Джон Гилгуд

НА СЦЕНЕ И ЗА КУЛИСАМИ

Первые шаги на сцене (The Early Stages — 1937)

Режиссерские ремарки (Stage Directions — 1963)

Юрий Витальевич Ковалёв

ДЖОН ГИЛГУД И АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

1

Джон Гилгуд — один иа крупнейших актеров современности. Он сделался своего рода национальной достопримечательностью, и многие англичане, не говоря уже об иностранцах, нередко идут в театр «смотреть Гилгуда», а не пьесу. Театральный критик Доналд Брук в статье о театре «Хеймаркет» скептически заметил: «Вы хотите сказать, что на сцене театра «Хеймаркет» все еще идет Шекспир? Да, идет, пока Джон Гилгуд… фигурирует на афишах. Заберите его и замените столь же способным, но почти неизвестным актером и посмотрите, что получится. Публика идет смотреть Гилгуда потому, что об этом можно поговорить. «Порядочные люди» ценят Гилгуда».

Возможно, «хождение на Гилгуда» в среде завзятых театралов и носит оттенок снобизма, но это не меняет дела. Гилгуд — актер по убеждению, по призванию, актер «милостью божьей» и, отчасти, в силу семейной традиции. Работа в театре составляет цель, смысл и главный интерес его жизни. «Мне чужды властолюбие и стяжательство, — писал он в одной из своих статей, — я плохо разбираюсь в политике… но мне искренно хочется быть настоящим мастером своего дела и ясно понимать смысл своей деятельности в театре».

Тесные родственные узы связывают Гилгуда со знаменитым театральным «кланом» Терри. Он — внучатый племянник Эллен, Марион и Фреда Терри, родной внук Кэт Терри и двоюродный племянник Гордона Крэга. Рэймон Мендер и Джо Митчесон, авторы книги о театрах Лондона, посвятили свой труд «сэру Джону Гилгуду, с искренним восхищением, ибо не может быть в Лондоне театра, в котором по крайней мере один из членов его семьи, семьи Терри, не играл бы в то или иное время».

Но, разумеется, искусство Гилгуда-актера определяется не столько его страстью к театру или семейной традицией, сколько талантом, трудолюбием и постоянной неудовлетворенностью. За более чем сорокалетнюю жизнь на сцене Гилгуд переиграл великое множество ролей классического и современного репертуара: от Шекспира, Конгрива, Шеридана, Чехова, Тургенева до О’Нила, Грэма Грина и Ануйя. Созданные им сценические образы становились эталоном, влияли иа работу многих молодых актеров.

Гилгуд не только знаменитый актер, но и выдающийся режиссер осуществивший целый ряд интересных постановок в различных театрах Англии. Многие из них до сих пор остаются непревзойденными.

В 1963 году Гилгуд приезжал в Советский Союз и выступал в Москве и Ленинграде со своей знаменитой шекспировской программой. Советские зрители высоко оценили удивительное мастерство английского актера. В течение двух долгих часов Гилгуд, одетый в строгий черный костюм, один занимал пустую сцену. Он читал Шекспира как повесть о человеческой жизни, исполненную радости, печали, страданий, неизбывного горя, трагических надломов, проблесков счастья и надежды. Перед зрителем проходили один за другим образы Ромео, Отелло, Гамлета, Макбета, Лира. Каждый из них был неповторим, глубок, своеобразен, но все вместе они складывались в единый облик Человека, история которого есть в то же время сжатая картина истории человечества.

В течение двух часов со сцены лилась поэтическая речь, поражающая интонационным богатством, разнообразием ритмов, тембровыми вариациями, мелодикой, идеально рассчитанными паузами. Аудитория сидела неподвижно, зачарованная музыкой шекспировского стиха, забыв о том, что слышит слова чужого языка.

Гилгуд не просто читал. Он играл. Играл в полную силу, и, к тому же, сложнейшие роли мирового репертуара. Это был «полнометражный» спектакль, исполненный одним актером. Гилгуд продемонстрировал блистательное мастерство, отточенную до предела технику. Без этого не было бы спектакля. Не было бы его, разумеется, и без огромного дарования актера. Много ли найдется артистов, у которых достанет сил и умения удерживать внимание зрителя двухчасовым монологом Ромео — Отелло — Гамлета — Макбета — Лира?.. А ведь Гилгуду было уже почти шестьдесят.

Однажды в Ленинграде, после одного из выступлений, Гилгуда спросили, не слишком ли утомительна для него шекспировская программа, особенно в России, где он не может рассчитывать на то, что аудитория полностью воспримет английский текст.

— Нет, — ответил актер. — Я не чувствую особенной усталости. А контакт с аудиторией превосходный. Может быть, потому, что я сам — славянин.

Это было, конечно, шуткой. Но, как во всякой шутке, здесь была и доля истины.

2

Вскоре после разгрома восстания 1831 года Ян Гельгуд, польский кавалерийский офицер, уроженец Литвы, бежал в Англию. Его сын Адам был английским подданным, служил в британском военном министерстве и называл себя Гилгудом. Он чувствовал себя вполне англичанином, но женился все-таки на польке, дочери знаменитой некогда актрисы Ашпергер. Сын Адама Гилгуда последовал примеру своего отца и тоже взял жену из актерской среды, но уже не из польской, а из английской. Он женился на дочери актрисы Кэт Терри, родной сестры великой Эллен. От этого брака 14 апреля 1904 года родился Артур Джон, будущий сэр Джон Гилгуд.

Уже в раннем детстве Гилгуд испытывал неосознанное влечение к таинственному миру кулис. Дух искусства пропитывал домашнюю атмосферу этой семьи. Энергичные, талантливые, знаменитые Терри все до единого жили театром, интересовались театром, говорили о театре, о пьесах, спектаклях, актерах. Театральный быт становился неотъемлемой частью домашнего быта.

Поразительно и странно, что в детские годы Гилгуд не играл в театр. Он рисовал. Но рисовал только декорации и мечтал стать театральным художником. «Я был помешан на театре, — писал впоследствии Гилгуд. — Я надеялся, что мне удастся пойти по стопам моего двоюродного дяди Гордона Крэга, сына Эллен Терри, книги и рисунки которого так восхищали меня».

Наблюдая за сыном, который с увлечением строил миниатюрные декорации, отец Гилгуда решил, что тому на роду написано быть архитектором. Однако сын, поглощенный театром, отнесся к этой идее без всякого энтузиазма. Более того, с откровенной враждебностью.

Школа не потушила страсти к театру. В Хиллсайде (школа для подготовки к поступлению в колледж) Гилгуд много играл в любительских спектаклях, отдавая этому занятию больше сил и времени, чем приготовлению уроков.

Родители лелеяли мечту отдать сына по окончании школы в один из аристократических колледжей. Однако их честолюбивым замыслам не суждено было осуществиться. Сын с треском провалился на вступительных экзаменах в Итон, а затем в Рэгби.

К великому удовольствию Гилгуда, его определили в Вестминстерскую школу в Лондоне. Теперь он мог сколько угодно бегать по театрам. Возможностью этой он пользовался чрезвычайно широко. Ему удалось увидеть на сцене великих актрис уходящего века: свою двоюродную бабку Эллен Терри, Сару Бернар, Элеонору Дузе; он наслаждался спектаклями русского балета, смотрел шекспировские постановки Грэнвилл-Баркера и многое другое. Намерение связать свою жизнь с театром нисколько не ослабло. Напротив, оно еще более укрепилось.

Когда пришло время поступать в Оксфордский университет, Гилгуд вновь огорчил своих родителей. Он опять провалился, но зато успешно выдержал вступительный экзамен в театральную школу леди Бенсон.

Семнадцатилетний Гилгуд принял бесповоротное решение. Мысль об архитектуре была оставлена навсегда. Началось время приобщения к профессиональным секретам актерского ремесла. Формально этот период длился недолго: год в школе леди Бенсон и год в королевской Академии театрального искусства на Гауэр-стрит. Но подлинное овладение тайнами искусства началось уже по окончании упомянутых школ. «Эти школы, — говорит Гилгуд, — конечно, дают новичку некоторые предварительные знания и приучают его к дисциплине. В этом смысле особенно полезны классные занятия, поскольку они вынуждают человека преодолевать смущение, которое он на первых порах неизбежно испытывает в присутствии товарищей. Но самое важное, что дают такие школы, — это влияние истинно доброжелательного педагога». Прямо скажем — немного. Молодой человек, окончивший такую школу, едва ли имел моральное право называть себя актером.

«Университетами» Гилгуда стали подмостки различных театров. Еще студентом школы леди Бенсон он впервые ступил на сцену театра «Олд Вик», где сыграл маленькую роль герольда в шекспировском «Генрихе V». Полгода спустя Гилгуд получил свой первый ангажемент. Филлис Нилсен-Терри (двоюродная тетка) решила поддержать молодого родственника и пригласила его принять участие в гастрольной поездке с пьесой Фейгена «Колесо». Опыт работы в гастрольных условиях был неоценим для ознакомления со спецификой театра, особенно той его стороны, которая далека от сверкания огней рампы и плеска аплодисментов. Впервые Гилгуду открылась вся тяжесть и порой нечеловеческое напряжение актерского труда.

Вскоре, будучи учеником королевской Академии театрального искусства, Гилгуд, благодаря хлопотам матери, был приглашен участвовать в спектакле «Из жизни насекомых» братьев Чапек, поставленном Плейфером в лондонском театре «Риджент».

Тотчас по окончании Академии Гилгуд исполнил маленькую роль в старинном водевиле «Тетка Чарли», а затем был принят в труппу, которую Фейген набирал для Оксфордского театра «Плейхаус». Ближайший сезон он провел в знаменитом университетском городе. Время летело со сказочной быстротой. Роли оказались все небольшие, но зато их было много. Молодой актер играл в пьесах Конгрива, Шеридана, Уайльда, Ибсена, Шоу, Чехова, Пиранделло, Синга.

В 1924 году Гилгуд вернулся в Лондон. Крупный английский режиссер сэр Барри Джексон готовил в это время постановку «Ромео и Джульетты». Он рискнул пригласить на роль Ромео безвестного актера со странной, явно неанглийской фамилией, который чем-то ему понравился. Спектакль этот, как говорится, не стал событием в театральной жизни английской столицы. Правда, критики заметили молодого актера, но их поразил, главным образом, его возраст. Девятнадцатилетний Ромео на лондонской сцене — это был редкий случай!

К двадцати годам Гилгуд переиграл немало ролей в провинциальных и лондонских театрах, не говоря о любительских спектаклях, в которых он выступал еще в студенческие годы. Но до зрелости было еще далеко. Гилгуд разделял мысль известного английского театрального деятеля Лесли Фейбера: чтобы стать настоящим актером, требуется не менее пятнадцати лет напряженного труда. «Я убежден, — писал Гилгуд, — что даже при самой усердной работе и редкой удачливости, невозможно достичь подлинного мастерства за более короткий срок».

Первые годы в театре явились для Гилгуда годами учения. Он, если можно так сказать, не был пока Гилгудом, но постепенно становился им. Его художническая индивидуальность еще не сформировалась, и он легко подпадал под влияние признанных мастеров сцены. Гилгуду приходилось дублировать таких известных актеров, как Клод Рейнз и Ноэл Коуард. В рамках заданного рисунка роли Гилгуд даже не пытался быть самим собой, но стремился перевоплотиться в Рейнза и Коуарда. Он не столько дублировал, сколько имитировал. «Мне казалось тогда, — вспоминает Гилгуд, — что единственный способ правильно произносить текст — это как можно точнее воспроизводить стиль Коуарда. Такое подражание приучило меня к известной манерности, так как особенности речи Коуарда и его поведение на сцене, в общем, мне чужды…»

Но и в подобной имитации был свой смысл. Воспроизводя с необычайной тщательностью все оттенки игры Рейнза, Коуарда и других основных исполнителей, молодой актер усваивал отдельные приемы, элементы отточенной сценической техники.

Гилгуд смолоду был удачлив. Он не сидел без работы и не обивал пороги театральных агентств. Ангажементы доставались без труда. Он играл в коммерческих театрах лондонского Вест-Энда (район Лондона, в котором сосредоточена большая часть коммерческих театров), ездил в гастрольные поездки по Англии и за границу, неоднократно получал приглашения в труппу «Олд Вик». Ему доводилось работать с выдающимися режиссерами: Грэнвилл-Баркером, Тайроном Гатри, Федором Комиссаржевским, которого в английских театральных кругах именовали дружески «Комис».

Гилгуд нравился зрителям. Его имя стало появляться на броских афишах, постепенно возрастало жалованье. «Работа моя была удивительно разнообразна, — писал он, — но целый ряд обстоятельств мешал мне достичь большого личного успеха».

«Ряд обстоятельств», на которые ссылается Гилгуд, — это, в сущности, недостаток опыта и профессионального умения, отсутствие жизненной глубины и зрелости интеллекта. Этого не могла заменить никакая интуиция. Отсюда известная психологическая скованность. С самого начала Гилгуд зарекомендовал себя как актер эмоционального плана. Интенсивное переживание, раскрытие мощного чувства давались ему относительно легко. Однако движение, пластика оставались его слабой стороной и приносили ему немало огорчений. Возникла непроизвольная тенденция излишне акцентировать эмоцию в надежде компенсировать слабую пластику, передавать голосу и мимике функции жеста и движения. Спустя сорок лет Гилгуд вспоминал: «Я увлекался эмоциями и воображал, что играю. Только много времени спустя я узнал, что, интерпретируя образ, артист не имеет права идти на поводу у своих чувств, пока ему не станет ясно, что он должен донести до зрителя и как он должен это делать…

Мне казалось, что «отдых» на сцене невозможен; я считал своим долгом что-то делать, что-то воспроизводить, кем-то быть. И посредством огромного эмоционального усилия мне удавалось создавать определенный эффект, но эффект этот всегда оставался очень напряженным. По-моему, зрители находили меня неестественным и слишком нервозным».

Многие режиссеры, работавшие с Гилгудом в первые годы его сценической карьеры, видимо, ощущали скрытую силу молодого актера, заложенные в нем огромные возможности. Однако сила и возможности эти долгое время не раскрывались. Оглядываясь назад, Гилгуд не испытывает горечи по этому поводу. Напротив, он находит здесь особую форму художнического везенья. И с ним, пожалуй, можно согласиться.

Предположим на минуту, что он добился бы сенсационного успеха в роли Ромео в 1924 году. Год или два он играл бы Ромео, только Ромео, ничего кроме Ромео, в том же театре, с теми же партнерами. Из вечера в вечер он повторял бы одни и те же монологи, одни и те же мизансцены. По мысли Гилгуда, для начинающего актера в этом — смерть. Творческая индивидуальность, еще полностью не развившаяся, закостеневает, прекращается рост, актер на всю жизнь остается юным Ромео, даже играя Мафусаила.

Гилгуд понимал необходимость совершенствования. Он никогда не относил отсутствие успеха за счет каких-то внешних обстоятельств, невезенья и т. п. Может быть, ни один актер его поколения не работал над собой с таким упорством, как Гилгуд. Он весь был устремлен к одной цели. Ни для чего другого не оставалось времени и сил. Театр стал альфой и омегой его существования. В этом, конечно, сказывается своеобразие натуры Гилгуда, человека, без остатка преданного своему делу. Но есть тут и нечто другое. В данном случае поглощенность театром — не просто профессиональная заинтересованность. Она, по-видимому, связана как-то с судьбой поколения художественной интеллигенции, сформировавшегося на Западе в двадцатые годы, то есть непосредственно после окончания первой мировой войны.

Это поколение развивалось под сильнейшим влиянием «потерянных», — как их назвала американская писательница Гертруда Стайн. Название это закрепилось в истории, хотя правильнее было бы именовать их «обманутыми». То были люди, трагически ощутившие бессмысленность кровопролитной бойни, лживость буржуазной политики, идеологии, морали, приведших мир к войне, фальшивость «идеалов», в жертву которым были принесены миллионы человеческих жизней.

Духовный облик «потерянных» превосходно описан в книгах Хемингуэя («Прощай, оружие», «Фиеста»), Ремарка («На западном фронте без перемен», «Три товарища»), Олдингтона («Смерть героя», «Все люди — враги»). Неприятие действительности выражалось у них двояко: в яростном ее обличении и в нежелании иметь с нею дело. Было нечто общее в оскорбительных картинах, нарисованных Селином и Олдингтоном, в дерзком, разбойном модернизме скульптуры и живописи 1920-х годов, в массовом алкоголизме, злоупотреблении наркотиками, чрезмерной свободе нравов и увлечении джазом. «Потерянное поколение» наложило заметный отпечаток на послевоенное развитие европейской культуры.

Многие талантливые художники той поры «уходили» в работу, видя в ней прибежище от безумной и бессмысленной действительности. В творческом труде заключался единственный смысл, единственное оправдание и радость их жизни. Целью было стремление к совершенству, желание делать свое дело как можно лучше, приобщить какое-то количество людей к своему видению и пониманию мира. Самоощущение творческой личности двадцатых годов великолепно передано в автобиографической книге Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой». В этой книге крупно, рельефно представлены два больших художника: сам Хемингуэй, который выжил как человек и художник, потому что мог работать, и Ф. Скотт Фитцджеральд, который погиб, потому что не мог работать.

Возможно, что Джон Гилгуд никогда не задумывался над судьбами поколения двадцатых годов или над целенаправленностью собственной профессиональной деятельности. Но в сосредоточенности всех его помыслов на творческой работе, в поразительном трудолюбии, в постоянной неудовлетворенности и стремлении к совершенству и особенно в упорном отделении искусства от общественной жизни, политики, идеологической борьбы, морали — во всем этом отчетливо проступает «черта поколения». Характерность его позиции становится особенно очевидна, когда мы знакомимся с отношением Гилгуда к театру его молодости. «Театр, — говорил Гилгуд, — всегда был для меня окном в другой, воображаемый мир, полный красок и волнения, веселья, страсти, поэзии и движения, мир необыкновенных характеров и выдающихся личностей. Я не могу заставить себя полюбить хитросплетенные споры и дискуссии на сцене… Я ненавижу пропаганду в театре… меня глубоко раздражают бесформенность, тенденциозность и резкая классовая направленность».

Слова эти были написаны пятнадцать лет назад, но от них так и веет двадцатыми годами.

В подобной позиции, когда ее занимает талантливый артист, заключается серьезная опасность. Он легко может стать «звездой» коммерческого театра, то есть, в сущности, превратиться в художника «для себя». Он утратит интерес к судьбе и смыслу искусства. Коммерческий успех сделается для него главным и единственным критерием его работы. Он будет стремиться к успеху и популярности любым способом, даже если это дешевая популярность. Со временем он перестанет быть «артистом театра». Его не обеспокоит слабый ансамбль. Он никогда не согласится на маленькую роль. Спектакль в целом будет значить для него меньше, чем он сам в этом спектакле. Здесь начало гибели таланта и конец большого искусства. История европейского театра знает немало случаев, когда таланты, вступившие на этот путь, увядали, не успев расцвесть.

По свидетельству современников, Гилгуд прошел через сложный период внутренней борьбы. В 1939 году известный режиссер Мишель Сен-Дени писал о нем: «За последние восемь лет карьера Гилгуда проходила под знаком внутреннего конфликта между «звездой» и артистом театра. До сих пор ему как-то удавалось примирить то и другое. Однако в последнем сезоне он проявил новую инициативу. Она не останется без последствий в будущем. Сезон прошел хорошо во всех отношениях, были художественные удачи и финансовый успех. И все-таки Гилгуд не спокоен. Он сыграл две «звездные» роли — Ричарда II и Шейлока. Одновременно он поставил два спектакля. Но, кроме того, он сыграл две маленькие роли… Его волнует качество ансамбля».

В результате этой борьбы восторжествовал «артист театра», талант Гилгуда не захирел и не выродился, но, напротив, окреп и развился. Отчасти это объясняется особыми свойствами характера и творческого темперамента Гилгуда. Но значительную роль тут сыграло то обстоятельство, что почти в самом начале творческого пути судьба актера оказалась связанной с лондонским театром «Олд Вик». Здесь он дебютировал статистом в студенческие годы. Здесь он добился первого большого успеха (Ричард II). Тайрон Гатри прав, когда говорит о Гилгуде, как о «первом большом актере, которого воспитал театр «Олд Вик».

3

Еще в очень юном для актера возрасте Гилгуд поработал во многих театрах — скромных и фешенебельных, провинциальных и столичных. Ему довелось трудиться под руководством разных режиссеров, бок о бок с различными актерами. Тем не менее работа в «Олд Вик» остается главным этапом в формировании Гилгуда-актера. Эту школу прошли многие современники Гилгуда. Здесь они приобретали опыт, которого не могли приобрести ни в каком другом месте, ибо «Олд Вик» был уникален.

«Олд Вик», — писал Лоренс Оливье, — представляет наиважнейший этап превращения английского театра в народное искусство… в сознании англичан он долгое время был нашим национальным театром. Им он и останется». Несомненно, что роль этого театра в развитии современного английского театрального искусства исключительно велика. Творческая эволюция Гилгуда в данном случае лишь частный вариант общей картины.

«Олд Вик» — очень старый театр. Один из старейших в Англии.

В долгой его жизни случалось всякое. Открывшись как театр мелодрамы, он со временем превратился в низкопробный мюзик-холл, где публику развлекали не только зрелищами, но и напитками. Сама же публика отнюдь не склонна была удовлетворяться ролью пассивных зрителей. Старые стены «Олд Вик» повидали немало скандалов и пьяных драк. Затем, словно устыдившись своей дурной репутации, театр превратился в культурно-просветительное учреждение — «Кофейню-мюзик-холл имени королевы Виктории», сохранив, однако, свое прежнее веселое прозвище «Олд Вик» («Старушка Вик»), которое и сделалось со временем его официальным названием.

История «Олд Вик», каким мы знаем этот театр сегодня, началась в 1898 году, когда одним из его руководителей стала Лилиан Бейлис.

Лилиан Бейлис была незаурядной и весьма своеобразной личностью. Упоминавшийся уже Тайрон Гатри в своих мемуарах пишет о ней с большой теплотой и немалой дозой иронии. В Лилиан Бейлис сохранилось что-то от воинственных английских пуритан XVII века. Разница заключалась в том, что пуритане ненавидели театр, а она была предана ему душой и телом. Лилиан Бейлис отличалась набожностью. Бог был для нее единственным авторитетом во всех вопросах, в том числе и в вопросах искусства. И почему-то бог всегда послушно думал то же самое, что и она сама. «Трудно было временами не прийти в отчаяние, — пишет Гатри, — а временами сохранять серьезность, видя, как она держит бога в кулаке». Бог оказывался ее могучим союзником во всех конфликтах с советом директоров, который требовал коммерческой рентабельности. Можно было не соглашаться с Лилиан Бейлис, но кто же рискнет не соглашаться с богом!

Человечество делилось для Лилиан Бейлис на две категории: «мой народ» и «мои люди». Разграничительной линией являлась рампа. Зрители были «ее народ», актеры — «ее люди».

Когда мисс Бейлис стала во главе «Олд Вик», театр имел неопределенный и очень смешанный репертуар: концерты оперной музыки, скетчи, лекции, беседы на душеспасительные темы, водевили. Это показалось ей недопустимым, ибо «ее народ» был достоин самого лучшего. Она обратилась к богу, и бог сказал ей, что самое лучшее в музыке — классическая опера, в танце — балет, а в драме — Шекспир. И «Олд Вик» стал театром драмы, оперы и балета. Английская критика признает, что опера и балет в этом театре были по тем временам очень неплохи. Достаточно сказать, что в недрах «Олд Вик» сформировалась балетная труппа «Сэдлере Уэллс». (Она обрела самостоятельность в 1931 году. Советские зрители знакомы со спектаклями этого балетного театра).

Несмотря на оперно-балетное разнообразие, «Олд Вик» оставался по преимуществу драматическим, а с уходом балетной труппы только драматическим театром. Это был чуть ли не единственный в Англии театр, который позволил себе пренебречь соображениями коммерческого успеха и руководствовался определенной репертуарной политикой. В этой политике не было узости. «Олд Вик» охотно ставил современные пьесы, но предпочтение отдавал все-таки классическому репертуару. В 1914 году «шекспировская труппа» «Олд Вик» начала играть Шекспира и за семь лет переиграла все тридцать шесть пьес, вошедших в первое фолио (каноническое издание пьес Шекспира, выпущенное в 1623 г. Хеминджем и Конделлом). В 1953 году в театр пришел режиссер Майкл Бентал и выдвинул идею пятилетнего плана, в соответствии с которым «Олд Вик» снова показал «всего» Шекспира Может быть, одним из крупнейших завоеваний театра «Олд Вик» явилось создание своей аудитории. Требуя «самого лучшего» для «своего народа», Лилиан Бейлис хотела, чтобы и «народ ее» был самым лучшим. В свое время она провозгласила лозунг: «Пьесы должны быть по возможности серьезными, а билеты — по возможности дешевыми». На создание аудитории ушло около десяти лет. В конце концов у театра появился свой зритель — студенты, рабочие, интеллигенция. Играть перед таким зрителем было нелегко, но зато и удовлетворение было немалым.

Постановки «Олд Вик» с давних пор отличаются неизменно высоким уровнем режиссуры, оформления и исполнительского мастерства. Театр постоянно приглашает в свою труппу (она набирается ежегодно) крупнейших английских актеров, режиссеров и художников. Здесь работали в разное время Грэнвилл-Баркер, Харкорт Уильямс, Глен Шоу, Лоренс Оливье, Ралф Ричардсон, Сибилла Торндайк, Пегги Эшкрофт, Вивьен Ли, Майкл Редгрейв. Приглашение в «Олд Вик» для молодого актера — высокая честь и великая польза. Для всякого, кто хочет учиться, здесь — превосходная школа.

«Олд Вик» отличается от большинства английских театров тем, что в его репертуаре в течение одного сезона имеется не одна, а пять-шесть пьес. Таким образом актер получает возможность выступить в нескольких ролях. Этой возможности лишены актеры всех «нерепертуарных» театров, где труппа набирается для исполнения одной (только одной!) пьесы. Эту пьесу играют каждый день, пока она делает сборы. Затем пьесу снимают, а труппу распускают. Преимущества «репертуарного» театра очевидны.

Но в «Олд Вик» актеру платили меньше, чем в коммерческих театрах. «Звездные» замашки здесь не поощрялись, а требования предъявлялись более высокие. Не всякий молодой актер, имеющий успех в Вест-Энде, решался уйти в «Олд Вик». Гилгуд в свое время решился и никогда об этом не жалел.

Первые два сезона в «Олд Вик» прошли для Гилгуда в крайнем напряжении творческих сил. Началось интенсивное и глубокое «вхождение» в Шекспира. В течение нескольких месяцев Гилгуд сыграл роли Ромео («Ромео и Джульетта»), Ричарда II («Ричард II»), Оберона («Сон в летнюю ночь»), Макбета, Гамлета, Орландо («Как вам это понравится»), Антония («Антоний и Клеопатра»), Хотспера («Генрих IV»), Бенедикта («Много шума из ничего»), Мальволио («Двенадцатая ночь»), Просперо («Буря») и короля Лира. Параллельно Гилгуд исполнил ряд ролей в пьесах Мольера и Шоу.

Позднее Гилгуд отзывался об этом периоде своей деятельности лаконично и скромно: «Работа над шекспировскими пьесами в «Олд Вик» обострила мою восприимчивость и развила технику». Нет, однако, сомнений, что результаты опыта, приобретенного в «Олд Вик», были шире и значительней. Может быть, впервые в сознании актера установилась верная перспектива. Должные пропорции обрело соотношение целого и части, спектакля и роли.

Гилгуд всегда понимал, что основной смысл актерской работы заключен в построении образа, в создании живого, психологически убедительного характера. Этот образ должен являть собой завершенное художественное целое и, сам по себе, становиться произведением искусства. Таким рисовался ему конечный результат творческих усилий актера. Теперь пришло понимание и того, что образ, во всей своей законченности и самостоятельности, — всего лишь составной элемент более общего художественного целого — спектакля, и что именно спектакль есть главная цель напряженной деятельности всего коллектива и, стало быть, актера как члена этого коллектива. Это обусловливало необходимость и плодотворность некоторых индивидуальных «жертв», требовало повышенного внимания к ансамблю. Более того, Гилгуд постепенно проникся убеждением, что создание индивидуального образа — дело коллективное, ибо сценический характер складывается не только из того, что зритель воспринимает непосредственно от актера, исполняющего роль. Впоследствии Гилгуд неоднократно подчеркивал, как важно для актера на сцене умение не только говорить, но и слушать. Под словом «слушать» Гилгуд понимал весь комплекс реакций на речь и действия партнеров. По мысли Гилгуда, от этих реакций зависит психологическая достоверность сценических характеров: того, кто «слушает», и того, кого «слушают». Ты можешь быть гением, говорил Гилгуд, но если реакции твоего партнера неточны, половина твоих усилий пропала даром.

Короче говоря, в «Олд Вик» Гилгуд научился по-настоящему понимать театр как искусство коллективное.

Работа в театре «Олд Вик» оказала на творчество Гилгуда существенное воздействие и в другом плане. Она повернула актерскую его судьбу и сделала его «шекспировским» актером. Это не значит, что Гилгуд всего себя без остатка отдал шекспировскому репертуару. За свою творческую жизнь он переиграл множество ролей и поставил множество спектаклей «за пределами» Шекспира. Более того, широкое обращение к классической драматургии и современному репертуарт было для Гилгуда делом принципа. Он глубоко убежден, что нельзя хорошо играть Шекспира, играя одного только Шекспира. «Если современное поколение в театре, — писал он в «Гамлетовской традиции», — намерено играть Шекспира наилучшим образом, оно должно чередовать исполнение классики с постановкой современных авторов и шедевров Чехова, Ибсена, Конгрива, Шоу». Но шекспировская драматургия навсегда осталась центром его творческих устремлений, главной точкой приложения сил. И нет ничего случайного в том, что у себя на родине он прославился как Ричард II, а международную известность ему принес Гамлет.

Творческая судьба Гилгуда в известной степени напоминает историю театра «Олд Вик». Театр начинался как-то неопределенно, без своего профиля и стиля. Со временем он превратился в крупнейший шекспировский центр. До 1946 года, когда ведущая роль перешла к Шекспировскому Мемориальному театру, ни один другой театр не мог соперничать с «Олд Вик» в количестве и художественном уровне шекспировских спектаклей. Гилгуд начинал как статист, дублер, помощник режиссера и администратор. Постепенно он вырос в крупнейшего шекспировского актера современности. Многие сыгранные им роли справедливо считаются «ролями поколения». И молодым актерам, даже талантливым, редко удается уйти из-под влияния «гилгудизма». Майкл Редгрейв в своей книге о театре вспоминает, например, об изнурительной борьбе с влиянием Гилгуда, через которую ему пришлось пройти, когда он работал над ролью Ричарда II. В конце концов ему удалось преодолеть это влияние, но не полностью. «…многое и осталось, — говорит Редгрейв, — в чем я отдаю себе отчет и чего не собираюсь менять. Например, Гилгуд с таким блеском фразировал и интонировал речь Ричарда в сцене поединка, когда он изгоняет Болингброка и Моубрея, что я не вижу, как это можно было бы сделать лучше».

Еще более «опасным» в этом плане явился гилгудовский Гамлет. Английская театральная критика неоднократно жаловалась, что подавляющее большинство современных актеров, играющих Гамлета, воспроизводит в наиболее существенных моментах образ, созданный Гилгудом в 1934 году.

Даже первый Гамлет Гилгуда, сыгранный им в «Олд Вик» пятью годами ранее, вызвал у современников значительный интерес. Здесь хочется еще раз сослаться на Майкла Редгрейва, который в ту пору только начинал свою артистическую карьеру и не был, в сущности, профессиональным актером. «Надо думать, — говорит Редгрейв, — что каждому актеру приходилось хотя бы раз видеть «Гамлета» на сцене. На меня лично огромное впечатление произвел Гамлет Джона Гилгуда в его первой интерпретации этой роли, сыгранной в «Олд Вик» свыше двадцати лет назад. Я много раз видел эту постановку, и, когда я еще любителем впервые играл эту роль в 1932 году, мое воспоминание об игре Гилгуда было настолько сильно, что я, должно быть, выглядел как его дублер. Но, поскольку я намеревался сыграть эту роль и в будущем, когда стану профессионалом, я принял решение (которое далось мне не так легко) не знакомиться с более поздними интерпретациями этой роли у Гилгуда».

Гамлет Гилгуда был, по всеобщему признанию, лучшим Гамлетом своего времени.

4

Впервые Гилгуд сыграл роль датского принца, когда ему исполнилось всего двадцать пять лет. Сейчас этим никого не удивишь, но в 1929 году положение было несколько иным. В театре господствовало старинное убеждение, что молодому актеру с Гамлетом не справиться. Такова была давняя традиция, идущая от начала XVIII века, когда семидесятилетний Беттертон, кладя голову на колени юной Офелии, употреблял все свое искусство, чтобы выглядеть хотя бы лет на сорок. Вредоносность этой традиции очевидна. Даже сорокалетний Гамлет ставил всех своих партнеров в чудовищно трудное положение. Офелии он должен был казаться глубоким стариком. Гертруде полагалось быть лет на двадцать старше сына, и кровосмесительная страсть шестидесятилетней королевы к семидесяти- или восьмидесятилетнему Клавдию должна была казаться по меньшей мере странной.

Гилгуд был первым актером (за исключением разве Бетти, начало XIX века), которому удалось сыграть Гамлета, не достигнув еще тридцати лет. Сам он писал впоследствии, что возраст был его единственным оригинальным вкладом в спектакль, поставленный театром «Олд Вик» в 1929 году. В этих словах принято видеть проявление скромности актера. Так оно, конечно, и есть. Но если вдуматься, то мы увидим, что возраст в данном случае имел немалое значение. И Гилгуд это понимал. Недаром он писал, что «в наш реалистический век у нас едва ли еще будут Гамлеты, исполненные актерами в возрасте сорока или пятидесяти лет».

«Гамлет» в «Олд Вик» имел большой успех. Вскоре спектакль был перенесен на площадку «Куинз тиэтр» (Театр королевы). Как прямое следствие этого успеха Гамлеты в английских театрах, а затем и в театрах Европы начали быстро молодеть.

Успех оказался для актера изнурителен. Каждый вечер, а иногда еще и на дневных спектаклях Гилгуд играл одну из труднейших ролей мирового репертуара. Он не успевал восстанавливать силы от спектакля к спектаклю и был рад, когда «Гамлет» сошел со сцены. Многие английские актеры испытали подобное чувство и могли бы сказать вместе с Гилгудом: «Я добился успеха в этой замечательной роли, но я играл ее подряд гораздо дольше, чем хотелось бы».

После 1929 года в творческой биографии Гилгуда наблюдается некая «гамлетовская цикличность». В той или иной форме Гилгуд обращается к великой шекспировской трагедии каждые пять лет. В 1934 году он поставил «Гамлета» в Лондоне и сам сыграл заглавную роль, (Эту постановку он повторил два года спустя в Нью-Йорке.) В 1939 году было снесено пришедшее в ветхость здание театра «Лицеум». Завершающим спектаклем перед закрытием театра был «Гамлет» Гилгуда. В 1944 году Гилгуд вновь поставил «Гамлета» в Лондоне и в последний раз сыграл датского принца. Гилгуду исполнилось сорок лет. Он не хотел ломать созданную им самим традицию и идти против вкусов «реалистического века». Однако в 1957 году он опять вернулся к «Гамлету». Правда, уже не в театре. Была выпущена серия граммофонных пластинок с записью великой трагедии в исполнении ведущих мастеров английской сцены. Клавдия читал Пол Роджерс, Гертруду — Кэрол Браун, Офелию — Ивонна Митчелл, Горацио — Леон Куотермейн. Гилгуд читал Гамлета.

Из всех «Гамлетов», поставленных и сыгранных Гилгудом, самым значительным, по единодушному мнению английской критики, оказался лондонский «Гамлет» 1934 года. Он был еще молод, этот Гамлет, но в нем появилась уже зрелость, которой не хватало его двадцатипятилетнему предшественнику. Может быть, впервые, несмотря на успех 1929 года, Гилгуд по-настоящему оценил всю сложность шекспировской трагедии и трудность ее сценического воплощения.

Шекспир интересен и опасен тем, что он, как говорил Грэнвилл-Баркер, дает режиссеру и актеру «сырой материал». Его можно трактовать и так и этак. Мы знаем бесконечное количество разных Гамлетов, непохожих друг на друга, несходных Отелло и Лиров, разнообразных Ричардов II. Но прежде всего Гамлетов. Мы знаем, что в трагедии молодому принцу дано говорить открыто и свободно только с Горацио, актером и могильщиком. Во всех остальных диалогах отсутствует прямая связь между мыслью и чувством, с одной стороны, и словами — с другой. Дело актера и режиссера решить, какая эмоция, какая мысль, какое психологическое состояние скрыты за теми или иными словами. Таков один только пример, показывающий, сколь широки возможности истолкования шекспировского текста.

В этих почти безграничных возможностях заключается привлекательность Шекспира для театра. Но тут же скрыта и серьезная опасность, ибо грань между оправданным художественным поиском и произволом часто бывает неуловима. Опасность эта вдвойне велика в силу известной исторической традиции. При всем нашем уважении к английскому театру, мы никуда не можем уйти от одного неприятного факта. За три столетия, прошедшие со дня смерти великого драматурга, его произведения ставились на английской сцене часто, плохо и произвольно. Разумеется, были великие актеры, превосходные спектакли, и, конечно, они определили английскую театральную традицию. Недаром историю Шекспира в английском театре принято обозначать, как вехами, именами выдающихся мастеров: Бербедж — Беттертон — Гаррик — Кин — Ирвинг и т. д. Но было и другое: Шекспира переписывали, переделывали, урезывали, сокращали, причесывали, приглаживали, стараясь приладиться к вкусам публики. Особенно много прегрешений «противу Шекспира» падает на XVIII век. Всему этому имеется историческое объяснение. Но оно не меняет фактов. Возникла скверная привычка свободного обращения с шекспировским текстом, — привычка, которая не умерла еще и в XX веке.

Более всего доставалось «Гамлету». Английские аристократы в XVIII столетии и добропорядочные буржуа в XIX желали видеть «милого принца» (Sweet Prince) галантным, отважным, печальным, страдающим, пусть даже язвительным, но ни в коем случае не грубым, не жестоким, не коварным. Их отталкивала ренессансная сложность характера Гамлета, психологическая и социально-нравственная «нелогичность» образа, который не укладывался в привычные моральные схемы. Отсюда возникла тенденция играть Гамлета упрощенно, снимая сложность, «облегчая» образ. Так играл его, например, Бут, выпуская из текста грубые замечания принца относительно поведения королевы, выбрасывая целые куски из сцены в спальне, как «неподобающие принцу и сыну», и многое другое. В результате получался героический и деликатный «милый принц». В нем не было сардоничности, жестокости молодого человека, который говорит непристойности Офелии, заманивает в ловушку ее отца, не задумываясь посылает на смерть своих бывших друзей и убивает, не терзаясь угрызениями совести.

Гилгуд задался целью восстановить образ Гамлета во всей его сложности и кажущейся непоследовательности. Его Гамлет тоже был «милый принц», но ренессансный «милый принц», не чуждый философии, поэзии и жестокости. Он опирался здесь на опыт Кина, который, к неудовольствию современных ему критиков, играл Гамлета резким и саркастичным, и на последнего из «великих» — Ирвинга, который в роли Гамлета был похож на «горького, желчного средневекового Чацкого с любящим сердцем и колючим от скорби умом» (Луначарский).

Однако ломка устоявшихся традиций не была в данном случае полной и кардинальной. В статье «Гамлетовская традиция» Гилгуд писал с оттенком горечи и легкой насмешки над самим собой: «Я много толковал тут о мизансценах, о викторианских и эдвардианских традициях в постановке Шекспира, которые мне ненавистны. В то же время я хорошо знаю, что мое собственное исполнение напичкано этими традициями. Я никогда не был достаточно опытен или достаточно оригинален, чтобы осмелиться поставить «Гамлета», не употребив известной дозы этакой «театральности», ибо страшился, что не сумею удержать интерес аудитории более простым и классическим донесением текста. Как в музыке, здесь требуется великий артист, чтобы просто и совершенно сыграть великое творение».

Гилгуд отчетливо сознавал, сколь велики трудности, стоящие перед режиссером и исполнителем роли Гамлета. Трагедия о принце датском трудна не только своей философской и психологической сложностью. Она трудна еще и тем, что просто длинна и утомительна для восприятия. В ней нарушены многие привычные элементы драматургической структуры, любезные сердцу поклонников «хорошо сделанных пьес». Гамлет, как его написал Шекспир, — характер, не укладывающийся в рамки современных сценических условностей. В своем развитии он не считается с понятиями кульминации и развязки, не желает подчиняться общепринятым правилам развертывания сюжета.

Почти тридцать лет спустя в «Режиссерских ремарках» Гилгуд подвел неутешительный итог своей многолетней работе над этим образом: «Проблемы Гамлета никогда не будут полностью разрешены для актера». Проблемы эти многочисленны и разнообразны: здесь и соблазн играть с максимальной эффектностью каждую сцену, не заботясь о создании цельного характера. Здесь и чудовищное физическое напряжение, поскольку в этой роли «актер воистину должен жить и умирать на наших глазах». Наконец, необходимость психологически возвыситься до тонких, острых и глубоких эмоций Гамлета, сделать своим его мечущийся в поисках истины разум, показать зрителям работу его мысли, его ощущения, которые, увы, не всегда проявлены в тексте. «Я знал, — говорит Гилгуд, — что мне надо играть масштабно и казаться более величественным, достойным и благородным, более нежным и изящным, более горьким и язвительным, чем в жизни; что я не могу быть таким медлительным, каким я был бы, действительно думая вслух; что я обязан вести монолог в хорошем темпе; и, главное, что за словами должны стоять тончайшие оттенки мысли, с тем, чтобы никакая случайность не помешала мне передать их зрителям точно и ясно, в задуманном мною рисунке».

Играя Гамлета, Гилгуд пытался освободить образ от традиционных напластований XVIII и XIX веков. Это, однако, не означает, что актер стремился точно восстановить характер, каким он мыслился во времена Шекспира. Гилгуд отчетливо разграничивал задачу филолога, исследующего шекспировскую трагедию, и задачу артиста, исполняющего ее перед зрителями. Филолог, по мысли Гилгуда, может и должен стараться восстановить оригинальный, то есть первоначальный образ, каким его видели и понимали современники Шекспира. Актер — нет.

Позиция Гилгуда в этом вопросе связана, с одной стороны, с тезисом Грэнвилл-Баркера о том, что Шекспир поставляет актеру лишь сырье, с другой — с его собственным убеждением, согласно которому только актер, обращающийся постоянно к современному репертуару, может хорошо играть Шекспира.

Р. Гилдер в своей книге о Гамлете Гилгуда справедливо отмечала, что «Гамлет», более чем любое другое единичное творение человеческого духа, является живым организмом… не поддающимся окончательному анализу». Эта трагедия, по ее словам, «допускает, чтобы каждое новое поколение пересоздавало его по своему образу и подобию». То, что Гилдер высказала в форме допущения, Гилгуд считал обязательным условием. В своих «Режиссерских ремарках» он говорит, что «Гамлета», с его точки зрения, «следует заново открывать каждые десять-пятнадцать лет, ибо происходящие в мире изменения не могут не влиять как на режиссеров и актеров, создающих спектакль, так и на зрителей, воспринимающих его».

Гилгуду представлялось вполне естественным, что, скажем, Бербедж, Гаррик, Кин и Ирвинг играли Гамлета по-разному. И вовсе не обязательно каждый следующий Гамлет (если предположить, что все эти актеры обладали равной гениальностью) был лучше предыдущего. Почитателям Кина, вероятно, не понравился бы Бербедж. Но и зрителям театра «Глобус» едва ли пришелся бы по вкусу Кин. Гилгуд был убежден, что вопрос «кто лучше?» в данном случае неуместен.

Каждой эпохе свое, в соответствии с доминирующими вкусами, мыслями, чувствами, понятиями времени.

Любопытно, что каждая эпоха претендовала на особые обстоятельства, благодаря которым именно она будто бы наилучшим образом оснащена для истинного истолкования Шекспира. Сам Шекспир надеялся, что проблемы, терзавшие ум и совесть Гамлета, со временем отойдут в прошлое, что они — суть проблемы елизаветинской поры. Два столетия спустя американский философ Р. Эмерсон утверждал что только XIX век способен проникнуться страданиями датского принца, поскольку XIX век по существу своему век «гамлетовский». Идея эта не раз была повторена и в XX веке, с той только разницей что «гамлетовским» объявлялся XX век.

Отличие Гилгуда от его многочисленных предшественников заключалось и в том, что те играли «Гамлета своего времени» стихийно, Гилгуд же делал это сознательно. Еще о первом своем Гамлете он писал: «…мой Гамлет был, вероятно, несколько истеричен. Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник пятидесятых годов или шестидесятых годов». Сердитый молодой человек двадцатых годов, о котором говорит Гилгуд, — это современник «потерянного поколения». И, по-видимому, правы те критики, которые считают, что поразительное гилгудовское истолкование Гамлета, в котором находят себе место все противоречивые и, казалось бы, взаимоисключающие элементы характера, обозначенные Шекспиром, — имеет самое непосредственное отношение к социально-психологическому опыту поколения двадцатых годов, поколения, которое «с детства знало, что благородство и жестокость — не пустые слова, а обычные явления, реальность которых в течение четырех лет ежедневно подтверждалась потоками крови и типографской краски…

…Шекспир видел, ощутил и чудом своего гения создал точный портрет «современного молодого человека» своей эпохи. Гилгуд взял те же шекспировские слова и до краев наполнил их кровью «современного человека» наших дней».

Вероятно, «Гамлет» 1934 года имел столь грандиозный успех именно потому, что в тревогах, сомнениях, страданиях «милого принца» зрители улавливали живой отзвук собственных сомнений и тревог. В этом смысле гилгудовский Гамлет и был «ролью поколения».

О том, какого Гамлета играл Гилгуд и как он его играл, написано немало. Имеется ряд статей и даже специальная книга (R. Gilder John Gielgug's Hamlet. N. Y., 1936 Отрывки из этой книги опубликованы в сб. «Современныц английский театр»). В ней содержится почти стенографическая запись нью-йоркской постановки 1936 года. В данном случае важно установить общие принципы, на которых зиждется художественная структура образа, созданного актером, ибо они определяют специфику интеллектуальных, нравственных, психологических, физиологических элементов, своеобразное сплетение которых образует характер, проявляющий себя в действии.

История театра знает разнообразных Гамлетов. Среди них были Гамлеты-философы, Гамлеты-истерики, Гамлеты-безумцы, Гамлеты волевые и Гамлеты безвольные. Споры о природе «гамлетизма» выходили далеко за пределы Англии. Вспомним хотя бы известную статью Тургенева о Гамлете и Дон Кихоте. Казалось бы, все варианты перепробованы, и Гилгуду оставалось только выбрать. Однако проблема, стоявшая перед актером, это не проблема выбора. Он не отыскивал готовый вариант, но синтезировал новый. В этом синтезе далеко не все элементы были известны ранее, а попытка соединить их явилась своего рода новым экспериментом.

Двумя ключевыми определениями, из которых исходил Гилгуд в своей работе над Гамлетом, были ясность и безусловность образа.

Труднейший момент для всякого актера, играющего Гамлета, — крайняя противоречивость психологических и нравственных свойств этого персонажа. Шекспир действительно показывает его волевым и безвольным, энергичным и погруженным в апатию, нежным и жестоким, деликатным и грубым, проницательным и безумным, преданным и коварным и т. д. Эта противоречивость, не будучи осмыслена, неизбежно ведет к распадению образа и к нарастанию его условности. Взятая за основу спектакля формула «Гамлет непоследователен и необъяснимо противоречив, потому что он Гамлет», уничтожает всякий интерес к спектаклю, даже если он сыгран на высоком профессиональном уровне. Многие известные актеры, понимая это, пытались достичь цельности образа, жертвуя текстом, выбрасывая реплики, монологи, сцены, которые нарушали эту цельность. Они добились некоторой ясности, но условность при этом только усиливалась. Их Гамлет был понятен зрителю, но это был полу-Гамлет.

Безусловность и ясность были достижимы только при наличии общего принципа, общей теории, которая установила бы логику внутренних противоречий Гамлета. Значительность характера, его безусловность, его интерес для зрителя зависели от того, насколько современен этот общий принцип и насколько современна сама логика противоречий.

Гилгуд понял, что актер не должен, не имеет права снимать или менять противоречия характера, указанные Шекспиром, подгонять их к современным условиям, но обязан снабдить их современными логическими связями. Отсюда и возникла «теория барьеров», которая легла в основу психологической и эмоциональной структуры образа. Теория эта является, бесспорно, продуктом духовной жизни Англии двадцатых годов. Логические связи, опирающиеся на нее, были доступны и близки современникам Гилгуда. Потому-то его Гамлет и стал их Гамлетом. Здесь соединился нравственный опыт поколения с современной философской мыслью.

Гилгуд играл Гамлета как характер энергичный и сильный. В нем сильно все: любовь, ненависть, горе, честолюбие. Он наделен деятельным и глубоким интеллектом и страстным сердцем. Однако сила и энергия Гамлета не имеют выхода. На пути каждого движения его ума и сердца возникает барьер. Сила его сыновней любви остановлена предательством матери, сила его горя наталкивается на равнодушие окружающих, сила честолюбия подорвана уже совершившейся узурпацией трона, сила интеллекта вязнет в глупости окружающего мира.

В истолковании Гилгуда слова «Весь мир — тюрьма» имели не столько социальный, сколько психологический смысл. Гамлет окружен со всех сторон барьерами, он пленник, лишенный свободы воли.

Энергия и сила Гамлета, загнанные внутрь, порождают повышенную эмоциональность, психологическую напряженность. Способность Гамлета страдать, действовать, любить влечет его вперед в непрерывно нарастающем эмоциональном потоке. Затем этот поток налетает на барьер, рушится, и Гамлет проваливается в пучину глубочайшего отчаяния, переполняется ощущением небытия и полного собственного ничтожества. На гребне эмоциональной волны он может быть несколько истеричен, в падении он угрюм и подавлен.

Поскольку барьер, о который разбивается эмоция Гамлета, есть не конкретное препятствие само по себе, а осознание его, то основной конфликт, определяющий эмоциональный рисунок роли, предстает перед зрителем как своего рода конфликт между разумом и чувством, хотя, конечно, такое его обозначение было бы не очень точным.

Непрерывные столкновения Гамлета с окружающей средой, эмоциональные перепады, анализ и самоанализ постепенно складываются в процесс самоопределения. Гамлет соотносит себя с действительностью, мучительно ищет своего места в ней и, в конце концов, приходит к жестокому и окончательному выводу: в современном мире для него места нет. Здесь поворотный пункт в развитии образа. Постигнув роковую неизбежность своей судьбы, поняв, что ему суждено «не быть», он словно становится другим человеком. Теперь он знает, что ему делать, он уравновешен, любезен, временами почти весел. Новый Гамлет трезво и спокойно идет к своему концу. Он непохож на Гамлета первых сцен. Его эмоция, воля, интеллект не конфликтуют более друг с другом. По глубинной сущности своей это все тот же Гамлет. Только теперь он завершил процесс самопознания и познания мира и перестал биться о барьеры. На его новом пути барьеров нет, но путь этот ведет к гибели.

Так истолковал Гилгуд своего Гамлета. Разумеется, речь идет лишь о самых общих принципах и об узловых моментах интерпретации текста шекспировской трагедии и ее центрального образа. Истолкование, однако, само по себе не решает дела и не является достаточным условием успеха. Теоретическое обоснование характера в театре не имеет смысла, пока оно не обретает адекватного художественного воплощения. Поэтому невозможно судить о таком выдающемся явлении, как гилгудовский Гамлет, обойдя молчанием исполнение, то есть вопросы актерского мастерства, техники и т. д.

Все, что говорилось выше о характере Гамлета в исполнении Гилгуда, касалось преимущественно психологической основы роли. Она невидима для зрителя. Актер проявляет ее, используя все имеющиеся в его распоряжении средства: движение, жест, мимику, грим, костюм, все детали мизансцен и, конечно, в первую очередь речь, с ее разнообразием тонов, темпа, ритма и т. д.

Но, прежде чем обратиться к богатому техническому арсеналу, Гилгуду надлежало пройти через сложный процесс внутреннего перевоплощения, вживания в образ. Найденные теоретически черты характера, психологического склада, законы поведения должны были стать для актера органическими, «своими». Актер должен был почувствовать себя Гамлетом. Тут, помимо всего прочего, происходила еще и «проверка разума эмоцией». Какие-то теоретически безупречные детали при такой проверке вдруг начинали звучать фальшиво.

Гилгуд в высшей степени владел искусством сделать реальной внутреннюю жизнь сценического образа. Он не только знал, каким должен быть Гамлет, но его Гамлет и был такой.

В упоминавшейся уже работе Майкл Редгрейв писал, что «процесс, позволяющий актеру прийти к отождествлению себя с персонажем пьесы, — один из наиболее захватывающих моментов творчества… главная и постоянная забота актера состоит в том, чтобы достичь такого творческого состояния, при котором он на каждом представлении был бы способен убедить зрительный зал, что он — именно данное действующее лицо и все, что он говорит и делает, делается и говорится на этом спектакле впервые. Каждый раз и безотказно он должен пребывать в таком творческом состоянии». Слова эти сказаны как будто специально о Гамлете Гилгуда. Актер неизменно стремился к правде чувств, мыслей, ощущений. Он обладал способностью к высшей сосредоточенности, при которой начинает работать творческая фантазия.

Поверив в «правду» своего Гамлета, Гилгуд должен был заставить и зрителя поверить в нее.

Общепризнано, что Гилгуду великолепно удалось передать психологическую структуру образа, оттенки мысли, чувства, всю внутреннюю работу ума и сердца Гамлета. Английские и американские театральные рецензенты единодушно отмечали в исполнении Гилгуда мощь, тонкость, разнообразие, красоту голоса и движения. Многие указывали на присущее актеру особое чувство композиции сцены, сходное с чувством композиции у живописца. В каждое данное мгновение Гилгуд угадывал то единственное место, где должен находиться Гамлет. Композиционная структура сцены становилась дополнительным средством психологической характеристики. Немало сказано о выразительности и тонкости мимики Гилгуда, обладающего поразительной способностью «писать мысль на лице», даже не произнося ее.

Гилгуд играл «прекрасного» Гамлета — человека, наделенного красотой, силой, благородством чувств, изяществом движений и особой гармоничностью физического облика. Поэзия присутствовала не только в произносимых им словах, но в самом голосе, в движениях, паузах даже в молчании и неподвижности. Гилгуд двигался с силой и точностью, тонко рассчитывая свое движение во времени и тщательно соразмеряя его с речью. Тем самым он достигал особого, ритмичного темпа действия, в котором не было перерывов, провалов, неловких переходов и переключений. В самом действии появлялась музыкальность.

По свидетельству видевших спектакль, огромное впечатление, которое Гилгуд в роли Гамлета производил на зрителей, было связано с ощущением достоверности образа. Актер как бы исчезал, на сцене оставался Гамлет. Очевидно, это ощущение зависело в значительной мере от высокой техники. Гилгуд был органичен в том, как он носил одежду, обращался с оружием. Словно это был не театральный реквизит, а предметы привычного быта. Да и само изящество Гамлета, казалось, шло не от актерской выучки, а было врожденным свойством натуры.

В арсенале актерского мастерства — множество орудий. Все они важны и необходимы. Но первым среди них остается речь. Это справедливо по отношению к актеру, играющему любую шекспировскую роль, и вдвойне справедливо по отношению к актеру, дерзнувшему играть Гамлета. От него требуется голосовая выносливость, ибо ему приходится говорить часами. Он должен обладать музыкальностью, поскольку эффект многих монологов Гамлета, так сказать, не ораторский, а музыкальный, и сами эти монологи должны исполняться как своего рода декламационные арии, построенные на гармонии тонов. Актер должен владеть целой шкалой тональностей, а обязательная точность и легкость переходов от регистра к регистру требует особой постановки голоса, контроля над дыханием.

Природа наделила Гилгуда голосом замечательного диапазона и качества. Тем не менее актер понимал, что естественных голосовых данных для Гамлета недостаточно. Он придавал огромное значение владению голосом. Особенно в стихотворных монологах.

Чтение английского классического стиха, с его своеобразной тонической структурой, нередко осложненной чужеродными силлабическими ограничениями, — само по себе сложная проблема для актера. Воспитанные на классике, английские актеры недаром славятся поставленностью голосов, ясностью дикции, отработанным дыханием. Произнесение шекспировского стиха в «Гамлете» имеет еще одну дополнительную трудность, к тому же весьма значительную. Шекспировские строки здесь нельзя произносить как просто стихи. Грэнвилл-Баркер в своем предисловии к «Гамлету» замечал, что стихи в этой пьесе почти не поддаются формально-поэтическому анализу, но зато поддаются анализу драматическому. Формальная специфика стихотворных строк у Шекспира — еще не достаточная база для их интонирования, мелодики, эмфазы. Гилгуд нашел единственный, по-видимому, путь, позволявший так показать богатство шекспировской поэзии, как это не удавалось до него никому. Он употребил все свои вокальные возможности, чтобы раскрыть внутреннюю логику стиха, исходя при этом из его драматического содержания и пытаясь, одновременно, подчинить его звучание общему глубинному ритму действия.

Голос Гилгуда, о котором немало написано театроведами, считается одним из «чудес» современного английского театра. «Чудо» это — результат огромного труда, и прежде всего труда интеллектуального. Актер никогда не позволял технике взять власть над собой. В его исполнении «Гамлета», несмотря на астрономическое число сыгранных спектаклей, техника не подавляла творческого начала, не становилась доминирующим элементом. Уже много позднее, вспоминая о «Гамлете» 1934 и 1936 годов, Гилгуд писал: «Даже зная, какой театральный эффект должна производить каждая сцена, я не мог играть, не чувствуя, что каждое произносимое слово действительно пережито мною… Необходимость «создать эффект» или форсировать кульминацию немедленно парализовала мое воображение и разрушала иллюзию реальности…»

Не в этом ли секрет неувядающей свежести гилгудовского Гамлета? Играя спектакль в двадцатый, пятидесятый, сотый раз, он, по свидетельству современников, играл его словно впервые.

5

Успех «Гамлета» окончательно закрепил за Гилгудом славу одного из лучших шекспировских актеров современности. Не проходило года, чтобы Гилгуд не сыграл одну, две, три шекспировские роли. Он играл в «Олд Вик», в Стрэтфордском театре, в театрах Вест-Энда, совершал турне по английской провинции, выступал в крупнейших театрах Европы. Английские критики любят говорить, что Гилгуд «переиграл всего Шекспира». Как всякое «красное словцо», это выражение лишено точности и должной полноты. С одной стороны, Гилгуд, да и ни один другой актер в мире, не сыграл всех шекспировских ролей. Более того, ему довелось играть далеко не во всех пьесах великого драматурга.

С другой — среди шекспировских образов были такие, которые увлекали Гилгуда с особенной силой. Он возвращался к ним по несколько раз, пытаясь дать им новое осмысление, глубже проникнуть в психологическую структуру характера, выявить не раскрытые еще элементы авторского замысла. Гилгуд почти никогда не повторял рисунка уже сыгранной им роли. Он возвращался к характеру только тогда, когда мог сказать нечто новое.

Таким образом, работа над шекспировскими ролями всегда была для Гилгуда поиском и непременно содержала в себе элемент открытия.

В мае 1940 года Гилгуд впервые сыграл Просперо в шекспировской «Буре», поставленной театром «Олд Вик». «Буря» принадлежит к числу популярных пьес Шекспира и почти не сходит со сцены английских театров. Может быть, поэтому образ Просперо несколько закостенел в своей традиционности, отрешиться от которой было так же трудно, как представить себе короля Лира без горностаевой мантии, короны и роскошной серебряной бороды. Поколения английских актеров воспринимали Просперо прежде всего как жертву людской злобы и зависти, как несчастного старика, у которого отняли герцогский престол. Зрители видели многих Просперо, капризных, скучных, своенравных. Их способность повелевать духами была всего лишь элементом сказочной фантастики, никак не сопряженным с характером. В лучшем случае Просперо выглядел как патриарх, произносящий бесчисленные проповеди, тиранящий свою безответную дочь, Калибана и Ариэля.

Конечно, и до Гилгуда делались попытки внести новые элементы в характер Просперо. Однако они были робкими и не оказали существенного воздействия на сценическую историю образа.

Гилгуд начал с того, что разрушил устойчивую ассоциацию «старость — мудрость». Его Просперо был мудр, но не стар. Напротив, Гилгуд играл человека в расцвете физических и духовных сил. На сцену выходил герой средних лет, сильный, подвижный, изящный, с атлетической фигурой, открытым умным лицом. Очки, которые он надевал при чтении, свидетельствовали не о возрасте, а об усиленных научных занятиях. Черты аскетичности в лице и фигуре, напомнившие критикам полотна Эль Греко, не противоречили общему облику ученого-гуманиста, которого играл Гилгуд.

Затем Гилгуд разрушил вторую устойчивую ассоциацию: «прошлое — настоящее». В исполнении всех предшественников Гилгуда Просперо с начала до конца оставался несчастным миланским герцогом, лишенным престола. Положение герцога без герцогства делало противоестественным самое его пребывание на острове и должно было, по необходимости, возбуждать в первую очередь жалость. Гилгудовский Просперо был миланским герцогом. Но прошлое оставалось позади. От него сохранялся лишь привкус горечи в речах Просперо, в его оценках мира и человека. На сцене перед зрителем был могущественный повелитель духов очарованного острова, человек в гармоническом единстве с жизнью и природой. Его Просперо утратил родину, власть, богатство, положение, но не впал в отчаяние. Он сохранил силу духа, волю, энергию. В превратностях, ниспосланных ему судьбой, он обрел новое могущество и мудрость. В образе, созданном актером, было нечто такое, что театральный рецензент «Дейли Телеграф» назвал вызывающей дерзостью». «Как иначе, — писал он, — можно назвать поведение человека, который, будучи лишен своего герцогства, начинает править духами природы, обращаясь с ними при этом, как с лакеями». Сопоставление это не случайно пришло рецензенту в голову. Гилгуд энергично подчеркивал в своем Просперо несокрушимую силу духа, волю, способность проходить через страдания, не растеряв человечности и мужества. Не забудем, что спектакль игрался в год Дюнкерка и падения Франции. И не напрасно театральный обозреватель «Таймс» писал, что «Буря» в «Олд Вик» «куда ближе к нашим сегодняшним потребностям, чем любая трескучая драма с барабанным боем, ибо она помогает собрать разбегающиеся мысли и чувства англичан в некое глубокое единство».

Впрочем, не все театральные критики и театроведы подчеркивали эту сторону спектакля. Одри Уильямсон в книге, написанной через полтора десятка лет, вспоминает о Гилгуде-Просперо как о кротком, ласковом ученом, который к концу спектакля становится каким-то «неземным мистическим существом». Более того, в истории Просперо Уильямсон видит «аллегорию Христа», которая «расцветает здесь как прекрасный цветок среди скал и песков пустыни».

Трудно сказать, в чем тут дело. То ли память подвела г-жу Уильямсон — все-таки между спектаклем и книгой прошло семнадцать лет, — то ли действительно в спектакле присутствовал этот мистический элемент, но в обстоятельствах 1940 года он показался критикам несущественным, и они даже не упомянули о нем в рецензиях.

В 1957 году Гилгуд вновь вернулся к образу Просперо. Он сыграл его в спектакле Шекспировского Мемориального театра, поставленном Питером Бруком. Минуло около двух десятилетий. Гилгуду было теперь пятьдесят три года. Просперо тоже стал старше. Актер играл почти без грима; две-три морщины и седина в волосах. Но Просперо не только постарел. Он стал строже, проще и яснее. Ушло чуть-чуть претенциозное изящество ученого итальянского дворянина. Взамен пришла большая цельность, монолитность характера и внешнего облика. Одет ли он в мантию, в рубище пастуха или обнажен до пояса, Гилгуд-Просперо хранит царственное величие и достоинство. Не величие правителя и достоинство дворянина, а величие человека и достоинство мудреца. В нем не осталось «вызывающей дерзости»; лишь спокойное сознание своей силы, душевная усталость, отмеченная печатью непреодоленного страдания, горечь разочарования. Этот Просперо не борец, а скорее философ. Он не испытывает ни гнева, ни радости. Но даже в своей отрешенности он сохраняет глубокую человечность. Новый Просперо постиг мир и людей, знает меру человеческого коварства и подлости. Он знает их по собственному опыту. Книга жизни, которую он изучает, — это его собственная судьба. Но он не стремится к отмщению и наказанию порока. Его программа — исправить и простить.

У Просперо в «Буре» много тяжелых и, чего греха таить, скучноватых монологов. Он бывает чрезмерно обстоятелен в своих речах, разъясняя зрителю и персонажам пьесы очевидные вещи, которые, видимо, нуждались в разъяснении в шекспировские времена. Гилгуд — один из немногих актеров, которым удалось преодолеть эту трудность. Дело здесь, вероятно, в высоком искусстве читать стихи. Монологи Просперо в исполнении Гилгуда окрашены мудрой торжественностью, проникнуты музыкальностью. Они звучат, подчиняясь сложному ритмическому рисунку, на который накладываются тембровые вариации, точно рассчитанные перепады в силе звучания. Их можно слушать как оперные арии. Эту музыкальную стихию Гилгуд четко контролирует, не позволяя зрителю, зачарованному звуками, отвлечься от живой фразы с четко нацеленным смыслом. Но звуковое богатство часто делает незаметной чрезмерную обстоятельность и некоторую тяжеловесность речей Просперо.

Любопытно, что театральная критика отнеслась к этой новой работе Гилгуда весьма противоречиво. Никто, разумеется, не мог зачеркнуть великолепной игры «благороднейшего шекспировского актера», но само раскрытие характера вызвало у некоторых критиков довольно резкий протест. Так, например, Питер Робертс, автор рецензии в журнале «Плэйз энд плэйерз», сопоставляя спектакли 1940 и 1957 годов, явно отдавал предпочтение первому. Он с умилением вспоминал Просперо военных лет, «горького мудреца, чей голос звучал в разрушающемся мире, как голос цивилизации, и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму». Новый же Просперо представлялся ему чем-то вроде доброго дядюшки, приехавшего в гости на празднество, смертельно уставшего и ждущего, когда же наконец все кончится. Робертсу казалась непереносимой «отрешенность» Просперо, который словно «сосредоточился на какой-то внутренней эмоции, абстрагировался от зрителя» и в то же время «утратил оттенок горечи» в своем отношении к действительности.

По всей вероятности, дело здесь не в личных пристрастиях и вкусах отдельных рецензентов, а в общей атмосфере, в характерных особенностях духовной жизни Англии середины пятидесятых годов.

В 1953 году английские читатели познакомились с Джимом Диксоном и Чарлзом Ламли (герои романов К. Эмиса «Счастливчик Джим» и Дж. Уэйна «Спеши вниз»), не ведая еще, что перед ними два варианта того самого «рассерженного молодого человека», которому в ближайшие годы суждено было стать новым «героем нашего времени».

К 1955 году этот «рассерженный» герой, бессильно барахтающийся в тине буржуазного мещанства, исполненный суетливой злобы по отношению ко всем и всяким устоям, яростно, но безрезультатно протестующий против всеобъемлющей лжи современного человеческого бытия, сделался самой примечательной, самой модной фигурой в английской литературе. В 1956 году в обличье Джимми Портера (герой пьесы Осборна «Оглянись во гневе») он прорвался на английскую сцену, вызвав необыкновенный шум самим своим появлением. Давно уже английская театральная критика не знала таких баталий, какие возникли в связи с постановкой пьесы Осборна.

«Рассерженные» выдохлись быстро. Это не удивительно. За душой у них не было ничего, кроме бессильного негодования. Но в 1957 году они находились в зените славы. Их гнев казался многим действенной силой. Их сравнивали с «потерянным поколением» и надеялись, что из их среды выйдут новые Олдингтоны, Хемингуэи и Ремарки. Необоснованность этих надежд была ясна далеко не всем.

Концепция образа Просперо, сыгранного Гилгудом, резко противоречила модным веяниям времени. Мудрая отрешенность героя «Бури» не имела ничего общего с бессильной яростью Джимми Портера или принципиальным шутовством Счастливчика Джима. Рядом с гилгудовским Просперо они выглядели калибанами. Трудно сказать, насколько осознанным был протест Гилгуда против повального увлечения «рассерженными» и против самой сути этого явления. Но общественная и эстетическая направленность образа Просперо сомнений не вызывает.

Скорее всего именно здесь следует искать истоки суровых инвектив, которые английская критика обрушила на спектакль и на работу Гилгуда. Кстати сказать, советские театроведы оценили «Бурю» 1957 года в Шекспировском театре совершенно иначе.

Среди шекспировских ролей, к которым Гилгуд обращался по нескольку раз, наиболее значительными, кроме Гамлета и Просперо, были Ромео, Ричард II, Бенедикт («Много шума из ничего») и король Лир. Каждая из этих ролей, в который бы раз Гилгуд ее ни играл, оставалась полем для эксперимента. Сразу скажем, что актеру не всегда удавалось достичь желаемого результата. Некоторые эксперименты оказывались неудачными, и в последующей интерпретации роли Гилгуд нередко отказывался от предшествующего опыта. Любопытно, что из четырех гилгудовских Гамлетов лучшим был третий, из четырех Лиров наиболее удачным оказался второй. Иногда эксперимент не ограничивался рамками одной роли, но захватывал работу партнеров и pacпространялся на весь спектакль в целом. Так случилось с третьим Ромео Джона Гилгуда.

В 1935 году два выдающихся английских актера и режиссера Гилгуд и Оливье независимо друг от друга решили поставить «Ромео и Джульетту», и каждый из них предполагал сыграть Ромео в своем спектакле. Была проделана уже большая подготовительная работа, и ни тому, ни другому не хотелось поступиться своим замыслом. В то же время было ясно, что ситуация сложилась явно невозможная. Тогда Гилгуд и Оливье пошли на жертвы. Оливье отказался от своей постановки, а Гилгуд предложил ему роль Ромео в своей, оставив за собой роль Меркуцио. Жертвы были не напрасными.

Оливье посрамил театральных критиков, которые почему-то считали, что он не умеет читать стихи. Во всех газетах появились восторженные рецензии, где непременно отмечалась особая окраска, которую Оливье придал характеру своего Ромео. Он играл загорелого, энергичного, страстного юношу, целиком принадлежащего Италии эпохи Ренессанса, «миру горячего солнца, острых шпаг и коротких жизней».

Спектакль имел огромный успех, но Гилгуд и Оливье были не вполне удовлетворены. Ромео недоставало поэтичности, Меркуцио был лишен необходимого динамизма, энергии, пластичности. И Оливье, и Гилгуд играли прекрасно, но обоих не покидало ощущение, что они играют в этом спектакле чужую роль. Через шесть недель они решились на примечательный эксперимент: обменялись ролями. Мысль оказалась удачной. Спектакль значительно выиграл. Никогда еще «Ромео и Джульетта» не имели такого успеха на лондонской сцене. 189 вечеров подряд зрители заполняли зал «Нью тиэтр», чтобы послушать голос Гилгуда, звучавший словно не со сцены, а откуда-то издалека. И прекрасные шекспировские стихи будто плыли в воздухе и таяли в вышине. Мир, созданный актерами на сцене, был как бы един, но он вспыхивал различными оттенками, раскрывался разными своими сторонами в репликах и монологах Оливье и Гилгуда. Меркуцио — Оливье жил в атмосфере мужественности, отваги, остроумия и высокого благородства. Мир Гилгуда — Ромео был миром поэзии и любви. Как справедливо заметил один английский критик, «этот Ромео видел в монологе о королеве Маб гораздо больше, чем мог предположить Меркуцио».

Сам Гилгуд воздавал должное таланту Оливье, высоко оценив его успех и в роли Ромео, и в роли Меркуцио. Но он, конечно, понимал, что первоначальное распределение ролей было менее удачным, чем окончательное. «Преимущество Лорри надо мной, — писал Гилгуд, — заключалось в его могучей жизненности, силе его разящих взглядов, его блестящем юморе и непосредственной страстности. Вдобавок он прекрасно фехтовал, и в роли Меркуцио его захватывающий поединок с Тибальтом служил великолепной прелюдией к сцене смерти. В роли Ромео любовные сцены получались у него правдивыми и нежными, трагическое дарование его глубоко трогало. У меня было преимущество над ним в привычном умении обращаться со стихом и в том обстоятельстве, что постановка была моя, так что все сцены были спланированы в таком духе, в каком мне представлялось, что я лучше всего сумею их сыграть».

Гилгуд ничего не говорит о своем замысле. Но, по отзывам критиков, мы можем заключить, что одним из существенных моментов этого замысла была задача показать эволюцию характера. Ромео находился в непрерывном внутреннем движении: от мечтательного юноши в первой сцене, через счастливого влюбленного к сформировавшемуся мужчине и человеку последнего акта.

Историк английского театра Кросс писал, что Гилгуд был лучшим из тех двадцати Ромео, что ему довелось видеть на сцене. И с этим никто не спорил.

Особый интерес представляет четырехкратное обращение Гилгуда к образу короля Лира — одной из труднейших шекспировских ролей. Здесь мы сталкиваемся с тем редким случаем, когда актер потерпел неудачу. Разумеется, понятие «неудача» в данном случае относительно. Театральная критика находила в этих работах Гилгуда множество достоинств. Но сам Гилгуд остался неудовлетворен результатами собственных творческих исканий.

В первый раз Гилгуд сыграл Лира в 1930 году в театре «Олд Вик». Актер был недопустимо молод для этой роли: двадцать шесть лет, и естественно, что значительная часть усилий уходила на преодоление возрастного барьера. И дело здесь не только в том, что молодой актер должен был выглядеть стариком. Он должен был чувствовать себя стариком, что значительно сложнее. Мы знаем немало случаев в истории театра, когда актеры преклонных лет брались за роли молодых людей. Фразеологическая модель: «Пора бы ему (ей) отказаться от ролей молоденьких юношей (девушек)» — существует в театральной критике уже не первое столетие. Она жива и поныне. Гораздо реже случаи, когда молодые актеры играют стариков. И это вполне естественно. Любой старый актер прошел через молодость. Усилием памяти он может восстановить самоощущение, специфические особенности психологии и мировосприятия юного человеческого существа. В арсенале молодого актера нет опыта старости. Ему доступны лишь внешние ее приметы. В случае с королем Лиром дело осложняется еще и тем обстоятельством, что Лир не просто старик. Он — «король с головы до пят». В свое время это определение воспринималось вне конкретной исторической обусловленности: не король в определенную эпоху, в определенной государстве, в определенных исторических обстоятельствах, а кородь «вообще». И непременными атрибутами этого короля «вообще» были величественная плавность движений, гордая осанка, царственный голос, корона, скипетр, горностаевая мантия. Естественно, что внимание молодого актера раздваивалось. Свойственное молодым актерам гилгудовского поколения стремление к эффектности побуждало делать упор именно на «королевскую» сторону образа. Лир в исполнении молодого Гилгуда был на три четверти король и только на четверть человек.

В своих воспоминаниях Гилгуд и сам признавал, что чрезмерно увлекся внешними эффектами, и относил это за счет собственной молодости и неопытности.

Английская театральная критика, обращаясь к образу Лира, любит оперировать шекспировским сопоставлением, и трудно найти статью, в которой старого короля не называли бы «могучим дубом». Об актере, которому удалось передать шекспировскую мощь характера Лира, говорят: «Да, это дуб!» Этот «дубовый» критерий можно обнаружить и в рецензиях на исполнение роли Лира молодым Гилгудом. Критики были довольно единодушны. Они полагали, что гилгудовский Лир «пока еще не дуб», но все же находили в его работе «что-то многообещающее».

Десять лет спустя, весной 1940 года, Тайрон Гатри, стоявший тогда во главе театра «Олд Вик», предложил Гилгуду еще раз попытать свои силы в «Лире». Ставить спектакль пригласили Грэнвилл-Баркера. Баркер, которому шел в ту пору уже седьмой десяток, отказался быть официальным постановщиком, однако согласился провести несколько репетиций. Гилгуд подробно рассказывает об этом эпизоде совместной работы с Баркером в специальной главе «Грэнвилл-Баркер репетирует короля Лира». Любопытно, что и здесь не обошлось без упоминания о дубе. После первого же чтения пьесы Грэнвилл-Баркер сказал Гилгуду: «Лир — дуб. Вы — ясень».

Грэнвилл-Баркер был блестящим и тонким знатоком Шекспира. В течение долгого времени его влияние на все постановки шекспировских трагедий, комедий и хроник было, можно сказать, подавляющим. «Предисловия к Шекспиру» Баркера — своеобразное соединение тщательного научного анализа с практическими режиссерскими указаниями — сделались настольной книгой всякого режиссера, обращавшегося к Шекспиру, всякого актера, предполагавшего играть шекспировские роли.

Баркер знал и понимал театр как никто другой, может быть, потому, что в его лице объединились выдающийся актер, режиссер, драматург и театровед. Всякий совет и помощь с его стороны были неоценимы. Гилгуд признает огромную важность того небольшого количества репетиций, которые провел с ним Баркер. Но особенную роль тут, по-видимому, сыграли даже не репетиции, а те многочисленные режиссерские соображения, замечания, указания, которые содержались в пометках Баркера на полях рабочего экземпляра трагедии, принадлежавшего Гилгуду, и в нескольких письмах, которые он прислал актеру из Франции.

Гилгуд по-настоящему ощутил твердую помну под ногами. Вероятно, его Лир 1940 года был наиболее сбалансированным. Король и человек проступали в созданном им характере в точной соизмеренности. Образ приобрел должную мощь, и никто уже не осмеливался сказать, что он «еще не вполне дуб». Правда, Лир все еще оставался гораздо больше королем, нежели человеком, и король в нем существовал как бы отдельно от человека, но таков уж был режиссерский замысел, которому подчинился актер.

Возможно, работа 1940 года более или менее удовлетворила Гилгуда. Десять лет спустя он поставил «Короля Лира» в Шекспировском Мемориальном театре в Стрэтфорде и сам сыграл главную роль, повторив в основных чертах концепцию Грэнвилл-Баркера. Об этом спектакле можно было бы и не упоминать, если бы не одно весьма существенное обстоятельство. Работая над шекспировской трагедией в качестве режиссера, Гилгуд пришел к заключению, что трактовка Грэнвилл-Баркера и его принципы безнадежно устарели. То, что могло «сойти» в 1940 году, оказывалось явно неприемлемым в 1950-м. Но понимание этого пришло к Гилгуду, видимо, к концу работы и никак не отразилось на постановке.

В своих воспоминаниях об опыте 1940 года Гилгуд с восхищением говорит о том, что Грэнвилл-Баркер, несмотря на преклонный возраст, не был ни в коей мере старомоден. «Он не боялся поставить актера в глубине сцены или повернуть его спиной к зрителям. В то же время он был свободен от современной боязни штампов при исполнении Шекспира — того, что именуется «театральщиной». Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сцены, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лицедейских и мелодраматических — классическими, благородными и подлинно трагичными…»

В пятидесятые годы Гилгуд начал ощущать особенно остро, что, хотя в штампах Баркера не было пошлой театральщины и вульгарности, они все же оставались штампами. И что еще хуже, они были штампами начала века, то есть другой эпохи в истории английского театра. Возможно, они не оскорбляли зрения и слуха современного зрителя. Но они ничего ему не открывали, оставляли его равнодушным.

Пятидесятые годы нашего века — примечательное время в жизни английского (и европейского) театра. Когда-нибудь об этом времени напишут специальные исследования, в которых будут внимательно изучены причины и самый ход всеобщей переоценки эстетических принципов, совершавшейся в области драмы и театра. Но есть непреложные факты, для установления которых не требуется специальных исследований. Они очевидны. К числу таких фактов относится атмосфера общей неудовлетворенности в театральной жизни Англии бесчисленные поиски и эксперименты режиссеров и драматургов. Поиски эти были не всегда успешны, эксперименты — не всегда удачны. Тем не менее в них — пафос жизни английского театра середины XX столетия.

Вне этой атмосферы всеобщего поиска Гилгуд едва ли решился бы на смелый и в общем неудачный опыт, который он предпринял в 1955 году, когда совместно с Дж. Девайном поставил «Короля Лира» в Стрэтфорде.

Гилгуд и Девайн решили всячески акцентировать общечеловеческий смысл трагедии Лира и приглушить насколько возможно все, что закрепляло трагедию в рамках определенного исторического времени и места. Тем самым они рассчитывали приблизить шекспировское творение к нашей эпохе, заставить современного зрителя увидеть в нем «свои проблемы». Этой задаче были подчинены все элементы спектакля, включая музыкальное сопровождение, грим, декорации и костюмы. На оформление спектакля Гилгуд и Девайн возлагали особые надежды. Они пригласили японского художника Исаму Ногучи, полагая, что тот создаст нечто абстрактное, лишенное каких бы то ни было ассоциаций с шекспировским временем и в то же время насыщенное символическим смыслом. Среди зрителей распространялась специальная программа, содержавшая декларацию постановщиков. В ней, между прочим, говорилось: «Наша цель в этой постановке состояла в том, чтобы найти такие декорации и костюмы, которые были бы лишены исторических и локальных ассоциаций, с тем, чтобы предельно незатемненным выступало вневременное, всечеловеческое, мифологическое качество сюжета трагедии. Мы попытались представить действие и характеры в самом наипростейшем виде, чтобы все внимание зрителя было сосредоточено на тексте и актерской работе».

Эта постановка была осуществлена гастрольной труппой Стрэтфордского театра. Гилгуд и Девайн повезли ее в Австрию и Швейцарию и только потом показали в Лондоне в помещении «Палас тиэтр». Английская критика отнеслась к спектаклю с крайней степенью неодобрения. Она обрушилась главным образом на оформление спектакля. Рецензент «Таймс» писал, что попытка отвлечься от конкретных обстоятельств сюжета полностью провалилась. «Ни одна постановка, — говорил он, — еще не отвлекала зрителя от «вневременного», «вселенского» и «мифологического» качества сюжета шекспировской трагедии в такой степени, как эта». По его мнению, декорации более вязались с Евклидом, нежели с Шекспиром. «Вся сцена была завалена геометрическими и символическими предметами, которые то скользили, то вращались, то раскачивались». Филипп Хоуп-Уоллес, театральный обозреватель «Манчестер Гардиан», отозвался о декорациях, костюмах и гриме еще более резко. Особенно возмущали его грим и одежда самого Лира. «Сэр Джон Гилгуд, — писал он, — отнюдь не похож на японского монарха; борода древнего самурая не идет ему, как не идут дурацкие плащи, сделанные бог знает из чего».

Все рецензенты соглашались на том, что затея постановщиков не увенчалась успехом, ибо оформление спектакля находилось в вопиющем противоречии с текстом трагедии. По общему мнению, Гилгуду иногда удавалось силою своего таланта преодолеть внешнюю сторону спектакля, но, увы, ненадолго.

Оглушенные «странным» оформлением спектакля, театральные критики, к сожалению, отнеслись без должного внимания к актерской работе Гилгуда. И совершенно напрасно. Именно в ней заключено главное звено эксперимента.

Первый Лир Гилгуда был преимущественно монархом. Второй и третий — королем и человеком. Но и в своем человеческом аспекте он оставался королем. Четвертый оказался в первую очередь человеком. Безумным стариком. Его нравственные и психологические свойства были искусственно отторгнуты от конкретных обстоятельств времени, места и социальной среды. Гилгуд замыслил построить на шекспировском тексте некую нравственно-психологическую модель, одинаково верную для елизаветинской эпохи и для нашего времени.

Мы уже знаем, что чуткость к нравственным проблемам современности — одна из характерных черт Гилгуда-актера. Вглядываясь в приметы современного сознания, Гилгуд, очевидно, пришел к заключению, что «благородные штампы» начала века и традиции Грэнвилл-Баркера резко противоречат эстетическим требованиям времени и, более того, глухой стеной отгораживают шекспировскую трагедию от человеческих проблем середины века. Отсюда стремление разрушить эти штампы и традиции, поставить и сыграть «Короля Лира» так, чтобы в спектакле зазвучали современные нравственные и психологические коллизии. Или, если быть ближе к формуле Гилгуда, извечные нравственные коллизии в их современном преломлении.

Гилгуду не удалось полностью решить свою задачу. Он вполне преуспел в разрушении традиций и штампов. Конструктивная же часть его замысла удалась лишь отчасти. Можно согласиться с английской критикой, что в целом актер потерпел неудачу. Но в то же время представляется неправомерным огульное отрицание всякого смысла этой работы Гилгуда, и такие определения, как «творческий срыв», «плачевный итог», в данном случае неприемлемы.

Поиски новых принципов сценического воплощения великой шекспировской трагедии были характерны не только для Гилгуда. Их вели многие режиссеры и актеры. И завершились они, уже в шестидесятые годы, блистательным успехом стрэтфордского «Лира», поставленного Питером Бруком и сыгранного Полом Скофилдом. Неудача Гилгуда явилась необходимым этапом в этих поисках. Он экспериментально проверял новые художественные идеи, часть из которых оказалась непригодной, а часть была принята и использована последователями Гилгуда.

6

Подобно многим талантливым актерам, жизнь которых целиком сосредоточена на театре, Гилгуд рано начал испытывать стремление к режиссуре. Еще совсем молодым человеком он поставил «Ромео и Джульетту» в Оксфордском драматическом обществе. В 1932 году ему уже была доверена постановка «Венецианского купца» на сцене театра «Олд Вик». (Впоследствии он возобновил ее в «Куинз тиэтр» в 1938 г.). Как и в актерской своей работе, Гилгуд-режиссер тяготел к классике, и в первую очередь к Шекспиру. В разное время, в разных театрах он поставил «Макбета», «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Ромео и Джульетту», «Короля Лира», «Ричарда II» и т. д. Многие из этих трагедий и комедий он ставил неоднократно. Так, например, известны четыре его постановки комедии «Много шума из ничего».

Гилгуд-режиссер в жизни современного английского театра — явление не менее заметное, чем Гилгуд-актер. Некоторые из его спектаклей признаны «дефинитивными». Английская критика видит в них своего рода эталон, к которому должны стремиться современные театральные коллективы.

Разумеется, Гилгуд не исключительно «шекспировский» режиссер. Он ставил Конгрива, Отвея и Шеридана, Уайльда и Моэма, пьесы сугубо современных дараматургов, включая Ануйя и Грэма Грина. Тем не менее работа над классиками и Шекспиром образует главную часть его режиссерского опыта.

Гилгуда-режиссера невозможно охарактеризовать в одной фразе или хотя бы в одном абзаце. Его не назовешь безусловным традиционалистом, хотя во многих своих постановках он идет проторенными путями, отказываясь от опасных новаторских экспериментов. Пожалуй, самый смелый шаг, на который он когда-либо решился как режиссер, заключался в том, чтобы поменять местами две сцены в «Школе злословия». Нередко английские театральные критики упрекают Гилгуда (не без основания) в чрезмерной приверженности к традициям. Типичным примером может служить упомянутая уже постановка «Школы злословия» 1962 года. Она ни в коей мере не была архаичной. Здесь отчетливо видно стремление создать спектакль в духе современных требований. Едва ли не впервые за много лет знаменитая пьеса Шеридана шла почти без вымарок. Была соблюдена точность в декорациях и костюмах. Как правило, режиссеры для большей живописности одевали исполнителей в костюмы начала XIX века. Гилгуд вернулся к модам 1777 года. Декорации и бутафория были предельно лаконичны. Гилгуд свел до минимума ставшее традиционным переодевание актеров. Костюмы менялись лишь в том случае, если существовало специальное указание в тексте. Несколько усилился темп спектакля. Количество антрактов сократилось до одного.

Гилгуд поставил «Школу злословия» в духе «высокой комедии», без шаржа и гротеска, без карикатурных гипербол. В его интерпретации шеридановские сплетники — не злодеи. И он требовал, чтобы актеры играли свои роли с полной серьезностью. В процессе репетиций были отшлифованы до филигранного блеска мельчайшие детали, найдены какие-то новые оттенки психологических характеристик. Можно сослаться хотя бы на работу над такой малозначительной деталью, как реплики «в сторону». «В репетициях, — вспоминает Гилгуд, — я нашел, что многие реплики «в сторону» могут исполняться «прямо» в качестве шутливого оскорбления. Например, со стороны сэра Питера, который не скрывает своих антипатий к сплетникам. Но вообще-то актер, произносящий реплики «в сторону», должен находиться в интимной близости к зрителям. Это крайне важно. На сцене же, тем временем, должно происходить движение, так, чтобы искусственность приема не бросалась в глаза».

Но вместе с тем спектакль нес в себе изрядную дозу традиционности. Он был поставлен и сыгран так, как было принято играть «высокую комедию» на английской сцене. Это вызвало гнев и неудовольствие многих театральных критиков. Известный театровед Маровитц напечатал чуть ли не погромную рецензию в журнале «Плэйз энд плэйерз». «Прямые спины, дугообразные брови, мягкие запястья, длинные манжеты, ноги в пятой позиции! — писал он. — Словно реальность никогда не существовала! Словно в основе всех человеческих реакций лежала тщательно отрепетированная искуственность!

Нам кажется, что люди той эпохи говорили и двигались именно так и только так. Мы стараемся точно воплотить это наше представление. И получается постановка точная, но не интересная… Пьесы этого периода отражают действительность, которая выходит за пределы того, что мы называем манерами эпохи. Стиль этих пьес не требует прямоспинной элегантности, которую нам неизменно предлагают. Эти пьесы не пародии и не фантазии. В них показаны: жадность, ревность, зависть, меркантилизм, двурушничество. Всего этого полно и в нашем современном мире». Критик требовал, чтобы режиссер отрекся от традиции и взглянул на мысли, желания и поступки героев Шеридана с точки зрения человека XX века. В его глазах двадцатый век важнее восемнадцатого, и поэтому он заодно требовал отречения от историзма. («Мы экспериментируем с Шекспиром, но почему-то считаем обязательным становиться историчными, жесткими и негибкими с Конгривом, Уичерли или Шериданом».)

Кое в чем Маровитц, может быть, и прав. Но он хотел, чтобы режиссер сломал законы жанра и поставил нечто, радикально отличающееся от написанного Шериданом. И, конечно, его атака на историзм, как на помеху современному прочтению пьесы, мягко говоря, не содержит плодотворного начала.

Наиболее точно позицию Гилгуда в интерпретации классической драматургии сформулировал Норман Маршалл в своей книге «Режиссер и пьеса». «Есть немало иронии в том, что, несмотря на старания режиссеров, склонных к трюкачеству, сделать пьесы более занимательными и интересными для публики, — пишет Маршалл, — сама публика выказывает явное предпочтение таким постановкам, в которых проявляется не погоня режиссера за оригинальностью, а стремление честно истолковать намерения автора. Первое место здесь занимает Джон Гилгуд. В нем есть то, чего не хватает другим постановщикам Шекспира: доверие к автору. Отличительная черта его постановок — вдумчивая оценка всего лучшего, что есть в пьесе, и убеждение, что если режиссер покажет это лучшее во всей его полноте, то ему незачем удивлять и интриговать зрителя новшествами. И если он дает в виде эксперимента какую-нибудь свежую деталь, то лишь затем, чтобы выявить то, что уже заключено в самой пьесе, а не для того, чтобы внести в нее что-либо извне».

Неверно было бы считать, что Гилгуд принципиальный противник всех и всяких новаций в театре. Он, например, первым применил постоянную установку с площадками на разных уровнях, создав тем самым необходимое условие для непрерывности действия и сократив «непроизводительное» время спектакля. Однако он безусловный противник самодовлеющего новаторства, ибо оно, по глубокому убеждению Гилгуда, не столько развлекает зрителя, сколько отвлекает его от истинного смысла драматического произведения.

Вероятно, одной из самых характерных режиссерских работ Гилгуда была постановка комедии «Много шума из ничего». Как уже говорилось выше, Гилгуд ставил ее четырежды.

Эти четыре варианта не разнятся друг от друга в чем-либо существенном. От спектакля к спектаклю Гилгуд разрабатывал и совершенствовал первоначальный замысел, основные черты которого отчетливо проявились уже в 1948 году.

С точки зрения исполнительского состава наиболее интересными были спектакли 1952 года в театре «Феникс» в Лондоне. В них приняли участие: Гилгуд (Бенедикт), Диана Уиниард (Беатриче), Дороти Тьютин (Геро), Пол Скофилд (Дон Педро), Льюис Кэссон (Леонато). Впрочем, оценочный подход здесь труден. Возможно, более поздние постановки, где роль Беатриче исполняла Пегги Эшкрофт, имели свои преимущества.

Вспоминая о работе над этой шекспировской комедией, Гилгуд в своей книге фиксирует внимание главным образом на оформлении спектакля, на плодотворном содружестве с испанским художником Андреу. Несомненно, что в постановке «Много шума», пьесы, исполненной динамизма, со сложными мизансценами, «архитектура сцены» и общий стиль декораций и костюмов имеют чрезвычайно существенное значение. Тем не менее они подчинены общему замыслу и режиссерскому прочтению комедии. Об этом Гилгуд в своей книге не говорит почти ничего.

Подавляющее большинство театральных обозревателей, рецензировавших гилгудовские постановки «Много шума» 1948 и 1952 годов, наряду с элегантностью, изяществом, тонкостью деталей, отмечали и удивительную цельность спектаклей. Думается, что именно в этом — зерно режиссерского замысла.

В «Много шума» имеется три стилевые стихии. Одна связана с сюжетной линией Геро и Клавдио, другая — с историей Беатриче и Бенедикта, третья — с компанией полицейских (Кизил, Булава и протоколист). В силу старинной сценической традиции эти стихии переплетались в спектакле, но не взаимодействовали. Они существовали как бы сами по себе. Режиссеры не препятствовали распадению сюжета на самостоятельные истории и давали актерам полную возможность показать себя. В результате стилевое разнообразие пьесы оборачивалось стилевой несовместимостью отдельных частей спектакля, разрушением художественной логики действия и психологической достоверности характеров. Бенедикт и Беатриче с такой яростью обрушивали друг на друга пулеметные очереди злобных выпадов, что их внезапная любовь друг к другу выглядела комической нелепостью. Неукоснительная возвышенность Геро и Клавдио в наиболее напряженные моменты переводила действие в план мелодрамы. Линия Булавы и Кизила превращалась в фарсовый дивертисмент.

Гилгуд задался целью возвратить шекспировской комедии ее единство. Речь идет о единстве общего стиля спектакля, его тона, настроения. Один из театральных обозревателей уподобил этот спектакль «ренессансному дню в середине лета», исполненному горячего солнца, веселья, остроумия, ярких красок. На какое-то мгновение тучи могут закрыть небо, просверкает молния, но вот тучи уже рассеялись, над головой яркое солнце, и вновь повсюду царит сверкающее веселье, заразительное, легкое, пьянящее. Усилия режиссера, писал рецензент, «помогают создать и поддерживать настроение, в котором мы легко переходим от веселой войны между Беатриче и Бенедиктом к романтическому пафосу Геро, несправедливо обиженной, оскорбленной и оклеветанной, и назад к легкому и милосердному примирению ее с Клавдио…»

В какой-то степени единство, достигнутое режиссером, — это единство атмосферы. Видно, уроки Чехова и «русской школы» пошли Гилгуду впрок. Однако достижение такого единства вынуждало к «жертвам» и переосмыслению психологической структуры некоторых характеров. Это с особенной наглядностью проявилось в ролях Беатриче и Бенедикта. Гилгуд решился притушить темпераментность «военных действий» между ними. Он потребовал от Дианы Уиниард (Беатриче) и от самого себя большей сдержанности. Их войну он с самого начала лишил элементов злости. Они быстро и очевидно влюбляются друг в друга. Этим сразу снималась «непримиримость» их перепалки и серьезность «женоненавистничества» Бенедикта. Война между ними превратилась в своего рода военную игру. Элемент игры проник и в другие ситуации комедии. Сцена, в которой Бенедикт благодаря заговору друзей «случайно» узнает о несуществующей любви Беатриче, приобретает в постановке Гилгуда совершенно новый смысл. В ней теперь все иначе: любовь Беатриче действительно существует, и комичен не Бенедикт, которого друзья пытаются обмануть, а они сами, ибо, пытаясь солгать, они нечаянно говорят правду; более того, Бенедикт догадывается о заговоре и сознательно подыгрывает заговорщикам, поскольку он вовсе не противится своей растущей влюбленности в Беатриче. Соответственно меняется и смысл аналогичной сцены, где Беатриче «подслушивает» разговор о любви Бенедикта.

Подобная трактовка уменьшала стилевой разрыв между линиями Бенедикт — Беатриче и Клавдио — Геро. Но при этом художественная логика требовала и несколько иной интерпретации характеров. Беатриче должна была до некоторой степени утратить традиционную резкость, язвительность, грубость. Ее коварство обрело мягкость, незлобивость. Не удивительно, что некоторым критикам Беатриче в исполнении Дианы Уиниард напомнила ангелов с картин Карпаччо. В сущности, грубость Беатриче выглядела в данном случае не более как маска, как защитный механизм, напоминающий строптивость Катарины в «Укрощении строптивой». Подвергся переосмыслению и характер Бенедикта, которого играл сам Гилгуд. В нем появилась душевная тонкость, поэтичность и даже лиризм.

Мы указали здесь лишь на один из аспектов режиссерской трактовки пьесы. Но и того, что сказано, достаточно, чтобы представить себе общее направление и принципы режиссуры Гилгуда, метод, посредством которого была достигнута «дефинитивность» спектакля.

Норман Маршалл был прав, когда говорил, что Гилгуд-режиссер всегда «доверял своему Шекспиру». Но следовало бы прибавить, что в этом доверии никогда не было элемента слепого обожествления. Гилгуд подходит к Шекспиру с огромным уважением, любовью, но не молится на него. Для него Шекспир — драматург со своими сильными и слабыми сторонами, творчеству которого сопутствовали удачи и неудачи, Обо всем этом Гилгуд обстоятельно говорит в своих «Режиссерских ремарках». Но главное внимание — и это естественно — Гилгуд уделяет трудностям режиссерской работы над Шекспиром и драматургической классикой вообще.

Гилгуд настаивает на том, что режиссеру, берущемуся за постановку классики, необходимы особые качества и специальные познания в самых разных областях. «Идеальному постановщику Шекспира, — говорит он, — помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции».

Но это еще не все. Одним из важных, а может быть, важнейших достоинств «идеального режиссера», с точки зрения Гилгуда, является своеобразная подвижность ума, препятствующая окостенению вкусов и взглядов, умение видеть в своих идеях нечто относительное, способное к постоянному изменению. Спектакль, пока он находится в стадии подготовки, непрерывно меняется. Все время возникают какие-то новые мысли, открываются новые возможности, кому-то приходят в голову новые приемы, на удачной репетиции может возникнуть какой-то неожиданный эффект, заставляющий механически отработанный эпизод вдруг ожить, зазвучать в полную силу. Режиссер должен быть постоянно начеку. Он обязан замечать эти вещи, уметь найти им применение, даже когда они противоречат каким-то его первоначальным планам.

Любопытно, что Гилгуд обычно говорит о спектакле, особенно в репетиционный период, как о живом существе, обладающем своим характером, настроениями, критическими моментами жизни. Возникает ощущение, что спектакль, над которым еще идет работа, Гилгуду ближе, интересней, дороже и что всякая премьера для него своего рода прощание. Впрочем, это естественно. Недаром Гилгуд всегда возражал против сравнения режиссера с дирижером оркестра. Режиссер, по его словам, напоминает дирижера лишь иа репетициях. Чем сильнее и вдохновеннее его воздействие, тем лучше. Но вот кончились репетиции. Зал заполнен публикой. Дирижер по-прежнему у своего пульта. А где режиссер? Его нет. Он утратил свой контроль. И если актеры (не говоря об осветителях, рабочих сцены и т. д.) подведут его, значит труд его пропал.

Отсюда Гилгуд делал весьма важный вывод: зависимость исполнителей от режиссера должна быть строго ограничена. Режиссер обязан воспитывать в актерах самостоятельность, веру в свои творческие возможности: «Актеру необходимо ощущать ответственность за созданный им характер». Смысл этой фразы широк и значителен.

Однако все, о чем говорилось выше, — и способность режиссера на ходу отказываться от каких-то деталей первоначального плана, и умение использовать разнообразные находки, возникающие в ходе репетиций, и самостоятельность, предоставляемая актеру, — никак не отменяет основных, кардинальных принципов режиссуры, среди которых Гилгуд ставит на первое место твердость, неизменность общего замысла спектакля. Всякие эксперименты, находки, проявления самостоятельного творческого мышления актеров должны осуществляться в строгих рамках общего замысла. Все, что выходит за эти рамки, все, что искажает замысел, следует безжалостно отсечь.

В своей режиссерской практике Гилгуду обычно приходится сталкиваться с дополнительными трудностями. Как правило, он играет одну из центральных ролей в тех пьесах, которые ставит. Гилгуд говорит об этих трудностях с большой скромностью: «Нет сомнения, что порой я перегружал себя». За этой короткой фразой угадывается многое. При той системе, которая принята в английском театре, режиссер работает в исключительно напряженных условиях. Он ограничен во времени, ибо, с точки зрения русских стандартов, репетиционный период недопустимо краток. Далеко не всегда в его распоряжении имеются нужные помещения. Он связан денежной стороной дела и должен всячески изворачиваться, чтобы уложиться в жесткую смету. Особые сложности подстерегают режиссера в сфере его отношений с актерами. Работа над каждым новым спектаклем начинается с подбора участников. Это еще не коллектив. Это просто группа людей, многие из которых впервые встречаются друг с другом. Среди них могут оказаться и зрелые, опытные актеры, и те, кто только что пришел в театр. Превратить эту группу людей в творческий коллектив — не всегда легкое дело. Если к этому прибавить еще необходимость готовить собственную роль, то можно представить себе, сколь трудным бывает положение Гилгуда, когда он берется за постановку той или иной пьесы. Отсюда и целый ряд предпочтений, которые часто обнаруживаются в режиссерской работе Гилгуда. Он предпочитает иметь дело с актерами, которых знает и которые знают его. Он предпочитает роли, уже сыгранные им прежде в постановках, где он был только актером. Он предпочитает работать с дублером, который помогает ему увидеть собственную роль как бы со стороны и точно определить свое место в спектакле.

«Когда я ставлю пьесу и сам играю в ней, — рассказывает Гилгуд, — я всегда поступаю так: на пробных гастролях в провинции, до того как мы приезжаем в Лондон, я разрабатываю роли всех участников до мельчайших деталей, но свою роль провожу только в общих чертах. От этого несколько страдает аудитория и, видимо, участники спектакля. Но это неизбежно. Тем временем я репетирую с дублером, заставляя его отрабатывать роль по частям, а через несколько недель после начала гастролей устраиваю дополнительные репетиции, где дублер проводит всю роль целиком. Такая система прекрасно оправдала себя в работе над пьесой К. Фрая «Женщина не для сожжения», в «Иванове», в «Много шума из ничего», ну и, конечно, в пьесе «Любовь за любовь», где через пару недель я уже точно мог определить свое место в общей картине и заполнить недостающие звенья».

Когда Гилгуд играет в спектакле, который он ставит, его режиссерская работа не прекращается после премьеры. Раз или два в неделю он собирает труппу, обсуждает с участниками различные детали спектакля и проводит маленькие репетиции. Если же он не участвует в спектакле, то его контакт с актерами резко сокращается, и творческие встречи сводятся до одного раза в полтора-два месяца.

Таким образом, с точки зрения объективной пользы, усилия, которые приходится делать Гилгуду, когда он выступает одновременно в роли исполнителя и постановщика, вполне себя оправдывают.

7

Долгие годы Гилгуд работал над Шекспиром, переходя от спектакля к спектаклю, от роли к роли без какого-либо плана или системы.

Не остался он в стороне и от попыток экранизации Шекспира. В 1952 г. он принял приглашение голливудской фирмы «Метро-Голдвин-Мейер» участвовать в экранизации «Юлия Цезаря». В этом фильме он снимался в роли Кассия. Кроме того, он снялся в знаменитом фильме Лоренса Оливье «Ричард III» в роли герцога Кларенса.

К концу пятидесятых годов Гилгуд почувствовал непреодолимое желание «привести своего Шекспира в порядок», обобщить накопленный опыт, подвести некоторые итоги. Так возник замысел его известной шекспировской программы «Век человеческий».

Трудно сказать с полной уверенностью, когда и как выкристаллизовалась в сознании Гилгуда оригинальная форма этого спектакля. Скорее всего она явилась результатом длительных размышлений над особым характером английской классической и, в частности, шекспировской драматургии.

Для современного советского зрителя, а тем более для актера понятие «классика» уходит хронологически не далее XIX века. Самое отдаленное от нас во времени классическое произведение, из тех, что продолжают жить на сцене, — «Горе от ума». Драматургия XVIII века для современного русского театра практически не существует, за исключением разве фонвизинского «Недоросля», которого время от времени ставят детские театры в порядке иллюстрации к школьной программе по истории русской литературы.

Иное положение в английском театре. Для английского актера классика — это главным образом драматургия XVI–XVII веков и в очень малой степени (Шеридан, Гольдсмит) — XVIII века. Не ближе. Конец XVIII века и весь XIX век в истории английской драмы — мертвая полоса. Этому обстоятельству имеется определенное историческое объяснение, вдаваться в которое сейчас нет необходимости. Важен сам факт: английская классика на современной сцене — это драматургия елизаветинских времен и комедия эпохи Реставрации.

В XVI и XVII веках пьесы писались в расчете на своеобразные и весьма ограниченные технические средства, которыми располагал театр. Не существовало сцены в современном значении термина, не было занавеса, отсутствовали декорации. В эпоху Шекспира понятия не имели о свето- и звукотехнике. Чтобы зритель мог видеть и слышать актеров, подмостки далеко выводились в зрительный зал и возвышались над стоящей публикой. Отсюда знаменитый каламбур: зрители партера назывались «Understanding», что означает «понимающие», но в буквальном переводе соответствует русскому «стоящие под…»

Елизаветинская драма создавалась не столько для «игры», сколько для произнесения. Текст драматургических произведений той поры, как правило, был более чем наполовину стихотворным. «Реченное слово» являлось первоэлементом спектакля. Жест, мимика, движение не избавились еще от средневековой условности и были «элементом сопровождения».

Для произнесения важного монолога актер становился на возвышение, чтобы его было видно и слышно отовсюду. Все его партнеры в этот момент прекращали всякое движение и жестикуляцию, дабы не отвлекать внимание аудитории.

Вполне вероятно, что идея шекспировского спектакля, в котором все отдано слову, а мимика, жест — лишь аккомпанемент, сопровождающий речь, явилась следствием многолетних раздумий Гилгуда над спецификой английской драматургической классики.

Не исключена возможность, что какую-то роль сыграли и воспоминания Гилгуда о выступлениях Эллен Терри в театре «Хеймаркет»: «Вначале она говорила с серьезным видом профессора, читающего тщательно подготовленную лекцию, хотя по временам отрывала глаза от книги… Затем последовали искусно вмонтированные в текст сцены из Шекспира. Там были монологи из многих прославленных ролей Эллен: Джульетты, Порции и Беатриче».

В концертной программе Эллен Терри отсутствовала общая философская основа. Это был искусный и в то же время искусственный монтаж. Но самый технический принцип программы и даже обстановка сцены (серые сукна, кафедра с большим фолиантом, столик с цветами) заставляют предположить, что Гилгуд не забыл об этом впечатлении. Именно отсюда в «Век человеческий» пришел пюпитр с книгой, сукна и маленький столик.

Любопытно, что, опираясь на старинную театральную традицию и на опыт Эллен Терри, Гилгуд создал вполне современный спектакль. В нем не было ничего от оперной пышности и романтической велеречивости старых постановок. По справедливому замечанию одного критика, Гилгуд демонстрировал современное отношение к Шекспиру и столь же современное отношение к театру. Следует заметить, однако, что Гилгуд в своем стремлении идти в ногу со временем избежал опасных крайностей. Простота и строгость внешней стороны спектакля не увели актера к аскетизму и самоограничению в сфере выразительности. Гилгуд играл с размахом, открыто, обнажая тончайшие оттенки мысли и чувства своих героев. Он никогда не питал симпатии к модному «умерщвлению плоти» в актерском искусстве, при котором все эмоции загоняются внутрь, а на поверхности остаются лишь бледные символы, «сигналы», которые зритель должен расшифровывать сам. Не поддался он соблазнам этой мнимой суровости и теперь.

Ромео, Ричард II, Кассио, Отелло, Гамлет, Просперо, Лир — таков далеко не полный перечень образов, показанных актером в «Веке человеческом». Все критики, писавшие об этом спектакле, отмечают поразительное мастерство перевоплощения, продемонстрированное Гилгудом. Это неудивительно. Гилгуд и в самом деле необыкновенно легко преодолевает пропасть, отделяющую одну психологическую структуру от другой. Но оценка этой стороны «шекспировской программы» требует известной осторожности. Иные рецензенты представили Гилгуда этаким виртуозом трансформации, который поражал зрителей «несходством ликов». Между тем все значительно сложнее.

Прежде всего, гилгудовское искусство перевоплощения не имеет ничего общего с трансформацией. При всем разнообразии создаваемых им характеров, его собственная личность не пропадает. Незаурядная индивидуальность Гилгуда неизменно присутствует, какую бы роль он в данный момент ни играл. Разве что он задастся целью сыграть роль актера-трансформатора.

Речь может идти лишь о «мгновенном» вхождении, вживании в новый образ. Но и это еще не все. Внимательный зритель, каким в сущности, обязан быть критик, мог бы заметить, что не все характеры в этом спектакле представлены одинаковым способом, с равной, если можно так сказать, степенью «вживания в образ». Лира, Кассио, Отелло актер играет в полную силу. Его индивидуальность не исчезает, но она отступает на второй план. Зритель видит в первую очередь Шекспировские характеры. Элемент перевоплощения занимает здесь чрезвычайно важное место. С Ромео, Обероном и даже Гамлетом дело обстоит иначе. Перед зрителем на сцене Джон Гилгуд. Он читает монологи, показывает свое понимание их смысла, извлекает их философскую и человеческую суть. Гилгуд «почти» играет, и элемент перевоплощения едва заметен. Это не случайность, а результат точного расчета. Замысел программы требовал в некоторых местах «чистой мысли», не осложненной образными ассоциациями.

Гилгуд показал свою шекспировскую программу в Лондоне в июле 1959 года. «Веком человеческим» вновь открылся «Куинз тиэтр», здание которого было разбомблено в годы второй мировой войны. Спектакль вызвал огромный интерес у публики и восторг, смешанный с растерянностью, в рядах театральных критиков.

Гилгуд читал блистательно. Один из критиков в приступе энтузиазма назвал его «величайшим из живых виртуозов чтения», которому «нет равных за стенами Дома Мольера. Впрочем, и в стенах тоже». Кэрил Брамс, автор рецензии в журнале «Плэйз энд плэйерз», писала восторженно и не очень вразумительно: «Сверкающее пиршество гласных и согласных! Очарование каденций! Демонстрация юмора, остроумия и интеллекта… Монологи и сонеты рушатся в зал без перерыва. Гилгуд не стремится к аплодисментам между номерами. Он не хочет сбивать впечатления…» и т. д.

Все это было неоспоримо: и «пиршество согласных» и «очарование каденций». Но недоуменные вопросы критика, которыми начиналась рецензия, остались без ответа. «Что он хотел сделать? — вопрошала Брамс. — Сыграть сцены из Шекспира? Нет. Интерпретировать характеры? Нет». Заметим, что все восторги критика относились к форме спектакля. Все вопросы — к содержанию. В самом деле, чем «Век человеческий» потрясал зрителя? Не одними же каденциями.

Для своей программы Гилгуд выбрал шестьдесят шекспировских отрывков из антологии профессора Д. Райленда. То были сонеты и монологи из разных трагедий, комедий и исторических хроник. Каждый из этих отрывков, сам по себе или во взаимодействии с другими, ставил какие-то проблемы — философские, психологические, нравственные, — возникающие обычно перед человеком в определенном возрасте. Проблемы эти имели общечеловеческий характер, не были ограничены жизнью одного поколения или рамками данной общественной структуры. Поэтому условно их можно обозначить как «проблемы возраста».

Гилгуд расположил свой материал по периодам, через которые проходит человек на своем жизненном пути: юность, зрелость, старость. У каждого периода свои проблемы, свое ощущение мира, свои интересы.

Для зрителя, сидящего в зале, независимо от его возраста, «Век человеческий» был до какой-то определенной точки историей его собственной внутренней жизни, а дальше — пророчеством. Подобный эффект объясняется не только общечеловеческим и немного абстрактным характером материала, отобранного Гилгудом. Подобно тому, как, интерпретируя «Гамлета», актер опирался на нравственно-психологический опыт поколения 1920-х годов, для «Века человеческого» он отобрал из «шекспировского океана» вопросы, способные занимать сознание современников. Это были именно вопросы. Ответов не было. Потому-то главным эффектом спектакля явился эффект размышления. Зритель слушал Шекспира, наслаждался великолепным мастерством актера и думал о себе, о своей жизни, о своем времени. При этом он мыслил о себе не только как о личности, но и как о члене сообщества, именуемого человечеством. Эта сторона программы была, видимо, не менее важна для успеха, чем «пиршество согласных».

И то обстоятельство, что Гилгуд переходил от одного отрывка к другому, не давая себя прерывать аплодисментами, представляется в свете вышесказанного особенно значительным. Он стремился сохранить в неприкосновенности смысловую, философскую связь между ними. Он не мог допустить разрыва в течении мысли. Ибо мысль была сущностью программы. Слова, даже самые поэтические, оставались только формой.

8

Выше уже говорилось, что драматургия Шекспира была отнюдь не единственной сферой приложения творческих сил Гилгуда. Он играл и ставил Конгрива, Отвея, Шеридана, О’Нила, Грина, Коуарда, Моэма, Шоу и многих других старинных и современных драматургов. Но чаще всего он обращался к Чехову.

Первая встреча Гилгуда с чеховской драматургией произошла еще в 1924 году, когда он получил приглашение сыграть Петю Трофимова в «Вишневом саде». Спектакль ставил известный режиссер Фейген в Оксфорде, он вызвал интерес и был затем перевезен в Лондон. Год спустя Гилгуд играл Константина Треплева в «Чайке», которую поставил А. Филмер в «Артс тйэтр».

Эти две роли были, так сказать, первым приближением к Чехову, которого английский театр еще только открывал для себя. Тогда же, в 1925 году, Гилгуд встретился с Федором Комиссаржевским, который готовил «Трех сестер» в «Барнз тиэтр». Он пригласил Гилгуда на роль барона Тузенбаха. К сожалению, спектакль не получился. Английские зрители еще плохо знали Чехова, а Комиссаржевский плохо знал английских зрителей. Он почему-то полагал, что им непременно нужен любовный интерес в пьесе. Отсюда — неоправданная романтизация спектакля, костюмы восьмидесятых годов, ненужные красивости. Отсюда же и античеховская трактовка образа Тузенбаха, которого Комиссаржевский и Гилгуд превратили в пылкого, романтического красавца. Они вымарали из текста все строки, говорящие о некрасивости персонажа. Позднее, в 1938 году, Гилгуд вновь играл в «Трех сестрах», поставленных Мишелем Сен-Дени («Куинз тиэтр»), но уже не Тузенбаха, а Вершинина. Роль Тузенбаха исполнял молодой, способный, еще малоизвестный Майкл Редгрейв. Увидев его на репетициях, Гилгуд окончательно убедился, что замысел Комиссаржевского и его собственное прочтение роли были ошибочны.

В 1936 году Гилгуд опять встретился с Комиссаржевским на чеховской почве. Комиссаржевский ставил «Чайку» в «Нью тиэтр». Гилгуд получил роль Тригорина. На этот раз совместная работа увенчалась заслуженным успехом.

Драматургия Чехова и режиссура Комиссаржевского научили Гилгуда многому. «В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым, — вспоминает Гилгуд, — явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому, как в последние годы молодые актеры открывают новую форму в драматургии «театра абсурда». Оставим характер этого сопоставления на совести Гилгуда. Но пьесы Чехова и в самом деле были для английского театра двадцатых годов драматургией нового типа, которая требовала новых методов режиссуры и иных принципов исполнительского мастерства. Эти новые принципы и методы были счастливо найдены Московским Художественным театром. Комиссаржевский в ходе работы над чеховскими спектаклями учил английских актеров элементам системы Станиславского. Гилгуд, по его словам, принадлежал к числу четырех наиболее способных учеников. Остальные три — Чарлз Лоутон, Пегги Эшкрофт и Джин Форбс-Робертсон.

Гилгуд рассказывает, что Комиссаржевский научил его «не гнаться за очевидными эффектами и показной театральностью, не поддаваться соблазну пускать пыль в глаза, а играть «изнутри», то есть раскрывать характер персонажа и вживаться в атмосферу и общий колорит пьесы. До начала работы с Комиссаржевским, — говорит Гилгуд, — я всегда бил на эффект, впадая то в романтический, то в истерический тон, и даже в таких ролях, как Дайен Энтони в «Великом боге Брауне» и Константин Треплев в чеховской «Чайке», изображал издерганных молодых людей, с виду мало отличавшихся от меня самого».

В 1954 году Гилгуд сам поставил «Вишневый сад». При этом он отказался от традиционного перевода пьесы Констанции Гарнетт и создал новый, более «разговорный» вариант. Спектакль сразу стал ближе к настоящему Чехову. Именно этим вариантом пользуются теперь в Англии при всякой постановке «Вишневого сада».

В последний раз Гилгуд выступил в чеховской роли пять лет назад. Это снова был «Вишневый сад». Только теперь Гилгуд играл Гаева.

В книге Гилгуда «Режиссерские ремарки» имеется специальная глава о чеховских пьесах на английской сцене. Гилгуд рассказывает здесь о чеховских спектаклях, к которым он сам был так или иначе причастен, о режиссуре Фейгена, Комиссаржевского, Куэйла и Сен-Дени, об актерах, с которыми ему доводилось играть в «Чайке», «Вишневом саде» и «Трех сестрах». К сожалению, он почти ничего не говорит о собственной работе над Чеховым, хотя мог бы сказать многое.

То обстоятельство, что в небольшой книжке английского актера и режиссера, посвященной главным образом английскому театру, имеется особый раздел о Чехове, представляется знаменательным. Чехов относится к числу необыкновенно популярных в Англии драматургов. Несколько лет назад английский режиссер Дэвид Лин высказал любопытную мысль. «Чехов, — сказал он, — драматург, выросший на русской почве. В этом нет сомнения. В его пьесах представлена жизнь России конца XIX — начала XX века. И в его собственное время Чехова нигде не могли бы понимать так, как понимали в России. Но нынешняя Англия, пожалуй, ближе к России чеховских времен, чем нынешняя Россия. Проблемы, стоящие перед чеховскими героями, для нас еще не ушли в прошлое, как они ушли для вас».

Мысль эта интересна потому, что она довольно часто встречается в размышлениях английских театральных критиков по поводу чеховских спектаклей в Англии. Так, например, в рецензии на «Вишневый сад», шедший в театре «Олдвич» в сезон 1961/62 года, Кэрил Брамс писала: «Мы всегда возвращаемся к Чехову, как в родной дом. Это справедливо по отношению к любой пьесе Чехова, но особенно по отношению к «Вишневому саду» — к старому, приходящему в упадок дому, стоящему посреди моря белых цветов. Всякий раз, когда мы видим его, мы возвращаемся домой, — только как меняется старый дом! Каждая постановка добавляет что-то, чего нам не хватало в этом доме. Поразительна глубина, с которой Чехов понимает уклад дома Раневской, глубина, с которой он понимает нас.

Мы возвращаемся теперь к нашему Чехову, как мы возвращаемся к нашим «Гамлетам», «Макбетам», «Двенадцатым ночам»… Их проблемы стали нашими проблемами».

Таково ощущение зрителя и критика. Ощущение актера, играющего в чеховских пьесах, близко к этому, хотя и не вполне с ним совпадает. «…У английских актеров, — говорит Гилгуд, — есть особое предрасположение к чеховским пьесам. Английский и русский национальные характеры, возможно, более родственны, чем мы предполагаем. Пьесы Чехова — единственное в своем роде явление: когда вы играете в них, у вас создается удивительно острое ощущение реальности происходящего. Вам кажется, что вы не только вживаетесь в индивидуальный сценический образ, но и входите в жизнь целой группы людей… Хотя автор проникновенно повествует об эпохе и образе жизни, которые навсегда ушли в прошлое, его беспристрастный тонкий и чуткий гений создал такие живые, универсальные типы и такие подлинно человечные отношения между ними, что, воплощая его характеры на сцене, актер не испытывает напряжения, которое неизбежно ощущает, играя в пьесах любого другого драматурга».

Строго говоря, Чехов на английской сцене в течение долгого времени выглядел не вполне «по-чеховски». Виной тут, с одной стороны, — несколько «англизированные» переводы Констанции Гарнетт, с другой — специфические особенности восприятия чеховской драматургии, характерные для Англии 1920-х годов. Как справедливо заметил один из английских исследователей Чехова, «после первой мировой войны английская литература и английский театр переживали пору крушения всех иллюзий. Наиболее выдающиеся театральные критики того времени накинулись на Чехова как на «поэта и пророка бесплодности»… Живучесть этого представления усиливается… переводами чеховских пьес, во многих случаях они были камнем преткновения на пути правильной оценки гения Чехова…

Парадоксально, что чеховские пьесы все еще приходится «открывать» на английской сцене — после того, как почти сорок лет тому назад их объявили шедеврами» (Д. Магаршак. Чехов в Англии. — Ж. «Культура и жизнь», 1960, № 1).

Естественно, что история постановок Чехова на английской сцене есть в то же время история борьбы за истинного Чехова. В этой борьбе немалую роль сыграл и Джон Гилгуд. И не только исполнением чеховских ролей, в которых отчетливо прослеживается эволюция от ложного к истинному пониманию Чехова (Трофимов — Константин — Тузенбах — Тригорин — Вершинин — Гаев), но прежде всего постановкой двух чеховских спектаклей, один из которых (1954) он поставил самостоятельно, а другой (1961) в содружестве с Сен-Дени. Эти два спектакля образуют важнейшие вехи в истолковании драматургического наследия Чехова в Англии.

В 1954 году Гилгуд принял предложение поставить «Вишневый сад» в «Лирик тиэтр». На роль Раневской он пригласил известную актрису Гвен Фрэнгсон-Дэвис, Гаева играл Эсме Перси, роль Лопахина была поручена Тревору Хоуарду.

В этом спектакле английские любители Чехова столкнулись с неожиданностями. Как уже говорилось выше, Гилгуд отказался от старого перевода. Язык персонажей сразу утратил литературную «возвышенность». Благодаря этому события, разворачивавшиеся на сцене, избавились от античеховской условности, сделались проще, конкретнее. Исчезла ложная многозначительность. Одновременно Гилгуд вернул действие в естественную для него обстановку. Декорация, по его замыслу, изображала не дом английского джентри и не поместье «вообще», а русское имение конца XIX века. И, наконец, Гилгуд впервые в истории английских постановок «Вишневого сада» выявил все элементы комедии в этой пьесе.

Нет необходимости говорить, сколь велики и значительны были результаты этого последнего обстоятельства. «Безнадежность и пессимизм», о которых писал английский критик и которые были непременной чертой большинства английских постановок «Вишневого сада», затрещали по всем швам.

Гилгуд сохранил атмосферу России, «влекущейся к концу эпохи», оставил нетронутой мягкую лирическую грусть, печальную человечность чеховского шедевра. Но сделал все, чтобы вытравить из спектакля привычную для англичан атмосферу мрачного отчаяния.

Между этим спектаклем и «Вишневым садом» 1961 года произошли два события, о которых следует хотя бы упомянуть. В 1959 году один из театров лондонского Вест-Энда поставил «Чайку», развивая то новое понимание Чехова, которое обнаружил Гилгуд в своей работе 1954 года. Наиболее передовые театральные критики увидели в этом спектакле «предзнаменование нового подхода к Чехову». Примерно в это же время в Лондоне состоялись гастроли МХАТа, и Гилгуд впервые получил возможность ознакомиться с «русским Чеховым».

«Вишневый сад» 1961 года, в котором Гилгуд играл Гаева, не только имеет прямую связь с постановкой 1954 года, но и содержит отчетливые признаки влияния мхатовских спектаклей. Сен-Дени и Гилгуд радикально пересмотрели традиционную для англичан концепцию спектакля. Они полностью отказались от прежнего понимания пьесы как трагикомедии, в центре которой стоят брат и сестра, не имеющие сил посмотреть в глаза действительности и порвать с прошлым. Даже Лопахин отодвинулся на второй план. Идейный акцент спектакля переместился. «Ключевыми» характерами стали Трофимов и Аня.

Разумеется, Сен-Дени и Гилгуд не «сломали» пьесы. Осталась грустная и нелепая судьба «обреченных» Раневской и Гаева, осталась атмосфера распада, особый аромат старой усадьбы и идущей к своему концу старой жизни. Но теперь важен был уже не конец Раневской и Гаева. И то, что «забыли» Фирса, тоже было не столь существенно. По выражению одного критика, «зритель уносил с собой воспоминания о ярких глазах Ани, которые видят «новую жизнь», о голосе Трофимова, провозглашающего чрезмерные и всеподавляющие надежды на будущее человечества. Конечно, эти надежды преувеличены, но они достойны уважения».

К сожалению, нам мало что известно об актерской работе Гилгуда в этом спектакле. Критики, поглощенные необычностью замысла, отделались общими фразами, заполненными прилагательными в превосходной степени: «блестяще», «великолепно» и т. д. Все же из отдельных замечаний и намеков можно заключить, что Гилгуд усилил комическое или, скорее, юмористическое звучание характера и приглушил трагические ноты. Его Гаев был беспомощен и комичен в своем тщеславии. Даже в конце спектакля его положение воспринималось главным образом с комической стороны. Известие о том, что он намерен служить в банке, вызвало лишь смех у аудитории. «Биллиардные» фразы уже не свидетельствовали об «уходе от жизни» или о статусе «любителя», как это бывало в ранних постановках. Этот Гаев был легкомыслен, беспомощен и смешон.

Постоянный контакт с чеховской драматургией вызвал у Гилгуда острый интерес к творчеству Чехова в целом, к личности и человеческой судьбе великого русского писателя. Гилгуд перечитал всю чеховскую прозу, существующую в английских переводах, познакомился с воспоминаниями современников Чехова.

В 1968 году он создал образ Чехова в телевизионном спектакле по пьесе Л. Малюгина «Насмешливое мое счастье».

9

В настоящем томе объединены две книги Джона Гилгуда: «Первые шаги на сцене» (The Early Stages — 1937) и «Режиссерские ремарки» (Stage Directions — 1963). Эти книги мало связаны между собой. Они принадлежат, так сказать, к разным жанрам. Первая — несмотря на то, что она была написана сравнительно молодым еще актером, имеет мемуарный характер. В ней содержится описание знаменитой родни Гилгуда и рассказ о деятелях английского театра, с которыми ему пришлось столкнуться в начале своей сценической карьеры. Написана она в весьма своеобразной манере и мало похожа на стандартные образцы мемуарной литературы.

Воспоминания великих актеров, как и всякие мемуары, повествуют обычно о выдающихся современниках, с которыми судьба сталкивала автора. Однако они имеют еще и тот интерес, что в них отражается личная и творческая жизнь самого актера. И далеко не всегда автору удается устоять перед искушением похвалить себя (с должной скромностью, разумеется), поведать о своих успехах, а иногда — чего греха таить — задним числом свести счеты с противниками. Как правило, авторы мемуаров относятся к собственной персоне с величайшей серьезностью, даже когда они пишут не о себе.

В этом отношении воспоминания Джона Гилгуда необычны, и читателю следует постоянно помнить об этом. Гилгуд всегда совершенно серьезен, когда он рассказывает о других, но ироничен, насмешлив, даже несколько циничен, когда говорит о себе самом. Он постоянно подчеркивает двои актерские и человеческие слабости, подробно и охотно описывает собственное тщеславие, недостаток способностей, страсть к рекламе и т. д. Послушать его, так он смолоду не умел держаться на сцене, четко произносить текст, не знал чувства меры. Он постоянно впадал в мелодраматический тон. Обуреваемый романтическим «пафосом», он «рвал страсть в клочья», не вдаваясь в существо образа. Иными словами, у него было мало способностей и много тщеславия. Правда, он никогда не оставался без ангажемента, постоянно был занят в нескольких спектаклях одновременно. Но тут, с усмешкой замечает Гилгуд, все дело, конечно, было в протекции. Знаменитые Терри, во главе с самой Эллен, умели «пристроить», «замолвить словечко». «посодействовать».

Если принимать за чистую монету все автохарактеристики Гилгуда, то перед нами возникнет образ посредственного актера, которому просто очень повезло. А успех, признание, слава будут выглядеть как результат случайного стечения обстоятельств.

Вторая книга — «Режиссерские ремарки» — совершенно не похожа на первую. Она составлена из статей, очерков, выступлений, интервью, уже печатавшихся ранее. Эта книга написана скорее режиссером, нежели актером. Она, как справедливо замечает сам Гилгуд, имеет более профессиональный характер и должна принести «практическую пользу, хотя она отнюдь не является учебником или изложением творческого кредо». Для этого Гилгуд, по его собственному признанию, «недостаточно закостенел в своих взглядах и пристрастиях». Впрочем, он никогда не испытывал склонности к дидактике.

В этой книге Гилгуд мало говорит о себе, предпочитая говорить о деле, то есть о режиссере, актере, драме, спектакле. Но и здесь следует помнить, что, когда Гилгуд замечает, что трудность такой-то роли, скажем, заключается в том-то, это значит, что он эту роль неоднократно играл, с упомянутой трудностью столкнулся и преодолел ее. Если он утверждает, что, играя Шекспира, не следует делать того-то и того-то, это утверждение есть результат наблюдения, интуиции и огромного опыта.

Гилгуд не самоуверен. Он отчетливо сознает, что в современной драматургии и современном театре происходят существенные и стремительные перемены, что двадцатый век — эпоха непрерывной революции в театре. Он понимает также, что не всегда поспевает за временем и несколько консервативен в своих вкусах.

«Я старею, — говорит Гилгуд. — Поэтому мне, естественно, нелегко подавлять в себе известное пристрастие к театру моей юности и недовольство переменами, которые современность вызвала и неизбежно будет вызывать во всех отраслях театрального дела. Но я многому научился и, надеюсь, еще большему научусь у младшего поколения драматургов, режиссеров и особенно актеров, с которыми я теперь впервые сталкиваюсь».

Думается, Гилгуд прав, когда видит в своей второй книге выражение настроений и переживаний актера в период перехода современного театра в некую новую фазу.

«Режиссерские ремарки» — это размышления об актерском искусстве и режиссуре. Не отвлеченное парение ума, а конкретные соображения, касающиеся постановки определенных драматургических произведений, исполнения тех или иных ролей, подхода к некоторым специфическим особенностям английской классической драмы.

Гилгуд не претендует на лавры теоретика. Он не создал никакой теории или «системы». «Я считаю себя актером-практиком, — говорит он. — Я много лет работал в театре, изучая сценическое искусство и стараясь усовершенствоваться в нем… Я никогда не отказываюсь от попыток улучшить свою работу, но вместе с тем смертельно боюсь экспериментировать ради эксперимента. Я не желаю быть в числе тех, кто напускает на себя умный вид, лишь для того, чтобы удивить окружающих, и не спешу вставать на новый путь, прежде чем не пойму, куда он меня приведет».

В «Режиссерских ремарках» Гилгуд попросту делится своим богатым опытом постановщика и актера. Читатель найдет здесь режиссерский анализ нескольких пьес, заметки о мизансценах, костюмах, декорациях в современных постановках Шекспира и Чехова, размышления относительно общих принципов интерпретации драматургической классики в условиях современного театра. Режиссеру, работающему над Шекспиром, эти разделы книги будут не только интересны, но и полезны, ибо в них особо акцентированы трудности, подстерегающие его, и указаны возможные пути их преодоления.

Но главная часть размышлений Гилгуда в этой книге предназначена актеру. Гилгуд обращается к своим собратьям по профессии, начинающим и опытным, молодым и старым, с единственной целью — передать им крупицы накопленного опыта, уберечь их от ошибок, которые он сделал когда-то сам, помочь дельным профессиональным советом.

Начинающему актеру адресованы «заповеди сцены» в главе «Актеры и публика». В них квинтэссенция выучки, которую прошел Гилгуд в театре «Олд Вик» и во время работы с Федором Комиссаржевским над чеховскими пьесами.

Актеру любого возраста и опыта будут интересны заметки о специфической технике речи, которую необходимо освоить, дабы успешно играть шекспировские роли. Гилгуд детально описывает собственную работу над шекспировским текстом, рассказывает о своих экспериментах в этой области, о выводах, к которым он пришел. В этом обстоятельном рассказе — щедрость мастера, ибо известно, что никто в двадцатом веке не читал Шекспира лучше, чем он. Впрочем, он говорит не только о Шекспире, но и о новейшей драматургии, об интонировании современного диалога, о болезни «разговорности» у актеров, которая является своего рода антиподом сценической искусственности и высокопарности.

Любопытны мысли Гилгуда по поводу соотношения речи и движения на сцене в различных обстоятельствах. Не лишены интереса соображения о принципиальной допустимости и пределах импровизации в спектакле, о взаимоотношении импровизации и «симфонизма» действия и т. д.

Можно было бы еще долго перечислять интересные и важные разделы книги Джона Гилгуда. В этом, однако, нет смысла. Читатель держит книгу в руках.

Необходимо указать лишь на одно обстоятельство, весьма существенное, хотя оно и не бросается в глаза. «Режиссерские ремарки» — книга, которая возникла без заранее обдуманного плана. Она составлена из заметок, статей, лекций, написанных в разное время, по разным поводам и посвященных различным вопросам жизни театра. Вместе с тем эта книга не бессистемна и не беспорядочна. При всем разнообразии составляющих ее материалов, в ней имеется некое единство, обусловленное общей тенденцией или, точнее, общим свойством ее проблематики.

Гилгуд рассматривает здесь не все и не всякие проблемы, но главным образом те, которые были поставлены эпохой перед английским театром.

Джон Гилгуд пришел в театр вскоре после того, как начал осуществляться «великий театральный переворот», среди «зачинщиков» которого были Уильям Арчер, Бернард Шоу, Грэнвилл-Баркер. Они ратовали «за отречение главного актера от престола» и делали «все возможное для того, чтобы помочь революции как в самом театре, гак и во взглядах публики». Главная задача заключалась в том, чтобы превратить театральный спектакль из некоего подобия колесницы, на которой «выезжает» очередная театральная «звезда», в целостное художественное явление. Необходимо было изменить порядок, при котором играл лишь один актер, а остальные подыгрывали ему (или ей).

Старая система существовала долго, была прочной и породила целый ряд стойких, хотя и скверных традиций. В сущности, даже современная нелюбовь английских актеров к длительному репетированию и стремление играть спектакль с пяти-шести, максимум — десяти репетиций есть не что иное, как побочный продукт системы, при которой играет один актер.

«Театральный переворот» затянулся на долгие годы. Он нес с собой перемены во всех сферах театрального искусства: в драматургии, в режиссуре, в принципах актерского мастерства. Гилгуд не поспел к началу событий, но тем не менее он стал активным их участником.

О чем бы ни писал Гилгуд в своих статьях, он снова и снова возвращается мыслью к одним и тем же краеугольным проблемам. Он постоянно подчеркивает, что искусство актера, каковы бы ни были элементы, составляющие его, это, прежде всего, искусство истолкования и воплощения драматургического текста. Поэтому его первая задача — поиски драматургической правды. Отсюда мысль Гилгуда развивается по двум направлениям. Одно — это вопрос о роли современного сознания в истолковании драматургической правды, — то есть проблемы философии искусства; другое — принципы практического воплощения художественного замысла (драматургического, режиссерского, актерского) на сцене, то есть вопросы актерского ремесла, профессиональной техники.

Говорит ли Гилгуд о взаимоотношении партнеров на сцене, о воздействии современной духовной жизни на режиссерское прочтение классики, о разрушении традиций «премьерства», о необходимости длительного репетиционного периода или об искусстве владения голосом — все это, в конечном счете, восходит к основным проблемам перестройки театра, осуществляющейся теперь в Англии. В этом — единство книги выдающегося английского актера и режиссера.

Первые шаги на сцене

1904–1912

Незадолго до того, как я появился на свет, мои родители перебрались в новый дом.

Когда моя мать, как рачительная хозяйка, уселась в холле и стала следить за разгрузкой мебели, кто-то из домочадцев предложил первым делом внести в дом колыбель: было очевидно, что она может потребоваться с минуты на минуту. Я полагаю, что это и была моя первая попытка «подать свой выход», как говорят в театре.

Новый дом был высокий, узкий и одной своей стеной соприкасался с другим особняком. Квартал отличался запутанной нумерацией домов, все они походили друг на друга, но наш, на радость нам, обладал особой приметой. Кучерам кебов, когда они пробовали завезти нас в противоположную сторону, мы гордо кричали:

«Не туда! Номер семь, прямо на главной улице. Вон тот дом с голубыми оконными ящиками».

Окна в холле были цветного стекла, а под холлом находился обширный подвальный этаж, и мы частенько скатывались туда по деревянной лестнице — в кухню, чтобы помочь месить тесто, или в людскую, чтобы посмотреть, как мама сортирует большие кипы свежевыстиранного белоснежного белья.

Детские помещались наверху, на третьем этаже, и выходили на лестничную площадку, огороженную проволочной сеткой, не дававшей нам свалиться через перила — кошмар, преследовавший меня во сне.

В доме гуляли сквозняки, не хватало горячей воды для ванн, но я любил в нем все. Когда лет двадцать спустя мне пришлось навсегда покинуть его, я испытал истинно чеховскую скорбь — может быть, потому, что «Вишневый сад» стал одной из моих любимейших пьес.

* * *

Наша фамилия не шотландского, как полагают многие, а литовского происхождения. Ее исключительно легко переврать как письменно, так и устно. (Моя мать однажды получила письмо, адресованное миссис Грэдграйнд.) Когда я решил избрать сценическую карьеру, все наперебой уговаривали меня взять себе псевдоним, но я проявил на этот счет удивительное упорство.

Мой прадед и дед и бабка со стороны отца были польского происхождения, но дед родился уже в Англии. Он служил в военном министерстве, а позже был иностранным корреспондентом многих газет.

Понимаю, что должен извиниться перед читателем за столь отрывочные сведения о моих польских предках, но я всегда путал многочисленных родственников с отцовской стороны: все мое внимание было отдано родне матери — семейству актеров Терри.

Впрочем, я с интересом узнал, что бабушка моего отца была очень известная польская актриса — г-жа Ашпергер. Бюст ее, кажется, до сих пор возвышается в фойе Львовского оперного театра.

Родители отца были люди небогатые, но обаятельные, образованные и знакомые со многими литературными и театральными знаменитостями того времени, в том числе с Артуром Льюисом и четырьмя его дочерьми, старшая из которых и стала моей матерью. Артур Льюис, человек богатый, любитель повеселиться, увлекался живописью и часто выставлялся в Королевской Академии. На Кемпден-хилл ему принадлежал «Мори-лодж», великолепный особняк, где он устраивал приемы и основал умеренно богемный клуб, получивший название «Морийские менестрели». В «Мори-лодж» можно было побродить по саду, подышать запахом сена и даже встретить корову — Льюисы держали ее, чтобы у детей всегда было свежее молоко. Вот как идиллически выглядел Кенсингтон в восьмидесятых годах! Там вы увидели бы самого Артура Льюиса за мольбертом, а на теннисном корте или где-нибудь под деревом — его жену и дочерей в платьях с турнюрами.

Это была привольная, обставленная со всем викторианским комфортом жизнь, особую прелесть которой придавали тесные связи семьи Льюисов с миром искусства и театра, ибо в 1867 году Артур Льюис женился на Кэт, старшей сестре Эллен, Мэрион и Фреда Терри.

* * *

Четыре дочери Кэт, хотя и обожали отца, особенно гордились фамилией матери. До сих пор две из них, старые девы, и третья, сохранившая на сцене свое девичье имя, именуют себя Льюис-Терри. Бабушка Кэт прославила фамилию Терри еще до того, как Эллен впервые появилась на сцене. Она проработала в театре недолго, но успела покорить Лондон, была исполнительницей главных ролей у Генри Невилла в Манчестере, играла Офелию с Фехтером. Она создала образы Джульетты, Беатриче, Корделии, Порции и других шекспировских героинь, а также героинь многих пьес современных авторов. Когда она еще ребенком исполнила роль принца Артура в «Короле Иоанне» с участием Чарлза Кина, ее игру высоко оценил Диккенс — письмо его до сих пор хранится в семье как драгоценная реликвия. Она выступала почти во всех знаменитых шекспировских спектаклях в «Принсес тиэтр» на Оксфорд-стрит, и в то время как маленькая Эллен дебютировала в детских ролях, играя Ариэля и Пека, Кэт исполняла в этих же спектаклях главные роли — Миранду и Титанию. В те годы сестры, должно быть, немало занимались вместе. Во всяком случае, Кэт на свое жалованье дала образование младшим сестрам и брату.

Когда бабушка вышла за Артура Льюиса, ей было немногим больше двадцати лет, но она, тем не менее, решила оставить сцену. Ее прощальные спектакли — она играла Джульетту сначала в Манчестере, а затем в Лондоне, в «Адельфи», — стали большим событием в истории театра. После свадьбы у нее хватило силы воли окончательно уйти со сцены и целиком посвятить себя обязанностям жены и матери. Однако много лет спустя, когда должна была дебютировать ее младшая дочь Мейбл Льюис-Терри, афиши возвестили о возвращении Кэт на сцену. Пьеса называлась «Хозяин», поставил ее Джон Хэар. Спектакль прошел без особого успеха, роль у бабушки была, по-видимому, очень невыигрышная, и все-таки Бернард Шоу в одной из своих живых и блестящих статей в «Сэтерди ревью» очень тепло отозвался о ее игре,

* * *

В моих первых детских воспоминаниях бабушка рисуется мне приветливой, хотя довольно внушительной старой дамой, с чудесным голосом, красивым выразительным лицом и крупными, как у всех Терри, носом и ртом. Она жила в дальнем конце Кромвел-род, улицы, которую я ненавидел за ее пустынность. К счастью, отравляясь к бабушке в гости, мы знали, что там нас ждет веселье и очаровательное общество. Я всегда сожалел, что был в те времена слишком молод и не мог как следует поговорить с Кэт Терри о театре. Какие захватывающие истории могла бы она порассказать о временах Чарлза Кина, о процессиях, живых картинах, балетах с полетами и прочих пышных старинных сценических эффектах! Сейчас я уже не в силах вспомнить, о чем мы разговаривали с бабушкой, но в театр в детстве меня водила именно она.

* * *

Первым спектаклем, на котором я побывал в возрасте семи лет, был «Питер Пэн». Родители мои опоздали в театр и этим привели меня в полное отчаяние. Даже сейчас я не люблю пропускать начало спектакля. Мне до сих пор отрадно видеть, как поблескивает занавес, зажигаются огни рампы и раздаются первые звуки оркестра, если, конечно, таковой существует. Однажды, во время первой мировой войны, когда мне было лет тринадцать, мой брат приехал домой в отпуск, и в модном тогда «Гоблинз ресторан» в его честь был устроен завтрак, после которого мы должны были отправиться на утренник «Канадцы на Бродвее». В тот день я перепугал всю компанию: увидев, что мы на двадцать минут опаздываем в театр, я закатил форменную истерику. Когда я ездил в театр с бабушкой, мы почти всегда сидели с ней в ложе, и главные исполнители, выходя на вызов, обязательно кланялись ей.

В антрактах дирекция посылала нам чай, мы часто отправлялись за кулисы и заходили в уборные ведущих актеров. Бабушка была замечательной зрительницей. Она смеялась и плакала от всей души, и я, разумеется, делал то же самое. Даже сейчас я так легко плачу на спектаклях, что мне подчас стыдно за себя. Вся семья Терри страдает этой слабостью — как на сцене, так и в жизни. «Слабые слезные железы, моя дорогая», — сказал один знаменитый врач моей матери, у которой этот недостаток был выражен особенно ярко. Способность легко плакать иногда полезна мне как актеру: настоящие слезы всегда производят впечатление на зрителя, сидящего достаточно близко, чтобы их видеть. Но порою слезы не приходят, и тогда я чувствую, что не дал в спектакле всего, на что способен. К счастью, эффект здесь важнее, чем сами слезы, которые, в сущности, убеждают не столько публику, сколько актера. Помнится, на меня произвели большое впечатление слова Филлис Нилсен-Терри, сказанные ею за кулисами перед началом эмоциональной сцены: «Дать им сегодня настоящие слезы?» Хотя побуждение заплакать может быть вполне естественным, сами слезы на сцене — вопрос технического мастерства. Нам ведь приходится только проливать их, а не плакать так, как в жизни — давясь и хлюпая носом. Эллен Терри пишет в своей книге: «Мои настоящие слезы на сцене удивляли одних и были предметом зависти для других, но мне самой они часто мешали. Мне приходилось работать, чтобы удержать их».

* * *

Иногда бабушка водила меня посмотреть, как играют Фред, Марион и Эллен. В каком я бывал восторге, попадая в театр, когда играл кто-нибудь из них! Я видел Мэрион в пьесе «Удивительный Джеймс». Она играла жену авантюриста, не имеющего ни гроша за душой, но выдающего себя за богатого человека. В первом акте они вдвоем являются в чью-то контору. У Мэрион очень элегантный вид: она в серой бархатной мантилье и шляпе со страусовыми перьями. Подается портвейн с бисквитами, и, величественно продолжая вести беседу, она украдкой то и дело опускает бисквиты в сумочку. Я видел ее в роли миссис Хиггинс в «Пигмалионе» Шоу с миссис Патрик Кембл в роли Элизы, в «Расплате» с Генри Эйнли, в «Сент-Джеймсе» и в последний раз в театре «Глобус» в пьесе Сомерсета Моэма «Высшее общество». В жизни это была женщина величественная, но добрая; голос у нее был низкий, дикция превосходная. В молодости она отличалась прелестной фигурой и вальсировала с несравненной грацией. Она всегда называла работу «ангажементом» и внушила мне две истины, которых я никогда не забывал. Первая: «Никогда не говори, сколько ты получаешь. Пусть тебе сначала сделают предложение, а уж потом, если понадобится, скажи, сколько тебе платили на последнем месте», вторая: «Никогда не говори, что публика плохая: твоя обязанность сделать ее хорошей». Во многих отношениях Мэрион была женщиной удивительной. Она обладала способностью буквально порабощать людей — и знакомых, и слуг, которые были счастливы служить у нее на побегушках, несмотря на ее деспотичность и придирчивость. Кроме того, она была необычайно скрытна во всем, что касалось ее личной жизни и денежных дел. Как-то раз она уехала из «Мори-лодж» в совершенном бешенстве только потому, что Артур Льюис случайно заглянул в ее чековую книжку.

Жаль, что о Мэрион так скоро позабыли. Многие современники считали Мэрион лучшей актрисой, чем ее более знаменитую сестру. Нынешнее поколение знает о ней только понаслышке, а ведь она неоспоримо делила с миссис Кендл (впоследствии кавалерственная дама Мэдж) право считаться первой актрисой своего времени. Подобно даме Мэдж, она была одинаково хороша и в драматических и в сентиментальных ролях. Она редко выступала в пьесах Шекспира, хотя заменяла в них Эллен в театре «Лицеум», когда та бывала больна, и играла некоторые ее роли во время гастрольных поездок по провинции. Мой отец часто вспоминал, как замечательно исполнила она роль Розалинды в Стрэтфорде-на-Эйвоне.

Ее игра в «Веере леди Уиндермир» явилась подлинным событием: роль авантюристки, резко отличная от ее обычного амплуа, оказалась одним из самых больших ее триумфов. Играя миссис Эрлин, Мэрион, со своими каштановыми, усыпанными золотой пудрой волосами, имела огромный успех и привела в восторг не только публику, но и автора пьесы Уайльда.

Она играла с Уиндемом и Александером, создала образы героинь во многих пьесах У. С. Гилберта и была первой Сюзен Троссел в пьесе Барри «Куолити стрит», где выступала вместе с Сеймуром Хиксом и Элелин Террис.

Когда, уже в конце ее карьеры, я видел Мэрион в «Расплате», где она появлялась всего в двух коротких сценах, ее игра была столь великолепна, что Генри Эйнли, как всегда изысканно вежливый, по окончании спектакля вывел актрису на сцену и на глазах у всей публики поцеловал ей руку. Припоминаю еще один пример тактичности и любезности Эйнли. Случилось это на премьере «Много шума из ничего», прошедшей без особенного успеха, хотя, по-моему, он очень хорошо играл Бенедикта в паре с Мэдж Титередж — Беатриче. Когда опустился занавес, он вышел на авансцену и, сделав поклон в сторону первой ложи, где, полускрытая портьерами, сидела Эллен Терри, объявил:

«Мы имели честь играть перед лучшей в мире Беатриче».

Так же как у Эллен и Фреда, у Мэрион под старость ослабела память, и ее любящие племянницы, не считаясь со временем, помогали ей учить роли. Она очень неохотно сознавалась в этой своей слабости и разработала блистательную технику маскировки своих промахов и ошибок.

* * *

Годам к восьми-девяти я уже пристрастился к переодеваниям, шарадам и всевозможным театрализованным играм, хотя театр еще не захватил меня настолько, чтобы я собрался посвятить ему жизнь. Вообще не припоминаю, чтобы мне случилось встать и объявить: «Я буду актером». Но теперь я вижу, что инстинктивная тяга Терри к сцене жила во мне с детства, хотя в то время я еще не сознавал этого. В семье меня считали слабым ребенком, чем я и пользовался, преувеличивая свои недомогания, чтобы наслаждаться особой едой и повышенным вниманием окружающих. Когда я болел, мать подолгу читала мне вслух. Вальтер Скотт казался мне скучным, а пассажи, написанные на шотландском диалекте, которые мать воспроизводила довольно прилично, я понимал с большим трудом. Зато, как и мама, я любил Диккенса. В наиболее чувствительных местах мы оба испытывали глубочайшее волнение, а доходя до смерти Доры или Сидни Картона, просто задыхались от слез и «скорбели слишком, чтобы говорить»!

Когда я поправлялся после какой-то болезни — не то желтухи, не то ветрянки, — меня обуяла страсть к рисованию. Я начал писать задники и делать рисунки пастелью для моего кукольного театра. Свои декорации я устанавливал на камине, а ночью вставал, зажигал свет и любовался ими. (У меня уже тогда сложилось характерное для актера представление, будто при искусственном освещении все выглядит вдвое красивее.) Если же утром доктор, вечно куда-то торопившийся, не считал нужным похвалить меня, в тот момент как я пытался обратить его внимание на мои декорации, я приходил в бешенство: в публике я нуждался еще ребенком. Однажды, обнаружив, что могу по слуху сыграть вальс из «Веселой вдовы», я был глубоко огорчен, когда бонна, которой я с ликующим видом исполнил его, сухо бросила: «У тебя врут басы, да и написан он в другом ключе», а потом сама села за пианино и без единой ошибки сыграла этот вальс.

* * *

Мой старший брат Льюис учился в Итоне. Наверху, в детской, нас было трое — сестра Элинор, брат Вэл и я. Наши театральные предприятия мы начали с того, что построили макет театра — вдохновенное произведение в кремовых с золотом тонах и с красным бархатным занавесом, который мне подарила мать ко дню рождения. Все мы писали пьесы и пo очереди разыгрывали их, стоя за сценой и на глазах у зрителей передвигая руками оловянные фигурки. От картонных фигурок на проволоке мы отказались, решив, что они слишком непрочные и управлять ими трудно. Неоспоримая детская логика примирила нас с вторжением в каждую сцену наших великаньих рук: мы попросту перестали замечать их. Сюжет и диалоги обычно разрабатывал Вэл, я же рисовал декорации: с самого начала я остро чувствовал сценическое пространство и цвет, а декорации, костюмы и живописная иллюзия всегда пленяли меня. Однако ребенком я не проявил должных талантов в этой области — будь они у меня, я, разумеется, стал бы не актером, а театральным художником. Тем не менее в то время меня в первую очередь волновали именно декорации, а уж потом сама пьеса.

Мы чрезвычайно меркантильно подошли к управлению нашим театром. Вэл и я были компаньонами в деле, по примеру дяди Фреда. Сестра же моя считалась сказочно богатой меценаткой, «леди Джонз», финансировавшей наши смелые постановки. Семья Терри (за исключением одной Эллен) не отличалась юмором, поэтому мы по целым дням играли в театр с удручающей серьезностью.

«Леди Джонз» финансировала серию волнующих пьес, посвященных нашим великим родственникам Терри. В одной из них фигурировали бабушка Кэт Терри и большинство наших теток. Была там сцена на пароходе, где бабушка в приступе морской болезни зовет свою глухую горничную. Мы считали эту семейную пьесу на редкость смешной, но, в отличие от наших более серьезных спектаклей — детективных пьес, исторических мелодрам и салонных драм, на которые мы стремились привлечь в качестве зрителей родных или прислугу, эту вещь можно было играть лишь в строгом секрете.

Наверху, в мансарде, мы с Вэлом построили сложную модель железной дороги. Там же помещались солдатики Вэла. У него их было около тысячи, и он развлекался, неустанно разыгрывая сражения и устраивая маневры. Мы выработали соглашение, по которому Вэл брался помогать мне в театре, а я за это обязан был участвовать в его сражениях. Думаю, что сделка эта оказалась для него более выгодной, так как он с увлечением разыгрывал мои спектакли, а я на его маневрах изнывал от скуки. Мне казалось, что его солдатики годились только для одной цели — быть куклами в моем театре. Когда Вэл отворачивался, я крал их и пускал на свои нужды, предварительно покрыв золотой краской. Находил я дело и пассажирам подаренной мне игрушечной железнодорожной станции. Две дамы в автомобильных вуалетках и красных платьях времен короля Эдуарда использовались почти во всех женских ролях, и я проводил целые часы, трансформируя их с помощью пластилина в персонажей елизаветинской эпохи — занятие пачкотное и малопродуктивное. Изобретал я также предлоги для фейерверков и придумывал сценарии, предусматривавшие волшебные превращения, грозы и морские ревю с ливнями электрических искр и вспышками магния. Там, где речь шла о нуждах моего театра, я терял всякий стыд: я ограбил канарейку, лишив ее семян и песка, чтобы создать убедительные декорации, изображающие бурю в пустыне, и украл из кукольного домика Элинор игрушечный рояль для сцены в гостиной.

Мы не только играли в солдатики и в театр, но и писали примечательные дневники, где фиксировали каждую подробность наших игр в пышном и многословном газетном стиле. Моя мать сохранила один из таких дневников с описанием некоторых наших помпезных постановок. Титульный лист высокопарно возвещает: «Нью-Марс тиэтр», Трафальгар-сквер, 1. Воздвигнут в апреле 1912 — марте 1913 г. Список пьес, поставленных с 1913 по 1919 г. под совместным руководством В. X. и А. Д. Гилгуд». (Следует заметить, что заслуги «леди Джонз», хотя она, несомненно, выполняла свой долг как главный, а зачастую и единственный зритель, не получили в дневнике никакого признания.) Пьесы носят весьма внушительные названия: «Рубин леди Фоссит» (звучит приятно и напоминает Пинеро или Уайльда), «Убей шпиона» (разумеется, военная тематика) и «Заговор в гареме» (по-видимому, навеяно «Кысметом» и «Чу-Чин-чжоу»). Дневник украшен фотографией, изображающей Элинор, Вэла и меня на фоне «Марс тиэтр». Вэл, в соломенной шляпе, восседает в кресле, словно проглотил аршин; я расположился на полу в менее официальном головном уборе; у Элинор смущенный вид и заискивающая улыбка человека, который знает, что его терпят из милости — как, вероятно, и было на самом деле.

Когда мы стали старше, детскую отдали Вэлу для занятий, а мне с моими красками, книгами, граммофоном, пластинками и, конечно, с театром разрешили обосноваться в мансарде, которая и оставалась моей рабочей комнатой до тех пор, пока я не начал жить самостоятельно и не снял себе квартиру.

Много позднее, когда мы выросли и перестали играть в театр, я проводил наверху долгие часы, рисуя и конструируя декорации. Мы больше не давали сражений и не придумывали пьес, а декорации я строил теперь гораздо основательнее — из кубиков и пластилина, освещая их электрическими лампочками и натягивая провода на таких опорах, как кипы книг коробок и журналов. Иногда, среди ночи, я вскакивал с постели и потихоньку пробирался наверх, чтобы вновь полюбоваться на созданное днем чудо; в темноте я запутывался в проводах, и сооружение мое валилось со страшным грохотом, поднимая на ноги весь дом. Я был уверен, что мне суждено стать театральным художником и что мне нужно только научиться рисовать, но отец твердил, что я должен буду, прежде всего, изучить архитектуру, а эта перспектива, ввиду полной моей неспособности к математике, приводила меня в уныние.

* * *

Как-то раз дядя Фред угостил меня сногсшибательным завтраком в «Эксцентрик клубе». Завтрак оказался великолепным, но должен признать, что для меня лично он прошел без большого успеха. За супом я начал превозносить моего двоюродного дядю Гордона Крэга, сына Эллен Терри. Фред отнесся к моим восторгам довольно холодно — я ведь не знал тогда, что незадолго до этого ему дорого обошелся провал пьесы «Меч и песня», которую оформил для него (и очень красиво) Гордон Крэг. Позднее, приступив к пудингу, я заметил, что мне чрезвычайно понравилась игра Московича в «Великолепном любовнике». Фред побагровел и, не стесняясь в выражениях, изложил мне, что он думает об актере, который позволяет себе на сцене ухаживать за женщиной и с вожделением смотреть на нее в тот момент, когда целует ей руку. Я не рискнул признаться, что такое поведение казалось мне как раз соответствующим духу образа. Почувствовав, что пора переменить тему разговора, я подумал, не удастся ли мне убедить дядю Фреда в моем таланте театрального художника. Я сумел привести его к нам и затащить наверх в мою мансарду, где с гордостью показал ему две мои последние работы — песчаную пустыню и улицу для «Двенадцатой ночи» (обе были навеяны декорациями к «Чу-Чин-чжоу»). Улица уходила в глубину сцены рядами разновысоких, ступеней с арками, балконами и пр. Дядя Фред погрузился в молчание, затем важно покачал головой. «Чересчур дорого для гастролей. Слишком много станков, мой мальчик».

* * *

Лучшей комнатой нашего дома в Саут Кенсингтоне была большая белая гостиная в первом этаже, которой пользовались только для вечеринок и семейных торжеств. Там стояли большой рояль (когда отец играл на нем, музыкальные пьесы звучали куда лучше, чем на пианино в детской) и большая золотая китайская ширма, а стены были оклеены золотистыми обоями. Ширма маскировала дверь и отчасти спасала от сквозняка. На рождество к завтраку или чаю собирались наши многочисленные родичи Терри, и тогда мое отданное театру сердце начинало биться сильнее, а сам я приходил в экстатическое состояние. Первой появлялась осанистая и веселая бабушка, которой придвигалось особое кресло и накладывались самые лакомые куски индейки (Терри неизменно отличались не только обаянием, но и аппетитом); затем три сестры матери — Дженет, Люси и Мейбл, и, наконец, Мэрион, чья обворожительная улыбка и стремительная грациозная походка обеспечивали ей великолепный выход. После завтрака раздавались веселый смех, позвякивание монет в кармане, и над ширмой вырастали голова и плечи Фреда, за которым виднелась прелестно одетая Джулия с целой охапкой красивых дорогих подарков.

Внезапно в комнате наступала тишина, и появлялась старая дама, которая переходила от одной группы к другой и устраивалась, наконец, в низком кресле. Это была Эллен Терри, согбенная и таинственная под сенью большой соломенной шляпы, укутанная в шарф и шали, отягченная огромной сумкой и несколькими парами очков, как мать-крестная из волшебной сказки. На ней было черное с серым платье, красиво облегавшее ее тонкую фигуру, удлиненное спереди (так она всегда носила свои театральные костюмы) и собранное у плеча с изумительным изяществом. Ее освобождали от шляпы и шалей, и нашим глазам представали коралловые гребни в ее коротких седых волосах и коралловые бусы на шее. Прелестный вздернутый нос, широкий рот, глуховатый, «завуаленный», как кто-то однажды назвал его, голос, ослепительная улыбка… Не удивительно, что все обожали ее! Мы, дети, конечно, находили ее самой восхитительной и милой из всех наших замечательных теток и дядей.

Хотя она была рассеянна и мы всегда чувствовали, что она неясно представляет себе, где находится и кто мы такие, устоять перед ее чарами было невозможно. «Кто это? Кто? Джек? Конечно, я тебя помню. Ну, читаешь Шекспира? Мой Тэд написал замечательную книгу о театре. Я тебе ее пришлю». (И она прислала. Книга эта хранится у меня до сих пор — это ее собственный экземпляр, весь испещренный пометками и галочками.) «Знаете, сегодня утром на Черинг-Кросс-род я упала и так смеялась, что даже не могла двинуться с места, когда полисмен поспешил мне на помощь и поднял меня. Хэлло, старушка Кэт! Хэлло, Полли! А это кто? Фред? Где моя сумка? Там у меня другие очки. Ах, мне еще куда-то нужно попасть, а куда — не могу вспомнить. Ах да, к Эди Гвин. Мне пора. У меня прелестная новая квартира в Сент-Мартин-лейн, до всех театров рукой подать. И как вы думаете, кто зашел ко мне вчера? Джим (Джеймс Кэрью, ее муж). Представьте себе, он живет в том же доме. Ну, не мило ли с его стороны зайти узнать, как я поживаю?» И так, болтая, целуясь, собирая вещи, она исчезала.

1913–1919

Эллен Терри спросила меня: «Ну, читаешь Шекспира?» Но в те дни я, конечно, его не читал. Я читал Хенти, «Книгу джунглей», проглотил большую часть произведений Харрисона Эйнсуорта, всю Э. Несбит и заметки Клемента Скотта о спектаклях «Лицеума». Прочел я также мемуары Эллен Терри и все книги о театре, какие только мог найти на полках библиотеки. Я копил деньги и покупал или просто выпрашивал в подарок книги с репродукциями Бердслея, Кей Нилсена и Дулака. Каждый из этих художников в свое время вдохновлял меня на создание массы посредственных рисунков и эскизов декораций. Я разглагольствовал о Гордоне Крэге, хотя в то время, разумеется, не понимал по-настоящему значения его книг и рисунков, а находился, главным образом, под впечатлением того, что он — мой двоюродный дядя.

Первой шекспировской пьесой, которую я увидел на сцене, была комедия «Как вам это понравится» в «Коронет тиэтр» на Нотингхилл-гейт, с участием Бенсона и Дороти Грин. Это было не то в 1912, не то в 1913 году. Конечно, тогда я способен был воспринять лишь сюжет и декорации. Во вступительной сцене Орландо приколачивал тяжелый плющ к весьма зыбкой холщовой стене, а для того, чтобы превратить лужайки сада герцога Фредерика в лесные поляны, попросту использовались груды осенних листьев, сквозь которые актеры с трудом пробивались до самого конца спектакля.

Второй шекспировской пьесой, на которую я попал в 1919 году, была «Ромео и Джульетта» с Дорис Кин. К тому времени я уже стал гораздо старше и, словно предчувствуя, что пьеса эта окажется для меня чрезвычайно важной впоследствии, очень хорошо запомнил весь спектакль. Эдит Крэг потрясающе поставила сцены поединков. Бал, оформленный очень просто — в сукнах, с крупными рельефами в манере Делла Роббиа, висевшими между колоннами и в большом круглом венке над серединой сцены, — тоже был хорош.

Джульетта была в платье из серебряной тафты. Возможно, это нарушало историческое правдоподобие, но мне ее наряд показался просто ослепительным. Эллен Терри, игравшая кормилицу, была в большой шляпе, завязанной под подбородком, а в уличных сценах надевала плащ веселой расцветки — желтый в черную клетку. Когда она забывала текст, то притворялась глухой, и один из актеров шептал ей на ухо нужные строки.

На премьере в роли Меркуцио имел огромный успех Леон Куотермейн. Пав от руки Тибальта, он ушел из театра, и, когда по окончании спектакля публика стала его вызывать, Леона так и не удалось найти. Я считал, что он сыграл великолепно, хотя Фред Терри — сам превосходный Меркуцио — не соглашался со мной. Вообще я, кажется, постоянно умудрялся говорить дяде Фреду не то, что следовало. «Мой мальчик, — сказал дядя Фред, — он насмехается над Тибальтом, называя его шепелявым, жеманным, наглым ломакой, но именно таким он сам играет Меркуцио».

В этом спектакле очень неудачно была поставлена сцена в спальне. При поднятии занавеса Джульетта крепко спала на своей узкой постели, а Ромео одевался в противоположном конце комнаты. Только после того как он пристегивал шпагу, Джульетта неожиданно просыпалась и вскакивала с постели со словами: «Ты хочешь уходить? Но день не скоро…» Зрители в партере покачивали головами, и даже я чувствовал, что сцена начинается не слишком поэтично. В антракте я без устали восторгался: «Как замечательно играет тетя Нелл!» — но мои родственники велели мне замолчать, пояснив, что в день премьеры нельзя обсуждать игру актеров вслух, на весь партер. Это предостережение я вспоминал потом не раз. Сцену, где кормилица приходит будить Джульетту, Эллен Терри провела превосходно, хотя публика затаила дыхание, когда она споткнулась на затемненной сцене, взбираясь по лестнице, чтобы отдернуть занавеси на окне. После того как плачущие родственники покинули сцену, она осталась стоять у постели Джульетты, сложила девушке руки и, когда занавес начал падать, опустилась на колени возле ее тела. Я никогда не забуду той изумительной простоты, с которой она все это проделала.

Думаю, тем не менее, что в целом образ кормилицы у нее не получился, В нем было слишком много прелести и обаяния самой Эллен Терри, хотя в отдельных местах (например, в таких репликах, как: «Кто ее получит, тому достанется и вся казна» или «Вот за труды тебе. — Нет, ни за что!») чувствовались великолепные наметки характера. А как превосходно в сцене с Ромео и братом Лоренцо передавала она усталость старухи, которая вслух восхищается собеседниками, а втихомолку зевает: «О господи, всю ночь бы так стояла да слушала: вот что ученье значит!» Как все великие актеры, она изумительно умела слушать, оживляя сцены других персонажей своим бескорыстным вниманием.

Сцена с веревочной лестницей была, насколько мне помнится, совсем вымарана — вероятно, Эллен Терри не могла выучить ее, — но и без этой сцены спектакль был чересчур длинным. В последнем акте, когда бедняга Бэзил Сидни постучался в двери склепа, рабочий сцены решил, что это сигнал «перемены», и начал поднимать переднюю завесу, так что публике ударил в глаза яркий свет и перед ней предстали суетящиеся ноги в огромных ботинках. Завеса поспешно опустилась, но иллюзия была разрушена, и пьеса окончилась вяло. Весь успех в спектакле выпал на долю Меркуцио и кормилицы, что было несколько неловко. Но Эллен Терри вывела Ромео и Джульетту на авансцену, взяла их за руки и, обратившись к публике, с несравненным тактом и обаянием сказала: «Я очень надеюсь, что вы полюбите этих молодых людей так же, как люблю их я».

Когда спектакль окончился, мы прошли за кулисы в маленькую, заваленную цветами уборную, где тетя Нелл, — ее уже уложили на кушетку, — усталая, но неизменно обворожительная, отвечала на приветствия целой толпы, в которой она наверняка никого не узнавала.

* * *

Учиться я начал в Хиллсайдской подготовительной школе в Годлминге, а продолжал свое образование в Вестминстерской школе в Лондоне. До меня в Хиллсайде учились оба моих старших брата. Льюис перешел в Итон со стипендией, а впоследствии стал стипендиатом колледжа Магдалины в Оксфорде. Вэл и я были удручены его блестящими успехами, поскольку наши родители надеялись, что при первой возможности мы последуем его примеру, и непрестанно напоминали нам об этом.

Вэл был уже старшим воспитанником Хиллсайда, когда туда поступил я. Поэтому меня называли Гилгудом-младшим. Я приглядывался к новому окружению с моей обычной страстью к деталям. Мне кажется, что я и сейчас еще могу вычертить точный план здания и нарисовать большую спортивную площадку, гимнастический зал из рифленого железа, павильон для игры в крикет и шесть тополей, которые шелестели и гнулись в ветреную погоду. Во время войны Льюис написал на фронте стихотворение о тополях, и я был глубоко взволнован, увидев, что оно напечатано в «Вестминстер гэзет», которую отец каждый вечер приносил домой из Сити. Я вообразил, что в стихах описаны деревья Хиллсайда, но мать уверила меня, что Льюис имел в виду тополя Франции.

Я доволен годами, проведенными в Хиллсайде, хотя не могу сказать, что особенно там блистал. Лучше всего я успевал по богословию и английскому, кое-как справлялся с латынью и греческим, но математика была для меня непостижима. Одно время я увлекался столярным делом, и моя мать, вероятно, доныне хранит уродливую резную шкатулку, которую я преподнес ей, предусмотрительно умолчав о том, что бо́льшую часть работы сделал за меня наш преподаватель, убедившийся после многонедельных усилий, что я никогда не завершу работу без его помощи.

Мне казалось, что я довольно хорошо пою. Во время воскресной службы, когда мы исполняли гимны, мой пронзительный дискант поднимался над другими голосами, и я запрокидывал голову в надежде, что меня не только услышат, но и увидят.

Моя тяга к театру вскоре нашла себе другой, более законный выход. В весенние и зимние семестры нам охотно позволяли устраивать спектакли, и вот тогда я впервые появился перед публикой. Черепаха из «Алисы» была в моем исполнении достаточно слезливой, а «Суп вечерний, суп чудесный» я пел с каждой строчкой все громче и пронзительнее. Я был очень кротким Хемпти-Демпти и бесстрастным Шейлоком. (Порцию играл Джон Читл, который впоследствии был моим дублером в «Кто лишний?», а потом работал в Би-би-си.) В следующем семестре я играл Марка Антония. Помню, как в ожидании выхода я стоял на холодном, словно лед, каменном полу оранжереи и дрожал в своей тоге. Однако, выйдя на сцену, я сразу согрелся и, видимо, разыгрался вовсю, ибо заставил прослезиться единственную титулованную мамашу и был представлен ей после спектакля в гостиной директора школы.

В Хиллсайде вместе со мной учился один мальчик, с которым я тогда не особенно дружил, — Роналд Мэкензи, впоследствии автор блестящих пьес «Кто лишний?» и «Мейтленды». Много лет спустя, одна строка в «Мейтлендах» жиао напомнила мне Хиллеайд.

* * *

Первая мировая война началась, когда я был на каникулах. Вэл, Элинор и я ехали вместе с матерью поездом в Кроуборо, где мы сняли на лето дом, и я смутно припоминаю, как на одной из станций мы покупали газеты и какое было лицо у матери, когда она читала последние известия. Вскоре после этого брат нашего директора, в чьем классе я учился в предшествующем семестре, был убит, и даже в нашей маленькой школе начали раз в несколько дней оглашать списки убитых, раненых и пропавших без вести.

Льюис был послан с заданием во Францию и получил тяжелое ранение. Врачи полагали, что он не выживет, и родители мои помчались к нему в госпиталь. Реагировали они на это несчастье неожиданно. Отец был раздавлен страшным напряжением и, едва выяснилось, что Льюис находится вне опасности, вернулся домой совершенно обессиленный, в то время как мать, чьи нервы всегда были ее самым уязвимым местом, оказалась на высоте положения и проявила поразительное спокойствие. Она писала письма раненым, помогала сестрам и санитарам и стала таким полезным человеком, что ей, вопреки всем правилам, разрешили провести в Ле Туке одиннадцать недель, что преисполнило ее гордостью и удовлетворением.

В общем, когда пришло время покинуть подготовительную школу, мне было тяжело расставаться с ней.

По дороге от Годлминга до вокзала Ватерлоо я в последний раз полюбовался на достопримечательные места — Гилдфордский вокзал, Бруклендс, Картеровский опытный участок и большое здание возле узловой станции Клепем, здание, на котором красовалась огромная надпись «Шекспир тиэтр». Вид этого театра всегда подбадривал меня, когда я возвращался в школу: я с волнением представлял себе, какой источник наслаждений скрыт за этой мрачной кирпичной стеной.

* * *

В отличие от Льюиса, я не получил стипендии в Итоне. Вместе со мной на экзамены в Виндзор поехала моя мать, но я был уверен, что едем мы зря: знал, что подготовлен недостаточно. В гостинице у меня начались угрызения совести и я полночи просидел за словарем, отыскивая слова, которые по моим предположениям, могли спросить на экзамене. Мне удалось списать правильный ответ по математике, но даже таким способом я набрал всего четыре балла из ста!

Несколькими месяцами позже я пытался поступить в Рэгби, где учился Вэл, но снова провалился и втайне порадовался этому, так как школа, судя по описаниям брата, была малокомфортабельна для человека с таким изысканным вкусом, как у меня. В конце концов, я отправился в Вестминстер.

Мне удалось поступить туда, но учеником я оказался на редкость ленивым. Я был по-прежнему поглощен рисованием и проводил долгие часы в Аббатстве, копируя хоругви и выводя на бумаге пастелью своды капеллы Генриха VII. Впрочем, мне кажется, что даже моя любовь к Аббатству была неразрывно переплетена с моей любовью к театру: совсем недавно я разыскал в своих вещах карточку с траурной каймой, которую выпросил в Аббатстве у дружелюбного привратника, когда выбрасывали венки после поминальной службы в годовщину смерти Ирвинга. На ней было написано: «Розмарин для памяти. Э. Т.»

В Вестминстере я вначале был пансионером. По ночам нас часто тревожили воздушные налеты. Когда раздавался сигнал тревоги, мы набрасывали пальто прямо на пижамы и спускались по крытым аркадам в Нормандскую крипту, одно из самых старинных сводчатых подземелий Аббатства. Там собирались все каноники и деканы с семьями и прислугой. Три красавицы, дочери каноника Карнеги, в вечерних туалетах и манто сидели на скамейке, у ног их лежал белый бульдог, и выглядели они так, словно сошли с жанровой картины Сарджента. Однажды ночью контрфорсы Аббатства покрылись снегом. Они искрились в ярком лунном свете, а над ними, высоко в небе, развертывалось невиданное зрелище— рвались снаряды и метались то вверх, то вниз лучи прожекторов.

Но воздушные налеты скоро утратили свою волнующую новизну, и некоторые из нас начали искать острых ощущений, потихоньку выскальзывая из убежища, чтобы проверить, правду ли утверждает предание, будто одна из статуй в аркаде каждую полночь перевертывает листы книги, которую держит в руках.

По воскресеньям нас отпускали домой, и это мешало мне привыкнуть к школе. В конце концов я попросил родителей перевести меня из пансионеров в приходящие, сославшись на ночные налеты и на то, что после них я не могу заснуть. Хитрость моя удалась, и мне разрешили по вечерам возвращаться домой; там я готовился к занятиям в библиотеке, а затем ложился спать. На долю моего отца такой удачи не выпало. Он был констеблем-добровольцем и должен был патрулировать набережную Челси, возле электрической станции Лотс-род. После крупных налетов он рассказывал, что великолепное зрелище над рекой вознаграждает его за долгие часы скуки, но я представляю себе, какой пыткой были для него эти ночи после целого дня работы в Сити и в каком напряжении жила моя мать, которая до поздней ночи бодрствовала над спиртовкой и тарелкой с сэндвичами, пытаясь развлечься чтением и нетерпеливо ожидая, когда же, наконец, сигнал отбоя возвестит о скором возвращении мужа.

Ох, до чего мы, вестминстерцы, ненавидели нашу форму — цилиндры, которые через несколько дней становились похожими на котиковую шкурку, и уродливые стоячие крахмальные воротнички, которые нас заставляли носить! В дождливые субботние дни я в своем цилиндре и школьной форме забирался на галерку какого-нибудь театра, не обращая внимания на хихиканье, которое неизменно вызывал мой вид. Отец как-то свел меня на русский балет в «Альгамбру», после чего я, очарованный великолепными темпераментными танцами, начал экономить свои карманные деньги, чтобы снова и снова ходить туда. Арнольд Хескелл, будущий балетный критик, тоже учился в Вестминстере. Он был в те времена моим лучшим другом, и мы вдвоем часами простаивали в очередях за билетами. Первое представление «Волшебной лавки», изысканный голубой задник и маленькие софы в «Карнавале», заколдованная башня в «Тамаре» и великолепие бакстовских дворцов-рококо в «Спящей красавице» приводили нас в полный экстаз, хотя наш ребяческий восторг в равной мере вызывали и «Канадцы на Бродвее», и «Да, дядя», и «Опера нищих».

Я был тогда еще мальчишкой, но мне посчастливилось родиться как раз вовремя, чтобы застать хоть закат великого театрального века. Я видел Сару Бернар в одноактной пьесе, где она играла восемнадцатилетнего раненого солдата, умирающего на поле сражения. Она выглядела неправдоподобно молодо, и голос ее звенел на весь театр. Она выходила на поклоны, опираясь на плечо одного из актеров. Я видел, как танцевала Аделина Жене, и слышал, как Морис Шевалье пел «Мой старый голландец». Видел я Мери Ллойд в последние дни ее жизни, видел однажды и Весту Тилли.

В другой раз, стоя в битком набитом зале «Оксфорд тиэтр», я смотрел Дузе в «Привидениях». Это было ее последнее выступление в Лондоне. Изумительно задрапированная, с тонкими трепетными руками, она казалась мне какой-то сказочной испанской королевой. В ее фру Альвинг не было конечно, ничего скандинавского. Самое большое впечатление произвели на меня потрясающий прием, оказанный ей публикой, затаивший дыхание зал во время действия и величественно утомленный вид, с которым Дузе принимала все это. Под старость в ней появилось что-то горькое и аскетическое, резко отличное от неукротимой отваги калеки Бернар и неувядающей красоты и веселья, которые по-прежнему приносила с собой на сцену Эллен Терри.

* * *

Примерно в это время я впервые робко заикнулся о своем намерении не поступать в Оксфорд и попытать счастья на сцене. Я предложил родителям следующее: если к двадцати пяти годам я не достигну успеха, то подчинюсь их воле и стану архитектором. Мать и отец отнеслись к моей идее без особого энтузиазма: незадолго до этого они решили, что в Вестминстере я буду специализироваться по истории, а впоследствии попытаюсь получить стипендию в Оксфорде, но я считал, что откладывать еще на несколько лет подготовку к сценической деятельности — бесполезно. Если я хочу стать актером, я должен начинать сейчас же.

В конце концов, после долгих споров мне разрешили поступить в театральную школу леди Бенсон.

В одно прекрасное утро я, дрожа от волнения, явился туда и был принят леди Бенсон и Эллен Хейс в крохотном кабинете. Я читал «Холм Бредона» из «Шропширского паренька», отрывок, который несколько недель тому назад на благотворительном концерте в галерее Графтона блистательно читал Генри Эйнли, красуясь в военной форме и позвякивая шпорами. По-моему, я кричал так, что крыша едва не рухнула, и был еще весь во власти эмоций, когда мне сказали, что я выдержал экзамен. Теперь я мог оставить Вестминстер и заняться актерским мастерством.

1920–1921

Я проучился у леди Бенсон один год. Это была очаровательная женщина и великолепный педагог. Она работала в забавном ветхом маленьком манеже в нескольких ярдах от дома моей бабушки на ненавистной мне Кромвел-род. Там были крохотная сцена и зрительный зал, к которому примыкала стеклянная оранжерея, ведущая во двор. Манеж этот существует и поныне, хотя, с тех пор как я там учился, он побывал в руках многих владельцев; между прочим, одно время там помещалась школа танцев, а позднее скетинг-ринг.

* * *

Война окончилась незадолго до того, как я покинул Вестминстер. Слух о заключении перемирия разнесся по классным комнатам рано утром, и когда, наконец, в одиннадцать часов завыли сирены, никто из нас уже не думал о занятиях. Мы ринулись во двор, взбежали по ступеням главного здания, и там директор отпустил нас с уроков. Некоторые из нас присоединились к огромной толпе на Уайтхолле и были унесены людским потоком на Мэл, к подножию памятника королеве Виктории, где мы проторчали много часов, размахивая нашими мятыми цилиндрами и вопя во славу короля и королевы. Вскоре был демобилизован Льюис. После ранения его освободили от строевой службы, и он работал в военном министерстве; теперь он получил возможность еще на год вернуться в Оксфорд. Я часто завтракал с ним в колледже Магдалины. Льюис занимал красивые комнаты с белыми панелями в новом здании, и мы с ним прямо из окна кормили лань. Он показал мне Аллею Аддисона и вид с Хай, памятники Шелли и Тому Куоду. Оксфорд показался мне самым очаровательным местом на свете после Лондона. На плоскодонках мы поднялись вверх по реке Чаруэлл и устроили пикник при лунном свете, а затем поздно ночью неслись вниз при свете китайских фонариков; вернувшись в гостиницу, я долго не мог уснуть и лежал в темноте, прислушиваясь к колокольному звону и бою часов. Я считал, что мой отказ от поступления в университет — поступок весьма смелый. Что, если я потерплю неудачу на сцене? Мысль о такой возможности впервые пришла мне в голову именно этой ночью.

* * *

Во время своего пребывания в Оксфорде Льюис был в тесной дружбе с Наоми Митчисон и Олдосом Хаксли. Олдос учился с Льюисом еще в Итоне и часто бывал у нас дома в Лондоне. Сутулый, долговязый, в очках с толстыми стеклами, он и тогда выглядел почти так же, как сейчас. Олдос, Льюис и Наоми говорили очень медленно, аффектированно, растягивая окончания слов. Это было настоящее «оксфордское» произношение, которое столько раз с тех пор высмеивали и копировали. Во всяком случае, на мой слух, произношение дикторов Би-би-си 1938 года ничуть на него не похоже.

Наоми Холдейн, как ее звали тогда, была личностью весьма примечательной. Невероятно застенчивая и неуклюжая, она носила ужасные платья самого нелепого покроя и знала решительно все, что можно знать о греческой и римской истории, о египетской и византийской археологии. В одиннадцать лет она написала пьесу из древнегреческой жизни, которая была разыграна на лужайке перед домом Холдейнов в Оксфорде. Ставил пьесу Льюис и сам выступал в программе этого вечера, играя Диониса в «Лягушках» Аристофана. Он был очень красив в тигровой шкуре, в голубых с золотом котурнах и венке из виноградных лоз. Олдос играл Харона и перевозил Льюиса через Стикс в маленькой лодочке, которая двигалась на роликах прямо по траве. Наоми написала еще одну пьесу, очень изысканную и претенциозную, с архаическим оформлением и современным диалогом. Вэл и я были приглашены играть в этом спектакле; для постановки был снят «Маргарет Моррис тиэтр» на Кингз-род в Челси. В числе актеров были ученый Джулиен Хаксли и писательница Эллен Симпсон. Я помню лишь, что играл молодого греческого офицера, который становится другом английского военнопленного, находящегося под его надзором, и что Джайлз и Лайон, ребятишки Плейфера, восьми и шести лет, играли несравненно лучше

* * *

Со времени окончания Хиллсайда я уже довольно часто выступал в любительских спектаклях. Несколькими годами ранее, в Биконсфилде, Вэл, Элинор и я поставили пьесу вместе с Джоном Читлом и его сестрой, у которых мы проводили летние каникулы. Спектакль состоялся в очаровательной студии, принадлежащей Г. К. Честертону, причем сам великий человек пришел посмотреть нас, и мы были в восторге, видя, как бурно он хохочет. Пьеса была в духе комедии дель арте: Вэл написал сценарий, и мы по ходу действия сами придумывали диалог. Элинор играла служанку в широченном чепце, а я — зловещую авантюристку в большой шляпе и вечернем платье (взятом на время у леди Читл), курившую сигареты через длинный черный мундштук.

Выступал я и в пьесах Шекспира. На майской неделе танца в Кембридже я познакомился с Вирджинией Айшем, сестрой Джайлза Айшема, и она попросила меня сыграть роль Орландо в «Как вам это понравится». Представления должны были состояться в саду дома священника в Сент-Ленарде, где она жила, и в парке при Бэтл Эбби. В спектакле были заняты также молодые подающие надежды актеры, в том числе Эрик Данс, Брюс Белфрейдж и Мартин Браун (который недавно с таким успехом поставил «Убийство в соборе»). В то время мне было шестнадцать лет, и я отличался самомнением. Я любил светло-серые спортивные костюмы, слишком высоко подтягивал брюки, носил шелковые носки, широкополые черные фетровые шляпы, а иногда — стыдно признаться — даже монокль. Я отрастил длинные волосы и постоянно мыл голову, чтобы придать им романтическую волнистость. Готовясь к роли Орландо, я улизнул к парикмахеру в Сент-Ленард и попросил его сделать мне завивку. «Для спектакля», — добавил я поспешно. «Понятно, сэр, — ответил он, — вы, наверно, из труппы Пьеро, которая на этой неделе начинает играть на пристани».

На первом спектакле я бесстрашно выскочил на лужайку, свирепо выхватил меч и с пафосом произнес первый стих: «Стойте! Довольно есть», — но на беду свою споткнулся о большое бревно и плашмя растянулся на земле. Это было только началом моих несчастий, потому что когда я в последнем акте указал на тропинку, по которой должна была пройти Розалинда, и объявил: «Видишь, сюда идет мой Ганимед». Ганимед не появился. Я еще раз повторил фразу, на этот раз с меньшей уверенностью, — по-прежнему никого. Я беспомощно оглянулся и увидел суфлера, который, приставив руки ко рту, шептал мне, насколько мог громко, через разделявшее нас пространство в сто ярдов: «Она по ошибке переоделась в женское платье на целую сцену раньше, чем надо».

Заменял я также в двух спектаклях одного заболевшего ученика школы Розины Филиппи на Уайтхед-гров неподалеку от Слоун-сквера, играл в инсценировке романа Роды Броутон и Меркуцио в трех сценах из «Ромео и Джульетты». У мисс Филиппи было широкое, по-матерински доброе лицо, седые волосы и веселый звучный смех. Она ходила, опираясь на трость черного дерева, носила платья из шуршащей черной тафты и золотые часы на длинной золотой шейной цепочке. Она вела репетиции очень компетентно и с большим юмором, но на самом спектакле совершенно выбила меня из колеи: когда я начал свой монолог о царице Маб, мисс Филиппи села за стоящий в кулисах рояль и все время, пока я говорил, играла какие-то витиеватые отрывки.

* * *

Имея такой богатый опыт любителя, я, естественно, приступил к занятиям у леди Бенсон с немалой дозой надежд и самоуверенности, тем более что все волнения на вступительном экзамене окончились для меня благополучно. Бабушка моя, должно быть, жила в это время за городом, потому что я получил от нее письмо, которое с гордостью вклеил в альбом для вырезок, специально купленный в этот день.

Милый старина Джек, я счастлива слышать, что ты всерьез занялся любимым делом, и желаю тебе всяческого успеха. Не воображай, однако, что ты вступил на путь, усыпанный розами: в театре, как и во всякой другой профессии, бывают свои трудности и горести. Будь добр и приветлив с товарищами, но по возможности ни с одним из них не вступай в близкие отношения — я повторяю совет, данный мне моими родителями, и передаю его тебе, потому что на опыте убедилась в его мудрости. Всякая фамильярность в театре порождает зависть, мелкую зависть, и это очень мешает в работе. Надеюсь, тебе не раз представится случай использовать твои разнообразные познания и ты добьешься успеха.

В понедельник возвращаюсь домой, и, надеюсь, у меня будет возможность вдоволь поболтать с тобой.

Любящая тебя бабушка Кэт Льюис

В школе леди Бенсон училось около тридцати человек, но среди них было всего четверо мужчин. Это, естественно, порождало конкуренцию между нами, и леди Бенсон приходилось делить выигрышные роли (например, Гамлета или сэра Питера Тизла) и заставлять каждого из нас играть одну и ту же роль в разных сценах, чтобы никто не чувствовал себя главным и незаменимым. Если в пьесе было много мужских ролей, худеньким стройным девушкам поручались роли молодых людей, а толстушкам — характерные, вроде Крабтри или Мозеса. Я любил занятия по актерскому мастерству; фехтование, танец и техника речи, дополнявшие программу, интересовали меня гораздо меньше. Существовали у нас также занятия по сценическому жесту, которые леди Бенсон раз в неделю проводила сама. Одно из упражнений состояло в том, что мы должны были вбежать в комнату и выразить различные эмоции на одном и том же тексте. Было, вероятно, очень смешно смотреть, как двадцать пять девушек и четверо неловких молодых людей врывались один за другим в дверь, произнося с ненавистью, страхом, отвращением или радостью одну и ту же реплику: «Ребенок сгорит!»

Все же я внял совету Эллен Терри и читал Шекспира.

Я жадно набрасывался на лучшие его монологи, которые предлагал нам преподаватель техники речи, и, обладая хорошей памятью и быстрой ориентировкой, легко справлялся с «Криспиновым днем», сном Кларенса, прощанием Вулси и речью Отелло в сенате. Я репетировал отрывки из роли Бенедикта, хотя с трудом понимал их, и, наконец, получив разрешение выучить несколько сцен из «Гамлета», почувствовал себя на вершине славы. Однако, когда наступил день спектакля и мне принесли мой костюм, я был так восхищен длинным черным плащом, который должен был надеть, что в течение почти всей первой сцены забрасывал его за плечо и оглядывался назад, чтобы убедиться, насколько эффектно он волочится за мной. Во всяком случае, учить Шекспира было легко, и я любил его, потому что он был освящен традицией и давал эффектный материал для работы. В шекспировских пьесах было множество прекрасных ролей и сильных ситуаций: произнося определенные строки, я мог заставить себя плакать и прислушиваться к своему голосу, когда он в разнообразных каденциях поднимался от одного регистра к другому.

* * *

Внезапно я ощутил свои ноги. Это был ужасный момент, так как пока я не осознал, что стою нелепо, а хожу еще более неуклюже, я действительно считал актерское искусство сравнительно нехитрым делом. Руки и плечи меня не стесняли по существу, я в первое время даже злоупротреблял ими. Зато ноги, как только я делал попытку сдвинуть их, отказывались выполнять мои простейшие приказания. Уже через несколько дней после начала занятий леди Бенсон в самый разгар репетиции разразилась хохотом, а затем с отчаянием указала на меня: «Боже мой! — вскричала она. — Он же ходит точь-в-точь как рахитичная кошка!»

Я начал страшно стесняться, понимая, что моя лень и нелюбовь к спорту еще в детском возрасте помешали мне научиться свободно и естественно двигаться. Я ходил с колена, а не с бедра, а когда стоял, то сгибал ноги, вместо того чтобы держать их выпрямленными. Если бы меня в детстве заставляли бегать и плавать, у меня, конечно, не выработалась бы такая скверная привычка, но теперь было поздно сожалеть об этом. Подобное открытие в первом же семестре в школе леди Бенсон подействовало на меня крайне удручающе. Тщеславию моему был нанесен тяжелый удар, и это оказалось очень полезно. Тщетно поглощал я книги об Ирвинге, где описывались его неуклюжесть и привычка волочить ногу, тщетно представлял себе, как, подобно Саре Бернар, добиваюсь успеха в роли, где, мне придется лежать в постели или сидеть в инвалидном кресле. (Я как раз только что видел Клода Рейнза, исполнявшего роль Дюбеда в пьесе «Врач на распутье» в «Эвримен тиэтр».) Увы, все было напрасно! «Рахиту» суждено было на много лет стать для меня пугалом. В самом деле, походка моя по сей день страдает манерностью и больше всего мешает мне на сцене.

* * *

Кто-то сказал мне, что учеников театральных школ берут бесплатными статистами на массовые сцены в «Олд Вик», и как только кончился семестр у леди Бенсон, я отправился попытать счастья на Ватерлоо-род. Меня приняли без пробы — вероятно, по рекомендации какой-нибудь доброй души. Помню только, как я взбирался по лестнице в старый бар за бельэтажем на мою первую репетицию в профессиональном театре. Помещение оказалось обветшалым вариантом старого «Кафе Ройял» — засиженные мухами зеркала, обитые плюшем скамейки, позолоченные гипсовые фигуры и повсюду пыль. Репетировался «Генрих V», ставил его Роберт Аткинс, Руперт Харви играл короля, Эндрю Ли — Флюэл-лена, Хью Петри — мальчика, а Флоренс Бактон, одетая в высокие черные сапоги с отворотами и елизаветинский мужской костюм, была Хором. Сквозь стеклянные двери я видел закругленные спинки кресел бельэтажа и позолоченные украшения над просцениумом. Вокруг меня сидели актеры, согнувшись, бормоча под нос роли, проверяя друг друга по затасканной зеленой книжечке, время от времени выскальзывая за прохладительным и вечерними газетами. Изредка в глубине комнаты мелькала Лилиан Бейлис, но мне не пришлось поговорить с ней. Иногда я робко предлагал одному из актеров подержать за него книжку, а иногда Аткинс кричал «вон тому мальчику в коричневом костюме», чтобы «он вынул руки из карманов», я же стоял, переминаясь с ноги на ногу, потому что длинная сцена, по ходу которой я держал стрелу, повторялась снова и снова.

Приближался день премьеры, и вот наконец мы — все шесть статистов — одеваемся и гримируемся в одной из верхних лож рядом с просцениумом. В те времена в «Олд Вик» не было актерских уборных. Исполнительница главной роли одевалась в кабинете мисс Бейлис, а остальные женщины — в баре. Во время спектакля они то и дело пробегали позади бельэтажа в платьях придворных дам, а через несколько минут возвращались обратно уже монахинями. Мальчика, вызывающего актеров на сцену, конечно, не было, и, желая посмотреть, скоро ли наш выход, мы выглядывали через суконные занавески ложи, примыкавшие к сцене, стараясь не попасть на глаза публике.

Однажды кто-то резко дернул эту занавеску… Хлоп! — и она полетела вниз, явив нас в полураздетом виде глазам удивленной и обрадованной галерки!

Даже если мой первый ангажемент нельзя было назвать шикарным или прибыльным, я все-таки работал, наконец, в настоящем театре и играл Шекспира в профессиональной труппе. Поэтому я был полон надежд, когда с бьющимся сердцем и крепко сжатыми коленями (мало того, что они гнулись, как обычно, — сейчас они от волнения еще стукались друг о дружку!) вышел в первый раз на профессиональную сцену, взглянул через огни рампы в зал на запасные выходы, мерцающие в темноте, как маяки, и смело произнес единственную строчку моей первой роли: «Вот список павших воинов французских».

* * *

К счастью для меня, актеры «Олд Вик» были так заняты, что не имели времени давать советы начинающим. Некоторые из них впоследствии говорили мне, что я был исключительно скверным статистом и они собирались убедить меня отказаться от сценической карьеры. Но я, слава богу, даже не подозревал о том, какое плохое впечатление произвожу, и был лишь несколько смущен тем, что ни в «Короле Лире», ни в «Уоте Тайлере» Хэлкота Гловера, ни в «Пер Гюнте» мне не дали ни одной строчки, хотя во всех этих пьесах я играл роли без слов. У леди Бенсон начинался новый семестр, и мне пришлось покинуть «Олд Вик». Никто, конечно, не упрашивал меня остаться, и прошло девять лет, прежде чем я снова переступил порог служебного входа на Ватерлоо-род.

1921–1922

Я неизменно прихожу в замешательство, когда люди спрашивают меня, как попадают на сцену: сам я получил свой первый ангажемент исключительно благодаря связям.

Я только что окончил третий семестр у леди Бенсон. Один из наших спектаклей приходила смотреть моя бабушка, но все же я считал, что моя семья не проявляет особого интереса к еще одному новобранцу. Однако я ошибался, ибо в одно прекрасное утро совершенно неожиданно получил письмо от Филлис Нилсен-Терри. Снова я бросился за своим альбомом для вырезок, чтобы вклеить туда второй важный документ моей театральной карьеры. В письме мне предлагалось четыре фунта в неделю за исполнение маленькой роли, возможное дублирование и участие в гастрольной поездке с пьесой «Колесо», которая должна была состояться под руководством Филлис осенью 1921 года.

Репетиции прошли спокойно, так как большинству актеров пьеса была знакома и надо было лишь кое-что уточнить. Я появлялся на две минуты в конце последнего акта с несколькими строчками текста, но вскоре выяснил, что обязан выполнять уйму другой работы — следить за выходами, подавать реплики, ведать сценическими эффектами и так далее. Сесил Кинг, муж Филлис, чудесно относился ко мне, но так как он постоянно шутил с каждым, то никто не мог сказать что в труппе меня выделяют и я считаюсь любимчиком. А если кто-нибудь и знал, что я попал в труппу только потому, что прихожусь Филлис троюродным братом, то он был достаточно тактичен, чтобы не показать этого.

Мы начали гастроли с Бредфорда, города, по моим представлениям, романтического, так как там умер Ирвинг. На самом же деле романтического там было очень мало. Я занимал заднюю, «комбинированную» комнату. Весь первый день я мрачно простоял у окна, взирая на унылую перспективу — дымовые трубы, фабричные трубы и грязные дворики. На столе, покрытом толстой плюшевой скатертью с бахромой, было разложено содержимое сумки, собранной мне в дорогу моей заботливой мамой, — консервированный язык, сардины и баночки с джемом. Я очень тосковал по дому, но был весьма смущен, когда квартирная хозяйка, дама в большой шляпе с перьями, приняла во мне участие. Она весело предложила мне выпить с ней в кухне и представила меня нескольким «дивам» из местного мюзик-холла. Каким снобом они, вероятно, сочли меня! Я ведь был весьма неискушенным пьяницей. Спустя несколько недель я начал «шататься по кабакам» в компании других актеров. Однажды утром я заказал подряд гиннес, джин и итальянское (названия этих напитков я узнал из чужих разговоров), позеленел и свалился замертво.

Я очень быстро понял, что работа помощника режиссера куда труднее, чем я предполагал. Каждый вечер мне приходилось надевать свой театральный костюм и гримироваться задолго до поднятия занавеса, чтобы успеть проверить, все ли готово на сцене. Двое актеров, с которыми я делил уборную, помогали мне, но я оказался исключительным тупицей и первые несколько недель ужасно мучился с гримом. После получасовой работы я становился либо красным, как ирокез, либо желтым и полосатым; кроме того, я употреблял слишком много грима и слишком мало пудры, так что лицо мое сияло, как полная луна. После субботнего спектакля я должен был следить за отправкой декораций — занятие довольно беспокойное, особенно если рабочие по очереди напивались. Когда последний большой фургон с грохотом укатывал в темноте на станцию, я устало плелся в свое жилье. Затем весь понедельник мы распаковывали и устанавливали декорации на новой сцене, репетировали свет и музыку, налаживали сигналы, шумы и тысячи других мелочей, от которых зависит течение спектакля.

Мне было полезно с самого начала узнать кое-что о сложной технической стороне театрального представления. Если семь раз в неделю играешь маленькую роль, днем у тебя остается много свободного времени, а на гастролях вообще нечего делать, кроме как гулять, читать и ходить в кино. Поэтому я даже радовался, что занят в театре каждый вечер и два полных дня в неделю, хотя, конечно, ворчал, когда утренники и репетиции по вводу отнимали и остальное мое свободное время.

Шеффилд был ужасен. Хенли, Престон и Лидс — немногим лучше, квартиры же наши варьировались от крайне неудобных до относительно роскошных. («Убор. в пивной напр.» — как гласило лаконичное объявление в одной из театральных газет.) В Эбердине комнатки были крохотные, но безупречно чистые, а овсяная каша восхитительная. Не успел я заснуть на каком-то странном ложе вроде ящика, вделанного в стену, как пришли из театра и сообщили, что вечером я должен играть главную роль — заболел наш премьер. Это был важный момент в моей жизни — впервые я выступал в большой роли, да еще под критическим взором Филлис. Я, видимо, оказался на высоте положения, так как все были приятно поражены, а сам я находился на седьмом небе от сыпавшихся на меня поздравлений. Но Немезида не замедлила напомнить о себе. Филлис написала родителям о моем успехе и, зная, что они через несколько недель собираются навестить меня в Оксфорде, любезно предложила мне вновь сыграть роль в спектакле, на котором они будут присутствовать. Премьера на этот вечер отставили, и вот я опять оделся и загримировался дрожащими руками. Увы! Играл я отвратительно. Все, что я раньше делал хорошо, во второй раз получилось плохо; уже в середине пьесы я понял, что провалился. После спектакля я поехал ужинать с Филлис и моими родителями, но чувство стыда не покидало меня: мне даже показалось, что шофер бросил на меня невыразимо презрительный взгляд, когда я садился в большую машину, принадлежавшую руководителям театра.

Неделю, которую мы провели в Оксфорде, я жил в театральных квартирах на Парадайз-сквер. Странно было играть в Оксфорде и бродить вокруг колледжа Магдалины, где я когда-то завтракал с Льюисом, и Тринити-колледжа, где я жил с Вэлом. Через два года мои соученики из Вестминстера приедут в Оксфорд и станут студентами. Я думал о том, далеко ли продвинусь в своей профессии за эти два года и не буду ли жалеть о своем выборе. Неделю эту я прожил вместе с Александром Сарнером, очень милым актером из труппы Филлис, который исключительно доброжелательно отзывался о моей работе. По ролям, какие мне довелось дублировать, он убедился, что я обладаю чувством сцены, равно как и в том, что мне еще надо научиться владеть собой и приобрести необходимые профессиональные навыки. Я рассказал ему, что учился у леди Бенсон, и он уговорил меня по окончании гастролей поступить еще хотя бы на год в драматическую школу и рекомендовал Королевскую Академию театрального искусства на Гауэр-стрит, которую окончил сам. Я последовал его совету и по возвращении в Лондон умудрился получить там стипендию.

* * *

Нашим общим любимцем был Клод Рейнз. Благодаря своей живости и энергии он был великолепным преподавателем, почти все девушки были влюблены в него.

Я работал изо всех сил и до такой степени подражал игре Рейнза, что стал чересчур манерным. Я был уверен, что умею чисто интуитивно входить в роль, но в то время, как образная сторона исполнения давалась мне легко, техническое мастерство начисто отсутствовало. Я напрягал все силы, чтобы казаться неистовым или взволнованным, но в результате выяснялось, что я либо форсирую голос, либо принимаю нелепые позы. Ежедневные репетиции в маленькой комнате, где вокруг рядами сидят глазеющие на тебя девушки, развили во мне болезненную застенчивость, и только в конце семестра, когда уже начались спектакли, я разошелся и почувствовал некоторую уверенность в себе. Мне очень повезло. В конце первого семестра на спектакль нашего курса пришел Найджел Плейфер (ныне сэр Найджел), который знал мою мать (опять связи!). Мы ставили пьесу «Великолепный Кричтон». В первых двух актах я играл безмозглого дурня Вулли, а в двух последних самого Кричтона. Мы показывали спектакль не в театре, а в репетиционном зале, представлявшем собой большую классную комнату с маленькой рахитичной сценой в глубине. После спектакля за мной прислали, я вернулся в зал и застал там Плейфера, который одиноко сидел среди беспорядочно сдвинутых стульев. Он предложил мне роль Феликса, мотылька-поэта в пьесе «Из жизни насекомых», которую он собирался через несколько недель ставить в «Риджент тиэтр». Мне было сказано, что после премьеры я смогу продолжать занятия в Академии, за исключением тех дней, когда будут даваться утренники.

* * *

Репетиции в «Риджент» захватили меня. Было так увлекательно играть роль, которую никто до тебя не играл, и своими глазами видеть, как рождается спектакль.

Пьеса «Из жизни насекомых» провалилась, и я произвел в ней очень плохое впечатление. Первый акт («Бабочки») не получился, и об этом неудачном начале можно только пожалеть, потому что все остальное было исключительно интересным. В чешском оригинале эпизод с бабочками не вполне пристоен, зато чрезвычайно забавен; Клиффорд Бэкс и Плейфер, переводившие пьесу, убрали непристойности, но не нашли, чем их заменить. Две девушки и я, игравшие главные роли, были совершенно неопытны, и, несмотря на все наши усилия, акт не произвел никакого впечатления. На мне был белый спортивный костюм, лакированные туфли, шелковая рубашка, зеленый лавровый венок, светлый парик; в руках я держал позолоченную ракетку для игры в волан. Фотография моя в этой роли выглядит настолько отвратительно, что я не дерзаю поместить ее в своей книге. Глядя на нее, я удивляюсь, почему публика не швыряла в меня всем, что попадется под руку.

Пьеса шла в течение шести недель. На последнем спектакле Плейфер просидел в ложе весь первый акт, повернувшись к сцене спиной. Провал постановки был для него горьким разочарованием, но мое посредственное исполнение не помешало ему предложить мне роль в пьесе Дринкуотера «Роберт Э. Ли», которую он решил теперь ставить. В сущности, он вновь пригласил почти всех участников «Из жизни насекомых». Художником снова была приглашена Зинкейзен, но на генеральной репетиции выяснилось, что ее декорации чересчур импрессионистичны для простой биографической пьесы. Большую часть их пришлось убрать, заменив настоящими кустами и деревьями. Размещенные на фоне горизонта, они служили декорациями для всех сцен на открытом воздухе, большинство которых происходило в лесу и на поле сражения. К сожалению, листья вскоре увяли и засохли. Сцена выглядела все более и более мрачно, по мере того как мы летом давали новые спектакли перед неуклонно убывавшей публикой.

Рецензии были на редкость хорошими. Пьеса изобиловала прекрасно написанными эффектными сценами. Актеры играли великолепно, особенно Клод Рейнз и Генри Кейн, но успеха спектакль не имел. Мне думается, Плейфер продолжал играть пьесу только для того, чтобы не оставить труппу без работы, — ведь каждая неделя приносила ему убыток. Интересно отметить, что Гордон Харкер играл в этом спектакле Джефферсона Дэвиса, исторически совершенно достоверную роль, исполненную им превосходно, но без малейшего намека на тот блеск, благодаря которому он впоследствии стал великим комедийным актером.

Однажды Клод Рейнз заболел, и я заменял его в нескольких спектаклях. Как и в «Колесе», я имел поразительный успех в первом спектакле, но в последующих утратил веру в себя.

Однако все были приятно удивлены моей игрой в эмоциональных сценах. В этих сценах, несмотря на мое недостаточное техническое мастерство, «чувство» получалось у меня без больших усилий, и искренность этого чувства передавалась зрителям, в то время как в «ходячей» роли вестового, которого я обычно играл, моя неуклюжесть и неумение двигаться сразу бросались в глаза, а возможности искупить это за счет драматических или эмоциональных моментов роль не давала.

Летом родители мои уехали из города, и Джордж Хау, с которым мы очень подружились еще в Академии, временно уступил мне свою квартиру на Мекленбург-сквер, возле «Риджент тиэтр», где мы оба играли.

Теперь, имея собственный дом, я почувствовал себя вполне независимым. Квартирка была очаровательная, комнаты с закругленными углами отделаны панелями, а прелестная хозяйка-ирландка, которая по утрам ходила в чепце, напоминала Ли Уайт.

Тем временем я продолжал учиться в Академии у Рейнза. Он ввел меня в пьесу Толстого «Живой труп», в которой играл сам вместе с Эйнли. Раньше я видел спектакль в «Сент-Джеймсе» и пришел в дикий восторг, получив возможность сыграть роль Феди. Мы бешено работали над цыганскими сценами, разучивали песни и тащили из дома необходимый для спектакля реквизит.

В качестве дипломной конкурсной работы я сыграл первую сцену с Хотспером из «Генриха IV» и заслужил похвалы жюри. На следующий день один из членов его, Доналд Кэлтроп, прислал мне очень милое поздравительное письмо и пригласил к себе в контору, где, прихлебывая молоко, битых полчаса убеждал меня избрать себе сценический псевдоним, так как ни один человек не в состоянии правильно произнести или написать мою фамилию. Я упорно возражал, что если уж кто-нибудь запомнит ее, то не скоро забудет. На том мы и расстались.

* * *

Год прошел быстро, и я закончил свое обучение в Академии. Я выступил в «Капризах Марианны» и сделал сценку из «Орленка», попытавшись сыграть ее на французском языке.

Постановщик мадемуазель Алиса Гаше была и до сих пор остается одним из самых блестящих преподавателей Академии. Однако боюсь, что я не сделал ей чести: мой французский словарный запас — одно, а произношение — другое.

Лучшим учеником мадемуазель Гаше суждено было стать Чарлзу Лоутону, и через год он с одинаковым блеском сыграл спектакль для публики на английском и французском языках. Недавно он играл на французском языке в театре «Комеди Франсез», и по случаю столь памятного и важного события мадемуазель Гаше сопровождала его в Париж в качестве почетной гостьи.

1922–1923

Я хорошо помню беседы, предшествовавшие следующим моим двум ангажементам, но не имею ни малейшего представления, откуда мои новые наниматели узнали обо мне и почему решили, что я окажусь благодарным материалом. Первый визит, как раз перед рождеством, когда мы кончили играть пьесу «Роберт Э. Ли», я нанес миссис Брэндон-Томас на Гордон-сквер; второй — месяц спустя — Дж. Б. Фейгену в его очаровательном доме в Сент-Джонз-вуд за «Стадионом лордов». Оба визита дали положительный результат, и на оставшиеся месяцы зимнего сезона я вошел в состав «Тетки Чарли» в «Комеди тиэтр», а с весны должен был приступить к работе в репертуарной труппе Фейгена, в оксфордском «Плейхаус».

* * *

«Тетка Чарли» принесла мне разочарование. Я играл Чарли, главного из двух нудных студентов, которые в пьесе являются молодыми героями-любовниками. Прочитав роль, я убедился, что у меня мало шансов отличиться в ней, и пришел на репетицию, твердо решив надеть очки в роговой оправе и играть дурачка в острохарактерной манере, копируя по возможности Остина Мелфорда; недавно я восторгался им в музыкальной комедии «Воинственный дворецкий». Конец моим планам положила Эми Брэндон-Томас, постановщица и дочь автора, которая явилась на репетицию в широченной беличьей шубе и принялась расхаживать по сцене, подавляя нас своим авторитетом. Она не замедлила сообщить мне, что пьеса эта — классика, что каждое движение актера, более того — каждая деталь его костюма освящены традицией и что никаких отклонений от нее она не потерпит ни на секунду. Мне очень жаль, что, несмотря на это заявление, пьеса в последующие годы была осовременена. Она полна упоминаний о компаньонках, экипажах (довольно-таки неудачно переименованных сейчас в автомобили), в то время как возобновление ее в подлинной обстановке девяностых годов, несомненно, имело бы сегодня огромный успех. Одних только романтических и чувствительных сцен вполне достаточно для того, чтобы современная публика встретила пьесу воплями радости. Многие реплики с тех пор так и остались в моей памяти — например, такие перлы:

— О, вечно жить здесь, в этой волшебной стране ученых, где столько сказочных шпилей и живописных уголков, подобных музыке без слов!

— Он еще не назвал меня своим ангелом-хранителем, но зашел уже так далеко, что, заикаясь, сделал мне комплимент, вспыхнул, а затем…

— А затем?..

— А затем его услали вместе с полком.

— И он никогда больше…

— Никогда.

— Ах, тетушка!

Мы играли по два спектакля в день в течение шести недель, и мне приходилось бесконечное количество раз мчаться вверх и вниз по лестнице, чтобы сменить костюм. Вначале меня радовало, что публика так много смеется. Но прошло несколько спектаклей, и сохранять серьезный вид стало пыткой. Старый Джеймс Пейдж, сотни раз игравший мистера Спеттигью, начал развлекаться — он вынуждал нас хихикать на сцене, а потом подавал в дирекцию рапорт о нашем дурном поведении во время спектакля, после чего мисс Брэндон-Томас обрушивалась на нас с суровыми нотациями. Смеяться на сцене — постыдная привычка, и мисс Брэндон-Томас была совершенно права, поднимая шум по этому поводу. Особенно опасно смеяться в фарсе (жанр, наиболее соблазнительный в этом смысле), ведь именно абсолютная серьезность актера обычно и делает ситуацию смешной для публики. Самый позорный в этом отношении случай произошел со мной много лет спустя в спектакле «Как важно быть серьезным», когда в очень душный день, на утреннике, я вдруг заметил в разных местах полупустого партера четырех пожилых дам, которые не только крепко спали, но даже перевесились во сне через подлокотники кресел, как забытые марионетки в кукольном театре. Энтони Айерленда и меня одолел такой смех, что мы подавились булочками, которые ели по ходу действия, и к концу сцены публика хохотала уже не над пьесой, а над нашими безнадежными попытками сдержать смех. Мне было так стыдно, что я едва довел спектакль до конца.

* * *

Я отказался от возможности стать студентом в жизни, а теперь играл студента на сцене в «Тетке Чарли». Работа у Фейгена, в конце концов, привела меня в Оксфорд, где мне назначили очень приличное жалованье. Там учились в университете многие мои товарищи по Вестминстеру; я прожил в этом городе три семестра.

Ирландец Фейген — человек большого личного обаяния — был чрезвычайно одаренным драматургом, режиссером и антрепренером. Его смерть в Голливуде в 1933 году явилась большой потерей для театра. Он и Плейфер (чья жизнь тоже оборвалась рано) — оба учились в Оксфорде, оба были бенсонианцами и страстными почитателями Грэнвилл-Баркера. Спектакли, поставленные Плейфером в «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите и Фейгеном в «Корт тиэтр», считались самыми примечательными и характерными для своего времени, и мальчиком я видел многие из них: «Венецианского купца» с Московичем в роли Шейлока, «Авраама Линкольна», «Генриха IV», часть II, с Френком Сельером в роли короля, «Как вам это понравится» в оформлении Ловета Фрейзера и «Отелло» с Годфри Тирлом. «Отелло» я не читал и знал только, что Дездемону душат в последнем акте; поэтому в сценах ревности мой ужас и возбуждение дошли до такого предела, что я едва усидел в зале.

* * *

Комедия «Как вам это понравится», поставленная Плейфером в оформлении Ловета Фрейзера, коммерческого успеха не имела, но это был в полном смысле слова новаторский спектакль и по свободной, естественной манере исполнения, и по простоте и оригинальности декораций. Атена Сейлер была великолепной Розалиндой, а Герберт Маршалл — превосходным Жаком. Это была его первая роль после войны, на которой он был очень тяжело ранен. Незабываемо прекрасны были костюмы и декорации.

Весь спектакль был задуман поразительно просто и смело, но оказался преждевременным — в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где его сыграли для пробы, пресса кипела от возмущения, а актеры чуть ли не подвергались нападению на улицах. Тем не менее следует помнить, какой успех имели гораздо более «передовые» постановки Комиссаржевского в недавние годы в том же Стрэтфорде, и порадоваться, что Плейферу не пришлось соперничать с ним. И он, и Фейген отлично знали актеров, и, хотя ни один из них не злоупотреблял на репетициях своим авторитетом, их влияние накладывало на спектакль исключительно своеобразный и характерный отпечаток. Оба они по-настоящему глубоко понимали Шекспира, были хорошо знакомы с драматургией всех времен. Кроме того, они отличались тонким вкусом в музыке и живописи и владели даром открывать неизвестные таланты.

Труппа в Оксфорде была превосходной.

Мы играли на маленькой площадке в несколько футов шириной, которую Фейген очень остроумно сконструировал на авансцене. По бокам ее находились две двери. Занавеса впереди не было, он существовал только сзади, перед настоящей сценой, и весь реквизит, необходимый на авансцене, устанавливался в начале каждой картины на глазах у публики рабочим, одетым в белый костюм, как судья в крикете. В «Монне Ванне», где вся мебель состояла из сладострастного ложа с подушками и леопардовой шкуры, студенческая часть публики не сдержалась и разразилась ироническими аплодисментами.

Другая трудность заключалась в суфлере: на переднем плане буквально не было места, куда его можно было бы спрятать. Поскольку каждый понедельник мы играли новую пьесу, на его услуги был большой спрос, особенно в начале недели, и, опасаясь, что он окажется вне пределов досягаемости, мы прибегали к старому способу — выписывали свои роли и прикалывали их в разных местах сцены.

Заминка произошла дважды: один раз на «Эдипе», когда местный статист встал обеими ногами на злосчастную бумажку с ролью, вдобавок пригвоздив ее к полу копьем, так что Иокасте пришлось локтем оттолкнуть его в сторону, а затем, словно во внезапном порыве чувств, опуститься на землю; второй раз — в «Обращении капитана Брассбаунда», когда актер, игравший роль американского капитана, опрокинул бутылку чернил на стол, где были аккуратно приколоты три страницы диалога из финальной сцены сэра Хоуарда и леди Сесили.

В этом театре нам приходилось особенно тщательно следить за своей дикцией, так как зрительный зал был расположен неподалеку от пересечения Бэнбери-род и Вудсток-род, и каждый грузовик или автобус, проезжавший по этим улицам во время спектакля, заглушал наши слова, а в самом зрительном зале бамбуковые стулья, расставленные рядами и скрепленные пропущенной под сиденьями планкой, непрерывно аккомпанировали нам стоном и скрипом, как только кто-нибудь садился, вставал или принимал более удобное положение.

В театре не было фойе, и курить запрещалось, так что мы держались, главным образом, на немногих зрителях-энтузиастах, которые регулярно поддерживали нас, приобретая абонементы. Со своей стороны, мы старались сделать репертуар как можно более интересным, и труппа наша становилась все более сыгравшимся ансамблем. В постановке спектаклей Фейгену ассистировали Реджиналд Денем и Джеймс Уэйл; Фейген и Уэйл по очереди делали эскизы декораций, а все мы после конца субботнего спектакля и до новой премьеры в понедельник помогали строить и писать эти декорации. Иногда мы добивались удивительного эффекта. В пьесе «Дейрдре — дочь печалей» Уэйл создал лес всего из нескольких легких стволов, выполненных из трехслойной фанеры, а в «Монне Ванне» — просто царский шатер, сделанный из розовых завес, которые Фейген использовал также для сцены суда в «Венецианском купце» с участием Московича.

Мы играли пьесы Конгрива, Шеридана, Уайльда, Пинеро, Милна, Шоу, Ибсена, Чехова, Пиранделло, Синга, Сьерры и Бенавенте в течение двух восьминедельных сезонов, которые я проработал с этой труппой. Наибольший успех в первом сезоне имела «Любовь за любовь», которая шокировала Северный Оксфорд и многих наших абонентов, но привела в восторг студентов университета и впервые привлекла в театр массу публики, причем — боюсь признаться — главным образом благодаря остроте диалога и вольности ситуаций.

Было очень приятно жить в Оксфорде, питаться со студентами в колледже и пить в клубе ОУДО. Ричард Гулден неизменно был великолепным компаньоном. Ночью, по окончании спектакля, мы вместе возвращались домой по Сент-Джайлз, взявшись за руки и распевая во весь голос военные песни, в надежде, что нас примут за студентов старшего курса. Нас провожали лаем бульдоги, и в результате мы представали перед проктором: «Ваше имя и колледж, сэр?» — «Не принадлежу к университету».

В этом году звездой на наших попойках в ОУДО был Джайлз Айшем, с участием которого Фейген дал два спектакля: «Генриха IV», часть I, где Джайлз играл Хотспера, и затем «Гамлета». Джайлзу в обоих спектаклях очень помог «Джи Би», поставивший «Гамлета» в декорациях и костюмах а lа Дюрер и великолепно осветивший сцены с участием Джайлза. В сцене клятвы после ухода призрака был незабываемо прекрасен розоватый и жемчужно-серый рассвет; финальная сцена была поставлена великолепно и звучала необычайно трогательно и поэтично. Джайлз жил в прекрасных комнатах в колледже Магдалины, которые когда-то занимал Оскар Уайльд. Когда я завтракал у него в конце сезона, он носился с планом сыграть во время каникул Ромео в лондонской Королевской Академии театрального искусства на Гауэр-стрит с Полиной де Буш в роли Джульетты; остальной состав он хотел набрать из лондонских и оксфордских любителей.

На другой день после нашей встречи у меня распухли шея и лицо, и доктор объявил, что у меня свинка. Не оставалось ничего иного, как запереться дома. Вечером в театре меня заменил Фейген (через несколько дней он тоже заболел свинкой), а затем в мою квартиру на Сент-Джон-стрит прибыла мама и со свойственной ей в критических случаях решительностью увезла меня домой в такси, подложив мне под голову большие подушки. Лицо мое к тому времени было так похоже на лицо Хемпти-Демпти, что мне хотелось смеяться всякий раз, когда я видел себя в зеркале.

Через несколько недель я поправился, но завтрак в колледже Магдалины имел для меня провиденциальные последствия. Джайлз заболел свинкой как раз в тот момент, когда должны были начаться репетиции «Ромео и Джульетты». Он тотчас же предложил мне выучить роль и репетировать вместо него, пока он не поправится и не вернется в театр. Я, конечно, охотно согласился. Роль безгранично привлекала меня, и втайне я надеялся, что Джайлз, быть может, не успеет вовремя поправиться; однако за неделю до спектакля он явился на репетицию. К этому времени я уже завязал дружеские отношения с большинством труппы, и меня попросили остаться и сыграть роль Париса.

После «Тетки Чарли» я дал свой адрес нескольким театральным агентам и однажды утром совершенно неожиданно получил нижеследующее упоительное послание от Экермена Мея:

2 апреля 1924 г.

Дорогой мистер Гилгуд.

Если Вы хотите сыграть лучшую из ролей в пьесах покойного Уильяма Шекспира, зайдите, пожалуйста, в «Риджент тиэтр» в пятницу, в два тридцать дня, к мистеру Пикоку и мистеру Эйлифу. Вам предоставляется возможность за один вечер стать звездой Лондона.

Получение письма подтвердите.

Искренне Ваш Экермен Мей.

Я позвонил всем знакомым, которые могли сообщить мне какие-либо дополнительные сведения, и наконец выяснил, что Барри Джексон (ныне сэр Барри Джексон) собирается ставить в «Риджент тиэтр» «Ромео и Джульетту» с Гвен Фрэнгсон-Дэвис в главной роли и подыскивает для нее Ромео. Поскольку я только что репетировал роль Ромео и знал ее наизусть, я собрался с духом и отправился на Кингз-кросс предлагать свои услуги. Через несколько дней я получил второе письмо:

11 апреля 1924 г.

Дорогой мистер Гилгуд.

Я сам старый актер и очень обрадовался, узнав сегодня утром, что мы почти наверняка пригласим Вас играть «Ромео» в Лондоне.

Примите мои самые искренние поздравления.

Экермен Мей.

Таким образом, благодаря Джайлзу Айшему и эпидемии свинки в Оксфорде мне повезло, и я в девятнадцать лет получил возможность сыграть свою первую большую шекспировскую роль в Лондоне.

Прежде чем я был окончательно приглашен, мне пришлось вынести три мучительных прослушивания, за которыми последовал период неизвестности и ожидания. Уолтер Пикок сразу поверил в меня и посоветовал Джексону остановить на мне свой выбор, но я был столь молод и неопытен, что, конечно, имелись все основания сомневаться, справлюсь ли я с такой значительной ролью. Джексон был любезен и уклончив — во время нашей беседы он лишь моргал своими светло-голубыми глазами и курил сигареты одну за другой. Облик Г. К. Эйлифа, его режиссера, внушал робость: это был человек в коричневых ботинках и зеленом твидовом костюме с длинной талией, высоченный и худой, как монах-францисканец. От этих трех людей зависела моя судьба. Я знал, что кроме меня пробуются еще несколько молодых актеров, и был полон решимости победить соперников. Я провел одну пробу в «Кинг-зуэй» и вторую, более удачную, в «Риджент тиэтр», где я чувствовал себя увереннее, так как совсем недавно играл там. И вот я стою на пустой сцене в холодном луче прожектора, пытаясь воспроизвести страстную сцену прощания с Джульеттой, чьи реплики глухим голосом подает мне Эйлиф, стоящий в кулисах. В темном партере сидят Джексон и Пикок, оба в пальто и шляпах. Голос мой звучит в холодном театре крайне уныло, и я чувствую, что начинаю разделять ощущения Джульетты, принимающей зелье:

Холодный страх по жилам пробегает

И жизни теплоту в них леденит.

Наконец комиссия высказала свое удовлетворение, и я был приглашен на роль. Репетиции должны были начаться на следующей неделе. Тем временем я сводил отца в «Риджент тиэтр», где по вечерам играли «Бессмертный час», чтобы посмотреть Гвен в роли Этейн. Сам я уже смотрел эту пьесу, но теперь, когда мне предстояло работать с Гвен, я горел нетерпением снова увидеть ее на сцене. Прелесть ее игры и пения очаровала меня еще сильнее, чем прежде. Ее серебряное платье, перевязанные лентой волосы, чарующие стилизованные движения рук оставляли незабываемое впечатление! Когда она, едва касаясь пола, скользила по лесу в первом акте оперы и по лестнице в заключительной сцене, ее высокий чистый голос, казалось, принадлежал другому миру. Мне не верилось, что через несколько дней она станет Джульеттой и я буду держать ее в своих объятиях.

Гвен, появившаяся на первой репетиции, была совсем иным существом — в старом платье, с переброшенным через руку рабочим халатом. Лицо ее уже не было бледным, двигалась она быстро и порывисто. Нас познакомили. Мне показалось, что она как-то странно посмотрела на меня. Затем она нервно заговорила со мной, а через несколько минут вдруг облегченно вздохнула и сказала: «Слава богу!» После этого она объяснила, что видела пьесу «Из жизни насекомых» и меня в роли никудышного поэта-мотылька. Я произвел на нее самое невыгодное впечатление, и, узнав, что меня прочат на роль Ромео, она пришла в ужас. Она высказала мне это совершенно искренне, с очаровательной прямотой, и я с облегчением почувствовал, что все-таки пришелся ей по душе, хотя ее отрицательный отзыв о моей игре был тяжелым ударом по моему тщеславию. Мы начали репетировать. Оба мы с самого начала отлично знали текст (Гвен недавно сыграла Джульетту в Бирмингеме) и сразу же с головой ушли в пьесу. Скованность, которая всегда сопровождает первые репетиции, обычно оправдывают тем, что актеру приходится держать в руках текст; в данном же случае не было оснований оттягивать тот момент, когда даешь себе волю. Я хотел сразу предстать сильным и уверенным в себе, убедить всех, что достоин этого великого шанса.

Когда я дублировал в «Колесе», Филлис раз или два заглядывала на репетицию и показывала мне, как надо обнимать ее в любовной сцене. Я с изумлением увидел, какое искусство требуется для того, чтобы обнимать женщину на сцене, не стесняя ее движений, не портя прически и не поворачивая ее спиной к публике в ответственном месте диалога. Конечно, и у леди Бенсон и в Академии мне приходилось играть любовные сцены, и они были для меня чрезвычайно обременительны. Застенчиво прижиматься к девушке, такой же робкой, как ты сам, в классной комнате, полной хихикающих учеников, да еще в половине одиннадцатого утра — занятие не слишком увлекательное. Но для начинающего, вероятно, очень важно как можно раньше осознать, насколько трудно и малоромантично искусство любить на сцене.

Работа с Гвен оказалась удивительно полезной. Гвен проявила поразительную чуткость и бескорыстие. С первой же репетиции она целиком отдалась своей роли, проигрывая всю гамму чувств, экспериментируя, упрощая, но ни на минуту не забывая о стиле и живописной стороне образа, который она так ярко представила себе. Она сказала, чтобы я не боялся «клинчей», и когда наступил момент страстно обнять ее, я поразился, как легко она очутилась в моих объятиях, как естественно и в то же время искусно отбросила платье, чтобы оно не потеряло своей линии и не затрудняло движений, как умело придала голове и рукам такое положение, чтобы нам обоим было удобно говорить, дышать и, по ходу действия, оторваться друг от друга. Кембл Галлен превосходно играл брата Лоренцо и тоже помогал мне в наших общих сценах. Он никогда раньше не играл Шекспира и теперь перевел всю свою роль на современный язык, выписал ее в маленькую книжечку, изучил в этом виде и только потом начал запоминать стихотворный текст — любопытный метод, использовать и придумать который мог только подлинный актер, по-настоящему требовательный к себе.

«Ромео и Джульетту» я знаю наизусть, играл Ромео в трех разных спектаклях и все же не решусь сказать, что хоть однажды был полностью удовлетворен своим исполнением. Я всегда совершенно точно знал, как надо играть эту роль, но я не обладаю ни той внешностью, ни той стремительностью, ни той мужественностью, без которых в ней нельзя добиться настоящего успеха, как бы хорошо актер ни читал стихи. Мой Ромео всегда был чересчур старательным; я люблю язык этой пьесы и слишком явно наслаждаюсь им. Мой крупный нос и вялость движений подчеркиваются костюмом и париком, как бы искусно ни был задуман их эскиз. Играя Ромео в первый раз, я представлял собой поистине курьезное зрелище. Меня нарядили в белое трико с подшитыми к нему подошвами вместо туфель. Из-за этого ноги мои выглядели огромными, а драться и бегать было крайне неудобно. Парик у меня был черный, как смоль, с пробором посередине, грим апельсинового цвета и камзол с очень низким вырезом, так что на фотографии, увековечившей меня в этой роли, я выгляжу чем-то средним между Рамзесом египетским и викторианской матроной.

В пьесе у Ромео всего три сцены с Джульеттой, и я думаю, что если они мне удались, то лишь благодаря помощи Гвен на репетициях и ее неизменной поддержке на спектаклях. Большинство других ролей было распределено неважно, а маленькие роли исполнялись просто плохо. Декорации Пола Шелвинга оказались невыразительными и кричащими, хотя проблема быстрой перестановки их была решена весьма удовлетворительно. Сама пьеса была поставлена без вымарок и отсебятин. За несколько дней до премьеры я окончательно потерял уверенность в себе. Наступило ужасное время. Костюмы, которые шились в костюмерной театра, не были готовы и наполовину. Они отвратительно пахли бронзовой краской, которой их щедро растрафаретили, и сидели прескверно. На славу удались только платья Гвен: она сидела в костюмерной и шила их сама в те немногие часы, какие могла урвать от репетиций. На генеральной репетиции она выглядела совершенно волшебно. На ней был венок, золотисто-рыжий парик с маленькими локонами, колбасками спускавшимися на шею, и платье с высокой боттичеллиевской талией и разлетающимися юбками. Каждый следующий наряд шел ей больше предыдущего.

На сцене еще царил хаос, и весь спектакль был настолько сырым, что Эйлиф был вынужден очистить театр от приглашенных и провести генеральную репетицию, опустив пожарный занавес, — обстоятельство, не прибавившее нам уверенности в себе, особенно когда обнаружилось, что в сцене бала Гвен и я не можем поцеловаться, так как булавки (мой костюм до сих пор держался на них) колют меня в наиболее чувствительные места.

Рецензии на спектакль были самые противоречивые, хотя все единодушно и вполне заслуженно превозносили Гвен. Э.-Б. Уокли чрезвычайно одобрительно отозвался обо мне в «Таймс», некоторые другие критики также отнеслись к моему исполнению благожелательно, но в целом я не имел большого успеха. Айвор Браун обозвал меня «манерным кривлякой». В одном еженедельнике была помещена рецензия, которую я навсегда сохранил в памяти. Она гласила: «Ниже талии мистер Гилгуд никуда не годится. У него самые невыразительные ноги, какие только можно себе представить… Смех у него — истерический, похожий на хихиканье и совершенно бессмысленный!»

Кое-кто, наоборот, находил, что я подаю надежды, хорошо читаю стихи и правильно понимаю образ. В общем, если учесть полную мою неопытность, я поражаюсь, что отделался так легко. Я слишком рано дерзнул играть Ромео в Лондоне, слишком рано даже для Кингз-кросс.

Тем, кому понравился наш спектакль «Ромео и Джульетта», он понравился всерьез. Хотя зал не всегда был полон, постановка вызвала значительный интерес, и группа наших верных поклонников вновь и вновь приходила смотреть ее.

Несколько раз нас приглашали на фешенебельные приемы. Одна богатая леди, жившая неподалеку от Лондона, пригласила нас сыграть сцену на балконе в воскресенье ночью у нее в саду. После ужина мы надели наши костюмы, и представление на открытом воздухе началось. Я перебежал через цветочную клумбу на свое место под окном, из которого выглядывала Гвен (парик ее в лунном свете казался совершенно оранжевым), и увидел, что мне придется рискнуть жизнью, взбираясь по очень хрупкому шпалернику, прежде чем я сумею прикоснуться к ее руке. В отчаянии я оглянулся вокруг, чтобы воззвать к луне, но понял, что с этой стороны дома она не видна. Наш диалог перемежался репликами хозяйки, бормотавшей с густым голландским акцентом: «О! Это так р-р-ро-мантично!», ерзаньем и шлепками остальных гостей, тщетно сражавшихся с комарами.

Однажды на утреннике я почувствовал себя скверно. Играть сцену на балконе всегда очень утомительно: нелегко управлять голосом, стоя в напряженной позе и задрав голову кверху. А в этот день она давалась мне особенно мучительно. Внезапно в середине монолога у меня потемнело в глазах. После долгой паузы занавес медленно опустился. Бедная Гвен осталась на балконе, а Ромео, скорчившись, лежал внизу. Зал аплодировал, видимо, полагая, что я упал в обморок от избытка чувств. Через несколько минут я пришел в себя и кое-как доиграл спектакль, но у меня началось воспаление легких, и я на две недели выбыл из строя. У меня было два дублера, однако ни тот, ни другой не были достаточно подготовлены (один из них, когда его вызвали на репетицию с Гвен, совершенно оглох от страха), и, чтобы спасти положение, Иен Суинли сыграл несколько спектаклей с текстом в руках. Затем целую неделю играл Эрнст Милтон, пока я, наконец, не поправился. Месяц спустя спектакли закончились — всего мы играли шесть недель, но две из них я проболел. Так я получил боевое крещение.

1924–1925

Еще на один сезон я вернулся в оксфордский «Плейхаус». Я устал от бивуачной жизни и снял себе двухкомнатную квартирку во втором этаже дома на Хай, против гостиницы «Митра». Полы в ней были дощатые и неровные. Меблировка самая простая, но из окон открывался очаровательный вид. Я очень гордился своей квартирой: она отвечала моим склонностям к порядку и простору. Я сам готовил себе завтрак, варил яйцо и кипятил чай на газовой горелке у кровати, и ел, разучивая текст очередной роли, прислоненный к зеркалу. Одеваясь, я ходил из комнаты в комнату и декламировал свои реплики, стараясь перекричать граммофон, который по какой-то необъяснимой причине я обязательно заводил после утренней ванны. Иногда по воскресеньям, после генеральных репетиций, я устраивал небольшие вечеринки. Мы поглощали пиво и кричали на всю улицу, высунувшись из окна.

На «Вишневый сад» Фейген отвел больше репетиций, чем обычно, решив, что пьеса должна стать самой интересной постановкой в новом сезоне. Он довольно подробно рассказал нам о пьесе, тем не менее на первой читке она всех нас основательно озадачила. Однако времени на споры не было, и мы, как умели, взялись за работу, которая резко отличалась от всего, что мне приходилось делать раньше. Даже плохо понимая стиль и архитектонику пьесы, я сразу увидел, как хорошо сделана моя роль. Она позволяла добиться максимального эффекта самым простым путем — вспомним первое появление Трофимова, оглядывающего детскую через очки; чувства, которые охватывают госпожу Раневскую при виде учителя ее маленького утонувшего сына; его сентиментальную сцену с Аней в деревне; его неуклюжие попытки утешить госпожу Раневскую на вечеринке, когда она узнает, что вишневый сад продан; его уход, когда он растерянно выбегает из комнаты и бросается вниз по лестнице; и, наконец, сцену, где он роется в вещах, разыскивая свои галоши, и покидает опустевший дом вместе с Аней, а голос его разносится по пустым комнатам.

В роли Трофимова я надевал черный парик, очень редкий на макушке и висках, приклеивал себе небольшую бородку надевал очки в стальной оправе и становился карикатурно похожим на брата Вэла, только потрепанного и растерянного. Я был очень доволен своим гримом. Он как бы избавлял меня от обычной застенчивости, и, когда пришла моя очередь выйти на сцену, я почувствовал себя легко и уверенно. Наконец-то мне не нужно беспокоиться о том, изящно ли я двигаюсь и красиво ли выгляжу, не нужно декламировать, умирать, выражать изысканным языком сильные чувства. Вместо этого я должен попытаться создать характер, совершенно противоположный моему, и вести себя так, как в моем представлении вел бы себя странный молодой человек, глядевший на меня из зеркала.

Конечно, исполнение каждой роли должно быть раскрытием характера, но в те дни я еще не понимал этого. Когда я играл роль человека моего возраста, я полностью отдавал себе отчет в своих достоинствах и недостатках. Я не мог себе представить молодого человека, если он не был похож на меня. Собственная индивидуальность все время мешала мне, и я начинал думать, как выгляжу, изящная ли у меня походка и правильно ли я стою; внимание мое все время рассеивалось, и я не мог сосредоточиться на внутреннем содержании характера, который пытался воссоздать. Играя Трофимова, я смотрел в зеркало и думал: «Я знаю, как будет говорить, двигаться и вести себя этот человек» — и, к своему великому удивлению, обнаружил, что могу сохранить верность этому образу на всем протяжении действия и полностью стать тем, чего от меня требовали моя новая внешность и сюжет пьесы. Мне кажется, дело здесь было в том, что я впервые не чувствовал себя скованным. Лучшие режиссеры, с которыми мне потом приходилось работать, говорили, что в этой раскованности и заключался секрет хорошего актерского исполнения. Но, увы, в театральных школах нас этому не обучали. Пытаясь взвинтить себя и прийти во взволнованное состояние, невольно зажимаешься. Молодой, нервный актер вообще зажимается, начиная играть. Напряжение, если оно искреннее и сильное, иногда выглядит очень эффектно, но оно крайне изнуряет актера и очень недолго действует на публику.

Играя Шекспира, актер обязан помнить о публике. Найти компромисс между декламацией и естественностью крайне трудно: он достигается лишь за счет огромного технического мастерства. Играя Чехова (при условии, что тебя хорошо видно и слышно), можно и даже должно совершенно не думать о публике, и в этом заключается вторая причина того, что в роли Трофимова я вдруг почувствовал себя куда более непринужденно, чем в роли Ромео.

У меня на редкость хорошее зрение, и я очень наблюдателен. Если я смотрю в зал, то даже на премьере, когда дрожу от волнения, я узнаю со сцены знакомых вплоть до восьмого-десятого ряда партера; я замечаю опоздавших зрителей и тех, кто шепчется, шуршит оберткой конфет или засыпает. Я вижу их всех, и от этого страдает мое исполнение. Однажды я спросил Мэрион Терри, как преодолеть это затруднение, и она ответила: «Держи глаза на уровне бельэтажа, когда смотришь в зал». Прошло немало лет, пока я научился следовать ее совету. Но в пьесах Чехова, которые, по словам Комиссаржевского, написаны так, что «их нужно играть с четвертой стеной», я никогда не замечал сидящих передо мной людей, даже если смотрел в их направлении, и не видел никого, кроме других действующих лиц.

«Вишневый сад» наделал в Оксфорде шуму, и Плейфер, приехавший посмотреть его, предложил по окончании сезона перенести всю постановку целиком в «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите. Однако надежд на успех было мало: все помнили, как несколько лет тому назад зрители поднялись и ушли с первого спектакля «Сценического общества». На генеральной репетиции в Хаммерсмите леди Плейфер и Дафф Тайлер не переставая курили и покачивали головами над билетными книжками. Несмотря на это, Арнольд Беннет и Плейфер были полны надежд и энтузиазма, и премьера действительно прошла хорошо, хотя театр был не так полон, как хотелось бы. Отзывы были противоречивы, и за премьерой последовало несколько спектаклей при почти пустом зале, после чего Плейфер срочно решил возобновлять «Оперу нищих» и набрал соответствующий состав. Неожиданно дела стали налаживаться. Джеймс Эгейт напечатал очень благожелательную и аргументированную рецензию в «Санди Таймс» и восторженно отозвался о пьесе по радио. С другой стороны, Бэзил Макдоналд Хейстингс написал неистовую разносную статью, утверждая, что «Вишневый сад» — самый скверный спектакль в Лондоне. Фейген и Плейфер напечатали отзывы Хейстингса и Эгейта рядом на афише и на рекламных страницах газет, чем и разожгли интерес публики. После этого мы начали наконец делать по-настоящему хорошие сборы, и хотя на каждом представлении несколько зрителей неизменно покидали зал, общее мнение о спектакле было восторженным. Мы, конечно не могли больше оставаться в «Лирик тиэтр», так как там уже шли репетиции «Оперы нищих», и перебрались в «Роялти», где «Вишневый сад» продержался все лето.

* * *

Ален Уайд, Монтегю Саммерс и Уилкинсон были пайщиками театра «Феникс», где в последние годы они с большим успехом ставили пьесы елизаветинцев и драматургов эпохи Реставрации. Когда Уилкинсон предложил мне сыграть Касталио в «Сироте» Отвея, я, разумеется, ухватился за эту возможность. Роль была очень выигрышная, приподнятая, пьеса отличалась захватывающей интригой: героиня Монимиа напоминает Офелию, а в последнем акте все умирают. Кроме этого я могу сказать о «Сироте» лишь одно: Мелвил Купер (впоследствии с таким успехом исполнявший роль Троттера в пьесе «Конец путешествия») играл старого отца и по ходу действия произносил стихи с весьма драматическим зачином: «Расклюй, как гриф…», который на генеральной репетиции превратился у него в «Расклюй, как гриб…», после чего мы все от хохота потеряли дар речи. В понедельник на дневном спектакле в примыкающей к сцене ложе появились две фигуры, и я отчетливо расслышал, как голос, который я тотчас же узнал, произнес громким театральным шепотом: «Теперь я понимаю, как он выглядел в роли Ромео». Это была Эллен Терри.

Я видел ее на сцене четыре или пять раз, еще будучи подростком, но одно из самых моих живых воспоминаний о ней относится к вечеру, когда она читала роль Беатриче в доме миссис Кейзлит на Гровнор-сквер. Я никогда не видел на сцене «Много шума из ничего», а здесь, в гостиной, были только стоявшие полукругом позолоченные стулья, почтительно притихшие зрители и группа нервничающих любителей в вечерних туалетах, которые читали свои роли по маленьким книжечкам. Посередине в кресле сидела Эллен Терри, держа в руках большую книгу с очень крупным шрифтом. И вот она начала — на носу очки, глаза уставлены в текст; никакой игры, чтобы не перепугать любителей, — просто милая, старая дама с приятным голосом. Но длилось это недолго. Слова пьесы, казалось, взяли ее за живое, она встала с кресла и заиграла. Еще несколько строк — и Эллен окончательно вспомнила роль. Она уже не была больше старухой и не нуждалась ни в свете, ни в декорациях, ни в костюмах, чтобы показать нам, как божественно играла она когда-то Беатриче. «Нет, конечно, моя матушка ужасно кричала. Но в это время в небе плясала звезда, под ней-то я и родилась». А с какой нежностью, переменив тон, она произнесла «Кузина и кузен, дай вам бог счастья!» Теперь в ней не осталось ничего болезненного, ее движения сделались решительными и быстрыми, жесты — уверенными и выразительными. Она то подносила руки к губам, то подхватывала ими юбки, словно собираясь бежать.

Смотри: как пеночка, к земле приникнув,

Скользит она в траве, чтоб нас подслушать.

Нетрудно было представить себе, с какой легкостью она когда-то скользила по сцене. А затем, в сцене в церкви, где Геро падает в обморок, Эллен Терри, опрокинув по пути несколько позолоченных стульев, метнулась к своей «кузине» и сжала ее в объятиях, к великому смущению молодой особы.

В другой раз я видел, как Эллен Терри выступала в театре, расположенном на одной из пристаней в Брайтоне. Исполняла она сцену суда из «Венецианского купца» и две сцены из «Виндзорских насмешниц». Оркестр заиграл веселую мелодию, и вот, пританцовывая, появилась Эллен Терри в высоком чепце и развевающемся платье, как на знаменитой картине Кольера. Среди актеров, игравших тогда вместе с Эллен и имевших счастье учиться у нее, была Эдит Эванс, исполнявшая роли Нериссы и миссис Форд. «Девушке, которая пришлась мне по душе», — написала Эллен на книжке, которую подарила Эдит, и, когда, несколько лет спустя, Эдит сама великолепно сыграла миссис Пейдж, всем стало ясно, какой способной ученицей она была.

В Брайтоне, когда я смотрел этот спектакль, было очень холодно, и мне сказали, что Эллен Терри провезли в инвалидном кресле по пристани, надежно укутав ее, мимо пустых скамеек и автоматов, прямо к служебному входу театра. Но когда полчаса спустя она вошла в зал суда в костюме Порции, зрители забыли, что перед ними старуха, привезенная в инвалидном кресле и что волосы ее под пурпурной адвокатской шапочкой безнадежно седы. Подобно Дузе, которой она так восторгалась, Эллен не нуждалась ни в каких искусственных средствах для того, чтобы обретать на сцене молодость. В последние годы жизни сцена суда стала ее любимым номером: в ней Эллен почти никогда не изменяла память. Впрочем, я слышал, что однажды ночью, когда она играла эту сцену в «Колизее», начался воздушный налет. Разумеется, Эллен Терри пожелала своими глазами увидеть все происходящее и настояла, чтобы ее взяли на крышу, где она наблюдала за налетом, пока ей не пришло время выходить на сцену. Ее выступление завершало программу, и она была восторженно встречена публикой, но взрывы и грохот за стенами театра не давали ей сосредоточиться, и, дойдя до стиха: «Твой вексель не дает ни капли…», — она неожиданно запнулась. Актер, стоявший неподалеку от нее, сообразил, в чем дело, и уже готовился шепнуть ей на ухо забытое слово, как вдруг в тишине из-за кулис раздался голос Эдит Крэг: «Крови, мама, крови»!

* * *

Газеты были полны сообщениями об успехе Ноэла Коуарда в «Водовороте», в хэмпстедском «Эвримен тиэтр», и я вместе с родителями отправился посмотреть этот спектакль. В маленьком зале царила удивительно напряженная тишина. Финал второго акта, когда Ноэл сидит в профиль к публике, откинув голову, и с бледным лицом все громче и громче играет под занавес исступленную мелодию, был одним из самых впечатляющих зрелищ, какие мне доводилось видеть в театре. В тот вечер, когда мы смотрели спектакль, Ноэл опоздал на свой выход в третьем акте: мальчик, вызывающий актеров на сцену, пропустил реплику, а возможно, в «Эвримен тиэтр» и вовсе не было такого мальчика. Создалась мучительная пауза, и мисс Брейтуэйт (впоследствии кавалерственная дама Лилиен) как пойманная тигрица, металась взад и вперед, изо всех сил стараясь удержать зрителей в напряжении, пока Коуард не вышел наконец на сцену. Публика, однако, была так поглощена пьесой, что эта злополучная задержка не произвела на нее никакого впечатления, и по окончании спектакля, возвращаясь в полупустом грохочущем поезде метро в далекий Саут Кенсингтон, мы все сидели молча, в том состоянии полной опустошенности, которое бывает лишь после подлинно волнующего вечера в театре.

Гамлет. "Лицеум". Лондон. 1939 г.

Сцена из спектакля "Гамлет". "Лицеум". Лондон. 1939 г.

Гамлет. "Хеймаркет". Лондон. 1944 г.

Сцена из спектакля "Гамлет". Нью-Йорк. 1936 г.

Ален Уэйд работал в «Эвримен тиэтр» и руководил постановкой «Водоворота», которая вскоре была перенесена в «Роялти». Я полагаю, это он рекомендовал меня в качестве дублера Коуарда: для пьесы необходим был актер, умевший играть на рояле. Фейген во второй раз освободил меня. Надеюсь, что я сумел отблагодарить его: оглядываясь назад, я понимаю теперь, каким удивительно добрым и заботливым руководителем он был. Меня представили Ноэлу вечером, когда он уже гримировался. В те дни я привык видеть на столах в актерских уборных лишь старую коробку из-под сигар с несколькими жирными палочками грима да жалкую жестянку с гигиенической пудрой. Уборная Ноэла выглядела куда более шикарно: грим был аккуратно разложен по маленьким баночкам, на умывальнике стояла большая бутылка одеколона, в шкафу висело множество халатов. Ноэл принял меня исключительно любезно. Он сказал, что для него большое облегчение иметь в театре человека, на которого можно положиться, и что он готов помочь мне во всем, чем сумеет.

Ноэл Коуард приезжал в театр поздно, так как в «Водовороте» он выходил на сцену лишь через сорок минут после поднятия занавеса. Он по целым дням репетировал свое ревю «Продолжаем танцевать» и к тому же любил долго сидеть за обедом. Я стоял у служебного входа с гримом в руках и смотрел на улицу, готовый броситься в уборную Коуарда и начать гримироваться, если Ноэл в последнюю минуту не появится. Наконец, мое терпение было вознаграждено: Ноэл пожелал съездить в Манчестер на премьеру своего ревю и сказал мне, чтобы я заменил его на этот вечер.

Предварительно он устроил мне две репетиции с Лилиен Брейтуэйт и исполнителями основных ролей. Я, разумеется, страшно нервничал. Некоторые фразы звучали у Ноэла так поразительно характерно, что каждый, кто хоть раз слышал их, уже не мог произнести эти слова иначе и лишь рабски подражал Коуарду. Вот примеры:

— Последний раз я видел вас в Сандхерсте.

— Прелестное место!

— И это, знаете ли, самый приятный тип англичанина.

— Ненавижу англичан самого приятного типа.

Я был убежден, что за те многие спектакли, которые я просмотрел, мне удалось изучить все оттенки и модуляции голоса, используемые актерами в ключевых сценах; однако, попробовав играть сам, я обнаружил, что не представляю себе, как воспроизвести все это. Единственное место, с которым я хорошо справился на репетиции, была финальная вспышка юноши против матери, когда он смахивает на пол ее туалетное зеркало, а затем бросается к ней в объятия; но даже тогда я находился в таком возбуждении, что порезался о флаконы. Несмотря на мою неуклюжесть, Ноэл и Лилиен остались очень довольны моей несомненной искренностью. Их благожелательные отзывы подбодрили меня, и, когда наступил решающий вечер, я постарался как можно лучше сыграть свою роль.

Нет занятия более мучительного, чем играть главную роль вместо основного исполнителя. В тот вечер перед моим выходом на сцену какая-то «добрая душа» постучалась ко мне в уборную и сообщила, что несколько человек уже вернули обратно билеты, прочитав у кассы объявление о том, что Ноэл сегодня не играет. Однако публика, как правило, бывает на редкость благосклонна и снисходительна к молодым дублерам, особенно если пьеса интересна. В конце спектакля аплодисменты были такими же горячими, как и в предыдущие вечера…

1925–1926

Следующим своим успехом я обязан чеховской «Чайке». Филип Риджуэй, отважный режиссер этого спектакля, был человек необыкновенный. Успех фейгеновской постановки «Вишневого сада» навел его на мысль осуществить целую серию чеховских пьес: после «Чайки» он намеревался поставить «Трех сестер», «Иванова» и «Дядю Ваню».

«Чайка» показалась мне написанной в более традиционной манере, чем «Вишневый сад». В каждом акте есть «ключевые» сцены, а четыре основных персонажа поддерживают интерес к действию гораздо более простым методом экспозиции, чем в поздних чеховских пьесах. Константин — подлинно романтический характер, нечто вроде Гамлета в миниатюре, и роль эта чрезвычайно соблазнительна для молодого честолюбивого актера. В целом я имел очень хорошую прессу и поначалу считал, что как нельзя лучше подхожу к этой роли. Не удивительно, что меня обидел смех зрителей, когда во втором акте я вышел на сцену с мертвой чайкой в руках. Увы, на очень маленькой сцене она, действительно, скорее напоминала откормленного рождественского гуся, хоть я перед выходом тщательно расправил и уложил ее крылья и лапки. Последний акт прошел великолепно благодаря поистйне изумительной игре Валери Тейлор, которая в роли Нины за один вечер сделала себе имя. Именно ей мы в значительной мере были обязаны тем, что о спектакле заговорили и он продержался неожиданно долго.

В противовес похвалам, сыпавшимся на меня с разных сторон, друзья, разбирающиеся в театре, устроили мне основательный разнос, объявив, что моя манерность особенно заметна, походка такая же скверная, как всегда, а дикция неряшлива и аффектирована. В одной сцене я цитировал «Гамлета»: «Слова, слова, слова», и мои критики были совершенно правы, утверждая, что эта фраза прозвучала, у меня как: «Слува слува, слува», — мне было поразительно трудно избавиться от привычки нечетко артикулировать гласные. Я уже начал понемногу понимать, что такое темп и как надо подготавливать кульминацию; мои эмоциональные вспышки были искренними, и я знал, что могу иногда добиться большого эффекта за счет удачно рассчитанных пауз или неожиданно просто сказанной фразы в один из самых патетических моментов. Но стоило мне сделать одну из таких находок, как я немедленно поддавался соблазну показать, каким искусным актером я стал. Публика очень быстро замечала мое самодовольство, и мое исполнение попеременно становилось то робким, то «виртуозным», в зависимости от того — успешно или неудачно играю я в данной части пьесы.

Когда «Чайка» сошла со сцены, Филип Риджуэй вызвал меня к себе для встречи с Федором Комиссаржевским. Не знаю, что побудило Риджуэя пригласить Комиса для постановки трех остальных чеховских пьес. Может быть, то, что он, как и Чехов, был интеллигентом с русской фамилией? Правда, он уже осуществил в Лондоне ряд интересных постановок и был другом Фейгена, к спектаклям которого рисовал эскизы костюмов, но я сомневаюсь, что Риджуэй был хорошо знаком с его работами.

Комис — одна из самых противоречивых и обаятельных натур, какие мне приходилось встречать в театре. Он язвителен и циничен, нетерпим и пессимистичен, когда речь идет об английской сцене и английской публике; в то же время он истинный художник, мудрый и блестящий педагог и зачастую вдохновенный постановщик. Он отличается совершенно особым, неповторимым чувством юмора. Подчас тратит многие тысячи фунтов там, — например, в «Барнзе», — где он мог бы добиться больших результатов, истратив максимум сотню или две. Он любит работать с молодежью, обожает энтузиастов и умеет завоевать глубокую преданность актеров и обслуживающего персонала. Он основательно знает живопись, музыку, языки и поставил много пьес и опер в Берлине, Париже, Риме, Вене, а также в Лондоне и Нью-Йорке. Он почти всегда сам делает эскизы декораций и костюмов для своих спектаклей и совершенно неподражаемо освещает их. Комис не только художник, но и архитектор: им разработана вся наружная и внутренняя отделка театра «Феникс» и ряда больших кинотеатров в предместьях Лондона. Он написал также несколько захватывающих книжек о театре. Сестра его Вера Комиссаржевская была одной из лучших русских актрис.

Комис пришел посмотреть нашу «Чайку» и счел спектакль «очень странным». Несмотря на то, что он был изумлен мрачной атмосферой и изобилием русских сапог и косовороток в спектакле (хотя я смею утверждать, что мы были бы в равной мере изумлены русской постановкой пьесы «Как важно быть серьезным»), он все же счел меня и Маргарет Суоллоу, игравшую Машу, потенциально годным материалом и предложил занять нас обоих в «Трех сестрах» в ролях Маши и Тузенбаха.

Репетиции начались в Блумсбери, на квартире Комиссаржевского, которую он снимал у Фрэнклина Дайэла. Там мы, сгрудившись вокруг стола, много дней подряд читали пьесу, а затем усердно отрабатывали сложные мизансцены, строго придерживаясь планировки, тщательно начерченной мелом на полу с обозначением входов, выходов и пр. Недель через пять, когда мы значительно продвинулись в репетициях и перешли в «Барнз тиэтр», нам стало ясно, почему Комис положил столько усилий на обращение с небольшим пространством, имевшимся в нашем распоряжении. Он обладал поразительным умением использовать крохотную сцену при ограниченном бюджете. Для первого и последнего актов он сделал нечто вроде террасы. Через большие открытые окна, делившие сцену пополам, видна была внутренность комнаты — обеденный стол на тринадцать кувертов, уходящий в кулисы. На переднем плане с одной стороны — веревка для сушки белья; с другой — тень дерева: ветка, укрепленная с помощью бечевки перед сильным прожектором, стоящим в кулисе. Все это создавало впечатление, что действие происходит на открытом воздухе. В двух средних актах окна убирались, и те же стенки, увешанные различными бра и картинами и поставленные под другим углом, создавали интерьер. В спальне сестер кроватей не было видно, но пеперек сцены, деля ее на две части, шла обтянутая ситцем ширма высотою примерно в метр с четвертью. В конце акта девушки с подсвечниками в руках удалялись за эту перегородку, и когда Ирина, рыдая, сидела на кровати, а Ольга пересекала комнату и наклонялась к сестре, утешая ее, на стене видны были их огромные тени.

Постановка Комиса несомненно подчеркивала романтическую сторону пьесы. С этой целью он сделал некоторые любопытные изменения и вымарки в тексте, актеров же одел в костюмы, которые носили лет за двадцать до написания пьесы. В турнюрах и шиньонах восьмидесятых годов сестры выглядели очень красиво, и это, конечно, усиливало живописность спектакля. Но основное изменение касалось меня: Комис убрал все упоминания о том, что барон некрасив (главная причина, по которой Ирина у Чехова не может его полюбить), велел мне играть в гриме молодого человека, красивом мундире, бакенбардах и потребовал, чтобы я вообще выглядел как можно привлекательнее.

Я так никогда и не узнал, зачем Комис это сделал. Подозреваю, что он чувствовал необходимость ввести молодую влюбленную пару в пьесу, к которой надо было привлечь симпатии английской публики. Всякий раз, когда пьеса возобновлялась, Комис упорно настаивал на такой трактовке роли, и я лишь поражался, как это ни один из критиков, восторгавшихся спектаклем, не заметил столь явного расхождения с тем, что так четко написано у автора в ремарках и диалоге. Мне в то время, разумеется, нравилось играть этакого юного красавца Лотарио и ни на секунду не приходило в голову усомниться в правоте Комиса, сумевшего в своем прекрасном спектакле создать такой блестящий ансамбль.

Актеры любят работать с Комиссаржевским. Он разрешает им самостоятельные поиски, молча наблюдает за ними и лишь затем разбивает фразировку рядом пауз, длительность которых отрабатывает очень тщательно. По временам он делает краткие, но чрезвычайно важные замечания, которые многое раскрывают и легко запоминаются.

В течение двух месяцев мы играли по два спектакля в день, и каждый вечер дорога, ведущая из Хаммерсмита к театру, была забита машинами. Чехов произвел сенсацию. Комис был очень доволен исключительно хвалебными отзывами прессы и публики и, думаю, не без удовольствия видел, с каким наслаждением мы работаем с ним: когда на генеральной репетиции впервые появились декорации и свет, вся труппа стихийно разразилась аплодисментами.

* * *

Следующей постановкой в «Барнзе» была драма Андреева «Катерина». Это была сенсационная и притом очень хорошая пьеса. Я играл мужа Катерины, своего рода славянского Отелло. Сначала, когда Комис показал мне пьесу, я удивился, что ему могла прийти в голову мысль поручить мне эту сильную характерную роль; но, как оказалось, это была одна из лучших ролей, сыгранных мною в первые годы моей карьеры. В пьесе было несколько эффектных, «ударных» мест, и Комис великолепно поставил их. В первом акте занавес, поднимаясь, открывал затемненную сцену с полосой света из-под двери, ведущей в комнату справа, откуда доносились голоса ссорящихся супругов. Их голоса, приглушенные вначале, становились все громче и громче, и через минуту наступала кульминация: раздавались два выстрела, Катерина, распахнув дверь, пробегала через всю сцену, а я гнался за ней, продолжая стрелять, но не попадая в цель. После такой захватывающей завязки начиналось само действие. Первая сцена была очень трудна, так как текста ссоры за кулисами в пьесе не существовало, и мы с Фрэнсис Карсон каждый вечер придумывали свои слова в соответствии с тщательно рассчитанным по времени сценарием ссоры. На следующей неделе «Панч» опубликовал прелестную карикатуру, где было изображено, как я с дымящимся револьвером в руке упираюсь лбом в стену и восклицаю: «Ах, как я скучаю по жене!»

Сюжет пьесы был интересен. Безумно ревнивый муж подозревает свою ни в чем не повинную жену в неверности. Отравленная подозрениями мужа, она уходит от него и изменяет ему с его другом, ничтожным человеком. Муж приходит к ней, просит ее вернуться, и она признается ему в том, что сделала. Пристыженный, он возвращает ее домой, но теперь она уже окончательно отравлена и начинает изменять ему направо и налево. В последнем акте она в полуобнаженном виде танцует на вечеринке в мастерской художника, а муж беспомощно наблюдает за ней. В конце пьесы она уезжает кататься на санках с пьяным художником, который ухаживает за ней, супруг же остается на сцене, где после вечеринки царит настоящий хаос, и механически принимает папиросу от ничтожного человека, который был первым любовником его жены.

Роль моя начиналась на самой высокой ноте неистовой страсти, затем, по мере того как разворачивалось действие, тон становился все глуше и глуше. Во втором акте у нас была превосходная сцена примирения: Катерина признается в своем грехе, затем уходит в дом и играет Дебюсси, а муж и любовник сидят в саду. Под занавес любовник протягивает мужу свой портсигар, но в этот, первый раз, муж отказывается от папиросы. В пьесе есть также хороший диалог между мужем и его другом художником (впоследствии он тоже становится любовником Катерины), когда муж пытается набраться смелости, чтобы покончить с собой. Вообще вся пьеса была удивительно славянской и напряженной.

Для этого спектакля Комис прорезал в нашей крохотной сцене люк, благодаря которому во втором акте, где действие происходит в саду, создавалось впечатление, что люди снизу поднимаются на террасу; в третьем же и четвертом актах, где события развертываются в мастерской художника, вниз вела крутая лесенка, создававшая впечатление очень высоко расположенной мансарды.

Но, как обычно, я слишком сознавал эффектность положений, которые создал для меня Комиссаржевский, и Джеймс Эгейт писал: «Мистер Гилгуд становится одним из наших примечательнейших актеров: за всем, что он делает, чувствуется мысль. Ему следует только избегать излишней значительности и напряженности переживаний по любому поводу. Например, в этой пьесе он дважды поднимается на сцену снизу. Первый раз повод у него чрезвычайно важный, но во второй раз он просто заходит с дружеским визитом, и нет никакой необходимости делать это с таким видом, словно ты «встал из могилы».

Примерно в это время я имел честь познакомиться с миссис Патрик Кембл. Она видела «Катерину» и, когда меня представили ей, лестно отозвалась о спектакле. В заключение она сказала: «Вы играли превосходно. И вам всегда следует носить бородку». Я познакомился с ней на Маунт-стрит, в великолепной квартире покойного лорда Латома, куда меня иногда приглашали к завтраку. Нэд Латом был невероятным энтузиастом театра; он вечно вкладывал деньги в постановку пьес и сам писал их. Не будь он так богат и слаб здоровьем, он мог бы стать преуспевающим драматургом, так как отличался изобретательностью, безошибочным чутьем на интересные сценические ситуации и умел написать остроумный язвительный диалог.

Нэд Латом насмехался над моими «интеллектуалистскими» пристрастиями и моим увлечением Чеховым и Шекспиром. В самом деле, дорога, которой я шел со времен «Тетки Чарли», круто повернула в сторону «интеллектуальных» пьес. Теперь же я жаждал получать более высокое жалованье и видеть свое имя на афишах театров на Шефтсбери-авеню, хотя, конечно, понимал, с какой пользой для себя провел время в «Барнзе» и у Фейгена. Интерес Комиссаржевского ко мне и его помощь окрыляли меня, и я чувствовал, что сейчас, приступая к работе над ролью, могу, как учил меня Комис, разобраться в сущности образа. Не хватаюсь немедленно за выигрышные места в погоне за сценическим эффектом, а пытаюсь вжиться в атмосферу пьесы и воспроизводимый мною характер, и лишь после этого создаю внешний его рисунок, чтобы он возникал естественно и раскрывался в полном согласии с другими ролями и замыслом постановщика.

* * *

В один из воскресных вечеров я выступил вместе с Кэтлин Несбит в «Корт тиэтр» в спектакле, устроенном «Клубом трехсот». Пьеса называлась «Признание». После спектакля мне передали, что на улице меня ждет Бэзил Дин. Я торопливо оделся и, выйдя из театра, увидел Дина, стоявшего под фонарем у станции метро на Слоун-сквер. Он что-то пробормотал о том, как ему понравилась моя игра, сунул мне какую-то рукопись, велел ее прочесть и зайти к нему завтра, а затем поспешно исчез в темноте.

* * *

Дин еще до этой встречи приглашал меня к себе и предлагал мне сыграть роль изнеженного молодого человека в пьесе Лонсдейла «Таяние снегов». Мне всегда хотелось поработать в театре «Сент-Мартин», где в детстве я испытал столько восторгов как зритель, — «Развод», «Мертвая хватка», «Честь касты!», — а перспектива играть в одной труппе со «звездами» весьма соблазняла меня. Прочитав роль тогда, я решил запросить жалованье вдвое больше того, которое осмеливался просить раньше, и был не слишком обескуражен, когда мне отказали: я еще не забыл, какую роль играл в пьесе «Из жизни насекомых» и какое плохое впечатление произвел и на актеров и на режиссеров; поэтому я был доволен, что отпал соблазн сыграть такую же неприятную роль.

Пьеса, которую в тот вечер я унес домой из «Корт тиэтр», оказалась совсем иной. Это была «Верная нимфа», и, кончив ее читать, я едва мог поверить, что мне совершенно неожиданно выпало счастье играть в ней. Роль Льюиса Додда была невероятно длинная и трудная, но предоставляла актеру удивительно большие возможности: в ней были комедийность, пафос, драматизм, темперамент, игра на рояле, любовные сцены. Кроме того, сюжет был великолепен, атмосфера оригинальна и убедительна.

Пьеса явно стоила того, чтобы ее ставил первоклассный вест-эндский театр.

На следующий день я явился в «Сент-Мартин» задолго до назначенного Дином часа и претерпел все муки ожидания, следя за актерами и актрисами, допущенными в святая святых раньше меня. Все утро приемная то наполнялась, то пустела, люди непрерывно входили и выходили через дверь с матовыми стеклами, а меня все не вызывали. Но я приуныл бы еще больше, если бы знал, что в это время происходило в кабинете Дина: впоследствии мне стало известно, что мисс Кеннеди яростно отстаивала мою кандидатуру вместо Айвора Новелло, с которым Дин тоже начал переговоры о роли Додда. Наконец, когда уже близился час завтрака, меня вызвали, и я вошел в кабинет, прижав к груди пьесу и словно говоря всем своим видом: «А ну-ка, попробуйте отобрать ее у меня!» Дин и мисс Кеннеди приняли меня очень любезно, мы договорились о жалованье и сроках, но мне все время казалось, что это слишком хорошо, чтобы быть правдой. В конце концов я собрал все свое мужество и спросил: «Вы серьезно хотите, чтобы я играл эту роль?» Дин ласково рассеял мои опасения. Он сказал, что как только цензура разрешит пьесу, со мной будет заключен контракт, а через несколько недель начнутся и репетиции. Я ушел из конторы Дина, не чуя под собой ног от радости, уехал на две недели на дачу, а по возвращении пригласил одного своего друга в ресторан «Плющ» отпраздновать мою удачу. За столиком, поблизости от двери, сидел Ноэл Коуард, и я, проходя, поздоровался с ним. Окончив завтракать, я заметил, что Ноэл с серьезным видом посматривает на меня, и порядком струхнул, когда он неожиданно подал мне знак, приглашая меня за свой столик. Я подсел к нему, а он очень мягко и вежливо сказал: «Я счел, что мне следует самому поговорить с вами, прежде чем это сделает Дин. Весь первый месяц роль Льюиса Додда в «Верной нимфе» буду играть я».

Я был горько разочарован. Я чувствовал, что Дин поступил нечестно: он обязан был предупредить меня, что если ему удастся заполучить «звезду», он не рискнет дать мне эту роль. Ноэл исключительно хорошо относился ко мне во времена «Водоворота», и я был не вправе обижаться на то, что он будет играть Льюиса; но я знал, как трудно играть после него. Во всяком случае творческая радость, сопутствующая созданию роли, была у меня отнята. Под вечер меня вызвали в контору Дина, и он предложил мне половину жалованья за дублирование Ноэла в течение месяца и полное жалованье, о котором мы условились при первой встрече, за исполнение этой роли впоследствии. Я проглотил новую обиду, но потом, когда Дин с облегчением вздохнул и сказал: «Вы очень хорошо это приняли», понял, что поступил, как идиот, не закатив сцену. Итак, я глупо улыбнулся и с видом мученика пошел искать утешения у друзей.

Я высидел все репетиции пьесы — они оказались очень интересными, — хотя и был слишком раздосадован и подавлен, чтобы полностью насладиться своим первым опытом участия в большом спектакле. Почти ежедневно у актеров происходили бурные столкновения с Дином. Ноэл в ряде случаев не соглашался с ним и Маргарет Кеннеди; однажды утром, прервав репетицию, он даже удалился с ними в буфет, откуда еще долго доносились яростные голоса спорщиков. Спустя полчаса Ноэл явился завтракать в «Плющ» и с решительным видом объявил мне, что намерен отказаться от роли. При мысли, что счастье улыбнется наконец и мне, у меня замерло сердце.

Вечером Дин спросил, знаю ли я роль. Я помчался домой и всю ночь учил ее; но наутро ссора была улажена, и репетиции продолжались как ни в чем не бывало.

Каждый день режиссер и его помощники являлись на них с грудами реквизита. Если репетицию переносили в другое помещение, приходилось перетаскивать все — сифоны, сэндвичи, пивные кружки, тарелки. Снова и снова репетировал Дин сцену приема, пока наконец гости чуть не рехнулись от веселой светской беседы, которую они вели срывавшимися на фальцет голосами, останавливаясь через каждые несколько минут, когда один и тот же человек в восьмой раз делал одну и ту же ошибку, и весь эпизод приходилось начинать заново.

Дин отличался поразительной работоспособностью, и спектакль «Верная нимфа» был одним из самых его совершенных достижений. Рано или поздно он добивался отличных результатов от любого актера, но обычно это сопровождалось долгой нервотрепкой. Дин не давал актерам думать и самостоятельно работать над образом: его дотошный метод навязывания каждой интонации, каждого оттенка сковывал и обескрыливал актеров. Однако как соавтор пьесы и режиссер он, разумеется, страстно желал успеха, и благодаря его энтузиазму последние репетиции прошли на поразительно высоком уровне.

Смотреть премьеру я не смог и только в антракте зашел за кулисы в «Нью тиэтр», где мне сказали, что спектакль принимают потрясающе. На следующий день пресса была единодушна в своих оценках. О спектакле отзывались исключительно в превосходной степени, и театр каждый вечер был набит битком.

Ноэл должен был играть один месяц, и мне были обещаны анонсы в газетах и реклама после того, как он уйдет. Однако дней за десять до срока он послал за мной и сказал, что очень плохо чувствует себя. Всего он играл две с половиной недели, и на следующий день после его ухода в утреннике уже выступал я. Пьесу я несколько раз репетировал с дублерами, один раз с Дином и основными исполнителями и один с Ноэлом, так что я надеялся не опозориться. Вначале все как будто шло хорошо. Театр, как всегда, был полон, несмотря на то что Ноэл ушел из труппы. Тем не менее я чувствовал себя униженным. Меня через несколько дней анонсировали в газетах, но мои надежды на рекламу не оправдались. Весь год, пока шла пьеса, фотографии Ноэла продолжали висеть у входа в театр, что очень раздражало меня, когда я проходил мимо. Перед уходом он попытался подготовить благоприятную для меня почву в труппе, но, к несчастью, я, видимо, оказался недостоин той рекомендации, какую он мне дал. Дин уехал в Америку, и за спектаклем, по существу, никто не следил. Для меня это было ужасное время. Я старался, как мог, но поначалу, как и в «Водовороте», мне чрезвычайно мешали воспоминания об игре Ноэла: его интонации так запечатлелись в моем мозгу, что мне было трудно играть эту роль по-своему.

Скверно было и то, что при таком большом успехе, когда пьесе несомненно предстояла долгая жизнь на сцене, вся труппа была на ножах друг с другом: по меньшей мере трое актеров не разговаривали со мной, а трое других не разговаривали с остальными. Все обвиняли друг друга в том, что им портят наиболее эффектные места, срывают смех или проваливают важные сцены, и мне очень хотелось знать, насколько это всеобщее недовольство за кулисами было заметно сидящей в зале публике.

Сам я играл все более робко. Дин, вернувшийся примерно через три месяца после того, как я начал играть, посмотрел спектакль, пришел ко мне в уборную и объявил: «Очень мило для дублера. Но, знаете, нам этого мало». На следующий день он устроил такую напряженную репетицию, что совершенно измочалил меня и довел до слез Эдну Бест. Ссоры и жалобы не прекращались еще много месяцев, пока, наконец, я всерьез не заболел и вынужден был на десять дней покинуть труппу. Когда я вернулся, атмосфера показалась мне более мирной, и, к моему изумлению, несколько членов труппы подошли ко мне и спросили, почему я не еду с ними в гастрольную поездку. Я не без важности ответил, что меня никто не приглашал. На следующий день меня вызвали в контору и официально предложили играть роль Льюиса Додда в гастрольной поездке по провинции, на что я ответил требованием удвоить мое жалованье и дать полагающуюся «звезде» рекламу. К моему великому удивлению, оба требования были приняты без единого возражения.

* * *

Поразительно, как часто в те ранние годы я находился на грани настоящего успеха! Если бы, сыграв в 1924 году Ромео, я был признан ведущим актером на молодые роли, я так никогда и не выступил бы в «Вишневом саде» и не работал бы в «Барнзе». Опять-таки, создай я в 1926 году роль Льюиса Додда и имей я в ней успех, моя последующая карьера, вероятно, не пошла бы тем извилистым путем, который привел меня в 1929 году в театр «Олд Вик». Роли мои были удивительно разнообразны, я приобрел большой опыт, но целый ряд обстоятельств неизменно мешал мне достичь большого личного успеха.

1927–1928

«Верная нимфа» была моим первым опытом участия в спектакле, долгое время не сходящем со сцены. Больше года подряд восемь раз в неделю играть одну и ту же роль — тяжелое испытание для любого актера. Однообразие выматывает нервы, мучительно трудно сохранить свежесть исполнения и не пробалтывать или, наоборот, не переигрывать роль. Я обычно грешу последним, и свойственная мне манера подчеркивать эффектные места с каждой неделей становилась все более и более заметной. После того как пьеса много шла в Лондоне, гастрольная поездка, даже если играешь ту же самую пьесу, вначале представляет собой приятную перемену, так как приходится менять мизансцены, приспосабливаясь к размерам провинциальных сцен, и все-таки, если пьеса в течение года идет в Лондоне, а затем следуют полуторамесячные гастроли в провинции, каждое выступление превращается для тебя в подлинный кошмар, и ты уже не веришь, что выход на сцену когда-нибудь вновь станет для тебя наслаждением.

Однако такое длительное исполнение роли имеет и свои преимущества. Прежде всего, оно необходимо актеру, если он хочет привлечь к себе внимание широкой публики. Многие зрители могут позволить себе пойти в театр не чаще двух-трех раз в год и, естественно, выбирают спектакли, которые становятся событием и держатся на сцене несколько месяцев. Молодые актеры нередко добиваются личного успеха в быстро сходящих со сцены пьесах и даже в провалившихся спектаклях. Порою их могут даже заметить критики, особенно если актер несколько раз подряд отличится в посредственных спектаклях. Они получат хорошую прессу и будут «котироваться» в узких театральных кругах, но широкая публика не узнает о них до тех пор, пока их имя хоть раз не будет связано со спектаклем, имевшим большой коммерческий успех.

Не следует упускать из виду и вопросы тренировки. Когда пьеса идет долго и при неизменно полном зале, актер совершенствует свое техническое мастерство: он имеет возможность попробовать разные ритмы, детально поработать над голосом и интонацией, отделаться от манерности и привыкнуть к общению с партнерами. Он вынужден учиться скрывать скуку, находить средства выразить чувства, давно утратившие непосредственность, не поддаваться соблазну хихикать и валять дурака на сцене, он должен вырабатывать в себе умение разжигать апатичную публику и никогда не забывать, что в зале находится много зрителей, которые впервые видят его на сцене и впервые судят о нем.

Длительное исполнение пьесы очень выгодно и в денежном отношении. Как только «Верная нимфа» завоевала прочное признание, я убедил родителей отпустить меня из дому. Как раз в это время Френк Воспер собирался выехать из небольшой квартиры в Севен Дайел, где прожил довольно долго. Я побывал в ней, пришел в восторг и условился, что Френк передаст мне свое жилье на оставшийся срок аренды. Квартирка была очень современная и оригинальная, и я прожил в ней восемь лет.

Счастливое это было время! Я играл в спектакле, с успехом шедшем в театре Вест-Энда, имел возможность снимать собственную квартиру и удивительно хорошо проводил свободное время. Удручали меня лишь моя непопулярность в «Нью тиэтр» и изнурительно длинная эмоциональная роль Додда: я начинал пьесу, шесть раз переодевался и, за исключением этих переодеваний, не покидал сцены.

Иногда я встречался с моим братом Вэлом. Тогда он еще не добился того успеха, каким пользуется сейчас. После войны ему не везло: он был школьным учителем и репетитором, переменил ряд мест, но нигде не прижился. Затем он поступил на сцену и даже дублировал меня в «Вишневом саде» в «Роялти», после чего временно работал у Фейгена в оксфордском «Плейхаусе»; теперь он выступал (в роли полисмена!) и дублировал одного из актеров в «Звонаре», первой получившей известность пьесе Эдгара Уоллеса, которая шла в «Уиндеме», как раз через двор от «Нью», где мы играли «Верную нимфу».

В «Звонаре» играла также и играла очень хорошо писательница Наоми Джейкоб. Года два спустя она покинула ецену, так как состояние здоровья вынуждало ее жить за границей. Вэл и я иногда бывали на вечеринках, происходивших в ее квартире неподалеку от Бейкер-стрит и неизменно оживленных, так как Наоми знала массу артистов как драмы так и мюзик-холла. «Микки» Джейкоб была, кроме того, близким другом Лесли Фейбера и его жены.

* * *

Фейбер играл в «Звонаре» врача-шотландца, и играл его великолепно. Я давно уже был одним из его наиболее пылких поклонников: мы вместе с ним выступали в «Школе кокоток» и он очень благожелательно отнесся ко мне; но и до этого я считал исполнение им роли Генри — пьяного, никчемного мужа в пьесе Сент-Джон Эрвина «Джейн Клегг», в которой он играл с Сибиллой Торндайк и Клер Грит, — одним из самых великолепных образцов характерной игры, какие мне приходилось видеть. Даже сегодня я не убежден, что мне доведется увидеть лучшее исполнение. Итак, я был на седьмом небе от счастья, когда после изнурительного утреннего представления «Верной нимфы» Лесли Фейбер зашел ко мне в уборную и сказал несколько исключительно лестных слов о моей игре, затем выскользнул из комнаты, а во время вечерного спектакля прислал мне со своим костюмером длинное письмо.

Неделю или две спустя Фейбер пригласил меня поужинать в «Гаррик-клубе». Там я любовался прекрасными портретами артистов работы Зоффани и Хогарта и наслушался удивительных воспоминаний старых актеров об Ирвинге. Одна история произвела на меня особенно сильное впечатление, хотя она, быть может, и недостоверна. В ней рассказывалось, как однажды поздно вечером «Старик» апатично сидел в кресле у камина в «Гаррик-клубе», сжимая в руке выручку, полученную после спектакля «Петр Великий», и горько бормоча вполголоса: «Генри Ирвинг, Эллен Терри. Театр «Лицеум» — и всего двадцать пять фунтов».

Вера Лесли Фейбера в мои возможности помогла мне пережить очень трудный период моей карьеры, и я был глубоко польщен тем, что он удостоил меня своей дружбы. Вскоре он проявил ее гораздо более ощутительным образом, нежели посещение моего спектакля или приглашение поужинать. Меня вызвали в контору Гилберта Миллера, где Томми Воон, знаменитый импресарио Миллера, объявил, что мне предлагают роль цесаревича Александра в пьесе Альфреда Неймана «Патриот», которая ставится в Америке. Лесли Фейбер, Мэдж Титередж и Лин Хардинг уже выехали на репетиции в Нью-Йорк. Актер, приглашенный на роль молодого цесаревича, оказался неподходящим, и тогда Лесли назвал мое имя. В случае согласия я должен был отплыть не позднее, чем через двое суток, выучить мою короткую роль на пароходе и поспеть в Нью-Йорк как раз к генеральным репетициям. Я запросил хорошее жалованье, получил деньги за полтора месяца вперед, уложил чемоданы и отплыл на небольшом немецком пароходе «Берлин», на борту которого вместе со мной было всего три пассажира, говорящих по-английски. Я собирался устроить у себя на квартире пышную встречу Нового года, но состоялась она уже без меня. Гости дали мне на пароход телеграмму с пожеланиями удачи, и я надеялся, что меня не одолеют ни морская болезнь, ни тоска по дому. Я не люблю сниматься с якоря и вечно ожидаю всевозможных бед и несчастий, если мне приходится отправляться в незнакомое место, в особенности одному. Поэтому было даже лучше, что в данном случае мне пришлось все решать немедленно.

В Нью-Йорке меня встретил высокий цветной джентльмен по имени Джон из конторы Гилберта Миллера и отвез прямо в театр, где уже шла первая генеральная репетиция.

Декорации и костюмы для спектакля, сделанные по эскизам Нормана Бел-Гедиса, были поистине потрясающими! Декорации были смонтированы на трех фурках, поставленных на ролики. Одна из фурок помещалась сзади на арьерсцене, две — по бокам, в карманах сцены. На каждой из фурок полностью устанавливались декорации целой картины, а затем рабочие по ходу действия вкатывали их на сцену или утаскивали обратно за веревки, привязанные к углам фурок. Шум их движения заглушался громкой барабанной дробью в оркестре, и перемена занимала всего несколько секунд. В наше время такой прием — обычное явление, но в те дни это казалось чудом.

Когда я приехал в театр, там царило настоящее столпотворение. Миллер, сняв пиджак, носился взад и вперед в сопровождении нескольких секретарей и стенографисток. Бел-Гедис, тоже окруженный целой свитой ассистентов и выглядевший так, словно ему предстояло играть Льюиса Додда, жестикулировал и орал в рупор. Сцена была заставлена декорациями, усыпана стружками, и по ней, уже в костюме, взад и вперед носился Фейген, сердито взывая к своему костюмеру.

Не зная, как объявить о своей скромной особе, и нервно комкая в руках роль, я проскользнул в коридор, где находились актерские уборные. Там я постучал в дверь с надписью «Лин Хардинг», и низкий голос предложил мне войти. Мистер Хардинг, одетый в великолепный мундир в обтяжку и загримированный под «царя всея Руси», ел крупные устрицы с тарелки, стоявшей на подносе, который он держал на коленях. Я довольно робко объявил: «Я приехал из Англии играть роль цесаревича. Не пройти ли нам наши сцены?» Этим мы и занялись.

В «Патриоте» у меня было лишь несколько коротких сцен, но Фейбер и Лин Хардинг всячески помогали мне и великодушно уступали сцену в тех немногих эффектных местах, которые имелись в моей роли. Выходить на сцену всего после двух репетиций было довольно страшно, но мне очень помог костюм: на мне был великолепный мундир, красивый парик, который выглядел как естественные каштановые, слегка припудренные волосы, и роскошный плащ с горностаевой пелериной. Поэтому так или иначе я надеялся пустить пыль в глаза.

Первый спектакль, казалось, прошел очень хорошо, хотя зрители приняли пьесу менее восторженно, чем принимают удачную премьеру в Лондоне. Я отнес это за счет того, что в театре не было ни мест за креслами, ни галерки. После спектакля Миллер устроил банкет в доме своего тестя, и, возвращаясь домой после полуночи, мы с Лесли зашли в «Чайлдс ресторан», выпили кофе и настрочили оптимистические телеграммы в Англию.

На следующий день в прессе появились отнюдь не восторженные отзывы. Тон рецензий колебался от умеренно хвалебного до откровенно разносного. Оказалось, что довольно много зрителей ушли из зала до окончания спектакля — вежливый способ, которым нью-йоркцы выражают свое неодобрение. На следующие восемь спектаклей пришло уж совсем мало публики. Затем пьесу сняли, но так как право экранизации было заблаговременно продано за крупную сумму, дирекция компенсировала свои убытки. Тем не менее было ясно, что очень много денег пропало впустую. Несколько месяцев спустя эта пьеса была поставлена в Лондоне под названием «Такие люди опасны». Мою роль играл Джайлз Айшем. Декорации Обри Хэммонда и вся постановка в целом были, на мой взгляд, менее эффектны, чем в Америке. Тем не менее пьеса имела большой успех у английской публики и шла в течение многих месяцев.

Фейбер и я еще несколько дней пробыли в Нью-Йорке; я имел беседы с кое-какими представителями театров, в том числе «Гилд тиэтр», и мне была обещана работа попозже, если я, конечно, задержусь в Нью-Йорке. Но я не мог позволить себе оставаться в неопределенном положении и решил лучше вернуться, чтобы снова попытать счастья в Лондоне.

Лесли Фейбер был чрезвычайно удручен провалом пьесы. Критики нашли, что он похож на Джорджа Вашингтона (Лесли со своими пудреными волосами, действительно, слегка напоминал его), но решительно не сумели по достоинству оценить мастерство, с каким он исполнил свою роль.

Весь следующий год в Лондоне я очень часто виделся с Лесли: он откопал пьесу «При свете свечи» в переводе с немецкого и сценической обработке Гарри Грэма, блестяще поставил ее и играл в ней вместе с Ивонной Арно (которую обожал) и Роналдом Сквайером.

Я играл по воскресным вечерам в пьесе «Луна охотника», переведенной с датского. Лесли был в восторге от нее. Он великолепно поставил ее и ради спектакля, игравшегося раз в неделю, потратил кучу собственных денег на бутафорию, костюмы и пр., чего, разумеется, не могло позволить себе театральное общество, под эгидой которого мы выступали. У меня была очень выигрышная роль молодого неврастеника-труса, а Филлис Нилсен-Терри великолепно исполняла героиню. Однако в пьесе чего-то недоставало.

Однажды посмотреть наш спектакль пришел дядя Фред, и я подумал, как бы он заткнул нас всех за пояс, если бы играл эту роль вместо Лесли. По окончании спектакля, когда я сидел с друзьями у себя в уборной, раздался стук в дверь и вошел Фред. Все вскочили, я воскликнул: «Как мило с вашей стороны, что вы зашли навестить меня!» — и преисполнился самой высокой гордостью, когда он величественно ответил: «Мой дорогой мальчик, теперь ты стал членом нашей семьи».

* * *

Я недолго оставался без постоянного ангажемента: Энмер Холл предложил мне сыграть две роли в испанских пьесах, которые он ставил в «Корт тиэтр». Это были «Фортунато» и «Дама из Альфакеке» братьев Кинтеро в переводе Эллен и Харли Грэнвилл-Баркер. Режиссером намечался Джеймс Уэйл. Джеймс сделал интересную карьеру со времени первых наших встреч в «Риджент тиэтр». Он работал с Плейфером и Фейгеном, писал декорации, играл, режиссировал и ставил пьесы. Однако тогда еще никто не мог предвидеть, что через несколько лет он переберется в Голливуд, поставит там фильмы «Конец пути» и «Франкенштейн», а затем «Человека-невидимку» и другие картины, успех которых поможет ему занять то высокое положение в мире кино, какое он занимает сегодня.

Энмер Холл назначил Джеймса Уэйла на роль Фортунато, и работа уже шла полным ходом, когда однажды утром мы узнали, что на репетицию собираются приехать Грэнвилл-Баркеры. Когда, наконец, этот день наступил и в партере появился Баркер, все мы изрядно нервничали — перешептывались, приглаживали волосы, прохаживались, а Мириэм Льюис, одетая в свое лучшее платье, сидела в кресле, выбивая пальцами дробь на его ручке. Баркер был для нас, конечно, откровением. Он прорепетировал с нами около двух часов, с профессиональной легкостью и мастерством изменяя почти все мизансцены, показывая, критикуя, советуя и ни на мгновение не останавливаясь. Мы все сидели, как зачарованные, ловя его мудрые слова и пытаясь на ходу усвоить его советы, так как у нас не было времени записать их или запомнить. Все, что он говорил, было явно и неопровержимо верно. Даже когда он объявил, что Джеймс вряд ли сумеет сыграть Фортунато и что на эту роль следует пригласить О. Б. Кларенса, все ахнули, но никто не осмелился возразить. В конце концов дошли до моей последней и лучшей сцены в «Даме из Альфакеке». Я играл молодого поэта. Он найден без сознания на пороге дома, добрая хозяйка выхаживает его, а другие действующие лица разоблачают его как бессовестного притворщика. Однако в последнем акте он делает новый ловкий ход, и пьеса кончается тем, что он сидит в центре сцены и читает вслух стихи восторженному кружку слушателей.

Баркер точно показал мне все, что могло сделать эту сцену эффектной, — мимику, жесты, паузы. Я умолял его задержаться еще немного и дать мне возможность несколько раз прорепетировать сцену в его присутствии, но он взглянул на часы, подал знак миссис Баркер, которая скрывалась где-то в бельэтаже, пожелал нам всего хорошего и вышел из подъезда театра, чтобы больше не вернуться в него.

Испанские пьесы не снискали популярности. По неизвестной причине английская публика всегда подозрительно относится к спектаклям, состоящим из нескольких пьес, и я не думаю, что такого рода зрелище хоть раз имело успех в Вест-Энде.

* * *

Вскоре после окончания сезона в «Корт тиэтр» Леон М. Лайен решил внести свой вклад в торжества по случаю столетия со дня рождения Ибсена, поставив «Привидения». Миссис Патрик Кембл должна была впервые выступить в роли фру Альвинг, а на роль Освальда был приглашен я.

Ставил пьесу Питер Годфри, руководивший в то время «Гейт тиэтр», и наши первые репетиции начались на крохотной сцене этого театра на Виллиерс-стрит. Миссис Кембл, водворившись в низком плетеном и скрипучем кресле, восседала с китайским мопсом на коленях и читала свою роль по тетрадке, куда переписала ее крупным четким почерком какая-то преданная служанка. Когда текст читал кто-либо другой, миссис Кембл опускала тетрадку и мрачно взирала на говорившего.

Скоро мы заметили, что она разбирается в постановке и всех ее деталях гораздо больше, чем остальные занятые в пьесе актеры. Будь миссис Кембл режиссером, она не уступила бы миссис Кембл-актрисе. Она чрезвычайно помогла мне в эмоциональных местах моей трудной роли, ярко и образно излагая свои советы. В сцене, где Освальд рассказывает матери о своей ужасной болезни, она порекомендовала мне: «Сохраняйте неподвижность. Уставьтесь на меня. А теперь говорите, как говорит человек, страдающий морской болезнью. Лишите голос выразительности и изъясняйтесь так, словно вас тошнит. Этот совет дал мне когда-то Пинеро, и я всегда помню о нем».

Сама миссис Кембл играла на репетициях очень неровно. Сначала нам даже казалось, что она не знает ни одного слова из своей роли; однако на генеральной репетиции, когда мы ожидали, что она опоздает или будет нервничать, миссис Кембл поразила нас. Она прибыла минута в минуту, превосходно помнила текст и полностью владела своим блистательным талантом.

Кроме премьеры, показанной в воскресенье вечером, мы сыграли в «Уиндеме» восемь утренних спектаклей. Но пьеса, видимо, не заинтересовала зрителей, и сборы оказались довольно скромными. Когда миссис Кембл приходилось поворачиваться спиной к публике, она то и дело шептала мне: «В первом ряду опять сидят маркиз и маркиза «Ни души!»

В довершение наших трудностей, грохот пневматических отбойных молотков, врывавшийся в театр (в это время шел ремонт Черинг-Кросс-род), едва не свел нас с ума.

Я завтракал с миссис Кембл в ресторане «Улитка» на Грик-стрит. Она учила меня есть улиток и рассуждала со мной на самые разнообразные темы. Я считаю, что она — лучшая собеседница в мире, особенно когда ты находишься с ней вдвоем. Знаменитые истории о ее невозможном характере, вспыльчивости и разящем остроумии отнюдь не преувеличены, но, рассказывая только об этих ее чертах тому, кто не встречался с ней лично, можно создать у слушателя превратное представление об этой замечательной женщине. Красота и успех в театральном мире далеко не всегда являются признаком гениальности. Вряд ли кто-нибудь станет отрицать, что миссис Патрик Кембл действительно была одной из крупнейших фигур своего театрального поколения. Каждый ее жест, каждое слово тут же подхватывались и делались достоянием гласности. Она всегда не любила дураков и была необычайно вспыльчива, но таковы уж все первоклассные актеры. Однако надо помнить, что Ирвинг и Сара Бернар имели собственные театры, где сами устанавливали правила поведения и нарушали их, когда хотели. У миссис Кембл своего театра не было, а драматурги, директоры, режиссеры и актеры, естественно, не желали, чтобы их подавляла более сильная индивидуальность, и в последние годы жизни миссис Кембл отказывались брать на себя ответственность, сопряженную с приглашением такой актрисы, какою была она.

* * *

В 1928 году умерла Эллен Терри. Собор св. Павла в Ковент-Гардене, где происходило отпевание, представлял собой незабываемое зрелище. Пол храма был устлан ароматными травами, а в центре придела, под золотым покровом, стоял катафалк, вокруг которого горели свечи; но гроба не было, и никто не носил траура. Когда служба кончилась, органист заиграл «Лондондерри», и поток людей в светлых костюмах и веселых летних платьях заструился на залитую солнцем улицу…

Я вспоминал о рождественских праздниках в Гледхау-Гарденс, о своей волшебнице-крестной, которая сказала мне: «Читай Шекспира», и о том, как незадолго до своей смерти она однажды сама читала Шекспира в моем присутствии. В театре «Хеймаркет» был утренник. Когда занавес поднялся, глазам зрителей предстала сцена в серых сукнах — на ней стояли только заваленный цветами стол и кафедра, на которой лежала большая книга. Я тогда все еще питал любовь к декорациям и поэтому был несколько разочарован. Затем вышла Эллен Терри. Ее седые пышные волосы разделял прямой пробор, лицо было красивым и благородным, а изящные нервные руки подхватывали длинное белое платье. Вначале она говорила с серьезным видом профессора, читающего тщательно подготовленную лекцию, хотя по временам отрывала глаза от книги и делала какое-нибудь восхитительно обыденное замечание или отпускала шутку, чтобы слушателям было приятно и не скучно. Затем последовали искусно вмонтированные в текст сцены из Шекспира. Там были монологи из многих прославленных ролей Эллен: Джульетты, Порции и Беатриче, а также отрывок из той сцены «Как вам это понравится», где герцог изгоняет Розалинду. Когда Эллен Терри дошла до этого места, она схватила большую книгу с кафедры и, прижав ее к груди, заходила взад и вперед по сцене: она играла все роли — и Фредерика, и Селию, и Розалинду.

Сударыня, спешите удалиться

От нашего двора.

Я, дядя?

Да.

………………………………………….

О, бедная сестра, куда пойдешь ты?

…………………………………………

В Арденский лес на поиски отца.

И вот она уже сидит на столе с книгой в руках и болтает ногой. Вазы опрокидываются, лилии и охапки красных гвоздик падают на пол, вода струится по бархатной скатерти и течет по сцене вниз к рампе, а Эллен Терри восседает на столе, поглядывая поверх очков и заливаясь смехом, как школьница.

Видел я ее на сцене и в другой раз. Было объявлено, что она будет читать на благотворительном утреннике в «Палладиуме», и я пошел на балкон. Когда Эллен Терри появилась на сцене, ее, казалось, ослепил свет: она отвела руку назад и ощупала занавес, словно желая убедиться, не слишком ли далеко она вышла вперед. Она назвала заглавие стихотворения, которое знал наизусть каждый сидевший в зале ребенок, — «Погребение сэра Джона Мура», но с первых же слов стала растерянно озираться вокруг, ища глазами суфлера. Запинаясь и путаясь, она произнесла еще две строчки и замолчала. Мучительно было видеть, как она борется с провалами памяти! Каждый явственно ощущал, что она забыла не только что делает, но даже где находится. Внезапно она протянула руки к публике, улыбнулась и призналась: «О господи, не могу вспомнить!» Затем снова откинула голову назад и начала: «Но милосердие еще не истощилось…» Лицо ее просветлело, голос стал сильным и звучным, как в былые времена, и она с триумфом дочитала стихотворение до конца.

У меня в памяти сохранилось еще одно воспоминание о ней и, пожалуй, самое живое из всех. Раньше мне никогда не доводилось оставаться с Эллен Терри наедине. Я всегда встречался с ней в гостях, в переполненных комнатах, театральных ложах или на публике. На этот раз — увы, он был последним — рядом с Эллен не было ни души, никто не отвлекал ее и не мешал мне любоваться ею. Случилось это летом. Я проезжал на машине через Смолхит в Кенте, где у Эллен был прелестный елизаветинский коттедж с садом, выходившим на болото. Стояла жара. Я не знал, могу ли навестить Эллен Терри без приглашения; в конце концов, я остановил машину, набрался смелости и постучал в дверь. Мне ответили, что Эллен одевается и через несколько минут спустится вниз.

Я вошел в сельскую кухню, переделанную в общую комнату. На стене висела афиша, изображавшая Ирвинга в роли Бекета. Дом был обставлен очень просто. Я сам люблю простые, ничем не заставленные комнаты, но крайне удивился, обнаружив, что Эллен Терри тоже это любит. Фред и Мэрион, напротив, были очень неравнодушны к вещам и к концу жизни так загромоздили свои гостиные, что там было просто не пройти. Здесь же я увидел кирпичный пол, устланный грубыми циновками и ковриками, несколько простых стульев, стол у окна — и только. Всюду безукоризненная чистота и простор, а на столе — большие букеты упоительно душистых садовых цветов. В комнату наверху вела крутая лесенка, и я слышал, как там кто-то двигался и резким, хрипловатым, но спокойным и отчетливым голосом спрашивал служанку: «Кто это? Где моя сумка?»

Вошла компаньонка Эллен и торопливо шепнула мне: «Пожалуйста, не оставайтесь завтракать. Она, конечно, пригласит вас, но вы не оставайтесь, потому что еды не хватит». Затем по лестнице медленно спустилась Эллен Терри. Она была в сером, напоминающем одеяние паломника платье с длинными рукавами и белой отделкой у ворота. В руках у нее была большая потертая кожаная сумка с висячим замочком, которую я помнил с детства; в волосах Эллен по-прежнему красовались коралловые гребни.

Она спросила, кто я такой, а когда я назвал себя, с видимым усилием припомнила меня и осведомилась, играю ли я сейчас на сцене и как чувствуют себя мои родители. На мне была ярко-голубая рубашка, и Эллен сказала, что расцветка эта очень веселая и что яркие цвета всегда оказывали на нее бодрящее действие. Она приглашала меня остаться позавтракать, но я сослался на то, что меня ждут в другом месте. Внезапно она стала рассеянной, и я понял, что не следует дольше утомлять ее. Когда я повернулся, чтобы уйти, она воскликнула. «Ах, это так замечательно! Меня обещали покатать завтра вечером. Я поеду смотреть лебедей в Бодием Касл. Они такие красивые при лунном свете!» Я поцеловал Эллен, и она проводила меня до калитки. Когда я садился в машину, она все еще стояла там, прикрывая глаза рукой от солнца. Затем она улыбнулась, подняла другую руку и помахала мне на прощанье. Тронувшись с места, я обернулся назад, чтобы еще раз взглянуть на Эллен, прежде чем автомобиль завернет за угол, но она уже исчезла.

1928–1929

В своей профессии я продвигался в общем неплохо. Жалованье мое со времен «Верной нимфы» удвоилось, и многие директора театров уже знали о моем существовании. Я сыграл несколько спектаклей в «Артс тиэтр» — там возобновили «Чайку». Состав труппы и постановка были почти те же, что в 1925 году в «Литтл тиэтр», и Мириэм Льюис очень рассердилась на меня, когда на генеральной репетиции во время перерыва я объявил за чашкой кофе: «Как досадно все-таки, что после стольких лет мы не сделали в этой пьесе ничего нового! Во второй раз нам следовало бы глубже раскрыть ее». Когда же я сказал режиссеру: «Эту сцену я всегда играл неверно. Разрешите мне попробовать сыграть ее иначе», — он лишь пожал плечами и ответил: «Как жаль, что вам постоянно хочется улучшать то, что и так хорошо сделано». Это должно было, по-видимому, считаться комплиментом, но, тем не менее, взбесило меня.

Я играл в спектаклях еще нескольких клубов и частных театральных обществ, переживавших в то время пору расцвета. Под эгидой «Сценического общества» я играл в пьесе О’Нила «Великий бог Браун». В руках мы держали маски, которыми в отдельных сценах и диалогах прикрывали лица, что казалось мне довольно претенциозным и неоправданным приемом. Выступил я также в пьесе под названием «Дуомон» с Мартитой Хант и Эсме Перси. Я изображал нечто вроде хора, одет был в вечерний костюм и плащ и, насколько мне помнится, перед началом каждой сцены читал перед занавесом отрывки из Гомера (в английском стихотворном переводе).

В «Артс тиэтр» я играл также в пьесе Мерседес Д’Акоста «Предрассудки». Это была довольно сильная мелодрама о травле польского еврея, живущего в маленьком городке на Среднем Западе Соединенных Штатов. У меня была весьма эффектная, драматическая роль, а Гвен Фрэнгсон-Дэвис очень убедительно сыграла девушку, умело передав национальный акцент. Для меня было большой радостью вновь играть в паре с нею. В отрицательной роли матери этой девушки блистала Мюриэл Эйкед, которая в те дни еще не была признанной комедийной актрисой. Серьезные роли удавались ей так же превосходно, как образы щебечущих тетушек и старых дев, в которых она теперь восхищает публику, и я надеюсь, что наступит день, когда она снова получит возможность играть более драматичные роли. В «Росмерсхольме», возобновленном «Кингзуэй» при участии Эдит Эванс, Мюриэл поистине потрясающе сыграла служанку, которая в конце пьесы рассказывает о самоубийстве влюбленных. Небольшую роль в «Предрассудках» играл Ралф Ричардсон, но мы как-то мало замечали друг друга, и я удивился бы, если бы мне тогда сказали, что в один прекрасный день мы станем друзьями. Ставил пьесу Лесли Бэнкс, работать с которым мне чрезвычайно нравилось. Я очень надеялся, что какой-либо предприимчивый антрепренер пригласит нас в другой театр для регулярных спектаклей, но этого не случилось.

С точки зрения профессиональной карьеры я оказался в то время в незавидном положении. Почти подряд я сыграл в трех неудачных пьесах. Первой был фарс, поставленный в театре на Шефтсбери-авеню. Тут я впервые рекламировался как «звезда». Назывался он «Предлагаю яблоко». Вместе со мной играли Гермиона Бэддели и Мартита Хант. «Ваша манера предлагать яблоко вызывает у меня отвращение!» Второй пьесой был поставленный в Шефтсбери детектив «Череп», где я играл неправдоподобно ловкого сыщика, который в результате оказывался главным злодеем. Джон Деверел, неподражаемо исполнявший роли простаков, сделал все, что мог, для успеха этой пьесы. Действие ее протекало в заброшенной церкви с органом, звучащим под руками привидения. Были там комическая старая дева, попадающая в затруднительные положения, лунатичка-инженю, старый профессор с часами и церковный сторож-кокни с деревянной ногой. И, наконец, я был занят в шедшей в «Стрэнде» пьесе «Без моря», претенциозной стихотворной мелодраме американского поэта Дона Маркиса. В первом акте я по слуху наигрывал на рояле «Любовь и смерть» из «Тристана». В последнем акте героиня, своего рода перевоплощенная Изольда, бросалась с утеса, а я с мрачным видом сидел в макинтоше на соседней скале. Заниматься таким сидением мне пришлось всего неделю.

Мне хорошо платили за все эти эксперименты, но участвовать в них было совсем невесело. Кроме того, я принимая участие еще в одной недолговечной пьесе, поставленной в «Литтл тиэтр», где главную роль очень хорошо исполнял Иен Суинли. Мы всегда встречались с Иеном только на сцене и мне очень хотелось познакомиться с ним поближе. Я дублировал его в «Колесе», когда получил свой первый настоящий ангажемент; мы одевались в одной уборной, играя «Трех сестер» в «Барнзе», и тем не менее никогда не были в дружеских отношениях. Суинли был застенчив и сдержан и, несомненно, считал меня слишком болтливым. В свободное время он довольно много писал — несколько его одноактных пьес с успехом шли на сцене — и всегда неустанно трудился над своими ролями. Репетируя «Красную ржавчину», мы посвятили много времени работе над захватывающей сценой драки, которая происходит в маленькой комнате. Суинли должен был перевернуть всю мебель и, в конце концов, прямым ударом в челюсть отбросить меня на противоположную сторону сцены. Получалось это у нас очень эффектно и с минимальным риском для жизни, так что впоследствии, когда мне приходилось драться на сцене с менее искусными и менее выдержанными противниками, я часто вспоминал техническое мастерство и осторожность Иена. Он превосходно читал стихи, что несколько лет спустя обнаружило Би-би-си, а его «Гамлет» в «Олд Вик» и «Фауст» в «Фениксе» — спектакли, которых я никогда не забуду.

* * *

Тем временем «Артс тиэтр» поставил «Леди с лампой» Реджиналда Беркли о Флоренс Найтингейл. Я побывал на нескольких репетициях этой пьесы, так как предполагалось, что я буду играть Сидни Херберта. Затем что-то помешало мне выступить в этой роли, и я выпал из состава труппы. Спектакль был перенесен в «Гаррик тиэтр» и шел с успехом, но Лесли Бэнкс, игравший Генри Тримейна (по пьесе он любит Флоренс Найтингейл и получает смертельную рану в Скутари), вынужден был уйти и предложил передать роль мне. Роль была короткая, и мне хватило нескольких репетиций.

Гвен Фрэнгсон-Дэвис превосходно играла в этой пьесе леди Херберт. Это был всего лишь набросок роли, но Гвен создала такой живой образ, что в каждой сцене он выступал на первый план, оттеняя по контрасту роль Флоренс в исполнении Эдит Эванс. Я никогда прежде не играл с Эдит, но она и Гвен были старыми друзьями. Я видел их вместе в «Корт тиэтр», где они блистательно играли Еву и Змею в первой части «Назад к Мафусаилу». После спектакля я бросился домой и написал Гвен письмо, излив свой восторг на пяти страницах. Эдит Эванс очаровала меня, но во время этой нашей первой встречи мне так и не удалось познакомиться с нею поближе. Я был поглощен главным образом тем, что покрывал руки и тело основательным количеством морилки, чтобы казаться убедительно грязным, когда меня, умирающего, принесут на носилках. Эдит строго-настрого запретила мне выглядеть чистеньким романтическим героем — это разрушило бы иллюзию драматической правды, которой она добивалась.

Однажды, когда я завтракал в ресторане «Артс тиэтр», ко мне подошел Харкорт Уильямс и спросил, не хочу ли я перейти в «Олд Вик», куда он приглашен в качестве режиссера. Вероятно, я встречался с ним еще до этого. Теперь мы — старые друзья, и трудно поверить, что было такое время, когда я не знал Билли Уильямса.

Я пригласил Уильямса сперва посмотреть меня в «Гаррик тиэтр», а уже потом вернуться к нашему разговору. Тем временем я начал советоваться со всеми моими друзьями, как всегда делаю в подобных случаях (хотя никак не могу понять, руководствуюсь ли я чужими мнениями или просто пользуюсь ими для подкрепления своего собственного). Думаю, что мысль о работе в «Олд Вик» сразу же прельстила меня. После «Верной нимфы» для меня наступил период бездействия и неудовлетворенности: получать большое жалованье за плохие роли не так уж приятно. Я пытался браться за характерные роли и выступать в возможно большем количестве самых различных пьес, но скоро понял, что антрепренеры считают меня актером преимущественно на роли молодых неврастеников. Я не пользовался еще особенно большим авторитетом в театрах Вест-Энда и думаю, что подсознательно решил добиться такого положения, при котором я имел бы право сказать свое слово в процессе подготовки спектакля. Вряд ли у меня уже было тогда желание стать режиссером, но я не хотел вечно оставаться только ведущим актером, к тому же начинал понимать, что восемь спектаклей в неделю — это еще не настоящая работа. Я был готов проводить в театре дни и ночи, лишь бы это приносило пользу и помогало достичь определенных результатов. Присматриваясь к Бэнксу, Фейберу, Комиссаржевскому и Грэнвилл-Баркеру, я понял, что сила их заключалась не только в блистательном мастерстве, но и в подлинной страстной любви к театру. Если мне удастся разумно направить свою энергию или найти кого-нибудь, кто научит меня творчески использовать ее, я, может быть, со временем тоже пойму, как надо подходить к пьесе и к актерам, и рискну претворить свои замыслы в жизнь.

В один прекрасный день, после утреннего спектакля, я спустился с лестницы и постучался к Эдит Эванс. Между двумя спектаклями Эдит обычно спит, и мое вторжение, несомненно не доставило ей удовольствия. Тем не менее она была настолько любезна, что обсудила со мной проблему, которую за несколько лет до этого так триумфально решила для самой себя, с грандиозным успехом проработав целый сезон в «Олд Вик». Эдит, по ее словам, поступила туда потому, что, сыграв Елену в «Сне в летнюю ночь», поставленном Бэзилом Дином в театре «Друри-Лейн», она почувствовала, что не знает, как надо играть Шекспира, и захотела приобрести опыт исполнения шекспировских ролей. Карьера Эдит была очень необычной. Она работала в шляпной мастерской в Лондоне. Играя в любительском спектакле, обратила на себя внимание Уильяма Поуэла, под руководством которого впоследствии несколько раз выступила в «Троиле и Крессиде». Затем она встретилась с Джорджем Муром. Он тоже был поражен ее талантом и рассказывал о ней повсюду. Но даже рекомендации двух таких талантливых людей не помогли ей добиться быстрого успеха. Во время войны она гастролировала по провинции вместе с Эллен Терри, а затем работала в Лондоне, играя различные характерные роли. Эдит продвинулась, сыграв Шарлотту в «Вишневом саде», спектакле «Сценического общества», и старую деву в пьесе Брие «Три дочери г-на Дюпона». Она выступила вместе с Московичем в «Корт тиэтр», исполняя роль Нериссы. Затем Фейген и Шоу пригласили ее на роль леди Аттервуд в пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца»; своего первого большого коммерческого успеха в Вест-Энде она добилась в пьесе Сатро «Смеющаяся леди», поставленной в театре «Глобус». Боясь заштамповаться в ролях глупых светских дам, она смело отказалась от роли герцогини де Сюрен в пьесе Сомерсета Моэма «Высшее общество», в которой позднее имела такой большой успех Констанс Кольер. Наконец, после удачной поездки в Бирмингем, где она играла Змею и Прародительницу в первой и пятой частях «Назад к Мафусаилу» Шоу, она под руководством Плейфера в «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите одержала величайшую победу в ролях Милламент и, позднее, миссис Пейдж. Но, несмотря на весь свой многосторонний опыт и жестокую борьбу, ценой которой она завоевала признание и успех, Эдит рискнула на год отказаться от большого жалованья и карьеры в Вест-Энде и пошла за гроши играть Шекспира на Ватерлоо-род.

На другой день я отправился к Лилиан Бейлис, чтобы обсудить с ней условия контракта. Я подошел к служебному входу, и меня направили в кабинет Лилиан, который так частно фигурирует в воспоминаниях и рассказах о ней. «Олд Вик» показался мне чище, чем в былые времена, когда я околачивался там: актерские уборные и служебные помещения были отделаны заново. Морли-колледж исчез, и наверху нового здания находилась большая просторная гардеробная, заменившая маленький склад за утлом, где — как я отлично помню — мы репетировали вечерами при тусклом свете среди пыльных корзин с костюмами. Коридоры за кулисами были выкрашены и подметены, из декорационного склада доносился легкий запах клея, а около кабинета, где готовился завтрак для Лилиан, пахло ветчиной и томатами.

Меня провели через застекленную дверь, и я увидел Лилиан, восседавшую за большим бюро с откинутой крышкой и окруженную вазами с цветами, фотографиями, двумя собаками и множеством чайных чашек. Я был в своем лучшем костюме и пытался напустить на себя надменный вид, что делаю всегда, когда речь заходит о деньгах. «Как приятно видеть вас, дорогой! — сказала Лилиан. — Да, нам хотелось бы заполучить вас к себе… Вы же понимаете, ваша милая тетушка… Но мы, конечно, не можем позволить себе приглашать звезду». К концу беседы я просто умолял Лилиан принять меня в труппу. Вопрос о жалованье мы обходили до последней минуты, а спор, возникший между нами из-за каких-то пятидесяти шиллингов, был разрешен письмом несколько дней спустя.

* * *

Как только все было улажено, я отправился поужинать с Лесли Фейбером, с которым тоже советовался, поступать ли мне в «Олд Вик». Тогда он настаивал на том, чтобы я принял приглашение, теперь был в восторге от того, что я так и сделал. Я рассказал ему, что роли, которые я должен играть, еще не определены окончательно. Начать я должен был с Ромео, затем мне обещали Ричарда II, одну из любимых ролей Лесли. Однако играть мне пришлось Антонио в «Венецианском купце», что меня не слишком восхищало. Вопрос об остальных ролях должен был выясниться после начала сезона. Лилиан никогда не поступала наобум и хотела сначала посмотреть, как публика «Олд Вик» отнесется к новым приглашенным ею актерам. «Я полагаю, вам хотелось бы сыграть Гамлета, не правда ли, дорогой? Но ведь к нам скоро приедет Джайлз Айшем. Дождемся его, а там уж посмотрим, что и как».

Лесли Фейбер перебрался в новую квартиру на Дорсет-стрит. Он всегда любил музыку, и я время от времени встречал его в концертах или в опере, где он неизменно сидел один. Он недавно купил граммофон, и мы с ним наслаждались новыми пластинками, с жаром споря о сравнительных достоинствах Баха и Вагнера. Лесли показывал мне пластинки с прелестными песенками из «Мариетт» и «Моцарта» в исполнении Ивонны Прентан, а также немецкие записи Моисси: монолог «Быть или не быть» из «Гамлета» и сцену из «Фауста» Гёте, происходящую на фоне благовеста. Не понимая ни слова по-немецки, я, тем не менее, явственно ощущал необычайную речевую выразительность и силу этого актера. Мы допоздна засиживались с Лесли за холодным ужином, разговаривая о Гледис Купер и Ивонне Арно, которых Лесли считал лучшими актрисами из всех, с кем ему доводилось работать.

Он снимал фильм по пьесе «Белый груз», играя в нем ту же роль, что и в сценическом варианте. Работа была утомительная, а Лесли в дополнение к долгим часам, проводимым в студии, еще играл восемь раз в неделю «При свете свечи». Он был очень увлечен работой в кино и незадолго до этого сделал на юге Франции фильм, который назывался «Три страсти», и Лесли был в нем очень хорош. Часть заработанных денег он истратил на приобретение лодки: Лесли страстно любил парусный спорт, и фотографии парусников неизменно висели над его столом в уборной. Как-то после особенно утомительной недели он решил насладиться отдыхом на своем новом судне и серьезно простудился.

Я жил тогда на даче и, возвращаясь в город, прочел в газете о том, что Лесли болен и вышел из состава труппы «Критериона». На другой день я зашел к нему домой узнать, как он себя чувствует, и мне ответили: «Мистер Фейбер сегодня утром скончался». Я машинально повернулся, вышел на улицу и лишь минут через пять понял, что никогда больше не увижу Лесли.

Читая некрологи, появившиеся в прессе после смерти Лесли, я только диву давался. О нем писали, как об актере, который, начиная с первых дебютов на сцене, всегда имел громкий успех. Тут же приводился внушительный список пьес, где он играл главные роли. Но я-то знал, что карьера Лесли ни в коей мере не соответствовала ни его честолюбивым мечтам, ни его потенциальным возможностям. Он был слишком разносторонен и отличался удивительной сдержанностью, которая мешала публике проникнуться к нему расположением. Он был превосходен в ролях злодеев и соблазнителей; такие пьесы, как, например, «Письмо» и «Знак на двери», получались у него великолепно. С исключительным блеском исполнял он и характерные роли. Героическая же трагедия ему не удавалась — на мой взгляд, он был неважным Ясоном в «Медее», да и Ричардом II тоже (хотя он сам считал этот шекспировский образ лучшей своей ролью). С другой стороны, его Макдуф в «Макбете» — блистательная актерская работа.

Гамлет. "Хеймаркет". Лондон. 1944 г.

Просперо в комедии У. Шекспира "Буря".

"Олд Вик". Лондон. 1940 г.

Король Лир. Шекспировский мемориальный театр.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. 1950 г.

Анджело в комедии У. Шекспира "Мера за меру".

Шекспировский мемориальный театр.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. 1950 г.

Лесли не был счастливцем. Человек трудный, гордый и застенчивый, он многих восстанавливал против себя и, как мне кажется, сам понимал это. К тому же он был тщеславен и содрогался при мысли о старости; вероятно, именно поэтому он дружил и общался преимущественно с молодыми актерами вроде меня. Личная жизнь его тоже была нелегкой: он глубоко страдал из-за слепоты горячо им любимой дочурки. Был у него и сын, которого он обожал. Во время войны, находясь в окопах, он получил телеграмму с сообщением, что его мальчик в возрасте двенадцати лет скоропостижно умер от менингита.

Спектакль «При свете свечи» открыл перед Лесли новые перспективы успеха. Останься Фейбер в живых, он, несомненно, создал бы свой театр, окружая себя актерами, которых любил и в которых верил, и, возможно, осуществил бы в конце концов свои заветные стремления. Нет друга, которого недоставало бы мне острее, нет актера, об утрате которого я сокрушался бы сильнее, чем Лесли Фейбер! Смерть его, больше чем что-либо другое, укрепила меня в решении доказать своей работой в «Олд Вик», что Лесли не напрасно верил в меня, и попытаться во всем следовать блистательному примеру этого не знавшего компромиссов артиста.

1929–1930

Я всегда очень любил театральную рекламу. Ребенком я подолгу простаивал у витрины театрального агентства на Глостер-род, заучивая наизусть все афиши. Позднее, когда я ежедневно ездил в Вестминстерскую школу на метрополитене и поезд проходил через станцию Слоан-сквер, я, сдирая весь ворс со своего цилиндра и расталкивая пассажиров, обязательно нагибался, чтобы успеть взглянуть в окно на афишу Фейгена, анонсировавшую спектакли «Корт тиэтр» и напечатанную синими буквами с портретом не то Шекспира, не то Мальволио в правом верхнем углу.

Когда же я начал не без удовольствия находить на театральных афишах свое собственное имя, мое пристрастие к ним стало еще сильнее, чем прежде. Однажды я стоял и с немым упоением созерцал свое имя, в первый раз начертанное светящимися буквами, и так увлекся, что меня чуть не переехал автомобиль. Даже сейчас я поддаюсь искушению и по временам обязательно прогуливаюсь мимо всех театров, включая тот, где я играю, и до мельчайших подробностей рассматриваю фотографии, рекламу и афиши.

Однажды вечером, за несколько недель до начала репетиций в «Олд Вик», я решил пойти взглянуть на театр под тем предлогом, что я давно там не был, хотя на самом деле мне просто не терпелось увидеть свое имя, напечатанное крупными буквами.

К театру «Олд Вик» можно попасть разными дорогами. Я до сих пор терпеть не могу ходить на работу и с работы по одному и тому же маршруту: эта привычка выработалась, по-видимому, как протест против однообразных прогулок с отцом, водившим меня в детский сад по одним и тем же улицам.

Лестницы и мосты всегда были моей страстью. Я считаю прекрасный выразительный эскиз Крэга под названием «Шаткая старая лестница» одним из замечательнейших замыслов декорации, какие мне только довелось видеть Хангерфордский мост чем-то напоминал мне этот эскиз. Я любил медленно возвращаться домой после репетиции по безлюдным невзрачным улочкам за станцией «Ватерлоо» и взбираться по ступенькам моста, пока, наконец, подо мной внезапно не открывалась река во всем своем закатном великолепии.

В тот первый сентябрьский вечер я вышел на Ватерлоо-род как раз у Хангерфордского моста. Я нашел, что улица выглядит опрятней и чище по сравнению с тем, какой я ее помнил восемь лет назад, когда она была изрядно запущена и освещалась керосиновыми фонарями. В Нью-кат, за углом, по-прежнему стояли ручные тележки и красовались рыбные лавки, но сам театр казался пустым и чуточку чопорным: главные двери заперты, у служебного входа тоже ни души. С волнением рассматривал я расклеенные на стенах афиши. Они объявляли о новом сезоне — английская опера, шекспировские спектакли и ни одного имени исполнителей.

Домой я отправился (через мост Ватерлоо) в гораздо более меркантильном и менее романтическом настроении. Так вот ради чего я отказался от хорошего жалованья в Вест-Энде, комфортабельной уборной, которую занимал один, от новых костюмов, от возможности поздно вставать и ужинать в «Савое»!

* * *

Первая наша репетиция состоялась наверху, в большой репетиционной комнате с костюмерными. По потолку проходили железные брусья, напомнившие мне дортуары в Хиллсайде; в помещении было гулкое эхо, которое Харкорт Уильямс устранил через несколько недель, затянув стены тканью. Вдоль стены тянулось нечто вроде длинной высокой полки, на которой громоздились «студенты» — человек двадцать девушек и несколько юношей. Они держали в руках томики Шекспира самой разной величины и формы и жадно взирали на нас на первых репетициях каждой пьесы. Когда же репетиции начинали им надоедать, они украдкой жевали, перешептывались или спали. Все это очень походило на занятия в Академии.

В этот первый день перед нами предстала сама Лилиан Бейлис, которая произнесла свое обычное материнское напутствие по случаю открытия нового сезона, а мы застенчиво столпились вокруг нее, подытоживая про себя первые впечатления друг от друга. Там были нервный, беспокойный Билли Уильямс, Маргита Хант и Адель Диксон, шикарные, как заправские вест-эндки, маленький Брембер Уиллс, Джайлз Айшем, Доналд Уолфилд и Лесли Френч. Вилли обсудил с нами «Ромео и Джульетту», пьесу, которой открывался сезон, и велел нам прочесть предисловие Гренвилл-Баркера. Сам он только что провел уик-энд с Баркером, и тот передал нам свои наилучшие пожелания. Гордон Крэг тоже прислал мне письмо с пожеланиями успеха. «Главное, держись за Харкорта, — писал он, — и тогда совершишь великие дела».

Потом Мартита и я отправились вместе завтракать. За едой мы возбужденно обсуждали события, а возвращаясь, заглянули в зал. Длинные пустые ряды кресел были накрыты чехлами, ложи с их уродливой лепкой и жесткими позолоченными стульями казались чопорными и непривлекательными, а ярус, когда мы стояли под ним у тонких узорных колонн, изгибался над нашими головами, словно подкова.

Мне вспомнились Рассел Торндайк в роли Пер Гюнта, стоящий, как пугало, над смертным ложем Озе, рисованные ульи в саду Шэллоу, Эндрью Ли, поющий свои грустные песенки под столом в покоях Гонерильи, и, прежде всего, трагические позы Эрнста Милтона в роли Ричарда II. Я видел, как он жалко корчится на земле в сцене перед замком Флинт, как, одинокий, преисполненный жалости к себе и все-таки не смирившийся, он стоит, отказываясь от своего королевства, в длинной черной бархатной мантии с широкими, свисающими до полу и отделанными горностаем рукавами.

Поднимаясь по лестнице в репетиционную, мы прошли мимо дверей гардеробной. Я покинул Мартиту и проскользнул внутрь. За ближайшей стойкой возвышался похожий на великолепного бакалейщика главный костюмер Орландо Уайтхед, лысый, ухмыляющийся, с сильным йоркширским акцентом, в белом переднике, завязанном вокруг талии. За ним тянулись полки, стояли ящики и застекленные шкафы с запасом мантий и корон, шлемов, мечей и доспехов. Среди других костюмов, выделяясь своей богатой простотой, висела та самая черная бархатная мантия, которая так живо сохранилась в моей памяти. Рукава ее при ближайшем рассмотрении оказались отделаны не горностаем, а кроличьим мехом, но их крупные ниспадающие складки были, тем не менее, достаточно эффектны и живописны. Через несколько недель, думал я, я сам буду носить эту мантию в роли Ричарда. Романтическая традиция передачи пышных театральных костюмов от одного актера, играющего в классических ролях, к другому вдруг растрогала меня, и я отправился на репетицию, горя желанием доказать, что я достоин того благородного наследства, претендовать на которое явился в «Олд Вик».

* * *

Мы были страшно заняты, часто очень уставали, но нам никогда не было скучно. Случались у нас и провалы: первый сезон, например, мы начали в атмосфере уныния, под проклятия большинства критиков и многих завсегдатаев театра.

Главной нашей силой и опорой был Харкорт Уильямс. Он руководил нами с такой любовью и верой в нас, что порою казался ребячески наивным. Малейшее проявление эгоизма или вероломства по отношению к театру и к пьесе повергло бы его в такой ужас, что он просто не поверил бы этому. Любой из нас, несомненно, до сих пор помнит, как на премьерах он писал актерам и техническому персоналу записочки с пожеланиями успеха и выражениями благодарности (записок, выражающих неудовольствие и досаду, он почему-то никогда не присылал); как, возбуждая в нас интерес и недоумение, он завтракал исключительно вегетарианскими блюдами; как в критические минуты он бесстрашно раскуривал непривычную сигарету; как отчаянно пытался он сосредоточиться на каждой генеральной репетиции, когда его уже целиком поглощала мысль о распределении ролей в следующей пьесе и о декорациях к той, что пойдет за ней.

Я знаю, что Эллен Терри считала Харкорта Уильямса одним из самых блестящих молодых актеров его поколения. Ее влияние на Уильямса сказалось в том, что он был неизменно прям и честен, и в том, что ни одна из его работ в театре не запятнана дешевой вульгарностью. Я уверен, что именно ее мудрость, проницательность и художественная интуиция направляли его во многих трудных случаях на протяжении всех четырех лет напряженной работы в «Олд Вик», когда его повышенная чувствительность была обострена до предела.

Харкорт Уильямс быстро завоевал нашу любовь и привязанность, и мы изо всех сил — как ради него, так и ради самих себя — старались помочь ему осуществить свои замыслы. Его идеи представлялись в то время революционными, хотя впоследствии выяснилось, что его елизаветинские постановки, где целостность пьесы сохранялась благодаря естественной и точной передаче стиха и легких изобретательных декораций, обеспечивавших быструю смену картин, вполне соответствовали современным требованиям. Работа Уильямса оказала огромное влияние на мои собственные постановки в более поздние годы.

Я как-то назвал «Ромео и Джульетту» вехой на моем пути. Четыре раза эта пьеса приобретала для меня чрезвычайно важное значение, хотя роль Ромео никогда не удовлетворяла меня как исполнителя, так как Ромео — это трудная и неблагодарная роль, требующая от актера исключительных личных данных и изощренного технического мастерства. Хотя уже одно имя Ромео вселяет романтические мечты в сердце каждой школьницы, возможности, которые эта роль предоставляет актеру, явно ограничены, и я не помню, чтобы кто-нибудь из артистов завоевал себе ее исполнением место в истории театра.

Постановка этой пьесы в «Олд Вик» чуть не стала для нас катастрофой: мы еще не сработались друг с другом и бормотали нечто невнятное, стараясь взять нужный темп. Однако скверный прием, оказанный нам публикой, сплотил нас вокруг Харкорта Уильямса и преисполнил еще большей преданностью ему. Харкорт, конечно, чувствовал, что виноват прежде всего он сам; кроме того, он был обескуражен и глубоко огорчен массой злобных писем и грубыми выпадами разъяренных фанатиков, которые подстерегали его у служебного входа. В конечном счете его метод принес нам успех, и перед тем как покинуть «Олд Вик», он был провозглашен новатором: ну а пока что мы старались как могли утешить его и сделать так, чтобы самые скверные рецензии не попадались ему на глаза.

Только в «Ричарде II» я почувствовал наконец, что обретаю силу в Шекспире. Я сразу же проникся симпатией к этому удивительному сочетанию слабоволия и душевной высоты. Я видел в роли Ричарда и Милтона и Фейбера, но хотя внешняя, живописная сторона их игры произвела на меня большое впечатление, я не воспринял тогда ни интеллектуальных, ни поэтических красот пьесы. Когда же я сам приступил к изучению этой роли, меня очаровала и взволновала тонкость обрисовки характера, и я поверил, что сумею достойно передать образность и патетику этой роли.

* * *

«Ричарда II» публика встретила гораздо теплее. Мы уже считали, что побороли некоторые ее предрассудки, и были весьма подавлены, обнаружив, что большинство критиков по-прежнему занимает решительно враждебную? позицию. Я был удивлен, когда на следующий день, прочитав рецензии, выяснил, насколько они неблагоприятны, потому что этот спектакль, несомненно, был моим первым большим успехом у зрителей «Олд Вик». Впоследствии, когда я играл в «Ричарде Бордосском», пьесе, имевшей, разумеется, куда большую популярность, никто уже не сомневался в том, что я в свое время удачно справился с более трудной ролью одноименного шекспировского героя. Впрочем, в «Олд Вик» лишь немногие видели меня в этой роли, так как я сыграл Ричарда всего тридцать-сорок раз. В те времена мы играли только девять раз в две недели — обычай, весьма приятный для актеров репертуарного театра: у нас иногда выдавался свободный вечер, было больше времени для работы над ролью, и мы никогда не играли по два спектакля в день.

Первый большой успех нам принесла постановка «Сна в летнюю ночь». На этот раз публика и критика единодушно и восторженно одобрили нас. Мы были счастливы за себя, за театр, но, главным образом, за Харкорта Уильямса — ему пришлось пережить немало черных дней в ожидании блестящего торжества своих методов. Больше всех, однако, радовалась Лилиан Бейлис. Она не вмешивалась в наши дела и помалкивала, но, несомненно, была несколько обеспокоена прохладным приемом и жалкими сборами, которыми вознаграждались наши прежние работы.

Я был счастлив, что играю Оберона, одну из немногих исполненных мною шекспировских ролей, которые не требуют большого физического напряжения. Это позволило мне, наконец, заняться стихами. Сознание того, что я постепенно овладеваю чудесным языком Шекспира, до слез трогавшим меня на репетициях, окрыляло и придавало мне новые силы. Я всегда слишком эмоционален на первых стадиях работы над пьесой. Впрочем, Сибилла Торндайк сказала мне однажды в Королевской Академии драматического искусства, что давать волю своим чувствам следует именно на первых репетициях, а затем уже надо взять их под контроль, объективно изучить и разумно использовать.

Сезон я закончил двумя чрезвычайно важными для меня ролями — Макбетом и Гамлетом. Я полагаю, очень немногие считали, что роль Макбета — в пределах моих возможностей; поэтому я был очень удивлен, когда Билли разрешил мне попытаться сыграть ее. Но в «Олд Вик» особая публика: если уж она приняла вас и поверила, что работаете вы в полную меру ваших сил, вы всегда можете рассчитывать на ее снисходительность и признательность.

Я думаю, что сыграл Макбета не без успеха, потому что впоследствии неоднократно встречал людей, которым понравился в этой пьесе. Я помню, что это была очень изнуряющая роль, и моя попытка сыграть ее неизменно казалась мне величайшей дерзостью.

Внешний облик моего Макбета был навеян, главным образом, рисунками Бернарда Партриджа, изображающими Ирвинга, — я видел их в программе юбилейной постановки этой пьесы в «Лицеуме». В последнем акте я делал грим с поседевшими волосами и налитыми кровью глазами, стараясь возможно больше походить на «загнанного голодного волка», каким, по описанию Эллен Терри, был Ирвинг: а в первой сцене я нес вложенный в ножны меч на плече, так же как делал Ирвинг. Я понимал, что при первом моем появлении это будет выглядеть очень живописно, но долго не мог придумать, как избавиться от меча потом, пока на одной из репетиций мне внезапно не пришла в голову мысль уронить его на землю в тот момент, когда ведьмы приветствуют Макбета как будущего короля, — такой жест вполне оправдывал слова Банко:

Макбет, ты вздрогнул? Неужель боишься

Их сладких слов?

В характерной роли для меня всегда крайне важно быть удовлетворенным своим внешним обликом. На репетициях я подолгу раздумываю о том, как буду выглядеть в спектакле, и если на первой генеральной репетиции мой грим оказывается удачным, я начинаю чувствовать себя во сто крат увереннее. Точно так же подобающий костюм — в роли, где он должен быть тяжелым и величественным, — сразу помогает мне найти соответствующие данному характеру движения и жесты. После того как актер несколько раз пробовал грим для характерной роли, лицо его начинает приобретать все большую выразительность. Фотографии, сделанные с актера на генеральной репетиции, ничего не раскрывают, они похожи на маску; это лишь набросок его намерений, подобно его игре на одной из первых репетиций. Но сфотографируйте актера еще раз после того, как он играл эту роль в течение двух недель, и вы увидите, что лицо его стало выразительным, что выразительность эта приобрела законченность и что глаза и рот передают теперь психологическую концепцию роли, так же как и положенный на них грим.

Однажды покойный Джеймс Эгейт, один из наших ведущих критиков, вломился ко мне в уборную примерно в середине утреннего спектакля. Хотя мы с ним уже встречались несколько раз, я, конечно, чувствовал себя весьма стесненно в его августейшем присутствии. Эгейт начал с любезного признания в том, что он потащился в театр с самыми скверными предчувствиями и что мой провал в роли Макбета заранее казался ему несомненным. Затем он заметил: «Я никогда не видел, чтобы сцену убийства играли лучше, и потому зашел поздравить вас именно сейчас. К концу спектакля мнение мое, вероятно, изменится, так как сыграть все остальное вы, конечно, не можете». Я пробормотал слова благодарности, и Эгейт вернулся на свое место. Всю вторую половину пьесы я играл, испытывая острый страх: мне казалось, что я переигрываю. Я был поражен, прочитав в следующее воскресенье критический обзор, где Эгейт положительнее, чем когда-либо, отзывался обо мне.

Несмотря на то, что визит Эгейта закончился благополучно, мне всегда становится не по себе, когда в мою уборную заходят критики: они, как и священники, неуместны за кулисами театра. Хотел бы я посмотреть, как принял бы меня Эгейт, если бы я неожиданно вломился к нему в кабинет, когда он в творческих муках создавал одну из своих ученых и остроумных статей!

На одном из утренних спектаклей «Макбета» в ложе сидела Мэрион Терри. Она не появлялась на сцене с тех пор, как в 1923 году сыграла графиню в пьесе «Высшее общество»: полгода спустя болезнь вынудила ее покинуть труппу. Место Мэрион заняла ее дублерша Мартита, которая вскоре после этого с цветами зашла справиться о состоянии больной. Ее провели в спальню к Мэрион. «Надеюсь, милая, вы играете эту роль в точности, как я?» — осведомилась больная и вновь откинулась на подушки.

В последние годы жизни Мэрион и Фред много хворали, но неизменно верили в целительную силу «доктора Грима». Работа помогала им бороться с истощением нервной системы и больным сердцем, которые сразили бы их на много лет раньше, не будь они оба людьми необыкновенно твердого характера, поразительной выносливости и силы воли. Когда у Фреда бывали приступы подагры, он играл первые два акта «Пурпурного цветка», опираясь на палку, но к середине пьесы его неукротимый дух брал верх над болезнью, палка летела в сторону, и Фред расхаживал по сцене с легкостью молодого человека.

* * *

Последним спектаклем моего первого сезона в «Олд Вик» явился «Гамлет». Я был счастлив, что в конце концов получил эту роль, но сомневался, сумею ли интересно сыграть ее. Я больше не верил, что гожусь на амплуа романтических юношей. В роли Ромео я не имел успеха, хотя уже играл ее раньше, а Ричард и Макбет, которые удались мне лучше, были ролями характерными. Еще в детстве я мысленно создал образы этих двух героев и без труда мог вообразить себя одетым в их костюмы. Репетируя и играя эти роли, я пытался полностью отрешиться от себя, чтобы сохранить надуманный образ свежим и живым, и чувствовал, что в какой-то мере это удавалось. Иное дело Гамлет. Мог ли я казаться достаточно благородным и достаточно простым, чтобы произносить эти чудесные, но затасканные строки так, словно думаю о них в первый раз? Мог ли я избежать подражательности в отдельных сценах и не сыграть их так же, как виденные мною актеры? Мог ли я вложить в эту роль свои собственные, личные чувства — а многие из них совпадали с чувствами Гамлета — и в то же время поднять их до высокого классического стиля, достойного этого образа?

Мы начали репетировать. Некоторые эпизоды дались мне легче других, особенно первый выход Гамлета — одна из самых моих любимых сцен во всех пьесах, игранных или читанных мною. Какая искренность, какое подлинное чувство и какие поразительно простые слова для выражения его. Вторая сцена: Гамлет впервые встречается с призраком — сцена яростная, внезапная, технически очень трудно произносимая; следующая сцена с призраком безумно сложная, невероятно изнурительно играть ее: говорить нечего, затем, после исчезновения призрака, слишком много слов. Даже с помощью Шекспира невозможно передать весь ужас и безумие ситуации, чередование глубокой нежности и безысходного смирения.

А сцены безумия? Насколько безумен должен быть Гамлет? Так легко одержать верх над Полонием, вызвать смех публики, так важно не впасть в шутовство, сохранить правду. Далее — сложная сцена с Розенкранцем и Гильденстерном и мой любимый прозаический монолог «Что за мастерское создание человек!..». Прибытие актеров: играть снова легче, чувства естественны, подлинны, но вот уже надвигается большой монолог — надо сосредоточиться, не забежать вперед, не тревожиться заранее о том, как произнесешь его, не торопиться, но и не упустить время, не сломать стих, не поддаться искушению произвести сильный мелодраматический эффект ради аплодисментов под занавес.

Сцена с Офелией. Что это, любовная сцена? Насколько она эмоциональна? Когда должен Гамлет увидеть короля? Увы, чувства так обуревают меня, что я не в силах передать ни одного из них. Эта сцена всегда ставит меня в тупик.

Антракт. Наставление актерам. Твердый орешек для начала второй части: публика возвращается на свои места, хлопает сиденьями. Надо попытаться как-то соединить этот монолог с остальной пьесой, не играть просто вставной кусок; нежность в крохотной сцене с Горацио, минутное облегчение и переход к «мышеловке». Если можешь, ослабь напряжение, наслаждайся представлением, наблюдай за игрой Гонзаго, наблюдай за королем, забудь, что это самая знаменитая из всех знаменитых сцен; помни, что Гамлет еще не уверен в виновности Клавдия, оттяни кульминацию, затем держи ее (тут тебе потребуются все твое самообладание и голос, чтобы сохранить напряжение на уровне) — и нет передышки до начала сцены с флейтой, а она не произведет должного впечатления, если Розенкранц и Гильденстерн не возьмут на себя часть тяжести и не поделят сцену с Гамлетом. Полминуты на то, чтобы опомниться, — и переход к молящемуся королю — такая трудная, неудовлетворяющая и такая важная для пьесы сцена! Зато сцена в спальне более благодарна — женский голос помогает создать звуковой контраст. Сцена, однако, начинается с невероятным эмоциональным напряжением и замедляется лишь на минуту в середине — в прекрасном эпизоде с призраком. А дальше сцены «прятания тела Полония» — затем хватай в кулисе плащ и шляпу и беги произносить монолог о Фортинбрасе, да так, чтобы это не было похоже на последние сто метров эстафеты.

Теперь у Гамлета наступает единственный долгий перерыв — пока Офелия играет сцену безумия, Клавдий и Лаэрт вступают в заговор и королева повествует о смерти Офелии. Последний раунд. Сцена на кладбище с замечательными философскими рассуждениями и строками об Йорике и эта дьявольская шумная драка и монолог об Оссе в конце, который лишает тебя последнего дыхания. Дальше к Озрику и постараться, чтобы тебя не заглушили рабочие, переставляющие декорации за передней завесой, и внимательно прислушиваться к первым покашливаньям и ерзанью в публике, которые надо каким-то образом унять перед «гибелью воробья». (Помню, как однажды джентльмен, сидевший в первом ряду, вынул большие часы и на всем протяжении сцены сосредоточённо заводил их.) Затем изволь извиняться перед Лаэртом, хотя голова у тебя наполовину занята предстоящей дуэлью, которая так тщательно отрепетирована, но почему-то, по крайней мере раз в неделю, не удается, переходи к отравлению королевы и смерти Клавдия, и если все идет хорошо — притихшая, внимательная публика слушает до самого конца.

Репетируя Гамлета, я поначалу считал невозможным создать характер. Я не мог «вообразить» роль и жить в ней, забыв себя в словах и поступках персонажа, как я пытался это делать в лучших из прежних моих работ. Эта трудность удивила и встревожила меня: даже зная, какой театральный эффект должна производить каждая сцена, я не мог играть, не чувствуя, что любое произносимое слово действительно пережито мною. Необходимость «создать эффект» или форсировать кульминацию немедленно парализовала мое воображение и разрушала иллюзию реальности, которую я начинал ощущать. Я знал, что мне надо играть масштабно и казаться более величественным, достойным и благородным, более нежным и изящным, более горьким и язвительным, чем в реальности; что я не вправе быть таким медлительным, каким я был бы, думая вслух на самом деле; что я обязан вести диалог в хорошем темпе; и, главное, что за словами должны стоять тончайшие оттенки мысли, так чтобы никакая случайность не помешала мне передать их публике верно и ясно, в задуманном мною рисунке. Однако на протяжении всех репетиций я был в отчаянии от того, что, играя, никак не могу отрешиться от себя. Только очутившись перед публикой, я внезапно обрел дыхание и голос, давшие мне возможность стряхнуть с себя робость и мысленно вжиться в роль, одновременно какой-то другой частью сознания преодолевая технические трудности.

«Олд Вик» посетил Морис Браун. Благодаря феноменальному успеху спектакля «Конец пути» он сделал большие деньги и снял два театра — «Глобус» и «Куинз» на Шефтсбери-авеню.

Он заявил, что Вест-Энд должен увидеть нашего «Гамлета» и устроил так, что спектакль был перенесен в «Куинз тиэтр» сразу же после окончания сезона в «Олд Вик».

Первый наш спектакль в Вест-Энде доставил дирекции несколько беспокойных минут. Сцена с могильщиками игралась на станке. Под станком находился пол сцены, служивший дном могилы. Там были аккуратно разложены черепа. Когда я с Горацио приблизился к могиле, мне показалось, что у Генри Уолстона, игравшего первого могильщика, растерянный, я бы сказал даже, встревоженный вид. До кульминации оставалось несколько строк, и я вдруг сообразил, в чем дело: исчез череп! А мне вскоре предстояло начинать монолог: «Увы, бедный Йорик!», держа этот самый череп в руках. Что делать? Произносить монолог, обращаясь к воображаемому черепу? Я не смел надеяться, что фантазия зрителей окажется на такой высоте. Внезапно я решил выбросить тридцать стихов и перескочил к словам: «Но тише! Отойдем! Идет король!», возвещающим появление гроба Офелии и похоронной процессии. К счастью, в этот момент процессия уже выстраивалась за кулисами. Наступила короткая пауза, удивленные участники похорон поспешно заняли свои места, и процессия появилась на сцене. Впоследствии выяснилось, что из-за наклона сцены черепа закатились под станок и оказались вне пределов досягаемости. Ничего нельзя было поделать, хотя растерянный помощник режиссера безуспешно пытался одолжить череп в соседнем театре «Глобус», где Александр Моисси играл «Гамлета» в немецком переводе.

К сожалению, вера Мориса Брауна в притягательную для Вест-Энда силу «Гамлета» не оправдалась. Помимо Моисси, «Гамлета» одновременно играл в «Хеймаркете» Генри Эйнли, так что у меня было сразу два соперника. В двух других театрах дела шли не лучше, чем в нашем, но это было весьма слабым утешением. Дешевые места у нас были всегда проданы, но зрители партера и бельэтажа упорно воздерживались от посещения театра. Я был сильно разочарован. Какой смысл в похвалах критики, пусть даже самых восторженных, если тебя не принимает публика?

Четыре года спустя публика валом валила в «Нью тиэтр», чтобы посмотреть меня в «Гамлете», хотя многие говорили мне, что в том, первом спектакле, так плохо посещавшемся, я играл куда лучше. Мы пытались свалить вину на конкурентов и на жаркую погоду, наступившую в довершение наших бед, но это нам не помогло. Я принял другое предложение. Узнав об этом, дирекция немедленно заявила (скорее от огорчения, чем от злости), что не поспеши я, они не сняли бы «Гамлета» с репертуара.

* * *

Я был очень расстроен, когда труппу «Олд Вик» распустили на лето, но радовался тому, что осенью вернусь туда снова. В следующем сезоне я потребовал прибавки жалованья, и когда мое требование было беспрекословно удовлетворено (и это в «Олд Вик», где деньги были, действительно, серьезной проблемой), я почувствовал, что добился, наконец, известного успеха. Мне нравились наши репетиции, нравилось, что через каждые три недели ставилась новая пьеса, нравились торопливые завтраки в «Веллингтоне» или в буфете вокзала Ватерлоо, во время которых мы прекращали спор только тогда, когда рот у нас был набит сэндвичами и сосисками и после которых было так приятно снова бежать в театр и работать до четырех часов. Затем я отправлялся домой и отдыхал перед вечерним спектаклем, заводя граммофон, а иногда и выпивая рюмку вина с друзьями. В те вечера, когда на сцене «Олд Вик» шли оперные спектакли, мы были свободны, и я учил роли или ходил на спектакли в другие театры.

На генеральные репетиции в «Олд Вик» членам труппы разрешалось приглашать друзей и родственников. Моя мать, разумеется, не пропускала ни одного такого торжественного случая. Она не только дружески критиковала нас, но и приносила с собой огромные запасы еды, которыми оделяла всех актеров, а в особенности Харкорта Уильямса; он утверждал даже, что ее провизия не раз спасала его от мозгового истощения в эти трудные моменты.

Перед премьерой у нас вошло в обычай обедать у «Гау» на Стрэнде, но мы обыкновенно бывали слишком взволнованы и ели мало: хотя премьеры в «Олд Вик» выходили часто и регулярно, они никогда не теряли для нас своей новизны. Того чувства радости, которое охватывало нас при виде переполненного зала «Олд Вик», я больше нигде не встречал, потому что сам дух этого театра был выше любой индивидуальности, служившей в нем.

Летом я не бездельничал. Найджел Плейфер задался целью возобновить «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда в стилизованном черно-белом оформлении и предложил мне роль Джона Уортинга. Я с радостью согласился; это была именно та комедийно-характерная роль, которую я жаждал сыграть. Я всегда считал себя скорее комедийным актером, и мне было интересно сменить траурные одежды Гамлета на цилиндр и креповую повязку Уортинга, оплакивающего своего брата. Моя недавняя работа в трагедиях придавала особую остроту шуткам Оскара Уайльда. К тому же я очень гордился, что в этом спектакле мне впервые представлялся случай выступить вместе с Мейбл Терри-Льюис, моей теткой по матери, имевшей выдающийся успех в роли леди Брэкнелл.

В ту пору как я начинал работать с Найджелом Плейфером, я был мелкой сошкой. Я был благодарен коллегам за каждую улыбку или дружеский кивок, а когда однажды на репетииии Плейфер спросил мое мнение по поводу какой-то детали, я так оробел, что побоялся раскрыть рот. Поэтому теперь мне было особенно приятно играть ведущую роль вместе с такими прекрасными актрисами, как Мейбл и Джин Кэделл, и появиться на сцене в том самом «Лирик тиэтр», где я так часто предавался восторгам, сидя в зале. Найджел Плейфер был первым режиссером, который дал мне почувствовать, что в его труппе я считаюсь «звездой». Правда, «Лирик тиэтр» в Хаммерсмите был расположен слишком далеко к западу, чтобы считаться настоящим вест-эндским театром, но тем более лестным был для нас успех, который имело возобновление пьесы Уайльда.

В течение первого сезона в «Олд Вик» я сыграл Ромео, Антонио, Клеанта (в «Мнимом больном» Мольера), Оберона, Ричарда II, Орландо, Императора («Андрокл и лев»), Макбета и Гамлета.

Состав труппы, собравшейся осенью в «Олд Вик» на первую репетицию, весьма изменился. Ушла Мартита Хант. Место героини заняла Дороти Грин. Я видел ее во всех главных шекспировских ролях в Стрэтфорде-на-Эйвоне в 1925 году и не терял надежды когда-нибудь выступить с ней. К моему великому удовольствию, на новый сезон к нам был приглашен Джордж Хау. Ралф Ричардсон тоже присоединился к нашей группе. Я рад, что остался тогда в «Олд Вик» еще на один сезон, хотя бы уже потому, что встретился там с Ралфом и подружился с ним. Он рассказал мне, что моя прежняя манера игры отбивала у него охоту ходить в «Олд Вик», а узнав, что ему предстоит играть вместе со мной, он чуть было не отказался от приглашения. Вот как порой завязывается дружба! Ралф, Джордж и я составили нечто вроде режиссерского подкомитета, который все обсуждал, давал разные советы и вообще принимал участие в работе над спектаклями. В течение первого сезона Лесли Френч, Мартита и я всегда завтракали вместе с Билли и бесконечно надоедали ему всевозможными рекомендациями и предложениями, хотя ему, видимо, нравилось делиться с нами своими планами, а мы искренне старались принести пользу и не позволить нашему воображению завести нас чересчур далеко.

Эти «конференции» по поводу постановок «Олд Вик» постепенно пробудили во мне пылкое желание самому стать режиссером.

В театре Ралф — настоящий заводила; несмотря на то, что у нас очень разные вкусы, за исключением любви к Шекспиру и музыке, которой он, по его словам, не интересовался до тех пор, пока я не навел при нем свои граммофон, мы вскоре стали близкими друзьями. Я нашел, что по складу характера он во многом похож на Лесли Фейбера (который тоже разделял мое увлечение музыкой). Ралф Ричардсон отличается цельностью и как человек и как артист. Я думаю, что он один из наших лучших актеров. Он презирает мелочи театрального быта, которые так дороги мне, пересуды, отделы театральной хроники в газетах, витрины с афишами и фотографиями у театра — и, вероятно, лишь случайно нашел выход своим творческим силам на сцене: он с равным успехом мог бы стать инженером, врачом или летчиком. В противоположность мне, он чрезвычайно интересуется машинами и всеми сложными вопросами науки и техники. Однажды я неожиданно встретился с ним, совершая автомобильную поездку по Корнуэллу. Я спокойно и по-своему наслаждался поездкой, любуясь пейзажем, но не рассматривая его в деталях, дыша полной грудью, но не задумываясь, с какой стороны дует ветер, и дивясь таким признакам индустриальной деятельности, как, например, груды шлака, они, на мой взгляд, создавали дополнительный живописный эффект, хотя я не имел ни малейшего представления, как они используются.

Ралф немедленно пересадил меня из моей комфортабельной машины в свой длинный, низкий, зловещего вида гоночный автомобиль и помчал со скоростью девяносто миль в час. Проезжая мимо какого-нибудь холма, он обязательно вылезал из машины и взбирался на него. Однажды, когда мы стояли на вершине скалы, Ралф заставил меня спуститься по крутому склону до самого берега. Мы посещали с ним оловянные рудники, солеварни, керамические фабрики и внимательно слушали рабочих, объяснявших нам технические подробности своего ремесла. Пространные технические рассуждения не утомляли Ралфа; что до меня, то материя эта была решительно выше моего понимания, и я болезненно ощущал однобокость своего развития. Когда к концу дня Ралф влез в свою машину и мгновенно, как пушечный снаряд, исчез из виду, я втайне обрадовался, хотя тут же почувствовал, как недостает мне моего спутника.

Когда я работал в «Олд Вик», Харкорт Уильямс впервые показал публике несколько пьес Шоу. «Андрокла и льва» и «Смуглую леди сонетов» мы уже играли в предыдущем сезоне. В первой из этих вещей я с безмерным наслаждением играл Императора. Теперь в пьесе «Оружие и человек» меня назначили на роль Саранова, усатого, самодовольного майора, с которым помолвлена Райна. Мы все были весьма польщены и охвачены благоговейным трепетом, узнав, что Шоу согласился прийти в театр и лично прочесть нам свою пьесу. Произошло это в одно морозное утро. Стоял адский холод, и мы сидели в теплых пальто, укутанные шарфами. Точно в десять тридцать в легчайшем из макинтошей прибыл великий писатель. Он прочел пьесу куда более занимательно и мастерски, чем сумели бы это сделать мы сами. Шоу с видимым удовольствием иллюстрировал отдельные мизансцены и показывал, как правильно интонировать реплики. Нам было так интересно, что мы позабыли все свои страхи.

Шоу побывал у нас и на генеральной репетиции. Мы не могли разглядеть его в темноте партера, но видели мигание карманного фонарика, когда писатель делал свои заметки. В первом антракте он собрал всю труппу, достал свои записи, поверг всех в панику и отбыл.

К сожалению, я не получил от него никаких указаний по поводу моего исполнения роли: Саранов появляется только во втором акте.

Во время моего второго и последнего сезона в «Олд Вик» Лилиан Бейлис приняла честолюбивое решение открыть «Седлерс Уэллс». Для открытия была выбрана «Двенадцатая ночь», в которой я играл Мальволио. Наш первый спектакль прошел в очень торжественной обстановке: сэр Джонстон Форбс-Робертсон объявил об открытии театра и произнес речь о своем учителе Фелпсе, а в партере сидела кавалерственная дама Мэдж Кэндл.

Это был последний раз, когда они оба появились перед публикой. Партер ломился от знаменитостей, а первые четыре его ряда представляли собой иллюстрацию к газетному отделу светской хроники.

Пьеса исполнялась в промежутке между двумя церемониями: до поднятия занавеса — речи, продолжавшиеся чуть ли не час; после окончания спектакля — выражения признательности. На сцене рядами восседали олдермены, мэры и прочие официальные лица, чьи крахмальные манишки и цепи сверкали над рампой. Но я-то понимал, что важнее всего пьеса; поэтому меня так и подзуживало выкрикнуть мою реплику: «С ума вы сошли, господа мои? Опомнитесь! Где ваш разум, где пристойность и совесть? В такой поздний час гогочете, точно пьяные сапожники…»

По окончании спектакля публика осталась на местах, занавес снова поднялся, еще раз продемонстрировав ряды знаменитостей. Среди них восседала мисс Бейлис, импозантная и академичная в своем одеянии магистра искусств и с орденским крестом на груди. Затем она поднялась, чтобы произнести речь.

Публика вежливо ожидала, а чопорные и бледнолицые знаменитости сидели, словно крикетная команда, которую собираются фотографировать. Лилиан держала в правой руке большую корзину с фруктами, и, когда она начала свою речь, движения ее были несколько скованы этой ношей. Тем не менее она мужественно продолжала говорить и, наконец, увлеченная собственным красноречием, непроизвольно взмахнула рукой. Огромное яблоко с глухим стуком выпало из корзинки.

В публике захихикали. Лилиан взглянула на корзину, незаметно пододвинулась к предательскому яблоку, кое-как прикрыла его своим одеянием и продолжала речь. Однако вскоре искренность взяла верх над техникой, и корзинка вметнулась вправо, подчеркивая очередной тезис. Теперь на пол упала груша. Я увидел это и прыснул со смеху. Публика последовала моему примеру, и торжественное настроение безвозвратно улетучилось.

До чего мы все ненавидели «Седлерс Уэллс», когда он только что открылся!

Зал выглядел как распотрошенный свадебный пирог, акустика была отвратительная. Единственное бесспорное достоинство театра заключалось в чистоте и комфортабельности актерских уборных.

Однако мы были не в силах запомнить, в каком из двух театров мы сегодня играем или репетируем: едва у нас начинали налаживаться сборы в одном, нас тут же переводили в другой, где дела находились в упадке. Шефы обоих театров запутались, а в знаменитых зеленых программках, которые по настоянию Лилиан вкладывались в каждое письмо, посылаемое актерам из того или другого театра, разбираться стало труднее, чем в календаре старого Мура. Обоим театрам пришлось наделать массу всевозможных долгов и всячески экономить, чтобы покрыть их.

Все время получалось так, что когда Шекспир приносил прибыль, опера приносила убытки, и наоборот. Впоследствии создание балетной труппы, равно как значительные и смелые нововведения в опере дали возможность сделать «Седлерс Уэллс» полностью музыкальным театром. После этой перестройки дела его пошли с неизменным успехом, а шекспировская труппа с наслаждением возвратилась в более уютную атмосферу «Олд Вик».

То, что Лилиан осуществила свой заветный замысел — перестроить и вновь открыть «Седлерс Уэллс», было, конечно, полным ее триумфом; для меня же в связи с этим второй сезон оказался менее успешным и более тяжелым. Теперь мы играли уже не девять раз в две недели, а восемь в течение одной.

Особенно утомительны для нас были выступления в «Седлерс Уэллс», который посещался плохо и где приходилось приспосабливать голос к непривычным размерам и акустике нового зала.

Тем не менее «Генрих IV», часть I, «Антоний и Клеопатра», «Буря» и «Король Лир» прошли с шумным успехом и оказались одними из лучших постановок Билли.

1930–1931

Второй сезон приближался к концу. Кроме заглавной роли в возобновленном «Ричарде II», я сыграл Хотспера, Бенедикта, Мальволио, Саранова, лорда Тринкета в «Ревнивой жене» (чуть было не позабыл о нем — очень забавная роль) и Антония в «Антонии и Клеопатре». Последняя пьеса была одной из лучших постановок Билли Уильямса, который работал над ней, руководствуясь предисловием Грэнвилл-Баркера, и поставил ее в ренессансно-классических декорациях и костюмах в духе Веронезе. Излишне говорить, что благодря изобретательности Билли и художника Пола Смита все это великолепие обошлось очень недорого. Ралф оказался замечательным Энобарбом, я же явно не соответствовал своей роли, хотя старательно клеил себе бородку, надевал толщинку и надрывался до хрипоты. Горазде больше я любил играть Просперо в «Буре» и считал, что играю хорошо: ведь мне помогали Билли, Лесли Френч, чудесно игравший Ариэля, и, косвенно, Комиссаржевский, посоветовавший мне загримироваться под Данте и обойтись без бороды. Ралф ненавидел роль Калибана, хотя был в ней просто великолепен, чему способствовал превосходный монгольский грим, который каждый вечер отнимал у него по нескольку часов.

Последней моей ролью в «Олд Вик» был король Лир. Осмелиться в двадцать шесть лет облечь себя «всей полнотою прав, присущих высшей власти», и перевоплотиться в восьмидесятилетнего короля Лира было, конечно, изрядной дерзостью с моей стороны. Но я чувствовал, что это удачнее завершит мою двухлетнюю работу в «Олд Вик», чем возобновление «Гамлета». Обе эти пьесы были предложены мне на выбор, и я остановился на первой, хоть и не надеялся по-настоящему хорошо сыграть Лира. Сцена бури была мне решительно не по плечу. У меня не хватало для нее ни голоса, нн физических данных. Лир сам должен быть как гроза, а я лишь пытался перекричать гром. Единственная сцена, которая, как мне казалось, получилась вполне удачно, была сцена с шутом, когда Лир уходит от Гонерильи к Регане: «Не дайте мне сойти с ума, о боги!» Ралф был великолепным Кентом, а Лесли Френч — острым и эффектным шутом.

Строгие традиции «Олд Вик запрещали публике встречать аплодисментами первый выход актера. Но в роли Лира я появлялся в таком великолепном антураже, что с того момента, как Глостер объявлял: «Сюда идет король», вся сцена принадлежала только мне. В оркестре громко трубили трубы, копьеносцы расчищали мне путь, а лорды и свита держались в почтительном отдалении от моей роскошной белой мантии. Временами публика не могла устоять перед столь величественным зрелищем и по меньшей мере трижды в неделю встречала меня аплодисментами. Такая переменчивая реакция давала Ралфу Ричардсону повод подтрунивать надо мной. Он появлялся на сцене раньше меня, и, когда я, подавленный собственным великолепием, готовился за кулисами к выходу, Ралф лукаво посматривал в мою сторону, пряча улыбку под своим похожим на маску гримом. (Ралф всегда придумывал себе изысканный грим, тщательно делал для него предварительные эскизы и детальнейшим образом, со всеми оттенками, выполнял их, потешаясь над нашими сравнительно неумелыми попытками как следует загримироваться. Он достигал поразительных результатов, но метод его приводил к стилизации внешности, и на сцене он всегда резко отличался от партнеров.) Тем временем я, стоя в кулисах, изо всех сил пытался перевоплотиться в царственного восьмидесятилетнего старца. Если, поднимаясь на трон, я не срывал громовых аплодисментов, лицо Ралфа принимало невыносимо насмешливое и торжествующее выражение. К счастью, прежде чем встать лицом к публике и начать: «Сходи за королем французским, Глостер, и герцогом Бургундским…» — я должен был на минуту повернуться к залу спиной.

* * *

Когда «Лир» был снят с репертура, а моя белая мантия уложена в сундук, я перебрался через реку и вернулся в Вест-Энд. Меня пригласили играть в инсценировке романа Пристли «Добрые товарищи», сделанной Эдвардом Кноблоком. Как мне повезло, что я имел возможность работать в столь разных жанрах! Тогда я был, вероятно, чуть ли не единственным человеком в Англии, не прочитавшим этой книги. Полночи я провел, наспех проглядывая ее, а на следующее утро впервые отправился к Джулиану Уайли.

Уайли работал очень тщательно. В течение двух долгих недель мы читали пьесу за столиком в буфете театра «Доминион», после чего целый месяц репетировали ее. Затем труппа три недели «обкатывала» пьесу в провинции с дублером, а я сыграл всего один спектакль в Бирмингеме и один в Лидсе в те вечера, когда не был занят в «Олд Вик». Таким образом, за одну неделю я появлялся в ролях Иниго Джолифанта, короля Лира, Венедикта (спектакль «Много шума из ничего» еще держался в репертуаре и время от времени исполнялся на утренниках) — рекорд, почти достойный старинных театральных трупп. Гонка, разумеется, была бешеная, и я не сомневаюсь, что все три спектакля оставляли желать многого.

Массовые сцены в «Добрых товарищах», расхваленные критикой как чудо сценического искусства, были отрепетированы ровно за полчаса Кноблоком и Уайли: они разделили статистов на группы и повесили им на грудь номера. Таким образом Уайли, словно фельдфебель, обучающий новобранцев, имел возможность контролировать их со своего места в партере, где он, подобно бесстрастному Будде, восседал, стряхивая сигарный пепел с лацкана щелчком двух пальцев — своим любимым характерным жестом.

Уайли не позволял себе ни бурных вспышек, ни крика, о которых шло столько разговоров среди артистов пантомимы. Лесли Хенсон однажды рассказал мне о случае на репетиции «Дика Уиттингтона», в котором он играл под руководством Уайли. Надо было произвести необычно сложную перестановку декораций, сменив «пустыню» на «лестницу во дворце». Открытый в первой картине люк полагалось закрывать до того, как начнется вторая картина, и занавес, поднимаясь, являл глазам публики поющую на лестнице леди. Спев несколько строк, она должна была величаво спуститься вниз. Но спускаться она боялась, опасаясь, что люк остался открытым. «Ради всего святого, вперед!» — орал каждый раз Уайли, но леди колебалась, и перестановку приходилось репетировать снова. Наконец, Уайли не выдержал. С ревом он бросился на сцену и мгновенно исчез, провалившись в открытый люк. Труппа в ужасе зашумела, как вдруг из люка высунулась голова Джулиана. «Я слышал, как вы смеялись», — объявил он, хотя на самом деле все были слишком встревожены, чтобы счесть происшествие поводом для смеха.

В «Добрых товарищах» я должен был играть на рояле. Музыку написал Ричард Эдинсел, которого я знал, когда он был студентом последнего курса в Оксфорде и играл на вечеринках. Он любезно предложил мне свои услуги и обещал показать, как надо исполнять его мелодии, считая это, видимо, нетрудной задачей, поскольку я сносно играю по слуху. Увы! Эта моя природная способность становится для меня истинным проклятием, как только приходится играть специально написанную музыку. Я трудился целыми днями, как во времена «Верной нимфы», когда Ален Эприл терпеливо направлял мои неопытные пальцы. Что поделаешь! Я не умею читать ноты, а играть могу только в определенном ключе.

* * *

Я был восхищен мыслью о работе в «Хиз меджестиз тиэтр», но пьеса такого рода была для меня совершенно новым жанром и требовала основательного пересмотра стиля моей игры. Сцены были очень короткими, эскизными, без какого-либо развития характера. Джолифант существовал в пьесе лишь как «тип». Это весьма заурядный юноша, которому предстоит провести несколько легковесных любовных сцен и создать несколько эффектных комедийных ситуаций с помощью трубки, костюма студента последнего курса и словечка «абсолютно». Здесь не было белоснежных мантий, копьеносцев и величественной свиты, которые могли бы обставить мой первый выход. Декорации были огромны, оркестр колоссален, а сцена беспредельна, как пустыня. Исполняя Шекспира, я приучил себя не бояться играть крупным планом; поэтому размеры театра не угнетали меня, как я опасался вначале, но манера исполнения и темп должны были резко отличаться от всего, что мне приходилось делать прежде. Я должен был с первых же слов привлечь к себе внимание зрителей и за несколько минут довести мои короткие сцены до кульминации. К счастью, в отличие от пышных одеяний и прочих атрибутов высшей власти, не перекочевавших сюда за мной из «Олд Вик», в «Хиз меджестиз тиэтр» перебрались многие мои поклонники. В волнующий день премьеры, когда популярность книги Пристли, инсценировки Кноблока и огромный успех Эдварда Чепмена и Френка Петингелла, казалось, вот-вот сведут на нет все мои старания блеснуть в роли Иниго, по меньшей мере сотня моих верных друзей явилась на другой берег реки, чтобы поддержать меня. Прием, оказанный мне при первом появлении на сцене, был чрезмерно горячим, и я, несомненно, заслужил меткий выпад мистера Эгейта, который на следующей неделе заметили в «Санди тайме»: «Молодой человек, барабанивший на рояле, оказался мистером Джоном Гилгудом, и весьма вероятно, что известная часть адресованных ему аплодисментов может считаться данью уважения всем тем королям с противоположного берега реки, чьи скипетры только что выпустил из рук наш молодой трагик».

* * *

После «Добрых товарищей» я впервые понял, что такое коммерческий успех. Платили мне хорошо, пьеса шла долго. Ужины в «Савое» перестали быть для меня роскошью, и нередко, проходя по улице, я имел удовольствие слышать, как люди говорят: «Вот Джон Гилгуд». У меня было довольно много свободного времени, я наслаждался относительным бездельем, к тому же мне привалила еще одна удача: я начал привлекать к себе внимание драматургов, и ко мне все чаще стали поступать рукописи. Я был польщен, получив от известных авторов несколько пьес со штампом самых дорогих машинописных бюро. Страницы их дышали опрятностью и самоуверенностью, может быть, чуточку излишней. Другие бандероли — от писателей, имена которых были мне неизвестны, — казались еще более внушительными, потому что заключали в себе уже изданные вещи, но я вскоре научился остерегаться этих аккуратных томиков: в их завершенности было что-то холодное и мертворожденное. Большинство пьес, однако, поступало ко мне от начинающих — одни тщательно отпечатанные, другие истрепанные и написанные неразборчивым почерком. Я вчитывался в них со все возрастающим унынием, которое, по-видимому, знакомо каждому актеру: ведь не прочесть новую пьесу нельзя — а вдруг в ней окажется что-то интересное.

Вскоре ко мне в «Хиз меджестиз тиэтр» пришли две бандероли. Первая содержала пьесу «Кто лишний?», вторая — «Ричарда Бордосского». К рукописи «Кто лишний?» было приложено письмо. Автор напоминал мне, что учился вместе со мной в подготовительной школе в Сэррее. В конце стояла подпись — Р. А. Мэкензи. Инициалы и фамилия сразу показались мне знакомыми, но я довольно долго не мог представить себе их владельца. Тем не менее я открыл пьесу и был весьма заинтригован, увидев, что действие происходит в Польше, на родине семьи моего отца. Я начал читать. Первая же сцена, мастерски представляющая действующих лиц и объясняющая их взаимоотношения, сразу заинтересовала меня. Дойдя до конца первого акта, я был в восторге, а последний дочитывал в чрезвычайно взволнованном состоянии. Я немедленно написал автору, приглашая его позавтракать со мной.

Боюсь, что наша встреча оказалась не особенно удачной. Мэкензи ждал меня наверху, в тихом отдельном кабинете ресторана «Гурман». Я сразу же узнал его по резким шотландским чертам лица и темным курчавым волосам. Он почти не изменился с тех пор, как мальчиком спал в одном дортуаре со мной в Хиллсайде. Однако со времени нашей последней встречи он пережил много трудных минут и отношение его к жизни было теперь горьким и циничным. Сверх того, он был так же застенчив, как и я. На его несколько вызывающую манеру держаться я попытался ответить снисходительной любезностью, но мой покровительственный тон явно ему не понравился. Я надеялся, что натянутость пройдет, когда мы закажем завтрак, но, к несчастью, тут же выяснил, что Мэкензи — убежденный вегетарианец. Энергично уплетая бифштекс, я чувствовал себя прожорливым и самодовольным, а мой собеседник сердито поглядывал на меня поверх своих морковок.

Заканчивая завтрак, Мэкензи рассказал мне, что бродяжил по всему свету, перепробовал самые различные профессии, но ни в одной не преуспел. Ему никак не удавалось сделать деньги. Он работал на фермах и лесных промыслах в Канаде. Затем по возвращении в Англию случай привел его в театр.

Он был приглашен репетитором к двум сыновьям Оуэна Нэара. В один прекрасный день он рассказал мистеру Нэару о своем интересе к театру и получил от него рекомендацию к Эдгару Уоллесу, который дал ему работу помощника режиссера в труппе, исполнявшей пьесу «Дело испуганной леди». Позднее он занимал ту же должность в труппе Уиндема в другой пьесе Уоллеса — «Дымная камера». Но Мэкензи презирал коммерческий театр и в своем углу только и делал, что записывал свои пьесы или читал Чехова и Толстого. Его собственные пьесы были написаны с величайшей тщательностью и строжайшим расчетом. Он по нескольку раз переписывал каждый акт и строил каждую сцену с подлинным мастерством.

Я так никогда и не познакомился с Мэкензи поближе. Он был трудный человек, но отличался большим талантом и тонким театральным чутьем. Спустя некоторое время мы обнаружили, что у нас общие музыкальные вкусы, и начали время от времени встречаться в магазине граммофонных пластинок, где беседовали о записях, которые собирались приобрести. Когда пьеса Мэкензи завоевала успех, он первым делом купил себе большой красивый новый граммофон, который так и остался в подвале магазина: Мэкензи погиб раньше, чем ему успели доставить покупку.

Как ни восторгался я пьесой «Кто лишний?», у меня были опасения, что она не принесет коммерческого успеха. Актерам нужны не только пьесы, но также режиссеры и антрепренеры Поэтому я послал рукопись Бронсону Элбери и был очень удивлен, когда на следующий день он позвонил мне рано утром и сказал, что читал пьесу всю ночь, хочет поставить ее в «Артс тиэтр» (одним из директоров которого состоит) и для начала намерен сыграть два пробных спектакля.

Когда меня захватывает новая пьеса, я прежде всего начинаю самозабвенно распределять в ней роли. Позднее именно эта моя слабость побудила меня при первой же возможности попробовать свои силы в качестве режиссера. Поскольку пьесу «Кто лишний?» принес мистеру Элбери я, он разрешил мне принять участие в спорах о распределении ролей и постановке. Многих актеров интересует в пьесе лишь одно — доля их личного участия в ней; я же наслаждаюсь каждой минутой репетиционного периода, независимо от того, кто ставит пьесу — я или кто-нибудь другой, и мой страстный интерес к каждой мелочи вынуждает меня наблюдать, критиковать и вмешиваться во все области работы. Зачастую я бываю при этом назойлив и с исключительной эгоистичностью настаиваю, чтобы со мной советовались.

Когда речь зашла о важной роли старика Шиндлера, моего отца по пьесе, я сразу же подумал о Френке Воспере. Мы с Френком подружились еще лет пять тому назад. Впервые я встретился с ним у лорда Латома, а позднее, познакомившись с ним поближе, снял его квартиру. Однако до сих пор мы никогда не играли вместе. Френк сделал несколько очень успешных работ у Барри Джексона — сначала роль моряка в «Желтых песках» (где он одевался в одной уборной с Ралфом Ричардсоном), а затем роль Клавдия в «Гамлете», поставленном в современных костюмах. Он выступал также с Эдит Эванс в том сезоне, когда она подвизалась в «Олд Вик». Френк исполнял там Ромео, Марка Антония и Орландо.

Френк всегда отличался веселостью и был на редкость хорошим собеседником. Он охотно вышучивал меня за мои слишком интеллектуальные интересы и уверял, что, даже исполняя Шекспира, он никогда не знал, в какой пьесе играет и о чем там идет речь. Он пользовался своей близорукостью, чтобы подчеркнуть впечатление неопределенности, производимое им на людей, и вечно щурился сквозь очки, чтобы избежать необходимости здороваться с теми, кто был ему не по душе. Френк очень мне нравился, кое-кто считал его притворщиком и грубияном, но я любил его за великолепное пренебрежение к тому, что о нем подумают другие, за его подлинно щедрое горячее сердце и чувство юмора. Прочтя «Кто лишний?» в первый раз, Френк счел пьесу чересчур мрачной и трудной для понимания, но постепенно я убедился, что он заинтригован ею и жаждет создать роль Шиндлера. На репетициях Френк вечно дурачился, напевая отрывки из опер, чтобы попробовать голос, и копируя Фреда Терри, которым безгранично восхищался. Мэкензи очень привязался к Френку и впоследствии, начав писать свою вторую пьесу «Мейтленды», вывел его в роли актера Джека, повторяющего все трюки и дурачества, которые Френк выкидывал на репетициях «Кто лишний?». Я был очень огорчен, что к тому времени, когда мы взялись за «Мейтлендов», Френк оказался занят и его не удалось заполучить на эту роль, в которой он был бы неподражаем.

Я предложил, чтобы пьесу «Кто лишний?» ставил Комиссаржевский, и мой совет оказался во всех отношениях удачен. Хотя, имея дело с вест-эндским театром, Комис иногда может капризничать, он все-таки по-настоящему любит актеров и превосходно знает, как надо обращаться с неопытными, но талантливыми молодыми людьми, чтобы выявить все их способности. Он сразу же проникся симпатией к Мэкензи и его пьесе и немедленно согласился ставить ее.

Итак, Комис начал работать с нами. В первой редакции пьесы была сцена во втором акте — пожар на нефтяных промыслах. Комис нашел, что такую сцену трудно поставить в маленьком театре. Кроме того, он считал, что такая перемена декорации разрушит ощущение замкнутости, создаваемое маленькой комнатой с видом на горы и разлившуюся реку, а ведь в этой комнате протекало основное действие пьесы. Попытка показать природу более эффектно была бы чревата большими опасностями. В конце концов решено было играть всю пьесу в одном интерьере. В этот интерьер Комис сам добавил небольшую лесенку, которая вела в комнату девушки и которую он использовал необыкновенно удачно. Мэкензи написал очень традиционный финал второго акта, но Комис развернул его в тончайшую и оригинальную сцену, хотя не добавил ни слова, а лишь создал соответствующую атмосферу с помощью пауз, мизансцен и мастерского освещения.

Не менее блистательно Комис сумел помочь и мне. Сюжет пьесы построен на том, что молодой чахоточный пианист, чья невеста-немка погибла во время воздушного налета англичан, сам принимает участие в этой бомбежке. На первой репетиции Комис вывел меня на середину сцены и объяснил мне расстановку мебели. «Вот здесь стоит ваш рояль, а вон там фотография убитой девушки. Стройте свои мизансцены вокруг двух этих предметов», — сказал он.

Комис необыкновенно тактично обращался с Мэкензи. Финал пьесы пробовался в нескольких вариантах и ни один иа них не был полностью удовлетворителен, Комис придумал удачную живописную сцену: все действующие лица, одетые в черное, проходят за окнами. Я настаивал, чтобы на этом эффектном общем уходе немедленно опускался занавес, Мэкензи, напротив, решил ослабить напряжение и написал дополнительную короткую сцену между горничной Анной и американским коммивояжером. После генеральной репетиции Френк, Комис, Мэкензи, Элбери и я добрых полчаса спорили об этом финале, и, в конце концов, обе версии были испробованы на спектаклях в «Артс тиэтр». Не помню уж, кто именно предложил, чтобы отец под занавес закрывал рояль. Я не прочь приписать эту заслугу себе, но думаю, что с таким же успехом предложение могло исходить от Комиса или Френка. Название пьесы несомненно принадлежит мне. Вначале она называлась «Недовольные», но все мы чувствовали, что такое заглавие вряд ли привлечет публику. Что означает «Кто лишний?» — никто, кроме меня, по-видимому, не знал, но название это было эффектным и легко запоминающимся. Мы в «Критерионе» были уверены, что зрители берут билеты в надежде попасть на фарс или музыкальную комедию. Если так, то их ожидало горькое разочарование.

Мэкензи вначале бунтовал и упрямился, как только речь заходила о малейшей переделке текста. В таких случаях Комиссарженский мягко объяснял ему: «Но, мистер Мэкензи, уверяю вас, мы делаем это на пользу вашей пьесе», и тогда с лица молодого автора исчезало настороженное хмурое выражение, а упрямо сжатый рот расплывался в улыбку.

Я был очень доволен, когда вскоре после «Кто лишний?», с успехом прошедшим в «Артс тиэтр», Бронсон Элбери предложил мне контракт на участие в трех пьесах в постановке его самого и Хоуарда Уиндема. Я очень мало знал о деятельности Бронни (он не любит выпячивать себя), и вообще ранее почти не встречался с ним. Элбери — сын леди Уиндем. Она, по-видимому, рассказала ему обо мне после «Верной нимфы», и с тех пор он внимательно следил за моей карьерой в «Олд Вик» и других театрах. Я бесконечно обязан мистеру Элбкри и его братьям и всегда был счастлив работать под их руководством. Когда я играл в их театрах, они охотно посвящали меня в тайны своей театральной политики, и я немало узнал от них об опасностях и риске, сопряженных с руководством театра, хотя не нес при этом никакой материальной отетственности за постановки, в которых имел счастье участвовать.

Пьеса «Кто лишний?» имела большой успех в «Артс тиэтр», но мы, конечно, не могли не понимать, что привлекала она публику особого рода. Перед генеральной репетицией, предшествовавшей выходу премьеры в театре «Критерион», мы все были погружены в уныние: вещь была горькая и трагическая, труппа не имела в своем составе ни одного громкого или хотя бы хорошо известного имени, которое могло бы заинтересовать публику и обеспечить сборы.

Только у Комиссаржевского вид был довольный и невозмутимый. Я видел, как перед самым поднятием занавеса он прошел по сцене и приколол бумагу от мух на видное место. Казалось, он в полном восторге от зтой найденной в последнюю минуту реалистической детали, целиком поглощен делом и явно не замечает царящего вокруг напряжения.

В театре считается коронной приметой, когда генеральная репетиция проходит не гладко. Генеральная репетиция «Кто лишний?» прошла совершенно хаотично. На протяжении всей первой части пьесы до публики должен доноситься затихающий в отдалении гром. Все шумы были тщательнейшим образом отработаны на предыдущих репетициях, но на генеральной они упорно звучали там, где не надо, заглушая наши лучшие реплики и смолкая в тот момент, когда мы делали паузу, чтобы дать шумовикам возможность произнести нужный эффект. С освещенном тоже не ладилось. Во время одной из самых напряженных моих любовных сцен с Карол Гуднер за кулисами раздался настойчивый стук молотка, я потерял терпение и накричал на рабочих сцены.

Премьера, однако, в соответствии с вышеупомянутым законом театра, прошла как по маслу. Публика была в восторге, Мэкензи вызывали, и он произнес скромную, но очень хорошую речь. Радость и признательность его были поистине трогательны.

Одной из самых больших удач как для меня лично, так и для пьесы и ее автора явилось приглашение в театр Кзрол Гуднер. Она играла американку, невесту брата героя, резко отрицательную женщину, которая, однако, должна казаться публике интересной и привлекательной. Эту роль необходимо играть с предельной искренностью, иначе весь замысел пьесы пойдет насмарку.

Я знал Кэрол Гуднер по имени, но никогда не видел ее на сцене. До ее прихода в нашу труппу роль была предложена одной английской актрисе, которая сочла ее чересчур неприятной. Ввиду важности роли, мы ужасно боялись совершить ошибку, но у нас не было на примете другой актрисы, и мы предложили роль мисс Гуднер, не зная по-настоящему ее возможностей и руководствуясь главным образом тем, что она американка.

Я с огромным удовольствием играл в паре с нею. Мне никогда раньше не приходилось выступать в современных пьесах с такими неистовыми любовными сценами; к тому же небольшие размеры «Критерион тиэтр» и несколько острые реплики заставили меня немало поволноваться на репетициях. Но эти сцены захватили публику на премьере, и я понял, что все идет хорошо. Кэрол Гуднер так рассчитала каждое свое движение, что ее четкая техника сообщила мне ту уверенность, в которой я нуждался, и когда впоследствии Кэрол на несколько спектаклей выпала из состава участников, ее отсутствие оказалось невосполнимой и очень чувствительной потерей для каждого из нас.

Пьеса «Кто лишний?» была моим первым опытом исполнения главной роли в долго идущем спектакле, и я, как это бывает со мной в подобных случаях, всерьез забеспокоился, как бы я не стал играть хуже с течением времени. Я стал очень нервным и выглядел таким истощенным, что люди начали интересоваться, уж не болен ли я и в жизни так же, как в пьесе. Одна прелестная дама сказала Ралфу Ричардсону: «Я вчера видела в спектакле вашего друга мистера Гилгуда. Скажите, неужели он в самом деле такой худой?»

«Критерион» — маленький театр, и моя дурная привычка замечать зрителей стала здесь просто гибельной, потому что мешала мне сосредоточиться. «Кто лишний?» привлекал фешенебельную публику, которая любит являться на спектакль с опозданием, и зрители, занимавшие свои места в первых рядах уже во время действия, разглядывали нас через рампу. Они находились на таком близком расстоянии от нас, что мы могли бы обменяться с ними рукопожатием и слышали, как они отпускают разные замечания, шуршат программами и задают друг другу глупые вопросы по поводу пьесы. Мои импровизации на рояле были вполне удовлетворительны для данной роли, но с течением времени я начал стесняться своей игры, особенно после того, как на одном из спектаклей увидел во втором ряду партера Артура Рубинштейна.

В другой раз я заметил в первом ряду Ноэла Коуарда. Я сразу же узнал его, начал нервничать и провел весь первый акт, ни на секунду не выпуская Ноэла из поля зрения. Когда после первого антракта занавес вновь поднялся, я опять стал искать Ноэла глазами, однако он не вернулся, и место его пустовало до конца спектакля. Несколько недель после этого я чувствовал себя сильно обиженным и жаловался всем друзьям на то, как грубо поступил Коуард, уйдя из зала. Наконец, я случайно встретил его, и он откровенно признался: «Вы так переигрывали, что я больше не выдержал, а парик Френка Воспера был так плохо надет, что выглядел, как морская фуражка!» Он сказал также (хотя и не мне), что никогда в жизни не позволил бы себе покинуть зрительный зал, если бы мог предположить, что уход его будет замечен. «Этот инцидент, — заметил он, — окончательно убедил меня в том, что я, действительно, стал знаменитостью». (Этот же инцидент решительно излечил меня от моей ужасной привычки разглядывать публику). Я безгранично восхищаюсь Ноэлом, его откровенностью и подлинно страстной любовью к театру. Недовольство, которое вызвал во мне этот случай, способствовало лишь укреплению нашей дружбы.

Летом я взял себе кратковременный отпуск и уехал на две недели на юг Франции. На обратном пути я заночевал в Шартре и, уже отправляясь спать, наткнулся в холле гостиницы на английскую газету. Там я прочел, что Роналд Мэкензи погиб в автомобильной катастрофе.

1931–1932

В то время, когда шла пьеса «Добрые товарищи», мне представились первая возможность поработать режиссером: меня пригласили приехать в Оксфорд и поставить «Ромео и Джульетту» в Оксфордском университетском драматическом обществе. Эта постановка была первым эскизным наброском того спектакля, который четыре года спустя имел такой успех в лондонском «Нью тиэтр», где вместе со мной работали Мотли, делавшие эскизы костюмов, Пегги Эшкрофт, игравшая Джульетту, и Эдит Эванс в роли кормилицы.

Мотли, как обычно зовут их в театре, работали со мной почти во всех моих постановках, и успех, который выпал на мою режиссерскую долю, я охотно отношу и на их счет, потому что они в любых условиях были моими идеальными помощниками. Их настоящие имена — Элизабет Монтгомери, Софи и Пегги Харрис. Во времена моего пребывания в «Олд Вик» они сделали несколько рисунков с меня в ролях Ричарда, Макбета и Лира и робко принесли их в театр, чтобы показать мне. В те дни это были три молчаливые, замкнутые девушки, и мне далеко не сразу удалось заставить их рассказать о себе, что в конце концов они тихо и неуверенно проделали. Я начал бывать в их крохотном, игрушечном домике неподалеку от Черч-стрит, в Кенсингтоне, и они показались мне до странности неразговорчивыми, хотя были на редкость гостеприимными хозяйками. Потом они объяснили мне, что мои внезапные и неожиданные визиты вызывали у них приступы робости, особенно когда я с ходу осыпал их всевозможными замечаниями и говорил так быстро, что они не могли разобрать ни слова. Когда я ставил «Ромео» в Оксфорде, они сделали для меня свою первую работу — эскизы костюмов (но не декораций). Они оказались чрезвычайно полезны в работе над спектаклем и завоевали огромную популярность в труппе. ОУДО в этом семестре раскололось на две враждебные фракции ввиду окончания срока полномочий Девайна и выборов нового председателя. В промежутках между репетициями студенты последнего курса уводили приезжих художниц гулять, и девушкам приходилось сочувственно выслушивать, как их спутники превозносили или бранили новых кандидатов. Я присутствовал только на утренних репетициях, так как всю неделю играл вечерние спектакли в Лондоне, почему все волнения и прошли мимо меня. Джордж Девайн проникся к Мотлям особенной симпатией и, когда через несколько месяцев он был «свергнут» и решил сделаться профессиональным актером, он стал также и антрепренером Мотлей, которые к этому времени превратились в театральных художниц крупного масштаба.

В день премьеры «Ромео» в Оксфорде Джулиан Уайли предоставил мне свободный вечер. Я сидел в партере за креслами и чуть не умер от волнения и досады, когда заело занавес. Это вызвало двухминутную задержку в конце спектакля, который весь шел на чистых переменах.

По окончании спектакля я вышел на сцену в необычайно взвинченном состоянии. Слова благодарности, которые я хотел сказать, бешено вертелись в моем мозгу, и в результате, обратившись к мисс Эванс и мисс Эшкрофт, я ляпнул: «Надеюсь, с актрисами, подобными вам, мне больше не придется встречаться!»

Несмотря на такой промах, мое желание продолжать режиссерскую деятельность осталось непоколебимым. Работа с любителями придала мне уверенности, а пьесу «Ромео и Джульетта» я, действительно, хорошо знал. Эдит Эванс уже раньше играла кормилицу в «Олд Вик», и ее превосходное исполнение избавляло меня от какого бы то ни было беспокойства за любую сцену с ее участием. Она не только дружески подбадривала остальных участников спектакля, но и с полным правом требовала исключительной дисциплины на репетициях, а это было как раз то, в чем нуждались члены ОУДО, чтобы дать все, на что они были способны. Я знал также, что Джульетта в исполнении Пегги будет очаровательна.

Я был счастлив, что сумел поладить с труппой и осуществил на сцене многие из тех режиссерских замыслов, которые так давно вынашивал. В жизни я не очень умею приказывать и ставить на своем. Теперь я впервые завоевал подлинный авторитет как режиссер. Один из самых волнующих моментов наступил перед генеральной репетицией. Надо было наконец попробовать одновременно свет, декорации и оркестр. Я сидел один в бельэтаже с блокнотом и карманным фонариком. Свет в зале погас, заиграла музыка, слабо засветились огни рампы. Сейчас начнется замечательная пьеса. Она будет сыграна для меня одного! Я почувствовал себя по меньшей мере Людвигом Баварским. С другой стороны, ощущение своей полной беспомощности на премьере заставило меня нервничать гораздо больше, чем если бы я сам играл в спектакле.

Я начал свою карьеру постановщика Шекспира в профессиональном театре с «Венецианского купца» в «Олд Вик». Как обычно, я занимался двумя делами сразу, выступая в «Кто лишний?» и доигрывая в фильме «Добрые товарищи», съемки которого запаздывали, так что из двадцати репетиций, отпущенных на постановку «Венецианского купца», я смог провести всего пять и снова оказался в долгу у Харкорта Уильямса, который репетировал в мое отсутствие.

Многие говорили мне, что им понравилась моя постановка, но некоторые обвиняли меня в том, что я слишком много нафантазировал и перегрузил спектакль музыкой, танцами и сложными декорациями. Критика эта произвела на меня впечатление, но полностью не убедила. Главная беда спектакля заключалась, по-моему, в малом количестве репетиций. Пьеса эта вообще ставилась редко, и мне казалось просто чудом, что труппа сумела за такое короткое время хотя бы отчасти раскрыть мой сложный замысел.

В одном отношении, по крайней мере, мы были весьма скромны. Красочные декорации Мотлей, которые очень многие сочли экстравагантными и дорогими, обошлись всего в 90 фунтов. Наши практичные молодые художницы проявили необыкновенную изобретательность в поисках дешевых и эффектных материалов: костюм Шейлока, например, был сделан из кухонных полотенец. Я ввел в спектакль много музыки, главным образом из Каприольской сюиты Питера Уорлока, которая превосходно гармонировала с настроениями различных сцен, связывала их воедино и восполняла многие недостатки постановки.

* * *

Вскоре после этого я поставил свою первую современную пьесу — «Странный оркестр» Родни Экленда. Пьесы Родни Экленда отличаются четким ритмом; настроения и тонкие душевные движения его персонажей искусно переплетаются в один рисунок. Он склонен ограничиваться пределами той среды, в которой живет, но зато, в отличие от многих драматургов, изображает подлинно реальных людей, борющихся с жизненными обстоятельствами, а не тех надуманных расфранченных и сытых героев, которые слоняются по сцене, существуя неизвестно на что и зачем.

Прочтя «Странный оркестр», я понял, что эта пьеса — удобный случай попытаться осуществить на практике некоторые приемы, которым я научился, наблюдая за работой Комиссаржевского. Моя постановка была откровенным подражанием его стилю в том виде, в каком он мне запомнился.

Напомню, что действие пьесы «Странный оркестр» протекает в Блумсбери, в квартире, хозяйка которой сдает комнаты с пансионом. Все жильцы молоды и бедны. Они не уверены, будет ли у них завтра работа, они ссорятся, любят, закатывают истерики, отвратительно ведут себя друг с другом, совершают бескорыстные героические поступки и танцуют под граммофон. Главное действующее лицо пьесы — хозяйка квартиры миссис Вера Линдон — богема, неряха, но золотое сердце. Это великолепный, яркий образ, и я сразу понял, что от актрисы, играющей эту роль, будет в значительной мере зависеть успех пьесы. Мне очень хотелось, чтобы эту роль играла миссис Патрик Кембл, и в конце концов я не без трепета сделал ей соответствующее предложение. Миссис Кембл бывала порой очень упряма, а причины, по которым она принимала или отвергала роль, были понятны лишь ей самой. Однажды она явилась ко мне в сильном волнении: ей понравилась совершенно не подходящая для нее пьеса; когда же я спросил, почему ей так хочется сыграть эту роль, она ответила: «Потому что мне придется там говорить по-французски и по-немецки, играть сонату Цезаря Франка во втором акте, а Воспер может играть моего отца».

Когда, к моему удивлению и восторгу, миссис Кембл условно согласилась играть в пьесе Экленда, меня начали одолевать новые сомнения. Я знал, что она склонна видеть в режиссере лишь прах под своей триумфальной колесницей, и слышал немало удивительных историй о ее поведении на репетициях. Мэрион Терри рассказывала мне, что однажды, когда Шоу вознамерился посетить репетицию «Пигмалиона», миссис Кембл отказалась играть в его присутствии. Мистер Шоу, разумеется, и не подумал уйти. Тогда миссис Кембл удалилась в свою уборную, заперлась там и несколько часов играла на рояле; труппа, не имея возможности продолжать без нее работу, как зачарованная слушала музыку: миссис Кембл была превосходной пианисткой.

На первой репетиции «Странного оркестра» миссис Кембл сделала вид, что не понимает пьесы. «Кто такие все эти странные люди?спрашивала она, — Где они живут? Знает ли их Гледис Купер?» Каждое утро она неизменно опаздывала, и мы слышали, как всю дорогу от служебного входа до сцены она разговаривала в полный голое. Дэвиду Хатчисону, которого мы с большим трудом заполучили на одну из ролей, она сказала: «Ах, здравствуйте! Надеюсь, вы не сбежите? У нас уже было четверо на эту роль». Она без устали напоминала нам: «Через две недели я ухожу. Ищите на мою роль кого-нибудь другого». Каждый день к концу репетиции она отправлялась посидеть со своим китайским мопсом, который, побывав с хозяйкой в Америке, находился теперь в карантине. Миссис Кембл совершенно искренне горевала о своем любимце — это был ее пунктик. В конце концов она оставила нас, как и грозилась. Я был в отчаянии: миссис Кембл репетировала великолепно, и я не сомневался, что если она сыграет хотя бы премьеру, успех будет обеспечен. А как хорошо она понимала каждую роль! Как и в «Привидениях», она превосходно разбиралась во всех деталях пьесы, хотя и притворялась совершенно равнодушной к тому, что происходит вокруг. Однажды она сидела в уголке сцены и, казалось, спала. Я в это время репетировал одну из сцен с Хью Уильямсом и попросил его вымарать одну реплику. Внезапно прославленный голос заметил во всеуслышанье: «А знаете, в этой фразе раскрывается весь характер. На вашем месте я не стала бы ее вымарывать». И миссис Кембл, конечно, была совершенно права.

После ее ухода в труппе несколько дней царило уныние. Мы немножко воспряли духом лишь после того, как уговорили Лору Кауи заменить миссис Кембл. Мне, разумеется, было неловко просить другую актрису взять роль, от которой миссис Кембл отказалась, но Лора Кауи не страдает ложным самолюбием. Несмотря на свои изысканные манеры и яркую красоту, она отлично сыграла разгильдяйку и неряху миссис Линдон. На премьере в момент поднятия занавеса она сидела, намазывая ломтик хлеба джемом. Руки у нее дрожали от волнения, и кусочек джема упал на чулок. Лора наклонилась, лениво соскребла его с ноги и положила обратно на хлеб. Это непредусмотренное на репетициях движение было настолько в характере образа, что спектакль начался взрывом смеха в зале.

Я гордился тем, что причастен к «Странному оркестру». Пьеса имела умеренный коммерческий успех, но отличалась большими достоинствами и «настолько же превосходила среднюю театральную продукцию, насколько кусок шелка превосходит небеленый холст», — как это удачно сформулировал Джеймс Эгейт.

* * *

Первым опытом моей работы над произведением одаренного и знаменитого автора явилась постановка «Шеппи». Я с восторгом прочел в рукописи эту новую пьесу Сомерсета Моэма, которая еще ни разу не ставилась. В пьесе было много действующих лиц, и при распределении ряда ролей мы столкнулись с большими трудностями.

В конце концов мы выбрали на главную роль Ралфа Ричардсона, на роль претенциозной, ограниченной дочери Шеппи — Анджелу Бэддели, на роль ее вульгарного любовника — Эрика Портмена и на роль прохожей, которая в последнем акте превращается в Смерть, — Лору Кауи. Очень удачно были подобраны также актеры Виктор Стэнли на роль этакого современного Ловкого плута и Сесили Оутс, чудесно сыгравшая жену Шеппи.

Уже на первых этапах моей режиссерской карьеры я был поражен превосходным мастерством английских характерных актеров. Их безупречная дисциплинированность и отличная техника в огромной степени облегчают задачу режиссера. Нужно только правильно назначить их на роли, и они превосходно справятся с ними, а вам не о чем будет беспокоиться.

Пьесу Сомерсета Моэма было трудно ставить. Я чувствовал, что она так хорошо написана и точно построена, что о каких-либо радикальных изменениях текста, за исключением незначительных вымарок, не может быть и речи. Постановка ее была, головоломкой, которую следовало либо решить правильно, либо вовсе не решать. Сэр Джералд Дю Морье однажды сказал о пьесе Моэма «Письмо», которую он ставил: «Я не люблю таких пьес — мне в них нечего делать». Однако «Шеппи» была пьеса более претенциозная, хотя и менее успешная, чем «Письмо», и в целом не совсем удовлетворяла меня. Казалось, она задумана как смесь совершенно разных стилей: первый акт похож на комедию Пинеро; второй — драматичен и циничен, почти в манере Шоу; третий — трагичен и причудлив. У меня не хватало ни смелости, ни опыта, чтобы внести в нее какие-либо существенные изменения, а мистер Моэм приехал на репетиции лишь через две недели после их начала. Я очень волновался, когда впервые представился ему. Моэм был человек обаятельный, но внешне поразительно сдержанный. Он внес несколько практических и полезных предложений, но ни словом не обмолвился о проделанной мною работе. Я не мог даже понять, доволен ли он тем, что его пьеса уже репетируется и что приближается день премьеры. Он казался таким бесстрастным, словно его совершенно не трогала царившая в театре атмосфера тревожного ожидания.

Моэм — человек со странным и оригинальным складом ума. Как-то раз я почтительно обсуждал с ним сцену, где дочь Шеппи, разъяренная тем, что ее отец собирается отдать выигрыш, полученный случайно на скачках, и все же не теряющая надежды, что деньги достанутся семье, если только удастся зарегистрировать отца как душевно больного, ходит взад и вперед по сцене, закрыв глаза и повторяя кощунственную молитву: «О боже, пусть признают, что он рехнулся». Я сомневался, уместны ли некоторые комические реплики в столь напряженном эпизоде, и спросил Моэма: «Как, по-вашему, должна звучать эта сцена — комедийно или патетически? Если оставить все как есть, публика будет смеяться не там, где следует, и актрисе придется очень трудно». Мистер Моэм с искренним удивлением повернулся ко мне и ответил: «По-моему, вся сцена очень смешная. Разве не так?» В конце концов, сцена эта была с удивительной силой сыграна Анджелой Бэддели, которая блистательно исполнила труднейшую роль. Моэм поздравил ее, но я так и не узнал его истинного мнения — возможно, он считал, что наше сценическое решение этого эпизода лишь испортило его авторский замысел.

Позднее я попросил мистера Моэма просмотреть со мной «Шеппи» на утреннем спектакле, так как хотел получить его санкцию на небольшие вымарки, которые мне казались необходимыми. Мы уселись в ложе и принялись делать заметки. В антракте я подумал: «Ну, теперь-то он уж заговорит со мной». Но Моэм обладает удивительным умением вытянуть из собеседника все и в то же время почти не раскрыть рта. Я заметил, что, как обычно, веду разговор один, и в сердце мое закралось подозрение, что мой собеседник потешается про себя над моим красноречием, хотя держится безукоризненно. Несмотря на это, я продолжал болтать — теперь уже из чистой нервозности.

Несколько дней спустя Моэм позвонил мне, пригласил меня позавтракать с ним у «Клариджа» и добавил: «У меня есть одна книжечка, которую я хотел бы подарить вам». Я отправился на свидание, полный радужных надежд, но меня ожидало еще одно разочарование. Я рассчитывал на спокойный завтрак tété á tété, а попал в большую компанию, так что мне пришлось удовольствоваться лишь немногими любезными словами хозяина, сидевшего далеко от меня на другом конце большого стола. По окончании завтрака Моэм увел меня в гардероб, где пробормотал несколько вежливых слов и сунул мне в руки обещанный подарок. Книжка оказалась авторским экземпляром «Шеппи». Раскрыв ее, я обнаружил, что Моэм посвятил пьесу мне. Это был красивый жест с его стороны, и я почувствовал себя невероятно польщенным. Тем не менее я был бы еще более благодарен Моэму, если бы он хоть час побеседовал со мною о театре.

Завязывать близкие отношения с драматургами очень трудно. Виной тому мой актерский эгоизм. Я не умею вызывать людей на разговор, и друзья мои утверждают, что всерьез я интересуюсь только самим собою. Хочу надеяться, что это не совсем так. Моэм — большой талант, но человек до странности замкнутый и необщительный. Тем не менее я ни за что на свете не отказался бы от встречи с ним, хотя он, несмотря на всю свою любезность, дал мне тогда почувствовать, что считает чрезмерной и неуместной мою юношескую пылкую восторженность. Надеюсь все же, что он понял, насколько я восхищен его творчеством. Впрочем, писатели, может быть, предпочитают, чтобы ими восхищались на расстоянии. Что касается Моэма, то бесспорно — он очень скромен.

1932–1933

Рукопись пьесы «Ричард Бордосский», аккуратно отпечатанная на машинке с синей лентой, пролежала в моей уборной несколько дней, прежде чем я нашел, наконец, время заглянуть в нее. Я взял ее в руки, дожидаясь очередного выхода на утреннике «Добрых товарищей», и начал читать. В пьесе был длинный список действующих лиц и большое количество сцен, к тому же я плохо знал эпоху Ричарда, если не считать сведений, почерпнутых из Шекспира. Первая сцена новой пьесы была очаровательной и легкой, а описание внешности Ричарда сразу покорило меня — я подумал, что автор, быть может, видел меня в этой роли в «Олд Вик». Зато следующая сцена совета показалась мне слишком многословной, и я путал различных советников и дядей короля. Только начав читать третью сцену, которая происходит во дворце Ричарда после обеда и во время которой Дерби в одном углу зала рассказывает нудные истории о турнире, а в другом углу леди Дерби беседует с Анной о модах и религии, я по-настоящему заинтересовался и пленился пьесой.

Я сразу понял, что «Ричард» — это для нас дар божий и что Гвен Фрэнгсон-Дэвис будет прелестной Анной, если только удастся убедить ее сыграть эту роль. Я не собирался сам ставить «Ричарда Бордосского»; было бы слишком трудно исполнять обязанности режиссера и играть такую длинную и утомительную роль. Я надеялся заполучить Комиссаржевского, но он в это время находился за границей, и заинтересовать его пьесой не было возможности. Бронсону Элбери рукопись понравилась, и он предложил дать пьесу на двух вечерних воскресных спектаклях в «Артс тиэтр». Я с радостью ухватился за это, пригласил Харкорта Уильямса ставить пьесу вместе со мной, и мы приступили к работе.

Я показал текст «Ричарда Бордосского» художницам Мотли, которые пришли в восторг и принялись изобретать остроумные планы, как сэкономить время и деньги на оформление. Элбери отпустил нам 300 фунтов и предоставил «Нью тиэтр» для пробных спектаклей, чтобы дать нам большую сцену, где мы могли бы попрактиковаться в быстрой смене декораций. Однако, распределяя роли, ставя пьесу и играя одновременно в двух театрах, я окончательно сбился с ног к тому моменту, когда прошли эти два спектакля. Хотя публика была в восторге, я чувствовал, что средняя часть пьесы слаба, и не верил, что спектакль может иметь настоящий коммерческий успех. После утомительной премьеры я без большого сожаления перестал думать о «Ричарде» и продолжал играть «Кто лишний?».

Тем временем Элбери настаивал, чтобы я возобновил «Ричарда Бордосского» для ежедневных спектаклей в «Нью тиэтр». В течение нескольких недель я никак не мог загореться этой идеей, потому что продолжал считать отдельные части пьесы слабыми и не ощущал в себе сил, необходимых для того, чтобы вторично взяться за нее через такой короткий промежуток времени.

Когда мы начали репетировать «Ричарда» для «Артс тиэтр», я не был еще знаком с Гордон Дэвиот. Все деловые переговоры с ней вел ее литературный агент Кэртис Браун. Только на генеральной репетиции мне указали на сидевшую в партере даму, и я в первый раз познакомился с моим автором.

Несмотря на врожденную робость и нежелание задерживаться в Лондоне дольше, чем на несколько дней, Гордон — самый милый драматург, с каким мне только приходилось работать в театре. Ее терпение и предупредительность безграничны. Когда она увидела свою пьесу в первый раз, мы уже изрядно переделали эту вещь; тем не менее Гордон одобрила все, что было нами предложено, и, вероятно, согласилась бы на любые новые переделки, которые мы сочли бы необходимыми.

Она была совершенно очарована прекрасной игрой Гвен в роли королевы, и они сразу же подружились. Действительно, заслуги Гвен в подготовке и успехе «Ричарда Бордосского» просто неоценимы. Она была комедийна, патетична, а внешне (Мотли одели ее в богатое, но строгое платье) выглядела так, словно сошла со страниц требника. Снова играя с ней в паре после долгого перерыва, я был поражен тем, как чутко она отзывается во время репетиции наших общих сцен на любую мою интонацию, любое настроение. Каждый взлет ее платья, каждый жест дышали мастерством и грацией. Гвен на всем протяжении спектакля помогала мне справляться с моей трудной ролью, как, впрочем, она делала еще десять лет тому назад в «Ромео и Джульетте». В ее собственном исполнении не было ничего случайного — на всех репетициях Гвен носила платье с треном, тщательно приучая себя к костюму, чтобы заранее знать, где он будет помогать или, напротив, мешать ее игре. День за днем она отбирала и накапливала выразительные средства, тщательно следя за тем, как развиваются образы, создаваемые другими актерами, с тем чтобы самой расти вместе с остальными и всячески помогать им.

Вскоре после нашего разговора Гордон Дэвиот уехала обратно в Шотландию, и я больше не вспоминал о пьесе. Несколько недель спустя я сказал Элбери: «Я не очень жажду снова браться за «Ричарда». Пьеса потребует большой работы и переделок, хотя из нее, возможно, так и не выйдет ничего путного». Двумя днями позже я получил письмо от Гордон с переделанными страницами текста. Она учла каждое мое замечание и очень удачно исправила все недостатки пьесы. Я был просто восхищен переделками и вновь начал работать над пьесой с куда большим энтузиазмом, чем прежде.

В конце концов я сам поставил «Ричарда Бордосского», взяв на себя, таким образом, большую ответственность; но к тому времени я уже чувствовал, что знаю пьесу лучше, чем кто бы то ни было, за исключением автора.

Постановка обошлась на редкость дешево; декорации и костюмы были, конечно, сделаны на основе «единой установки с вариациями», которая служила еще для первоначальных спектаклей. Оформление получилось красивым, даже зрелищным; изысканная цветовая гамма и простые, но великолепно решенные выразительные декорации утвердили Мотлей на положении театральных художниц самого высшего класса.

В рукописи автор предпослал отдельным сценам лишь краткие ремарки: «Замок Конуэй», «Дворец в Элтеме», «Шинский дворец», и так далее. Поэтому мы имели возможность сами придумывать детали. Работая с Мотлями, я в общих чертах излагал им свои соображения по поводу каждой сцены: подковообразный стол и знамена, свисающие с потолка в зале совета; полосатый садовый павильон в Элтеме; белые крытые аркады и маленькое деревце в Шинском дворце. Кроме того, я был одержим мыслью, что в конце сцены изгнания Моубрея Ричардом я должен спускаться вниз по лестнице.

— Значит, вы никогда по-настоящему не доверяли мне, Ричард?

— Дорогой Томас, единственные люди, которым я доверяю, это две тысячи лучников, исправно получающих жалованье каждую пятницу.

Эта реплика, казалось мне, требует медленного спуска по лестнице; поэтому действие было перенесено в галерею над большим залом. Иллюзия пиршества, идущего внизу, создавалась музыкой под сценой и несколькими богато одетыми статистами, которые перед началом картины проходили вместе с нами по сцене. Затем занавеси раздвигались, открывая галерею, куда Моубрей и Дерби с шумом поднимаются по лестнице, чтобы скрыть свою ссору от других гостей. Когда вслед за ними появлялись Ричард, Ланкастер и Модлин в роскошных костюмах, узкая галерея казалась переполненной, и мы производили впечатление толпы, не нуждаясь в статистах.

На протяжении всей пьесы декорации великолепно передавали ощущение величины и пустынности средневековых дворцов с их высокими потолками и узкими коридорами, крутыми лесенками и бойницами. Деталей на сцене было ровно столько, сколько требовалось, — простая мебель, богатые драпировки, посуда, красивые костюмы из роскошных тканей, но ничего отвлекающего внимание или утрированного. Херберт Менджес создал для пьесы прелестный музыкальный фон. Как и Мотли, он стал моим верным и ценным помощником во многих постановках.

Я всегда очень хорошо отдаю себе отчет, насколько трудны условия, в которых вынуждены работать в драматическом театре композиторы, прежде всего потому, что в обычном среднем спектакле музыка по необходимости играет второстепенную роль. Поскольку каждая репетиция стоит очень дорого, музыка вносится в спектакль лишь накануне премьеры; а когда все уже тщательно рассчитано и отрепетировано без музыки, зачастую оказывается, что ее слишком много или слишком мало, что она отвлекает и сбивает актеров. В «Ричарде» музыка была существенной частью спектакля, а позднее в «Гамлете» мы весьма удачно использовали Генделя. Однако в обоих этих спектаклях музыка исполнялась в интервалах между картинами при опущенном занавесе, и публика в это время разговаривала. В «Ромео и Джульетте» Херберт использовал музыку Персела (блестяще адаптированную и аранжированную им применительно к развитию действия), и занавес давался только в конце акта. Публика была очарована музыкальным сопровождением, внимательно слушала его, и Херберт первый раз получил в высшей степени одобрительные письма от зрителей.

В «Ричарде Бордосском» было несколько мест, которые упорно никак не получались у нас. Однажды мы бились над сценой смерти королевы, которую репетировали в мрачной, унылой комнате на одной из улочек Сохо. В ремарке говорилось, что Анну уносят со сцены, а Ричард в отчаянии остается один, в то время как опускается занавес. Хотя в чтении это место казалось тем потрясающим финалом, о котором мечтает каждый актер, я все больше и больше убеждался, что публика не может быть тронута зрелищем моего горя, если предмета его уже нет на сцене. Как только исчезала Анна, я один уже ничего не мог сделать «под занавес». В конце концов кто-то предложил, чтобы выходил доктор и объявлял, что Анна умирает от чумы. Мы сыграли эту сцену этюдно, без слов, пытаясь найти верное ощущение и соответствующие ситуации мизансцены. Гордон Дэвиот написала короткий диалог, и все стало на место.

Некоторые другие мои идеи были не столь удачны. Я ввел в пьесу две живые картины, оказавшиеся никуда не годными, но у меня хватило ума снять их (правда, неохотно и под нажимом) на генеральной репетиции.

Генеральная репетиция оказалась сплошной неудачей. Я провел весь день в театре, отрабатывая свет. Однако в это время целая армия рабочих, стуча молотками и поднимая пыль, переставляла кресла в бельэтаже, где я сидел, так что мне приходилось надрывать горло, делая замечания осветителям, и через каждые пять минут просить рабочих выключить свет, чтобы получить возможность судить о световых эффектах на сцене. К вечеру я так устал, что не мог даже злиться и лишь принял царственно-сдержанный вид, подобавший, как мне казалось, роли, которую я собирался играть. «Туда несомненно должен падать синий луч, — объявил я и спокойно указал на угол, хотя в этот момент лежал на полу у ног Гвен, пытаясь одновременно играть и следить за светом. — Какое счастье, что хоть у кого-то в этом театре еще есть память!»

В финале спектакля, едва я открыл рот, чтобы произнести последнюю фразу, неожиданно опустился занавес. Я лишь с отчаянием пробормотал: «Если и завтра случится то же самое, мы погибли», — и с печальным, но всепрощающим видом удалился к себе в уборную.

В театре считается дурной приметой произносить на генеральной репетиции заключительные слова новой пьесы, обращенные к публике, и позднее я пришел к мысли, что в таком суеверии, может быть, есть известный резон.

Премьера не сделала сенсации, хотя зрители были внимательны и настроены сочувственно. Как раз в это время в «Колизее» состоялась большая премьера нового балета, вследствии чего спрос на билеты в «Нью тиэтр» оказался умеренным. Напряжение, испытанное мною в связи с постановкой пьесы и исполнением в ней главной роли, было настолько сильным, что я практически потерял голос. В довершение всех несчастий, я поссорился с одним из ведущих актеров, с которым мы разошлись во взглядах на то, как ему следует играть.

К счастью, внешне он очень подходил к своей роли, и недостатки его исполнения, раздражавшие меня, не повредили спектаклю в целом и остались незаметны для публики.

По окончании спектакля, не успел я войти в свою уборную, как туда проскользнула Гордон Дэвиот, чтобы сказать мне несколько поздравительных слов, прежде чем, по ее выражению, «набежит народ». Затем она исчезла. Через полчаса в театр начали звонить из газет, желая получить у нее интервью. Поиски продолжались весь следующий и еще несколько дней. Но никто не умеет исчезать незаметнее, чем Гордон. Она поступает так вовсе не из ложной скромности. Эта добрая и внимательная к людям женщина с удовольствием обеспечила бы трудолюбивого журналиста нужным ему материалом, но мысль о том, что ей придется говорить о себе с посторонним человеком, приводит ее в ужас.

На следующее утро появились восторженные рецензии, и я целый день только и делал, что отвечал благодарностями на поздравительные телефонные звонки.

После второго спектакля ко мне в уборную зашли несколько друзей, и я наслушался от них комплиментов. В театре царила атмосфера всеобщего оптимизма, температура которого, однако, упала на несколько градусов, когда я подсчитал кассу и выяснил, что сбор составляет всего 77 фунтов. Скромная выручка отнюдь не свидетельствовала об успехе, который нам так уверенно предсказывали. Обстановка изменилась на первом дневном спектакле. Все утро дела шли тихо; в час дня мистер Четли, ведавший кассой, отпустил своего помощника завтракать. В десять минут второго начались телефонные звонки. Перед театром выстроились очереди. Наплыв публики был таким большим и неожиданным, что мы задержали начало спектакля на четверть часа, чтобы дать возможность зрителям усесться на свои места.

С этого момента «Ричард Бордосский» сделался, как говорят американцы, «гвоздем сезона». В следующее воскресенье я на день уехал в Брайтон и, хотя физически устал, как собака, чувствовал себя таким счастливым и находился в таком приподнятом настроении, что в сильную метель отправился гулять по холмам.

Да, «Ричард Бордосский» действительно был гвоздем с зона. Глядя на Сент-Мартин Лейн из окон своей квартиры, я видел очереди, змеившиеся вокруг театра. Меня фотографировали, интервьюировали, с меня писали портреты, на меня рисовали карикатуры. Я сто раз на дню давал автографы и с каждой почтой получал письма и подарки. На меня дождем сыпались белые олени, вложенные в букеты цветов, вышитые на носовых платках, выгравированные на портсигарах. Когда я отправлялся домой после утреннего спектакля, двор перед служебным ходом был забит людьми. Удивительнее всего было то, как быстро мои поклонники узнали, что я живу неподалеку. Зачастую я вынужден был пробираться домой украдкой, надвинув шляпу на глаза и подняв воротник пальто, а за мной следовало человек пятнадцать-двадцать наиболее восторженных почитателей. Конечно, вначале я упивался своей популярностью, но довольно скоро устал от того, что не мог выйти из квартиры, не наткнувшись на двух-трех поклонников, подстерегавших меня на улице. Кроме того, мне по нескольку раз в день приходилось открывать дверь совершенно незнакомым людям или брать телефонную трубку только для того, чтобы услышать, как какая-нибудь назойливая школьница хихикает на другом конце провода: она, видите ли, заключила пари с подругой, что сумеет поговорить со мной.

Люди ходили смотреть наш спектакль по тридцать-сорок раз. За это время в составе произошли некоторые перемены, и новые репетиции помогали нам сохранить свежесть исполнения. К тому же я неустанно следил за спектаклем, вносил в него кое-какие дополнения и поправки, и постоянные зрители быстро оценивали их по заслугам. Гораздо меньше мне нравилось, когда некоторые из них писали, что я впадаю в манерность и эмоционально выдыхаюсь. Я упорно боролся с усталостью и скукой — неизбежным следствием бесчисленных спектаклей, следующих один за другим, — и приходил в отчаяние, видя, что, несмотря на все свои усилия, начинаю переигрывать и утрачиваю искренность. К концу сезона я стал неловко чувствовать себя в тех сценах, которые раньше больше всего нравились зрителям. Однако я с неизменным удовольствием играл две последние картины пьесы. Полностью контролируя свои эмоции, мне удавалось в то же время доводить публику до слез. Теперь я, наконец, почувствовал, что научился расслаблять мышцы (а в этом, как уверял меня Комиссаржевский, и заключается секрет хорошей эмоциональной игры) и управлять публикой, вместо того чтобы позволять ей управлять мною.

Как раз перед рождеством, в тот год, когда шел «Ричард Бордосский», мне начал причинять массу неприятностей мой голос. Я взял двухнедельный отпуск и отправился в автомобильную поездку по западу Англии. Когда моя машина помчалась по Большой западной дороге, через долину Темзы и Уилтширские холмы к темнеющим заливным лугам Плестен-бери, я испытал большое облегчение. Приятно было не торопясь пообедать вечером в Тонтене, зная, что тебе не нужно нестись в театр, гримироваться и одеваться. Вместо этого я ходил в кино.

Я поселился в уединенной гостинице в Дартмуре, совершал долгие прогулки и поглощал огромное количество чая с джемом и сливками. Я отправился в Плимут, перевалив через открытый всем ветрам Хоу. На другое утро я переправился на пароме через залив и очутился в Корнуэлле — этой удивительной чужой стране. Здесь-то я неожиданно и встретился с Ралфом Ричардсоном. Мы пообедали вместе, выпили шампанского и отправились в темноте лазать по скалам.

Я по-настоящему наслаждался отдыхом, но меня все время не покидало ощущение какого-то беспокойства. Несколько раньше, чем было действительно нужно, я повернул назад к Лондону и проехал по северному берегу полуострова через Девон и Сомерсет, ночуя в мрачных, почти пустых летних гостиницах с неосвещенными окнами, одиноко глядевшими на продутый ветрами Бристольский канал. В Бате моя машина испортилась, и я с чувством явного облегчения направился в Брайтон, где решил провести последние дни отпуска. Но там я обнаружил, что не могу удержаться от посещения театра, и вечером побежал смотреть «Чарлот ревю», которое шло в «Ипподроме». Я не играл Ричарда уже, по крайней мере, недели полторы. До возвращения у меня оставалось еще несколько дней, но уже на следующее утро я поехал обратно в Лондон. Вечером я незаметно проскользнул в «Нью тиэтр» и, спрятавшись за портьеру в одной из лож, посмотрел «Ричарда Бордосского» с Гленом Байемом Шоу, исполняющим мою роль.

Ричард — замечательная роль. Образ его созвучен моей индивидуальности, и даже моя манерность и стремление к эффектам сказывались в этой пьесе меньше, чем обычно. Помогали мне и мои костюмы, точно подчеркивавшие постепенное развитие и возмужание героя, как это было задумано мною. Кроме того, становлению моего художественного вкуса весьма способствовали мои работы в течение трех предшествующих лет. Работа над шекспировскими пьесами в «Олд Вик» обострила мою восприимчивость и развила технику, зато в «Добрых товарищах», попав в совершенно иную атмосферу, я вынужден был найти способ выжать все возможное из моей расплывчатой роли. Наконец, тонко поставленная Комиссаржевским пьеса «Кто лишний?» опять потребовала от меня иного подхода к роли, понимания внутренней сущности образа, что и удалось мне лучше, чем когда-либо прежде. Иозеф Шиндлер был «моей» ролью во всем, что касалось внешности и возраста. Я больше не стеснялся давать волю собственной индивидуальности, как это было во времена «Гамлета» в «Олд Вик».

Напротив, играя Йозефа Шиндлера, я впервые полностью использовал ее, чем и заслужил признание публики. Теперь в «Ричарде» я применил весь свой приобретенный ранее опыт, чтобы правильно распределить свет и тени в невероятно длинной и эффектной роли.

Я часто задумывался над тем, какое место занимает «Ричард Бордосский» в ряду выдающихся постановок прошлого и есть ли шансы на его возобновление. Большинство пьес, в которых появлялись Ирвинг, Три, Александер и Уиндем, могут быть возобновлены сейчас лишь как раритеты. Мне кажется, мы не способны воспринять их сегодня потому, что тот период времени еще слишком близок к нам, а также потому, что в нашем представлении они ассоциируются с великими актерами, создавшими их. Театральные успехи викторианской эпохи были, по существу, успехами отдельных личностей. «Колокольчики» — это Ирвинг, и сегодняшняя публика никогда не примет в этой пьесе другого актера. Тем не менее знаменитое возобновление «Второй миссис Тенкерей» с Гледис Купер вызвало огромный интерес, и хотя сама пьеса кажется старомодной, она осталась отличным игровым материалом для актеров.

В будущем другие актеры, вероятно, заново интерпретируют кое-какие из недавно нашумевших пьес, которые сейчас пылятся на полках. Станут ли тогда эти пьесы тем, что мы называем «классикой»? Затруднюсь назвать пьесы моего времени, которых ждет такая честь. Возможно, что «Круг»; вероятно, «Водоворот». Попадут ли в их число «Кто лишний?» и «Ричард Бордосский»? Буду ли я завидовать новым актерам в ролях, которые я создал, или же отнесусь к ним слегка покровительственно, если эти пьесы будут возобновлены до моей смерти? Кто знает!

Спектакли «Ричарда», наконец, пришли к концу. Последние представления в Лондоне были ужасно утомительными и напряженными. Последовавшие затем гастроли сопровождались триумфальным успехом, и в Голдер Грин, где мы играли самый последний спектакль, пришлось вызвать полицию, чтобы рассеять толпу, собравшуюся у служебного входа, когда я и Гвен пытались покинуть театр.

На экземпляре пьесы, который мне прислала Гордон, она написала: «Я верю, что в будущем, упоминая «Ричарда Бордосского», люди будут неизменно называть Ваше имя». Прочесть такие слова, разумеется, приятно; тем не менее я обязан своим самым большим личным успехом, прежде всего, блестящему дарованию и дружеской помощи Гордон Дэвиот.

1934

В то время как шел «Ричард», я впервые рискнул взять на себя директорские обязанности. Меня неудержимо привлекала своей очаровательной атмосферой новая пьеса «Весна 1600 года», написанная Эмлином Уильямсом, который играл тогда в Нью-Йорке в «Деле испуганной леди» Эдгара Уоллеса. Как только он вернулся в Лондон, мы позавтракали вместе и обсудили его пьесу.

Я не сумел заинтересовать Бронсона Элбери «Весной 1600 года» и, поразмыслив, решил сам финансировать постановку в содружестве с моим приятелем Ричардом Клаузом. Ставить пьесу должен был тоже я. Для начала оказалось, что в ней очень трудно распределить роли; затем нам пришла в голову потрясающая идея. В Англию только что прибыла Элизабет Бергнер, которая объявила о своем намерении появиться на лондонской сцене. Я выяснил, где она живет, и пригласил ее позавтракать со мной. Ее детская фигурка в голубом берете и свободном мохнатом пальто совершенно не отвечала обычному представлению о театральной звезде, но зато точно соответствовала образу молоденькой девушки, которая в пьесе Эмлина бежит из родного селения и, переодевшись мальчиком, присоединяется к труппе Ричарда Бербеджа. Рыжая, с ниспадающей на один глаз прядкой волос, она сидела со мной в «Боулестин ресторан», оживленно разговаривая на точном и хорошем английском языке и понимающе поглядывая на меня поверх своего весьма скудного завтрака. Элизабет Бергнер очаровала меня, и я пришел к непоколебимому убеждению, что если она согласится играть в пьесе Эмлина, успех обеспечен.

Элизабет рассказала, что с момента приезда в Лондон прочла около трехсот пьес и что «Весна 1600 года» понравилась ей больше всех. Но она прибавила, что многим обязана мистеру Кокрену и не допускает даже мысли о дебюте под чьим-либо другим руководством. (Почему я тогда немедленно не предложил пьесу Кокрену — хоть убей, не понимаю!)

Тем не менее встреча с Бергнер доставила мне большое удовольствие. Меня давно уже восхищали и ее фильмы, и ее фотографии в некоторых классических ролях, которые она играла в труппе Рейнхардта.

«Весна 1600 года» на несколько месяцев была отложена в сторону. Я разобрал пьесу с Эмлином, убедил его полностью переписать последний акт и сделать еще кое-какие радикальные изменения. Такой метод полностью оправдал себя в «Ричарде Бордосском», но в данном случае добавления, предложенные мною, утяжелили пьесу, и ее несложный сюжет постепенно все глубже и глубже погружался в трясину настроений и деталей. Мотли сделали прелестные эскизы декораций, я пригласил певцов, большой оркестр и массу статистов. Изабелла Джинс в роли леди Коперарио получила великолепного слугу — настоящего негра, который выводил ее на сцену, и настоящую черную обезьянку, которая сидела у нее на плече и для начала сразу же укусила ее. К моменту поднятия занавеса на премьере мы истратили уже 4000 фунтов.

На премьере, несмотря на дружелюбно настроенную, восторженную публику, первый акт прошел плохо, оказался чересчур затянутым, и спектакль кончился только в одиннадцать тридцать.

Позднее мне говорили, что зрители вели себя на редкость терпеливо. Они, казалось, жаждали, чтобы пьеса имела успех, и с удовольствием и облегчением принимали каждую удачную сцену. После спектакля я устроил у себя дома небольшую вечеринку. Мы пили шампанское и пытались обмануть себя, делая вид, что сегодняшняя премьера — наш большой успех. Однако, прочитав на другой день рецензии, я сразу понял, что мы потерпели поражение.

Критики отнеслись к нам справедливо. Они хвалили то, что могли, но большинство понимало, что спектакль не получился. Эмлин позвонил мне по телефону. Он, видимо, многое пережил за те полчаса, что читал газеты, но голос его, когда он попросил моего согласия на кое-какие вымарки, был совершенно спокойным. Мне рассказывали, что после нашего разговора он отправился прямо в театр, взял суфлерский экземпляр пьесы и, усевшись на стул у выхода на сцену, внес в текст все поправки, которые считал необходимыми. Он смотрел первый спектакль, взгромоздясь на стремянку, поставленную в кулисах, и с этого наблюдательного пункта мог судить о реакции публики на каждую ситуацию пьесы.

Явный провал, когда спектакль снимают через несколько дней после премьеры, легче перенести, чем медленное умирание пьесы. Прежде чем «Весна 1600 года» неторопливо и бесславно сошла со ецены, минуло целых две недели. Сборы были плохие, но публика принимала спектакль довольно сочувственно, а тут еще выдалось несколько туманных дней, что дало нам возможность свалить все на погоду и подогрело наши, увы, тщетные надежды. Несколько раз я заглядывал в театр во время дневного спектакля, но зрелище полупустого зала неизменно гнало меня обратно на мрачные улицы.

* * *

Моя следующая постановка — пьеса Гордон Дэвиот «Королева Шотландская» принесла мне очередное разочарование. Пьеса появилась на свет при очень любопытных обстоятельствах. Гвен Фрэнгсон-Дэвис и Гордон Дэвиот заспорили об образе Марии Стюарт и расстались, так и не сойдясь во мнениях. Некоторое время спустя, когда они снова встретились, Гордон протянула Гвен пьесу и сказала: «Вот какой, по-моему, была Мария».

Мы все, конечно, надеялись, что «Королева Шотландская» станет для Гвен тем, чем для меня был «Ричард», и, отправившись с последним в гастрольную поездку, только и делали, что разговаривали о новой пьесе, спорили о ней и строили всяческие предположения. Мы прочли множество биографий и исторических романов на эту тему, а играя в Эдинбурге, тратили целые дни на осмотр замков и дворцов, связанных с историей Марии. В Стрэтфорде, где мы жили в то время, когда играли в Бирмингеме, Гордон нанесла нам один из своих редких визитов и несколько дней прожила вместе с нами в гостинице. Мы засыпали ее предложениями и советами по поводу пьесы. Гвен переписала одну картину, я вымарал другую, а Гордон улыбалась и соглашалась со всем, что бы мы ни говорили. Оформлять спектакль я пригласил Э. Макнайта Кауфера, впервые попробовав работать без Мотлей, которые в этой постановке сделали лишь прекрасные эскизы костюмов для Гвен.

Работал Кауфер замечательно и эффектно, но замысел оформления был недостаточно продуман и не связал пьесу в единое целое, как это сделали блистательные декорации и костюмы в «Ричарде Бордосском».

Пьеса была неровной, такой же оказалась и моя постановка. Впрочем, многие сцены были превосходно написаны и прекрасно сыграны, особенно волнующий и мрачный финал второго акта — убийство Дарнли — его играл Глен Байем Шоу.

Я знал, что незадолго до своей смерти Роналд Мэкензи закончил еще одну пьесу, хотя ни разу не показал мне ее. Я слышал также, что он надеялся заинтересовать главной ролью Лесли Бэнкса. Но однажды в день утреннего спектакля, как раз перед тем, как Роналд отправился в роковое путешествие, я завтракал с ним и Комисом у «Рулса». Я был слегка обижен тем, что мне не предложили прочесть новую пьесу в рукописи, а так как разговор, главным образом, и шел о ней, я практически не принимал в нем участия. В середине завтрака мне пришлось уйти на спектакль, а Комис и Роналд остались сидеть за столом, сердито уставившись друг на друга с необычайно мрачным, но понимающим видом.

Через несколько месяцев после смерти Мэкензи Комис прислал мне пьесу покойного «Мейтленды», которая мне очень понравилась, хотя я сразу же понял, почему автор счел, что я не гожусь ни на одну из обоих мужских ролей. Я знал, что Элбери купил право постановки этой пьесы и собирался показать ее в самом недалеком будущем. Теперь, более чем год спустя, решено было поставить «Мэйтлендов» в театре «Уиндем», как только я вернусь из отпуска. Я еще раз перечитал рукопись, но долго не мог решить, кого же мне играть — школьного учителя Роджера или его брата, актера Джека. Раз уж я заколебался, мне следовало вообще отказаться от участия в пьесе, но я, подстегиваемый тщеславием, вообразил, что мое участие увеличит наши шансы на успех, особенно ввиду моего тесного сотрудничества с Мэкензи и Комиссаржевским в работе над «Кто лишний?».

Мэкензи строго-настрого наказал, чтобы пьесу ставил только Комис, и я не знал, успели ли они подробно обсудить распределение ролей и детали постановки. Мне не хотелось задавать Комиссаржевскому на этот счет слишком много вопросов, чтобы он не заподозрил меня в желании вмешаться в режиссерскую работу, но мне было известно, что он очень любил Мэкензи и искренне верил в успех его пьесы. Он сказал, что, по его мнению, я должен играть Роджера — роль, которая очень интерсовала меня: я считал, что после стольких выступлений в «Ричарде» она будет освежающим контрастом. Поэтому я согласился.

Репетиции начались без меня. Когда, десять дней спустя, я вернулся из кратковременного отпуска, вся подготовительная работа была уже закончена — ситуация, весьма неблагоприятная для актера, начинающего работу над новой ролью. Комис аранжировал текст с обычным мастерством, но я счел его вымарки и переделки не такими удачными, как в «Кто лишний?». Он снова отказался от смены декораций.

Премьеру мы давали в невероятно жаркий вечер. Весь день у театра стояли очереди: люди терпеливо ждали, когда начнут пускать в места за креслами и на галерку. У входа в театр красовалось мое имя, написанное крупными буквами. Все предполагали, что после «Ричарда Бордосского» я опять выбрал себе большую эффектную роль.

Когда поднялся занавес, я стоял на сцене в довольно потрепанном современном костюме, с усиками (специально отращенными мною по этому случаю), с трезубцем в руке и бумажной короной на голове, собираясь появиться в наряде Нептуна на предстоящем карнавале. Раздался оглушительный взрыв аплодисментов, но затем — то ли потому, что мой вид разочаровал тех, что считал, что я должен выглядеть романтически, то ли потому, что постоянные посетители премьер потонули в толпе поклонников «Ричарда Бордосского» — на галерее начался шум, продолжавшийся несколько минут. Все это время я стоял на сцене, парализованный волнением, и ожидал возможности заговорить. Как только начался диалог, восстановилась тишина, и спектакль продолжался без каких-либо помех. Но когда в конце спектакля, после многочисленных выходов на поклон, я сделал шаг вперед, чтобы сказать несколько слов о Мэкензи, на галерке кто-то неожиданно заорал: «Ерунда!»

Когда полчаса спустя я вышел через служебный ход, двор был полон людей, которые держались весьма мрачно и недружелюбно, хотя и не устраивали никаких демонстраций. На другой день, однако, газеты пестрели заголовками: «Освистанная премьера пьесы погибшего автора», «Скандал в «Уиндеме» и т. п. Невзирая на такое неблагоприятное начало, «Мейтленды» шли в течение двух с половиной месяцев при средних сборах, но спектакль так и не имел настоящего успеха. Надеюсь, что когда-нибудь его удастся возобновить при более счастливых обстоятельствах.

* * *

Вскоре после «Ричарда Бордосского» я повел с Мотлями разговоры о «Гамлете». После спектакля мы подолгу сидели у них в мастерской, поглощая нескончаемые чашки чая и рассуждая об идеальных декорациях для пьесы, о том, как распределить в ней роли, какой эпохи костюмы выбрать и т. д. После «Мейтлендов» и «Королевы Шотландской», которые шли сравнительно короткое время, Элбери неожиданно решил поставить для меня «Гамлета» в «Нью-тиэтр». К счастью, я знал роль и уже почти целый год обдумывал пьесу — без этого я, разумеется, не мог бы справиться за месяц репетиций с такой колоссальной работой, как играть и ставить «Гамлета» одновременно.

Я отнюдь не был уверен в успехе «Гамлета» — я еще помнил, как мало публики привлек он в 1930 году в «Куинз тиэтр», но меня окрылила возможность подобрать хороший состав. Кроме того, мне не терпелось проверить на практике мой замысел постановки этой пьесы.

Я питаю глубочайшее отвращение к банально готическому стилю в декоративном оформлении «Гамлета», когда король и королева становятся похожи на игральные карты, а Гамлет на великовозрастного Питера Пэна. Я помнил, какое большое впечатление произвела на меня постановка Фейгена в Оксфорде (с Джайлзом Айшемом в роли Гамлета), где все действующие лица носили костюмы a lа Дюрер. Роскошные меха и бархат, шлемы с перьями и изысканно украшенное оружие, тяжелые плащи и обувь с квадратными носками у мужчин, разлетающиеся юбки и туго зашнурованные корсажи у женщин — все это превосходно воспроизводило атмосферу чувственности, преступлений и сверхъестественных событий, разыгрывающихся на фоне холодного северного неба, морозных рассветов и марширующих армий. Я изложил Мотлям свои мысли по этому поводу, и вскоре они познакомили меня с работами современника Дюрера Луки Кранаха, которые вдохновили их на эскизы костюмов для нашей постановки.

Для декораций был построен большой станок, вращаемый вокруг оси вручную: его легко поворачивали четверо или пятеро рабочих. Этот станок (при дневном освещении он напоминал скорее остов военного корабля) имел скаты и площадки, которые смотрелись под разными углами в зависимости от положения станка и на которых я мог разнообразить мизансцены в различных эпизодах пьесы. Горизонт на заднем плане использовался для экстерьеров — площадки перед замком, кладбища и финальной сцены, а холщовые занавеси, пышно расписанные синим и серебром, обрамляли сцену или драпировались вокруг станка в остальных картинах. Занавеси эти легко подымались и опускались, так что перерыв между картинами длился всего несколько секунд.

Все костюмы были выполнены из холста, но отделаны шелком и бархатом и окрашены по-осеннему богатыми красками, нанесенными на ткань с помощью пульверизатора. Благодаря изобретательности и трудолюбию Мотлей обошлись эти костюмы поразительно дешево, а эффект дали блестящий. Законченные костюмы выглядели богатыми, но обжитыми, чего так трудно добиться на сцене, где стильные костюмы всегда кажутся либо новыми с иголочки, либо заношенными и обтрепанными. На шее мы носили большие цепи, которые из зрительного зала выглядели внушительными и массивными. В действительности же они были сделаны из легкой, как перышко, резины, выкрашенной золотом и серебром.

Успех «Гамлета» в «Нью тиэтр» очень обрадовал и удивил меня. В книге Розамунды Гилдер я довольно подробно написал о своем исполнении этой роли и рассказал о большинстве трудностей, которые преодолел, и выводах, к которым пришел, столкнувшись с этой пьесой, ставящей множество проблем. Я не хочу снова останавливаться на них. Несомненно, что из трех игранных мною «Гамлетов» самым лучшим по составу был спектакль в «Нью тиэтр» (хотя отдельные исполнители были слабее), а следовательно, мне было там значительно легче работать.

Как обычно бывает в тех случаях, когда спектакль завоевывает признание, оценки, даваемые исполнителям, оказались самыми противоречивыми. Многие говорили, что им больше нравился мой Гамлет в «Олд Вик», где я играл его в первый раз. Точно так же Френка Воспера в роли Клавдия хвалили меньше, чем когда он играл эту роль в «Кингзуэй» в спектакле, поставленном в современных костюмах.

Однажды вечером во время антракта к Френку зашел один армейский майор, рассказавший ему, с каким наслаждением он смотрит «Гамлета». Он не походил на зрителя того типа, который в состоянии получить удовольствие от шекспировской трагедии, и все мы пришли в восторг при мысли, что даже такой посетитель доволен спектаклем. Затем началась финальная сцена, где Клавдий произносит: «Милый Гамлет, заклад тебе знаком?» — мы не знали, куда глаза девать, когда Френк, все еще думая о посетителе и совершенно не заметив своей ошибки, звучно осведомился: «Милый Гамлет, майор тебе знаком?»

«Гамлет» был последним спектаклем, в котором мне довелось работать вместе с Френком Воспером, чья трагическая смерть в 1937 году явилась большим ударом для всех его друзей. Мне постоянно недостает его. Я близко знал Френка на протяжении почти пятнадцати лет. Этот истинный представитель богемы отличался несравненной живостью и обаянием как собеседник, был предельно щедр и гостеприимен как хозяин, а как актер совершенно чужд какой бы то ни было зависти. Часто у людей создавалось впечатление, что Френк — эгоист, всегда поступающий как ему нравится; в действительности же ничто так не радовало его, как возможность доставить удовольствие людям. Актером он был неровным: иногда, если пьеса шла очень долго, он начинал переигрывать; но образы старого Шиндлера в «Кто лишний?», Далсимера в пьесе «Зеленый лавр» и Генриха VIII в «Розе без шипов», на мой взгляд, навсегда останутся непревзойденными.

За время нашего знакомства самым счастливым периодом для Френка было время, когда с шумным успехом шла его собственная пьеса «Убийство на третьем этаже». Разносторонность его таланта произвела в этой пьесе настоящую сенсацию: публика превозносила его, труппа обожала. Его уборная в «Лирик тиэтр» вечно была набита друзьями и знакомыми, а после спектакля начинались бесконечные, продолжавшиеся до утра вечеринки.

Я был очень счастлив, что ставлю «Гамлета» с помощью и при участии моих лучших друзей — Джорджа Хау, моего сотоварища во всех моих наиболее успешных предприятиях (я считаю его Полония и отца Лоренцо блестящими работами), и Глена Байема Шоу, который в паре со мной играл Яшу в «Вишневом саде» в «Роялти» и восхищал меня в блистательном «дубле» — Калеки и Принца в постановке Рейнхардта «Чудо». Позднее он играл сэра Джона Монтегю в «Ричарде Бордосском» и дублировал меня, а впоследствии ездил с этой пьесой на гастроли вместе со своей очаровательной женой Анджелой Бэддели, исполнительницей роли Анны. О его блестящей игре в роли Дарнли в «Королеве Шотландской» я уже говорил. Теперь он должен был играть Лаэрта, а затем Бенволио в «Ромео и Джульетте» — две неблагодарные роли, справиться с которыми может только превосходный актер. Глен был неутомимым тружеником. Он начал свою карьеру, страдая недостатком речи и не обладая ни знаниями, ни широким кругозором, которые могли бы помочь ему. Каждая новая роль развивала его индивидуальность, и он постепенно стал тем превосходным, наделенным богатым воображением актером и режиссером, каким является сегодня. Особенно выделяется он в ролях злодеев, хотя в данном случае никто не может обвинить его в том, что он играет самого себя, ибо вне сцены — это симпатичнейший и обаятельный человек.

Мне трудно подробно описать эти последние четыре года моей работы: я был слишком занят, чтобы систематически наблюдать за деталями. Распределение ролей, постановки и актерская работа поглощали все мое время, а к тому моменту, когда какой-нибудь утомительный спектакль сходил с репертуара, я уже пребывал в новых творческих муках. Коротких отпусков мне едва хватало на то, чтобы прийти в себя после лихорадочной жизни, какую я вел в театре. В свободное время я в основном старался побольше спать, разумно и не слишком обильно есть (питание — серьезная проблема, когда восемь раз в неделю играешь изнурительные классические роли), щадить голос и жить за городом. Коттедж в Эссексе, который я приобрел на деньги, заработанные во время гастрольной поездки с «Ричардом Бордосским», — самое приятное из всех материальных благ, какие мне принесла моя работа в театре.

1935

В то время как я играл «Гамлета», Родни Экленд принес мне новую вещь. Он инсценировал роман Хью Уолпола «Старые дамы», и как только я прочел рукопись, я тотчас же решил ставить пьесу. Книга эта всегда была одной из самых моих любимых.

И снова мне не удалось отыскать антрепренера, склонного разделить мой энтузиазм. Элбери и Хорейс Уотсон (из «Хеймаркета») — оба отвергли пьесу; я не находил никого, кто согласился бы ее поставить, и тогда Ричард Клауз и я во второй раз решили стать компаньонами. После долгих споров нам удалось подобрать поистине безупречный состав. Мы пригласили Эдит Эванс на роль миссис Пэйн, старой цыганки, которая жаждет обладать куском янтаря, принадлежащим бедной увядшей леди — мисс Беринджер (Джин Кэддел). Третью старую даму — миссис Эморест, маленькую, добрую вдову, возлагающую все свои надежды на обожаемого сына, который находится за границей, и крохотное наследство, кокоторое она должна получить от умирающей кузины, великолепно играла Мери Джеролд.

Мы начали репетиции, так и не сумев снять театр. Пока мы предпринимали все возможные попытки найти сцену, труппа героически трудилась. Я чувствовал, что пьесу Экленда надо играть в небольшом театре, предпочтительно в «Критерионе». При четырех действующих лицах было весьма существенно иметь сцену малых размеров. Все считали, что атмосфера подавленности, царившая в пьесе, и мрачная сцена смерти мисс Беринджер в последнем акте — опасные обстоятельства с точки зрения кассы, но я предвидел, что пьеса может иметь большой успех у определенного круга публики, если только будет по-настоящему хорошо поставлена и сыграна.

С каждым днем поиски театра становились все более и более безнадежными, и мы приходили в ужас при мысли, что три наши превосходные актрисы могут соблазниться каким-нибудь более конкретным предложением и покинуть нас в самый разгар репетиций. Затяжка с наймом театра привела в конце концов к продлению репетиций до шести недель вместо обычных трех с половиной, и это, как мне думается, было одной из причин того, что наш спектакль оказался таким совершенным произведением.

Я всегда с гордостью и любовью буду вспоминать «Старых дам». Это был спектакль, в котором мне удалось наиболее полно осуществить свои первоначальные планы: обычно каждый режиссер начинает с замыслов, от которых постепенно отказывается из-за необходимости любой ценой выпустить спектакль за короткий срок.

Действие пьесы происходило в трех комнатах старого дома в небольшом городке. По пьесе требовалось, чтобы и лестница и прихожая были видны публике, и вначале я рисовал себе сцену, подобную игрушечному домику с отсутствующей передней стеной и симметрично расположенными одна над другой комнатами. Однажды мы упорно репетировали в «Нью», разместив всю нужную нам для «Старых дам» бутафорию на большом неровном станке, который вечером использовался для «Гамлета». Эдит сидела в низенькой качалке на самой высокой площадке. Несколькими футами ниже ее и ближе к авансцене, среди каких-то жалких обломков мебели, сновала Мери Джеролд, разливая чай. Несколько футов станка, разделявшие актрис, создавали впечатление, что они находятся в разных комнатах, хотя в действительности их должны были бы разделять стена высотой в двенадцать футов и потолок. Внезапно я понял, что такое решение может оказаться необыкновенно эффектным. Во время перерыва на завтрак я перебежал через дорогу в мастерскую Мотлей, набросал им свой план на клочке бумаги, и на другой день новые эскизы декораций были уже готовы.

У Мотлей спектакль решала не только форма станка, но и обстановка комнат, очень декоративная и полностью соответствующая характерам действующих лиц. Костюмы, созданные ими, были не менее удачны.

Наконец, спектакль был готов.

Мы так и не смогли получить маленький театр, и в результате, не без опаски, открылись в «Нью», который был слишком велик, хотя и на большой сцене наши декорации выглядели очень хорошо.

Всю первую неделю сборы были весьма утешительными. Казалось, мы сумеем в конце концов посрамить пессимистов, которые предсказывали, что на такой необычной и мрачной пьесе, лишенной необходимых для коммерческого успеха качеств, денег не сделаешь. Но, не говоря уже о том, что помещение театра было слишком велико для интимного спектакля, в котором занято всего четыре человека, публику в это время отвлекали всяческие юбилейные торжества. Я до сих пор уверен, что покажи мы «Старых дам» осенью и в небольшом театре, пьеса имела бы значительный успех и принесла бы материальную выгоду своим безупречным исполнителям и отважным постановщикам.

* * *

Пьеса Андре Обея «Ной», показанная в «Амбассадорс тиэтр» на французском языке труппой «Компани де Кенз» под руководством Мишеля Сен-Дени, имела большой успех. Однажды я пошел посмотреть дневной спектакль, и на меня произвели глубокое впечатление благородство, наивность пьесы и превосходный актерский ансамбль. Я предложил мистеру Элбери попытаться раздобыть нью-йоркский вариант пьесы и поставить ее в «Нью тиэтр» со мной в роли Ноя. Элбери, пригласивший «Компани де Кенз» в Лондон, загорелся этой идеей, равно как и Сен-Дени, который недавно прибыл в Англию с намерением создать здесь студию и театральную труппу наподобие теперь уже распущенной труппы «Кенз» — очень рискованное предприятие, особенно принимая во внимание, что в то время Сен-Дени еще плохо владел английским языком.

Перевод «Ноя» прибыл из Нью-Йорка, но оказался далеко не удовлетворительным. Для перевода жаргонных французских фраз были использованы грубые американизмы. Особенно трудно было передать простым английским языком очаровательные монологи, с которыми Ной обращается к всевышнему: в переводе они казались грубо-непочтительными, а ведь эти места особенно важны, так как они задают тон всей пьесе. Вначале мы не могли решить, делать ли нам новый вариант пьесы и ставить ее совершенно иначе, как английскую параллель к библейской истории, или придерживаться стиля и духа французского спектакля. Не имея в своем распоряжении достаточно времени, мы остановились на последнем варианте, хотя, боюсь, решение наше было не из самых мудрых. Ной во французской версии носил вельветовые штаны, сабо, меховую шапку и по существу представлял собой обобщенный образ французского крестьянина. Но когда в этом одеянии появился я, публика не могла понять, почему патриарх в тропических жарких джунглях одет так, словно готовится к путешествию на северный полюс! Френк, француз и к тому же блистательный актер, вероятно, выглядел в подобном костюме в нью-йоркской постановке убедительней, чем я. Теперь я понимаю, что успех этой пьесы в Лондоне можно было обеспечить, лишь пригласив на роль Ноя такого актера, как Лоутон, и сделав его по костюму, гриму и речи типичным английским фермером. Но это повлекло бы за собой необходимость заново переписать значительную часть пьесы. Мы пытались кое-как подправить диалог во время репетиции, но все равно окончательный английский текст был лишен очарования и простоты, присущих французскому, и жаргонной живости американского.

Премьера пьесы прошла превосходно, и нам уже казалось, что опасения наши были безосновательны: с того самого момента, когда я в ужасающе бородатом виде появлялся на сцене и принимался строить ковчег, напевая «Матросский танец» (единственный лично мой вклад в спектакль), пьеса целиком захватывала публику. Однако зрители, приходившие на следующие спектакли, видимо, не воспринимали быстрых переходов от комизма к патетике, которые покорили зал и произвели такое большое впечатление на премьере. Критики жаловались, и не без оснований, что сценически пьеса сделана в «Нью» слишком сложно, тогда как в «Амбассадорс» она была поставлена предельно просто и экономно;

Я так и остался неудовлетворен «Ноем», хотя, работая над ним, пережил немало счастливых минут. Физически играть эту роль было форменной мукой: пьеса шла в июне, стояла страшная жара, а я щеголял в солидных толщинках и невероятно тяжелой одежде, которая к концу каждого спектакля насквозь пропитывалась потом. Роль требовала огромных вокальных и физических усилий: в каждой сцене я должен был напрягаться, раскачиваясь взад и вперед во время шторма, с опасностью для жизни неуклюже балансируя на лестнице, согнувшись в три погибели и ползая по земле в финале.

Сен-Дени тщательно разъяснял мне каждую деталь исполнения, но прошло несколько недель, прежде чем я почувствовал, что достаточно освоился с ролью и могу привнести в нее хоть какой-то элемент собственного творчества. Некоторые критики, видевшие французский спектакль, сразу обнаружили, что я в долгу у своего режиссера, и я порой никак не мог отделаться от мысли, что я — всего лишь ученик, пытающийся копировать мастера. Но с точки зрения техники эта работа была отличной тренировкой — я сумел, по крайней мере, полностью отрешиться от своей индивидуальности и создать впечатление нужного возраста и веса в роли, для которой, в сущности, у меня не было достаточных данных.

Как трудно определить, когда и в какой степени следует прислушиваться к критике, независимо от того, исходит она от актеров, любителей или профессиональных критиков! Утверждать, что мы сами — лучшие судьи своей игры, по меньшей мере глупо. Как часто актеры воображают, что лучше всего они играли в такой-то вечер, а затем узнают от режиссера, что именно тогда они играли особенно плохо!

Работая над «Ноем», я понял, что для этой роли мало одного актерского мастерства, хотя здесь и нужны были широта и уверенность, которых трудно добиться без него. Первый монолог пьесы требовал великого комика с очень простой, естественной манерой игры — такого, например, как Роби, который держал бы публику в руках и заставил бы ее принять очень простую, почти детски-наивную условность пьесы с помощью одного лишь обаяния и добродушия.

Успех нашей премьеры в некоторой и притом весьма значительной степени был определен сочувственным отношением к нам зрителей. Сен-Дени заранее предупреждал нас, что «Ной» — пьеса настроения, во многом зависящая от реакции публики. Он сказал также, что ее едва ли можно по-настоящему хорошо играть восемь раз в неделю и что идеально было бы поставить ее в репертуарном театре. Мы тогда сочли его замечания бредовыми, но, сыграв несколько спектаклей подряд, поняли, что он совершенно прав. Англичан очень легко ошеломить и оттолкнуть юмористическим или фантастическим подходом к религии, хотя они с удовольствием проглотят сенсационную пьесу на эту тему («Роман», «На обратном пути с третьего этажа», «Знак креста», «Вечный жид») и сочувственно отнесутся также к более серьезной пьесе, затрагивающей вопросы религии («Святая Иоанна», «Жена Роберта», «Убийство в соборе»). Однако «Ной» не принадлежал ни к одному из этих типов пьес, и только первоклассная труппа могла с подлинным успехом исполнять ее перед весьма немногочисленной и зачастую недоверчиво настроенной публикой, посещавшей «Нью тиэтр» после того, как прошла премьера.

Несмотря на все это, пьеса шла в течение двух с половиной месяцев, и мы доставили массу удовольствия немногим знатокам.

На последнем спектакле Мишель сказал мне: «Наконец вы начали понимать, как надо играть первый акт». К этому времени я уже так уважал его за бескорыстное отношение к работе, что замечание это скорее обрадовало меня, чем огорчило.

Мишель Сен-Дени никогда не бывает полностью удовлетворен своими постановками, но критические его замечания не носят ни уничтожающего, ни оскорбительного характера, как это бывает у многих режиссеров меньшего масштаба. Он отличается редкостным, совершенно неистощимым терпением и требует от актера такой же сосредоточенности, такого же неустанного трудолюбия, какие вкладывает в дело сам. Работая с ним в «Ное», я казался себе невероятно ленивым, невежественным и самодовольным и поначалу страшно боялся, как бы Сен-Дени не подавил во мне уверенности в своих силах и не внушил мне, что я лишен какого бы то ни было таланта. Однако эти сомнения и опасения лишь побуждали меня работать больше и упорнее, чтобы преодолеть технические препятствия, стоявшие на моем пути. Мне не пришлось делать с Мишелем роль, для которой я действительно подхожу, но я надеюсь, что такая возможность мне еще когда-нибудь представится. Я играл под его руководством в двух пьесах («Ной» и «Три сестры»), но в обоих случаях мои физические и духовные данные настолько разнились с характерами, которые я пытался воплотить, что я не поднялся выше чисто ремесленного уровня. С другой стороны, я убежден, что эти две пьесы научили меня большему, чем другие, в которых на мою долю выпал огромный личных успех. Наблюдать Мишеля на репетициях — истинное наслаждение и настоящая школа, а его блистательный талант вполне оправдывает ту восторженность, с какой к нему относятся все, кому выпадает счастье работать с ним. Если ему не удастся создать постоянную труппу в Лондоне, это будет большой потерей для тех, кто любит то лучшее, ради чего существует театр.

Анджело в комедии У. Шекспира "Мера за меру".

Шекспировский мемориальный театр.

Стрэтфорд-на-Эйвоне. 1950 г.

Бенедикт в комедии У. Шекспира "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

* * *

Остаток лета после «Ноя» я работал над инсценировкой «Повести о двух городах» Диккенса, о которой давно уже мечтал. Теренс Рэттиган, молодой автор пьесы «Неунывающие французы», написал диалоги, а я набросал большую часть сценария. Мы присмотрели актеров на главные роли и постарались оставить их за собой. Первые два акта получились совсем хорошо, и я показал их Бронсону Элбери, который отозвался о них довольно одобрительно и обещал поставить пьесу для меня осенью, если последний акт оправдает его ожидания. Мы с Рэттиганом бросились обратно на дачу, меньше чем за неделю закончили пьесу и начали переговоры с различными актерами, а Мотли сделали несколько прелестных эскизов декораций и костюмов.

Неожиданно я получил письмо от сэра Джона Мартин Харвея с просьбой прекратить работу над пьесой. Он писал, что собирается в ближайшее время возобновить «Единственный путь» и что вторая инсценировка сведет на нет все его шансы на успех. Мы с большой неохотой отказались от своих намерений и отложили пьесу.

На заседании дирекции, где решался этот вопрос, я неожиданно выдвинул взамен новую идею. Пьеса «Ромео и Джульетта» всегда приносила мне счастье. Эдит Эванс и Пегги Эшкрофт, которые так блестяще играли в ней в Оксфорде и с которыми мне так хотелось вновь поработать, были свободны; а меня, кроме того, заинтересовала мысль поочередно играть роли Ромео и Меркуцио в паре с кем-нибудь из «звезд». Первым мне пришло в голову имя Роберта Донейта, но, к моему великому огорчению, выяснилось, что он сам собирается ставить «Ромео и Джульетту». Когда мы вступили в переговоры с ним, он любезно согласился отказаться от своей постановки, но не счел возможным принять участие в моей. Следующим кандидатом я наметил Лоренса Оливье, но едва поверил своим ушам, когда он сказал мне, что тоже собирается ставить эту пьесу. У него уже были готовы эскизы декораций и продуманы все подробности сложного плана постановки, но я решил не отступать и не дать своим планам рухнуть во второй раз. Наконец, Оливье великодушно решил отказаться от постановки «Ромео» и принял предложение появиться в моей, играя по очереди со мной обе роли, как я и хотел. На подготовку и репетиции пьесы у нас осталось всего три недели: сразу же после «Ромео» я должен был начать сниматься в «Тайном агенте» Хичкока.

«Ромео и Джульетта» — сценически очень трудная пьеса. Я был не совсем доволен трехарочной установкой, которую мы использовали в Оксфорде, хотя она обладала явными преимуществами — была проста и позволяла быстро менять декорации. Мотли неистово взялись за работу и через три дня представили мне три различных варианта постоянной установки, но ни одна из них, по нашему общему мнению, не была полностью удовлетворительна. Печально смотрели мы на заброшенные эскизы для инсценировки Диккенса, валявшиеся в углу мастерской, как вдруг нам пришла в голову мысль использовать их.

Декорации «Повести о двух городах» должны были располагаться по обеим сторонам сцены, куда попеременно переносилось действие, а несколько эпизодов игрались на станке в центре сцены, к которому вела лестница. Мы приспособили этот станок для балкона Джульетты. Декорации для сцены на балконе всегда являются камнем преткновения и для режиссера, и для художника. Если окно находится сбоку, любовники на протяжении всей картины видны только в профиль. Если балкон расположен низко, создается впечатление, что Ромео ничего не стоит забраться на него; если слишком высоко — с галереи плохо видна Джульетта. Сцена бала, которая непосредственно предшествует сцене на балконе, требует свободного места для танцев, а шум от передвижения тяжелого станка может погубить коротенькую сцену перед занавесом, когда Меркуцио и Бенволио отпускают в ночной тиши свои непристойные шутки. Мы решили построить балкон в середине и оставить его там, скрыв в сценах на балу и на улице верхнюю часть станка ставнями или занавесями и добавляя к нему приставки во второй половине пьесы, когда надо показать всю комнату Джульетты, а также балкон снаружи.

Я решил, что любовники должны расставаться так, как это задумано у Шекспира, — на балконе, где в начале пьесы дают друг другу обет верности. При таком решении Ромео имеет возможность произнести свои заключительные строки на виду у зрителей; если же действие происходит в комнате, он скрывается и вынужден приглушенно произносить слова или за кулисами, или под сценой.

Во времена Шекспира Джульетта, конечно, играла сцену прощанья, стоя наверху. Ромео, по-видимому, спускался вниз, произносил свои реплики и уходил по нижней части сцены. Затем, при появлении синьоры Капулетти и кормилицы, сама Джульетта переходила вниз, вероятно, на мгновение исчезая, чтобы спуститься по лестнице, расположенной позади. Современная публика едва ли примет такую условность; поэтому я воспользовался идеей установки, сделанной для пьесы «Старые дамы», которую в конце концов видели очень немногие, и предложил, чтобы вся спальня, а также балкон перед ее окнами помещались наверху на станке. Под лестницей находилась дверь, ведущая на улицу. Таким образом, действие шло непрерывно, и способствовали этому световые перемены: поочередно освещались то комната, то балкон, то нижняя часть сцены, где шли приготовления к свадьбе Джульетты, то келья отца Лоренцо, которая была расположена с другой стороны сцены и закрывалась занавесом, когда была не нужна по ходу пьесы.

За исключением строенных стен комнаты, балкона и кельи, декорации были удивительно простыми. Сзади мы вешали черный бархатный занавес, на фоне которого резко и отчетливо выделялись очертания и цвет колонн и стен. Для того чтобы открывать и закрывать декорации, помещавшиеся по обеим сторонам от центральной конструкции, мы также использовали черные занавеси: они не бросались в глаза и позволяли осуществлять смену с молниеносной быстротой и при минимальном отвлечении внимания. Черный задник не годился, однако, для уличных сцен: он поглощал весь свет, и на фоне его невозможно было создать ощущение яркого, горячего солнца. В конце концов, после нескольких спектаклей мы добавили для всех этих уличных сцен полоску голубого неба. Бал, который происходил в павильоне, напоминающем полосатую — желтую с красным — палатку, выглядел на редкость живо и привлекательно, равно как и приход масок в эпизоде с королевой Маб, когда Ромео, Меркуцио и Бенволио вбегали на сцену под звуки веселой песенки, в белых плащах и с зажженными факелами в руках. Факелы эти выглядели невероятно эффектно, но вскоре после премьеры были запрещены по распоряжению совета Лондонского графства. Этот запрет пользоваться на сцене настоящими свечами и факелами усугубил трудности, стоящие перед современными постановщиками Шекспира (чуть ли не в каждой сцене «Макбета», например, упоминается факел), и тот, кто сумеет изобрести для нужд театра электрическое устройство, которое производило бы впечатление подлинного огня, несомненно, составит себе на этом большое состояние.

Спектакль «Ромео и Джульетта» имел большой успех, и я начал сниматься в фильме, а по вечерам играл Меркуцио. Я, конечно, надеялся, что к тому моменту, когда я начну играть Ромео, съемки уже закончатся, но скоро, к своему отчаянию, увидел, что работа с каждым днем все больше затягивается, в результате чего «Тайный агент» был полностью завершен лишь три с лишним месяца спустя.

* * *

Начиная с первых лет моей работы на сцене, я снимался в пяти фильмах. Первый фильм — «Кто этот человек?», очень внушительное предприятие, был экранизацией «Даниэля», с которым Сара Бернар в последний раз выступала в Лондоне («Принс тиэтр», 1921 г.). Действие пьесы, написанной крестником Сары Луи Вернейлем, сосредоточивалось вокруг образа Даниэля, маньяка-морфиниста, который появлялся на сцене лишь в третьем и четвертом актах; он сидел в кресле и являлся центральной фигурой эмоциональной кульминации, переходящей в драматическую сцену смерти. Эта роль и была предложена мне в фильме, но я, конечно, не сидел в кресле а был скульптором в красивой блузе, лепившим из глины полузаконченную статую обнаженной женщины. В те дни я еще не позировал Эпштейну и понятия не имел, как на самом деле работают скульпторы, но, ничтоже сумняшеся, лихо действовал большим пальцем и каким-то инструментом с проволочной головкой. У меня была прелестная и очень сценичная мастерская с верхним светом и ковровой тахтой, на которую я бросался в перерывах между работой, чтобы выкурить трубку опиума (крупным планом). Погода стояла жаркая, и я страшно выматывался, играя в повышенно мелодраматической манере под звуки рояля и скрипки, исполнявших слезоточивые отрывки из популярных мелодий.

Режиссер оказался энергичным: он неутомимо наставлял меня в каждом кадре, лихорадочно размахивая руками и пытаясь перекричать музыку. Для завершения фильма надо было отснять несколько кадров в Ле Туке, и однажды, в конце недели, мы отправились туда для натурных съемок. Я снялся в двух коротких эпизодах, окруженный толпою изумленных и восхищенных зевак, и испытал глубокое смущение, когда мне пришлось в желтом гриме выводить машину (искусство шофера не относится к числу моих достижений) из ворот отеля «Эрмитаж». В готовом фильме этот кадр длился около пяти секунд (вероятно, из-за моего явно страдальческого вида), а заднего плана на нем вообще нельзя было различить; второй же кадр, снятый в Ле Туке, являл зрителям полосу песка и купальную кабину, что с не меньшим успехом можно было снять и в Маргейте. Как бы то ни было, конец недели я провел великолепно.

Моим вторым фильмом был боевик Эдгара Уоллеса «Загадка новой булавки». Здесь я играл фантастически переодетого злодея: длинное черное пальто, черный парик, очки и фальшивые зубы, причем меня все время снимали со спины, чтобы даже самые проницательные наблюдатели из публики никоим образом не опознали во мне веселого молодого человека, которым я притворялся на всем остальном протяжении фильма. Был там еще длинный эпизод в склепе, где я сходил с ума и выяснялось, что я и до этого был маньяком. Это были еще дни немого кино, и я думал, что действительно сойду с ума, десятки раз повторяя взрывы истерического смеха, гримасы и ужимки и необычайные словесные импровизации, которых требовал от меня в этот критический момент режиссер, сам когда-то служивший актером в труппе Ирвинга.

Следующий мой фильм «Оскорбление» был сделан по пьесе Яна Фабрициуса, некоторое время с большим успехом шедшей в «Аполлоне». Это был мой первый звуковой фильм. Постановщик фильма американец Гарри Лэкмен был также художником. Он отличался очень острым чувством кадра, а его световые эффекты и сценическая композиция были превосходны, но с актерами он вел себя довольно эксцентрично. Внезапно лицо его наливалось кровью, и он начинал орать на всех — вероятно, не столько из злости, сколько из естественного желания время от времени подстегнуть ход событий. Действие фильма происходило на Востоке, и Лэкмену пришла в голову мысль показать один из эпизодов сквозь дымку тумана. Когда все было готово к съемке, десять человек принимались размахивать перед аппаратом вонючими факелами, изготовленными из какого-то отвратительного дымообразующего состава. Все мы начинали кашлять и тереть глаза, и как раз в тот момент, когда дым начинал рассеиваться, раздавался восторженный вопль Лэкмена, и операторы принимались крутить камеры. Удовольствие от долгих часов работы над «Оскорблением» еще более усугубляли толпа туземцев и животные: у нас были осел, обезьяна и несколько лошадей, на одной из которых я осторожно ездил верхом (в крупных планах) по узкой деревенской улице, построенной на студии, а поблизости стоял мой дублер, готовый вскочить на моего, горячего коня или соскочить с него (в дальних планах).

* * *

Я был очарован и устрашен своей игрой в этих трех фильмах: очарован возможностью созерцать себя со спины и в профиль, что очень занятно, но, как правило, удается лишь при визите к портному; устрашен хищными гримасами на своем лице и неистовой утрированностью походки и жестикуляции. В фильме «Добрые товарищи» я гораздо лучше понимал, что делаю, так как в течение нескольких месяцев до этого исполнял роль Иниго на сцене. Кроме того, мне нравилось работать с Виктором Сэвилом, Джесси Мэтью и Эдмундом Гвеном, да и сцены у меня были простые, легкие, приятные и хорошо отрепетированные. В этом фильме я играл коротенькую сценку с Максом Миллером. Это было одним из первых его выступлений в кино, но Миллера не пугала новая техника, и он бойко нес всевозможную отсебятину во время репетиций и съемок сцены, тогда как я никак не поспевал подавать весьма неудачные реплики, когда он останавливался перевести дух или когда ему требовалась поддержка.

В кино существует множество ненавистных мне вещей. В первую очередь — раннее вставание. Затем муки кинематографического грима, из-за которого приятная двадцатиминутная процедура, ежевечерне разрешаемая в театре, превращается на студии в хирургическую операцию, длящуюся по сорок минут каждое утро. Я ненавижу, когда меня похлопывают и пошлепывают, завивают и мажут, пока я инертно и беспомощно лежу в некоем подобии зубоврачебного кресла. Я ненавижу бесконечные часы лихорадочной работы, которая неделю, а то и больше идет в одной и той же декорации, заставленной прожекторами, завешанной проводами и наполовину размонтированной, за исключением той небольшой ее части, куда направлена камера. Я ненавижу отсутствие последовательного действия, из-за чего мне, как идиоту, приходится двадцать раз проходить по коридору с чемоданом в руке для того, чтобы войти в комнату, где я играл очень важную сцену три недели тому назад. «Погодите-ка! Вы тогда были в этом костюме? А вы не помните, галстук у вас высовывался? А носовой платок торчал из кармана? Так, правильно. Съемка!» Как я ненавижу на съемках еду, которую жар прожекторов делает еще более отвратительной! В фильме «Добрые товарищи» мы целую неделю сидели вокруг огромного стола, а над головой нашей сияло штук двадцать-тридцать электрических дуг — по две на каждого из двенадцати присутствующих, — так что еда на наших тарелках скисала через каждые полчаса и ее приходилось заменять свежей. В одной из сцен я должен был съесть кусок шоколада, но как только я начинал разворачивать его, он таял под лучами прожекторов. Рядом стоял реквизитор с двадцатью запасными плитками, и в каждом кадре я откусывал кусочек новой плитки. Столь же неприятны съемки, когда камера следует за вами, пока вы идете или танцуете, или внезапно спускается на вас сверху, с крана, а также крупные планы, когда героиню не вызывают и вы играете решающий момент эмоциональной сцены в ее отсутствие, а камера находится от вас меньше чем за метр. «Пожалуйста, смотрите на два дюйма правее, вот на этот кусочек бумаги — он изображает лицо мисс Н. Постарайтесь только чувствовать то, что надо, и придайте взгляду соответствующее выражение».

Сцены в поезде — вообще бедствие: актеры скучиваются на крохотном пространстве, вагоны и коридоры на студии так же неудобны и набиты, как и на железной дороге, а жар прожекторов еще более невыносим, чем обычно. Кроме того, в последний момент перед каждым кадром в окно пускают клубы пара от локомотива. Если в какой-нибудь сцене я решаю курить сигарету (чтобы оправдать курение в павильоне, что строжайше запрещено, за исключением тех случаев, когда «этого требует действие»), я немедленно начинаю сожалеть об этом: после нескольких минут ожидания сигарета так сгорает, что уже не совпадает с предыдущим кадром, и рядом со мной приходится ставить человека с запасом сигарет, которые обрезаны до требуемой длины и которые я должен курить одну за другой до боли в горле. Я решаю играть сцены в пальто и задыхаюсь в нем не каких-нибудь несколько минут, а целую неделю, пока не придет к концу бесконечный эпизод. Если я придумываю интересную деталь в крупном плане, я должен не забыть снова и снова повторять ее и в «дальнем плане», иначе что-нибудь обязательно не совпадет.

Виктор Сэвил и Элфрид Хичкок — очень интересные собеседники, не говоря уже о том, что они блистательно знают свое дело. Поэтому мне нравилось сниматься в их фильмах, хотя условия работы на студии не становились от этого приятнее. Хичкок славится своими шутками и вечно потешает всех, но, даже слушая его, я не в силах стряхнуть с себя летаргию, вызванную многочасовым ожиданием, грохотом и всевозможными задержками, и минуты на три привести себя в напряженное состояние искреннего и сильного волнения только для того, чтобы затем снова в отчаянии ожидать полчаса, а то и больше. Напряжение, с которым работает режиссер картины, и количество нервной энергии, которую он затрачивает на такую работу в течение трех-четырех месяцев, — поистине непостижимы для меня. При этом надо помнить, что постановщик не одну неделю разрабатывает все подробности картины еще до того, как начнутся съемки и будут приглашены актеры.

Деятели кино всегда считают привязанность драматических актеров к театру чрезвычайно странной, пожалуй, еще более странной, чем мы, актеры театра, считаем их страсть к кино. Во время съемок «Тайного агента» меня интервьюировал один известный кинокритик, статьи которого в некой ведущей газете я всегда читал с восторгом и почтением. В воскресенье, предшествовавшее встрече со мной, он сделал довольно прозрачный намек на моего «Ромео», которого недавно посмотрел. Встретясь с ним, я немедленно спросил, что ему не понравилось в спектакле. Критик сперва несколько растерялся, увидев, что я угадал, какую пьесу он имел в виду, а затем сказал: «Знаете, в театре мне всегда трудно понять, на что следует обращать внимание, когда поднимается занавес: там столько деталей, что поневоле путаешься. В фильмах же все важное показывают крупным планом». До этого мне не приходило в голову, что возможна и такая точка зрения, но ее, вероятно, разделяет множество людей, которые постоянно ходят в кино и очень редко — в театр.

* * *

«Ромео и Джульетта» с ее уличными драками (несколько раз в неделю приводящими к несчастным случаям), убийствами, отравлениями и горестными жалобами — весьма волнующая пьеса, но после хаоса студии в Хаммерсмите, где мы снимали «Тайного агента», она производила на меня весьма успокоительное действие. Я убегал со студии в пять тридцать, поспешно обедал, полчаса крепко спал и приходил в театр сгорая от нетерпения — так мне хотелось играть перед живой публикой и наслаждаться участием в настоящей, точно поставленной пьесе. Никогда еще чтение шекспировских стихов не доставляло мне такого удовольствия, и теперь я особенно ценил последовательность и компактность театрального представления. Думаю, что кино столь сильно действует мне на нервы именно царящей в нем атмосферой неопределенности, хаоса и расточительности, а также присущим ему смешением предельного натурализма с вопиющей искусственностью.

1936

Спектакли «Ромео и Джульетты» продолжались до весны. Для меня это было счастливое время, лишь слегка омраченное переутомлением. «Тайный агент», законченный как раз перед Новым годом, не получился в монтаже, и два месяца спустя мне пришлось сниматься в течение еще двух недель, чтобы сделать новый эпизод взамен неудачного.

Моя идея поочередно с Оливье исполнять роли Ромео и Меркуцио очень понравилась публике и показала, что в спектакле можно совершенно по-разному играть две ведущие роли, не нарушая общего хода и ритма постановки. Единственной трудностью были наши общие сцены, где мы все время боялись перехватить реплику друг у друга. Если я не соблюдал осторожности, играя Ромео и наблюдая за Ларри в роли Меркуцио, то невольно шевелил губами и вторил ему в монологе о королеве Маб. Живость, выигрышная внешность, юмор и прямота Ларри дают ему немалые преимущества передо мной. Вдобавок он превосходный фехтовальщик, и его захватывавший дух поединок с Тибальтом был великолепной прелюдией к сцене смерти Меркуцио. Когда же он играл Ромео, его любовные сцены были предельно правдивы и нежны, а его трагическая печаль — глубоко трогательна.

Моими преимуществами было хорошее знание стиха и то обстоятельство, что я сам задумывал этот спектакль, а следовательно, все сцены были поставлены так, чтобы я мог дать в них максимум того, на что способен. Я строил образ Меркуцио вокруг монолога о королеве Маб и с удовольствием играл эту легкую и живую роль — одну из самых коротких и выигрышных у Шекспира. Но своим Ромео я снова был разочарован и решил навсегда отказаться от этой роли, хотя мне и нравилось играть в паре с Пегги. Легкость и непосредственность ее были для меня источником постоянной радости и вдохновения. Пегги покорила все сердца своей страстной, похожей на цветок Джульеттой. По сравнению с первым спектаклем в Оксфорде она стала гораздо сильнее и выносливее. Мне, ее партнеру, игра Пегги представлялась безупречно естественной и искренней — с такой Джульеттой было немыслимо сфальшивить или сыграть сцену в искусственно-декламационной манере.

Однако после Гамлета Ромео уже не казался такой соблазнительной ролью, какой я считал ее в юности. В пьесе она неудачно размещена. Сцена изгнания, вообще трудная для актера, вдвойне трудна, потому что следует непосредственно за полной горьких сетований сценой Джульетты и кормилицы, а сцена с аптекарем, в которой, говорят, так замечательно играл Ирвинг, идет сразу же после длинной сцены стенаний и плача над телом мнимомертвой Джульетты, что, естественно, во многих отношениях сводит на нет эффектность сцены Ромео.

* * *

Сегодня мы исполняем Шекспира без вымарок, и пьесы его, разумеется, только выигрывают от этого; но я подозреваю, что вымарки и перестановки, столь популярные в викторианские времена, были ловким приемом, который позволял «звездам» выжимать максимум из эффектных сцен. Интересно, как приняла бы сегодняшняя публика спектакль «Ромео и Джульетта», состоящий из одних лишь главных, хорошо известных и расточительно пышно обставленных ударных сцен? В ирвинговском «Ромео» сцена с Джульеттой, кормилицей и веревочной лестницей была чудовищно сокращена, равно как и сцены Капулетти со слугами, а финальная сцена в склепе, после смерти влюбленных, вовсе исчезла: она была заменена живой картиной, во время которой герцог произносил четыре заключительные строчки, обращенные к публике. «Все присутствующие на сцене держали в руках факелы, — рассказывает Эллен Терри. — Это было великолепное зрелище!»

После очень длительных спектаклей в Лондоне мы на несколько недель отправились с «Ромео и Джульеттой» в гастрольную поездку. Для меня было истинным наслаждением видеть, как тепло принимает наши шекспировские постановки зритель крупных провинциальных городов, и с глубоким волнением я играл эти великие творения в несокращенном виде перед большой и благожелательно настроенной аудиторией. Но я очень огорчился, обнаружив, что за пределами Лондона галереи больших театров неизменно пустуют. Неудобство дешевых мест и засилье кинематографа окончательно изгнали из театра широкую публику, которая не может себе позволить дорого платить за развлечения. Я только диву даюсь, почему до сих пор — если, конечно, пьеса имеет успех — переполнены столь неудобные и плохо построенные галереи лондонских театров.

* * *

Гатри Макклинтик, муж знаменитой американской актрисы Кэтрин Корнелл и один из лучших нью-йоркских режиссеров и антрепренеров, уже несколько раз за последние два года, приезжая в Лондон, предлагал мне сыграть «Гамлета» в Америке. Теперь он снова обратился ко мне с конкретным предложением показать пьесу осенью, и я после некоторых колебаний согласился. Гатри хотел сам ставить пьесу и, желая мне польстить, сказал, что может «подать» меня более выгодно, чем это сделал я сам в своей постановке. На роль Офелии намечалась Лилиан Гиш, и Гатри привел ее ко мне в уборную познакомиться. На ней было восхитительное летнее платье с короткими рукавами, а ее светлые волосы венчала большая белая соломенная шляпа с черными бархатными лентами. Увидев ее, я вспомнил афишу, которую так жадно рассматривал на станции метро «Пикадилли» в давние дни немых фильмов: две стоящие к зрителям спиной девочки в соломенных шляпах с бархатными лентами и большой вопросительный знак, а под ним интригующая надпись: «Две маленькие незнакомки, о которых скоро заговорит весь мир» — реклама фильма О.У. Гриффитса «Две сиротки». Когда я вспомнил об этом, Лилиан сказала, что боялась, как бы я не счел ее слишком старой для Офелии, и уже приготовила свою роль, чтобы произвести на меня хорошее впечатление. Я сразу почувствовал, что мне будет приятно играть с нею. Встретился я также с Джудит Андерсон, которая приехала с Гатри и должна была играть королеву; Джо Милзинер, которому предстояло делать эскизы декораций и костюмов, тоже находился в Лондоне и зашел ко мне со своей женою поужинать и поговорить об оформлении, задуманном в духе Ван Дейка и Рембрандта.

* * *

Тем временем мы решили возобновить в «Нью тиэтр» на неполный сезон чеховскую «Чайку». Я договорился, что через два месяца выйду из состава труппы, чтобы как следует отдохнуть перед отплытием в Америку. Мне не терпелось вновь увидеть «Чайку» в Вест-Энде в исполнении хорошей труппы и я мечтал, чтобы ее поставил Комиссаржевский: это была одна из немногих чеховских пьес, которую он никогда не ставил в Лондоне. Эдит Эванс жаждала играть Аркадину, а Пегги Эшкрофт безусловно следовало поручить роль Нины! Себе я выбрал роль Тригорина: после Ромео я не хотел браться ни за героическую, ни за романтическую роль, прежде чем в третий раз не сделаю Гамлета. Во всяком случае, я был слишком стар, чтобы вновь играть Константина. Комис привез нам новый перевод, который сделал в Париже вместе с одним своим другом, и показал свои красивые и впечатляющие эскизы декораций к пьесе.

Возобновленная «Чайка» имела подлинно громкий успех, хотя большинство зрителей сочло меня наименее удовлетворительным участником нашего почти безупречного ансамбля (такой же успех и такие же нападки на Вершинина в моем исполнении принесли мне возобновленные мною в 1938 году «Три сестры»).

Теперь, когда я считаюсь «звездой», люди не могут понять, почему я иногда играю роли, которые могут показаться неподходящими для меня и в которых я не затмеваю остальную труппу. Однако я всегда был чрезвычайно рад, когда мне выпадала возможность поэкспериментировать пусть во второстепенной, но характерной роли и содействовать успеху спектакля, не портя всего ансамбля. Я считаю губительным для ведущего актера стремление появляться только в эффектных ролях, в которых он может щеголять своей манерой и выставлять напоказ свою виртуозность. Правда, этим я иногда разочаровывал и восстанавливал против себя известную часть зрителей, предпочитавших видеть меня в положительных или романтических ролях. В то же время я вправе похвастаться тем, что наличие моего имени в списке действующих лиц иногда привлекало зрителей на пьесу, которая без этого не возбудила бы в них интереса. Но, делая эксперименты подобного рода, я неизменно старался окружить себя таким блестящим ансамблем, что если бы даже моя игра разочаровывала зрителя, то достоинства пьесы и совершенство остальных актеров в достаточной степени компенсировали бы его за это.

Мне было необычайно интересно вновь работать над «Чайкой» и наблюдать, как знакомые роли совершенно иначе решаются новым составом исполнителей. Я еще живо помнил спектакль в «Литл тиэтр», когда я играл Константина. В первых трех актах новой постановки Пегги была несравненно пылка и женственна, но не могла полностью изгладить впечатление, произведенное на меня Валери Тейлор в финальной сцене прежнего спектакля, когда Нина, брошенная Тригориным, возвращается в дом Сорина. Блестящая, уравновешенная, но темпераментная Аркадина — Эдит Эванс разительно отличалась от яркого образа, созданного Мириэм Льюис. Мириэм играла эту роль как трагическая актриса. Она выходила на сцену в первом акте злая, мрачная и немного экзотичная в своем странном живописном платье. Она металась взад и вперед, как тигрица, неистовая в минуты гнева, хмурая и сокрушенная в минуты подавленности. Эдит, напротив, оделась как парижанка: высокая элегантная прическа, модные длинные платья, шляпки, шали и зонтики. В первом выходе она вся была сплошная улыбка и грация, хотя по наклону ее головы, когда она, смотря пьесу Константина, сидела спиной к публике, легко было понять, что ее внешняя привлекательность лишь маска эгоистичной женщины, у которой к тому же дурное настроение. Ее игра изобиловала тончайшими комедийными мазками, перемежавшимися с пароксизмами романтической тоски, как, например, в первом акте, где она слушает доносящуюся из-за озера музыку. В третьем акте, в сценах с Константином и Тригориным, у нее вдруг появлялись вспышки нежности, за которыми следовали порывы яростных собственнических чувств и самооправдания. Ее выходы и уходы были великолепны, и я никогда не забуду, с какой тонкостью во второй половине пьесы она акцентировала тот единственный момент, когда Аркадина и Нина видны на сцене вместе перед тем, как Тригорин решает бежать с Ниной. Он сидит у стола, а Нина убегает со сцены, услышав, что идет Аркадина. Происходит следующий диалог:

А р к а д и н а (Сорину). Оставайся-ка, старик, дома. Тебе ли с твоим ревматизмом разъезжать по гостям? (Тригорину.) Это кто сейчас вышел? Нина?

Т р и г о р и н. Да.

А р к а д и н а. Pardon, мы помешали… Кажется, все уложила. Замучилась.

Презрительный взгляд, брошенный вслед удаляющейся фигуре, измученный и тревожный вид, с каким она, утомленная мелочными заботами по дому и сборами, опускалась в кресло, великолепно раскрывали все те чувства, которые обуревают Аркадину после второго акта, — боязнь потерять любовника, ревность к молодой сопернице, покровительственная нежность к старому брату, жажда внимания и лести, досада на свой возраст.

Предложенный Комисом для первых двух актов сад с тропинками, колоннами, цветочными клумбами и простым сельским мостиком служил прелестным романтическим фоном. Я был, однако, удивлен, увидев, что он ставит оба акта в одних и тех же декорациях, как это сделали и мы в прежнем спектакле в «Барнзе», построив для пьесы Константина маленькую, аккуратную сцену, скрытую раздвигавшимся на шнурах занавесом.

У Чехова указаны такие места действия: акт I — часть парка в имении Сорина; акт II — площадка для крокета.

В книге Станиславского есть превосходное описание декораций первого акта в постановке Московского Художественного театра. Вспоминая его, я всегда представлял себе, что действие происходит в сырой и мрачной части парка, где земля устлана мокрыми листьями и где буйно разрослась зелень. За деревьями — великолепный вид на озеро, скрытый вначале большой развевающейся простыней, повешенной между двумя деревьями. Здесь сидит Аркадина, поеживаясь от сырости в своих тоненьких туфельках и вечернем платье, в то время как Константин произносит пролог. А затем простыня падает, открывая безмятежное озеро и фигуру Нины в странном модернистском костюме. Нина, вероятно, стоит на каком-нибудь возвышении, вроде грубо сколоченного помоста из досок и бочек. Это и есть новый театр Константина, столь отличный от театра в закрытом помещении, который он презирает; здесь он может разговаривать с Ниной и предаваться своим романтическим мечтам.

Второй акт, несомненно, должен быть резким контрастом первому. Крокетная площадка с воротами, молотками, шарами, аккуратные клумбы герани и плетеные стулья с подушками — все в нем говорит о светской, буржуазной атмосфере, окружающей Аркадину. Здесь она владелица своего имения, потешающаяся над неряшливой Машей и закатывающая сцены прислуге. Здесь плохо чувствует себя и неуместен Константин в своем поношенном костюме, с ружьем и мертвой чайкой; напротив, Тригорин, прохаживающийся по лужайке в элегантной шляпе, с тростью и записной книжкой, находится здесь в своей стихии. Он — хозяин положения, и ему легко произвести впечатление на Нину своими вкрадчивыми речами о красоте вида на озеро и о творческих муках писателя, имеющего успех.

За исключением этого чисто личного восприятия декораций первых двух актов, я считал постановку Комиса великолепной. Многим в ней можно было просто залюбоваться: например, комбинированная комната — полустоловая, полубиблиотека, показанная в третьем и четвертом актах в разных ракурсах, — создавала у зрителя полное впечатление знакомства с остальным домом. Во всем чувствовался мастерски выверенный Комисом тон и ритм, его умение создать интересные мизансцены, особенно в первом и последнем актах, когда действующие лица играют в лото.

С помощью Комиссаржевского я задумал Тригорина как тщеславного, слабовольного, но привлекательного человека, искреннего в своей неискренности, но ни в коем случае не первоклассного писателя. Ниной он увлечен по-настоящему и отнюдь не является профессиональным соблазнителем. В последнем акте Комиссаржевский трактовал его как фигуру трагическую: он понимает горе, которое причинил окружающим, жалеет Константина (которого считает талантливее себя), стыдится своего возвращения к Аркадиной и искренне потрясен смертью ее сына в конце пьесы.

По временам мне казалось, что я хорошо передаю все это, многие не соглашались с моей трактовкой роли и сожалели, что я не изображаю Тригорина очень талантливым, что я слишком элегантно одет и недостаточно страстен в сценах с Ниной. Но ведь Тригорин сам жалуется на поверхностность своего дарования и говорит, что не способен писать по-настоящему хорошие вещи; судя по первым двум актам, когда он производит такое сильное впечатление на Нину, Тригорин, несомненно, человек светский; а что касается его внутренней слабости, то она проявляется в двух сценах с Ниной — в начале и конце третьего акта — и в его пассивности в сцене с Аркадиной.

Вся трудность, как это обычно бывает в любой пьесе, заключается в том, чтобы точно знать, насколько правдив Тригорин в разговорах о самом себе. Несомненно одно: если бы Чехов хотел изобразить его гением, он не создал бы такого четкого различия и контраста между этими двумя парами характеров: Нина и Константин — оба люди потенциально блестящие, но неудачники; Тригорин и Аркадина — оба люди удачливые, но внутренне второсортные. В самом деле, что может быть более второсортным, чем существование Тригорина, таскающегося, как домашняя кошка, по пятам своей любовницы? «Опять вагоны, баранина, разговоры!..»

Удивительно, как меняется атмосфера, царящая за кулисами театра, в зависимости от настроения пьесы, которая в нем идет! В «Ромео» Пегги, Ларри, Глен и я все время ходили друг к другу или шутливо болтали в уборной Эдит Эванс. Сама Эдит восседала на тахте в костюме кормилицы, надетом на основательные толщинки, и, вероятно, удивлялась глядя на сумасшедший дом, в который она угодила. Эдит Эванс — на редкость добросовестная актриса, у которой даже не возникает мысли о том, что к делу можно отнестись несерьезно. В театр она всегда приходит со свежими силами и никогда ни при каких обстоятельствах не позволит себе играть небрежно или кое-как. И все-таки, играя кормилицу, она с удовольствием сбрасывала с себя маску обычной сдержанности и участвовала в нашем веселье, насколько ей, конечно, позволяли толщинки.

В «Чайке» атмосфера совершенно менялась. Боковые кулисы в двух актах пьесы были не освещены, и Эдит в своих прелестных туалетах эпохи короля Эдуарда одиноко проплывала мимо нас во мраке, а мы сидели маленькими группками и вполголоса перешептывались.

В последнем акте под шумовые эффекты ветра и дождя мы часто погружались в полное молчание, в то время как Пегги, накинув шаль на голову, бесшумно пробиралась на свое место в уголке, где в одиночестве просиживала весь акт, настраиваясь на сильную истерическую сцену в конце пьесы.

Настроение наше немножко поднималось, когда наступала сцена ужина; если кто-нибудь приносил с собой настоящую еду, мы все веселели, оживлялись, пропускали реплики, которые должны были произносить за сценой, и помощник режиссера с возмущением шикал на нас за то, что мы хихикали и слишком громко разговаривали во время трагической сцены между Ниной и Константином.

Недели летели одна за другой, и не успел я опомниться, как настало время расставаться с труппой и ехать отдыхать за границу. Год прошел для меня очень удачно, и я впервые получил возможность снять на юге Франции виллу, принадлежащую одному моему другу, с плавательным бассейном в саду и достаточным количеством комнат, чтобы пригласить одновременно пять-шесть человек гостей. Этот отпуск обещал быть куда более интересным, чем мои прежние поездки на Ривьеру, где мне приходилось жить в маленьких гостиницах и каждый день пересчитывать деньги из боязни, что их не хватит до конца.

Тем не менее даже в предвкушении такого замечательного отдыха мне грустно было покидать «Нью тиэтр» после четырех лет работы в нем и закончить на этом большую главу в моей биографии. Моя уборная стала для меня такой же родной, как собственная спальня. В театре мне повсюду улыбались дружеские лица: за кулисами члены труппы, в зале — зрители. Мне даже казалось, что я искушаю судьбу, оставляя пьесу, которая продолжает идти с таким успехом.

На последнем спектакле я был очень тронут, когда в моей уборной, битком набитой людьми, пришедшими пожелать мне счастливого пути, Бронсон Элбери неожиданно произнес горячую и искреннюю речь, прощаясь со мной и желая мне удачи.

На следующее утро я на машине уехал во Францию. Три недели я жил в свое удовольствие, лежа на солнце, купаясь и уничтожая чудесные обильные завтраки, обеды и ужины, которые мне готовила не кухарка, а настоящее сокровище. Это была пожилая толстая крестьянка с приятным лицом, в холщовых туфлях на веревочной подошве, одетых на босу ногу. Каждый вечер, в десять часов, она уходила к себе домой, не боясь одолеть в темноте полмили крутого подъема. Она брала с собой большой зажженный фонарь и выглядела точь-в-точь, как кормилица Джульетты, отправляющаяся к отцу Лоренцо. После ее ухода мы вставали из-за обеденного стола на террасе и уезжали в машине на побережье, где играли и танцевали до рассвета. Однажды рано утром, возвращаясь из казино, я заметил, что впервые за много недель снова думаю о театре и мысленно планирую новую постановку. Раньше я не без страха вспоминал о том, что осенью опять придется начать работать, а перспектива сборов в дорогу, переезда в одиночестве через океан и встречи с незнакомой американской труппой и публикой крайне угнетала меня. Теперь я знал, что фаза эта миновала и что мне опять не терпится приступить к работе. Отдых мой кончился.

Мы покинули виллу и медленно двинулись обратно через всю Францию. Когда я приехал в Лондон, мои новые дорожные сундуки были уже доставлены ко мне на квартиру — до отплытия осталось всего два лихорадочных дня. По случаю моего отъезда Пегги Эшкрофт устроила у себя прощальную вечеринку, и мои друзья, люди, с которыми мне так хорошо работалось в театре последние несколько лет, пришли попрощаться со мной. Как обычно, я испытывал чувство отчаяния, будучи уверен, что «Гамлет» провалится, и всем сердцем сожалел, что дал согласие ехать.

В Нью-Йорке меня встретили Гатри и его управляющий. Мы поехали на Бикмен-Плейс в дом Макклинтика, где я по его приглашению должен был остановиться на первое время. Звуки и запахи Нью-Йорка вновь обрушились на меня, и я был поражен, насколько знакомым показалось мне здесь все — Шестая авеню с громыхающей надземной, стальными опорами эстакады посреди мостовой и ныряющими между ними такси, нескончаемые, прямые, залитые огнем авеню; дома с кирпичными фасадами и крытыми подъездами с железными перилами; тенты перед окнами отелей и ресторанов, и неиссякающий поток непривычных лиц на переполненных улицах.

Дом Гатри, один из самых старинных в Нью-Йорке, стоит на Ист-Ривер. Гатри живет в нем уже много лет. Атмосфера дома напоминает Челси: комнаты отделаны панелями, а полукруглые окна выходят в очаровательный палисадник.

Познакомиться со мной пришел мой режиссер, а затем прибыла и Джудит Андерсон, явившаяся прямо от парикмахера, который выкрасил ее волосы и сделал изысканную прическу в новом стиле для роли Гертруды. Я уставился на нее и с присущим мне тактом осведомился: «А почему бы вам не носить парик? Выглядит куда лучше, и возни меньше».

После обеда мы на машине проехались по Бродвею и Таймс-сквер. Я смутно припоминал некоторые здания и пытался воскресить в памяти расположение улиц, на которых находятся театры. Гатри показал мне «Эмпайер», где мы должны были играть, и мы зашли к Джо Милзинеру, работавшему над эскизами декораций в мастерской на двадцать третьем этаже. Затем мы поехали обратно на Бикмен-Плейс, и там мне отвели спальню Кэтрин Корнелл. (Спешу добавить, что миссис Корнелл еще не вернулась из отпуска). К этому времени я уже порядком устал и вскоре заснул, думая о том, что провести первую ночь в Америке в постели Кэтрин Корнелл — несомненно, счастливое предзнаменование.

Прошла неделя. С меня снимали мерки для костюмов, каждый день интервьюировали репортеры и критики. Я занимался поисками отеля, в котором мог бы поселиться, покинув гостеприимный кров Гатри, а вечером ходил по театрам. Однажды мне позвонил Морис Эванс. Мы пообедали вместе и отправились смотреть «На цыпочках». Вечер прошел чудесно, постановка оказалась замечательной — это одна из тех вещей, которые удаются американцам и вовсе не получаются у нас в Англии.

В другой раз я смотрел «Тупик» в чудесных реалистических декорациях трущоб с рекой на переднем плане, сделанных Норманом Бел-Геддисом.

Я видел Фэнни Брайс в пышно обставленном, но довольно неинтересном ревю. Отыскал я также несколько ресторанов, которые, как я помнил, торговали запрещенными в свое время спиртными напитками. В первый же воскресный вечер я поднялся по роскошной лестнице мюзик-холла Радио-сити: поглазел на мощный оркестр, который, как феникс, высился над партером; открыв рот от изумления, подивился искусно скомпонованному спектаклю с акробатами, фокусниками и ансамблем «Рокетс» — труппой герлс, которые двигались с такой неправдоподобно совершенной согласованностью, что мне захотелось, чтобы хоть одна из них поскользнулась или ошиблась, и, наконец, получил сравнительно нормальное удовольствие, посмотрев Фреда Астера в «Ходе времени».

* * *

Приближалась первая репетиция. Жара стояла такая сокрушительная, что я каждый день освобождался от очередной детали туалета. Через неделю я довольно робко вышел на Пятую авеню в рубашке с короткими рукавами и полотняных брюках, которые носил на юге Франции. Надень я такой костюм в Лондоне, на меня бы показывали пальцем, но в Нью-Йорке все слишком заняты, чтобы обращать внимание на других. Однажды в пышущий жаром полдень Джудит и я должны были фотографироваться у трех разных фотографов — она в алом бархате, я — в черном наряде с высоким белым воротником, в плаще и при шпаге. Однако улица была так забита пешеходами, что машина не смогла подойти к подъезду, и мы, бросив вызов толпе, двинулись во всем нашем великолепии по Парк-авеню. Ни один человек даже не оглянулся.

Первая читка состоялась внизу, в баре «Мартин Бек тиэтр». Джудит и Лилиан были в шляпах с огромными полями и, склонившись над книжками, вполголоса бормотали свои реплики. То и дело вспыхивал магний, приходили и уходили интервьюеры. Гатри, сдвинув на затылок шляпу, восседал на стуле, а мы страшно нервничали и пили огромное количество воды из стоявшего в углу сифона вперемешку с глотками охлажденного томатного сока, принесенного Гатри в термосе.

В течение двух недель мы читали и перечитывали пьесу, затем, шатаясь с отвычки, встали на ноги и начали репетировать. В эти первые дни я работал с огромным наслаждением, после отдыха чувствовал себя свежим и к тому же помнил каждое слово своей роли, хотя не заглядывал в текст уже два года. Поэтому я играл в полную меру сил. Все были ко мне внимательны, лестно отзывались о моей работе, и удручало меня лишь одно — жара!

Кэтрин Корнелл вернулась из отпуска и однажды внезапно вынырнула из глубин бельэтажа, где незаметно для нас просмотрела репетицию. Я познакомился с ней в Англии несколько лет назад, но теперь снова был очарован ее красотой, грацией и теплотой, с которой она меня встретила. Она сводила меня посмотреть Лантов в пьесе «Отрада идиота» Эллен Хейс в «Виктории Регии» — два незабываемых театральных представления.

Дни шли быстро. За неделю до нашего открытия в Торонто репетируя дуэль, я был ранен в руку. Фехтую я отвратительно: в Лондоне на репетиции я чуть не выколол глаз Глену Байему Шоу, а в «Ромео» так сильно ранил Джеффри Туна, игравшего Тибальта, что он вынужден был на неделю покинуть труппу. В Нью-Йорке наш учитель фехтования сразу позволил нам репетировать настоящими елизаветинскими рапирами, и на этот раз пострадавшей стороной оказался я. Меня отвезли в ближайший хирургический кабинет, где под наркозом наложили на рану несколько швов. Инцидент сильно встревожил меня: я не знал, успею ли выздороветь до первого спектакля.

Несколько дней спустя, когда я поправился, на репетицию пришел Александер Вулкот. Мы показали ему сцену в спальне, и она, видимо, произвела на него большое впечатление, но он сделал несколько метких критических замечаний и сказал, что слово «satyr» я должен произносить не «сэтир», а «сэйтер», иначе в Америке меня никто не поймет.

Мы прибыли в Торонто и остановились в отеле-небоскребе, расположенном между двумя невысокими зданиями. Город выглядел так, что, казалось, на главной площади вот-вот появятся ковбои (в наилучшем стиле немых фильмов), разрядят револьверы в воздух и снова ускачут в облаке пыли. Театр был большой и запущенный, в глубине партера на стенах висели огромные зеркала, и, произнося первый монолог, я видел в них свое шестикратное отражение. Гатри велел принести войлоку, и зеркала завесили. Мы провели две генеральные репетиции за один день и на следующий открылись.

В Торонто мы с явным успехом играли неделю. Между спектаклями я спал или читал у себя в отеле, выходя из номера только для того, чтобы поесть. Когда я проходил по коридору, за каждой дверью орало радио. Затем мы совершили длинный переезд и поспели в Рочестер как раз вовремя, чтобы открыться в понедельник вечером. Отель был набит участниками конгресса масонов. Театр оказался огромным и представлял собою часть большого университетского здания. Мы одевались в просторной общей комнате, в середине которой с помощью перегородок было устроено несколько маленьких кабин. Между первым рядом партера и сценой располагалась зияющая оркестровая яма, а в центре ее — похожий на мастодонта вурлитцеровский орган.

Я сильно простудился. Мы дали только два спектакля — в понедельник вечером и во вторник днем. Это было поразительной победой техники и мастерства декораторов и осветителей, так как в среду вечером нам уже предстояла генеральная репетиция в Нью-Йорке — наши гастроли там начинались в четверг.

Во вторник вечером мы двинулись обратно. Совершенно разбитый, я лежал без сил, пытаясь забыть о простуде и сосредоточиться на «Унесенных ветром». Ехал я в спальном вагоне с развевающимися занавесками, полками, размещенными одна над другой, и проводниками-неграми. Как истый любитель кино, я всегда стараюсь запоминать каждую подробность и в любое другое время был бы в восторге от ночной поездки по Америке. Однако в тот раз я мучился от страшной клаустрофобии, но не мог открыть окно — в поезде был кондиционированный воздух.

В Нью-Йорк мы прибыли рано утром. Я взял такси, отправился на свою, заранее снятую небольшую квартиру и целый день пролежал в постели. Простуда моя начала проходить, но в генеральной репетиции я все-таки участия не принимал. Наступил день открытия. Кое-как я убил утро, затем нехотя поел, побродил по улицам, около часа просидел в кино, пытаясь не думать о предстоящем испытании. Около шести часов я не выдержал и отправился в театр. Уборная моя была завалена телеграммами: одна огромная пачка — из Англии, вторая — от моих великодушных американских доброжелателей, в том числе многих известных актеров и актрис, с которыми я даже никогда не встречался. Гатри зашел ко мне и сказал, что театр битком набит знаменитостями — это было первое фешенебельное открытие в текущем сезоне.

Лилиан Гиш принесла гавайский «лей» из белых гвоздик и повесила его мне на шею на счастье. Я неторопливо загримировался и надел костюм. Наконец, занавес взвился. После первой сцены я, как слепой, на ощупь прошел в темноте на свое место. Зажегся свет на вторую сцену. В публике раздался взрыв аплодисментов — теплый, успокоительный и приветственный шум, от которого у меня встал комок в горле. Я набрал дыхание и приготовился говорить.

Наконец прозвучала реплика: «А ты, мой Гамлет, Мой племянник милый…», и я словно в отдалении услышал свой голос, произносящий знакомые слова:

Племянник — пусть; но уж никак не милый.

……………………………………………….

Ты все еще окутан прежней тучей?

……………………………………………….

О нет, мне даже слишком много солнца.

* * *

И на сцене и вне ее я страдаю тремя пороками — чрезмерной импульсивностью, застенчивостью и равнодушием ко всему, что не имеет непосредственного отношения ко мне или к театру.

Все эти три свойства совершенно очевидны для меня теперь, когда я перечитываю эту книгу.

Было бы, несомненно, лучше, если бы я подробно остановился в ней на технических трудностях и проблемах актерского искусства. Но описать, как актеры делают свое дело, не так-то просто, и, пожалуй, разумнее не приподнимать завесу над этим таинством. Нельзя понять технику театра, пока не начнешь работать в нем сам; поэтому, несмотря на умоляющие письма любознательных энтузиастов, мы, актеры, не поощряем зрителей, стремящихся посмотреть нас на репетициях.

На мой взгляд, искусство актера — наименее осязаемое и наиболее личное из всех искусств. Актер приобретает опыт непрерывно — и на репетициях и на спектаклях; этот опыт дает ему его окружение — товарищи-актеры и сидящая в зале публика. Присутствие этих людей необходимо ему для того, чтобы воплотить свой замысел в законченный образ: сотоваршци-актеры и зрители при всем их качественном многообразии — единственное мерило, с помощью которого актер может оценить свою игру. Опираясь на них, он улучшает свою работу, сохраняет гибкость и свежесть исполнения и день за днем находит новые нюансы. Он учится слушать, наблюдать (не показывая, что делает это), учится подавать реплики, вести за собой партнеров в одних местах и следовать за ними в других, подвергая нескончаемому испытанию свою наблюдательность и гибкость.

Но усилия и творческие муки актера, каждый вечер прокладывающего себе путь сквозь лабиринт спектакля, интересны только для него самого. Когда он в течение многих месяцев работает над исправлением какого-нибудь физического недостатка, или борется со своими голосовыми недостатками, или экспериментирует с паузами, ударениями, ритмом или общим замыслом — это никого не касается, даже больше — этого никто не замечает. Люди не знают, что творится у него на душе — переживает ли он эмоциональную сцену, которую играет, или просто подсчитывает хозяйственные расходы, обдумывает меню обеда, сожалеет о неудачном завтраке. Вчерашняя публика, которую он проклинал за равнодушие, возможно, так же наслаждалась его игрой, как сегодняшняя, с которой, как ему кажется, его связывает самая сердечная личная симпатия.

Актеры вечно говорят между собой об ощущениях, которые они испытывают, занимаясь своим искусством; но ощущения эти у нас различны, а важен, по существу, лишь один фактор — мгновенный контакт между актером и публикой, который позволяет сыграть пьесу от самого ее начала до конца. По окончании каждого спектакля пьеса как бы отходит в прошлое, словно это было представление Панча и Джуди или игрушечного театра вашего детства; и на каждом следующем спектакле (даже если пьеса идет очень долго) она кажется сравнительно свежей и каждый раз обретает иную форму перед иной публикой.

Этот процесс непрерывного разрушения и восстановления придает прелесть работе актера, несмотря на ее недолговечность, а иногда и монотонность. Бесконечный же конфликт, происходящий в уме актера, когда он пытается судить о качестве своей работы и не знает, кого слушать — себя, критиков, друзей или зрителей, нередко превращает его ремесло в безрадостное и тяжелое занятие.

Я часто завидовал художникам, писателям, критикам. Я думал, как они должны быть счастливы, что могут работать в одиночку, дома, не заботясь о том, как выглядят, имея при желании возможность уничтожить, переделать или исправить свое произведение, объективно судить о нем в процессе его создания, наблюдать за его постепенным развитием и созерцать свои былые труды, выстроившиеся на книжных полках или развешенные по стенам. Я часто размышлял, сумели бы эти люди или нет примириться с рутиной нашей профессии, которая требует, чтобы актер не только хорошо сделал роль, но и повторял бы ее с неизменной любовью и тщательностью в течение, быть может, трехсот спектаклей подряд. Во время таких приступов зависти мне часто хотелось встать ночью с постели, зажечь свет и рассмотреть какой-нибудь из прежних моих спектаклей столь же спокойно и бесстрастно, словно я гляжу на стоящий у меня на камине макет.

Трудясь над этой книгой, я впервые познал муки и волнения писательского ремесла, но теперь, закончив ее, не испытываю особого желания глубже вникать в его тайны. Я счастлив вернуться в театр, где моя работа не оставляет осязаемых следов, могущих дать повод упрекнуть меня в недобросовестности или небрежности, и где завтра всегда будет новый зритель и новое вдохновение, которое, надеюсь, еще подвигнет меня на новые свершения.

Режиссерские ремарки

ИСКУССТВО ИЛИ РЕМЕСЛО

…Мне кажется, молодые актеры часто не до конца понимают, как много может им дать язык Шекспира. Чтение хороших стихов можно сравнить с плаванием: если вы отдаетесь во власть воды, она поддерживает вас; если пытаетесь бороться — тонете. Фразировка, ритм, темп должны поддерживать говорящего, как вода поддерживает пловца; всеми этими элементами следует пользоваться легко, искусно, динамично. Разумеется, даже у самой обыденной современной разговорной речи есть свой рисунок, и актер обязан найти его: когда текст подается с мастерством и раскрывает особенности характера, он становится гораздо значительнее и разнообразнее. В некотором смысле современный диалог еще больше, чем стих, нуждается в богатстве нюансов и интонаций: если вы способны контролировать свое дыхание и ритм, шекспировский стих сам по себе будет поддерживать вас, хотя вам все равно следует быть внимательным, чтобы не утратить власть над формой и не поддаться соблазну вложить в нее слишком много экспрессии.

Хороший актер должен быть достаточно искусен, чтобы уметь согласовать свои выразительные средства с качеством и требованиями текста, над которым ему предстоит работать. Я думаю, что когда Генри Ирвинг, по выражению Шоу, играл Шекспира «между строк», он достигал столь потрясающих результатов ценой утраты поэзии. Однако в пьесах с второсортным диалогом, представляющим лишь каркас для действия, образа и сюжета, Ирвинг умел так расцветить его, что текст казался много лучше, чем был на самом деле.

Свои величайшие виртуозные роли Ирвинг создавал на материале громоздких старинных мелодрам. Текст их на протяжении многих лет зачастую переписывался во время репетиций и при возобновлениях пьесы, но они всегда безотказно действовали на публику.

В былые времена актерам приходилось иногда импровизировать на материале какой-нибудь сенсационной истории или на основе ряда сюжетных положений, точно так же, как это делают великие комические актеры Беатрис Лилли, Дэнни Кэй и Чаплин, когда импровизируют в наши дни. С другой стороны, при наличии превосходного классического текста актер неизбежно оказывается лишь инструментом в оркестре и исполняя свою сольную или концертную партию, должен делать это как можно более точно. Величие Сары Бернар в «Федре» было так же неоспоримо, как в «Камилле» и мелодрамах Сарду.

Мне кажется, многие современные актеры склонны думать, будто произносить шекспировский текст нужно непременно натуралистически. Но когда Шекспир хочет быть натуралистичным, он сам пишет:

Мне больно. Пуговицу расстегните,

или

Не видишь, грудь мою сосет младенец,

Он усыпит кормилицу свою,

или «Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха». Такие строки необыкновенно просты и дойдут до любой аудитории. Но максимум впечатления они произведут на нее лишь в том случае, если будут поддержаны всеми предшествующими и последующими репликами, как здание — строительными лесами.

Для того, чтобы воспроизвести слова точно так, как они написаны, я учитываю их звучание, образность и размер. В поэтической речи (а часто и в длинных прозаических монологах) я постоянно имею в виду общий рисунок всего отрывка — его начало, середину и конец. Я стремлюсь правильно фразировать с учетом дыхания, пунктуации и ударений, а затем, сообразуясь с этими основными направлениями, начинаю экспериментировать внутри фразы над модуляцией, интонацией и темпом, стараясь не растягивать гласные, не удлинять слоги, не «жать» на начальные слова и внимательно следить за тем, не проглатываю ли я окончания слов и предложений, отчетливо ли произношу конечные «д», «т», «п» и т. д.

Год или два назад я видел в Нью-Йорке «Связь», пьесу, которая произвела немалую сенсацию. Многие утверждали, что исполнение было ярко реалистическим и интимным. А на мой взгляд актеры не имели представления о том, что текст следует произносить так, чтобы он звучал максимально разнообразно. Нет сомнения, что автор пьесы и режиссер стремились именно к такому монотонному реализму. Но просидеть целый вечер, слушая диалог, произносимый на одной и той же неизменной интонации, — не слишком большое удовольствие для публики. Подобные разговоры она может слышать и бесплатно — в поезде, в автобусе, в баре, даже у себя дома. Если выступление рассчитано на короткое время, чистый реализм всегда производит впечатление в первые минуты, особенно в маленьком театре, а иногда и перед микрофоном. Но там, где весь вечер приходится поддерживать интерес в беспокойных зрителях, заполнивших зал, возможности такого реализма весьма ограничены.

Я считаю, что каждый актер должен искать свой собственный метод, выбирая средства из числа тех, которые он открывает для себя на репетициях в процессе различных экспериментов — экспериментов над жестом, в общении с другими актерами и т. д., для того чтобы приобрести необходимую гибкость в работе с режиссером и возможно лучше воплотить его замыслы.

По-моему, я очень послушный ученик. Согласившись работать под руководством того или иного режиссера, я неизменно стараюсь делать все, что он требует, если только у меня не сложится впечатление, что он совсем не помогает мне, — в таком случае я, вероятнее всего, откажусь от роли. Особенно большую радость доставляла мне в минувшие годы работа с Грэнвилл-Баркером и Харкортом Уильямсом, Питером Бруком, Мишелем Сен-Дени и Комиссаржевским.

По-моему, при выборе роли на меня влияют, прежде всего, непроизвольный интерес, который вызывает у меня образ во время чтения пьесы, надежда на то, что мне, возможно, лучше, чем кому-либо другому, удастся интерпретировать его, и уверенность в том, что мои личные физические и духовные данные позволят мне в этом конкретном случае найти соответствующие выразительные средства, а увлеченность ролью поможет выйти за пределы собственных ожиданий.

Иногда, читая пьесу, в которой мне предлагают новую роль, я вдруг решаю: «Ну, здесь я смогу кое-что сделать». Обычно это просто интуитивное чувство, которое не имеет ничего общего с ясным представлением о работе во всех ее деталях. Я внезапно словно начинаю видеть, как я буду выглядеть, говорить и двигаться. Если же такое живое представление о роли у меня не сложилось, я никогда не решусь взяться за нее. Именно так бывало у меня со всеми великими ролями, какие я в молодости играл в «Олд Вик», — с Лиром, Макбетом, Антонием, Гамлетом. В некоторых случаях, в частности в «Макбете», я имел больше успеха в первый раз чем двенадцать лет спустя, когда изучил роль гораздо тщательнее. Тогда я просто вообразил ее себе и старался передать своей игрой основной ход событий и основные черты характера не задумываясь над интеллектуальными, психологическими и техническим трудностями. Я играл свою роль от сцены к сцене так, как она представлялась мне во время репетиций. Конечно, я едва ли мог сделать что-нибудь сверх этого — в моем распоряжении было всего три недели. Я думаю, что в молодости всегда следует рисковать и дерзать — порою это помогает превзойти собственные ожидания. А ведь так замечательно дать разгуляться воображению и почти не думать, с какими опасностями это связано!

Меня до сих пор удивляет, как мой скудный опыт, ограниченные физические возможности и недостаточно развитый вкус не помешали мне добиться успеха в некоторых великих шекспировских ролях. Забавно, что меня считают интеллектуальным актером, в то время как я всегда почти целиком доверялся чувству, наблюдению и интуиции. В театре мною владеют эмоции, хотя в критические моменты повседневной жизни мне, по-моему, удается держать себя в руках, казаться хладнокровным и бесстрастным. Но стоит мне войти в театр в качестве актера, режиссера или зрителя, как я обнаруживаю, что чувства чересчур легко берут надо мной верх. Тогда мне приходится решать, какие из своих эмоциональных порывов выбрать и как использовать те из них, которые наиболее необходимы. Остановиться на одном из нескольких интуитивных побуждений, определить, какое из них наиболее существенно с точки зрения того, как я намерен сыграть ту или иную сцену или ситуацию, — вот и все, чему научил меня мой опыт.

Конечно, не все актеры обладают интуицией, но лучшие — всегда интуитивны. Прекрасная игра захватывает публику: актер сразу ощущает это по тишине и настороженности первых рядов. Но на отдельных зрителей она может подчас оказывать такое воздействие, о котором сам актер даже не подозревает. Срастание актера с образом выходит иногда за рамки его собственных замыслов и намерений.

Конечно, игра на сцене — притворство, но в то же время она — искусство или, точнее говоря, ремесло. Подобно живописи, музыке или скульптуре, она может быть выражена в форме поэтической, реалистической или абстрактной, но, в отличие от этих искусств, актерская игра, за исключением игры импровизаторов и клоунов, всегда и обязательно будет интерпретацией. Потому при работе над первоклассным текстом самое нужное для актера — найти драматическую правду. Когда текстовой материал убог, актер может порой найти другого рода правду, например, в фарсе или мелодраме, — ему надлежит определить, какой правды и какого стиля требует та пьеса, в которой он участвует. Мелодраме присущ напыщенный и приподнятый стиль, фарсу — приукрашенный, но легкий. Иногда между строками диалога, в общих чертах набросанного автором, актер может выразить свою личную, актерскую правду и тем самым усилить аффект ситуации. Однако в шекспировских пьесах это опасная ошибка. Именно поэтому Шоу всегда так критически относился к игре Ирвинга в пьесах Шекспира и так решительно писал Эллен Терри: «Играйте по строкам, в пределах строк. Никогда — между строк».

Я думаю, что образы, навеянные воспоминаниями и прошлыми событиями, часто помогают актерскому воображению. Станиславский много говорит об образных внушениях. Играя в пьесах, подобных «Ричарду II», где в самом тексте уже содержится тщательно разработанная система образов, я на каждом спектакле пытался восстановить те мысли и образные представления, которые возникли у меня во время первой репетиции. Но даже тогда, когда характеры персонажей обрисованы с величайшим искусством, я остро сознаю, в особенности теперь, как важно подчеркнуть в них главное. Когда впервые смотришь на знаменитый холст Ван Гога, изображающий стул, он вызывает изумление: странный угол зрения, сверкающий цвет… Но после того как вы видели эту картину, вы уже не можете взглянуть на кухонный стул, не вспомнив при этом Ван Гога. Его собственное, личное видение стула было столь поразительно оригинально, столь индивидуально прочувствовано, что оно будет воздействовать на зрителя всякий раз, когда тот посмотрит на кухонный стул. Точно так же наиболее яркие актерские удачи нередко объясняются тем, что актер сумел столь же индивидуально прочувствовать определенный момент пьесы. Но, открыв однажды свой индивидуальный способ исполнения этого момента, он должен быть в состоянии снова и снова воспроизводить каждую его деталь чисто техническими средствами — либо с помощью зрительных образов (что может быть его личным делом), либо своим умением отбирать выразительные средства и рассчитывать время. Благодаря долгому опыту он точно знает, как достичь тех или иных результатов. Иногда он находит какой-то неожиданный эффект во время спектакля и впоследствии, возможно, найдет способ, позволяющий более уверенно доносить этот эффект. Какие-то зрители отреагируют на тот или иной взгляд или жест актера, но отсутствие полной тишины говорит ему, что его прием еще не дошел до всего зрительного зала. Тогда на каждом последующем спектакле он прибегает к разного рода экспериментам, более широко пользуясь своими приемами, либо, наоборот, отказываясь от них, если они кажутся слишком откровенными или грубыми. В этом и заключается интерес спектаклей, долго не сходящих со сцены, а также секрет дисциплинирующего воздействия многократного повторения одной и той же роли; актер все время отыскивает и пробует новые приемы, однако на каждом спектакле он должен держать их под контролем и увязывать с игрой других актеров. Каждый метод может быть хорош с одними партнерами и плох с другими, так как разные актеры по-разному общаются друг с другом в спектакле, и в соответствии с этим приходится видоизменять его основные пропорции и ритм. Кроме того, все время меняется и публика. Но при долгом опыте актер умеет вовремя остановиться, как только почувствует, что в смысле экспериментов и отбора сделано достаточно.

Бенедикт в комедии У. Шекспира "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

Сцена из спектакля "Много шума из ничего".

"Феникс". Лондон. 1952 г.

Дисциплина работы в театре для меня теперь уже не такая неприятная обязанность, какой она была на первых порах моей сценической карьеры. В те дни я был не очень-то добросовестен. Я часто валял на сцене дурака и имел обыкновение приходить в театр к самому началу спектакля. Ныне я даже не помышляю о таком вопиющем нарушении дисциплины и очень сурово обхожусь с молодыми людьми, виновными в подобном поведении. Время, потраченное перед спектаклем на грим, также помогает ослабить напряжение актера. Конечно, в наши дни грим не очень моден, и многие обходятся вовсе без него. Но я всегда испытываю подлинное наслаждение, когда запираюсь в своей уборной, сажусь за стол и, в окружении привычных мне вещей, неизменно (так же, как бреюсь каждое утро) гримируюсь, причем эта операция от спектакля к спектаклю становится все более механической. Приятно также не торопясь тщательно надеть костюм, спуститься на сцену и послушать начало пьесы, точно зная, когда она кончится. Это так непохоже на бесконечную неопределенность, царящую в киностудиях, где люди, просидев чуть ли не целый день, должны внезапно на какие-нибудь полчаса вступить в действие, а затем опять предаваться вынужденному ожиданию в течение бог весть скольких томительных часов. Точный, раз навсегда заведенный порядок в театре — прекрасная вещь, хотя при очень длительном исполнении одной и той же пьесы подчинять себя этому порядку удается лишь огромным усилием воли. С течением времени качественный состав зрителей начинает ухудшаться, и этот факт порой обескураживает актеров: они опасаются, как бы их снова не заставили репетировать, хотя в глубине души сознают, что это им действительно нужно. На самих спектаклях актеры ведут себя очень по-разному. Одни, ожидая за кулисами своего выхода, всячески дурачатся, а затем выходят на сцену и немедленно разражаются слезами, громко хохочут или падают замертво с полной убедительностью. С другими перед выходом лучше вообще не заговаривать: они любят уединиться, чтобы заранее сосредоточиться; третьи каждый вечер перед началом спектакля проходят свою роль у себя в уборной. Нужно подмечать и уважать все эти разнообразные привычки тех, с кем работаешь.

Вне сцены все актеры живут по-своему. Я, например, люблю днем поспать часок-другой, а в дни спектаклей соблюдаю умеренность в еде.

Иногда мне кажется, что актерам следовало бы ежедневно заниматься тренировкой, как это заведено у артистов балета. Некоторое время тому назад Джоан Литтлвуд, ставившая пьесу Брендана Биэна «Заложник», попросила труппу собраться на сцене за час до начала спектакля и сыграть некий импровизированный этюд в духе пьесы. Этот брехтовский прием, пожалуй, не лишен смысла, хотя лично я, вероятно, сильно смутился бы, если бы нечто подобное предложили сделать мне самому. Я стараюсь не слишком связывать себя мыслью о театре, когда нахожусь вне его, хотя уверен, что весь день бессознательно экономлю силы для предстоящего спектакля.

Играть всегда трудно, хотя некогда я думал иначе. Теперь, по прошествии стольких лет, игра для меня порой отдых, иногда — удовольствие, но чаще всего — долг. Наибольшую радость она доставляет мне, когда моими партнерами оказываются актеры, которых я люблю и уважаю, и, естественно, когда зрительный зал особенно отзывчив. Я не считаю, что овладел ролью, прежде чем не сыграю ее на публике по крайней мере в течение полутора месяцев. После этого я стараюсь закрепить свое исполнение и скорее упрощать, чем усложнять его. Я не выучиваю текст наизусть, пока не прочитаю его несколько раз с группой. В прежние годы я очень быстро учил роли. Теперь мне приходится переписывать свои реплики от руки, порой даже неоднократно, так как мне свойственна скверная тенденция запоминать общий смысл и ритм фразы, но допускать множество неточностей в деталях. Я сразу вижу, в каких местах мои монологи выиграют от вымарок, и подчас прошу у современного автора разрешения изменить строй фразы, если чувствую, что так ее ритмичестки легче произнести. В процессе заучивания роли я подсознательно реагируют на все, что вижу и слышу вокруг. Воображения уже работает над теми или иными заложенными в образе намеками, которые постепенно начинают оживать. Помню, как однажды в томительно знойный день, возвращаясь домой через Сент-Джеймский парк после репетиции «Преступления и наказания», я заметил бродягу, который лежал ничком на грязной траве, уткнувшись в нее лицом и руками. Его распластанная поза дышала тем же одиночеством и отчаянием, что и поза Раскольникова, когда он после убийства лежал на кровати у себя на чердаке.

Актеру очень важно овладеть техникой, хотя он может преуспеть и без нее, если ему в начале карьеры посчастливится получить роль, идеально соответствующую его личным данным.

Иногда я чувствую, что слишком стараюсь угодить публике. Но зрители затем и пришли в театр, чтобы им доставили удовольствие или, по крайней мере, как-то возбудили и стимулировали их интерес. В какой степени актер должен стремиться к тому, чтобы развлекать? Конечно, очень важно, чтобы публике не было скучно, что6ы она не уснула и не ушла из театра. И все-таки мне кажется, что если вы позволите ей чересчур сильно влиять на вас, если вы слишком возжаждете популярности и аплодисментов, это легко может обесценить ваши актерские достоинства. Зрители зачастую склонны оказывать предпочтение наиболее броским приемам, а черты вашей индивидуальности, которые им больше всего импонируют, отождествлять с достоинствами изображаемого вами персонажа. Подобное очень часто случается в фильмах: даже такой потрясающий актер, как Брандо, с поощрения публики всячески переусердствует в вычурной технике, а это может помешать тем поискам, которые, благодаря своему большому таланту, он вполне способен осуществить в пору своего творческого расцвета.

Знаменитость, «звезда» нередко испытывает большой соблазн постоянно держаться определенного стиля, наиболее популярного у его публики. Подлинный артист должен по возможности пробовать свои силы и там, где он не надеется достичь большою успеха или где такой успех выпадает ему на долю сверх его ожиданий. Он не должен считать, что слишком много ставит на карту всякий раз, когда задумывает рискованный опыт. Очень опасно превратиться в чисто кассового актера.

Сценическая правда никогда не совпадает с правдой жизни, хотя так и может показаться, если первая выражена убедительно. В пьесах Чехова действие, конечно, очень реалистично, я и сам учился у Коммиссаржевского играть их с «четвертой стеной», как говорим мы, актеры, а не прибегать к декламационному методу, как я это делал в пьесах Шекспира. Однако, на мой взгляд, различие здесь, по существу, не так велико, как кажется. В конце концов даже в чеховских пьесах зрители должны видеть лица актеров. Во многих сценах исполнителям приходится сидеть лицом к зрителю. Они должны располагаться так, чтобы их было хорошо видно и слышно. Есть у Чехова и длинные монологи, которые даже в переводе должны сохранять разнообразие темпа и ритма и тонкости пауз, когда идет игра без слов, причем все это должно быть отчетливо обозначено и режиссером, и актерами. Это не менее трудно, чем декламировать большие монологи Шекспира, где вы подолгу стоите лицом к публике, а другие актеры размещены ниже вас и вокруг вас с таким расчетом, чтобы создать верные пространственные соотношения и обеспечить нужные вам ответные действия партнеров. Думаю, что и в так называемой классической манере игры, и в современной, разговорной ее манере актер следует одним и тем же правилам; только в реалистической пьесе они применяются несколько более приглушенно, подобно тому как на съемках фильма ваш голос используется далеко не в полную силу, а ваши передвижения ограничены всевозможными указателями и отметками, удерживающими вас в поле зрения камеры. Когда вы записываетесь на граммофонную пластинку, вам приходится осваивать совершенно иную систему правил, и вы обнаруживаете, что текст здесь можно произносить со скоростью и модуляциями, совершенно отличными от тех, которые вы применяете в театре. На телевидении — опять-таки свои правила. Мне кажется, что в наши дни, когда приходится овладевать столь многими и разными техническими приемами, молодому актеру стало труднее, чем в старину, когда ему надлежало овладеть только искусством игры на подмостках перед зрительным залом.

К счастью, ни одна из новых форм развлечений, будь то кино, телевидение, магнитофонная запись или радио, не может обойтись без квалифицированных актеров сцены. С другой стороны, к сожалению, у профессиональных актеров, особенно не очень молодых, речь и манера держаться могут показаться вычурными и фальшивыми, пока эти актеры не освоятся с техническими условиями новой обстановки. Молодой естественный голос в первые моменты часто бывает поразительно эффектен, особенно на радио или телевидении, потому что он действительно звучит искреннее, чем голос актера с большим профессиональным опытом. Квалифицированный актер рискует показаться слишком высокопарным, напыщенным и неправдоподобным. В этом заключается также огромная трудность чтения Шекспира со сцены. Текст должен быть обязательно передан тонко и правдиво — нельзя, чтобы слова звучали ради самих слов. И тем не менее в некоторых больших шекспировских монологах, например в плаче Клеопатры над телом Антония, важнее выявить богатство звукового рисунка, чем подчеркивать смысл слов.

Речь и молчание — два самых мощных фактора, действующих в театре живого актера. В наш сверхмеханизированный век их основные достоинства были искажены в результате новых изобретений — граммофонов, транзисторных приемников, телевидения и системы усилителей как в театре, так и в кино. Люди живут на фоне постоянного шума, и порой кажется, что многие из них довольны этим аккомпанементом, потому что шум избавляет их от чувства одиночества и неудовлетворенности однообразием их повседневных занятий. Однако часто люди просто не слышат его: привычка делает их невосприимчивыми к определенным звукам, неясно и непрерывно раздающимся вокруг них. Следовательно, и в театре становится все труднее поддерживать интерес публики с помощью искусно подобранного ансамбля индивидуальностей и утонченной оркестровки актерских голосов, точно так же, как теперь стало труднее привлекать внимание зала к многозначительному взгляду или важному моменту действия, поскольку такой весьма эффективный прием, как крупный план в кино, приучил зрителей к лени и пассивности. Постановка психологически тонкой пьесы в большом театре представляет собой сегодня более сложную проблему, чем раньше.

РЕЖИССУРА КЛАССИЧЕСКИХ ПЬЕС

Я очень хорошо, быть может, даже слишком хорошо знаю семь или восемь пьес Шекспира. Мне трудно при чтении их сохранять свежесть восприятия и не смешивать впечатления, производимого на меня образами пьесы, с воспоминанием об исполнении этих ролей определенными актерами в постановках, которые я видел раньше; иными словами, мне трудно подойти к пьесе так, как я подошел бы к новой, незнакомой рукописи.

С помощью ученых и комментариев нетрудно понять, что означают те или иные слова Шекспира, где допустимы купюры, где лучше всего сделать антракт. Однако слишком много посторонних мнений переварить нельзя, а в театре, к тому же, всегда опасно подменять собственное чутье и свежее живое воображение эрудицией и критическими домыслами, пусть даже самыми блестящими.

Мне трудно углубляться в подробности до начала работы с актерами, занятыми в пьесе, которую я должен ставить; кроме того, я всегда сомневался в пользе слишком тщательной предварительной подготовки. Пока труппа не собралась и не начала совместную работу, всякие теории и планы, пусть даже изложенные на бумаге, все равно останутся лишь благими пожеланиями. И все же основой работы режиссера должно быть впечатление, сложившееся у него после неоднократного чтения пьесы. К несчастью, это впечатление чаще всего оказывается крайне расплывчатым; тем не менее я полагаю, что его следует постоянно иметь в виду, как отправную точку для дальнейшей работы. Я хочу сказать, что, раскрывая пьесу, надо идти от впечатления, полученного при чтении ее, к работе над звучанием и структурой слов, над жестом и развитием действия, над той физической и живописной атмосферой, создать которую, по-видимому, хотел автор.

Разумеется, режиссура в театре — это чрезвычайно спорный вопрос. На протяжении всей истории театра наиболее одаренные и удачливые актеры добивались несравненной популярности и славы прежде всего благодаря своей личной виртуозности. Никто никогда не узнает, помогали им или мешали советы и критические замечания, каких рекомендаций они требовали и какие принимали от тех, с кем работали на репетициях. На мой взгляд, именно интерпретация великих шекспировских образов артистами-виртуозами, описанная в рецензиях Пеписа, Лэмба, Хэзлита, Шоу и Бирбома, Арчера и Уокли, больше способствовала сохранению славы Шекспира в нашем театре, чем любая так называемая «постановка» его пьес, пусть даже самая искусная. Да и само слово «постановщик» в его теперешнем значении, пришедшее на смену более старому и утилитарному термину «режиссер», имеет совсем недавнее происхождение.

Бесполезно планировать форму и замысел будущего спектакля, если режиссер не желает прислушиваться к мнению ведущих актеров. Пытаясь обойтись без этого, он легко утратит их доверие и лишится той неоценимой помощи, которую они были бы в состоянии ему оказать, веди он себя по-другому. Если они сопротивляются его требованиям или придерживаются иных взглядов, это может не только развеять в прах его замыслы, но и поколебать лояльность остальных актеров.

Тем не менее режиссер обычно не любит заранее обсуждать свои планы со многими людьми и выслушивать слишком много чужих мнений, путающих его или противоречащих его собственной точке зрения. В то же время режиссер получает большое преимущество, если работает на такого директора или антрепренера, с мнением которого он считается и который способен дать ему практический совет в кризисный момент репетиции. Большое облегчение также (по крайней мере, для меня) иметь возможность перепоручить всю финансовую сторону театрального дела человеку, сведущему в этих вопросах.

Актеры-антрепренеры, руководившие в прошлом собственными театрами, заключали обычно долгосрочные контракты, лично определяли репертуарную политику и часто сами ставили пьесы, в которых играли. (Таковы были театры Фелпса и Ирвинга, Три и Александера, Хэара и Уиндема, Бэнкрофтов и Кэндл). К концу периода деспотического правления актеров-антрепренеров авторы стали притязать на большую долю ответствености и право личного участия в постановке своих пьес. Шоу, Пинеро и Барри, как правило, писали свои вещи в расчете на определенный актерский состав, а первые два сами ставили многие свои пьесы. Грэнвилл-Баркер, человек гениальный и многосторонний, одаренный актер и литератор, был, прежде всего, режиссером. Дайен Бусико, Чарлз Хоутри и Джералд Дю Морье были известны современной им публике в основном благодаря своим актерским успехам, но в профессиональных кругах они славились также как искусные режиссеры и превосходные руководители театров.

Актер, являющийся одновременно и режиссером, неизбежно оказывается в особом положении — он ведь работает в двойном качестве. Если он пользуется поддержкой со стороны автора, то получает возможность реализовать свое собственное впечатление от пьесы, не встречая ни возражений, ни противодействия: в любом вопросе, связанном с подготовкой спектакля, авторитет его будет непререкаем. Кроме того, будучи сам актером, он лучше поймет своих коллег, их настроения и усилия. Он может предоставить им большую свободу импровизации, и он достаточно опытен, чтобы обуздать их упрямство или небрежность, вспышки вдохновения или отчаяния. С другой стороны, в нем может развиться чрезмерная нетерпимость к профессиональным недостаткам своих коллег, которые отчетливо видны на фоне его собственного актерского мастерства, и он рискует поддаться искушению заставить их рабски копировать самого себя, навязать им свои интонации или обидеть их карикатурным показом их исполнения. Если же они и после этого не сумеют удовлетворить его, он может пойти на вымарки в тексте или попытаться замаскировать слабость отдельных исполнителей бьющими на эффект жестами и мимикой собственного изобретения, нарушая тем самым равновесие сцен, чтобы отвлечь внимание зрителей от определенных моментов в пьесе, которые, по его мнению, не получатся удачно при наличном составе исполнителей.

Времени мало, роли распределены, и репетиции начались. Где уж тут устоять против искушения нагнать страху на исполнителей второстепенных ролей, которые не смеют ему прекословить, и польстить ведущим актерам, предоставив им полную свободу!

Идеальному постановщику Шекспира, помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции. Однако при всем этом он, на мой взгляд, не должен быть слишком упорен в своих взглядах и вкусах: ведь спектакль на каждой стадии подготовки непрерывно меняется, и предугадать все кризисы и повороты просто невозможно. Каждый человек, участвующий в нем, занимает особую позицию, перед каждым стоит особая задача. Испытанным мастерам следует иногда «сбавить тон», чтобы прийти в равновесие и гармонию с менее подготовленными артистами, а последних порой необходимо подбадривать, чтобы сообщить их игре больше уверенности и блеска. В спектакле всегда должно найтись место для случайной находки, неожиданного эффекта, которые, придя актеру в голову на удачной репетиции, могут внезапно оживить целую сцену. И все же основная схема постановки должна оставаться неизменной, речь — тщательно модулированной, ясной и отнюдь не монотонной, фразировка — изящной, четкой, естественной и непрерывно меняющейся по темпу и тембру. Мизансцены должны быть (или казаться) простыми и обеспечивать каждому говорящему наивыгоднейшее положение, чтобы взоры зрителей неизбежно обращались к нему в надлежащий момент. Расстановка и местоположение как движущихся, так и неподвижных групп должны постоянно помогать зрителям концентрировать свое внимание на самых важных словах.

Есть одна вещь, на которую не может повлиять режиссер, но могут актеры — это жизнь пьесы, иными словами, ее воздействие (или, наоборот, отсутствие воздействия) на зрителя. Поэтому, как мне кажется, в общем и целом, с актером следует считаться от начала и до конца работы.

Режиссер находится в ином положении, нежели дирижер оркестра, хотя на репетициях он может показаться дирижером, и это даже хорошо: чем сильнее его влияние на труппу в этот критический период, тем лучше. Но когда спектакль, наконец, готов и все зависит от контакта между актерами и зрительным залом, режиссер перестает главенствовать на сцене. Его работа окончена, и если актеры (не говоря уж об осветителях и техническом персонале) подводят его, значит, он трудился зря. Поэтому исполнители не должны слишком зависеть от режиссера, чтобы не теряться без него. Как бы блестяще или, напротив, бездарно ни руководил режиссер всем — оформлением, светом, музыкой, игрой, но лишь только зрители займут свои места и поднимется занавес, окончательную ответственность за спектакль принимают на себя актеры.

Актерам нужен совет режиссера во всем, что касается манеры держаться, дикции, стиля и в особенности внутренних побуждений, хотя обычно их больше всею интересует «подходящая» роль, которую они мысленно себе уже нарисовали. Иногда во время репетиций им удается убедить режиссера изменить атмосферу и настроение той или иной сцены. Далее, исполнитель может почувствовать, что для него, например, выгоднее стоять неподвижно, в то время как его партнеры будут двигаться, хотя режиссеру, когда он предварительно продумывал сцену, казалось необходимым, чтобы двигался именно этот актер, а остальные были неподвижны. Любая сцена и образ могут бесконечно изменяться в процессе репетиций, при условии, что эти изменения не разрушают и не искажают основной замысел спектакля. Мизансцены и жесты можно варьировать до бесконечности. Постоянные перемены в процессе репетиций, на мой взгляд, отнюдь не свидетельствуют о недостатках режиссера, хотя нередко возмущают актеров. Склонность к таким переменам обычно считается моим слабым местом. Конечно, актерам действует на нервы, когда от них требуют перемен вплоть до последнего прогона, но, по-моему, изменять и совершенствовать — в особенности упрощать — не поздно даже тогда, когда спектакль идет уже несколько недель.

За последние пятьдесят лет в постановке шекспировских пьес произошла полная революция. В начале века эксперименты Уильяма Поуэла, книги и рисунки Гордона Крэга подготовили шекспировский сезон Грэнвилл-Баркера в «Савойе», состоявшийся перед самой войной 1914 года. Баркер пристроил тогда к существующему просцениуму видоизмененный настил и ввел раздвижные занавесы в сочетании с простыми стилизованными полупереносными декорационными установками, выполненными Альбертом Разерстоном и Норманом Уилкинсоном. Позднее единая установка с вариациями нашла более широкое применение в шекспировских спектаклях Дж. Б. Фейгена и Бриджес-Адамса: она обеспечивала большую мобильность и экономию. Постепенно изысканные академические живописные декорации отошли в область прошлого.

В своих постановках в «Нью тиэтр» и «Куинз тиэтр» тридцатых годов я постоянно колебался между различными стилями и только однажды, в 1935 году, в «Ромео и Джульетте», я все-таки достиг с помощью Мотли, оформлявших эту постановку, известного удачного равновесия, которое обеспечивало живописность, быстроту перемен и разнообразное использование сценического пространства. Моя вторая постановка «Гамлета» в 1939 году (также оформленная Мотли для фестиваля, который проходил в Элсиноре под открытым небом, и предварительно показанная в лондонском «Лицеуме» незадолго до того, как этот театр закрылся), хотя и задуманная в елизаветинском стиле, была компромиссом в смысле использования игрового пространства, поскольку промежуточные сцены исполнялись на длинном узком станке перед раздвигающимися поперечными занавесами, натянутыми, как ярмарочная палатка. Нам следовало бы тогда набраться смелости и построить верхнюю сцену, настоящий помост шекспировских размеров.

Всяческих похвал достоин Роберт Аткинс (начинавший под руководством Три), который осуществил в двадцатых годах в «Олд Вик» ряд великолепных постановок (в некоторых из них я участвовал как статист) и отличался умением достигать превосходных результатов при минимальной затрате денег и времени. Харкорт Уильямс, не менее искушенный режиссер (прошедший в начале своей сценической карьеры хорошую школу у Бенсона, Эллен Терри и Баркера), под руководством которого я так удачно потрудился в 1929–1930 годах, был последователем Аткинса в «Олд Вик» и работал в том же направлении. Как и Аткинс, Уильямс умел при самых скудных средствах проявить безупречный вкус и строгую взыскательность. Оба они воистину преданно послужили театру, а затем скромно уступили место своим преемникам: Тайрону Гатри, Энтони Куэйлу, Майклу Бентхоллу, Глену Байему Шоу и Питеру Бруку. Все эти люди, работавшие в течение последних двадцати-тридцати лет в «Олд Вик» и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, посвятили свой талант поискам нового стиля, динамики и оригинальности, которые они различными способами привнесли в свои многочисленные и блестящие шекспировские постановки. Благодаря им сегодняшний зритель считает, например, чем-то само собой разумеющимся единую установку с вариациями, когда занавес опускается всего один-два раза в течение спектакля — новшество, о котором даже не слыхали в начале века.

За те сорок лет, что я проработал в театре актером (тридцать из них также и режиссером), было сделано много существенных усовершенствований в общей схеме технического оформления, но как мне кажется, проблема исполнения Шекспира не получила радикального решения. Конечно, каждое новое поколение актеров заново открывает Шекспира под таким углом зрения, который свойствен их времени. Отсюда причудливые эксперименты эпохи между двумя войнами — постановки в современных костюмах Барри Джексона в двадцатые годы (не совсем безуспешные и даже полезные — они разрушили многие старые традиции) и опыты Комиссаржевского в Стрэтфорде-на-Эйвоне, тем более замечательные, что он осуществлял их, имея на репетиции самое большое две-три недели, а недостатки своих спектаклей, вызванные этим скандальным обстоятельством, маскировал за счет блестящего сопровождения — музыки, декораций и пантомимы, благодаря которым все шло, как надо, даже если пьеса не была должным образом отрепетирована. Экспериментальные новшества такого рода были вполне оправданной попыткой пробудить у современного зрителя новый интерес к пьесам Шекспира. Однако и сейчас еще редко уделяется должное время и внимание благородству, ясности поэтического стиля в манере выражения мыслей, в торжественной речи или монологе, фехтованию и танцу, искусному владению словом, темпом и настроением как в стихах, так и в прозе, в общем, всему тому безграничному и многостороннему мастерству, которое необходимо для того, чтобы вызвать к жизни дух пьесы. Труппу набирают наудачу, необходимый минимум подготовленности достигается за месяц лихорадочных репетиций. Этого попросту недостаточно для того, чтобы достойно справиться с большой пьесой. В концертном зале, например, публика не потерпит исполнения неопытными музыкантами классического оркестрового произведения — на это нечего и надеяться. В то же время крайне редко удается увидеть пьесу Шекспира, в которой с настоящим блеском исполнялось бы больше двух-трех ролей или которую не губило бы безнадежно слабое исполнение отдельных второстепенных ролей.

Итак, предположим, пьеса выбрана, роли распределены, основная схема постановки намечена с художником, музыка и сценические эффекты готовятся. Труппа собирается для первой читки пьесы, и режиссер должен сейчас решить, как ему взяться за работу, чтобы передать исполнителям какую-то часть того, что он чувствует сам и надеется воплотить в жизнь с их помощью в течение ближайших недель. Лично я считаю неразумным читать длинную лекцию на этой начальной стадии работы. Художник принес макеты и эскизы костюмов, и актеры небрежно просматривают наметки оформления — все равно оно находится за их спиной, — а пока их по-настоящему заботят только входы и выходы. Эскизы костюмов труппа, вероятно, изучит уже более внимательно: видно, что ведущие актеры тут же немедленно прикидывают, какие именно туалеты они не могут (или не хотят) носить.

Начинается читка. Актеры помоложе покорно слушают сцены, в которых они не заняты; исполнители же главных ролей либо снисходительно бормочут, либо невнятно декламируют, хотя чувствуют, что коллеги в душе порицают их. Ирвинг имел обыкновение читать пьесу громко, как бы исполняя каждую роль, и его чтение было, по словам Эллен Терри, неоценимым и вдохновляющим уроком для труппы. Превосходно читал свои пьесы и Шоу, но в наши дни я не слыхал ни об одном актере, авторе или режиссере (включая даже Ноэла Коуарда), который рискнул бы подвергнуть труппу такому испытанию. Читки шекспировских пьес должны — в теории, конечно, — быть столь же важными и творческими, как игровые репетиции, но лично меня они никогда полностью не удовлетворяли. Трудно овладеть вниманием большой труппы, когда речь идет о безотлагательной постановке пьесы и ведущим актерам не терпится начать свои первые пробы наедине с режиссером. Они слишком скромны, чтобы прерывать читку и заниматься теоретическими спорами, хотя в последнее время в так называемых «авангардистских театрах» дискуссии среди исполнителей и долгие разглагольствования режиссера, кажется, вошли в моду.

Лично я предпочитаю провести всего одну-две читки, а затем постепенно переходить к мизансценам. Позднее, когда понемногу начнут вырисовываться контуры постановки, еще будет время сесть и более детально обсудить темп и звучание отдельных эпизодов с одним-двумя актерами. Каждый режиссер должен избрать метод, который, по его мнению, позволяет ему в кратчайший срок — поскольку времени всегда мало — добиться наилучших результатов, а его актерам дает уверенность в своих силах. Какой же способ руководства наиболее эффективен, если предположить, что режиссер в основном удовлетворен (что бывает редко) своим первоначальным замыслом?

Прежде всего, ему следует заняться речью. Он должен отвергнуть аффектацию, невнятность, невнимание к музыке слова, неверную интонацию, чрезмерный пафос, с одной стороны, и слишком явный натурализм, с другой. Затем ему надо подумать о речевой каденции, потому что у Шекспира ритм и звучание сплошь и рядом не менее важны, чем в пении. Стилизованной манерой и речью следует пользоваться гибко и осмотрительно. Актер, начинающий монолог в героическом стиле, должен уметь перейти (как это часто бывает у Шекспира) к внезапной простоте. Нужно постоянно добиваться разнообразия темпа и интонации, спокойствия — в передышках живости — в выпадах. В комедии чрезвычайно важно физическое расстояние между актерами, и режиссер должен непрерывно экспериментировать, чтобы определить, как наилучшим образом использовать его. Зрителю нужно время, чтобы «подсчитать очки» при обмене репликами, которые, как теннисный мяч, искусно перебрасываются от одного персонажа к другому и обратно. Набрать очки в комедии можно лишь при условии, что оба актера не дают друг другу спуска в диалоге: если один сделал выпад, другой должен парировать.

Одним из самых неожиданных и волнующих элементов подлинного мастерского исполнения является интуиция, и, по-моему, актеры часто делают ошибку, пытаясь слишком рассудочно подходить к своей работе. Я знавал посредственных актеров, которые умели с блеском рассуждать о сценическом искусстве, и превосходных актеров, которые — я сам это слышал — несли о нем сущий вздор.

Конечно, никакой режиссер не в состоянии поднять мастерство актеров выше определенного уровня. Но как только в дело вступает такой резонатор, как публика, режиссер может вновь начать корректировать структуру своей постановки; он может даже несколько улучшить игру актеров, хотя тут всегда есть известная опасность — актеры предпочтут не упрощать свою игру, а вводить новые детали. Другая постоянная опасность — это смех и аплодисменты зала. Стремясь подчеркнуть маленькие эффектные детали, актеры нередко забывают об основном настроении той или иной картины. Стремление во что бы то ни стало создать эффект темпа может привести лишь к искусственной живости — мысль всегда должна предшествовать слову. С другой стороны, злоупотребляя натуралистическими паузами (чтобы создать впечатление, будто вы подыскиваете слово или фразу), легко можно переборщить и тем самым вызвать ощущение напыщенности и тягучести. Многократный показ одного и того же спектакля развивает у актеров роковую тенденцию к механическому повторению. В первые недели, когда актеры только что вышли из рук режиссера, они наиболее восприимчивы в общении с партнером, да и зрители тоже максимально отзывчивы. Позднее, когда состав зрителей качественно ухудшается, исполнение также начнет ухудшаться, и режиссеру придется немало потрудиться, чтобы восстановить необходимое равновесие.

Когда пьеса идет в течение долгого времени, часто возникает нужда в замене исполнителей; и хотя в таких случаях мало надежды, что новый актер сумеет точно вписаться в рисунок постановки, который уже достигнут, к полному удовлетворению каждого ее участника, необходимость снова репетировать пьесу почти всегда выявляет новые возможности ее улучшения. Лично я не люблю прибегать к своим старым рабочим записям для того, чтобы с механической точностью повторять игру и мизансцены при возобновлении постановки или во время новых репетиций пьесы, уже показанной в Лондоне и вывозимой на гастроли, скажем, на континент или в Америку. Если сохраняются прежние декорации, известная часть мизансцен, естественно, остается неизменной и в новом варианте. Но сказать на репетиции: «Вот в этом месте публика всегда хохотала. Этого мы добивались так-то и так-то» — крайне опасный метод подхода к делу, который может лишить новый состав труппы всякого стимула к работе. Порой бывает трудно отнестись с былым воодушевлением к спектаклю — пусть даже очень удачному первоначально, — который после долгих месяцев исполнения стал слишком привычным. Так, возобновляя последний раз в Нью-Йорке «Много шума из ничего», я почувствовал, что сам горю уже недостаточно ярко, чтобы побудить труппу дать максимум того, на что она способна; совершенство лондонского ансамбля в «Любовь за любовь», по-моему, также поставило в невыгодное положение труппу, которую я впоследствии повез в Нью-Йорк, хотя несколько данных там спектаклей были, на мой взгляд, сыграны лучше, чем в Лондоне.

Мне кажется, что постановку современной пьесы легче совершенствовать, чем классический спектакль. Хотя в нью-йоркской постановке «Упражнение для пяти пальцев» труппа, за одним лишь исключением, была той же, что в Лондоне, второй вариант спектакля оказался значительно более удачным, благодаря новым репетициям и другому оформлению. Пьеса эта шла в Англии целый год, и снова работать над ней было вначале трудно, так как актеры упрямились и не желали даже попытаться пересмотреть свое исполнение. На премьере в Уилмингтоне пьеса была встречена довольно равнодушно, поэтому труппа начала терять уверенность в себе и впадать в панику. К счастью, с нами был автор, который внезапно нашел возможность добавить несколько чрезвычайно уместных строк в конце первой картины и полностью переписал начало пьесы, занимавшее минут десять, а я, за неделю гастролей в Вашингтоне, заново поставил всю эту сцену, что, по-моему, сильно способствовало тому превосходному приему, который был впоследствии оказан нам в Нью-Йорке. Это доказывает, что в театре работу никогда нельзя считать завершенной, а эксперименты следует продолжать постоянно.

«КОРОЛЬ РИЧАРД II»

«Ричард II» — парадная пьеса. Несмотря на длинный список действующих лиц, лишь немногие из них имеют действительно важное значение, да и те в большинстве своем намечены в самых общих чертах, особенно в первых сценах. Даже молодой король, хотя его красота и подобострастие окружающих должны немедленно привлечь к нему взоры всех зрителей, вначале лишь бегло обрисован несколькими довольно загадочными штрихами. Только в сцене его возвращения из Ирландии, почти в середине пьесы, в ряде изысканных каденций и вариаций начинает выявляться его подлинный характер. В этих более поздних сценах тонкости речей дают возможность на бесконечные оттенки и нюансы, но (как это почти всегда бывает у Шекспира) голосовые усилия актера должны укладываться в рамки стиха. Слишком частые паузы и резкие изменения темпа приведут лишь к губительной задержке действия, а значит, разрушат рисунок и симметрию текста.

Исполнителю роли Ричарда нечего надеяться, что в любой момент действия он будет полностью симпатичен публике. В самом деле, в первых картинах он должен производить впечатление человека хитрого, лукавого, мелочно-тщеславного и черство-равнодушного. Но в то же время актеру нужно уметь показать врожденное благородство манер короля, его восприимчивость к прекрасному (которое Ричард, конечно, понимает на свой лад, ибо он не способен оценить духовную красоту умирающего Ганта), безмерное одиночество, на которое его обрекает королевский сан, юность, упрямство, легкомыслие и полное отсутствие симпатии к окружающим его вельможам, тщетно пытающимся давать ему советы и держать в узде его капризы.

Однако прекрасные строки, которые он произносит в последних сценах, не могут не снискать ему сочувствия: он становится более понятен и потому более достоин сожаления. Но поскольку Ричард полностью лишен чувства юмора, неизменно эгоистичен и самовлюблен, всегда есть риск, что он надоест публике и начнет раздражать ее, если только исполнитель не сумеет очень тонко передать лучшие стороны его характера.

Для актера, играющего роль Ричарда, очень важно верно раскрыть историю его падения. Это достигается, во-первых, точной градацией последовательно идущих сцен с их непрерывной сменой настроений, неизменно выдержанных в минорной тональности, и, во-вторых, путем выявления рисунка монологов, которые становятся все более изысканными и все сильнее трогают зрителя.

Ричард II — одна из редких ролей, где актер может наслаждаться словами, которые должен произносить, и намеренно принимать картинные позы. Но в то же время зрителю должно казаться, что Ричард физически все время настороже, что он как бы пытается — и словами, и движениями — защитить себя от страшного удара судьбы, которая, как он чувствует, ждет лишь своего часа, чтобы настигнуть и сразить его. Он разрывается между малодушием, присущим его натуре, и гордостью, воспитанной в нем сознанием своего высокого положения. Он постоянно силится сохранить свое королевское достоинство и выказать его перед врагами, чтобы выиграть время (с той же целью он позже, в сцене отречения, держит перед собой зеркало), а в душе уже готовится претерпеть последнее унижение. В конце концов, ввергнутый в одиночество и мрак темницы, он угадывает, что его ждет, и понимает, что ни физическая красота, ни божественное право монарха не спасут его от неизбежной и ужасной смерти.

Таким образом, перед актером стоит двойная задача. С одной стороны, он должен показать через внешнее действие, как король переживает свои поражения — известие о смерти фаворитов, сдачу в плен Болингброку под Флинтом, публичный позор отречения и муки прощания с королевой. И в то же время актеру надо ухитриться как-то передать всю сложность поэтического текста и полностью сохранить его музыкальный строй, опираясь при этом на абсолютно четкую речевую и пластическую интерпретацию (а возможно, и стилизуя ее). Говоря со сцены белым стихом, удержать внимание зрителей можно только искусственными и техническими средствами — интонацией, акцентировкой и модуляцией. Играть в двух различных планах одновременно, как это делает певец в опере, — такая задача, на первый взгляд, кажется невыполнимой. Но на самом деле это вопрос техники. Хороший актер во время репетиции испытывает (или старается вообразить, будто испытывает, что не совсем одно и то же) соответствующие эмоции, а затем уж, с помощью проб и ценой ошибок, отбирает те из них, которые он в первую очередь должен выразить в каждый данный момент своего сценического поведения. Следовательно, он всегда решает двойную задачу — живет в образе и в то же время оценивает свои действия по отношению к партнерам и зрителям, чтобы изобразить совершенно естественного, живого человека в соответствии с рисунком роли, который тщательно продуман заранее, но допускает бесконечно много оттенков колорита и темпа и должен слегка варьироваться на каждом спектакле. В конечном счете, актер — всегда нечто вроде фокусника, и в такой роли, как Ричард II, он найдет бесчисленные возможности проявить свое мастерство, играя, как играет сам Ричард, на чувствах зрителей, пока они не придут в соответствие со сложной природой этого образа, а уж тогда, даже не прощая ему его поступки и не сочувствуя его несчастьям, они, в конце концов, поймут его противоречивую натуру и проникнутся интересом к его необычайной судьбе.

Трудно решить, следует ли играть сцены заговора Омерля в четвертом акте или их лучше опускать. Многие полагают, что эти сцены написаны не Шекспиром, а, вероятно, вставлены чьей-то чужой рукой, для того чтобы искусственно растянуть пьесу до необходимого размера, поскольку в дни Елизаветы сцену отречения приходилось пропускать из-за ее политически опасного смысла. Конечно, рифмованные двустишия в этих сценах сильно отдают напыщенной мелодрамой, и многие строки в них могут показаться смешными, если не будут произнесены с исключительной силой и тактом. К тому же, эти сцены сильно удлиняют пьесу. И все же они небесполезны, так как вносят разнообразие в несколько монотонную атмосферу и стиль основной части и создают стилистический разрыв, отделяя две замечательные сцены страданий Ричарда (сцена отречения и прощание с королевой) от его финального монолога и смертельной схватки в темнице. Эти эпизоды становятся значительно более эффектными, если в двух предшествующих король отсутствует на сцене. К сценам Омерля относится, конечно, и знаменитый эпизод, в котором герцог Йоркский описывает супруге въезд Ричарда в Лондон, находящийся уже во власти Болингброка, а также впервые упоминает о беспутстве принца Гарри.

Первая сцена пьесы, хотя и кажется драматически эффектной при чтении, всегда с трудом воспринимается современным зрителем. Намеки на причастность короля к убийству Глостера (которое имело место до начала действия) понять нелегко. Большинство из нас знакомо с историей хуже, чем люди елизаветинской эпохи, которые, по-видимому, были детально осведомлены о разных запутанных событиях прошлого, описанных у Холиншеда, чьим хроникам столь точно следует Шекспир в своих исторических драмах. Открывающая пьесу ссора между Маубреем и Болингброком повторяется более точно и педантично в сцене поединка в Ковентри — их разделяет лишь короткий диалог между герцогиней Глостер и Гантом. Эта промежуточная сцена опять посвящена почти исключительно убийству Глостера, и заинтересовать ею зрителя трудно, потому что появление герцогини ничем не подготовлено и в дальнейшем она не участвует в действии, хотя рассказ о ее смерти создает несколькими сценами позднее эффектный момент для старого Йорка. Во всей этой начальной части пьесы действие носит формальный характер и практически не развивается. Кажется, что мотивы, определяющие поведение короля, умышленно приглушаются, а образы королевы, различных лордов и фаворитов показаны слишком уж обнаженно. Чтобы поддержать интерес зрителей, следует умело дополнить зрелищные моменты хорошей декламацией. Голосовые эффекты должны быть тщательно оркестрованы: чистый тенор Маубрея, сильный яростный голос Болингброка и глубокий предостерегающий бас Ганта.

К сожалению, стихи распределены по всей трагедии слишком равномерно, и зачастую в них больше музыки, чем обрисовки характера. Каждый персонаж, будь то садовник, придворный щеголь или реалистически выписанный могучий вельможа, изъясняется с помощью образных оборотов, вводных фраз и замысловатых сравнений; и хотя это богатство метафор (как в старинном требнике или часослове) создает при чтении великолепный многокрасочный, слегка готический эффект, постоянная искусственность стиля становится на сцене несколько неудобоваримой и мешает зрителю освоиться с персонажами и ситуацией. Поэтому особенно важно распределить главные роли между актерами, которые бы обладали яркими индивидуальностями, резко контрастировали друг с другом и в то же время были бы первоклассными чтецами стихов.

Чем проще будут сыграны роли в обобщенном, традиционном (но не слишком мелодраматическом) плане, чем динамичнее и плавнее будут сменяться сцены с верно расставленными ударениями и фразировкой, но без чрезмерной изысканности в действии, мизансценах и паузах, тем отчетливей выявится красота общего рисунка и тем неослабнее будет интерес зрителя. Актеру, исполняющему роль Ричарда, можно позволить, как солисту-скрипачу в концерте, некоторые вольности в каденциях, чтобы он с полным правом раскрыл их сложности, почти безгранично разнообразя их темп и подробности по контрасту с более тяжелыми, глубокими басами Болингброка, Нортемберленда и других вельмож.

Многие из более коротких сцен пьесы могут производить великолепный эффект, в особенности знаменитый эпизод с королевой и садовниками в Ленгли и маленький диалог между капитаном-уэльцем и Солсбери (в этом эпизоде есть что-то напоминающее весьма острый, хотя и зловещий эффект небольшой сцены в «Макбете», когда убийцы ожидают Банко на безлюдной поляне). Эти эпизоды, в противоположность большим торжественным сценам до и после них, должны отличаться романтичностью и в то же время простотой.

В пьесе есть несколько трудных стыков. Сцена между Россом, Уиллоуби и Нортемберлендом после смерти Ганта, а также эпизод, где три фаворита, услыхав о возвращении Болингброка, расстаются в последний раз, напоминают хоровые упражнения для трех голосов и должны, вероятно, ставиться именно в таком плане. Ссору пэров перед выходом Ричарда в сцене отречения трудно поставить без риска произвести комический эффект (перчатки, которые персонажи бросают и поднимают, и пр.). Для того, чтобы избежать резких переходов от возвышенного к вульгарному, целесообразно сделать некоторые осторожные вымарки как в этой сцене, так и в сценах заговора Омерля, если они не выбрасываются вообще. Образ Йорка, используемый Шекспиром на протяжении всей пьесы в качестве некого подобия античного хора, трогательный, но порой нелепый, может оказаться очень важным, при условии, что актер и режиссер сообща найдут тактичный компромисс между комическими и драматическими чертами этого персонажа. Попытка (иногда предпринимавшаяся) представить его как чисто фарсовую фигуру ослабляет пьесу и, как мне кажется, явно противоречит замыслу драматурга. Женские образы в «Ричарде II» — обе герцогини, старые и гордые, маленькая королева, столь юная и беспомощная, — обрисованы очень бегло, и актрисам трудно облечь их в плоть и кровь, хотя в смысле вокальном и живописном они могут создать значительный эффект в нескольких отведенных им эпизодах.

Мне кажется, что все персонажи, за исключением Ганта, Йорка, епископа Карлейльского и обеих герцогинь, должны быть молоды и полны жизни; в них должно быть нечто от того неистового великолепия, которое столь изумительно живо ощущается в «Ромео и Джульетте», где герои блещут, борются и стремительно бросаются навстречу своей судьбе. «Ричард II» — это прежде всего пьеса, которая на сцене должна быть тщательно оркестрована, мелодична, проникнута юным безрассудством, пылкостью и живостью. Она не должна быть тяжеловесной и растянутой, и актерам следует точно знать, куда ведут их длинные монологи. Нужно сделать все возможное, чтобы создать контраст между сценами, следующими друг за другом. Сначала необходимо показать неустойчивость характера Ричарда, его роковое упрямое легкомыслие, которое не могут обуздать ни предсмертные предостережения, ни безупречное благородство Ганта. Затем, когда мы доберемся до сердца пьесы и Шекспир постепенно раскроет перед нами душу короля, мы должны почувствовать, как известие о смерти его фаворитов и дезертирстве подданных вынуждает Ричарда отказаться от своих созерцательных поэтических фантазий и лицом к лицу встретить суровую реальность — враждебность Нортемберленда и непреклонную решимость безжалостного Болингброка.

Как и во всех шекспировских пьесах, основная трудность заключается в том, чтобы сочетать простоту и музыкальность исполнения стиха с ощущением животрепещущей реальности действия. Публике должно казаться, что события, изображенные в пьесе, действительно происходят; но при этом, как и в опере, музыку строк нельзя ни смазывать, ни растягивать, ни без толку убыстрять. Короче говоря, блестящая поэтическая техника должна быть тщательно уравновешена, передана просто и обогащена колоритом образа и актерской индивидуальностью, а изображаемое столкновение событий казаться естественным и жизненно убедительным. Поэзия должна незаметно раствориться в драматическом действии, так чтобы публика воспринимала их уже как одно целое, и, если с этим успешно справиться, обе линии будут подкреплять друг друга, создавая полную гармонию впечатления.

БЕНЕДИКТ — ЛЕОНТ — КАССИЙ

Выдающаяся постановка классической пьесы может на долгие годы сделать эту вещь популярной. Так, например, случилось в Англии с комедией «Много шума из ничего».

Она была поставлена в 1882 году в театре «Лицеум» Генри Ирвингом. Бенедикта играл он сам, Беатриче — Эллен Терри. За двадцать лет, в течение которых Ирвинг руководил театром, он несколько раз возобновлял эту пьесу; кроме того, театр часто показывал ее во время гастролей в английских провинциальных городах и в Америке. Затем, в 1901 году, она вновь была поставлена Эллен Терри. Роль Бенедикта исполнял вначале Мэтисон Лэнг, позднее Харкорт Уильямс. Однако в последующие сорок лет или около того все попытки возобновить эту комедию оказались малоуспешными. Театралы и критики, слишком молодые, чтобы помнить Эллен Терри, находили, по-видимому, эту пьесу плохо построенной, неубедительной и даже скучной. Ирвинг, разумеется, поставил комедию реалистически и пышно, а кроме того, решительно очистил ее от непристойных намеков, которыми она изобилует. Сэр Джонстон Форбс-Робертсон (он играл в «Лицеуме» Клавдио, а несколькими годами позже бросил вызов своему старому учителю Ирвингу, став лучшим Гамлетом своего поколения) в молодости работал и как актер и как художник: широко известны репродукции с его рисунка, изображающего сцену в церкви при участии его самого, Ирвинга и Эллен Терри. Рисунок дает нам представление о декорациях и костюмах действующих лиц в этой сцене, и мы легко можем предположить, какое сильное впечатление она, должно быть, производила на восхищенную публику восьмидесятых годов прошлого века.

Комедия держится на Бенедикте и Беатриче, и ведущие актеры, исполнявшие эти роли, естественно, делали все, что было в их силах. Но до появления кино главные шекспировские роли обычно исполнялись актерами отнюдь не первой молодости; поэтому и остальную труппу приходилось подбирать так, чтобы сохранять соответствующее равновесие. Для «Много шума» такой компромисс особенно опасен. Если роль Беатриче играет немолодая женщина, ее страстная борьба за Геро и ее инвективы против брака становятся наполовину менее убедительными. Дон Педро, Бенедикт и дон Хуан должны быть молодыми, годными в женихи холостяками, причем Педро, возможно, чуточку старше двух других. Клавдио и Геро должны быть как можно более юными: это двое прелестных детей, пылких и неопытных, что и служит оправданием крайне неправдоподобного развития их любовной истории, определяющей довольно неуклюже построенную интригу.

Пьеса требует веселости, порыва, блеска. Большинство острот в ней представляют собой замаскированные сексуальные намеки, и забавны эти остроты лишь тогда, когда их отпускают с непосредственным и непринужденным чувством юмора. Мы принимаем на веру неправдоподобного дон Хуана с его злодейством (видимо, первый набросок Яго?), яростные вспышки Клавдио и нелогичное легковерие принца; смотря пьесу, мы даже не замечаем, что Маргарита не является на свадьбу, хотя ее отсутствие не объяснено и совершенно неправдоподобно. Правда, скажи она хоть одно слово на этот счет — и пьеса лишилась бы четвертого и пятого актов. Поэтому Шекспир предусмотрительно забывает о Маргарите, а также категорически отказывается показать нам сцену, когда она разговаривает с Борачио из окна комнаты Геро: такая сцена была бы визуально слишком важной, и зритель поставил бы под сомнение ее правдивость.

Забываем мы о требованиях логики и во время пышной и разнообразной сцены в церкви, когда мы слышим страстные тирады Клавдио, превосходную обвинительную речь Леонато и большой шутливо-серьезный диалог Беатриче и Бенедикта, который подводит нас прямо к вызову на дуэль, брошенному Бенедиктом Клавдио, а затем к разоблачению заговора и неизбежному счастливому концу. Нам, конечно, нелегко простить принца и Клавдио, мы вправе счесть Геро дурой за то, что она не возразила, а Маргариту — простофилей за то, что она позволила сделать себя соучастницей обмана. Но все это — второстепенные недостатки, существующие лишь для человека с нашим современным складом ума. Интрига пьесы ярка и разнообразна, великолепная проза гибка, ритмична и насыщена юмором, а стихотворные сцены легки, лиричны и удачно размещены.

Остроумное художественное оформление, в котором шла моя постановка «Много шума из ничего», имеет довольно любопытную историю.

В 1936 году в Лондоне мне довелось посмотреть балет «Дон Жуан» на музыку Глюка, поставленный Михаилом Фокиным в старой «Альгамбре». Я заинтересовался художником, создавшим поразительные декорации и костюмы, и узнал, что это некий испанец, живущий во Франции. Несколько лет спустя, во время войны, когда мне пришлось ставить «Колыбельную» Сьерры, я пытался узнать его адрес, но в «Лестер Гэллериз», куда я обратился, мне ответили, что о дальнейшей его судьбе ничего не известно.

В 1948 году я как-то отправился в Париж, чтобы провести там конец недели и посмотреть некоторые пьесы. Мне говорили, что одна из них, «Le maitre de Santiago», заинтересует меня. К сожалению, актер, исполнявший главную роль, заболел, и спектакли были отменены, но в вестибюле гостиницы на афише я прочел имя автора декораций. Им оказался Мариано Андреу, тот самый испанский художник, которого я разыскивал в течение стольких лет. Вскоре после этого Энтони Куэйл предложил мне поставить «Много шума из ничего». По моему совету он разыскал Андреу в Париже, уговорил его приехать в Стрэтфорд-на-Эйвоне и взять на себя оформление спектакля.

М. Андреу очень плохо владеет английским языком, мои познания во французском также крайне скудны; поэтому наши беседы носили несколько бессвязный характер, перебивались многочисленными паузами и всяческими недоразумениями. Тем не менее мы, видимо, сразу же поняли друг друга. Я сказал ему, что всегда представлял себе «Много шума» в декорациях и костюмах эпохи Боккаччо, причем действие, вероятно, должно происходить на открытом воздухе, на террасе, расположенной выше города, где все — и танцы, и интрига — казалось бы романтически приподнятым. Я предложил также построить две маленькие беседки, которые находились бы на сцене в течение всего спектакля, — их можно использовать в двух сценах подслушивания в саду Леонато. Их, видимо, следовало сделать вращающимися — пусть заодно изображают вход в церковь. Я полагал, что так называемую «сцену в церкви» будет проще поставить и что она произведет более сильное впечатление, если играть ее на открытом воздухе, чтобы священник встречал жениха и невесту на пороге храма. Это избавляло нас от сложностей, связанных с воссозданием подлинного церковного интерьера, который всегда казался мне чересчур правдоподобным и противоречил моей романтической концепции пьесы.

Когда в других виденных мною постановках этой пьесы актеры бывали обременены елизаветинскими одеяниями — юбками с фижмами, брыжами и короткими штанами, я неизменно чувствовал, что такие костюмы носить современному актеру всегда трудно, они делают пьесу тяжеловесной и слишком правдоподобной.

Андреу слушал внимательно, но я так и не мог решить, много ли он вынес из моей безудержной болтовни.

В эскизах, присланных мне через несколько недель, были широко отражены многие мои мысли, и все же художник решил свою задачу совершенно оригинально. Он согласился с моим садом, но изобретательно варьировал его. Рабочим нужно было только развернуть стенки на вертикальной оси, и сад превращался в условный павильон, над которым по-прежнему виднелись деревья и небо. Сцена была не загромождена декорациями, и на ней имелось множество входов и выходов (особенно необходимых в этой пьесе, немыслимой без постоянного движения и веселой стремительности).

Прекрасные эскизы костюмов были выполнены во вкусе Пизанелло и Пьеро делла Франческа, но с известной эксцентричностью, свойственной стилю Андреу. Художник приготовил мне еще много других очаровательных сюрпризов. Однажды у меня дома мы просматривали с ним кое-какие книги, в том числе работу Гордона Крэга «На путях к новому театру», и наткнулись в ней на эскиз к «Спасенной Венеции» Отвея. Я передал книгу Андреу и сказал:

— Балкон и колоннада, которая поддерживает его, — как прекрасно было бы это на сцене!

Он бросил взгляд на рисунок и ответил:

— Да, было бы действительно великолепно вот так солидно оформить переднюю часть сцены на двух разных уровнях с помощью станков.

Мы начали разрабатывать эту идею, и мне пришло в голову показать, как Бенедикт бреется на балконе после сцены, где он прячется в беседке, а друзья убеждают его, что Беатриче в него влюбилась. В пандан к этой сцене я сходным образом построил и следующую: Беатриче стоит внизу, в то время как Геро и Маргарита, наряжаясь на балконе перед свадьбой, высмеивают ее внезапное увлечение Бенедиктом. Таким образом, два этих эпизода можно было играть, каждый раз по-новому используя сценическое пространство; тем временем за колоннадой устанавливалась декорация второй уличной сцены, требующей больше места. Там, на более широком пространстве, и шла сцена с дозором, пока, наконец, пажи, как китайскую коробочку с сюрпризом, не открывали павильон, находившийся наверху в глубине сцены по ее центру, и он не превращался в интерьер церкви. Хотя в садовых и уличных сценах первого акта пажи могли без труда входить и на глазах у зрителей переставлять под музыку декорации, в то время как свет медленно изменялся, Андреу не пожелал применять этот прием на протяжении всего спектакля. Однако убрать без антракта, затемнения или занавеса переднюю колоннаду с ее основательным станком и строенным балконом наверху казалось совершенно немыслимым.

После долгих и яростных споров на ломаном французском и английском языках Андреу пришел к мысли о мостике — он называл его «passerelle». Это незнакомое нам раньше слово приобрело во время наших совещаний характер какой-то зловещей шутки, так как оказалось камнем преткновения и нарушало плавность и ритмичность нашей тщательно рассчитанной по времени постановки. Никто из технического персонала не верил, что «passerelle» сработает. Ведь для того, чтобы балконы уходили в разные стороны, нужно было какое-то приспособление, с помощью которого центральный мостик раздвигался бы сам по себе. Все заявляли, что это невозможно. Но, к нашему вящему удовлетворению, главный столяр стрэтфордского театра не отмахнулся от этой идеи и изготовил две скользящие платформы по принципу спичечного коробка. И — о, чудо! — когда их тянули из-за кулис в разные стороны, они двигались плавно, как по маслу, и декорации менялись в мгновение ока. Зрелище получилось захватывающее! Основательные сооружения на передней части сцены, уходившие налево и направо, и маленький задник, который одновременно поднимался над ними, придавали новому способу перемены картин изящество и живописность. Кроме того, подобный способ гораздо меньше нарушал непрерывность действия, чем привычный поднимающийся антрактовый занавес или устаревший и банальный раздвигающийся интермедийный.

Я был рад возможности доказать в этой постановке одну из своих излюбленных теорий: в сценах подслушивания у Шекспира ближе всего к зрителю должен находиться персонаж, которого подслушивают. С другой стороны, в «Двенадцатой ночи» знаменитую сцену Мальволио с письмом следует, на мой взгляд, играть как раз наоборот, заговорщики должны располагаться на авансцене, а Мальволио — дальше от зрителя, чем они. Я убежден, что елизаветинские комики отпуская свои шуточки по адресу Мальволио, пока он читал письмо, бросали их через плечо прямо зрителям партера, которые стояли так близко к актерам, что сами почти оказывались в положении подслушивающих.

(В великолепной постановке «Двенадцатой ночи» в Париже (прозаический перевод Жана Ануйя, в ролях Виолы и Себастьяна — Сюзанна Флон) меня особенно восхитила сцена с письмом. Шутники-заговорщики, начав на авансцене, прятались затем позади маленьких цветочных кустов в кадках и, передвигая их по сцене, следовали за Мальволио. Благодаря этому он получал возможность произносить большую часть своего монолога стоя лицом к зрителю, после чего двигался дальше, а слушатели занимали его место и доверительно сообщали публике свои реплики «в сторону». Мальволио время от времени оглядывался на кусты, пытаясь понять, почему они стоят не на своем обычном месте. Это была забавнейшая и блистательно воплощенная режиссером выдумка. Он создал также непревзойденно убедительный образ Мальволио и был одним из лучших, каких мне довелось видеть.)

При постановке шекспировских пьес иные режиссеры, стремясь облегчить задачу актера, произносящего долгий и подчас многословный монолог, заставляют исполнителей других ролей прерывать его жестами, движениями, переменой поз и даже восклицаниями, но это, разумеется, дешевые приемы. Столь же ошибочным является, по-моему, стремление режиссера к пышности и слишком замысловатой мизансценировке, если в результате этого главные действующие лица оказываются размещенными так неудачно, что важные куски текста смазываются или становятся невнятными. Персонажам необходимо находиться на таком расстоянии друг от друга, чтобы они могли с наибольшим эффектом перебрасываться репликами. Существенно важно также заранее точно определить расположение мебели на сцене, особенно при единой установке, когда мебель, видимо, будет оставаться на месте в течение большого количества сцен, а возможно, даже в течение всего спектакля.

Так, например, в «Много шума» я упростил действие, поставив в первом акте две угловые скамьи, которые больше не передвигались, за исключением сцены с танцами, после чего пажи водворяли эти скамьи на прежние места. Во второй части пьесы сцена была совершенно пуста (хотя на балконе и в колоннаде, расположенной под ним, стояли стулья), а в последней на сцене находился станок, на котором могли стоять или сидеть персонажи. Поэтому действие, естественно, сосредоточивалось в центре, а в сцене допроса Кизила этот станок можно было использовать в качестве стола.

На мой взгляд, «Много шума» — это, прежде всего, пьеса эпохи Возрождения. Естественно предположить, что ее следует ставить в декорациях, напоминающих о более раннем периоде, чем шекспировский. Однако, к великому своему изумлению, я выяснил, что за последние несколько лет и в Стрэтфорде-на-Эйвоне, и в «Олд Вик», и в Стрэтфорде в штате Онтарио (Канада), и в Стрэтфорде в штате Коннектикут (США) пьеса эта шла в декорациях и костюмах эпохи королевы Виктории или Регентства, не вызывая особых протестов со стороны зрителей и критиков. Нет сомнения, что весь дух периода между 1800 и 1900 годами, когда женщины еле-еле приоткрывали лодыжки, а в разговорах с мужчинами проявляли чрезмерную стыдливость и сдержанность, решительно противоречит тому, что хотел вложить в свой текст Шекспир.

Лишь совсем недавно я, наконец, понял, что великие классики часто строили свои комедии на конфликте реальности и видимости. Подтверждение тому «Венецианский купец», «Двенадцатая ночь», «Мера за меру» и «Много шума из ничего». В «Как вам это понравится» Шекспир непрестанно подчеркивает констраст между придворной и сельской жизнью. Точно так же в поздних его комедиях — «Зимней сказке», «Цимбелине» и «Буре» — мелочной жестокости и фальшивым ценностям общества противопоставлены невинность юности и честность простых людей. Чудесные путешествия, кораблекрушения, нежданное возвращение потерянных близких также используются поэтом для создания сцен со сказочной атмосферой, как, например, горные пещеры Уэллса, праздник стрижки овец, гром и молния в сцене суда над Гермионой, когда читается ответ дельфийского оракула, треск снастей и грохот волн, когда судно Алонсо идет ко дну у берегов волшебного острова Просперо.

Мысль выбрать «Зимнюю сказку» для постановки на фестивале в 1951 года возникла у меня главным образом вследствие успеха «Меры за меру» в 1950 году в Стрэтфорде-на-Эйвоне, где зрители, по-видимому, глубоко заинтересовались этой пьесой, одним из наименее известных творений Шекспира, а сам я впервые приобрел великолепный опыт совместной работы с Питером Бруком, выступавшим в качестве режиссера.

Я несколько раз видел «Зимнюю сказку» в «Олд Вик» и в Стрэтфорде, и хотя меня поразила красота отдельных сцен, я находил, что в пьесе много невразумительного, а действие настолько пестро, что добиться его единства очень трудно. Однако я сразу понял, что сюжет в этой комедии, как и в «Мере за меру», изобилует эффектными неожиданностями.

Привычка к более банальным пьесам в значительной степени убила в современном среднем зрителе способность воспринимать такие неожиданности. И все-таки, сколь невероятными ни казались бы по здравом размышлении изображаемые в пьесе события, нужно только поставить ее с выдумкой, и эти события удержат зрительный зал в напряжении, даже если для того, чтобы получить наслаждение от «Меры за меру» или «Зимней сказки», публике придется на время забыть о требованиях логики и воспринимать эти произведения как смесь волшебной сказки с детективом.

То же можно сказать и о героях. Ни Анджело, ни Леонта нельзя считать полностью реальными фигурами, хотя первый — это жадный и грязный лицемер, а другой — ревнивый тиран. Оба они выведены в сравнительно небольшом числе сцен и поэтому раскрываются менее детально, чем главные герои великих трагедий. Характеры их оказываются несколько стилизованными, символичными и поразительно сгущены.

В Анджело мы почти без подготовки сталкиваемся с отвратительной тайной похотью; в Леонте — с неистовой, нерассуждающей истеричностью. Однако тому, кто видит в них лишь мелодраматических извергов без всякого намека на человечность, нечего и браться за эти роли. Всем нам в той или иной форме доводилось испытывать ревность и вожделение. Это — два наиболее человечных из свойственных человечеству пороков. Будучи ничем не умерены, они становятся почти болезнью, которая легко может перерасти в навязчивую идею.

Я никогда не играл Яго, являющегося, наряду с Ричардом III, одним из немногих шекспировских персонажей, которые открыто похваляются своими злодеяниями; но мне кажется, что он должен — если актер играет его убедительно — находить для себя оправдание собственной низости. Подлинно отрицательный персонаж должен быть начисто лишен нравственного чувства; поэтому Яго (подобно герцогу Фердинанду из «Герцогини Амальфи» — роль, которую я некогда играл без особого удовольствия) действительно чудовище. С другой стороны, Леонт и Анджело выступают в великолепных сценах раскаяния, где они оказываются посрамленными и униженными, но в конце концов получают прощение. Эти сцены дают актеру замечательную возможность раскрыть обе стороны характера своего героя, и хотя сами эти сцены очень коротки (Анджело долго молчит и произносит лишь одну-две реплики), они необыкновенно ярки и выразительны. Шейлок, конечно, тоже посрамлен и унижен, но едва ли прощен.

Никто, кроме Шекспира, не сумел бы тронуть многие поколения зрителей финальными сценами Шейлока и Макбета — ведь оба они еще большие грешники, чем даже Анджело и Леонт. Главная трудность с двумя последними персонажами заключается в том, что их неистовые действия легко могут показаться внезапными и неразумными; следовательно, сделать их убедительными для современного зрителя тем более трудно. Но если актер искренне верит в Анджело и Леонта как людей, он сумеет сделать так, что поведение их, в пределах фантастической рамки, которою старательно окружил их Шекспир, покажется драматическим и даже логичным.

До того как я сыграл Леонта и Кассия в «Юлии Цезаре», я не мог даже представить себе, что сумею убедительно исполнить роль ревнивца. Ревность — слабость, которой я не страдаю в сколько-нибудь заметной степени, хотя я и не смею утверждать, что никогда — ни в частной жизни, ни в работе — не испытывал болезненных уколов этого чувства.

Ревность Леонта — всего лишь прихоть, порожденная его собственным воображением; ревность Кассия — врожденное стремление к власти, которая не досталась ему и которой он жаждет, чтобы господствовать над Брутом и отомстить Цезарю. Яго же и Ричарда III отличает всеобъемлющая, глубоко затаенная злоба, которая окрашивает все их поведение и личность. Оба они натуры холодные и бесчувственные, тогда как Кассию свойственны страстность и лихорадочность. Но Кассий при всем своем отчаянии и ожесточенности практичен, он человек действия, в то время как Леонт — поэтический деспот, наделенный богатым воображением и одержимый манией величия. В противоположность трем этим изумительным образам ревнивцев (Леонт, Кассий и Яго) Шекспир создал потрясающую фигуру Отелло, человека, «кто нелегко ревнив, но в буре чувств впал в бешенство», роль, более привлекательную — по крайней мере, для меня, — чем Леонт или Кассий, хотя, взявшись за нее, я в наивности своей полагал, что этот образ, по существу своему способный вызвать к себе большую симпатию, нежели оба других, и обрисованный более полно, будет легче воплотить в жизнь. Я довольно быстро убедился, что заблуждаюсь.

Сыграв Кассия в Стрэтфорде в 1950 году, я через два года исполнил эту же роль в фильме «Юлий Цезарь» производства «Метро Голдвин Мейер» в Голливуде. Я всегда несколько скептически оценивал художественную ценность постановки шекспировских пьес в иной, нежели театр, среде — будь то радио, телевидение или кино, — хотя и считаю замечательным достижением картину «Генрих V».

«Юлий Цезарь», равно как «Генрих V», — хорошо известная зрителю простая пьеса, хотя из-за того, что симпатии публики разделяются в ней между Кассием и Брутом, с одной стороны, и Антонием, с другой, в ней при постановке нелегко распределить роли так, чтобы сохранить необходимое равновесие. В театре трудно также убедительно поставить сцены сражений, написанные и построенные в условном елизаветинском рисунке: после мощи и разнообразия первых трех актов они могут вызвать у зала чувство разочарования и неудовлетворенности. Этот же недостаток, как ни странно, явно присущ и кинематографическому варианту, несмотря на более широкие возможности экрана.

В начале девятисотых годов «Юлий Цезарь» шел в «Хиз меджестиз тиэтр» в знаменитой постановке сэра Герберта Три. В высшей степени реалистическое оформление спектакля было выполнено Альма-Тадемой, модным тогда художником академического направления. Массовые сцены по образцу немецкой труппы мейнингенцев (гастролировавшей в Лондоне несколькими годами раньше) считались чудом правдоподобия и режиссерского мастерства. В те дни статисты и рабочие сцены обходились сравнительно недорого, и профессиональные солдаты могли пополнить свое недельное жалованье, получая по нескольку шиллингов за выступление и привнося таким образом подлинно воинский элемент в условные «римские легионы». Трое ведущих актеров, исполнявшие роли Антония (Герберт Три), Брута (Льюис Уоллер) и Кассия (Фрэнклин Мак-Лей), старались превзойти друг друга. Роль Антония всегда считалась привилегией актера-руководителя труппы; в Америке великие братья Бут, несколькими годами раньше втроем и одновременно игравшие в этой пьесе, даже менялись ролями от спектакля к спектаклю.

В наше время, однако, «Цезарь» уже не так часто возобновлялся в театрах Лондона и Нью-Йорка, хотя в 1937 году очень хвалили нью-йоркский спектакль Орсона Уэллеса, поставленный в фашистских костюмах; кое-кто вспоминает о нем и сейчас. В Сент-Джеймсском театре, вскоре после первой мировой войны, Антония играл Генри Эйнли, руководивший тогда этим театром, но постановка не пользовалась сколько-нибудь значительным успехом.

Найдется, конечно, немало отличных режиссеров, которые могли бы очень эффектно поставить массовые сцены. Но, как ни важны эти сцены, как умело они ни поставлены, они еще не обеспечивают успеха всей трагедии в целом. А менее сложный метод решения задачи — постановка трагедии силами небольшой труппы с затратой минимума необходимых средств, метод, наиболее экономически оправданный в нынешнем театре, вряд ли, по-моему, пригоден для данной пьесы.

Когда в 1950 году я играл Кассия в Стрэтфорде-на-Эйвоне (спектакль был поставлен Энтони Куйэлом и Майклом Ленге-мом), спектакль, по-видимому, очень нравился публике, но актеры были отнюдь не довольны. Хотя я узнал тогда о роли Кассия многое, что очень пригодилось мне двумя годами позже, когда мне пришлось сниматься в фильме, играть «Цезаря» в Стрэтфорде не доставляло мне удовольствия. Декламировать возвышенные риторические стихи в течение почти всего спектакля очень утомительно для актеров; к тому же в большом театре нелегко избежать при этом монотонности. В пьесе мало прозы, которая вносила бы разнообразие в текст, и главным действующим лицам трудно непрерывно сохранять бодрость и энергию на фоне массы беспокойных горожан, сенаторов и воинов, которые без конца орут и обступают их. В пьесе почти отсутствует любовная линия, которая бы создавала атмосферу домашней жизни и обеспечивала зрителю известную передышку. Классические костюмы, которые хорошо сидят и приятно выглядят на актерах со стройной фигурой, могут оказаться смешными или стеснительными для слишком низкорослых или слишком высоких, слишком худых или слишком полных людей. Впечатление, производимое множеством джентльменов, которые восседают на мраморных скамьях в турецкой бане, всегда таит в себе опасность. Можно было бы, разумеется, сделать опыт и поставить пьесу в костюмах елизаветинской эпохи, но Брут, похожий на Гая Фокса, или увенчанный лаврами Цезарь с бородой, в камзоле и трико только сбивали бы публику с толку, добавляя новые анахронизмы к тем, которые допустил в тексте сам Шекспир. Условное, не локализованное временем декоративное решение — балконы, трибуны, голые станки — вполне годится для римских улиц, форума или сената, но вряд ли поможет вызвать в воображении публики сад Брута, его палатку и равнину близ Филипп, хотя для зрителей шекспировской эпохи три столетия тому назад не составляло никакого труда представить себе все это на открытой сцене «Глобуса». Словом, постановка этой пьесы представляет большие трудности и для актеров, и для режиссера.

Когда я впервые читал сценарий картины «Юлий Цезарь», на меня сразу же произвели впечатление бережность и ясность, с какими текст был приспособлен к требованиям экрана. Конечно, экранизировать шекспировские пьесы в полном соответствии с текстом невозможно, но, естественно, чем меньше изменений вносится в последовательность сцен, тем больше можно надеяться, что будет достигнут тот общий эффект, которого добивался сам Шекспир. Чем дольше я изучал сценарий, тем лучше он мне казался — и как сокращенный вариант пьесы, и как сценарий. Я особенно остро чувствовал, что передо мной одна из немногих шекспировских пьес, которые могут быть поставлены в кино лучше, чем это когда-либо удавалось в театре, кроме как при самых исключительных обстоятельствах. Короткая беседа с постановщиком фильма Джозефом Манкевичем, когда он впервые обратился ко мне в Лондоне и рассказал о своих замыслах, укрепила во мне интерес к этому эксперименту.

В сценарии сохранены почти все важные места пьесы. Сокращена лишь короткая сцена с Порцией, Люцием и предсказателем, и эта жертва — смелый шаг: он окончательно лишает трагедию какого бы то ни было любовного элемента. Опущена также сцена расправы с поэтом Цинной. (Фактически эта сцена была отснята, но исчезла при монтаже — несомненно, потому что она слабо связана с основной линией развития действия, а постановщику надо было сократить экранное время и по возможности сохранить целостность действия).

Я считаю, что продюсер Джон Хаузмен и мистер Манкевич сумели превосходно использовать технические возможности кино как в изобретательно решенных крупных планах, так и во многих деталях, иллюстрирующих ключевые моменты пьесы средствами кинематографии (например, слепой прорицатель, медленно поднимающийся со ступеней, где он сидел, и позвякивающий колокольчиками на посохе, или потный лоб Каски, когда тот пробирается сквозь толпу заговорщиков, чтобы нанести Цезарю первый удар), и прежде всего в поразительных контрастах крупных планов, перспективы, ракурсов. Сам Шекспир наверняка не отказался бы от возможности в мгновение ока перенести своих зрителей с залитой солнцем арены, где, собираясь посмотреть, как Антоний будет участвовать в беге, Цезарь проходит мимо Брута, Кассия и Каски, на ночную улицу, где под треск хлопающих ставен Цицерон спешит по мокрой мостовой, а Кассий встречается с Каской и шепотом обсуждает с ним план убийства Цезаря. Еще мгновение, и камера переносит нас в молчаливый сад, где среди кустов, поломанных бурей, расхаживает взад и вперед Брут, снедаемый тревогой и колебаниями.

Джаффер из трагедии Т. Огвея "Спасённая Венеция".

"Лирик тиэтр". Лондон. 1953 г.

Мирабелл в комедии У. Конгрина "Так бывает на свете". 1953 г.

Кардинал Вулси в трагедии У. Шекспира "Генрих VIII". 1962 г.

Джордж Серфес в комедии Р. Шеридана "Школа злословия". 1965 г.

Тщательно продуманный фон каждой сцены — несметные толпы, в определенный момент заполняющие экран или, напротив, отодвигающиеся на почтительное расстояние, — позволяет главным персонажам все время быть на переднем плане, без труда доминируя над Римом и его буйными гражданами. Мы можем в мельчайших подробностях проследить за реакцией — как словесной, так и мимической — каждого действующего лица. Жестикуляция и крики, столь необходимые во многих сценах этой пьесы при постановке ее в театре, на экране могут быть сведены к минимуму, поскольку каждый взгляд, каждый оттенок фразы мгновенно фиксируется камерой. Действие развивается в реалистическом плане и темпе, а не в тяжеловесной классической манере, которая так легко превращает Кассия в напыщенного проповедника, а Брута — в высокопарного педанта. Гром, шум битвы и выкрики многоголосой толпы могут быть точно распределены во времени и модулированы так, чтобы каждая линия диалога была хорошо слышна. А поскольку в этой пьесе мало философских рассуждений (и всего два коротких монолога), отпадает и трудность передачи абстрактно-поэтического настроения, которое необходимо в других, более богатых поэтическими образами пьесах Шекспира.

На мой взгляд, этот фильм дает подлинную и редкую уверенность в том, что мир стиха может быть естественной средой для исполнителя. Не исключено, что новые эксперименты в области экранизации Шекспира раскроют нам еще более поразительные возможности воспроизведения зрительных образов и голосовых нюансов.

ГРЭНВИЛЛ-БАРКЕР РЕПЕТИРУЕТ «КОРОЛЯ ЛИРА»

Злополучной весной 1940 года, как раз перед капитуляцией Франции, Грэнвилл-Баркер принял мое и Тайрона Гатри предложение взять на себя руководство постановкой «Короля Лира» в «Олд Вик». Труппа была подобрана превосходно и включала Джека Хокинса, Джессику Тенди, Роберта Хэрриса, Кэтлин Несбит, Льюиса Кэссона, Николаса Хэннена, Стивена Хаггарда и Харкорта Уильямса.

Грэнвилл-Баркер приехал из Парижа и посвятил конец недели предварительным переговорам с художником Роджером Фэрзом и Льюисом Кэссоном, который согласился взять на себя всю подготовительную работу. Баркер не разрешил анонсировать его в качестве режиссера и согласился лишь взять на себя руководство частью репетиций, используя как основу свое собственное предисловие к пьесе. Я отправился к нему в «Куинз тиэтр», где, волнуясь, попытался прочесть ему свою роль. Когда я добрался до конца, он заметил:

— Две строки у вас получились правильно. Значит, начнем работать.

И добавил:

— Лир — дуб. Вы — ясень. Посмотрим, как вам это послужит.

Я распрощался с ним, остро сознавая ограниченность своих возможностей, но зато унес экземпляр текста, испещренный блестящими, глубоко содержательными замечаниями.

Баркер вновь возвратился в Лондон, когда репетиции уже начались, и работал с актерами в течение десяти дней, но после первой генеральной репетиции он уехал, так и не посмотрев спектакль на публике.

Я часто удивлялся тому, что очень большой театральный талант не блекнет даже тогда, когда долго бездействует. Можно предположить, что после суровой актерской тренировки, которую Эллен Терри прошла, еще будучи девочкой, те шесть лет, когда она оставила театр и уединенно жила в деревне, воспитывая своих детей, лишь углубили и обогатили ее мастерство в зрелые годы. Когда я в тридцатых годах впервые познакомился с Харли Грэнвилл-Баркером, он уже в течение двадцати лет профессионально не работал в театре; но когда он вновь приступил к работе с совершенно незнакомой ему труппой, в нем не было даже признака старомодной узости взглядов или потери чутья. В те считанные дни, что я имел счастье работать с ним, я воочию убедился, что он без малейшего усилия пользуется своим замечательным дарованием.

Я не помню случая, когда бы он утратил уверенность в своей компетентности, заколебался или проявил нерешительность. С той минуты, как Баркер переступил порог «Олд Вик», он вдохновлял всех и главенствовал над всеми, как настоящий мэтр, и весь театр сразу же признал это.

Для работы с нами над «Королем Лиром» у него было всего десять дней, но эти дни оказались самыми насыщенными за все годы моей работы на сцене. В письмах и во время нескольких предварительных бесед он уже наметил в общих чертах план постановки, набросал расположение станков и выходов, схему размещения мебели и т. д. В любом из этих вопросов он продемонстрировал абсолютное понимание всего того, что потребует сценическое воплощение текста. Несколько недель спустя, когда Льюис Кэссон и Тайрон Гатри уже приступили к репетициям, Баркер приехал опять и начал работать с актерами, не прибегая при этом к помощи каких-либо записей. Сдвинув очки в черепаховой оправе на кончик носа и хмури густые рыжие брови, он в строгом черном костюме неподвижно сидел на сцене, спиной к рампе, с экземпляром пьесы в руках, и неизменно ровным голосом, чуть насмешливо, с тонкой наблюдательностью, бесконечным упорством и терпением вел репетиции.

У Баркера были весьма твердые взгляды на то, как следует играть каждую роль, но он отнюдь не старался сразу же навязать актерам свою точку зрения и опровергать их собственную, хотя часто поправлял их. Он считал, — об этом он сам говорил мне, — что застольная работа над пьесой в течение доброй недели имеет большое значение, но в данном случае времени для нее уже не было. Прежде всего Баркер занялся стихами и гармонизированием голосов. В обращении с актерами он никак не проявлял своего личного отношения к ним, называя каждого по роли, которую тот играл. Он никогда не уговаривал и не льстил, но зато никогда не бывал ни пристрастным, ни грубым, хотя по натуре он человек властный и суровый. Актеры тотчас же признали его авторитет. Они не чувствовали себя ни парализованными, ни равнодушными, как это часто бывает, когда режиссер строг и не слишком чуток. Тем не менее они все время находились в тревожном состоянии — то из-за высоких требований, которые он предъявлял к ним, то из-за напряженного темпа работы, который он задал, сам не обнаруживая при этом ни малейшей усталости. Ведь в тот момент, когда их работа, казалось, начинала удовлетворять его в одном направлении, Баркер уже понуждал их экспериментировать в другом. Ритм, атмосфера, дикция, гармония, образ — ни одна деталь не ускользала от его изощренного слуха, безошибочного сценического инстинкта и замечательного умения чувствовать классический стих.

И все же он ни в коей мере не был старомоден. Он не боялся поставить актера в глубине сцены или спиной к зрителям. В то же время он был свободен от современной боязни штампов при исполнении Шекспира — того, что именуется «театральщиной». Он поощрял помпезные выходы и уходы по центру сцены, декламационный стиль, величественные жесты, но в его искусных руках эти театральные приемы становились из лицедейских и мелодраматических классическими, благородными и подлинно трагичными, потому что пользовался он ими с безошибочным вкусом и простотой.

Я ни разу не успел посмотреть, как Баркер работает со статистами или шлифует массовые сцены, и глубоко об этом сожалею; тем членам нашей труппы, кто в течение этих кратких десяти дней ловил каждое его слово, казалось настоящим бедствием то обстоятельство, что он был занят и не смог руководить нами до конца — до решающей победы или поражения. Я полагаю, что у него уже не было сил выдерживать утомительные предпремьерные волнения — заниматься освещением, музыкальными вставками, подчистками и неувязками, неизбежными в последние минуты, рекламой, фотографиями и сплетнями. Его, вероятно, уже перестали волновать отзывы зрителей и мнение театральных критиков. Повседневная трудовая жизнь театра с ее мелкими осложнениями больше не касалась его. Баркер, разумеется, был самым тонким зрителем и самым строгим критиком, какому я когда-либо пытался угодить. Его похвалы стоило добиваться, но хвалил он редко и чаще косвенно, чем прямо. «Сегодня в этой сцене у вас было несколько превосходных мест. Надеюсь, вы понимаете, что я имею в виду», — говорил он обычно и тут же принимался читать длинный список моих ошибок.

Поработав с нами, Баркер возвратился в Париж, и премьера состоялась без него. Однако еще несколько недель я продолжал получать от него открытки и краткие записки, в которых он указывал, что и как еще можно сделать, чтобы улучшить спектакль; отсюда нетрудно заключить, что мысленно он все еще работал с нами и что эта работа даже заставила его многое пересмотреть в постановке.

Между прочим, судя по нескольким кратким режиссерским показам на репетициях, Баркер сам, вероятно, был актером редкой мощи и уверенности, хотя и с небольшим диапазоном голоса. А в том, что он непревзойденный режиссер, не сомневается никто из тех, кому выпало счастье присутствовать на репетициях «Короля Лира».

Но еще больше, чем работать в театре, Баркер любил писать, особенно о Шекспире. Вот почему, потеряв этого великого человека, мы все-таки можем хотя бы отчасти утешиться — у нас остались его «Предисловия». Своими ранними работами он дал английской сцене бесконечно много, и остается лишь сожалеть о том, что в более поздние годы Баркера не удалось убедить продолжать работать в театре, который бесконечно выиграл бы от этого.

ЗАМЕТКИ О «ГАМЛЕТЕ»

Сыграть Гамлета — заветная мечта каждого молодого актера. Впервые я сыграл его в «Олд Вик» и в «Куинз тиэтр» в 1929 году, когда мне было двадцать пять лет. С тех пор я принимал участие в четырех постановках этой трагедии: в 1934 году в Лондоне, в 1936 году — в Нью-Йорке, в 1939 году — в Лондоне и Кронборгском замке в Элсиноре, и, наконец, в 1944 году — в Лондоне. Таким образом, я изучал роль Гамлета и работал над ней в течение пятнадцати лет из пятидесяти девяти, прожитых мною.

Каков возраст Гамлета, если исходить из текста? В начале пьесы он думает о возвращении в Виттенбергский университет, а в последнем акте могильщик говорит, что принцу ровно тридцать. Имел ли в виду Шекспир, что действие развивается в течение довольно значительного промежутка времени, как это, очевидно, происходит в «Макбете»? Думаю, что да.

В любом случае Гамлет должен быть молодым человеком, хотя, вероятно, уже не юношей. Мать его тоже должна казаться моложавой женщиной средних лет: Гертруда, которой за пятьдесят, наверняка будет выглядеть на сцене неубедительной.

Мне посчастливилось оказаться, по-моему, одним из первых английских актеров (за исключением Мастера Бетти, вундеркинда, недолго, но блистательно подвизавшегося в Лондоне в начале девятнадцатого столетия), которые сыграли Гамлета, еще не достигнув тридцати лет.

Моя юношеская внешность, конечно, располагала ко мне публику, приученную за много лет видеть в роли Гамлета кого-нибудь из более прославленных и более пожилых «звезд». Первый мой Гамлет был, вероятно, несколько истеричен. Сердитый молодой человек двадцатых годов был чуть более упадочен (и, как мне кажется теперь, более аффектирован), чем его двойник пятидесятых или шестидесятых годов, но бунт против условностей, неистовость и горечь — все эти свойства молодежи остаются, разумеется, неизменными из поколения в поколение.

Роль Гамлета требует декламации, мрачного юмора, страстной стремительности, философской рефлексии. В ней есть сцены, исполненные любви и нежности, есть вспышки злобы и отчаяния. Актеру предстоит побороть большой соблазн использовать возможности каждой сцены для своих личных целей, вместо того чтобы создать законченный характер, где роль развивается просто и убедительно. Публике должно казаться, будто Гамлет переживает перед ней все то, что случается с ним по ходу пьесы; актер должен уметь самым искренним образом и глубоко лично реагировать на каждый эпизод, будь то скорбь по умершему отцу, разочарование в матери и Офелии, ужас и мука в сцене с Призраком и т. д. Сцены эти сами по себе столь поразительно драматичны, что могут увлечь актера в сторону чисто театральной эффектности, добиться которой всегда легче, чем правды, раскрывающей самого человека. Сознавать эту опасность я начал только тогда, когда стал старше и опытнее (поработал под руководством нескольких талантливых режиссеров и сам дважды поставил эту пьесу, в которой одновременно и играл), хотя я постоянно пытался найти путь к упрощению и старался использовать стихи и прозу так, чтобы выразить все многообразные, изумительно переданные в тексте эмоции и уравновесить юношескую нервозность роли, привнося в нее черты зрелого человека — силу, мужество, разум.

Гамлет — многосторонне талантливый человек елизаветинской эпохи; он — принц, сын, придворный, фехтовальщик, философ, влюбленный, друг. В эпоху Возрождения одаренный энергичный человек приобретал за пятьдесят лет такой разнообразный житейский опыт, какого в наше время хватило бы и на восемьдесят лет жизни. Гамлет — утонченная натура, отличающаяся богатством экспрессии, глубиной восприятия, широкой любознательностью; ему присущи особое изящество и учтивость, которые никогда не переходят в снобизм или упадочничество. Другие главные действующие лица: Клавдий, Полоний, Лаэрт, Озрик, Розенкранц и Гильденстерн, недалекая Офелия, чувственная Гертруда — это суетные мирские создания, выписанные в умышленном контрасте к более благородным натурам — прямому и чуткому Гамлету, страдальцу и жертве несправедливости Призраку, стойкому преданному Горацио и простым честным людям — Первому актеру и могильщикам. Трое последних — единственные, и кем Гамлет может говорить с непринужденностью и простотой, по которым он так тоскует в окружающем его мире, где нет места иллюзиям.

Фортинбрас — «alter ego» Гамлета, которого последний так и не встречает, — в пьесе не появляется, о нем только говорят, если не считать того момента в середине трагедии, когда он проходит через сцену, и лишь в финале он во всем своем великолепии предстает зрителю, чтобы произнести прощальные, дышащие надеждой строки.

Иногда для актера может оказаться большой удачей то, что он берется за великую роль, еще не отдавая себе полностью отчета в связанных с нею трудностях. Я сыграл Макбета (и короля Лира) раньше, чем мне исполнилось тридцать, и даже в ролях этих мрачных, зрелых, иронических персонажей раскрыть общий рисунок их характеров мне, по-моему, лучше удалось в те дни, когда мой подход к ним был почти наивным, чем в последующих постановках, когда с годами я полностью уяснил себе, какие невероятно трудные интеллектуальные и технические проблемы сопряжены с этими образами. То же самое я могу сказать и о Гамлете, хотя, конечно, по мере того как шли годы, я, в результате долгой практики и опыта, исполнял эту роль со все большим мастерством и уверенностью. С другой стороны, впоследствии я начал сомневаться в верности некоторых моих решений по части толкования текста, игры и т. д. в силу чрезмерной своей склонности прислушиваться к мнению критиков, режиссеров и зрителей. Конечно, отдельные их предложения бывают неоценимо полезны, но их несовместимость легко сбивает меня с толку, и я сразу начинаю бояться за существенно необходимую основу — свой первоначальный замысел.

Несмотря на всю сложность психологической проблематики Гамлета, я думаю, что это именно такая роль, какую актеры называют «верняком». Тот, кто дерзает взяться за нее, должен, безусловно, обладать определенными достоинствами — внешним изяществом, царственной осанкой, молодостью, энергией, чувством юмора и чуткостью. У него должен быть приятный голос большого диапазона и слух, тонко чувствующий стих и прозу. Ему противопоказаны медлительность и тяжеловесность. Он должен отличаться не только умом и добротой, но и силой, резкостью, чувством трагического. Он должен пленять быстрыми сменами настроения. Монологи и длинные реплики ему следует произносить особым образом, так, чтобы по звучанию они отличались от разговорных сцен, но при этом не переставали быть человечными, ритмичными, размеренными и своевременными. Гамлету, который трогает нас своим одиночеством и душевной болью, нельзя проявлять ни малейшей напыщенности, ни жалости к себе. Видя Призрака, изгоняя Клавдия с представления пьесы о Гонзаго, закалывая Полония, открывая душу на краю могилы и бросаясь на Лаэрта, он должен потрясать нас. Гамлет оказался ролью, играя которую, мне было труднее всего понять, то ли я сам становлюсь Гамлетом, то ли Гамлет становится мною, ибо вживание актера в такой образ представляет собой чрезвычайно сложный и почти не поддающийся анализу сплав воображения и искусства перевоплощения.

Спору нет, в театре, где столь большую (хотя, по-моему, меньшую, чем кое-кто предполагает) роль играет удача, мне очень везло, если понимать под везением благоприятное стечение обстоятельств, дававшее мне необходимый шанс. Я играл Гамлета таким, каким он мне представлялся, и сумел воплотить в жизнь многие из моих собственных концепций, причем мне помогали в этом режиссеры и актеры, с которыми мне посчастливилось работать в различных постановках этой пьесы. Гамлета, по-моему, следует заново открывать и создавать каждые десять-пятнадцать лет, ибо происходящие в мире изменения не могут не влиять как на режиссеров и актеров, создающих спектакль, так и на зрителей, воспринимающих его.

Связанные с «Гамлетом» проблемы никогда не могут быть решены актером до конца. Это роль небывалой трудности, и хотя диапазон ее столь широк, что хороший актер просто не может провалиться в ней полностью (ему всегда обеспечен успех в определенных сценах), она предъявляет к исполнителю такие громадные требования, что его нельзя, по-видимому, заставлять играть ее чаще двух-трех раз в неделю: исполнитель подобной роли действительно живет и умирает на наших глазах.

«ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ»

Действующие лица классических комедий никогда не занимаются никаким полезным трудом. Шекспир, Конгрив, Шеридан и Уайльд — все они писали занимательные истории о праздных людях, и публика, приходившая посмеяться над их пьесами, в основном тоже состояла из людей праздных. Им нравилось видеть, как их изображают на сцене, вне зависимости от того, были они изображены реалистически или, напротив, сатирически утрированно. От Аристофана до Мольера, а за последние сто лет от Моэма и Пинеро до Чехова, Коуарда и Лонсдейла, источником множества восхитительных сцен и ситуаций для комедиографа служили безрассудства и слабости богачей, а также их забавные отношения со своими слугами.

Многие классические комедии в основе своей добродушны. Они бывают также романтическими, сентиментальными или циничными; часто — как, например, у Шекспира — еще и поэтичными. Конгрив не злораден и не жесток, хотя нередко сатиричен и непристоен. Уайльду присущ снобизм, но по существу он добродушен. Другой ирландец, Шеридан, не грешит ни снобизмом, ни непристойностью. Изысканность стиля и необыкновенная обаятельность свойственны ему даже тогда, когда он изображает самых злобных своих персонажей.

Леди Уишфорт из «Так принято в свете» Конгрива представляет собой просто какое-то сказочное чудовище; таковы же Петьюлент и Уитвуд. В пьесе «Любовь за любовь» Тэтл и двое стариков — сэр Сэмпсон Ледженд и старый Форсайт кажутся довольно-таки утрированными, а миссис Кэндер, сэр Бенджамен Бэкбайт и Крэбтри из «Школы злословия» — это нелепые и чудаковатые любители соваться не в свое дело, характеры, находящиеся на грани карикатуры, но никогда не переступающие за эту грань; другие же главные действующие лица — это вполне человечные, естественные фигуры, даже если своим поведением они в основном оправдывают имена, которыми так точно окрестил их Шеридан. Об этом необходимо помнить при распределении ролей и постановке комедии.

Хотя сюжет «Школы злословия» построен на взаимном недоброжелательстве, юмор Шеридана в существе своем прост и лукаво-добродушен, а развязка пьесы, в соответствии со вкусами того времени, назидательна и сентиментальна одновременно. Леди Тизл и Чарлз Серфес, героиня и герой, — обаятельные, безрассудные, легкомысленные люди; оба они — жертвы своей опрометчивости, и оба к концу пьесы обещают исправиться.

Сюжет комедии разработан весьма искусно: перед зрителем в следующих одна за другой контрастных ситуациях выступают три группы действующих лиц, и только в замечательно построенном четвертом акте, в знаменитой сцене с ширмой, все четверо главных героев сходятся вместе. На первый взгляд кажется, что эпизоды распределены случайно, но на самом деле они сменяют друг друга чрезвычайно удачно и с таким расчетом, чтобы показать персонажей в забавных ситуациях, в разное время дня и в трех совершенно различных домах.

Первыми предстают зрителю леди Снируэл, Джозеф Серфас и сплетники, которые и приводят в движение интригу пьесы. Во второй сцене мы знакомимся с сэром Питером и Раули и сразу вслед за этим становимся свидетелями первой утренней ссоры между леди Тизл и ее супругом. В четвертой картине обе группы встречаются за чаем у леди Снируэл. На мой взгляд, это не вечерний прием, хотя такая трактовка и освящена многолетней сценической традицией. (Эта сцена нередко служила предлогом для введения новых изысканных костюмов, дополнительных персонажей без слов и менуэта, несмотря на то, что текст не дает на этот счет никаких указаний.) После того как мы услышали авансы, которые Джозеф делает и Марии, и леди Тизл, последняя присоединяется к дамам, сидящим за карточным столом, а сэр Питер покидает общество. Вернувшись домой, он встречается с сэром Оливером, появляется Мозес, и они задумывают план испытания двух братьев Серфес. Позже, вечером, возвращается домой и леди Тизл. Она проиграла в карты двести фунтов и снова ссорится с сэром Питером. Во время ссоры он обвиняет ее в том, что она любит Чарлза. В отместку она принимает решение назавтра отправиться к Джозефу. Теперь чета Тизл на время покидает сцену (группа сплетников уже обрисована так четко, что ей отводится лишь еще одна картина в последнем акте), и две превосходные эффектные картины посвящаются Чарлзу, которому подыгрывают Кейрлес, сэр Оливер и Раули. Он появляется в пьесе очень поздно, но Мозес, о нем так часто упоминается в предыдущих картинах, что зрителям уже не терпится увидеть его, и его добродушное беспутство дома, в кругу закадычных друзей, создает великолепный контраст степенным манерам персонажей в более ранних картинах пьесы.

При всем моем восхищении шеридановским текстом и уважении к нему, я решил сделать в своей постановке одно важное изменение. Речь идет о четвертом акте, где я рискнул на ту же переделку, на которую пятьдесят лет тому назад пошел и сэр Герберт Три, когда ставил эту комедию в Лондоне. Опирался ли он при этом на еще более раннюю сценическую традицию, сказать не могу. Сцена между Джозефом Серфесом и сэром Оливером (являющимся к первому под видом мистера Стэнли), которая у Шеридана следует за сценой с ширмой, в моей постановке исполнялась до нее. Мне казалось, что в таком варианте развитие действия убыстряется и опасность спада напряжения становится меньше, хотя, по общему признанию, роль Джозефа отчасти проигрывает: в оригинальном тексте крушение его планов после сцены с ширмой оказывается более полным (а его отвратительное поведение по отношению к Стэнли более объяснимым). Я попытался возместить потери, показав Джозефа в раздраженном состоянии — он охвачен нетерпением, так как леди Тизл опаздывает, и, по-моему, сцена стала производить именно тот эффект, какого добивался сам автор, так как ощущение напряженного ожидания стало более сильным.

В изучении пьесы и в подготовке к репетициям мне чрезвычайно помог Ралф Ричардсон. Именно по его предложению комедия была разделена на две части с одним лишь антрактом; он же посоветовал подчеркнуть время суток, в которое, по замыслу автора, вероятно, происходят отдельные сцены, так, чтобы все развитие действия занимало совершенно конкретный хронологический отрезок — три дня. В отличие от Шекспира, который почти всегда ясно указывает в тексте, где и в какое время суток совершаются события, Шеридан, прибегавший к таким относительным новшествам, как кулисы, падающий занавес и искусственное освещение (и к тому же сам руководивший своей труппой), не считал, по-видимому, нужным давать много подробных указаний такого рода, хотя первая сцена «Школы злословия» явно происходит утром, сцена с ширмой — в послеполуденные часы, а попойка у Чарлза — ночью.

Сюжеты «Так принято в свете» и «Любовь за любовь» запутаны, и следить за ними утомительно: эти пьесы изобилуют обольщениями, незаконнорожденными, прелюбодеяниями, составлением завещаний и интригами вокруг богатого наследства двух молодых героинь — Милламент и Анжелики. В «Школе злословия» тоже есть богатая наследница — юная Мария, и Джозеф Серфес (а вероятно, и сэр Бенджамен Бэкбайт) намеревается жениться на ней только ради ее денег. В конце концов, ее, как и полагается герою, покоряет блудный брат — Чарлз. И все-таки невольно задаешь себе вопрос: выполнит ли он свое обещание исправиться и не промотает ли незамедлительно свое новообретенное богатство?

Станет ли по окончании пьесы семейная жизнь сэра Питера и его супруги действительно мирной? Этот вопрос — главная движущая пружина комедии, и все же можно с уверенностью сказать, что автор едва ли верит, что мы, уйдя из театра, будем ломать себе голову над этим вопросом. Но зато как забавно развивает он сюжет, пока мы смотрим пьесу! С какой неуклонностью идет он от изящной, хоть и несколько изощренной экспозиции начальных сцен к кульминации в четвертом акте, к которой он так искусно направляет главных героев! В этой большой сцене они, наконец, сходятся все вместе. Попытка обольщения леди Тизл, изумительно точно рассчитанные по времени выходы сэра Питера и Чарлза, фарсовые внезапные появления и комедийно-патетическая развязка — все это блестяще задумано. Каждая грань в литературной обрисовке и развитии характеров мастерски отшлифована драматургом до атласной гладкости стиля.

Разумеется, нравы и мотивировки комедии теперь уже несколько чужды нам, и все же как легко мы проникаемся симпатией к беспутным, но обаятельным Чарлзу и леди Тизл, к прямолинейному жизнерадостному сэру Оливеру! Как забавно брюзжит и жалуется сэр Питер, и как сочувствуем мы его отчаянию, когда он обнаруживает за ширмой свою молодую жену! Как обаятельно наивен Чарлз, как вкрадчиво низок Джозеф, как коварны и наглы второстепенные персонажи — Снэйк, Трип и Мозес! И когда мы слушаем россказни сплетников о людях, которых мы так ни разу и не видели в пьесе, — о Томе Саунтере, мисс Прим, миссис Огл и полковнике Кассино, мы улыбаемся, потому что думаем, как мало изменились с тех пор люди, с присущей им страстью вытаскивать на свет божий личные дела своих так называемых друзей и соседей.

Шеридан не нуждался ни в вольных намеках, ни в грубых ситуациях. У него нет ни спален, ни укромных кабинетов с китайским фарфором, как в пьесах Конгрива и Уичерли. Нет даже будуара. Туалетная комната леди Снируэл используется прямо для утреннего приема посетителей. Чопорная, только что вновь отделанная библиотека Джозефа сама по себе уже является остроумно найденным фоном для замышляемого им обольщения леди Тизл, но даже этот эпизод протекает в атмосфере деликатности. Джозеф лишь касается пальцем рукава дамы, и этот пробный шар, сопровождаемый остроумными ответами, уже достаточно отчетливо раскрывает всю низость его помыслов. Только Марии и Чарлзу (да еще чете Тизл в финальной сцене их примирения) разрешается отвести душу в церемонных объятиях под занавес. В лучшей пьесе Конгрива Милламент заявляет: «Будем очень чужими и благовоспитанными». Шеридан в своем шедевре являет нам образец комедии, высмеивающей пустое лицемерие — излюбленное средство сокрытия правды в цивилизованном обществе любой эпохи. Не случайно он сделал ширму самой важной деталью обстановки и дал трем из основных действующих лиц имя Серфес. Фраза «Внешность обманчива» приводится в Оксфордском словаре как одна из знаменитых цитат, взятых из этой пьесы. Шеридан мог бы с успехом сделать ее вторым названием своей комедии.

«КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЕЗНЫМ»

Комедии периода Реставрации, комедии Шеридана, появившиеся полтора века спустя, и комедии Оскара Уайльда, написанные в девяностых годах прошлого столетия, конечно, менее богаты поэтическими образами и менее вольны как по замыслу, так и по выполнению, чем комедии Шекспира, и все они, в основном, предназначались для театра с просцениумом. Исполнение их требует от актера и постановщика глубокого понимания той эпохи, когда они были написаны, а от зрителя — известной степени городской утонченности. Это — городские пьесы и, хотя в некоторых из них есть сельские сцены, деревня в этих сценах выглядит так, как она представляется глазам городского жителя.

Шекспир, вероятно, жил в деревне столько же, сколько в Лондоне. Многие его комедии пасторальны и по месту действия, и по атмосфере; города в его время были настолько меньше нынешних, что он имел возможность чередовать сцены в городе и в деревне, во дворце и в лесу, в замке или на постоялом дворе и на берегу моря, и это придавало действию удивительную свободу, динамичность и разнообразие экспозиции.

После Реставрации, когда сцена получила живописные декорации, появились пьесы, которые от начала до конца могли быть выдержаны в едином духе. На смену коротким картинам пришли три-четыре длинных акта. Публике начало нравиться, что на фоне скопированных с жизни декораций и реалистических аксессуаров перед нею выступают люди, которые ведут себя в точности так же, как она сама ведет себя дома, только говорят более занимательно.

Но подлинно гениальные драматурги не могут связывать себя условностями. Таким сценам, как безумие Валентина в «Любовь за любовь» Конгрива, беседа леди Брэкнелл с Уортингом в «Как важно быть серьезным» и сцена его приезда в шуточном трауре во втором акте пьесы, свойственны, при всем их комизме, своего рода поэтичность и фантазия. Авторская выдумка здесь словно перерастает в некое вдохновенное безумие, которое так утонченно оригинально, что пьесы с подобными сценами достигают блистательных вершин сумасбродства. Эти классические фарсовые пьесы — несравненный образец своего жанра. Напротив, сцена с ширмой в «Школе злословия», хоть и построенная не менее блистательно, является, по существу, глубоко реалистической.

Мы никогда не узнаем, предполагал ли Уайльд, создавая свою последнюю комедию, воспроизвести на сцене столь знакомую ему жизнь лондонского света. Вполне вероятно, что штрихи, благодаря которым пьеса особенно запоминается, пришли ему в голову, так сказать, задним числом. Мы знаем, что он был замечательным мастером экспромта в разговоре, но возможно также, что, собираясь в гости, он перед уходом из дому проделывал известную предварительную работу (как иногда делает актер) и заранее обдумывал часть тех острот, которыми намеревался блеснуть, даже если не знал наверняка, в каком порядке он их скажет. Собственное остроумие, несомненно, подхлестывало его, и одно удачное замечание подсказывало другое, пока, наконец, в порыве вдохновения не приходило самое меткое из всех — вишня на верхушке торта. Но Уайльд был также превосходным, требовательным к себе мастером. «Как важно быть серьезным» — лучшая его пьеса. Она построена продуманно и точно, хотя автор не колеблясь использует в ней ряд шаблонных персонажей и некоторые избитые фарсовые приемы, чтобы успешно довести интригу до завершения, равно как Шекспир, Шеридан и Конгрив не гнушались использовать заимствованные сюжеты, палочные удары и традиционные недоразумения, чтобы действие быстро и легко катилось к обычному соединению влюбленных пар в конце комедии.

«Как важно быть серьезным» начинается в явно реалистической атмосфере. Действующие лица ведут себя и разговаривают в томной, аффектированной, чопорной манере своего времени. Они остроумны, образованны, праздны и богаты. Даже Лейн, слуга Элджернона, отчасти перенял остроумие своего хозяина, привнес в него собственную «изюминку» и отвечает на вопросы эпиграммами, произносимыми безупречно почтительным и серьезным тоном. Все церемонны, корректны, любезны. Мужчины позволяют себе закурить, развалиться в кресле или заложить ногу на ногу только, когда они одни. В присутствии дам они сидят выпрямившись, и каждое их движение безупречно точно: они подтягивают на коленях брюки перед тем как сесть, снимают перчатки, поправляют манжеты. Шляпы они надевают под идеально прямым углом, тросточки носят с заученной небрежностью. На Бонд-стрит или Пикадилли они появляются только в цилиндрах и сюртуках.

Элджи в деревне одет с убийственным шиком. Но, чтобы не убить заодно и комедию, его костюм не должен граничить с карикатурой. Корректный загородный костюм того времени сам по себе уже покажется достаточно забавным нашему современному взгляду. Мисс Призм и доктор Чезюбл — шаблонные фарсовые фигуры: старая дева-гувернантка и деревенский священник, но играть эти роли следует просто и искренне, без утрированного комизма. В этих ролях, если их хорошо играть, есть много обаяния — Призм в финальной сцене крушения ее планов может подняться даже до известного пафоса. Эта комедия, граничащая с гротеском, по временам переходит в фарс, но никогда не должна опускаться до грубого фарса. По театральной традиции, во втором акте Уортинг извлекает из нагрудного кармана носовой платок с черной каймой. (Мы не знаем, кто придумал это — сам Уайльд или Джордж Александер, так как в печатном тексте нет никаких указаний насчет платка.) Актеру не следует проделывать это много раз, иначе он наверняка отвлечет внимание от диалога и добьется лишь дешевого смеха публики. Такой прием вполне оправдан, если пользоваться им один-два раза. Злоупотребляя им, можно свести на нет всю прелесть утонченной авторской выдумки. Сцену с булочками в конце того же акта надо играть обдуманно и вполне серьезно. Здесь актеры также не должны позволять себе слишком много. Если они хватают булочки, кричат и разговаривают с набитым ртом, утрачивается внешнее приличие, чрезвычайная значительность повседневности. Все они прожорливы, предприимчивы, но всегда раздражающе учтивы.

Сесили — двоюродная сестра Алисы в Стране Чудес: та же притворная скромность, тот же наставительный тон — отголоски замечаний, которые она позаимствовала у взрослых и у своей гувернантки. Передать характер Гвендолен актрисе, вероятно, труднее, но ее прототип можно отыскать в карикатурах Джорджа Дю Морье в «Панче». Ее аффектация должна быть вполне светской, ей не следует походить на влюбленных барышень, высмеянных Гилбертом в оперетте «Пейшенс». У нее скучающий и элегантный вид, но порой ее истинная индивидуальность на мгновение проглядывает из-под толщи снобизма и высокомерной снисходительности, свойственных ее матери и столь часто находящих отзвук в репликах самой Гвендолен.

Леди Брэкнелл не случайно носит имя Августа. Ее невозможно вывести из себя или удивить, она никогда не сердится, но часто бывает неблагожелательна и почти всегда уничтожающе категорична. У любого другого автора, кроме Уайльда, она так и осталась бы непререкаемой. Движения у леди Брэкнелл скупые, походка медленная. Одета она превосходно, держится великолепно. Все дополнения к туалету — вуаль, перчатки, зонтик, цепочку на поясе, сумочку, ботинки — она носит с безукоризненной корректностью, ставшей ее второй натурой. Леди Брэкнелл (или ее дочь) невозможно себе представить иначе как en grande tenue.

Темп комедии должен быть нетороплив, рисунок ее — вычурен; все персонажи должны, разумеется, отлично владеть речью, но остроумие их должно во что бы то ни стало казаться непосредственным, а текст — разучиваться и произноситься так, чтобы зритель смеялся лишь в конце отрывка, но зато смеялся громко. Иными словами, иногда необходимо пожертвовать смехом после некоторых остроумных реплик, но зато добиться всеобщего хохота в конце тирады: это лучше, чем два-три смешка в середине ее — они могут смазать смысл диалога и задержать его развитие. В пьесе слишком много смешных фраз, и актер легко может свести на нет весь эффект сцены, если позволит зрителю засмеяться слишком рано. Вот, например, знаменитая острота из первого акта:

Д ж е к. Дорогой Элджи, ты говоришь, как дантист. А говорить, как дантист, не будучи дантистом, — вульгарно. Это вводит в заблуждение.

Э л д ж е р н о н. Именно это и делают дантисты.

Если исполнитель Джека позволит зрителям рассмеяться после слов: «Это вводит в заблуждение», реплика Элджернона пропадает впустую и покажется излишней. Актеры, овладевшие темпом и ритмом, в этом месте ускорят диалог, чтобы реплика Элджернона мгновенно вклинилась в него и зрители не успели рассмеяться прежде, чем она будет произнесена.

Разумеется, пьеса допускает и некоторую дозу постановочных эффектов. Когда я ставил «Как важно быть серьезным», я ввел назойливо поющую птицу, чьи трели в садовой сцене бесцеремонно перебивают Гвендолен на середине одного из самых ее глубокомысленных рассуждений; церковные часы, которые возвещают выход Уортинга в трауре и бьют четыре в тот момент, когда пунктуально подается чай; и, наконец, в третьем действии лестницу-стремянку у высокого книжного шкафа, где Эрнест ищет списки офицерского состава, — она обеспечивает ему доминирующее, хотя и неустойчивое положение к моменту окончательной развязки. Но подобные вставки должны применяться с осторожностью, чтобы они не помешали блистательному диалогу и неуместный смех не заглушил какой-нибудь фразы.

Пьесу можно оформлять либо в стиле того времени, когда она была написана, то есть 1895 года, либо, по усмотрению постановщика, в стиле несколько более позднего периода, но, по-моему, не более позднего, чем 1906 год. Мотли, художницы, работавшие со мной, решили, что леди Брэкнелл будет выглядеть импозантнее в больших шляпах первых лет царствования Эдуарда, нежели в маленьких капорах, которые носило поколение девяностых годов, и это было основной причиной, побудившей нас в конце концов выбрать для нашей постановки более поздний период. Меблировка тех лет, более пышная и тяжеловесная, также могла, по нашему мнению, создать более комично пышный и перегруженный фон. Но комнату Элджи лучше всего декорировать голубым и белым фарфором, японскими веерами, рисунками Обри Бердсли и тонкой бамбуковой мебелью, чтобы она, равно как и гостиная в последнем акте, составляла приятный контраст средне-викторианской солидности. Сад, разумеется, должен быть прелестен и полон роз, чайный стол — утопать в вышитой скатерти и ломиться от серебра и множества яств, а Уортинг — оставаться единственным действующим лицом, которому разрешено пользоваться центральным входом в тот момент, когда он с величаво-похоронной мрачностью появляется на залитой солнцем сцене.

Нелегко добиться стиля, легкости и подлинной непринужденности, которых требует пьеса. Особенно трудно ее играть с несокрушимой серьезностью, сохраняя при этом внутреннее ощущение веселья — того веселья, с которым серьезно разыгрываешь очень тщательно разработанную мистификацию.

Комедия «Как важно быть серьезным» первоначально считалась смешной, должно быть, потому, что она так блистательно нападает на современное автору общество. Среди зрителей, когда-то смеявшихся над нею, было немало таких, которые смеялись над самими собою, потому что на сцене были воспроизведены именно они и притом лишь с очень небольшими преувеличениями. Сегодня нас смешит уже сама мысль о том, что такие люди существовали в действительности, смешит вся система их жизни: визитные карточки, компаньонки, официальные предложения руки и сердца, церемониал трапез и смехотворно преувеличенное значение, придававшееся происхождению, положению в обществе и моде.

Однако существует опасность, что нынешние актеры, не имея перед глазами оригинала, с которого можно было бы срисовать портрет, превратят комедию в сделанную на ощупь карикатуру, а зрители, не поняв этого, сочтут пьесу надуманной, глупой и утрированной. Поэтому исполнение должно быть точным, но не сухим, неторопливым, но не затянутым, торжественным, но полным блеска. Это, прежде всего, приятная пьеса. Отрывистое трескучее стаккато Ноэла Коуарда, резкость и суровость Фредерика Лонсдэйла — совсем не то, что понимал под остроумием Уайльд. В его пьесах нет людей нервных, раздражительных, хитрых или злобных. О «низших классах» говорится покровительственно, но не презрительно. Даже когда леди Брэкнелл в финале пьесы призывает Призм к ответу, она проявляет твердость, но не жестокость. Свою элегантную ссору девушки проводят по всем правилам хорошего тона. Никто никогда не выходит из себя и не теряет равновесия. Движения от начала до конца остаются плавными, изящными (но не балетными, как это часто случается, когда актеры и режиссеры пытаются воссоздать атмосферу эпохи), и чем изящнее идет пикировка, чем серьезнее марионеточные герои произносят свои утонченные тирады и ткут сеть нелепой, но элегантной софистики, тем отчетливее проявляется присущее пьесе остроумие.

ЧЕХОВСКИЕ ПЬЕСЫ

Константин — Тузенбах — Тригорин — Вершинин — Гаев

Со стороны отца я происхожу от славян. Этим, вероятно, и объясняется моя любовь к пьесам Чехова. Я принимал деятельное участие в семи различных постановках трех самых знаменитых его пьес, сыграв в разное время по две различные роли в каждой из них.

В 1924 году, когда в Оксфорде был поставлен «Вишневый сад», широкая публика еще только начинала находить вкус в этой пьесе. Когда Фейген привез спектакль в Лондон (поездка была организована Найджелом Плейфером), отзывы прессы оказались крайне разноречивыми. Только Джеймс Эгейт защищал постановку в своих театральных рецензиях в «Санди Таймс» и высказался в ее пользу по радио. Роль Трофимова была первой ролью, в которой я почувствовал, что хоть отчасти отделался от своей юношеской застенчивости. Меня осенило, и я понял, что исполнение должно строиться в такой же мере на проникновении во внутренний мир человека, как и на более очевидном внешнем сходстве актера с изображаемым героем. Я начал отдавать себе отчет в том, как необходимы гибкость настроения и точная оркестровка диалога в сложном ансамбле, как велико значение пауз и умение слушать.

Фейгеновская постановка «Вишневого сада» была пробной и несколько тяжеловесной, потому что вся наша труппа состояла из актеров молодых и неопытных, хотя искренних, а времени для репетиции в Оксфорде у нас было очень мало. «Чайка», в которой мне довелось играть вскоре после «Вишневого сада», показалась мне пьесой более традиционной. Я чувствовал, что понимаю ее немножко лучше, по крайней мере, ее мелодраматическую сторону (ревность, ссоры и самоубийство Константина в конце), хотя играл я чрезмерно напряженно и воображал, что ношу свою черную косоворотку и сапоги с подобающим романтически унылым видом. Нину превосходно играла Валери Тейлор, и ее успех я могу частично поставить себе в заслугу. Я хорошо помню, как однажды вечером, после окончания репетиции в театре, я привел ее в дом моих родителей (в то время я все еще жил там) чтобы поработать с ней над большой сценой последнего акта. Оба мы понимали, что режиссер недостаточно помог нам в этом решающем эпизоде, а я был к тому же уверен, что мои соображения насчет этого эпизода подтвердятся, если только мне удастся убедить Валери поработать над ним со мною. Тогда-то я впервые и поверил, что когда-нибудь сам смогу стать режиссером.

Посмотрев нашу «Чайку», Комиссаржевский высмеял постановку, но моей игрой, очевидно, остался доволен, потому что пригласил меня на предстоящий сезон к себе в «Барнз тиэтр», небольшое здание за Хаммерсмит-бридж с крошечной, плохо оборудованной сценой и тесным зрительным залом без балкона. Здесь за каких-нибудь несколько месяцев Комиссаржевский поставил шесть или семь выдающихся пьес подряд. Юмор он понимал весьма своеобразно, характера был вспыльчивого, но его изобретательность, мастерство и умение влиять на актеров совершенно покорили меня. Он был прирожденный педагог, тонкий музыкант и превосходный художник. Под его влиянием, подбадриваемые его мудрыми советами и критическими замечаниями, молодой Чарлз Лоутон, Пегги Эшкрофт, Джин Форбс-Робертсон и я, четверо его самых ревностных учеников, начали завоевывать успех.

В «Трех сестрах», первой пьесе, сыгранной мною в «Барнз», мне дали роль молодого барона Тузенбаха. Конечно, тогда я был новичком, и теперь, столько лет спустя, мне трудно сравнивать постановку Комиссаржевского с постановкой Мишеля Сен-Дени в 1938 году или со спектаклем Московского Художественного театра, сыгранным во время лондонских гастролей последнего всего несколько лет тому назад. Постановка в «Барнз», разумеется, была более романтической, чем обе последующие: пьеса шла в костюмах 1880 года. Тузенбах, после того как были вымараны строки, где говорится, что он некрасив, игрался (по настоятельному требованию Комиссаржевского) романтическим юношей. Возможно, Комиссаржевский полагал, что это единственный для меня способ успешно сыграть Тузенбаха. Когда я спросил его, почему вычеркнуты строчки, упоминающие о некрасивой внешности Тузенбаха, он выразительно пожал плечами и сказал:

— Мой милый мальчик, английская публика всегда требует любовной линии.

Но я помню, что даже тогда это показалось мне несколько сомнительным. Прошли годы, и молодой Майкл Редгрейв, исполнявший ту же роль в постановке Мишеля Сен-Дени, добился выдающегося успеха, хотя играл в очках с золотой оправой и в смешной соломенной шляпе. Он был бесконечно трогателен и в то же время забавен, особенно в сцене, когда он пьет, и в последнем действии, где он заикаясь прощается с Ириной перед дуэлью, и я понял, что русский режиссер намеренно повел меня в неверном направлении.

Тем не менее в его постановке было множество замечательных находок. Освещение в третьем действии (сцена в спальне девушек, когда мимо дома проезжает пожарная команда) было поразительно эффектным. Оформление спектакля, состоявшее из плоскостей, которые блистательно перестраивались в каждом из четырех действий, просто, но убедительно воссоздавало атмосферу различных времен года, а также позволяло, несмотря на очень малые размеры сцены, произвести поразительное впечатление глубины и показать всю анфиладу комнат, ведущих в сад. Я помню первые наши репетиции на чьей-то квартире в Блумсбери. Пол в ней был вдоль и поперек размечен цветными мелками для обозначения тщательно спланированных мизансцен, входов и выходов, хотя мы не сразу поняли, зачем это нас перетасовывают в соответствии с такими сложными схемами движения.

Комиссаржевский говорил мало и в течение нескольких репетиций позволял нам самим на ощупь искать ключ к характерам наших героев. Его редкие иронические и тонкие замечания заставляли думать, и он умел мастерски использовать паузы, столь важные и действенные в пьесах Чехова. Но он очень холодно относился к актерам, которых не любил, иногда почти не замечая их и даже вымарывая их реплики или ставя их в заведомо невыгодное положение. Несравненный знаток всех тонкостей своего искусства, он был в то же время невыносимо капризен. Он не раз жаловался, что после успеха в «Барнз» руководители театров приглашают его ставить только русские пьесы. Но я думаю, что он — по крайней мере в Англии — так и не сделал ни одной работы (кроме трагикомедии Роналда Мэкензи «Кто лишний?», написанной в чеховском духе и с блистательным успехом поставленной для меня Комиссаржевским в 1931 году), которая оказалась бы лучше его достижений в «Барнз» в двадцатые годы.

Помимо чеховских спектаклей, он поставил также «Екатерину Ивановну» Андреева (где я впервые играл мужчину средних лет) и несколько других русских пьес, из которых особенно стоит отметить «Ревизора» Гоголя и затем «Павла Первого» (в «Корт тиэтр») с Джорджем Хейсом и Чарлзом Лоутоном, но я не участвовал ни в одной из этих постановок.

В 1936 году, когда я пригласил его поставить «Чайку» с моим участием, я был связан контрактом с Бронсоном Олбери, и это был первый чеховский спектакль в Веет-Энде, которому отдали должное, поставив силами труппы, состоящей из «звезд» и в дорогостоящем оформлении. Комиссаржевский вел себя с обычным для него сочетанием обаяния и зловредности. Он задумал неоправданно дорогие декорации для первого акта (листва на деревьях, сделанная из настоящего шелка), издевался над «коммерческим стилем руководства», а перед первой читкой произнес длинную речь, в которой осуждал методы работы английского театра вообще и вест-эндских актеров в частности. Его позиция возмутила Эдит Эванс, но он быстро сумел склонить ее на свою сторону, пустив в ход свое неотразимое обаяние, а после того как на одной из первых репетиций Эдит, прислушиваясь к музыке, сделала паузу (и держала ее дольше, чем рискнула бы любая другая актриса), она завоевала его безоговорочную преданность. Роль Аркадиной оказалась одной из самых вдохновенных работ Эдит. Комиссаржевский настаивал, чтобы я играл Тригорина щеголевато одетым, вылощенным альфонсом, хотя многие критиковали меня за такое прочтение роли, ссылаясь на известное высказывание Станиславского о том, что Тригорин должен носить старую шляпу и обтрепанные клетчатые брюки. Комиссаржевский отверг такую богемную манеру одеваться, вероятно, потому, что питал отвращение ко всяким традициям. Правда, в то время я подозревал, что он пересмотрел свои взгляды на эту роль, чтобы она соответствовала моему новому положению вест-эндской «звезды»: он ведь был убежден, что лондонская публика желает видеть меня эффектным во что бы то ни стало. Но в целом «Чайку» он поставил так же великолепно, как «Трех сестер», и спектакль принес ему успех и у критики, и у публики.

Я видел его постановки «Иванова» и «Дяди Вани» в «Барнз». Обе они незабываемы. «Вишневый сад» (с Чарлзом Лоутоном в роли Епиходова и Мартитой Хант в роли Шарлотты) я не успел посмотреть, хотя мне было бы крайне любопытно сравнить этот спектакль с тремя другими постановками (Фейгена, Сен-Дени и моей собственной), в которых я принимал участие раньше и впоследствии.

Под руководством Сен-Дени в 1934 году, еще будучи связан контрактом с Бронсоном Олбери, я играл Ноя в пьесе Обея. В 1938 году, когда я сам стал руководителем театра, я пригласил Сен-Дени поставить «Трех сестер» во время моего сезона в «Куинз тиэтр». Труппа, которую я уже подобрал, включала в себя Пегги Эшкрофт, Майкла Редгрейва, Глена Байема Шоу, Харри Эндрюса, Алека Гиннеса, Джорджа Девайна, Леона Куотермейна, Фредерика Ллойда, Анджелу Бэддели и меня самого. На роль Ольги я пригласил Гвен Фрэнгсон-Дэвис, на роль Маши — Кэрол Гуднер, так что состав исполнителей был отличный. Для репетиций у нас было два месяца вместо обычных четырех недель, и это оказалось нашим огромным преимуществом, хотя вначале перспектива столь долгой подготовки несколько тревожила нас. Сен-Дени приходил на репетиции с подробными записями. Каждое движение, каждый элемент действия он заранее разработал на бумаге, в результате чего пьеса была разведена исключительно быстро. Мне самому так и не удалось овладеть подобным методом, хотя я всегда восхищался им у таких мастеров, как Комиссаржевский, Баркер и Сен-Дени В противоположность этим режиссерам, Тайрон Гатри и Питер Брук, равно как и я сам, более склонны к непосредственной импровизации и предоставляют актерам большую свободу в поисках собственного рисунка роли и в выборе средств для характеристики своих героев. У каждого талантливого исполнителя обычно есть свой метод, и я не верю, что можно составить какой бы то ни было единый свод правил для актера. Я не думал, что мое участие в новой постановке чеховской пьесы окажется столь же плодотворным, как моя прежняя работа с Комиссаржевским. Однако в «Трех сестрах» Сен-Дени все, казалось, способствовало тому, что спектакль стяжал большой успех, которым мы все чрезвычайно гордились. Этот спектакль, запомнившийся многим, стал одним из самых совершенных образцов ансамблевой слаженности, когда-либо показанных в Лондоне, и даже постановка Московского Художественного театра, которую мы увидели двадцатью годами позже, была, по моему мнению (и по мнению многих других), не лучше нашей, несмотря на изумительную игру Грибова в роли доктора и блестящее мастерство труппы в целом.

Помню, что в то время я был не совсем удовлетворен своим исполнением роли Вершинина и что на первых порах у нас даже шли споры, не лучше ли мне взять роль Андрея. Но с каждым новым спектаклем я все увереннее чувствовал себя в роли полковника, а игра моя, видимо, становилась лучше. Теперь я уже забыл многие подробности и храню лишь воспоминание о том удовольствии, которое я получил от исполнения этой пьесы в руководимом мною театре, и о неудобстве, которое в жаркую погоду доставляли нам, актерам-мужчинам, тесные военные мундиры и тяжелые шинели. О долгих репетициях сказать мне почти нечего, за исключением разве того, что я никогда на них не скучал и что наша игра от раза к разу насыщалась все более тонкими нюансами, и именно это позволило нам создать такой гармоничный спектакль. Перед тем как снять пьесу с репертуара, мы пригласили своих сотоварищей по профессии на специальный ночной спектакль, которому они оказали незабываемо теплый прием.

Естественно, что после всех этих успешных экспериментов с иностранными режиссерами мне не терпелось испытать свои силы и самому поставить какую-нибудь чеховскую пьесу, но только в 1954 году мне предложили возглавить работу над «Вишневым садом». Обычно, работая над чеховскими пьесами, режиссеру приходится перефразировать многие монологи в переводах Гарнетт, а Комиссаржевский, ставя в 1936 году «Чайку», сам заново перевел эту пьесу. В 1954 году я работал вместе с одним моим русским другом, и нам удалось осуществить новый перевод «Вишневого сада», который, на мой взгляд, был ближе к разговорному языку, чем любой из ранее опубликованных переводов, и более легок для исполнения на сцене. Эта постановка также оставила у меня самые приятные воспоминания. Особенно удачны были Варя (Полина Джеймсон) и Лопахин (Тревор Хауард). Превосходно играли Гвен Фрэнгсон-Дэвис госпожу Раневскую и Эсме Перси ее брата Гаева.

Когда в 1961 году мне самому пришлось играть Гаева под руководством Сен-Дени, я обнаружил, что мне трудно отрешиться от воспоминаний о несравненном исполнении этой роли Эсме Перси и другим первоклассным Гаевым — Леоном Куотермейном. Но роль эта, чрезвычайно благодарная для актера, подходила мне, на мой взгляд, больше, чем любая другая из всех, которые я исполнял в спектаклях, поставленных Сен-Дени. Как бы там ни было, работа с ним доставила мне на этот раз особенно большое наслаждение.

По-видимому, у английских актеров есть особое предрасположение к чеховским пьесам. Английский и русский национальные характеры, возможно, более родственны между собой, чем мы предполагаем. Пьесы Чехова — единственное в своем роде явление, когда вы играете в них, у вас создается удивительно острое ощущение реальности происходящего. Вам кажется, что вы не только вживаетесь в индивидуальный сценический образ, но и входите в жизнь целой группы людей. Четыре акта подобны частям симфонии: в каждом свое настроение, каждый развивается по-своему. Реплики и паузы дают неограниченные возможности для тонкой оркестровки, длинные монологи иногда красноречивы, иногда патетичны, короткие — создают восхитительный эффект комической непоследовательности или трогательной простоты. Хотя автор проникновенно повествует об эпохе и образе жизни, которые навсегда ушли в прошлое, его беспристрастный, тонкий и чуткий гений создал такие живые, универсальные типы и такие подлинно человечные отношения между ними, что, воплощая его характеры на сцене, актер не испытывает напряжения, которое неизбежно ощущает, играя в пьесах любого другого драматурга.

В двадцатых и тридцатых годах работа над Чеховым явилась для нас как бы открытием новой формы, подобно тому как в последние годы молодые актеры открывают новую форму в драматургии «театра абсурда». Оценить все тонкости новой литературной формы нелегко: для этого надо взять на себя труд изучить ее и дать ей возможность постепенно воздействовать на наше собственное предвзятое мнение о том, какой должна быть пьеса. Это, разумеется, в равной мере относится к современной музыке, скульптуре, поэзии, кино и архитектуре. Пусть каждый попытается припомнить, с каким чувством он впервые слушал симфонию Бетховена, смотрел пьесу Шекспира, пробовал устриц, икру, пиво и виски, разглядывал картину кого-нибудь из постимпрессионистов или скульптуры Генри Мура.

Было бы явно несправеливо отвергать автора только потому, что с первого раза его трудно понять. Столь же опасно попадать под впечатление нового произведения или приходить в напускной восторг от него, если вы не убеждены, что сумеете с подлинным энтузиазмом взяться за работу над ним. Именно с таким энтузиазмом подошли мы к полюбившимся нам пьесам Чехова в Оксфорде и в «Барнзе» в 1924 году. Великолепный «Дядя Ваня» в постановке Оливье в Чичестере, шедший с таким успехом в течение двух сезонов, — еще один пример притягательности Чехова для английских зрителей и интереса, который возбуждает его гений у лучших наших актеров и режиссеров.

НЕНАВИЖУ ФЕСТИВАЛИ

Элсинор (Гамлет) — Бостон (Бенедикт)

Дания. Весна 1939 года.

Я приглашен правительством Дании исполнить роль Гамлета в Элсинорском замке и вылетаю в Копенгаген, чтобы обсудить будущую постановку и посмотреть двор замка, где мне предстоит играть. До этого я никогда не пользовался самолетом и даже не представлял себе, сколько тысяч миль мне еще придется провести в воздухе в будущем.

Замком я разочарован. Говорят даже, что могила Гамлета — и та поддельная; в ней похоронена всего-навсего кошка. Но люди здесь очень милые. Приятная старая дама, которая сидит рядом со мной за завтраком и покуривает маленькую сигару, ни с того ни с сего замечает: «Если разразится война, немцы в два счета захватят нашу страну: нам нечем обороняться».

Июль.

В течение недели мы играем «Гамлета» в лондонском «Лицеуме», старом «доме Ирвинга», после чего он будет превращен в танцевальный зал. Наши декорации, рассчитанные на представление под открытым небом в Элсиноре, выглядят в закрытом помещении не очень удачно, и сам я, как обычно, измотан долгими репетициями и различными техническими осложнениями, но играть здесь — волнующее переживание. Превосходная труппа (многие из актеров — мои близкие друзья, уже не раз работавшие со мной) отправляется в Данию пароходом раньше меня, и, когда на следующий день я прилетаю туда самолетом, все наши, сдержанно хихикая, встречают меня у входа в отель; затем, к великому моему смущению, раздается выстрел из маленькой пушки — салют в мою честь. Погода чрезвычайно сырая, и наши декорации, установленные во дворе Кронборгского замка, напоминают убогое балаганное представление Панча и Джуди. Огромные знамена, развешенные по обеим сторонам декораций, сделаны из раскрашенного холста. Они громко хлопают на ветру, несмотря на то, что довольно крепко привязаны к сцене. После дождя, не прекращавшегося всю ночь, они кажутся еще более истрепанными и удручающими. Статисты не понимают английского языка, и после нескольких часов бесплодной борьбы с неумелым переводчиком, я решаю, насколько возможно, сократить их число. Мы одеваемся в маленьких каменных помещениях, расположенных вокруг двора. Курить здесь строго запрещено, и во время спектакля два солдата в тяжелых сапогах, с огнетушителями за спиной, громко топая ногами, расхаживают по массивным плитам двора, а во время антрактов вваливаются в наши уборные, дабы удостовериться, что никто не нарушает этот нелепый запрет.

На улице холодно, почти каждый день идет дождь. Зрители настроены восторженно, но их немного. Пьеса начинается при дневном свете, я отчетливо вижу их лица, и это мне крайне неприятно. До тех пор пока в середине спектакля не зажигается свет, мы с нашими раскрашенными лицами чувствуем себя совершенно беззащитными. Нам кажется, что сцены с Призраком в начале пьесы начисто лишены нужной атмосферы, и нас мало утешает тот факт, что в шекспировском «Глобусе» представление проходило именно так. Во время монолога «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!» начинают раскрываться зонтики. Кто-то бежит ко мне по проходу. Уж не собираются ли меня убить? Нет, просто чей-то зонтик мешает даме, сидящей в заднем ряду, и она возмущенно требует, чтобы его немедленно опустили.

Два спектакля из-за плохой погоды отменяются. Наконец выдается тихий теплый вечер. Офелия старательно смазывает свой парик брильянтином — и полюбуйтесь! Едва она входит в сцене с монастырем, как целый рой гудящих комаров окружает ее голову, и мне очень трудно сохранить серьезное выражение лица. Во время другого спектакля опять холодает, Полоний, уходя со сцены, шепчет мне: «Королева совсем замерзла!», и, когда я вхожу к своей матери, то вижу, что она царственно восседает в кресле, прикрыв колени пледом.

Постояльцы отеля злятся на нас, и неудивительно, в труппе свирепствует настоящая эпидемия шуток. Пушки из сада перед отелем тайком втаскивают наверх, и внезапно обнаруживается, что доступ в коридор прегражден. В чьем-то номере громко кудахчет курица. Я иду к себе спать и застаю у себя в постели четырех человек (включая Офелию), которые забрались туда в ожидании меня. Встав утром, я открываю дверь в гостиную, и мне на голову падает ящик, тщательно подвешенный над дверью. Две мои поклонницы-англичанки, которые всем бросаются в глаза — у них на голове яркие шарфы, — непрерывно передвигают свои стулья с места на место, чтобы во всех моих основных сценах сидеть прямо против меня. Это очень сковывает, и я, чтобы отделаться от них, начинаю играть с ними в прятки и сам все время меняю место, из-за чего Розенкранц и Гильденстерн вынуждены пробовать новые переходы, отличные от тех, что были отработаны на репетициях, и все время гадать, где я окажусь во время следующей реплики. Самые отважные члены труппы заставляют меня в полночь выкупаться в ледяном море, и я вижу, как помощник режиссера, раздетый до белья, испуганно ковыляет вниз, опасаясь, что в случае отказа его просто сбросят в воду с берега. В одно прекрасное утро нас приглашают на собрание по случаю учреждения мемориальной шекспировской медали, и ввиду предстоящей церемонии мы облачаемся в лучшие свои костюмы. Нас заранее гуртом загоняют в небольшую аудиторию со школьными партами, где нам предстоит прослушать двадцатиминутную речь. Мы внимаем болтовне на непонятном для нас датском языке и время от времени улавливаем свои имена. Оратор, профессор с длинной седой бородой, то и дело соскальзывает с маленькой кафедры, почти исчезая под ней, через минуту опять высовывается, разражаясь новым потоком риторики, а мы сотрясаемся от неудержимого истерического смеха.

Хлебцы с маслом, которые казались нам такими восхитительными в первый день нашего пребывания здесь, понемногу начинают, несмотря на всю нашу прожорливость, вызывать у нас отвращение. Кто-то приносит мне рецензию, переведенную уже на английский язык, и я, не дав себе труда предварительно ознакомиться с нею, опрометчиво читаю ее за ужином всей труппе. Критик позволил себе самые оскорбительные выпады против моей ведущей актрисы, но я замечаю это слишком поздно. Все мы шокированы и смущены, она же сама покатывается со смеху, за что я навсегда сохраню к ней самое восхищенное уважение.

Критика отзывается о нашем спектакле с похвалой, но сам я не получаю особого удовольствия от нашего элсинорского опыта. Он означает для меня конец десятилетия непрерывных сценических удач, которые начались в ту пору, когда я впервые стал играть ведущие шекспировские роли в «Олд Вик», продолжались во время моих сезонов в «Нью тиэтр» под руководством Бронсона Олбери и завершились первым моим успехом в роли Гамлета в Нью-Йорке, а двумя годами позже — тем сезоном, когда я возглавил «Куинз тиэтр». Очень многие актеры из элсинорского состава «Гамлета» не раз работали вместе в течение этих волнующих лет, и я думаю, что все мы без исключения предчувствовали какие-то резкие перемены. Все мы стали взрослыми, и каждый из нас был готов пойти своим путем. Нам казалось, что мы — школьники в последний день занятий, только вот о каникулах мы что-то не думали. В те недели, что мы провели в Дании, мы попеременно были то грубо шутливы, то дурно настроены, то странно грустны и, укладывая вещи и прощаясь, испытывали необъяснимую печаль, словно что-то навсегда кончилось.

Всего двумя месяцами позже была объявлена война.

Бостонский фестиваль 1959 года

Я давно надеялся привезти на гастроли в Соединенные Штаты мою стрэтфордскую постановку «Много шума из ничего». И вот мне предложили в течение двух недель августа показать ее в Бостоне, во вновь построенном Фестивальном театре, а затем перебраться на неполный сезон в Нью-Йорк.

Бостон всегда был одним из любимейших моих американских городов, но я не представлял себе, что жара там может быть такой же тропической (и почти такой же расслабляющей), как в Вашингтоне и Нью-Йорке, где во время других летних приездов я отчаянно обливался потом.

Меня везут смотреть театр, сооруженный на берегу Чарлз-ривер, в двенадцати милях от Бостона и довольно близко от Харварда. К ужасу моему, театр этот представляет собой цирк-шапито с брезентовыми стенками, прочной (более или менее) крышей и очень широкой, но неглубокой сценой. На окружающих его лужайках еще работают бульдозеры. Зрительный зал имеет форму полукруга с покатым полом и парусиновыми раскладными стульями. Позади сцены располагается узкая открытая галерея примерно с пятнадцатью уборными, которые отделены друг от друга деревянными перегородками. На труппу в сорок человек имеется всего два туалета. Тревожное выражение моего лица, запечатленное фотографами в тот момент, когда я изучал все эти подробности, правдиво отражает мое уныние и разочарование.

Вечером я отправляюсь смотреть «Макбета», который должен идти в упомянутом шапито, пока не будет готова наша постановка. Исполнители окончательно сражены неблагоприятными техническими условиями — посредственной акустикой, плохими громкоговорителями, искажающими речь микрофонами, звуковыми эффектами и случайной музыкой. В постановке есть кое-что интересное, но попытка приблизить пьесу к публике за счет появления и ухода актеров через зрительный зал приводит лишь к еще большей неразберихе.

В течение трех недель мы репетируем в старом городском театре, оснащенном установками для кондиционирования воздуха, что поистине милосердно, так как температура держится выше девяноста по Фаренгейту и, кажется, не намерена снижаться. Эта липкая жара, напоминающая Бомбей и Сингапур (где я в 1945 году играл Гамлета), сильно изматывает меня. Тем не менее труппа работает охотно, и результаты начинают меня удовлетворять.

Наконец, мы перебираемся в шапито. Американцы плохо скопировали наши прелестные стрэтфордские декорации: к нашему разочарованию, они напоминают итальянский кафетерий; освещение весьма невыразительно, а во время утренних спектаклей солнце настолько неудержимо проникает сквозь щели в брезентовой крыше, что мы с таким же успехом могли бы играть под открытым небом. Наша музыка (разумеется, в магнитофонной записи) звучит страшно резко, а всякий раз, когда над нами или рядом с нами проходит самолет, судно или автомобиль, грохот настойчиво врывается в спектакль и создает такую богатую и разнообразую шумовую гамму, что мы с трудом вспоминаем свои реплики.

Бульдозер повредил трубу, проложенную для снабжения театра водой, и нам нечего пить и нечем умываться (даже в дни утренних спектаклей, когда мы проводим в театре целых восемь часов). После долгой неразберихи приезжает, наконец, местная пожарная команда и насосом качает для нас воду прямо из реки.

Меня просят подписать автографы для группы слепых, посетивших театр. Это надо сделать в промежутке между двумя спектаклями, и я колеблюсь: тогда у меня совсем не останется времени для отдыха. Начинается утреннее представление, но занавес поднимается перед полупустым залом. Слепые прибывают с опозданием на десять минут, и билетерши провожают их на места, после чего утомленно опускаются на пустые стулья в первом ряду и, зевая нам в лицо, принимаются полировать себе ногти. Зрители, на места которых падают лучи безжалостного солнца, проникающие сквозь щели в брезентовых стенах, ерзают и пересаживаются в тень. Актеры, наполовину раздетые, наполовину облаченные в театральные костюмы, то и дело выбегают из уборных на берег реки, чтобы подышать воздухом. Изысканные одеяния актрис запачканы — их шлейфы волочатся по высокой траве. Людей нет на месте в нужный момент, они пропускают свои выходы. Одна из актрис выходит вперед и оскорбляет мои лучшие чувства, пытаясь сфотографировать сцену, в которой сама не участвует. Она получает строгий выговор и мрачно удаляется к себе в уборную, куда на целый день привела двух своих малышей, хотя ей и без того приходится делить это помещение с двумя другими актрисами.

Во время последнего действия разражается ливень, и всю открытую галерею заливает водой. Мы с трудом выбираемся из уборных на сцену и даем последний бой — играем финальную картину, хотя публика уже не в силах расслышать ни слова: дождь с грохотом обрушивается на твердую крышу и безостановочно барабанит по ней, а затем начинает капать через щели в брезенте. По проходам бежит вода, зрители сидят, подобрав под себя ноги, и, держа зонтики наготове, ждут первой возможности выбраться из театра.

После спектакля — Бостон, безлюдный и мрачный. В шикарном отеле, где мы остановились, нам могут предложить только сэндвичи с омарами и шотландское виски — несколько однообразное и неудобоваримое меню, особенно если поглощать эти яства у себя в спальне в полночь перед сном. Улицы полны бродяг и пьяниц, ночные кафе на Коммон грязны и набиты подозрительными субъектами. Настоящий театр, который предполагалось построить на месте шапито через год после наших гастролей, так и не возведен поныне, и это меня нисколько не удивляет: до сих пор не понимаю, зачем сооружать его за городом, когда в самом Бостоне имеется несколько превосходных театров (которые все до одного закрываются на лето), причем по меньшей мере два из них — с кондиционированным воздухом.

Не случайно поэтому, что после столь трагикомического опыта я стал по возможности уклоняться от дальнейшего участия в фестивалях.

ТРАДИЦИЯ, СТИЛЬ И ТЕАТР СЕГОДНЯ

Согласно словарю, традиция — это «передача обычаев, мнений или доктрин от предков к потомкам, от прошлого к настоящему путем устного общения; мнение, обычай или доктрина, переданные таким образом; принципы или опыт, накопленный предыдущими поколениями и переданный последующим».

Часто говорят, что у английской сцены нет великих традиций актерского мастерства, которые составляли отличие и славу французского, немецкого и русского театров в их лучшие времена. Нас уверяют, что Национальный театр насадит подобную традицию и в Англии, то есть создаст постоянную труппу для исполнения классических пьес в соответствующем стиле. Стиль (я снова цитирую словарь) — это «общая внешняя характеристика любого из изящных искусств». Определение, конечно, очень широкое, обобщенное, но не очень внятное. Что же такое конкретно стиль в актерском исполнении и театральной постановке? Означает ли он умение правильно носить костюм и подобающую манеру держаться? Подразумевается ли также под ним верная интерпретация текста, свободная от чрезмерного преувеличения и эксцентричности, тонкое чувство эпохи и красивая свободная речь гармоничной и разнообразной труппы актеров, привыкших к совместной работе и являющих собой послушный инструмент в руках вдохновенного режиссера? Такими были театры Станиславского в России, Копо во Франции и Рейнхардта в Германии, пока последний владычествовал на немецкой сцене.

Отдельный актер может обладать стилем. У постановки может быть общий стиль. И это слово «стиль» с равным успехом применимо и к современной пьесе, и к костюмной пьесе, и к комедии, и к трагедии.

Трудно сказать, можно ли изучить и усвоить традицию и стиль в театральной школе или овладеть ими, наблюдая за игрой хороших исполнителей или читая описания знаменитых выступлений великих актеров прошлого. Каждый год в «Олд Вик» и в Стрэтфорд-на-Эйвоне стекаются толпы начинающих актеров из разных частей света (особенно из Америки), чтобы посмотреть, «как надо играть Шекспира». Было бы очень любопытно узнать, что они думают, когда уезжают. Ведь очарование и былые традиции английского театра так незаметно вливаются в тот театр, который мы знаем сегодня, что трудно различить, что сильнее влияет на него — прошлое или современность.

Отдельные актеры и режиссеры пытаются вообще вырваться из паутины традиций, особенно в самых известных шекспировских пьесах и ролях. За последние двадцать лет они слишком часто добивались оригинальности в ущерб самим пьесам. Актеры, которые играют Шекспира в костюмах какой-либо другой эпохи (Макбет, одетый под Байрона, Розалинда в облике дамы с картин Ватто), оказываются в трудном положении, причем не только из-за костюма. Во всем, что касается поведения и манер, им приходится придерживаться одной эпохи, в то время как интерпретируют они характер, задуманный и описанный в другую. Шекспир достаточно запутал потомство своими собственными анахронизмами, и слишком большая изобретательность в современном оформлении его пьес лишь увеличит путаницу. Правда, Грэнвилл-Баркер предлагал ставить некоторые из шекспировских пьес в ренессансно-классических костюмах в духе Паоло Веронезе и Тинторетто. Он прибегал к этому вполне законному эксперименту с переменным успехом и наиболее удачно в «Антонии и Клеопатре», пьесе, которая, очевидно, больше всего подходит для подобной цели.

Но стиль в игре не сводится исключительно к внешней изысканности.

Какими важнейшими качествами должен обладать актер, играющий в классических пьесах? Воображением, чуткостью и силой. Полной мышечной свободой, спокойствием и искусством слушать. Умение хорошо говорить и изящно двигаться — первичные элементы нашего искусства, которыми можно овладеть в результате упорного труда и практики, хотя кое-кому из великих актеров, в частности Ирвингу, удавалось, по-видимому, добиться успеха и без этого. Если молодой актер чтит традиции и питает естественное уважение к опыту старших, он, возможно, на первых порах предпочтет подражать менее тонким достоинствам исполнителей, которых он видел. Его собственный вкус, возможно, еще не развит. Но с годами картины, которые он видит, книги, которые читает, музыка, которую слушает, а также его собственные переживания начнут оказывать на него более сильное влияние, чем игра других актеров, и он все больше будет доверяться своей интуиции и своим личным наблюдениям над человеческими характерами и чувствами. После того как он сыграет в нескольких пьесах разного рода, многому его, конечно, научит и собственный опыт; нередко хороший исполнитель современных ролей, впервые играя в классической пьесе, значительно более верно чувствует стиль, чем актер, который может похвастаться длинным списком сыгранных им шекспировских ролей, но рабски следует традиции.

Накапливая опыт и силу, актер замечает, что одного умения притворяться на сцене недостаточно, если оно не основано на самораскрытии. Поначалу он, как ребенок, радуется возможности воображать себя другим человеком, рядиться в маскарадный костюм для того, чтобы выглядеть и вести себя как другой человек. Но вскоре он обнаруживает, что при исполнении такой роли, как, например, Макбет, нельзя ограничиваться имитацией, пусть даже самой удачной, внешних черт героя — возраста, осанки и прочих физических примет; ему нужно еще найти свою собственную, личную, абсолютно правдивую реакцию на монологи и ситуации. А так как актер может выполнить то, что подсказывает ему воображение, лишь в пределах своих собственных технических возможностей и диапазона своей индивидуальности, он должен решить, что он и только он в силах сделать для того, чтобы сыграть роль на свой идивидуальный лад. И в этом смысле Шекспир дает актеру удивительно много, ибо в созданных им великих характерах заключены такие широкие творческие возможности, такое изобилие тончайших нюансов, что они позволяют множеству актеров выбрать множество разных путей для воплощения любого из этих характеров.

Традицию — очаровательную, но эфемерную смесь легенды, истории и слухов — можно только передавать, тогда как стиль развивается под влиянием наиболее талантливых представителей каждого нового поколения, влияя в каждую данную эпоху и на актерское исполнение, и на постановку спектаклей. Театр нуждается и в традиции, и в стиле, оба они — условие его расцвета, потому что и то, и другое является итогом дисциплины, бесконечных экспериментов, поисков и ошибок, индивидуального дарования и преданности делу. Что же касается гения, то он всегда появляется внезапно, словно ниоткуда, сокрушая все правила и опрокидывая все теории силой своего обаяния и оригинальности.

Сумеем ли когда-нибудь мы, англичане, создать постоянную классическую труппу? Такую попытку предпринял Грэнвилл-Баркер, но, сделав несколько блестящих экспериментов, потерпел неудачу после начала первой мировой войны. Его опыт использовали Найджел Плейфер и Дж. Б. Фейген, которые основали свои собственные театры, отличавшиеся целостностью и определенным стилем. Они опирались на ядро из актеров и актрис, которые первоначально работали у «звезд» из числа актеров-антрепренеров: Три, Бенсона, Александера и других, и уже настолько развили свой талант, что сумели стать достойными членами труппы, стремившейся к исполнению хороших пьес, не принося в жертву ансамбля. Наши так называемые характерные актеры, безусловно, не уступают иностранным и как основная часть любой труппы играют весьма важную роль. Они многосторонни и любят свое дело.

Но, как это ни курьезно, лучше всего они работают под эгидой диктатора — будь то актер, режиссер или оба они в одном лице. Ведь именно руководители таких трупп создают собственную стилистическую и ансамблевую традицию. Но вскоре им приходится столкнуться с тем фактом, что наиболее одаренные из молодых членов труппы начинают чувствовать себя скованными, проявляют желание выйти из пеленок и в свою очередь стать ведущими актерами и создать свою собственную традицию. Так случилось с миссис Кендл и Эллен Терри, с Ирвингом, Форбс-Робертсоном, Три, Александером и Грэнвилл-Баркером, а в наши дни — с Сибиллой Торндайк, Эдит Эванс, Пегги Эшкрофт, Ралфом Ричардсоном, Лоренсом Оливье, Алеком Гиннесом, Полом Скофилдом и мной самим.

Борьба всегда ведется между одними и теми же противниками. С одной стороны, это «звезды» с их личным обаянием, публика, желающая видеть на сцене яркие индивидуальности, и автор, доверивший «звездам» исполнение главных ролей в своей пьесе; с другой, это тот идеальный театр, где все — автор, художник, актеры и режиссер — сообща и бескорыстно стремятся создать безупречно сбалансированное творение, в котором ни одна часть не будет выше целого.

Совершенно очевидно, что «звезды» будут существовать всегда. Должен ли такой актер жертвовать своими любимыми ролями и личной карьерой ради успеха театра, который он возглавляет? Если да, то в определенных спектаклях ему следует отступать на задний план и либо играть незначительную роль, либо только ставить, либо вообще не появляться на сцене. Но в этом случае в труппе должны быть один-два актера, равных ему по таланту и притягательной силе, а это — трудно выполнимое условие, так как «звезды» сравнительно немногочисленны и на них всегда большой спрос. Кроме того, он должен гарантировать труппе контракты на длительный, но не слишком долгий срок, чтобы артисты не вымотались и не почувствовали неудовлетворенности своей работой. Его актеры должны также дать согласие не работать в кино и на радио, так как им придется постоянно репетировать. Каждому исполнителю должны быть обеспечены достаточно интересные роли — по крайней мере, одна хорошая роль за сезон, в течение которого ставится, скажем, четыре пьесы. Экспериментальные пьесы должны чередоваться с хорошо известными классическими произведениями, которые наверняка привлекут публику, причем современного автора надо уметь заставить примириться с тем, что число спектаклей будет ограничено и что его пьесу будет исполнять постоянная труппа (а это всегда чревато опасностями, поскольку в любой труппе неизбежно встречается определенное число актеров, которым далеко до совершенства). Тем не менее очень важно, чтобы труппа с классическим репертуаром время от времени работала над оригинальной современной рукописью, хотя ансамбль, специализирующийся на Шекспире, редко подходит для современных пьес, в которых часто преобладают женские роли и редко бывает столько ролей, чтобы занять большую труппу. Если актеров на время постановки той или иной пьесы освобождают от работы (что порой может оказаться для них приятной передышкой), им следует оплачивать эти вынужденные каникулы, иначе они уйдут в другой театр. Словом, и с точки зрения финансовой, и с точки зрения интересов искусства перспектива получается унылая; поэтому мне кажется достойным удивления тот факт, что, несмотря на две мировые войны, развитие кино, радио, телевидения и огромный рост расходов в любой отрасли театрального дела (причем все эти отрицательные факторы появлялись друг за другом чрезвычайно быстро), эксперименты с классическим репертуаром и полупостоянными труппами, проводившиеся в течение тридцати лет, все же нередко оказывались успешными.

Борьбе, о которой я говорил выше, никогда не будет конца. Печально, конечно, что, даже осуществив в конце концов подлинно прекрасную постановку, театр не может сохранить ее в репертуаре, чтобы через каждые несколько лет возобновлять ее и показывать в Америке и главных европейских столицах. Но в этом и преимущество театра, и его слабость. Талантливые исполнители развиваются быстро, их нельзя долго держать на второстепенных ролях. Самый лучший ансамбль расстраивается после сотни повторений одной и той же пьесы. Актеры не могут дружно работать вместе в течение слишком многих лет. Режиссеры утрачивают новизну. Стиль меняется. «Звезды» стареют и не хотят без конца играть великие роли, в которых они несколькими годами раньше стяжали себе славу (хотя так было не всегда, и подобная тенденция безусловно делает честь современным актерам).

Как репертуарный, так и классический театр должен быть подлинной школой. К нему всегда будет тянуться талантливая молодежь, желающая изучить свое ремесло, и даже кое-кто из самых прославленных «звезд» и характерных актеров с радостью согласится поработать в нем, правда, ограниченный срок, потому что работа в таком театре всегда напряженная и требует много сил, а материально вознаграждается плохо. Кроме того, она связана с рядом чисто технических трудностей, отпугивающих порою прекрасных (хотя и не в ранге «звезд»), но уже немолодых актеров, — с постоянными репетициями и заучиванием новых ролей, с совместным пользованием актерскими уборными, с отсутствием персональной рекламы и стеснительными условиями длительных контрактов.

Практичные, широко мыслящие люди в театре редки. Одному человеку не часто удается сочетать в себе таланты импресарио, финансового руководителя и актера. Он, конечно, может быть дилетантом во всех вышеназванных областях, но в таком случае ему лучше обзавестись собственным театральным зданием и вести свою собственную театральную политику, потому что он вряд ли сумеет работать под руководством комитета или совета директоров, даже самых покладистых. Но если, работая в одиночку и ведя себя, как диктатор, он начнет принимать неверные решения, устанет или заболеет после какого-нибудь особенно напряженного периода, его театр обязательно развалится, как это случилось в конце концов с театром Ирвинга. В нынешних условиях он вряд ли сумеет сам «субсидировать свои постановки; поэтому он либо неизбежно окажется в финансовой зависимости от отдельного капиталиста или синдиката, либо ему придется работать под чьим-то руководством, а значит, в известной степени под чьим-то контролем. Условия, с какой стороны их ни рассматривай, не могут быть идеальными.

Спрос на талант всегда превышает предложение, а характер у актеров заведомо трудный. В беде они почти всегда ведут себя по-товарищески; зато, когда дела идут хорошо, с ними нелегко сладить.

После минувшей войны в театр волной хлынула новая публика. Времена Виктории и Эдуарда, когда в театр ходила кучка представителей средних классов, навсегда ушли в прошлое. Тогдашние театралы и критики были людьми, придерживавшимися общепринятых взглядов. Из современных актеров и авторов им нравились только те, что были в моде. Ко всякому эксперименту они относились со страхом, ко всяким новшествам — с подозрением. Шекспира они любили главным образом за то, что его пьесы зрелищны и являются удобной почвой для деятельности «звезд», но упивались мелодрамой, которой теперь навсегда завладело кино. В наши дни читать стали больше, фильмы и радио обострили тягу масс к развлечениям, и у миллионов потенциальных зрителей, которые сорок лет тому назад даже не мечтали о посещении театра, появился вкус к литературе, драматическому искусству и печатному слову. Пьесу теперь не только смотрят — ее читают и обсуждают. Интерес к постановкам новых интеллектуальных пьес неизмеримо возрос. Круг критиков расширился, хотя у них зачастую меньше эрудиции и знания дела, чем раньше. Можно, конечно, возмущаться тем, что сейчас в партере курят трубки, читают вечерние газеты и носят рубашки с открытым воротом, но нельзя отрицать, что современный зритель представляет гораздо более широкие слои населения, чем снобистская и разделенная по социальному признаку публика эпохи наших отцов.

Зрители еще мыслят традиционно. Как правило, они готовы аплодировать, а иногда и шикать, хотя уже гораздо реже, чем раньше. Они все еще стоят в очередях, опаздывают к началу и вертятся у служебного входа.

По другую сторону занавеса также сохраняется еще немало традиций и таких неизбежных атрибутов театра и его чар, как плюшевые занавесы, бутафорская с ее беспорядком, узкие мрачные проходы и лестница, где постоянно снуют актеры то в костюмах, то в своей повседневной одежде, и уборные, где на стенах висят приколотые кнопками выцветшие телеграммы и причудливые коллекции талисманов «на счастье», а на зеркалах гримом выведены всяческие напоминания. И все же традиция — не идол, которому в театре следует поклоняться. Она побуждает нас сентиментально оглядываться на прошлое. Поэтому она не только пример, но и предостережение, не только идеал, но и опасность.

АКТЕРЫ И ПУБЛИКА

Слово к молодому актеру

Игра на сцене — это гибкая форма искусства, основой которой является неразрывное содружество автора, режиссера и целой группы актеров, работающих над текстом. В лучших спектаклях невозможно различить, где кончается ремесло и начинается искусство. Но каждый актер должен как-то учиться своему ремеслу и находить собственные индивидуальные пути, на которых он мог бы наилучшим образом применять и совершенствовать свое мастерство.

Существуют известные вехи и указатели, которые могут в некоторой степени помочь новичку в театре: они прививают ему чувство дисциплины и подсказывают, в каком направлении он должен вести свои конструктивные поиски.

Первое, к чему, на мой взгляд, следует стремиться вам, молодому артисту, — это к умению быть хорошим партнером. Как в спортивной игре вы являетесь членом команды, так и на сцене вы обязаны изо всех сил обеспечивать коллегам необходимую поддержку, равновесие и фон. Учитесь слушать. Помните, что когда мы умолкаем, говорить продолжает другой актер и что, подхватывая реплику, он полагается на тон и ритм, которые задали ему вы. Будьте серьезны, преданы своему делу и дисциплинированы, но себя не воспринимайте чересчур серьезно. Нет ничего более докучного, чем актер, который изводит коллег собственными теориями сценического искусства и своими взглядами на него. Подавляйте в себе нетерпимость к критике и будьте снисходительны к товарищам, даже когда вы убеждены, что они неправы; свою точку зрения на то, как надо играть пьесу, держите лучше про себя, но если уж вам необходимо с кем-нибудь обсудить ее, улучите подходящий момент и обратитесь к режиссеру — предпочтительно тогда, когда он не очень занят своей сложной работой. Если вы участвуете в спектакле, который идет долго, постоянно экспериментируйте, не мешая при этом играть вашим коллегам и не искажая основного рисунка роли, выработанного вами на репетициях под руководством режиссера. Развивайте свою восприимчивость, старайтесь подмечать за собой манерность и избавляться от нее, следите за точностью дикции, жеста и движения. И, главное, помните, что ваш голос, основное орудие вашего мастерства, позволяет вам на тысячи ладов нюансировать интонацию, ритм и темп; поэтому не следует ни форсировать его, ни сообщать ему монотонность при постоянных, требующих напряжения повторениях. Читайте стихи так, чтобы дыхания хватало до конца фразы, не пережимайте на репликах, не забывайте о конечных согласных и всячески избегайте сбрасывания голоса в конце стиха.

На репетициях стройте образ изнутри и, разучивая роль, не задалбливайте ее, как попугай, а запоминайте в связи с построением и развитием всей сцены, во взаимодействии с режиссером и партнерами.

В любовных сценах учитесь выдвигать партнершу, а не показывать себя. Как в балете женщина предстает в наиболее выгодном свете благодаря силе и поддержке мужчины, так и в драме актриса полагается на то, что ее партнер создаст фон, на котором она сможет с наибольшим изяществом и мастерством продемонстрировать бесконечно разнообразные оттенки настроения.

Последнее и, по-моему, самое важное: пытайтесь раскрыть секрет трудного искусства расслабления мышц. Держите свои эмоции под неослабным контролем, умейте использовать момент, когда вы достигаете своей кульминационной точки, и тогда добивайтесь подлинной мощи и широты диапазона. Когда вы обретете, с одной стороны, уверенность в себе, а с другой, мышечную свободу, вы начнете, наконец, двигаться вперед, к подлинно творческому мастерству: к умению отбирать изобразительные средства и к оригинальности — главным отличительным признакам настоящего артиста.

Слуга публики

«Что сегодня за публика?» — спрашивают друг друга актеры, стоя за кулисами в ожидании своего выхода. Вероятно, им было бы уместнее спросить: «Как мы сегодня играем?» Тем не менее такое беспокойство со стороны актера вполне естественно: ему по-детски хочется встретить желанный отклик, теплый сочувственный прием, который позволяет артисту на сцене ослабить напряжение и превращает его труд в любимое дело.

Премьера новой пьесы, каким бы мучительным испытанием она ни была для впечатлительного актера, пробуждает у труппы чувство самоотверженности. Актеры объединяются во имя успеха пьесы в целом, вне зависимости от желания каждого из них добиться признания своей личной игрой.

В какой мере актер может позволить публике влиять на себя? Кое-кто скажет, пожалуй, что актеры любят репетировать, но после первых спектаклей утрачивают всякий подъем и уныло тянут лямку монотонных рядовых представлений, что вынуждает их либо усложнять исполнение, либо скользить по поверхности, пока они окончательно не потеряют интерес к пьесе. Другие без стеснения наслаждаются смехом или слезами, исторгнутыми ими у публики. Третьи сознательно стараются понравиться зрителю, а не содействовать успеху пьесы в целом, бескорыстно сотрудничая с партнерами.

Кое-кто из числа самых лучших известных мне актеров отказывается рассуждать о качестве публики — по крайней мере до тех пор, пока идет спектакль. Такой отказ, сначала удивлявший меня, кажется мне теперь в высшей степени похвальным, так как поведение ведущих актеров сильно влияет на дисциплину труппы в целом: совместная работа с актером выдающегося таланта, который к тому же бескорыстен, вежлив, пунктуален, который не разглагольствует о равнодушии зрителя, как это делают многие из нас, а умеет подтянуться сам и взять в руки коллег, если труппа начинает играть вяло и разболтанно, — такая работа поистине вдохновляет.

Внимательно изучать публику — дело скорее режиссера, чем актера. С другой стороны, чем лучше актер, тем больше он уверен в своем мастерстве и своей власти над публикой. Поэтому ему, в соответствии с его темпераментом, можно позволить некоторую вольность исполнения.

Дело тут не только в том, что сложная роль требует от него много труда и сил, но, прежде всего, в том, что его вариации подстегивают творческое воображение не только в нем самом, но и в его коллегах, вынуждая их реагировать более живо, чтобы не отстать от него, когда он меняет темп или другие элементы исполнения. Однако он не имеет права поддаваться соблазну затмить всех остальных и разрушить ансамбль во имя эгоистического оригинальничанья и произвольных импровизаций, идущих вразрез с авторским и режиссерским замыслом.

Публика охотнее платит деньги за возможность посмотреть хорошую игру, чем за возможность посмотреть хорошую пьесу, и всегда сохраняет самую горячую симпатию к выдающемуся актеру, какими бы средствами выражения он ни раскрывал перед нею свои таланты. Хорошие актеры часто отличаются дурным вкусом и искренне предпочитают второсортный, кричащий мелодраматический текст первоклассному произведению. Актер подчас не в силах устоять перед искушением «играть наверняка», выступая в таких пьесах, которые во времена самых шумных его успехов неизменно приносили ему славу и популярность. Экспериментальная работа в театре, если только ее должным образом не оценят, может разбить актеру сердце и опустошить его карман. Поуэл, Грэнвилл-Баркер, Гордон Крэг — все они гораздо сильнее влияют на театр теперь, чем в те времена, когда они завоевывали себе признание в Лондоне. Актер, экспериментируя, рискует своей личной популярностью еще больше, чем режиссер, и оба они порой платятся за свои эксперименты серьезными денежными затруднениями. Актер, как бы ни сильна была его индивидуальность, всегда остается слугой публики, перед которой творит.

Я не нахожу, что публика сильно изменилась за последние несколько лет, хотя ныне во всех частях зрительного зала она состоит из представителей более широких слоев общества, чем в былые времена, когда ложи и бельэтаж заполнял узкий крут холеных, элегантно одетых театралов. Две войны привили людям вкус к развлечениям, и фраза «Не махнуть ли нам сегодня в театр?» — которая ужаснула бы наших дедов и бабок (да и прежних актеров тоже), отнюдь не свидетельствует об удручающей неразборчивости, хотя так и кажется на первый взгляд. Хорошие новые пьесы находят свою публику с поразительной быстротой; плохая, небрежная работа по-прежнему встречает осуждение зала; зрители, сидящие на местах подешевле и, как прежде, страдающие от всяческих неудобств, плохой видимости и акустики, выносят свой приговор премьере все теми же традиционными способами выражения восторга или неудовольствия.

КРИТИКА

Мы обычно представляем себе, что критик настроен перед походом в театр так же пессимистически, как нормальный актер, проснувшись в день утреннего спектакля. На премьере его не трогают отчаяние и надежда, волны которых попеременно захлестывают актерские уборные; к чаяниям и чувствам публики, уплатившей деньги, он и подавно равнодушен. Смотря и слушая, он бесстрастно отличает намерение от результатов. Его не поколеблет никакая реакция публики, даже самый горячий прием, и он может быть уверен, что его рецензия, какой бы она ни была, не понравится актерам. Если он хвалит их, они все равно разочарованы: критик не оценил того, что они считают бесспорным достоинством; если он бранит их, они решают, что критик несправедлив (или просто неудачно пообедал), раз умаляет их заслуги и старания, тем самым губя молодого автора или смелого режиссера.

Актеры, естественно, любят читать благожелательные рецензии, но лично я отношусь ко всяким похвалам (при всей их приятности) с известной настороженностью; напротив, я склонен придавать слишком большое значение плохой рецензии. Указание на наши промахи приносит нам подчас большую пользу, хотя личные выпады, особенно по поводу физических недостатков или манерности (даже если эти выпады правильны), могут жестоко ранить актера и на долгое время сделать его робким.

Кое-кто из актеров вовсе не читает рецензий о себе или читает их не раньше, чем через несколько недель после премьеры, когда эмоциональная реакция на критику становится менее болезненной. Хотел бы я обладать достаточной силой воли, чтобы следовать такому примеру! В какой же степени следует считаться с мнением посторонних — критиков, друзей, коллег? Трудно, например, оставаться невозмутимым, получая от зрителей письма, где они жалуются, что вас плохо слышно. У этих критиков имеется, по крайней мере, серьезный повод для законного недовольства. У большинства из нас есть несколько близких друзей, с которыми мы можем поговорить о наших актерских делах и с мнением которых мы считаемся, особенно если они не очень предубеждены в нашу пользу. Вне театра встречи актеров с профессиональными критиками представляются мне нежелательными. Обеим сторонам крайне трудно сохранять беспристрастие, а слишком осторожная беседа обычно никого не удовлетворяет. Преимущество критика в том, что его письменный отчет об игре его современников-актеров может повлиять на мнение о ней последующих поколений. Так было, например, в случае с Хэзлитом и другими великими критиками прошлого. Зная это, актер возмущается тем, что его мастерство и талант могут остаться незамеченными или недооцененными печатью, вследствие чего у потомства создастся превратное представление о нем.

Но так ли уж сильно то, что говорится и пишется об актере, отражается на его посмертной судьбе? Конечно, критик может зафиксировать отдельные примеры магического воздействия актеров на зрительный зал, их повседневную сценическую работу, наконец, их душевные порывы, и они будут жить в его фразе. Кроме критиков, существуют теперь пластинки, магнитофонные записи и кинофильмы, которые сохранят для потомства наши голоса и лица, хотя — каждый из нас это понимает — вся эта техника может и выставить нас на посмешище перед будущими поколениями. Но ничто, на мой взгляд, не может сравниться с настоящим спектаклем на сцене, этим магическим триумфом преходящего театрального искусства, когда живой актер появляется перед живой аудиторией. Тишина, напряженное внимание, выходы и уходы, смех и аплодисменты, неуловимые изменения от спектакля к спектаклю, трепетное ожидание успеха, боязнь показаться однообразным, гордость за свою дисциплинированную труппу, нетерпение на докучных репетициях, горечь провала, вечная неудовлетворенность собой, возмещаемая лишь редкими моментами полного контакта с особо отзывчивой аудиторией, — вот удел, который дается только актеру и на несколько коротких минут вознаграждает его за многолетние поиски, труды и разочарования.

Перевод П. Мелковой

под редакцией Ю. Ковалёва

ПРИМЕЧАНИЯ

(Л. Каверина)

Айерленд Энтони (1902–1957) — малоизвестный английский актер, исполнитель драматических, комических и водевильных ролей.

Айшем Джайлз (род. 1903) — английский актер. Театральную школу прошел в ОУДО (Оксфордское университетское драматическое общество), где с большим успехом исполнял роли Гамлета и Хотспера. Долгое время был председателем ОУДО. На профессиональной сцене свои первые шаги Айшем сделал под руководством Дж. Фейгена. Его имя тесно связано с «Олд Вик» и Шекспировским Мемориальным театром.

Александер Джордж (1858–1918) — английский актер, режиссер, педагог, антрепренер. Один из руководителей театра «Сент-Джеймс», который усилиями Александера был превращен в подлинную школу театрального искусства.

Альма-Тадема Лоуренс (1836–1912) — английский художник, автор многих полотен на исторические и мифологические сюжеты. Современные художники-декораторы часто обращаются к ним для уточнения деталей быта и костюмов различных исторических эпох.

Андерсон Джудит (род. 1898) — австралийская актриса. Выступала главным образом и нью-йоркских театрах. Лучшие роли: леди Макбет, Гертруда («Гамлет»), Ольга («Три сестры») и др.

Арно Ивонна (род. 1892) — известная французская актриса, певица, пианистка. Не имея никакого театрального образования, она впервые выступила на английской сцене, что принесло ей известность. В ее репертуар входили главным образом пьесы современных авторов.

Арчер Уильям (1856–1924) — выдающийся театральный деятель. Как критик и драматург Арчер боролся за реализм в английском театре. Он переводил и пропагандировал драматургию Ибсена, был другом Б. Шоу. Написал ряд книг о театре и мастерстве актера. Вместе с Грэнивилл-Баркером выдвинул и разработал проект создания национального театра Англии.

Астер Фред (род. 1899) — американский актер, режиссер, композитор, танцор. Астер снялся более чем в тридцати фильмах. За уникальную артистичность был удостоен премии «Большого Оскара».

Аткинс Роберт (род. 1886) — крупнейший английский актер и режиссер. Свою актерскую карьеру начал под руководством Б. Три, Р. Харви, Дж. Форбс-Робертсона. За свою долгую театральную жизнь был директором многих театров.

Ашпергер Анеля (1816–1902) — польская актриса. Играла главным образом в «Театре Львовски», снискала большую популярность как актриса большого и разностороннего дарования. Наиболее известная роль — Офелия.

Бакс Клиффорд (род. 1886) — английский драматург. Автор пьес «Полли», «Сумасшествие в летнюю ночь», «Распутин», «Сократ», «Роза без шипов» и многих других.

Барри Джеймс Мэтью (1880–1937) — английский драматург, писил преимущественно комедии и мелодрамы. Наибольшей популярностью пользовалась его комедия «Восхитительный Кричтон» (1902), которая содержит элементы социальной сатиры. Его перу принадлежат также пьесы «Маленький священник», «То, что знает каждая женщина» и фантастическая сказка «Питер Пэн». Пьесы Барри отличаются тонким юмором, изяществом стиля, хотя и ограничены преимущественно бытовыми темами.

Бейлис Лилиан (1874–1937) — антрепренер театров «Олд Вик» и «Седлерс Уэллс». Большой знаток драматического искусства, оперы и балета. Обладая незаурядными способностями и сценическим чутьем, Лилиан Бейлис превратила второразрядный лондонский театр во всемирно известный «Олд Вик», «дом Шекспира» — как его называют англичане. С 1914 по 1940 г. «Олд Вик» был единственным театром в мире, где исполнялись все пьесы Шекспира. Немного раньше на базе того же театра Бейлис создала оперную и балетную труппы, которые впоследствии выделились в самостоятельный театр «Сэдлере Уэллс».

Бел-Гедис Норман (род. 1893) — американский художник-декоратор. Большим успехом пользовались оформленные им спектакли «Чудо», «Божественная комедия», «Школа злословия», «Жанна Д’Арк», «Тупик» и др.

Бентхолл Майкл (род. 1919) — английский актер и режиссер. С 1953 г. — главный режиссер «Олд Вик». Ставит преимущественно классику, пьесы Шекспира, иногда — оперы и балеты, для которых нередко сам сочиняет либретто. Его спектакли отличаются яркостью, стремительностью ритма. В 1960 г. поставил «Макбета» и «Как важно быть серьезным» для гастролей «Олд Вик» в СССР.

Бенавенте Хасинто (1866–1954) — испанский драматург. Лауреат Нобелевской премии 1922 г. Основоположник испанской буржуазной драмы. Бенавенте написал свыше ста пятидесяти пьес различных жанров. Пьесы проникнуты индивидуализмом и пессимизмом. В 1920-е гг. пьесы Бенавенте пользовались огромной популярностью в европейском театре. Среди них наиболее известны: «Игра интересов», «Госпожа хозяйка», «Несчастная» и др.

Беннет Арнольд (1868–1931) — английский романист, новеллист, драматург.

Бенсон Френк (1858–1939) — выдающийся английский актер, режиссер и педагог. Актерскую деятельность начал под руководством Г. Ирвинга. Бенсон много лет возглавлял Шекспировский Мемориальный театр, где поставил почти все пьесы Шекспира. Вместе с женой создал театральную школу, из которой вышли многие известные актеры. В 1930 г. опубликовал свои мемуары.

Бербедж Ричард (ок. 1567–1619) — знаменитый трагический актер эпохи Возрождения. Современник, земляк и друг Шекспира. Для него Шекспир написал роли Ричарда III, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета и др.

Бергкер Элизабет (род. 1900) — английская актриса. Всемирную известность ей принесла роль Иоанны («Святая Иоанна» Б. Шоу). Актриса выступала во многих крупных театрах Европы и Америки.

Бердсли Обри (1872–1898) — английский художник. Неоднократно подвергался жесточайшей критике за тяготение к фантастическим сюжетам, полное игнорирование перспективы и т. д. Известен также как художник-декоратор.

Бернар Сара (1844–1923) — знаменитая французская актриса. Создала собственный театр, который существует и по сегодняшний в Париже. Многообразие таланта позволяло ей играть не только женские, но и мужские роли. Исполнительское мастерство актрисы оказало огромное влияние на развитие европейского театрального искусства.

Бирбом Макс (1872–1956) — английский драматург, актер и театральный критик. После Б. Шоу вел раздел театральной критики в «Сэтерди ревю». Его иллюстрации к «Ярмарке тщеславия» завоевали широкую популярность.

Брандо Марлон (род. 1924) — американский киноактер и режиссер.

Браун Айвор (род. 1891) — английский театральный критик, автор ряда книг о театре.

Браун Морис (1882–1955) — английский режиссер, актер, драматург.

Брейтуэйт Лилиен (1873–1949) — известная английская драматическая и киноактриса. Исполняла главные роли во многих пьесах классического и современного репертуара.

Бриджес-Адамс (1889–1965) — театральный режиссер и историк. В 1934 г. был директором Королевского шекспировского театра. Известны его работы о Шекспире, о британском театре, статьи по теории драмы.

Броутон Рода (1840–1920) — английская писательница. Сюжеты своих романов черпала из сельской жизни. Ее перу принадлежат; «Не мудро, зато слишком хорошо» (1867), «Нанси» (1873), «Джоан» (1876), «Дьявол и глубокое море» (1910), «Между двумя стульями»» (1912) и др.

Брук Питер (род. 1925) — выдающийся английский режиссер. Некоторое время был одним из директоров Королевского шекспировского театра. Огромным успехом пользовались поставленные Бруком пьесы Шекспира, Кокто, Ануя, Шоу. Спектакли Брука отличаются лаконизмом, театральная условность в них сочетается с психологизмом, реализмом. Брук долго работал в Нью-Йорке в «Метрополитен опера хауз». Известен не только как театральный режиссер, но и как постановщик многих фильмов; в 1955 г. в СССР приезжала труппа «Олд Вик» со спектаклем Брука «Гамлет», в 1958 г. — «Король Лир».

Брэндон-Томас Эми (род. 1890) — английская актриса, режиссер. Дочь известного актера и драматурга Брэндона-Томаса. Выступала в труппах Форбс-Робертсона, Б. Три. Наиболее известные роли: Порция («Венецианский купец»), Оливия («Двенадцатая ночь»), Вивьен («На обратном пути с третьего этажа» Джером К. Джерома).

Бусико Дайен (1822–1890) — английский драматург, актер, режиссер. Многие драмы Дайона написаны на бытовые темы, но несколько пьес, созданных в 1857–1859 гг. в Америке, содержали резкую критику рабовладения. Больше всего известен многочисленными инсценировками произведений Ч. Диккенса. Последние годы своей жизни Бусико жил на ничтожный заработок учителя театральной школы.

Буты — знаменитые американские актеры. Эдвин Бут (1833 1893) — актер романтической школы. В 1869 г. создал свой театр. Наиболее известны его роли: Гамлет, Отелло, Яго. Джон Уилкс Бут (1838–1865). В годы гражданской войны в США был участником антиправительственного заговора и смертельно ранил президента А. Линкольна (1865). О каждом из братьев в Америке и в Англии выпущен ряд работ. Среди них: Кларк Бут. Старший и младший Буты (Бостон, 1882), Коупленд Ч. Эдвин Бут (Бостон, 1901) и др.

Бэддели Анджела (род. 1904) — английская актриса. В 1958 г. в составе стрэтфордской труппы выступала в Москве и Ленинграде.

Бэддели Гермиона (род. 1906) — английская танцовщица, актриса. Играет в водевилях, фарсах, музыкальных комедиях. С большим успехом выступает с сольными танцевальными номерами в мюзик-холлах.

Бэнкрофты — Уилтон Мери, по мужу леди Бэнкрофт (1839–1921), Бэнкрофт Сквайер (1841–1928) — английские актеры и режиссеры. В течение пятнадцати лет (1865–1880) возглавляли «Театр принца Уэллского», а затем (1880 1886) театр «Хоймаркет». Банкрофты, активные поборники салонной драмы и комедии, стремились в то же время сблизить театр с жизнью. Они приложили много усилий к реформе английского театра.

Бэнкс Лесли (1890–1952) — английский актер.

Воспер Френк (1900–1937) — английский актер и драматург.

Вулкот Александер (1888–1963) — американский драматург, актер, искусствовед, критик.

Гарнетт Констанция Клара (1862–1946) — английская переводчица. Широкой известностью пользуются ее переводы Тургенева и Чехова.

Гатри Тайрон (род. 1900) — английский режиссер, работал во многих театрах Лондона и Нью-Йорка. Ставил не только классические и современные драмы, но также водевили и оперы. В 1939–1945 гг. занимал пост управляющего делами в «Олд Вик» и «Седлерс Уэллс». Творчество Гатри во многом определяет развитие современной английской режиссуры; его постановки отличаются яркой театральностью, зрелищностью, экспрессивностью.

Гаше Алиса (?-1960) — французская актриса и режиссер, директор многих трупп, преподаватель театральной школы. Много лет жила и работала в Англии.

Гвен Эдмунд (1876–1959) — английский актер. Преимущественно снимался в кино.

Гилберт Уильям Свенк (1836–1911) — английский драматург и поэт. Известен более всего как автор остроумных либретто для комических опер.

Гиннес Алек (род. 1914) — английский актер. Уже на ранних этапах творческого пути он тесно связал свою судьбу с пьесами Шекспира и театром «Олд Вик». Известен и как актер кино, постановщик ряда фильмов. Среди его лучших ролей: шут в «Короле Лире», Хлестаков. Дмитрий в «Братьях Карамазовых», Эндрью Эгьючик в «Двенадцатой ночи».

Гиш Лилиан (род. 1899) — современная американская актриса, снималась в немом кино.

Грибов Алексей Николаевич (род. 1902) — актер МХАТа. Народный артист СССР (1948). Наиболее известные роли: Лука («На дне»), Достигаев («Достигаев и другие»), Фирс, Епиходов («Вишневый сад»), Собакевич («Мертвые души»).

Грин Дороти (1886–1961) — английская актриса. Театральную деятельность начала в труппе Ф. Бенсона, затем выступала под руководством Г. Ирвинга. Играла во многих провинциальных театрах.

Грит Клер (1871–1939) — английская характерная актриса. Снималась в фильмах «Трижды счастлив», «Убийца», «Дамы лорда Кембера» и др.

Грэнвилл-Баркер Харли (1877–1949) — английский режиссер, драматург, актер. С 1904 по 1907 г. руководил «Корт тиэтр». Этот театр под руководством Баркера и Дж. Beдрена стал одним из самых замечательных явлений театральной жизни Англии начала века. Гренвилл-Баркер примкнул к движению «Свободных театров», которое ориентировалось на реалистическую, социально значимую драматургию. Позднее был директором театра «Савой». В 20-х гг. Баркер впервые выступает как драматург. С тех пор он написал и перевел с испанского и французского языка более тридцати пьес. Работа над постановкой пьес Шекспира побудила Грэнвилл-Баркера написать монументальный труд «Предисловия к Шекспиру» в пяти томах. Работа содержит критический разбор пьес Шекспира, трудных для сценического воплощения, и практическое руководство для постановки их в современном театре.

Гудиер Кэрол (род. 1904) — американская актриса. Выступала главным образом в Англии. В ее репертуаре основное место занимают современные пьесы. Из классических ролей наиболее известны Маша («Три сестры»), леди Макбет, Гертруда («Гамлет») и др.

Гулден Ричард (род. 1895) — английский актер. Начал свою театральную деятельность в ОУДО. Став профессиональным актером, долго работал под руководством Фейгена.

Девайн Джордж (род. 1910) — английский актер и режиссер. В 1937 г. вступил в труппу Гилгуда, где с успехом сыграл много значительных ролей. В 1939 г. начал режиссерскую деятельность постановкой «Больших ожиданий». В последние годы является директором труппы «Янг Вик» и руководителем театральной школы при «Олд Вик».

Деверел Джон (род. 1880) — английский комический актер. Выступал преимущественно в современных комедиях и водевилях. С 1930 г. постоянно снимается в кино и участвует в телепередачах. Денем Реджиналд (род. 1894) — английский актер, режиссер, драматург. Написал свыше ста сценариев для телепостановок. Почетный член Оксфордского университетского драматического общества.

Джеймсон Полина (род. 1920) — английская актриса.

Джеролд Мери (1879–1955) — английская актриса.

«Джи Би» — Джексон Барри Винсент (1878–1961) — английский театральный деятель. Создатель «Бирмингемского репертуарного театра», первого провинциального театра, который мог конкурировать с лучшими лондонскими театрами. Был одним из организаторов «Шекспировских фестивалей». Его перу принадлежит книга «Театр и гражданская жизнь».

Джинс Изабелла (род. 1891) — английская актриса. Наибольшим успехом пользовалась в ролях Маргерит Пинчуайф («Сельская жена») и Ипатии («Неравный брак»).

Диксон Адель (род. 1908) — английская актриса.

Дин Бэзил (род. 1888) — английский актер, драматург, режиссер, постановщик многих фильмов и спектаклей. Донейт Роберт (1905–1958) — английский актер, режиссер.

Дузе Элеонора (1860–1924) — великая итальянская актриса. Внучка известного актера, одного из преобразователей комедии делъ арте. В 1887 г. Дузе создала собственную труппу, с которой успешно гастролировала во многих странах. Дузе была широко известна в России, ее талант высоко ценили Чехов, Репин, Станиславский, Немирович-Данченко. Наибольшую славу Дузе принесло исполнение ролей в пьесах Ибсена, Горького, Сарду. Дюма-сына, Пинеро, Зудермана.

Дю Моръе Джералд (1873–1934) — английский актер, режиссер. В течение пятнадцати лет был антрепренером театра «Уиндем», затем руководил театром «Сент-Джеймс». Играл преимущественно комические роли. С успехом выступал в пьесах Дж. Барри, исполняя роли Эрнста Вуллера («Восхитительный Кричтон») и Хука и Дарлингтона («Питер Пэн») и др.

Жене Аделина (род. 1878) — датская артистка балета, балетмейстер. Выступала преимущественно в Англии. С 1920 по 1954 г. — председатель Королевской Академии танца. Первая танцовщица, удостоенная звания кавалера ордена Британской империи.

Зинкейзен (род. 1903?) — английская художница-декоратор. Ей принадлежит оформление спектакля «Из жизни насекомых». Автор книги «Искусство художника-декоратора» (1938).

Ирвинг Генри (1838–1905) — настоящее имя Джон Генри Броддриб. Выдающийся английский актер, режиссер, театральный деятель. Ирвинг фанатически любил театр, в результате огромной работы преодолел природные недостатки: дефект речи, неестественность походки, угловатость жеста. С 1878 по 1898 г. вместе с Эллен Терри руководил театром «Лицеум». Продолжавшееся более тридцати лет содружество Ирвинга с Э. Терри составило эпоху в истории английского театра. Трактовка Ирвингом шекспировских героев хотя и вызывала споры, но тем не менее созданные им образы покоряли силой и законченностью исполнения. Как режиссер Ирвинг был сторонником постановочного театра.

Кай Дэнни — псевдоним Даниэла Коминского, современного американского комедийного актера. С 1944 г. часто снимается в кино.

Карсон Фрэнсис (род. 1895) — английская комедийная актриса. Большим успехом пользуется в водевилях, иногда исполняет драматические роли. С ее участием в Голливуде снято девять фильмов.

Кауи Лора (род. 1892) — английская актриса.

Кейн Генри (род. 1888) — английский комический актер. С 1930 г, часто снимается в кино.

Кембл Галлен (?—1939) — английский актер и режиссер.

Кембл (Кэмпбелл) Патрик (1865–1940) — выдающаяся английская актриса. Благодаря разностороннему дарованию она с одинаковым блеском исполняла трагедийные, комические и водевильные роли. Большой друг Б. Шоу, с которым долгое время поддерживала переписку. Основываясь на этой переписке, Дж. Килти создал пьесу «Милый лжец». Роль Элизы Дулитл («Пигмалион») была написана специально для Патрик Кембл.

Кендл Мэдж (1848–1935) — знаменитая английская актриса. Исполняла главные роли в трагедиях У. Шекспира и пела в комической опере. Со сцены ушла в разгар своей славы в 1908 г.

Кин Дорис (1882–1945) — американская актриса. Часто гастролировала в Англии. Большим успехом пользовалась в роли Маргериты Кавалини в пьесе Эдуарда Шелдона «Любовная история».

Кин Чарлз (1811–1868) — английский актер и режиссер, сын знаменитого Эдмунда Кина. Его деятельность была связана в основном с театром «Друри-Лейн» и «Принсес тиэтр».

Кларенс О. Б. (1870–1955) — английский актер. Играл главным образом в современных пьесах. В 1934 г. вышли его мемуары «Никаких жалоб». Кокрен Чарлз (1873–1951) — английский режиссер и антрепренер.

Кноблок Эдвард (?—1945) — английский драматург. Его перу принадлежат пьесы «Кысмет» (1911), «Как победить» (1915), «Домой в отпуск» (1916), «Кончитта» (1924) и др.

Кольер Констанс (1878–1955) — английская актриса и режиссер. Сценическую деятельность начала под руководством Джорджа Александера и Бирбома Три. Играла в драмах, комедиях, водевилях как современного, так и классического репертуара. В 1929 г. были изданы ее мемуары «Арлекинада».

Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) — выдающийся деятель европейского театра, режиссер, декоратор, художник по костюмам. Окончил Петербургскую архитектурную академию. С 1910 г. поставил ряд спектаклей в московских театрах, среди них пьесы Шекспира, Шоу, Мольера и около двадцати опер. С 1919 г. работал во многих крупных театрах Лондона, Парижа, Нью-Йорка. Его перу принадлежит ряд книг о театре: «Театральные прелюдии», «Костюм в театре», «Актер и теория Станиславского».

Конгрив Уильям (1670–1729) — английский драматург эпохи Реставрации. Автор комедий «Старый холостяк», «Двоедушный», «Любовь за любовь», «Так принято в свете» и др. Комедии Конгрива развлекательны, сценичны. В более поздних комедиях заметно тяготение к критике нравов. Блестящее мастерство Конгрива проявляется в виртуозности диалога. Конгрив — один из первых популяризаторов Мольера в Англии.

Копо Жак (1879–1949) — известный французский актер, режиссер, драматург, театральный критик. Открыл в Париже свой театр «Вье Коломбье» (1913), завоевавший всемирное признание. Создал школу драматического искусства.

Корнелл Кэтрин (род. 1898) — знаменитая американская актриса, режиссер, антрепренер. Выступала главным образом в современном репертуаре. Автор работ о театре: «Я хочу быть актрисой» (1939), «Занавес поднимается» (1943).

Коуард Ноэл (род. 1899) — английский актер, драматург, романист, композитор. Его перу принадлежат пьесы: «Я оставлю это тебе» (1920), «Водоворот» (1924), «Вихрь», «Обнаженная со скрипкой» (1956) и др. Первый роман Коуарда «Посторонись» вышел в 1939 г. Известна его двухтомная автобиография: «Настоящее время, изъявительное наклонение», «Будущее время, изъявительное наклонение».

Крэг Гордон Эдвард (род. 1872) — английский актер, режиссер, художник, театровед. Сын Эллен Терри. Актерскую деятельность начал под руководством Г. Ирвинга: впоследствии при поддержке матери пытался создать собственный театр. Ему принадлежит идея создания «чисто режиссерского театра». Крэг является автором многих работ о театре — «Современный театр», «О театре», «Театр будущего», «Марионетки», а также книг о Г. Ирвинге (1930), об Эллен Терри (1931).

Крэг Эдит (1869–1947) — английская актриса, художник и режиссер. Дочь Эллен Терри. Эдит Крэг поставила более ста пятидесяти пьес. Во многих случаях сама оформляла спектакли.

Куотермейн Леон (род. 1896) — английский драматический актер. С 1944 по 1950 г. выступал в труппе Гилгуда, исполняя характерные роли.

Купер Гледис (род. 1888) — английская актриса, выступала во всех крупных театрах Лондона. В 1931 г. была опубликована ее автобиография.

Купер Мелвил (род. 1896) — английский актер. Играет преимущественно современные роли.

Куэйл Энтони (род. 1913) — английский актер и режиссер. Много лет был директором Шекспировского Мемориального театра. Первая крупная режиссерская работа — спектакль «Преступление и наказание» (по Достоевскому). С Гилгудом Куэйл ставил «Короля Лира». Советским зрителям он известен как режиссер фильмов «Женщина в халате» и «Приключения Тарзана».

Кэделл Мейбл и Джин — современные английские актрисы. Из них больше известна Джин Кэделл (род. 1884). Она играет преимущественно в современных пьесах.

Кэссон Льюис (род. 1875) — английский актер и режиссер. Был директором многих провинциальных театров, в том числе «Гэйете» в Манчестере, «Ройалти» в Глазго.

Лайен М. Леон (1879–1947) — английский актер, антрепренер, драматург, режиссер.

Ланты — псевдоним знаменитых американских актеров Альфреда Ланта (род. 1893) и Фонтанна Линка (род. 1887). Об их совместной работе рассказывается в книге Джорджа Фридли «Ланты» (1957).

Ли Эндрю (1887–1957) — английский актер и режиссер. Театральную карьеру начал в труппе Ф. Бенсона. Имя Ли тесно связано с театром «Олд Вик», где он поставил тридцать шесть пьес и сыграл все комические роли в пьесах Шекспира. Его коронная роль — шут в «Короле Лире».

Лилли Беатрис (род. 1898) — английская комическая актриса. Известна не только своими выступлениями в варьете и водевилях, но и в кино, и на телевидении.

Литтлвуд Джоан (род. 1916) — английская актриса, режиссер. Руководитель театра «Уоркшип», который стал широко известен не только в Англии, но и в других европейских странах. Режиссер-новатор Литтлвуд ориентируется на демократического зрителя, борется с рутиной коммерческого театра, содействует популяризации молодых драматургов, экспериментирует в области выразительных средств. Антимилитаристский спектакль «Ах, какая прелестная война» (драматург Чилтон) расценивается прогрессивной критикой как самая значительная работа Литтлвуд.

Ллойд Мери (1870–1922) — английская комедийная актриса. Часто выступала в программах мюзик-холлов и варьете.

Ллойд Уильям Фредерик (1880–1943) — английский актер. Значительную часть своей творческой жизни провел в Америке, где успешно играл характерные роли.

Лонсдейл Фредерик — псевдоним английского драматурга Фредерика Леонарда (1881–1954). Наиболее известны его пьесы: «Ранний червь», «Король Садонии», «Лучшие люди», «Балканская принцесса». Всего драматургом написано и переведено около двадцати пяти пьес.

Лоутон Чарлз (1899–1967) — выдающийся английский актер. Выступал в различных театрах, в том числе в «Олд Вик». С успехом играл роли Лопахина, короля Генриха VIII, Просперо, Макбета, Сганареля и др. В 1930-е гг. Лоутон начал работать в кино и стал одним из самых популярных киноактеров. Подробная биография актера написана его женой («Лоутон и я», 1938).

Льюис Мириэм — современная английская актриса с разносторонним дарованием и широким творческим диапазоном. С успехом играла главные роли в мелодрамах и водевилях и в шекспировских трагедиях.

Льюис-Терри Мейбл (1872–1957) — английская актриса. Племянница Эллен и Мэрион Терри. Играла главным образом а современных пьесах.

Лэмб Чарлз (1775–1834) — английский эссеист, драматург, театральный критик.

Лэнг Мэтисон (1879–1948) — английский актер, антрепренер, драматург. Наибольшим успехом как актер пользовался в роли Ромео. В 1917 г. стал директором «Лирик тиэтр». Написал несколько пьес в соавторстве с другими драматургами.

Макклинтик Гатри (1893–1981) — американский режиссер и антрепренер,

Манкевич Джозеф Лео (род. 1909) — американский кинорежиссер, сценарист и продюсер. Среди его фильмов: «Все о Еве», «Клеопатра», «Тихий американец».

Маршалл Герберт (род. 1890) — английский актер. Играл главным образом в комедиях и водевилях. Часто гастролировал в Америке. Снялся более чем в пятнадцати фильмах.

Мастер Бетти — псевдоним Уильяма Генри Бетти (род. 1791). В двенадцать лет он впервые выступил как профессиональный актер, его самой крупной ролью был Гамлет. Успех Бетти был недолговечен, в пятнадцать лет он оставил сцену.

Мей Экермен (1869–1933) — английский комический актер. Играл почти во всех театрах Лондона. Его партнерами были Чарлз Уиндем, Бирбом Три, Джордж Александер и другие крупнейшие актеры Англии. Экермен пользовался большим успехом в варьете и пантомиме.

Мелфорд Остин (1846–1908) — английский актер, драматург.

Миллер Гилберт (род. 1884) — американский актер, режиссер; поставил несколько спектаклей в Англии в театрах «Лирик», «Глобус», «Принсес» и др. Милн Алан Александр (1882–1956) — английский драматург, журналист, эссеист. Автор пьес «Человек возвращается домой», «Заставь поверить» (1918), «Мистер Пим проходит мимо» (1919) и многих других. Творчество Милна отмечено духом идеализации мелкобуржуазного быта и психологии.

Милтон Эрнст (род. 1890) — американский актер. Часто выступал в английских театрах. Его имя тесно связано с театром «Олд Вик», где он сыграл много ролей, в том числе Шейлока, Макбета, Гамлета. Автор романа «Поцеловать крокодила» и пьесы «Кристофер Марло».

Моисси Александр (1880–1935) — немецкий актер, по национальности албанец. Под руководством М. Рейнхардта стал одним из известнейших актеров первой половины XX века. В совершенстве владел искусством перевоплощения, был очень эмоционален. Необычайный вибрирующий музыкальный голос и редкая по выразительности мимика помогали ему создавать незабываемые трагические образы: Гамлет, Протасов («Живой труп»), Ромео, маркиз Поза («Дон Карлос»), Иванов («Иванов» Чехова).

Москович Морис (1871–1933?) — драматический актер. Начал свою театральную деятельность в труппе одесского еврейского театра, с которым объездил многие страны мира. В 1920-х гг. уехал в Англию. Выступая в театрах Лондона и Нью-Йорка.

Мур Генри (род. 1898) — английский скульптор. В своем творчестве испытал влияние сюрреализма и примитивизма. В 1948 г. на конкурсе в Венеции Мур был удостоен первой премии.

Мур Джордж (1852–1933) — английский драматург, поэт, писатель.

Мэкензи Роналд (1903–1932) — английский драматург. За свою недолгую жизнь успел написать только две пьесы: «Семья Мейтлендов» и «Кто лишний?». Последняя благодаря постановке Гилгуда пользовалась огромным успехом.

Мэтью Джесси (род 1907) — английская характерная актриса и танцовщица. Большим успехом пользовалась в ревю и в современных пьесах.

Найтингейл Флоренс (1820–1910) — медицинская сестра. Считается основоположницей школы медицинских сестер. В семнадцать лет Флоренс, пожертвовав личным благополучием, решила посвятить себя помощи больным и раненым. Во время крымско-турецкой войны ее имя стало легендарным.

Невилл Генри (1837–1900) — английский актер и антрепренер.

Несбит Кэтлин (род. 1889) — английская актриса. Ученица Розиты Филиппи. Играла характерные роли в современных пьесах. Ее любимая роль — Клеопатра («Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу).

Несбит Э. — псевдоним английской писательницы Бленд Эдит Несбит (1858–1924). Основательница Товарищества борцов за новую жизнь, из которого впоследствии развилось Фабианское общество. Автор детских книг «Будущие паиньки» (1901), «Пять детей и око» (1902), «Красный дом» (1903) и др.

Нилсен-Терри Филлис (род. 1892) — английская актриса. Широкую известность приобрела после исполнения роли Виолы («Двенадцатая ночь» У. Шекспира). Играла главные роли почти во всех шекспировских пьесах.

Новелло Айвор (1893–1951) — английский актер, антрепренер, драматург, композитор. Снимался во многих кинофильмах, писал киносценарии и музыку для фильмов.

Оливье Лоренс (род. 1907) — выдающийся английский актер, режиссер, чье имя тесно связано с театром «Олд Вик». Оливье играл главные, характерные, трагические и комические роли почти во всех шекспировских пьесах. С 1944 по 1949 г. был одним из директоров театра «Олд Вик». Как режиссер Оливье чаще обращался к сомременному репертуару. Известен как выдающийся киноактер и кинорежиссер. За постановку фильма «Гамлет» Оливье присуждена премия Голливудской киноакадемии. Советский зритель знаком с фильмами Оливье «Леди Гамильтон» и «Ричард III».

Оутс Сесили (1889–1934) — английская актриса.

Петри Дэвид Хью (1895–1948) — английский актер. Наибольшим успехом пользовался в комических ролях.

Петингелл Френк (род. 1891) — английский актер. Широкую популярность снискал исполнением роли Фальстафа в многосерийном спектакле «Времена королей».

Пизанелло Антонио (1395–1455) — итальянский художник. Известен фресками во Дворце дожей в Венеции. Многие работы Пизанелло хранятся в Лувре и в английской Национальной галерее.

Пинеро Артур Уинг (1855–1934) — вначале актер (играл в труппах Бэнкрофтов и Г. Ирвинга), впоследствии драматург. Всего Пинеро написал около шестидесяти пьес. Среди них: «Амазонки», «Распутник», «Член магистрата», «Вторая миссис Тенкерей» и др.

Пиранделло Луиджи (1867–1936) — итальянский драматург и новеллист. Лауреат Нобелевской премии 1934 г. Основное драматургическое наследие Пиранделло — философско-психологические драмы. Лучшие из них, несмотря на узость тематики, проникнуты подлинным гуманизмом. Наиболее известны его драмы «Право для других», «Наслаждение в добродетели», «Шесть персонажей в поисках автора», «Генри IV» и «Дурак».

Плейфер Найджел (1874–1934) — английский актер, антрепренер. Выступал в труппах Ф. Бенсона, Г. Ирвинга. Руководил театром «Лицеум». Огромным успехом пользовались его постановки «Как вам это понравится» и «Опера нищих» (спектакль выдержал 1463 предъявления).

Портмен Эрик (род. 1903) — английский актер широкого дарования. В его репертуар входят и еврипидовская трагедия (Орест), и шекспировские драмы (Ромео, Горацио), и современные комедии и водевили.

Поуэл Уильям (1852–1934) — английский актер, режиссер. В течение десяти лет (1887–1897) был главным консультантом «Общества шекспировских чтений». Создал «Елизаветинское общество», целью которого было возрождение многих забытых пьес. Поуэл был первым режиссером, который в своих постановках пытался сохранить текст пьес Шекспира без изменений, а устройство сцены приблизил к театру эпохи Шекспира.

Пьеро делла Франческо (1420–1492) — итальянский художник. Один из первых художников, работавших над передачей ощущения перспективы в картинах.

Разерстон Альберт Даниель (1883–1953) — английский актер, художник-декоратор. Рисовал эскизы костюмов и декораций для театров Вест-Энда.

Редгрейв Майкл (род. 1908) — крупнейший английский актер, драматург, антрепренер. Советскому зрителю известен в роли Джека Уортинга в фильме «Как важно быть серьезным» и в роли Гамлета (гастроли Шекспировского Мемориального театра в СССР в 1958 г.). В 1965 г. издательством «Прогресс» были выпущены мемуары Редгрейва «Маска или лицо».

Рейнз Клод (род. 1889) — английский актер. Много лет живет в Америке. Работает преимущественно в кино.

Рейнхардт Макс (1873–1943) — выдающийся режиссер, создатель знаменитого Немецкого театра в Берлине, который носил его имя. Большим успехом театр пользовался не только в Германии, но и в других странах Европы. В его репертуаре значительное место занимали шекспировские пьесы.

Риджуэй Филип (?—1954) — английский актер и режиссер. За время своей режиссерской деятельности поставил все пьесы Чехова.

Ричардсон Ралф (род. 1902) — английский актер, режиссер. Как режиссер начал работать под руководством Лоренса Оливье. В 1944 г. становится одним из директоров театра «Олд Вик» (вместе с Л. Оливье и Дж. Баррелом) и исполнителем главных ролей. Наибольшим успехом пользовался в пьесах Шекспира и Чехова (Отелло, Фальстаф, Войницкий, Вершинин). Широко известен как киноактер («Школа секретов», «Анна Каренина», «Наследница» и др.).

Саммерс Монтегю (?—1948) — английский критик, театровед, издатель. Автор нескольких работ о театре эпохи Реставрации. Сарду Викторьен (1831–1908) — французский драматург. В своих произведениях часто использовал исторические сюжеты. К числу его пьес принадлежат: «Тоска», «Мадам Сан-Жен», «Родина». В Англии мелодрамы Сарду пользовались большим успехом.

Сарнер Александр (1893–1948) — английский характерный актер. Играл преимущественно в пьесах современных авторов.

Сельер Френк (1884–1948) — английский актер и режиссер. В его репертуаре преобладали пьесы У. Шекспира (Отелло, Макбет, Ромео, Меркуцио, Мальволио, Шейлок, Орландо, Ричард III, Брут), Шеридана, Шиллера, а также пьесы многих современных авторов.

Сен-Дени Мишель (род. 1897) — знаменитый французский актер, режиссер, драматург. Его труппа «Компани де Кенз» пользовалась огромной популярностью не только во Франции, но и в Англии. После второй мировой войны Сен-Дени шесть лет был художественным руководителем театра «Олд Вик», где поставил ряд пьес: «Месяц в деревне», «Электра» и др., а также одним из директоров Королевского шекспировского театра. Много лет был директором драматической школы при «Олд Вик».

Синг Джон Миллингтон (1871–1909) — ирландский драматург, видный представитель так называемого «ирландского возрождения», течения, которое стремилось к развитию национальной культуры. Его перу принадлежат пьесы: «Сумерки в долине» (1905), «Источник святых» (1905), «Свадьба лудильщика» (1907), «Удалой молодец — гордость Запада» (1907).

Сидни Бэзил (род. 1894) — английский драматический актер. Его лучшие роли: Гамлет, Ромео, Раскольников («Преступление и наказание» по Ф. Достоевскому).

Сквайер Роналд (1886–1958) — английский актер. Играл в комедиях и водевилях. Часто гастролировал в США.

Скофилд Пол (род. 1922) — выдающийся английский актер. Начало актерской карьеры Скофилда тесно связано с «Бирмингемским репертуарным театром» и с П. Бруком, который оказал на молодого актера большое влияние. Скофилд играл во многих театрах Лондона. Советскому зрителю Скофилд знаком по ролям Гамлета (1955), короля Лира (1958) и Макбета (1967).

Стэнли Виктор (1892–1939) — английский комический актер.

Суинли Иен (?—1937) — известный английский актер и драматург. С большим успехом исполнял главные роли в пьесах Шекспира. Его перу принадлежат пьесы «Садовники» (1912), «Человек в кресле» (1922), «Одинокий курильщик» (1924) и др.

Суоллоу Маргарет (1896–1932) — малоизвестная английская актриса.

Сьерра Григорио Мартинес (1881–1947) — испанский драматург. Им созданы пьесы: «Царство бога» (1916), «Лилия среди шипов» (1911), «Два пастуха» (1911) и др.

Тейлор Валери (род. 1902) — английская актриса. Часто выступала в театре «Олд Вик». Сыграла большое количество ролей как в современном, так и в классическом репертуаре. Лучшие роли — Имогена в «Цимбелине» Шекспира, королева Елизавета в «Марии Стюарт» Шиллера, Нина Заречная в «Чайке» Чехова, леди Брэкнелл в «Как важно быть серьезным» Уайльда.

Тенди Джессика (род. 1909) — английская актриса. С 1954 г. живет в Америке.

Терри Кэт (1845–1924) — драматическая актриса, старшая сестра Эллен Терри. Работала с видными антрепренерами: Ч. Кином, Ч. Фехтером и другими.

Терри Мэрион (1853–1930) — драматическая актриса, отличалась большим сходством с Эллен Терри и играла в тех же ролях.

Терри Фред (1863–1933) — актер и антрепренер. Играл во всех крупных театрах Лондона. Огромным успехом пользовался спектакль «Двенадцатая ночь», в котором он играл Себастьяна, Эллен Терри — Виолу, Г. Ирвинг — Мальволио.

Терри Эллен (1848–1928) — знаменитая драматическая актриса. В 1878–1898 гг. работала вместе с Г. Ирвингом в театре «Дицеум». Была замечательной исполнительницей шекспировских ролей, среди которых лучшие — Офелия, Дездемона, Джульетта, Порция. Театральная деятельность Эллен Терри хорошо известна советскому читателю; ее мемуары были опубликованы в русском переводе (Э. Терри. История моей жизни. М. — Л., «Искусство», 1963).

Tеррис Элелин (род. 1871) — английская актриса. Играла преимущественно в водевилях и комедиях современных авторов. Часто выезжала на гастроли в Америку, Францию и Австралию.

Тилли Веста (1864–1952) — английская комическая актриса. Обладала великолепным голосом. С неизменным успехом выступала в пантомимах, водевилях, опереттах, которые подчас писались специально для нее.

Тирл Годфри (1884–1953) — американский актер. Его имя тесно связано с лондонскими театрами. Начал театральную карьеру под руководством О. Аша, Б. Три, Дж. Александера. Наиболее известны его роли: Отелло, Гамлет, Шейлок, Ромео, сэр Питер Тизл («Школа злословия»), Брут, Кассио («Юлий Цезарь») и др.

Титередж Мэдж (род. 1887) — австралийская актриса. Выступала преимущественно в Англии, Америке, Франции. Наряду с драматическими ролями — Екатерина («Генрих V»), Дездемона («Отелло»), Нора («Кукольный дом») — с успехом играла в комедии и пантомиме.

Торндайк Рассел (род. 1885) — английский актер, драматург. Брат Сибиллы Торндайк. Репертуар Торндайка очень обширен, значительную часть его занимают пьесы Шекспира.

Торндайк Сибилла (род. 1882) — выдающаяся английская актриса. Творческая судьба Торндайк тесно связана с театром «Олд Вик». Играла главные роли почти во всех пьесах Шекспира и многих других пьесах классического и современного репертуара.

Три Бирбом Герберт (1853–1917) — известный английский актер, режиссер и театральный критик. Руководил театрами «Хеймаркет» и «Хиз меджестиз». В своих постановках Три продолжал традиции пышных спектаклей Ч. Кина и Г. Ирвинга, но старался приспособить их к вкусам современного зрителя. Постановки Три изобиловали зрелищными элементами, подчас в ущерб основной идее пьесы.

Уайд Ален (1881–1955) — английский актер, антрепренер, режиссер. Один из основателей театра «Феникс» (1930 г.). Актерскую и режиссерскую подготовку проходил в труппе Ф. Бенсона.

Уайли Джулиан (1878–1934) — английский антрепренер, режиссер. Ставил в Лондоне и в провинциальных театрах программы варьете, ревю, интермедии, пантомимы.

Уилкинсон Норман (род. 1878) — английский живописец, художник-декоратор. Президент Королевского института акварельной живописи.

Уилкинсон Спенсер (1854–1937) — антрепренер лондонских театров и театральный критик. Уиндем Чарлз (1838–1919) — лондонский актер, режиссер, драматург. Начал как фарсовый актер, в дальнейшем играл характерные роли. В своих режиссерских опытах пропагандировал американскую драму.

Уиллс Брембер (род. 1889?) — английский актер. Начал театральную карьеру в провинциальных театрах. Затем переехал в Лондон. Выступал главным образом в театрах «Эвримен» и «Сценическое общество», где сыграл много ролей как классического, так и современного репертуара.

Уильямс Харкорт (род. 1880) — английский актер и режиссер. Начал свою театральную деятельность под руководством Ф. Бенсона, Эллен Терри, Г. Ирвинга. В 1929 г. был назначен режиссером «Олд Вик», за время работы в этом театре поставил около пятидесяти пьес. В 1934 г. вышла его книга «Четыре года в «Олд Вик».

Уильямс Эмлин — английский актер и драматург. Его наиболее известные пьесы: «Полнолуние» (1929), «Весна 1600» (1934), «Он родился весельчаком» (1937) и др.

Уокли Э.-Б. (1856–1926) — английский театральный критик и эссеист. Работал в газетах «Стар», «Спикер», «Таймс».

Уоллер Эдмунд Льюис (род. 1884) — английский актер. Выступал главным образом в провинциальных театрах в пьесах современных авторов.

Уолфилд Доналд (род. 1902) — английский актер. Выступал во многих лондонских и провинциальных театрах. В театре «Олд Вик» он с успехом исполнил ряд характерных ролей: Тибальт, Кассий («Юлий Цезарь»), Макдуф («Макбет»), Клавдий («Гамлет») и др.

Уэйл Джеймс (1896–1957) — английский актер, режиссер, художник-декоратор. Поставил ряд фильмов в Голливуде. Советскому зрителю знаком по фильмам «Конец пути», «Человек-невидимка», «Мост Ватерлоо».

Уэллес Орсон (род. 1915) — американский актер и режиссер. Начал свою деятельность как художник, затем перешел на сцену. Его постановки, выполненные в очень современной манере, пользовались огромным успехом («Доктор Фауст», «Юлий Цезарь» в современных костюмах и без декораций). Тираноборческий пафос трагедии «Юлий Цезарь» был направлен против фашизма. Спектакль вызвал недовольство правящих кругов США.

Фейбер Лесли (1880–1929) — английский актер и антрепренер.

Фейген Джеймс Бернард (1873–1933) — английский драматург, режиссер, антрепренер. Начал свою театральную деятельность как актер в труппе Бирбома Три, но вскоре поставил свою пьесу «Земля» (1917) и почти перестал выступать. Пьеса имела большой успех и послужила началом его разносторонней деятельности.

Фелпс Сэмюэл (1804–1878) — выдающийся английский актер и режиссер. С 1844 по 1862 г. руководил театром «Седлерс Уэллс», который стал в то время интеллектуальным центром Англии. Фелпс ставил почти все пьесы Шекспира (в том числе «Макбет», «Антоний и Клеопатра») и часто исполнял главные роли в своих спектаклях. Его игра отличалась простотой, естественностью, мастерством перевоплощения. Выступал против внешней эффектности постановок Ч. Кина. Как режиссер и педагог Фелпс добивался слаженности ансамбля, жизненной достоверности сценических образов.

Фехтер Чарлз (1824–1879) — известный английский актер. Сценическому искусству обучался во Франции. Выступал главным образом в лондонских театрах. Большим успехом пользовался в «Гамлете» У. Шекспира, «Робере Макэре» Ф. Леметра и «Фанфан-Тюльпане» П. Мёриса.

Филиппи Розина (1866–1930) — английская актриса. Значительную часть жизни посвятила педагогической работе. Ее учениками были многие известные современные актеры.

Фокин Михаил Михайлович (1880–1942) — русский танцовщик и хореограф. Последние двадцать лет своей жизни провел в Америке, где создал свой театр и поставил ряд популярных балетов.

Фокс Гай (1570–1606) — известен своим участием в заговоре против короля в 1604 г. Для осуществления заговора пытался проникнуть в парламент во время заседания и взорвать его. Заговор был разоблачен, и Фокса приговорили к смертной казни.

Форбс-Робертсон Джонстон (1853–1937) — один из крупнейших английских актеров. Актерскому мастерству учился у Сэмюэла Фелпса. Много лет был партнером Эллен Терри, С. Бэнкрофта, Г. Ирвинга. Один из первых актеров, выступавших в пьесах Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра», «Ученик дьявола». Его самая знаменитая роль — Гамлет.

Форбс-Робертсон Джин (род. 1905) — английская актриса Дочь Джонстона Форбс-Робертсона. Начала свою карьеру в труппе матери. Гастролировала по Африке и Новой Зеландии. Позднее играла главные роли в пьесах современных авторов.

Френч Лесли (род. 1904) — английский актер, вокалист, антрепренер, художник. Директор Ариэльской театральной школы.

Фрэнгсон-Дэвис Гвен (род. 1896) — известная английская актриса. Исполняет ведущие роли в классическом и современном репертуаре. Кроме великолепных актерских данных обладает красивым сопрано и часто выступает с сольными концертами. Среди ее лучших ролей: Джульетта, Офелия, Корделия, леди Макбет, Клеопатра («Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу), Элиза Дулитл («Пигмалион»), Раневская («Вишневый сад»), Ольга («Три сестры»).

Фэрз Роджер (род. 1903) — английский художник-декоратор. Большой интерес у зрителей вызвало его оформление спектакля «Гамлет» в «Олд Вик» (1938) в современных декорациях и костюмах. Фэрз делал эскизы костюмов не только для драматических постановок, но и для балетов и фильмов.

Хаггард Стивен (1911–1943) — английский актер.

Хант Маргита (род. 1900) — английская характерная актриса. Роли, принесшие ей наибольший успех: Шарлотта Ивановна («Вишневый сад») и Ольга («Три сестры»).

Харвей Джон Мартин (1864–1944) — английский актер и антрепренер.

Харви Руперт (1887–1954) — английский актер, антрепренер. Руководил как лондонскими, так и провинциальными труппами.

Хардинг Лин (1867–1952) — английский актер. Играл во всех крупных театрах Англии. Исполнением роли Макбета снискал большую популярность в США. Снимался во многих английских, французских и американских фильмах.

Харкер Гордон (род. 1886) — английский комедийный актер. Первые десять лет своей актерской карьеры Харкер провел под руководством Оскара Аша и Лили Брейтон, затем играл во многих театрах Лондона преимущественно в современных пьесах.

Харрисон Эйнсуорт (1805–1882) — английский писатель, автор исторических романов: «Джек Шеппард» (1839), «Лондонский Тауэр» (1840), «Виндзорский замок» (1843) и др.

Хатчисон Дэвид (род. 1905) — английский комедийный актер. Своими выступлениями в варьете приобрел популярность не только на родине, но и в Париже, Канне, Монте-Карло, Гаване.

Хау Джордж (род. 1900) — английский актер. Его лучшие роли — Полоний, мистер Пиквик. Хау много снимался в кино, участвовал в радио- и телепостановках.

Хауард Тревор (род. 1916) — английский актер. В 1934 г. Би-би-си присудила ему приз за актерское мастерство. В 1959 г. был отмечен наградой Британской академии киноискусства.

Хейс Джордж (род. 1888) — английский актер. За свою долгую актерскую жизнь Хейс часто обращался к пьесам Шекспира. Его любимая роль — Гамлет.

Хейс Эллен (1874–1957) — английская актриса. Выступала как в лондонских, так и в провинциальных театрах.

Хейс Эллен (род. 1900) американская актриса. Снялась в пятнадцати фильмах. В 1931 г. Эллен Хейс присуждена премия «Большого Оскара».

Хенги Джордж Альфред (1832–1902) — английский писатель, автор приключенческих рассказов для детей.

Хенсон Лесли (1891–1957) — английский актер и режиссер. С большим успехом выступал в комедиях и водевилях. В 1926 г. опубликованы его мемуары под названием «Смешная история».

Хескелл Арнольд — современный английский критик, искусствовед, специалист по современному французскому искусству и русскому балету. Автор ряда монографий о балете и книги «Скульптура говорит». Статьи Хескелла регулярно печатаются во многих английских и американских журналах.

Хикс Сеймур (1871–1949) — английский актер, антрепренер и драматург.

Хичкок Элфрид (род. 1899) — английский кинорежиссер и продюсер. Мастер детективного жанра. Лучшие фильмы спадал в 30-е гг.: «39 шагов», «Диверсия», «Леди исчезает». В 1940 г. переехал в США и работает в Голливуде.

Хокинс Джек (род. 1910) — английский актер. Известен не только как театральный актер, но и как актер кино.

Холл Энмер (1863–1953) — театральный псевдоним Алдерсона Хорна, известного режиссера, антрепренера, актера.

Хоутри Чарлз (род. 1914) — английский актер и режиссер. Большим успехом пользуется в комических ролях.

Хэар Джон (1844–1921) — английский актер, антрепренер, режиссер. Как характерный актер Хэар пользовался широкой популярностью в Америке. В Англии больше известен как режиссер.

Хэзлит Уильям (1878–1930) — английский театральный критик, писатель, журналист, художник. Его творческие интересы охватывали политику, философию, литературу и искусство. В своих острополемических эссе Хэзлит выступал как ярый поборник свободы и гуманизма.

Хэннен Николас Джеймс (род. 1881) — английский актер и антрепренер. Учился актерскому искусству у Розины Филиппи. Начал как водевильный актер, затем перешел к драматическим ролям. Играет главным образом в современных пьесах.

Хэррис Роберт (род. 1900) — английский актер. Выступал в театрах «Глобус», «Артс», «Ройалти», «Олд Вик». Играет ведущие роли в пьесах Шекспира.

Чепмен Эдвард (род. 1901) — английский актер.

Честертон Гилберт Кейт (1874–1936) — английский писатель, критик, поэт, литературовед. Его романы («Наполеон из Ноттннгхнлла». «Человек, который был четвергом», «Перелетный кабак») и серия новелл о патере Брауне построены на острой занимательной интриге, изобилуют парадоксами, представляя собой своеобразную сатиру на правящие крути Англии. Значительное место в творчестве Честертона занимают критические работы; «Джордж Бернард Шоу» (1909). «Викторианский период в литературе» (1913), ряд работ о Диккенсе. Стивенсоне и др.

Шевалье Морис (род. 1888) — французский эстрадный певец, актер театра и кино. Был особенно популярен в конце 1920-х и 1930-х годах в Европе и США.

Шоу Глен Байем (род. 1904) — известный английский актер и режиссер. Сыграл много ролей в шекспировских и чеховских пьесах. Руководил различными театральными коллективами, в том числе Шекспировским Мемориальным театром и театром «Олд Вик». Известен советским зрителям как постановщик «Гамлета» и «Ромео и Джульетты», показанными Шекспировским театром в Москве и в Ленинграде в 1958 г.

Эванс Эдит (род. 1888) — выдающаяся английская актриса, почетный доктор Лондонского, Кембриджского и Оксфордского университетов. За свою долгую актерскую жизнь выступала почти во всех театрах Лондона и многих театрах Нью-Йорка. Ее имя тесно связано с театром «Олд Вик». Эдит Эванс была первой звездой, которая в 1927 г. ушла из театров Вест-Энда и стала постоянно играть в «Олд Вик» (до этого знаменитые актеры приглашались в «Олд Вик» лишь на отдельные спектакли. Выступала преимущественно в пьесах Шекспира, Б. Шоу, А.П. Чехова и др., а также в пьесах современных английских драматургов.

Эгейт Джеймс (1878–1947) — один из крупнейших театральных критиков.

Эйкед Мюриэл (1887–1955) — английская характерная актриса. Как профессиональная актриса выступать начала поздно. В тридцать шесть лет впервые появилась на лондонской сцене. Играла главным образом в пьесах современных авторов.

Эйлиф Генри Киэл (1872–1949) — английский актер и режиссер. Много лет руководил «Бирмингемским репертуарным театром». Ставил главным образом пьесы классического репертуара.

Эйнли Генри (1879–1945) — английский актер. Его имя тесно связано с историей театра «Савой», где он многие годы был ведущим актером.

Экленд Родни (род. 1908) — английский актер и драматург. Из его пьес наиболее известны: «Танцы без музыки» (1930), «Странный оркестр» (1932), «Темная река» (1949), «До свидания, до свидания, Юджин» (1959).

Элбери Бронсон (род. 1881) — английский режиссер. Много лет возглавлял театры «Олд Вик», «Уиндем», «Седлерс Уэллс». Почетный член и председатель многих лондонских театральных обществ.

Эндрюс Харри (род. 1911) — английский актер. Много играл в спектаклях, поставленных Гилгудом.

Эсме Перси (1887–1957) — английский характерный актер и режиссер. Ученик Сары Бернар.

Эшкрофт Пегги (род. 1907) — выдающаяся современная английская актриса с разносторонним дарованием. В ее репертуаре — комедийные, трагедийные и водевильные роли. Эшкрофт сыграла много ролей в спектаклях, поставленных Гилгудом. С 1949 г. выступала главным образом в «Олд Вик» и Шекспировском Мемориальном театре.

Content

Джон Гилгуд
НА СЦЕНЕ И ЗА КУЛИСАМИ
Первые шаги на сцене (The Early Stages — 1937)
Режиссерские ремарки (Stage Directions — 1963)

Юрий Витальевич Ковалёв ДЖОН ГИЛГУД И АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

Первые шаги на сцене

1904–1912

1913–1919

1920–1921

1921–1922

1922–1923

1924–1925

1925–1926

1927–1928

1928–1929

1929–1930

1930–1931

1931–1932

1932–1933

1934

1935

1936

Режиссерские ремарки

ИСКУССТВО ИЛИ РЕМЕСЛО

РЕЖИССУРА КЛАССИЧЕСКИХ ПЬЕС

«КОРОЛЬ РИЧАРД II»

БЕНЕДИКТ — ЛЕОНТ — КАССИЙ

ГРЭНВИЛЛ-БАРКЕР РЕПЕТИРУЕТ «КОРОЛЯ ЛИРА»

ЗАМЕТКИ О «ГАМЛЕТЕ»

«ШКОЛА ЗЛОСЛОВИЯ»

«КАК ВАЖНО БЫТЬ СЕРЬЕЗНЫМ»

ЧЕХОВСКИЕ ПЬЕСЫ

НЕНАВИЖУ ФЕСТИВАЛИ

ТРАДИЦИЯ, СТИЛЬ И ТЕАТР СЕГОДНЯ

АКТЕРЫ И ПУБЛИКА

КРИТИКА

ПРИМЕЧАНИЯ (Л. Каверина)