Анастасия Михайловна Головина

Архитектура. Что такое хорошо и что такое плохо. Ключ к пониманию

© Головина А.М., текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

«Архитектура заключается в том,

чтобы превратить дешёвый камень

в камень из чистого золота».

Алвар Аалто

Об архитектуре

Любой разговор стоит начинать с определения терминов. Что же такое архитектура? И сразу возникают сложности. Потому что у архитектуры нет чёткого определения. Если мы откроем толковые словари, то там будет примерно следующее: «Архитектура – это совокупность различных видов деятельности человека, включающая в себя проектную, строительную, реставрационную, ремонтную и другие деятельности».

Сами здания – это архитектура, проектирование зданий – архитектура, реставрация или реконструкция зданий – тоже архитектура. А кроме зданий есть ещё строения и сооружения, ландшафтная архитектура, градостроительная деятельность – и всё это тоже относится к архитектуре и к архитектурной деятельности человека. Любые преобразования – и виртуальные, и реальные – тоже архитектура. Проект на бумаге – архитектура, процесс воплощения – архитектура. Реставрация архитектуры – также часть этой человеческой деятельности. И безвозвратно погибший памятник всё равно остаётся архитектурой и занимает своё место в её истории.

Парк Версаля. Ландшафтный архитектор Андре Ленотр XVII век.

Гравюра XIX века

На своих лекциях я часто задаю вопрос: что на этой гравюре архитектура. Правильный ответ – всё, кроме линии холмов на дальнем плане. Архитектура – дворец и другие строения, планировка парка и малые архитектурные формы: фонтаны, лестницы, ограды. Архитектура – и трёхлучие, расходящееся тремя лучами дороги от площади перед дворцом, которое мы можем увидеть на дальнем плане. Этот градостроительный приём расходящихся лучами улиц – именно отсюда, из Версаля попадёт в Санкт-Петербург. Умение рисовать и изобразить ансамбль в перспективе – часть деятельности архитектора.

Часто путаются понятия архитектуры как вида деятельности человека и архитектуры как вида искусства. Некрасивый дом, построенный без проекта, – это архитектура? Может быть, архитектура – это нечто, сделанное исключительно по профессиональному проекту? Кого считать профессиональным архитектором – только ли человека с дипломом? А как тогда быть с теми архитекторами, которые получали престижные премии за архитектуру, при этом не имели профильного образования? Или куда отнести народную архитектуру? Таких вопросов много и разные люди отвечают на них по-разному.

Можем ли мы считать, что архитектура – это только то, что может претендовать на звание высокого искусства? Довольно часто про плохие строения говорят: «Но ведь это просто строительство, не архитектура». Это довольно популярная точка зрения, и она имеет право на существование.

Кроме этого, понятие «архитектура» стало использоваться в новых технологиях и в новых областях. Архитектура сайтов, архитектура безопасности, виртуальная архитектура – всё это размывает термин «архитектура» и вносит дополнительную путаницу. А так как чёткого определения архитектуры нет, то каждый может создавать собственное, и включать в неё самые разные процессы и объекты.

Я предпочитаю использовать термин «архитектура» в более традиционном смысле – материально воплощённая среда обитания. То, что можно увидеть и (или) осязать. Виртуальная архитектура – то есть архитектурные фантазии, созданные новыми технологиями, – тоже архитектура, пусть она нематериальна, но мы можем представить её, воплощённую в камне, дереве, стекле, фантастическом материале. Человечество создаёт архитектурные фантазии и проекты, которые не всегда реализуются, но это тоже часть архитектуры. А вот то, что в материальном воплощении представить сложно, я к архитектуре не причисляю. На мой взгляд, уместнее использовать слово «структура» – структуры сайтов, структуры безопасности и т. п.

Эта книга об архитектуре как обо всей искусственно созданной среде обитания человека, включая фантазийную и виртуальную, поскольку большинство принципов, описанных в этой книге, к ним тоже относятся. По большому счёту, архитектура – это всё материальное, что нас окружает, кроме естественной природы. Посаженные ровными рядами деревья – это тоже искусственно созданная среда обитания человека. Проложенная трактором дорога в лесу – тоже элемент человеческой среды обитания, созданный искусственно. Но не всегда искусно.

И всю эту искусственно созданную среду обитания мы можем оценивать с помощью архитектурных инструментов – масштаба, пропорций, деталей, фактуры, контекста. В этой книге разберём некоторые из этих инструментов, которыми архитекторы пользуются для проектирования, а любой человек может пользоваться для оценки архитектуры. В этой книге я привожу примеры, используя здания и сооружения. Но примерно так же они работают и в целых ансамблях, и в простых лесных посадках, в интерьерах и т. д.

Конечно, хочется говорить об архитектуре на лучших примерах, когда здание или сооружение (или парк, или лес, или дорожка в лесу) становятся произведениями искусства Архитектуры. Иногда я буду писать слово Архитектура с большой буквы, чтобы обозначить, что речь идёт про произведение, которое достигло уровня настоящего искусства.

Моя задача – сформулировать некоторые критерии оценки и показать, как их применять к тому, что вы видите. И для архитектуры (всей среды обитания), и для Архитектуры (настоящих произведений искусства) эти критерии будут примерно одинаковыми.

Эта книга про то, как именно оценивать архитектуру. Что делает архитектуру Архитектурой.

Если мы рассматриваем архитектуру только как произведение искусства, то сталкиваемся с тем, что каждый художник (в широком смысле слова) видит его по-своему. Поэтому вывести какие-то методы оценки почти невозможно, они слишком субъективны. Кому-то нравится один цвет, кому-то другой, кому-то реализм, кому-то импрессионизм, кому-то абстракция. И это нормально, ведь мы все разные. В архитектуре тоже есть место субъективности. Кто-то любит ордер, кто-то деконструктивизм, кто-то модернизм или архитектуру какого-то народа, этноса, периода и т. д. Но для честного профессионального разговора критерии «нравится – не нравится» и «современно – несовременно» могут быть только стартовой точкой для размышлений, в ходе которых найдутся другие, более объективные критерии оценки.

Архитектура отличается от других видов искусств в первую очередь тем, что она слишком зависит от законов физики. Кроме этого, на неё влияют и политика, и экономика, и природные особенности местности, и жизненный уклад людей, и многое другое. Картина, которая висит у вас на стене, влияет только на ваше настроение: в идеале оно должно улучшаться от наличия этой картины, и это единственный критерий её качества именно для вас. С архитектурой так не получится – в ней должно быть и удобно, и комфортно – и физически, и психологически. В ней должно быть безопасно и на уровне ощущений, и по объективным фактам. Поэтому мы можем вывести некоторые закономерности – что такое хорошо и что такое плохо в архитектуре, если воспринимаем её шире, чем просто один из видов искусства.

Методы оценки архитектуры нужны для того, чтобы люди, причастные к искусству, не говорили остальным «вы ничего не понимаете». Если в доме нельзя жить – это плохой дом, каковы бы ни были его эстетические качества. Если, идя по улице, вы видите дом, от которого ваше настроение ухудшается, то, скорее всего, это плохая архитектура (если это не связано с вашим личным негативным опытом).

В этой книге я хочу показать, как можно увидеть хорошее в непритязательных, но очень качественных зданиях, и одновременно дать вам инструменты для критики. Ведь важно видеть не только хорошее, но уметь объяснить, почему то или иное сооружение вам не нравится, и, возможно, найти способы его улучшить.

Если другие виды искусства мы можем при желании избегать: можем на них не смотреть, не покупать, не ходить в музей или на выставку, то архитектуру игнорировать довольно сложно. И когда нас заставляют жить в том, что нам не нравится, мы должны уметь об этом сказать. Здесь не работает подход «вы непрофессионал, вы не понимаете глубокий смысл искусства», который может работать с живописью, скульптурой, перфомансами. Архитектура слишком проникает в нашу жизнь и слишком на неё влияет, и у нас нет возможности изменить это, кроме как анализировать и осознавать, что происходит. И реагировать на это, меняя что-то к лучшему или перемещаясь в другую среду обитания.

Мне бы хотелось научить людей отслеживать собственные чувства и эмоции при соприкосновении с архитектурой. Научить видеть архитектуру – и для того, чтобы получать удовольствие и улучшать качество своей жизни, и чтобы видеть не слишком удачные решения, уметь осознавать, почему они действуют негативно, и опять-таки иметь возможность улучшить качество своей жизни.

Потому что архитектура – это вся искусственно созданная среда обитания. Мы в ней живём. Мы живём внутри неё постоянно. Она задаёт наши траектории движения, схемы поведения, задаёт настроение, влияет на нас. И чем больше мы будем это видеть и осознавать, тем меньше сможем находиться под негативным влиянием, и больше сможем создавать себе комфортную среду пребывания. Даже если это будет значить «просто пройтись другим, более комфортным для вас маршрутом».

И мы начнём с самого древнего метода оценки архитектуры – триады Витрувия.

О Триаде Витрувия

В этой книге иногда будут встречаться QR-коды, которые ведут на небольшие авторские видео-лекции, про то или иное здание, упоминаемое в тексте.

Вот как тут слева – QR-код ведет на видео про Триаду Витрувия.

Часть I

Триада Витрувия

Когда-то, давным-давно, в I веке до нашей эры, в Римской империи жил человек по имени Витрувий. Он был практикующим архитектором, но, говорят, в какой-то момент он впал в немилость и перестал получать заказы. Тогда он решил собрать весь свой практический опыт для следующих поколений, и получился трактат «Десять книг об архитектуре»[1], который Витрувий презентовал императору, надеясь вернуть императорское расположение и снова строить.

Это был первый известный нам теоретический труд по архитектуре.

Кроме практических советов – как выбирать участок, как определить, есть ли в камне внутренние трещины, как передвигать камни и т. п., Витрувий сформулировал критерии, которым должна отвечать архитектура. Их три.

Это польза, прочность и красота. Так называемая «триада Витрувия».

Чуть дальше мы поговорим о том, что же входит в эти понятия и как они влияют на архитектуру. Но самое важное – они едины и неразрывны. Это не три разных критерия, а единая взаимосвязанная система критериев.

Функция здания непосредственно влияет на то, как и из чего оно будет построено. Его прочность и конструкция непосредственно влияют на внешний вид, а красота здания, его эстетические характеристики обусловлены теми материалами и конструкциями, которые используются, и сами эти характеристики полезны для глаз и души. Да, мы можем говорить о них отдельно друг от друга, но связи между ними будут в разговоре возникать постоянно. В архитектуре польза, прочность и красота связаны практически неразрывно. В самых лучших образцах архитектуры это сделано или идеально, или очень интересно, или иногда даже весьма неожиданно.

Конечно, за две тысячи лет, которые прошли со времён Витрувия, менялась не только архитектура, но и сами понятия. В разные времена под пользой, прочностью и красотой могли подразумеваться разные вещи. Менялись приоритеты между критериями, и баланс между частями Триады Витрувия мог быть разным. Были эпохи, которые отдавали первенство красоте, были и те, кто превыше всего ценили пользу или прочность. Но в любой эпохе самое лучшее включает в себя все три критерия, собранные воедино.

Есть мнение, что Триада Витрувия устарела, что в мире современной архитектуры она перестала работать. Появились новые критерии и новые условия. Но «польза – прочность – красота» по-прежнему работают вместе и могут быть удобным инструментом оценки архитектуры.

Представьте, что вы видите здание, любое. Чем-то оно вас заинтересовало и привлекло. Или наоборот – вызвало негативные эмоции. Вы не знаете ни год постройки, ни архитектора, ни стиля. И не можете найти эту информацию в интернете.

Но вы можете задать себе вопросы: «Для чего оно построено? Какова его функция? В чем его польза?» Скорее всего, вы сможете на него ответить сами, без подсказок.

Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке.

Архитектор Фрэнк Ллойд Райт 1959 г.

Здание музея состоит из трех объёмов, каждое из которых имеет свою функцию и очень ясно эту функцию выражает. Высокий прямоугольник на заднем плане – хранилище. Прямоугольные ячейки – самые удобные по форме для хранения, весь объём хранилища подчёркнуто прямоугольный, очень легко представить его шкафом с ящичками или полочками. Цилиндр на переднем плане – это зал для чтения лекций об искусстве. В нем проглядывают черты колонны – он как будто похож на капитель (верхнюю часть колонны) и имеет каннелюры (вертикальные желобки на колоннах). Это напоминание о классическом образовании, куда обязательно входило изучение искусства Древней Греции. Дальний большой объём в виде расширяющегося вверх конуса из ленты, перекрытый стеклянным куполом – это выставочные залы музея, которые представляют собой большой нисходящий пандус. Вы поднимаетесь на лифте наверх, и, рассматривая картины, двигаетесь пешком вниз. Конус сужается книзу – это возможность сделать естественное освещение через прозрачную крышу для нижних этажей, то есть сама форма очень функциональна. Подобные конструкции в середине XX века возможно было сделать только из железобетона, так что прочность и возможности материала тоже хорошо отражены на фасаде и стали частью его красоты.

Вы можете спросить себя: «Из какого материала оно построено? Какая у него конструкция? Каркас ли это или стены? Много ли в нем этажей или внутри единое пространство?» И в большинстве случаев вы тоже сами на эти вопросы ответите.

Какие у него эстетические качества? Цвет, форма, фактура, украшения? Нравится ли оно вам? Чем оно нравится, а чем не нравится? Связано ли это с его пользой и прочностью? И если нравится и связано – это хорошее здание. Если не нравится, и вы видите, как порваны эти связи, – плохое.

Конечно, всегда есть исключения. Есть здания, которые мы любим именно за то, что у них эта связь разорвана. Специально, ради какой-то идеи. Возможно, так случилось в процессе жизни здания. Есть сложные истории, сложные

Про Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке

эпохи, разные обстоятельства. Бывает и наоборот – здания, в которых всё на месте – и польза, и прочность, и красота, но это фоновый незаметный дом. Скорее всего, это хороший дом, но шедевром архитектуры он не становится, потому что не хватает чего-то очень важного. Триада Витрувия не охватывает все качества архитектуры. Но является отличным инструментом в качестве первичной оценки.

Поговорим по отдельности о каждом элементе триады Витрувия, но будем держать в голове, что это части общего целого.

Польза

В современном мире вместо слова «польза» чаще говорят «функция». «Функция» – это чуть более узкое понятие. Польза здания может быть шире функции, например, сама красота здания тоже приносит пользу, но довольно редко красота становится непосредственной функцией, хотя такое встречается, например, в торжественных монументах. Я буду употреблять оба слова, в обоих случаях мы говорим о прямом предназначении здания: для чего оно построено, какая его функция, какую пользу оно приносит людям.

Архитектура – вид человеческой деятельности, требующий огромных вложений, несопоставимых с обычными делами. Даже если человек строит своими руками самую простую беседку на даче или кладёт дорожку, много дней его жизни будут подчинены этой задаче. Архитектура – это сложно, долго и дорого.

Для того чтобы появилась архитектура, кто-то должен вложить в неё время, деньги и труд. Кто-то должен захотеть это сделать. Поэтому не бывает архитектуры без функций, которые могут быть самые разные, от вполне практических, утилитарных, до сложносоставных и весьма экзотических.

С утилитарными функциями вроде бы всё просто. Нужна практическая вещь, приносящая пользу. И, кажется, можно сделать «просто строительство», можно не думать об Архитектуре. Но даже в простых утилитарных вещах польза переплетается с прочностью и красотой.

Нам нужен, например, большой магазин. Мы строим большой магазин, исходя из технических задач. Выбираем конструкции и материалы, которые отвечают этим задачам так, чтобы не переплачивать, но так, чтобы магазин внешне был привлекателен для покупателей. Если выпадает какая-то часть триады Витрувия, то бизнес будет идти плохо. Если мы сделаем неудобный магазин, мы можем потерять клиентов или будем много тратить на логистику. Если ошибёмся в расчётах прочности… даже не хочу об этом думать. Можно, конечно, обеспечить большой запас прочности, это просто лишние расходы и не так страшно, как недостаток прочности. Но магазин должен быть рентабельным, вкладывать деньги в бизнес с большим запасом могут позволить себе немногие. Красота – это тоже функция для привлечения клиентов и работы бизнеса. Вроде бы всё просто. Любому ларьку стоит быть привлекательным без вложения лишних денег в украшение. А это значит, привлекательность должна закладываться на уровне проектирования. Ему необязательно быть произведением искусства Архитектуры, но, даже будучи не самой интересной архитектурой, он тем не менее нуждается в гармонии между пользой – прочностью – красотой. Возможно, даже больше, чем здания, в строительстве которых нет ограничения по деньгам, – они могут позволить себе и избыточные площади, и дополнительную прочность, и расходы на украшения.

Самое интересное начинается, когда вопросы пользы выходят за рамки утилитарности, когда здание строится не ради (или не только ради) удовлетворения физических потребностей людей, а ради идеи. Когда здание рассчитывается на гораздо больший срок, чем длина человеческой жизни. Именно такие здания, построенные ради чего-то большего, становятся Архитектурой с большой буквы, памятниками архитектуры. Именно о них пишутся книги, к ним едут туристы, именно их мы видим на красивых афишах.

Ради каких идей может строиться архитектура? Религиозных, рекламных, государственных и многих других. Я сформулировала это одним понятием – Архитектура строится ради передачи информации. Информация может быть очень разная, цели её тоже могут быть очень разные, предназначена она может быть очень разным людям, но, по сути – это некая информация, которая должна сохраниться подольше.

Информация может быть тоже довольно утилитарна, например: «в этом доме булочная – заходите» или «владелец дома выращивает виноград и поэтому тут всё в виноградных лозах», а может быть очень сложной, на уровне философских размышлений о тщете всего сущего. Иногда эта информация считывается легко в любые времена, довольно часто она теряется за изменениями истории.

Но всё выходящее за рамки утилитарной функции – это про информацию. На здании биржи изображены аллегории торговли и путешествий. Дом, декорированный в античном стиле, рассказывает о классическом образовании его хозяев. Храм передаёт информацию о том, как устроена вселенная в картине мира данной конфессии.

Поставленный в поле менгир (установленные вертикально огромные камни, которые встречаются по всей земле и сохранились от доисторических времён) тоже передаёт информацию. Захоронение важного человека? Ориентир в пространстве? Важная точка? Нам неизвестно, однако именно ради передачи информации люди тащили сюда камень весом в несколько тонн и поднимали его вертикально. Им было важно её зафиксировать и поделиться ею со следующими поколениями. Увы, мы не можем её прочесть, но можем быть уверены, что камень этот ставили ради передачи некой информации, а не ради утилитарных целей. Эти камни не служили опорой для крыши от дождя, к ним не привязывали диких животных, на них нет следов подобного утилитарного использования.

Можно попытаться прочесть эту информацию. Утилитарные слои считываются легче, а для того, чтобы читать информационный слой, нужны знания истории, литературы, человеческой психологии и т. д., но иногда стоит немного задуматься, и становится понятным, хотя бы частично, что хотели сказать архитектор и заказчик.

Функция архитектуры определяет её внешний вид. Мы не перепутаем завод с жилым домом. Вряд ли спутаем магазин и театр. Тюрьма и детский сад выглядят совершенно по-разному. Но одинаковые по функции здания могут быть совершенно разные. Легко можно представить два театра или два магазина, которые совсем не похожи друг на друга. Но функция каждого здания или строения считывается довольно легко.

Дом скульптура XVIII века в городе Сантьяго-де-Компостела.

Испания

Тут всё ясно и понятно – в этом доме живёт скульптор, который может для вас сделать работы вот такого качества: украсит здание, создаст памятник или просто красивую вещь. Обращайтесь!

На деле всё, конечно, гораздо сложнее. Редко встречаются монофункциональные здания. Почти всегда в многоквартирных домах на первом этаже располагаются магазины или какие-нибудь учреждения. Нечасто мы видим отдельно стоящий магазин. Даже обычный дом на одну семью, как правило, служит не только домом, но и мастерской, и офисом, и это тоже отражается на его планировке и внешнем виде.

Довольно редко функция здания на протяжении долгого времени остаётся неизменной. В современном мире функция обычно меняется быстрее, чем жизнь конструкций.

Собор Св. Софии,

внутреннее пространство.

Константинополь (Стамбул)

VI век

Во все времена и во многих культурах до изобретения книгопечатания и быстрой передачи информации храмы были не просто местом проведения обрядов и ритуалов, но местом, где человек мог получить самые разные сведения. Посмотреть на картины, узнать новости и т. п. В самой архитектуре храмов заложена информация об устройстве мира глазами той религии, которой храм принадлежит. Сегодня многое мы не можем считать и понять, потому что времена изменились, что-то знают только узкие специалисты, но есть вещи, которые до сих пор читаются, если чуть-чуть присмотреться.

Собор Богоматери в Антверпене. Главный неф.

Бельгия XIV–XVI вв.

Это мой любимый пример про два христианских храма. Но Святая София построена, когда христианство ещё только формировалось, достаточно было прийти в храм и оказаться защищённым от зла, оказаться под куполом, стать «своим», попасть в рай после смерти. А собор в Амьене построен в другой стране и в другое время. Там, где почти все вокруг христиане, уже недостаточно просто принять крещение. Быть христианином – это путь, долгий и трудный путь обрядов, раскаянья, осознания, пожертвований. Это очень хорошо отражено в архитектуре внутреннего пространства храмов: главный купол, дающий защиту и волшебство, и длинный путь в темноте – протяжённый неф с алтарным светом в конце.

Существует огромная область реконструкции старой архитектуры, разработки приспособления старых домов под новые функции. Иногда они становятся музеями, но увы, из всех старых зданий музеи не сделать, нужно искать для них новую функцию. Так мы видим превращение старых промышленных зон в многофункциональные лофтовые пространства. Внешний вид меняется не сильно, но появляются новые окна, новые детали, современные пристройки. Глухие ворота проходной сменяются чем-то гораздо более дружелюбным и заманивающим. Изменённая функция начинает влиять на внешний вид.

О св. Софии Константинопольской

Фрагмент стены храма Николы Мученика в селе Поречье-Рыбное.

Ростовская область

В кладке более поздней стены проявляется старая колонна. Стена хранит информацию и о перестройках храма, и о том, как выглядело прежнее крыльцо. Информация, которую рассказывает архитектура, самая правдивая. Можно подделать книги и летописи, можно изобразить нечто совершенно фантастическое в керамике, исходя из чего историки следующих поколений могут сделать неправильные выводы о вашем быте. Но архитектура, в силу своей сложности и дороговизны, не умеет врать. Если использованы какие-то технологии в архитектуре – значит, они освоены. Если люди зачем-то двигают огромные камни – значит, задача или передаваемая информация имеют соразмерную ценность. В каком-то смысле архитекторы всегда работают на вечность, любая архитектура имеет шанс сохраниться и стать самым правдивым свидетельством о своём времени.

Вилла Ротонда. Италия.

Архитектор Андреа Палладио. Виченца XVI век

Вилла Тугендат, Брно, Чехия.

Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ 1928–1930 гг.

Одна и та же функция: вилла – богатый загородный дом. Почему же они выглядят такими разными? Эти элементы находятся в балансе: при изменении одного параметра начинают меняться другие, пока не найдут новый баланс. Беря другие материалы, изменяя параметр «прочности» при неизменной «пользе», мы получим другую «красоту».

В зависимости от функции здания выбираются определённые параметры прочности. Временный павильон будет построен из ткани и фанеры, здание, которое должно простоять долго и (или) эксплуатироваться в сложных условиях, должно быть построено из более крепких материалов – железобетона, камня, цельного дерева.

Про Виллу Ротонду

Газометр В. Австрия. Реконструкция Coop Himmelb(l)au 1999–2001 гг.

Четыре огромных Газометра были построены в 1896–1899 гг. для хранения газа, использующегося для освещения городских улиц. Технология менялась, появилось электричество и природный газ, эти газометры стали не нужны. При реконструкции они поменяли устаревшую промышленную функцию на общественно-жилую и превратились в жилые комплексы с магазинами, спортзалами, концертным залом. Проект реконструкции каждого из четырёх газометров выполняли разные архитекторы или архитектурные бюро. На фото газометр, который не просто был реконструирован, у него ещё появилась дополнительная пристройка в стиле «деконструктивизм». Теперь это и модное место, и туристический объект, и просто удобный жилой комплекс.

Здания с разной функцией будут иметь совершенно разный вид. Одна красота у магазина, который должен привлечь покупателей, другая – у дома, который расскажет о своём владельце. Третья – у завода, в котором всё будет больше подчинено задачам производства и создаст свою особую красоту промышленной архитектуры.

Цементный завод в Рамле. Израиль

Два завода – один с линейным конвейерным производством, другой с большим количеством параллельных процессов, в которых идёт смешивание и перемешивание. Не перепутаете?

Про Венские Газометры

Завод электротехнического концерна AEG. Берлин. Германия Архитектор Петер Беренс 1909 г.

Мусоросжигательный завод в Шпитлау, Вена.

Архитектор Хундертвассер 1987–1989 гг.

Красота сама становится пользой. И даже превращается в функцию. В данном случае, красота служит ширмой, за которой прячется функция. И, хотя кажется, что это противоречит Триаде Витрувия, на самом деле и тут польза и красота неразрывно связаны. Просто они немного другие – функция нуждается не в подчёркивании, а в некотором прикрытии, которую обеспечивает красота.

В архитектуре считается хорошим тоном делать так, чтобы функция здания считывалась на его фасадах. Разные эпохи решали эту задачу по-разному. Иногда это простая задача, например, храмовую архитектуру сложно перепутать с чем-либо ещё, если она специально не прячется. Иногда в тех эпохах и местах, где здания строятся по примерно одним технологиям, в едином стиле, это совсем простые маркеры функции: вывески, аллегорические фигуры, прямые цитаты. Иногда показ функции становится основным принципом, как в стилях конструктивизм и модернизм, где важно, чтобы функция становилась огромной частью эстетики здания. Для большинства зданий показ функции – это вопрос успешного маркетинга: как можно больше людей должно видеть, что это театр, магазин или интересный музей.

Прочность

Основное, что входит в понятие «прочность», – материалы, из которых построены здания и сооружения; конструкции, то есть системы, которые собираются из этих материалов; и технологии: как именно мы эти материалы собираем в конструкции и что из этого получается.

Материалы – конструкции – технологии – полноценные участники триады Витрувия, а значит, они непосредственно связаны с пользой и красотой архитектуры. Невозможно сделать проект, не думая, из какого материала будут строить это сооружение и какие у этого материала конструктивные и эстетические характеристики.

Традиционные материалы – это в основном дерево и камень. Человечество несколько тысяч лет разрабатывало различные деревянные и каменные конструкции. В них эстетические качества уже сформировались, изучены, понятны. Тем не менее деревянные и каменные конструкции продолжают развиваться. Из традиционных материалов ещё можно создать множество красивых зданий, придумать новые конструкции. А если добавить современные технологии, то вариантов новых материалов и новых конструкций из дерева, камня, растений, глины бесконечное множество. Можно вспомнить появившийся в начале XX века камышит – лёгкий теплоизоляционный материал из бетона и растений, с небольшой себестоимостью, который в сочетании с каркасной основой превращался в недорогое и качественное жильё. И только технологии возведения не позволили домам из камышита служить долго и эффективно: гидроизоляция была, как правило, сделана плохо, металлический каркас ржавеет, а утеплитель подгнивает. А если к этим материалам и конструкциям добавить современные технологии, мы бы получили долговечные, недорогие, экологичные здания.

Есть современные материалы, которые появились благодаря промышленной революции в конце XVIII века и продолжают появляться до сих пор. Для них не успевают выработаться эстетические приёмы. То есть то, что относится к прочности, благодаря инженерам сделано на высоте. Человечество смогло создать новые перекрытия, освоить невиданную высоту и начать строить небоскрёбы. Появились мосты, способные перекинуться через проливы. А вот «красота», эстетические качества требуют гораздо большего времени, чтобы сформироваться для нового материала и новых конструкций. Это задача архитекторов, и в наше время она часто находится «в процессе разработки».

Поэтому мы часто недооцениваем современную архитектуру. Мы можем отдать должное конструкции, но не всегда признать её красивой. И это правда, пока ещё человечество играет в новые игрушки и пробует новые возможности, а красота, эстетика этих новых материалов и технологий ещё формируется.

Колонна в интерьере.

Магазин Waucquez, Брюссель. Архитектор Виктор Орта 1903 г.

Колонна из металла совершенно не должна быть похожа на колонну из камня. Вроде бы одна функция – держать балку, но материалы работают по-разному. Металлическая колонна может быть гораздо тоньше, но её капитель будет гораздо шире каменной, плавно переходя в балку для лучшего соединения.

Модерн – это стиль, который ставил себе задачу найти красоту для нового материала – металла. Из его возможности легко гнуться и появляются эти характерные линии, которые соединяют капители с балками, кронштейны балконов с ограждением и т. д. Формируется эстетика материала и превращается в узнаваемый узор, который дальше уже может быть выполнен не из приспособленного для таких изгибов металла, а из других материалов – гипса, камня и т. п., создавая типичный для стиля декор.

Новые материалы появляются и требуют осмысления постоянно. И не всегда удаётся пройти этот путь до конца. Например, появившиеся в середине XX века полимеры и пластмассы довольно быстро стали источником вдохновения для архитекторов. Появляются новые конструкции – пневматические купола, типовые цельнолитые модули, напыление на каркас и тому подобные вещи. Но энергетический кризис 1972 года привёл к повышению цен на нефть (исходный материал для пластмасс), и вкладывать деньги в исследования для строительства таких лёгких и быстрых, и прочных конструкций стало в тот момент невыгодно. Пластмассовые конструкции могли стать не просто новыми, модными и эффектными, но и экономически выгодными в большой перспективе, но инвесторы не захотели вкладываться в новое и большинство проектов и идей заглохли. Только, пожалуй, небольшие пневматические купола низкого давления прижились в качестве временных павильонов, школьных планетариев и тому подобных небольших временных пространств. Они удобные, технически простые, но не имеющие своей особой архитектурной эстетики.

Так как основная задача этой книги – разобраться в том, что такое хорошо, а что такое плохо в архитектуре, то важно обозначить: современные материалы и конструкции во многих случаях пока ещё не нашли свою эстетику, не воплотились в художественную форму. Не стоит ругать здания, построенные из новых материалов и по новым технологиям, за «уродство», просто человечество находится в процессе решения задач эстетики для них. Надо дать время – и красота появится. А возможно, материал или технология исчезнут раньше, чем найдётся их красота. Тем более важны и ценны примеры того, как архитекторы разрабатывают эту новую эстетику для новых материалов и конструкций.

«Дом будущего» фирмы «Монсанто» 1957 г.

Этот дом был создан из пластмассы в качестве экспериментального образца. Двадцать лет он простоял в парке Disney Land и был демонтирован, когда состарился. Это модульный дом, состоящий из центрального ядра с возможностью сделать 4 навесные части – то есть он может быть однокомнатным (комната + блок с кухней), двухкомнатным и трёхкомнатным. Сейчас идея модульных домов, которые выпускаются на заводе и монтируются за несколько дней на месте, потихоньку развивается, но современные модули делаются, как правило, из традиционного материала – дерева и его производных типа фанеры.

Павильон Serpentine Gallery. Лондон. Великобритания. Архитектор Заха Хадид 2000 г.

Крыша этого павильона сделана из пластика, но сама форма взята от мембранных конструкций. Мембранные конструкции – это тянущаяся тонкая поверхность (как правило, ткань с разнообразными пропитками), натянутая на тросах и стойках-опорах, за счёт чего она приобретает сложную форму, способную перекрывать довольно большие расстояния. В этом павильоне мембранная форма отлита из нетянущегося, жёсткого пластика. То есть эстетика этого пластика взята у другого материала. Конструктивное решение отличное – есть форма, за счёт своей сложности перекрывающая целое кафе. Но сами линии этой формы – от другого материала и технологии, от другой эстетики. Её позаимствовали, пока не появилась своя собственная.

Можно мысленно поиграть в такую игру: глядя на подобную конструкцию, попробовать представить, из каких материалов её можно построить. А можно ли так сделать из дерева, или нет? А из стекла? А что лучше для такой формы – пластмасса или металл? Видно ли зрителю, из какого материала сделана та или иная часть сооружения, понятно это по форме и по конструкции?

Развитие инженерной мысли и появление новых материалов приводят к появлению разных конструкций. Благодаря металлическим тросам у нас теперь есть подвесные конструкции, благодаря появлению разных листовых материалов возникли складчатые конструкции, появились возможности делать очень большие консольные конструкции и многое другое.

Попробуйте, глядя на здание или сооружение, понять, за счёт чего держится конструкция. Что на что опирается? Видно ли это? Если да – то это хорошо.

Иногда бывает так, что сначала непонятно, но потом, если приглядеться и немного задуматься – всё становится ясным. Это интересно – видеть и уметь решать такие «головоломки». А вот если совсем непонятно, то перед вами или стиль деконструктивизм, или плохая архитектура. Как же отличить? Тут уместна аналогия с фокусами и обманом. Вроде бы фокус – это обман, а обманывать нехорошо. Но если вы идёте на представление фокусника, то вы согласны на эти правила игры, вы согласны, что вас сейчас будут обманывать. То же самое с архитектурой. Если архитектор играет с вами в игру, осознанно вас разыгрывает и вы согласны в это играть – то это хорошо. Если архитектор сам не очень понимает, что происходит, просто дал задание инженерам сделать сложную форму, конструкция которой скрыта, да ещё и вы не соглашались на такие правила игры – например, пришли в кафе отдохнуть, а там кусок потолка как-то опасно накренился в вашу сторону и непонятно на чем держится, то это неуместно, не нужно и нехорошо.

В архитектуре могут быть использованы любые материалы. Очень много факторов, от которых может зависеть, почему выбирается тот или иной материал. Но самое значимое для оценки архитектуры, очень дорогого вида искусства, – это денежные затраты. С одной стороны, важно эти затраты сократить, с другой – произвести впечатление на публику. Поэтому часто экономят на внутренних конструкциях (а нередко и на оплате работы архитектора) и тратят деньги на дорогую облицовку. Желание понятное, но приводит к тому, что конструкции прячутся, перестают быть частью красоты архитектуры. А облицовка быстро облетает и тоже перестаёт работать в плюс.

Хорошо смотрится архитектура, построенная из местных материалов. Это значит – не стали тратить деньги на доставку из других частей света. Такое здание легче впишется в окружающую среду. Деревянные дома, построенные по одному и тому же проекту, будут совершенно по-разному смотреться в лесном регионе и там, где дерево в дефиците. В первом случае они станут частью и пейзажа, и архитектурного ансамбля, во втором превратятся в роскошь. В книге Марии Семпл «Куда ты пропала, Бернадетт?» главная героиня – архитектор – придумывает концепцию Двадцатимильного дома. Главное условие для строительства дома – материалы должны быть взяты в радиусе 20 миль. Правда, допускалось брать детали со строительных помоек. Это художественное переосмысление идеи, что не надо тратиться на логистику. Хорошо и красиво, когда материалы местные. Использование местных материалов позволяет добиться и единства ансамблей, построенных в разные эпохи.

К прочности относятся и очень важные в современном мире технологии. Они постоянно меняются, улучшаются инструменты и точность обработки. Одна и та же конструкция, построенная по разным технологиям, может быть очень разной.

Павильон Португалии на выставке Экспо-1998 в Лиссабоне.

Архитектор Алвару Сиза

Павильон на выставке достижений сделан в виде огромной поверхности, которая изображает ткань. Его так и прозвали – павильон «Простыня» – действительно очень похоже на то, как ведёт себя ткань при натягивании с двух сторон: она провисает под собственным весом, сохраняя несущую способность. Это перекрытие сделано не из ткани – это стальные тросы и предварительно напряжённый бетон. Павильон – это крытая площадь и вход на выставочную территорию. Он готовит зрителя к встрече с чудесами технологий.

Но вряд ли такой провисающий потолок будет уместен в ресторане или любом другом месте, где люди отдыхают и расслабляются.

Это стиль деконструктивизм, когда не сразу понятно, из чего и как сделана эта конструкция, а материалы часто заимствуют эстетику других материалов.

Собор Св. Михаила в Ковентри. Великобритания. Старый собор XIV–XV веков (законсервированные руины) и Новый собор 1956–1962 гг. Архитектор Бэзил Спенс

Собор Св. Михаила в Ковентри был разрушен авианалётами в 1940 году. После долгих дискуссий решено было не восстанавливать собор, законсервировать руины и оставить их как памятник позора для тех, кто бомбит жилые города и произведения искусства Архитектуры. А новое здание для собора построить рядом. Был объявлен конкурс, и выиграл проект архитектора Бэзила Спенса. Новый собор построен из того же местного красного камня, что и собор исторический. Очень разные по архитектуре, они тем не менее смотрятся единым ансамблем и новый собор в чём-то продолжает традицию.

Строители небоскрёбов с конца XIX века до середины XX века использовали примерно одну и ту же конструкцию – металлический каркас. Но благодаря технологиям (качеству стали, новым соединениям, появлению сварки) высота небоскрёбов от 55 метров выросла более чем до 400. Бывает, технологии утрачиваются. Так, на хорошо подогнанных гладких камнях античных построек появляются более грубые средневековые добавления. Или мы видим современные каменные мостовые, которые теряют свою форму через пару зим, в отличие от римских дорог, сохранившихся в течение двух тысяч лет.

Реставраторы деревянного зодчества специально воссоздают плотницкие инструменты прежних лет по старым технологиям, чтобы зарубки и сколы на поверхности дерева были похожи на реставрируемую ими эпоху. Невозможно воспроизвести нужную по шероховатостям поверхность современными инструментами.

Экспозиция «Типовая келья монаха» в Кирилло-Белозерском монастыре

Доски пола вырублены топором для создания неровностей и большего сходства с историческими полами.

Иногда мысли архитекторов опережают технологии. Так произошло с плоскими крышами в 1930-х годах. Только с изобретением пластмасс в 1950-х появляются нужные герметики для того, чтобы плоские крыши не протекали и действительно стали массово использоваться.

В понятие «прочность», кроме конструкций, материалов и технологий, входит ещё несколько довольно интересных свойств. На первый взгляд они даже могут противоречить друг другу, как, например, жёсткость и гибкость.

Фахверковые дома в историческом центре Мельзунгена, Германия

Фахверк – это конструкция из деревянного каркаса с заполнением. Промежутки между несущим каркасом могут быть заполнены чем угодно: соломой, строительным мусором. Наверняка вы видели фахверковые дома – как минимум в иллюстрациях к сказкам Братьев Гримм, как правило, это чёрный (тёмное дерево) каркас с белым (оштукатуренным и побеленным) заполнением, хотя цвета могут быть самыми разными. В конструкции каркаса обязательно есть диагональные элементы, обеспечивающие пространственную жёсткость.

Каркас Old Column Building.

Чикаго. Архитекторы Хоулберд и Роч, инженер Корридон Т. Пурди 1884 г.[2]

Чтобы обеспечить пространственную жёсткость первых небоскрёбов и при этом избежать появления диагонали на фасаде, которая бы мешала сделать нормальные окна и двери, приходилось сваривать металлический каркас с дополнительными угловыми элементами. Тут хорошо видно, сколько металла уходило на эти укрепляющие соединения арки. Зато эта конструкция точно не шаталась. Первые небоскрёбы всего лишь на 30 % были легче каменных зданий, но даже это облегчение позволило возводить 10–12 этажей вместо 5–6. Дальнейшие разработки узлов соединений, их облегчение позволили небоскрёбам вознестись уже до сотен метров.

Пространственная жёсткость – это свойство конструкции не складываться, как карточный домик. Жёсткая фигура – треугольник, а здания у нас, как правило, состоят из прямоугольных элементов. Если просто поставить колонны и положить на них балки, или поставить стены, а на них положить плоские панели (в любых сочетаниях), то конструкция будет шататься. Поэтому появляются держащие эти прямоугольники диагональные элементы. Например, их хорошо видно в фахверковых конструкциях.

Про Собор в Ковентри на английском языке

Кажется, что «гибкость» противоречит «прочности» и «жёсткости», но нет, речь идёт не про крепость всей конструкции, а про соединение деталей. Гибкость важна в сейсмоопасных районах, где здание должно выдерживать землетрясения. Для этого соединения в конструкции должны иметь возможность двигаться и возвращаться в исходное положение. Иначе, если элементы будут закреплены жёстко, здание при тряске будет ломаться. Соответственно, в сейсмоопасных районах в зданиях и сооружениях будут появляться интересные (и очень красивые) решения для обеспечения гибкости зданий. Например, в небоскрёбе Тайбей-101 висит огромный шар, гасящий колебания. А деревянные здания соединяют с помощью глубоких пазов, при землетрясении детали конструкции подпрыгивают в пазах и опускаются по ним обратно, не сломавшись.

Ещё одна интересная особенность, относящаяся к прочности, – это возможность безопасно и быстро демонтировать здания. Этот критерий появился совсем недавно, раньше здания строили на века и не ставили задачу их разбирать. Даже если здание ветшало, то его или бросали, или перестраивали в новое, используя старую конструкцию насколько это было возможно. Но мир меняется, здания переделывают, перестраивают, демонтируют довольно часто. Это тоже нужно продумать в конструкции. Например, пластиковый «Дом будущего» фирмы «Монсанто» (см. иллюстрацию на стр. 35) разбирали с большим трудом, потому что в 1950-х годах, когда разрабатывали дома из пластмасс, никто не подумал, что через 20–30 лет швы, склеенные пластмассами, застынут намертво и разъединить их будет практически невозможно. Дом пришлось практически вручную распиливать на кусочки, чтобы разобрать.

Про фахверк

У каждого материала – своя красота. У каждой конструкции – своя красота. Новые технологии добавляют новые вводные, и становятся возможными новая красота, новые конструкции, новые функции.

Красота

Тут надо оговориться, что под понятием «красота» я имею в виду совокупность эстетических характеристик. Понятие красоты стало слишком сложным. Слишком субъективным. Я использую это слово, потому что оно входит в классическую триаду Витрувия. Но в современном мире архитекторы стараются его не употреблять.

То есть «красота» в архитектуре – это про внешний вид. Про любые характеристики внешнего вида здания, сооружения, планировки. Цвет, форма, пропорции, украшения – всё относится к понятию «красота». Для зрителя, для вас это может быть и красиво, и уродливо, и нейтрально.

Самое главное в красоте архитектуры – её неразрывная связь с пользой и прочностью. Именно об этом и поговорим в данной главе. О красоте вообще и чем её можно померить, поговорим позже.

Если эстетические характеристики здания никак не относятся к пользе и прочности – то это в лучшем случае произведение другого вида искусства. Мы можем нарисовать на заборе картину, и картина украсит забор, но, если эта картина никак не будет учитывать конструкцию и функцию этого забора – к архитектуре она отношения иметь не будет.

Дом Батло. Барселона. Архитектор Антонио Гауди 1904–1906 гг.

Идеальный, даже немного гипертрофированный пример того, как красота рождается из пользы и функции. Крыша покрыта черепицей, это удобный и функциональный материал. Типовые элементы, которые просто изготавливать, легко переносить и укладывать одному человеку. Но размера этих типовых элементов не хватает, чтобы сделать нижний край, который должен свисать со стены и закрывать её от дождя (польза), и они должны держаться (прочность). Поэтому по карнизу возникает другой элемент черепицы, более крупный. Он в любом случае будет отличаться от типового из-за других требований пользы и прочности, архитектору лишь достаточно подчеркнуть его инаковость. То же самое происходит с элементами черепицы на коньке кровли, где всегда возникает закрывающий верх элемент, иногда это другой тип черепицы, иногда металлический лист. Архитектору опять-таки осталось только подчеркнуть это дополнительным рельефом и другим цветом этих элементов.

Появляется и труба – не просто для украшения – это функциональный воздуховод. Даже сама форма крыши – подчёркнутая и чуть-чуть гипертрофированная польза и прочность. Говорят, что она похожа на лежащего дракона, но настоящий её смысл в водонаборном баке, скрытом в самой крупной части. Там, где нет бака, можно сделать крышу меньше и даже добавить в ней окно. Это окно не только для того, чтобы можно было с крыши поглядеть на город, но оно ещё и про прочность – потому что позволяет облегчить вес крыши. Так прочность, польза и красота связываются воедино и позволяют видеть в логичной и функциональной крыше сказочных драконов.

Красота архитектуры довольно часто не требует отдельных вложений. Она естественным образом вырастает из пользы и прочности. Представьте себе здания эпохи конструктивизма. Их красота в функции. Мы видим разные объёмы здания или сооружения, которые рассказывают нам, что происходит внутри, и мы видим эстетику нового материала – железобетона, это и превращается в их красоту без особых дополнительных затрат.

Мы видим красоту средневековых строений. Это могут быть совсем ничем не украшенные здания, но сама кладка стала эстетической составляющей. Её фактура и текстура, и ещё ритм окон на средневековом замке составляют его красоту.

То есть аргументы вроде «сделать красиво – дорого» – несостоятельны. Часто архитекторы таким образом оправдываются за плохие проекты, или заказчики архитектуры думают, что можно сэкономить на красоте – пусть здание будет страшненькое, но подешевле. Нет, это работает не совсем так. Да – на украшениях можно сэкономить, можно в нише над дверью не делать дорогущей росписи. Но сама ниша появится логически из функции и пользы и не будет ничего стоить. Ничего не будет стоить её подчеркнуть, покрасив в немного другой оттенок. Это и будет создавать красоту архитектуры, вырастающую из пользы и прочности. А если у заказчика хватит денег всё-таки сделать в этой нише мозаику или роспись – будет ещё лучше.

Но самое важное: красота – сама по себе польза.

Возможно, вы видели здания, причина строительства которых не очень понятна. Первая мысль «Зачем?! Зачем было тратить деньги?!» Бывает, здание разрушается гораздо быстрее, чем хотелось бы, или наоборот – стоит гораздо дольше, чем нужно было для его жизни, что опять возникает вопрос: «Зачем?»

И только когда это очень красиво, то вопрос: «Зачем?» пропадает. Потому что сразу видно – зачем. Виден замысел: ради этой красоты, ради этого эффекта.

Польза – Прочность – Красота в современном мире

Почему же возникло мнение, что Триада Витрувия в современном мире устарела? Потому что кажется, что современным архитекторам необязательно думать о пользе и прочности.

Для функций и планировок существует очень много хороших готовых решений. Люди собрали самые удачные планировки и учли ошибки. Существуют книги с готовыми удобными схемами. Например, в СССР целые научные институты разрабатывали удобные планировки.

Поэтому современным архитекторам часто не нужно придумывать функциональность здания, достаточно взять готовую схему, в которой уже будут предусмотрены и все нормы безопасности и общей доступности, и нужные квадратные метры на человека.

Для работы с прочностью – конструкциями, материалами, технологиями, есть множество специалистов – инженеров, технологов, материаловедов, всё это с течением времени выделяется в отдельные профессии и выходит из-под ответственности архитекторов.

В современном мире работа инженеров – считать нагрузку в конструкциях, работа технологов – изобретать и тестировать новые материалы и технологии, работа менеджеров и производителей работ – найти те материалы, которые легче достать, или которые нужно будет везти на меньшие расстояния – чтобы снизить стоимость строительства.

Сама профессия тоже меняется со временем. В древнем мире архитектор был человеком, который умел всё – не только строить и придумывать здания. Это был учёный по складу ума, которому было интересно, как устроен мир, поэтому среди прочего он мог заняться и архитектурой. Часто ему приходилось с нуля продумывать технологию, изобретать конструкции или тестировать новые материалы.

Например, долгое время корабли тоже строили архитекторы, но постепенно отделилась профессия корабельщиков. Ближе к нашему времени от профессии архитектора откололись инженеры и различные технологи.

Кажется, что в современном мире архитектору осталась красота, совокупность эстетических характеристик. Но и красотой в архитектуре нередко занимаются не архитекторы, а художники и (или) скульпторы, например, красивые мозаики на типовых зданиях эпохи модернизма превращают их в произведения искусства без особого участия архитекторов.

Получается, можно взять типовую планировку, собрать инженеров и технологов, чтобы понять как дешевле (но не в ущерб пользе и прочности) собрать здание с этой планировкой, и дальше получившуюся «коробочку» или сочетание «коробочек» украсить мозаикой или рельефом. Готова отличная вещь – функциональная, прочная, красивая. Зачем здесь вообще нужен архитектор?

Дело в том, что это именно часть работы архитектора – соединять в единое эстетическое целое работу разных специалистов – планировщиков, инженеров, логистов, дизайнеров.

В профессию архитектора добавляются другие функции. Часто архитектура становится произведением не искусства Архитектуры, а, например, социальным высказыванием. Само определение «архитектуры» трансформируется и меняется иногда очень странным образом. Возникает архитектура – высказывание, архитектура – арт-объект, виртуальная архитектура. И в них тоже, несмотря на их виртуальность, триада Витрувия по-прежнему важна.

Новые материалы и технологические возможности порождают новые запросы к функциям и планировкам. И эту задачку надо решать снова и снова, и это работа именно архитекторов.

Архитектор может создать функцию. Да, есть схемы очень удобных и продуманных пространств, в них будет комфортно и безопасно. Но архитекторы способны создать новые идеи, в которых функция трансформируется и превратится во что-то новое и интересное. Можно представить новые типы театров, в которых взаимодействие со зрителем построено совершенно по-другому – не сцена и зрительный зал, а участие зрителей в процессе, как в иммерсивных театрах, а может быть и совершенно другое – то, что мы пока не представляем. Или детские сады, где сама планировка настроена не на удобное и проверенное временем распределение по группам, а на возможность найти друзей по интересам благодаря заранее запроектированным общим игровым для всех групп.

Классический пример подобного возникновения новой функции – музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, который спроектировал Фрэнк Ллойд Райт.

Сейчас архитекторы, например, переосмысляют функцию тюрем. Существуют типовые проекты, они продолжают строиться и работать, но всё чаще архитекторы отказываются проектировать тюрьмы и предлагают принципиально новые сооружения – центры обучения и социализации вместо тюрем. Даже тюрьмы строгого содержания меняются – в них появляются спортзалы, мастерские, общие пространства.

Музей Гуггенхайма. Нью-Йорк. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт 1959 г.

Интерьер основного выставочного пространства – расширяющийся кверху атриум, перекрытый прозрачным куполом.

Не существует строгих правил, как должен выглядеть завод или магазин. И это прекрасно, потому что могут появляться здания со старой функцией, но организованные совершенно по-новому.

До создания Музея Гуггенхайма Райта музеи, даже в новых зданиях, были устроены как дворцы – зрители переходили из залы в залу и любовались развешенными по стенам картинами. Когда Фрэнк Ллойд Райт создаёт музей Гуггенхайма с наклонным пандусом, по которому гораздо легче идти, люди были очень недовольны – им казалось, что пол качается под ногами и отвлекает от искусства. Тогда появилось довольно много карикатур, высмеивающих такую планировку, потому что обыватели не сразу привыкают к новому. Архитектор создал новую форму и новую красоту старой функции, и сейчас она смотрится очень интересно, а архитекторы создают новые сложные пространства музеев, которые сами становятся частью композиции или её режиссуры. А нам уже не кажется странным ходить по наклонным пандусам.

И по-прежнему в ведении архитекторов – красота архитектуры. Потому что красота в архитектуре должна оставаться красотой именно архитектуры. Давайте разберёмся, в чем же тут дело. В нашем понимании красота – это про искусство, но архитектура – это не один из видов искусства, и она не всегда должна стремиться стать искусством.

Что такое Искусство? В классическом понимании искусство – это то, что должно менять человека, который с ним взаимодействует. При соприкосновении с искусством мы переживаем катарсис, очищаем душу. Ну или если говорить не настолько пафосно, то просто – немного меняемся, о чем-то задумываемся, что-то стремимся в своей жизни изменить, что-то новое попробовать. Задача искусства – хотя бы немного выбить нас из привычной жизненной колеи, из рутины.

С архитектурой же другая история. Мы в ней живём. Она окружает нас со всех сторон. Если она будет нас всё время выбивать из колеи, если мы всё время в соприкосновении с ней будем переживать катарсис – жить будет очень сложно.

Это уместно, когда мы идём куда-то за новыми впечатлениями. Музей может быть настоящим произведением искусства Архитектуры. Храмы безусловно ими являются – это место, где вы можете получить поддержку, новую идею, само желание стать другим.

Но в рядовой жизни архитектура не должна быть искусством в полной мере. Она должна оставаться комфортной средой обитания. При этом безусловно быть эстетически приятной, красивой. Это как мода от кутюр, уместная на приёмах и подиумах, и рабочая или повседневная одежда – красивая, но удобная.

Рядовая архитектура должна оставаться приятной глазу безо всяких украшений, облицовок и дополнительных приёмов. Оставаться средой, а не превращаться в искусство. Это и есть красота архитектуры, красота основы, которую, конечно, можно дальше украшать и усложнять.

Для той архитектуры, которая становится искусством, тоже очень важно сохранить именно свою, архитектурную красоту, основу под украшениями.

Как же это реализовать и как это может быть устроено? Теперь нам понадобится следующее понятие – тектоника.

Часть II

Тектоника

Одним из самых важных понятий в архитектуре является Тектоника. Слово, корень которого скрыт в самом слове «архитектура». Есть термин «тектоника» у геологов и программистов, и, чтобы не путать, по отношению к архитектуре употребляют термин «архитектоника». Проблема в том, что другие области человеческой деятельности норовят утащить в свой лексикон и слово «архитектоника» – исключительно для солидности и красоты, не вкладывая в него смысла. Оставим это на их совести и будем пользоваться словом «тектоника», подразумевая именно «архитектурную тектонику», хотя это немного «масло масляное».

Что же такое тектоника в архитектуре? Это художественное выражение конструктивных особенностей здания. Мне очень нравится формулировка архитектора Андрея Бурова: «Тектоника – это пластически разработанная, художественно осмысленная конструкция»[3]. Тектоника постройки – это то, насколько мы видим, что на чём в сооружении держится, как оно построено, какая у него структура и насколько это изящно (точно, ясно, красиво) показано зрителю. То есть для архитектуры важно не только показать конструкцию здания или сооружения, но и сделать это красиво, художественно переосмыслить. На первый взгляд кажется, что тектоника – это часть триады Витрувия про то, как прочность переходит в красоту. Для простого объяснения детям эта схема вполне годится: тектонично – это когда зрителю правдиво и красиво показана конструкция сооружения.

Но на деле тектоника – это более сложное явление, включающее в себя ещё несколько аспектов. Да, конструкция должна быть или видна, или читаться опосредованно, но важно не просто её показать, а именно художественно переосмыслить и превратить в искусство.

Возьмём, к примеру, очень простой, прочный и функциональный гараж, из соединённых сваркой двутавровых балок, на которые наварены металлические листы. Максимальный показ сварочных швов не будет называться тектоничным, даже если они сделаны красиво и аккуратно. Тектоника – именно художественное выражение конструкции, то есть нужно некими художественными средствами показать, что здание состоит из опор-балок и листов ограждения. Например, подчеркнуть нахлёсты листов дополнительным утолщением, а места крепления листов к балкам акцентировать заклёпками. Получится гараж в стиле стимпанк – тектоничный и красивый, могущий претендовать на статус произведения искусства Архитектуры.

Мост через канал в Вене.

Архитектор Отто Вагнер 1895 г.

Клёпки моста становятся элементами декора, кривые линии появляются там, где элементы крепятся друг с другом, это переходы между горизонтальными и вертикальными деталями, завитки и волюты подчёркивают расширение и укрепление конструкции.

Процесс возведения

В понятие «тектоника» входит не только сама конструкция, но и процесс её возведения. Конструкция не возникает сама по себе, велением мысли архитектора или инженера. Её нужно изготовить и установить. А так как конструкция, скорее всего, очень большая и тяжёлая вещь, то изготавливают её частями и устанавливают, собирая части в единое целое. Что именно в конструкции изготовленная на заводе типовая деталь, что сделано на заказ промышленным способом, а что уже индивидуальная работа по сборке – тоже часть тектоники. Типовое – то, на что мы можем влиять минимально, а индивидуальная работа – то, что возможно менять и эстетизировать. Поэтому это и отражается в тектонике – в той точке, где появляется художественное осмысление.

Наглядный пример – кирпич и кирпичная кладка. Кирпич – это искусственный материал, созданный для ручной работы. Смысл кирпича в том, что его может перенести с места на место, подать другому, положить в ряд стены – один человек.

С другой стороны, это материал, который быстро изготавливается промышленным способом благодаря формам. Залил массу в формы, запёк – получил одинаковые кирпичи. То есть не одинаковые, а такие, какие формы были на производстве. Сделать разные формы очень просто – это небольшие и несложные изделия. Благодаря этому мы легко можем получить бесконечные вариации кирпичиков – со скошенным углом, с полукруглой частью, чтобы выкладывать колонны, с нанесённым рисунком, который сложится в орнамент и т. д. То есть кирпичу свойственно некое повторение и типизация, в то время как, например, детали из белого камня не могут быть произведены на заводе. В любом случае камень будет резать человек, и детали из белого камня будут гораздо более разнообразными, чем кирпичные. Нет смысла резать одинаковые капители из камня – и действительно, в средние века каменные капители, как правило, украшены разными узорами, разными листиками, головами разных фантастических животных. А вот кирпичные детали одинаковые, потому что это изготовление кирпича – это добавление промышленной технологии: отливки по конкретной форме.

Фрагмент цоколя церкви Иоанна Предтечи в Кирилло-Белозерском монастыре

1531–1534 гг.

Кирпичный цоколь выложен из кирпичей нескольких видов – со скруглённым углом, с выкружкой и т. п. Только в некоторых сложных местах один-два кирпича проще подтесать вручную, чем изготавливать нестандартную форму.

Даже если у нас есть один тип кирпича, мы можем получить довольно большое количество узоров благодаря человеку, который укладывает эти кирпичи. Кирпич можно чуть-чуть выдвинуть – получится узор «поясок». Кирпич можно поставить вертикально и сделать ряд узора из вертикальных ниш, а если повернуть ребром – получится орнамент «поребрик». Для подобного даже не нужны дополнительные типоразмеры кирпичей – материал сам готов складываться по-разному, достаточно лишь чуть-чуть творческого подхода и умелого каменщика, который получает более разнообразную, более творческую работу, приносящую больше удовольствия, что тоже немаловажно.

Верхняя часть стены Глухой башни Кирилло-Белозерского монастыря XVI век

Тут использовано три приёма – вертикальные ниши, где кирпичи лежат не плашмя, а на боку и каждый второй кирпич немного сдвинут внутрь. «Бегунец» – это орнамент, который получается, когда кирпичи идут под 45 градусов и образуют зубчик. И «поребрик» – ряд кирпичей, стоящих углом наружу. Все лишние пустоты в стене, которые образуются от таких неглубоких орнаментов, легко заполняются мелкими камнями и раствором или любым строительным мусором.

Римская башня.

Кёльн II–III век н. э.

Ещё пример кирпично-каменной кладки узорами. Это башня старой стены Кёльна, который во II–III в. н. э. был римской колонией. Само название – Кёльн – произошло от слова «колония». Я так и вижу скучающих римских легионеров, которым дали задание строить стену, чтобы они не шатались без дела, и они для развлечения выкладывают узоры.

Всё это не требует дополнительных затрат, не влияет на объём материала, на перевозку и т. д. Речь идёт о возможности материала. Поэтому большая одинаково сложенная стена из кирпича – это издевательство над человеком, вынужденным выполнять монотонную работу, с которой справилась бы и машина. Это и издевательство над самим материалом, смысл которого – ручная работа. Такая работа бессмысленна, как огромная вышивка крестом, состоящая из сплошных крестиков только одного цвета.

Так же бессмысленной работой становится выпиливание нужной формы кирпича болгаркой в больших количествах. Одно дело, если у вас буквально несколько нестандартных узлов, а другое – если появляется какой-то повторяющийся элемент. С точки зрения затрат человеко-часов, гораздо проще изготовить форму и отлить десяток-два, а тем более сотню нестандартных кирпичей. Но всё чаще я вижу, как рабочие выпиливают болгаркой, например, полуколонны, обрамляющие 10–12 одинаковых окон восстанавливаемого храма. И это чудовищно – тратить столько ценных человеко-часов на то, что можно изготовить легко и просто промышленным способом, не говоря уже о расходе электричества и материала, который уйдёт в обрезки.

Подземный переход у метро Площадь Ильича. Москва.

Фото 2010-х гг.

Железобетонное перекрытие пешеходного перехода, состоит из типовых балок и типовых коробов между ними. И вот в этом переходе делают магазины. Их витрины и двери тоже типовые, заводского изготовления. Но пространство между этими типовыми витринами и типовыми балками рабочие закрывают вручную! Вручную каждый раз выпиливают эту форму прямоугольника со скошенными углами и подгоняют её. В Москве десятки подобных переходов, построенных в 1970–1980 гг. Сотни одинаковых форм. Как может быть так, что дешевле использовать ручной труд для типового элемента? Это неуважение к людям и труду. Это плохо организованная экономика – если нельзя пойти и заказать сотню одинаковых элементов.

Архитектура – самое материальное искусство. Оно состоит из тяжёлых и весомых элементов и требует больших затрат человеко-часов и других ресурсов при возведении. Оно подчиняется законам физики: тяжёлое надо поднять наверх и потом удерживать от падения вниз. Когда зритель взаимодействует с произведением архитектуры, кроме всего прочего, впечатление на него произведёт и количество затрат при создании этого произведения. Но затраты эти должны быть разумными, вряд ли зрителя впечатлит, что рабочие три раза перекладывали материалы туда-сюда, прежде чем начать строить. Или вручную делали то, что человечество рационализировало ещё тысячи лет назад.

Если мы скрываем материальную сущность архитектуры – мы, во-первых, обесцениваем труд строителей, которые, по сути, являлись соавторами произведения. Во-вторых, мы вводим зрителя в заблуждение относительно того, что же он видит перед собой. Мы прячем надёжность этой конструкции, её безопасность. Поэтому процесс строительства – тоже часть тектоники. Тоже часть её конструкции и эстетики. Процесс возведения должен отражаться в эстетических характеристиках здания.

У современных людей достаточный запас доверия технологиям – мы легко заходим в здание, не видя, на чём держится его крыша, и не опасаясь того, что она на нас рухнет. Мы привыкли к железобетону, несущая металлическая арматура которого нам не видна. Тем не менее подсознательно наш мозг всегда оценивает пространство, в которое мы попадаем: нет ли тут опасности, возможно ли быстро покинуть помещение при возникновении проблемы и т. п. Получив эту информацию, мозг может заняться другими, более высокими задачами. Поэтому красиво, когда на потолке идут балки, и желательно настоящие, а не их имитация.

Отношения между зданием и тектоникой могут быть разными. Упрощая, можно сказать, что именно этим определяется близость здания к произведению искусства Архитектуры. Но пожалуй, это будет слишком просто и схематично, потому что есть разные подходы и разные варианты. Попробуем разобрать основные.

Честная конструкция

Мы можем считать, что конструкция первична, полностью её показывать и специально не эстетизировать. Так иногда получается настоящая Архитектура. Это мосты, это красивые большие перекрытия и некоторые башни, например башни инженера Шухова. То есть красивое и логичное инженерное решение может стать Архитектурой безо всякой дополнительной эстетизации и художественного переосмысления. Это подход тех, кто утверждает, что при современных технологиях профессия архитектора не нужна. Есть инженеры, технологи отделочных материалов, готовые таблицы норм и правил по планировкам – всё готово, и зачем тратиться на архитектора? Иногда, хотя и довольно редко, такой подход и правда срабатывает.

Но обычно с таким подходом появляется архитектура, не претендующая на красоту вообще. Очень утилитарная архитектура, как, например, панельные жилые дома. Вроде бы мы видим, что дом построен из панелей. Но уже не видим, есть ли там каркас, на котором они висят, или сами панели собираются как карточный домик, архитектор не ставит такой задачи – продемонстрировать вам, на чем они держатся и какова внутренняя структура несущих стен. Конструкция примерно понятна, но тектоники нет.

Шаболовская башня.

Инженер В.Г. Шухов 1922 г.

Так бывает, что произведение инженерного искусства становится Архитектурой. Чистая конструкция настолько логичная, функциональная, прочная, облегчённая и изящная, что не требует никакого художественного переосмысления. Таковы башни инженера Шухова, никому даже в голову не приходит спорить, настоящий ли это Архитектурный шедевр.

Эстетизация конструкции

Можно показывать конструкцию сооружения, подчёркивая её художественными приёмами. Чем более правдиво это делать – тем лучше. Именно такой подход предлагал Отто Вагнер, когда говорил, что «основная задача архитектора – эстетизировать конструкцию». В идеальном варианте на архитектуре нет бессмысленных деталей и декора – он весь выполняет какую-то функцию. Так сделано у древнегреческой архитектуры, которая создала целую тектоническую систему – ордер. Так сделано у деревянной русской архитектуры, когда каждая резная доска прикрывает какой-нибудь стык или отводит воду. Такие вещи сформировались и в разных национальных традициях – в китайском доу-гуне, в жилищах кочевников.

Про Шуховские башни

Но дерево недолговечно, поэтому наиболее долговечной и распространённой из этих систем стал греческий ордер – тектоническая система, где греки нашли идеальное воплощение стоечно-балочной конструкции из камня. Каждая деталь греческого ордера имеет смысл – конструктивный, исторический, функциональный.

Колонна – это не просто цилиндр из камня, стойка, которая держит крышу – её форма, расширяющаяся книзу, чуть выпуклая, как будто колонна пружинит под нагрузкой (тяжестью крыши), отвечает ей. На ней появляются каннелюры – вертикальные желобки, подчёркивающие её вертикальную работу и сущность. Капитель (деталь наверху колонны) – необходимый переход для опоры на стойку горизонтальной балки, весь антаблемент (горизонтальная часть ордера над колоннами) – это художественно показанная конструкция перекрытия и кровли и т. д.

Греческий ордер, благодаря своей высшей простоте, ясности и логичности, становится универсальным языком архитектуры на тысячелетия и используется до сих пор.

Храм Гефеста (Тезейон) на Древнегреческой Агоре в Афинах V век до н. э.

Ордер – это художественно осмысленная стоечно-балочная система из камня. Стойки-колонны стоят на основании и держат каменные балки, которые в свою очередь становятся основой перекрытия. Двускатная кровля формирует на торцах здания треугольные фронтоны.

Часто ордер превращался в декоративную систему, теряя смысл и вызывая море критики. Но и в качестве переосмысленной конструкции он по-прежнему актуален, потому что человечество до сих пор весьма широко использует стоечно-балочную систему и по-прежнему строит из камня и искусственного камня (кирпича и железобетона).

Юго-западный угол Парфенона на Афинском Акрополе.

Архитекторы Иктин и Калликрат V век до н. э.

Каждая деталь в ордере имеет свой смысл.

Капитель – это переход от вертикальной колонны к горизонтальной балке, на которой она лежит. Для распределения нагрузки появляется абака – квадратная плита в самой верхней части капители. А дальше надо сделать переход от круглой в плане колонны к квадратной абаке – и появляется эхин, которые превращает этот переход в логичную и красивую деталь.

На колоннах лежат ничем не украшенные балки, это архитрав – несущая конструкция, её не нужно ослаблять резьбой или креплением. Над архитравом начинается фриз. В дорическом ордере фриз состоит из метоп и триглифов – ритмический ряд камней с вертикальными желобками (триглиф) и нишами между ними со вставленными туда скульптурными рельефами (метопы). Триглифы изображают торцы поперечных балок, уходящих вглубь здания. В Греции встречаются триглифы, которые действительно являются торцами поперечных балок, но чаще, уже даже в Древней Греции, это именно изображение, сформировавшееся исторически из конструкции.

Метопы – пустое пространство между этими часто виртуальными торцами. Они обычно заполнялись даже не камнем, а строительным мусором – деревом, керамикой и украшениями, скульптуры на них появляются тоже из функции – закрыть эти места красивой мраморной плоской плитой, на которую уже просится какое-нибудь резное изображение. Над фризом идёт карниз – выступающая завершающая часть, изображение конструкции кровли. Всё, что лежит на колоннах, – часть, состоящая из архитрава, фриза и карниза, называется антаблементом.

Осмелюсь предположить, что железобетон очень близок по свойствам к камню, только обладает большей прочностью и расширенными возможностями, и поэтому использование ордера для железобетона остаётся вполне тектоничным. Разница в процессе производства, потому что это не ручная обработка камня, как это делалось много веков, а готовые детали с заводов или монолитный железобетон в опалубке, но в целом использование ордера в железобетоне мне кажется вполне оправданным архитектурной логикой. Ордера в широком смысле слова,

Про Парфенон

Колонны под центральным средокрестием собора Саграда Фамилия. Барселона. Архитектор Антонио Гауди

Те колонны, которые несут самую большую нагрузку – колонны под средокрестием – сделаны из более прочного камня – они красные, гранитные и больше диаметром, чем остальные колонны. Их внешний вид напрямую зависит от их конструктивной функции. Чуть дальше от средокрестия и места максимальной нагрузки – колонны черные, диаметром поменьше, а дальше уже рядовые мраморные – белые. Это превращается в волшебный лес очень разных колонн.

Колонны держат не балки, а разветвляющиеся нервюры. В том месте, где начинается это разветвление, появляется не просто капитель, скопированная с греческого ордера, а своя собственная деталь, утолщённый нарост, как на дереве в том месте, где оно начинает ветвится.

Антонио Гауди называл свою архитектуру «органическим функционализмом» – действительно, детали у него функциональны и часто очень похожи на природные узлы переходов между разными частями – корней в ствол, ответвления веток, переход стебля в цветок и т. д.

как тектоничной системы, а не как отливка из бетона точной копии какого-то конкретного ордера, рассчитанного когда-то на воплощение из камня. Впрочем, возможно, именно разница в процессе производства полностью меняет эстетику, несмотря на похожие свойства материалов.

Степень выявления реальной конструкции художественными приёмами может быть разная. От совсем строгих вариантов, как дорический ордер, до гипертрофированных, когда конструкция и её узлы увеличены, подчёркнуты, как это делал, например, Антонио Гауди.

Для такого варианта нужно видеть и чувствовать конструкцию и немного её подчёркивать в ответственных местах. Это выявление и усиление конструктивных узлов может быть реализовано множеством способов, но пока оно не мешает функции и пока не сильно и бессмысленно увеличивает стоимость – оно тектонично.

Имитация тектонической системы

Можно имитировать некую тектоническую систему. Начиная с эпохи Возрождения в Европе это было нормальной практикой. Самый яркий пример – русский ампир, который построен в большой степени из кирпича и дерева, но оштукатурен и превращён как бы в каменные и вполне тектоничные здания. Вроде бы в этом мало правды, реальная конструкция другая. Зрителю показывается большая значимость, большие затраты, большая стоимость здания, чем есть на самом деле. То же самое делал и конструктивизм в 20-хх годах XX века в СССР – кирпич имитировал тектонику нового модного, но дорогого для страны железобетона. Если эта имитация сделана хорошо и действительно изображает правильную тектонику, почему бы и нет. Да, в каком-то смысле – это декорация. Но если поверить, что «весь мир – театр, а люди в нем актёры», то архитектура – декорации, и важно, чтобы они были хорошо сделаны и выглядели тектонично.

Ванный домик в усадьбе Кузьминки. Москва.

Возведён по проекту архитектора Доминико Жилярди в 1820-е гг. Воссоздан в 2009 г. Архитектор-реставратор Е.А. Воронцова

Внутри деревянный сруб, снаружи – имитация каменного дома. Из камня только фундамент и цоколь с крыльцами. Для проектирования такой архитектуры надо знать историю и теорию архитектуры, чтобы не наделать ошибок в изображении ордера.

Настоящая конструкция сама подсказывает, как она работает. А когда вы делаете декорацию, гораздо легче ошибиться в тектонике. Иногда архитекторы выдают себя с головой, потому что материал не позволяет сделать нужную тектонику. Порой появляется столько деталей, что уже и непонятно, какую тектонику хотели изобразить. Проектировать такие «декорации», не ошибаясь, довольно сложно, надо понимать и чувствовать конструкции, знать историю архитектуры.

Фрагмент второго этажа дома в стиле модерн на улице Валентинска в Праге.

Над окном архитектор рисует некую деталь из гипса, наличник, который непонятно что изображает. Если это балка перемычки окна, то она не держится в проёме, её ширина совпадает с проёмом окна, и она «падает» в этот промежуток. Очень тонкая и красивая лепнина, но совершенно нетектоничная.

Кронштейн деревянного жилого дома в Костроме

Пример тектоники одного материала (камня), выполненного в другом материале (дереве). Тут сделали кронштейн с классическими обломами. Но эта сложная линия возникла из логики обработки камня. Вырезать такие полочки, валики, выкружки в камне – довольно просто. А вот вырезать боковые части из дерева, подгоняя дощечки, гораздо сложнее. При замене материала форма деталей меняется из-за другой технологии обработки, меняется тектоника. Или, если пытаться изобразить элемент из одной тектонической системы в другом материале, получаются вот такие довольно курьёзные штуки.

Отказ от привычной тектоники

Конструкцию можно просто скрывать. Существуют стили и архитекторы, которые отказываются от идеи тектоники и считают, что конструкции не имеют отношения к красоте архитектуры, ведь развитие технологий дошло до того, что стало необязательным их связывать друг с другом. Такой принцип, например, у постмодернистов: «Здание – это крыша на опорах, на которые мы можем повесить любую декорацию». Эта декорация в стиле постмодернизма может быть совсем не архитектурной. Чтобы сделать её более похожей на архитектуру, постмодернисты используют архитектурные детали, но к тектонике они не имеют отношения. Задачи ставятся совсем другие, поэтому не стоит ругать постмодернизм за нарушение тектоники, постмодернисты изначально декларируют, что у них другие задачи.

Жилой комплекс Les Espaces d’Abraxas.

Нуази-ле-Гран Франция. Архитектор Рикардо Бофилл 1980-е гг.

Кажется, что такая архитектура использует привычные детали: колонны, карнизы, фронтон, капители и т. п. Но эти элементы не исполняют свои функции. Фронтон не образовался от двускатной крыши, он просто нарисован на торце стены, Колонны на фасаде в какой-то момент обрезаются, превращаются в ниши, а потом снова становятся колоннами, нести нагрузку они не могут. Эти элементы чисто декоративны, сделаны для того, чтобы обозначить элитарность жилья, провести параллели с историческими зданиями и намекнуть на некую присущую им философию. Одновременно их задача обозначить, что жильё современное, с самыми новыми технологиями, которые позволяют сделать и вот такие декорации – это вам не каменное палаццо с печами – это современный жилой комплекс XX века.

Есть и некое относительно новое течение в архитектуре – спрятать все конструктивные особенности, чтобы изобразить конструкцию ПРОЩЕ, чем есть на самом деле. Причин этому много. В какой-то момент в XX веке появляется идея минимализма, происходит это постепенно, архитектура сначала отказывается от орнаментов, потом от не очень нужных архитектурных деталей, затем вообще от любых деталей, и к середине XX века формируется довольно модный и передовой стиль – минимализм, который остаётся одной из ведущих тенденций в архитектуре. Также в архитектуре есть идея, что чем проще выглядит строение, тем элегантнее. Впрочем, не только в архитектуре – это гораздо более широкая идея – чем проще решена сложная задача, тем лучше – красивее и элегантнее. Но, к сожалению, в архитектуре часто речь идёт об имитации простоты, а не реальном простом и изящном решении. Часто, пряча реальную конструкцию, архитекторы могут изобразить более дорогие современные материалы или даже несуществующие материалы будущего – как будто так можно сделать, хотя в действительности на данный момент истории – нельзя. И тут стоит оценивать, ради чего применён такой приём, оправдан ли он и насколько осознано архитектор его использует.

В конце XX века появляется стиль деконструктивизм. Это стиль-загадка, когда вы не понимаете, что на чём держится – стены, колонны, балки, перекрытия или наклонены, или искажаются, или висят, ни на что не опираясь. Тектоника специально разрушается для создания эффекта нестабильности, для передачи тревожности, для введения в заблуждение. Это тоже вопрос тектоники – чтобы изобразить неработающее, нужно понимать, как оно работает и где искажение будет производить больший эффект.

Временный павильон Музея современного искусства «Гараж» в Парке Горького. Москва. Сейчас демонтирован (нижнее фото – в процессе демонтажа). Архитектор Шигеру Бан 2012 г.

Простой одноэтажный павильон, состоящий из колонн, на которых лежит антаблемент – плоский цилиндрический белый объём. На самом деле внутри павильона идёт сетка металлических колонн, эти внешние колонны не несущие, а скорее декоративные, а перекрытие кровли имеет сложную конструкцию. На колоннах сначала идут балки, над ними поперечные балки, там же находятся вентиляционные трубы и другие коммуникации. Всё это скрыто и превращено в мощную цельную ровную плиту антаблемента без каких-либо делений и деталей. Мы видим, что на колоннах лежит огромная плита, но не видим реальную конструкцию и можем о ней только догадываться. Сейчас этот приём используется не только в стиле минимализм, он пронизывает всю современную архитектуру – спрятать всё что можно, сделать вид, что стыков, швов, мелких деталей не существует.

BMW центр. Мюнхен. Архитектурное Бюро Coop Himmelblau 2007 г.

По большому счету, если это здание перевернуть вверх тормашками, ничего не изменится – это некая космическая тектоника, возможно, подходящая для невесомости.

В конце XX века технологии позволили пробовать «играть» в разную тектонику, тектонику неких вымышленных будущих материалов или условий. Сюда же относятся и здания, которые выглядят так, будто мы научились лепить архитектуру как скульптуры, хотя технически они состоят из небольших панелей, смонтированных на сложном каркасе. Но помечтать-то можно! Получается некая Архитектура Будущего с футуристической тектоникой.

Поэтому концепция тектоники может быть применена и к бумажной фантастической архитектуре. Конечно, нарисовать можно что угодно – это же фантазия. Но чтобы эта фантазия была архитектурной, в ней тоже должна быть тектоника. Это может быть и непривычная тектоника, например, художник может рисовать архитектуру, которая появится после изобретения антигравитации. Или в каком-то процессе трансформации, или через какие-то призмы восприятия. Но внутренняя логика конструкции остаётся даже в самых фантастических проектах.

В главе про триаду Витрувия мы уже обсуждали: если это сделано специально, в качестве розыгрыша или шутки, то такой приём имеет право на существование. Существуют ситуации, когда это совершенно уместно и передаёт важное послание – например музеи или мемориалы, посвящённые тяжёлым событиям, где дестабилизирующее пространство способствует погружению зрителя в тему. Или деконструктивизм может быть изящной шуткой, которая разбивает суровые, однообразные исторические здания и после ровных рядов одинаковых окон заставляет улыбнуться.

То же самое можно сказать и про отсутствие тектоники. Бывает, архитектор как бы заявляет, что в данном случае зрителя не должна волновать конструкция, а эстетические приёмы решают другие задачи. Если это осознанное решение ради какого-то эффекта или подчёркивания идеи, то и такой приём имеет право на существование. Правда, иногда результат перестаёт иметь отношение к архитектуре и становится другим видом искусства – от живописи до социального высказывания.

Возьмём типичный пример с обычным гаражом из листов на каркасе. Мы можем скрыть швы, превратить его в гладкую коробку и расписать красивыми картинами. Возможно, получится гораздо лучше, чем заклёпки или иное выражение конструкции. Но итог будет иметь меньшее отношение к архитектуре и к «материальному» объекту, а станет восприниматься как живопись. Конечно, бывают ситуации, когда это уместнее, чем подчёркивать, что это именно архитектура. Но в целом – это способ избежать создания именно архитектурной красоты, требующей гораздо более осознанного подхода и профессионализма.

В распоряжении современной архитектуры множество различных материалов и технологий, часто не имеющих пока что своей собственной эстетики и способных изображать что угодно. Поэтому стало меньше чёткой закономерности художественного качества здания с тектоникой, как это было в более ранних эпохах. Сейчас вопрос качества лежит больше в осознанности архитектурного решения. Почему именно здесь архитектор показывает конструкцию или наоборот скрывает её, зачем имитирует то или иное, по каким причинам? Так архитектура перемешивается с другими видами человеческой деятельности – социологией, живописью, журналистикой, философией. Конечно, слияние архитектуры с другими искусствами было всегда, но в исторической архитектуре труднее было игнорировать конструкцию и законы физики, ведущее значение архитектуры было очевидно. В современном же мире технологии позволяют скрывать конструкцию, и тектоника, как конструктивно-художественный принцип, отходит на второй план. Тем не менее в ней сама суть искусства архитектуры.

Балкон над боковым нефом. Собор Саграда Фамилия. Барселона. Архитектор Антонио Гауди

В очень тектоничном, сделанном по принципам органического функционализма, соборе Святого Семейства появляется вот такой странный на- клонный балкон. Весь его вес давит сбоку и вниз на колонны, на которые он опирается. Колонны под таким весом сбоку по идее должны ломаться. Для того чтобы они эту нагрузку держали, в месте соединения появляется «нарост». Этот фрагмент в целом не тектоничен, колонны узки и хрупки, могут держать нагрузку только сверху, давать вес на каменную колонну сбоку довольно странно. Наверняка нагрузка посчитана и даже если там соберётся множество людей, балкон не рухнет. То есть конструктивно всё нормально, но не тектонично.

Часть III

Как измерить красоту

Гармония

Мы говорили, что красота архитектуры вырастает из пользы и прочности. Но чтобы сказать, что точно получилось красиво, этого недостаточно. Можно построить удобное, прочное здание, всё учесть и продумать, использовать хорошие материалы, но получится некрасиво. Вот некрасиво и всё. Будет сложно сформулировать, в чём же дело, но чувствовать отсутствие красоты будут даже люди, очень далёкие от искусства. Будет ощущаться «что-то не то»: то ли слишком низкое, то ли окно не там, то ли окно не той формы, несмотря на то что всё функционально и прочно и красиво показано, как всё работает.

Можем ли мы говорить о некой объективной «красоте» и померить её какими-либо инструментами?

Можем, и об этом речь пойдёт в этой главе. Попробуем откинуть материальные соображения и историческую необходимость, а также субъективные оценки (которые тоже имеют право на существование). Архитекторы-теоретики и искусствоведы много раз пытались сформулировать критерии красоты. Придумывали стили, которые должны стать красивыми, или каноны, следуя которым, вы точно сделаете красивую архитектуру. Уже Витрувий, первый теоретик архитектуры, предлагает свой рецепт создания красивого: надо

Палаццо Джусти (слева) и Ка’де’Оро (справа) на Гранд-канале в Венеции

В музыке один из простейших инструментов для создания гармонии – такты и ритмы. Они же работают и в пространстве архитектуры – с одной стороны, повторяемые элементы создают целостность, с другой – их вариации создают нечто более сложное и интересное. Можно попробовать пропеть архитектуру, как музыкальную фразу. По вертикали снизу вверх или сверху вниз, или по горизонтали справа налево или слева направо. Скорее всего, у вас получится довольно простая, но гармоничная мелодия.

Попробуйте увидеть, как «звучат» эти два фасада. Можно попробовать пропеть их снизу вверх, справа налево, или наоборот – слева направо, или сверху вниз. Но тем несколько – окна и стены, мелкие детали и крупные формы, ряд зубчиков по краю кровли – все эти простые ритмы складываются в сложное, единое, гармоничное целое.

ориентироваться на греческую архитектуру. Можно брать греческий ордер, использовать его детали и пропорции, близкие к пропорциям человеческого тела, и точно получится красиво. Принцип следования греческим образам продолжает жить до сих пор. Именно потому, что греки создали ту самую идеальную тектоническую систему для стоечно-балочной конструкции из камня.

В истории архитектуры бывало и так, что красивым объявлялся какой-то конкретный стиль или принцип. Таким принципом, например, в некоторые века становилась симметрия: симметричное – красиво, надо стремиться делать всё максимально симметричным, и целые эпохи следовали этому принципу, хотя он мог совершенно не согласовываться с функциональностью или прочностью.

Чуть ниже попробуем сформулировать, почему и при каких условиях симметричное – это хорошо, а когда плохо. Какие ещё есть критерии, чтобы померить красоту?

Оценивая красоту, не только архитектуры, мы говорим о гармонии. Гармонично ли? Все ли части на своём месте, не подавляют ли друг друга, не перебивают, не превращается ли этот фасад в какофонию деталей?

Что же такое гармония? Гармония – это согласованность, соединение разных элементов, часто противопоставленных друг другу.

Понятие «гармония» пришло в теорию архитектуры из музыки, когда ею заинтересовался Леон Баттиста Альберти – настоящий человек Возрождения. Он писал пьесы на разных языках, увлекался составлением карт и криптографией. Но для нас важно, что кроме всего прочего, он был музыкантом – играл на лютне и сочинял музыку. В какой-то момент, увлёкшись архитектурой, Альберти написал второй известный нам (в рамках европейской традиции, ещё есть и арабские тексты) трактат об архитектуре, который тоже, как и у Витрувия, называется «Десять книг об Архитектуре».

Про Ка’де’Оро

Если музыка развивается во времени, то архитектура – в пространстве. Но так же, как и в музыке, все части должны «звучать» гармонично. Среди них могут развиваться разные темы, в том числе и противоборствующие, но в итоге в целом создаётся гармоничное произведение. Так же и в архитектуре – часто противоположные вещи – вертикали и горизонтали, стены и пространства, разные материалы – должны соединиться в единое гармоничное целое.

Что-то выбивающееся из гармонии вы услышите или увидите сразу. Инородная, не вписывающаяся в общее целое деталь на фасаде – очень заметна.

Наверняка вы слышали выражение «Архитектура – это застывшая музыка». Первоначальная цитата философа XIX века Ф. фон Шеллинга звучит так: «Архитектура – это музыка в пространстве, как бы застывшая музыка». И в этом действительно много правды.

Пропорции

Ощущение «что-то не так, некрасиво» скорее всего связано с геометрическими пропорциями. Пропорции – это соотношение частей между собой, в самом простом случае – отношение высоты к ширине, то есть насколько та и иная форма вытянута или приплюснута.

Гранитный цоколь здания середины XX века в Москве

Ещё одна важная вещь для гармонии (тут тоже можно провести аналогию с музыкой или литературой) – это начало и конец. Любое высказывание – музыкальное ли, архитектурное ли – имеет начало и конец. Как заглавная буква в начале предложения и точка в конце. Это касается и целого фасада, и отдельных протяжённых деталей.

На фото сразу два примера – горизонтальный валик втыкается в портал случайным образом, просто обрезан там, где нельзя его продолжить и частично торчит кусочком. Там могло бы появиться скругление. Или другая деталь завершения. Вертикальный откос портала входит в закруглённый подоконник, и на этом месте возникает плашечка его собственного цоколя. Появляются и начало, и конец, и деталь на границе.

При некотором опыте и с практикой формируется чувство хороших пропорций, какими именно они должны быть. Это не очень сложный навык, его можно приобрести не слишком обременительными тренировками. Чувство пропорций тренируют не только у архитекторов, но и у художников, дизайнеров – у людей любых профессий, связанных с созданием красоты. У многих оно в том или ином виде есть – наверняка вы когда-нибудь вешали на стену картину и решали – чуть выше или чуть ниже? Правее или левее? Думаю, вам знакома уверенность, что лучше будет всё-таки левее и пониже.

Колокольня церкви Петра и Павла на Новой Басманной улице в Москве.

Архитектор Карл Бланк 1746 г.

Даже непрофессионалу достаточно присмотреться, чтобы понять, что с колокольней «что-то не так» – она приземистая, её ярусы маловаты, она похожа на торт, на который кто-то слегка надавил, и он сложился. Хочется взять её за шпиль и потянуть вверх. Колокольня очень нарядная, прочная, функциональная, с красивыми деталями, но с какой-то ошибкой в пропорциях.

Но человечеству очень хочется найти слова и попробовать сформулировать точно, в цифрах, ведь взрослые очень любят цифры, а как это – гармонично? Людям хочется математически выразить это чувство пропорций: почему всё-таки левее? Насколько? Почему не надо такое вытянутое? Почему и насколько оно должно быть короче?

Палаццо Бартолини Салимбени. Флоренция XVI век и вдохновлённое его окнами здание на Окружном проезде в Москве середины XX века

Одна идея, разные пропорции. В Италии иногда делали окна с каменными переплётами. Самое известное здание с такими окнами – палаццо Бартолини Салимбени во Флоренции, это очень красиво. По его образцу некий советский архитектор сделал окна в своём проекте – с большими широкими переплётами. Они, конечно, уже не каменные, а из железобетона, больше по размеру и сложнее украшены. Но прототип читается. Пропорции их также различны – и размеры частей и самого переплёта по отношению к размерам окна – и смотрятся по-разному. На флорентийском палаццо видно, что это одно окно, а на московском здании можно подумать, что это два окна или даже четыре.

Отсюда вырастают разные теории о пропорциях. Наверняка вы слышали про золотое сечение – некую идеальную пропорцию, которая украсит любое произведение, будучи в него заложенной.

Как правило, волшебных таблеток не существует, это относится и к «золотому сечению». Но с другой стороны – законы математики действительно могут нам помочь при создании гармоничной архитектуры.

Оценивая пропорции того, что вы перед собой видите, проще опираться на чувство. Скорее всего, ощущение верно подскажет вам, что дом, например, слишком приземистый. Не надо высчитывать «золотое сечение» и доказывать, что на этом фасаде его нет, достаточно довериться своему чувству, ощущению, что с дополнительной высотой дом будет смотреться лучше. Это ощущение есть почти у всех, просто профессионалы, которые работают с красотой, в себе это чувство развили и успешно им пользуются более осознанно; но доверять этому ощущению может кто угодно, скорее всего, оно будет верным. Получается, что знания о пропорциях вроде бы не нужны – ни профессионалам, ни любителям, раз можно это всё видеть «на глазок». Конечно, это не так, потому что настоящий архитектор-профессионал – не просто «художник, он так видит», а он ЗНАЕТ и закладывает гармонию пропорций одновременно и в деталях карниза, и других частях, и в больших пространствах по ширине, глубине и высоте. Суть работы с пропорциями в том, что архитектор при проектировании сравнивает буквально ВСЁ со ВСЕМ, а не что-то одно с чем-то другим, как это делает неопытный зритель. Кроме того, тут вступает в игру материальность архитектуры.

Даже если мы нарисуем фасад с очень красивыми пропорциями, его надо будет построить. И окажется, что строительные материалы имеют определённые размеры. И не хотят подчиняться вашим прочувствованным душой идеям гармоничного пропорционирования. Люди без художественного образования решат, что это неважно. Пусть будет фасад три метра – раз это половина стандартного бревна – удобно и дёшево резать пополам. «Зачем делать стену на двадцать сантиметров длиннее ради каких-то пропорций?» Человек с образованием и (или) развитым художественным вкусом, понимающий важность пропорций, столкнётся с заказчиком, желающим сэкономить, с рабочими, которые привыкли делать определённым способом, с водителем машины, который откажется перевозить нестандартный распил. Попытка следовать пропорциям будет усложнять и удорожать строительство.

Более того, гармоничные пропорции на чертеже ещё не означают автоматически гармонию пропорций в построенном здании, потому что добавляется точка восприятия и перспектива (с этим архитекторов тоже учат работать).

Вот тут нужен профессионал, который или сможет создать пропорциональную вещь, используя тот ограниченный набор материалов, который ему предоставили, или иметь очень сильную волю, чтобы подчинить технические задачи – творческим. Когда это получалось – рождались вещи, которые попадали в учебники архитектуры.

Пока архитектор присутствовал на строительной площадке и в строительстве использовались материалы, которые добывались и изготавливались вручную, – проблем не было. Что надо, то и выпилят по размерам под руководством архитектора. Сложности начались с появлением промышленного производства и материалов, которые изготовили заранее, а не под конкретные нужды. Поэтому старые здания и кажутся нам более гармоничными. В них действительно было больше возможностей для создания того, что требуется для красоты именно этого места.

Если делать хороший типовой проект и под него заказывать на производствах детали определённых размеров, можно эту проблему обойти. Но это должен быть довольно большой заказ, чтобы было выгодно производить много нестандартных деталей, например партию фигурных кирпичей. Любое промышленное производство, в той или иной степени – типизация – приведение к одинаковым элементам. Поэтому в типовом строительстве тоже бывают очень хорошие, грамотные и гармоничные решения – там, где под них подвели производственную базу.

Но увы, типовые проекты – не всегда индивидуальные детали для данного типа зданий. Например, в Советском Союзе с середины 1960-х гг. для удобного взаимодействия производств между собой был введён стандарт всех элементов в 600 мм (60 см). Все детали для строительства выпускались кратными этому модулю. Панели для стен и перекрытий, типовые лестницы, облицовочные материалы. Все они кратны 60 см – если это крупные вещи, для мелких – типа плитки – существует размер 30 см – половинка этого модуля. Это позволяет производить стены на одном заводе, перекрытия на другом, лестницы на третьем, кабины лифтов на четвёртом и всё это довольно легко собирать в единое целое. Называлось это унификацией и стандартизацией. Это решение удобно технически, довольно дёшево, когда стоит задача расселить людей и организовать им минимальный комфорт, но мы получили в архитектуре второй половины XX века очень жёсткую сетку.

Жёсткая сетка – это плохо, потому что она редко имеет отношение к красивым пропорциям. Нам ближе всего природные соотношения, пропорции человеческого тела (вспомним Витрувия и его аргумент, почему греческая архитектура – это хорошо), которые совершенно не укладываются в жёсткую сетку. Более того, именно так мы отличаем природное от искусственно созданного – наш глаз оценивает, насколько много повторяющихся элементов и насколько жёсткую систему создают эти повторения. Природа – максимально многообразна и приятна глазу. Унифицированная архитектура с одинаковыми повторяющимися элементами сразу считывается как искусственная среда, далёкая от пропорций природных объектов в целом и человеческого тела в частности. Далёкое от природных пропорций плохо воспринимается чувствами, даже если объективно, по многим критериям, это хорошая архитектура.

Архитектуре приходится всё время балансировать между этими двумя крайностями. С одной стороны, она по определению – искусственная среда и не может соперничать по многообразию и сложности с природой, с другой – зритель хочет живых природных пропорций. Архитектура ручной работы кажется приятнее, чем сделанная на заводе по заданным и повторяющимся в деталях размерам. Но она сразу становится очень дорогой, особенно в условиях технологической цивилизации. Есть ли решение? Да – и оно в математике и пропорционировании.

Потому что типовые элементы можно изготовить по метрической системе – как это было сделано в СССР. А можно использовать более сложные системы – например, за основу модулей взять числа Фибоначчи – 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34. И выпускать элементы на основе такого ряда. Эти элементы будут сочетаться друг с другом, технически их можно будет легко стыковать, но они будут создавать более сложное пропорционирование.

Квадратная сетка и «одеяло Фибоначчи». Схемы

Мы можем взять типоразмер в 60 см, сделать сочетающиеся друг с другом элементы и получить простую дешёвую сетку.

А можем взять несколько типоразмеров, например, из ряда Фибоначчи – я взяла 5–8–13 – то есть все прямоугольнички имеют размер стороны или 50 мм, или 800 мм, или 1300 мм и тоже сочетаются друг с другом, потому что 5 + 8 = 13. Для использования подобных сеток достаточно только на первом этапе наладить производство разных типоразмеров (как с фигурным кирпичом – в сравнении с огромным производством это небольшие затраты), а дальше или использовать готовые схемы-сетки, или немного включать голову. Это один из вариантов, как это может работать, просто схема. Я называю её одеялом Фибоначчи, потому что привожу как пример лоскутного одеяла. Сейчас многие мастерицы пэчворка делают одеяла из квадратиков – для простоты работы на машинке. Но так уходит смысл лоскутного одеяла из остатков ткани. С одной стороны, для упрощения, а с другой стороны, для того чтобы использовать все обрезки – и большие, и маленькие, можно использовать подобные схемы и собирать ненамного более сложные одеяла, но красивые и более практичные в использовании лоскутков разных размеров. При переносе этой схемы в архитектуру всё усложняется, но принцип понятен: математика – это ответ на вопрос, как примирить ручную работу и естественные пропорции с промышленным производством.

Числа ряда Фибоначчи относятся друг к другу в пропорции «золотого сечения» (чем дальше по ряду, тем точнее). Да, в том самом волшебном золотом сечении. Но это не единственная система, которую можно использовать. Архитекторы используют диагонали и квадратов, и прямоугольников (а это опять-таки иррациональные числа – √2, √3 и т. д., которые дадут не жёсткую сетку и будут ближе к природным пропорциям). В разные времена в разных странах существовали свои системы измерений, которые давали возможность уйти от жёсткого метрического ряда: 1, 2, 3, 4, 5… Такова, например, система различных (прямая, косая, царская) саженей в русской архитектуре. Изучение размеров исторической архитектуры свидетельствует о том, что там люди старались не использовать чёткий размерный шаг по ширине, длине и высоте – цифры в отношении к друг другу иррациональные.

Увы, пока промышленное производство архитектурных деталей привязано к метрической системе. Да, сейчас производится больше типоразмеров, чем кратные 60 см, но многообразие, которое может дать сложное пропорционирование, пока в полной мере не используется.

Но если у вас есть возможность, не жалейте хвостик бревна ради более сложных пропорций. Не всегда дополнительные квадратные метры функционально нужны, гораздо лучше ими пожертвовать ради пропорций.

Когда в 1950-х гг. появились пластмассы, возникла идея, что скоро архитектуру можно будет создавать, как скульптуру – напылять из пластика на каркас разные формы по замыслу архитектора. При такой технологии не нужно никаких знаний о пропорционировании, можно просто следовать собственным ощущениям и создавать пропорционально красивые формы. Но увы, пока такая технология остаётся в лишь предполагаемом далеком будущем.

Мостовая в центре Вильнюса. Литва

Конкретный пример применения всего трех типоразмеров, связанных друг с другом через «золотое сечение». Это позволяет создать очень живую и разнообразную поверхность. Разнообразие усилено использованием гранита трех разных цветов.

Есть и ситуации, когда нужны и важны очень простые и ясные пропорции. Например, может требоваться показать, что некий объект – это именно творение рук человека, противопоставить ясную архитектуру случайным нагромождениям. Архитекторы довольно часто используют этот приём. Например, здание, считающееся первым зданием Архитектуры Возрождения, построено в пропорциях 1:2. В противовес весьма неструктурированной и живописной застройке средневекового города, которая часто делалась не по чувству «как будет лучше», а ради заполнения и максимального использования свободного пространства, и в каком-то смысле напоминала хаос. И в этих условиях архитектор Филиппо Брунеллески предлагает ясную схему фасада с пропорцией 1:2, которая в средневековой застройке воспринялась как глоток свежего воздуха. Ещё один пример использования такой чёткой и жёсткой сетки – в парке Ла Вилетт в Париже (см. иллюстрацию ниже – в главе про цвета) – там она противопоставлена природе парка и вполне оправдана.

Можно смотреть на архитектуру, опираясь на своё чувство пропорций, и представлять её чуть шире, чуть ниже, двигать мысленно окна и прикидывать, не будет ли лучше с другими пропорциями. Слишком приземистое, слишком высокое и т. п. – вполне правомерные оценки.

Активное использование одинаковых элементов, особенно в несколько рядов, кроме противопоставления природным пропорциям, ещё может негативно влиять на наше здоровье. Много одинаковых элементов образуют так называемое агрессивное поле, когда рябит в глазах и изображение начинает «плыть». Это действительно отрицательно сказывается на нашем зрении и работе мозга и должно архитекторами избегаться.

Воспитательный дом. Флоренция. Начат в 1419 г. по проекту Филиппо Брунеллески

На этом фасаде расстояние между колоннами равно высоте колонны. То есть радиус арки – ровно половина высоты колонны. Расстояние от верха капителей колонн до карниза под окнами третьего этажа равно высоте колонны. Весь фасад высотой в три колонны. То есть пропорционирование очень простое – за единицу измерения принимается высота колонны, а остальные размеры равны или высоте колонны, или её половинке (радиусу арки).

Работу человеческого глаза и как на него влияет архитектура исследовал В.А. Филин в книге «Видеоэкология»[4]. Вроде бы огромный плюс современного промышленного производства – быстрое и качественное производство для закрытия потребностей в жилом фонде, например, становится его минусом – сначала скукой, а потом и агрессией. Важно не упустить момент, когда это сначала станет скучным, а потом и опасным для психики. Увы, дешёвое строительство иногда перевешивает красоту, но в итоге, при большей перспективе, обществу это будет невыгодно.

Соразмерность и сомасштабность

С соразмерностью всё вроде просто: и само здание должно быть соразмерно окружающей среде, и части здания должны быть соразмерны между собой. Можно ли как-то это выразить в цифрах? Наверное, да, но обычно, как и с пропорциями, ориентируются на глаз и чувство.

С понятиями «масштаб», «масштабирование» и «масштабность» происходит некая путаница. Они используются в разных значениях и не всегда точно.

«Масштаб» и «масштабная линейка» – слова понятные в применении к чертежам. Вот, предположим, чертёж в масштабе 1:100, вот приложена масштабная линейка, все размеры в сто раз меньше, чем в действительности. Это удобный инструмент.

Что же мы имеем в виду, когда мы говорим про масштаб здания? Тут много путаницы. Иногда говорящий подразумевает абсолютный размер – что здание большое. Иногда имеется в виду величие здания. Не абсолютный размер, а воспринимаемый. У архитекторов есть приёмы, как сделать так, чтобы здание казалось значительнее и больше. Так и о человеке мы говорим: «Масштаб его личности». Значит ли, что он крупный физически? Нет, но в нем что-то есть такое, что воспринимается больше, чем границы его тела, возможно, речь о его духовной силе и о поступках, которые больше, чем может сделать обычный человек.

С точки зрения архитектора правильнее употреблять слово «масштаб» в контексте сравнения. То есть масштаб этого здания слишком большой для этой улицы. Или слишком маленький. То есть мы описываем ситуацию, как будто построили здание, ошибившись с масштабом чертежа, – его бы уменьшить или увеличить – и тогда масштабы совпадут. Причём укрупнённый или уменьшенный масштаб здания по сравнению с остальными необязательно минус, это может быть его плюсом.

Впрочем, и это переносное значение от первоначального – масштаб чертежа или макета.

Похожая проблема и с термином «масштабирование». В черчении это тоже чёткая и понятная процедура – переделывать чертёж под другой масштаб. А вот когда мы говорим о масштабировании архитектурных задач, значение меняется. Большой город – это не увеличенный в конкретном масштабе маленький городок. Мы не можем взять здание, увеличить его в два раза и получить в два раза больше квадратных метров для тех же самых нужд. Потому что человек, для которого мы это строим, остаётся тем же. Он и задаёт объективные размеры, неизменяемый масштаб, например высоту лестничной ступени или высоту ограждения. Тем не менее мы говорим, что масштаб города растёт. С течением времени людей в городах становится больше, здания выше, крупность деталей увеличивается.

Это интересно наблюдать на повторяющихся деталях – рустах или карнизах. На рядовых зданиях они действительно увеличиваются из века в век. И вроде бы меняется не масштаб (относительно здания), а абсолютный размер этих деталей. В XVIII веке рустовка (горизонтальные ряды, имитирующие каменную кладку) на фасаде могла быть около 12–15 см в ряд. В XIX веке стандартный размер был 3–4 кирпича, то есть около 25 см. В XX веке руст ещё увеличился – до 30–40 см, а на зданиях XXI века мы можем видеть рустовку с высотой ряда более метра.

Площадь Альмейда Гарретта в Порто.

Португалия

Один дом выбивается из ряда домов. Вроде бы он такой же этажности, с той же разбивкой по этажам, построен из того же камня. Но его детали как будто больше, чем у других домов, его масштаб другой. У его соседей – масштаб деталей мельче, а у дома со львом как будто бы всё чуть-чуть больше. Это привлекает к нему внимание, делает его интересным и заметным.

Здание Тверского

Академического Театра Драмы

Слева реконструированные гостиные ряды (изначально конца XVIII века), которые были отданы театру, справа новая реконструкция 1934 года. Повторяется мотив аркады и классической ордерной архитектуры в целом, но размер арок и деталей (профиля карниза, замковых камней) увеличивается примерно в полтора раза.

Меняется объективный размер, но мы говорим, что меняется масштаб, потому что это увеличение происходит от общего увеличения города, увеличения ширины улиц и других параметров. Детали становятся крупнее, чтобы стать заметнее с другой стороны расширившейся улицы. Одно влечёт за собой другое, но изменения эти постепенные и разные части архитектуры меняются с разным шагом и разной скоростью.

Ещё у архитекторов и заказчиков есть желание сделать не просто красиво, а так, чтобы выглядело чуть-чуть богаче, чуть-чуть значительнее, чем столько, сколько можно вложить в архитектуру на уровне финансов. В этом желании нет ничего плохого, умение сделать лучше при том же финансировании – одно из важных умений архитектора. И мы специально начинаем играть с деталями – где-то их увеличивать, а где-то уменьшать, для увеличения масштаба. Не увеличения абсолютного размера, а увеличения ощущения значительности. Это может быть сделано хорошо, а может быть неудачным. Размер здания может быть небольшим, но оно будет подавлять. Что-то в нем сделано так, чтобы вы чувствовали себя несоответствующим масштабу, слишком маленьким и ничтожным.

Дворец Связи в Мадриде.

Архитектор Антонио Палациос 1907–1919 гг.

Часто говорят, что фасады зданий эпохи эклектики перемельчены и в них используется много деталей мелкого масштаба. В целом всё гармонично и красиво, но нам из XXI века кажется, что не хватает какого-нибудь крупного жеста, объединяющей арки, единого ордера. Это здание прекрасно со всех позиций, которые мы разбирали и ещё разберём, оно имеет сложный и интересный силуэт, прекрасно расположено на диагональной оси площади, ось симметрии и подчиняет себе всю композицию, но и даёт боковым частям быть полноценными участниками. У него прекрасные пропорции, детали прекрасно нарисованы и вырезаны из натурального камня, и т. д. Дворец гармоничен – но при этом есть ощущение, что чего-то не хватает, нет «крупного жеста». Каждый кусочек в своей ячейке, хочется взять и протянуть какой-то элемент на всё здание – пилястру на углу, сделать окно не на один этаж, а вытянутое на несколько. Объединить какие-нибудь части и сделать на фасаде яркий акцент. Это в нас говорит опыт масштабов XX века, а здание спроектировано и построено в масштабе века XIX.

Как правило, укрупнённый масштаб отдельных деталей – это красиво. Когда на фасаде появляется крупная деталь – как будто бы увеличенного масштаба – она привлекает внимание и в целом увеличивает масштаб здания. Поэтому красиво, когда на фасаде один большой ордер, а не много маленьких, на каждом этаже свой. Но тут важно не переборщить.

В связи с путаницей в терминах и изменением отношения к подобным вещам в веках, разговор о сомасштабности превращается в серьёзный философский диспут. Поэтому упростим задачу до более конкретных и практических масштабов.

Бывают ситуации, когда какая-нибудь деталь на фасаде как будто ошиблась размером. Чаще всего это происходит с дверьми. Чтобы дверь была удобной, чтобы при её открытии не терялось тепло (или, наоборот, прохлада), чтобы дверь была не слишком тяжёлой – она должна быть небольшой. При этом небольшие двери, как правило, плохо подходят к большим зданиям именно по масштабу. Они теряются. Поэтому на месте дверей делают порталы или увеличивающий дверной проём декор, или дополнительные окна над дверью, которые становятся частью входной группы.

Церковь Сан-Барнаба. Венеция.

Архитектор Лоренцо Бочетти 1776 г.

На главном фасаде церкви огромный портал – примерно в половину фасада. Огромная дверь, ведущая внутрь, сомасштабна другим деталям фасада – колоннам, антаблементу, фронтону. Но для человека она огромна. И тёмное в арке – это не всё дверь, это деревянная часть портала. Дверь для входа гораздо меньше – не все части этого портала открываются. Если сделать вход, сомасштабный человеку, он получится очень мелким и будет выглядеть странно. То есть архитекторы работают сразу в нескольких масштабах – человека, фасада, площади, города, сочетая их и уравновешивая.

Вид сверху на Зимний дворец и Дворцовую площадь.

Санкт-Петербург

Возможно, если вы были в Санкт-Петербурге, то сталкивались с тем, что Дворцовая площадь, сквер перед Адмиралтейством, Сенатская площадь, Петропавловская крепость образуют очень красивый ансамбль в центре города, но ходить по нему достаточно тяжело. Расстояния большие, фасады иногда тянутся довольно долго, надо прикладывать усилие, чтобы увидеть их красоту целиком, и в целом иметь довольно хорошее здоровье для подобных прогулок. Просто эта красота сделана для движения на другой скорости. Центральные ансамбли Санкт-Петербурга построены не для пешехода, а для человека, перемещающегося со скоростью лошади, верхом или в карете. Тогда эти фасады смотрятся иначе и эту красоту можно объять. На машине (или другом общественном транспорте) всё слишком быстро пролетает в окнах, не давая собой насладиться. А скорость лошади – в самый раз.

Профессиональные архитекторы, как правило, значительных ошибок с масштабами не делают (нас учат работать с масштабами и сомасштабностью деталей). Но, например, в частном строительстве, когда экономят на архитектурном проекте и архитекторе, довольно часто можно увидеть слишком маленькую дверь у относительно большого дома. А ведь её легко можно было зрительно увеличить крыльцом, или дополнительными окнами, освещающими тамбур. Таких ошибок в зданиях, возведённых без участия архитектора, увы, более чем достаточно.

Но самое важное – это сомасштабность человеку. Архитектура должна оставаться архитектурой для людей – нам должно быть удобно ходить по лестницам, заходить в двери, опираться на перила балконов, добираться пешком до самых важных точек – аптеки, магазина, парка. Меняются города, меняется транспорт и транспортные системы, растёт этажность, расширяются улицы – и всё это требует увеличенного масштаба деталей – для того, чтобы смотрелось красиво с разных расстояний. Масштаб растёт, но сомасштабность человеку должна сохраняться. Увы – часто человеку приходится уступать увеличивающимся масштабам, и город становится, например, удобным автомобилисту, но не пешеходу.

Также любое здание должно быть сомасштабно не только человеку, но и окружающей среде. Нормально, если в ткани города появляется нечто большего масштаба, как правило, это значимое общественное здание: собор, вокзал, здание правительства, университет или т. п. Подобное увеличение должно быть небольшим (как в случае дома со львом с иллюстрации) или быть оправдано функционально. Но и у подобного есть свои пределы. Когда в небольшом городке появляется небоскрёб, каким бы он ни был сам по себе прекрасным по эстетическим характеристикам, он совершенно неуместен из-за своего масштаба. Дело не в размере, дело именно в масштабе – отношении размеров между собой.

Есть довольно простой способ создать качественную архитектуру с точки зрения сомасштабности – работать сразу в разных масштабах. Основных масштабов, в которых работает архитектор, можно выделить четыре:

Масштаб города – когда в общих формах здание или вписывается в город, или, благодаря крупным архитектурным деталям (колокольням, большим аркам и т. д.), становится в этом городе выделяющимся или просто гармоничной частью городского ансамбля.

Масштаб фасада – когда мы рассматриваем весь фасад здания целиком, и все детали на нём согласуются между собой.

Масштаб человека – при контакте со зданием зритель ощущает себя мерой вещей: лестницы, двери и т. п. сделаны для него, под его размер.

Масштаб мелких деталей, – когда зритель уже находится в контакте со зданием, ему есть на чем остановить взгляд и рассмотреть интересное.

Если вы видите эти четыре уровня в архитектуре – то это некий маркер качества. Есть ли мелкие детали, которые можно долго разглядывать? Красивые ручки дверей, переплёты с витражами, интересная фактура или текстура, сложные блики? Чувствуете ли вы тут себя нормального размера – не теряетесь ли вы в огромном пространстве или, наоборот, не тесно ли вам в этом здании, перед этим зданием? Можете ли вы охватить взглядом весь фасад и увидеть, что это некая цельная картина? Выделяется ли чем-то этот объект в пространстве города или согласован ли с окружающим пейзажем?

Ансамбль Регистан в Самарканде. Слева Медресе Улугбека XV век (мозаика крупно – фрагмент портала Медресе Улугбека), прямо Медресе Тилля-Кари XVII век

Медресе (дословно «места учения») в Средней Азии сделаны в четырёх основных масштабах. Самый крупный рассчитан на вид издалека – это мощные формы: центральный квадрат с большой аркой, крупные купола, высокие минареты. Второй масштаб – большой площади – поменьше: это аркады на стенах и в большой арке. Масштаб человеческий – двери, лестницы, если присмотреться, то видны двери выходов в лоджии в аркадах. И масштаб самый мелкий – выложенные керамикой узоры на стенах. Их можно разглядеть подробно, только подходя поближе, если просто проходить мимо – они будут сливаться в яркое пятно. Причём мозаики имеют и увеличенный масштаб – узор на минарете, читаемые сюжеты на больших арках. То есть мозаики тоже рассчитаны на два (если не на три) масштаба. Это очень красиво!

Симметрия, диссимметрия, асимметрия

Ещё один инструмент из математики, которым довольно легко померить красоту, – симметрия, а точнее, и симметрия, и диссимметрия, и асимметрия. Сами по себе они не плохи и не хороши, у каждого приёма есть свои особенности, которые легко вычленить и оценить.

Обычно, говоря о симметрии, мы имеем ввиду зеркальную симметрию, когда одна часть здания, сооружения, планировки повторяет другую часть как в зеркале. Для объёмной архитектуры таким зеркалом является целая плоскость, а на фасадах и планировках мы говорим об оси симметрии – линии, в виде которой мы видим эту плоскость.

То, что находится на оси симметрии, становится важнее всего остального в силу своего местоположения. Ведь почему-то ось симметрии тут появилась, заложенная мыслью архитектора, или сформировавшись ансамблем в течение долгого времени. На фасаде это может быть главный вход, или какое-то яркое красивое изображение. В планировке по оси располагаются главные аллеи или главные здания, парадные залы или парадные лестницы.

Если по оси симметрии нет ничего важного, это вводит в недоумение: зачем тогда использована симметрия? Довольно странно делать симметрию, где на оси симметрии, ничего особенного не происходит.

Капитолий, здание Конгресса США

Здание было заложено в 1793 году, достраивалось, перестраивалось и реконструировалось до середины XX в. множеством архитекторов. Но все они во все эти века сохраняли принцип симметричности, подчёркивая идею структуры власти, её основательности и логичности. Симметричное здание с ярко выраженным центром, который смотрит на большой сквер. А точнее – все, кто находится тут, смотрят на него, ось симметрии притягивает взгляд. На центральной оси находится самая высокая часть, увенчанная куполом. Боковые части, как кулисы, подчёркивают основную симметрию.

Поэтому в классических портиках крайне редко бывает нечётное число колонн. Бедная колонна, которая может оказаться посередине, должна будет как-то оправдываться, почему она в таком важном месте, но ничем не отличается от остальных. Иногда можно видеть очень смешные попытки архитектора: хотя бы балкончик разместить по центру фасада с совершенно одинаковыми окнами, потому что фасад симметричный, и ось симметрии требует подчёркивания.

Здание середины XX века. Москва

Мы практически не видим трех-, пяти-, семиколонных портиков. Именно потому, что по законам симметрии по её оси не должно быть типового элемента, в данном случае колонны. Но если портик боковой, а в данном случае он не просто расположен не по центру, но ещё и повернут на боковую улицу, если больше эта симметрия ничем не поддержана, то в принципе так сделать можно. Хотя результат всё равно смотрится немного странно.

Конечно, из любого правила есть исключения, например, можно вспомнить фасады эпохи классицизма, вроде бы симметричные, без выраженного центра. Тут начинают работать уже другие правила: когда вся застройка симметричная, не вся она должна перетягивать на себя взгляд именно симметрией, есть и иные приёмы. Если вы видите симметричное здание без ярко выраженного центра, стоит чуть шире посмотреть на ситуацию или время, в которых оно построено.

Симметрия, как правило, не ограничивается одним зданием, она переходит в планировки, в оси, взаимосвязи – и превращается в сложные структуры городской застройки.

Диссимметрия – это когда симметрия чуть-чуть нарушается. При первом взгляде на фасад (или план) вы решите, что он симметричный. Но, если приглядеться, станет очевидно, что некоторые фрагменты сделаны по-другому: немного разные башни, разные окна или добавляется пристройка. Получается более интересное и живое здание или пространство. При диссимметрии ось симметрии уже может быть не так жёстко выражена и подчёркнута.

Бывает так, что диссимметрия получается сама собой, например для удобства функции. Например, часто две симметричные лестницы в здании не нужны и симметрия чуть-чуть сбивается. В таких случаях часто видно, что архитектор хотел сделать симметрию, но функция здания ему не подчинилась и начала двигать планировку. И не всегда красиво, когда архитектор и не жёстко настоял на своём, и не подчинился требованию пользы и прочности – получается ни два, ни полтора. И симметрия красиво не заиграла, и диссиметрия не стала фишкой и особенностью, а ведь могла бы даже в настоящую асимметрию перерасти. Такое часто случается в той исторической архитектуре, которая тяготеет к симметрии вопреки иногда здравому смыслу.

Рыцарский зал Бинненхофа в Гааге. Нидерланды XIII век

Хороший пример диссимметрии на фасаде. Здание смотрится как симметричное, ось подчёркнута и входом, и окном-розой, и фронтоном с крестом, но, если приглядеться – башни разные. Я сама заметила отличия только тогда, когда начала рисовать этот фасад. Разница башен оправдана, здание стоит не посередине площади, оно сдвинуто вправо, то есть правая меньшая башня находится в углу, а левая – на проходе. У левой башни более важное значение: она лучше видна от входа в это пространство, её видно и с другой стороны – она работает на два фасада и становится точкой поворота – логично, что она становится шире и выше, заодно и оживляя главный фасад диссимметрией.

Асимметрия – это, по определению, полное отсутствие симметрии.

В чистом виде асимметрия в архитектуре встречается крайне редко. В те эпохи, когда люди особо не задумывались о симметрии и асимметрии как об идеологическом или художественном принципе, часто здания сами собой получались симметричными, потому что так проще сделать здание прочным. Любая асимметрия – это дополнительная сложность для конструкции, за счёт возможных перекосов. Но если здание состояло из разных объёмов (более-менее симметричных), они могли уже спокойно складываться в несимметричную композицию. Утилитарные здания не старались сделать симметричными специально.

Пьяцца дель Пополо в Риме. Церкви – «близнецы»: Санта Мария ин Монтесанто (слева) 1679 г. и Санта Мария деи Мираколи (справа) 1681 г.

Классический пример диссиметрии в пространстве города – две очень похожие, но всё-таки разные церкви. Ось симметрии – улица между ними. Зачем строить две одинаковые церкви? Но ситуация требует подчеркнуть главную ось трёхлучия, которая расходится с площади. И строятся похожие, но всё-таки разные церкви: город – слишком сложно организованное пространство, чтобы симметрия становилась абсолютом.

Но уже древние египтяне знали, что симметрия – это мощный инструмент влияния, и использовали её именно как художественный и философский приём. Ось симметрии подчёркивала путь через египетский храм к статуе Бога; трон фараона стоял в зале по центру, чтобы подчеркнуть божественное происхождение правителя. Симметрия как один из основных художественных приёмов использовалась и в античной архитектуре. Все портики и арки, большинство храмов и базилик Древней Греции и Древнего Рима имеют симметричные фасады и симметричную структуру. В европейском Средневековье симметрия несколько теряет своё значение, но и в эту эпоху крупные здания и высокие башни тяготеют к симметрии, как минимум из конструктивных соображений.

В эпоху Возрождения симметричное становится символом гармонии и божественной красоты. Возникает понятие Идеального храма – здания, в котором не одна ось симметрии и даже не две, а как можно больше. Постепенно идея, что симметрия – синоним красивого и правильного, в Европейской архитектуре становится всё сильнее и сильнее. Приходит эпоха классицизма, где симметрия практически обязательна. А в XIX веке, несмотря на то, что появляется много разных стилей, основанных на исторических и национальных мотивах, принцип симметрии возводится в абсолют. Архитекторы делают симметричные фасады иногда в ущерб функции и логике.

Про Темпьетто

Темпьетто во дворе церкви сан Пьетро-ин-Монторио. Рим. Архитектор Донато Браманте 1502 г.

Небольшой центричный храм с восемью осями симметрии. Внешнее кольцо колонн не было реализовано, но даже сам храм, несмотря на свои скромные размеры, производит огромное впечатление, как воплощение идеи Идеального храма. Здесь главной становится точка пересечения осей симметрии – вертикальная ось храма, линия, на которой находится крест. Этот храм произвёл настолько сильное впечатление, что Донато Браманте приглашают возглавить самый крупный и амбициозный проект того времени в Риме – собор Святого Петра. Первоначальный план собора Святого Петра, спроектированный Браманте, тоже был симметричным, с восемью осями симметрии. Уже потом жизнь и утилитарная необходимость внесли коррективы, одна из частей превратилась в вытянутый неф, и многоосевая симметрия сбилась.

Нереализованный план дворика с Темпьетто посередине

Только в самом конце XIX века архитекторы объявляют, что на фасаде должна читаться реальная планировка, которая подчиняется функции, что функция здания важнее симметрии. Тогда и появляются несимметричные фасады – у небольших, частных домов в стиле модерн, как, например, особняк Рябушинского в Москве, или дом архитектора Виктора Орта в Брюсселе. И всё равно эта эпоха, которая в разных странах называлась по-разному: модерн, ар-нуво, сецессион – тяготеет к симметрии, большинство зданий по-прежнему симметричны. И только архитектура авангарда в 1920-х годах уже использует асимметрию как принцип и приём, олицетворяющий движение и изменения в мире, уход от привычной стабильности. Чуть позже, когда в архитектуре массово появляются промышленно сделанные здания из типовых панелей, асимметрия становится мощным способом сделать их гораздо интереснее.

Поэтому мы можем видеть асимметричное в архитектуре в довольно древних зданиях, где строители и не ставили себе задачу сделать симметрично. Как удобнее, где какая башня нужна, где какое окно необходимо для освещения – так и делаем. Получался асимметричный замок с разными башенками или очень живописная средневековая застройка. И мы можем видеть асимметрию как принцип, как художественный приём уже в истории архитектуры XX века.

Если в симметричном здании важно, чтобы симметрия была оправдана и в центре располагалось нечто значимое, для несимметричных композиций важно уравновесить все части, чтобы они находились в гармонии.

Эрехтейон. Афинский Акрополь V век до н. э.

Древние греки использовали асимметрию как осознанный приём. Один из самых загадочных храмов Древней Греции – Эрехтейон состоит из четырёх портиков, которые сами по себе симметричные, но соединяются в сложную асимметричную и сбалансированную композицию.

И у симметрии, и у асимметрии есть свои плюсы и минусы, свои особенности работы. Кому-то кажется, что симметричное сделать проще, ведь задача яснее и конкретнее: подчеркнуть и выделить центр симметрии. Однако так можно легко скатиться в формальное выполнение задачи, результат будет неинтересным. Простое симметричное здание может быть довольно скучным, а может благодаря пропорциям стать жемчужиной. Кому-то кажется, что асимметрия – это гораздо легче и проще. Создай много разных объёмов – и уже станет интересно, точно скучно не будет. Но для того чтобы так спроектированное здание выглядело оправдано и логично, чтобы такая интересная композиция была функционально оправданной и конструктивно надёжной, тоже нужно большое умение архитектора.

Возможно, асимметрия выглядит для нас, для современных людей в современных городах, эффектнее, потому что симметричных вещей вокруг нас гораздо больше. Этот приём в архитектуре притягивает нас своей неожиданностью и относительной редкостью.

Асимметрия может быть и несбалансированной, тут тоже есть исключения из правил. Например, архитектор ставит себе задачу сделать здание, которое будет выглядеть как летящий по гребням волн корабль, важнее будет передать движение, а не стабильность. Или здание может быть частью большей планировки – и, будучи само по себе несбалансированным, оно работает как часть комплекса. И тут действует правило осознанности: если архитектор делает что-то специально ради какой-то цели, то можно нарушать правила, они не жёсткие. Гораздо хуже, когда правила нарушаются просто от непонимания законов, по которым устроена красота архитектуры.

Есть и более сложные виды симметрии. Например незеркальная симметрия, когда вторая часть не отражённая, не зеркальная, а такая же, как первая. При этом они одинаковые относительно какой-то точки. Просто повёрнуты в пространстве.

Про Эрехтейон

Или винтовая (спиральная) – как в винтовых лестницах. Каждый следующий элемент повторяет предыдущий, но не только поворачивается, но и сдвигается по высоте.

Такие незеркальные симметрии тоже используются в проектах архитекторов в XX веке. Для незеркальной симметрии действуют те же правила, как для симметрии и асимметрии: то, что на оси, – подчеркни, то, что несбалансировано, – сбалансируй. Впрочем, её ось симметрии не настолько строга, а баланс с вращательным движением получается сам собой. Так как использование незеркальной симметрии – редкость, то можно быть не строгими к архитектору, не придираться к недостаточному балансу, а просто порадоваться интересному приёму.

Проект памятника Христофору Колумбу. Архитектор Константин Мельников 1929 г.

Тут архитектор Константин Мельников использует винтовую симметрию (изменяемую по высоте) в основном объёме и незеркальную симметрию в крыльях – они симметричны, но не зеркальны друг другу – как бы повёрнуты относительно оси вращения.

В чистом виде и симметричные, и асимметричные здания встречаются редко. Симметрия сбивается планировками или перестройками – и тут очень хочется напомнить о том, что красота не должна страдать из-за пользы и прочности. Если красоте надо подвинуться ради удобства, значит, это не красота архитектуры, это искусственно созданная привлекательность, навязанная концепцией, например той же симметрии. Симметрия не должна становиться самоцелью, как, впрочем, и любой другой дизайнерский приём.

И хотя асимметрия – это по определению полное отсутствие симметрии, в архитектуре часто вещи состоят из симметричных объёмов, к которым применимы правила симметрии: если у вас есть ось симметрии, на ней должно быть что-нибудь важное. Если симметрии нет – важен общий баланс, не должно что-то перетягивать композицию на себя или перевешивать всё остальное.

Биржа в Рыбинске. Архитектор Александр Иванов 1912 г.

Фасад Новой Биржи в Рыбинске, выходящий на реку, несимметричен. Хотя при первом взгляде можно подумать, что замысел был про симметрию – это спокойный большой объём с центральной частью, и она вполне может претендовать на самое важное на оси симметрии. Но нет – архитектор решает поиграть с асимметрией и сдвигает эту потенциальную центральную часть вправо, чтобы слева появился второй яркий и большой объём. Он тоже внутри себя симметричный. Две других части здания (немного западающие относительно этих объёмов) выглядят как вспомогательные. Уравновешиваются ли эти две части – левая и центральная? Не очень. У них одинаковая ширина, что вызывает ощущение потерянной симметричной правой части. Сдвиг центральной части вправо недостаточен. Или ей нужно больше высоты, чтобы хоть как-то стать значительнее левой. Самая правая часть вдруг получает один небольшой балкончик на центральном окне. Это задаёт ей ось, которая вообще больше ничем не подчёркнута. На третий большой уравновешивающий объём она не тянет. На заднем плане справа появляется ещё один объём, который мог бы стать уравновешивателем, но увы, он сильно уходит в перспективу (возможно, на ортогональном чертеже он смотрелся лучше). Кажется, не претендовала на симметрию только соединительная часть между левой и центральной – в ней даже число окон чётное – нет центрального. Но вдруг архитектор решает ввести ось симметрии, сделав в этой части по центру большое окно на крыше. Опять задаётся ничем не поддерживаемая, совершенно ненужная ось симметрии.

В оправдании зданию Биржи скажу, что работа с симметрией и асимметрией – единственный его минус. Биржа очень эффектно расположена, имеет отличный цоколь, её детали нарисованы красиво, керамика играет. В целом – вещь красивая и качественная.

Церковь Св. Иоанна в Панхоне. Испания. Архитектор Антонио Палациос 1930-е гг.

Вроде бы симметричный объём, но к нему пристроена колокольня. Здание в целом асимметричное. Но каждая часть – основной объём и колокольня – имеют свои оси симметрии. Оси эти подчёркнуты – и входами, и окнами. Но и ассиметричная композиция уравновешенна. Это классический приём сочетания двух объёмов – низкое и широкое + высокое и узкое, Дон Кихот и Санчо Панса, церковь с большим пространством + вытянутая небольшая в плане колокольня.

Стоит ещё добавить, что выбор симметрии или асимметрии зависит опять-таки от пользы и прочности.

Симметричное здание смотрится стабильнее, надёжнее, основательнее несимметричного. Симметрию стоит выбрать, если вы хотите передать мысль о структуре и стержне. Поэтому симметрию чаще используют в правительственных зданиях, банках, серьёзных учреждениях. А также в небоскрёбах и других сложных конструктивных сооружениях.

Асимметрия – это игра и может восприниматься как нечто несерьёзное. Она лучше подойдёт для развлекательных сооружений, чего-то легкомысленного или для тех зданий, которые должны напоминать о движении, развитии, умении меняться.

И конечно, на выбор приёма будет влиять окружающая застройка и планировка. Всегда есть смысл задаться вопросом – почему архитектор предпочёл использовать симметрию? Или асимметрию? Что находится вокруг, на что здание реагирует? О том, как архитектура вписывается в окружающую городскую или природную среду, поговорим в главе про контекст чуть позже.

Текстуры и фактуры

Поверхность зданий и сооружений может быть очень разной, и это сильно влияет на восприятие архитектуры. Много ли на ней теней или наоборот – она отражает свет и сверкает? Можно ли её разглядывать или она не несёт никакой информации (возможно, чтобы зритель сосредоточился на чём-то другом, более важном)? Комфортно ли нашим глазам, не слезятся ли они от бликов, не напрягаются ли в попытке разглядеть то, чего нет?

Поверхность может быть создана из материалов естественного происхождения или из искусственно созданных материалов. У природных материалов с точки зрения эстетических качеств есть одно огромное преимущество – текстура – природный рисунок, который сформировался естественным образом в процессе формирования или роста и который для каждого фрагмента материала уникален. Текстура в архитектуре – это, в первую очередь, прожилки натурального камня и рисунок прожилок древесины. Их можно рассматривать долго, нашему глазу есть за что зацепиться, отдохнуть. Текстура природных материалов не создаёт ни агрессивных полей (когда в глазах рябит от одинаковых элементов), ни сенсорной депривации (когда, наоборот, нет никаких деталей, глазу не за что зацепиться и человеческий мозг начинает сбоить).

Существует множество технологий, позволяющих выявить и подчеркнуть текстуру. Например, мрамор требует полировки, чтобы раскрыть свою красоту, причём разную для разных видов мрамора, а гранит, наоборот, лучше раскрывается на естественных сколах, которые подчёркивают его зернистость. Есть методы обработки для разных пород дерева, лаки, делающие текстуру ярче и т. п. Ярко выраженная текстура – это всегда хорошо (хотя иногда и неуместно), потому что это неповторимый узор.

Искусственно созданные материалы текстуры не имеют. Это сразу понижает их эстетические качества. Нужно или компенсировать этот недостаток другими плюсами, или что-то придумывать с поверхностью. Существуют разные способы сделать поверхность интереснее – разные рисунки или фактуры, но люди всё равно пока предпочитают текстуры.

Думаю, вы обращали внимание, что богатые здания и интерьеры, даже очень современные, часто облицованы или обшиты натуральным камнем или деревом, то есть традиционными материалами, редко когда современные покрытия выигрывают конкуренцию с текстурой, если речь не идёт об экономии.

Казалось бы, использование натуральной облицовки повышает уровень эстетического качества (и цену) архитектуры, но в какой-то степени это нечестный приём. Облицуй любой сарай натуральным мрамором – будет выглядеть «красиво и дорого». Под облицовками скрывается современный материал, обладающий уникальными конструктивными свойствами, и это могло бы, наоборот, стать его интересной особенностью, его эстетикой, ведь не только текстура делает здание красивым.

Текстура – очень простой метод оценки архитектуры. Наличие текстуры – сразу плюс. Чем ярче и интереснее текстура – тем лучше. Поэтому так любили мебель из карельской берёзы – у неё выразительная и необычная текстура. Мрамор с прожилками ярче и интереснее серого относительно однородного гранита. Если у заказчика достаточно денег на облицовку натуральным материалом и он понимает ценность текстуры – отлично. Но с облицовкой возникает немало сложностей, связанных с тектоникой.

Облицовка – это покрытие, которое держится не за счёт давления своего веса вниз, как камень или бревно, а за счёт горизонтального крепления. Получается, что у облицовки другая тектоника, иной принцип работы, чем у массива камня. Нарушается логика форм. И тут есть два пути: первый – делать вид, что здание из натурального материала. Не давать людям понять, что это облицовка. Тогда нужно очень внимательно следить за перевязкой швов, углами, на которых видна толщина облицовки, чтобы эти детали не выдали вас сразу.

И второй путь – подчёркивать, что это облицовка, эстетизировать её именно как облицовку, не прятать её тектонику. Самый красивый пример такого подхода – это здание Postsparkasse (Почтовый банк) в Вене, построенное архитектором Отто Вагнером в 1905 году.

Postsparkasse. Вена.

Архитектор Отто Вагнер 1905 г. Главный фасад и фрагмент фасада.

Здание облицовано гранитными плитами, и архитектор не скрывает, что это облицовка, более того – он делает элементы крепления частью красоты здания. Это огромные алюминиевые гвозди, на которых эта облицовка держится. Весь фасад здания облицован разными блоками, и узор расположения гвоздей меняется.

Увы, это очень редкий пример того, как обыгрывается тектоника облицовки. Гораздо чаще архитекторы идут каким-то средним путём и возникают очень странные узлы и детали. Да, текстура – это всегда красиво. Облицовка из натуральных материалов с текстурой – это, как правило, плюс к красоте. Но без учёта тектоники такая облицовка сразу считывается зрителем как обманка. С точки зрения архитектуры лучше избегать обманок и, если нет возможности строить из натуральных материалов, использовать плюсы того, что есть, а не пытаться это скрыть.

Иерусалим. Здания в новом городе, облицованные местным камнем

Новый город в Иерусалиме облицевали местным камнем. Это очень красиво – город имеет естественный цвет с текстурами. Но не всегда это сделано тектонично. Например, на фото слева на углу плиты облицовки висят в пустоте, ни на что не опираясь. Мы понимаем, что они приклеены, а не держатся под собственным весом, но выглядит это странновато. На фото слева – много разных узлов, например, облицовка изображает перемычку над окном, и в целом это тектонично. Там, где облицовка могла бы «висеть в пустоте», возникают фрагменты железобетонных перекрытий или коробок в окнах – и вопросов нет – это тоже красиво. В данном случае создание единого, но при этом естественного, с текстурой, цвета города, вписанного и созвучного с местной природой, безусловно перевешивает несколько неудачных углов.

Текстура – это красиво и дорого, но часто уводит внимание от конструкции. Увлёкшись любованием прожилок в мраморе, действительно можно не заметить плохие пропорции или неудачные стыковки. Облицовку натуральными материалами довольно часто используют, чтобы скрыть недостатки.

Люди в своём желании сделать красиво идут ещё дальше и начинают делать искусственные материалы, изображающие натуральную структуру. Так у нас появляется линолеум под дерево, керамическая плитка под камень, а иногда даже и керамическая плитка, имитирующая дерево. Ради текстуры (которая сама по себе очень ценная штука) начинают делать обманки, которые никого не обманывают. Ими завален рынок. Сейчас довольно сложно найти, например, линолеум, который имел бы свои собственные эстетические характеристики и не изображал бы дерево или камень. Линолеум можно сделать любой – разноцветный, с каким угодно рисунком, это вытекает из его процесса производства. Это простор для дизайнеров и художников, но нет, мы упрямо производим горы плохой имитации. Более того, изображение текстуры на таких материалах довольно часто повторяется, и это выглядит довольно раздражающе – когда вы видите одинаковые сучки каждые полтора метра. Тогда как на натуральной текстуре сучки заведомо не могут быть одинаковые. Если дизайнеры создают разные изображения, например, есть итальянская керамика с довольно большим количеством разнообразных рисунков текстуры камня, то цена на эту имитацию чуть ли не выше цены на натуральный камень.

Про Postsparkasse

Есть и другие возможности сэкономить, но получить текстуру, например, сделать очень тонкую нарезку натурального камня. Я периодически такое вижу даже на фасадах – современные технологии позволяют нарезать камень очень тонко, но при плохом креплении такая облицовка не выдерживает даже одной зимы, начинает раскалываться. Вроде бы это вопрос к прочности, а не к красоте, но мы помним, что они взаимосвязаны.

Можно понять и архитекторов, и заказчиков, которые хотят настоящую текстуру. Но иногда стоит отступиться и подумать о других способах украшения или промежуточных вариантах, весьма неплохих и интересных. Человечество давно научилось делать искусственный мрамор, который может имитировать текстуру натурального камня, существуют штукатурки с добавлением крошки натуральных камней, которые позволяют усложнить их цвет, добавить неяркую частичную текстуру. Есть и новые способы, например, когда для опалубки при отливке монолитного бетона берут как можно более шершавые доски и на бетоне получаются отпечатки древесной текстуры. Это здорово, вы получили уникальный рисунок, причём в процессе производства других работ – не надо его выравнивать и закрашивать! А можно ещё что-то подложить в опалубку для создания дополнительных эффектов.

Любые шершавости и неровности на поверхности называются фактурой. Фактура может быть очень разной, от идеально гладкой – бликующей, до весьма рельефной и брутальной. И смотреться разные типы фактур будут совершенно по-разному. Используя несколько приёмов, можно сделать скучное здание довольно интересным. Главное, чтобы изменение фактур соответствовало тектонике, а не превратилось просто в абстрактное искусство. Впрочем, украсить скучное здание скульптурной абстракцией – тоже хорошо, об этом чуть позже.

Дом Башня в Токио. Архитектор Такамицу Асума 1966 г.

Небольшой дом на углу улиц, построенный из монолитного железобетона. При отливке формы использовались разные материалы для опалубки – и деревянные доски, и металлические листы. Все они отпечатались в бетоне и стали частью облика здания. Конечно, эти следы опалубки можно заштукатурить и покрасить, но зачем, когда мы видим живую разнообразную поверхность, возможно, даже с отпечатком текстуры дерева, которая и усложняет поверхность и рассказывает её историю.

Фактуру на любую поверхность можно нанести в процессе отделки штукатуркой – это самый распространённый способ. Но он требует дополнительных работ. Здорово, когда фактура рождается из процесса изготовления одновременно с конструкцией. Производство панелей на заводе позволяет уже на стадии отливки придавать им не только форму, но и рисунок, и фактуру.

Во дворе усадьбы Морозовых в Подсосенском переулке. Москва. Слева пристройка советского времени, облицованная в 1980-х гг. панелями со стеклянными плитками с добавлением чароита

Интересный пример возникновения рисунка, приближенного к текстуре в искусственном материале.

В 1973 году в СССР на границах Иркутской и Якутской областей началась разработка месторождения чароита – уникального камня, который пока в других местах на земле не найден. Чароит – фиолетовый поделочный камень, из него начинают изготовлять вазочки, статуэтки и бусины. А каменную крошку, остающуюся от поделок, отдают строительным технологам. Её начинают добавлять в стеклянные облицовочные плитки. Ситуация, когда из камней делают красители, тем более для строительства, не уникальна. Но тут в какой-то момент решают не размешивать в стеклянной массе эту фиолетовую каменную крошку до конца, а оставлять её недоразмешанной. Тогда каждая плитка получает свой рисунок – уникальное сочетание разводов из стекла и чароита.

Фрагмент цоколя высотного здания на Красных Воротах.

Москва 1947–1953 гг.

Разные фактуры по-разному выявляют текстуру гранита. Очень красивый контраст при том, что это один и тот же вид камня – красный гранит.

Стена зоопарка во Вроцлаве. Польша

Стена из типовых бетонных панелей, на которых появляется слово ZOO. Всего-навсего при отливке надо было в форму добавить буквы, чтобы они отпечатались.

Фрагмент торца одного из корпусов конструктивистского жилого комплекса по адресу: проспект Ленина, д. 52 в Екатеринбурге

Очень живая фактурная поверхность появилась из-за экономии материала. Стену не стали идеально выглаживать, просто покрыли небольшим слоем штукатурки, под которым проступают конструктивные элементы и панели стен. Это красиво, это добавляет в многоэтажное здание человеческий масштаб и масштаб деталей.

Фактура может появляться в процессе обработки материала, фактура может иметь разработанный дизайнером рисунок или орнамент – вариантов множество. Не все они бывают удачными, но, если архитектор об этом подумал и внёс разнообразие – результат, как правило, получается интересным.

Цвет в архитектуре

Люди с древних времён раскрашивают архитектуру в разные цвета. Это преследует две цели – сделать красивее и нанести на поверхность защитный слой. Опять прочность и красота у нас переплетаются.

Здание XIX века в Копенгагене. В нем располагается Геологический музей

Естественные цвета архитектуры: красный кирпич, серый камень, который появляется в единых карнизах или в перевязках швов из соображений прочности, – более простого изготовления или укрепления, чёрный цвет металлических деталей, деревянные коричневые рамы окон и дверей, зелёный цвет кровли, если это металл, покрашенный защитной краской, или красно-оранжево-коричневые черепичные крыши.

Цвет в архитектуре может появляться сам собой при строительстве, потому что мы строим из разных материалов. Стена из камня или железобетона будет отличаться по цвету от металлической или черепичной крыши. Балкон с чугунным ограждением в любом случае будет другого цвета, чем деревянная дверь.

Конечно, мы можем покрасить все детали и поверхности в один цвет, иногда это оправдано какой-то идеей, но, как правило, в архитектуре цвет появляется сам собой именно из категорий прочности разных материалов, технологий, конструкций. Впрочем, можно представить себе полностью пластмассовую архитектуру, единый цвет которой может быть обусловлен технологией, но это пока, скорее, исключение.

Парк Ла Вилетт. Париж. Архитектор Бернар Чуми 1982 г.

Пример зданий, специально покрашенных единым цветом, – это 35 павильонов большого парка в Париже, которые своим точным расположением по сетке противопоставлены природе парка. Благодаря яркому цвету выделяются как маркеры пересечения линий условной сетки на карте, и одновременно общий цвет должен собрать их в единый объект – как бы кусочки одного здания, разложенные отдельно.

То есть здание может быть покрашено одним цветом, если архитектор точно знает, какого эффекта он хочет этим добиться и какую идею продемонстрировать.

Использование красок в архитектуре подчиняется тому же правилу тектоники: цвет появляется как обозначение разных функций разных деталей или объёмов. Если мы используем разные краски, то применяем их на разных деталях.

А вот просто разный цвет одинаковых деталей считается слишком простым, детским приёмом. Он имеет право на существование, например, детский сад может иметь ограду из разноцветных одинаковых элементов, но в целом это считается несколько примитивным. Злоупотреблять этим не стоит, потому что за всяким действием должен стоять смысл, больший, чем само действие.

Довольно часто архитекторы отказываются работать с разноцветными красками. Существуют целые движения, которые декларируют, что цвет в архитектуре может быть разным только из-за разного естественного цвета материалов. Есть среди архитекторов и идея, что архитектура может быть только белая, потому что любой цвет мешает воспринимать форму. В 1960-е годы в США было такое объединение «The Whites» – они строили полностью белые дома. В чем-то они правы, для архитектуры форма действительно стоит на первом месте, а цвет служит лишь вспомогательным инструментом.

Однако оттенок цветов очень важен, даже если вы красите архитектуру одним белым. Фрэнк Ллойд Райт, когда строили музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, специально добивался, чтобы оттенок краски был не ярко-белым, а более тёплым, цвета слоновой кости. Благодаря этому здание смотрелось более естественным и не давало яркого отражения света от поверхности. Дальний блок хранилища сделан с использованием серого цвета, благодаря чему он отделяется от основных частей здания, и многие думают, что он к музею не относится. На первый взгляд кажется, что это просто белое здание, типичный модернизм (см. иллюстрацию в главе «Польза» и видео о музее Гуггенхайма).

Фрагмент застройки Староместской площади в Праге

Раскрашенные разными цветами дома, но цвет подчиняется функции деталей. Более темным покрашены изображения функциональных деталей – пилястр, карнизов, наличников. Более светлым – плоскость стены.

Во второй половине XX века, благодаря открытиям химической промышленности, мы получили много стойких и ярких красок. И конечно, это нельзя было не использовать. В конце XX века главенствуют два стиля, практически противоположные по смыслу друг другу – хай-тек и постмодернизм, но для обоих использование ярких красок – типичный приём и отличительный признак.

Штаб-квартира Канала 4 в Лондоне.

Архитектор Ричард Роджерс 1994 г.

Хай-тек – стиль зданий, которые создаются на пике конструктивных и научно-технических возможностей. Он использует яркий цвет для подчёркивания несущих конструкций и технических деталей. Например, тут у здания Штаб-квартиры Канала 4 каркас, на котором всё держится, покрашен ярко-красным. Именно для стиля хай-тек характерны раскрашенные разным цветом трубы коммуникаций и тому подобные элементы. Но при этом здания в стиле хай-тек выглядят довольно скромно и стильно.

Пьяцца д’Италия. Новый Орлеан. США.

Архитектор Чарльз Мур 1975–1980 гг.

Постмодернизм – стиль, призывающий делать «интересно». А разные яркие цвета – отличный способ сделать разнообразно и весело простым способом, сильно не напрягаясь. Но логика в покраске остаётся – разные детали покрашены по-разному, и детали, принадлежащие одной группе, имеют один цвет. Колонны одного цвета, капители другого, антаблемент – третьего. Первый ряд стоек одного цвета, следующие другого, дальние – третьего. Цвет по-прежнему подчиняется форме, хотя и создаётся эффект разнообразия и случайных ярких пятен.

Трансформаторная будка на Войковской. Москва

Несмотря на то что цвет в архитектуре второстепенен и подчиняется форме, испортить цветом архитектуру очень легко. Стоит только, не задумываясь о тектонике, покрасить её случайным образом. Потратив ту же самую краску в тех же самых количествах, можно было бы покрасить стену и детали с учётом тектоники и вернуть этой будке вид маленького произведения искусства.

Мы можем не просто красить архитектуру в единый цвет или разные цвета, мы можем украшать её живописью. Как фактура в какой-то момент перестаёт быть чисто архитектурным декором, а превращается в скульптуру, так и цвет при усложнении может становиться самостоятельным искусством – живописью. Мне кажется важным проговорить отношения архитектуры и других видов искусства.

Церковь Спаса Нерукотворного в селе Спас-Талица.

Кировская область

Пример покраски, не соответствующей тектонике. К белой церкви решено было добавить синие детали, но получилось, что колонны висят в пустоте – начинаются ниоткуда и ничем не заканчиваются. Часть белых углов просто сливается с небом. На арках над окнами появляется совершенно случайная синяя полоска. На основном четверике пропал карниз. На колокольне, которая по форме облегчается кверху, становится прозрачнее, цвет всё перевернул – верхний ярус самый тёмный и «тяжёлый». Барабаны и на основной части, и на колокольне покрашены серым цветом, тем же, что и крыши – и пропадают совсем.

Синтез с другими видами искусств

Архитектура, безусловно, имеет полное право включать в себя и другие виды искусств – скульптуру на фронтонах или нишах, живописные панно на фризах, кованые изделия в качестве решёток и светильников, ювелирное искусство в качестве ручек и других мелких деталей – список этот ограничен только фантазией художников и архитекторов.

Правило только одно – все остальные виды искусства должны подчиняться архитектуре, её тектонике, её пользе, прочности и красоте.

Дверная ручка может быть произведением ювелирного искусства, но она должна остаться дверной ручкой, удобной для пользования, соразмерной двери и порталу, уместной в контексте данной архитектуры. Мы уже говорили о скульптурах на древнегреческих храмах (в главе о тектонике) – они появляются там, где в архитектуре есть самонесущие элементы – те, на которые нет нагрузки, и благодаря этому они могут позволить себе иметь резьбу или другие украшения.

Обходная галерея Воскресенского собора в Тутаеве

В росписи галереи этого собора архитектура существует отдельно, живопись отдельно. Есть стена, её украсили живописью. Прекрасной живописью, это знаменитая Ярославская школа живописи, тут даже изображены очень интересные постройки и архитектурные детали. Но никакого отношения к архитектуре галереи собора она почти не имеет. Обходит окна и двери, игнорирует неровность поверхности. Прекрасный пример украшения архитектуры живописью, даже живописным изображением архитектуры (что особенно забавно), но без учёта тектоники.

Скульптура, мозаика и любой другой вид искусства подчиняются логике пользы и прочности архитектуры. Аллегория Путешествий совершенно уместна на здании банка, Аллегория Правосудия на здании суда – тоже. А вот что неуместно изобразить на фасаде храма или детского сада – придумайте сами.

Megaro hotel в Лондоне. Мурал называется Marmite.

Коллектив стрит-арта Agents of Change

Владелец отеля Тони Мегаро заказал эту живопись на фасаде ради того, «чтобы привнести немного веселья и красок в унылый участок дороги. Теперь, когда вы выйдете из Сент-Панкрас, то подумаете: «Вау, что это?» Живопись совершенно не соответствует тектонике фасада, полностью её игнорирует. Это живопись, наложенная на архитектуру. Они никак не соединяются. Такие решения имеют право на существование, они действительно могут привлекать внимание и разукрашивать кусочек города, но к архитектуре эта живопись не имеет никакого отношения. Она существует сама по себе. Это даже не покраска фасада, это именно живопись, наложенная на фасад.

Юго-восточный угол Парфенона. Афинский Акрополь

Очень ясные взаимоотношения у архитектуры и подчиняющейся ей скульптуры у древнегреческого ордера. Скульптура появляется там, где части архитектуры не имеют несущей конструктивной функции. Если камень несёт нагрузку больше собственного веса, его не надо дополнительно украшать (нагружать) или обрабатывать узором или скульптурой (ослаблять). А вот там, где стена несёт только себя, – она может быть любой. Поэтому появляются скульптурные метопы – на фризах между триглифами (как правило, они все разъехались по музеям, если вы в музее видите почти квадратную плиту со скульптурным изображением, то это метопа от храма дорического ордера). Тут они сильно стёрты, но можно разглядеть остатки изображений. Самое крупное изображение – в треугольнике фронтона – это тоже часть, которая не несёт нагрузку. Нагрузка от крыши распределяется на наклонные балки стропил крыши, а на фронтоне можно сделать стену со скульптурным изображением.

Важнее, конечно, не сюжеты, а расположение скульптур (мозаик, живописи и т. д.) на архитектуре. Если они не согласуются с архитектурной тектоникой здания – они не становятся частью архитектуры, остаются просто украшением. Они могут быть прекрасны и даже уместны, но не будут иметь отношения к архитектуре. Об этой разнице между архитектурными деталями и просто украшением будет следующая глава.

Часть IV

Архитектурные детали

В начале XX века в Вене жил архитектор Адольф Лоос. В 1911–1912 гг. он написал трактат «Орнамент и преступление»[5], в котором призывал отказаться от украшения архитектуры орнаментом. Одновременно с выходом трактата в центре Вены по его проекту был построен так называемый «Дом без бровей», в котором он воплотил свои идеи. Тогда и коллеги, и горожане его обсмеяли, лишь немногие заказывали у него дома, и идея отказаться от украшения архитектуры в эпоху великолепного модерна, в столице Сецессиона казалась совершенно дикой.

В трактате Лооса речь шла об орнаментах, повторяющихся элементах, которые не связаны с архитектурой и её тектоникой, а служат просто украшением. Архитекторы и заказчики в XIX веке действительно использовали очень много лепных деталей для украшения и фасадов, и интерьеров. Ведь только недавно произошла промышленная революция, многие процессы были механизированы и только-только (буквально меньше ста лет) наступила эпоха, когда стало возможным максимально украсить здание. До этого все детали и украшения делались вручную. А теперь стало возможным сделать весь фасад в лепных украшениях сравнительно недорого. И какой-то умник со своим провокационным трактатом покушается на эту возможность, на естественное желание украшать себя, своё жильё, свой город. Понятно, почему общественность не очень поддержала его идеи.

«Дом без бровей». Вена. Архитектор Адольф Лоос 1911 г.

Дом получил своё прозвище за отсутствие привычных украшений у окон – лепных наличников, сандриков, балкончиков и т. п. Тем не менее на нем много архитектурных деталей – карнизы, цоколи, настоящий ордер – колонны на фасаде имеют базы и капители, а антаблемент – все необходимые членения, хоть и очень простые. Отсутствие привычного количества деталей компенсируется облицовкой из зелёного мрамора – его богатая текстура даёт не меньшую пищу для глаз и ума, чем повторяющиеся наличники. Это даже лучше и интереснее.

Но вскоре началась Первая мировая война и мир изменился. Понадобилось много быстро и дёшево построенной архитектуры, которую можно было изготавливать промышленным способом. И идея Лооса, а точнее то, как её поняли, а поняли её неправильно, оказалась передовой. Долой все детали – это современно, модно, технологично. Но у Лооса не было и речи про отказ от архитектурных деталей, против которых начали выступать модернисты, он писал только о повторяющихся и бессмысленных орнаментах.

Архитектурные детали – необходимы и оправданны, они нужны для функции и (или) появляются из-за конструктивных особенностей. Нависающий над стеной карниз имеет чёткую функцию: защищать конструкцию стены от дождя, от попадания влаги внутрь. Карниз не нужен только у зданий, где стена переходит в крышу, не меняя материала. Например, это может быть пластиковый цельнолитой дом без шва и стыка между стеной и кровлей. В любом случае, где меняется материал и направление – появляются стыковочные элементы, и, если их художественно переосмыслить, они превращаются в архитектурные детали.

Отказ от украшений постепенно привёл к отказу от архитектурных деталей вообще. Пропали карнизы, наличники, цоколи, кронштейны. Но задача сделать архитектуру как можно дешевле и доступнее этим не решилась. Наоборот, один из самых дорогих современных стилей – это минимализм, где все стыки идеальны и на них не возникает никакой архитектурной детали. Мы можем восхищаться этими чистыми линиями и чистыми формами, но надо помнить, что в каком-то смысле на данном этапе развития технологий, это архитектурный фокус, требующий довольно больших финансовых затрат.

Про Адольфа Лооса

Если мы говорим о массовой архитектуре, архитектуре для жизни, архитектуре, которая окружает нас со всех сторон, – то без архитектурных деталей не обойтись. Нет ничего плохого и в украшении, архитектура всегда синтезировала в себе разные искусства, появлялись и живопись, и мозаики, и скульптуры. Дополнительные украшения – это дополнительное финансирование, хорошо, когда оно есть; но архитектурные детали – то, без чего архитектура обойтись не может. Делая их осознанными и красивыми, мы можем улучшить качество архитектуры без дополнительных денежных затрат.

Когда европейцы вывозили с Афинского акрополя части ансамбля – они брали в основном именно скульптуры – фрагменты фризов, метопы, фигуры с фронтонов. Почти игнорировались архитектурные части – капители, антаблементы, базы колонн считались неинтересными. Но именно в них-то суть архитектуры – в художественном переосмысливании соединений и переходов между деталями конструкций. Очень важно, как именно сделан переход от плотной стены к прозрачному окну и одновременно переход между внутренним пространством и внешним, подземным и надземным, вертикальным и горизонтальным. Именно на этих границах и появляются архитектурные детали – наличники, линии цоколя, карнизы, подоконники и т. д.

Глядя на архитектуру, можно задавать себе вопрос – что происходит там, где появилась архитектурная деталь? Что изменилось, границу чего она обозначает?

Изменение мощения

Очень простой пример границ – изменение мощения. Что происходит на границе? Можно просто покрывать разные участки разными камнями (по размеру, по цвету, в зависимости от задачи), игнорируя границу – тогда на границе участков камни нужно будет подрезать по размеру. Это требует дополнительной работы и выглядит искусственно и грубо. Гораздо лучше – реагировать на эту границу, и самый простой, но не единственный способ – делать рамку. Тогда на границе появляется поясок, деталь, разграничение. Это и красивее, и логичнее, и, как правило, дешевле и проще в изготовлении. Можно и дальше обыгрывать эту границу уже сложными вставками. А дальше – нет предела совершенству – и можно делать уже очень сложные детали на границе: и специальные элементы изготовить, и сложный орнамент выложить – в зависимости от фантазии и финансирования. Но само реагирование на границу упрощает и удешевляет процесс и рождает архитектурную деталь. Даже если эта деталь проста – это красиво.

Фрагмент мостовой в Пражском Тыне.

Чехия

Тут хорошо видно, как реагируют друг на друга разные типы покрытий, что происходит в местах их встреч. Ряд плит идёт над ливневой канализацией – плиты легко снять, чтобы почистить коммуникации в случае надобности. Ряд рыжей брусчатки рядом с плитой поворачивается на 90 градусов и образует рамку. На серой брусчатке «рамки» сделаны из более крупных камней.

Мощение на площади между зданиями в Музейном центре Галисии в Сантьяго-де-Компостелла. Испания.

Архитектор Питер Айзенман

Здесь мощение образует некий абстрактный узор, не рождённый функцией и не задающий зонирование или направление движения. Возможно, его смысл открывается с большего расстояния, как некий крупный рисунок. Раскладка каменных блоков мощения никак друг на друга не реагирует. В местах соединения не возникает ответа, кусочки просто обрезаются по линии границы. И некрасиво, и бессмысленно, и много лишней работы по разрезке камня. Архитектурная деталь не возникает.

Архитектурные детали появляются, когда происходит изменение. Это может быть изменение функции, изменение направления, изменение материала. Возникает переход. Если скрыть это место изменения, то получится или очень стильный минимализм, или очень странная деталь, вызывающая вопросы. Можно игнорировать эту границу, но она всё равно будет существовать. Лучше её подчеркнуть и превратить в фишку, в изюминку, в интересную деталь. Причём очень часто осознание и подчёркивание границы и переходов не влечёт за собой дополнительных финансовых издержек.

Цоколь

Возьмём, к примеру, такую деталь, как цоколь. Это граница между подземной и надземной частью здания или сооружения. То, что находится под землёй, обычно должно быть более прочным, чем наружная стена – оно держит на себе всю конструкцию, мокнет, отсыревает, сжимается и т. д. Но эта граница поднята, она не может совпадать с уровнем земли, потому что первые полметра от поверхности земли тоже требуют защиты, там тоже может быть повышенная влажность, туда наметает мусор и снег, не говоря уже о том, что сам уровень земли постепенно нарастает. Поэтому более прочный материал, из которого построен фундамент здания или сооружения, возвышается над землёй хотя бы на несколько десятков сантиметров (а иногда и на несколько метров, образуя цокольный этаж). Эта граница между выступающей подземной и надземной частью, граница между разными материалами, становится цоколем здания. Цоколь можно никак специально не оформлять, он образуется сам собой. Его можно подчеркнуть и обыграть, например, где-то понижая, а где-то повышая его уровень.

Фундаменты здания сделаны из камня, а основные стены кирпичные. У здания фундамент выше, чем у стены, и линия цоколя делает скачок вверх примерно на полтора метра, и подчёркивая, что в этом месте возникает другое строение. Так же акцентирован укреплённый угол здания, он тоже выложен из более крепкого материала. Камень появляется и в ряду окон, и на краях щипцов – из конструктивных соображений, а потом становится частью стиля. В архитектурных деталях тоже действует принцип пользы – прочности – красоты.

Замок Фредериксборг. Хиллерёд. Дания.

Архитектор Ганс ван Стенвинкель Младший.

Начало XVII века

Как только у здания пропадает цоколь, сразу возникает ощущение, что оно ушло под землю. Действительно, уровень земли со временем нарастает, в среднем на один метр за столетие, если нет хороших мостовых и отмосток, и линия цоколя пропадает под толщей земли. Иногда архитекторы специально применяют этот приём для создания эффекта «врастания в землю».

Конечно, из каждого правила есть исключения. Иногда можно отказаться от детали ради какого-то эффекта. Финский архитектор Алвар Аалто довольно много экспериментировал с цоколем, старался от него отказаться или настолько усложнить его линию, чтобы он не смотрелся цоколем. В некоторых местах он отказывался от цоколя, фундамент переходил в стену без изменения материала, и создавалось ощущение, что дом очень старый, что он уже успел уйти в землю, поглотив выступающую часть фундамента. В некоторых зданиях Алвара Аалто линии цоколя нет, но разграничение с землёй делается за счёт очень мощной горизонтальной площадки.

Фрагмент фасада здания Музея современного искусства «Гараж», павильон «Времена года» в Парке Горького, Москва.

Архитектор Рем Колхас. Реконструкция 2012 г.

Кажется, цоколь совершенно отсутствует, стена парит в трех метрах от земли. Но на самом деле эта граница между фундаментом и стеной перешла в горизонтальную плоскость, стала решёткой водоотвода и большой площадкой перед зданием. Сама граница никуда не делась, просто немного изменила форму. И по-прежнему требует художественного переосмысления – узора решётки, куда уходит вода, мощения площади, стыков стекла.

Угол здания

Угол здания – важная и значимая часть постройки, граница формы, изменение направления. Есть такая детская загадка: «Что говорит одна стена другой? – Встретимся на углу». Что же происходит на углу здания или сооружения при их встрече?

Из чего бы ни были сделаны стены, на углу возникает дополнительная нагрузка, образуется стык или соединение, которое, возможно, требует дополнительного укрепления или изоляции.

Часто угол здания выделяется в процессе строительства сам собой, например, если здание каркасное, на углу стоит самая толстая и крепкая стойка. Если стена сделана из камней, в углы кладутся самые крупные и крепкие камни. У деревянного сруба бревна на углу пересекаются и становятся деталью, которая усиливает угол и конструктивно, и визуально.

Восточный фасад Парфенона.

Афинский Акрополь V век до н. э.

В Древней Греции углу храма уделяли особое внимание: чуть-чуть уменьшали расстояние между крайними колоннами и так же чуть-чуть увеличивали диаметр крайней колонны – чтобы и ей было полегче нести нагрузку, и не казалось, что крайняя колонна стоит на отшибе.

Расстояние между первыми двумя с краю колоннами меньше, чем между следующими. Чтобы заметить это, нужно присмотреться. Сдвинутая к углу колонна в Древней Греции решает несколько задач, конструктивное и зрительное укрепление угла – только одна из них.

Для усиления и подчёркивания угла могут использоваться разные архитектурные элементы: лопатки, пилястры, руст, сдвоенные колонны. Они не всегда необходимы конструктивно, часто это лишь зрительное усиление угла, но это придаёт основательность, надёжность, а также начинает или завершает ритм фасада. По бокам больших фасадов могут появляться ризолиты – выступы с одним или несколькими окнами. Вариантов очень много.

Усиление угла может происходить само собой за счёт того, что расстояние от угла до первого окна больше, чем расстояние между следующими окнами. Обычно это тоже конструктивная особенность – на углу подходит перпендикулярная внешняя стена, и из-за её толщины окна не могут близко располагаться к углу.

Ещё один способ снять нагрузку с угла – скруглить его или срезать. Тогда никакие элементы для зрительного усиления не нужны.

Нормально подвергать сомнению любые правила и подумать, а может ли быть иначе? Если архитекторы задают себе такой вопрос и могут на него красиво ответить, то рождаются очень интересные решения.

Так, окно на углу стало визитной карточкой конструктивизма. Наконец-то появился железобетон, который позволяет это сделать. Окна на углу любит и стиль деконструктивизм.

Модернизм стремился делать ленточное остекление, и колонна каркаса на углу очень мешала. Чтобы её спрятать, начали появляться фасады, висящие на консольно вынесенных перекрытиях, колонны оказываются немного в глубине и почти не видны. Укрепление угла как художественный приём практически исчезло. Иногда это не вызывает вопросов, но чаще фасад не имеет ни начала ни конца и угол кажется случайной точкой в пространстве.

Угловая лестница. Главный павильон «Дом-Самолет» Постоянной Всесоюзной Строительной Выставки. Москва 1934–1935 гг.

Несмотря на то что железобетонные конструкции позволяют повесить угол здания на консолях и сделать стеклянный угол без опоры, такая конструкция не самая логичная и тектоничная. Поэтому даже в конструктивизме и модернизме в целом мы часто видим просто максимально сдвинутые к углу окна. Опора остаётся на углу, но её стараются сделать как можно более незаметной.

Мне кажется, тут действует правило: хочешь отказаться от привычных приёмов – максимально обыграй это решение! Просто взять и закамуфлировать угловую стойку – не тектонично. Даже полностью стеклянный современный фасад на углу испытывает большие нагрузки, и не стоит это игнорировать.

Дом Гауди в парке Гуэль. Барселона. Архитектор Франсеск д’Ассис Беренгер-и-Местрес 1905 г.

Дом для архитектора Гауди построен в самом начале ХХ века, когда ещё не применялись конструкции, позволяющие сделать окно на углу. Архитектор показывает фокус: изнутри кажется, что никакой опоры нет, для того времени это некое волшебство. Но угол укреплён, он пока ещё не может висеть в пустоте, просто колонна прячется за переплётом.

Перемычки

Ещё один конструктивный элемент – перемычки над окнами и дверьми. В современных конструкциях он может отсутствовать, если стена висит на каркасе. Но в любой несущей или самонесущей стене окна и двери – проём в этой весьма материальной стене. И главный вопрос: как удержать стену над проёмом? Конструкция над проёмом, которая позволяет стене не проваливаться вниз, называется перемычкой.

Легко сделать широкое окно в деревянном срубе – там брёвна над окном будут держаться сами. А как быть с каменными, кирпичными, железобетонными зданиями? Самое простое решение – положить большую стальную или железобетонную балку поверх окна и уже на неё класть следующие ряды камня. Или, в случае монолитного железобетона, внутрь над проёмом добавить арматуры. Даже в домах из железобетонных панелей явно видно, что панель над окном держится на междуоконных фрагментах стен.

Дом в Нафплио.

Греция

Деревянную балку в качестве перемычки в каменную кладку класть не стоит, она сгниёт гораздо быстрее, чем разрушится камень. Иногда так делают в одноэтажных зданиях, которые легко переложить через пару десятков лет. Эта балка перемычки, из какого бы материала она ни была сделана, испытывает довольно большую нагрузку – вес всей стены над ней. Видите, как деревянная перемычка прогибается под весом камня?

Очень важно, с одной стороны, сделать крепкий узел, а с другой – не переборщить и не тратить материалы с ненужным запасом. В античной архитектуре точно выверено расстояние между колоннами, чтобы и удержать балку, и сделать здание максимально изящным. В этом много красоты – в точном расчёте конструкции.

Универмаг «Московский» в Москве.

Архитекторы А.Г. Рочегов, О.П. Гридасов 1962–1983 гг.

Здание построено из железобетонных элементов с большими пролётами между опорами. И, кажется, в чём проблема – у нас же теперь есть железобетон! Но и у железобетона есть предел прочности. И задача облегчения балки, даже если она железобетонная, по-прежнему актуальна. Тут балку облегчили, частично срезав менее нагруженные части, чтобы она была легче, не теряя в прочности. Срез дополнительно подчеркнут цветом. Получилось тектонично и красиво.

Чем шире проём, тем выше и толще должна быть балка перемычки. В какой-то момент её увеличение становится нецелесообразным, поэтому существует множество способов облегчить ей работу, а также другие варианты конструктивно более выгодных перемычек. В первую очередь – это перемычки арочные. Конструкция арки при расходе тех же материалов может обеспечить гораздо больший пролёт, то есть благодаря арочной перемычке можно сделать окно шире (вне зависимости от материалов, из которых сделаны стена и перемычка).

Развалины раннехристианской церкви в Риме

Примеры самых разнообразных перемычек из камня и кирпича. На нижнем ярусе – вертикально стоящие кирпичи, плоская арка. На башне – циркульная арка и потом двойная арка с колонной посередине, чтобы облегчить задачу. Правее – небольшое окно, в котором лежит перемычка-балка из каменного блока.

Форма арки может быть самой разной: циркульная, стрельчатая, параболическая, дугообразная и т. д. Можно даже сделать прямую перемычку – кирпичи будут стоять под наклоном, но, по сути, всё это будет работать как арочная конструкция и может называться словом «арка».

Даже если мы не видим материал и конструкцию здания, по форме перемычек часто можно догадаться, из чего оно построено, какие материалы использованы. Если окна имеют дуговое завершение, то этот дом наверняка построен из кирпича. Если окна широкие и горизонтальные, то там лежит длинная балка – деревянная или железобетонная, в зависимости от материала стены и времени постройки.

Часто в архитектуре не показывают настоящую перемычку, а делают декорацию. Это может быть примерный показ реальной конструкции, например, внутри кирпичная лучковая арка, снаружи изображение штукатуркой каменной арки из крупных камней с выделением замкового камня. Конструкция, по сути, та же – декорация её увеличивает, придаёт ей большую весомость. Иногда лепные детали изображают не ту конструкцию, которая находится внутри. Но в рамках логики это может оставаться тектоничным. Если изображается то, как работает или могла бы работать конструкция, – это красиво. Например, часто над окнами и дверьми возникают скульптурные композиции. Конечно, они не изображают тектонику, но подчёркивают функциональную важность проёмов и возможность разместить скульптуру на перемычке над проёмом, потому что скорее всего это облегчённый кусок стены с разгрузочной аркой выше, чтобы снять нагрузку с перемычки (аналогично самонесущей стене на фронтоне греческих храмов).

В перемычках основное напряжение приходится на центральную часть. У балок там самое хрупкое место, поэтому часто там появляется подъем, утолщение. У каменных арок – замковый камень, потому что запирает на замок всю конструкцию. Часто он крупнее и красивее остальных камней и в настоящей конструкции. Поэтому часто в центре арок возникает изображение замкового камня.

Особняк в Хлебном переулке. Москва.

Архитектор Роберт Клейн 1906 г.

Кирпичный фасад с крупными перемычками над окнами. Перемычки декоративные, мы не знаем точно, какая за ними конструкция – металлическая перемычка ли, лучковая арка? Но эти декоративные перемычки изображают большие толстые балки, и это красиво. Фриз в угловой башне и декорация по краям треугольных фронтонов на третьем этаже также не показывают конструкцию, но изображают её тектонично и подчёркивают ключевые места.

Современный дом в процессе возведения. Московская область. Фото 2010 г.

Конечно, железобетонная или металлическая балка, отличающаяся от стены, – это некрасиво. Но когда её прячут (над окном или балконной нишей) и становится непонятно, на чем держатся кирпичи, – это ещё хуже. Кирпичи висят в воздухе, конструкция и не видна, и не изображена, из-за чего возникает элемент случайности. Там, где железобетонная перемычка видна (на угловой части), она логично начинает делить здание на этажи, добавляет ритм, показывает конструкцию. Лучше так, чем когда детали вызывают полное недоумение.

Карнизы и фризы

Кажется, что карнизы и фризы – нечто из исторической архитектуры, уже давно побеждённое современными технологиями и материалами.

Однако это не так, фризы и карнизы повсеместно присутствуют в архитектуре XX и XXI века. Иногда они совершенно не очевидны, потому что архитекторы решили отказаться от архитектурных деталей, решили их игнорировать. Но сама конструкция и соединение никуда не делись.

«Дом-корабль» Амстердам.

Архитектор Михель Де Клерк 1917–1921 гг.

Цоколь – это выступающий фундамент, а фундамент, как правило, делается из более прочного материала, чем стена. Тут цоколь облицован другим кирпичом, выложенным в другом направлении. Но это не ровная линия, проходящая примерно на уровне пола первого этажа, а живая линия, которая реагирует на окна, поднимается, заполняет междуоконные проёмы. Перемычка, единая для оконных и дверного проёмов, выступает и возвышается над дверью, изображая огромную балку. Она отличается от кирпичной стены и отсутствующей фактурой, и цветом, а на её завершении появляется рельеф, как восклицательный знак в предложении.

Дело в том, что карниз и фриз – это детали, которые возникают на границе стены и кровли. В этом месте меняется направление – вертикальная стена становится горизонтальной или наклонной крышей. Меняется материал – очень редко стена и кровля сделаны из одного и того же материала. Остаётся конструкция – крыша опирается на стену или прилегающие к ней колонны. Остаётся функция – защита стыка соединения стены от влажности, водяные пары не должны попадать во внутренние конструкции и, особенно, в утеплитель. Остаётся эстетическая функция – наш взгляд «читает» архитектуру снизу вверх (и в других направлениях), и карниз служит элементом, обозначающим конец стены. Как точка в конце предложения.

Вариантов, что именно происходит на стыках деталей, множество, но какая-то конструкция там обязательно есть. Единственное исключение – архитектура из единого материала, который плавно меняет направления и чёткой границы не имеет. Примеры мы можем видеть или в архитектуре из цельнолитых пластмасс (см. «Дом будущего» фирмы «Монсанто», 1957 г.), или в современной параметрической архитектуре.

Во всех остальных вариантах стык между стеной и кровлей присутствует.

Новые архитектурные стили (начиная с модернизма) осознанно отказываются от классического карниза, для чистоты формы стараются сделать его как можно меньше. Так, на здании клуба им. Русакова архитектора Константина Мельникова на месте карниза видна только небольшая полоска металла, которая прикрывает стык между стеной и кровлей. Эта полоска и есть карниз, просто очень скромный. Бывает и наоборот – карниз огромный и под ним скрыты все детали и соединения (см. иллюстрацию «Павильон центра современного искусства "Гараж" в Парке Горького»).

Правило то же самое – осознанность решения. Ради чего скрывается карниз? Ради какого-то эффекта? Ради имитации некой архитектуры прекрасного будущего, когда мы наконец-то избавимся от необходимости думать о соединениях и будем более свободны в творчестве? Или это просто работа на уровне внешнего вида без понимания внутренней конструкции?

Дома-кубы (Kubuswoning). Роттердам. Нидерланды. Архитектор Пит Блом 1984 г.

Архитектор перевернул привычные представления о стене и крыше, о направлениях в архитектуре, поставил кубический объём на угол и сделал довольно комфортные квартиры (в каждом кубике располагается по одной квартире). Но место соединения стены и крыши – карниз – остался. Белая полоса по краю куба – это и есть карниз. Такой полосы нет на нижней части кубиков, где не нужно защищать стену от стекающей воды.

Чуть более сложная история с фризом, он тоже присутствует в современных зданиях, хотя может стать совсем незаметным. Изначально в греческом антаблементе эта деталь соответствовала уходящей вглубь конструкции перекрытия. Помните триглифы – торцы балок? На них греки размещали скульптурные украшения, потому что несущая конструкция уходит внутрь и требует закрытия промежутков между торцами и самих торцов. В современной архитектуре по-прежнему есть горизонтальные перекрытия, уходящие внутрь, и там, где они проходят на фасаде, возникают сложности, например, со сплошным остеклением. Хороший пример – небоскрёб Мэри Экс в Лондоне, более известный под названием «Корнишон». По его фасаду, формой напоминающий огурец, идут тёмные спиральные полосы. Это не стекло другого цвета, сделанное для украшения. Это окна, за которыми нет перекрытия. Там идёт вентиляционная и световая шахта, то есть фасад отражает внутреннюю структуру без дополнительных ухищрений.

Про Дома-Кубы в Роттердаме

В современной архитектуре часто образуются, особенно на высотных зданиях, глухие куски стен с техническими этажами, и они тоже довольно часто украшаются – и становятся фризами. Теперь фриз может оказаться в любом месте фасада, необязательно под венчающим карнизом. Он может выглядеть как угодно: мозаика, скульптура, живопись, рельеф – любое горизонтальное ленточное украшение на здании. И появляется он там потому, что внутренняя конструкция образует длинный глухой участок.

В современных многоэтажных жилых домах, кажется, нет никаких карнизов. Но у них есть верхний технический этаж без окон. То есть все равно они имеют завершающую, венчающую часть, функциональную и конструктивную, даже на таком доме, который многие назовут «просто строительством, а не архитектурой». Эту часть можно назвать фризом, и на ней логично сделать какое-то дополнительное украшение – орнамент, надпись и т. п. И действительно, если присмотреться, фриз многоэтажных зданий где-то выделен цветом, где-то на нём мелкие окна, а где-то – это белая полоса, прекрасно подходящая для какой-нибудь надписи.

Институт усовершенствования врачей в здании «Вдовьего дома». Москва. Архитектор Иван Жилярди.

Здание построено в конце XVIII века

Архитектор специально оставил в центре фриза свободное от триглифов и метоп место для надписи «Вдовий дом». Но здание поменяло функцию и новую надпись «Центральный ордена Ленина институт усовершенствования врачей» решено было разместить не на фризе, а на архитраве. Архитрав – это несущая балка, надпись на ней смотрится неуместно. Её закрывают выступающие абаки колонн, даже если бы буквы были более яркими, они всё равно не на своём месте. Место на фризе по центру осталось пустым, и это тоже странно. Лучше было бы разместить надпись, возможно, её сократив, на предназначенной для этого детали – фризе.

Дворец культуры им. Ленсовета.

Санкт-Петербург. Архитекторы Е.А. Левинсон, В.О. Мунц 1931–1938 гг.

Здание состоит из нескольких объёмов, и все они имеют карниз – выступающую над стеной деталь. Глухая часть кинотеатра украшена довольно мощным скульптурным фризом. Дальняя, четырёхэтажная часть, не имеет скульптурного фриза, но, если присмотреться, угловые окна не подходят к самому карнизу, там довольно большой пояс глухой стены. Это тоже антаблемент, за ним скрыты конструкции перекрытия, и его вполне можно назвать фризом. Просто он ничем не украшен. На одноэтажной части изображение схематичного антаблемента с архитравом, фризом и карнизом.

Жилые дома в начале Ярославского шоссе. Москва

Посмотрите, как выглядит верхний технический этаж на разных многоэтажках. На левом здании часть панелей имеют орнамент, отлитый еще на заводе, а у правого здания фриз частично выделен другим цветом облицовочной плитки (более темным, как и на балконах) с более светлыми квадратиками для украшения. Даже в таких простых проектах люди стремятся украсить глухие элементы, и они могли бы превратиться в настоящий нарядный фриз – с более сложными узорами, живописью, надписями и т. п., для этого нужно было приложить лишь чуть-чуть побольше творчества.

Кронштейны и консоли

Ещё одна конструктивная задача, которая создаёт свои архитектурные детали – это консольные выносы, конструкции, которые выступают за пределы основного здания и держатся за счёт того, что основная их часть уходит вглубь. С точки зрения инженерии, консоли очень выгодны. Они позволяют облегчить основной пролёт, добавляют площадь зданиям (за счёт консольных свесов, без расширения пролёта), да и смотрятся очень эффектно. Но дело в том, что европейская архитектура не очень любит и не умеет работать с консолями. Основным историческим материалом здесь был камень, а он очень плохо выдерживает свесы. В европейской традиции любой балкон укрепляется кронштейнами, даже если конструкция позволяет кронштейны не добавлять, всё равно они добавляются для психологического спокойствия прохожих – чтобы те не задумывались, упадёт на них балкон или нет. С кронштейнами всё выглядит надёжно! Модернизм, в попытке опрокинуть все основы, начал создавать просто выступающие из стены балкончики, на которые страшновато выходить, особенно если ты ещё не привык, что всё построено из железобетона и внутри заармировано. Модернизм предпочёл эффектность визуальной надёжности, тем не менее красиво, если консольные выступы имеют тектоническую форму, плавно выходящую из основного объёма или показывающую, что конструкция уходит глубоко в стену и точно не отвалится.

Конструктивные характеристики железобетона очень похожи на каменные, можно представить, что это армированный, укреплённый камень. Кстати, ещё древние римляне армировали камень – заливали в середину каменных колонн свинец, препятствовавший смещению относительно друг друга камней, из которых сложена колонна. Железобетон, в отличие от камня, может позволить себе сделать консольные выносы. И это надо использовать активнее. Увы, мы видим лишь отдельные примеры. Хорошо это понимали архитекторы конструктивисты, на том же здании клуба им. Русакова

Пропилеи на Афинском Акрополе.

Архитектор Мнесикл 437–432 гг. до н. э.

Великолепное и остроумное использование консолей. Мы видим шестиколонный портик с очень большим расстоянием между центральными колоннами. Это парадный вход на Акрополь, он и должен иметь большое пространство для прохода, но тут интерколумний (расстояние между колоннами) – 4 метра, в осях (от центра до центра колонны) – 5 метров 43 сантиметра. Это ОЧЕНЬ много для камня. Такого пролёта, такого интерколумния нет и у более крупных храмов. Для своего времени подобное должно было смотреться, как сейчас деконструктивизм – непонятно, как же оно держится?! Люди знали, что камень тяжёлый, он треснет посередине при таком пролёте! Он и треснул, не выдержал двух с половиной тысячелетий, сейчас он дополнительно армирован, трещина видна. В V веке до нашей эры подобное казалось магией. Как же это было сделано?

Центральный пролёт действительно перекрыт цельной балкой (красная), но, чтобы снять с неё нагрузку, облегчить нагрузку на её центральную часть, выше лежат две балки фриза (синие), которые на неё не опираются, а практически свисают на неё консольно – их свисающая часть меньше, чем основная, которая идёт до следующей колонны. В центре есть зазор, прикрытый тоненькой плашкой, – это центральная метопа, за ней пустота.

Гараж на Бакунинской улице в Москве.

Архитекторы ЗАО «Курортпроект» 2005 г.

Мощные, выступающие на несколько этажей консоли, которые держат верхние этажи, – это красиво. Добавляется площадь тротуару, навес от дождя для пешеходов, расширяется используемая площадь, появляется яркий крупный архитектурный элемент и становится понятна конструкция.

архитектора Константина Мельникова за пределы основного объёма вынесены «зубчики шестерёнки». Выступают они не горизонтально, а, подобно веткам деревьев, вырастают из основного объёма под наклоном. Причём клуб построен в основном из кирпича, а не из железобетона, то есть это тоже изображение некой будущей архитектуры, которую, увы, следующие поколения не очень поддержали и реализовали.

В тех культурах, где преимущественно строили из древесины, с консольными выносами обращаются гораздо свободнее. Например, можно вспомнить сложные кровли на восточных пагодах, которые держатся благодаря сложной системе консольных выносов.

Стиль классицизм

Почему я выделяю в отдельную главу стиль классицизм? Конечно, можно сделать разбор архитектурных деталей каждой эпохи и каждого стиля, объяснить, почему в конкретный момент истории они стали именно такими. Можно написать целую книгу про архитектурные детали. Даже по целой книге про каждую деталь – как она меняется со временем или от стиля к стилю, как на неё влияют материалы строительства и что оригинального придумывают архитекторы, чтобы скрыть её или придумать такой, какой ещё не существовало, сохраняя её функцию. Или даже не сохраняя, а трансформируя её или превращая деталь в декоративную. Классицизм отличают два очень важных момента – дешевизна и универсальность. Именно поэтому стиль получил огромное распространение и, в каком-то смысле, жив до сих пор.

Здания в стиле классицизма могут быть очень дорогими, но самое интересное то, что классицизм придумал, как сделать дешёвое красивым. Для всех других стилей в среднем действует правило «чем больше финансов вложишь, тем будет лучше результат». Это и детали ручной работы, и выбор хорошего архитектора, и материалы лучшего качества, и отсутствие экономии, которое не будет ужимать здание до утилитарной функции. А вот классицизм (и его ветви – ампир, неоклассицизм) предложил правила, по которым любое здание для человека с любым достатком можно сделать хорошо.

Про Пропилеи Афинского Акрополя

Основная застройка эпохи классицизма по конструкции представляла собой стены, на которых лежало перекрытие, в самом дешёвом варианте – деревянные балки. То есть, по сути, это были кубоиды разных размеров и пропорций и уже на них возникали архитектурные детали.

Цоколь появлялся сам собой – потому что фундаменты делались из более крепкого материала: у кирпичных домов – каменный, у деревянных – каменный или кирпичный, у каменных – из более прочного камня или из камня более крупных блоков.

Карниз тоже практически возникал сам собой, на него оставалось только добавить профиль из классических архитектурных обломов (так в целом называются профили разной формы, и у каждого есть своё название – валики, выкружки, каблучки, полочки и т. д.). В самом простом варианте это делалось из гипса с помощью шаблона. Профиль тоже мог варьироваться от самого простого в две полочки и выкружки, до греческих образцов в камне, всё зависело от возможностей заказчика.

Применялась симметрия – выделялся центр (выступом, фронтоном, портиком, дополнительным этажом, аттиком, входом), окна разбивались с определённым шагом и ритмом, оставляя на углу побольше места для конструкции.

Жилые дома по проектам архитектора Карла Росси для Твери, Рыбинска, Кашина и Павловска. Начало XIX в. (1809–1820 гг.)

В конце XVIII – начале XIX века в России внедряется единый стиль при строительстве городов. Разбивается новая, более ясная сетка улиц и разрабатываются проекты образцовых домов. Имея перед глазами подобные таблицы, заказчик мог собрать собственный проект дома, который станет частью общего гармоничного целого.

Прелесть этого стиля в том, что не надо тратиться даже на довольно сложные по форме колонны. Можно обойтись и без них. Портик и колонны – совсем не обязательные детали в классицизме. Простой и благородный фасад можно создать только пропорциями и логичными деталями.

На углах предусматривались дополнительные элементы – рустовка на углу или ризолит на длинных фасадах. Впрочем, это было и необязательно.

Под окнами делался подоконник, а над окнами и дверьми – хотя бы небольшие детали – если не богатый наличник, то карнизик или ниша с аркой.

В итоге вы получали красивый дом. Самое сложное – сохранить красивые пропорции, но их легко подкорректировать расположением и размерами карнизов и другими деталями.

То есть классицизм предлагал готовую инструкцию, как сделать красивый фасад без особого архитектурного образования и больших финансовых затрат. Это гениально, и никакой другой стиль не создал настолько ясной и простой инструкции. В ней есть и недостатки – например, фасад не отражает функцию, планировки подгонялись под красиво разбитые на фасаде окна, а все проблемы с планировкой решались за счёт непарадных помещений и заднего фасада. По этой инструкции без профессионального архитектора вряд ли создашь шедевр, но добротное и качественное здание – вполне.

Архитекторы эпохи классицизма не придумали это с нуля, а опирались на античные детали, идеально передающие тектонику камня. Конечно, детали в классицизме часто являются украшением архитектуры архитектурой. Но при этом сохраняется общая логика вертикальных элементов, которые несут горизонтальную нагрузку.

И логика этой ордерной тектоники актуальна до сих пор, потому что большинство частных домов продолжают строиться из традиционных материалов с традиционными конструкциями. Современные технологии улучшили утепление, сделали окна больше, но массовое строительство по современным технологиям частных домов мы практически не видим. У новых материалов, которые появились в последние сто лет, огромные возможности, и постепенно они войдут в нашу жизнь.

Возможно, когда-нибудь для каких-то технологий и материалов тоже возникнет такая же ясная эстетика, как ордер, позволяющая делать красиво и дёшево.

Облицовка

Ещё один очень простой пример, плотно вошедший в нашу жизнь, – облицовка фасадов. Швы, даже самые простые и не очень заметные, – это тоже архитектурные детали, создающие качество.

Возьмём облицовку натуральным камнем или керамической плиткой. Если она заложена на стадии проекта, то под неё предусмотрена определённая толщина, предусмотрены их стыковки. Заранее проектируется, что будет происходить на границах – на углах, в проёмах, внизу – там, где начинается облицовка у пола, что с ней происходит наверху, где стена заканчивается и переходит в наклонный потолок. Например, облицовка станций московского метро натуральным камнем запланирована на стадии проекта. Она естественна и продуманна, уместна и редко вызывает вопросы. Облицовка керамическими плитками, задуманная на стадии проекта, будет, как минимум, учитывать типоразмеры этих плиток.

Добавление облицовки на уже существующее здание – это всегда натягивание материала на уже готовую вещь. Если мы допустим, что это действительно необходимо, то нужен архитектор (или дизайнер), который разработает адекватный проект облицовки фасада плиткой с учётом того, где лучше резать, как обыграть сложные места и как это сделать элегантно. То есть детали, добавляемые после основного проекта, требуют отдельного проекта и расчёта. Иначе получается очень плохо. Выше приведены два примера: облицовка уже готового здания и облицовка, которая задумывалась по проекту, но, видимо, не имела отдельного чертежа по рисунку плиток. Оба варианта весьма корявые.

Здание управления Метрополитена на улице Щепкина в Москве

Здание, фасад которого облицован плиткой так, что плитку приходится резать, смотрится дёшево, поскольку говорит о том, что заказчик сэкономил и не заказал плитку специально под здание (если допустить, что это в целом важно и нужно). В данном случае здание довольно большое, хватило бы на полноценный заказ.

Плитку дополнительно разрезали большое количество раз (дополнительная трата человеко-часов). Не умещающиеся ряды расположены случайным образом. Ритм размеров плитки сбивается непонятно ради чего. Обрезки выведены вниз на самые видные места.

Эти проблемы можно было избежать, подумав над раскладкой плиток на фасаде, а не просто дав задание рабочим облицевать фасад плиткой. И нет, это не ошибка рабочих – это не их компетенция, им не выдали чертёж с раскладкой, хотя должны были.

Фрагмент фасада. Музейный центр Галисии в Сантьяго-де-Компостелла. Архитектор Питер Айзенман XXI век

Нельзя просто взять и расклеить облицовку по поверхности, обрезав лишнее. А если у вас на фасаде есть перепад, то и облицовка должна на него отреагировать. Если архитектор рисует на фасаде кривую линию и планирует этот фасад облицовывать плитками натурального камня, то стоит подумать, что будет происходить в нестандартных местах.

Раскладка плит облицовки – это головоломка, и в большинстве случаев она имеет хорошие решения. А кто хоть раз решит подобную задачу красиво, поймёт, в чем секрет очень простых ордерных фасадов, на которых гораздо большее количество деталей собираются в фасад так, чтобы согласовываться друг с другом. Когда мы видим классические фасады-интерьеры – они кажутся очень простыми. Но на самом деле в процессе их создания решено очень много таких головоломок: как расположить кронштейны, как повернуть сухариками на углу, как не столкнуться карнизами, как решить внутренний угол – и т. д.

Архитектурные детали появляются в процессе проектирования, их редко удаётся легко, красиво и дёшево добавить после того, как здание построено. Вариант «построить как можно дешевле, а потом, когда появятся лишние деньги, украсить» – это не про архитектурные детали и не про красоту архитектуры.

Но есть в архитектуре детали, которые, кажется, и не имеют практического смысла. Для того чтобы его увидеть, нужно немного увеличить масштаб восприятия. Чуть-чуть расширить функцию за пределы утилитарной. Возможно, эти детали необходимы не для того, чтобы закрыть стык, а для того, чтобы восприниматься издалека.

Хороший пример, который тоже служит простым критерием оценки качества архитектуры, – это силуэтная линия. Башенка на углу не имеет особой функции, но создаёт силуэт.

Силуэт

Представьте город на закате. Что вы увидите в первую очередь? Силуэты зданий. Профили на фоне неба.

У многих городов силуэт настолько узнаваем, что практически стал их визитной карточкой. Иногда одно здание настолько знаменито, что по нему узнают весь город. Так, например, мы узнаем Шартр с двумя очень разными башнями Шартрского собора. Иногда у города есть свои особенности, которые и создают его неповторимый силуэт, как, например, сказочные башни Копенгагена со сложным «пирогом» разных ярусов, или квадратные высокие башни Бергамо.

Очень важно для любого города иметь особенный узнаваемый силуэт. Москву называли Сорок сороков – и силуэт её состоял из бесчисленного количества барабанов и главок колоколен и храмов. После революции 1917 года, когда церкви если не сносили, то обезглавливали, город потерял свой силуэт, стал плоским. При разработке Генплана Москвы 1935 года на государственном уровне была поставлена задача создать для города новую силуэтную линию. Так визитной карточкой Москвы стали сталинские высотки со шпилями, теперь панорамы Москвы легко узнаются по ним.

Необходимость наличия интересного силуэта относится и к отдельным зданиям: силуэт здания – первое, что, как правило, бросается в глаза и запоминается. Линия силуэта – это линия взаимодействия материальной архитектуры и неба.

Архитекторы создают на зданиях шпили и башни, делают выступающие части, над карнизами появляются аттики, дополнительные стенки над карнизами, основная задача которых – создание силуэта фасада.

Вид на Флоренцию от церкви Сан-Миниато-аль-Монте.

Даже одного купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре достаточно, чтобы не перепутать Флоренцию с любым другим городом. Но силуэт города ещё создают второй гранёный купол поменьше и без фонаря церкви Сан-Лоренцо, квадратная колокольня собора, башня Синьории с расширением наверху.

Очень выразительны силуэты с закручивающимися вверх крышами у восточных пагод. Купола мечетей с вертикалями минаретов создают очень ярко выраженные и узнаваемые силуэты. Это – красиво. Это не значит, что каждое здание должно обзавестись резной башенкой, но силуэт важен для любой архитектуры. И для ландшафтной тоже – люди, создающие сады, тоже думают о том, как сад или парк будет смотреться в сумерках, где будут высокие ели, а где линия горизонта будет усложнена красивыми кустами.

Можно посмотреть на здание (улицу, площадь, город) чуть-чуть зажмурившись, убрав детали, – так, чтобы оставить только силуэт, только главное взаимоотношение светлого неба и тёмной архитектуры. Или, возможно, наоборот – освещённого силуэта на фоне тёмного неба. Какой он – этот силуэт? Интересен ли он? Если нарисовать его единой линией – получится ли интересный рисунок или это будет нечто скучное и невнятное?

Даже в современном городе на углах есть башни, выступы. Здания имеют разную высоту и форму. Силуэт можно разнообразить поворотами формы. Приглядитесь – что интересное можно сказать о силуэте? Складываются ли повторяющиеся элементы крыш в образ города?

Хороший силуэт можно сравнить с музыкальным или художественным произведением. В нем есть завязка, развитие, кульминация и развязка, его можно пропеть, как музыкальную фразу. И как всегда, очень трудно описать, какой силуэт красив, потому что хороших вариантов бесчисленное множество. Проще сказать, что будет не очень красивым – одинаковые повторяющиеся элементы без развития или не поддерживающие что-то более интересное. Например, одинаковые зубчики крепостной стены красивы, потому что их мелкий ритм поддерживает сложные силуэты угловых башен. Плохо, когда силуэт слишком плоский, без выделяющихся деталей.

Современные постройки, которые, казалось бы, очень просты по геометрической форме, тоже иногда имеют очень интересные силуэты за счёт объёмно-пространственной композиции или в сочетании с рядом стоящими зданиями. Масштаб силуэта увеличивается, как и масштаб городов в целом.

Центр Гааги. Нидерланды. На переднем плане – замок Бинненхоф, где располагается правительство Нидерландов, чуть дальше – здание Музея Маурицхёйс

Попробуйте увидеть, чем отличаются силуэты исторических зданий от силуэтов современных. Крыши Бинненхофа и Маурицхейса – двухскатные и четырёхскатные, с трубами печей и дополнительными башенками и щипцами, то есть исторический силуэт состоит из наклонных линий и небольших вертикалей.

А современные здания на заднем плане – это более чёткие геометрические объекты: призмы и параллелепипеды, их силуэт состоит из множества вертикалей, а интересные горизонтальные ритмы появляются за счёт перспективы.

Дворец Дожей в Венеции. XIV–XV века

Из любого правила могут быть исключения. Классический пример того, что здание может и не иметь богатого силуэта, если сделано мастерски и стоит в нужном месте. Дворец Дожей в Венеции имеет прямоугольную форму с практически прямой линией. Конечно, у него есть маленькие башенки по углам и в центре выступает декор центрального балкона, и по карнизу идут узорные шпили, но всё это настолько маленькое по сравнению с основным объёмом, что практически незаметно. Дворец Дожей отдаёт интересный силуэт стоящей рядом Кампаниле, а сам изображает спокойствие и основательность.

Хороший, выразительный силуэт здания обязательно рассчитан на восприятие с разного расстояния. Он привлекает внимание, появляясь на горизонте, и легко превращается в узнаваемый символ. Его интересно рассматривать, подходя ближе, в контексте с соседними зданиями, и, наконец, при ближайшем рассмотрении присущие только ему мелкие детали становятся частью его облика.

Архитектурные детали, как и всё здание или сооружение, вырастают из сложного слияния пользы, прочности и красоты.

Вид на закате от площади Республики на собор Марии над Тыном. Прага

В городе проблема хорошего силуэта особенно остра и требует тонких, продуманных решений. Например, улица в историческом центре города обязательно создаёт силуэт, понижающийся в глубину, туда, куда направляется идущий по ней человек. И в глубине улицы должно быть зрительное вознаграждение (в идеале – произведение искусства Архитектуры), а не просто любая доминанта большого размера.

Часть V

Пространство

До этой главы мы говорили об архитектуре как об объектах, наблюдали за ними отстранённо, как зрители. Но на самом деле архитектура – это наша среда обитания, и живём мы не в архитектуре, а в пустоте, ею образованной. Мы не ходим сквозь стены и не сидим на конструкциях, мы существуем в том пространстве, которое осталось свободным от материальной архитектуры. Часто это пространство образовалось случайно, по остаточному принципу, но гораздо лучше, когда архитекторы осознанно формируют это пространство. Говорят, что архитектор творит не архитектуру, а пустоту, создаёт ей границы и рамки, и именно пустота – главный объект созидания.

Есть такие оптические иллюзии: когда смотришь на черное – видишь, например, дерево, смотришь на белое – видишь профили зверей. При взаимодействии с архитектурой стоит уметь так же переключаться: сейчас я вижу церковь, а вот теперь вижу площадь, которую образует эта церковь и близлежащие здания. Вот я вижу мост оригинальной конструкции, а теперь, переключив зрение, я вижу транспортную артерию, узкое место, длинный туннель проезда, который в вечернее время образует пробку. Или так: я могу видеть стены и купол, а могу видеть очень плотный объём, форма которого «куб + половина шара», и в этом объёме сгустились время и ценность.

Ваза Рубина. Классический пример смены объёма и фона

Если вы смотрите на черное, то видите профили человеческих лиц, если на белое – видите вазу. Довольно сложно видеть одновременно и то и другое. Но можно переключаться. Так же в архитектуре с объёмами и пространствами – можно научиться переключаться в своём восприятии.

Профессионалы, работающие с архитектурой, чаще страдают первым подходом – нам проще видеть объекты и объёмы, с которыми мы имеем дело: проектируем, анализируем, показываем зрителям, рассчитываем конструкции и т. д. Люди, далёкие от архитектуры, больше живут в пространстве, чувствуют его, но, как правило, это происходит бессознательно. Анализ и осознанность позволяют чётче понимать, подходит ли тебе это пространство, хорошо ли тебе в нём, что оно заставляет тебя делать и чувствовать.

Полезно уметь воспринимать окружающее пространство в обоих этих регистрах, переключаться, как при наблюдении оптической иллюзии. Попробуйте – это довольно забавная игра – видеть то объекты, то пространство. И играть в неё можно практически везде, где есть искусственно созданная человеком среда обитания.

Староместская площадь в Праге.

Когда мы смотрим на фасады, то говорим о них с позиции стороннего наблюдателя. Мы можем оценить материалы и конструкции, время и эпоху и многое другое. Собор Св. Марии перед Тыном строился с XIV по XVI век, был главным костёлом гуситов в Праге, в начале XVII века перешёл к иезуитам. В конце XVII века горел, поэтому получил более позднее барочное перекрытие.

Ратуша в Праге построена в XIV веке, часы на ней появились в начале XIX века и т. д. и т. п. Так о зданиях рассказывают историки и экскурсоводы.

Но здания складываются в площадь и становятся чем-то большим. Староместская площадь в Праге – сложное пространство, состоящее из основного большого и прилегающих к нему меньших пространств, по которым можно гулять по разным маршрутам, и из каждой точки будет открываться что-то новое, вид будет меняться, и все эти здания, которые формируют площадь, из статичной картинки превращаются в некий фильм. Для каждого человека этот «фильм» будет разным, в зависимости от скорости движения и маршрута, от остановок на этом пути, от того, какой раз он проходит эту площадь, на какие детали обратит внимание, и т. д.

Как у объёмной архитектуры: зданий, сооружений, малой архитектурной формы есть куча разных параметров, которые влияют на её качество, так же и с пространствами – мы можем оценивать их, используя те же принципы, о которых мы уже говорили. Для оценки пространств тоже можно использовать Триаду Витрувия: зачем сделана эта площадь, в чем её функция, соответствует ли её форма функции? Чем площадь вымощена, на каком она уровне, не затапливает ли её в ливни? Связана ли её красота с её функцией и техническими характеристиками? Можно использовать и другие критерии оценки, подходящие к объектам: пропорциональна ли она, сомасштабна ли человеку или чему-то другому? Есть ли в ней единый замысел? Как она украшена, есть ли у неё единый стиль или она состоит из разновременных зданий? Связаны ли эти разные эпохи между собой и чем именно?

Но у пространств есть дополнительные функции и возможности. О них мы и поговорим в этой главе.

Позитивные и негативные пространства

Пространства, которые образовывает архитектура, различаются по форме, по движению, по историческому происхождению, по функции и т. д. и т. п. Но для оценки качества нам в данной главе важнее всего, видим ли мы это пространство, читается ли оно легко и просто, как на примере со Староместской площадью в Праге, или пространство разваливается на кусочки и нужно прилагать усилие, чтобы его увидеть, прочитать его форму, объём этой пустоты, направление, смысл.

«Отрицательное» пространство. Пространство между фигур существует, но, чтобы увидеть его форму, нужно приложить усилие

Пространство, которое легко читается, называется положительным (позитивным); пространство, в котором мы волей-неволей сначала видим объекты, а его само нужно ещё мысленно собрать в нечто целое – отрицательным (негативным). Тут надо сказать, что это не про противопоставление «плохое – хорошее», а скорее про негатив как на плёнке для слайдов: куда мы смотрим в первую очередь, на черное или на белое, на объёмы или на то, что между? Что именно сейчас является более видимым: здание или площадь, фасады или улица?

Если упростить, то позитивные пространства действительно лучше негативных. В них спокойнее, уютнее, безопаснее. Позитивное пространство просматривается, его проще контролировать, мы ощущаем себя в подобном пространстве защищёнными. Поэтому так привлекательны исторические центры городов – в них точнее обозначены пространства – площади и улицы, тогда как в новых современных микрорайонах (и современных городских планировках) пространство распадается и превращается в отдельно стоящие дома, где нет уютного двора для игр детей, спокойного отдыха и безопасных прогулок.

«Положительное» пространство. Пространство между фигурами и его форма считываются легко

Как правило, позитивные пространства комфортнее и на физиологическом уровне. В них везде можно найти тень, в них нет сильных ветров (или, наоборот, в них проще организовать проветривание, если это требует климат, можно сориентировать улицы по розе ветров – и они будут продуваться). Несмотря на то что «позитивное» и «негативное» пространство – это не ярлыки, всё-таки первое имеет гораздо больше плюсов, и часто архитекторы стремятся создать позитивное пространство дополнительными способами, например, объединяя арками соседние дома.

В позитивных пространствах работают и объёмы зданий, и само пространство. Оно используемое и живое.

Необязательно возводить стены, чтобы создать позитивное пространство улицы или площади. Такими «стенами» могут быть и зелень, и малые архитектурные формы.

В какой-то момент пространства и их проектирование пропадают из истории архитектуры. Вроде бы в XX веке планируются и площади, и улицы, но они редко запроектированы как позитивные пространства. Уже в начале XX века венский архитектор Камилло Зитте пишет об этом в своей книге «Художественные основы градостроительства»[6] и призывает изучать более ранние эпохи и учиться у них создавать позитивные и соразмерные человеку пространства. Но увы – пространство продолжает исчезать из поля внимания архитекторов, и в XX веке идея об уютном, соразмерном, гармоничном позитивном пространстве исчезает.

Здание школы (жёлтое, справа) в переулке Антоненко.

Санкт-Петербург. Архитектор В.О. Мунц 1930-е гг.

Архитектор делает малофункциональную на первый взгляд арку со вторым этажом, в котором нет ни перехода, ни балкона. Можно было поставить ворота просто между двух зданий, можно было сэкономить на материале, казалось бы – зачем эти окна в никуда и из ниоткуда? Это делается ради создания общего фасада улицы, её пространства, и одновременно для ограничения пространства двора школы. Оно тоже становится более самостоятельным и закрытым. Образуется более чёткая граница между совсем разными по смыслу пространствами.

Подобные идеи были достаточно распространены среди модернистов первой половины XX века. Их оправдывает то, что в конце XIX века человечество столкнулось с большой скученностью, и результатом этого стала антисанитария и перегруженность застройки. Казалось, что такое проветриваемое и открытое городское пространство станет решением. Но нет – у любой архитектуры есть своя оптимальная плотность, которую не стоит превышать. И разрушение пространства города – это не решение. Тем не менее такие проекты сильно повлияли на массовую застройку городов в XX веке.

Группа жилых домов в Пушкине, Ленинградская область.

Архитектор Наталья Захарьина 1978–1980 гг.

Типовые дома, типовая застройка, но дома не распадаются на отдельные объекты, а образуют дворы, в которых можно просто быть – отдыхать, играть, гулять. Пространство улицы между группами домов имеет сложную линию, по ней интересно идти – с разных точек открываются разные виды. Ещё один плюс этой застройки – довольно разнообразный силуэт за счёт разной этажности домов.

Хорошие архитекторы стараются создавать и пространство: в новых микрорайонах они предлагают ставить типовые дома так, чтобы образовывались дворы. Например, именно так проектировала кварталы новой застройки города Пушкина в Ленинградской области архитектор Наталья Захарьина. В экспериментальной застройке района Чертаново в Москве типовые дома тоже образовывают отдельные и разнообразные пространства. Но, к сожалению, такие решения не регулируются никакими правилами, и часто пространство дворов исчезает, превращая микрорайоны в негативные пространства, где свистят ветра и нет места паузам и отдыху. Таких примеров в современной застройке, увы, пока гораздо больше.

Олимпийский спортивный комплекс «Йойоги» в Токио. Архитектор Кензо Танге 1964 г.

Комплекс состоит из двух интересных объёмов, перекрытых сложными по геометрии крышами. Но, увы, пространство вокруг них образовано по остаточному принципу. Здания – главные, важен подход к ним, а оставшиеся места становятся парковками или невнятными лужайками.

Только в 1970-хх годах XX века теоретики и практики градостроительства снова начинают говорить о важности пространств, начинают формулировать, почему же оно важно для психологического комфорта людей. Постепенно (но очень медленно) уходит идея, что архитектура – это просто квадратные метры и выгода. Приходит понимание, что психологический комфорт людей влияет, кроме всего прочего, и на экономику, и заботиться о нем в большей перспективе выгодно. Надеюсь, мы постепенно вернёмся к проектированию пространств и в больших градостроительных объектах. Пока в современной архитектуре разговоры о пространствах распространены только на примере интерьеров, там, где заведомо присутствуют замкнутые стены и пространство считывается легко.

Движение в пространстве

Вторая очень важная особенность пространств – в них существует движение. Архитектура – очень статичное искусство, и, хотя мы можем вспомнить всякие фантастические проекты ходячих домов и городов, подобное любили придумывать не только архитекторы, но и писатели, но всё-таки здания и сооружения – это, как правило, про неподвижность. А вот пространства задают тем, кто в них находится, движение, скорость и стиль поведения.

Есть пространства, которые приглашают двигаться как можно быстрее, например длинный шумный мост. Даже если там предусмотрена удобная часть для прохода пешеходов, отделённая от проезжей части, – всё равно пространство моста устроено так, что вы через него идёте как можно быстрее. Для того чтобы остановиться и полюбоваться видами, вам нужно будет сделать сознательное усилие, или на мосту должны появиться некие обзорные площадки, которые пригласят вас посидеть на скамейке и полюбоваться видом или просто передохнуть.

Другие пространства замедляют нас и приглашают остановиться: посмотреть, подумать, отдохнуть, назначить точку встречи.

Из этих двух концепций – остановиться или идти – складываются самые разнообразные пространства с разными функциями и сложным движением. Классический пример пространства, который приводится в учебниках для архитекторов, со сложной системой точек остановок и приглашением двигаться вперёд – Афинский Акрополь.

Этот стоящий на горе храмовый комплекс притягивает взгляд с любой точки города. То есть даже на дальних планах, во всех Афинах, Акрополь на горе – это некий привлекательный объект. Вы начинаете стремиться к нему, ходите по кругу в поисках прохода наверх. Он ещё очень далеко – где-то там, рассмотреть его сложно – видно только храм с колоннами, без деталей, но он уже задаёт ваше движение.

И вот вы пришли к нижним пилонам входа на Афинский Акрополь. Сейчас эта точка входа ещё усилена билетными кассами, возможностью сдать тяжёлый рюкзак в камеру хранения, турникетами на вход. Но и исторически это был узкий проход между двумя толстыми стенами без окон. И только войдя в небольшую калитку между пилонами, вы видите интересное и красивое – встречающий вас небольшой храм Ники Аптерос. Вы останавливаетесь его поприветствовать, или, если вам чужда подобная восторженность, то просто рассмотреть ярко освещённый солнцем фасад с изящными деталями.

Как только вам становится скучно и вы отвлекаетесь от фасада Ники Аптерос, это же пространство предлагает вам движение по огромной широкой лестнице наверх – к парадным воротам.

Храм Ники Аптерос на Афинском Акрополе. Архитектор Калликрат 424 г. до н. э.

Точка входа на Афинский Акрополь. Вы только что прошли узкий портал, и вас встречает сильно выдвинутый, повёрнутый фасадом в вашу сторону храм, поставленный на пьедестал, который раза в три больше его самого. Вы обязательно остановитесь его разглядеть. А потом, когда вы будете к этому готовы, это же пространство пригласит вас двигаться дальше по большой лестнице (сейчас она частично разрушена и имеет добавления для удобства туристов) к Пропилеям.

Главные ворота Афинского Акрополя – Пропилеи (слово «пропилеи» и означает «главные ворота») как будто затягивают вас внутрь. Мы не видим, что за ними происходит, не видим никаких храмов, но Пропилеи приглашают внутрь. Благодаря более широкому расстоянию между центральными колоннами сразу понятно, что нам – туда. Пропилеи имеют довольно большую глубину, сквозь них ещё надо пройти, и это не прямой проход, а ещё и поднимающийся вверх. Мы видим только свет в конце длинного прохода между колоннами. И это всё побуждает нас двигаться вперёд. Трудно представить человека, который останется на входе в Пропилеи и не пойдёт дальше.

Когда мы выходим из Главных ворот, кажется, перед нами открывается весь ансамбль Акрополя. Но это не совсем так, первыми наш взгляд перехватывают наиболее крупные объекты – статуя Афины Паллады (сейчас не существует) и Парфенон – основной и самый крупный храм Афинского Акрополя. Его размеры и история притягивают к нему, мы пока не смотрим на остальное.

Парфенон – довольно простой прямоугольный в плане объём, периптер – то есть храм с колоннами по всему периметру. Несмотря на его величину, довольно легко его осмотреть и понять, как он устроен. Достаточно обойти его по периметру и составить своё представление о нем. Увы, нам теперь недоступно заглянуть внутрь и восхититься интерьером и знаменитой статуей Афины Паллады работы Фидия, но всё равно Парфенон будет занимать наше внимание какое-то время. И только после взаимодействия с этим знаменитым храмом мы сможем сориентироваться в пространстве и найди другие интересные объекты. На современном Акрополе их два – обзорная площадка на город, и, конечно, она привлечёт внимание, и Эрехтейон – небольшой, но очень сложно организованный храм. Если вы пойдёте на обзорную площадку, то потом обязательно вернётесь к храму. А вот если ваше внимание привлечёт сначала этот интереснейший храм – возможно, вы потом на обзорную площадку не вернётесь. В любом случае Эрехтейон вы не пропустите.

Про Нику Аптерос

Эрехтейон (см. иллюстрацию в главе про асимметрию) примерно раза в три меньше Парфенона. Но, в отличие от Парфенона, он со всех сторон разный. У него четыре ионических портика, но это единственное их сходство. Они разной высоты, расположены тоже на разных высотах, с разным количеством колонн, на разное расстояние отступают от стен. Декор у ионического ордера (в отличие от дорического ордера, в котором сделан Парфенон) гораздо сложнее. Таким образом, теперь нам предлагается маленький, но очень интересный объект, который стоит обойти со всех сторон, а возможно, даже в двух направлениях, потому что при каждом повороте будет открываться новый вид. Эрехтейон ещё и расположен на перепаде высот, так что его разглядыванию, взаимодействию зрителя с ним можно посвятить гораздо больше времени, чем величественному, большому, но более простому по форме и декору Парфенону.

Настолько полно продуманную режиссуру пространства – с движением и остановками – могут позволить себе только довольно богатые храмовые, дворцовые или музейные ансамбли. Их заказчики заинтересованы в том, чтобы зритель получил максимально полное удовольствие от созерцания, проникся идеей, прочувствовал красоту и пережил катарсис. В остальных пространствах, как правило, вмешивается множество других факторов и перевешивает экономика, скорость строительства, функциональность.

Композиционный анализ центральной части Афинского Акрополя О. Шуази

Самая заметная и удивительная деталь Эрехтейона – портик Кариатид. Он обязательно обратит на себя ваше внимание, даже если вы хорошо его знаете по картинам, фотографиям или копии, представленной в Пушкинском музее. Впрочем, сейчас на Эрехтейоне тоже копия – подлинные статуи хранятся в музее Афинского Акрополя, но это совсем другая история (с). Более того, этот знаменитый и заметный портик обращён к Пропилеям, а это значит, что вы его заметите сразу, как зайдёте на Акрополь.

Даже в современном Акрополе Парфенон всё-таки перехватывает внимание, и портик Кариатид сначала не очень заметен. Но древние греки предусмотрели и это: та самая статуя Афины, которая теперь утеряна, стояла именно так, чтобы закрывать от вновь прибывших портик Кариатид, чтобы он раньше времени не появлялся на сцене.

План Афинского Акрополя V век до н. э.

1. Перед пилонами. Вы не видите комплекс Акрополя, только глухую стену с небольшим проёмом.

2. После прохода через этот проём всё ваше внимание принадлежит храму Ники Аптерос. Но через какое-то время вы будете готовы двигаться по лестнице вверх.

3. Перед Пропилеями. Там, сквозь длинный проход, что-то виднеется, но без подробностей.

4. Вход на Акрополь. Основное внимание берёт на себя Парфенон, он превышает всё окружающее размерами.

5. После обхода Парфенона внимание получает или Эрехтейон, или крайняя точка Акрополя с видом на город, а потом всё-таки Эрехтейон.

Тем не менее отдельные элементы таких рассчитанных видовых точек, подготовки к ним, указаний на то, куда именно стоит двигаться, мы можем встретить практически везде. На городских площадях движение может задаваться какими-то объектами, к которым хочется подойти – скульптурами, фонтанами и т. д. Иногда у площади необычное мощение – как будто по площади проложены дорожки – и мы часто подчиняемся таким нарисованным дорогам и с удовольствием идём по ним. Можно поставить скамью, и возникнет точка остановки. Впрочем, иногда лавочки стоят настолько неудачно, что на них никто не садится и приём не работает.

Подготовка к впечатлению

Наверное, самая простая и часто встречающаяся задача в разных пространствах для архитекторов – это подготовка к впечатлению, переход из одного пространства в другое так, чтобы вам было интересно туда пойти и восхититься увиденным. Самое простое решение – не показывать вам новое до последнего, как-то загородить его и организовать завлекающий проход, который подведёт вас к точке с «вау-эффектом».

Часто для подобного эффекта в городах используют арки и ворота, которые совсем не обязательно ставятся ради защитных функций, чтобы создать границу, препятствие. Иногда ворота, как и парадные арки, – это художественный приём, помогающий увидеть нечто красивое с нужного ракурса и нужного расстояния.

Не очень интересно увидеть издалека замок и подходить к нему по прямой дороге. Да – он будет становиться больше, детали будут виднее, но никакого «вау-эффекта» не случится. Гораздо лучше, когда дорога

Армянская церковь Св. Екатерины на Невском проспекте в Санкт-Петербурге. Архитектор Ю.М. Фельтен 1771–1776 гг.

Невский проспект – прекрасный пример движения и остановок. Это мощный ровный проспект, сориентированный на Адмиралтейскую иглу – золотой, притягивающий к себе внимание шпиль, который точно указывает, где центр города и куда стоит стремиться. Но при этом по всему проспекту возникают стоящие в глубине церкви. Они образуют перед собой небольшие площади, куда вы заглянете, если гуляете по соответствующей стороне: остановитесь, отдохнёте, получите впечатление. Они привлекут ваше внимание и с другой стороны улицы и опять-таки остановят хотя бы для того, чтобы мельком глянуть на красивый фасад, а возможно, заставят и перейти улицу, зайти в церковь и там какое-то время посидеть, прервав на какое-то время своё движение в центр города. На Невском, конечно, есть не только церкви, образующие остановку, но и скверы, театры, торговые ряды, уходящие в сторону бульвары. При этом мощное движение Невского проспекта позволяет туристу сохранить направление в центр. И только чуть-чуть не доходя до Адмиралтейства вас перехватывает широченная Большая Морская улица с Аркой Генштаба и выводят даже в более важный центр города – на Дворцовую площадь.

Большая Морская улица и арка Генерального Штаба.

Санкт-Петербург. Архитектор Карл Росси 1819–1829 гг.

Эль Хазне. Петра. Иордания

Очень яркий пример – город Петра, расположенный в небольшой долине внутри гор. Чтобы попасть в город, нужно пройти полуторакилометровый каньон – довольно узкое и длинное пространство. Дорога заканчивается выходом на небольшую площадь с ярко освещённым фасадом Эль Хазне, который вырублен из цельной скалы. Контраст между узким и довольно темным ущельем и солнечным фасадом, между природными скалами и структурированным творением человеческих рук очень силен. Где-то в городе, среди других фасадов, фасад Эль Хазне привлёк бы гораздо меньше внимания, а тут ему предшествует огромное подготовительное впечатление.

петляет, уходит в сторону, замок периодически закрывается рощами деревьев или рельефом. Тогда каждое новое его появление перед вами будет интересным – с нового ракурса, с новыми деталями, которые раньше не видны. В городе повороты улиц позволяют преподнести некое зрительное впечатление неожиданно, как подарок, и усилить эффект.

Архитекторы стараются готовить зрителя к следующему впечатлению. Возможно, вы обращали внимание – в больших дворцах в стиле классицизм очень редко один большой зал переходит в другой. Между ними есть небольшой зимний сад, тёмный переход, маленький поворот. Это возможность переключиться с одного впечатления на другое. Отдохнуть, освободить душу для нового. Таким образом создаётся режиссура пространства, задаётся движение, и обеспечивается интерес.

Ворота Св. Агаты и церковь Сант-Агостино. Сиена

Ещё один пример такого временного ограничения и дальнейшего «вау-эффекта»: с ратушной башни хорошо видна улица, завершающая её арка и монастырь в конце. Представьте, что вы идёте по этой улице. Вы видите завершающую арку, в ней видны какие-то древние стены, но у вас тут эти древние стены и так со всех сторон. И только войдя в арку, вы увидите огромный монастырь.

Нарвские ворота. Санкт-Петербург. Архитектор

В.П. Стасов 1834 г.

Триумфальные ворота строились не ради прохода в стене, а в честь исторического события. Нарвские ворота стоят посередине площади на островке безопасности, вокруг едут машины. Чтобы попасть на этот остров, нужно перейти пешеходный переход. Это довольно смешно и бессмысленно – просто ворота без стены и никуда не ведущие. И люди всё равно идут через этот остров ради того, чтобы пройти через них, хотя гораздо быстрее и проще идти по краю площади и дороги не переходить.

Через эту арку не открывается какой-нибудь особенный вид ни в одну из сторон. Эта арка не становится обрамлением какого-нибудь архитектурного впечатления. Но она сама по себе – настолько мощное сооружение, что создаёт некий фокус, и люди подсознательно ожидают какого-то вознаграждения от прохода через эту арку. Она задаёт движение на этой площади, фокусирует его через себя. Так работает архитектура, так архитекторы управляют людьми. Да, выглядит это странно – ворота без стены, посреди пустоты. Но она всё равно обещает переход в новое пространство. Поддержать этот фокус, добавить что-то, чтобы обещание исполнялось – задача архитекторов, которые будут творить на этой площади дальше.

Свет

Ещё одна важная вещь, которая определяет качество архитектуры, но не очень вписывается в концепцию этой книги, потому что её практически нельзя измерить и сформулировать критерии оценки, но не упомянуть её было бы неправильно – это работа со светом.

Потому что мы уже разобрали, что архитектор создаёт форму материальной архитектуры и форму пустоты, которая образуется этой материальной формой. Если посмотреть ещё шире, то любую форму и любое пространство мы видим благодаря свету. По-разному освещённая форма воспринимается очень по-разному, поэтому лучшие архитекторы работают на уровне понимания, как на этой форме и как на этом пространстве будет вести себя свет. Антонио Гауди говорил: «Архитектура – это упорядочение света». И это действительно так – хорошие архитекторы думают о том, как будет вести себя свет, а превосходные – управляют светом.

Свет может быть искусственным, и это изучается архитекторами в отдельной дисциплине, светологии – о том, как расставить светильники, как подсветить фасад ночью и т. д. Организованный искусственный свет и работу с ним архитектора в целом можно оценить: насколько источники света подчёркивают или разрушают форму, повышают ли комфорт или бьют в глаза.

Кампо Санто. Кладбище в Пизе XII–XV вв.

Галерея вокруг прямоугольного двора с одинаковыми готическими арками по периметру. Но свет попадает внутрь под разными углами и появляется сложная игра световых пятен, весь монотонный ритм сбивается, и галерея превращается в сложное интересное пространство.

Увы, часто эта работа делается потом, не входит в архитектурный проект, хотя, конечно, хорошо, когда искусственное освещение продумано с самого начала и является частью проекта. Однако самое интересное и красивое – упорядоченный живой солнечный свет. Солнечный (или лунный) свет невозможно посчитать и добавить потом. Это самая сложная, но прекрасная часть работы.

Интерьер баптистерия в Пизе XII–XIV вв.

Бесконечное разнообразие оттенков натурального камня в сочетании с различным освещением. Круглое пространство, освещено естественным светом, и каждая арка получает разное количество солнечного света и выглядит по-разному. Но реставраторы установили дополнительное освещение на капители, чтобы подсветить темные своды, куда естественный свет попадает с трудом, и теперь это еще более выразительное пространство.

Абстрактно спроектированное здание никогда не будет смотреться идеально в живом пространстве. Именно потому, что на месте уже добавится солнечный свет. Много ли, мало ли света, высоко ли будет стоять солнце, будет ли что-то загораживать этот свет (например горы), как сооружение будет сориентировано по сторонам света и т. д. Чтобы работать со светом, нужно проектировать архитектуру для конкретного места. Детали северной архитектуры отличаются от деталей южной архитектуры, северный фасад не может быть таким же, как южный – у них разные взаимоотношения со светом.

Интерьер церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале, Рим.

Архитектор Джованни Лоренцо Бернини 1658–1678 гг.

Небольшая церковь под единым куполом; в куполе окна, которые освещают пространство. На первый взгляд в куполе над алтарём окна нет. Но в алтаре, там, где позолоченная скульптура с лучами света и ангелами, – свет есть. Кажется, что светится сама скульптура, но на самом деле там спрятано дополнительное окно, которое её освещает.

Свет выявляет форму. Архитектура и архитектурные детали в большинстве своём любят прямой солнечный свет – он даёт ясные чёткие тени и подчёркивает форму. Неудачная тень так же может форму зрительно разрушить. Свет движется в пространстве, освещая его по-разному, в разное время дня и разное время года, и тоже создаёт некий «фильм», который можно и стоит срежиссировать. У великих это получалось.

Интерьер собора Св. Вита в Праге

Готика – это стиль, который появился благодаря желанию впустить в интерьер как можно больше света. Была придумана целая конструктивная система, чтобы увести нагрузку от перекрытия, которая в предыдущую эпоху уходила на стены – на отдельные точки и потом на контрфорсы – ради того, чтобы сделать в освободившихся стенах большие окна. И не просто впустить свет, но ещё окрасить его разными цветами. После тёмных помещений с маленькими окнами (не только из-за конструкций, но и чтобы экономить тепло) это выглядело настоящим волшебством.

Часть VI

Критерии оценки

Мы с вами уже рассмотрели разные критерии оценки архитектуры: триаду Витрувия и множество вопросов, связанных с пользой, прочностью, красотой и их взаимодействием; поговорили про тектонику: как выявлена конструкция и художественно ли она выявлена. Обсудили архитектурные детали, которые тоже появляются из пользы, прочности и красоты. Посмотрели, как архитектура организует пространство, какую пустоту оно образовывает, и как мы движемся в этой пустоте.

В этой главе рассмотрим ещё несколько критериев, без которых анализ архитектуры будет слишком упрощённым.

Время и архитектура

Архитектура живёт не только в пространстве, но и во времени. Она меняется, приспосабливается, стареет, разрушается, реконструируется, меняет функцию.

Здание, красивое и уместное в одну эпоху, может оказаться совершенно неуместным в другую.

Очень редко здания и сооружения остаются неизменными в течение длительного времени. Даже если они сохраняют функцию, на них появляются новые детали. Часто новые дополнения или заплатки на старом выглядят странно – если они сделаны без учёта художественной ценности архитектуры. Иногда новые дополнения разбивают единый ансамбль. Но всё-таки обычно новые добавления, сделанные художниками, красивы и интересны. В готических церквях появляются барочные органы, в соборах – современные витражи взамен утерянных с войной старых, это хорошо и правильно.

Во взаимоотношениях архитектуры и времени есть пара критериев, которые можно использовать как маркеры качества.

Витражное окно в крипте церкви Св. Гиреона в Кёльне

Огромное количество зданий было повреждено в годы Второй мировой войны, больше всех пострадали окна и витражи. Поэтому часто в церквях мы можем видеть новые витражи, сделанные современными художниками взамен старых. Возможно, сохранились фотографии, и рисунок старых витражей удалось бы восстановить, но это было бы имитацией. Новые витражи напоминают нам о потерях и одновременно говорят о том, что возможна новая жизнь после потерь и она не противоречит прошлому, а вырастает из него.

Как стареет архитектура

Один из критериев оценки – как стареет здание. Художников учат рисовать картину так, чтобы в любой момент она имела вид законченной на какой-то стадии. Так и архитектура в идеале должна стареть «ровно», равномерно разрушаясь. Так стареют каменные здания, потихоньку ветшая, впуская в трещины растения, теряя детали. Хорошая архитектура остаётся эффектной и в ветхости, и разрушении. Это может быть очень грустное зрелище, но оно сохраняет красоту.

Есть архитектура, и её довольно много, которая при малейшем разрушении смотрится уродливой. Можно ли спрогнозировать, как будет смотреться здание при ветшании?

В основном это вопрос материалов – разные материалы стареют по-разному. Есть материалы, которые стареют красиво (как натуральный камень), есть материалы, которые быстро теряют вид (например, пластмассы через 10–15 лет желтеют и идут пятнами). Соответственно, задача архитектора – рассчитывать срок жизни здания и выбирать материалы исходя из этого.

До промышленной революции и появления новых материалов всё было просто: закладывался как можно больший срок жизни здания, исходя из конкретных возможностей. Но и новые функциональные задачи последних двух веков, и новые быстро стареющие материалы привели к тому, что часто закладывается очень конкретный срок службы зданий, после которого они подлежат демонтажу. Перед архитекторами встали новые вопросы – как строить здание, которое наверняка через 10–15 лет изменит свою функцию? Как строить здание с конкретным сроком эксплуатации?

Это может быть летний театр, задача которого – прослужить один сезон или временное жилье для беженцев, задача которого – дождаться постройки хорошего дома и нормального расселения. Для них используются недолговечные материалы, такие, которые легко утилизируются или пускаются в переработку, например картон. Не вина архитекторов, что такие здания, увы, продолжают эксплуатироваться.

Это интересное направление – быстро живущая архитектура. Есть разработки модульных зданий, которые легко собираются, разбираются и переформируются в нечто иное. Возможно, в будущем придумают новые материалы для строительства, которые легко можно будет обновить и освежить, или быстро пустить в переработку.

Нужно учесть и сочетание материалов по возрасту старения – мощное железобетонное здание нет смысла облицовывать тонкими плитками (керамическими или из натурального камня) – они точно треснут гораздо раньше, чем конструкция потеряет несущие способности. Гораздо уместнее мозаики из смальты. Или, наоборот, на лёгкую временную конструкцию не стоит вешать дорогую облицовку. Деревянный сруб можно оштукатурить и изобразить ордер, но вряд ли кому-то придёт в голову облицевать сруб натуральным камнем.

Впрочем, идею равномерного старения можно довести до абсурда, как это сделал Эдгар По в рассказе «Падение дома Ашеров», и тогда это станет пугающим: «Казалось, главною его чертою была крайняя ветхость. […] Но какого-либо явного разрушения не наблюдалось. Каменная кладка вся была на месте; и глазам представало вопиющее несоответствие между всё ещё безупречной соразмерностью частей и отдельными камнями, которые вот-вот раскрошатся» (перевод Норы Галь).

Фрагмент первого яруса колокольни храма Никиты Мученика в Поречье-Рыбное. Ростовская область XVIII век

Более целый кирпич – это первоначальный «родной» кирпич этой колокольни. А вот отсутствующий кирпич – это реставрационная заплатка советского времени, сделанная из нового кирпича, который разрушился от ветра. Но остались цементные швы, которые оказались гораздо крепче кирпича. Разный срок службы разных частей создал такую курьёзную поверхность.

Материал – не основной фактор красивого старения архитектуры. И из кирпича, и из железобетона с течением времени мы можем получить и потрёпанное жизнью, но величественное здание, и облезлую страшную и странную полузаброшенную архитектуру. В чем разница и можно ли её заложить на стадии проектирования?

Предусмотреть всё невозможно, но общее правило таково: красивой должна быть самая прочная часть здания – его основная несущая конструкция. Именно она разрушится в последнюю очередь, а значит именно она будет задавать основную форму на всех стадиях разрушения. Сама конструкция, которая может быть и не видна на фасадах, должна оставаться гармоничной, пропорциональной, логичной и т. д.

Впрочем, до красивых руин доживают единицы. Обветшавшие здания демонтируют или реконструируют. Решение зависит от множества факторов, но если здание хочется реконструировать, а не сносить, если хочется его спасти и дать новую жизнь, то это тоже отличный критерий качества. И возможность это сделать тоже зависит от качества несущей конструкции.

Башня Накагин. Токио.

Архитектор Кисе Курокава 1972 г.

Это здание было манифестом метаболистов – очень интересного движения, которое говорило, что здание должно меняться и трансформироваться. Но увы, материалы, которые использовались при строительстве, оказались небезопасными, и здание очень некрасиво постарело. Сейчас ведутся споры о сохранении его как важной части истории, и как его приводить в порядок, и как потом использовать, или всё-таки сносить – потому что оно перестало быть и полезным, и красивым. Некрасивое старение никак не умаляет достоинств здания, но увы, сильно понижает его ценность.

Лоджия дель Бигалло.

Флоренция ХIV век

Архитектор или заказчик приняли решение сэкономить на мраморе. На фасад был поставлен более прочный мрамор, а обращённые внутрь детали крыльца были сделаны из более дешёвого и хрупкого камня. Через 500 лет разница стала очень заметной.

Итак, чтобы здание старело красиво, нужны:

красиво стареющие материалы;

красивый остов – основная несущая конструкция – здание должно оставаться красивым, если разрушится весь декор и всякие мелкие пристройки;

хорошие пропорции основных объёмов и пустот – соотношение стены и окон, соотношение основных объёмов. Они при разрушении и ветшании долго остаются неизменными;

равномерность старения разных частей или разумное соотношение стареющего быстрее и медленнее.

Если здание плохо выглядит через пару лет после ввода в экплуатацию, если треснула слишком тонкая плитка, если любое пятно грязи мгновенно портит вид здания, значит, что-то с самого начала пошло не так.

Есть и обратные примеры – когда пятна на стенах придают живописность, когда упавший элемент декора заставляет задуматься о течении времени, и даже явно брошенное здание с выбитыми окнами хочется нарисовать.

Попробуйте мысленно накинуть паутину времени на новенькое «с иголочки» сооружение. Пойдут ему мхи на стенах, выгоревшая на солнце неравномерная покраска, лёгшая на карнизы пыль? Если да – то это хорошая архитектура.

Ремонты и реконструкции

Второй момент, связанный с жизнью здания во времени, который мне хочется упомянуть, – это ремонты и добавления.

Любое здание и сооружение требует осмысленного ремонта. Мы так часто видим странные случайные заплатки: новые окна со столяркой другого цвета или новую облицовку в небольшой части фасада. Иногда надо делать усилие, чтобы за всеми этими ремонтами увидеть первоначальный замысел архитектора.

Часто замысел искажён, здание оказывается недостроено или перестроено довольно варварскими методами, и не всегда стоит списывать со счетов архитектуру, которая на первый взгляд кажется уродливой и случайной.

Иногда очень обидно, когда говорят плохо об очень страшном или некрасиво состарившемся здании, которому просто сделали совершенно неуместный ремонт.

Сносить и постоянно возводить новое могут позволить себе только очень богатые страны и города. Поэтому в идеале каждое здание требует присмотра архитекторов всю свою жизнь.

Стена здания НПО «Сапфир». Москва. Архитекторы А. Карповский, Г. Тоскунов, инженер Т. Родионова 1967 г.

Ободранная краска (естественное старение) гораз- до меньше портит здание, чем новые добавления – врезанные случайным образом окна. Темные полосы – это этажи, которые вместо окон имеют стену из стеклоблоков. В этом здании собирали микросхемы, а для их производства требуется полное отсутствие пыли и хорошее освещение. Поэтому были спроектированы стены из стеклоблоков без щелей. Каждый третий этаж – то, что мы видим как глухую бежевую стену – это этажи, где располагались вытяжки и вентиляция. То есть фасад рассказывает нам про функцию здания, он логичен, имеет неплохие пропорции, свой ритм. Но при этом он может восприниматься некрасивым из-за очень неудачно врезанных в стеклоблоки новых окон, никак не согласованных с общей идеей фасада. Треснувшие стеклоблоки заменяли фанерными, деревянными, или даже стеклянными, но при этом крепили их строительной пеной, которая осталась на фасаде. Всё это создаёт ощущение мусорности, и чтобы увидеть первоначальный замысел и его красоту, нужно приложить усилие и мысленно убрать все поздние добавления.

Эксплуатация зданий

Архитектор проектирует не замершую форму, а здание, в котором происходят жизненные процессы. Довольно часто бывает, что внешне интересное здание или сооружение в эксплуатации имеет неудобства, которые не смогли предугадать. Было бы неплохо, чтобы любые здания периодически, раз в несколько лет, навещал архитектор и корректировал архитектуру под запросы эксплуатации. Сейчас у очень немногих зданий есть архитектор, который за ними присматривает в течение всей их жизни.

Самый спорный, но очень актуальный вопрос в наше время – приспособление зданий для людей с ограниченными возможностями. И историческая архитектура, и здания, построенные лет 20 назад, часто не имеют заранее продуманных удобств. Лишь немногие (например здания музеев) специально реконструируются под этот конкретный запрос. Сталкиваются с этим и реставраторы, делая проекты приспособления зданий: новые нормы требуют более широких проёмов, чем исторические, или пандусы там, где осталась исторически узкая улица.

Иногда кажется, что это неразрешимое противоречие – исторический узкий проём и возможность проехать на инвалидном кресле; красота или ужасные жёлтые полоски для ориентации слабовидящих людей.

Но никакого противоречия нет. Удобство эксплуатации – это часть красоты здания, проблемы в использовании её обесценивают. Но и красивые исторические вещи – это часть пользы. Поэтому если в новых зданиях мы просто закладываем новые требования к удобству, то в исторических зданиях мы должны при реконструкции сохранять красоту. Любой человек, неважно, как он передвигается, имеет право видеть историческую дверь. Поэтому надо решать эту головоломку и организовывать доступ в здание с заднего фасада или каким-либо другим способом. Сохранённая красота – это тоже часть доступного, инклюзивного пространства.

Те, кто сопротивляется внедрению странных решений для довольно узких групп, например пандусов для людей на колясках, не понимают, что почти любое улучшение для людей с ограниченными возможностями улучшает и делает более удобной среду обитания для всех. Пандусами пользуются и люди с детьми и колясками, пандусами часто удобнее пользоваться людям с проблемами ориентации в пространстве. Сами собой открывающиеся двери, например, были придуманы именно для того, чтобы люди в колясках могли легко передвигаться, не завися от других людей. Теперь такие двери распространены повсеместно, и мы даже не задумываемся, насколько они нам облегчают жизнь. Те же противно-жёлтые полосы и точки для ориентации в пространстве слабовидящих и незрячих могут становиться частью красивого мощения улиц и площадей, если кто-то, умеющий соединять пользу и красоту, подумает и нарисует, какими они могут быть и как их расположить красиво.

Энергоэффективные здания

Тема энергоэффективных зданий появилась в США в 1972 г. в связи с энергетическим кризисом. Первые энергоэффективные строения разрабатывались инженерами, и весь их внешний вид был подчинён одной задаче – максимально экономить электроэнергию. Но постепенно и архитекторы начинают учитывать энергоэффективность, превращая это в часть красоты.

Небоскрёбы Манхеттена. Нью-Йорк. США

Примером несоразмерных вложений в эксплуатацию служит строительный бум небоскрёбов в Нью-Йорке в конце 1920-х – начале 1930-х гг. Эти здания не окупились, многие миллионеры, которые вкладывали деньги в их строительство, разорились в годы Великой депрессии. Эксплуатация небоскрёбов стоила очень дорого: они требовали освещения 24 часа в сутки (потому что естественным светом освещались только офисы по периметру – всё остальное было глубоко внутри здания), они требовали искусственной вентиляции, потому что на высоте невозможно открыть окна для естественного проветривания. Окупились они только в 1980-х гг., но по-прежнему тратят очень много электроэнергии и требуют больших расходов на обслуживание, в отличие от современных энергоэффективных зданий.

Любой дом требует затрат на обслуживание. И любой владелец будет рад платить меньше за отопление, кондиционирование, воду, инженерное обслуживание. Это тоже часть пользы здания. Конечно, всё ещё часто архитектура, наоборот, строится так, чтобы все видели, что её владелец (например человек с психологией нувориша) может позволить себе отапливать улицу или освещать округу огромным количеством ламп. Увы, архитектура в большой степени – это амбиции и пафос. Нас, зрителей, восхищает размах и богатство. И архитектура подыгрывает этому, но всё сильнее проявляется новый критерий оценки – здание должно быть спроектировано так, чтобы не тратить лишнюю энергию, лишнюю воду и не вредить природе. Богатство необязательно проявляется в неразумном потреблении, богатство может выражаться в качестве материалов и работ, которые останутся в культурном пространстве навсегда.

Есть ещё одна огромная проблема, когда здание строят одни люди, а эксплуатируют другие. Первые не заинтересованы в сокращении расходов на эксплуатацию, потому что для возведения энергоэффективного здания нужно потратить на 10–15 % больше средств на стадии строительства. Всего 10–15 % – и здание много лет будет экономить гораздо больше средств. Разрыв связей между инвестором-заказчиком и тем, кто будет эксплуатировать здание, привёл к тому, что во многих странах сейчас это не в приоритете. И это, конечно, отражается на качестве архитектуры.

Возможно, в будущем этот критерий оценки станет одним из самых важных. Любая архитектура не должна приносить вреда природе и должна максимально экономно расходовать невосполняемые природные ресурсы.

Конечно, здание может быть таким прекрасным, что у нас перехватит от красоты дыхание и мы совершенно не будем думать «как же его отапливать» или «зачем такие огромные площади, их же нельзя использовать». Если же вы смотрите на здание и у вас возникают такие вопросы – то, вероятно, архитектор не подумал о расходах заказчика на эксплуатацию.

Интерьер Музейного центра Галисии в Сантьяго-де-Компостелла. Испания.

Архитектор Питер Айзенман

Очень странный огромный коридор, техническое пространство, в котором ничего не происходит, кроме движения людей в разные стороны. Часть его занимает каркас, который держит большую стеклянную стену, обращённую к городу. Противореча идее движения, перекрывая его, посередине возникают огромные колонны, которые держат перекрытие. Большое помещение, которое нужно убирать, отапливать, кондиционировать, вентилировать и т. д., устроено по остаточному принципу. При этом его ещё и толком использовать нельзя – в нем практически нет места для выставок и закутков для отдыха.

Контекст

Наверное, бывают здания, которые совершенны сами по себе, хорошо выглядящие в любые времена и в любых ситуациях. Но обычно здание принадлежит месту и времени, в которых оно построено. Для того чтобы понять временной контекст, нужно немного представлять себе историю времени постройки. Это может менять критерии оценки, как например, для архитектуры XIX века мы будем оценивать не уместность симметрии на фасаде, а насколько архитектор, который не мог не работать в концепции симметрии, справился с другими задачами. Как здание взаимодействует с другими, как сделана внутренняя планировка, не теряет ли она свои качества ради симметрии и т. п.

Чтобы оценить место, можно оглянуться вокруг и посмотреть, как расположено здание или сооружение. Реагирует ли оно на окружение, в котором оказалось, подчиняет ли его себе и трансформирует? Или выглядит неуместным и случайным? Но и тут вмешивается фактор времени, ведь может оказаться, что здание было построено в совершенно других условиях и пространство изменили пришедшие после. В целом мы легко считываем историческую последовательность застройки, различаем более древние здания и современные. Но штука в том, что здания живут и меняются: достраиваются, перестраиваются, реконструируются и реставрируются. Это может вносить много путаницы, но, как правило, легко понять последовательность событий.

Историческая застройка, даже состоящая из множества разновременных построек, смотрится довольно гармонично благодаря особенностям исторической архитектуры – это ограниченные возможности исторических материалов, которые позволяют сделать только небольшие вертикальные окна, или использование местного материала, которое даёт ощущение, что здания сочетаются друг с другом, несмотря на разный декор.

Проблемы «как вписать новое в старую застройку» начинаются с современной архитектурой XX (и последующих) веков. Слишком разнятся принципы и возможности конструкций (появляется горизонтальное окно, разрушается стена и т. д.).

Церковь Сан-Джеремия и Палаццо Лабиа. Венеция

Тут и романская колокольня, и барочная церковь, и ренессансные фасады, но никакого конфликта по стилю между ними не происходит.

Церковь Сан-Моизе в Венеции XVII век. Архитектор Алессандро Треминьон и рядом банк Бауэр XX век

Один из самых спорных примеров по вписыванию современного здания в историческую застройку. Венеция, по сути – город-музей, изолированный на острове, но город продолжает жить и в нём появляются новые здания. Большинство весьма незаметны, но банк Бауэр рядом со святым Моисеем вызывает довольно много критики.

Церковь Св. Моисея – богатое и сложное здание в стиле барокко, с большим количеством деталей. Банк построен в стиле модернизм – гораздо более простой формы, без ярко выраженных деталей. Его часто критикуют за то, что он неуместен, слишком брутален, задавливает церковь. В этом месте очень мало пространства, буквально крошечная площадь перед церковью и сразу канал.

Посмотрите, как архитектор решает задачу «поставить на очень небольшом пространстве здание размером с церковь так, чтобы церковь осталась главной». Во-первых, выбирается тот же белый камень, во-вторых, у банка разные по высоте этажи. Если приглядитесь, то увидите, что этажи банка повторяют членения Св. Моисея – банк подчиняется, подыгрывает, и, несмотря на то, что он стоит ближе и выпирает, Св. Моисей со своим огромным количеством деталей всё равно перетягивает взгляд.

Это не однозначно хорошее решение, возможно, лучше было бы, если банк был более приглушенным по цвету – серым. Но точно было бы хуже, если тут появилось или более одинаковое и монотонное здание – оно бы давило монотонностью, и было бы хуже, если бы тут появилось более сложное по форме или декору здание – оно бы спорило с церковью.

Глобализация мировых процессов приводит к тому, что используются несвойственные этой местности материалы и приёмы и встаёт вопрос – как же проектировать и строить новое в историческом контексте.

Есть идея, что можно продолжать строить в концепциях исторической архитектуры, стилизовать новые здания под предыдущие эпохи. Самая большая проблема такого подхода в том, что мы вводим зрителя в заблуждение, сбиваем его ощущение последовательности застройки. Как сделать так, чтобы здание, построенное в историческом стиле, воспринималось соответствующим тому времени, когда оно реально построено? Есть много приёмов, но часто они рассчитаны на искушённого зрителя с намётанным глазом на детали. А человек, который только приблизительно разбирается в архитектуре, может запутаться. Так, исторической стилизацией мы обесценим и работу старых мастеров, и собственную работу.

Про Город Культуры Галисии

Но и противоположный вариант, когда новое здание врывается в старую застройку и смотрится свалившимся с неба инопланетянином, тоже режет глаз. Люди, которые возмущаются новыми стекляшками в привычной им застройке, в чём-то правы – эти современные сооружения из стекла-бетона-металла действительно часто слишком иные, не реагируют на окружающую застройку, имеют другой масштаб, лишены переходных элементов, связывающих здания в единый ансамбль. Подобное закономерно вызывает недоумение.

Можно спроектировать и построить очень нейтральные здания, не похожие на исторические и в целом едва заметные в ткани города. Таких зданий довольно много в Венеции – мы гуляем по городу, видим прекрасные палаццо и церкви XV–XVI–XVII–XVIII веков, а всё более новое сливается с рядовой застройкой и почти не распознается как новое, если специально не обратить внимание. Этот вариант плох тем, что понижается ценность современного мира, современных художников. Для Венеции, города-музея, это обосновано, но для обычного города очень важно демонстрировать, что он живой – развивается, строит новое, продолжает жить, а не замирает в прошлом.

Можно стилизовать новое здание под контекст – не повторять исторические формы, а переосмыслять их. Есть чудесные примеры новых зданий, которые вроде бы исторически вписываются, кажутся ему соразмерными, перекликаются деталями, но сразу понятно, что это другое время, или другой материал, или другая функция.

Дом в Венеции.

Архитектор Игнаcио Гарделла 1953–1956 гг.

Довольно удачно вписанный в набережную канала Джудекка дом в стиле модернизм. Его ассиметричные окна и балконы не позволяют принять его за исторический. Архитектор использовал венецианские мотивы в ограждениях балконов и цоколе. Но сделал их проще исторических, что тоже выдаёт XX век. Фасад повторяет вертикальные ритмы окон венецианских палаццо, которые прекрасно смотрятся в отражениях каналов. В целом это здание выглядит вполне венецианским и явно современным.

Здания и сооружения должны быть адекватными окружающей среде не только в городской застройке, но и на природе. Постройка, стоящая на вершине холма, будет совершенно не похожа на ту, которая спрячется в ущелье. И это не только вопрос пользы и прочности – конечно, они будут и конструктивно, и по планировке устроены по-разному, но и вопрос красоты и контекста – как здание реагирует на ситуацию? Как смотрится с разных сторон? Из каких точек на него открывается лучший вид?

Про здания XX века в исторической части Венеции

Есть мнение, что для того, чтобы здание вписывалось в окружающую среду, ему надо максимально притвориться природным объектом. Для этого используются крыши-газоны, или архитектор пытается повторить изломы местных скал. Это немного похоже на стилизацию здания под историческую среду – вроде бы вполне разумно, но немного нечестно, и как бы заставляет архитектуру стесняться, что у неё есть новые технологии и что она – искусственно созданная среда обитания и заведомо отличается от естественной.

Но и когда здание резко разрывает природный ландшафт, игнорирует его, навязывает свою действительность – это, как и в случае с историческим контекстом, выглядит насилием.

Архитектуре не надо камуфлироваться под природу, но и не надо её насиловать. Достаточно быть собой и прислушаться к окружающему миру. Увы, часто у архитекторов нет возможности взаимодействовать ни с природным, ни с городским окружением – вот участок, вот задание, и максимум, что можно сделать – немного отреагировать. Нет времени присмотреться, прислушаться к месту, понять его, почувствовать и выделить его свойства архитектурой. Но в истории архитектуры примеры бережного взаимодействия природы и архитектуры встречаются.

Любое здание и сооружение должно реагировать на окружающую обстановку, будь то современный город, историческая застройка, деревня или природа. Это очень хорошо видно на примере зданий, находящихся на углу улиц: угол – очень заметное место, и там почти всегда что-то происходит – появляется башенка или эркер, угол скругляется, на угол выводится что-то интересное. Подобные решения в зоне ответственности архитектора здания, поэтому, как правило, подобные углы сделаны интересно, в более сложных случаях заказчик может настоять на лишних квадратных метрах в ущерб логике места.

Дом над водопадом. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт 1936–1939 гг.

Наверное, лучший, самый хрестоматийный пример того, как архитектор вписал здание в ландшафт, не спрятав его, использовав современный и неестественный для этих мест материал, новые формы – и при этом соединив всё это в гармоничное целое. Местные камни не передвигались и не убирались, частично местный камень был использован в вертикальных деталях, а горизонтальные железобетонные балки практически противопоставляются струям воды, но удивительным образом подчёркивают их и создают ощущение умиротворения и слияния с природой.

Почти всегда можно использовать этот критерий оценки – как же здание реагирует на окружение. Появляется ли что-то более интересное на фасаде, обращённом к улице, подчёркивается ли положение посередине симметрией, появляются ли детали, которые поддерживают ритм или размер окружающих зданий. Возможно, повторяются горизонтальные членения или деталь меняет размер и функцию, как бы поддерживая разговор с деталями другого здания.

Концепция

Новое слово, появившееся в сфере оценки архитектуры в последние десятилетия и пришедшее из искусства и искусствоведения. Впрочем, если мы говорим об архитектуре любого времени, которая хоть немного претендует на произведение искусства архитектуры, то там всегда присутствует некая идея, нечто большее, чем просто утилитарная функция. В храмах – это концепция религии, которую они представляют, во дворцах – концепция власти, мы об этом говорили в главе про пользу. Задача архитектора состояла в том, чтобы эту концепцию максимально выразить, максимально показать и сделать так, чтобы зритель осознал, кто главный и кого надлежит слушаться. В современном мире произошло некое размытие понятия «идея». Во-первых, желание заложить над-идею распространилось и на рядовые здания, интересная концепция может присутствовать в зданиях магазинах каких-то фирм или музейных комплексах, а иногда и в очень простых заведениях, типа мастерской шиномонтажа. Во-вторых, само количество идей стало гораздо больше – развивается философия, психология и другие науки, которые могут поделиться концепциями с архитектурой. И в-третьих, усложнилась аудитория, к которой эти концепции обращены. Всё это привело к тому, что концепции не читаются сразу, как это было в богатом дворце, а часто требуют объяснений.

Про Дом над Водопадом

Музей «Вулкания». Франция. Архитектор Ханс Холляйн 2002 г.

Концепция здания понятна, и легко читается. Музей, посвященный вулканам имеет очень красивый зал в виде усеченного конуса, но со сдвинутыми половинками. Это не изображение вулкана – это про изучение вулканов – деление на составляющие. И золотая облицовка одновременно напоминает о раскаленной лаве и о ценности познания.

Интерьер здания Музея современного искусства «Гараж», реконструкция павильона «Времена года». Парк Горького, Москва.

Архитектор Рем Колхас 2012 г.

На первый взгляд – это простое по форме и деталям современное здание. Да, в нем есть новые для Москвы на момент строительства решения, например, довольно много хитрых штук для противопожарной безопасности или удобства размещения экспозиции. Определённое поколение людей от этого здания в восторге, потому что здание возведено в 1968 году и при реконструкции оставлено много деталей тех лет. Те, кто помнит это время, могут сравнить, что же произошло за 50 лет. И это поражает. Я сама ходила по таким лестницам в пионерском лагере, очень боялась промежутков между ступенями и знала все самые интересные пятна их покрытия с вкраплениями настоящих камешков. Одновременно, возвращаясь в прошлое и видя вокруг самые современные решения, я понимаю, что оказалась в фантастическом будущем моего детства, где можно поговорить с любым человеком в мире благодаря маленькому устройству на ладони, и не просто поговорить, а увидеть друг на друга. Передать информацию через весь мир за секунды казалось в том 1968 году фантастикой, а сейчас стало реальностью. И в этом здании очень неплохо сохранен баланс между старым и новым. Находясь в этом здании, я ощущаю, что мне очень повезло оказаться в таком переломном моменте истории человечества. Я помню, как было «до», и могу пользоваться благами цивилизации теперь. Данная концепция вряд ли считывается людьми более молодого поколения, для которых девайсы – обычное дело. Для них запроектированы прикольные современные решения, которые, возможно, быстро выйдут из моды. А для нас сохранённые детали первоначального здания в сочетании с современными решениям останутся напоминанием, насколько всё быстро в истории меняется.

Здорово, когда концепция понятна. Но что делать, если она не ясна, а экскурсовода, который вам это сможет объяснить, поблизости не оказалось. Можно попробовать поискать образы – что вам напоминает форма здания? Это похоже на поиск фигур в облаках – вон проплыла рыба, а вон там – голова лошади. Современное искусство позволяет не только попытаться понять замысел художника, но и на основе его произведения создать новые смыслы и концепции. Поэтому если вам придёт в голову интересная идея, на которую вас навело это здание, то вы имеете право озвучить собственную концепцию. Это интересная и забавная интеллектуальная игра.

Иногда концепция здания рассчитана на определённых людей, и тогда те, кто её считывают, в полном восторге, а те, кому она не предназначена, подобных восторгов не разделяют.

Это нормально. Нас много, и мы очень разные. Если вы не понимаете концепцию, возможно, она просто не рассчитана на вас, а не «с вами что-то не так».

Безопасность

Ещё один новый критерий оценки архитектуры, который появился недавно, но постепенно всё больше будет использоваться и учитываться – это безопасность среды, которую создаёт архитектура. Появляются новые дисциплины на стыке архитектуры, урбанистики, криминалистики. Архитектура, её форма, образованное ею пространство, может уменьшать или увеличивать количество совершаемых преступлений, в первую очередь ограблений и изнасилований – из-за нефункциональных углов и закоулков или небезопасных мест для движения – например, вдоль глухих стен, куда не выходят окна. Основная проблема в том, что подавляющее число архитекторов – мужчины, которые не очень понимают проблемы женщин, из-за чего из их поля внимания выпадают аспекты, необходимые женщинам. В первую очередь – это безопасность, защита от лишнего внимания и отсутствие пространств, в которых не страшно находится. Увы, таких много. Но постепенно этот фактор войдёт в официальные критерии оценки новых проектов и в проекты благоустройства исторической среды и, возможно, даже потребует реконструкции существующих пространств.

Можно посмотреть на проблему безопасности в более широком смысле – создаёт ли архитектура среду для развития преступлений? Например, с этой точки зрения уже давно признаны опасными многоэтажные многоквартирные дома. Соседи не знают друг друга, в доме образуется много непросматриваемых лестниц, мало культурной жизни и впечатлений, люди ищут простых развлечений. Возникают довольно опасные районы с высоким уровнем преступности. Мир постепенно отказывается от подобной модели жилья, потому что на следующем витке истории дешёвое жильё потребует гораздо больших вложений в исправление ситуации.

Есть и следующий уровень проблемы – системы общего контроля. Средствами архитектуры можно создавать безопасные пространства, в которых, с одной стороны, вас не ограбят и не изнасилуют. С другой стороны, пространства не должны превращаться в полностью просматриваемую и контролируемую площадь. Мы имеем право на частную жизнь, защищённую от вмешательства общества. Баланс частного и общественного можно соблюдать и благодаря архитектурным планировкам. Можно проектировать архитектуру, способствующую развитию горизонтальных связей.

Всё это постепенно войдёт в нашу жизнь, станет нормой и правилами. Для их разработки тоже нужны архитекторы.

А вот следующий критерий, наоборот, стремится устареть и выпасть из общего внимания.

Качество выполнения работ

Вроде бы очевидная вещь: архитектура строится надолго, требует больших вложений, качество выполнения работ должно соответствовать задаче. Но в последнее время в обсуждениях архитекторов звучит мнение, что критерий качества не имеет отношения к архитектуре. Архитектор сделал проект, инженеры посчитали прочность сооружения, оно идеально соответствует функции и контекст тоже – что вы ещё хотите? Ну, а если строители неровно положили камень – не перекладывать же его теперь. Конечно, архитектор осуществляет авторский надзор и, насколько в его силах, может успеть поругаться и заставить исправить брак (и то, если заказчик согласится оплатить дополнительные человеко-часы), но камень-то он лично класть не будет.

Хорошую вещь довольно легко испортить мелочами. Во всем мире кризис высококвалифицированных рабочих. Это огромная проблема, и часто современные архитекторы сознательно говорят, что отныне не включают в критерии оценки архитектуры качество выполненных работ. Потому что его сложно, практически невозможно добиться.

Последние годы построено большое количество действительно хороших объектов, которые уже надо ремонтировать или они потребуют ремонта через 10–15–20 лет исключительно из-за низкого качества проведённых работ. Эта тема немного переплетается с темой старения архитектуры, из-за низкого качества работ старение тоже становится менее эстетичным, но сейчас мы говорим именно о качестве, заметном сразу, например о криво уложенных элементах, при том, что архитектор не планировал такого ради визуального эффекта.

С одной стороны, очень понимаю коллег. Проблема действительно огромная, и у архитекторов нет инструментов чтобы её решить, это более крупная задача из области политики и экономики.

С другой стороны, вычёркивание проблемы из зоны ответственности архитектора приводит к тому, что мы стараемся не замечать отсутствия технического качества и постепенно оно становится нормой. Но нет – качество работ должно оставаться в поле внимания и в критериях оценки. Нам стоит помнить об этом и стремиться к улучшению качества. Печально, но экономическая реальность устроена так, что ремонт через 10 лет обойдётся дороже, чем найм более знающих специалистов сейчас, но кому-то выгоднее сейчас потратить меньше и оставить проблему на потом. Некачественные работы могут испортить весь образ здания. Эта проблема может быть частично решена архитекторами. Увы, лишь частично.

Фрагмент фасада Музейного центра Галисии в Сантьяго- де-Компостелла. Испания. Архитектор Питер Айзенман

Качество укладки каменных и керамических плиток на фасаде чудовищное. Ряды ходят ходуном, швы разной толщины, рисунок соседних плит никак не согласуется. Про отсутствие схемы раскладки и странной обрезке я уже говорила. Это зона ответственности архитектора или нет? Сложный вопрос.

Что может сделать архитектор? Для начала заложить дополнительную прочность с тем расчётом, что работы будут выполнены с недостаточным качеством. Это увеличит смету, но исключит трагические случаи, в которых потом могут обвинить архитектора (и мы такие истории знаем).

Можно на стадии проекта исключить работы, которые потребуют какой-то особенной квалификации, например, не проектировать облицовку камнем, а сразу спроектировать фасады в грубом бетоне и добавить решения, чтобы они смотрелись лучше. Это уменьшит смету и в итоге сделает здание качественнее. Увы, часто мы видим детали, которые вызывают мысль: «Лучше бы их просто не делали».

Искусство архитектуры заключается не в том, чтобы потратить как можно больше денег на максимальное количество деталей и украшений, а в том, чтобы создать простую вещь, ценность которой будет в чем-то большем, чем цена строительства и материалов.

Об этом и слова Алвара Аалто, вынесенные в эпиграф к этой книге: «Архитектура заключается в том, чтобы превратить дешёвый камень в камень из чистого золота».

Заключение и чек-лист

Архитектура и оценка её качества – это не точная наука, и простых работающих схем тут нет. Всегда может возникнуть какое-то обстоятельство, которое полностью перевернёт ситуацию и хорошее сделает неудачным, или наоборот, то, что для любого здания было бы неудачным решением, в одном единственном превратится в крутую и уместную фишку. Поэтому не воспринимайте эту книгу как жёсткое руководство для критики, отнеситесь к ней как к путеводителю, на что стоит обратить внимание при контакте с архитектурой. Мне хотелось дать людям, далёким от архитектуры, понимание того, что вы тоже полноценный участник этого искусства. Это и есть основная особенность архитектуры – она для всех нас. Это не элитарное искусство, которое хранится в закрытых витринах и достаётся для редких выставок. Это наша с вами среда обитания. И если вам в ней некомфортно – это объективная реальность, а не потому, что вы чего-то в искусстве не понимаете.

Мне бы хотелось дать вам инструменты, благодаря которым вы сможете отстоять своё мнение. Не просто говорить: «Мне не нравится», а сможете объяснить, в чем дело – вам неудобно или внешний вид здания вводит в заблуждение, или здание нормальное, но стоит неудачно и т. д. Не просто говорить: «Мне нравится», а сможете заразить своим интересом к объекту архитектуры других, объяснив, что же в нем хорошего и интересного.

В завершении предлагаю чек-лист, по которому можно пройтись при взаимодействии практически с любой архитектурой. Он поможет найти интересное и полюбить хорошую архитектуру, а если вам что-то не нравится, объяснить почему.

Не будьте слишком строги к архитекторам. Думаю, вы уже поняли, что соединить все аспекты в единое гармоничное целое очень трудно, тем более что не всё зависит от архитекторов, поэтому идеальных зданий, в которых соединилось всё или почти всё, что делает здание или сооружение искусством Архитектуры на нашей планете, не так уж много. Тем они ценнее.

Разнообразие задач, которые стоят перед архитекторами, поражают воображение. И новые материалы, и новые технологии, и новые функциональные задачи – всё это требует формирования своей эстетики, это огромное поле для творчества, и я уверена, что творческие задачи по обустройству нашей среды обитания никогда не будут исчерпаны и будут приносить новые и новые открытия и радости от создания красоты.

Какие вопросы можно задать себе, когда вы видите архитектуру, которая вас заинтересовала:

Триада Витрувия:

Какова функция этой архитектуры? Выполняется ли она? Какую пользу приносит? Какую информацию можно прочитать? Понятно ли, когда это построено?

Из каких материалов оно построено? Какая конструкция здания или сооружения? Какие технологии использовались?

Видны ли ответы на эти вопросы сразу или надо о них догадываться? Попытался ли автор художественно переосмыслить эти вопросы?

Тектоника:

Что на чём держится? Почему оно не падает? Как нам это показано? Какой запас прочности у этой конструкции? Видим ли мы её красоту? Отражён ли процесс возведения и технология в красоте здания или сооружения?

Красота:

Хороши ли пропорции? Нет ли желания что-то переместить, сделать пониже, повыше, пошире, поуже?

Соответствует ли размер окружению, а детали друг другу? Не хочется ли что-то увеличить, а что-то уменьшить?

Как использованы симметрия или асимметрия?

Есть ли текстуры и фактуры? Использованы ли краски и цвета? Участвуют ли в создании красоты другие искусства? Уместно и оправданно ли это?

Гармонично ли целое? Не выбивается ли что-то из общей картины?

Детали:

Есть ли архитектурные детали? Появляются ли детали на любых границах – формы, функции, изменения материалов? Спрятаны ли они специально, образовались ли случайно или художественно переосмыслены?

Какого качества эти детали?

Какой силуэт у этой архитектуры? Красиво ли она будет смотреться против солнца на закате?

Пространство:

Какое пространство образует здание или сооружение или частью какого пространства является? Уютно ли в этом пространстве? Какое в нем задаётся движение? Как движется свет в этом пространстве?

Время:

Как здание или сооружение живёт во времени? Красиво ли оно состарится? Возможно, уже время наложило свой отпечаток? Видно ли за прошедшими изменениями замысел архитектора? Как здание эксплуатируется? Наносит ли оно вред природе, есть ли в нем экологичные решения? Появились ли решения, соответствующие современным запросам?

Контекст и концепция:

Что окружает здание? Как оно взаимодействует с этим окружением? В чем его идея? Что оно вам напоминает? Что может вам рассказать?

Примечания

1

Витрувий, «Десять книг об архитектуре». Перевод с латыни Федора Петровского. М.: издательство «Азбука», 2017.

2

Генри Дж. Коуэн. Строительная наука XIX–XX веков. М.: Стройиздат, 1982.

3

А.К.Буров «Об архитектуре» ГСИ (Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и строительным материалам). Москва 1960 г.

4

Филин В.А. М.: Видеоэкология (2006, 3-е изд. исправленное и дополненное) – 512 с., 158 илл., приложение 141 цветная илл., твердый переплет.

5

«Мастера архитектуры об архитектуре» – Под общей редакцией А.В. Иконникова изд. «Искусство» Москва 1972 год.

6

Камилло Зитте «Художественные основы градостроительства». Перевод с немецкого на русский Я.А. Крастиньша. Москва, Стройиздат 1993 г.

Content

Анастасия Михайловна Головина
Архитектура. Что такое хорошо и что такое плохо. Ключ к пониманию

Об архитектуре

Часть I Триада Витрувия

Польза

Прочность

Красота

Польза – Прочность – Красота в современном мире

Часть II Тектоника

Процесс возведения

Честная конструкция

Эстетизация конструкции

Имитация тектонической системы

Отказ от привычной тектоники

Часть III Как измерить красоту

Гармония

Пропорции

Соразмерность и сомасштабность

Симметрия, диссимметрия, асимметрия

Текстуры и фактуры

Цвет в архитектуре

Синтез с другими видами искусств

Часть IV Архитектурные детали

Изменение мощения

Цоколь

Угол здания

Перемычки

Карнизы и фризы

Кронштейны и консоли

Стиль классицизм

Облицовка

Силуэт

Часть V Пространство

Позитивные и негативные пространства

Движение в пространстве

Подготовка к впечатлению

Свет

Часть VI Критерии оценки

Время и архитектура

Как стареет архитектура

Ремонты и реконструкции

Эксплуатация зданий

Энергоэффективные здания

Контекст

Концепция

Безопасность

Качество выполнения работ

Заключение и чек-лист

Примечания