роман» («2 страсти борют ⁄ ся: одна сидеть у огня мирно читать и ⁄ писать, другая когда говорят что кто-то кого- ⁄ —то завел собираются в Воронке сломя голову / пуститься в безумства» [171]), грозит тем, что он станет очередными «Слезами об убитом и задушенном»; и потому Харитонов должен сознательно игнорировать окружающий мир, должен намеренно культивировать одиночество и домоседство: «Мой подвиг сидеть на ме ⁄ сте. Мой подвиг вытягивать нить» (190). Такая практика во многом тяготит Харитонова, и читая его тексты подряд, можно видеть огромный объем риторической работы, которую проделывает автор, чтобы свыкнуться с требуемым положением вещей. Свое добровольное затворничество Харитонов последовательно сравнивает с раковиной моллюска («я забрался в раковину никогда из нее не выйду» [252]), с музейным хранилищем («я хранитель своего письма сторож свое ⁄ го музея» [170]) и с тупиком («ужневыйтиизеготупикавновыедали» [176], «и вот писатель все больше и больше отъединяется от всех, все глубже и глубже заходит в свой тупик. До свидания. Желаю и вам найти свой тупик» [295]). Однако главной метафорой постепенно становится тюрьма – слово, смысловая траектория которого довольно любопытна: сначала «тюрьма» понимается буквально («У тети Лиды у тети Тони детей не было ⁄ они застудили в тюрьме» [62], «в тюрьме в КПЗ где сидел Вс. Н.» [244]), потом начинает обозначать любые строго ограниченные области («Они хотят спрятать вас от народных глаз в тюрьму культуры» [223], «на зарядку становись ⁄ из тюрьмы своих костей» [239]) и, наконец, приспосабливается Харитоновым именно для обозначения ситуации уединенного сочинительства, максимально отгороженного от любых событий «живой жизни» («Тоска из тюрьмы по жизни» [277], «И если вдруг и найдется невероятный мальчик на грудь для любви то на сколько на два дня и потом опять сюда в тюрьму А если что-нибудь будет отвлекать от тюрьмы, то только и буду стремиться назад в родную тюрьму» [274]). Главная тайна Харитонова в том, что само это «уединение», это «тюремное заключение» рассматривается именно как прием, как временная мера; судя по некоторым фрагментам «Романа», триумфальное возвращение в общество – с готовой гениальной вещью – планируется автором уже в сам момент «ухода»: «ОН думает, думает. Как уйти от ⁄ всех на время и с победами вернуться» (170), «И лучше не жить жизнью. Можно достичь ⁄ счастья, я решил, в том что не делается моим ⁄ видом (в письме). Никто не будет видеть сколь ⁄ ко усилий идет на труд. Будет видна только го ⁄ товая вещь и прельстятся мной за нее. И опять, ⁄ вся жизнь идет на эту вещь, а жизнь вокруг ме ⁄ шает» (176).

«Нельзя бол ⁄ тать-с людьми. Собраться ⁄ и затвориться» (190) – императив «Романа». Следуя ему, Харитонов, прежде всего, старается отгородиться от друзей и знакомых, прерывает социальные связи: «Хорошо что ⁄ мы в разных ⁄ городах и ⁄ дорогах» (171), «Этот знакомый выпалкак зуб» (149), «Я вам позвоню лет через 7» (171), «НЕ ПОДДАВАТЬСЯ НА первое попавшееся тепло ⁄ второе попавшееся тепло третье попавшееся теп» (169). Среди фрагментов, составивших «Роман», мы встречаем и заявление Харитонова об отказе вести беседы с КГБ («Я не привлечен следственными ⁄ органами свидетелем или ответчиком по какому- ⁄ —либо делу; я считаю себя вправе отказаться от ⁄ дальнейших вызовов на простое собеседование» [175]), и письмо, разрывающее отношения с Паолой Волковой («Дорогая Паола Д. <…> Проклятая добросовестность, судить о целом по ⁄ мелочам: я помню о двадцати рублях. Конечно, ⁄ за делами домашними заботами вы просто забы ⁄ ли о них. Бестактно о них напоминать» [192]), и полные ненависти строки, пророчащие скорую гибель Рустаму Хамдамову («Гадина. Родилась в тяжелые годы войны убьют в бли ⁄ жайшее время. Обычно живет в кишлаках у Никитских во ⁄ рот в общих квартирах. Любит тихо сидеть в углу ри ⁄ сует туберкулезниц без грудей» [204]), и уничижительные упоминания «Алеши», «умершего» для Харитонова и отныне именуемого «Зассыхой»[620] («Это ⁄ Зассыха ЗвониТ ⁄ Она давно уме ⁄ рла и не должна звонить» [202]). Чтобы создать «Роман», Харитонову нужно отказаться от всех искушений плоти («Как можно любить плоть ⁄ ведь она гниет даже когда цветет Неуже ⁄ ли запах расцвета забивает тление» [170]), дать расчет всем своим любовникам («Его взяли. Он избавил ме ⁄ ня от себя» [170]), перестать отвлекаться даже на собственный внешний вид («Ну ск. можно смотреться на себя в з.» [162]). В связи с подобной стратегией особое значение приобретает и описываемая Харитоновым картина похорон футбольной команды «Пахтакор», погибшей в авиакатастрофе 11 августа 1979 года, – перед нами своего рода символ отказа автора от всех на свете спортивных мальчиков (к которым его влекло: «Спортсмены мои друзья, они мужественны как разбойники, но не пьют, не буйствуют, всю агрессию берегут для спорта и не убивают в жизни» [270]), от любых физкультурников, хоккеистов или гимнастов: «Гибель коллектива (в самолете ⁄ разбились). Итог. Итог. И вот мы колле ⁄ ктив людей и никого нет из всех живых ВМЕСТО ⁄ людей со слабостями одни урны» (188). «Люди мешают тишине» (190); и потому даже Иван Овчинников, ближайший друг и самый лучший поэт России, тоже должен быть отправлен восвояси: «Важно не поддаваться. И Ваню ⁄ не пускать пожить. А то сбиваюсь ⁄ на него. Теряю свой источник» (189).

(Здесь следует отметить не только сами жесты перерезания социальных связей, но также и то, что они (жесты), будучи только предварительными условиями, необходимыми для создания «Романа», одновременно входят в «Роман» в качестве его полноправных составных частей. «Чистое искусство» требует изоляции от мира, и Харитонов, последовательно эту изоляцию организуя, сразу же фиксирует в произведении события, которые, по идее, должны были только предшествовать появлению произведения.)

Но вот, наконец, случайные связи перерезаны, иные дружбы разорваны, любые контакты сведены к минимуму. Харитонов остается один и может приняться за создание своего нового художественного текста. Сумеет ли он создать его?

Вообще-то, никаких гарантий не существует.

Привыкший реагировать текстом на «жизнь», что автор станет делать теперь, когда «жизнь» сознательно устранена? «Но из чего составить вещь, если больше всего занимает только то чтобы она была», – задает Харитонов совершенно справедливый вопрос (176).

Решению этой задачи должна помочь уже известная нам концепция «узора», чеканно сформулированная в «По канве Рустама» и блистательно реализованная в «Непьющем русском». И здесь ко всему уже сказанному ранее об «узоре» нужно добавить, что, по мнению Харитонова, «узор» не может существовать сам по себе – он всегда плетется вокруг некоего «пункта» (8): «Изолированный Болезненный Пункт есть у всех. Он стержень жизни и ее форма и не дает ей развалиться. Но на нем человек и свихивается. Он и пункт» (287).

И крайне важно то, что этот «изолированный болезненный пункт», понимаемый автором как основа словесного художества, приходит в прозу Харитонова из совершенно конкретной области – психотерапии. «При неврозах в коре образуются изолированные болезненные пункты, зафиксированный патологический стереотип условных связей», – пишет, ссылаясь на Сергея Ляпидевского, Харитонов в статье 1977 года о жестовой психотерапии для заикающихся взрослых (481). Однако поскольку «пункт» расположен в коре головного мозга, постольку и все харитоновское «узоротворчество» оказывается в буквальном смысле слова «головным», «рассудочным», «умственным» искусством. Вообще, проект Харитонова представляется основанным на (неявной, но твердой) оппозиции «сердца» и «мозга». Контуры этой оппозиции были намечены еще в харитоновской диссертации о пантомиме – в виде противопоставления движений, идущих от мозга, и движений, идущих от солнечного сплетения[621]; однако в рамках литературного дискурса «солнечное сплетение» оказалось заменено более традиционным «сердцем». И если «сердце» ответственно за реакции на «живую жизнь», вторгающуюся снаружи («Зачем дергать меня за сердце. Зачем напоминать!» [268)]), то «мозг» («ум») становится надежным источником «узора» в условиях «изоляции». Вот почему именно в «Романе» образы «мозга» и «ума» встречаются так часто: «следы ожиданий в ушах и мозгу» (189), «он поселился в его уме» (173), «высоко занесся рас ⁄ слабленные мозги пффф пыль прошедшего вре ⁄ мени» (170), «какой высокий ум большой над слабой головой» (195), «мозги темные спят с вышитыми цветами» (200), «наш ум отходит улетаю» (195), «В ОТ ДЕЛЬ НЫХ КВАР ТИ РАХ СТУ ЧАТ ПИ ШУ ЩИЕ МА ШИН КИ ЧЬИ ТО МОЗ ГИ РА БО ТА ЮТ» (192), «зачем читал книгу забивал свойум» (172), «и пока подстроишься под их ум ух им иу хм растеряешь свой» (175).

Отметим, что «ум» рассматривается Харитоновым не в качестве некоей общей интеллигибельной способности, но скорее в качестве сугубо материальной вещи: «голова забита плохим умом» (184), «наш ум нагревается к вечеру» (176; этот «медицинский» взгляд всегда был характерен для Харитонова – примеры можно найти и в стихотворениях из цикла «Вильбоа»: «Мозжечок, незрелый мозг выбили из сахарной косточки» [47], – ив «Слезах об убитом и задушенном»: «Стукнуть ломиком по черепу и вылетит мозг. В чехле» [239]). Однако если мозг – просто скучный кусок плоти, в котором почти ничего нет, то как он (будучи лишен любых впечатлений извне) поможет создать новое произведение? Согласно формулировке самого Харитонова: «Но что ⁄ нового что поразительного ⁄ можно извлечь из одного и ⁄ того же ума где крутится ⁄ одно и то же семечки ⁄ курево жвачка» (184).

Ответом является разработка оригинальных методов препарирования готового текста. «Еще один способ Харитонова „провести время“. Он превращал текст в гирлянды, подвески, елочные украшения. На ленточках бумаги печатал (или печатал, а потом вырезал ленточками) наброски и афоризмы к будущим произведениям, а потом скреплял их кусочками скотча. <…> Здесь точно осознанная и рассчитанная бесполезность, игрушечность собственного творчества, которое есть процесс все равно чего», – пишет Олег Дарк[622]. Но, судя по всему, эти («осознанно бесполезные») игры с текстом имели и практический выход. Таким выходом стала стилистика «Романа» – произведения, более всего похожего на коллекцию предварительно разрезанных, тщательно перемешанных и вновь скрепленных скотчем «ленточек бумаги». Многие страницы «Романа» – почти незаполненные, с парой слов, качающихся над пустотой листа, – кажутся не чем иным, как зрительным воспоминанием обо всех этих «гирляндах» и «подвесочках» из текста. Многие изогнутые строки, разодранные на части слова, внезапно оборванные периоды – будто бы хранят память о прошедшихся по ним ножницах хитроумного автора.

«Рез» – главная риторическая фигура «Романа», позволяющая извлекать максимум из тех скудных исходных материалов, которые остаются у добровольно изолировавшего себя автора. В полном согласии с интуициями Жака Деррида, вопросом стиля в «Романе» оказывается вопрос «заостренного предмета»[623], но уже не колющего, а режущего.

При этом «рез» крайне многообразен; иногда бесшабашен, иногда осторожен, иногда возникает внезапно, иногда имеет тонкую мотивировку. В частности, такой мотивировкой является намеренный отказ Харитонова от знака переноса. На неудобство, возникающее из-за постоянного несовпадения конца предложения и края страницы, указывал еще Нортроп Фрай («печать может повредить или даже испортить ритм предложения, если важное слово оказывается в конце, а не в начале строки, попадает на перенос и так далее»[624]), однако Харитонову удается превратить этот недостаток в достоинство и в своеобразную иллюстрацию творческого метода: устранение дефиса, обозначающего непрерывность переносимого на следующую строку слова, приводит к тому, что край страницы становится острой кромкой, отточенным лезвием, разрезающим любые попавшиеся слова: «И вот он по ⁄ кормил пого ⁄ ворил помол ⁄ чал и на прощанье его ⁄ обокрали» (185), «сидишь и ⁄ ы ждешыждешь сердеч ⁄ ных ранений сердце кровь се ⁄ рдце кровь сердце кровь перека ⁄ чивает» (188), «махала пестрыми кры ⁄ лышками хотела вс ⁄ порхнуть остави ⁄ ть нельзя разведут ⁄ ся а теперь ско ⁄ рей вниз разыскать ⁄ ее в снегу» (215), «какие склонности та ⁄ кая и судьба начер ⁄ ти потом разбираем ⁄ разбираем какая выйдет ⁄ резьба» (177). Понимание «реза» в качестве основной литературной техники «Романа» помогает, помимо прочего, увидеть радикальное отличие Харитонова от Алексея Крученых, с которым его периодически сравнивают (1: 280); «чужи етро пытро пытропы ⁄ небу демве датьора зведке» (179) – действительно напоминающие футуристическую «заумь» строчки на самом деле имеют совершенно иной генезис – они возникают как следствие последовательной череды разрезов и склеек исходного, вполне прозрачного текста («чужие тропы тропы тропы ⁄ не будем ведать о разведке».)

Итак, «мозг» поставляет изолированному от внешнего мира Харитонову и материал (свободные думы и мечтания: «и только ко ⁄ гда человек ⁄ один он может мечать ⁄ хорошо» [196]), и различные способы препарирования этого материала (записывание на лентах, разрезание ножницами, склеивание с помощью скотча, разворачивание получившихся гирлянд, сохранение результатов посредством последующего переписывания и так далее). Но в случае Харитонова связка «мозга» (понятого как анатомический объект, cerebrum) и «реза» (помогающего выкраивать из этого объекта что-то новое) отсылает к совершенно определенному роду занятий.

Дело в том, что мать автора «Романа», Ксения Ивановна Харитонова[625], была известным советским нейрохирургом. Речь, конечно же,

не идет о том, что Харитонов, работая с текстом, пародирует работу матери. И тем не менее нейрохирургический скальпель Ксении Ивановны действительно обнаруживается в основании «Романа».

Здесь опять нужно вспомнить харитоновскую идею «уединения» и указать на то, сколь важное значение для литературной работы Харитонова играла квартира, в которой он жил. Особенностью Харитонова (разительно отличающей его от Розанова) было то, что он мог сочинять только у себя дома. Характерные воспоминания Николая Климонтовича: «Я жил в Паланге, в Доме творчества художников – это была ранняя весна 79-го года, – ив разговоре по телефону описал Жене, как в Паланге пусто, прелестно и чисто. Пообещал, что договорюсь о номере и для него. Женя приехал. Но скоро стал томиться – писать он мог только дома»[626]. И конечно же, отмеченная потребность сочинять «только дома» прямо относится к «Роману» – тексту, изначально выстроенному на принципе изоляции автора от воздействий внешнего мира. «Изоляция» должна быть реализована буквально: «эта комната с дистиллированной чистотой все аккуратные листки всё чтобы ни с кем не соприкоснуться не перемешаться», – сочувственно пишет Харитонов о квартире Владимира Казакова (264); с какого-то момента он и сам стремится к чему-то подобному. «Медицинская» подоплека стиля и «бихевиористское» понимание письма суммируются в лабораторной метафорике, иногда используемой Харитоновым: «Как любовь, ее хотят, но ее вот так вот нет, нет такого волшебного стихотворения чтобы его повторять повторять как крыса на рычажок» (237), «я бы ставил опыты на его теле и снимал показания со своего сердца» (300), «я додумался подсоединить звонок входной двери к кнопке возле подушки, и когда лежал в темноте, засыпая, и думал, сейчас придёт кто-то ко мне, незаметно нажимал на кнопку и в тишине на всю квартиру раздавался резкий звонок. Так я играл со своим сердцем, и оно, правда, замирало» (305). По сути, домашний кабинет Харитонова функционирует как особое, именно «лабораторное» пространство, вне которого невозможно проведение той тонкой («лабораторной» же) работы по препарированию слов, какой занят автор «Романа».

И потому харитоновская квартира – не просто жилье; она является непременным условием рождения харитоновской «узорчатой» прозы. При этом мы знаем, что квартира куплена на деньги родителей Харитонова. Семья Харитоновых могла похвастаться высоким благосостоянием уже в начале 1950-х, однако нужно учитывать, что само это благосостояние являлось следствием особой послевоенной политики, проводимой Сталиным, – политики «большой сделки», если воспользоваться термином историка Веры Данем[627]. Согласно Данем, неустойчивое положение партийной верхушки КПСС после окончания Великой Отечественной войны должно было укрепляться как за счет репрессий против одних социальных групп, так и за счет подкупа других социальных групп (и важнейшей из таких групп оказалась советская техническая интеллигенция). Именно деньги, выделяемые государством в рамках «большой сделки» (механизм которой продолжал функционировать и после смерти Сталина), идут в итоге на приобретение (в 1963 году) московской квартиры, за плотно закрытыми дверями которой Харитонов создает свои произведения.

Но в случае семьи Харитоновых ситуация была еще более специфической.

Как указывают сотрудники Научно-исследовательского института ортопедии и восстановительной хирургии, где работала мать Харитонова, «область научных интересов К.И. Харитоновой сформировалась в соответствии с потребностями здравоохранения послевоенного времени: огнестрельные повреждения периферических нервов, острые травматические поражения черепа и головного мозга, лечение последствий черепно-мозговой травмы»[628]. Иными словами, стремительная научная карьера Ксении Ивановны (и сопровождающий ее, в рамках «большой сделки», резкий рост благосостояния семьи Харитоновых) возможна лишь вследствие появления обширного поля экспериментальной нейрохирургической работы – поля, прямо связанного с кровопролитной войной и никогда бы не появившегося в условиях мирного времени. В итоге мы наблюдаем довольно типичное для позднего Харитонова «двоение» возможных смыслов: необычная лексика и стилистика «Романа», с одной стороны, кажутся абсолютно произвольными, буквально «подвешенными» в умозрительной пустоте («гирлянды из слов»), а с другой стороны – находят совершенно реальное основание в телах (в головах) людей, раненных на германском фронте.

Так задуманное «чистым», изолированным от мира искусство на поверку оказывается соединено (через механизмы сталинской «большой сделки», хрущевского массового жилищного строительства и брежневского возвращения приватности) с черепно-мозговыми травмами ветеранов Великой Отечественной войны. «Церебральная» поэтика «Романа», жестко привязанная к одному конкретному месту (квартире на Ярцевской улице), предполагает многократные рассечения текста ножницами писателя – но она никогда бы не состоялась и без многократных рассечений солдатских мозгов скальпелем нейрохирурга. «Жизнь вокруг», от которой единственный раз за двадцать лет литературной работы намеренно попытался избавиться Харитонов (организовав для этого целый лабораторный эксперимент), все равно определяет форму произведения.

И, в общем-то, здесь нет ничего удивительного.

Как справедливо утверждал теоретик литературы Пьер Машре, «книга никогда не приходит одна: она всегда сопровождается множеством образований, лишь соотносясь с которыми она обретает форму»[629]. Настоящее «уединение» книги недостижимо, и харитоновский текст еще раз подтверждает эту интуицию: на самых разных уровнях он организован «резом». Чтобы «Роман» стал возможным, должны сойтись сразу несколько техник – «рез нейрохирургический» (мать Харитонова, оперирующая в НИИТО и зарабатывающая сыну на квартиру), «рез социальный» (Харитонов-человек, разрывающий связи и прячущийся в упомянутой квартире от друзей и знакомых), «рез литературный» (Харитонов-автор, в гордом одиночестве изобретательно препарирующий слова). В свою очередь, за каждой из названных техник стоит собственная история, теория, практика и логика. Текст, созданный писателем-домоседом в наглухо закрытой комнате, мобилизует целый ряд контекстов.

В итоге «Роман» оказался единственной попыткой Харитонова написать вещь в духе «искусства ради искусства» — не замечающую (и не отвечающую на) события внешнего мира. В двух последующих произведениях «великого пятичастия», «Слезах на цветах» и «В холодном высшем смысле», Харитонов вновь вернется к испытанной практике реагирования на те или иные стимулы и вызовы, обильно поставляемые советской повседневностью.

Здесь же необходимо добавить, что идея «изоляции», использованная ad hoc для сочинения «Романа», стала еще и началом особого мифа, созданного в конце 1970-х Харитоновым: мифа об «уединенном художнике», литературном затворнике, «каторжнике на ниве буквы», почти не выходящем из квартиры; мифа, который удачно объединил и развившуюся склонность автора к одиночеству, и его привычку сочинять только дома, и найденную им метафору писательства как тюрьмы, и его увлечение «De profundis» Оскара Уайльда[630]. Лучшее имя мифу даст сам Харитонов, назвав в 1981 году итоговый сборник своих произведений формулой «Под домашним арестом»; но вряд ли стоит сомневаться в том, что это был только миф: трудно всерьез считать домоседом человека, знающего практически всю артистическую Москву и всегда готового поехать за компанию то в Палангу, то в Корсунь, то во Владивосток[631]. Однако написанный в 1979 году «Роман» ставит особый акцент на «домашнем аресте», делает добровольный уход от людей харитоновским лейтмотивом, который отныне невозможно не замечать и в других произведениях автора: «т. е. мечтательность развивается до таких пределов, что если кто-то рядом, даже молчит, все равно присутствием мешает мечтать» («Слезы об убитом и задушенном» [233]), «потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» («Слезы на цветах» [299]), «да потому что я на самом деле человек уединенного слова! а не какой-то там светский хлыщ, вертопрах» («В холодном высшем смысле» [332]).

Вне всякого сомнения, интерпретировать эту позднюю (и, вероятно, наиболее растиражированную) харитоновскую идею можно по-разному. И все же в первую очередь желание находиться «под домашним арестом» означает не что иное, как желание быть только писателем (а не актером, не режиссером и не врачом). Под знаком этого (все возрастающего) желания и пройдут два последних года жизни Харитонова.

10. Биография, пласт третий: домашний арест

История с убийством Александра Волкова и последующими обвинениями на Петровке стала для Харитонова чем-то вроде личной версии «арзамасского ужаса». Пережитый болезненный опыт сказался на всем – будь то литературная форма новых текстов (ставшая более прозрачной, фрагментарной и диалогической), психологическое самочувствие Харитонова (пришедшее вдруг ощущение беззащитности перед лицом государства не оставит его до самой смерти) или общее впечатление, отныне производимое им на окружающих (Татьяна Щербина: «Он был высоким, худым, очень бледным, замкнутым, неконтактным человеком»; Филипп Берман: «Он был очень замкнутым человеком, очень молчаливым, закрытым внешне, действительно, как он и написал»[632]).

Этот «замкнутый, молчаливый, закрытый внешне» человек разительно отличается от веселого и общительного денди, каким был Харитонов в 1960-е. Жизненные обстоятельства переплетаются здесь с литературными установками – идея писательства как «домашнего ареста» ведет к тому, что Харитонов все больше интересуется образами отшельников, аскетов и монахов: «А уединенный художник о, там схима и вериги он тоже любит разговаривать и болтает и болтает двух слов за все время не скажет. И в этом его Божий или похожий на Божий смысл похожий на смысл жизни трудящегося на молитвенном поприще» (264). Явный интерес к религиозной тематике окрашивает все тексты «великого пятичастия» и так же отчасти связан с делом Волкова. «Слезы об убитом и задушенном» недаром начинаются с рассуждений о грехе: «Итак. Вера спасение покаяние откровение; грех. ГРЕХА нет» (220). В данном отрывке «грех» – это убийство Волкова, в котором несправедливо обвинен Харитонов, пошедший на Петровку, 38, как раз для того, чтобы «по-христиански» похоронить своего друга. Однако примечательная особенность писателя Харитонова состоит в том, что любые экзистенциальные проблемы трактуются им как возможный стилистический ресурс. А потому и понятие «греха» довольно быстро переводится в сугубо литературную плоскость: «Жизненного греха за мной нет, потому что все что там в жизни это так, а на самом деле то, что в художестве. <…> И вот я, например, сложил слова и принес их всем. То есть, Богу? И вот когда эти слова вышли, я спасаюсь, а когда не выходят это не грех, они ещё выйдут. Есть только все время страх греха, что не выйдет» (220–221). Увлечение Харитонова переводом дискурса религии в дискурс литературы («СПАСЕНИЕ в том, что составляю эти стихи, оно же и ОТКРОВЕНИЕ» [221]; «но в чем я исповедуюсь, открываюсь в своем, чтобы это стало общим; потому что действие-то идет в языке, а язык общее (Божье)» [221]) вполне закономерным образом приводит к тому, что главной фигурой всей мировой словесности становится для него евангелист Иоанн.

Иоанн не только предложил удобную формулу для слияния Теоса и Логоса, активно используемую Харитоновым («Назначение своей жизни он видит в художестве (словесном). И укрепляется тем что в самом Ев. от Иоанна вначале было Слово. И Слово было Бог» [220]; «Слово БоГ. Словом (,) нельзя бросаться. Все дело в слове» [218]); Харитонову дополнительно импонируют и гомосоциальные отношения Иоанна с Христом («Надо закончить с гомосэксуализмом. Это дело нехорошее. Ничего из этого не получается. <…> Одно было приемлемо, когда Иоанн любил Христа и посвятил ему всю жизнь. Но то был Христос. И у него было учение» [242]), и тот факт, что Иоанн (как и сам Харитонов) был автором, не преуспевшим в издании своих книг («Самый великий писатель с тех пор как земля попала в Созвездие Рыбы – Иоанн Богослов – никогда не издавался отдельно. Оба его сочинения мы знаем только по альманаху под названием Новый Завет» [238]).

Впрочем, в отличие от Иоанна Богослова, у Харитонова пока нет надежд даже на публикацию в альманахе. И дело не только в содержании его текстов, посвященных однополой любви; стиль письма, круг чтения, литературные вкусы – все это резко отделяет Харитонова как от почти всех официальных, так и от многих неофициальных авторов.

За полгода до своей смерти Харитонов опишет личную иерархию великих писателей, где после Иоанна Богослова («Самый необыкновенный, самый проникновенный, самого ясного ума чел. на земле был, несомненно, Евангелист Иоанн» [327]) будут следовать Оскар Уайльд (тексты которого Харитонов регулярно «цитировал наизусть»[633]), Джеймс Джойс (хотя «Джойс не был гомосексуалистом, что не дало ему стать столь проникновенным как Оскар Уайльд, при его непостижимых уму артистических задатках» [327]) и Сэй-Сенагон (чья книга «Записки у изголовья» «была одной из самых любимых у Харитонова, и он рекомендовал ее прочесть многим своим знакомым» [535]) – Кроме того, в разных текстах Харитонов сочувственно упоминает Марселя Пруста (322), Габриеле Д’Аннунцио (324), Фридриха Ницше (324), Василия Розанова (313), Константина Леонтьева (221), Михаила Кузмина (534), Константина Вагинова (534), Федора Сологуба (499), Юрия Мамлеева (499) и раннего Гоголя (282). Искушенность харитоновских вкусов отмечалась многими его знакомыми: с Валентином Куклевым Харитонов обсуждал «Тетиву» Виктора Шкловского[634], Вячеславу Куприянову советовал прочитать «Слова и вещи» Мишеля Фуко[635], а Дмитрия Пригова познакомил с произведениями Андрея Егунова и Леонида Добычина (2: 90). В целом харитоновскую стратегию можно охарактеризовать как намеренное и последовательное отрицание общеинтеллигентского круга чтения (того «мандельштамо-пастернако-ахматово-цветаево-заболоцко-подобного компота», о котором позднее говорил Пригов[636]). «Харитонов ценил все маленькое, немейнстримное, обиженное, антиинтеллигентское», – вспоминает Ростислав Капелюшников[637]. Отсюда – любовь к текстам Ксении Некрасовой[638], Алексея Крученых (1: 280) и Александра Введенского[639], резкие отзывы о Владимире Набокове[640] и демонстративное презрение к «Пастерначишке» (282), «Ахматкиной»[641] и «Цветайкиной»[642].

Но, разумеется, стилистическая самобытность проявляется не только в выборе книг. Друзья Харитонова обращают внимание на удивительную чистоту его речи[643], на отвращение к любым языковым клише[644] и на своеобразие словаря (женщин он неизменно называл «дамами»[645], собственные тексты – «художествами»[646], законченные произведения – «вещами»[647] и пр.). При этом понимание искусства как осознанного поиска новых «форм чувствования» («А просто так пишущие, без соотнесения себя с процессом, думают что они пишут то што, дескать, чувствуют, не различая ещё что то, что они, якобы, чувствуют, есть просто очередные преходящие формы чувствования, которые они, не задумываясь приняли на веру от других, нравящихся им и сгубивших их поэтов» [238]) позволяет Харитонову легко проводить черту между китчем и авангардом: он, с одной стороны, искренне восхищается поставленными в Студенческом театре МГУ «Уроками музыки» Людмилы Петрушевской («От „Уроков музыки“ такое впечатление, что жизнь сама себя написала»[648]), интересуется лекциями Игоря Дюшена о Сэмюэле Беккете[649] и собирается сочинять письмо Жану Жене (пьесы которого знает благодаря Роману Виктюку)[650], а с другой стороны – абсолютно перестает воспринимать популярные среди московской публики пантомимы Гедрюса Мацкявичуса («культурная пошлость!»)[651], язвительно отзывается об эволюции известного андеграундного актера Алексея Зайцева (отказавшегося от представлений по Эжену Ионеско в пользу декламации рассказов Горького)[652], а классику советского драматического театра, вроде «Оптимистической трагедии», аттестует не иначе как «говно»[653].

Однако даже столь тонко настроенная система суждений вкуса периодически дает сбои; в частности, Харитонов не способен оценить угловатую красоту ранних стихотворений Эдуарда Лимонова (Елена Гулыга: «Стихи „Эдички“ Лимонова мы с Женей заклеймили как плохие»[654]), еще более показательно его полное фиаско при встрече с монтажной прозой Павла Улитина (фигура которого явно интриговала Харитонова). Впрочем, в 1979 году диковинная поэтика Улитина может ввести в ступор любого читателя; по всей видимости, Харитонов ошибочно воспринял улитинские тексты как подражания Джеймсу Джойсу и потому оказался разочарован: «Женя вернул мне текст Улитина с ужимочкой: „ну, какой это Джойс“», – вспоминает Михаил Айзенберг[655].

Идентификация себя в качестве писателя корреспондирует с явным уменьшением объемов режиссерской работы, которой до сих пор занимался Харитонов. После изгнания Харитонова из ДК «Москворечье» его Школа нетрадиционного сценического поведения обречена на развал (в 1979 году труппа еще периодически собирается для занятий на разных площадках, но дело явно идет к концу[656]). Определенный кризис переживает и «Последний шанс» – на пике успеха (громкие гастроли, участие в телепередачах, съемки в кинофильмах) группу покидает Владимир Щукин, обратившийся в православие и решивший уйти от мирской суеты[657]. Наконец, под удар попадает и самая знаменитая работа Харитонова-режиссера – пантомима «Очарованный остров», до сих пор шедшая в Театре мимики и жеста. Летом 1980-го Москва должна принять Олимпиаду, и городские власти стараются «навести порядок» во всех сферах столичной жизни. Театральный репертуар не является исключением; эротический и сюрреалистический «Очарованный остров» будет навсегда закрыт в ночь на 31 марта 1980 года[658]. Как следствие, к началу 1980-х единственным источником средств к существованию остается для Харитонова работа в НИИ общей и педагогической психологии под руководством Юлии Некрасовой. При лаборатории психических состояний он организует «театр для заикающихся»[659], где продолжает эксперименты по «жестовой психотерапии»: придумывает новые упражнения («Все тело и я сам веду себя как глаз – рассматриваю, то есть воздействую на окружающих, закрываю глаза, открываю, предохраняю от внешних воздействий. Ноги могут быть ресницами, веками»[660]) и ставит спектакли-импровизации («Он [Харитонов] читает пьесу (Зощенко), пересказывает – и мы играем, не уча ролей, импровизируя по канве того, что помним, – он вмешивается, говорит то за того, то за другого, нас человек десять, ужасно весело и интересно!»[661]). В харитоновском театре играет Михаил Файнерман[662], а некоторые из бывших участников «Школы» приходят посмотреть выступления[663]; сам Харитонов, по просьбе Некрасовой, посещает конференции в Московском НИИ психиатрии[664] и пробует писать научные статьи о лечении заикания[665]. Слухи об успехах Харитонова-врача постепенно расползаются по Москве (Нина Садур вспоминает занятия Харитонова с «группой заик и переполох в медицинских кругах по этому поводу» (2:148), Михаил Берг указывает, что Харитонов «обладал магией воздействия на окружающих, отчасти используемой им для работы с заикающимися, которых он, как дефектолог, умудрялся вылечивать в несколько сеансов»[666]), хотя сам Харитонов относится к своим достижениям с видимым скепсисом, и на вопросы друзей, действительно ли его упражнения помогают при заикании, неизменно отвечает: «Конечно нет!»[667] По-настоящему Харитонова занимают совсем иные материи: «Что делать, у меня было другое, главное занятие, и я думал только о нем» (496).

«Но все это Евгений Харитонов оставил ради литературы, единственного равноживого вместилища его своеобразной личности», – писал Дмитрий Пригов, вспоминая театральную работу Харитонова[668]. Действительно, одержимость Харитонова литературой становится все сильнее; так, любым новым знакомым он теперь постоянно читает свои стихотворения – и от оценки ими этих стихотворений явно зависит продолжение общения. К примеру, познакомившийся с Харитоновым (благодаря Роману Виктюку) Ефим Шифрин по-настоящему очарован этими текстами – и довольно быстро становится добрым другом Харитонова[669]. Наоборот, знакомство с Александром А. Тимофеевским не получает развития – как раз по причине критического отзыва Тимофеевского о прочитанных Харитоновым стихах («Харитонов был страшно уязвлен»[670]). Впрочем, как бы ни были важны для Харитонова отзывы любых возможных слушателей, он прекрасно понимает, что его статус писателя определяется суждениями сообщества литераторов («Мне хватит мнения пятнадцати литераторов обо мне как о писателе, и того, что я значу в их глазах, мне вполне достаточно, я могу обойтись без широкой аудитории»[671]). И вес Харитонова в этом сообществе отнюдь не стоит недооценивать. Харитонов дружит с Дмитрием Приговым и Евгением Сабуровым, шапочно знает Александра Асаркана[672], Льва Рубинштейна[673], Всеволода Некрасова[674] и Александра Величанского[675], исправно посещает самые разные литературные мероприятия (встречи у Валентины Яхонтовой[676], чтения у Марии Шавыриной[677], «вечера» у Александра Кривомазова[678], «журфиксы» у Михаила Айзенберга[679]). Как отмечает Владимир Сорокин (в 1979 году только начинавший свой путь в русской словесности), «в целом образ Харитонова был достаточно определенным: о нем говорили как об известном писателе»[680]. Постепенно о текстах Харитонова узнает не только литературное «подполье» Москвы, но и «вторая культура» Ленинграда – свидетельством чего станет публикация «Духовки» в неподцензурном ленинградском журнале «Часы» (1979- № 20), выпускаемом Борисом Ивановым и Борисом Останиным.

Примерно в это же время Николай Климонтович пытается познакомить Харитонова с Леонидом Губановым, однако совершенно спившийся поэт производит на Харитонова гнетущее впечатление[681]. Куда более продуктивным окажется общение Харитонова с двумя другими товарищами Климонтовича – Игорем Дудинским (близким к кругу авторов из Южинского переулка)[682] и Евгением Козловским (участником ЛИТО Эдмунда Иодковского)[683]. Летом 1979-го Харитонов, Климонтович и Козловский будут регулярно приезжать на дачу в Переделкино, где живет Дудинский; все вместе они много говорят о литературе и принимают решение создать новую литературную группу «Труд»[684].

Впрочем, дальше деклараций дело не идет – возможно, из-за исходно разных целей участников «Труда». Если Игорь Дудинский – абсолютно андеграундный человек, не желающий иметь никаких дел с официальной литературой, то Николай Климонтович и Евгений Козловский более-менее готовы встраиваться в советский литературный порядок – на правах (довольно умеренной) эстетической оппозиции. В 1980 году олицетворением такой оппозиции являются авторы, делавшие альманах «МетрОполь», – Василий Аксенов, Виктор Ерофеев и Евгений Попов; и в какой-то момент Харитонов, Климонтович и Козловский начинают активно контактировать с ними (Козловскому покровительствует Аксенов, Климонтович знакомится с Ерофеевым и Поповым и пр.). «Весной 1980 года вокруг альманаха „Метрополь“ возникла определенная литературная среда, и Харитонов вошел в нее, подружился с писателями следующего за ними поколения, которое не знало оттепельной эйфории», – указывает Василий Аксенов (2: 95). Сам Харитонов виделся с Аксеновым всего два раза: на концерте «Последнего шанса» в конце 1979 года (501) и в квартире Аксенова на Котельнической набережной в начале 1980-го[685]. При том что Аксенов вполне приветлив и доброжелателен, изощренная стилистика харитоновского письма явно находится за пределами его понимания – в «Непьющем русском» и «Слезах об убитом и задушенном» он видит лишь «так называемый авангардизм», «наивную прозаическую графику» и несомненное злоупотребление гомосексуальной темой: «Женя, не кажется ли вам, что сексуальное или гомосексуальное не может стать основным содержанием писателя, что ему иной раз не помешает, скажем, и социальное, не помешает, предположим, пейзаж, там, юмор, издевательство какое-нибудь, фокус, игра» (2: 94). «Единственный серьезный разговор Аксенова с Женей не был таким, какой бы сгодился для положительных воспоминаний в книгу памяти о Васе», – пишет Евгений Козловский (2:131).

Общение Харитонова с Виктором Ерофеевым будет минимальным («несколько раз говорили о литературе» [2: 145]), а вот с Евгением Поповым они станут настоящими друзьями. Выросший в Сибири Попов громко дебютировал подборкой рассказов в «Новом мире» в 1976 году, в 1978-м был принят в Союз писателей, однако уже через семь месяцев оказался оттуда исключен (как раз из-за участия в «МетрОполе»)[686]. Еще один новый знакомый Харитонова – Владимир Кормер, философ, получивший известность в качестве писателя в 1978 году, после публикации на Западе романа «Крот истории»[687].

В мае 1980 года Харитонов, Попов, Климонтович, Козловский и Кормер совместно создают неофициальное писательское объединение, названное ими «Клубом беллетристов» (533~534) Игорь Дудинский, приглашенный Климонтовичем, отказывается от участия[688], так же как и Всеволод Некрасов, которого звал Харитонов[689]; зато к Клубу присоединяются (считающий себя учеником Юрия Трифонова) прозаик Филипп Берман[690] и (приведенный Харитоновым) Дмитрий Пригов (2: 91). Как позднее разъясняли участники,

Клуб беллетристов, основанный в Москве весной 1980 года, объединяет писателей разных возрастов, стилей, литературно-художественных жанров. Все они работают в литературе на протяжении многих лет, но по независящим от них обстоятельствам практически не имеют выхода к читателю, годами находясь в бесперспективном состоянии «рукописное™». Их работы ведут автономное существование. Поэтому и создан Клуб, выработана форма содружества, которая помогает писательскому существованию и творческому самочувствию. Слово «клуб» подчеркивает естественность общения его членов, не обремененных особыми организационными обязательствами, ответственных лишь перед жизнью и культурой[691].

«Содружество», в самом деле, кажется очень разношерстным: «отказник» Филипп Берман, главной целью которого является эмиграция из СССР[692]; относящиеся с большим скепсисом к художественным практикам друг друга Дмитрий Пригов и Владимир Кормер[693]; только-только перешедший из «официальных» в «неофициальные» писатели Евгений Попов[694]; знаток «литературного подполья» Николай Климонтович[695]; Евгений Козловский с его театральным и телевизионным бэкграундом (учеба у Георгия Товстоногова и Олега Ефремова, работа над телевизионным «Кабачком „13 стульев“» и пр.). И все же даже на этом (довольно пестром) фоне Харитонов выглядит наиболее странным и неординарным автором.

Необычные (а зачастую и явно скандальные) мотивы, в разное время найденные Харитоновым, – гомосексуальность, государственничество, религиозность, национализм и юдофобия, – продолжают стягиваться во все более тугой и причудливый узел. Здесь показательны два биографических события: пространная речь Харитонова на вечере памяти Александра Румнева (Центральный дом работников искусств, 11 февраля 1980 года [550]), в которой космополитическое румневское искусство будет тенденциозно истолковано как манифестация автохтонного русского духа («Румнев, помню, как-то сказал в связи с Марсо: „Все равно нам в выдумывании за западными не угнаться, мы (он имел в виду русское искусство) всегда и во все времена брали другим, мы брали за сердце“. <…> он был родом из русского искусства, это был русский талант, сейчас это особенно ясно. И настоящая-то фамилия его была Зякин» [494]), и поездка Харитонова в Корсунь в июле 1980 года – для того чтобы стать крестным отцом музыкантов из «Последнего шанса» (5OO-5OI; «потому что князь Владимир, креститель страны, сам крестился именно в Корсуни <…> Вот вы, говорю, постойте в той Византийской купели, почитайте молитвы, а потом в действующей Севастопольской церкви скрепите обряд» [501]). Как вспоминает Елена Гулыга, увлекшийся религией Харитонов «наплодил великое множество крестных детей, дочерей и сыновей, и даже Сашу Самойлова, и меня самое»[696]. При этом, согласно Харитонову, православие не входит в противоречие с жизнью в государстве, исповедующем «научный атеизм»; ровно наоборот – Харитонов утверждает, что социалистический мир «и есть христианский наоборот. Только он и дает Божьим сынам не пригреться в комфорте и не стать товаром» (266), указывает, что «все равно у церкви и с советской точки зрения свой почет, тоже там и звания и продвижения по работе» (293), и вспоминает о том, как «Брежнев перед праздником [годовщины Октябрьской революции] награждал патриарха и митрополитов» (293).

Впрочем, апология Государства и Религии в исполнении Харитонова выглядит довольно двусмысленной. Так, например, роскошные наряды священников и военных он полагает бессознательной попыткой одеть мужчину как женщину: «Для возрождения мужчины как цветка и брильянта надо вспомнить хламиду, епитрахиль, порфиру; без сюртука, без брюк» (221), «по мнению Харитонова, парады на Красной площади, с кокардами, значками, галунами, аксельбантами, пуговками, пряжечками, кисточками – чистой воды демонстрация грядущего торжества геев в Советском Союзе»[697]. Кажется, авторитетные порядки Советского Союза и православной церкви понимаются Харитоновым в качестве некоего жесткого каркаса, являющегося не только помехой, но и условием развития самых странных форм «живой жизни». В своих поздних текстах Харитонов намечает субверсивный образ «народной» России, существующей где-то очень глубоко под железобетонной поверхностью официальной идеологии и культуры. Это Россия прекрасных иноков и юных монахов, органично сочетающих истовое служение Богу с собственной гомосексуальностью («если мальчик занимает себя мечтами не о войне, не об автомобилях, а о безбрачных святых, разукрашенных ризами, этот мальчик, как Розанов сказал, муже-дева» [293]); Россия легендарных духовных семинарий, где, «как и вообще в церкви, не говоря о монашестве», «должно цвести мужеложство» (293; «такие у него выразительные глаза, длинные черные брови, яркие губки; бородка ему пойдет. Надо ему приложить все силы, ехать в Загорск. Там его счастье» [293]); Россия старинных монастырей, в стенах которых изобрели одну из техник орального секса («Ну это такая ммм французская штучка, в Москве многие увлекаются. И у нас в старину русские люди в монастырях, только секрет утерян как называлось» [275]); Россия провинциальных мальчиков, ходящих креститься в разные церкви лишь потому, что им нравится оголять тело перед посторонними («любил при народе раздеться постоять в купели священник почертит ему крестики на ногах на молодой груди будет с головы выстригать перья» [218]); Россия, которой восхищались Федор Сологуб и Юрий Мамлеев: «Мир бедных людей, страх Божий в людях, провинция, мечтательность, вечная печаль и слезы вместо действия и уж мамлеевские и сологубовские ужасные пакости вместо свободных доблестных любовных поединков» (499)

Субверсивная тяга Харитонова к безднам «народной» жизни (он «сладострастно» протирает засаленные алюминиевые вилки в сомнительных забегаловках [2:162], со знанием дела просит перевернуть другой стороной грязную скатерть в привокзальной столовой[698]и охотно причащается вместе с «вонючими старушками» в московских церквях[699]) идет рука об руку со все возрастающим презрением к любой официально разрешенной культуре, будь то прибывшая в Москву выставка Метрополитен-музея (придя на которую Харитонов предпочитает разглядывать не картины, но молодых мальчиков [2:161]), модные западные кинофильмы («да и то, все люди уходили и засыпали на Семейном Портрете в Интерьере. Кому интересно смотреть на какого-то благородного старика, который неизвестно чего хочет, а если хочет, зачем не выявляется» [302]) или книги привечаемых властью писателей-деревенщиков (пытающихся, согласно Харитонову, «понемногу процвесть в официальной культуре» за счет своей «любви к полям» [2б2]). По мнению Харитонова, эта «культура» в принципе не способна понять те головокружительные глубины, которые скрыты в «народе» («И когда я сказал, что мальчика можно встретить где угодно (и, кажется, даже вызвался показать, где именно), а таких картин нигде больше не увидишь, он махнул рукой и презрительно выдохнул: „Это все – культура!“» [2:161]).

Вот почему официальное советское звание «народный художник» является для Харитонова несомненным оксюмороном: «И народный художник тихий, вежливый, как бы его имя не попало в историю. А неплохо бы, чтобы какой-нибудь новый гангстер, идущий ему на смену, публично бы ошельмовал его у них на правлении, написал в Крокодил, разбил бы ему все поломал и пустил по миру. Тогда, может быть, и вышел бы из него народный художник» (292). Вот почему, несмотря на всю свою русофилию, Харитонов критикует превращение старинных русских городов в туристические объекты («Напр., выстроили владимиросуздаль качать деньги из туристов, только через валютную коммерцию смогли восстановить память о православии. Но народу сказали это просто зодчество, мастера умели так шить и строить. А это была память о Боге» [223]). И вот почему он категорично утверждает, вспоминая собственные занятия режиссурой и периодические столкновения с государственными инстанциями: «Они хотят спрятать вас от народных глаз в тюрьму культуры. Но вы не хотите этой сто раз вытряхнутой культуры» (223). Все это дополнительно осложняется тем, что культурные (и политические) порядки СССР, как полагает Харитонов, придуманы и созданы вполне конкретной нацией – евреями («устройство, заведенное евреями» – именует Харитонов коммунистическую партию [263]): «Устанавливают порядок Евреи; потом когда он изживает себя сами его расшатывают. А Русские рады любому закону тупому и порядку лишь бы шло как всегда чтобы лень была в покое. Мы ненавидим жидов. Мы друзья лени и установившегося порядка» (231). С этой точки зрения господствующая советская «культура» не просто не обеспечивает доступа к «народному» и «русскому» – но намеренно затрудняет его:

Впрочем, русская природа без монастыря в душе тоже жидовское учреждение. И таинственно учреждена общим жидомасонским тайным умом чтобы русских официально представить в посконном положении. Которое есть дьявольская подтасовка жидов. Поэтому и русский урбанистический мальчик в честной молодости большое потянется к напереведённому жидами, чем к русской посконщине. Которую выпустили на сцену и дёргают за ниточку в конечном счёте жиды; хотя казённые русские думают это их средство говорить о русском и противостоять (262).

Собственно, как раз в связи с бессилием «культуры» настоящее «прикосновение» к «народу» может осуществиться лишь как прикосновение сексуальное. И сексуальность эта непременно должна быть «извращенной», нарушающей «чудовищную обездоленную норму» (287) и «установленный жидами» порядок (который именно поэтому приобретает для Харитонова определенную онтологическую ценность: «В косной морали нашего Русского Советского Отечества свой умысел!» [312], «какой есть Закон и порядок Родины, такой он и должен быть. Порядок для людей художественного взгляда всегда фатально прав. Мы привязаны к нему! он нужен нам: в нарушении его нерв наших художеств. Изменись он, нерв наш будет из нас вынут и почва уйдет из-под ног» [334]) – И потому не кажется удивительным все более настойчивое (и даже агрессивное) подчеркивание Харитоновым своей гомосексуальности. Харитонов прилюдно лобызает брючный ремень, подаренный ему юным гостем[700], все чаще заводит речь о посещении гомосексуальных притонов[701] и намеренно использует женский род, говоря о Брежневе («Наша-то что вытворяет!»[702]). Он готов в деталях рассказывать о том, как испытал оргазм, нюхая в раздевалке трусы вгиковского одногруппника[703], как был удивлен потрясающими физическими данными одного своего любовника («член как телеграфная мачта»)[704] и как разочарован неуместной аккуратностью другого («минет будто вилочкой берет»)[705]. Что касается харитоновской личной жизни, то в ней отныне царит самый разнузданный промискуитет[706]: на место взыскательных юношей из театральной богемы окончательно приходит плотная череда грубоватых и простоватых любовников-провинциалов, которых Харитонов подбирает «зачастую на улицах, на вокзалах, только что не в общественных туалетах»[707].

Манифестируя собственную сексуальную ориентацию, Харитонов вместе с тем никому не позволяет себя критиковать: и если решившему «перевоспитать» его Михаилу Файнерману он еще готов что-то объяснять («Ну как же ты не понимаешь, это же настоящий театр»[708]), то Владимира Щукина, фраппированного неожиданным открытием, просто назовет «дураком»[709]. При этом сам Харитонов все чаще подвергает обструкции гетеронормативность советского общества – за «благочестивость и бородатость» (314), за откровенную скуку («Бог мой, как у вас все просто», – говорит Харитонов, наблюдая ухаживания Николая Климонтовича за женщинами[710]) и, не в последнюю очередь, за перманентное лицемерие:

Все вы – задушенные гомосексуалисты <…> Иначе, скажите, зачем вы так любите самих себя, то есть человека своего пола в зеркале? зачем подростки платонически влюблены в главаря дворовой шайки? зачем немолодые люди смотрят иногда со вздохом на молодых, видя в них себя, какими им уже не бывать? зачем вы выставляете в Олимпиаду на всемирное любование красивых и юных? Конечно же, в ваших натуральных глазах всё это никак не имеет любовного умысла! И не должно иметь! Иначе мир чётко поляризуется, страсти полов замкнутся сами на себя и наступят Содом и Гоморра (313)

Все эти идеи суммированы в коротком тексте под названием «Листовка» – своеобразной апологии советского гейства, написанной Харитоновым в 1980 году. Следуя своей излюбленной манере, Харитонов выстраивает такую апологию на странном фундаменте, возникающем в результате сопряжения концепций «хорошего вкуса» («Мы втайне правим вкусами мира. То, что вы находите красивым, зачастую установлено нами, но вы об этом не всегда догадываетесь» [313]) и «религиозного спасения» («именно все изнеженное, лукавое, все ангелы паденья, все, что в бусах, бумажных цветах и слезах, все у Бога под сердцем; им первое место в раю и Божий поцелуй» [314]). И несмотря на то что прошло уже почти два года, рядом с Богом вновь мелькает тень убитого Александра Волкова («задушенного гомосексуалиста»): «Лучших из наших юных погибших созданий он [Бог] посадит к себе ближе всех» (314).

И все же, хотя Харитонов готов усердно позиционировать себя в качестве «человека гомосексуального», «человека религиозного», «человека русского», – в первую очередь он является «человеком пишущим». А потому главная харитоновская забота в 1980 году – это забота о публикации собственных художественных текстов. Понимая, что его вещи вряд ли могут быть напечатаны в СССР, Харитонов возлагает основные надежды на русские зарубежные журналы, основанные эмигрантами «третьей волны»: «Каким-то образом он постоянно пытался переправить свои рукописи на Запад» (2: 90). Из этих попыток, однако, ровным счетом ничего не выходит, и поведение Харитонова становится все более нервным. Так, например, он резко разорвет отношения с Паолой Волковой, обещавшей устроить ему публикацию в «Континенте» – и не сдержавшей обещания (1: 272). «Мне представляется, что разница между его бытом, достижениями и самоощущением избранничества, конечно, очень угнетала Харитонова. Он говорил, что ему уже сорок, а у него нет ни одного опубликованного стихотворения. У меня было опубликовано на Западе два-три, что, в общем, немногим нас отличало друг от друга, но и на это Евг. Влад, реагировал очень болезненно», – указывает Дмитрий Пригов (2: 89). К этой болезненной фрустрации добавляется крепнущее у Харитонова убеждение, что более успешные коллеги по литературному цеху заимствуют его стилистические находки[711]; «Ага, опять у меня таскаешь? – говорил Харитонов, „заглядывая через плечо“»[712]. В конце концов, Харитонов даже начинает пересматривать собственные воззрения на эмиграцию: если в 1978 году он торжественно заявлял покидающим СССР Римме и Валерию Герловиным: «Я родился в этой стране, и мы должны страдать вместе»[713], то в 1980-м приходит к своему старому знакомому Сергею Григорьянцу (успевшему отсидеть шесть лет за антисоветскую деятельность и считающемуся опытным диссидентом) и подробно расспрашивает его о возможных способах уехать за границу[714]. Очевидно, изоляция от потенциальных читателей сильно тяготит Харитонова, а крушение очередных планов опубликоваться переживается все эмоциональнее. В этом смысле лето 1980 года кажется настоящим апогеем безысходности: бессилен помочь с эмиграцией Сергей Григорьянц[715], навсегда покидает страну симпатизировавший «Клубу беллетристов» Василий Аксенов (500), умирает пытавшийся передавать харитоновские тексты на Запад Владимир Высоцкий[716].

Общая ситуация в стране так же не располагает к оптимизму.

Граждане мрачно шутят об Олимпиаде, заменившей обещанный к 1980 году коммунизм, все чаще (и не в свою пользу) сравнивают уровень советского благосостояния с уровнем стран Восточной Европы, и охотно обсуждают слухи о роскошной жизни высших партийных чинов[717]. Экономический рост в стране останавливается, однако политическое руководство СССР уже не способно предпринимать какие-либо решительные действия: «Брежнев, разваливающийся из-за атеросклероза и огромных доз снотворного, работал не более двух часов в день, а заседания Политбюро зачастую продолжались не более двадцати минут»[718]. Страх перед народными волнениями заставляет правительство искусственно сдерживать цены на основные потребительские товары и закупать все больше продовольствия за рубежом – ради импорта зерна приходится сокращать импорт технологий и уменьшать вложения в промышленность. При этом внутренних источников роста почти не остается: население постепенно стареет; дисциплина выполнения плана, подорванная принципом «стабильности кадров», соблюдается хуже и хуже; большинство советских заводов, построенных по спецификациям 1930-х годов, остро нуждается в модернизации; а добыча нефти и газа (главных источников валюты) смещается в отдаленные регионы Западной Сибири, что неизбежно увеличивает капитальные затраты и снижает доходность[719]. Одновременно множатся внешние вызовы: с начала 1980 года Советский Союз воюет в Афганистане, борется с «Солидарностью» в Польше, попадает под экономические санкции и бойкот московской Олимпиады со стороны Запада и с тревогой следит, как борьбу за власть в США выигрывают радикальные консерваторы (которые вскоре объявят СССР «империей зла»). В таких условиях еще больше возрастает политическая роль КГБ (свидетельством чему – идущая с конца 1979 года атака на диссидентское движение: арест о. Глеба Якунина, высылка в Горький Андрея Сахарова, организация публичного покаяния о. Дмитрия Дудко). Но любопытно, что Харитонов, прекрасно осознающий усиление политической реакции, тем не менее уверен, что рано или поздно она сменится очередной оттепелью: «Если считать, что морозить заметно начало году в 30-м, а оттепель, для круглого счёта, году в 60-м, а снова морозить начало году в 65-м, то новую более или менее оттепель можно ожидать году в 95-м. И я могу до нее и дожить, ждать не так уж долго, половину срока с условного заморожения» (326).

И это довольно важный момент: последовательно конструируя в собственных текстах образ «подпольного человека», сам Харитонов все меньше хочет оставаться в «подполье» – наоборот, его главной потребностью становится выход к аудитории. Будь то вопреки или благодаря отсутствию доступа на страницы зарубежных журналов, но теперь Харитонов планирует «перехитрить» советскую власть, «„пробившись“ через театр, пьесы, студии, постановки» (2: 134). В частности, летом 1980 года он начинает готовить к постановке в театре для заикающихся при НИИ ОПП свой давний спектакль «Одно из двух» (в 1973 году отвергнутый художественным советом Театра мимики и жеста)[720]. Острое желание Харитонова поделиться с публикой не режиссерскими, но именно писательскими находками заявляет о себе посредством смены жанра: если в 1973 году постановка «Одного из двух» задумывалась как пантомима, то теперь она должна стать оперой. Для всех персонажей Харитонов сочиняет арии[721] (ария Подушки: «Когда вас ждать? всегда вас ждать ⁄ или совсем не ждать? – Нет, ждать. – ⁄ Не ждать или нет, ждать? – Да, ждать; ⁄ и ждать, и ждать, и только ждать» (316); ария Могилы: «Из бесславной, из безвестной, ⁄ из могилы одноместной ⁄ был привет и рос цветок. ⁄ То был я и мой стишок. ⁄ Я то цвел и наливался, ⁄ то я вял и запылялся, ⁄ то не вял, не цвел, не жил, ⁄ то лежал и вас любил» [315]); в итоге получится целый стихотворный цикл, который автор назовет «Мечты и звуки».

Стихи эти кажутся стоящими особняком в творчестве Харитонова.

В самом деле: известный, прежде всего, как сочинитель прихотливых, нервных верлибров, в «Мечтах и звуках» Харитонов отказывается от свободного стиха и возвращается к использованию куда более традиционных форм, вроде рифмованного четырехстопного ямба: «Ну что напиться, что напиться! ⁄ Напиться – что-нибудь случится. ⁄ Случится что-нибудь не то. ⁄ Когда и так одно не то» (317) Однако наполнение таких форм тавтологиями и навязчивыми повторами («Слава Богу, Ленин умер. ⁄ Слава Богу, все мы живы. ⁄ Слава Богу, все мы живы. ⁄ Слава Богу, Бога нет. ⁄ Слава Богу, есть опять! ⁄ Слава Богу, слава Богу, слава Богу, есть» [319]) создает вполне авангардный эффект, чем-то напоминающий «конкретистскую» поэтику лианозовцев. Совсем не случайно Вячеслав Куприянов связывает стилистические решения харитоновского цикла с «очевидным» влиянием текстов Всеволода Некрасова[722]. Но вроде бы логичное на первый взгляд, при внимательном рассмотрении подобное объяснение оказывается довольно странным: получается, что Харитонов оставляет прекрасно освоенный, тонко настраиваемый инструмент верлибра только ради того, чтобы начать подражать Некрасову?

Здесь нам должно помочь знание того, что «Мечты и звуки» – именно собрание арий для оперы в театре заикающихся. Глубинная логика харитоновских арий хорошо проясняется по контрасту с песнями, сочиненными к этому же спектаклю Еленой Гулыгой (и отвергнутыми Харитоновым): «Щелчок бича и тигр ⁄ Не скажет больше, Гррр!“»[723] Цитированные строчки Гулыги – с не выговариваемыми нагромождениями согласных в мужских окончаниях – упускают из виду как раз то, что исполнять их предстоит заикающимся актерам. Харитонов, напротив, прекрасно помнит об утилитарной задаче складываемых им стихов – они должны быть просты для произношения, должны порождать ощущение «особого удобства речи» (458), должны провоцировать «инторогенное» поведение (479) (цели, которые описывал Харитонов в своей статье о жестовой психотерапии для заикающихся взрослых). Вот почему основным приемом в «Мечтах и звуках» становится многократное повторение, проборматывание одного и того же: «Люди манящие, не поманившие, ⁄ люди звонящие, не позвонившие, ⁄ люди вокзальные, люди квартирные, ⁄ люди нормальные, люди трактирные» (316). Таким образом, при внешней схожести результата, исходная цель Харитонова прямо противоположна цели Всеволода Некрасова – не испытание слов на прочность, не остранение языковых клише, но, наоборот, уютное забытье говорения о чем угодно, доверчивое падение в шумящий поток речи, «инфантильная скороговорка»[724], поэтический транс танцующего шамана.

Немного заостряя, можно сказать, что форма этих поэтических текстов определяется не столько другими поэтическими текстами (прочитанными автором), сколько конкретной институцией, для применения в которой они сочинены (в данном случае – лабораторией психических состоянии НИИ ОПП, возглавляемой Юлией Некрасовой). Тавро утилитарности постепенно бледнеет: стихи из цикла «Мечты и звуки» сначала поют заикающиеся в театральной студии при НИИ ОПП, потом под них танцуют актеры «Мимикричи», берущие уроки у Харитонова[725], а потом ими начинают интересоваться литературные сообщества Москвы и Ленинграда. И все же, рассуждая об истоках этой поэтики, нужно произвести действие в духе харитоновских «ежебуквенных событий» – указав не на (поэта Всеволода) Некрасова, но на (психолога Юлию) Некрасову[726].

Харитонов верит, что в (довольно разнообразном) ландшафте современной советской культуры вполне может найтись место и для его произведений: «В газетах государство повернуто к нам одной стороной, но на самом деле оно гораздо разнообразней. Да, видны сдвиги, либерализм и то что недавно могло быть скандальным сейчас никого не удивит» (231). Власть, по его мнению, готова уступать – если вы соблюдаете определенные правила приличия: «Ответ из „Правды“. О законе. Как его понимать. – Видите ли, вы же сами понимаете, что мы согласны закрыть глаза и закрываем на подобные действия, когда они делаются тихо, если они прикрыты всякими отвлекающими словами» (228). Вот почему парадигматическим примером должен быть не скандальный «МетрОполь», но галерея на Малой Грузинской улице, где с 1977 года проводятся санкционированные властями выставки художников-нонкомформистов[727]. Примерно о том же самом размышляет в это время и Владимир Кормер, убежденный, что «неофициальные авторы» могли бы легально публиковаться под маркой «поисково-экспериментальной» литературы:

Оставляя в стороне проблемы крупных издательств и толстых журналов, рассчитанных на массового читателя, хотелось бы предложить создавать малотиражные издания в виде ежеквартального альманаха. Этот специализированный альманах мог бы быть органом, например, Горкома литераторов по аналогии с художественными выставками, которые устраиваются под эгидой Горкома графиков. Думается, распространение такого альманаха через обычную торговую сеть – не обязательно, он мог бы распространяться через Лавку Писателя и по специальным спискам (2:120).

Подобные идеи постепенно заражают «Клуб беллетристов», и осенью 1980 года Харитонов, Кормер, Климонтович, Козловский, Попов, Берман и Пригов принимают решение выпустить специальный «Каталог Клуба»[728].

Как будет написано в предисловии к этому изданию, «Каталог Клуба не альманах, а своеобразный дайджест. Первый выпуск его состоит из семи разделов – по числу представленных в нем членов Клуба беллетристов. Каждый раздел построен как анкета со следующими пунктами: 1) Ф.И.О., 2) родился, 3) национальность, 4) прописан, 5) телефон, 6) опубликован, 7) написал, 8) пресса, 9) отзывы, 10) ad libitum и 11) текст»[729]. После разгрома «МетрОполя» большинство советских литераторов со скепсисом относятся к попыткам издания независимых альманахов («Ждите обысков», – говорит, узнав о подготовке «Каталога», Юлий Ким[730]), однако участники «Клуба беллетристов», по всей видимости, уверены в успехе предприятия. Вошедшие в «Каталог» тексты трудно назвать «подрывными» (Харитонов вынужден выбирать для альманаха самые сдержанные из своих произведений: «Духовку», «Жилец написал заявление» и «Один такой, другой другой»[731]) – и почему бы им не быть опубликованными малым тиражом в качестве сугубо «экспериментальной» литературы? 18 ноября 1980 года «Клуб беллетристов» официально заявляет о своем существовании – в ЦК КПСС и Моссовет направлено обращение, подписанное Климонтовичем, Кормером и Поповым: «Союз Писателей не имеет ни одной экспериментальной творческой студии, не выпускает ни одного журнала или альманаха, посвященного исключительно опытам и исканиям авторов разных поколений. Вся деятельность союза в этой части сводится к обучению новичков азам, хотя, казалось бы, творческий союз должен обратить особое и пристальное внимание на зрелое экспериментальное творчество» (554; 2:117). Указав на это, авторы обращения просят организовать «на базе заявленного нами опытного Клуба беллетристов экспериментальный литературный клуб» (2: 117) при Главном управлении культуры, а также опубликовать приложенный к обращению «Каталог» Клуба тиражом 300–500 экземпляров (554).

Однако ведя переговоры с властями о возможной «экспериментальной площадке», участники «Клуба» предусматривают еще один, запасной вариант публикации. Вечером того же дня возле остановки троллейбуса «Б» на Садовом кольце назначена встреча Бермана, Климонтовича и Козловского с неким надежным дипломатическим работником, который должен переправить на Запад экземпляр «Каталога» и письмо «Клуба беллетристов» к Генриху Бёллю[732]. По предположению Бермана, этот дипломатический работник был осведомителем спецслужб; во всяком случае, когда Берман, Климонтович и Козловский выходят из квартиры последнего и садятся в автомобиль, чтобы ехать на встречу, их почти сразу (под прозрачным предлогом) задерживают сотрудники КГБ («Один из них сказал с улыбкой спокойно: „ограблена квартира, пропали антиквариат, картины и брильянты. Фоторобот грабителя в точности похож на вас, у него такая же черная борода“»[733]). Задержанных ведут в милицейский участок; «Сейчас, впереди меня шел Николай Климонтович. <…> Я заметил, как он сунул руку в карман, вытащил какую-то бумажку из кармана и бросил в урну, стоящую при входе в этот тайный дом. Это было письмо Генриху Бёллю, подписанное семью авторами „Каталога“», – вспоминает Филипп Берман[734]. Климонтович опасается возможного досмотра личных вещей и спешит избавиться от компрометирующего «Клуб» документа, однако досмотр не проводят[735].

Изъяв «Каталог», сотрудники КГБ отпускают писателей по домам[736].

После этого происшествия все семеро участников «Клуба беллетристов» пишут еще одно официальное обращение – к первому секретарю ЦК КПСС Михаилу Зимянину:

События, происшедшие буквально через несколько часов после вручения письма по адресу, обескуражили нас. <… > Вечером того же дня трое из нас – Ф. Берман, Н. Климонтович, Е. Козловский – были задержаны на улице лицами, назвавшимися представителями уголовного розыска. Несмотря на то, что сразу стала очевидна ошибка – задержали не тех, как они объяснили, – у них был изъят черновой макет «Каталога» Клуба, предназначавшегося для будущего обсуждения в Управлении культуры (2:118).

Обращение ни к чему не приводит; тем временем история с задержанием писателей и изъятием «Каталога» начинает муссироваться в эфире западных радиостанций – а КГБ, в свою очередь, резко усиливает давление на «Клуб» (2: 91). Запасной экземпляр «Каталога» находится в квартире Евгения Козловского, к которому почти сразу же приходят с обыском – альманах уцелеет только благодаря жене писателя, Елизавете Никищихиной: «Когда один из обыскивающих попытался открыть ящик, где лежал „Каталог“, она сказала ему с достоинством, которое он никогда в жизни не знал: „вы что же, собираетесь обыскивать мой ящик, где лежат мои трусики?“»[737]Обыски пройдут в квартирах Климонтовича и Попова, а в декабре 1980-го трех авторов злосчастного письма в ЦК КПСС (Климонтовича, Кормера, Попова) начнут регулярно вызывать в КГБ для «профилактических бесед»[738]. Харитонова никуда не вызывают, однако он все равно пребывает в чудовищной панике; «он вдруг приехал ко мне с каким-то другом, сказал, что приехал прощаться. Был взволнован. Я ничего не поняла, как это, прощаться. Метался буквально. Сказал, что его посадят в тюрьму», – вспоминает Людмила Петрушевская[739]. О чрезвычайно нервном состоянии Харитонова свидетельствует еще один эпизод, описанный разными участниками «Клуба беллетристов»: «Когда прошлой зимой нас гоняли, к нему [Харитонову] пришла милиция, он упал в обморок и разбил стеклянную кухонную дверь» (2: 96). «Мы составили альманах, отдали письмо в управление культуры ЦК, сразу начались обыски, вызовы в ГБ, знаменитый визит милиционера – все это валом катилось, и Харитонов исключительно нервно реагировал», – суммирует события конца 1980 года Дмитрий Пригов (2: 91).

Определенную пользу из истории с «Каталогом» сумел извлечь только Филипп Берман – ему дали разрешение на эмиграцию из СССР[740]. Все остальные участники «Клуба» ощущают себя тревожно; они боятся, что их прослушивают (и иногда общение между ними идет с помощью записок, сжигаемых сразу после прочтения)[741], а Харитонов, опасаясь обыска, прячет свой архив у живущей неподалеку Аиды Зябликовой[742]. Тем не менее 26 января 1981 года Харитонов, Козловский, Кормер, Пригов и Попов направляют очередное письмо – на этот раз в местный комитет профсоюза работников культуры – с просьбой принять их в профком литераторов (Климонтович в профкоме уже состоит): «К сожалению, в настоящее время мы не имеем постоянного литературного заработка, однако считаем, что в процессе нашего членства в профкоме этот вопрос будет решен» (2:116).

Отныне Харитонов живет с полным пониманием того, что чем решительнее он пытается выйти из «подполья», чем чаще общается с «официальными» писателями, тем большее внимание обращают на него в КГБ: «И сейчас, снимая трубку, я готов к тому, что звонит следователь», «2 нелживых книги пишутся, мы пишем и они на нас пишут. Кухонные писатели, мы пишем в комнате и на кухне читаем гостям, а ещё более сокровенная книга пишется о кухонных писателях у них и хранится за 7-ю печатями, и её никто не прочтет», «Завтра опять этот позвонит (Тюрьмов). Посадить, может быть, и не посадят, а в страхе держать должны» (ЗОб). В какой-то момент Харитонов начинает принимать такое положение вещей как данность: «КГБ – волки, они должны нас ловить, а мы зайцы, поэтому нас ловят» (2: 87). Однако он знает – при отсутствии у властей оснований для политических обвинений против него всегда могут быть использованы обвинения уголовные (по 121-й статье). Поэтому Харитонов все так же старается окружать себя женщинами: много общается с Татьяной Щербиной[743], дружит с Ниной Садур[744], привечает Татьяну Матанцеву (525). «Одно время у него жила женщина с грудным ребенком. Ребенку исполнился год, и он пошел. Так Женя играл в семью», – вспоминает Елена Гулыга[745]. Одна из любимых харитоновских фантазий в этот период[746] – брак с соседкой Людмилой, который заодно помог бы улучшить жилищные условия и завязать роман с ее юным сыном:

Он был перспективный холостяк с квартирой на северную сторону; соседка люда осталась разведенной вдовой; очень удобный союз. Из их двухкомнатных квартир рядом, каждая с окнами только на одну сторону сделать теперь по царски соединенную большую солнечную квартиру со сквозным проветриванием двумя входными дверьми двумя кухнями и т. д. <… > А у люды алик-румяник на стройных ногах захватывает дух собольи брови как подступицца? (244–245).

Вероятно, в духе очередной «игры в семью» (призванной отвести возможные подозрения со стороны советской милиции) нужно воспринимать и союз Харитонова с Мариной Андриановой – молодой поэтессой, с 1981 года живущей в харитоновской квартире и исправно изображающей «жену»[747].

Между тем известность Харитонова в литературных кругах продолжает расти. В начале 1981 года Евгений Попов познакомит Харитонова с Беллой Ахмадулиной, живо интересующейся «Каталогом» и его авторами[748]; «он обожал Ахмадулину и позднее, когда они познакомились, и она высоко оценила его, Евг. Влад, был этим очень горд», – отмечает Дмитрий Пригов (2: 87). По словам самой Ахмадулиной, Харитонова она «безмерно выбрала, полюбила и поощряла – совершенной дружбой и приветом слов души о его таланте, о том, что все обойдется (он этим не дорожил, то есть не моим приветом, а благополучным продолжением)»[749]. После событий конца 1980 года Харитонов еще больше сближается с товарищами из «Клуба беллетристов» – подолгу беседует с Приговым в саду на проспекте Маркса (рядом со зданием НИИ общей и педагогической психологии) (2: 88), гуляет на свадьбе Евгения Попова и Светланы Васильевой в Переделкине (2: 106–107), наносит частые визиты Николаю Климонтовичу в Бибирево (2: 130). Тогда же, на литературном вечере в квартире Евгения Козловского Харитонов познакомится с ленинградским прозаиком Михаилом Бергом (уже читавшим в «Часах» «Духовку»)[750]. Ленинград вообще заинтригован произведениями Харитонова: Борис Иванов и Борис Останин собираются опубликовать в № 29 «Часов» харитоновские «Мечты и звуки» (Михаил Берг напишет к этой подборке предисловие, чрезвычайно обрадовавшее Харитонова. «С удовольствием, с большим удовольствием прочел все Ваши соображения – и что это (мои стихи) мог бы написать герой Школы для дураков, и „ухо напряженно ждет звонких и остроумных метафор – вместо них инфантильная скороговорка“… и т. д. Наверное, так это и должно восприниматься на фоне другой, известной поэзии», – пишет Харитонов Бергу в феврале 1981 года [533]) Молодой ленинградский театровед Вадим Максимов, знакомый с Харитоновым через Михаила Файнермана, просит тексты для своего неподцензурного журнал «Грааль»[751] (в № 6–7 «Грааля» за 1981 год будут напечатаны «В транспортном агентстве», «По канве Рустама» и фрагменты «Слез на цветах»). Наконец, еще два текста Харитонова – «Жилец написал заявление» и «Покупка спирографа» – готовятся к публикации в № 2–3 Альманаха новой русской литературы (Neue Russische Literatur), выпускаемого Институтом славистики при Университете Зальцбурга.

Трудно сказать, насколько эти успехи удовлетворяют Харитонова. Известно одно: весной 1981 года он принимается за самое амбициозное предприятие всей своей жизни – составление сборника избранных текстов, который планирует переправить в США для публикации в издательстве Ardis (499). При всем желании Харитонова как можно быстрее оформить книгу (он готовит ее, по наблюдению Дмитрия Пригова, «с какой-то совершенно непонятной окружающим спешкой» [2: 89]), работа занимает довольно много времени – прежде всего, из-за формальной изощренности поздних произведений: Харитонов «долго сидел за машинкой, чтобы все буковки стояли именно так», – отмечает Евгений Козловский (2:132); «он сам перепечатывал эту книгу несколько месяцев, и не потому, что боялся довериться машинистке, а потому, что все эти графические паузы, интервалы, столбцы, перевернутые буковки мог изобразить на бумаге только он сам», – указывает и Евгений Попов (2: 107). Избранное, занимающее 380 страниц машинописного текста (505) и названное автором «Под домашним арестом», включает двадцать одно произведение. Оно открывается «Духовкой», а завершается «Непечатными писателями» – манифестом, написанным для рубрики «Ad Libitum» «Каталога»[752]. При этом в подготовленный сборник не попадут сочиненные до 1969 года стихотворения, а также поздняя вещь «Предательство-80» – саркастическая антиутопия о том, как следует «обустроить Россию» после падения КПСС (очевидно, Харитонов не хочет рисковать всей книгой ради одного «политического» текста, живописующего осквернение тела Ленина («Наконец подъехал каток, которым раскатывают асфальт, и раскатал мертвеца в лепешку. А перед этим выбрали по лотерее несколько человек, им дали рвотного порошка, чтобы их стошнило на вал катка» [399]), сдачу китайцам Восточной Сибири и Дальнего Востока («Все население, по Владивосток включительно и Сахалин, переселяется в новые, специально построенные города Западной Сибири. Освободившаяся территория отдается Китаю» [400]) и организацию в Кремле борделя («Публичный дом „Кремль“ будет украшен еженощно иллюминацией (но не яркой, ослепительной), чтобы мерцала и бегала, как огоньки в церкви или на елке» [401]).

Изготовленный в нескольких черновых и нескольких чистовых экземплярах, сборник «Под домашним арестом» постепенно распространяется среди московских знакомых Харитонова, производя, насколько можно судить, оглушительное впечатление: «Бездна вкуса, тончайший стиль, сюжетные, ситуативные изгибы, извивы, точнейшие психологические мотивировки, бесконечно варьируемые, но повторяющиеся фиксации одиночества человеческой души, замечательные портреты бедных людей, гуманизм, пейзаж, очерк, реализм Евг. Харитонова, впитавший в себя и фантасмагорию, и кафкианские приемы, и обэриутовские, и Джойса из „Интернациональной литературы“, и конечно же, – Розанова, и др., и пр., но – ассимилировано все, переварено, а от того и свое» (102). Один из экземпляров «Под домашним арестом» поедет с Михаилом Бергом в Ленинград, еще один Харитонов хочет (через живущего в США Василия Аксенова) передать Карлу Профферу в Ardis (499) И в этом ему помогает Евгений Козловский, договаривающийся с очередным дипломатом: «Мы с Женей встретились на Таганке со знакомым моего знакомого, который должен был передать книгу Васе [Аксенову]. В качестве презента он дал ему какую-то иконку. Потом мы дошли пешком до улицы Горького. Шли, мило болтали» (2:131). К сборнику «Под домашним арестом» Харитонов приложит письмо на имя Аксенова, в котором оговаривает ряд важных моментов, касающихся подготовки издания: «Здравствуйте, уважаемый Василий Павлович! Я собрал книгу и хотел бы ее кому-нибудь предложить вот в таком виде. Представляю себе только репринт. Ни один наборщик не воспроизведет точно всех искажений, зачеркиваний, пропусков, опечаток, а только добавит своих. И, я уверен, рукописность, машинописность – образ такой книги и такого рода писательства» (498).

Подготовив и передав за границу книгу «Под домашним арестом», Харитонов как будто бы немного успокаивается. Он почти перестает нервничать и вновь начинает получать удовольствие от светской жизни: с удовольствием общается с Татьяной Щербиной[753], ходит на поэтические вечера вместе с Мариной Андриановой[754], охотно бывает в гостях у Беллы Ахмадулиной (107; Дмитрий Пригов: «Однажды Белла Ахатовна пригласила Харитонова к себе на дачу в Подмосковье, он с радостью согласился, приехал сильно возбужденный, что было, конечно, для него не характерно, влез на стол, стал читать свои стихи, спрыгнул и уселся у ее ног» [2: 87]). Он сумеет помириться с Еленой Гулыгой (которую обидел отказом использовать ее либретто для оперы «Одно из двух» в НИИ общей и педагогической психологии)[755], он вновь наладит отношения с Михаилом Айзенбергом (2:138) – и признается ему, что хочет еще раз попробовать прочитать произведения Павла Улитина[756]. Гуляя однажды по летней Москве с Евгением Поповым, Харитонов увидит в небе самолет и мечтательно скажет, указывая на него: «Возможно, в этом самолете летит сейчас моя книга»[757].

Жить Евгению Харитонову остается не более месяца.

11. Текст 4: «Слезы на цветах»

«Слезы на цветах», по всей видимости, закончены Харитоновым во второй половине 1980 года[758]; как и предыдущие вещи «великого пятичастия», они скомпилированы из множества небольших фрагментов, написанных по разным поводам. Впрочем, известное формальное сходство не должно заслонять принципиальных отличий; и если в 1979 году Харитонов пытался создать шедевр «чистого», свободного от внешних влияний искусства («Роман»), то в 1980-м он завершает добровольную изоляцию, выходит из своего «тупика» и возвращается в мир – чтобы вновь созерцать расцветающую со всех сторон «живую жизнь»: «Вот только что, вот оно было это время, и все испарилось, группы перегруппировались, настроения ушли и друзья раздружились. Уже другие формы жизни на свете и мне их поздно узнавать. ПТУ, Вокально-инструментальный ансамбль, Шведская семья» (294). С литературной точки зрения довольно любопытен сам процесс упаковывания Харитоновым этих «форм жизни» в лаконичные фразы, где молодежная политика партии (одобренная свыше популярность «вокально-инструментальных ансамблей», призванных отвлечь советских школьников от нежелательного увлечения западной рок-музыкой) соседствует с политическими амбициями члена Политбюро ЦК КПСС Григория Романова (главного сторонника развития системы профтехучилищ в СССР) и с промискуитетом («шведская семья»), столь характерным для эпохи, уже пережившей «сексуальную революцию», но еще не столкнувшейся с эпидемией СПИДа.

Однако этот поток новых впечатлений не вызывает в Харитонове ничего, кроме чувства горькой резиньяции: «Обступила жизнь, где мне нет веселого места. Молодежь мне скажет: вы нам уже неинтересны, но для понимания нас вы отлично подходите. Так что давайте, мы будем вам показывать свой гений, а вы давайте понимайте» (294).

Но что же случилось – и откуда такая горечь?

Случились 1980-е (а Харитонов рожден в 1940-е).

Летом 1980-го Харитонову исполнилось тридцать девять лет; еще через год его возраст будет начинаться с четверки, пойдет пятый десяток. И, кажется, сама эта цифра чрезвычайно угнетает Харитонова. «Он говорил, что очень боится старости», – вспоминает Александр Самойлов[759]; «Когда ему исполнилось сорок лет, то есть за год до смерти, он почитал себя совершенным стариком», – указывает Николай Климонтович[760]. Более всего Харитонов беспокоится о своей внешности («Вчера три часа в зеркало смотрел. Какой же я стал уродливый»[761]), которая, действительно, меняется: кожу «избороздило»[762], появились «резкие вертикальные морщины вдоль щек»[763], а некогда голубые глаза «как-то выцвели, опустели»[764]. По мнению Климонтовича, «он боялся, что начнет стареть – морщины, седина – и перестанет быть красивым, перестанет привлекать мальчиков»[765]. Впрочем, проблема старости связана не только с интимной стороной жизни; еще острее заставляет Харитонова переживать свой возраст отсутствие видимых достижений в литературе. В 1980 году Харитонов окружен авторами, которые заметно моложе его – но при этомуже добились успехов: прогремевший подборкой рассказов в «Новом мире» (с предисловием Василия Шукшина) Евгений Попов младше на пять лет, скандальная звезда «МетрОполя» Виктор Ерофеев – на шесть лет, выпустивший в 1977 году в «Советском писателе» книгу повестей Николай Климонтович – на десять лет. Харитонов, находками которого отчасти питается литературная среда[766], отчаянно не желает становиться «культурным перегноем» (если воспользоваться язвительной формулой Михаила Гаспарова[767]), однако именно такая судьба все чаще предстает перед его мысленным взором: «И нюхаю я: летит ко мне цветочек, лапками машет. Здравствуй, мой миленький цветочек. Чего ты от меня хочешь? А хочу, говорит, от тебя всей твоей жизни. На, возьми мою жизнь и отдай мне всю мою смерть. Тут я и умер, и он на мне вырос» (294).

Харитонов не поспевает за молодыми коллегами; Харитонов не привлекает молодых любовников – довольно неожиданным образом старость начинает напоминать… «домашний арест». Но это, несомненно, куда более брутальная и более радикальная версия «домашнего ареста»: «О некрасивое будущее. ⁄ О старость в бородавках на больных ногах. ⁄ О смерть в больнице на горшке. ⁄ О похороны в яме» (320). Изоляция от людей, которую до сих пор Харитонов принимал временно и добровольно (как аскезу и схиму, «потому что с писанием моего рода ничто, что мешает жить одному, не соединится» [299]), грозит теперь стать вынужденной и вечной, на место «родной тюрьмы» вот-вот придет «гроб» (323). Харитонов всерьез опасается, что если любовные приключения вдруг исчезнут из жизни, то ему не на что будет «реагировать» и не о чем будет сочинять; «Какой ужас! Как же тогда писать, когда нет случаев. Когда уж не иду на них. Ой-е-ей. Что же это делается. И что же еще будет делаться!» (323) – запишет он чуть позже. Но именно поэтому «Слезы на цветах» должны быть поняты не в качестве реакции на отдельные «случаи», но в качестве реакции на старость, лишающую Харитонова таких «случаев».

Итак, начинающееся старение как очередной удар судьбы – ответом на который является очередной художественный текст: «Я, когда я старик, я не люблю всего нового. А то чего-то там наизобретают, все чтобы нас отменить» (294), «неужели в моей жизни все исчислено и известно. И неоткуда ждать чего-то. А для этого есть свежие и молодые. А мне пора ворчать» (295), «пошел я как-то посидеть к себе на могилку. Съесть яичко за свое здоровье» (294), «сегодня мне стукнуло 100» (295). И как это обычно бывает у Харитонова, ответ реализуется не только на уровне содержания, но и на уровне литературной формы.

Апеллируя к известной максиме Теодора Адорно – «форма – это не что иное, как выпавшее в осадок содержание»[768], – можно сказать, что своего рода «грамматическим осадком», в который выпадает тема старости, становится в «Слезах на цветах» вид глаголов. С самого начала в харитоновском тексте господствуют перфекты, глаголы совершенного вида (передающие идею законченности, завершенности любых процессов и действий): «все испарилось, группы перегруппировались, настроения ушли и друзья раздружились» (294), «цветы отвернулись от меня, хотя я посадил их к себе лицом, и повернулись к Солнцу» (294). Чувство тотальной завершенности – «все что можно сказать, я уже в жизни сказал и подумал» (295) – постепенно проницает синтаксис «Слез на цветах», и миниатюрной приметой этого процесса служит использование автором слова «уже»: «уже в жизни сказал и подумал» (295), «уже другие формы жизни» (294), «вы нам уже неинтересны» (294).

Как отмечал Жак Деррида, «уже (deja) – имя того, что стирается или заранее вычитается, оставляя тем не менее метку, вычтенную подпись как раз на том, из чего она ускользает, – на присутствующем здесь – что необходимо учитывать»[769]; и это замечание на удивление точно характеризует самочувствие Харитонова, уверенного, что новые «формы жизни» готовы вот-вот «стереть», «вычесть» и «отменить» его. Единственный шанс видится Харитонову в том, чтобы записать сам процесс такого «вычитания»: ведь даже если автор исчезнет, от него останется текст, посвященный исчезновению. Подобная логика всегда была близка Харитонову: в «Слезах об убитом и задушенном» он утверждал, что готов «стать, в конце концов, общим местом. Белым цветом (чистоты)» (221), в «Романе» заявлял: «Не Важно Что Пишу / Важно Что Пишу (пишу пишу)» (145), но только в «Слезах на цветах» идея письма как оставления метки воплощается с максимальной наглядностью и полнотой:

О, хотя бы один этот листок заполнить. Уж думаешь, в свете поставленной задачи, не чем заполнить, а только бы заполнить. Еще три пятых страницы осталось. И я ее не заполню. Только словами, что не заполню. Вот какая слабость (геройская). И никто моего геройства не поймет. Будет ли разбирать кто-нибудь мои произведения? Да не будет. Нет, тут что-то большее, чем будет или не будет. <…> Уф. Слава Богу. Нет, еще не слава Богу. Вот еще две строчки допишем, тогда будет слава Богу. Теперь уже одну. Теперь уже половину одной. Теперь уже неизвестно сколько. Теперь уже всё (307).

Здесь можно было бы отметить, что совершенный вид – вид не только на старость, но и на результаты труда («Теперь уже одну. Теперь уже половину одной. Теперь уже неизвестно сколько. Теперь уже всё»); однако результаты совсем не радуют Харитонова. Весьма красноречивым кажется превращение наречия «уже» (маркера грамматической совершенности) в частицу «уж» и в существительное «ужас» – маркеры эмоционального состояния автора, с болью вглядывающегося в прошлое, и со страхом – в будущее: «Нет, нет, то, уж это-то мне оставьте, думать что было, и оно было» (299), «Ужас. Старость впереди. Там вообще старики похожи на старух, а старушки на старичков» (300). Мысленно возвращаясь к минувшему, Харитонов вспоминает детство в Сталинске («Когда я был маленьким, я всегда, просовывая ноги в тапки, думал на всякий случай, что туда, может быть, забралась мышь» [ЗОб]), школу в Новосибирске («Дружить можно было, в основном, с девочками. Где нет грубых нравов и драк» [295]), свои первые стихотворные опыты («Первые лет пять я писал одно стихотворение по месяцу по два; а один раз писал стихотворение полгода» [307]) и главную любовь своей жизни – «Алешу». Короткий фрагмент из «Слез на цветах» кажется миниатюрным ремейком написанного пятью годами ранее рассказа «Алеша Сережа»: «Нет любви сладкой, с замиранием, невозможной. У привередливого меня. Квартира есть, вечер есть, лето есть, молодости есть немного, а гостя хорошего нет. Так и останется то воспоминание о 4-х месяцах. Все более и более неправдивое. Забывающее, что и тогда было не то. Нет, нет, то, уж это-то мне оставьте, думать что было, и оно было. Только вот мешало писанию и никак не соединяло в моей жизни одно с другим» (299). Те же декорации пустой квартиры, та же тема несостоявшегося свидания, тот же образ ускользающего прекрасного гостя – и финальные размышления автора, плавно переходящие от любви к литературе. Но если концовка «Алеши Сережи» написана в будущем времени («и если буду стараться, меня будут любить как певицу когда она поет о любви и все влюблены в нее за то как поет, а любит она только петь» [107]), то соответствующий эпизод «Слез на цветах» намеренно дан в прошедшем («Только вот мешало писанию и никак не соединяло в моей жизни одно с другим») – и такая смена грамматических времен читается как грустное признание: будущего нет, и уже нечего ждать от жизни, и вряд ли имеет смысл смотреть вперед.

И все-таки Харитонов не отчаялся до конца; пусть он старик, пишущий «тонкую прозу, неинтересную юным простым сердцам» (307) – эти юные простые сердца по-прежнему возбуждают в нем интерес и любопытство: «Ничто так не разгорячает, как ловкие движения молодых людей, как они скачут, бесятся, повисают на перекладинах, кувыркаются, у них задираются маечки, сползают штаны до копчика, рекорды их юной горячей энергии» (301). И совсем не даром в «Слезах на цветах» высказано множество идей о том, как завести интимное знакомство с молодежью: «Так вот, баня. Надо уметь, уметь. Не стесняться, да, скользко подсесть и заговорить. Ответит грубо, и отойти, и не считать себя побитым и оскорбленным в достоинстве» (302), «надо, напр., вызвать полотера. Пусть он снимет с себя рубашку и натирает пол. И завести музыку, списать какие-нибудь наипоследнейшие группы у Саши. И предложить выпить. А картины на стенах сами за себя заговорят и привлекут к началу расспросов» (303), «Еще ход. Возле студенч. общежитий есть столовые где они обедают, в столовых туалеты, написать телефон. На всякий случай имя поставить не свое» (303)-

Перечисление уловок создает образ искушенного манипулятора, однако Харитонов предпочитает объяснять подобные действия нежностью и деликатностью своей души:

Хоть они и юные с розовыми щеками, а видно, что душа мужланов, и я хоть среди них и поживший, заматеревший, а с душой нежного мальчика, боязливой, трепещущей, но невидной под покровом суровых глаз в глазницах, а они – они с виду юные и хрупкие и лёгкие, а внутри зерно мужланов. Если бы мы были одних лет, они бы меня засмеяли, смолоду мы не могли бы водиться, мне среди них места бы не было, они мне невыносимы, коробят их тупость и душевная неразвитость, их рассказы о выпивке и автомобилях. Нет: кротости, притворства, лукавства, боязни быть лишним, думать про другого – а что он обо мне подумает, а не покажусь ли ему неприятным (305).

Собственно, перед нами фирменный харитоновский ход превращения слабости в силу – загрубевший сорокалетний мужчина оказывается гораздо моложе любых восемнадцатилетних студентов и курсантов. Но вечно обманываться невозможно – и то, что убеждает на уровне риторики, перестает убеждать на уровне сюжета. Если во всех предыдущих произведениях «великого пятичастия» Харитонов подробно описывал личный интимный опыт – «Он нам обоим сделал минет. Мы отвернулись и захрапели а он захотел тоже как-нибудь кончить и стал тихонько дрочить чтобы не разбудить» (243; «Слезы об убитом и задушенном»), «я, якобы беспокоясь что ему нехорошо от выпитого, стал ему делать массаж решительно и все время спрашивал так хорошо? так не больно? У него подкатило к горлу и начало рвать как раз в тот момент когда уже дело было на мази, когда я стал ему разминать» (275; «Непьющий русский»), «молчание я говорю пересохшим голосом дай. хуй. пососать, он говорит так и знал блядь пошел на хуй я говорю снова дай. хуй. пососать» (211; «Роман») – то в «Слезах на цветах» сексуальные приключения происходят уже не с автором (только мечтающим и строящим планы), но с какими-то другими людьми: «В одного молодого человека прямо влюбился один, а ему (мол. человеку) ну одного раза с ним было достаточно, а тот все звонит, все хочет придти, а этому мол. чел. ну уж больше ничего не надо, только интересно просто отдаваться ему, не любя, и отдаваться как блядь» (ЗЮ). Все интересное в жизни принадлежит теперь молодым – будто бы утверждает Харитонов самим выбором сюжетов и объектов для наблюдения. Старикам же остается подводить итоги – и рядом с наречием «уже» в «Слезах на цветах» возникает не менее красноречивый заключительный союз «итак»: «Итак, за панцырем мужества каждый прячет мягкое растопленное сердце» (304), «итак, ОНИ. Индейцы, моряки, они любят странствия. Как я могу угодить их внутреннему миру?» (304), «итак: он женился на женщине. И хорошо с ней жил. У них родились дети. И дети были хорошие» (ЗО8), «итак, его мама одинокая женщина, курит, превыше всего для нее любовь, бывают такие немолодые женщины и даже матери единственного сына, хотят показать свободу взглядов» (309).

Тема старости появилась у Харитонова еще до 1980 года («Как можно любить плоть ведь она гниет» [170; «Роман»]), она продолжится и после 1980-го («Нельзя желать старые кости. И тело, полное мертвых клеток» [323; «В холодном высшем смысле»]), но именно в «Слезах на цветах» эта тема полностью определяет движение текста и особенности стиля. В частности, на пороге пятого десятка новое звучание получает у Харитонова «слабость» – понятая теперь как откровенное бессилие: «Ой, как притягивает подушка. Так и тянет на нее прилечь» (305), «для жизни не хватало ритма и сил. Хотелось неподвижности и оцепенения. Только и искал угла, где бы присесть, медленно посидеть, покурить и не двигаться, вытянув ноги. А то и протянув» (294–295). Подобные пассажи, судя по всему, вполне соответствуют реальному физическому состоянию Харитонова в то время (Иван Ахметьев: «И один раз мы Женю зазвали к себе в гости. Он приехал и вытянулся на диване, и так и пролежал в этом положении, оптимальном для его тогдашней постоянной усталости»[770]); но, как писал Вальтер Беньямин, «нет ничего более убогого, чем истина, выраженная в той же форме, в какой она была помыслена»[771]. В «Слезах на цветах» Харитонов решает не жизненные, а литературные проблемы, и потому обращать внимание следует не столько на «вытянутые ноги», сколько на тонкую смену приставок (вытянув – протянув), посредством которой в тексте открывается перспектива грядущей смерти.

Что же видно в этой перспективе? Слезы. И цветы.

Связь цветов со смертью в творчестве Харитонова несомненна: здесь можно вспомнить и заключительную фразу письма к Людмиле Петрушевской («Надеюсь и от вас получить розу в гроб» [264]), и сочиненную в 1980 году арию для оперы «Одно из двух» («Из бесславной, из безвестной, ⁄ из могилы одноместной ⁄ был привет и рос цветок. ⁄ То был я и мой стишок» [315]), и уже цитированный выше фрагмент с цветком, вырастающим на могиле автора («Тут я и умер, и он на мне вырос» [294]); наконец, сами «слезы на цветах» – образ именно похоронный. В то же время «цветок» аккумулирует гораздо больше смыслов, не ограничиваясь «смертью», «могилой» и «гробом». И потому следует чуть более подробно проанализировать использование Харитоновым «цветочной» метафорики.

Важность этой метафорики для автора постоянно возрастала: если в «Духовке» (1969 года) слово «цветок» не встречается ни разу, то в «Листовке» (1980 года) оно используется (с однокоренными) целых десять раз. Изначально цветы в харитоновских текстах – просто нарядная флора, растущая на городских клумбах и используемая в качестве праздничных или траурных приношений: «В цветы и травы ⁄ Укрылась кошка» (364), «им дарили цветы при НЭПе» (91), «надумал идти с цветами, положить их в гроб» (84). Но однажды Харитонов вспоминает о репродуктивной функции цветов («Цветы это то чем растения любят друг друга» [65]) – и с тех пор понятие «цветения» все чаще используется им для описания человеческой сексапильности: «Я положил голову как пионер деве во цвете лет» (64), «Одна женщина с неважной жирной кожей в годы начала расцвета сильно уступала ровесницам с натянутыми фарфоровыми лицами а потом у них все обвисло сморщилось в мелкую сетку а она расправилась всех удивляла затяжным цветением» (99-IOO), «неужели запах расцвета забивает тление» (170), «я только смотрел на него не смея и видел его расцвет, и вот он со мной и придет в любой момент как только соскучится» (279). В том же духе цветы становятся непременным атрибутом интимных вечеринок, устраиваемых Харитоновым в своей квартире: «Выпьем за вычурность. Все: за вычурность! за вычурность! За три цветка! За все цветы!» (280), «ему гасят свет включают тихую музыку, на цыпочках влетают гости (сонм эльфов) сообща водят по нему всему перьями или цветками» (210), «В. Раечку раздел ей на заду нарисовал цветы и Макака помогала» (256). Наконец, оказывается, что можно не просто окружать и украшать себя цветами, но буквально «одеваться цветком»: «Даже когда недавно мужчины оделись ярко и нежно, самое вольное художество с полетом можно развернуть только в женской моде. Все равно на мужчину не навешивают столько украшений для блеска и не оденут настолько цветком» (221), «Для возрождения мужчины как цветка и брильянта надо вспомнить хламиду, епитрахиль, порфиру; без сюртука, без брюк. Но не склониться к образу Силы (Бога или Царя). Только к образу херувимского цветка» (221).

Помимо этого, знакомство с музыкантами «Последнего шанса» во второй половине 1970-х, так же как и общий интерес к уличной молодежи, должно было рано или поздно открыть для Харитонова субкультуру советских хиппи – называющих себя «детьми цветов». Харитонову, как раз размышляющему над идеей «мужчины как цветка», остается лишь немного сместить акценты – и длинноволосые андрогинные хиппи превращаются в тех самых слабых мальчиков-геев, которым посвящено столько страниц харитоновской прозы и которых он теперь прямо именует «цветами». И когда Харитонов пишет: «Я цветок не сорвал, только понюхал. Не потрогал, только понюхал» (269), или: «Цветы отвернулись от меня, хотя я посадил их к себе лицом, и повернулись к Солнцу» (294), или: «Вы понимаете, что для того, чтобы он раскрылся как цвэток, надо его подбодрять, потакать ему, подхваливать» (304) – он пишет именно о своих возможных любовниках. Поразительно, что сама теория мужской гомосексуальности, исповедуемая Харитоновым, разработана авторами с «цветочными» фамилиями – Василием Розановым и Павлом Флоренским.

Ярче всего новое значение слова «цветок» выражено в «Листовке», этом манифесте советских геев: «Мы есть бесплодные гибельные цветы. И как цветы нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты» (312), «наша легковесная цветочная разновидность с неизвестно куда летящей пыльцой должна быть осмеяна и превращена прямым грубым здравым смыслом простого народа в ругательное слово» (312), «у нас же, у Цветов, союзы мимолетны, не связаны ни плодами ни обязательствами» (313). Но, может быть, для понимания того, как сильно Харитонов отождествляет «цветковость» с мужской гомосексуальностью, следует обращать внимание не на подобные манифесты, но на (почти) бессознательное словоупотребление, которое автор использует, говоря об особенностях семинаристского быта («среди семинаристов, конечно, должно цвести мужеложство, как и вообще в церкви, не говоря о монашестве» [293]) или о технике анального коитуса («сжать мускулы в кольцо раскрыться как цветок вывернуться изнанкой сжать кольцевую мышцу и разжать наружу вобрав его в себя» [209]). Истина «цветочного» существования являет себя на уровне физиологии, а физиология в определенном смысле удостоверяет метафору гея-как-цветка (которая иначе – без подобного удостоверения – могла бы показаться слишком умственной или манерной). И здесь нужно отметить, что обычная для Харитонова практика верификации текста посредством тела в полной мере реализуется и в случае «цветов».

В некоторых отношениях Харитонов сам ведет себя как цветок.

Для него, например, крайне важно, что он (подобно цветку) родился в начале лета: «Жизнь моя началась в июне с утра. Я июньский» (268), «И жизнь моя в июне, ⁄ в далеком уж июне, ⁄ ах! ⁄ началась в июне» (269). Тогда становится понятной и функция странных зарисовок увядающей природы, иногда встречающихся в «великом пятичастии»: «Но там на горизонте серая гряда. Солнце ушло. И опять октябрь. Ноябрь. Идет человек по летнему едет ему не холодно»

(177), «Это было давно. Еще тогда многие были живы. Та осень когда опадают листья закончилась, наступила последняя осень. Один листок на п’утике» (240–241); осень – время смерти цветов, и потому чувство подспудной жути, сквозящее в цитированных отрывках, «от противного» утверждает именно «цветочную» идентичность автора. Следует упомянуть и небывалое пристрастие Харитонова к солнечным ваннам: «Все солнце этого лета в Москве мы поймали»

(178); «он очень любил на балконе сидеть. И он всегда получал первые лучи солнца в мае месяце. К июню был уже черный, загоревший», – вспоминает Александр Самойлов[772]. Собственно, даже план Харитонова с женитьбой на соседке Людмиле был движим совершенно «цветочной» тягой к солнцу: «Из их двухкомнатных квартир рядом, каждая с окнами только на одну сторону сделать теперь по царски соединенную большую солнечную квартиру со сквозным проветриванием двумя входными дверьми двумя кухнями и т. д. Я теряю вид на каток и приобретаю солнце» (244). «Так вот, если объединить квартиры – его и соседскую, – пробить стену, то солнцу некуда будет деваться и оно послушно, идя по кругу, будет освещать обновленное жилище со всех сторон с утра до вечера», – пересказывает харитоновские фантазии Николай Климонтович[773].

Харитонов помнит, что цветы не живут долго («Цветы, поели землицы, повяли и всё» [74]), и именно поэтому в «Слезах на цветах» тема цветов так органично соединяется с темой приближающейся смерти. В написанной Харитоновым чуть позже «Листовке» данная связка будет переосмыслена и дополнительно усилена: выясняется, что цветы грозят не просто смертью, но полным обнулением мироустройства: «В косной морали нашего Русского Советского Отечества свой умысел! Она делает вид, что нас нет, а ее Уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона; потому что чем мы будем заметнее, тем ближе Конец Света» (314). Верный поклонник Иоанна Богослова, Харитонов сочиняет собственный, «цветочный» Апокалипсис, возвещающий, как однажды «мир четко поляризуется, страсти полов замкнутся сами на себя и наступят Содом и Гоморра» (313). И в самом конце «Слез на цветах» нам показывают ряд ангелов этого грядущего Конца Света, галерею пугающе странных мальчиков-цветов, один из которых учится премудростям однополой любви у «настоящего мущины» («Как он меня учил? Он бил меня, если я не кончал вместе с ним. И если кончал, тоже бил» [309]), второй едет в Венгрию для операции по смене пола («А высушенную отрезанную вещь я стал носить в медальоне на память о нашей жертве» [309]), а третий мяукает за дверью, изображая кошку и отваживая таким образом надоедливого любовника («Молодой человек стоит в квартире с этой стороны не дыша, пригнулся к полу и стал мяукать, как будто дома они даже кошку с этой мнимой женой, про которую он тому сочинял, завели для семейности» [ЗЮ]).

В соответствии с императивами «Листовки» («Нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты» [312]) текст «Слез на цветах» должен быть понят как пестрое собрание юных цветов — как букет или как цветник[774]. Но, вероятно, самым важным в творчестве Харитонова являются не описания советских гомосексуалов и не пророчества о Цветочном Конце Света, но постоянные, едва уловимые переходы от жизни к литературе – и обратно. Ведь «цветник» – это, среди прочего, «термин старинной русской библиографии: очень популярное общее название рукописных и старопечатных сборников неопределенного содержания, но определенного характера». Мы видим, как в четвертом произведении «великого пятичастия» сходятся харитоновская мифология цветов, «цветочные» привычки тела, острый интерес к русской старине, нежная любовь к рукописным книгам, и сам способ литературной работы – ибо и стилистика, и прагматика «цветников» чрезвычайно близки к стилистике и прагматике «Слез на цветах»: «Ц<ветники> состоят из мелких выписок, изречений, примеров и т. д., извлеченных из разных интересных статей. Уподобляя себя трудолюбивой пчеле, собирающей сладость различных цветов, старый книжник – переписчик, редактор, владелец рукописи – мог называть каждый сборник такого характера цветником»[775]. Таким образом, «Слезы на цветах» – будучи результатом рефлексии о наступивших 1980-х, о бездушной молодежи, о грядущей старости и о возможной смерти – оказываются еще и рассуждением о литературном жанре. И если «Слезы об убитом и задушенном» имитировали внезапно захваченный архив, «Непьющий русский» напоминал дневник писателя, а «Роман» работал с идеей модернистского коллажа, то в «Слезах на цветах» нам являет себя попытка вернуться к забытой традиции русских книжников. Для одинокого сорокалетнего писателя Харитонова «сладость различных цветов» – сладость не секса, но текста: «Да, что ни говори, а цель одна, пробиться к честному слову. И это сладчайшее счастье» (295).

Ни о каком другом счастье он уже не помышляет.

12. Текст 5: «В холодном высшем смысле»

Последняя вещь «великого пятичастия», «В холодном высшем смысле», включает в себя фрагменты, написанные в 1980 и 1981 годах[776], и, вероятно, закончена Харитоновым весной 1981 года. Подобно другим поздним произведениям Харитонова, этот текст является реакцией на внешний – ив этот раз довольно необычный – вызов. Если «Слезы об убитом и задушенном» откликались на ряд бытовых происшествий, «Роман» – на добровольную изоляцию в квартире, а «Слезы на цветах» – на подступающую старость, то «В холодном высшем смысле» возникает как реакция на пишущую машинку.

Такое утверждение кажется неожиданным – ибо существует устоявшееся мнение о Харитонове именно как о виртуозе пишущей машинки; как отмечает Кирилл Рогов, в текстах Харитонова «технические ухищрения на пишущей машинке обнаруживают ее как орудие письма и вводят момент записывания в саму ткань текста, передоверяя машинке культурную мифологию пера и карандаша» (7). Однако на самом деле Харитонов почти всю свою жизнь сочинял, записывая тексты от руки («В кресле скорча ноги дни и вечера черкать черкать пока ничего не выйдет» [239]); больше того – он придавал огромное значение вопросам именно почерка: «Кагда эта васпраизвидут всё патеряица ⁄ почерк ни видна будит ⁄ миня нада видить факсимиле» (56). И потому, когда Харитонов именует себя «злостным непечатным писателем» (324), это нужно понимать не только в том смысле, что его не печатают (в журналах), но также и в том, что он сам не печатает (на машинке). В отличие от множества коллег по литературному цеху, охотно работающих за машинками, Харитонову куда ближе архаичный инструментарий перьев и карандашей, старинная эстетика рукописных книг, мерцающая игра росчерков и завитушек: «Вот я лежу и уткнулся и согрелся как котик, и ручкой мелко пишу и все на своем месте. И я в своей точке. Человек, у которого вся жизнь на кончике пера. Все ради этой точечки, которая все время скачет по бумаге и составляет различные линии из каких-то крючков и закорючек, называемых буквами» (324). Если верить Николаю Климонтовичу, у Харитонова и не было собственной пишущей машинки; освоение этого механизма началось только тогда, когда Харитонов принял решение самостоятельно набрать книгу «Под домашним арестом»: он «одолжил у кого-то машинку, и прилежно, как ученик, не имея навыков быстрого печатания, с утра до вечера и с вечера до утра сидел и отпечатывал свою книгу, в которую включил все, что с его точки зрения было достойно быть включенным в итоговое собрание»[777].

Одним из «побочных» результатов описанной работы на машинке в первой половине 1981 года как раз и стало появление текста «В холодном высшем смысле».

Попытка сочинять, сидя непосредственно за пишущей машинкой, означает ни много ни мало перемену всей парадигмы писательского труда; ощущение шока, спровоцированного такой переменой, явственно проницает первые строчки «В холодном высшем смысле»: «НОВОЕ ДЕЛО печатать на машинке вместо тетрадки посмотрим что выйдет как-то непривычно. Непривычно. М-да. <…> Это не то что фламастером тогда. Как-то тут всё разграниченней. Нет, так не переучиться» (321). Столь сильная реакция на событие, которое многим показалось бы рядовым, довольно характерна для Харитонова и, по всей видимости, является составной частью его зрелого художественного метода, заключающегося в своеобразном «воспитании чувствительности». Полагая собственную жизнь довольно бедной на происшествия, Харитонов учится остро реагировать на самые ничтожные, едва уловимые воздействия внешнего мира. Это близко к сентиментализму XVIII века (обширная тема слез, развиваемая Харитоновым, выглядит совсем не случайной), но еще ближе к японской поэтике дзуйхицу, одним их главных мотивов которой является пристальное созерцание природы; и когда Харитонов пишет что-то вроде «вначале на голом багульнике вышли лиловые чудесные цветы потом сменились нежными листками потом и те забурели» (173), – он, несомненно, наследует и подражает «чувствительности» высоко почитаемой им Сэй-Сенагон. Такой подход позволяет Харитонову достичь небывалой наблюдательности и чуткости (красноречивые воспоминания Елены Гулыги: «Я инсценировала „любовь“ с Ваней, но Женька обо всем догадался, он ведь автор „Духовки“, его не проведешь»[778]), однако он же чреват и проблемами – ибо со временем любые жизненные события становятся для Харитонова слишком сильными. Как отмечал Айван Моррис, авторы дзуйхицу внимательны к миру потому, что видят в нем источник угроз: «ужасающее многообразие стихийных бедствий – тайфунов, цунами, наводнений и чуть ли не ежедневных землетрясений – сделало жителей очень чуткими к воздействию природы на их жизнь»[779]. Так же и мир позднего социализма является источником угроз для Харитонова: на протяжении «длинных семидесятых» природная юношеская нервозность медленно, но верно превращается в настоящую психическую издерганность, «терминальная» стадия которой отмечена знаменитыми обмороками в 1978-м (на Петровке, 38, после обвинения в убийстве Александра Волкова) и 1980-м (на пороге собственной квартиры во время визита милиционера). По мнению харитоновских друзей, именно такая культивация чувствительности в ситуации, когда полезней была бы толстокожесть, и стала настоящей причиной ранней смерти Харитонова: «Женя очень тяжело переживал стрессы, связанные с КГБ, хотя держался мужественно. Его смерти предшествовали 8 микроинфарктов», – утверждает Евгений Козловский (2: 131), «сердце было не больное, а очень чувствительное», – полагает Олег Киселев[780].

Но чем невыносимее становится жизнь, тем тоньше делается литература: невероятная чуткость автора, заметная уже в 1969 году (в «Духовке»), продолжает постоянно развиваться, достигая совершенно немыслимых высот к концу 1970-х (в «великом пятичастии»). И пределов этого процесса не видно: если для написания какого-либо фрагмента «Слез об убитом и задушенном» Харитонов еще должен был пережить некий удар судьбы (уход с работы, ссора с подругой, разбитая посуда), то для написания «В холодном высшем смысле» ему достаточно удара клавиши пишущей машинки.

Собственно, именно в этом и состоит главный ход Харитонова.

Пишущая машинка по умолчанию предполагает, что пользователь не будет обращать на нее внимания, не будет замечать ее (показательно, что первые пишущие машинки создавались для нужд слабовидящих людей[781]). Однако Харитонов ведет себя прямо противоположным образом: не умея как следует печатать, он остро ощущает машинку и чувствует сопротивление ее механизмов. Благодаря такому сопротивлению и рождается необыкновенная стилистика «В холодном высшем смысле» – стилистика остановок, запинок и сбоев, провоцируемых уже не «жизнью вокруг», но самим инструментом письма. В начале произведения растерянный Харитонов зачастую не может напечатать более двух слов, чтобы не поставить точку; а написав эти слова, тут же повторяет их: «Какой-то пулемет вместо тишины. То тишина, то пулемет», «Нет, так не выйдет. Не выйдет!», «О чем-то. О чем? О чем, я вас спрашиваю?» (321). С одной стороны, перед нами очевидное проявление невроза у человека, впервые работающего с машинкой («Будет вечно что-то стучать в ушах», «А главное, все подряд идет, «Нет! нет! не надо на машинке», «То строчка кончается, то интервал» [321]). С другой стороны, навязчивые повторения слов могут быть поняты и как освоение Харитоновым тех или иных комбинаций клавиш, как ощупывание клавиатуры, как знакомство с ней: «Все. Поняли? Вот так. Вот так вот, и все. Сейчас напишу, не беспокойтесь. Сейчас-сейчас. О! о, о, о, о – нет, не о. Не о, а а. А. Да, а» (321). Все очень наглядно: автор семь раз нажимает на клавишу «о», чтобы потом сделать пальцами три шага влево и пять раз нажать на клавишу «а». Дискретность литературного производства, так интересовавшая позднего Харитонова, доводится здесь до своей крайней степени – если в «Слезах об убитом и задушенном» она манифестировалась с помощью разнородных записок и заметок, а в «Романе» – посредством разрезанных ножницами слов, то теперь встроена в процедуру создания каждой отдельной буквы – на место плавной чернильной вязи приходит резкий удар пальцем по клавише.

Но именно поэтому текст «В холодном высшем смысле» должен быть понят в качестве истории об изучении возможностей записывающего устройства — рассказываемой как на уровне содержания, так и на уровне формы. Можно, например, заметить, что множество коротких предложений в начале произведения («Непривычно», «А, то-то», «Стдашно», «Ужас», «Нет!», «Всё», «Поняли?» [321]) появляется вследствие желания Харитонова отразить в синтаксисе сугубо технический момент, связанный с печатанием на машинке прописных букв (момент, на который специально указывает сам автор: «Потом, поднимать эти заглавные буквы» [321]) – ведь чем быстрее ставится точка, тем чаще приходится «поднимать» очередную букву и, соответственно, вспоминать о существовании специальной клавиши для такого «подъема». «Тезисно-протокольный» стиль письма, о котором рассуждал применительно к произведению «В холодном высшем смысле» Ярослав Могутин[782], не существует заранее – скорее он рожден в результате столкновения Харитонова с непривычными механизмами машинки.

Любопытно, что упомянутые короткие предложения – порой состоящие из одного слова – не исчезают бесследно; они функционируют в качестве так называемых «именительных темы». В каждом новом напечатанном слове Харитонову мерещатся тема и обещание рассказа, который он тут же пробует сочинять: «Машинка. Не зря она машинка. А не Машенька» (321). Читатель видит, как за «именительным темы» («Машинка») следует повтор («Не зря она машинка»), как появляется противопоставление («А не Машенька»), как оформляется антитеза, как намечается интрига… Увы, пишущая машинка еще слишком сильно сопротивляется, у автора не хватает ни терпения, ни навыков, и он бросает все на полпути – чтобы уже через несколько ударов по клавишам взять новое «именительное темы» и попытаться писать о нем: «А. Опять все пришло к а. А если попечатать на кр. ленте. Нет, она слабая. Я слабый, и еще она слабая» (322). И опять все бросается – и все начинается: «Ужас. Тихий ужас. Действительно, тихий. Вот когда к месту сказано» (322). И еще раз: «Я политкаторжанин. Я да я. Хватит Я. Хватит я. Я же сказал. Хватит!» (322). Текст полон «зачаточных» нарративов, текст кишит «эмбрионами» возможных историй, возникающими как будто бы помимо воли автора – просто в результате череды почти случайных ударов по клавишам машинки: «О», «А», «Я», «И». По сути, перед нами очередная манифестация знаменитого «сознательного безволия» Харитонова: он не хочет ничего «придумывать», он не желает ничего «сочинять», он только надеется «сказать правду-правду» (295), всецело доверившись очередному «узору» – причудливому, привередливому и предзаданному порядку клавиш взятой взаймы пишущей машинки: «Там, где мышление должно остановиться, начинаются чертежи, схемы и промышленные стандарты», – указывал Фридрих Киттлер[783]. Изготовленное по неизвестным «подпольному писателю» схемам и чертежам техническое устройство вздымает над страницей целое облако возможных сюжетов и тем – и чем увереннее овладевает этим устройством Харитонов, чем меньше он обращает внимание на сам процесс печатания, тем легче ему становится удерживать и развивать возникшие сюжеты. Постепенно «эмбрионы» усложняются, обрастают причастиями и прилагательными, занимают все больше пространства; если в начале разработка темы исчерпывалась парой повторов («Весь мой путь передо мной. Мой грустный путь. Хотя у других ещё грустней» [322]), то к середине произведения фрагменты явно увеличиваются («Ладно, час попишем стихи, а потом будем писать вот эту большую вещь, после которой нечего будет в жизни писать. „Волшебная палочка и волшебная дырочка“. Нач.: Жил-был поэт. Поэт любви. Он наковырял из носа козявок и запихал их себе в жопу» [325]), а под конец автором создается настоящая история на три страницы (названная «Сердце подростка» [330]).

В целом все это походит на еще один бихевиористский эксперимент, теперь изящно закольцованный: пишущая машинка оказывается инструментом, одновременно и провоцирующим, и записывающим реакции Харитонова – и чем дольше длится процедура записи реакции, тем сильнее становится сама реакция; собственно, постепенное превращение отдельных лаконичных фраз и фрагментов в протяженные рассказы можно объяснить функционированием именно такой положительной обратной связи.

Впрочем, в тексте «В холодном высшем смысле» существует еще один мощный смысловой пласт, как бы «просвечивающий» сквозь плотный узор стимулов и реакций, связанных с инструментом письма. Говоря об «эмбрионах» историй, наполняющих и составляющих харитоновское произведение, полезно вспомнить, что у всего произведения тоже был подобный «эмбрион» – маленькая заметка «Непечатные писатели», созданная Харитоновым в ноябре 1980 года для «Каталога». Именно в «Непечатных писателях» появляется фраза, использованная потом для названия последней вещи «великого пятичастия»: «И, например, мы решаем объявить себя таким сообществом; а чтобы закон Родины не счел это криминалом, просим, например, всемирный международный пэн-клуб взять нас под охрану и объявить нас неприкосновенным участком. Ну и что? В высшем смысле ничего хорошего в такой предусмотрительности, в таком юридическом расчете нет» (335). Нетрудно отметить два ключевых отличия: во-первых, текст «В холодном высшем смысле» переформулирует саму проблему печатания: если в «Непечатных писателях» она рассматривалась как социально-политическая (в контексте истории с созданием «Клуба беллетристов» и попыткой направить письмо Генриху Бёллю), то теперь акцент делается на материально-технической стороне вопроса; во-вторых – возникает тема холода.

Что же значит слово «холод» в текстах Харитонова?

Изначально («Духовка», цикл «Вильбоа», «Жизнеспособный младенец») – просто пониженную температуру окружающей среды: «Я спрашиваю, не холодно, он смеется – я спортсмен» (27), «Миша приехал; в сером свитере, в котором ходит в холод» (28), «вышла немолодая, некрасивая, в платье с вырезом, ⁄ холодно за нее, народ в пальто» (44),<<ты бабушку гоняешь, мне и на солнышке холодно, а там тень» (90). Однако чуть позже (тексты середины 1970-х) «холод» становится выражением эмоционального отношения человека к человеку: «а я мщу людям холодом. Всем отказ» (109), «теперь уже я мог в отместку холодно не поддерживать с ним разговора, зато потом за мой холод, что я обидел его, я опять сам мог позвонить и слезно просить приехать, но теперь он уже мог ломаться и мстить холодом за тот мой холод» (120–121), «о какой недоступный человек ⁄ недоступный холодный лег с Лёней» (131), «Он берег ее от своей любви думал она холодная а она бросилась без него к военному» (208), «с каждым разом прием все холодней» (174), «от что щас люблю: холод напустить. Показывать людям что мне никто не нужен и я без тени сожаления отказываюсь от любого» (243).

В самом конце 1970-х произойдет еще одно изменение – и «холод» начнет относиться уже не к перипетиям любви, но к состоянию одиночества: теперь Харитонов рассуждает о «холоде жизни» (254) и горько признается, что человеку «Холодно жить на одного себя» (254).

Речь, по большому счету, опять идет о старении и умирании; в «холоде жизни» угадывается холод смерти, ледяное дыхание могилы: «Где мой гроб! Отдайте мне мой гроб!» (323), «Потрепанный, ⁄ потертый, ⁄ поживший, ⁄ поистертый, ⁄ неновый я. ⁄ Я, ⁄ будущий мертвец» (325_32б). Поскольку Харитонов всерьез считает себя уродливым («На теле появляются лишние наросты, родинки, родимые пятна, сосуды. Боже мой, до чего я дожил» [322], «О, какой я страшный. Куда уж мне ехать. Только чтобы найти такое же страшилище» [323]), постольку он совсем перестает верить в любовь («Меня нельзя любить. Нельзя желать старые кости. И тело, полное мертвых клеток» [323]) и делается все более холодным: «Но интересно, что неск. лет назад, лет 10 или даже 5 в таком сказочном случае с моей стороны была бы такая сверхпоглощающая все мое время и мысли любовь; а сейчас, я думал, если он и не придет за все 10 дней увольнения, я как-то к этому отнесусь достаточно нормально» (331), «а удовольствие из удовольствий: когда он ждет, что ты начнешь сейчас приставать или еще что-то, а ты ничего, ты спокойно кладешь его в другую комнату или вместе с собой и не трогаешь» (324). И если раньше, когда «холод» относился к любви, его антонимом в харитоновских текстах была «горячность» (слово, позволяющее тонко градуировать процессы влечения, ухаживания и обольщения: «Не надо слишком горячиться ловить и срывать, а то кумир заскучает совсем» [97], «и я его должен был обязательно обижать, чтобы потом можно было горячо кидаться к нему заглаживать свою вину, потому что если над ним не поглумиться, нельзя будет ему позвонить, получается» [121], «чтобы любовь держалась надо любить ровно не слишком горячо» [251], «Чуть-чуть глазами и увернуться ⁄ слегка поддаться приласкаться ⁄ не слишком охлаждать не слишком горячиться» [135]), то теперь, когда «холод» отсылает к одиночеству, ему противопоставляется «тепло».

Роман Виктюк утверждает, что Харитонов жил в постоянной «тоске по любви» (2:158); но, кажется, в начале 1980-х гораздо более сильной становится харитоновская «тоска по теплу»: «Знаете, бывают такие животные, они лягут возле какого-нибудь радиатора или вентиляции у метро, им оттуда дует тепло и слава Богу. И она, эта собака, дремлет возле решетки, а на цементе, где она свернулась, оттаяло под ней пятно. Вот так и я уже давно. И ничего не нужно. Лишь бы никаких помех, зима за окном и диван не провалился» (326). Почти всегда «тепло» связано у Харитонова с идеалом мирной, спокойной, растительной жизни – связано с семьей: «все же живете в основном в семейном тепле» (313), «а может быть у тети они и вздохнут там тесно но тепло их порасспрашивают о мамах бабушке» (191–192), «он родился в семье скорнякА в получку пряники халва шьют пальто теплое валенки день рождения справляют с игрушками печка топится заботится» (195), «ребенок жена кошка тепло работа/ играть объяснять гулять помогать согревать утеплять умирать ⁄ жизнь в тепле с русскими с хорошими соседями ⁄ безболезненно безбоязненно за спиной за стеной» (232).

Если «тепло» и обозначает в какой-то степени любовь, то не половую, а именно семейную: «Человек не может один, надо поговорить слова простые, обратиться переглянуться, чтобы другое сердце билось рядом с теплотой, чтобы когда она уехала, он жалел, зачем уехала» (87). Интересно очень «позитивистское» понимание Харитоновым природы такого «тепла» – оно ведет себя как некая эссенция («тебе в детстве не дали тепла и ты черствый на всю жизнь» [253]), может накапливаться в предметах («достала из шкафа всю посуду и всю ее столкнула на пол золотую тарелочку последний подарок бабуси Галину расписную все что мамочка накупила всю память <…> они были у меня не для красоты а для тепла» [250]), может рассеиваться в случайных взаимодействиях («Знаете, есть такой возраст, когда им хочется ласкаться, а как-то девушки еще нет под рукой, и он поневоле сидит в обнимку с другом или растянется у него на коленях, но это нет, не гомосексуализм. Это некуда деть свое тепло» [304]), может передаваться от тела к телу («Да, прав Тростников: в начале жизни нас беззаветно, ничего не прося от нас просто так любили, а потом эта любовь как энергия осталась в нас и мы должны её передать, а если передать некому, мы страдаем. Ну не киске же, не щенку. Хочется человеку как щенку и киске» [322]).

И чем сильнее становится «холод жизни», тем чаще Харитонов размышляет о семье как о способе сохранить «тепло»; именно эта идея, заявившая о себе еще в «Слезах об убитом и задушенном», определяет основную тональность «В холодном высшем смысле»: «И, кажется, есть же на свете среди людей мирная, полная, одухотворенная жизнь в любви со смыслом, с исполненным долгом», «когда днем солнечный свет, а вечером теплый домашний свет вечерних занятий и хороших давних постоянных друзей», «когда есть главное, а именно: тепло и смысл. И ужин. Когда ты не простужен» (326). В середине 1970-х Харитонов пытался ради семейного тепла жить с юношами («А где мой Антиной ⁄ для украшения для утешения ⁄ для утепления зимой» [132–133], «нужен мягкий уютный и теплый человек» [270]), однако из этого ничего не выходило («Я его не понимал. Я хотел семейной жизни и мерил его по себе а он хотел выступать в кампаниях и пленять других и совсем не хотел затворяться от мира. <…> Мне нужна была жена а ему поле для игры. А я хотел его замкнуть на себе» [251]). В начале 1980-х, категорично заявив, что «семейство однополых невозможно» (250), Харитонов всерьез думает о том, чтобы наладить семейную жизнь с женщиной – и завести ребенка. Очевидно, здесь присутствовало нечто большее, чем простое желание скрыть свою гомосексуальность и порадовать родителей, давно ждущих внуков; Харитонов действительно мечтает о детях. Об этой мечте он рассказывал друзьям в 1960-е (Елена Гулыга: «Мы мечтали о том, что у нас будет ребенок. Женя родит его где-то на стороне, а мне принесет воспитывать»[784]), и ученикам в 1970-е (Александр Самойлов: «Он говорил, что очень хочет детей от кого-то родить»[785]); эта мечта неоднократно озаряет тексты «великого пятичастия»: «Сколько наслоений, ненужных, отяжеливших за всю жизнь. А нужна незагроможденная, светлая, хотя и с заворотами, структура. А еще нужны дети» (308), «хочется о ком-то позаботиться. А не быть сухарем. Кого-то доверчивого и простого. За кого волноваться. <…> Кого-то маленького. Внучку. Егозу. Кому бы сказать ты мое солнышко и гладить голову перед сном» (254). Вероятно, поэтому Харитонов с удовольствием принимает у себя в доме Татьяну Матанцеву с ребенком («Ты приехала из Новосибирска там есть нечего у тебя малыш тебе надо купить ему витаминов яблок» [255], «ботиночки! Я не привык видеть у себя дома такие маленькие ботиночки. Он не звонит в дверь и стучит ах! потому что не достает до звонка» [254]); вероятно, поэтому он начинает в 1981 году жить с Мариной Андриановой.

Но мечта эта так и останется несбывшейся.

Андрианова, судя по всему, не желала становиться матерью[786], а сам Харитонов никак не мог решиться изменить устоявшийся образ жизни, сочетающий уединенные занятия литературой и беспорядочные любовные связи с мужчинами. Понимание того, что «холод» делается все невыносимее, а «тепла» уже никогда не будет, сообщает поздним текстам Харитонова какой-то новый, доселе не встречавшийся в них, трагизм: «Я теперь простой старик только те-то старики ⁄ все теплом обзавелись а у мене всего что теплого ⁄ это слезочки мои ⁄ А у тех-то стариков ⁄ детки, бабки, дачки и цветочки ⁄ А у мене у старика ничего у одиночки ⁄ Произведения мои ох никому неинтересны ⁄ Я люблю их больше всех и они мне жизнь сгубили ⁄ и оставили мене на разбитой на могиле» (319). Собственную ставку на литературу, сделанную еще в 1960-е годы, Харитонов считает – в холодном высшем смысле – абсолютно проигранной. Он стар, одинок и неизвестен; простые житейские радости, вроде детей и семьи, уже не доступны, «цветочные» утехи вот-вот отойдут в прошлое, а литературное признание, если даже и наступит, то очень нескоро.

Харитонову остается понемногу свыкаться с «холодом» – и потому кажется совсем не случайным его внезапный интерес к образу мудрого хладнокровного пресмыкающегося: «Жила одна змея, ⁄ она увидела молодого человека, влюбилась в него ⁄ и захотела превратиться в девушку» (407), «о, я ему скажу, когда он не выдержит, нет уж дорогой, нет уж, золотой, не надо не будем, а то я свяжусь для тебя только с этим, с любовью, с запретом, и ты вообще ко мне заходить не будешь. А ты лучше заходи для пустых разговоров (а я, змей, буду незаметно подогревать твой соблазн)» (331), «под конец своей жизни Женя написал пьесу о себе. <…> себя Женя вывел в образе Ужа, который ползал в лесу вокруг бивака Мальчика и его Отца»[787]. Возможно, именно это хладнокровие, искушенность и умение подчинять людей своей воле – а также растущая склонность к дидактике и языку манифестов (именно манифестами являются написанные в 1980 году «Листовка», «Непечатные писатели» и «Предательство-80») – заставили Дмитрия Пригова предполагать, что если бы Харитонов с годами отошел от литературы, он, скорее всего, стал бы харизматическим лидером какой-нибудь неортодоксальной религиозной общины (2: 88).

Впрочем, и без этого гипотетического ухода «за пределы литературы» произведение «В холодном высшем смысле» выглядит итоговым. Здесь полезно будет еще раз обратиться к траекториям, по которым двигались в течение двадцати лет «ключевые слова» Харитонова: «слабость», «узор», «тюрьма», «цветок», «холод». Как отмечал Реймонд Уильямс, в ключевых словах зачастую может быть обнаружена «общая закономерность изменений» (a general pattern of change), и потому их полезно использовать «как особый вид карты, с помощью которой можно снова взглянуть на более широкие изменения в жизни и мысли»[788]. И в случае Харитонова такая «карта» явно ведет читателей от теплых земных потемок к сияющей символике «холодного высшего смысла». Бывший когда-то частью растения, «цветок» становится емким символом всех советских гомосексуалов; отсылавший к поверхности ковра «узор» оборачивается универсальным принципом творчества; характеризовавшая состояние человеческого тела «слабость» дорастает до искусства жизни в авторитарном государстве; означавшая тривиальную советскую КПЗ «тюрьма» приоткрывает экзистенциальное измерение писательского труда. Наконец и «холод» из констатации низкой температуры превращается в объективный коррелят трагического самоощущения человека, одиноко стоящего на пороге старости.

Налицо растущее тяготение Харитонова к литературному символизму, стремление переходить от конкретного к абстрактному, желание говорить о вещах не с точки зрения погруженного в «живую жизнь» советского обывателя, но sub specie aeternitatis.

Было ли это тяготение – тяготением к смерти?

В любом случае sub specie aeternitatis полезно посмотреть и на харитоновское обращение к пишущей машинке, определившее форму «В холодном высшем смысле». Бездушный инструмент машинки, исключающий эффекты тела, подчеркивает именно процесс приобщения к этой абстрактной и «леденящей душу вечности» (272) – и в ее преддверии не то встречаются, не то примиряются, не то сливаются до неразличимости рассуждения Харитонова о жизни и о литературе. В холоде записывающих механизмов угадывается холод наступающей старости («Лучше не лечиться. Не дай Бог чтобы в вас копались. Как и в машинке. Только что-то нарушат» [322]), отказ от индивидуальных особенностей почерка переходит в отчаянную надежду на бессмертие только что напечатанной вещи («Распространяться по рукам, на пишущих машинках, магнитофонах и в видеозаписях. Путем поцелуев. Без лита» [325]), а сбивчивый ритм неопытных ударов по клавишам будто бы напрямую передается сердцу Евгения Харитонова («Нет, как-то сердце колотится нервнее от машинки от машиночки» [322]), готовому вот-вот дрогнуть и навсегда оборваться.

Заключение: и жизнь моя в июне

В начале июня 1981 года писательская судьба Харитонова кажется только-только приближающейся к своему зениту. Книга «Под домашним арестом» сделана и успешно отправлена за границу – на попечение Василия Аксенова. Обосновавшийся в США Филипп Берман ведет переговоры с Ardis о публикации «Каталога»[789]. Литераторы обеих советских столиц единодушно признают талант и оригинальность Харитонова, а сам он совершенно искренне считает себя одним из величайших авторов современности – «и слава тем людям, кто в какие-то минуты это чувствует» (327). Харитонов практически не употребляет алкоголь, почти никогда не болеет (2: 95) и всерьез планирует дожить до восьмидесяти лет[790]. По его расчетам, в 1995 году в СССР начнется новая политическая оттепель (326), благодаря которой он сможет добраться до широкой публики: «Надеяться никогда не глупо» (326).

Впрочем, целый ряд возможностей «пробиться» существует прямо здесь и сейчас, в самых недрах брежневского «застоя». Так, в мае 1981-го к Харитонову обращаются Николай Климонтович и Евгений Козловский с предложением переделать в пьесу сказку Владимира Одоевского «Городок в табакерке» (2: 131). Для Харитонова это очередной шанс выйти из «подполья»: пьесу планируют поставить на одной из интереснейших площадок театральной Москвы – в Театре имени Станиславского; режиссером будет Ольга Великанова (2: 131), а главную роль исполнит жена Евгения Козловского Елизавета Никищихина[791], известная зрителям благодаря спектаклям Анатолия Васильева.

К удивлению друзей, считавших переделку сказки рядовой и довольно скучной халтурой (2:131), Харитонов воспримет работу очень серьезно и менее чем за месяц напишет пьесу «Дзынь». Произведение сложное и многослойное, «Дзынь» среди прочего развивает идею, найденную Харитоновым в последней вещи «великого пятичастия» – литературный сюжет как побочный результат функционирования какого-либо механического устройства. И если в случае «В холодном высшем смысле» таким механическим устройством была пишущая машинка, то в случае «Дзынь» им оказывается описанная Одоевским музыкальная шкатулка – полностью детерминированный (и оттого немного жуткий) мир, действующий по неизменным механико-математическим законам: «Пружинка щиплет Валика, Валик хватает за ноги Молоточков, те руками колотят Колокольчиков, те говорят слово „дзынь“» (405). Но именно в условиях заранее заданного порядка, правила и закона Харитонов чувствует себя уверенно и уютно; поскольку сюжет создается однозначно сцепленными между собой механизмами, постольку автор свободен для пристрастного разглядывания декораций, для ощупывания молоточков («бум!»), для слушания колокольчиков («дзынь!»), для экспериментов с входящими импульсами («А понятно, что пружинку снаружи заводят люди. Теперь пусть, как ее человек заводит. <…> Ну, можно еще, что пружина работает от электросети, можно смешно трястись» [405–406]), для стихов по случаю («Бум-дзынь. Бум-дзынь. ⁄ Это мы. Это мы. ⁄ Это мы звоним из тьмы. ⁄ Бум. ⁄ Больше нас на свете нет, ⁄ только вы одни и есть, ⁄ бум, бум, бум» [426]) и для лирических отступлений («Знаете, чем можно продолжить? Можно починить табакерку. Отец мальчика например, вызвал слесаря. Житейское отступление. СЛУЧАЙ СО СЛЕСАРЕМ» [4Ю]). В пьесе «Дзынь» мы находим (в миниатюрном виде) почти все любимые темы Харитонова: люди рассуждают о «тупике» («Я в тупике. Я никак из него не выбьюсь. Все одно и то же, одно и то же. Помогите же кто-нибудь. Я не хочу топтаться на месте. Я хочу до конца пройти свой жизненный путь!» [418]), колокольчики считают себя «цветами» («Ведь нас сделали когда-то, глядя на настоящих синих колокольчиков. Так вот, мы теперь не искусственные, а те самые и есть, луговые. И мы цветем в июне. Июнь! День рождения!» [433]), а время постановки оказывается организовано по рекуррентному принципу «узора» («Слова „73 минуты и 55 секунд“ заняли 3 секунды плюс вот эти. А слова что „слова 73 минуты 55 секунд заняли 3 секунды плюс вот эти“ – заняли 7 секунд. Итого прошло 7 плюс 3 – 10 секунд и осталось 73 минуты 45 секунд» [406]). В этом смысле «Дзынь» функционирует как автометатекст – как рефлексия Харитонова над собственным стилем, над ходами и сюжетами «великого пятичастия».

Несомненное художественное достижение, пьеса «Дзынь» заставляет задумываться и о возможной эволюции писателя Харитонова в 1980-е годы. Наметившееся движение к драматическому театру кажется не случайным: умение Харитонова «думать про другого – а что он обо мне подумает» (305) и настойчивые попытки имитировать «взгляд со стороны» закономерно ведут к постоянному усилению диалогичности и полифоничности произведений («Отдельные фрагменты произносятся как бы каждый – своим голосом», – отмечает Николай Климонтович[792]). Обращение к жанру драмы выглядит логичным развитием такой «полифонизирующей» тенденции: делаясь все более самостоятельными, «голоса» однажды инкарнируются в «персонажей», а на место полифонического «квазидневника» приходит расписанная по ролям пьеса. И потому представляется довольно вероятным, что при условии сценического успеха «Дзынь» Харитонов продолжил бы литературную работу именно в области драматургии.

В любом случае увлечение Харитонова своей новой вещью в июне 1981 года несомненно. Нина Садур вспоминает о фрагментах пьесы, которые Харитонов читал ей 11 июня («Пятый этажу него, небо в тучах таких летних, и был какой-то восторг от этого движения, полета, и Женька выскакивал и зачитывал куски из этого „Дзынь“»[793]), киевский художник Игорь Четвертков, познакомившийся с Харитоновым благодаря руководителю ансамбля «Мимикричи» Владимиру Крюкову, слушает начало «Дзынь» 27 июня («Читая нам вслух, Харитонов часто останавливался и подправлял текст. <…> Я был под большим впечатлением и от пьесы и от самого Харитонова. Ничего подобного по новизне и мастерству я не знал»[794]). Харитонов почти сразу просит Четверткова взяться за оформление постановки «Дзынь» в Театре имени Станиславского; в итоге они договариваются увидеться через два дня – чтобы дочитать и подробно обсудить произведение[795].

Поздним утром 29 июня 1981 года[796] Харитонов выходит из дома, взяв с собой законченную накануне рукопись пьесы «Дзынь»; сначала он должен встретиться с Четвертковым и Крюковым[797], потом – с Татьяной Щербиной[798]. В Москве стоит чудовищная жара[799]. Позвонив Четверткову из телефона-автомата на Пушкинской улице, Харитонов внезапно почувствует себя нехорошо; он хватается рукой за сердце и садится на землю[800]: «Ему стало плохо на Пушкинской, скорчившись, он сидел на ступеньках магазина „Чертежник“ около получаса, прохожие вызвали „скорую“, когда машина приехала, он был уже мертв, и двухчасовая реанимация ничего не дала» (2: 95). Работники морга найдут в харитоновских вещах паспорт и листок с телефоном Игоря Четверткова, по которому не замедлят позвонить: «Не волнуйтесь, пожалуйста! Евгений Владимирович Харитонов умер. Я врач из морга. Не могли бы вы приехать?»[801] По результатам проведенного вскрытия официальной причиной смерти будет назван оторвавшийся сердечный тромб[802].

Новость о неожиданной смерти Харитонова довольно быстро разносится по Москве, порождая (именно в силу того, что Харитонов был сравнительно молод и внешне вполне здоров) самые разные домыслы и кривотолки: кто-то считает, что Харитонова при желании могли спасти («Водитель „скорой“ <…> приехал вовсе не за трупом – Харитонов был жив и самостоятельно вошел в машину»[803]), кто-то фантазирует о самоубийстве («Когда нам позвонили с сообщением о Жениной смерти, мы сразу подумали, что он наверняка сделал с собой что-то…»[804]). Самой нервной (почти панической) оказывается реакция Николая Климонтовича – он уверен, что до Харитонова добрались сотрудники КГБ[805]. Следующим шагом, по мнению Климонтовича, должен стать обыск в квартире Харитонова. Решив опередить КГБ, Климонтович и Козловский едут на Ярцевскую улицу; им удается спуститься с крыши дома на харитоновский балкон, дверь которого открыта по случаю летней погоды, зайти в квартиру и унести с собой весь архив покойного друга[806].

Но никаких обысков не случается.

Вместо КГБ в квартире появляется прилетевшая из Новосибирска Ксения Ивановна Харитонова – разбирает вещи сына, организует похороны, готовит поминки.

Отпевание проходит в храме Николы в Кузнецах (настоятель – о. Всеволод Шпиллер). И мать, и друзья, и знакомые Харитонова – все поражены огромным, невероятным количеством народа, пришедшего проститься с покойным. Харитонов лежит «в цветах красного и белого цвета, в оранжевом гробу, напоминающем об огне ада»; вокруг толпятся коллеги по «Клубу беллетристов», товарищи по ВГИКу, глухие актеры из Театра мимики и жеста, любовники и ученики[807]. Владимир Щукин расставляет свечи, Елена Гулыга держит икону Георгия Победоносца, Елена Николаева молится, стоя на коленях[808], Олег Киселев снимает все происходящее на кинокамеру[809], а Игорь Четвертков по просьбе Беллы Ахмадулиной читает вслух харитоновское[810]:

Я знаю, что бывает в минуту смерти: вдруг вам после всех болезней внезапно так хорошо, как не бывает и не может быть и это не в человеч. силах вынести. Вся дрожь лучших минут вашей жизни, всей вашей невозможной юности, все соединяется в одну немыслимую минуту, как при первой любви, как при надежде на новую, как перед первым приездом в Москву, как во всевозможные случаи, бывшие в жизни, – все в одну минуту, этого невозможно выдержать, ваше сердце разрывается и вы умираете. А все, кого вы любили и кто любил вас, вспомнят из разных концов земли и из-под земли о вас в эту минуту (323).

После отпевания тело Харитонова кремируют[811]; Ксения Ивановна заберет прах в Новосибирск (2: 96) и похоронит на Заельцовском кладбище[812]. «Он был похоронен сначала в глубине, потом перенесли, чтобы удобнее добираться, к дороге. Его заключительный жест-завещание: плита с фотографией повернулась „в последний момент“ спиной к прохожим, единственная так стоящая в ряду», – рассказывает Олег Дарк[813].

Жизненный путь Евгения Харитонова завершен.

Начинается посмертное существование.

Почти сразу после харитоновской смерти, осенью 1981 года, выйдет номер «Часов» (1988. № 33) с напечатанной в нем пьесой «Дзынь», с посвященным Харитонову эссе Николая Климонтовича «Уединенное слово», и с некрологами, написанными Татьяной Щербиной и Дмитрием Приговым. В декабре этого же года «неофициальные» литераторы Ленинграда объявят Харитонова лауреатом Премии Андрея Белого (единственный случай за всю историю Премии, когда награда присуждалась посмертно). В марте 1982 года в нью-йоркском «Литературном курьере» (1982. № 3) появится статья о Харитонове, сочиненная Василием Аксеновым (2: 101); в сентябре 1982-го подборку посвященных Харитонову текстов опубликует ленинградский «Грааль» (1982. № 10). Тогда же в Ardis издадут «Каталог» – тексты предваряет коллективная фотография «Клуба беллетристов», сделанная в 1980 году в харитоновской квартире Николаем Гнисюком (2:176–177).

Однако книгу «Под домашним арестом» издавать никто не спешит – надежды Харитонова на Аксенова и Карла Проффера оказались напрасными. Хуже того: осенью 1982 года КГБ арестовывает Евгения Козловского (за публикацию в «Континенте» повести «Диссидент и чиновница»); все рукописи Харитонова, «спасенные» в июне 1981 года Климонтовичем и Козловским и с тех пор хранившиеся в квартире последнего, будут изъяты сотрудниками КГБ при обыске и, по всей видимости, уничтожены. Сергей Григорьянц, видевший в 1980 году харитоновский архив, утверждает, что в нем было довольно много текстов, не попавших в «Под домашним арестом»[814]. Увы, к концу 1982 года из всего литературного наследия Харитонова остается лишь сборник «Под домашним арестом», напечатанная в «Часах» пьеса «Дзынь», антиутопия «Предательство-80» (в архиве Елены Николаевой [542]) и несколько ранних стихотворений (в архиве Игоря Ясуловича [537~54О]). Только через три года состоится первая по-настоящему представительная публикация текстов Харитонова (стихи из цикла «Вильбоа», «Жизнеспособный младенец», «Алеша Сережа», «Из пьесы», «Слезы на цветах») – в специальном литературном выпуске рафинированного журнала «А-Я» (1985. № 1), издаваемого в Париже Игорем Шелковским. И лишь еще через восемь лет, в 1993-м, выйдет в свет собрание сочинений Харитонова, подготовленное Ярославом Могутиным и Александром Шаталовым[815]. Все это время писатель Харитонов будет вести «призрачное», «мерцающее» существование: известность и высочайший статус среди узкого круга профессионалов[816] сочетается с фактическим отсутствием автора на карте новейшей русской литературы. Впрочем, поздне- и постсоветская рецепция текстов Харитонова заслуживает отдельного разговора[817].

«Ему бы понравилось его сегодняшнее полупризнание», – писал о Харитонове Олег Дарк в 1993 году[818]. Наверное, можно сказать, что одна из целей нашей книги, завершающейся здесь, состояла в устранении сакраментальной приставки «полу».

Без сомнения, рано или поздно Харитонов будет назван классиком отечественной словесности XX века. И хотя в разговорах о классиках принято подчеркивать «вневременную» и «непреходящую» ценность их произведений, сегодня кажется не менее полезным отметить и историческую обусловленность харитоновских текстов, еще раз напомнить о том, что

Харитонов крепко-накрепко привязан временем к эпохе 60-70-х, эпохе навсегда потерянного советского «рая», эпохе «застоя», которая, вопреки названию, стала началом возрождения русской культуры. Харитонов мог появиться и существовать только тогда, в той стране, в той Москве и только тогда он мог стать тем явлением, которым стал, находясь в достаточно удобном, конформистски-комфортабельном положении «подпольного жителя». Тоскливо-гнетущая атмосфера официоза и полуобвалившаяся уже к тому времени соцреалистическая романтика стали питательной средой возникновения и развития перевернутой (анти)эстетики его произведений (1:11).

Харитонов, действительно, «поймал дух времени, гниения и распада поздних брежневских лет»[819], и, читая «Под домашним арестом», мы встречаем не только пронзительные описания вечных человеческих чувств (любви, тревоги, страха), но и множество характерных знаков, примет и, если угодно, «симптомов» эпохи «длинных семидесятых». А как справедливо указывал Фредрик Джеймисон, «запись симптома никогда нельзя запланировать заранее, она должна состояться постфактум, косвенным путем, стать результатом неудачи или измеримого отклонения реального проекта, обладающего содержанием»[820]. Намеревавшийся говорить о предметах очень специфических (перипетии мужской однополой любви, ландшафты столичного художественного «подполья»), в итоге Харитонов оказался создателем одного из самых тонких и самых точных свидетельств обо всей позднесоветской жизни. Во многом неприглядная (а зачастую и откровенно убогая), жизнь эта нашла своеобразное оправдание в произведениях Харитонова, оказалась «эстетически завершена» в его страстных и сложно сконструированных текстах. Убедиться в магии харитоновских текстов не трудно и сегодня, спустя много лет после их написания (достаточно открыть книгу «Под домашним арестом» практически на любой странице) – но гораздо труднее понять, как эта «магия» работает, за счет чего она возможна и чем обусловлена. Если нам удалось хотя бы отчасти ответить на данные вопросы – мы сочтем наш труд не совсем напрасным.

Примечания

1

Щербина Т. Подмена: Вместо некролога // Часы. 1981. № 33. С. 283–284.

2

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

3

Дарк О. Голубой // Харитонов Е. Слезы на цветах: Сочинения: В 2 кн. М., 1993. Кн. 2: Дополнения и приложения. С. 166 (далее цитаты из этого издания приводятся с указанием тома и номера страницы непосредственно в тексте); Иванов Вяч. Вс. Метасемиотические рассуждения о периоде 1968–1985 гг. // Россия/Russia. М., 1998. Вып. 1 (9): Семидесятые как предмет истории русской культуры ⁄ Сост. К.Ю. Рогов. С. 92; Пригов Д.А. Памяти Евгения Харитонова // Часы. 1981. № 33. С. 281.

4

См.: Дубин Б. Классик – звезда – модное имя – культовая фигура: О стратегиях легитимации культурного авторитета// Синий диван. 2006. Вып. VIII. С. 107.

5

Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 26.

6

Гулыга Е. Моя голубая мечта: Воспоминания в прозе в хронологическом беспорядке. Неопубликованная рукопись, 1992. С. 3. Далее: Гулыга.

7

Дарк О. Евгений Харитонов: Москва – Новосибирск. И обратно // Риск: Альманах. М.; Тверь, 2002. Вып. 4. С. 184. Далее: Дарк. См. также: Риск: Альманах. М., 1996. Вып. 2. С. 80–83.

8

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

9

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

10

Там же.

11

Харитонов Е. Под домашним арестом: Собрание произведений. М., 2005. С. 256. Далее все цитаты из произведений Харитонова приводятся по этому изданию с указанием номера страницы непосредственно в тексте.

12

Гулыга. С. 20.

13

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

14

Климонтович Н. Далее – везде: Записки нестрогого юноши. М„2002. С. 268.

15

Гулыга. С. 11.

16

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

17

Климонтович Н. Указ. соч. С. 320–321.

18

Куприянов В. Указ. соч. С. 26.

19

Могутин Я. Великий вор: Жан Жене в России и на Западе // Риск: Альманах. М., 1995- Вып. 1. С. 72.

20

Ахметъев И. «Бог мне дал хорошее лицо» (Об Иване Овчинникове) // Овчинников И.А. Я помню, помню всех, кого любил… Избранное. Стихи. Проза. Новосибирск, 2017. С. 569.

21

Щербина Т. Указ. соч. С. 288.

22

Sandle М. Brezhnev and Developed Socialism: The Ideology of Zastoi? //

Brezhnev Reconsidered / Ed. by E. Bacon, M. Sandle. New York, 2002. P. 166.

23

Берелович А. Семидесятые годы XX века: реплика в дискуссии // Мониторинг общественного мнения. 2003. № 4 (66). С. 60–61.

24

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М., 2014. С. 255–310.

25

Chernyshova N. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. New York, 2013. P. 3.

26

Некоторые сведения о географии встреч московских геев в эпоху СССР: Fiks Y. Moscow. New York, 2012.

27

Климонтович H. Указ. соч. С. 324–325.

28

Глеб Морев: «Хотя сейчас и принято с некоторым скепсисом относиться к слову „проект“ применительно к художествам, но это действительно в полном смысле слова проект, и этим, на мой взгляд, и ценно это творчество. Именно совершенно сознательным авторским отношением, полной продуманностью, не спонтанностью. Отсюда и радикальность, отсюда и просчитанность, отсюда и выразительность всех шагов, которые Харитонов предпринимал, потому что за этим стояла не случайность, а за этим стояло убеждение, результат эстетических поисков» (В двойном подполье: Передача Дмитрия Волчека «Культурный дневник» на «Радио Свобода», 8 июня 2011 года [www.svoboda.org/a/24229432.html]).

29

Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России: Регулирование сексуально-гендерного диссидентства. М., 2008. С. 297.

30

Михаил Айзенберг: «И еще о жестах. Помню, мы стоим у ворот двора Дома ученых, ждем открытия авангардистской выставки. Открытие затягивается, потом отменяется вовсе. Случай довольно обычный, и Женя спокойно, даже с облегчением говорит: „Ну, что будем делать, друзья?“ – и поднимает руки, по-дружески приобнимая нас. Нет – готовясь приобнять. Руки только поднимаются и – не коснувшись плеч – соскальзывают в исходное положение. Он вовремя спохватился. Ему это нельзя, такие жесты» (2:138).

31

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

32

Кузьмин Д. Послесловие // Ильянен А. И финн. Тверь, 1997. С. 393 394.

33

Владимир Сорокин: «Я очень хорошо помню разговор с Всеволодом Некрасовым, который был явно шокирован – нет, не прозой Харитонова (он ее любил) – а признанием автора некоторого личного свойства, раскрывающимся в теме, им разрабатываемой. На Некрасова это подействовало… настораживающе» (Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с прозаиком Владимиром Сорокиным // Митин журнал. 1990. № 32. С. 204).

34

В двойном подполье: Передача Дмитрия Волчека «Культурный дневник» на «Радио Свобода», 8 июня 2011 года [www.sv0b0da.0rg/a/24229432.html].

35

О понимании «неофициальной» литературы СССР в качестве множества «вненаходимых пространств» см.: Конаков А. Вторая вненаходимая: Очерки неофициальной литературы СССР. СПб., 2017.

36

Дарк. С. 183.

37

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

38

Лукач Г. Теория романа // Новое литературное обозрение. 1994- № 9. С. 30.

39

Джеймисон Ф. Об интерпретации: Литература как социально-символический акт // Он же. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург, 2004. С. 36.

40

Moretti F. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. London, 2005. P. 92, 56–57.

41

Юрчак А. Указ. соч. С. 38–43.

42

Bershtein Е., Kayiatos A. Homosexuality as Ontological Taint: Evgenii

Kharitonov in Post-Soviet Russia. Рукопись.

43

Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal, 2007. P. 153.

44

Климонтович H. Уединенное слово II Часы. 1981. № 33. C. 302. Далее: Климонтович.

45

Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. Т. 2. С. 253.

46

Климонтович. С. 295.

47

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с Приговым Дмитрием Александровичем // Митин журнал. 1990. № 32. С. 202.

48

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с прозаиком Владимиром Сорокиным // Митин журнал. 1990. № 32. С. 205.

49

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с Приговым Дмитрием Александровичем. С. 202 (реплика С. Беляевой-Конеген).

50

Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. С. 151.

51

Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999- С. 331–332.

52

Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 210.

53

Женетт Ж. Указ. соч. С. 254.

54

Wattl. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding.

Berkeley; Los Angeles, 1957. P. 30.

55

Пригов Д.А. Памяти Евгения Харитонова // Часы. 1981. № 33. С. 281.

56

Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 6 т. М., 2002. Т. 6. С. 412.

57

Кирсанов В. «Изнеженный ангел падения» – Евгению Харитонову 70 лет [az.gay.ru/articles/articles/haritonov_20il_69.html].

58

Адорно Т. Указ. соч. С. 52.

59

Автобиография Евгения Харитонова для ВГИКа, 1958 (копия в распоряжении автора).

60

Ныне – Новокузнецк.

61

Климонтович. С. 291.

62

Автобиография Ксении Ивановны (Кузьминичны) Харитоновой // ГАНО. Ф. Р-2143. Ед. хр. 20.

63

Автобиография Харитонова для ВГИКа.

64

«Новосибирск становится одним из удобных центров для размещения заводов, эвакуированных с прифронтовой полосы. С началом войны в город эвакуируются крупнейшие производства. На долю Новосибирска выпала исключительно трудная, но ответственная задача – в самые короткие сроки принять и ввести в действие 50 крупных предприятий. <…> В первые месяцы войны было эвакуировано оборудование и кадры 32 заводов, 4 НИИ оборонной промышленности, 8 крупных строительных и монтажных трестов, а также проектные институты Наркомстроя СССР. Новосибирск превращается в гигантскую строительную площадку – стремительными темпами возводятся производственные корпуса и жилые дома» (Сайт «Музей Новосибирска» [m-nsk.ru/istoriya-goroda/ istoriya-razvitiya/1941-1945-gg/#toggle-id-l]).

65

Автобиография Ксении Ивановны (Кузьминичны) Харитоновой.

66

Конаков А. Детство Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 18.

67

Зубок В.М. Неудавшаяся империя: Советский Союз в холодной войне от Сталина до Горбачева. М., 2011. С. 53.

68

См.: Johnston Т. Subversive Tales? War Rumours in the Soviet Union, 1945–1947 // Late Stalinist Russia: Society Between Reconstruction and Reinvention / Ed. by J. Furst. London; New York, 2006. P. 62–78; Зубкова Е.Ю. Послевоенное советское общество: Политика и повседневность, 1945~1953 М., 1999- С. 40–45, 89–93.

69

Там же. С. 69–78.

70

Филъцер Д. Советские рабочие и поздний сталинизм: Рабочий класс и восстановление сталинской системы после окончания Второй мировой войны. М., 2011. С. 109; Зубкова Е.Ю. Указ. соч. С. 78–89.

71

Свидетельство о заключении брака между В.В. Харитоновым и К.К. Кутявиной // ГАНО. Ф. Р-2143. Ед. хр. 20.

72

Овчинников Иван Афанасьевич (1939–2016): Биографическая справка // Овчинников И.А. Я помню, помню всех, кого любил… Избранное. Стихи. Проза. Новосибирск, 2017. С. 653.

73

См. официальный сайт школы: [gymlOnsk.ru/index.php/home/istoriya-gimnazii.html].

74

Там же.

75

Dunham V. In Stalin’s Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. New York; London, 1990. P. 3–23.

76

Автобиография Ксении Ивановны (Кузьминичны) Харитоновой.

77

Автобиография Харитонова для ВГИКа.

78

Там же.

79

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

80

Кирсанов В. Указ. соч.

81

Климонтович. С. 291.

82

Зубкова Е.Ю. Указ. соч. С. 187–192.

83

Бранденбергер Д. Национал-большевизм: Сталинская массовая культура и формирование русского национального самосознания (1931–1956). СПб., 2009. С. 227.

84

Furst J. Stalin’s Last Generation: Soviet Post-war Youth and the Emergence of Mature Socialism. Oxford, 2010. P. 64–95.

85

Аида Зябликова, личное сообщение.

86

См.: Бранденбергер Д. Указ. соч. С. 76–77, 259–274.

87

Зубкова Е.Ю. Указ. соч. С. 205–209.

88

Козлов В.А. Массовые беспорядки в СССР при Хрущеве и Брежневе. М., 2009. С. 96–131.

89

Иван Овчинников: «В классе два человека, два Женьки: Симаков и Харитонов – отличники – читали на праздники свои стихи» (Овчинников И.А. Указ, соч. С. 397).

90

Елена Гулыга: «Вот однажды, в детстве, Женя сказал: – Ребята! Давайте организуем КЮС – Клуб Юных Садоводов» (Гулыга. С. 5).

91

Автобиография Харитонова для ВГИКа.

92

Школьный аттестат Евгения Харитонова (копия в распоряжении автора).

93

Гончарова Г. Мальчики налево, девочки направо: Период раздельного обучения в СССР // Время, вперед! Культурная политика в СССР ⁄ Под ред. И.В. Глущенко, В.А. Куренного. М., 2013. С. 223–235.

94

Fitzpatrick S. Conclusion: Late Stalinism in Historical Perspective // Late Stalinist Russia. P. 275.

95

Zubok V. Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia. Cambridge, MA, 2009. P. 60–87.

96

Людмила Абрамова, личное сообщение.

97

Алена Карась, личное сообщение. Вместе с Харитоновым в этой же студии занимался и Анатолий Митников – в будущем завлит московского театра им. Моссовета.

98

Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб., 2007. С. 85.

99

Там же. С. 181.

100

Там же. С. 205.

101

Школьный аттестат Харитонова.

102

Википедия: «Определенная криптографичность письма, зашифровывание эмоционального и событийного ряда своего рода метками чувства и события сближает прозу Харитонова с прозой Павла Улитина (и далее – с прустовской и джойсовской традициями в мировой литературе)» ([ru.wikipedia.org/wiki/Харитонов,_Евгений_Владимирович]).

103

Там же.

104

Там же.

105

Климонтович. С. 291.

106

Гольдштейн А. Слезы на листовке (Харитонов с отступлениями) // Он же. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М., 2011. С. 245–246.

107

Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб., 2007. С. 176.

108

Паперный В. Культура Два. М., 2007. С. 289–292.

109

Могутин Я. «Другой» Харитонов и его «непечатное» творчество // Независимая газета. 1993- 7 апреля.

110

Вадим Максимов, личное сообщение.

111

Житенев А. Жизнь с тайной: о прозе Е. Харитонова // Он же. Emblemata amatoria: Статьи и этюды. Воронеж, 2015. С. 192.

112

Гулыга. С. 4.

113

Берг М. Момемуры [mberg.net/hallitiy].

114

Барт Р. Удовольствие от текста // Он же. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994- С. 515.

115

Климонтович Н. Далее – везде: Записки нестрогого юноши. М., 2002. С. 290.

116

Аида Зябликова, личное сообщение.

117

Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № 33. С. 35.

118

Вступительное сочинение Харитонова во ВГИК (копия в распоряжении автора).

119

Личное дело Харитонова во ВГИКе (копия в распоряжении автора).

120

См.: Zubok V. Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia. Cambridge, MA, 2009. P. 100–111, 94–96.

121

Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб., 2007. С. 87.

122

См.: Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev / Ed. by M. Ilic, J. Smith. London; New York, 2009. P. 13, 26, 4.

123

Ibid. P. 144.

124

Герасимова О.Г. Кузница кинокадров – ВГИК. 1950-1960-е годы // Исторический журнал: научные исследования. 2013. № 4 (16). С. 446–447.

125

Состав мастерской приводится по сообщениям Людмилы Абрамовой, Игоря Ясуловича и Светланы Светличной. Так же см. интервью с Игорем Ясуловичем на «Радио Свобода» 30 апреля 2006 года: [www.sv0b0da.0rg/a/i56493.html].

126

Людмила Абрамова, личное сообщение.

127

Климонтович Н. Далее – везде: Записки нестрогого юноши. М., 2002. С. 328.

128

Людмила Абрамова, личное сообщение.

129

Игорь Ясулович, личное сообщение.

130

Людмила Абрамова, личное сообщение.

131

Олег Дарк, личное сообщение.

132

Людмила Абрамова, личное сообщение.

133

Там же.

134

Там же.

135

Румнев А. Начало и конец одного театра (РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 36. Л. 7).

136

См. биографическую справку о Румневе на сайте «Всегда со мною…

Авторский проект Александра Тремасова» [a-tremasov.ru/rumnev-aleksandr-aleksandrovich], а также: Айседора: Гастроли в России ⁄ Сост., подгот. текста и коммент. Т.С. Касаткиной, вступ. статья Е.Я. Суриц. М., 1992. С. 355_3б8; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2011. С. 55; Мандельштам Н.Я. Воспоминания. М., 1989. С. 72; выступление Харитонова на вечере памяти Румнева (489–495).

137

Письмо Евгения Харитонова к Александру Румневу, август 1961 года // РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 22. Л. 1.

138

Людмила Абрамова, личное сообщение.

139

Кайатос А. Говорящие в беззвучии: скорее молчаливы, чем немы: Советский театр глухих и пантомима после Сталина // Журнал исследований социальной политики. 2012. Т. 10. № 2. С. 216.

140

Youshkova Е. «Индекс цитирования» Александра Румнева: Штрихи к творческому наследию актера и исследователя // Toronto Slavic Quarterly. 2014. № 49. Р. 106.

141

Titov A. The 1961 Party Programme and the fate of Khrushchev’s reforms // Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev. P. 10.

142

Ilic М. Introduction // Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev. P. 3.

143

Румнев А. Указ. соч. Л. 6-28.

144

Письмо Харитонова к Александру Румневу, август 1961 года: РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 22. Л. 1.

145

Там же.

146

Игорь Ясулович, личное сообщение.

147

Румнев А. Указ. соч. Л. 12–19.

148

Игорь Ясулович, личное сообщение.

149

Румнев А. Указ. соч. Л. 19.

150

Там же. Л. 21.

151

Виктория Радунская: Ни о чем не жалею! [Интервью А. Рыжковой] // Линия: Журнал «Балет» в газетном формате. 2011. № 4–5.

152

Сироткина И. Указ. соч. С. 30.

153

Климонтович. С. 293.

154

Соловьев С. Асса и другие произведения этого автора. М., 2008. Кн. 1: Начало. То да се… С. 124.

155

Сироткина И. Указ. соч. С. 32.

156

Ср.: «В узком, не ведомом нам элитарном коктебельском кругу своя слава

у Румнева была всегда» (489).

157

Игорь Ясулович, личное сообщение.

158

Климонтович Н. Далее – везде. С. 324–325.

159

Zubok V. Op. cit. Р. 88–120.

160

Румнев А. Указ. соч. Л. 30–41.

161

Александр Орлов, личное сообщение.

162

Румнев А. Знакомьтесь: Эктемим // Смена. 1962. Июль. № 843. С. 12–13.

163

Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 23–85.

164

Пихоя Р.Г. Советский Союз: История власти, 1945–1991. Новосибирск, 2000. С. 173–211.

165

Zubok V. Op. cit. Р. 193–195-

166

Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 85-123.

167

Личное дело Харитонова во ВГИК.

168

О Владимире Высоцком вспоминает Игорь Ясулович [Интервью М. Цыбульского] // Владимир Высоцкий: Каталоги и статьи [v-vysotsky.com]. 2010. 26 сентября.

169

Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № ЗЗ С. 37.

170

Людмила Абрамова, личное сообщение.

171

Личное дело Харитонова во ВГИК.

172

Людмила Абрамова, личное сообщение.

173

Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 30.

174

Ср.: «Раньши трудна жили, типерь мебиль машина рады» (55).

175

Smith М. Khrushchev’s promise to eliminate the urban housing shortage: rights, rationality and the communist future // Soviet State and Society Under Nikita Khrushchev. P. 26–29.

176

Гулыга. C. 13.

177

Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 131.

178

Там же. Л. 146.

179

Там же. Л. 132.

180

Александр Орлов, личное сообщение.

181

Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 134–136.

182

Гаевский В. Умер Борис Львов-Анохин // Коммерсантъ. 2000.15 апреля.

183

Михаил Ильич Ромм [Биография] // ИНОЕКИНО [www.inoekino.ru].

184

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

185

Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 26.

186

Гулыга. С. 13.

187

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

188

Ср.: «Странный труд (подумали они про меня, видя, как я что-то записываю на листочке через паузы. – Эй, ты, на балконе, за Анютиными Глазками —)»(307).

189

Климонтович Н. Далее – везде. С. 328.

190

Записка директору ВГИКа от начальника линейного отделения милиции станции Лосиноостровская Московской железной дороги (копия в распоряжении автора).

191

Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 60–61.

192

Письмо Зосима Злобина Александру Румневу, июль 1963 года: РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 37. Л. 129–130.

193

Дарк. С. 186.

194

Денисенко А. «Я помню, помню всех, кого любил!..» // Овчинников И.А. Я помню, помню всех, кого любил… Избранное. Стихи. Проза. Новосибирск, 2017. С. 619.

195

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

196

Климонтович. С. 301.

197

Хархордин О. Обличать и лицемерить: Генеалогия российской личности. СПб., 2016. С. 392.

198

Reid S.E. The Meaning of Home: “The Only Bit of the World You Can Have to Yourself” // Borders of Socialism: Private Spheres of Soviet Russia / Ed. by L.H. Siegelbaum. New York, 2006. P. 152–157.

199

Alexander R. Soviet Legal and Criminological Debates on the Decriminalization of Homosexuality (1965–1975) // Slavic Review. 2018. Vol. 77. № 1. P. 31–35.

200

Марианна Новогруцская, личное сообщение.

201

Дарк. С. 185.

202

Людмила Абрамова, личное сообщение. Также см.: Дарк. С. 185.

203

Личное дело Харитонова во ВГИК.

204

Интервью с Игорем Ясуловичем на «Радио Свобода» 30 апреля 2006 года: [www.sv0b0da.0rg/a/i56493.html].

205

Александр Орлов, личное сообщение.

206

Румнев А. Начало и конец одного театра. Л. 58,105.

207

Там же. Л. 134.

208

Александр Орлов, личное сообщение.

209

Новогрудская М. Я родом из ВГИКа // Наши мультфильмы: Лица, кадры, эскизы, герои, воспоминания, интервью, статьи, эссе. М., 2006. С. 228.

210

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

211

Там же.

212

Там же.

213

Михаил Ильич Ромм [Биография].

214

Козлов Д. Наследие оттепели: К вопросу об отношениях советской литературы и общества второй половины 1960-х годов // Новое литературное обозрение. 2014. № 125. С. 183.

215

Пихоя Р. Указ. соч. С. 255.

216

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

217

Пихоя Р. Указ. соч. С. 246–248; Арбатов Г.А. Затянувшееся выздоровление (1953–1985 гг.): Свидетельство современника. М., 1991. С. 119–128; Chernyshova N. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. New York, 2013. P. 6, 22–28; Sandle M. A Triumph of Ideological Hairdressing? Intellectual Life in the Brezhnev Era // Brezhnev Reconsidered / Ed. by E. Bacon, M. Sandle. New York, 2002. P. 144.

218

Гулыга. C. 11.

219

Там же. С. 33.

220

Там же. С. 36.

221

Там же. С. 177-

222

Вячеслав Куприянов, личное сообщение.

223

Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 26.

224

Гулыга. С. 11.

225

Там же. С. 35.

226

Сергей Григорьянц, личное сообщение.

227

Кама Гинкас: «Артист, каких нет» [Интервью Е. Дмитриевской к 75-летию Игоря Ясуловича] // Экран и сцена. 2016. Сентябрь.

228

Рутберг И. Язык жеста // Театр. 1975- № 2. С. 136.

229

Феликс Иванов, личное сообщение.

230

Игорь Ясулович, личное сообщение.

231

Гулыга. С. 14.

232

Аида Зябликова, личное сообщение.

233

Феликс Иванов, личное сообщение.

234

Игорь Ясулович, личное сообщение.

235

Там же.

236

Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № 33. с. 35.

237

Гулыга. С. 11.

238

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

239

Гулыга. С. 20.

240

Там же. С. 20, 25.

241

Александр Самойлов, личное сообщение.

242

Личные сообщения Людмилы Абрамовой, Игоря Ясуловича, Марианны Новогрудской и Аиды Зябликовой.

243

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

244

Вайман Н. Ямка, полная птичьих перьев (Письма Миши Файнермана). М., 2008. С. 6.

245

Дарк. С. 185.

246

Гулыга. С. 29.

247

Аида Зябликова, личное сообщение.

248

Гулыга. С. 20.

249

Александр Орлов, личное сообщение.

250

Личные сообщения Александра Орлова, Феликса Иванова и Олега Киселева.

251

Феликс Иванов, личное сообщение.

252

Шендерова А. Указ. соч. С. 36.

253

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

254

Садур Н. Постмодернизм как болезнь // Ведомости Законодательного собрания Новосибирской области. 2016. 8 сентября. № 54. С. 22.

255

По сообщению из Отдела аспирантуры ВГИК.

256

Zubok V. Op. cit. Р. 296.

257

Sandle М. A Triumph of Ideological Hairdressing? P. 149.

258

«Семидесятые» как проблема истории русской культуры: Материалы дискуссии // Россия/Russia. М., 1998. Вып. 1 (9): Семидесятые как предмет истории русской культуры ⁄ Сост. К.Ю. Рогов. С. 15.

259

Прохоров А. Унаследованный дискурс: Парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе «оттепели». СПб., 2007. С. 36.

260

Рустам Хамдамов: Человек с виноградом [Интервью И. Степановой] // Русская мысль. 2003. 29 октября. № 39 (4476); Квирикадзе И. Голографический портрет Р.Х. // Сеанс. 1994- № 9. С. 124–125.

261

Литвинов В.М. Рукописи не горят: К публикации материалов уничтоженного фильма «Нечаянные радости» // Киносценарии. 1993. № 3. С. 3.

262

Попов Д. «В горах мое сердце» // Искусство кино. 1988. № 6. С. 68.

263

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

264

Там же.

265

Аида Зябликова, личное сообщение.

266

Там же.

267

Гулыга. С. 24.

268

Щербина Т. Нефантазии Евгения Харитонова // Openspace.Ru. 2011. 22 июня.

269

Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999- С. 82.

270

Климонтович. С. 294.

271

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

272

Александр Орлов, личное сообщение.

273

Там же.

274

Кречмар Д. Политика и культура при Брежневе, Андропове и Черненко, 1970–1985 гг. М., 1997- С. 35

275

Людмила Абрамова, личное сообщение.

276

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

277

Чаушьян Н. Московский театр глухих [www.tmig.su/info.phtml?c=26].

278

Косова Е. «Страна глухих»: Невыдуманная история о любви и смерти // Ria.Ru. 2010. 26 сентября.

279

Светлана Ставцева, личное сообщение.

280

О работе Валентина Грачева в Театре мимики и жеста упоминается

на сайте «Всегда со мною… Авторский проект Алексея Тремасова» [a-tremasov. ru/grachyov-valentin-grigorevich].

281

Состав актеров, задействованных в спектакле Харитонова, приводится по работе: Kayiatos A.I. Silence and Alterity in Russia after Stalin, 1955–1975. PhD dissertation, Graduate Division of the University of California. Berkeley, 2012.

282

Светлана Ставцева, личное сообщение.

283

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

284

Kayiatos A.I. Op. cit. P. 225.

285

Сергей Григорьянц, личное сообщение.

286

Там же.

287

Там же.

288

Иванов В.В. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М., 1978. С. 5–8.

289

Дарк. С. 185.

290

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

291

Феликс Иванов, личное сообщение.

292

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

293

Аида Зябликова, личное сообщение.

294

Там же.

295

Там же.

296

О знакомстве Харитонова с Бортниковым см.: Дарк. С. 185.

297

Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № ЗЗ С. Зб.

298

Александр Орлов, личное сообщение.

299

Шендерова А. Указ. соч. С. 35.

300

Ларионов Д. Непрочитанная пантомима: Диссертация Евгения Харитонова в контексте его художественного творчества и советских теорий танца // Шаги. 2017. Т. 3. № 1. С. 190.

301

Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 26.

302

Отзыв О.И. Ильинской и В.Я. Бахмутского на диссертацию Харитонова (546).

303

Отзыв М.Н. Строевой на диссертацию Харитонова (546).

304

Отзыв Вяч. Вс. Иванова на диссертацию Харитонова (546).

305

Гулыга. С. 25–26.

306

Александр Орлов, личное сообщение.

307

Феликс Иванов, личное сообщение.

308

Вступительное сочинение Харитонова во ВГИК.

309

Письмо Харитонова к Румневу, август 1961 года: РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 22. Л. 2.

310

Гольдштейн А. Слезы на листовке (Харитонов с отступлениями) // Он же. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М., 2011. С. 246.

311

Олег Дарк, личное сообщение.

312

Левин М. Советский век. М., 2008. С. 335–352.

313

Youshkova Е. «Индекс цитирования» Александра Румнева: Штрихи к творческому наследию актера и исследователя // Toronto Slavic Quarterly. 2014. № 49. Р. 118.

314

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Он же. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб., 2000. С. 32–49.

315

Джеймисон Ф. Проект формалистов // Он же. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург, 2014. С. 107–108.

316

Гулыга. С. 17.

317

Овчинников И.А. Я помню, помню всех, кого любил… Избранное. Стихи. Проза. Новосибирск, 2017. С. 653.

318

Гулыга. С. 14.

319

Овчинников И.А. Указ. соч. С. 653.

320

Гулыга. С. 15.

321

Ахметъев И. «Бог мне дал хорошее лицо» (Об Иване Овчинникове) // Овчинников И.А. Указ. соч. С. 570.

322

Гулыга. С. 14–15.

323

Садур Н. Женя и Ваня // Овчинников И.А. Указ. соч. С. 589.

324

Ахметьев И. Указ. соч. С. 570.

325

Кирилл Рогов: «Книга „Под домашним арестом“ – это машинописный том, автоиздание русского авангардиста 1970-х годов» (7).

326

Ср. замечание Михаила Берга о поэтике Харитонова: «Написание слов „по слуху“ – не столько реплика в сторону потока сознания Джойса, сколько, и прежде всего, „грамматическое инакомыслие^ фиксация особого дописьменного состояния языка и одновременно оппозиция по отношению к традиционной письменной речи, дискредитированной, с одной стороны, непризнанием нормативных социальных и культурных позиций, с другой – гладкописью и условностью использования нормативного письма» (Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000. С. 152).

327

«[Харитонов говорил] про себя с гордостью: Я – поэт! – хотя, вообще, он не был тщеславен. Ему во всем хотелось быть поэтом. Он даже курил сигареты „Пегас“» (Гулыга. С. 11).

328

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

329

Согласно воспоминаниям Николая Климонтовича, текст «По канве Рустама» был написан Харитоновым не позднее осени 1973 года (Климонтович. С. 294).

330

Harrison М. Economic Growth and Slowdown // Brezhnev Reconsidered / Ed. by E. Bacon, M. Sandle. New York, 2002. P. 44–48; Hanson P. The Rise and Fall of the Soviet Economy: An Economic History of the USSR from 1945. New York, 2014. P. 122; Зубок B.M. Неудавшаяся империя: Советский Союз в холодной войне от Сталина до Горбачева. М., 2011. С. 386; Brudny Y.M. Reinventing Russia: Russian Nationalism and the Soviet State, 1953–1991. Cambridge, MA, 2000. P. 101.

331

Кайатос А. Говорящие в беззвучии: скорее молчаливы, чем немы: Советский театр глухих и пантомима после Сталина // Журнал исследований социальной ПОЛИТИКИ. 2012. Т. 10. № 2. С. 220.

332

Kayiatos A. Silent Plasticity: Reenchanting Soviet Stagnation // WSQ: Women’s Studies Quarterly. 2012. Vol. 40. № 3–4. P. 105.

333

Kayiatos A.I. Silence and Alterity in Russia after Stalin. P. 219.

334

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

335

Кайатос А. Указ. соч. С. 220–221.

336

Анастасия Кайатос: «Если сами пьесы казались устаревшими и не соответствовавшими социалистической действительности, то смотреть, как точно совпадают движения губ глухих актеров со словами невидимого ведущего, было завораживающим удовольствием» (Там же. С. 221).

337

Гулыга. С. 11.

338

Полина Лобачевская, личное сообщение.

339

Харитонов Е. «Не знаю цену своему письму» // Митин журнал. 1998. № 56. С. 245.

340

Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № 33. с. 36.

341

Там же. С. 37. Интересно отметить, что «веселое» стихотворение «Маша и Петр», которое Харитонов сочиняет в гостях у Абрамовой, основано на единственном формальном приеме, именуемом «хиазмом» – приеме перекрещивания слов: «Маша: Пётр! ⁄ Пётр: Маша! ⁄ Маша: Пёт! ⁄ Пётр: Маш! ⁄ Маша: Пё! ⁄ Пётр: Ма! ⁄ Маша: П! ⁄ Пётр: М! ⁄ Маша: Мётр! ⁄ Мётр: Паша!» (69). Тонкость в том, что понятие «хиазм» происходит от вида греческой буквы «хи» (которой в русском алфавите соответствует буква «х»). Важны, разумеется, не Петр и не Маша; важна именно созданная автором череда хиазмов, которая на уровне формы оказывается не чем иным, как чередой «хи» или «ха»; таким образом, слушая стихотворение, мы слышим именно «хиханьки да хаханьки», имплицированные в текст. Запомнившийся Абрамовой «страшный хохот» Аркадия Высоцкого и Евгения Харитонова словно бы отпечатан в стихотворении, которое не так уж и наивно, ибо мастерски соединяет установку на «светские развлечения» и вполне серьезную работу с формой.

342

Гулыга. С. 24.

343

Там же. С. 14.

344

Феликс Иванов, личное сообщение.

345

Овчинников И.А. Я помню, помню всех, кого любил… Избранное. Стихи. Проза. Новосибирск, 2017. С. 653.

346

Гулыга. С. 17.

347

Александр Денисенко, личное сообщение.

348

Овчинников И.А. Указ. соч. С. 653.

349

Александр Денисенко, личное сообщение.

350

Иорданский Е. Мой друг Анатолий Маковский: Жизнь. Творчество. Друзья. Новосибирск, 2017. С. 225–240.

351

Садур Н. Недооцененные: О поэтах Новосибирска // Topos.Ru. 2016. 26 сентября.

352

Там же.

353

Гулыга. С. 17.

354

Денисенко А. «Я помню, помню всех, кого любил!..» // Овчинников И.А. Я помню, помню всех, кого любил… Избранное. Стихи. Проза. Новосибирск, 2017. С. 617–620.

355

Там же. С. 620.

356

Сергей Григорьянц, личное сообщение.

357

Там же.

358

Вячеслав Куприянов, личное сообщение.

359

Куприянов В. Аркадий Штейнберг // Стихи. ру [www.stihi.ru/2008/03/24/l664].

360

Феликс Иванов, личное сообщение.

361

Поэты «Спектра». 1963-1971-2010 гг. «Спектр» в документах и воспоминаниях. М., 2010. С. 363–364.

362

Феликс Иванов, личное сообщение.

363

Гулыга. С. 25.

364

Айзенберг М. Круг Иоффе – Сабурова // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 300.

365

Иорданский Е. Указ. соч. С. 386.

366

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

367

Иорданский Е. Указ. соч. С. 266.

368

Дарк О. Веселые нищие // Независимая газета. 1996. 29 мая.

369

Иорданский Е. Указ. соч. С. 451.

370

Дарк О. Указ. соч.

371

Вячеслав Куприянов, личное сообщение.

372

Светлана Ставцева, личное сообщение.

373

Гулыга. С. 6.

374

Аида Зябликова, личное сообщение.

375

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

376

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

377

Сапгир Г. // Неофициальная поэзия: Антология [rvb.ru/np/publication/ sapgir5.htm#81].

378

Kayiatos A. Silent Plasticity. Р. 105–107.

379

Гулыга. С. 6.

380

Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1929. С. 25.

381

Щербина Т. Нефантазии Евгения Харитонова // Openspace.Ru. 2011.

22 июня.

382

Климонтович. С. 295.

383

Согласно Сергею Соловьеву, работа с зеркалами сильно занимала Харитонова и в его режиссерских экспериментах этого времени (2:153)

384

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

385

«Александр Александрович говорил про Носика: „Ах, какой он замечательный уродец!“» (490).

386

Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 24.

387

Гулыга. С. 8.

388

Берелович А. Семидесятые годы XX века: реплика в дискуссии // Мониторинг общественного мнения. 2003. № 4 (66). С. 60.

389

Zubok V. Op. cit. Р. 311.

390

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

391

Там же.

392

Коренева Е. Идиотка: Роман-биография. М., 2002. С. 81.

393

Феликс Иванов, личное сообщение.

394

Сайт Театра на Юго-Западе: [teatr-uz.ru/sezon-l-19771978].

395

Валентин Куклев, личное сообщение.

396

Сайт Валерия Мартынова: [www.pantomima.info/video].

397

Феликс Иванов, личное сообщение.

398

Павел Брюн, личное сообщение.

399

Там же.

400

Там же.

401

Олег Киселев, личное сообщение.

402

Павел Брюн, личное сообщение.

403

Умер Юрий Соболев-Нолев // Коммерсантъ. 2002.16 декабря. Ср. реплику Виктора Пивоварова о Харитонове: «Для меня огромное открытие – это Харитонов. Я с ним встречался в самом начале его творчества, но встреча эта была эпизодическая, и я очень плохо помню. Я был поражен невероятной глубиной и даром острого и неординарного видения» (письмо Игорю Шелковскому, 3 сентября 1985 года: Шелковский И. Переписка художников с журналом «A-Я». М., 2019. Т. 2. С. 447).

404

Римма Герловина о кубиках и пр. [www.gerlovin.com/writing_cubes.htm].

405

Там же.

406

Римма и Валерий Герловины, личное сообщение. Стоит дополнительно отметить, что в 1974 году Измайлово станет известно как место проведения первой официально разрешенной выставки советских андеграундных художников. Информацию о том, посещал ли Харитонов эту выставку, найти не удалось, однако к 1974 году он был хорошо знаком со Светланой Цхварадзе (личное сообщение Светланы Цхварадзе [Дарсалии]) – подругой художника Евгения Рухина, помогавшей в организации не менее известной «бульдозерной выставки» 15 сентября 1974 года (следствием громкого скандала вокруг разгона «бульдозерной выставки» и стала, спустя две недели, выставка в Измайлове).

407

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

408

Гулыга. С. 11.

409

Феликс Иванов, личное сообщение.

410

Климонтович. С. 294.

411

Климонтович Н. Далее – везде. С. 135.

412

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

413

Олег Киселев, личное сообщение.

414

«Близким другом Александры Исаевны была Лина Лунгина, знаменитый переводчик со шведского языка, подарившая нам Карлсона, Пеппи, Калле Блюмквиста и других любимых героев. Ее сын Павел Лунгин, в детстве друживший с Леной [Гулыгой], сейчас один из наших ведущих кинорежиссеров» (PodrugaSaurona. Елена Арсеньевна Гулыга [pikabu.ru/story/elena_arsenevna_ gulyiga_57OO353D.

415

Феликс Иванов, личное сообщение.

416

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

417

Ольга Седакова, личное сообщение.

418

Людмила Петрушевская, личное сообщение.

419

Там же.

420

Там же.

421

Чудаков С.И. Справка по личному делу: Стихотворения, статьи, биография, комментарии. М., 2014. С. 332.

422

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

423

Там же.

424

Там же.

425

Садур Н. Постмодернизм как болезнь // Ведомости Законодательного собрания Новосибирской области. 2016. 8 сентября. № 54. С. 22.

426

Sandle М. Brezhnev and Developed Socialism. P. 179.

427

Козлов В.А. Массовые беспорядки в СССР при Хрущеве и Брежневе. М., 2009. С. 522–523.

428

Chernyshova N. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. New York, 2013. P. 182.

429

Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение. М., 2014. С. 154–159.

430

Кукулин И. Новая логика: О переломе в развитии русской культуры и общественной мысли 1969–1973 годов // Toronto Slavic Quarterly. 2017. № 61. Р. 4 (отд. пагинация).

431

Кабаков И. Школа выживания (словесный поток для диктофона) // Эти странные семидесятые, или Потеря невинности: Эссе, интервью, воспоминания ⁄ Сост. Г. Кизельватер. М., 2010. С. 105.

432

Елена Коренева: «В зимний период с нами работал Евгений Харитонов – фигура подпольной богемы конца 70-х. О том, что он был личностью одиозной, знаковой и трагической, я узнала много позднее, после его внезапной кончины в 81-м году» (Коренева Е. Указ. соч. С. 81).

433

Аида Зябликова, личное сообщение.

434

Там же.

435

Бородин Г. Аниматоры: Краткая история обучения профессии [www. animator.ru/articles/borodin-animatory.htm].

436

Олег Киселев, личное сообщение.

437

Сайт ДК «Москворечье»: [dk-moskvor.ru/project/istoriya].

438

Волков К. Подвижник джазового образования Юрий Козырев: 85 лет со дня рождения и 50-летие его Студии // Jazz.Ru. 2018. 22 марта.

439

Олег Киселев, личное сообщение.

440

Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. С. 323.

441

Екатерина Климентович, личное сообщение.

442

Феликс Иванов, личное сообщение.

443

Божидар Спасов, личное сообщение.

444

Там же.

445

Там же.

446

Там же.

447

Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е: Проблемы. Портреты. Случаи. М., 2002. С. 227.

448

Божидар Спасов, личное сообщение.

449

Там же.

450

Там же.

451

Феликс Иванов, личное сообщение.

452

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

453

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с Приговым Дмитрием Александровичем // Митин журнал. 1990. № 32. С. 201.

454

Там же. С. 202.

455

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с прозаиком Владимиром Сорокиным // Митин журнал. 1990. № 32. С. 205.

456

КукулинИ. Выстреливший собою: Памяти Евгения Сабурова// Неприкосновенный запас. 2009. № 4. С. 215.

457

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

458

Айзенберг М. Указ. соч. С. 300.

459

Александр Самойлов, личное сообщение.

460

Екатерина Климонтович, личное сообщение.

461

Григорий Ауэрбах, личное сообщение.

462

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

463

Там же.

464

Там же.

465

Там же.

466

Феликс Иванов, личное сообщение.

467

Сидлин М. Театр жестокости в ДК «Москворечье» // Диалог искусств. 2015. № 6. С. 133.

468

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

469

Сидлин М. Указ. соч. С. 133.

470

История группы «Последний шанс»: [www.fedy-diary.ru/Gold/zerkalo/ zerkal04.htm].

471

Александр Самойлов, личное сообщение.

472

Феликс Иванов, личное сообщение.

473

История группы «Последний шанс»: [bard.ru/html/Ans.’Poslednij%60shans’. htm].

474

Аида Зябликова, личное сообщение.

475

Римма и Валерий Герловины, личное сообщение.

476

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

477

Там же.

478

Михаил Айзенберг: «Женя (на этот раз милый и добродушный) прямого участия не принимал, только присутствовал со стороны. Но во втором отделении, когда все стали читать, тоже прочел что-то свое» (2:138).

479

Сидлин М. Указ. соч. С. 133.

480

Людмила Петрушевская в программе Александра Липницкого «Содержание», радиостанция «Финам FM», 26 июня 2011 года [petrushevskaya.livejournal. com/61510.html].

481

Пихоя Р. Указ. соч. С. 327–328.

482

Олег Киселев, личное сообщение.

483

Гулыга. С. 41.

484

Там же.

485

Дарк. С. 186.

486

Гулыга. С. 42.

487

Феликс Иванов, личное сообщение.

488

Гулыга. С. 42.

489

Сайт Владимира Щукина [www.shukin.ru/pressa/st_ap.php].

490

Римма и Валерий Герловины, личное сообщение.

491

Борис Мездрич, личное сообщение.

492

Додолев Е., Макаревич А. «Машина времени»: Юбилейное издание. М., 2019. С. 288–289.

493

Гулыга. С. 23.

494

Борис Мездрич, личное сообщение.

495

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

496

Людмила Петрушевская, личное сообщение.

497

Стихотворение Людмилы Петрушевской, опубликованное ею в Facebook 23 июня 2019 года.

498

Римма и Валерий Герловины, личное сообщение.

499

Олег Киселев, личное сообщение.

500

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

501

Kayiatos A. Silence and Alterity in Russia after Stalin. P. 207.

502

Ibid.

503

Иван Ахметьев, личное сообщение.

504

Институт расположен в соседнем здании с факультетом журналистики МГУ, в двух шагах от памятника Ломоносову, вследствие чего Пригов ошибочно считал, что Харитонов работал на кафедре психологии МГУ (2: 88).

505

Рыжов Б. Парадоксальный гений Дмитрия Федоровича Горбова // Системная психология и социология. 2014. № 3 (11). С. 84.

506

Некрасова Ю. Лечение творчеством. М., 2006. С. 21–26.

507

См.: Петрюк П.Т., Петрюк А.П., Иваничук О.П. Слово об известном отечественном психотерапевте К.М. Дубровском (к 125-летию со дня рождения) // Медицинская психология в России. 2017. Т. 9. № 2 (43).

508

Некрасова Ю. Указ. соч. С. 37–44.

509

Выготский Л. Психология искусства. М., 1968. С. 187–208.

510

Там же. С. 207.

511

Пихоя Р. Указ. соч. С. 257–258.

512

Вайль П., ГенисА. 60-е: Мир советского человека. М., 2001. С. 217.

513

Митрохин Н. Русская партия: Движение русских националистов в СССР, 1953–1985 годы. М., 2003. С. 315–320.

514

Pattie S. Forging the Golden Ring: Tourist Development and Heritage Preservation in the Late Soviet Union // The Slavonic and east European Review. 2018. Vol. 96. № 2. P. 283–309.

515

Митрохин H. Указ. соч. С. 239–269; Brudny Y.M. Op. cit. P. 16, 24,112–116.

516

Цыпин В., протоиерей. О религиозном возрождении и церковном диссидентстве 1970-х годов // Pravoslavie.Ru. 2013.13 февраля.

517

Агаджанян А. [Рец. на: ] Кормина Ж., Панченко А., Штырков С. (ред.) Изобретение религии: десекуляризация в постсоветском контексте. СПб.: Издательство Европейского университета, 2015 // Государство, религия, церковь. 2015. № 4(33). С. 403.

518

Гулыга. С. 23, 30, 31.

519

Там же. С. 30.

520

Гонтмахер Е. Евгений Сабуров как политик // Общественные науки и современность. 2010. № 3. С. 64.

521

Аида Зябликова, личное сообщение.

522

Гулыга. С. 20.

523

Там же. С. 30.

524

Климонтович. С. 300.

525

Гулыга. С. 13.

526

Климонтович Н. Далее – везде. С. 323–324.

527

Дарк О. Веселые нищие // Независимая газета. 1996. 29 мая.

528

Климонтович. С. 300.

529

Chernyshova N. Soviet Consumer Culture in the Brezhnev Era. New York, 2013.

P. 164, 162–184.

530

Юрчак А. Указ. соч. С. 77.

531

История Коммунистической партии Советского Союза / Отв. ред. А.Б. Безбородов, науч. ред. Н.В. Елисеева. М., 2013. С. 331–332.

532

Millar J.R. The Little Deal: Brezhnev’s Contribution to Acquisitive Socialism // Slavic Review. 1985. Vol. 44- № 4. P. 694–706.

533

Ledeneva A.V. Russia’s economy of favours: Blat, Networking and Informal Exchange. Cambridge, 1998. P. 76.

534

Екатерина Климентович вспоминает о выступлении харитоновской Школы на концерте в честь Дня Победы – с номером на песню Булата Окуджавы «Ах, война, что ты сделала, подлая…» (личное сообщение).

535

Щербина Т. Нефантазии Евгения Харитонова // Openspace.Ru. 2011. 22 июня.

536

Личные сообщения Игоря Четверткова и Марины Мешковой-Мигуновой.

537

Иван Ахметьев: «Миша узнал о Жениной методике лечения заикания через пантомиму от кого-то, и познакомился, году в 77-м» (Ахметьев И. Указ. соч. С. 5б9).

538

Кукулин И. Сгустки одиночества: у истоков поэтики Михаила Файнермана // Воздух. 2009. № 3–4. С. 205–209.

539

Иван Ахметьев: «Я думаю, что в 70-х мы с Мишей представляли литературную группу, состоящую из двух авторов» (Ахметьев И. О Михаиле Файнермане // Литературный дневник. 2003.14 августа [www.vavilon.ru/diary/0308i4.html]).

540

Пуртова Т.В. Танец на любительской сцене. XX век: Достижения и проблемы. М., 2006. С. 139.

541

Вайман Н. Указ. соч. С. 56.

542

Марина Мешкова-Мигунова, личное сообщение.

543

Аида Зябликова, личное сообщение.

544

Игорь Дудинский, личное сообщение.

545

Личные сообщения Феликса Иванова и Ростислава Капелюшникова.

546

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

547

Могутин Я. «Другой» Харитонов и его «непечатное» творчество // Независимая газета. 1993- 7 апреля.

548

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

549

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

550

Вайман Н. Указ. соч. С. 40.

551

Олег Киселев, личное сообщение.

552

Могутин Я. «Другой» Харитонов и его «непечатное» творчество.

553

Возможно, определенная отчужденность Харитонова от родителей была связана и с довольно большим возрастным разрывом: мать старше сына на 25 лет, а отец – на 31 год.

554

Гулыга. С. 11.

555

Климонтович Н. Далее – везде. С. 325.

556

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

557

Коренева Е. Указ. соч. С. 81.

558

Могутин Я. «Другой» Харитонов и его «непечатное» творчество.

559

Там же.

560

Садур Н. Постмодернизм как болезнь // Ведомости Законодательного собрания Новосибирской области. 2016. 8 сентября. № 54. С. 22.

561

О Маковском см.: [rvb.ru/np/publication/02comm/26/0imakovsky.htm].

562

Климонтович Н. Далее – везде. С. 323.

563

Анатолий Рясов: «Только медленные молитвенные слова, набухшие молчанием. Язык, наконец избавленный от коммуникации. И тишина – как горизонт всего произносимого. Как нечто, способное вместить любое количество историй. Вот где скрыта настоящая незыблемость: „О, чугунная прозрачность и невесомость молчания!“» (Рясов А. Третья слава Владимира Казакова // НГ-ExLibris. 2014. 4 сентября).

564

Климонтович. С. 296.

565

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

566

Вайман Н. Указ. соч. С. 40.

567

Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal, 2007. P. 152–156.

568

Дарк. С. 186.

569

Аида Зябликова, личное сообщение.

570

ХилиД. Гомосексуальное влечение в революционной России: Регулирование сексуально-гендерного диссидентства. М., 2008. С. 316.

571

Евгений Харитонов: «регистрируется и это, что только набирали этот номер, чаще всего вы набирали этот номер» (161).

572

Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, 1957. P. 265.

573

Хили Д. Указ. соч. С. 297.

574

ZZ, личное сообщение.

575

Гулыга. С. 26.

576

Пригов Д.А. Памяти Евгения Харитонова // Часы. 1981. № 33. С. 281.

577

Гольдштейн А. Слезы на листовке (Харитонов с отступлениями) // Он же. Расставание с Нарциссом: Опыты поминальной риторики. М., 2011. С. 245.

578

Климонтович. С. 298.

579

Апострофа // Энциклопедический словарь ⁄ Издатели Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. СПб., 1890. Т. 1а: Алтай – Арагвай. С. 917.

580

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с прозаиком Владимиром Сорокиным // Митин журнал. 1990. № 32. С. 206.

581

В «Слезах об убитом и задушенном» встречаются упоминание скандала, разразившегося после выступления харитоновской Школы в Театре на Юго-Западе (осень 1977-го), письмо Харитонова к Людмиле Петрушевской (осень 1977- го), описание концерта в честь открытия XXVIII съезда ВЛКСМ (апрель 1978- го), мысли о выставке Ильи Глазунова в Манеже (июнь – июль 1978-го). О фрагменте про «международную человечность» Михаил Файнерман пишет Науму Вайману в декабре 1978-го (Вайман Н. Ямка, полная птичьих перьев (Письма Миши Файнермана). М., 2008. С. 40).

582

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

583

Дарк. С. 186.

584

Школьный аттестат Харитонова.

585

О том, что Харитонов почти не употреблял алкоголь, вспоминают практически все его знакомые (Пригов, Климонтович, Дудинский, Шифрин и т. д.).

586

Личные сообщения Григория Ауэрбаха и Марианны Новогрудской.

587

Румнев А. Начало и конец одного театра: РГАЛИ. Ф. 2721. Оп. 3. Ед. хр. 36. Л. 18.

588

Деррида Ж. Диссеминация. Екатеринбург, 2007. С. 264.

589

Там же. С. 260.

590

Там же. С. 261.

591

Хили Д. Гомосексуальное влечение в революционной России: Регулирование сексуально-гендерного диссидентства. М., 2008. С. 288.

592

Авдеев М.И. Судебно-медицинская экспертиза живых лиц: Руководство для судебно-медицинских экспертов и врачей других специальностей. М., 1968. с. 325–326.

593

Блюмин И.Г. Судебно-медицинская экспертиза половых состояний мужчин. М., 1967. С. 53.

594

Хили Д. Указ. соч. С. 471.

595

Блюмин И.Г. Указ. соч. С. 52–53-

596

Берг М. Момемуры [mberg.net/hallitiy].

597

Климонтпович Н. Далее – везде. С. 155.

598

Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М., 2002. С. 51.

599

Ср. реальное письмо Харитонова к Сергею Стеблюку: «Здравствуй, дорогой Сережа. Я уезжал из Москвы и только сегодня, после полутора месяцев, прочел твое письмо. Наверное, с того времени, как ты его написал, настроение у тебя изменилось. Думаю, то плохо, которое было тебе, когда ты писал, было больше настроением, чем какими-то определенными событиями, а настроение, наверняка, за это время много раз поменялось. А если это были какие-то события, они тоже уж, думаю, прошли» (Дарк. С. 185), и письмо главного героя к «Серёже» в «Жизнеспособном младенце»: «Серёжа, дорогой. Наверное это не вызвано какими-нибудь определенными обстоятельствами, а просто настроение. И если это так, настроение наверняка не могло продержаться до этого времени, а если все же это были обстоятельства, они тоже, думаю, изменились. Но наверное, это было настроение, а не обстоятельства» (90).

600

Деррида Ж. Указ. соч. С. 273.

601

Климонтович Н. Далее – везде. С. 255.

602

Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. С. 46–47.

603

Климонтович Н. Далее – везде. С. 261.

604

Brudny Y.M. Reinventing Russia: Russian Nationalism and the Soviet State, 1953–1991. Cambridge, MA, 2000. P. 116.

605

Вайман Н. Монтажная стружка о Евгении Харитонове // Openspace.Ru. 2011. 22 июня.

606

Рустам Хамдамов: Человек с виноградом [Интервью И. Степановой] // Русская мысль. 2003. 29 октября. № 39 (4476).

607

Подобные примеры легко могут быть умножены, и, вероятно, самое любопытное должно ожидать исследователей на любимом Харитоновым уровне «ежебуквенных событий». Так, во фрагменте из «Непьющего русского» – «Дорогая смерть! Я живу хорошо. Купил нам с тобой диван и опубликовался в Англии» (273) – мы видим повторение звонкого буквенного комплекса «ван»:

608

Миллер Д.Х. Узор ковра // Современная литературная теория: Антология. М., 2011. С. 96.

609

Williams R. Marxism and Literature. Oxford; New York, 1977. P. 128–135.

610

Кракауэр 3. Орнамент массы: Веймарские эссе. М., 2019. С. 44, 43.

611

Brudny Y.M. Op. cit. Р. 117.

612

Об общении Харитонова с Алексеем Дериевым см.: Харитонов Е. «Не знаю цену своему письму…» // Митин журнал. 1998. Вып. 56. С. 244.

613

О Дериеве см.: Фридрик С. Моя история с Алексеем Дериевым [fridrik. narod.ru/knigal/knigal_010.html].

614

Фоменков А.А. К вопросу об истории деятельности общества «Память» в Новосибирске и Ленинграде в период «перестройки» // Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 12 (227): История. Вып. 45. С. 71.

615

Климонтович. С. 295.

616

Письмо Игоря Шелковского Александру Сидорову, 11 сентября 1984 года: Шелковский И. Переписка художников с журналом «A-Я». М., 2019. Т. 2. С. 336.

617

Wattl. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding. Berkeley; Los Angeles, 1957. P. 30.

618

Джеймисон Ф. Проект формалистов // Он же. Марксизм и интерпретация культуры. М.; Екатеринбург, 2014. С. 97.

619

В «Романе» встречаются описание визита сотрудника КГБ в ДК «Москворечье» (лето 1976-го) и заметка о гибели в авиационной катастрофе футбольной команды «Пахтакор» (август 1979-го).

620

Гулыга. С. 28.

621

«Центр его [танцующего человека] находится, так сказать, не в голове, а в солнечном сплетении; от него начинается любое движение» (474).

622

Дарк. С. 185.

623

Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше // Философские науки. 1991. № 2–3. С. 119.

624

Frye N. Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, 1957. P. 263.

625

В 1978 году Ксения Кузьминична Харитонова поменяла свое отчество на «Ивановна» – в честь родного дяди Ивана, усыновившего и воспитавшего ее (свидетельство о перемене отчества, 30 ноября 1978 года: ГАНО. Ф. Р-2143. Ед. хр. 20).

626

Климонтович Н. Далее – везде. С. 326.

627

Dunham V. In Stalin’s Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. New York; London, 1990. P. 3–23.

628

Выдающиеся вертебрологи: Ксения Ивановна Харитонова // Хирургия позвоночника. 2006. № 1. С. 98.

629

Машре П. К теории литературного производства // Транслит. 2014. № 15–16. С. 9

630

Климонтович Н. Далее – везде. С. 323.

631

Необходимо отметить, что изобретенная в конце 1970-х концепция «домашнего ареста» вступала в явный конфликт с привычкой Харитонова к «светской» жизни. И, может быть, своеобразным «техническим разрешением» такого конфликта (между «человеком уединенного слова» и «светским хлыщом») следует считать телефон – пристрастие к которому отмечали многие друзья Харитонова. Харитонов чрезвычайно внимателен к этому медиуму: «Вы заметили, что в паузу между двумя длинными гудками укладывается шесть коротеньких? А в один длинный укладывается, пожалуй, коротеньких три» (304). Он может говорить по телефону часами («Ухо примялось от телефонной трубки и пальцы замучались ее держать» [324]); с помощью телефона он узнает свежие сплетни («На сл. день звонок Г. – кого Саша к нам привёл! – Что, не такой?» [250]), заводит интимные знакомства («Возле студенч. общежитий есть столовые где они обедают, в столовых туалеты, написать телефон» [303]), обсуждает литературные произведения (Евгений Козловский: «Женя звонил мне по телефону, читал куски, что-то спрашивал» [2:131]) – и ему нравится, что телефонное общение всегда можно прекратить, чтобы спокойно заняться литературой («От человека достаточно голоса в вместе тя ⁄ же ло. Вы звоните просите прочесть слова, ⁄ они вам ничего не говорят, вы вешаете трубку» [170]). Собственно, когда Харитонов снимает с рычага телефонную трубку, он снимает (в смысле гегелевского Aufhebung) и противоречие между (усиливающейся с годами) самоидентификацией писателя-затворника и (никуда не исчезающим) габитусом «светского» человека.

632

В двойном подполье: Передача Дмитрия Волчека «Культурный дневник» на «Радио Свобода», 8 июня 2011 года [www.sv0b0da.0rg/a/24229432.html].

633

Климонтович Н. Далее – везде. С. 323.

634

Валентин Куклев, личное сообщение.

635

Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 26.

636

Иоффе Д. Дмитрий Александрович Пригов как адепт суммарных технологий Успеха. Начало // Topos.Ru. 2003. 29 июля.

637

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

638

Гулыга. С. 19.

639

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

640

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

641

Гулыга. С. 19.

642

Там же. С. 19.

643

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

644

Там же.

645

Гулыга. С. 20.

646

Феликс Иванов, личное сообщение.

647

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

648

Петрушевская Л. Девятый том. М., 2003. С. 323.

649

Никита Ситников, личное сообщение.

650

Могутин Я. Великий вор: Жан Жене в России и на Западе // Риск: Альманах. М., 1995- Вып. 1. С. 72.

651

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

652

Вайман Н. Ямка, полная птичьих перьев (Письма Миши Файнермана). М., 2008. С. 30.

653

Феликс Иванов, личное сообщение.

654

Гулыга. С. 12.

655

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

656

Личные сообщения Ростислава Капелюшникова и Екатерины Климонтович.

657

Владимир Щукин: «Тогда наш ансамбль „Последний шанс“ был на пике популярности, и вся моя жизнь состояла из бесконечных гастролей. Мы объездили всю страну, давали по три концерта в день. Я был и исполнителем, и композитором, и администратором в одном лице. <…> Все было просто прекрасно, но я уже чувствовал, что скоро могу надорваться. И даже мои коллеги стали замечать это. Они говорили: „Володя, а хватит ли у тебя сил?“ Когда я окончательно понял, что сил не хватит и надо что-то делать, то бросил все и поехал в Тверскую губернию к моему знакомому священнику, отцу Константину Воробьеву, чтобы креститься» (Федот, да не тот! Владимир Щукин в жизни и творчестве [Интервью А. Соколова] // Фома. 2006. № 10 (42). С. 59).

658

KayiatosA. Silent Plasticity: Reenchanting Soviet Stagnation. P. 105.

659

Вайман H. Ямка, полная птичьих перьев. С. 41.

660

Цит. по: Некрасова Ю. Лечение творчеством. М., 2006. С. 150.

661

Вайман Н. Ямка, полная птичьих перьев. С. 41.

662

Там же.

663

Екатерина Климонтович, личное сообщение.

664

Там же.

665

В 1981 году будет опубликована статья Харитонова о лечении заикания: Харитонов Е.В. Методические принципы арттерапии в системе социореабилитации заикающихся взрослых // Новые исследования в психологии. М., 1981. № 1 (24).

666

Берг М. Момемуры [mberg.net/hallitiy].

667

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

668

Пригов ДА. Памяти Евгения Харитонова // Часы. 1981. № 33. С. 282.

669

Ефим Шифрин, личное сообщение.

670

Александр А. Тимофеевский, личное сообщение.

671

Сергей Рыженко: Огонь, вода, медные трубы и рок-н-ролл // Музыкальная газета (Минск). 1997-10 ноября. № 44.

672

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

673

Лев Рубинштейн, личное сообщение.

674

Иван Ахметьев, личное сообщение.

675

Там же.

676

Там же.

677

Там же.

678

Сайт «Литературные вечера Алексея Кривомазова» [isiman.wixsite.com/ krivomazov/Album5b/40s].

679

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

680

Беляева С. О прозаике Евгении Харитонове: Интервью с прозаиком Владимиром Сорокиным // Митин журнал. 1990. № 32. С. 204.

681

Климонтович Н. Далее – везде. С. 185.

682

Там же. С. 161.

683

Евгений Козловский, личное сообщение.

684

Игорь Дудинский, личное сообщение.

685

Евгений Козловский, личное сообщение.

686

Попов Е. На полпути к Аксенову// Октябрь. 2007. № 7. С. 128–132.

687

Универсальный человек эпохи самиздата // Октябрь. 2009. № 1. С. 143–170.

688

Климонтович Н. Далее – везде. С. 161.

689

Журавлева А., Некрасов Вс. Пакет. М., 1996. С. 349.

690

Берман Ф. Сталинская Родина // Snob.Ru. 2018.12 января.

691

Каталог. Берман, Климонтович, Козловский, Кормер, Попов, Пригов, Харитонов ⁄ Сост. Ф. Берман. Ann Arbor, 1982. С. 5.

692

Климонтович Н. Далее – везде. С. 304–305.

693

Там же. С. 281.

694

Попов Е. Пригов – это наш Пригов, это наш Пригов // Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007): Сб. статей и материалов ⁄ Под ред. Е. Добренко, М. Липовецкого, И. Кукулина, М. Майофис. М., 2010.

С. 673–674.

695

Климонтович Н. Далее – везде. С. 145–168.

696

Гулыга. С. 31.

697

Олег Киселев, личное сообщение.

698

Аида Зябликова, личное сообщение.

699

Гулыга. С. 31.

700

NN, личное сообщение.

701

Там же.

702

Там же.

703

Там же.

704

Там же.

705

Там же.

706

Ефим Шифрин, личное сообщение.

707

Климонтович Н. Далее – везде. С. 169.

708

Дарк. С. 187.

709

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

710

Климонтович Н. Далее – везде. С. 326.

711

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

712

Дарк. С. 186.

713

Римма и Валерий Герловины, личное сообщение.

714

Сергей Григорьянц, личное сообщение.

715

Там же.

716

Шендерова А. Слово и жест: Беседа с Людмилой Абрамовой // Театр. 2018. № ЗЗ С. 37. Считается, что Высоцкий передавал тексты Харитонова Андрею Синявскому и Марии Розановой – которые, однако, отказывались их печатать. См.: Дарк. С. 182.

717

Hanson Р. The Rise and Fall of the Soviet Economy: An Economic History of the USSR from 1945. New York, 2014. P. 129–130; Пихоя Р.Г. Советский Союз: История власти, 1945–1991. Новосибирск, 2000. С. 373~374

718

Кошкин С. Предотвращенный Армагеддон: Распад Советского Союза, 1970–2000. М., 2018. С. 77-

719

Hanson Р. Op. cit. Р. 137–139,155-156; Коткин С. Указ. соч. С. 35.

720

Гулыга. С. 8.

721

Там же. С. 9.

722

Куприянов В. Слово и молва: Эссе о поэзии Евгения Харитонова // Реч#Порт. 2018. № 4. С. 24.

723

Гулыга. С. 8.

724

Михаил Берг о «Мечтах и звуках»: «Вместо плотной, как строй, поэтической речи – мягкая, точно пуховая подушка, строка. Не освященные высокой поэзией разговорные слова падают свободно, словно идущий снег. Ухо напряженно ждет звонких и остроумных метафор – вместо них инфантильная скороговорка, поток сознания внешне ничем не примечательного рефлексирующего ума. А может, и не ума – недоумка?» (Берг М. Момемуры [mberg.net/hallitiy]).

725

Марина Мешкова-Мигунова, личное сообщение.

726

В действительности ситуация еще интереснее – ведь Харитонов называет свой поэтический цикл «Мечты и звуки», намеренно апеллируя к первому сборнику стихотворений Н.А. Некрасова (1840). Таким образом, вокруг харитоновских стихов оказываются расположены даже не двое, но трое Некрасовых.

727

Марианна Новогрудская, личное сообщение.

728

Климонтович Н. Далее – везде. С. 275–276.

729

Каталог. С. 5.

730

Климонтович Н. Далее – везде. С. 300.

731

Каталог. С. 236–262.

732

Берман Ф. Указ. соч.

733

Там же.

734

Там же.

735

Там же.

736

Там же.

737

Там же; ср. альтернативное описание этой же сцены у Михаила Берга: «Когда после многочасовых поисков робкий лейтенантик потянул на себя одеяло, предварительно прочистив юношеское горло, – „Разрешите?“ – она с прекрасным презрением рванула на себя угол одеяла, еще больше накрывая яркий переплет: „Пожалуйста, копайтесь в моей постели сколько угодно!“, и он, обжегшись, отдернул руку» (Берг М. Момемуры [mberg.net/hallitiy]).

738

Берман Ф. Указ. соч.

739

Согласно посту Людмилы Петрушевской в Facebook от 23 июня 2019 года.

740

Климонтович Н. Далее – везде. С. 304–305.

741

Там же. С. 284.

742

Аида Зябликова, личное сообщение.

743

Щербина Т. Нефантазии Евгения Харитонова // Openspace.Ru. 2011. 22 июня.

744

В двойном подполье: Передача Дмитрия Волчека «Культурный дневник» на «Радио Свобода», 8 июня 2011 года [www.sv0b0da.0rg/a/24229432.html].

745

Гулыга. С. 29.

746

Климонтович. Далее – везде. С. 289–291.

747

Вадим Максимов, личное сообщение.

748

Евгений Попов, личное сообщение.

749

Письмо Беллы Ахмадулиной Василию и Майе Аксеновым, 8 июля

1981 года: Аксенов В. «Ловите голубиную почту…» Письма (1940–1990 гг.). М., 2015.

С. 179.

750

Михаил Берг, личное сообщение.

751

Вадим Максимов, личное сообщение.

752

Каталог. С. 237–238.

753

Щербина Т. Указ. соч.

754

Иван Ахметьев, личное сообщение.

755

Гулыга. С. 10.

756

Михаил Айзенберг, личное сообщение.

757

Евгений Попов, личное сообщение.

758

С датировкой «1980 год» фрагменты «Слез на цветах» были опубликованы в журнале «Грааль» (531).

759

Александр Самойлов, личное сообщение.

760

YY, личное сообщение.

761

Гулыга. С. 29.

762

Ефим Шифрин, личное сообщение.

763

Вайман Н. Монтажная стружка о Евгении Харитонове // Openspace.Ru. 2011. 22 июня.

764

Могутин Я. «Другой» Харитонов и его «непечатное» творчество // Независимая газета. 1993- 7 апреля.

765

YY, личное сообщение.

766

Ефим Шифрин: «Сейчас я кое-кого читаю, и у меня возникает ощущение, что харитоновской лексикой сильно попользовались» (2:163).

767

Гаспаров M.JE Записи и выписки. М., 2001. С. 187.

768

Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С. 11.

769

Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше // Философские науки. 1991. № 2–3. С. 120.

770

Ахметьев И. «Бог мне дал хорошее лицо» // Овчинников И.А. Я помню, помню всех, кого любил… Избранное. Стихи. Проза. Новосибирск, 2017. С. 570.

771

Беньямин В. Улица с односторонним движением. М., 2012. С. 96.

772

Александр Самойлов, личное сообщение.

773

Климонтович Н. Далее – везде. С. 291.

774

Ср. прямое отождествление «цветов» с художественными текстами в одном из черновиков Харитонова: «розам в моей вазе повезло, они засохли и стоят года. А от их сестер не оставили трупов на память, хотя они цвели не хуже. Так и наши рукописания, не все полягут в библиотеках. Как бы они ни благоухали при жизни. (Вы понимаете, что я надеюсь, что если так напишу, то может быть так не будет)» (506).

775

Цветник // Энциклопедический словарь ⁄ Издатели Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. СПб., 1903. Т. XXXVIIa: Ходский – Цензура. С. 858.

776

В тексте «В холодном высшем смысле» встречаются заметка о похоронах Владимира Высоцкого (июль 1980-го), зарисовки наступающей зимы (видимо, зима 1980/81 года) и описание работы на пишущей машинке (весна 1981-го).

777

Конаков А. «То строчка кончается, то интервал»: Техника писателя Харитонова // Транслит. 2020. № 23. С. 135.

778

Гулыга. С. 16.

779

Моррис А. Мир блистательного принца: Придворная жизнь в древней Японии. М., 2018. С. 52.

780

Олег Киселев, личное сообщение.

781

Kittier F.A. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, 1999- P. 189.

782

Могутин Я. «Другой» Харитонов и его «непечатное» творчество.

783

Kittier F.A. Op. cit. Р. 230.

784

Гулыга. С. 6.

785

Александр Самойлов, личное сообщение.

786

Конфликт пьесы «Из личной жизни», написанной в 1981 году Мариной Андриановой и изображающей жизнь Андриановой с Харитоновым, во многом строится вокруг желания главного героя («Гена» – Евгений Харитонов) завести ребенка и категорического отказа от этого главной героини («Аня» – Марина Андрианова). «Гена. Сначала ты бы родила мне кого-нибудь. Аня. С тобой мне этого не надо. У нас не будет детей. <…> Гена (шутливо). Анюта, давай поженимся! А? Нет, серьезно! Детей нарожаем? А? Представь – наш сын. Стройный молодой человек. Я бы с ним с маленьким в зоопарк ходил иногда. Ты этого понять не можешь… а я…» (Андрианова М. Из личной жизни // Риск: Альманах. М., 1996. Вып. 2. С. 85, 88).

787

Гулыга. С. 10.

788

Williams R. Culture and Society, 1780–1950. New York, 1960. P. XI.

789

Берман Ф. Сталинская Родина // Snob.Ru. 2018. 21 января.

790

Гулыга. С. 35А.

791

Игорь Четвертков, личное сообщение.

792

Климонтович. С. 297.

793

В двойном подполье: Передача Дмитрия Волчека «Культурный дневник» на «Радио Свобода», 8 июня 2011 года [www.sv0b0da.0rg/a/24229432.html].

794

Игорь Четвертков, личное сообщение.

795

Там же.

796

Пригов Д.А. Памяти Евгения Харитонова // Часы. 1981. № 33. С. 281.

797

Игорь Четвертков, личное сообщение.

798

Щербина Т. Нефантазии Евгения Харитонова // Openspace.Ru. 2011. 22 июня.

799

Там же.

800

Игорь Четвертков, личное сообщение.

801

Там же.

802

Могутин Я. «Другой» Харитонов и его «непечатное» творчество.

803

Там же.

804

Там же.

805

Ростислав Капелюшников, личное сообщение.

806

Климонтович Н. Далее – везде. С. 307–308.

807

Гулыга. С. 37А-37Б.

808

Там же. С. 37А.

809

Олег Киселев, личное сообщение.

810

Игорь Четвертков, личное сообщение.

811

Гулыга. С. 35А.

812

Согласно посту Игоря Лощилова в Facebook от 12 июля 2021 года. Людмила Петрушевская отмечает (в личном сообщении), что ее пьеса «Аве Мария, мамочка» имеет в виду именно путешествие Ксении Ивановны Харитоновой из Москвы в Новосибирск с прахом Евгения Харитонова.

813

Дарк. С. 182.

814

Сергей Григорьянц, личное сообщение.

815

Харитонов Е. Слезы на цветах: Сочинения: В 2 кн. М., 1993-

816

Игорь Шелковский в 1985 году высказывался следующим образом: «После Шаламова, пожалуй, Харитонов наиболее дорогой для меня автор № 1» (письмо Игоря Шелковского Александру Сидорову, 1 декабря 1985 года: Шелковский И. Переписка художников с журналом «A-Я». М., 2019. Т. 2. С. 463). Характерно и мнение Саши Соколова, в 1989 году назвавшего прозу Харитонова «драгоценной» (Иностранная литература. 1989. № 3. С. 246).

817

О постсоветской рецепции произведений Харитонова см.: Chernetsky V. Mapping Postcommunist Cultures: Russia and Ukraine in the Context of Globalization. Montreal, 2007; Bershtein E., Kayiatos A. Homosexuality as Ontological Taint: Evgenii Kharitonov in Post-Soviet Russia. Рукопись.

818

Дарк. С. 182, 179.

819

В двойном подполье: Передача Дмитрия Волчека «Культурный дневник» на «Радио Свобода», 8 июня 2011 года [www.sv0b0da.0rg/a/24229432.html].

820

Джеймисон Ф. Чтение и разделение труда // Он же. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М., 2019. С. 333.

Content

Алексей Конаков
Евгений Харитонов: Поэтика подполья

Благодарности

Введение первое: подпольный житель Москвы

Введение второе: писатель, узоротворец

1. Начало: под сенью высокого сталинизма

2. Влияние Державы: миниатюризация

3. Биография, пласт первый: тела театров

4. Влияние Столицы: провинцификация

5. Биография, пласт второй: сети литературы

6. Влияние Петровки: транспарентизация

7. Текст 1: «Слезы об убитом и задушенном»

8. Текст 2: «Непьющий русский»

9. Текст 3: «Роман»

10. Биография, пласт третий: домашний арест

11. Текст 4: «Слезы на цветах»

12. Текст 5: «В холодном высшем смысле»

Заключение: и жизнь моя в июне

Примечания