Лев Лосев

Эзопов язык в русской литературе (современный период)

Новое литературное обозрение

Москва

2024

УДК 821.161.1’373.49

ББК 83.3(2=411.2)6-017

Л79

Подготовка к публикации А. Архиповой

Лев Лосев

Эзопов язык в русской литературе (современный период) / Лев Лосев. – М.: Новое литературное обозрение, 2024.

Эзопов язык – средство обходить цензуру и передавать адресату то, что нельзя говорить открытым текстом. Русская литература относилась к эзопову языку как к печальной необходимости, поэтому выработала огромный арсенал иносказаний: метафор, намёков, анахронизмов и пародий. Впервые публикуемый текст диссертации Льва Лосева – известного поэта и литературоведа – это экскурс в историю вопроса, подробная классификация «эзоповских» приёмов и анализ многочисленных примеров из советской литературы. Среди героев этой книги – Даниил Хармс, Евгений Шварц, Аркадий Белинков, Евгений Евтушенко, братья Стругацкие. Книгу предваряет вступительная статья Александры Архиповой (включена Минюстом РФ в реестр иностранных агентов), рассматривающая эзопов язык с позиции антропологии, фольклористики и истории XX века. Лев Лосев (1937–2009)– один из ведущих поэтов «филологической школы», литературовед, мемуарист, биограф Иосифа Бродского, преподаватель русской литературы в Дартмутском колледже (США).

ISBN 978-5-4448-2424-5

© Л. Лосев, наследники, 1984, 2024

© А. Архипова, вступительная статья, комментарии, 2024

© C. Тихонов, дизайн обложки, 2024

© OOO «Новое литературное обозрение», 2024

18+

НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ АРХИПОВОЙ АЛЕКСАНДРОЙ СЕРГЕЕВНОЙ, ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА АРХИПОВОЙ АЛЕКСАНДРЫ СЕРГЕЕВНЫ

Александра Архипова

СОВЕТСКИЕ ТАЙНЫЕ ЯЗЫКИ

Посвящается Сергею Неклюдову и Габриэлю Суперфину – моим учителям и друзьям, без которых я бы никогда не написала этот текст.

Предисловие к предисловию

Меня всегда завораживали невинные на первый взгляд фразы в частной переписке советских граждан. Например, в одном письме ленинградского жителя 1934 года было написано: «Про отца сведений не имеем. К нему приехала Вера Михайловна». Как связана пропажа отца с непонятным появлением Веры Михайловны? А в 1943 году украинская крестьянка описывала со странными подробностями свою бытовую жизнь, причем в письме сестре, которая была угнана в немецкий трудовой лагерь, и писать ей можно было максимум раз в несколько месяцев: «У Пети была свадьба, а Маша на свадьбу не успела». Зачем нужны эти детали? На самом деле за этими невинными высказываниями скрывалась важная информация о возможном расстреле (в первом случае) и гибели под бомбежкой (во втором). Советские граждане, чтобы скрыть от могущественного цензора то, что они хотели бы сказать, часто придумывали хитрые лингвистические приемы – иносказания или шифровки.

Система иносказаний была выработана в результате неформальных договоров между многочисленными читателями и авторами, и целью такого договора стало стремление избежать нежелательного внимания цензора, и желательно – без потерь. «Мы полностью полагались на эзопов язык и на понимание читателя, умевшего читать между строк», – написал в своих воспоминаниях Валерий Аграновский, проработавший журналистом в СССР несколько десятилетий[1]. Собственно, эзопов язык – это и есть специально созданная автором текста возможность двойного прочтения знака (слова, фразы или жеста) для обхода цензуры.

Как я уже сказала, система советских и современных иносказаний в течение многих лет привлекала мое внимание, но из‑за специфики моей работы – я фольклорист и социальный антрополог – мне приходилось больше обращать внимание на внелитературные факты. И я горько сожалела, что не могу написать про эзопов язык в литературе. Но мне помогла случайность.

В 2011 году я работала в библиотеке и архиве Института Восточной Европы в Бремене и в один прекрасный день рылась на полке, посвященной лингвистике. Именно там на меня упала книжка – точнее, переплетенная машинопись. Я ее открыла и прочитала заголовок «Лев Лосев. Эзопов язык в русской литературе». Честно говоря, я была удивлена. Я знала Льва Лосева как хорошего поэта, литературоведа, эссеиста[2] и биографа Иосифа Бродского[3], но совершенно не подозревала, что он занимался еще и такими интересными вещами.

Лев Лифшиц (1937–2009), взявший фамилию Лосев в качестве псевдонима, жил в Ленинграде, работал журналистом и редактором, а в 1976 году эмигрировал в США. В конце 1970‑х годов он поступил в аспирантуру Мичиганского университета, чтобы получить возможность преподавать историю русской литературы в университете. Там он стал изучать то, с чем постоянно имел дело в СССР: 13 лет Лосев работал редактором в пионерском журнале «Костер» и по работе постоянно встречал примеры эзопова языка (благодаря этому в книге есть много иносказаний из детской литературы). Но, кроме научного интереса к эзопову языку, на решение Льва Лосева выбрать именно эту тему повлияла семейная история.

В 1964 году в журнале «Наш современник» вышла подборка стихов британского поэта Джемса Клиффорда в переводе советского поэта Владимира Лифшица[4]. Погибший на фронте Клиффорд писал язвительные баллады о войне и власти – они были чем-то похожи на тексты Киплинга и Роберта Бёрнса, и неудивительно, что эти баллады стали популярны среди советской интеллигенции. Самое известное стихотворение Джемса Клиффорда – «Квадраты». Они произвели на публику довольно сильное впечатление: кое для кого это стало аргументом, что в СССР теперь можно напечатать что угодно[5]. Цензура пропустила это стихотворение в печать: несмотря на бунтарское содержание, оно принадлежало британскому поэту и, значит, бичевало пороки капитализма.

И всё же порядок вещей нелеп.

Люди, плавящие металл,

Ткущие ткани, пекущие хлеб, —

Кто-то бессовестно вас обокрал.

Не только ваш труд, любовь, досуг —

Украли пытливость открытых глаз;

Набором истин кормя из рук,

Уменье мыслить украли у вас.

На каждый вопрос вручили ответ.

Всё видя, не видите вы ни зги.

Стали матрицами газет

Ваши безропотные мозги.

Вручили ответ на каждый вопрос…

Одетых и серенько и пестро,

Утром и вечером, как пылесос,

Вас засасывает метро.

<…>

Ты взбунтовался. Кричишь: – Крадут! —

Ты не желаешь себя отдать.

И тут сначала к тебе придут

Люди, умеющие убеждать.

Будут значительны их слова,

Будут возвышенны и добры.

Они докажут, как дважды два,

Что нельзя выходить из этой игры.

И ты раскаешься, бедный брат.

Заблудший брат, ты будешь прощен.

Под песнопения в свой квадрат

Ты будешь бережно возвращен.

А если упорствовать станешь ты:

– Не дамся!.. Прежнему не бывать!.. —

Неслышно явятся из темноты

Люди, умеющие убивать.

Ты будешь, как хину, глотать тоску,

И на квадраты, словно во сне,

Будет расчерчен синий лоскут

Черной решеткой в твоем окне.

А через десять лет к биографии Джемса Клиффорда добавился поразительный штрих: его никогда не существовало. Британского поэта выдумал[6] его переводчик Владимир Лифшиц, отец Льва Лосева. Лифшиц был советским поэтом, в частности, он был автором или соавтором[7] слов знаменитой песни «Пять минут» из фильма Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» 1956 года. Для того чтобы иметь возможность говорить о жизни в СССР, Лифшиц совершил изящный побег из своего подцензурного «квадрата» в маске британского поэта. Эта история произвела на Льва Лосева большое впечатление и в личном, и в научном плане. В диссертации он описывает феномен квазиперевода, используя в том числе и историю отца как уникальную форму советского эзопова языка (с. 131–133 настоящего издания).

В 1981 или 1982 году[8] в Мичиганском университете Лев Лосев успешно защищает диссертацию «Эзопов язык в русской литературе». Однако русскоязычная (и, видимо, оригинальная) версия диссертации никогда не была опубликована, в отличие от сокращенной англоязычной, которая была издана в Мюнхене очень маленьким тиражом в 1984 году[9].

Русскоязычной аудитории не очень привычно видеть публикацию диссертационной рукописи. Обычно такие рукописи тяжеловесны и переполнены «волапюком»[10] (непонятным научным языком), чтобы сделать текст более солидным и понятным только узкой группе посвященных. Книга Лосева совершенно не такова. Он в принципе писал легко и интересно, а научные концепции умел объяснять буквально несколькими словами. Если бы мне пришлось подбирать литературный жанр, с помощью которого можно было описать книгу Льва Лосева, я бы сказала, что это интеллектуальный детектив. По ходу чтения нам придется искать второе дно в каждой предложенной фразе и заниматься дешифровкой невинных детских стишков.

С тех пор как книга Лосева упала мне в руки, мне страстно хотелось ее издать и написать для нее предисловие. Кроме личного интереса, у меня есть и академическая цель. Несмотря на то что к помощи эзопова языка прибегали поколения советских авторов и читателей, хороших академических исследований советской системы иносказаний практически не существует (легкость и непрозрачность предмета исследований – одна из причин этого игнорирования). А интерес среди россиян к эзопову языку растет, особенно сейчас, в 2024 году. Поэтому я чувствую необходимость (может быть, излишнюю) в этом предисловии объяснить читателю некоторые вещи, которые не вошли в книгу Льва Лосева.

Во-первых, мы подробно обсудим, что такое эзопов язык, насколько он уникален, в каких отношениях он находится с системой других «тайных языков» и чем они различаются, а также в чем заключается функция эзопова языка. Только ли сокрытие информации является его главной задачей?

Во-вторых, я бы хотела подробно остановиться на главном открытии Льва Лосева – его семиотической концепции: как устроена передача автором эзоповых сообщений для идеального читателя, на чем основывается шифрование (то, что Лосев называет «экраном») и дешифровка («маркер» в концепции Лосева).

Ну и наконец, наверняка к этому моменту бдительный читатель уже обратил внимание, что книга Лосева построена на литературных примерах, а в начале моего текста речь шла про устные разговорные формы. Это не случайно. Эзопов язык не мог бы стать таким успешным приемом в советской литературе 1970‑х годов, если бы вокруг него в устном общении не существовало еще больше иносказаний. И поэтому мое вступление называется «тайные советские языки». Если книга Лосева – о тайном языке в литературе, то мое предисловие – про эзопов язык вне ее.

Антиязыки: конспирация и подмигивание

Перед тем как перейти к истории советского эзопова языка, нам необходимо спросить себя: а откуда он берется? Ведь советский эзопов язык не возник сам по себе. Существуют социальные причины, которые приводят к развитию иносказательной речи в том или ином контексте, и это означает, что мы должны посмотреть на эзопов язык и его «родственников» (о которых речь пойдет ниже) как на системное явление и задаться вопросом – каковы функции этого явления?

Нам всем знакомы слова бухать (в значении ‘употреблять алкоголь’), лох (‘простофиля’) и клево (‘хорошо’). Но не все знают, что слова эти пришли в наш повседневный язык через воровской жаргон из тайного профессионального языка бродячих торговцев[11]. Они называли себя суздала, масы или масыки – мы же знаем их под названием офени[12]. В XVIII и XIX веках масыки ходили от ярмарки к ярмарке во Владимирской губернии, продавали иконы, а также всякую контрабанду. Им нужен был свой тайный язык, чтобы скрывать информацию от посторонних и узнавать своих (масы – самоназвание офеней – происходит от слова «я, наш, свой»[13]). И кстати, знаменитая «блатная феня» (криминальное арго) – это искаженное слово офеня[14].

Кроме офенского наречия, на российских дорогах в XIX веке можно было встретить совершенно непонятную для непосвященных речь шерстобитов, шаповалов, коновалов, олонецких стекольщиков и рязанских портных, вятских бурсаков, тульских нищих и гродненских лаборей[15], харьковских невлей[16] и киевских лирников[17]. И это если еще не считать тарабарщину – воровской язык.

Это – тайные профессиональные «языки». Слово «языки» здесь неслучайно написано в кавычках: они не являются полноправной естественной языковой системой. И киевский лирник, и офенский торговец могли говорить и на обычном повседневном языке, когда им не требовалась конспирация или демонстрация принадлежности к своей группе. Такие «языки» – «надстройка» над существующим языком, и поэтому лингвисты предпочитают называть это явление не «языком», а «регистром» (это набор языковых практик, которые возникают только в очень определенных социальных контекстах)[18].

И лингвисты, и социальные антропологи, которые изучали тайные языки, долгое время считали, что они существуют для сокрытия информации от внешнего нежелательного цензора, например от полиции. Такой точки зрения некоторые лингвисты придерживаются и сейчас. Например, в 2009 году в Петербурге вышла основательная двухтомная монография «Тайные и условные языки в России. XIX век», автор которой, лингвист Мария Приемышева, исходит из предпосылки, что тайные языки – это «различные способы языковой игры, намеренно используемые в конспиративных целях», а возникают они «с целью замкнутого общения»[19].

Я совершенно не отрицаю необходимость в сокрытии информации (особенно в лагере или тюрьме – об этом речь пойдет в разделе «Эзопов язык в неволе»), но тем менее мне кажется важным обратить внимание читателя на другую функцию тайных языков, практически проигнорированную современными отечественными исследователями. На эту особенность в страшных обстоятельствах обратил внимание известный филолог Дмитрий Лихачев. В 1928 году будущий академик был арестован и до 1931 года находился в Соловецком лагере, где имел несчастье близко изучить этнографию и язык преступного мира. В 1935 году, после возвращения из «Соловков», он пишет статью о воровской речи (причем пишет ее на эзоповом языке – если читатель не знает, где Лихачев собирал материал, то никогда не догадается). И в этой статье Лихачев пишет о том, что криминальный жаргон, который он наблюдал довольно близко, вовсе не использовался для конспирации. «Воровская речь может только выдать вора, а не скрыть задумываемое им предприятие: на воровском языке принято обычно говорить между своими и по большей части в отсутствии посторонних»[20].

Спустя 40 лет лингвист Бхактипрасад Маллик, изучавший бенгальское криминальное арго, спросил 400 своих собеседников, зачем им этот жаргон[21]. Самым популярным ответом было ожидаемое объяснение про необходимость конспирации (39,5%), но вслед за ним шло и другое, не менее популярное: это просто «просто тяга к красоте речи», стремление выделиться с ее помощью (33%).

Стремление говорить на тайном языке внутри своей группы вряд ли возникает на пустом месте. Социолингвист Майкл Халлидей считал, что непонятная для окружающих речь позволяет создать и поддерживать собственную иерархию, которая не просто дополняет, но переворачивает привычную для этого мира социальную структуру. Поэтому Халлидей предложил называть тайные профессиональные языки – антиязыками[22].

Согласно идее Халлидея, антиязыки создают альтернативную реальность по крайней мере двумя способами. Во-первых, практически не трогая синтаксис и слабо меняя фонетику и морфологию, антиязыки сильно перестраивают свой лексический состав (такое явление Халлидей называл релексикализацией). Язык офеней и воровской жаргон[23] и любой тайный профессиональный язык включают в себя набор новых, существующих только внутри социальной группы слов. Во-вторых, некоторые понятия внутри группы перепредставлены количественно. Мы все сталкивались с этим явлением (особенно страдают переводчики). Откройте любой словарь сленга: вы увидите длинный ряд слов, которые, по сути, означают только одно понятие. Например, в тайном бенгальском языке, распространенном в криминальной сфере Калькутты 1970‑х годов есть 24 специальных слова, нюансированно передающие понятие «молодая девушка»[24]. Они подчеркивают ценности, важные внутри данной группы: жаргонные слова усиливают патриархальные отношения и часто описывают женщину как пассивный сексуальный объект.

В 1990 году польский лингвист Анна Вежбицка, эмигрировавшая в Австралию, написала статью «Антитоталитарный язык в Польше»[25]. В этой ставшей очень известной работе Вежбицка уточняет и дополняет многие идеи Халлидея. Она описывает антиязык как «языковую самооборону», возникшую в социалистической Польше 1970–1980‑х годов. Носители польского антиязыка – не криминальное меньшинство (как считал Халлидей), а большинство жителей Польши, и для них антиязык является не выученным, а родным. Но самое главное – это язык политической борьбы: он помогает говорящему оказаться вне правил социалистической системы, разрушить ее, предложив альтернативные (часто обидные или презрительные) названия для сакрализованных объектов. Например, тайная политическая полиция официально называлась Отделом государственной безопасности, и ее сотрудники говорили «Безопасность» или «аппарат», а носители польского антиязыка – только «УБ» (Urząd Bezpieczeństwa). Формально это просто обычная аббревиатура, но, по утверждению Анны Вежбицка, ее использовали – с оттенком презрения – только те люди, которые воспринимали себя вне этой системы и даже в оппозиции к ней. Кроме того, аббревиатура УБ слегка созвучна слову ubikacja (‘уборная’).

Но, чтобы русскоязычному читателю был более понятен механизм этой «языковый самообороны», лучше обратиться к рассмотрению современного русского примера. В современной России есть официальное название институции, которая в последнее время взяла на себя контроль внутренней политики. Это Администрация президента РФ. Большое количество россиян, которые находятся в сложных отношениях с действующей властью, называют Администрацию Президента РФ просто аптека, апешечка или даже Анна Павловна (так комически расшифровывается аббревиатура АП). Такие внешне невинные, панибратские, презрительно-ласкательные имена вряд ли могут встретиться в речи сторонника действующего режима. Они позволяют продемонстрировать, что говорящий как бы «вынимает себя» из официальной российской иерархии. Тот, кто называет Администрацию Президента «Анной Павловной», показывает, что он относится к большому и пугающему институту как к неприятной тетке. Эти субституты не просто описывают неприятную реальность с юмором – они могут трансформировать понимание этой реальности, делая ее менее страшной и таким образом помогая выжить.

Слегка романтическая концепция Анны Вежбицкой предполагает, что антитоталитарный язык всегда сражается, чтобы в конечном итоге разрушить идеологический контроль. Я бы сказала, что это не прямой протест, но способ объединения слабых за спиной «сильных» с целью создать ту самую альтернативную реальность, где нет страшных институций, а есть «аптека» или «уборная» (тут можно вспомнить, как некоторые россияне, недовольные деятельностью Министерства культуры, стали называть это учреждение «прачечная», цитируя известный анекдот[26], и это презрительное прозвище постепенно закрепилось).

С точки зрения социальных антропологов, возникновение антиязыков в авторитарных и тоталитарных режимах есть часть более общего феномена – «оружия слабых». Антрополог Джеймс Скотт во время полевых наблюдений в Малайзии обратил внимание, как крестьяне, которые не могут себе позволить вступить в прямой конфликт с налоговыми инспекторами, прибегают к самым разным формам косвенного – и главное, ненасильственного – сопротивления. Кланяясь и приветствуя очередного сборщика налогов, малазийский крестьянин держит «фигу в кармане»: он сделает неприличный жест, понятный только своим, или расскажет в кругу семьи крайне непристойную шутку после его отъезда. Такое ненасильственное сопротивление власти – «оружие слабых» (weapon of the weak) – может выражаться в песне, анекдоте, словечках для «своих», обидных прозвищах и даже в саботаже[27]. Это подмигивание для своих и высмеивание чужих возникает во многих культурах и в самых разных формах. Например, в оккупированной нацистами Норвегии были распространены скрытые знаки ненасильственного сопротивления[28]. Студенты цепляли канцелярские скрепки за лацканы пиджаков, а в верхнем кармане у них могла торчать деревянная спичка головкой кверху. Некоторые граждане прикрепляли горошинку к пиджаку. Расшифровывались знаки следующим образом: скрепка – объединение против нацистов, спичка – знак «пламенной» ненависти к нацистам, а норвежское слово erter (‘горошек’) означает «дразнить». Но их назначение – не только и не столько передать скрываемую информацию, сколько объединить людей, продемонстрировать солидарность, незаметно подмигнуть собеседнику, чтобы он почувствовал, что он не один.

Теперь мы понимаем, что советская система иносказаний не выросла случайно, как сорняк на тщательном прополотом поле. Нет, это – закономерное явление, и дело не только и не столько в отчаянной борьбе с российской (а потом и советской) цензурой, как пытались доказать многие исследователи. Настоящая причина лежит гораздо глубже: эзопов язык – один из видов антиязыка – является еще и способом «вынуть себя» за рамки официальной культуры и через это солидаризироваться с теми, кто думает так же.

Эволюция «эзоповского наречия»: 1870–2024

Само по себе словосочетание «эзопов язык» отсылает к легендарному древнегреческому сочинителю басен Эзопу, который использовал рассказы о животных как метафору человеческого мира. Согласно некоторым античным источникам, он был фригийским рабом и умел выпутываться из сложных ситуаций благодаря своему остроумию и хитрым иносказаниям.

Скорее всего, выражение «эзопов язык» в привычном нам значении – печальное российское изобретение. В других европейских языках[29], несмотря на кажущуюся простоту, этого устойчивого выражения со значением «система иносказаний для обмана цензора», видимо, нет.

Появление понятия эзопова языка связано с литературно-цензурной «гонкой вооружений», активно развивающейся в Российской империи XIX века. Количество печатных текстов постепенно увеличивалось вместе с ростом грамотного населения в российских городах в 1860–1890‑е годы, и российские цензоры стремились поставить на «поток» контроль за литературой и периодической печатью[30]. Цензорам было предписано правилами искать не только явную, но и скрытую крамолу в каждом произведении до его отправки в печать. В ответ русские литераторы и издатели использовали искусство намеков и сложных ассоциаций, чтобы спасти свои тексты.

Автором выражения «эзоповский[31] язык» часто называют сатирика, писателя и журналиста Михаила Салтыкова-Щедрина. И действительно, он часто употреблял это выражение, и, как правило, неодобрительно. Для него эзоповский язык – это язык раба, которого вынудили его использовать: «Я – русский литератор и потому имею две рабские привычки: во-первых, писать иносказательно и, во-вторых, трепетать. <…> Создалась особенная, рабская манера писать, которая может быть названа езоповскою, – манера, обнаруживавшая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иносказаний и прочих обманных средств» – писал он в 1875 году[32].

В последней четверти XIX – начале XX века литераторы и политические деятели активно используют «язык раба» на практике, а само выражение продолжает распространяться, в основном ограничиваясь журналистскими фельетонами.

Расширение сферы использования «эзопова языка» наступает во время Первой мировой войны. В дневниках начинают упоминаться письма на фронт или с фронта, авторы которых обманули цензуру с помощью иносказаний[33]. Молодой физик Сергей Вавилов, будущий академик, в своем дневнике 1915 года сообщил о получении из дома письма с зашифрованным сообщением о погроме: «…эзоповским языком пишут, что в Лондоне разбито 150 немецких лавок»[34].

Владение эзоповским наречием становится важным навыком выживания, и во время войны он переходит из письменного текста в среду устных разговоров. Например, поэтесса Зинаида Гиппиус гордилась своим умением говорить на устном эзоповом языке: «Не надо думать, что это мы столь свободно говорим по телефону в Петербурге. Нет, мы умеем не только писать, но и разговаривать эзоповским языком»[35].

После революции 1917 года в советской стране складывается новая, тоталитарная система, в рамках которой власть поощряла говорение только на одном, одобряемом, языке. Любые высказывания граждан стали подлежать постоянному контролю, а крамольные высказывания – наказанию. К концу 1920‑х годов складывается и система советской цензуры Главлит[36], и политический мониторинг повседневных речей советских граждан (так называемые «сводки о настроениях»), который осуществлялся политической полицией. Реальные цензоры (в тюрьме, в лагере, в литературном журнале) советской эпохи контролировали высказывания советского человека, тщательно выискивая среди них неправильные. К перечню этих цензоров стоит добавить еще и «горизонтальных цензоров» – соседей, коллег. Они в любой момент, по принуждению или из высоких идеологических соображений, могли найти в чужом высказывании что-нибудь неправильное и донести на автора совершенно невинной реплики.

В такой ситуации устные иносказания становятся средством для спасения от ареста. 28 июля 1925 года Алексей Орешников, известный специалист по русской и античной нумизматике, запишет в своем дневнике[37]: «Как противен этот езоповский язык, который привился у нас! С другой стороны – что поделаешь? Если будешь говорить искренним языком – очутишься в ГПУ»[38]. Ему, 70-летнему историку, тотальное использование эзоповского языка в 1925 году кажется чем-то новым (даже по сравнению с борьбой с царской цензурой), неприятным явлением, но спасающим от излишнего внимания политической полиции.

Политическая полиция не могла не реагировать на попытки граждан избежать внимания цензоров. Борьба чекистов с эзоповым языком и сатирическим изображением действительности хорошо отражена в анонимном стишке, который ходил по рукам в Москве 1933 года:

Однажды ГПУ пришло к Эзопу

И – хвать его за жопу.

Смысл басни ясен —

Не надо басен![39]

После смерти Сталина в 1953 году и окончания эпохи сталинизма система репрессий изменилась. Гораздо меньше людей преследовали физически: меньше арестовывали, гораздо реже отправляли в лагеря. Но контроль за жизнью советских граждан никуда не делся, просто он стал более дистанционным. Зато ощущение этого контроля среди тех советских граждан, которым было что скрывать, было повсеместным. Иногда этот страх перед вездесущими «ушами» и «глазами» Комитета государственной безопасности приобретал гротескные формы. Недаром в 1970‑е годы среди жителей Москвы и Ленинграда ходил слух, будто нельзя читать самиздатовскую литературу на скамейке в парке, потому что «они все видят со спутника»[40].

Один из способов контролировать частную жизнь не самых лояльных граждан была так называемая прослушка – дистанционное подключение агентов спецслужб к домашнему телефону. Те, кто боялись такого контроля, закрывали телефон подушкой или включали на полную мощность воду в ванной, чтобы шум мешал прослушке.

Боязнь прослушки заставляла людей избегать опасных разговоров вслух – Лидия Чуковская вспоминает, как Анна Ахматова у себя дома не решалась вслух читать новые стихи:

Анна Андреевна <…> у себя в Фонтанном Доме не решалась даже на шепот; внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав мне глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь светское: «хотите чаю?» или: «вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче такая ранняя осень», – громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей[41].

Страх прослушки был отражен и в популярном советском анекдоте:

Телефонный звонок:

– Позовите, пожалуйста, Абрамовича.

– Его нет.

– Он на работе?

– Нет.

– Он в командировке?

– Нет.

– Он в отпуске?

– Нет.

– Я вас правильно понял?

– Да[42].

Из текста анекдота неясно, что случилось с Абрамовичем, понятно только, что отвечающий не хочет говорить об этом по телефону. Интерпретаторы, которые относили действие анекдота к 1950‑м годам, считали, что Абрамович был арестован по «делу врачей» и поэтому проживающий в квартире сосед молчит. Если же анекдот интерпретировался в контексте 1970‑х годов, то интерпретаторы считали, что Абрамович подал заявление в ОВИР для выезда в Израиль, его уволили с работы, а любой контакт с ним стал опасен. Но нам важно, что сосед, отвечающий на телефонный звонок, прибегает к стратегии тотального избегания, где умолчание становится пустым знаком, указывающим на некое плохое событие, случившееся с Абрамовичем.

В такой ситуации, когда каждое твое слово может быть истолковано против тебя, возникает «телефонный эзопов язык» (как его остроумно назвал поэт и эссеист Лев Рубинштейн). «Телефонный эзопов язык» использовали, когда надо было предупредить о том, что могут прийти гости (КГБ) и поэтому надо сделать уборку (вынести из квартиры запрещенный самиздат):

Телефонный эзопов язык, он существовал для тех, кто теоретически или практически мог тебя слушать посреди [разговора]. <…> Вот в каком-нибудь 1983 году мне [Льву Рубинштейну] звонит <…> художник Никита Алексеев, мой дорогой любимый друг, у которого в те дни в квартире была выставка под названием «Апт-арт». Это очень остроумное название, то есть «квартирное искусство», апартамент-арт. Но там же ещё на письме это был такой каламбур, потому что apt пишется как арт, как русское «арт». Он мне позвонил однажды, значит, и говорит: <…> «У меня вчера гости были. Всеми интересовались, про тебя тоже спрашивали. Сказали, что, может, к тебе тоже в гости зайдут. Поэтому приберись на всякий случай дома, значит, сделай уборочку»[43].

Постепенно в послевоенный советский период эзопов язык стал почти повсеместным явлением среди тех людей, которым было что скрывать, и одновременно стала гораздо заметней другая его социальная функция. У истоков эзопова языка стояла практическая необходимость обмануть цензоров, но довольно быстро эзопов язык – и литературный, и нелитературный – стал способом показать свою субъектность и дистанцироваться от официальной речи. В этом смысле позднесоветский эзопов язык становится антиязыком.

В 1972 году диссидент Марк Поповский в своем дневнике сделал запись про некоего знакомого, который удивительным образом получил выездную визу и спокойно путешествует по западным странам. Автор дневника считал счастливого обладателя выездной визы стукачом – это понятно из язвительной фразы в дневнике «А ведь Софья Власьевна задаром за границу никого не посылает»[44]. Поповский называет советскую власть Софьей Власьевной не для того, чтобы что-то скрыть, а для того, чтобы выразить свое презрение и отстранение (в похожих контекстах он упоминает Софью Власьевну еще четыре раза в своих дневниках). Логику эту можно было реконструировать так: «Я не согласен с этим миром, и я не буду играть по его правилам и не буду называть советские институты так, как требуется. Это больше не сокрытие, а дистанцирование, не обман цензора, а борьба за свободу выражения».

Это язык, рассчитанный не столько на внешнее потребление, сколько на внутреннее. В воспоминаниях правозащитницы Людмилы Алексеевой есть такой фрагмент: «„Если бы Галина Борисовна [КГБ] знала, что здесь сейчас печатается, дивизией оцепила бы весь квартал!“ – воскликнул один из наших помощников, начав считывать машинописный текст»[45]. Совершенно очевидно, что ироничное название могущественного и страшного Комитета госбезопасности Галиной Борисовной внутри группы никак не служит целям конспирации. Это способ подмигнуть своим и дистанцироваться от «правильных» советских людей с их советским официальным языком. Обращаясь к официальному институту как к малознакомой женщине, автор не просто шифрует послание, он вынимает себя из правил неприятного ему мира.

Литераторы брежневской эпохи оттачивают эзопов язык как прием. Как сформулировал Лев Рубинштейн, «в этой среде [интеллигенции] искусство сводится к искусству обманывать начальство. И обходить цензуру со всех сторон»[46]. Сам он, кстати, не был согласен играть в такие «кошки-мышки» с цензурой: «Я в те годы яростно всё это ненавидел».

Так происходило идеальное воспитание читателя, который учился видеть скрытые смыслы практически везде (и даже там, куда создатель текста их не вкладывал). Позднесоветская интеллигентная публика ожидала, что литература или спектакль по умолчанию является эзоповым сообщением и скрытые смыслы есть в самых привычных фразах. Лев Рубинштейн рассказывает о таком эффекте ожидания эзопова языка читателями даже в самих «правильных» текстах:

Вот в том же театре на Таганке какой-нибудь там спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» – по сцене бегают революционные матросы, а в зале сидят интеллигентные люди, которые переглядываются, понимая, что на самом деле всё это имеется в виду наоборот. Они кричат: «Да здравствует», «Вся власть советам!», а выражения лиц у них такие, как будто бы они говорят: «Долой советскую власть!», понимаете? И интеллигенция очень на это клевала, очень этим воодушевлялась[47].

Привычка к созданию и поиску скрытых сообщений, по мнению Льва Лосева, парадоксальным образом улучшало и сам эзопов текст, и понимание его читателем, потому что вынуждало делать послание разноплановым, сложным. Недаром английский вариант книги Льва Лосева по мотивам его диссертации иронично называется «О пользе цензуры»[48].

Однако я недаром написала в начале статьи, что эзопов язык был распространен «почти» повсеместно. Мы не должны думать, что абсолютно все советские граждане говорили на втором языке, призванном маскировать крамольное содержание. Некоторые бывшие советские граждане, не находившиеся в конфликте с советской властью, не имевшие опыта тюремной переписки или чтения между строк литературных произведений, не использовавшие антиязык для солидаризации, часто отрицают сам факт существования эзопова языка. «При советской власти мы всегда говорили прямо», – сказала одна из моих собеседниц, 65-летняя жительница города Чебоксары. Как правило, эти же люди не замечают языковых изменений и сейчас, в 2022–2024 годах.

Экран и маркер: шифровка и дешифровка эзопова языка

Мои школьники привыкли в походах слушать под гитару «песенку о весне» (как они ее называли), положенную на музыку бардом Сергеем Никитиным.

Да разве могут дети юга,

Где розы блещут в декабре,

Где не разыщешь слова «вьюга»

Ни в памяти, ни в словаре,

Да разве там, где небо сине

И не слиняет ни на час,

Где испокон веков поныне

Все то же лето тешит глаз,

Да разве им хоть так, хоть вкратце,

Хоть на минуту, хоть во сне,

Хоть ненароком догадаться,

Что значит думать о весне,

Что значит в мартовские стужи,

Когда отчаянье берет,

Все ждать и ждать, как неуклюже

Зашевелится грузный лед.

А мы такие зимы знали,

Вжились в такие холода,

Что даже не было печали,

Но только гордость и беда.

И в крепкой, ледяной обиде,

Сухой пургой ослеплены,

Мы видели, уже не видя,

Глаза зеленые весны.

Трудно винить школьников, а также студентов, которые искренне считают, что это милое стихотворение про ожидание весны. Но текст песни – это стихотворение Ильи Эренбурга, написанное в 1957 году и опубликованное в «Литературной газете» 21 июля 1959 года под названием «Северная весна»[49]. Человек, выросший в советское время и получивший советское или постсоветское образование, чувствует, как говорят, «нутром», что текст этот вовсе не о природе. В своей книге Лев Лосев постоянно пытается разложить подобное «чувствование» на составляющие (правда, на других примерах). Каким образом мы понимаем, что в этом тексте есть скрытое послание?

Для Льва Лосева литературная эзопова коммуникация всегда осуществляется между тремя акторами. Первый актор – это автор, которому надо передать послание и не быть за это наказанным. Второй актор – это желанный читатель, который всегда ждет послания и готов его искать между строк. И наконец, третий актор – это нежеланный читатель, могущественный цензор. Автор всегда мечется между желанным читателем и страшным цензором, поэтому он вынужден применять одномоментно два приема.

Первое – он создает «экран». «Экран» в данном случае – это что-то загораживающее, отвлекающее наше внимание, создающее невинное на вид и фальшивое по сути послание. И если честно, то более удачным термином был бы не «экран», а «ширма» или даже «дымовая завеса». То, что современные читатели (как выяснилось после небольшого эксперимента в моем телеграм-канале в марте 2022-го, не только современные дети, но и вполне взрослые люди) воспринимают стихотворение Эренбурга как рассказ о природе, – это и есть удачно поставленный экран. Экран должен быть гладким и ни в коем случае не цеплять глаз бдительного цензора.

Но кроме цензора, у нас есть и читатель, ждущий знака, который подсказал бы ему, что текст, который он перед собой видит, это всего лишь экран, и его надо перевернуть или отодвинуть, проделать с ним какую-то работу. Такой знак Лев Лосев называет «маркер». Согласно определению Лосева, «маркер – это то, что позволяет переводить сказанное в эзопово наклонение» (с. 80).

Обычно маркер выражается в самых незначительных, на первый взгляд, деталях, которые привлекают наше внимание либо по совокупности странностей в одном тексте, либо, например, благодаря анахронизмам. И мы начинаем думать, что что-то тут не так. В идеальной ситуации цензор видит только экран, а читатель – и маркер, и экран. Более того: бдительный читатель будет наслаждаться тем, как умело он отыскал маркеры и обошел экран. Поэтому – несколько парадоксальным образом – гонка вооружений с цензорами воспитывает более изысканного читателя, усиливает его вовлечение в текст и поощряет думать над каждым написанным словом.

Какие маркеры вы найдете в стихотворении Эренбурга (кроме знания контекста – стихотворение написано автором термина «оттепель» после смерти Сталина и развенчания Хрущевым культа личности)? Проведите над собой мысленный эксперимент, прежде чем снова прочитать те же самые строки.

Да разве могут дети юга,

Где розы блещут в декабре,

Где не разыщешь слова «вьюга»

Ни в памяти, ни в словаре,

Да разве там, где небо сине

И не слиняет ни на час,

Где испокон веков поныне

Все то же лето тешит глаз,

Да разве им хоть так, хоть вкратце,

Хоть на минуту, хоть во сне,

Хоть ненароком догадаться,

Что значит думать о весне,

Что значит в мартовские стужи,

Когда отчаянье берет,

Все ждать и ждать, как неуклюже

Зашевелится грузный лед.

А мы такие зимы знали,

Вжились в такие холода,

Что даже не было печали,

Но только гордость и беда.

И в крепкой, ледяной обиде,

Сухой пургой ослеплены,

Мы видели, уже не видя,

Глаза зеленые весны.

Первый маркер – это странная детализация. «Мартовские стужи». Формально это про весну, но все советские читатели этого стихотворения помнили о том, что Сталин умер 5 марта 1953 года. А перед смертью генералиссимуса наступили «холода» – последняя и страшная волна репрессий. В январе 1953 года были арестованы кремлевские врачи – их обвинили в том, что по заданию израильской и британских разведок они собирались убить членов Политбюро (и, собственно, одного – Жданова – уже убили). Началось «дело врачей», которое вылилось в страшную антисемитскую кампанию: евреев увольняли, выгоняли, оскорбляли и арестовывали. В конце февраля и начале марта 1953 года («мартовская стужа») ходили чудовищные слухи о том, что «еврейских врачей-убийц» повесят на Красной площади, а всех евреев депортируют в Биробиджан, или в степи Казахстана, или в еще более страшное место.

В конце января 1953 года в «Правде» должно было появиться коллективное письмо (его написание курировали на самом высоком уровне) самых известных деятелей еврейского происхождения, от которых требовалось обличить «еврейских буржуазных националистов», продавшихся мировому империализму. Это письмо должно было развернуть уже массовые репрессии против евреев в СССР. От Ильи Эренбурга, еврея по национальности и в общем весьма лояльного советской власти литератора, ожидали активного участия в написании письма. Но, по воспоминаниям современников, он не только покинул заседание, не подписав это обращение, но и не позднее 29 января 1953 года отправил личное письмо Иосифу Сталину. В этом тексте Илья Эренбург, прибегая к верноподданническому эзопову языку, пытается отговорить Сталина от публикации антиеврейского письма. После того, как письмо было отправлено, Эренбург со дня на день ждал ареста. Так что «отчаяние», о котором пишет Эренбург в своем стихотворении, было одной из основных эмоций в январе – феврале 1953‑го среди еврейской интеллигенции. Именно поэтому это слово в качестве маркера – очень удачный выбор. Для обычного стихотворения о природе это слишком сильное эмоциональное слово, которое заставляет нас подозревать, что есть и другой смысл. Лев Лосев призывает нас помнить, что маркер часто выдает некоторая микроскопическая неправильность. В данном случае для стихотворения о природе здесь слишком навязчивое повторение местоимения «мы» и говорение о «нас» как о некоторой группе. Обратите внимание, что при анализе стихотворения Пушкина «Мороз и солнце, день чудесный…» нам почему-то не приходит в голову искать скрытый смысл.

И вот внезапно, в начале марта 1953 года, советские граждане услышали по радио о тяжелой болезни генсека. Бюллетень о здоровье передавался каждые несколько часов. И люди ждали – с надеждой и отчаянием, при этом те, кто пережил предыдущие «холода» и «зимы» – репрессии, Большой террор, депортацию народов – уже не верили в избавление («сухой пургой ослеплены»). И все-таки они ждали, чтобы двинулся «грузный лед». Возможно, как предположил один умный школьник[50], слово «грузный» тоже является маркером. Может быть, это фонетическая отсылка к национальности Сталина, то есть к слову «грузин»?

Осталось обсудить, кто такие «дети юга». Можно воспринимать это в обобщенном смысле – это жители благополучного мира, которые не знакомы с «холодами» – то есть репрессиями. А может быть, это жители Израиля, плохо понимающие, что происходит внутри СССР.

Таким образом, расстановка экранов и маркеров в треугольнике отношений автор – цензор – читатель является основой для эзопова языка. Но на этом пути может появиться неожиданное препятствие. Читатель, особенно бдительный и внимательный, легко может впасть в состояние, когда он будет видеть маркеры там, где автор их не расставлял. Подобный поиск и обнаружение несуществующих знаков я называю «гиперсемиотизация»[51] (от слова сема, ‘знак’). И читатель легко может впасть в гиперсемиотизацию, особенно в том случае, когда он знает, что все вокруг – лишь экран!

При анализе некоторых примеров, как мне кажется, Лев Лосев тоже впадает в грех гиперсемиотизации. Например, на странице 84 он приводит следующий пример. Во время правительственного концерта 7 ноября 1975 года Иосиф Кобзон исполнил песню «Летят перелетные птицы…»:

Летят перелетные птицы

Ушедшее лето искать.

Летят они в жаркие страны,

А я не хочу улетать,

А я остаюся с тобою,

Родная моя сторона!

Не нужно мне солнце чужое,

Чужая земля не нужна.

Текст песни был сочинен еще в 1948 году популярным советским песенником Максимом Исаковским. Но после 1948 года ее практически не исполняли. А в 1975 году ее внезапно «воскресили» на правительственном концерте. С точки зрения Льва Лосева, контекст создания и исполнения песни – это экстратекстовый маркер, а маркер внутри текста – это повторяющиеся слова про чужую землю и страну. К этому соображению Лосева я могу добавить, что в начале песни эти же строки звучат несколько иначе: «Не нужен мне берег турецкий, / И Африка мне не нужна», что может являться дополнительным указанием на эмиграцию, причем не на любую эмиграцию, а конкретно на пространство между Турцией и Африкой, то есть на Израиль (тут также можно вспомнить, что Исаковский написал свою песню в 1948 году – а это год образования государства Израиль). Вся песня, по мнению Льва Лосева, – эзопово послание лояльным евреям: «Не уезжайте, здесь вам будет лучше» (напомню, что песня была исполнена Иосифом Кобзоном в 1975 году – в разгар борьбы с массовыми попытками евреев эмигрировать, когда то там, то тут возникают протесты евреев-отказников[52]).

Подобная интерпретация этой песни была распространена[53] среди еврейской советской интеллигенции в 1970‑е годы, однако тут невозможно сказать, является подобное толкование чистой городской легендой или действительно советская власть отправляла советским евреям подобные эзоповы послания. Возможно, это как раз гиперсемиотизация, то есть вчитанный несуществующий знак. А может быть, и нет.

Эзопов язык в неволе: четыре основных кода

Конвенциональные и неконвенциональные тайные языки

«Мой дед, когда уходил на войну в 1941 году, сказал семье, сказал, что он будет писать и чтобы они внимательно смотрели на его письма. Если в письме будет одна скобка ) – плохо, но жить можно, если две скобки )) – совсем плохо, если три скобки ))) – то смерть», – рассказала нам Надежда, жительница деревни Зубово в Нижегородской области, куда мы приехали в фольклорную экспедицию в 2018 году. Дед прислал письмо с двумя скобками и пропал. Судьба его осталась неизвестна.

Перед нами попытка крестьян обмануть военную цензуру с помощью эзопова языка, причем маркер выбран очень хитро. Возможно, современному читателю выбор избыточного знака пунктуации в качестве маркера покажется странным. Но тут необходимо вспомнить, что Лев Лосев говорил о заведомой неправильности в маркере, позволяющем опознать его как специальный знак. Советские крестьяне в 1940‑е годы не писали писем литературным языком, для которого как раз характерен сложный синтаксис, включающий в себя скобки. Поэтому дед мог не опасаться, что его знак пропустят: такой синтаксический знак в простом крестьянском письме будет хорошо заметен.

Обратите внимание: в этом случае договор о том, каким должен быть маркер, был заключен заранее. Это конвенциональный тайный язык – то есть система иносказаний, построенная на предварительном договоре. Подобные маленькие договоры существовали во многих советских семьях. Например, в семье Чуковских представители НКВД назывались именем «Петр Иваныч». Только зная заранее этот код, можно правильно понять текст из воспоминаний Лидии Чуковской про конец 1930‑х годов[54]: «Получив от Корнея Ивановича известие, что Петр Иваныч остепенился, вошел в ум и более не зарится на чужих жен, – я вернулась в Ленинград, домой». А в другой еврейской семье, одна часть которой осталась в СССР, а вторая после войны оказалась в США, обменивались невинными на первый взгляд письмами. Советские родственники на протяжении многих лет писали в своих открытках, которые с оказией отправляли в США, «погода хорошая» – имея в виду, что в семье все хорошо и никто не арестован[55].

Таких примеров много. Но что делать в ситуации, когда договориться о маркере заранее нет никакой возможности? Когда невольного автора будущего эзопова послания отправляют в трудовой лагерь или в тюрьму?

В этой ситуации в СССР (и за его пределами тоже) часто возникают неконвенциональные тайные языки. Сидящие в советских тюрьмах или угнанные на работы остарбайтеры (о которых речь пойдет ниже) не имели возможности договориться о коде заранее, поэтому единственное, что оставалось, это надежда на читателя, который догадается, как именно надо расшифровать послание и где искать маркер. И в этой ситуации необходимо сузить количество кодов и маркеров.

Здесь стоит сделать важную оговорку. Код и маркер – это не одно и то же, как, может быть, к этому моменту начинают думать читатели. Код – это способ скрыть сообщение, инструмент, с помощью которого создается экран. Маркер – это маячок, который указывает на наличие кода и экрана.

Код в неконвенциональном тайном послании должен быть простым, а маркер – достаточно заметным для читателя. Например, если маркер не удавалось поставить в письмах остарбайтеров никаких другим способом, автор письма просто писал «догадайся»[56].

Что касается кодов, то их количество в большинстве случаев уменьшалось до четырех основных и довольно простых приемов. Кажется парадоксальным, но это так: и остарбайтеры во время войны, и жители оккупированных территорий Восточной Европы, и политические заключенные в 1930–1970‑х годах использовали, как мы увидим ниже, в основном четыре кода: ассоциация, антонимия, созвучие, аббревиатурный код, а также их комбинации.

История одного цензора

В 1991 году в немецком городе Фрейбурге ремонтировали здание Немецкого архива народной песни. На чердаке рабочие обнаружили незарегистрированные ящики. Когда его вскрыли, то обнаружили огромную коллекцию фольклора (от магических текстов до фольклорных песен) из писем остарбайтеров[57].

Остарбайтерами («восточными рабочими») называли людей, которые были угнаны на принудительные работы в Германию в качестве бесплатной рабочей силы. Как правило, германские оккупационные власти на эти работы забирали подростков и молодых людей 14–25 лет из русских, украинских и белорусских деревень и городов. С 1942 года остарбайтерам были разрешена ограниченная переписка с родными, которые оставались на территориях, оккупированных Германией. Но, чтобы остарбайтеры не рассказали чего-нибудь ненужного (нельзя было писать о болезнях, голоде, насилии, антисанитарии, положении на фронтах и бомбежках), в каждом лагере должен был быть цензор (приписанный с 1943 года к ведомству гестапо), в чьи обязанности входило читать переписку и разрешать или запрещать отправку и получение писем.

В одном из таких трудовых лагерей работал цензор, который по образованию или по призванию был в довоенное время фольклористом или лингвистом (а скорее, как часто было в первой половине XX века, и тем и другим). Он не только хорошо знал все три восточнославянских языка, но и разбирался в диалектах и фольклоре этого региона. Но больше всего его интересовало то, что интересовало и Льва Лосева, и автора этих строк – эзопов язык, или, как он это называл, эвфемистическая речь остарбайтеров. Просматривая письма, цензор выписывал и дешифровал приемы, с помощью которых заключенные трудовых лагерей и их родственники в СССР пытались общаться. Имя (сохранилась только первая буква имени – Т.) и судьба этого цензора неизвестна, но мне очень хочется верить, что он не использовал свои филологические познания и увлечение эзоповым языком во имя абсолютного зла и пропускал хоть какие-то письма. В 1944 году цензор Т. посылает свою коллекцию Джону Майеру, 80-летнему фольклористу, во Фрейбург, и тот в ответном письме поддерживает желание цензора изучить эзопов язык, потому что «…эти устоявшиеся поэтические образы и формулы служат для них [остарбайтеров] заменой там, где народ из известного опасения не хочет прямо выразить свои чувства и ощущения». Однако потом началась бомбежка Фрейбурга, цензор пропал, Майер после войны умер. Чудом уцелевшие ящики с коллекцией были найдены только в 1991 году.

Этот материал важен для всех, кто интересуется эзоповым языком. В своей книге Лев Лосев оперирует примерами людей образованных. Но мы очень мало знаем про иносказательную речь людей вне подобной среды, не воспитанных на русской литературе и не живущих в крупных городах.

Остарбайтеры начали использовать в своих письмах коды, маркеры и экран сразу же, как им была разрешена переписка, – в 1942 году. Эти попытки были настолько массовыми, что, например, в 1942 году сотрудники гестапо в Виннице составили циркуляр, в котором предупреждали: «Многие остарбайтеры пытаются проскочить сквозь цензуру при помощи условной кодовой системы»[58].

Ассоциация

Типичное закодированное письмо в лагерь остарбайтеров выглядело так. Отправлено оно было из украинского города Кременец:

Була я на веселому співі із Ганью, із мамою, із татом, а хата моя покрашана на червоним, а верх чорним, а мамина также так як моя, а Насьця ни була на весілі, а була на свому полі в хати из Питром, а Ганиська була на весілі але шлюбу ни дали[59].

[Я была на веселой свадьбе[60] с Ганей, матерью, отцом; но мою хату покрасили красным, а крышу – черным, с хатой матери случилось то же; а Настя на свадьбе не была, а была на своем участке в хате с Петро, а Ганиска была на свадьбе, но ее замуж не выдали][61].

В этом письме использована комбинация двух кодов. Первый из них – простая ассоциация (а о втором коде поговорим в следующем разделе). Вместо А используется элемент Б, потому что существует некоторое частичное сходство между А и Б. В другом письме из деревни Дубица (Брест-Литовск, Беларусь) говорится, что «цветут соседние деревни», в других «деревни зацвели». В обоих случаях это указание на то, что деревни горят. Пожар, цветы, красный цвет метафорически близки. Поняв это, мы легко поймем, что «хата, покрашенная красным» из письма про Ганю выше, – это дом, побывавший в пожаре. «Крышу покрасили черным» – дом сгорел дотла.

При этом письма из разных деревень и в разные лагеря часто используют один и тот же выбор замен, и поэтому мы можем говорить скорее не о случайных метафорах, а о кодах, которые передавались горизонтальным образом (и это роднит эзопов язык остарбайтеров с языком офеней). Например, «серые голуби» – это стандартное обозначение немецких солдат (цвет мундиров которых был серый), самолеты – это «птицы», а «гостинцы» – бомбы. Весьма часто в разных письмах воздушные налеты шифруются через метафору музыки и музыкальных инструментов. Сравните два текста. В 1944 году из лагеря остарбайтеров были написаны два письма. Первое – в украинскую деревню Дрогичину, второе – в деревню Блудень возле Брест-Литовска:

Новостей таких нет, оно только что вечера ест у нас два музыканты играют одни на английской гармонии, а другой на американской[62], то аже страх.

Бывает даже и белым днем танцуем и слушаем музыку. Здесь так танцуют как у нас в Лозове, только игра сложена с много раз больше инструментов чем у нас дома[63].

Такой тип кода был распространен и в переписке советских граждан со своими родственниками, уехавшими из СССР. Так, например, в 1980‑х годов одна сестра писала другой в США письмо и, желая рассказать про академика Сахарова и его ссылку в Горький, написала в тексте мелкими буквами «сл. чел. [‘сладкий человек’][64]».

Обратите внимание, что во всех этих сообщениях только кода почти никогда не бывает достаточно. Читатель должен догадаться, что в предлагаемом ему тексте есть скрываемая информация. Роль маркера в первом цитируемом письме про музыкантов отведена слову страх. Если бы автор письма писал о настоящих музыкантах, то упоминание страха было бы в таком тексте совершенно неуместно. Во втором письме маркером оказывается не конкретное слово, а контекстуальная избыточность – слишком подробно описываются танцы (и подчеркивается, что танцуют днем, что для работающих людей невозможно), а также навязчиво упоминают большое количество музыкальных инструментов. А в письме про Сахарова маркером оказался уменьшенный размер букв и странное сокращение.

Заключенные трудовых лагерей и их родственники виртуозно пользовались не только методом простых ассоциаций. Они создавали то, что я буду называть «сложная ассоциация»: в письме упоминается А, чтобы читатель вспомнил, что А есть часть выражения АБВ, а искомая зашифрованная информация вообще содержится в В. Авторы и получатели писем из трудовых лагерей остарбайтеров не были образованны, зато они умели свободно говорить на языке фольклорных песен, пословиц и поговорок. Например, в некоторых регионах Полесья распространено фольклорное выражение «не кукует кукушка после Петрова дня» (Петров день приходится на 12 июля) – в современных условиях мы бы сказали, что нельзя сдавать работу после дедлайна. И вот из белорусской деревни Вужа возле Пинска в лагерь остарбайтеров пришло сообщение: «Наша жизн как кукушка посли Петра»[65]. Отправители хотели сказать, что у них нет жизни, они не могут больше так жить[66]. Иногда в качестве эзоповых иносказаний использовались целые фразы, как будто заимствованные из песенного фольклора и звучащие в контексте войны крайне иронично: «Летают пташки с золотыми клювами и сбрасывают гостинцы»[67]. Такие песенные формулы с архаизированной лексикой оказывались маячком для читателя, указателем, что над фразой надо подумать и увидеть рассказ о бомбежке.

К сложным ассоциациям прибегали и диссиденты в своих письмах из советских тюрем. Например, в 1970‑е годы диссидент и писатель Юрий Даниэль[68] писал друзьям из советской тюрьмы: «Мной овладело беспокойство». Надо быть очень образованным цензором, чтобы остановиться на секунду, подумать немного и понять, что это искаженная фраза из «Евгения Онегина» Александра Пушкина. Начитанному читателю предлагалось опознать три слова как цитату и продолжить ее:

Им овладело беспокойство,

Охота к перемене мест [курсив мой. – А. А.]

(Весьма мучительное свойство,

Немногих добровольный крест).

Ключ к пониманию заключается в возможности продолжения читателем цитаты. «Охота к перемене месте» – намек на то, что заключенного посылают на этап (а такую информацию из писем заключенных часто цензурировали, например зачеркивали черными чернилами).

Антонимия

Анонимный цензор, составитель «фрейбургской коллекции», обращает внимание, что иногда некоторые слова или выражения в письмах остарбайтеров надо читать в строго противоположном смысле. «Почти всегда и все надо понимать в дурном смысле. Например, если и употребляется превосходная степень „мені живется дуже, дуже добро“, то имеется в виду „очень, очень плохо“»[69]. Это антонимия, или антонимическое парафразирование. Когда пишут «будують будинки» («строят дома»), сообщает цензор в своей коллекции, это значит, что хотят сообщить о том, что дома разрушают. Фраза «Я не голодний» – постоянная нехватка еды.

Давайте снова вернемся к письму про Ганю. Сообщение остается непонятным, пока мы не поймем, что в нем есть второй прием – это антонимия (выделено курсивом в тексте письма). «Свадьба» в письмах остарбайтеров – это бомбежка, а веселая свадьба – это очень большая бомбежка. «Выйти замуж» означает «умереть»:

Я была на веселой свадьбе с Ганей, матерью, отцом; но мою хату покрасили красным, а крышу – черным, с хатой матери случилось то же; а Настя на свадьбе не была, а была на своем участке в хате с Петро, а Ганиска была на свадьбе, но ее замуж не выдали.

Таким образом, в целом в письме рассказывается о сильной бомбежке города Кременца, во время которой хата сгорела, Настя избежала бомбежки, а Ганя попала под бомбежку, но выжила.

Созвучие

В 1936 году кировское НКВД перехватывает письмо, адресованное сидящим в местной тюрьме старообрядцам-странникам: «…здоровье ее не очень хорошее, очень страдает головной болезнью и просит послать порошки Зинаиды, но к сожалению их у нас нет и помогчи ей не знаем чем, советуем ей сделать операцию, или обратиться к Постникову»[70].

Старообрядцы-странники – это религиозная группа, практикующая самоумерщвление. В письме старообрядцы советуют совершить суицид. Для этого они используют два шифра. Один нам привычен: «сделать операцию» – это вскрыть вены (ассоциация). Второй же построен на созвучии слов: «порошок Зинаиды» – это цианид, а Постников – это пост, то есть голодовка.

Прием созвучия вместе с ассоциацией использовал и физик Лев Мищенко, который сидел в Печорлаге. Девять лет он писал письма своей будущей жене Светлане Ивановой. Вот фрагменты их писем, отправленных на волю и с воли в 1946 году:

Лев: «Света, значит, дядина родня [курсив мой. – А. А.] с тобой познакомилась. Это радости мне не принесло».

Светлана: «Теперь о всяких родственниках. Разговоры о комнате могли быть и просто разговорами болтовни ради, а может быть и желанием связать наши имена».

Лев: «…и кроме попытки пригласить меня на семейный совет в расчете, что я там соглашусь на более крупную сумму – ничего в этом я увидеть не могу»[71].

Ассоциативный код здесь – это «дядина родня и родственники» (КГБ), и отсюда «семейный совет» – это беседа с агентами КГБ. А слова «комната» и «сумма» дешифруются с помощью приема созвучия начальных звуков слова. «Комната» – камера, «сумма» – срок заключения. Когда мы поймем этот код, мы поймем и о чем весь разговор: Светлану вызывают на допрос агенты КГБ и угрожают ей, что Мищенко дадут новый срок, а Лев Мищенко отвечает, что он видит в этом попытку провокации, а не реальную угрозу новым делом.

Приемы созвучия и ассоциации могут встречаться сами по себе, а могут образовать тандем. Слышали ли вы о рифмованном сленге кокни? Попробуйте понять современную фразу на этом сленге: Go put your Barackas, eh? (буквально «Пойди надень свои Бараки»). Если современному жителю Лондона, говорящему на этом социолекте, захочется, чтобы его поняли только свои, то он скажет, например, big вместо числительного «десять», Robin вместо слова «хорошо» и Barack вместо слова «пижама»[72]. Код прост и удивителен одновременно. Тебе надо сказать А, но ты говоришь В, которое входит в сочетание с Б, которое, в свою очередь, рифмуется с А. Тебе надо сказать «десять» (ten), ты подбираешь устойчивое словосочетание Big Ben (известная башня в Лондоне), где вторая часть рифмуется с ten, и говоришь только первую часть этого выражения – big. Соответственно, Barack отсылает к имени «Барак Обама», где вторая часть рифмуется с пижамой, а Robin – к известному Робину Гуду (Hood), где вторая часть созвучна слову good. «Go put your Barackas, eh?» («Пойди надень свои Бараки») – это всего лишь просьба надеть пижаму. Конечно, перед нами языковая игра, но в XIX – первой половине XX века она использовалась в конспирологических целях, а не юмористических. На этом социолекте говорили обитатели лондонского дна. Они были вовлечены в нелегальную предпринимательскую деятельность, и поэтому им приходилось скрывать сообщения от посторонних – с помощью вот таких вот языковых игр.

Но если на базе английского языка этот прием привел к развитию полноценного профессионального антиязыка, то на русской почве такое встречается в виде разовых приемов. Иногда сочетание сложных ассоциаций и одновременно аллитераций использовали заключенные советских тюрем. Так, например, один заключенный в письмах на волю в конце 1940‑х годов регулярно упоминал некоего «Табуреткина». Это шифр для вождя народов: имя «Сталин» созвучен слову «стол», а стол ассоциируется с табуреткой. Ровно по той же логике в тюремном арго замок назывался Сергей или Сергей Сергеевич[73]: замок похож на серьгу, серьга созвучна имени Сергей.

Аббревиатурный код

Осенью 1923 года, через несколько месяцев после того, как ВЧК стало ГПУ, молодой автор Михаил Булгаков, работающий в газете «Гудок», пишет фельетон. А потом еще один. И еще. И происходит скандал. Дело даже не в самих фельетонах, а в том, что он подписал их «Подслушал Герасим Петрович Ухов»[74]. Три раза Булгаков подписывал свои фельетоны этим рискованным псевдонимом, пока не был пойман. В этом имени – Герасим Петрович Ухов – скрывается аббревиатура ГПУ. Кроме того, в одном из трех фельетонов Булгаков делает языковую игру уж совсем нарочитой: Герасим Петрович не только обладает фамилией Ухов, но и подслушал то, о чем сообщил в фельетоне. Спустя много лет, в 1975 году, булгаковская история была процитирована буквально для того, чтобы сделать эзопово указание на доносчика. При подготовке VIII тома «Краткой литературной энциклопедии» редакторская статья про литературоведа Якоба Эльсберга, известного доносчика, была подписана псевдонимом Г. П. Уткин.

Это отдельный тип кода, построенный на игровой расшифровке вокруг известных всем аббревиатур. Когда это явление появилось? Булгаков не был первопроходцем. Подпольщики-революционеры во время первой русской революции называли Московский комитет (партии) Михаилом Константиновичем (где первая буква аббревиатуры «кодируется» именем, вторая – отчеством) и ходили к Михаилу Константиновичу выпить чаю[75]. Сергей Карцевский в своем исследовании революционного языка указывает, что уже в 1922 году расстрел называли «высшей мерой наказания», а в повседневной речи этот эвфемизм превратился в Веру Михайловну[76]. Через 15 лет мы получаем такие «зашифрованные» тексты, как например, «в 1937 году к деду приехала Вера Михайловна».

В 1970‑е годы распространилась традиция называть советскую власть Софьей Власьевной, гораздо реже – Софьей Васильевной. Имя Софья Власьевна выбрано исключительно удачно, поскольку кроме основной языковой игры – с аббревиатурой – есть еще и дополнительное созвучие: Власьевна ~ власть. По той же логике КГБ называли Габриэлой или Галиной Борисовной. А в 2019 году я впервые зафиксировала кодовое имя для Администрации Президента Анна Павловна.

Обращает на себя внимание, что, за исключением редких примеров, все имена, обозначающие страшные институты или действия, женские. Частично это связано с тем, что само мотивировочное слово – женского рода: власть, мера, безопасность. Но есть и еще одно соображение. Ироничное наделение очень страшных институтов типичными женскими именами – Софья Власьевна, Галина Борисовна, Анна Павловна – делает их чуть менее страшными и позволяет рассказчику дистанцироваться от структур власти (подробнее я писала об этом выше).

Стук-постук: невербальный тайный язык

Надо сказать, что тайные языки не обязаны быть только устными. В Российской империи, а затем и в СССР не только эзопов язык был способом обойти тюремную цензуру. В конце XIX века популярность набирает «тюремная азбука» – так в тюрьмах называли общение стуком в стенку. Изобрел этот способ коммуникации декабрист Михаил Бестужев, который сидел в Петропавловской крепости – здесь же после ареста находился и его брат Николай. Михаил Бестужев выстукивал сообщения по двойной таблице (гласные и согласные отдельно). Такая коммуникация создана на известном с античных времен «квадрате Полибия». Потом тюремный язык был забыт. И его никогда бы не вспомнили, если бы не любовь к истории и этнографии спустя полвека, в 1870‑е, когда в той же крепости сидели народовольцы. Они читали свежие журналы, в том числе журнал «Русская старина» с мемуарами Бестужевых и главой про перестукивание. Так кто-то узнал про тюремную азбуку. Буквы алфавита надо записать в квадрат 5 × 5 (редко встречающиеся буквы вписываются в одну клеточку). При передаче буквы сперва отстукивалось число, соответствующее строке, в которой располагалась буква, а затем номер столбца. Коду учили, подчеркивая ногтями буквы в журналах, но, судя по всему, его можно было постичь и неконвенционально, то есть догадавшись. Революционерка Вера Фигнер, например, сидела в одиночке, и, хотя она сразу услышала стук, почти целый месяц ей потребовался, чтобы понять, как именно надо распределить буквы по квадрату. Все это время ее сосед выстукивал терпеливо одно и то же сообщение: «Я – Морозов. Кто вы?»

Эта тюремная азбука быстро распространилась среди политических заключенных в разных странах. Члены группы «Черная рука», которые в 1914 году сидели в сараевской военной тюрьме за подготовку убийства принца Франца-Фердинанда, активно в своих одиночках использовали chudnovata korespondentsija – российскую тюремную азбуку. А уж в советское время азбуку стука активно использовали и политические заключенные[77].

Утюги и ухищрения: советская цензура борется с тайнописью и эзоповым языком

В апреле 1953 года цензоры Озерного лагеря потребовали от начальства предоставить им больше утюгов[78]. Страсть тюремщиков к утюгам вполне объяснима. В обязательном порядке корреспонденция, курсировавшая между волей и лагерем, а также между жителями СССР и их зарубежными родственниками, подвергалась перлюстрации. Чтобы обмануть цензора, заключенные между строк невинного письма писали сухим тончайшим стержнем (он мог быть и самодельным, а с 1970‑х годов бандероли с иностранными ручками пропускали в тюрьму) по мокрой бумаге. Бумага проглаживалась и высушивалась, чтобы не видно было, что она попала в воду, и потом отсылалась[79]. Чтобы прочитать такие сообщения, сотрудники спецслужб в 1940‑е годы использовали обычные утюги на углях, а потом – специальные столики с нагревательными кварцевыми лампами. Например, в 1952 году управление КГБ по Одесской области обнаружило тайнопись в письме Анны Липовецкой, адресованном Даниэлю Леонидову в Нью-Йорк: сотрудники КГБ прочитали между строк письма с помощью кварцевой лампы текст «Заработки слабые Горе»[80]. В письме некоего Н. Эдельмана из Тель-Авива увидели надпись, сделанную химическими чернилами и зеркальным письмом. Начинался текст так: «Наш народ верит…»[81]. Остальное прочитать не удалось.

Но эзопова система иносказаний – это тонкая вещь, утюгом и кварцевой лампой не обойдешься. Несмотря на весь аппарат сексотов, прослушку и перлюстрацию писем, эзоповы послания все-таки просачивались. Через тюремных цензоров и перлюстраторов переписки с заграницей проходило гигантское количество переписки, и никакой возможности сосредоточиться на конкретном тексте у цензоров не было, поэтому с помощью ассоциации, антонимии и других приемов скрытые сообщения имели шансы проскользнуть. Не все цензоры были такими образованными, такими внимательными и так заинтересованными в эвфемической речи, как автор «фрейбургской коллекции» (и я не знаю других таких словарей эзоповой речи, подобному тому, который составил цензор Т.). Поэтому совершенно не удивляют жалобные интонации, которые можно расслышать в отчете о проделанной работе начальника 13‑го отдела Главного управления КГБ, написанном в июле 1976 года. По его словам, следить за зарубежными контактами граждан СССР стало очень трудно, потому что они ведут «переписку с применением условностей и ухищрений»[82]. Из этих слов становится понятно, что эзоповы приемы не остались незамеченными, но борьба с ними была далека от победы. А знание о таких приемах не могло не влиять на литературный эзопов язык, о котором писал Лосев.

Швыряние экраном в лицо цензору: эзопов язык в XXI веке

В 2018 году я приехала в Минск, где проводился замечательный «Фестиваль языков»: именно там я впервые прочитала лекцию про советские тайные языки. Огромная поточная аудитория в университете была забита людьми. Выйдя из аудитории после лекции, я увидела примерно такое же количество людей, которые не поместились в лекционном зале. В первый раз в жизни мне пришлось читать ту же самую лекцию второй раз. Я спросила одного из слушателей, откуда такое внимание к лекции про советский эзопов язык, – и он грустно ответил: «Это ваше прошлое – и наше будущее».

В 2020–2021 годах массовые белорусские протесты были жестоко подавлены. Мой собеседник оказался совершенно прав: жители Беларуси начали активно изобретать скрытые способы высказать то, что они думают. Конечно, те функции эзопова языка, о которых мы уже говорили выше, – шифровка и подмигивание – никуда не делись. Но к ним добавилась еще одна.

Например, изображения и даже упоминания бело-красно-белого белорусского флага, символа белорусских протестов, были, естественно, запрещены. Тогда один житель Минска повесил на окно большой лист бумаги таким образом, чтобы с улицы можно было прочитать текст «Шардоне – Мерло – Рислинг». А другой минчанин в таких же обстоятельствах написал на окне чуть более сложный текст: «Деникин – Буденный – Колчак». У читателя займет несколько секунд дешифровать и первый и второй текст. Понятно, что милиция также прочитает эти тексты правильно без особого труда. Тогда зачем вообще создавать такое эзопово послание? И эзопово ли оно?

Мне кажется, что перед нами – метаэзопов язык, простите за сложный термин. Это намеренное использование простого кода, обращенного не к незаметному читателю в тиши кабинета или в темноте тюремной камеры. Нет, читатель тут – это вся улица, включая и цензоров. Нарочитое использований иносказаний – это способ привлечь внимание публики, прокричать: «Смотрите, у нас свобода слова подавляется настолько, что нам приходится использовать экраны и маркеры, чтобы высказать то, что мы думаем. Так подавитесь же своим эзоповым языком!» Один из моих коллег иронично назвал подобное действие «швырянием экрана в лицо цензору». Функция эзопова языка заключается тут не только в сокрытии смысла и не в призыве к солидарности, а еще и в привлечении внимания (можно, наверное, сказать, что это провокативная функция). Экран становится прозрачным, маркер заметным. Ровно так же поступают и те россияне, которые рисуют на своих плакатах восемь звездочек вместо всем известной фразы и выходят к публичным местам. Они не столько пытаются скрытно передать сообщение, сколько делают его провокативно заметным, особенно когда за это задерживает полиция.

К сожалению, и сейчас эзопов язык живет и здравствует. И последнее время мы видим много новых примеров его использования. Будьте, дорогие читатели, этнографами языка: думайте над тем, что люди говорят и пишут и как они это делают.

Благодарности

Большое спасибо моим друзьям и коллегам: Габриэлю Суперфину, Олегу Лекманову, Антону Сомину, Льву Рубинштейну, который, к сожалению, не дожил до публикации эту книги, моему мужу Юрию Лапшину за поддержку и замечательному редактору Льву Оборину.

ОТ РЕДАКТОРА

Текст диссертации Льва Лосева публикуется по машинописи 1981 года. В настоящем издании мы руководствовались несколькими эдиционными правилами. Выверена и исправлена не вполне ясная в оригинале нумерация глав и параграфов. Приведены в соответствие с современными российскими стандартами библиографические ссылки. Исправлены опечатки, некоторые слова приведены к современному орфографическому стандарту («фамилиарный» – «фамильярный», «цензуруемый» – «цензурируемый»), даны современные написания фамилий («Орвелл» – «Оруэлл») и литературных объединений («Обэреу» – ОБЭРИУ). Там, где Лосев использует подчеркивание, мы используем курсив.

Переводы английских цитат даны в примечаниях в квадратных скобках. К сожалению, в оригинальной машинописи не сохранились приложения, поэтому мы публикуем приложение «Фильтры идеологической цензуры» в переводе с английского: текст взят из англоязычной версии диссертации Лосева – книги On the Beneficence of Censorship (München: Verlag Otto Sagner, 1984). Стихотворения Евгения Маркина даются по оригинальной публикации в «Новом мире», а тексты Липкина и Хармса – по современным изданиям.

Благодарим Ольгу Виноградову за помощь в подготовке редактуры.

ПРЕДИСЛОВИЕ[83]

На протяжении приблизительно двух с половиной веков своего существования новая русская литература постоянно подвергалась воздействию государственной цензуры. Различные аспекты литературно-цензурных отношений всегда привлекали внимание историков русской словесности, исследовались периоды в развитии государственной цензуры (Лемке, Евгеньев-Максимов), влияние цензуры на стратегию литературных журналов, конфликты отдельных писателей с цензурой и предлагались бесчисленные интерпретации зашифрованных содержаний в отдельных произведениях. Строго говоря, вся история русской литературы, начиная с петровского периода, в значительной степени включает в себя и историю русской цензуры (за исключением советских историко-литературных работ, посвященных советскому периоду, поскольку самый факт существования советской цензуры находится под цензурным запретом).

В значительно меньшей степени вопрос о литературно-цензурных отношениях исследовался в эстетическом плане, то есть с точки зрения художественной специфики подцензурного текста и специального характера отношений автор – цензор – читатель.

Очевидно, между тем, какое значение приобретает проблема этих отношений, если мы хотим с научной объективностью обсуждать кардинальный вопрос о национальном своеобразии русской литературы, если мы заинтересованы в серьезном типологическом подходе, а не в очередной спекуляции на тему об «особом» гуманизме, профетизме, дидактизме русских писателей. К сожалению, эссе на уровне дилетантских рассуждений, что, мол, русская литература более пророческая, а англосаксонская более остроумная, нет числа.

На практике специфика эстетических изменений в литературе под влиянием цензуры уже более ста лет как осознается в русской культурной среде, и специальное выражение «эзопов язык» возникло в разговорной речи интеллигенции, а затем и проникло в литературу и критику для обозначения широкого круга явлений.

В настоящей работе сделана попытка описания «эзопова языка» как особой литературной системы, структура которой делает возможной взаимосвязь автора и читателя, скрывая одновременно от цензора непозволительное содержание.

Работа состоит из шести глав и заключения.

В первой главе дается постановка и история вопроса. Следующие две главы посвящены общетеоретическим аспектам «эзопова языка»: здесь, в частности, делается попытка вскрыть семантическую структуру эзоповского текста и дать классификацию формирующих его литературных приемов. В главах четвертой, пятой и шестой на анализе конкретных литературных явлений продемонстрированы различные пути реализации эзоповской эстетики.

Здесь необходимо также сделать предуведомление об одном специфическом обстоятельстве, связанном с содержанием данной работы. Перед исследователем «эзопова языка» встает вопрос этического порядка: в какой степени литературовед имеет право раскрывать противоцензурную тактику писателей, если идеологическая цензура в России не только не отменена, но, напротив, очевидно усиливается? Большинство авторов, пишущих о русской литературе советского периода, решают этот вопрос с позиции здравого смысла: поскольку самый факт существования «эзопова языка» общеизвестен, то допустимо обсуждать его в общих чертах, не вдаваясь в специфику творчества отдельных писателей (ср. Dewhirst and Farrell[84]). В настоящей работе эта проблема решается следующим образом. Значительная часть исследования базируется на материале произведений писателей покойных или эмигрировавших из СССР. Произведения проживающих в СССР писателей привлекаются лишь в тех случаях, когда их авторы уже были разоблачены и заклеймлены или принесли покаяние. В остальных случаях пришлось отказаться от в высшей степени релевантного материала в пользу менее впечатляющей экземплификации. С точки зрения разоблачения самих приемов «эзопова языка» настоящая работа вряд ли нанесет ущерб литературной практике, ибо, при своей структурной однородности, эти приемы постоянно видоизменяются по формам реализации, всегда опережая цензуру наподобие ахиллесовой черепахи. (Показать это, между прочим, входит в число задач предлагаемой работы.)

***

Автор отдает себе отчет в высокой степени дискуссионности своего труда; без сомнения, здесь можно обнаружить белые пятна, темы, ускользнувшие от внимания. Таков неизбежный удел всех первых попыток в любой малоисследованной области.

ГЛАВА I. ВВЕДЕНИЕ И ИСТОРИЯ ВОПРОСА

1. «Эзопов язык» – выражение, введенное в обиход, как полагают, М. Е. Салтыковым-Щедриным в 1860‑е годы и широко употребляемое с тех пор в русской критике и литературоведении, равно как и в устной речи интеллигенции, в широком спектре контекстуальных значений. В устной речи иногда редуцируется до фамильярного «эзоп».

Внимание исследователя литературы здесь привлекает прежде всего слово «язык», которое намекает на некую лингвистическую или металингвистическую систему.

Наличие такой системы мы постараемся установить прямо – путем анализа текстов, или косвенно – путем сопоставления и интерпретации формулировок «эзопова языка» (далее мы будем употреблять аббревиатуру ЭЯ), высказываний об ЭЯ и узусов этого выражения на протяжении истории новой русской литературы. Наша цель – ввести в научно-критический обиход обоснованно сформулированное понятие об ЭЯ, изучить поэтику ЭЯ – как отдельные компоненты ЭЯ, так и структурную роль ЭЯ в текстах, дать классификацию видов ЭЯ, разработать методику анализа текстов, содержащих элементы ЭЯ.

1.1. Однако прежде чем приступить к исследованию, мы должны задать себе скептический вопрос: не является ли выражение «эзопов язык» ничем иным, как устоявшейся метафорой, не вполне последовательно прилагаемой к широкому кругу известных литературных явлений разного порядка: жанру басни, поэтическому приему аллегории, ироническому стилю и т. п. Не использовано ли здесь слово «язык» в том же логически необязательном, чисто метафорическом смысле, как оно используется в ряде других популярных речений, например «языком плаката» (Маяковский), «язык родных осин» (Тургенев), «язык угроз» или «язык делового сотрудничества» (газеты)?

Вышеприведенные речевые клише являются метафорами, в которых в качестве носителя содержания использовано слово «язык» либо в значении «орган человеческого тела» (Маяковский: «Поэт вылизывал чахоткины плевки шершавым языком плаката»), либо в нарочито двусмысленном употреблении (Есенин: «Отговорила роща золотая / Березовым веселым языком»). Все эти и им подобные «языки» метафорически обозначают разнообразные явления природы, социальной действительности или психологические реакции, не являясь на самом деле языками, то есть структурно организованными коммуникативными системами.

1.1.1. Стоит обратить внимание на тот факт, что «язык плаката» встречается и в другом значении, независимом от крылатого выражения Маяковского, а именно в значении системы изобразительных приемов, характерных для творчества художников-плакатистов; такой «язык плаката» может рассматриваться как язык с точки зрения семиотики искусства.

2. Этимологически все термины современного литературоведения метафоричны (включая и термин «метафора»), все они, видимо, рождаются как поэтические наименования для нового литературного явления, систематичность которого еще не вполне ясна для современников; только вследствие повторяемости и принципиальной значимости явления метафорическая основа термина затушевывается и он становится термином в полном смысле этого слова. На этой стадии слово «метафора», употребленное в критическом контексте, даже у человека, знакомого с греческим языком, не вызовет представления о физическом перенесении чего-то на что-то.

Как увидим ниже, «эзопов/эзоповский язык (речь)» был на первых порах чисто метафорическим наименованием для характерной группы новых явлений в русской литературе 1860‑х годов. Метафора получила широкое хождение, и сама фамилиаризация ее в русском литературном обиходе к концу XIX – началу XX века говорит и о распространенности, укорененности обозначаемого ею явления, и о том, что она стала привычным и удобным наименованием для этого явления, то есть термином. Так, например, в 1907 г. С. Скиталец в стихах, оплакивающих краткий период цензурного либерализма в России, писал (от имени Сатиры):

Я говорила языком

Эзопа.

И удивлялась мне притом

Европа.

Свободной я хотела стать

Некстати…

И наложили на печать

Печати…

И на цугундер взяли Русь

Всю скопом…

Ну, что ж… Ужель опять займусь

Эзопом?[85]

Это фамильярно редуцированное «Эзопом» говорит об уверенности автора в том, что массовый читатель (напомним, что стихотворение было напечатано в массовом издании, рассчитанном на широкие демократические круги) поймет с полуслова, о каком литературном явлении говорит поэт; расхожесть термина представлялась автору гарантированной, что, в свою очередь, для нас не менее показательный факт, чем частое употребление того же термина в историко-литературных исследованиях, критике и публицистике эпохи.

2.1. Одновременно с ЭЯ появился довольно длинный синонимический ряд метафор для обозначения того же самого явления: «чтение между строк», «рабская манера высказывания», «тайнописание» и т. д., и т. п. ЭЯ (иногда «эзоповская манера») выиграл соревнование на терминологичность прежде всего в силу лингвистического удобства конструкции: простейшее в русском языке сочетание – прилагательное с существительным, причем оба короткие, – значительно удобнее в частом употреблении, в том числе и разговорном, чем фразеологизмы с закрепленным использованием косвенных падежей. Иностранное происхождение прилагательного в этом случае не препятствовало популярности термина, так как басни Эзопа были широко известны русской грамотной публике благодаря классическому образованию и по пересказам и переводам Крылова, Хераскова, Хемницера и др. (Показательно, что русский Век Просвещения и начался книгой «Притчи Эзоповы», изданной Ильей Копиевским в Амстердаме на русском и латыни в 1700 г.)[86]. Впрочем, вышеупомянутые синонимы для обозначения ЭЯ нередко употребляются и по сей день, что не должно вводить читателя в заблуждение относительно предмета дискуссии.

2.1.1. Итак, мы предполагаем, что на протяжении приблизительно столетия ЭЯ употребляется как термин для обозначения своеобразного феномена, имеющего отношение к литературе. Но является ли феномен, обозначаемый термином ЭЯ, чисто литературным?

3. Очевидным предварительным условием для возникновения ЭЯ в литературе является наличие идеологической цензуры, то есть внелитературный фактор, не имманентный ни тексту, ни авторской или читательской психологии и, строго говоря, даже и не адресованный литературе как таковой: цензура рассматривает литературные тексты как не-литературные. Если мы вообразим некоего идеального Цензора, то для него художественный текст не является художественным. Так, например, встретив в цензурируемом тексте антиправительственное высказывание, Цензор потребует устранения этого высказывания из текста (если не запрещения текста в целом), поскольку антиправительственные высказывания – табу в данной политической и идеологической системе. В то же время в системе отношений, существующих внутри данного текста, антиправительственные высказывания персонажа могут не иметь никакого отношения ни к реально существующему правительству, ни к политической и идеологической проблематике как таковым; они являются здесь только средствами характеризации персонажа, средствами создания определенной структуры отношений между образами произведения и, в конечном счете, направлены на оперирование читательским восприятием, психикой читателя. Сплошь и рядом Цензор вычеркивает из текста высказывания, направленные Автором на то, чтобы вызвать отрицательную эмоцию Читателя – по отношению к высказывающемуся (персонажу) и по отношению к содержанию его высказывания.

Этот простейший пример конфликта между Цензором и Автором выявляет, между прочим, наиболее принципиальную феноменологическую проблему текста: взятый сам по себе, не инкорпорированный в одну из структурно организованных областей интеллектуальной деятельности, текст существует только как материальный объект (бумага, покрытая типографскими знаками; звуковые колебания и т. п.), то есть, иными словами, не существует в системе социальных значений. С другой стороны, имея, по видимости, дело с одним и тем же текстом, Цензор и Автор имеют дело, по существу, с двумя различными: манифестации одного и того же материального текста в политической структуре одни, а в художественной – совершенно другие[87].

3.1. Следует отметить, что здесь и далее, за исключением специально оговоренных случаев, понятия Автор, Читатель и Цензор берутся в идеальном смысле, как если бы каждый из этих трех участников русского литературного процесса владел бы только одним кодом для чтения текста, например, для цензора этот код состоял бы из официально утвержденной системы разрешений и запрещений и т. д. Имея в виду схему взаимоотношений, при которой возникает и применяется ЭЯ, мы будем оперировать именно такими абстрактно-идеальными типами (см. II.4.3–4). В действительности же встречаются как разные степени ограниченности цензоров, так и разные степени сознательности авторов и читателей по отношению к ЭЯ. Как известно из истории русской литературы, среди цензоров встречались даже представители художественной и интеллектуальной элиты (например, Жуковский, С. Т. Аксаков, Никитенко). С другой стороны, никогда не было недостатка и в чиновниках, чей кругозор не выходил за пределы официальных установлений. Но и цензоры второго типа не всегда могут рассматриваться как идеальные Цензоры, так как самые установления в разные периоды по-разному ограничивали или расширяли задачи цензуры: были периоды, когда правительственному цензору вменялось в обязанность следить только за буквальным соблюдением цензурных ограничений и даже запрещалось принимать во внимание возможность различных толкований, а в иные периоды следить за возможным возникновением второго и третьего смысла считалось первейшей обязанностью каждого правительственного цензора[88]. Естественно, что чем четче определена область возможного цензурного вмешательства и чем формальнее правительственный чиновник соблюдает определенные ему обязанности, тем он ближе к нашему идеальному Цензору.

3.2. Итак, представим себе случай, когда Автор, хорошо осведомленный о функционировании системы политических табу (цензуры), решает упредить вмешательство Цензора и отказывается от ряда прямых высказываний в тексте, от прямого изображения некоторых деталей реальной жизни, заменяя их намеками и иносказаниями. Мотивировки Автора лежат, как мы видим, в данном случае за пределами литературы, но для реализации в литературном тексте намеков и иносказаний Автор не располагает иными средствами, кроме литературных: тропов, риторических фигур и манипуляций со структурой произведения в целом. Вводимые элементы намеков и иносказаний обязательно должны быть применены последовательно, систематично (в противном случае производимый ими эффект будет ничтожно мал, если не равен нулю), и неизбежно они повлияют на текст в целом: вступят в континуальные или контрастные отношения с другими компонентами текста, приведут к перемещению смысловых и эмоциональных акцентов и т. п. (см. III.6.1 и V.3). Это системное изменение текста, вызванное введением в текст намеков и иносказания, мы и будем понимать под ЭЯ.

3.2.1. Для этой категории явления в русской критике нередко употребляется слово «стиль», которого, однако, мы сознательно избегаем как двусмысленного (подробнее об этом см. II.1[89]). В самом деле, ведь «стилем» часто называют и индивидуальную манеру автора, которая никак не может быть определена склонностью к ЭЯ: использование ЭЯ не исключает разнообразие индивидуальных манер. Для определения нашего понимания ЭЯ очень удобна трехмерная модель, предложенная Роланом Бартом, который разделяет язык, стиль и писание (écriture), причем первые два рассматриваются как детерминанты (язык, существующий как данность, очерчивает горизонты, которые писатель не может преступить, а стиль связан с врожденными характеристиками писателя как личности) и лишь последнее является объектом писательского волеизъявления, всегда соотнесенного с внелитературными обстоятельствами. Изменения, систематически претерпеваемые писанием под влиянием данной системы обстоятельств (исторических, социальных), Барт называет наклонением писания (la mode d’écriture). К категории таких наклонений относится и ЭЯ[90].

4. «Один эзоповский язык чего стоит! <…> Как это трудно, изнурительно, почти погано!» – писал М. Е. Салтыков-Щедрин[91]. Вообще, инвективы в адрес ЭЯ часты в русской литературе, критике и даже в литературоведении. Так, редкое упоминание ЭЯ в советских источниках обходится без присовокупления цитаты из статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1912):

Проклятая пора эзоповских речей, литературного холопства, рабьего языка, идейного крепостничества! Пролетариат положил конец этой гнусности, от которой задыхалось все живое и свежее на Руси[92].

Почему так ругался Ленин, понятно: для него ЭЯ был средством проводить «через препоны и рогатки цензуры – идею крестьянской революции, идею борьбы масс за свержение всех старых властей»[93]. Что он понимал под литературой, становится очевидным из того факта, что в графе «профессия» в опросных листках он имел обыкновение ставить «литератор». Ленин говорил о политической полемике и пропаганде. Для него как практического политика ЭЯ был вынужденной уловкой, обойтись без которой было бы желательно. Но вот современный Ленину публицист совершенно иного направления, В. В. Розанов, тоже обрушивает на ЭЯ громы и молнии, связывая его с трусостью, с низменностью духовных запросов русской интеллигенции, презрительно называет ЭЯ «фигой в кармане»[94]. Фактически Розанов лишь продолжает традицию критики ЭЯ с моральных позиций, начатую задолго до него Достоевским (см. Глава VII), подобно тому, как в наше время такое же осуждение ЭЯ звучит в публицистике Солженицына[95].

4.1. Осуждение ЭЯ с позиции политика или моралиста оправдывается многими историческими причинами, но вот отказ многих критиков, исследователей литературы от анализа ЭЯ, их предвзято отрицательное отношение к этому факту литературной жизни представляется парадоксальным даже в исторической перспективе. Приведем характерное высказывание авторитетнейшего критика щедринской эпохи, Д. И. Писарева:

…Щедрин всегда смеется от чистого сердца, и смеется не столько над тем, что он видит в жизни, сколько над тем, как он сам рассказывает и описывает события и положения; измените слегка манеру изложения, отбросьте шалости языка и конструкции, и вы увидите, что юмористический букет окончательно выдохнется и ослабеет. Чтобы рассмешить читателя, г. Щедрин <…> пускает в ход грамматические и синтаксические salto mortale[96]. (Подчеркнуто мной. – Л. Л.[97])

Любопытно, что критик социалистического, утилитаристского направления в форме упрека перечислил как раз все основные элементы текста, создающие наклонение писания и индивидуальную манеру автора.

Не все выражали это так откровенно, как Писарев, но вообще в дореволюционной русской критике господствовало отношение к ЭЯ как к инородному по отношению к литературе элементу, заведомо снижающему художественное качество произведения. Как видно из вышеприведенной цитаты, даже само мастерство писателя во владении ЭЯ бралось на подозрение как недостойное подлинного художника и лежащее вне серьезного искусства качество. Эстетическая неполноценность ЭЯ была презумпцией для критиков разных направлений. Патетической риторике «смелой» ювеналовой сатиры отдавалось предпочтение перед «рабской» сатирой эзоповской. Скабичевский, далекий от писаревского радикализма критик, писал:

У Щедрина талант к сатире, так сказать, скоропреходящей. Нарождается недолговечный тип самодуров – г. Щедрин бьет самодуров; нарождаются ташкентцы – г. Щедрин бьет ташкентцев… Это типы минуты. Пройдет данный момент, – и сатира г. Щедрина теряет свою соль, становится достоянием археологии[98].

Это нежелание критики признавать за ЭЯ самостоятельное художественное значение и анализировать его с точки зрения его эффективности как компонента текста (как было, скажем, принято писать о музыкальности стихов Фета, о построении фразы у Л. Н. Толстого или об используемой Островским лексике) коренится в системе культурных ценностей эпохи. Образцовой для литературы в период подъема либерально-радикального движения была скорее личность бесстрашного трибуна, чем лукавого ирониста. Общественная ситуация в России, начиная с 1860‑х гг., сложилась таким образом, что политическая полемика почти полностью была перенесена в художественную литературу и литературную критику. В такой обстановке критикам действительно было нелегко различать гражданскую позицию писателя и приемамы его творчества. От писателя на каждом шагу требовали отваги шиллеровских героев, забывая мудрое изречение Шиллера: «Лишь тот, кто верен своему времени, легче других добивается бессмертия».

4.1.1. Прослеживая изменение отношения критики и читателей к ЭЯ от 1860–70‑х к 1880–90 гг. и далее, мы можем установить следующую закономерность: ЭЯ распространяется в литературе одновременно с распространением либерально-радикальных идей в общественной жизни, но, лишь когда наступает период глубокой общественной стагнации, критика и интеллигенция в целом научаются эстетическому восприятию ЭЯ: в 1880–90‑х гг. даже утратившие свою политическую злободневность эзоповские произведения Щедрина продолжают быть популярными, прямое и скрытое цитирование, подражание эзоповскому сатирику становятся распространенными, расхожими формами повседневного юмора. Интеллигенция, по выражению Горького, начинает «лизать больную печень Щедрина» с наслаждением. (Сарказм Горького объясняется тем, что он принадлежал уже к новой эпохе – эпохе очередного подъема радикализма и либеральных чаяний.)

4.2. Характерно, что советская критика усвоила либеральный стереотип «ювеналова сатира выше эзоповской». Даже объективный критик А. Нинов в своей содержательной и богатой материалом статье «Русская сатира 1905–1907 годов» пишет:

Сменив «эзопову манеру» на открытые «ювеналовы» обличения, поэтическая сатира 1905 года сделала важный шаг вперед в разработке художественного стиля, отвечающего запросам новой эпохи русской истории. (Подчеркнуто мной. – Л. Л.)[99]

Здесь отражено не только типичное для советской критики представление о прогрессивном развитии литературы, но и традиционное понимание «эзоповской манеры» как некоего ущемляющего свободу художественного творчества условия.

Как ни парадоксально, но советский критик, верящий, что литература развивается прогрессивно, в отношении ЭЯ топчется на площадке возникших столетием раньше представлений; те же идеи о неполноценности эзоповского письма выражал, например, И. С. Аксаков:

…самые слова искривились у нас в своем значении и получили иносказательный смысл… писатель искусился и успевал проводить свою мысль в публику, – так сказать, воровски, между строк… чтобы как-нибудь протащить свою мысль контрабандой сквозь цензурную стражу, – и мысль тихонько прокрадывалась, закутанная в двусмысленные обороты речи[100].

5. Лишь изредка мы встречаемся с другим подходом к ЭЯ, выращенным в рассеянных там и сям высказываниях, чаще всего с оттенком удивления или в вопросительной форме:

О, Муза яда и печали,

Ты пела, цепи волоча,

Чего же песни отзвучали,

Когда не стало палача?[101] —

писал популярный сатирик А. Красный в период ослабления цензуры (1906). Винить цензуру в палачестве было всегда привычным ходом в системе либеральной риторики, но, как только цензура отступала в тень, что в русской истории всегда случалось лишь на короткий период, выяснялось, что для литературы это оборачивалось скорее потерей, чем приобретением. Да и при неослабной цензуре писателям иной раз приходила на ум парадоксальная мысль о том, что цензура волей-неволей стала творческим фактором, при котором эзоповская манера становится не проклятием, а художественным достижением, и вот уже Салтыков-Щедрин говорит: «А еще повторяю: она нимало не затемняет моих намерений, а, напротив, делает их общедоступными»[102].

Очень точно высказался по этому поводу Герцен:

…цензура сильно способствует развитию искусства слога и умения обуздывать свою речь <…> В иносказательной речи чувствуются волнение и борьба: эта речь более страстна, чем простое изложение. Подразумеваемое слово сильнее под своим флером и всегда прозрачно для того, кто хочет понимать. Обузданная мысль сосредотачивает в себе больше смысла, – в ней больше остроты; говорить так, чтобы мысль была ясна, но чтобы слова находил сам читатель, – это лучший способ убеждать. Подразумеваемые слова увеличивают силу речи[103].

Здесь Герцен с исключительной проницательностью указывает на самое существо проблемы ЭЯ – повышение суггестивности текста в эстетическом плане и повышенную вовлеченность читателя в плане психологическом[104]. Даже Н. Г. Чернышевский называл ЭЯ «любимым слогом», как нам кажется, не только иронически.

В этих наблюдениях мастеров ЭЯ виртуозность формального мастерства писателя ставится в прямую связь с цензурой и необходимостью обходить ее рогатки. На замену традиционного сравнения с палачом и жертвой просится сравнение из области фауны и экологического баланса: волки нужны, чтобы поддерживать оленей в хорошей форме.

Подытоживая более чем столетний опыт своих предшественников, поэт Бродский говорил:

…аппарат давления, цензуры, подавления оказывается – это парадоксально – полезным литературе. Дело в том, что лингвистические нормативы, установленные государством, превращают все население в читательскую массу. Для писателя это чрезвычайно выгодно, так как если писатель хочет выделиться, то в данном случае он знает, от чего отталкиваться; более того, если имеет место цензура, а в России цензура имеет место, дай Бог! – то человеку необходимо ее обойти, то есть цензура невольно обуславливает ускорение метафорического языка. Человек, который говорил бы в нормальных условиях нормальным эзоповым языком, говорит эзоповым языком в третьей степени. Это замечательно, и за это цензуру нужно благодарить[105].

(Любопытно в этом высказывании, в частности, то, что в рассуждении о степенях ЭЯ Бродский повторил суждение Салтыкова-Щедрина, который после покушения Соловьева на Александра II в 1879 г. писал, что литература перешла «из просто эзоповского тона в сугубо эзоповский»[106].)

6. Эта работа посвящена ЭЯ в категориальном аспекте, то есть эстетическому функционированию ЭЯ на различных уровнях текста, описанию суммы поэтических средств, формирующих ЭЯ в современной русской литературе, и, отчасти, методике применения полученных знаний об ЭЯ к конкретному литературоведческому анализу.

На необходимость подобных исследований время от времени указывалось, но до сих пор они не предпринимались, и по вполне понятной причине: русская наука и критика, как и литература, никогда не были свободны от идеологической цензуры (той же самой, которая предопределяет и появление ЭЯ), а обсуждение противоцензурной тактики в условиях цензуры невозможно. Даже исследование противоцензурной борьбы и ЭЯ прошлых эпох автоматически обретает эзоповскую двусмысленность в условиях современной цензуры.

Для исследователей русской литературы за рубежом цензурных ограничений этого рода не существовало, но существовали и существуют другие, почти столь же непреодолимые трудности. Основное препятствие состоит в том, что понимание ЭЯ основывается на доскональном знакомстве со всей идиомой живого русского языка, более того, на совершенном знании всех сторон русской культурной жизни, в том числе и тех, чье существование официально замалчивается или отрицается (цензуруется), на основании сложной и изменчивой шкалы взаимоотношения официальных и неофициальных субкультур внутри национальной культуры. Это знание эмпирически доступно всем проживающим в стране, но его почти невозможно получить из публикуемых исследований, лингвистических, социологических и т. п., – таков порочный круг, порождаемый цензурой[107].

7. Именно в силу своей немногочисленности работы, относящиеся к ЭЯ, широко известны всем читателям, заинтересованным в данной проблематике, их скудная библиография кочует из справочника в справочник, из статьи в статью.

Собственно говоря, список работ, посвященных проблеме ЭЯ в русской литературе в целом, ограничивается двумя энциклопедическими статьями, причем обе скорее намечают проблематику, чем предлагают анализ. Однако история вопроса и очерк проблематики даны в них с наибольшей полнотой, какая только возможна в рамках энциклопедической статьи. Это обзоры, написанные В. П. Григорьевым для «Краткой литературной энциклопедии» и Рэем Пэрротом для Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature[108]. Все остальные авторы толкуют ЭЯ лишь в связи с творчеством отдельных писателей или, попутно, в связи с историей издательского дела, журналов и цензуры в России.

7.1. Большая часть работ группируется вокруг двух основных тем: народническая и революционно-демократическая литература 1860–1870 гг., в первую очередь творчество Салтыкова-Щедрина, Чернышевского и деятельность журналов радикального направления, и сатира 1905–1907 гг., представленная главным образом в сатирических журналах.

Имеются отдельные наблюдения над элементами эзоповского стиля в литературе XVIII века, начала XIX века, у Пушкина, но об ЭЯ, как он понимается в данной работе, в принципе можно говорить, лишь начиная с 1860‑х гг., соответственно, нас особенно интересуют исследования, посвященные этому и позднейшим периодам[109].

7.2. Революция сняла цензурные ограничения на изучение творчества писателей-радикалов XIX века, а советская власть поощряла исследования в этой области как элемент широкой пропагандистской кампании по созданию идеологической базы для нового режима.

Началась работа по подготовке изданий Некрасова, Салтыкова-Щедрина, Чернышевского и других писателей этого ряда. Эзоповские тексты изучались и комментировались, при этом многие критики полагали, что проблема ЭЯ в русской литературе может быть решена в рамках традиционной экзегетики. Образцом такого наивного подхода могут служить рассуждения известного большевика Ольминского, который предлагал современным читателям читать произведения Салтыкова-Щедрина «вместе с человеком, знающим прошлое», так как в них «много намеков на тогдашние события»[110]. Примитивное понимание ЭЯ привело Ольминского к идее создания «Щедринского словаря»[111]. Подобный подход к ЭЯ как к примитивному шифру доминирует в советском литературоведении. Даже автор солидного исследования «Язык сатиры Салтыкова-Щедрина» А. И. Ефимов, тонко анализирующий семантику щедринских текстов, местами склоняется к той же однолинейной дешифровке, «переводу» лексики (особенно главы 1–3)[112].

7.3. Ценной стороной работ К. И. Чуковского о Некрасове, шестидесятниках и сатирической журналистике времен первой революции, В. Е. Евгеньева-Максимова и М. В. Нечкиной по истории русской журналистики, А. И. Ефимова и С. А. Макашина о Салтыкове-Щедрине, группы саратовских ученых (Е. И. Покусаев, Б. И. Лазерсон, Л. Я. Паклина) о Чернышевском, Л. А. Евстигнеевой о журнале «Сатирикон» и ряда других с точки зрения ЭЯ является накопление большого фактического материала. К сожалению, лишь в немногих из этих исследований сделаны попытки если не типологического подхода, то хотя бы простой классификации эзоповских приемов в творчестве отдельных писателей.

8. Вероятно, первым, и до сих пор самым значительным, опытом в этом направлении следует считать два небольших исследования Чуковского: «Эзопова речь» (заключительная часть книги «Мастерство Некрасова») и «Тайнопись „Трудного времени“» (об эзоповском романе Василия Слепцова)[113]. Можно к этому прибавить, что первую попытку классификации эзоповских произведений «по приемам» Чуковский предпринял еще в 1925 г. в книге «Русская революция в сатире и юморе»[114].

В «Тайнописи „Трудного времени“» Чуковский, декодируя и анализируя разнообразные эзоповские приемы, применяемые Слепцовым, показал художественную функцию ЭЯ в произведении, где он становится стилистической доминантой. Методологическое значение этой сравнительно небольшой работы состоит в том, что здесь показано, как важно последовательно увязывать анализ эзоповского текста с культурным контекстом эпохи появления произведения.

8.1. В последней главе книги о Некрасове Чуковский подошел вплотную к проблеме типологии ЭЯ как особой литературно-эстетической категории. На материале некрасовского творчества ему удалось затронуть многие аспекты изучения ЭЯ, из которых основными следует признать:

А) наличие двух типов ЭЯ – как художественного элемента литературного текста и как специального политического кода (ср. наши II.2.1 и след. и Главу VII);

В) невозможность ЭЯ вне социального контекста в двух планах: определяющая возникновение ЭЯ социальная среда и временность эзоповских контактов между Автором и Читателем (ср. III.6С);

С) системность эзоповской поэтики – что относится и к отбору поэтических приемов, классифицированных Чуковским, и к жесткой структуре эзоповского высказывания (ср. III.6А[115]).

В трех вышеприведенных пунктах мы попытались абстрагировать и сгруппировать идеи Чуковского относительно ЭЯ. У автора, чьи задачи отличались от наших, они изложены в свободной эссеистической форме, которая исключает строгую последовательность и при которой допускается метафоричность и приблизительность формулировок. Некоторые моменты освещены Чуковским с большей полнотой, другие, причем не менее существенные, лишь затронуты мимоходом. Почти исчерпывающе, во всяком случае по отношению к творчеству Некрасова, Чуковский анализирует поэтические тропы и функции, описывает различные типы иносказаний.

8.2. Много внимания Чуковский уделяет важнейшей проблеме культурно-исторического контекста, той общественной обстановки, в которой вырабатываются специальные приемы эзоповской кодификации. Речь идет не о создании словаря или своего рода «тюремной азбуки», как наивно полагал Ольминский, а о постоянных приемах структурного характера, зашифровке идей и воспитании эзоповского читателя.

…язык Некрасова, Щедрина, Чернышевского был во многих своих элементах, как мы видели, групповым, коллективным, в чем и заключалась его главная сила. (…)

Все дело было именно в школе, в воспитании читателя, в длительном и непрерывном воздействии на него революционных идей, прикрытых легальными формами речи, причем эти Формы, вследствие длительного их применения, с каждым годом все более совершенствовались, усложнялись, становились все более изощренными, гибкими[116].

Чуковский упоминает и способность воспитанного таким образом читателя переводить в эзоповское наклонение некоторые произведения и вне зависимости от воли и намерений автора (ср. III.6С[117]) мимоходом, но проницательно он говорит и о внутренней структуре эзоповского высказывания, приводя прекрасный пример маркера (о маркере и экране см. II.2.5 и далее) – стихотворение Некрасова «Что ни год – уменьшаются силы…»:

Что ни год – уменьшаются силы.

Ум ленивее, кровь холодней.

Мать-отчизна! дойду до могилы,

Не дождавшись свободы твоей![118]

Эта элегия, в которой личные, лирические мотивы переплетаются с гражданственными (последние – в рамках дозволенного цензурой начала 1860‑х гг.), переводится в эзоповское наклонение одной маленькой деталью – датой ее написания, «1861». Если бы под стихотворением стояло «1851» или даже «1860», оно было бы не эзоповским, а просто лирико-гражданственным, но в 1861-м, когда, по словам Чуковского, «вся либеральная пресса кричала о том, что теперь-то для крестьян начнется долгожданная эра свободы»[119], Некрасов говорил этой датой то, чего открыто сказать не мог: реформа свободы не принесла.

8.3. Чуковский вплотную подошел к разработке проблемы ЭЯ как художественной системы. В конце 1850‑х – начале 1860‑х годов он писал:

В ту пору из нее (эзоповской речи) уже выработался очень устойчивый, приведенный в стройную систему «язык», рассчитанный на многие годы тайного общения с читателями[120].

Данная Чуковским с самого начала рабочая формулировка ЭЯ как художественного стилевого явления указывает на необходимость систематического исследования его в рамках стилистики:

(ЭЯ есть) стилеобразующий элемент его (Некрасова) творчества, который определился не столько системой его эстетических воззрений и вкусов, сколько теми условиями цензурного гнета, в которых ему, как и всем литераторам революционного лагеря, приходилось общаться с читателями[121].

Мы можем только предполагать, почему Чуковский не предпринял основательного исследования стиля, образованного этим элементом, и сожалеть о том, что он ограничился хотя и проницательными, но беглыми заметками. Возможно, он не развил тему, потому что сам в своем литературном творчестве активно пользовался той же системой (см. VI.1 и VI.2).

9. Книжка Л. Я. Паклиной «Искусство иносказательной речи. Эзоповское слово в художественной литературе и публицистике», очевидно, является единственным отдельным изданием, посвященным ЭЯ[122]. Несмотря на генеральный характер названия, это всего лишь брошюра, составленная из трех статей, из которых две первые посвящены журналу «Отечественные записки», а третья, «Художественно-выточенная правда. Из наблюдений над эзоповской речью В. И. Ленина», хотя и дает несколько примеров политического эзоповского кода, в целом едва ли относится к рассматриваемой нами эстетической проблеме.

Наиболее интересна в книге Паклиной сама постановка вопроса, которую она рассматривает как троякую:

А. понять художественные ресурсы ЭЯ,

В. определить специфику ЭЯ,

С. проследить историко-литературный генезис ЭЯ.

Равно многообещающим является и высказанное автором намерение сделать основной упор на вопросах поэтики:

…расшифровка эзоповского образа – это не указание на факт действительности, давший повод для иносказания, а интерпретация бытия этого факта в художественном мире писателя[123].

Это очень верно сказано. Жаль, что автору пришлось ограничиться лишь подбором (из «Отечественных записок») иллюстраций к поэтическим приемам, уже описанным Чуковским и Ефимовым.

10. Приблизительно такого же подхода придерживается Б. И. Лазерсон в серии статей, посвященных ЭЯ у Чернышевского. Правда, внутренняя структура эзоповских приемов у нее проанализирована тщательнее, чем у Паклиной, в особенности в статье «Ирония в публицистике Чернышевского»[124].

Исследования Лазерсон почти полностью сосредоточены в области журналистики, нехудожественного эзоповского кода.

11. Из интересных по материалу и анализу работ можно отметить еще книгу Л. Евстигнеевой «Журнал „Сатирикон“ и поэты-сатириконцы»[125]. На эту книгу, так же как и на некоторые другие историко-литературные работы, касающиеся русской сатирической печати начала века, мы ссылаемся в соответствующих местах данной монографии.

12. Из нашего поневоле краткого обзора[126] очевидно, что все исследователи, которые касались вопросов теории и практики ЭЯ в русской литературе, не выходили за рамки анализа некоторых поэтических приемов в творчестве того или иного писателя, что и оправдано предметом их рассмотрения – творчество отдельного писателя. Однако даже из беглого сопоставления этих рассеянных наблюдений видно, что историк литературы имеет дело не с единичными фактами писательских биографий, а с неким феноменом, общим для русской литературы в определенные периоды ее развития. Такое явление должно быть осмыслено теоретически как особая категория выразительности. Последнее выражение заимствовано из замечания В. В. Виноградова:

В сатирическом изображении источником острых риторических аффектов является игра логическими Формами. Анализ ее приемов, «фигур мысли» – сложная проблема риторики <…> Формы эзоповского языка, мотивированные социально-политическим «табу», – особая категория риторической выразительности[127].

На общетеоретическую постановку проблемы ЭЯ указывает и другой наш замечательный теоретик, Р. О. Якобсон, в «Заметках о лирике Пушкина»:

…не следует упускать из виду, что навязчивая и неусыпная цензура является весьма существенным фактором в истории русской литературы (это в большой степени относится и к пушкинской поре), что способность к чтению между строк становится необычайно развитой у читающей публики, и в силу этого поэт охотно обращается к намекам и недомолвкам, то есть к «эзопову языку». Именно на фоне такого рода устойчивых ассоциативных связей читатель с особенной яркостью воспринимает те связи, которые допускают различные вариации. В композиционном отношении это напоминает нам традиционную народную комедию (commedia dell’arte), в которой возможности импровизации выступают особенно ярко на фоне устойчивых компонентов[128].

В этих двух высказываниях и очерчивается абрис предпринятого здесь исследования: мы попытаемся рассмотреть указанную Виноградовым структуру «фигур мысли» ЭЯ, механизм взаимоотношений между автором, «импровизирующим» (в смысле Якобсона) систему намеков и умолчаний на фоне стабильной стилистической структуры, и проницательным эзоповским читателем.

ГЛАВА II. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЭЗОПОВА ЯЗЫКА

1. ЭЯ как явление метастиля

1.0. Здесь мы исходим из понимания стиля как регулятора восприятия текста. Стиль художественного текста осуществляется в сумме применяемых автором стилистических приемов. Стилистические приемы следует отличать от фигур речи (риторика). Строго говоря, поле функционирования стилистических приемов не текст, а сознание читателя, так как стилистический прием состоит в том аффекте, которому подвергается сознание читателя в результате намеренного нарушения автором лингвистической и культурной предсказуемости в контексте произведения.

Общая теория стиля, на которой мы здесь основываемся, сформулирована Майклом Риффатером[129].

1.1. Для того чтобы любой данный отрезок текста обладал признаком стиля, необходим конфликт каких-либо двух его элементов. Таким образом, стилистические признаки возникают в контексте самого художественного произведения, тогда как эзоповский прием состоит в контрасте текста художественного произведения, то есть текста уже стилистически организованного, с более крупным по масштабу контекстом социально-идеологической ситуации, контекстом, в котором все рассматриваемое произведение, или даже вся литература в целом, являются лишь одной из составных частей. Поэтому уместно назвать ЭЯ метастилем.

Объясним эту поневоле громоздкую абстракцию литературным примером. Для иллюстрации возьмем три отрывка из первой главы «Евгения Онегина».

А.

Вот мой Онегин на свободе;

Острижен по последней моде.

Как dandy лондонский одет —

И наконец увидел свет.

Он по-французски совершенно

Мог изъясняться и писал;

Легко мазурку танцевал

И кланялся непринужденно;

Чего ж вам больше? Свет решил,

Что он умен и очень мил.

(Глава 1, IV)

Перечисляя типичные и подчеркнуто внешние качества своего героя, Пушкин вводом разговорного эксплетивного «Чего ж вам больше?» придает отрывку характер подслушанного непринужденного монолога. Имплицитно присутствующий здесь говорящий – то ли «человек толпы», то ли автор в маске такового – синекдохически представляет «свет»; верный взятому им легкому тону, Пушкин тут же и расшифровывает синекдоху: «Свет решил…» Отрывок имитирует легковесную светскую болтовню и своим содержанием: обсуждаются выставленные напоказ свойства Онегина, ничего такого, что могло бы выявить его интеллект или душевные качества. В этом ряду легко себе представить еще какое-нибудь «анкетное» сведение об Онегине. Например, «он вышел из царскосельского Лицея», «он служит по архивному ведомству», «у него превосходная библиотека». Но вложенный в уста «света» вывод об уме Онегина неожиданно алогичен, он не может вытекать из таких качеств, как модная стрижка и одежда, умение танцевать, кланяться и говорить по-французски. (То, что это именно вывод, Пушкин подчеркивает трояко: помещением в конец строфы, употреблением глагола «решил» и необычной здесь метрической эскападой – первая и вторая стопы последней строки, что он / умен, связаны звонкой, опирающейся на носовые рифмой.) Так в шаблонный разговорный отрывок вклинен прагматически противоречащий ему элемент, лингвистическая предсказуемость этого текста взорвана. Мы имеем дело со стилистическим приемом, в данном случае – иронией.

В.

Мой дядя самых честных правил…

(Глава 1, I)

Здесь также стилистическим приемом является ирония. Но есть и отличия. В примере А механизм иронии состоит в очевидном нарушении речевого шаблона. Для восприятия иронии примера В от читателя требуется уже более специальное знание басни Крылова «Осел и Мужик», где четвертая строка – «Осёл был самых честных правил…»[130]. Соответственно, и механизм пародийного приема здесь сложнее: это иронически званная цитата.

С.

Онегин, добрый мой приятель,

Родился на брегах Невы,

Где, может быть, родились вы

Или блистали, мой читатель.

Там некогда гулял и я:

Но вреден север для меня.

(Глава 1, II)

Пример С принципиально отличается от двух предыдущих, потому что ирония последней строки понятна только в контексте исторической ситуации конца царствования Александра I. Это высказывание – эзоповское, оно может быть декодировано только во внелитературном контексте. Однако в процессе чтения читатель не только декодирует политический намек, но и автоматически подключает его в читаемый текст. Наряду с биографией Онегина, эксплицитно данной в тексте, возникает и подтекстовая структура, имплицируется биография Автора («Я», «Пушкина»), и уже в этом дополнительно возникшем пласте подтекста строка «Но вреден север для меня» выступает как обычный стилистический прием иронии. Мы видим, что структура эзоповского высказывания сложнее, чем структура высказываний, вводящих стилистические приемы в примерах А и В: она включает в себя и уровень стиля, и уровень метастиля, ЭЯ.

1.1.1. Следует помнить, что текстовая протяженность эзоповского высказывания может быть различна: от фразы в тексте, как в приведенных примерах, до целого произведения. Но и во втором случае мы столкнемся с принципиально тем же путем реализации эзоповского в сознании читателя и его обратным воздействием на структуру воспринимаемого читателем текста. Сравним для примера еще два пушкинских стихотворения: «Я здесь, Инезилья…» и «Не дорого ценю я громкие права…» («Из Пиндемонти»). В них есть сюжетное сходство; и в том и в другом выступает «Я» в экзотической маске. В первом стихотворении это маска романтического испанца, во втором – итальянца (Пиндемонти)[131].

Основной стилистический прием первого стихотворении – конвергенция синонимических образов, характерных для стереотипа «испанец» в романтической традиции: портрет героя – плащ, шпага, гитара, отвага, ревность; героиня – Инезилья; антураж – Севилья, ночь, мрак; действие – серенада, побег. Этот сгущенный поток «испанских» образов дан в энергичном, импозантном размере – двухстопный амфибрахий. Весь текст состоит из деталей только одного плана. Результат – яркая стилизация испанской баллады, как ее понимали романтики.

«Не дорого ценю я громкие права…» – значительно более сложное стихотворение, изобилующее стилистическими нюансами, из которых экзотическая маска (подзаголовок) лишь один. Именно контрастно выделяясь в стихотворении, в котором нет совершенно никаких других «итальянских» деталей, подзаголовок осуществляет ироническую стилевую функцию. В то же время этот контраст побуждает читателя искать объяснения факту, зачем поэт скрывается за экзотической маской. Отсутствие экзотических деталей в стихотворении, анонсированном как иностранное, переадресовывает читателя из условной «Италии» к русской реальности. Итальянский подзаголовок в контрасте с отсутствием итальянской темы в тексте является здесь эзоповским приемом, который увязывает стихотворение с контекстом биографии поэта, с его эпохой (ср. V.2).

1.1.2. В качестве последней иллюстрации отличия эзоповской сатиры от других проявлений иронии покажем, как по-разному обрабатывается двумя поэтами один и тот же жизненный материал.

Идеологическая установка стихотворения Маяковского «Мексика» – показать, что, несмотря на экзотику, Мексика является страной ненавистной и тягостной для автора буржуазности, той буржуазной серости и скуки, синонимом которой была для Маяковского абсолютно неэкзотическая Латвия. Он пишет:

Две Латвии

с двух земных боков —

различные собой они

лишь тем,

что в Мексике

режут быков

в театре —

а в Риге —

на бойне[132].

Подставляя вместо ожидаемого «коррида», «бой быков» прозаическое «режут быков», Маяковский добивается желаемого иронического эффекта.

Поэма Евтушенко «Коррида» (1967) построена на персонификации всех участвующих в испанском зрелище традиционных персонажей и предметов. Следует один за другим монологи быка, бандерилий, лошади пикадора, публики, продавцов мороженого, тореро, бывшего тореро, песка, крови, испанского поэта. В каждом монологе звучат мотивы жестокости, предательства, обмана, оппортунизма. Стилистические неожиданности здесь другого рода, чем у Маяковского. Маяковский, иронизируя, открыто сравнивает мексиканскую корриду с рижской коммерческой бойней. У Евтушенко нет открытых сравнений трагедии испанского народа, о которой говорится в насыщенных метафорами монологах, с трагедией другой страны, но в тексте имеется длинный ряд стилистических (лексико-фразеологических) сдвигов (см. III.5.6). Например, в речи бандерилий, которыми травят несчастного быка, слова из жаргона советской официальной критики, нередко употреблявшиеся и в критических проработках самого Евтушенко: «загибчики», «абстрактный гуманистик». В речи продавцов звучит жаргон московской улицы:

«Кому мороженого, граждане?

Вам крем-брюле, а вам пломбир».

Нам все равно, кого пристукнули, —

Нам важно сбагрить леденцы.

(Подчеркнуто мной. – Л. Л.)[133]

И далее – «правительственная ложа», «ни шиша общественно не значат» и т. п.

Путем последовательного применения таких однотипных сдвигов осуществляется превращение поэмы в эзоповскую аллегорию. Дополнительным указателем для способного к декодированию, т. е. хорошо осведомленного, читателя служит знание, что в индивидуальном эзоповском коде Евтушенко «Испания» регулярно означает «Россия» (см. V.2).

2. Семантический механизм эзоповского высказывания

2.0. Рассмотрим элементарную семантическую структуру эзоповского высказывания. (Строго говоря, семантический анализ не относится непосредственно к науке о литературе, а скорее к лингвистике и семиотике культуры, но теория литературы и есть по своей природе вторичная дисциплина, опирающая свои построения на данные других наук.)

С семантической точки зрения нет естественного различия между эзоповским высказыванием и загадкой фольклора, которую определяют как «текст, денотатом которого служит некоторый объект, в самом тексте явно не названный», и, чтобы отличить загадку от иных перифрастических, метафорических, метонимических текстов, в определение включается: «Функцией этого текста является побудить адресата назвать объект-денотат»[134]. В качестве текста загадка представляет собой «неполное и/или искаженное (трансформированное, метафорическое) описание загаданного объекта»[135]. Эти определения мы принимаем как адекватные для семантического описания намека (эзоповского высказывания в бытовой речи или социальной ситуации)[136].

2.1. Здесь мы приводим из собственных наблюдений эзоповское высказывание, выраженное в форме организованной ситуации, своего рода эзоповский happening[137]. (Мы намеренно используем внелитературный пример, чтобы в дальнейшем можно было показать, как, при сходстве семантических механизмов, различаются эзоповские высказывания в художественном и нехудожественном тексте.)

«Загадка»

7 ноября 1975 года по Первой программе московского телевидения на всю страну транслируется праздничный, так называемый правительственный концерт (т. е. в зале присутствуют члены правительства). В концерте выступает популярный певец Иосиф Кобзон. После двух-трех новых шлягеров он исполняет песню на слова М. Исаковского «Летят перелетные птицы…»:

Летят перелетные птицы

Ушедшее лето искать.

Летят они в дальние страны,

А я не хочу улетать,

А я остаюсь здесь с тобою.

Родная навеки страна.

Не нужно мне солнце чужое,

Чужая земля не нужна.

Эта песня была очень популярна в конце 1940‑х – начале 1950‑х годов, но с тех пор не исполнялась и полузабыта.

Телекамеры показывают аплодирующую аудиторию, в том числе членов правительства.

«Отгадка»

Советское правительство поддерживает лояльных евреев, им здесь хорошо.

2.2. Чтобы пояснить, как миллионы советских телезрителей, во-первых, без труда поняли, что данный концертный номер является эзоповским посланием, а затем, также без труда, расшифровали его («отгадали загадку»), представим этот эпизод в виде семантической схемы по образцу тех, что используются для семантического анализа загадок.

Загаданным объектом (П) здесь является ситуация в «отгадке». Для удобства операции упростим П таким образом: «если еврей лоялен, то ему хорошо». Эта ситуация (а мы ее рассматриваем как целое, как своего рода ситуационную единицу) состоит из трех сегментов: еврей (А), лояльность (В), благоденствие («хорошо») (С), находящихся между собой в отношениях импликации, «если…, то…» (r): СrАВ (благоденствие (еврею), если еврей лоялен).

Если мы захотим конкретизировать это эзоповское послание, то можем прибавить сюда отброшенные для упрощения свойства сегментов, например еврей-интеллигент (а_1), артист (а_2), лоялен – по отношению к СССР (b), благоденствие – на родине (с) и т. п., и тогда наша схематическая запись будет выглядеть таким образом: Cc⊂Aa_1а_2Bb (благоденствие (ему) на родине, если еврей-интеллигент-артист лоялен (по отношению к) СССР).

Такова структура «отгадки».

2.3. Какому же преобразованию подвергается предмет «загадки», чтобы превратиться в «загадку», вернее, в эзоповское высказывание, представленное здесь в примере, где «еврей» выражен в «артист Кобзон», «лояльность» – словами песни «А я не хочу улетать» и др., а «благоденствие» – зрелищем «аплодирующее начальство»?

В целом мы здесь видим замену предмета сходным предметом (П→П); по принципам сходства преобразованы все сегменты: А (обобщенное «еврей», в смысле «все евреи») → А (Кобзон, то есть «отдельно взятый еврей», синекдоха), В («лояльность») → В (исполняемая песня, метафора), С («благоденствие») → С (аплодисменты правительства, метафора). Как и в семантической структуре загадки, в структуре нашего эзоповского текста для признаков, относящихся к сегментам, видом преобразования должно быть тождество:

то есть все эти признаки: «на родине» (с), «интеллигент» (а_1), «артист» (а_2), «по отношению к СССР» (b) и т. п. остаются неизменными как для ситуации с обобщенным евреем, так и для ситуации с частным Кобзоном. Неизменным, конечно, остается и тип зависимости между сегментами, в нашем случае импликативной.

2.4. Автор исследования о загадках показывает, что трансформ загаданного объекта (подлежащее загадки) чаще всего является произвольным словом или полупроизвольным, подобранным по какому-то одному общему признаку. Скажем, месяц в загадке назван «быком», потому что и тот и другой обладают тем, что одинаково называется «рогами»[138]. То же мы видим и в нашем случае: выбор именно Кобзона (подлежащее) с семантической точки зрения произволен (то есть петь мог и Мулерман, и Александрович, и Утесов, и Майя Кристалинская – любой из эстрадных певцов, обладающих общим признаком еврейства). С другой стороны, Ю. Левин пишет об определениях при подлежащем, что они «чаще всего являются точными словами» (одни и те же для загаданного объекта и для трансформа). Как мы видели выше, и это правило действительно для эзоповского текста. Что же касается сказуемого загадки, то здесь возможны варианты, сказуемое чаще всего дается в обобщенной, расширительной форме. Так, в нашем случае сказуемое, благоденствие Кобзона, выражено аплодисментами правительства, но с равным успехом оно могло быть выражено и вручением ему ордена, опубликованием хвалебной статьи о нем в «Правде» и т. п.

2.5. Следующим структурным компонентом загадки, исследование которого подводит нас уже вплотную к нашему предмету – ЭЯ в художественном тексте, – является «структурное начало в загадке, обычно несущее в себе Элемент неожиданности, то, что выделяет загадку из класса обычных фраз, делает ее художественно значимой»[139]. Ю. Левин называет этот обязательный компонент, без которого преобразования отдельных элементов будут несогласованы между собой, случайны, несистемны, point’ом загадки. Внутренний point может присутствовать в тексте загадки в виде одного из двух ее свойств: структурность или необычность (Ю. Левин употребляет термин «нереалистичность»). Структурность выражается в использовании формальных семантических механизмов, таких как контраст, антитеза, каламбур и т. п., а необычность – в том, что текст описывает неправдоподобную, необычную ситуацию. Если мы возьмем такие загадки, как «палят и варят, а не едят» (отгадка: «валенок»; антитеза + необычность – варят, а не едят!), «зубы есть, а рта нет» (отгадка: «пила»; то же), «сам верхом, а ноги за ушами» (отгадка: «очки»; контраст + необычность), и сравним эти загадки с нашим эзоповским текстом-ситуацией: «еврей, а ему хорошо, уезжать не хочет, поет „А я не хочу улетать…“», то мы увидим здесь и элемент структурности (антитеза «еврей, а не уезжает», ср. «палят и варят, а не едят»), и элемент необычности (он поет песню, которую уже давно никто не поет).

На материале загадок Ю. Левин формулирует принцип компенсации, согласно которому чем слабее выражен в загадке один point, тем сильнее должен быть выражен point другого вида. Это подтверждается и нашим случаем. Структурность (антитеза) здесь не особенно выражена. Хотя и предполагается, что все евреи хотят уехать из СССР, но, все-таки, довольно много и остается, так что антитеза «еврей, а не уезжает» – слабая. Но вот необычность здесь очень сильна: на таких концертах всегда поются новые, модные песни; песня на слова Исаковского считалась затасканной, избитой, никто не мог ожидать, что ее будут петь. Еще до того, как зритель начинает слушать и расшифровывать текст («Летят перелетные […], а я не хочу улетать»), еще при полузабытых, очень знакомых вступительных аккордах зритель получает сигнал: необычное!

Этот point структурности или необычности, сигнализирующий эзоповское свойство вводимого текста, всегда присутствует и в случаях художественно применяемого ЭЯ. Так как для художественного текста важнейшей функцией point’а является то, что он маркирует перевод в эзоповское наклонение, мы в дальнейшем будем называть его маркером (см. II.5.2).

3. Амбивалентность – обязательное свойство эзоповского текста

3.0. Характерно следующее признание Ю. Левина, так тонко исследовавшего семантическую структуру загадки:

Именно на примере загадки можно явственно усмотреть все своеволие человеческого мышления, в частности языкового, и его нежелание укладываться в определенные рамки и рубрики. И хотя в работе мы предпринимаем попытки некоторой формализации загадок, однако уже здесь хотим оговорить, что вполне отдаем себе отчет в несовершенстве этих попыток. Чисто формальный подход резко огрубляет истинное положение вещей, и в лучшем случае проходит для того или иного узкого класса загадок; попытки же более или менее адекватно описать семантику достаточно широкого класса загадок сразу становятся неформальными. По видимости простой объект оказывается при ближайшем рассмотрении весьма сложно устроенным и с трудом поддается не только углубленному изучению, но даже и простой классификации[140].

И в другом месте:

…«поэлементное» отгадывание является достаточно грубой моделью реального процесса отгадывания загадки человеком. Отгадывающий обычно идет от целого, от общей системы семантических связей текста загадки. Но моделирование такого глобального процесса не представляется возможным, ибо многообразие возможных связей необозримо и неформализуемо[141].

Бесконечное разнообразие контекстуальных отношений, о котором говорит исследователь, характерно как для загадки, так и для политического намека. В бытовой речи еще могут встречаться относительно несложные усеченные формы политического ЭЯ (своего рода намек на намек), простейшим примером которых будут различные клички, прозвища, заключающие в себе намек на оценку деятельности лиц, находящихся у власти, при условии, что открытые формы критики опасны.

Таковы были распространенные клички Сталина, укоренившиеся в разговорной речи советских людей в период его правления:

хозяин – оттенок страха и уважения;

вождь и учитель – иронические, пародирующие пропагандистские формулы;

корифей – имели распространение среди интеллигенции;

отец родной;

батька усатый (также: усатый, усы, таракан, ср. VI.2) – ирония по отношению к патерналистскому характеру сталинского правления;

чистильщик (отсюда синекдоха: гуталин) – шовинистически презрительное как к нерусскому, представителю «низшей» нации[142].

3.1. Другое дело – бытование ЭЯ в художественном тексте, когда эзоповское высказывание оказывается в пересечении еще большего количества контекстов, чем в бытовой ситуации. В этом случае эзоповское высказывание обнаруживает наличие двух валентностей, одна из которых обеспечивает его функционирование в социально-идеологической системе, другая – в литературно-эстетической.

Амбивалентность – непременная черта ЭЯ художественных текстов.

3.1.1. Формы проявления этой амбивалентности разнообразны и изменчивы. Например, в различных социально-исторических обстоятельствах одно и то же произведение то обнаруживает черты эзоповского метастиля, то нет. Не следует забывать о том, что выполняющий эзоповскую функцию отрезок текста всегда имеет еще и не-эзоповскую, просто стилистическую, роль.

Покажем это на примерах. Первый пример – стихотворение А. А. Ржевского «Сонет или мадригал Либере Саке, актрице италианского вольного театра». Стихотворение впервые появилось во втором номере журнала «Ежемесячные сочинения, к пользе и увеселению служащие» за 1759 год.

Когда ты, Либера, что в драме представляешь

В часы те, что к тебе приходит плеск во уши,

От зрителей себе то знáком принимаешь,

Что в них ты красотой зажгла сердца и души.

Довольное число талантов истощила

Натура для тебя, как ты на свет рождалась.

Она тебя, она, о Сако! наградила,

Чтобы на все глаза приятною казалась.

Небесным пламенем глаза твои блистают,

Тень нежные лица черты нам представляют,

Прелестен взор очей, осанка несравненна.

Хоть неких дам язык клевещет тя хулою,

Но служит зависть их тебе лишь похвалою:

Ты истинно пленять сердца на свет рожденна[143].

Стихотворение это разные авторы приводят как ранний случай эзоповского иносказания[144].

Второй пример, стихотворение Беллы Ахмадулиной «Варфоломеевская ночь», приводим в отрывках.

…заведомо безнравственно дитя,

рожденное вблизи кровопролитья. <…>

Еще птенец, едва поющий вздор,

еще в ходьбе не сведущий козленок,

он выжил и присвоил первый вздох,

изъятый из дыхания казненных. <…>

Он лакомка, он хочет пить еще,

не знает организм непросвещенный,

что ненасытно, сладко, горячо

вкушает дух гортани пресеченной. <…>

Не знаю я в тени чьего плеча

он спит в уюте детства и злодейства.

Но и палач, и жертва палача

равно растлят незрячий сон младенца. <…>

Привыкшие к излишеству смертей,

вы, люди добрые, бранитесь и боритесь,

вы так бесстрашно нянчите детей,

что и детей, наверно, не боитесь. <…>

А в общем-то – какие пустяки!

Всего лишь – тридцать тысяч гугенотов[145].

В этом эзоповском стихотворении Ахмадулина, по справедливому замечанию критиков, «оплакивает судьбу своего поколения, воспитанного в атмосфере террора сталинской „Варфоломеевской ночи“»[146].

В чем проявляется внешняя амбивалентность эзоповского в этих двух стихотворениях, отделенных друг от друга двумя столетиями? В том, что и то и другое воспринимаются как эзоповские только в определенном историческом контексте.

Без специальных комментариев современный читатель рассматривал бы сонет Ржевского как лирическое послание, как изображение театрального искусства языком другого искусства и т. п. Благодаря исследованиям мы знаем, что современники восприняли это стихотворение не столько как послание прелестной актрисе, сколько как замаскированное послание императрице Елизавете Петровне, которой Либера Сако пришлась не по душе. Точно так же читатель, не знакомый близко с исторической реальностью России XX века (например, читатель-иностранец, читающий стихотворение в переводе, или гипотетический читатель будущего), может воспринять «Варфоломеевскую ночь» как произведение на вечную тему детства и злодейства или даже конкретно как историческое стихотворение о событиях во Франции 24 августа 1572 года. Таким образом, оба стихотворения и являются и не являются эзоповскими в зависимости от причин, внеположных тексту, – осведомленности читателя. При этом и в не-эзоповской ипостаси они остаются художественно значимыми.

3.2. Что касается метастилистических, эзоповских, приемов, встречающихся в этих двух стихотворениях, то, с точки зрения гипотетического «неосведомленного читателя», они будут выступать просто как стилистические приемы, как элементы стилистически организованного текста.

Так, у Ржевского эзоповски двусмысленным является выражение «некие дамы». У Ахмадулиной целый набор двусмысленностей: упоминание «казненных», «палачей», «пресеченной (гортани)», «изъятого (вздоха)», прямое обращение к читателю-современнику: «вы, люди добрые», ироническая концовка, которая представляет собой эллиптическую антитезу: «…какие пустяки! Всего лишь – тридцать тысяч гугенотов» (то есть по сравнению с миллионами жертв советского террора).

Эта двойственность достигается выбором грамматических и лексических средств, которые сами по себе уже несут заряд двойственности.

Таков у Ржевского выбор определения «некие». С одной стороны, «некие дама» («есть такие дамы, которые…») – местоимение с неопределенной референцией; с другой стороны, «некие» может иметь и определенного, но намеренно не идентифицируемого автором референта. Текст же стихотворения в целом организован таким образом, что местоимение может восприниматься в обоих своих значениях.

Современный нам автор, Ахмадулина, пользуется более утонченным набором средств, главным образом основанных на оттенках синонимичности отдельных слов и речевых оборотов. Так, слово «казненный» является синонимом слова «убитый», но в историческую Варфоломеевскую ночь были скорее убитые, чем казненные, тогда как жертвы сталинского террора – это в основном казненные, а не убитые. О перерезанном горле можно сказать «пресеченная гортань», хотя это будет в высшей степени нестандартным словоупотреблением; при этом «пресеченная» будет непременно ассоциироваться с обычным юридическим употреблением от того же корня – «мера пресечения». Прямое обращение к читателю может быть увязано с общегуманистическим значением трагического исторического сюжета, но может указывать и на актуальность темы, так же как и форма этого обращения может быть интерпретирована и как обращение к людям доброй воли, и как традиционный крик о помощи: «Люди добрые!» Горькая ирония концовки может восприниматься как в общеисторическом контексте, так и в контексте советской истории. Короче говоря, все эти маркеры могут включать произведение в эзоповское наклонение, но оно может остаться и в системе «прямого» восприятия.

3.2.1. Типологию эзоповских средств, экранов и маркеров мы рассматриваем в следующей главе, пока же как общее правило отметим, что выбор образного материала для этих средств всегда производится в пределах реалистически допустимого.

Так, Ахмадулина не говорит о гугенотах, приговоренных к расстрелу тройками или томящихся в лагерях, хотя в не-эзоповском тексте такие метафоры вполне представимы, а лишь о казненных, что может реалистически быть отнесено к Франции XVI века. Этим прежде всего и отличается эзоповская образность от образности традиционной басни или аллегории: в последних образы строятся не на основе амбивалентности, а на основе стабильных характеристик, закрепленных в мифологии.

3.3. Поскольку эзоповское качество текста проявляется только лишь в сознании читателя, можно говорить об исторических колебаниях, при которых текст то теряет, то обретает вновь эзоповское наклонение. Такова история многих классических текстов в современных культурах.

«Похвала глупости» писалась автором как эзоповское произведение. Для современного американского читателя, живущего в обществе, построенном на принципах рационализма и позитивизма, эзоповское содержание произведения Эразма раскрывается только комментарием историка, хотя общегуманистическая ирония остается актуальной. Для советского читателя эзоповская функция «Похвалы глупости» вновь становится действенной, хотя референт иносказания и меняется.

По поводу этого внетекстового аспекта в судьбе классических произведения хочется привести одно тонкое замечание Гуковского. Речь идет о кажущемся противоречии: классицистический канон школы Сумарокова требовал отрешенности от единичных фактов конкретной действительности, в то же время читатели видели в них нередко намеки на вполне определенные явления (речь идет, в частности, о сатире 1760 года на откупщиков). Гуковский пишет:

…в течение более чем полутораста лет указанные стихотворения Сумарокова так же, как ряд других аналогичных, воспринимались как общие морально-бытовые рассуждения, и непосредственной направленности на конкретные факты общественной борьбы в них не видели. Они так и написаны – вполне отвлеченно, без прямых указаний на свою активную роль, в точном соответствии с принятым как общеобязательный каноном жанра и стиля, а их подлинное политическое значение образуется как бы вне текста, уже тогда, когда стихи попадают в «жизнь»…[147]

Иными словами, классика может с годами терять или приобретать «эзоповость». Последнее свойство нашло отражение в приеме эзоповского цитирования (см. III.5.5).

4. ЭЯ в свете теории информации

4.0. Согласно теории информации, всякий канал связи, в том числе и канал Автор – Читатель, обладает шумом[148]. Вот что пишет по поводу роли шума в художественной информации Лотман:

Шумом с точки зрения теории информации называют вторжение беспорядка, энтропии, дезорганизации в сферу структуры и информации. Шум гасит информацию. Все виды разрушения: заглушение голоса акустическими помехами, гибель книг под влиянием механической порчи, деформация структуры авторского текста в результате цензорского вмешательства – все это шум в канале связи. <…> Если величина шума равна величине информации, – сообщение будет нулевым[149].

«Цензорское вмешательство», о котором здесь говорится, – это тот шум, та помеха информации, которая интересует нас в аспекте ЭЯ. Конечно, говоря о цензуре в советское время, мы имеем в виду не только Главлит, но и все прочие проявления идеологической цензуры, включая и «внутреннего цензора», художественно описанного Солженицыным:

Начиная новую большую вещь, он вспыхивал, клялся себе и друзьям, что теперь никому не уступит, что теперь-то напишет настоящую книгу. С увлечением садился он за первые страницы. Но очень скоро замечал, что пишет не один, – что перед ним всплыл и все ясней маячит в воздухе образ того, для кого он пишет, чьими глазами он невольно перечитывает каждый только что написанный абзац. И этот Тот был не Читатель, брат, друг и сверстник читатель, не критик вообще – а почему-то всегда прославленный и главный критик Ермилов[150]. (См. также Приложение 1.)

4.1. Уместно заметить, что представление о шуме в процессе эстетической коммуникации существенно отличается от такового в коммуникации прагматической. С точки зрения чистой прагматики все поэтические ухищрения художественного текста могут рассматриваться как шум. В этом плане, если субъект мужского пола А хочет сообщить объекту женского пола В о своих матримониальных планах, то идеальным сообщением будет «Я хочу жениться на вас»; организация же текста по принципу регулярности чередования ударных и безударных слогов с обязательным созвучием некоторых из них, равно как описание меняющего тона неба или одетого в штаны облака, окажется иррелевантным шумом. Но в системе поэтического языка Маяковского именно этот «шум» выступает как самая эффективная, даже самая экономичная форма передачи информации («Я хочу жениться на вас»), причем благодаря «шуму» эта информация еще обогащается специфическим эмоционально-эстетическим содержанием[151].

4.1.1. При обсуждении ЭЯ мы имеем в виду эту специфику процесса художественной коммуникации. Когда идеологическая цензура влияет на творчество писателя и восприятие читателя, то имеем дело уже с неким вторичным наложением прагматических информационных помех; есть много градаций производимого цензурой шума – от простого физического глушения радиопередач до такого сложного социально-психологического явления, как описанный Солженицыным «внутренний цензор».

4.1.2. Не следует забывать также, что мы, читатели, всегда эмпирически предполагаем наличие определенного шума в процессе художественной коммуникации, вызванного либо недостаточным искусством автора, либо нашей недостаточной подготовленностью для восприятия данного текста. Можно сказать иначе: в первом случае автор плохо кодирует, во втором – мы плохо знаем код.

Этот вид шума, который житейски выражается в оценочных суждениях («Плохо написанная книга». – «Ты просто не понял»), и является базой эзоповской стратегии. Эзоповский текст успешно пропутешествует от автора к читателю, если цензор воспримет то, что на самом деле является эзоповским приемом, как проявление недостаточного мастерства автора (шум, находящийся вне компетенции цензуры), а читатель – именно как подлежащий декодированию эзоповский текст. Мастерство эзоповского автора и состоит в том, чтобы организовать такую успешную трансакцию.

4.2. С точки зрения идеально действующего фильтра Цензуры (Ц) схема коммуникации между Автором (А) и Читателем (Ч) должна выглядеть следующим образом:

Созданный Автором текст включает в себя сегмент, разрешаемый цензурой (ТЦ), сегмент цензурно недопустимый, табу (ТНЦ) и сегмент шума (Ш), авторской неудачи. Проходя через фильтр эффективной цензуры (Ц), текст теряет ТНЦ (цензурное вымарывание), но сохраняет ТЦ в Ш, так как последний находится вне компетенции цензуры, в компетенции эстетической критики (идеологическая цензура, в идеале, не заботится о том, хорошо или плохо написано произведение, а лишь о том, чтобы в нем не содержалась запрещенная для распространения информация)[152].

4.2.1. Поскольку вышеприведенная схема цензурирования всем хорошо известна, для Автора остается только одна возможность сообщить Читателю ТНЦ, а именно, сделать Ш=ТНЦ, построить текст таким образом, чтобы нецензурное послание доходило до Читателя, но воспринималось Цензором как эстетическое несовершенство, как нерелевантный материал, наполнитель, шум. Этот квазишум и будет эзоповским высказыванием (ШЭ).

В зависимости от задач, поставленных Автором перед собой, текст произведения может состоять из различных комбинаций, максимально: Т=ТЦ+ТНЦ+Ш+ШЭ, где Т – текст в целом и где ТНЦ инкорпорировано «на авось», вдруг да проскочит цензуру, а нет, так обречено на вымарывание.

Если в задачу Автора входит донести до Читателя только то содержание, которое не может быть пропущено цензурой, то он будет стремиться построить произведение таким максимально эффективным способом, чтобы, в идеале, весь Тц воспринимался подготовленным Читателем как дымовая завеса, был бы, с точки зрения эзоповского Читателя, шумом ради цензуры (ШЦ), то есть вместо Т=ТЦ+ШЭ будет Т=ШЦ+ШЭ. Таким образом идеальная схема коммуникации, с точки зрения эзоповского автора:

Никаких потерь в канале связи, фильтр цензуры ничего не задержал (минус ноль).

Вариант полного превращения текста в ШЭ практически маловероятен: текст, состоящий из одного лишь шума, насторожит цензуру (хотя такие случаи бывали; см., например, III.2.3).

4.3. На практике идеальный вариант (Т=ШЭ+ШЦ доходит до Читателя, беспрепятственно минуя цензурные фильтры) встречается редко. Это те самые достопамятные в русской культурной жизни случаи, когда читатели разводили руками: «Ах, как только это напечатали!» В списке таких полных эзоповских удач есть и произведения малых жанров (см., например, III.5.1: Маркин) и целые книги, как «Юрий Тынянов» покойного А. Белинкова.

По видимости – очерк жизни и творчества писателя и ученого, занимавшегося проблемами русской литературной и общественной жизни XVIII–XIX веков, на деле вся книга представляет собой развернутое сочинение на тему о природе деспотической и тоталитарной власти. Основная тема Белинкова: нынешняя власть в России есть лишь усугубленная форма николаевского деспотизма.

Избрав для своего повествования не свойственный обычному историко-литературному исследованию разговорный, просторечно-интеллигентный стиль, автор сразу дал читателю понять, что под маской истории разговор пойдет о проблемах современности. Для идеологических цензоров, допустивших целых два издания книги Белинкова, «неадекватность» стиля была, по-видимому, не более чем шумом. Комфортабельно прикрывшись защитной броней этого шума, Белинков получил возможность пространно печатно изъясняться на темы, абсолютно закрытые для дискуссии, издеваться над святынями официальной идеологии.

Один из официальных идеологических фетишей – «Великая Отечественная война советского народа против немецко-фашистских захватчиков». Многократно повторяемое во всех пропагандистских текстах словосочетание «отечественная война» прочно ассоциируется в сознании читателей с СССР во Второй мировой войне. Официальная советская версия объясняет партизанское движение на оккупированных немцами территориях советским патриотизмом русских, украинских, белорусских крестьян. Желая указать на подлинные мотивы партизан, Белинков иронически цитирует, как бы по другому поводу, заметку из советской же, но довоенной, вышедшей из употребления энциклопедии:

«ОТЕЧЕСТВЕННАЯ» война, русское националистическое название войны, происшедшей в 1812 году (…мародерство) было причиной развития партизанской войны: вооруженные чем попало крестьяне, защищая от французов свое имущество, легко справлялись с разрозненными и голодными французскими отрядами. Отсюда и берет начало т. н. народная война 1812, из‑за которой вся война получила пышное название «Отечественной»: дело тут было не в подъеме патриотического «духа», но в защите крестьянами своего имущества[153].

Вот иносказательная критика другого пропагандистского фетиша – «Революционная бдительность, борьба с происками зарубежной реакции»:

Я говорю о так называемой австрийской интриге, о которой сообщил III отделению Булгарин.

Попытка связать восстание в своей стране с иностранным влиянием характерна для мышления реакционных эпох. Это легко понять: куда приятнее считать, что восстание подброшено врагами, нежели вызвано ненавистью к своему любимому правительству. И поэтому все следственные производства по делам о покушении на существующий строй всегда начинаются с выяснения связей между преступником и заграницей[154].

По поводу литературно-пропагандистского кумира – «великого советского писателя М. А. Шолохова»:

…бесплодны попытки пресечь, запретить, обуздать поиск художника. История русской литературы, сам факт ее существования в эпохи разгула литературной опричнины и резкого повышения духовной чистоты с настойчивой убедительностью говорят, что поиск художника, который стараются или задушить, или скомпрометировать, неостановим и неминуем, и его не может прервать даже авторитет истинного писателя предшествующей литературной эпохи, а не какой-нибудь бывший писатель, награжденный авторитетом и ставший пугалом, вандеец, казак, драбант, городовой русской литературы[155].

В этом примере особенно любопытен расчет автора, как видим, оправдавшийся, на недостаточную культурность цензоров, которые не смогут прочесть указание на Шолохова в словах «вандеец» и «драбант». Действительно, мудреные слова – их нет даже в двухтомном словаре Ожегова, даже в четырехтомном Ушакова, а если дотошный цензор и полез за справкой в Большую Советскую энциклопедию, то и там он не мог получить сведений, что существовало такое выражение «казачья Вандея», воспетый Шолоховым контрреволюционный Дон, что у донских казаков денщик (унизительная должность; ср. с популярным в пропаганде первой половины 1960‑х гг. хрущевско-шолоховские «писатели – подручные партии») назывался «драбантом»[156].

Любая страница «Юрия Тынянова» содержит эзоповские высказывания. Более того, чтобы у читателя не оставалось сомнения в общем иносказательном направлении, Белинков в той же манере иронической исторической аллегории объяснял свой эзоповский замысел:

В конце 20‑х годов некоторая часть русской интеллигенции стала переносить на современную действительность аналогии прошлых революционных эпох.

Это была история, не придающая существенного значения новым особенностям и подбирающая родственные черты ушедших эпох. Прошлая история интересовала не как опыт, а как закон, годный для всякой эпохи. <…> …некоторая часть русской интеллигенции конца 20‑х годов во время завершения нэпа, начала коллективизации и индустриализации, в разгар внутрипартийной борьбы, в эпоху безоговорочной победы диктатуры пролетариата стала к реальной жизни прикладывать литературно-исторические реминисценции. Тогда пришли идеи повторяемости исторического события, движения по замкнутому кругу, всеобщий исторический закон.

Это были годы, когда революция в одной из своих форм – вооруженного переворота – была уже закончена, но еще не приняла форму социализма. В эти переходные годы интеллигенты, сверяющие свое старое представление о человеческой свободе с новым представлением, стали помаленьку бросать это занятие, поняв, что сейчас нужно заниматься не этим, и опасаясь возможных осложнений[157].

«Идеи повторяемости исторического события», т. е. реакция и террор, неизбежно следующие за революционным взрывом, подсказывают, что иметь нормальное представление о свободе – смертельно опасно. В историческую картину погружающейся во мрак страны Белинков, неожиданным сдвигом в задушевный разговорный стиль, вводит лирическую ноту: «стали помаленьку бросать это занятие». Эзоповское писание здесь достигает трагизма.

5. Основы анализа ЭЯ: экран и маркер

5.0. Как известно, изучение эстетики словесного творчества может проводиться на трех уровнях. Назовем их здесь: культурный уровень, глубинный уровень и уровень высказывания. Эти уровни структурны, то есть каждый из них представляет собой систему правил, ограничений, существующих в данной культуре (1), мифологии (2) или поэтике (3)[158]. Например, для исследователя творчества Достоевского выявление правил, парадигм русской культуры XIX века важно прежде всего с точки зрения выбора и использования Достоевским жанров: какова была общественная функция романа в России эпохи Достоевского? что в этом жанре рассматривалось как традиционное и что как новаторское? Попытка вскрыть глубинное содержание произведений Достоевского будет плодотворна, если исследователь свяжет своим анализом идеи писателя с инвариантными мотивами русской христианской и общеевропейской иудео-христианской мифологии, такими, как образ божественной Матери Земли, как мотив преступления перед ней и искупления этого преступления, как мотив юродского богоискательства. Наконец, на уровне высказывания можно изучать, каким образом Достоевский организует словесный материал для достижения нужных ему эстетических эффектов.

Исходя из нашего понимания ЭЯ, очевидно, что анализ глубинных структур произведения не относится к нашей теме: они потому и называются глубинными, что связаны с теми импульсами в индивидуальном или коллективном сознании людей, которые в конечном счете формируют культуру данного народа (хотя часто и непрямыми, мистифицированными путями). ЭЯ же является следствием отношений, имеющих место на поверхности культурной жизни – в сфере политики. В литературном тексте ЭЯ реализуется на уровне высказывания.

В предыдущих разделах этой главы мы рассмотрели принципиальные механизмы функционирования ЭЯ в тексте с точки зрения стилистики, семантики и теории информации. Теперь мы переходим к практической поэтике ЭЯ.

5.1. Вернемся к нашему примеру со стихотворением Беллы Ахмадулиной «Варфоломеевская ночь». Мы уже отметили, что оно определенной группой читателей может быть воспринято как эзоповское[159]. Подлинное содержание стихотворения в целом, конечно, богаче, шире, чем составляющее его часть эзоповское послание. Как раз для вскрытия всего содержания и пришлось бы применить всесторонний экзегезис: вскрытие глубинных мифологических структур, культурные сопоставления и пр. Но, упрощая, мы можем сформулировать эзоповскую тему стихотворения следующим образом: «граждане современного русского общества, основанного на насилии и несправедливости, от рождения обречены на моральное растление».

5.1.1. Рассматривая стихотворение только с точки зрения этого содержания, мы увидим, что все оно распадается как бы на две группы литературных приемов противоположного назначения: приемы первой группы направлены на то, чтобы скрыть эзоповский текст, а прием второй группы – на то, чтобы привлечь внимание к эзоповскому тексту (см. II.3.2 и след.). Элементы первой группы мы назовем экранами, а второй – маркерами.

5.1.2. Впервые вводя термин «маркер» в II.2.5, мы указали его основную функцию – сигнальную. Здесь следует уточнить, что экран и маркер являются наименованиями функций и реализовываться они могут как в словесно выраженных стилистических приемах (например, анахронизмы в стихотворении Ахмадулиной), так и в сюжете или в отдельных элементах сюжета (весь сюжет «Варфоломеевской ночи» является экраном; подзаголовок «Из Пиндемонти», т. е. элемент сюжета, является экраном в II.1.1.1)[160].

5.1.3. Наконец, экраны и маркеры могут реализовываться в разных элементах произведения, но зачастую реализуются в одном и том же элементе. В этом еще одно проявление неизменно двойственной природы эзоповского высказывания. То же название «Варфоломеевская ночь» является и экраном и маркером: от одного читателя оно скроет, что речь идет о современности, но другого читателя, привыкшего к нарицательному употреблению этого же выражения, подтолкнет к догадке, что нижеследующий текст эзоповски зашифрован.

***

Типологическое описание употребляемых в русской литературе экранов и маркеров составит дескриптивную поэтику ЭЯ.

ГЛАВА III. ТИПОЛОГИЯ ЭЗОПОВЫХ СРЕДСТВ

1. ЭЯ и эмоциональная окрашенность текста

1.0. Прежде чем предложить классификацию распространенных в русской литературе эзоповских средств, представляется целесообразным предупредить читателя об одном бытующем недоразумении, а именно о том, что, видимо, по аналогии с баснями Эзопа и басенным жанром в целом в нетерминологическом, бытовом употреблении ЭЯ, как правило, связывают только с ироническим стилем, с произведениями сатирического и комического жанра. На самом деле принципиальной связи ЭЯ с сатирой и юмором не существует. Сатира может быть эзоповской, а может и быть открытой (ювеналовой). В эмоциональном плане ЭЯ может придавать тексту комическую окраску, но может также и патетическую, сентиментальную или подчеркнуто полемическую. По существу это уже должно было быть ясно из нашего подхода к ЭЯ в предыдущих главах; поясним это несколькими примерами.

1. 1. Патетический ЭЯ. Пример – «Стыд» А. Вознесенского, весь построенный на гневных восклицаниях:

Постыдно,

Когда в Греции введена цензура

И все газеты похожи одна на другую.

Постыдно,

Когда Вьетнамом играют как фишкой —

Лгать, лгать постыдно![161]

В эзоповском контексте стихотворения (см. III.3.2) эти строфы прочитываются как протест против советской цензуры и аморально-прагматической политики советского правительства. Как мы видим, здесь нет ни иронии, ни юмора, ни сарказма – лишь публицистический пафос.

1.1.1. Пафос эзоповского текста может быть, и нередко бывает, трагическим, как, например, в нашумевшем стихотворении Нины Королевой, где внешне абстрактное негодование автора по поводу мирового зла на деле адресовано советскому строю, ответственному, среди прочих преступлений, в убийстве ни в чем не повинных царских детей. Стихотворение проскочило цензуру и было напечатано в ноябре 1976 года в ленинградском молодежном журнале «Аврора»[162]. Любопытно отметить, что полувеком раньше в советскую печать проскочило другое патетически-эзоповское стихотворение на тот же сюжет, написанное Марией Шкапской[163].

1.2. Сентиментальный ЭЯ. В детском журнале «Мурзилка» было опубликовано маленькое стихотворение Г. Ладонщикова, которое взрослыми читателями было прочтено как эзоповское:

Улетел скворец от стужи,

Славно за морем живет.

Воду пьет из теплой лужи.

Зерна вкусные клюет…[164]

Так как в русской культурной среде «стужа» часто употребляется как метафора политической реакции (ср. леонтьевское «Россию надо подморозить»), то скворец, улетевший «от стужи», превратился в читательском восприятии в аллегорию интеллигентской эмиграции. По-видимому, в вопросе об эмиграции автор представлял ту срединную общественную прослойку, которая, не осуждая эмигрантов, как это делали идейные экстремисты, все же считала эмиграцию ошибочной с патриотической точки зрения. Отсюда – сентиментальная тональность, которую придает всему стихотворению концовка: «за морем» скворец тоскует —

По Маринке, по Алешке,

По приятелям своим,

И немножечко по кошке,

Что охотилась за ним[165].

Автору этого сентиментального эзоповского стихотворения нельзя отказать в остроумии и тонком знании психологии бывших граждан тоталитарного общества.

1.3. Полемический ЭЯ. Иносказания широко распространены в нехудожественных текстах. Советская пресса использует весь арсенал тропов и риторических фигур, чтобы донести до читателя ту или иную информацию, открытая или несбалансированная публикация которой является идеологическим табу. Таковы бесчисленные эвфемизмы правительственных сообщений: кровавый террор именуется «культом личности», военная оккупация – «братской помощью», развал экономики – «отдельными недостатками». Эвфуистический стиль нередко маскирует сигнал опасности (например, многословно и напыщенно говорится в какой-нибудь статье об успехах сельского хозяйства и лишь вскользь в предпоследнем абзаце – о плохой организации заготовки кормов для скота в «некоторых районах»; для искушенного читателя содержание статьи сводится к информации: следующей зимой не будет мяса в магазинах). Рассматривая тексты-акции правительства как риторические приемы, можно обнаружить среди них даже иронию. Так, иносказательно-ироническим приемом информируется население о крахе карьеры политического лидера: указ Верховного Совета сообщает о назначении некогда всесильного министра Молотова послом в Монголию, страну, суверенный статус которой никем не принимается всерьез.

Несмотря на формальное сходство приемов кодирования официозных текстов с приемами ЭЯ в художественных текстах, между ними существует принципиальная разница. Целью риторического кодирования официоза является только донесение до читателя определенной информации. Не так в художественных произведениях.

1.3.1. Интересный случай представляют в этом плане некоторые документальные драмы, такие как «Большевики» М. Шатрова или «Защитник Ульянов» Л. Виноградова и М. Еремина[166]. С формальной стороны, это информативный жанр, способ ознакомить зрителя с малоизвестными фактами истории. Текст строится максимально близко к документам-источникам. (В спектакле Ленинградского Большого драматического театра «Защитник Ульянов» даже стены зрительного зала были декорированы увеличенными репродукциями архивных документов.) На деле вся эта «информативность», «документальность» выступает здесь как эзоповский экран.

Подлинный, эзоповский, сюжет «Большевиков» основан на эллипсисе (ср. III.5.4). Текст пьесы состоит из дебатов, которые идут между членами партийного руководства 30 августа 1918 года после покушения социал-революционерки Ф. Каплан на Ленина. Обсуждается вопрос о том, следует ли новоявленному советскому правительству ответить на террористические акты оппозиционеров массовым террором, начать превращение нового режима в террористический. В характеристиках персонажей (исторических фигур – Покровский, Луначарский, Семашко и др.) подчеркивается их интеллектуализм: дискуссия ведется на теоретических основаниях, проводятся исторические параллели, обсуждаются основы правосознания, гуманистические идеалы. После серии темпераментных столкновений точка зрения об исторической необходимости террора начинает преобладать, и принимается резолюция об объявлении «красного террора». Эллиптическая напряженность сюжета драмы основана на том, что зрители уже обладают тем историческим опытом, который еще предстоит приобрести находящимся на сцене персонажам; зрители знают, что террор, который в речах персонажей описывается как сугубо временная мера, которому подыскиваются убедительные гуманистические обоснования, растянется на десятилетия, обрушится на всех сторонников гуманистических ценностей и, между прочим, приведет к политической или физической гибели самих действующих на сцене лиц.

Таким образом, центр тяжести пьесы оказывается не на документальности, а на полемике с большевистской идеей власти; документальное, информативное содержание является лишь прикрытием для содержания эзоповского – полемического.

В центре пьесы Л. Виноградова и М. Еремина «Защитник Ульянов» – эпизод из ранней поры деятельности Ленина, обычно скупо упоминаемой в официальных биографиях: в начале 1890‑х годов будущий основатель советского государства, тогда начинающий помощник присяжного поверенного, всячески препятствовал филантропическим мероприятиям, имевшим целью облегчить страдания голодающих крестьян Самарской губернии. Таким путем он, à la Петр Верховенский, рассчитывал приблизить революционную ситуацию. Здесь мы имеем дело с эзоповской подменой жанра (см. III.3.1 и след.): маскируясь под документированную апологию, готовую стать в ряд с подобными образцами официальной ленинианы, пьеса на деле является притчей об антигуманизме.

Проявившаяся в случаях с этими пьесами надежность эзоповской литературной маскировки парадоксальным образом основывается на том факте, что тематически обе они посягают именно на святая святых официоза: Ленин, основание партии и государства советов. Эффективным экраном послужила прежде всего принадлежность к иконографическому жанру. (Можно также предположить, что успешному прохождению цензуры всех инстанций способствовала эстетическая малограмотность даже формально образованных цензоров: как все эстетически малограмотные люди, они признают за искусством иллюстративную, дидактическую и развлекательную функции и лишены того разнообразного интеллектуально-эстетического опыта, в ассоциациях с которым только и может проявиться подтекст произведения)[167]. Маркерами же, указывающими понимающей аудитории на эзоповское содержание, оказалось в обеих пьесах прежде всего отсутствие как ряда сюжетных моментов, традиционных для жанра советской иконографической ленинианы (изображение народной поддержки большевикам, демонстрация ленинской доброты и т. п.), так и традиционных стилистических моментов (приподнятая революционная риторика положительных персонажей, карикатурное изображение врагов и т. п.). Эмоциональным зарядом вместо ожидаемого прославления оказалась полемика.

1.4. Иронический ЭЯ. Поскольку это частый случай и во многих наших примерах в других разделах речь идет как раз об иронической окраске текстов, здесь его можно оставить без комментариев.

Отметим только, что сама ирония может быть различно тонирована. Можно указать на такие оттенки иронии, как ироническая восторженность (подобно знаменитому швейковскому «на Белград!»; так же замуштрованный в пионерском лагере мальчик, герой квазидетского рассказа В. Воскобойникова, сочинил и декламировал стихи «Мы любим стоять на линейке!», ироническая фамильярность (по типу любимой студентами песни анонимного автора «Материя первична, сознание вторично, а на остальное наплевать!» – основа марксистской теории, примат материи над сознанием, дискредитируется стилистическим снижением), саркастическое согласие (например, у Белинкова о Блоке:

…в тяжелый год интервенции и блокады великий русский поэт воскликнул: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием – слушайте революцию». Правда, через три года он скажет: «Но не эти дни мы звали». Это было, несомненно, серьезной ошибкой…[168] —

последняя фраза саркастически пародирует привычный оборот советской критики).

2. Классификация эзоповских приемов

2.0. В основе всего многообразия эзоповских приемов лежит принцип метонимичности (одно вместо другого). Могут возразить, что понимаемая в общем смысле метонимичность вообще является основой художественности (Потебня). Но мы здесь говорим о весьма специфическом случае метонимии, о метонимии, вызванной к жизни определенной системой социально-политических ограничений, о метонимии, которая, по принципу обратной связи, постоянно вовлекает читателя в ритуал; соревнования с этой системой (см. Глава VII).

Эта метонимичность проявляется в трех планах.

А. В плане жанрово-сюжетном («эзоповские жанры»): рядом внешних, «экранных» характеристик сюжета произведение претендует на принадлежность к одному жанру, тогда как на самом деле принадлежит к другому.

В. В плане адресования (адресанта – адресата): «экранными» характеристиками произведение претендует на адресованность одному кругу читателей, тогда как на самом деле оно адресовано другому кругу.

С. В плане высказывания («эзоповская поэтика»). Здесь встречаются практически все виды тропов, риторических фигур и стиховых приемов; отмечаем наиболее часто употребляемые:

1) аллегория;

2) пародия;

3) перифраз;

4) эллипсис;

5) цитата;

6) сдвиг;

7) reductio ad absurdum и non sequitur.

2.0.1. Из «секретной» природы эзоповских средств вытекает одна их специфическая черта, а именно, что в ЭЯ никогда не употребляются автологические приемы (например, сравнение), а только металогические, указанные выше, в первую очередь[169].

Многие авторы (Каноныкин, Паклина, Толстов и некоторые другие) делают серьезную ошибку, не замечая этой специфики. Анализируя стиль Щедрина, Чернышевского и др., они описывают все встречающиеся у автора поэтические средства без разделения, теряя таким образом специфику эзоповского как отличного от просто сатирического. Так, например, вся классификация эзоповских средств у Щедрина, предложенная Каноныкиным, оказывается ложной. Он приводит примеры литот (у Каноныкина это называется «снижение метафоры») типа «помпадур нашалил», примеры оксюморонов типа «благонамеренное вымогательство», «боговдохновенная взятка» и пр., но все эти фигуры, хотя и характерны для сатирического стиля, не являются эзоповскими, так как лишены засекреченного, не называемого денотата, денотата-табу[170].

Оксюморон вообще не может быть эзоповским, он по своей сущности открытый, не засекреченный прием. Также не может быть эзоповским и другой автологический прием – сравнение. Например, фразы «Ленин — кровожадный друг трудящихся» (оксюморон) или «Ленин поступил, как людоед»: сравнения ни в каком контексте не станут эзоповскими высказываниями, все открыто. А вот выражение «московский людоед» (метафора) в определенном контексте может быть эзоповским.

3. Эзоповские «жанры»

3.0. Данный раздел представляет собой комментарий-экземплификацию к секции А предыдущего раздела.

3.1. Произведение на исторический сюжет – парабола

Со схематической наглядностью функции экрана и маркера в квазиисторическом сюжете выражены в следующих строках из стихотворения Наума Коржавина:

Был ты видом – довольно противен.

Сердцем – подл…

Но – не в этом суть.

Исторически прогрессивен

Оказался твой жизненный путь[171].

Речь идет о «собирателе земель русских» князе Иване Калите. Архаические речения «видом противен» и «сердцем подл» выполняют экранирующую роль, а взятое из жаргона советской историографии «исторически прогрессивен» маркирует эзоповский характер текста: «Внимание, читатель! Речь идет не о князе XIV века, а о тиране XX века».

3.1.1. На этом отрывке эзоповского текста легко объяснить, что именно мы понимаем под амбивалентностью ЭЯ.

Архаизмы «довольно противен» и «сердцем подл» являются орудиями стилистического приема – стилизации. Во вступительном отрезке текста (первое грамматическое предложение), взятом отдельно, ничего эзоповского нет. Но и заключительный отрезок текста (третье грамматическое предложение) не является сам по себе эзоповским, хотя и он стилистически организован – пародией. («Исторически прогрессивен оказался твой жизненный путь» есть пародия на известную формулу советских исторических писаний сталинского периода; например в учебнике «История СССР»: «…поскольку опричнина была направлена против знати, она носила прогрессивный характер…»; или в другом источнике:

Как бы ни были велики все действительные жестокости, с которыми Иван IV осуществлял свою политику, они не могут закрыть того обстоятельства, что борьба против боярско-княжеской знати была исторически обусловленной, неизбежной и прогрессивной[172].)

Итак, в одной единице текста, в строфе стихотворения, сталкиваются два стилистических приема – стилизация и пародия. Связанные при помощи противительного «Но – не в этом суть», эти два стилистических эффекта при соединении порождают третий. Мы называем его метастилистическим, или, по соотнесенности с общественно-политическим денотатом, эзоповским.

3.1.2. Если мы обратимся к эзоповским макротекстам, тематически близким вышеприведенному (тема Ивана Грозного – вообще одна из центральных в эзоповском «историческом жанре), то увидим, что и в фильме Эйзенштейна, и в поэме Дмитрия Кедрина «Зодчие», и в трилогии В. Костылева «Иван Грозный» обнаруживается та же схема: «Трактовка людей эпохи Грозного, конечно, очень отдает советской современностью», – проницательно писала еще в 1943 г. по поводу книги Костылева критик Вера Александрова[173].

Кстати, еще раньше В. Александрова обратила внимание на вышедший в СССР биографический роман Михаила Левидова «Путешествия Джонатана Свифта» и раскрыла его ЭЯ:

Современник… кончавшейся, великой революции, Левидов сумел углубить свой подход к Свифту до истинно волнующей революционной проблемы об общественном поведении человека, убедившегося в том, что итоги революции не оправдали великих надежд, возлагавшихся на нее[174].

3.1.3. Для эзоповской исторической параболы, как и для принципиально родственной ей эзоповской исторической аллегории, в 1960‑е годы особенно характерно обращение к сюжетам из истории русской литературы (ср. II.4.3 и V.2.2).

3.2. Произведение на экзотический сюжет – парабола.

Прием перенесения действия притчи в условную, географически отдаленную среду характерен для фольклора. Во многих сказках имеется «географический» зачин – «За морями, за горами…», «За тридевять земель…», «В некотором царстве, в некотором государстве…» (реже в фольклоре встречаются «хронологические» зачины – «Давным-давно…», «При царе Горохе…»).

Прием отнесения сюжета, на самом деле русского, к географически отдаленным областям широко применялся как противоцензурный экран в русской политической публицистике. Например, в книге Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма» (1916) коренная концепция основана на анализе экономико-политических отношений между Японией (метрополия) и Кореей (колония), которые автор выбрал как эквивалентные отношениям России с Финляндией и Польшей, о которых он не мог писать по цензурным условиям.

3.2.1. В художественной литературе, а в русской художественной литературе особенно со второй половины XVIII века, это один из наиболее распространенных типов эзоповского сюжета, о безотказности которого свидетельствует ироническое замечание Некрасова:

Переносится действие в Пизу —

И спасен многотомный роман[175].

Принципиальная аналогичность проявлений деспотизма в деспотических обществах, при том что зачастую они находились и находятся в состоянии острой политической конфронтации (например, Россия и Германия в первой половине 1930‑х и в 1940‑е годы, Россия и Китай в наши дни), всегда создавала зону свободы для эзоповского творчества. Так, например, современный исследователь Л. Евстигнеева пишет о наиболее популярном русском журнале начала века:

Иностранные мотивы были в «Сатириконе» излюбленным способом эзоповского повествования. Читая «шах», нужно было понимать «царь», Персия или Франция – Россия, Клемансо – Столыпин, Фердинанд II, король болгарский, – Николай II и т. д.[176]

Особенно часто в качестве экзотического места действия в «Сатириконе» выступала Персия. Эта экономически отсталая страна, в которой бюрократические попытки европеизации постоянно извращались и оборачивались традиционными проявлениями средневековой азиатской деспотии, использовалась сатириконцами как удобная метафора для изображения русской действительности.

Как бы общим маркером всего «персидского направления» «Сатирикона», то есть указанием на эзоповскую природу всех произведений с «персидским» сюжетом, стала «Сказочка» Ди-Аволо, в которой автор, используя наиболее традиционные в русской культуре символы, словно бы учит читателя, как расшифровывать персидскую метафору, в «Сказочке» действует простой «русский мужик» Михрютка, который хочет «прорубить окно в Европу», но «полицейский» (символ деспотии) крадет у него «плант» и подсовывает другой, и Михрютка вместо Европы прорубает окно в Персию, где людей сажают на кол («азиатчина»).

3.2.2. И в этой «Сказочке», и во всех других «персидских» произведениях «Сатирикона», и в вышеупоминавшейся поэме Евтушенко «Коррида» мы можем отметить то, что отличает систему приемов художественного эзоповского текста от фольклора и публицистики. В фольклоре и публицистике экран и маркер не являются интегральными компонентами основного текста и не находятся в амбивалентных, стилистически продуктивных отношениях между собой, тогда как в художественном эзоповском тексте это обязательно происходит. Например, в сказке может быть дан в начале экран («За морями, за горами…»), а в конце маркер («Сказка ложь, да в ней намек…»), а между ними расположится основной текст; в сочинении Ленина экран (Япония, Корея) и маркер (фактически замененный обращением к кругу посвященных) не оказывают принципиального воздействия на основной текст – политэкономические рассуждения.

3.3. Произведение на фантастический сюжет – парабола.

Читатель уже, должно быть, обратил внимание на то, что принципиального различия между эзоповскими механизмами, действующими в произведениях на различные сюжеты, нет.

Всюду речь идет о принципиально сходном действии маркеров – экранов. Различать приходится по внешней стороне сюжета, выбор которого определяется скорее требованиями литературной тактики момента, нежели требованиями поэтики ЭЯ. Дополнительное подтверждение этому – часто встречающиеся комбинированные сюжеты: действие помещается в эпоху, отдаленную от современной России и исторически и географически. Таковы биографический роман Левидова о Свифте, пьеса Л. Зорина «Римская история», роман, позднее переделанный в пьесу, Булгакова «Жизнь господина де Мольера»[177].

В этом плане произведения на фантастический сюжет с точки зрения действующих в них механизмов эзоповской поэтики можно рассматривать как аналогичные произведениям с комбинированным историко-экзотическим сюжетом; в них ЭЯ также будет представлен комбинацией стилистических экранов, относящих содержание к отдаленным областям, хотя в этом случае не к реально существующим странам, а к иным планетам и галактикам и к отдаленным эпохам, чаще всего – к будущему.

3.3.1. Однако именно творчество писателей-фантастов братьев Стругацких дает нам высокопоказательный материал: мы видим, как рекомбинация элементов ЭЯ, последовательно осуществляемая авторами от произведения к произведению, приводит к эволюции жанра – от научной фантастики к антиутопической сатире. Рассматривая творческий путь Стругацких на фоне советской литературной политики 1960‑х годов, можно поставить следующий вопрос: почему цензурирующие власти разрешали предшествующие произведения Стругацких, но не разрешили роман «Гадкие лебеди»?

3.3.2. Научная фантастика в целом всегда была популярным и официально поощряемым жанром в советское время: даже в самый острый период «борьбы с космополитизмом» многократно издавались и переиздавались произведения Жюля Верна, Г. Дж. Уэллса и других классиков жанра, равно как и научно-фантастические произведения советских авторов, таких как А. Толстой, А. Беляев, И. Ефремов и др. Идеологическое содержание было вторично в этих преимущественно остросюжетных, развлекательных произведениях: все мотивы социальной несправедливости, все отрицательные персонажи в «Гиперболоиде инженера Гарина» Толстого или в «Человеке-амфибии» Беляева были выполнены по моделям коммунистической пропаганды. Стилистически это осуществлялось в том, например, что языковые характеристики положительных персонажей составлялись из штампов советской публицистики пропагандного типа, с большей или меньшей примесью просторечия текущей эпохи, а характеристики отрицательных – на штампах переводной литературы или на карикатурных приемах той же пропаганды (ср. Шельгу и Гарина в романе А. Толстого).

Знаменательно, что сам жанр антиутопии возник именно в послереволюционной России – «Мы» Евгения Замятина. Он справедливо был воспринят режимом как наиболее крамольный из всех литературных жанров, ибо утопия была краеугольным камнем государственной идеологической доктрины. Самый жанр стал табу для русских авторов, хотя зарубежные антиутопии, начиная с Уэллса и Олдоса Хаксли и до Рэя Брэдбери, допускались в советском издании, трактуемые как антикапиталистические пророчества. (Исключение, конечно, составляли классические произведения Оруэлла и Набокова – «1984» и «Приглашение на казнь», первое – по причине его откровенного антикоммунизма, а второе прежде всего в силу того факта, что автор был эмигрантом.)[178]

3.3.3. Первые опубликованные произведения братьев Стругацких, «Страна багровых туч» (1959) и «Путь на Амальтею» (1960), мало отличались от большинства советских произведений научно-фантастического жанра: стандартизированные представители «коммунистического завтра» действовали там в обстановке научно-технических, но не социальных конфликтов. Более или менее в границах того же жанра были написаны романы «Стажеры» (1962), «Возвращение» (1962) и «Далекая радуга» (1964).

Однако уже в том же 1962 году, когда появились «Стажеры» и «Возвращение», вышла и повесть «Попытка к бегству» с мотивом тоталитаризма в сюжете, а начиная с 1964 года черты традиционной научной фантастики с ее футурологическими, научно-техническими сюжетами начинают исчезать из творчества Стругацких. Повести «Трудно быть богом» (1964), «Хищные вещи века» (1965), «Улитка на склоне» (первая часть, 1966), «Второе нашествие марсиан» (1967), «Улитка на склоне» (вторая часть, 1968), «Обитаемый остров» (1969), «Гадкие лебеди» (1969), «Малыш» (1971) по преобладающим в них сюжетным мотивам все можно считать социальными притчами и антиутопиями. Все они, без исключения, изображают разрушение личности под игом тотальной идеократии, разрушение и борьбу за спасение общественной морали, понимаемой в иудео-христианской традиции.

Эта направленность творчества Стругацких в 1960‑е годы подчеркивается и фактом появления у них произведения, уже ни футурологически, ни экранно не связанного ни с каким будущим, – чистого социально-сатирического гротеска, повести «Понедельник начинается в субботу» (1965) с ее продолжением «Сказка о тройке» (1968).

3.3.4. Два произведения, отнесенные нами к жанру социально-сатирического гротеска, не являются эзоповскими, в них нет момента кодирования. Хотя место действия, Советский Союз, и не называется прямо, в этом нет нужды, подобно тому как нет нужды любому писателю, пишущему в реалистической манере, сообщать, что изображаемая им деревня или город находятся в СССР наших дней, ибо вся сумма изображаемых реалий информирует читателя об этом. Фактически ту же сумму национально-культурных реалий, хотя и пародируемых гротескно, мы видим и в повестях «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о тройке». Даже имена персонажей здесь, хотя и карикатурны, но вполне русские или русско-армянские, русско-еврейские и другие русифицированные имена: Лавр Федотович, Эдик Амперян, Фарфуркис, Кристобаль Хозевич. Что важнее – безоговорочно русскими являются основные в сюжете фольклорные мотивы, а также описываемые формы общественной жизни.

3.3.5. Иное дело в антиутопиях. Все основные приметы этих произведений эзоповски амбивалентны; сравнивая их с произведениями реалистической литературы на современные темы, с одной стороны, и с научной фантастикой, с другой, мы видим, что от тех и других они отличаются присутствием в тексте экранов и маркеров, определяющих и структуру, и основную стилистическую тональность произведения в целом.

В «Трудно быть богом» и в «Обитаемом острове» главные герои и некоторые персонажи, возникающие в их реминисценциях, традиционны для научно-фантастического жанра, но окружающий их мир – это далеко не то же, что населенная монстрами иная планета, обычная в научной фантастике. Этот мир наделен социальными чертами и обрисован словесными приемами, которые легко могут быть соотнесены с советской действительностью. В результате абсолютно меняется функция самих фантастических элементов повествования. Так, в «Обитаемом острове» главная особенность, которой наделяют авторы фантастический мир, куда попадает герой, та, что этот мир расположен не на внешней, а на внутренней поверхности сферы, то есть это мир, в котором небо внутри и, стало быть, существование иных миров непредставимо. Поскольку образ жизни обитателей замкнутого, внутрисферического мира во многом напоминает советский, да и речь их подобна идиоматически современной русской речи, фантастический антураж воспринимается как двусмысленный образ – парабола запертого общества, душной реакционной идеологической атмосферы. В «Трудно быть богом», чей сюжет отчасти напоминает «Янки при дворе короля Артура» Марк Твена, ту же роль выполняет средневековый антураж.

3.3.6. Если в других антиутопиях Стругацких экраны и маркеры аккуратно сбалансированы, то есть соблюдена равная пропорциональность между традиционно научно-фантастическими элементами в тексте и теми, что отражают русские советские реалии, то в «Улитке на склоне» и «Гадких лебедях» эта пропорция настолько нарушена в сторону преобладания маркеров, что целые страницы этих произведений выглядят как реалистические, почти натуралистические, сцены:

– Господи, за что? В чем согрешили мы, Господи?

– Сволочи! Давно надо было вырезать. Говорили же умные люди…

– А где бургомистр? Какого черта он делает? Где полиция? Где все эти толстобрюхие?

– Сим, меня сейчас задавят… Сим, задыхаюсь! Ох, Сим…

– В чем отказывали? Чего для них жалели? От себя кусок отрывали, ходили босяками, лишь бы их одеть-обуть…

– Напереть всем разом – и ворота к черту…

– Да я его в жизни пальцем не тронула. Я видела, как вы своего-то ремнем гоняли, а у нас дома в заводе такого не было.

– Видали пулеметы? Это что же, в народ стрелять? За своих-то детей?

– Муничка! Муничка! Муничка! Муничка мой! Муничка!

– Да что же это. Господи? Это же безумие какое-то! Где это видано?

– Ничего, легионеры им покажут… Они с тылу, понял? Ворота откроют, тут и мы поднапрем…

– А пулеметы видел? то-то и оно…

– Пустите меня! Да пустите же вы меня! У меня же дочка там!

– Они давно собирались, я уж видела, да боязно было спрашивать.

– А может, и ничего? Что же они, звери, что ли? Это же не оккупанты все-таки, не на расстрел же их повели, не в печи.

– В кр-р-ровь, зубами рвать буду!

– Да-а, видно, совсем мы дерьмом стали, если родные дети от нас к заразам ушли… Брось, сами они ушли, никто их не гнал насильно…[179]

В этом отрывке из «Гадких лебедей» только слова «бургомистр», «полиция» и «легионеры» принадлежат к экранному слою текста, но они буквально тонут в конвергенции маркеров, представленных прежде всего характерными оборотами современного русского разговорного языка, причем взятого в типическом многообразии: тут и образчик речи стариков («Господи, за что? В чем согрешили мы, Господи?»), и женской причитающей речи, с характерными для нее риторическими вопрошениями («В чем отказывали? Чего для них жалели? От себя кусок отрывали…»), и обильные, как и в современной реальности, вульгаризмы мужского просторечия («Сволочи! Давно надо было вырезать…», «В кр-р-ровь, зубами рвать буду!», «…совсем мы дерьмом стали…»), и русско-еврейское («Муничка! Муничка мой!»).

Имена многих персонажей романа звучат по-русски (имя главного героя – Виктор Банев, скорее не от русской бани, а от сленгового «баня» в значении бутылки спиртного, «поллитры»: герой много пьет)[180]. В этой связи любопытна двусмысленность встретившегося в процитированном диалоге обращения «Сим». С одной стороны, оно может прозвучать экзотически – то ли как библейское, то ли как обычное в научной фантастике односложное «инопланетное» имя; с другой стороны, оно звучит как обыкновенное русское Сима (уменьшительное от Серафима) с редукцией последнего гласного, чем в современном разговорном языке обозначается вокативная функция.

Реалии советской действительности закодированы самым доступным для декодирования способом. Например, по принципу ближайшей синонимии: «дятел» вместо «стукач», «в фонд Легиона» вместо «в фонд Коминтерна»[181]. Некоторые просто процитированы, как «значок Отличного Стрелка, и Отличного Парашютиста, и Отличного Подводника» (значки, принятые в советской армии)[182]. Стихи, сочиняемые в романе Виктором Баневым, тоже цитата; это широко известные благодаря «магнитиздату» песни В. Высоцкого, который является прозрачным прототипом героя Стругацких[183].

Аналогичны основные стилистические характеристики «Улитки на склоне». И в ней мы видим решительный крен от двусмысленной антиутопии к социальному гротеску, изображающему сегодняшнюю русскую действительность. Все же оба произведения остаются в рамках антиутопического эзоповского жанра. От «Понедельника…» и «Сказки о тройке» их отличает отсутствие юмористического снижения как основного приема. При сохранении хотя бы и условной двусмысленности некоторых экранирующих мотивов, пародия здесь тяготеет не к юмору, а, скорее, к кошмару.

Преследуя художественные цели, авторы пренебрегли прагматической стороной ЭЯ, экранов оказалось слишком мало, а те, что имелись, оказались слишком прозрачны. В результате «Улитка на склоне» была в СССР напечатана лишь фрагментами и подверглась жестокой официальной критике, а «Гадкие лебеди» увидели свет только за границей[184].

3.4. Природный сюжет – парабола.

Этот вариант, сыгравший столь значительную роль в истории жанра басни, видимо, к настоящему времени изжил себя как эзоповский[185]. Во всяком случае, в наблюдаемом в нашей работе периоде русской литературы он сравнительно редок; традиционная область анималистической басни почти полностью отошла к литературе, представляющей цензурирующую идеологию (например, басни Михалкова).

Редким исключением является повесть Юрия Коваля «Недопесок»[186]. Недопеском в практике животноводческих ферм называется животное в возрасте одного года, то есть еще недостаточно подросшее, чтобы быть забитым на шкуру. В повести Коваля, внешне выдержанной в манере, близкой анималистической прозе Чехова и Толстого («Каштанка», «Белолобый», «Холстомер»), рассказывается о судьбе необыкновенного недопеска, одного из сотен песцов, выращиваемых в клетках звероводческого совхоза на севере РСФСР. Этот зверек отличается от всех остальных одной психологической аномалией: в то время как прочие песцы наслаждаются обильной пищей, уходом и общением с самками, этот тяготится жизнью в клетке (хотя в клетке он был и рожден) и постоянно стремится к побегу. Он и осуществляет в начале неудачный, а потом удачный побег.

3.4.1. Стилистически эта повесть представляет заметный контраст с произведениями Стругацких. Если у тех всячески подчеркивается условный, необязательный характер экранных элементов, то у Коваля экраном прежде всего является полновесное, насыщенное множеством точных деталей описание жизни фермы. Повесть не только может быть принята, а на самом деле является образцовым анималистическим произведением, с той же изрядной долей антропоморфизма, что и у Чехова, и Толстого, и Джека Лондона, Сетон-Томпсона, Колетт – любого писателя-анималиста.

Маркеры, создающие эзоповский план, представлены очень скупо, и они, можно сказать, образцово амбивалентны. Это прежде всего мотив кормушки, проведенный через все повествование. Кормушка, являющаяся частью клетки каждого песца, описывается как центр жизненных устремлений животных. Час кормления – главный момент в их жизненном ритме.

С кормушкой связано выражение тревоги или энтузиазма – песцы барабанят по кормушкам, чувствуя приближение или опоздание обеда (факт). Для главного героя, которого мы знаем только по номеру (подобно некоторым персонажам Солженицына), кормушка – альтернатива свободе: бежать – значит утратить кормушку, обречь себя на риск голодной гибели.

Но, кроме термина звероводства, «кормушка» является еще и ходовой метафорой в современном просторечии, означая выгодную службу, синекуру, часто работу идеологического плана, выполняемую непосредственно в государственном аппарате. Так одна деталь повествования, закрепленная в одном слове, представляет собой как бы шарнир, на котором вся сложная структура большой повести может повернуться и предстать перед читателем в эзоповской перспективе. Поставленные в эту перспективу, сразу же параболическое значение обретают и все остальные детали повествования, все образы животных и людей, прислужников и охранников.

Особенно показателен образ лиса по кличке Наполеон, который натренирован специально для возвращения беглецов. Обладая редким чутьем, он выслеживает и догоняет бежавшее животное, присоединяется к нему в побеге, но затем начинает незаметно для первого беглеца искривлять направление их бега таким образом, что через два-три дня они возвращаются к звероферме. У наивного беглеца создается впечатление, что от зверофермы не убежишь, что она – везде.

3.4.2. Разумеется, у современного читателя возникает ассоциация со «Зверофермой» Оруэлла[187], но, по существу, сходства между этими произведениями нет. «Звероферма» Оруэлла – гротеск, жанровая генеалогия которого восходит к анималистической басне. «Недопесок» – именно эзоповское произведение в нашем понимании в силу своей неотъемлемой двуплановости, одновременно и притча, и психологическая повесть. (Можно только предположить, что некоторую дополнительную маркировку эзоповского аспекта общей оруэллианской темой зверофермы автор имел в виду – ведь переводы романов Оруэлла считаются «бестселлерами самиздата».)

3.5. Частный сюжет – парабола.

Как утверждает Потебня, любое произведение словесного искусства синекдохично[188]. Но в новейшей русской литературе есть определенная группа сюжетов, где положенный в основу частный случай или анекдот вызывает в читательском сознании не просто резонанс общеэстетического порядка, но тенденцию к обобщениям именно запрещаемого цензурой характера, обобщениям, которые сами по себе открыто не могут быть сделаны. В этом случае, несомненно, частность или анекдотичность сюжета (синекдохичность!) выполняют функцию эзоповского экрана.

Образцовое произведение такого рода – повесть Фазиля Искандера «Созвездие Козлотура». Механизм ее эзоповского эффекта раскрыт в следующем отрывке из анализа критика:

Built on an extended hyperbole like Gogol’s Dead Souls, the story is a rollicking, widely ramifying satire which, for all its playfulness, penetrates deep[189].

Основным маркером, указывающим на то, что анекдотическая история, разыгравшаяся в абхазской глуши, является притчей об общесоветской действительности, является именно полнота параллелизма со всеми без исключения аспектами бюрократической действительности хрущевской эпохи. Как показывает в своем анализе Деминг Браун, из чьей книги о новейшей русской литературе заимствована вышеприведенная цитата, анекдотический план провинциального карьериста – вырастить необыкновенное сельскохозяйственное животное, козлотура, которое бы и мясистостью, и шерстистостью, и плодовитостью, и неприхотливостью превосходило бы всех остальных, обрастает идеологическими лозунгами, газетными статьями, сочинениями поэтов-приспособленцев. При этом смехотворная анекдотичность и провинциальная локализация сюжета выполняют роль экрана, а пародирование всех деталей официальных кампаний указывает на подлинное, эзоповское, содержание повести.

Другим характерным примером подобного превращения частного, на первый взгляд, сюжета в эзоповскую параболу является у Искандера рассказ «Летним днем», где случайная, далеко не обычная встреча в летнем ресторане с немцем, пережившим кошмар нацизма, намекает на иной сюжет, куда более общего значения – судьбу лагерного поколения советских людей[190].

3.6. Перевод – оригинальное произведение, парабола.

Нередки в эзоповской практике случаи, когда перевод литературного произведения с иностранного языка служит средством выражения для автора-переводчика. Причем если, как мы говорили выше, эзоповскую фантастику можно рассматривать как комбинацию квазиисторического и квазиэкзотического сюжета, то в квазипереводе мы имеем другой вариант той же стратегии: здесь анахроническую или экзотическую (или и ту и другую одновременно) маску надевает на себя автор, «Я» (открытое или скрытое) повествования.

Причем здесь возможны два варианта: первый, когда произведение только выдается за перевод, а на самом деле является полностью оригинальным, и второй, когда произведение действительно является переводом, но, за счет некоторой стилистической модификации, и эзоповским произведением переводящего автора.

3.6.1. Первый из этих двух вариантов был более распространен в дореволюционной литературе. Иногда все дело сводилось к легчайшему экрану, типа подзаголовка «с немецкого» (ср. II.1.1.1), иногда автор интенсивно маскировал свое послание элементами стилизации. Таковы, например, популярные в 1930–1940‑е годы «песенки Пата Виллоугби» из повести Б. Лапина «Подвиг»:

Солдат, учись свой труп носить.

Учись дышать в петле.

Учись свой кофе кипятить

На узком фитиле. <…>

Смотри, на пастбище войны

Ползут стада коров.

Телеги жирные полны

Распухших мертвецов…[191]

Место действия повести, северо-восточный Китай, было в описываемый период сферой советских милитаристских интересов. Множество произведений советской литературы строилось на сюжетах, в которых описывались легкие и славные будущие победы Красной армии в этом районе (вроде широко известной песни «Три танкиста»). По контрасту с этим контекстом милитаристской пропаганды песенки из книги Лапина воспринимались как грозное предостережение, в то время как их киплингианская или ремаркианская поэтика служила целям эзоповского экранирования. (Два десятилетия спустя Булат Окуджава в своих антимилитаристских песенках уже не стал прибегать к стилизации, ограничив экран названиями – «Песенка американского солдата», «Молитва Франсуа Вийона».)[192]

Вероятно, последним по времени примером такой эзоповской маскировки был стихотворный цикл Владимира Лифшица «Джемс Клиффорд», первые стихотворения которого были напечатаны в южной газете «Батумский рабочий». Первая публикация была полной мистификацией: имя подлинного автора не указывалось, стихи давались как переводы из «английского поэта Джемса Клиффорда». Позднее, при публикации в московских изданиях, автор переменил тактику, подчеркивая в предисловиях невинный момент стилизации, изображения именно английской действительности в этой своеобразной «поэме в двадцати трех стихотворениях с биографической справкой и прощанием». Так, «биографическая справка» кончается словами, обнажающими прием:

Такой могла бы быть биография этого английского поэта, возникшего в моем воображении и материализовавшегося в стихах, переводы которых я предлагаю вашему вниманию[193].

«Биографическая справка» и некоторые обильно насыщенные стилизованными англицизмами стихотворения цикла-поэмы, как, например, «Дедушка Дик», выполняют здесь роль экрана, а маркером, указывающим на эзоповский план в других стихотворениях, в первую очередь «Квадраты», «Мне снилось, что я никогда не умру…», «Отступление в Арденнах», «Зазывалы», является эллипсис, неожиданное, по контрасту с обрамлением цикла и стихами типа «Дедушка Дик», отсутствие элементов стилизации. Вот, например, стихотворение «Квадраты»:

И все же порядок вещей нелеп.

Люди, плавящие металл,

Ткущие ткани, пекущие хлеб, —

Кто-то бессовестно вас обокрал.

Не только ваш труд, любовь, досуг —

Украли пытливость открытых глаз;

Набором истин кормя из рук,

Уменье мыслить украли у вас.

На каждый вопрос вручили ответ.

Все видя, не видите вы ни зги.

Стали матрицами газет

Ваши безропотные мозги.

Вручили ответ на каждый вопрос…

Одетых серенько и пестро.

Утром и вечером, как пылесос,

Вас засасывает метро. <…>

Ты взбунтовался. Кричишь: – Крадут! —

Ты не желаешь себя отдать.

И тут сначала к тебе придут

Люди, умеющие убеждать. <…>

А если упорствовать станешь ты:

– Не дамся!.. Прежнему не бывать!.. —

Неслышно явятся из темноты

Люди, умеющие убивать.

Ты будешь, как хину, глотать тоску,

И на квадраты, словно во сне,

Будет расчерчен синий лоскут

Черной решеткой в твоем окне[194].

Эту поэтическую диатрибу, направленную против конформизма и тоталитаризма советского общества, немыслимо себе представить напечатанной в ряду других стихотворений сборника или отдельно, но представленная как творчество литературного героя, как игра в перевод, она была опубликована. Правда, это произошло в относительно либеральный период, в 1960‑е годы, еще до вторжения в Чехословакию; в избранные произведения поэта, вышедшие в 1977 году, «Джемс Клиффорд» уже включен не был.

3.6.2. Второй вариант эзоповской стратегии квазиперевода, когда подлинный перевод служит проводником эзоповского послания, более распространен. Этот вариант лучше всего иллюстрируется примером, который приводит Анна Кей Франс. Речь идет о том, как перевод «Макбета» стал для Бориса Пастернака средством донести до читателя пережитое в годы сталинского террора. Исследователь сравнивает отрывки в оригинале и в пастернаковском переводе и находит, что переводчик существенно изменил смысловые акценты:

Alas, poor country!

Almost afraid to know itself. It cannot

Be call’d our mother, but our grave; where nothing,

But who knows nothing, is once seen to smile;

Where sighs, and groans, and shrieks that rent the air

Are made, not mark’d; where violent sorrow seems

A modern ecstasy: the dead man’s knell

Is there scarce ask’d for who; and good men’s lives

Expire before the flowers in their caps.

Dying or ere they sicken.

(IV, 3, 164–73)

Страна неузнаваема. Она

Уже не мать нам, но могила наша.

Улыбку встретишь только у блажных.

К слезам привыкли, их не замечают.

К мельканью частых ужасов и бурь

Относятся, как к рядовым явленьям.

Весь день звонят по ком-то, но никто

Не любопытствует, кого хоронят.

Здоровяки хиреют на глазах

Скорей, чем вянут их цветы на шляпах,

И умирают, даже не болев.

In translation, the passage is more laconic and subdued. Instead of speaking of Scotland as a land «where sighs, and groans, and shrieks that rent the air / Are made, hot mark’d,» Pasternak’s Rosse says simply «k slezam privyk’li, ikh ne zamechaiut» <…>. Instead of continuing «where violent sorrow seems / A modern ecstasy,» he emphasizes in the translation that loss and horror have become a commonplace, an everyday occurrence:

К мельканью частых ужасов и бурь

Относятся, как к рядовым явленьям[195].

In translating «the dead man’s knell / Is there scarce ask’d for who,» Pasternak indicates that people have ceased even to wonder who has died.

Весь день звонят по ком-то, но никто

Не любопытствует, кого хоронят[196].

There is a suggestion of a numbness or dumb apathy setting in among those who are subject to Macbeth’s bloody rule; A different effect is achieved in an earlier passage. Shortly before Lady Macduff is murdered, Rosse tells her[197]:

But cruel are the times, when we are traitors.

And do not know ourselves; when we hold rumour

From what we fear, yet know not what we fear.

But float upon a wild and violent sea Each way, and move —

(IV, 2. 18–22)

Времена ужасны.

Когда винят в измене и никто

Не знает почему; когда боятся

Ползущих слухов, не имея средств

Опасность уяснить; когда безвестность

Колышется кругом, как океан,

И всех подбрасывает, как скорлупку.

The obscurities of the original text are eliminated in the translation; But Pasternak has introduced some ambiguities of his own. Shakespeare’s Rosse repeatedly uses the first person plural – «we,» «ourselves» – presumably referring to those who suffer under the tyrant’s rule: «when we are traitors, … when we hold rumour…» In translation, Rosse uses the general third person: «Kogda viniat … i nikto / Ne znaet pochemu; kogda bolatsia / … kogda bezvestnost’ / … vsekh podbrasyvaet…»[198], [199]

3.6.3. Своеобразную смесь первого и второго варианта, то есть квазиперевода и перевода подлинного, представляют собой некоторые стихи из цикла Иосифа Бродского «Письма к римскому другу», в которых вольные переводы смешаны со стилизациями[200]. Таким образом, текст приобретает значительную многоплановость: с одной стороны, здесь оживает Рим эпохи Нерона и Тита, с другой стороны, читатель Бродского, знающий, что слово «империя» является кодовым в его поэтическом словаре, прочитывает стихи как эзоповские.

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,

но с куриными мозгами хватишь горя.

Если выпало в Империи родиться,

лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далеко, и от вьюги.

Лебезить не нужно, трусить, торопиться.

Говоришь, что все наместники – ворюги?

Но ворюга мне милей, чем кровопийца[201].

«Империя», «провинция», «Цезарь», «наместники», «Постум» – несомненно относятся к Древнему Риму. «Лебезить», «трусить» среди «ворюг» и «кровопийц» приходилось не только современным советским подданным, но и не в меньшей степени подданным Нерона. Но сдвиги (см. III.5.6) «курица не птица» (русская идиоматика, поговорка), «ворюга» (идиоматичный экспрессивный суффикс) – это уже маркеры скрытой русской темы. Да и деталь «вьюга» скорее характерна для Москвы, чем для Рима.

В статье «Поэтический перевод в истории русской литературы» Е. Г. Эткинд выделял для второй половины XIX века четыре линии творчества переводчиков: политическую, общественно-просветительскую, поэтически-просветительскую и лирическую. О переводчиках, принадлежащих к первой группе, он пишет, что они «используют западных авторов для пропаганды своих революционно-демократических идей; под прикрытием громкого иностранного имени они создают русскую политическую поэзию». А о поэтах третьей – что они «стремятся донести до русского читателя то представление о красоте, которое свойственно поэтам разных эпох и народов и разным языкам, более или менее далеким от русского»[202].

Мы видим, что в XX веке в переводах по образцу Пастернака и Бродского объединяются обе эти тенденции.

4. ЭЯ и адресование текста

4.0. В данном разделе комментируется секция В из таблицы классификации эзоповских приемов (III.2.0).

4.1. Произведение на вид адресовано читателям в специальной области, тогда как на самом деле оно адресуется широкому кругу читателей

«Юрий Тынянов» А. Белинкова представлен автором как литературоведческая монография. В предисловии издательства подчеркивается документированность труда, обширность проведенных исследователем архивных изыскании. Таким образом дается понять, что вся книга относится к научной области и адресована читателю-специалисту, литературоведу[203]. Фактически же, как мы видели (II.4.4), она представляет собой пространное эссе на тему диктатуры и свободомыслия, в ней широко использованы художественные приема ЭЯ, превращающие ее в притчу о современной советской действительности.

В журнале «Новый мир» в период редакторства А. Т. Твардовского почти все очерки, статьи и рецензии содержали элементы эзоповской художественности. Так, статья В. Кардана «Легенды и факты» написана как обзор новейшей литературы по истории коммунистической партии и советского государства – область, обыкновенно не привлекающая массового читателя, наиболее формальный раздел пропаганды. Но автор собрал и представил мозаику рассеянных по специальным журналам и сборникам архивных публикаций, воспоминаний и установленных историками фактов таким образом, что мифическая природа двух якобы исторических событий: залпа «Авроры» и победы Красной армии над немцами под Псковом и Нарвой 23 февраля 1918 года – стала очевидной. Это было больше, чем уточнение исторических фактов. «Залп „Авроры“» и «День рождения Красной армии» были двумя символическими основаниями, на которых десятилетиями строилась советская мифология. Статья (а на самом деле – очерк, художественно-публицистическое произведение) Кардана была сильна не столько своей фактографией (в конце концов, для дальнейшего хода русской истории это было не так уж важно – произвели пушки «Авроры» настоящий залп или это был одиночный холостой выстрел, побили красные немцев 23 февраля или потерпели жалкое поражение), а именно своим молчаливым эзоповским вызовом всей системе, в основании которой лежит идеологическая ложь. Критическое обозрение превратилось в художественную аллегорию с центральными образами «крейсера революции», который не стрелял, и «победоносной Красной армии», которая бежала; эти образы неизбежно ассоциировались с вековыми символами российской отсталости – не звонившим Царь-Колоколом и не стрелявшей Царь-Пушкой. Это было такое меткое эзоповское попадание, что в ответ оно вызвало яростную атаку официоза, в ходе которой один сикофантствующий писатель (И. Стаднюк) даже с редкой прямотой заявил, что нельзя никакими фактами опровергать вымыслы пропаганды:

Трудно представить себе таких братцев, для которых бы все, связанное с жизнью их матери, с ее болями и радостями, с ее страданием и счастьем, не являлось бы святым. А некие братья – литераторы из «Нового мира» нечто подобное себе позволяют. Я имею в виду статью Кардина «Легенды и факты», в которой с удивительной бестактностью ведется «исследование», надо ли, скажем, выстрел «Авроры», возвестившей миру рождение коммунизма, считать выстрелом или залпом; правильно ли, что мы празднуем День Советской Армии и Военно-Морского Флота 23 февраля, а не в другое время[204].

Подобная эзоповская стратегия широко использовалась и писателями XIX века[205]. Собственно говоря, ей посвящен известный русский анекдот, восходящий к началу прошлого столетия, о цензоре, который вычеркнул из поваренной книги указание, что такой-то пирог следует печь «в вольном духе». Будучи осведомлен о вышеописанной эзоповской стратегии, цензор расшифровал текст таким образом, что, мол, адресатом являются не кухарки, а российская общественность.

4.2. Произведение на вид адресовано детям, тогда как на самом деле оно адресовано взрослым.

(Этому типу ЭЯ, который, на наш взгляд, привел к возникновению в советское время целого жанра квазидетской литературы, мы посвящаем целиком Главу VI.)

5. Поэтика ЭЯ

5.0. Данный раздел представляет собой комментарий-экземплификацию к секции С таблицы классификации эзоповских приемов (III.2.0).

Разумеется, нет каких-то особых, эзоповских, риторических фигур и тропов. Все они могут быть употреблены и употребляются для формирования эзоповского метастиля. В этом разделе мы останавливаемся лишь на тех, которые употребляются в эзоповских текстах особенно часто, и тех, которые в эзоповском тексте приобретают особую трактовку, более или менее отличающуюся от трактовки тех же выразительных средств в неэзоповских текстах.

5.1. Аллегория

Аллегории широко распространены в советской пропагандистской литературе, особенно в ее малых жанрах: таковы, например, «Горячий камень» Аркадия Гайдара, многие стихотворения и баллады Николая Тихонова, Николая Ушакова и Вадима Шефнера, стихотворение Э. Багрицкого «Смерть пионерки»[206]. Недаром и школьные учебники истории советской литературы начинаются (в качестве своего рода предыстории) двумя сочинениями аллегорического рода: «Песней о Соколе» и «Песней о Буревестнике» М. Горького.

5.1.1. Специфической стороной эзоповской аллегории в поэзии и прозе нового времени является то, что она, как правило, труднее для дешифровки, доступна, по замыслу автора, определенным образом ограниченному кругу читателей, что достигается использованием экранов и маркеров, заимствованных либо из сферы, знакомой лишь читателям с достаточно высокой эрудицией (например, из античной мифологии), либо из жаргона интеллигенции, который, по предположению автора, не знаком цензору.

5.1.2. Характерным примером аллегории первого типа, относящимся к тому же к числу наиболее ранних эзоповских выступления в советской печати (1922), является следующее стихотворение Софии Парнок:

Беллерофонт в Химеру

низринул ливень стрел…

Кто может верить, веруя,

что меток был прицел.

А я без слез, упрямо

гляжу на жизнь мою,

и древней, той же самой

я когти узнаю,

и знаю, кем придушен

глубокий голос мой

и кто дохнул мне в душу

расплавленною тьмой[207].

Маркером-экраном здесь является довольно избитая мифологическая аллегория – единоборство Беллерофонта с Химерой, но перевод в эзоповский план осуществлен весьма тонко, так как стилистический центр стихотворения, как справедливо указывала биограф Парнок С. Полякова, в омонимической двусмысленности одного слова – «химера». Химера как чудовище, традиционно олицетворяющее темные силы (в данном случае – лишающие поэта права на свободное творчество), и химера – призрачная, обманчивая утопия (репрессивный по отношению к поэту идеологический режим)[208].

5.1.3. Даже на фоне богатой эзоповскими эпизодами истории журнала «Новый мир» выдающимся событием была публикация в № 10 за 1971 год двух стихотворений рязанского поэта Евгения Маркина – «Белый бакен» и «Невесомость» (см. Приложение 2)[209]. В «Белом бакене» автор не заимствует аллегорию из классического репертуара, а создает свою собственную: о той иррациональной, но неотразимо притягательной силе, которой обладает «тихий бакенщик» (то есть тот, кто устанавливает на реке бакены, намечая главное русло для движения судов). К моменту публикации этих стихов уже произошел окончательный разрыв Солженицына с системой, и 4 ноября 1969 года он был исключен из Союза писателей на заседании Рязанского отделения, членом которого состоял. Вслед за этим разразилась печально известная кампания клеветы на писателя, и одновременно стало расти его значение как символического лидера движения протеста.

У него здоровье слабо —

что поделаешь, бобыль!

У него дурная слава —

то ли сплетня, то ли быль.

Говорят, что он бездельник.

Говорят, что он – того…

Говорят, что куча денег

есть в загашне у него. <…>

…как нелепа эта лямка,

как глаза его чисты,

каково по зыбким водам,

у признанья не в чести,

ставить вешки пароходам

об опасностях в пути![210]

Как мы видим, приемы ЭЯ здесь, как и всегда, амбивалентны – с одной стороны, бытовые детали в духе деревенской прозы и поэзии, подкрепленные к тому же традиционным для такой поэзии метром (хореическим), с другой стороны, мы здесь имеем пересказ антисолженицынских выпадов пропаганды, которым в заключение противопоставлен центральный образ аллегории: «ставить вешки пароходам / об опасностях в пути». Замечательно смелым и успешным маркером/экраном выступает здесь одна деталь – имя героя, которое Маркин дает в пятой строфе:

Ведь не зря ему, свисая

с проходящего борта,

машет вслед: – Салют, Исаич! —

незнакомая братва[211].

Обращение по отчеству – характернейшая черта деревенских диалектов, так что с этой стороны «Исаич» вполне укладывается в контекст деревенского бытописательства. Но это также и отчество Солженицына, именно так его принято называть в жаргоне интеллигенции.

Характерно, что, обрисовывая в своих мемуарах «Бодался теленок с дубом» сцену изгнания из Рязанского союза, Солженицын выделил в положительном плане Маркина и даже, что вообще ему не очень свойственно, постарался оправдать частичное отступничество рязанского поэта[212].

5.1.4. Редкий случай сильной эзоповской аллегории, расшифровка которой не требует ни специальной эрудиции, ни посвященности в какой бы то ни было групповой жаргон, находим в романе Фазиля Искандера «Сандро из Чегема». Тема этой трагедии-буфф – уничтожение древней цивилизации маленького абхазского народа русскими колонизаторами и соанализаторами. В одной из первых глав во вставной новелле рассказывается о разбогатевшем абхазском крестьянине, который набрел на счастливую мысль откармливать свиней в богатых желудями дубовых рощах вокруг родного села. До него никто этого не делал, в первую очередь потому, что абхазцы – мусульмане, они не едят свинину. Крестьянин-новатор откармливал за лето таких фантастически жирных свиней, что они не могли сами передвигаться и, чтобы переправить их на базар, их приходилось навьючивать на мулов. Картина транспортировки свиней превращается под пером Искандера в острую аллегорию:

И когда на дорогах Абхазии люди стали встречать ослов, навьюченных свиньями, этими злобно визжащими, многопудовыми бурдюками жира, верхом на длинноухих терпеливцах, то многие, особенно старики, видели в этом зрелище мрачное предзнаменование.

– Накличешь беду, – говаривали они Михе, останавливаясь на дороге и провожая глазами этот странный караван[213].

В этой аллегорической сценке используются всем известные речевые клише и метафоры: верхом (от «ездить верхом на ком-то» в значении «эксплуатировать»), ослы (то есть и буквально и фигурально: те ослы, кто позволяет себя поработить) и, наконец, свиньи (известный оскорбительный образ «русский – свинья»)[214]. Но автор использует здесь еще и маркер, прямо указывающий на то, что это аллегория: «плохое предзнаменование». Однако что делает этот эпизод подлинно исключительным, это факт сохранения этого отрывка в советском издании; в целом в СССР роман Искандера вышел в объеме, составляющем не более 30% полного текста, многие главы были изъяты целиком, но именно этот пассаж ускользнул от внимания цензоров[215]. Такова иной раз эффективность ЭЯ.

5.2 Пародия

Известна следующая классификация пародий, данная А. А. Морозовым:

1. Юмористическая или шуточная пародия. Отличается ослабленной направленностью по отношению ко «второму плану», что сближает ее с комической стилизацией; может быть не лишена критицизма. <…> 2. Сатирическая пародия. Отличается отчетливой направленностью против пародируемого объекта. Занимает враждебную или резко критическую позицию по отношению к оригиналу. Нападает на идейную и эстетическую сущность произведения пародируемого автора или целого направления. 3. Пародическое использование. Изменяет свою направленность, обращая ее на внелитературные цели. Направленность против используемого (пародируемого) оригинала либо вовсе отсутствует (пародии на классиков и писателей далекого прошлого), либо сочетается с внелитературной. Пародические использования можно, в свою очередь, разделить на сатирические, служащие общественно-публицистическим целям, и юмористические[216].

Пародическое использование чужого текста для общественно-публицистических целей относится к ЭЯ.

5.2.1. Эта разновидность ЭЯ широко использовалась уже в первый период распространения ЭЯ в русской литературе, в 1860‑е годы. Пародии Добролюбова, Курочкина и поэтов-искровцев содержали элементы литературной стилизации в качестве экранов, прикрывающих сатирические атаки на общественные явления – пережитки реакционного крепостничества и умеренный либерализм (последний был особенно непопулярен в среде читателей эзоповской сатиры). Впрочем, нередко тот же прием использовался и писателями противоположного, антинигилистического направления (ср. стихи капитана Лебядкина и особенно стихотворение-прокламацию Липутина «Студент» в «Бесах» Достоевского)[217].

Популярность пародии как эзоповского приема можно наблюдать вплоть до периода после первой русской революции в начале нашего века. Нижеприводимое стихотворение А. Евлахова «Студент» (тот же архетипический для русского революционного движения образ, что в пародии Достоевского, но в противоположной трактовке) было опубликовано в одном из многочисленных в революционную пору сатирических журналов – в «Скорпионе» № 1 за 1906 год. Хотя его вряд ли можно отнести к лучшим образцам этого рода произведений, но, в силу простоты и обнаженности центрального приема, оно отлично показывает механизм эзоповской пародии. Это довольно примитивно организованная пародия, пародия-коллаж: в матрицу известного пушкинского «Пророка» вставлены пародийные или сами по себе нейтральные слова и выражения (вставки Евлахова нами выделены, причем пунктиром отмечены в евлаховских вставках совпадающие с оригиналом грамматические формы – падежные окончания, наклонения глаголов, – так как, наряду с другими примененными маркерами, и они выступают здесь как способы эзоповского маркирования).

Духовной жаждою томим,

Я в храм науки потащился, —

И шестиглавый херувим

В моей квартире появился…

Перстами легкими, как сон,

Моих бумаг коснулся он:

Отверзлись вещие зеницы,

Увидев тайные страницы…

Моих ушей коснулся он —

И их наполнил шум и звон,

И внял я неба содроганье,

В Сибирь товарищей полет,

И гад земных «охранных» ход,

И в одиночке прозябанье…

И он к листам моим приник

И понял тайный их язык —

И празднословный, и лукавый…

И жалом гадкия змеи

Бумаги, письма все мои

Скрепил десницею кровавой…

И он мне жизнь пресек пером,

И вот когда я рот разинул

И все еще объят был сном, –

Меня в темницу он водвинул.

Как труп в темнице я лежал,

И Плеве глас ко мне воззвал:

«Сиди, студент, не виждь, не внемли,

Исполнись волею моей —

И, позабыв моря и земли,

Спокойно спи в тюрьме своей»[218].

5.2.2. Сравнение вводимых Евлаховым слов и фраз с соответствующими в пушкинском оригинале позволит нам яснее увидеть основные принципы эзоповского пародирования.

5.2.3. Регулярность и синонимичность основного из применяемых при подстановках приема – стилистического снижения и переосмысления в ироническом плане – приводит к тому, что и те фрагменты пушкинского текста, которые использованы Евлаховым без изменений, подвергаются в читательском восприятии тому же процессу иронического переосмысления и фактически выступают здесь как эзоповские цитаты (см. III.5.5). Самый способ прочтения неизмененных пушкинских строк читателем аналогичен приемам, применяемым Евлаховым там, где он пушкинский текст изменяет (ирония, каламбуры).

Подобных эзоповских пародий было необычайно много. Только в сборнике «Стихотворная сатира первой русской революции» они составляют около 32% текстов. Многократно использовались пародистами «Казачья колыбельная песня» и «Из Гете» («На Севере диком стоит одиноко…») Лермонтова, «Я пришел к тебе с приветом…» и «Шепот, робкое дыханье…» Фета; позднее удобный источник извлечения комических контрастов был открыт в поэзии символистов[219].

5.2.4. Видимо, в дальнейшем этот прием изжил себя, перестал быть эффективной формой маскировки от цензуры: в советское время этот тип эзоповской пародии встречается сравнительно редко. Один из таких редких примеров – стихотворение Николая Глазкова «Очередной вопрос».

Назови мне такую обитель,

Я такого угла не видал.

Где б московский иль горьковский житель

В долгой очереди не стоял![220] —

так начинается это стихотворение. Остальные 16 строк нарочито (маркер 1) лишены стандартных форм поэтичности: нарушение принятого в начале некрасовского анапеста приближает их к прозе, равно как и использование безóбразной и безэмоциональной речи. Все это и является экраном, который, по замыслу поэта, должен подсказать идеологической цензуре, что данное произведение – всего лишь публицистическое выступление поэта в духе официально разрешаемой критики «отдельных недостатков» в организации государственной торговли («недостатки в продпалатке», как именуется такого рода сатира на жаргоне советской интеллигенции). Между тем операция, проделанная Глазковым с широко известным текстом Некрасова, сообщает стихотворению куда большую социально-разрушительную силу, нежели «критика отдельных недостатков». Все советские школьники заучивают и, соответственно, все взрослые граждане помнят хотя бы эти строки из «Размышлений у парадного подъезда»:

Назови мне такую обитель,

Я такого угла не видал.

Где бы сеятель твой и хранитель,

Где бы русский мужик не стонал…[221]

Ироническая цитата у Глазкова переходит в метафору: современный русский человек («московский иль горьковский житель»), томящийся в очередях, уподоблен своему предку, томившемуся под гнетом бесправия и нужды, имевших в прошлом иное обличье.

5.2.5. В литературе советского времени значительно чаще, чем художественные тексты, с эзоповской целью пародируются нехудожественные тексты: официальные документы, пропагандистская публицистика, образцы социальных диалектов. Так, у того же Глазкова:

– Этот город далекий, но нашенский! —

Гениально сказал о нем Ленин[222].

Ироническое цитирование часто повторяемого ленинского высказывания о Владивостоке пародирует стандартный элемент любого советского писания – непременную ссылку на Ленина («По гениальному выражению В. И. Ленина…», «Как гениально определил Ленин…» и т. п.). Стереотипность употребления ленинской цитаты «к случаю» и традиционного к ней комментария служит здесь экраном, а семантическое несоответствие модификатора «гениально» модифицируемому замечанию бытового характера: «Этот город далекий, но нашенский», которое не может быть оценено по шкале гениальности-бездарности, маркирует для стилистически чуткого читателя эзоповскую сатиру, заключенную в стихотворении и направленную против тупого советского идолопоклонства.

Элементами такого типа пародий насыщены произведения В. Шукшина, В. Аксенова, Ф. Искандера и многих других писателей, вышедших на литературную сцену в начале 1960‑х годов. Эзоповская пародия старого типа, то есть с пародическим использованием художественных текстов, стала в тот же период достоянием литераторов, занимавших охранительные позиции и продолживших в этом смысле традицию антинигилистического романа XIX века (см., например, в романе В. Кочетова «Чего же ты хочешь?» пародийные пересказы произведений Богородицкого, персонажа, в котором карикатурно изображен писатель В. Солоухин).

Подробнее о роли пародийных элементов в структуре эзоповских текстов будет сказано в Главах IV, V и VI.

5.3. Перифраз

В года разлук, в года смятений, когда свинцовые дожди

лупили так по нашим спинам, что снисхождения не жди,

и командиры все охрипли… —

поется в одной из песен Булата Окуджавы[223]. Казалось бы, храбрые воины должны встречать «свинцовые дожди» грудью – почему же «лупили… по нашим спинам»? Бедствие, на которое намекает поэт, не может быть названо им прямо. Это стрельба в спину и в прямом смысле – пресловутые заградотряды НКВД, которые в начале войны использовались, чтобы сдерживать отступление обреченных на смерть солдат, и в переносном – этим перифразом поэт описывает продолжение сталинской тирании в тылу, в то время как солдаты сражаются и умирают за родину на фронте.

Аналогичный перифраз находим и в одном из военных стихотворений Александра Межирова:

Мы под Пулковом скопом лежим.

Артиллерия бьет по своим. <…>

Недолет, перелет, недолет —

по своим артиллерия бьет.

Нас комбаты утешить хотят,

вас великая родина любит…

По своим артиллерия лупит.

Лес не рубят, а щепки летят[224].

Интересен здесь маркер/экран, представленный перефразированной поговоркой «Лес рубят – щепки летят», которую любил повторять Сталин. В устах вождя поговорка оправдывала как неизбежные жертвы при осуществлении государственного переустройства. Если же «лес не рубят», то жертвы, террор – бессмысленны. Здесь, как в матрешке, мы имеем перифраз в перифразе: перифразированная поговорка в маркирующей эзоповское стихотворение последней строке подсказывает читателю, что все стихотворение в целом следует понимать не как описание злосчастного военного эпизода, а как перифраз судьбы поколения, верившего в коммунизм и обманутого идеологами.

5.3.1. Перифразом, как известно, именуют замену прямого названия предмета его признаком; перифраз может быть дескриптивным («витая сталь» вместо «штопор») или эвфемистическим (когда прямое называние предмета – табу). Последний случай нередок в эзоповской практике. Одним из наиболее ярких эзоповских выступлений в 1960‑е годы было стихотворение С. Липкина «Союз» – панегирик в адрес еврейского народа и его уникальной исторической миссии. Разумеется, юдофильские темы официально в советскую печать не допускались. Эзоповская тактика автора строилась здесь на сочетании аллегории (описание вымышленного народа «И») и перифраза (подробное описание идеализированных национальных качеств вместо прямого называния евреев).

Ты подумай: и смерть, и зачатье.

Будни детства, надела, двора.

Неприятие лжи и понятье

Состраданья, бесстрашья, добра.

И простор, и восторг, и унылость

Человеческой нашей семьи, —

Все сплотилось и мощно сроднилось

В этом маленьком племени И. <…>

Без союзов словарь онемеет,

И я знаю: сойдет с колеи,

Человечество быть не сумеет

Без народа по имени И[225].

Как это чаще всего случается, маркер и экран здесь вербализованы в одном слове, которое является названием выдуманного Липкиным народа (экран) и инициалом от Израиль. Поэт очень искусно пользуется своим экраном/маркером. Дважды он помещает «И» в конец предложения, так что и знак препинания (.) приобретает эзоповскую двусмысленность: то ли просто обозначение конца фразы, то ли также и аббревиатура слова «Израиль».

5.4. Эллипсис

Эллипсис – эффективная и часто употребляемая форма ЭЯ. Однако, как и в ряде других случаев, следует отметить движение от четко обозначенных, откровенных эллипсисов в дореволюционной литературе к затушеванным, более деликатным формам эзоповского эллипсиса в советское время. Такой эллипсис рассчитан на повышенную эзоповскую алертность читателя.

5.4.1. Вот пример весьма откровенного эзоповского эллипсиса, взятый из журнала «Сатирикон» № 43 за 1909 год. Подряд помещены три карикатуры: на первой изображен младотурок в виде палача-вешателя, который рассуждает: «Чем больше петель мы сделаем, тем больше узлов пройдет наш обновленный корабль по пути прогресса»; на второй – французский президент Фальер, управляющий гильотиной, а рядом плавающий в море крови Клемансо; на третьей – персидский шах на тонущем корабле; затем на странице было оставлено пустое место (эллипсис). Этот прием наталкивал читателя на домысливание, что русский государственный корабль и методы управления им аналогичны отвратительным чертам турецкой, французской и персидской государственности.

5.4.2. Тридцать лет спустя читательскому воображению предстояло проделать уже более значительную работу, чтобы зарегистрировать и расшифровать примененный в художественном произведении эзоповский эллипсис. В романе Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», в четвертой главе второй части, описывается интерьер землянки командира роты Карнаухова, в том числе: «На стенке календарь с зачеркнутыми днями, список позывных, вырезанный из газеты портрет Сталина и еще кого-то – молодого, кудрявого, с открытым симпатичным лицом»[226].

Выясняется, что «молодой, кудрявый» – это любимый писатель Карнаухова Джек Лондон. В двадцать четвертой главе той же части герой, после гибели Карнаухова, забирает себе на память некоторые вещи убитого друга: «Портрет Лондона я вешаю над столиком, ниже зеркала»[227]. Читатель, помнящий о двух портретах в землянке у Карнаухова, может сделать вывод об уровне симпатии героя Некрасова к Сталину.

5.4.3. В литературе 1960‑х годов применение этого приема, как правило, осторожнее, глубже, хотя содержание, зашифрованное эзоповски и обозначенное эллипсисом, значительно шире – историчнее и трагичнее.

В рассказе Юрия Трифонова «Голубиная гибель» («Новый мир». 1968. № 1) описывается несколько лет из жизни одной московской коммунальной квартиры. Внешне сюжет строится на следующей истории: пожилой рабочий Сергей Иванович и его жена Клавдия Никифоровна стали прикармливать прилетающего к ним на балкон голубя. Прирученный голубь обзавелся семейством. Старики привязались к птицам. Но начались жалобы от других жильцов в доме: от голубей грязь. Сергей Иванович несколько раз пытался отвадить голубей, те неизменно возвращались, и старик вынужден был уничтожить птиц (сцена возвращения домой пьяного Сергея Ивановича после расправы с голубями перекликается с рассказом Чехова «Нахлебники»).

Относительно немного текста уделено в рассказе соседям стариков по квартире, они упоминаются только, словно бы, ради полноты бытописания. Соседи – интеллигенты, муж работает «в самой главной библиотеке». Однажды ночью приехали люди и арестовали библиотекаря Бориса Евгеньевича. Но этот эпизод подан в рассказе как маргинальный, голубиный конфликт все время остается в центре повествования.

Так же мимоходом упоминается далее, что семью библиотекаря переселили «куда-то на край Москвы». Потом «еще одно лето прошло, объявили амнистию, Сергею Ивановичу назначили пенсию». Рассказ заканчивается символической деталью – ушедший на пенсию Сергей Иванович уже больше не привязывается ни к какому живому существу, теперь его хобби – плести корзиночки, не из лозы – из полиэтилена.

В структуре рассказа все узловые моменты выражены эллипсисами. Вернувшись домой, пьяный Сергей Иванович умалчивает о том, что именно он сделал с голубями; как параллель этому, мы так и не узнаем, чем завершилась судьба библиотекаря и его семьи. В рассказе, построенном как тщательно детализированная хроника, не упомянуто историческое событие, предшествовавшее объявлению амнистии и новому закону о пенсиях: смерть Сталина. Любопытно отметить попутно, как точно писатель использует здесь неопределенно-личную форму вслед за «еще одно лето прошло» – «объявили амнистию, <…> назначили пенсию»; государственные акции в сознании простого русского человека приравнены к явлениям природы, их источник представляется таким же таинственным, как и то, что управляет сменой времен года; старение и приближение естественной смерти уравниваются с арестом и насильственной гибелью – ни на то, ни на другое человек повлиять не может, всем управляют упрятанные в эллиптической грамматической конструкции «они», которые арестовывают и объявляют амнистии, выдают зарплаты и отправляют на пенсию.

В том же 1968 году в № 7 «Нового мира» были напечатаны «Плотницкие рассказы» Василия Белова. В них мы сталкиваемся с аналогичным применением эллипсиса (у писателя, весьма далекого от Трифонова эстетически). В главах XIII и XIV Авенир Созонков рассказывает о своей комсомольской молодости, о том, как он сбрасывал колокол с колокольни деревенской церкви «да еще и маленькую нужду оттудова справил», как выдан был ему наган – доверенному лицу советской власти, организатору колхоза. Основное же содержание его хвастливых историй – как он вымогал у крестьян бесплатное угощение, требуя к тому же, чтобы они унижались перед ним, как он пригрозил не пожелавшему унизиться Федуленку объявить его кулаком, потому что «у него две коровы, два самовара». Что случилось с Федуленком в дальнейшем, не говорится, а Созонков до старости продолжает считаться главным активистом в деревне, он непременный «секлетарь» колхозных собраний.

Выслушав рассказ Созонкова, автор (первое лицо повествования) смотрит в окно:

Дом Федуленка, где была когда-то контора колхоза, глядел пустыми, без рам, окошками. Изрешеченная ружейной дробью воротница подвальчика с замочной скважиной в виде бубнового туза висела и до сих пор на одной петле. На князьке сидела и мерзла нахохленная ворона, видимо, не зная, что теперь делать и куда лететь. По всему было видно, что ей ничего не хотелось делать[228].

Эллипсис: сообщение о дальнейшей судьбе Федуленка и его семьи опущено, но мы знаем, что в своем доме он не жил (там «была когда-то контора колхоза») и что новые хозяева дома отличались от трудолюбивого и исполненного достоинства Федуленка – дом пропал от пренебрежения и вандализма. Упоминаемая в заключение отрывка ворона – традиционный русский символ запустения, поражения, смерти.

5.4.4. В заключение стоит упомянуть и ту ауру эллиптичности, которая возникает в целом корпусе произведений отдельных писателей просто в силу того факта, что они последовательно воздерживались от тем и трактовок, навязываемых большинству правящей идеологией (например, Пришвин, Паустовский).

5.5. Цитата

Как мы показали на примере эзоповского пародийного использования пушкинского «Пророка» и «Размышлений у парадного подъезда» Некрасова, нередко сохраненные в целости строки оригинала начинают выступать в качестве эзоповских цитат, то есть автор, использующий цитату, наполняет ее содержанием, отличающимся от вложенного в нее ее непосредственным автором. То же делается порой и в прямой, не пародийной форме. Например, в стихотворении Наума Коржавина «Вариации из Некрасова»:

…Столетье промчалось. И снова,

Как в тот незапамятный год —

Коня на скаку остановит,

В горящую избу войдет.

Ей жить бы хотелось иначе,

Носить драгоценный наряд…

Но кони – все скачут и скачут.

А избы – горят и горят[229].

(Выделенные нами строки – прямая цитата из Некрасова, его вошедшая в поговорку характеристика русской женщины[230].)

5.5.1. В публицистике излюбленным еще с XIX столетия и до сих пор широко употребляемым приемом эзоповского использования цитат служит приведение высказываний идеологических противников режима в обрамлении идеологически правильных, с точки зрения русской цензуры, аргументов. Причем последние выражаются в столь нарочито банальной форме, что не воспринимаются читателями всерьез, играют лишь экранирующую роль[231]. № 12 серого и ортодоксального журнала «Москва» стал в 1968 году эзоповским бестселлером не только из‑за опубликованного в нем цитированного в этой главе стихотворения Липкина, но и благодаря рецензии В. Архипенко на книгу американского советолога Дж. Биллингтона The Icon and the Axe. В рецензии на фоне, возможно, намеренно невыразительных опровержений критика сверкали милые сердцу диссидентов перлы цитат:

(Ленина) не интересовала правда ни в одном из двух ее значений: ни в смысле научного факта (правда – истина), ни в смысле нравственного принципа (правда – справедливость).

Ленин «тщательно» порывает с верой в существование объективных нравственных законов человеческого поведения.

Ясное индуктивное мышление современного научного духа (перевод! – Л. Л.) было совершенно незнакомо Ленину[232].

Здесь мы имеем дело с особенной разновидностью эзоповских цитат, своего рода ЭЯ наизнанку: вместо намека, обычно лежащего в основе ЭЯ, появляется возможность называния вещей своими именами.

(Этот литературный феномен стоит в прямой связи с явлением колоссального социального значения, которое следует учитывать всем исследователям русской интеллектуальной жизни советского периода: при том, что прямой доступ к источникам, особенно в области философии и социальных дисциплин, для большинства русской читающей публики закрыт, русские интеллектуалы научились публиковать и извлекать массу информации из монографий и статей, мнимо или подлинно направленных против западных концепций; книги с названиями типа «Структурализм: за и против», «Экзистенциализм – философия упадка», «Неотомизм на службе реакции» и т. д., и т. п. составляют значительную часть личных библиотек далеко не марксистски настроенных читателей.)

В заключение этой секции хочется привести один эпизод использования эзоповской цитаты, ярко запечатлевшийся в памяти автора этих строк. В Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького была премьера спектакля «Горе от ума», поставленного по комедии Грибоедова Г. А. Товстоноговым. Спектакль начался так: в зале погас свет, и луч прожектора осветил на занавесе слова, нечто вроде эпиграфа:

…черт догадал меня родиться в России с душою и с талантом!

А. С. Пушкин[233]

Это был тот редчайший случай, когда зрительская овация разразилась не в конце, а в начале спектакля, до того как актеры произнесли хотя бы единое слово. Через несколько дней цензура запретила театру использовать эпиграф из Пушкина.

5.6. Сдвиг

Этот ЭЯ, широко применяемый для маркирования экзотических, исторических и фантастических парабол, объясняется и иллюстрируется в соответствующих разделах (см. выше, а также в Главе IV).

5.7. Reductio ad absurdum и non sequitur[234]

Представляя Салтыкова-Щедрина в английском журнале The Academy, Тургенев объяснял такие щедринские нелепицы (абсурдистские, в терминологии более позднего времени, детали), как голова чиновника, сделанная из pâté de foie gras[235], следующим образом:

Очень возможно, что подобные нелепости введены с умыслом, чтобы огорошить подозрительного или чиновного читателя[236].

Разнообразные стилистические и сюжетные абсурдизмы Щедрина вводили в заблуждение не только цензуру, но и иных критиков (см. высказывание Писарева в I.4.1), принимались за приемы развлекательности, тогда как на деле были эзоповскими приемами, экранами и маркерами. В стратегию Щедрина входил, видимо, и расчет на новизну жанра: нелепые образы и абсурдные ситуации в литературе «подозрительный или чиновный читатель» привык ассоциировать с водевилем и другими безобидно развлекательными жанрами, сатира же до той поры держалась ближе к изображаемой реальности (за исключением, может быть, отдельных моментов у Гоголя).

5.7.1. В советское время абсурдизм в откровенных формах не мог проникнуть во взрослую литературу, так как в марксистской эстетике он считается проявлением мелкобуржуазности и анархизма. Но особое положение сложилось в детской литературе, где усилиями поэтов группы ОБЭРИУ и их патронов Маршака и Чуковского абсурдизм был узаконен как игровой элемент и фольклорное начало. С самого начала абсурдистская детская литература стала принимать черты эзоповского писания (об этом вся Глава VI).

При всей распространенности этой формы ЭЯ в детской литературе, она редка во взрослой. Одним из немногочисленных исключений были в 1960‑е годы юмористические рассказы Виктора Голявкина. Характерно, что они имели большой успех в самиздате уже со второй половины 1950‑х годов, но в печать немногие из них смогли попасть значительно позднее, когда автор добился официального признания как детский писатель. Видимо, цензурирующими органами они и воспринимались как забавные автопародии пишущего для детей литератора. Приводим один рассказ полностью.

Пристани

В возрасте пяти лет я преспокойно прошел по карнизу пятого этажа. Меня в доме ругали и даже побили за то, что я прошел по карнизу. Я убежал из дому и добрался до города Сыктывкара. Там я поступил на работу в порт. Хотя мне было всего пять лет, но я уже крепко стоял на ногах и мог подметать исправно пристань. Мне едва хватало на хлеб, но через месяц я подметал две пристани в день, затем три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять. Через год я подметал двести семьдесят пристаней. Мне стало уже не хватать пристаней, для меня срочно строили новые, но я успевал их подмести раньше, чем их успевали построить. Дело дошло до того, что я подметал те пристани, которые были еще в проекте и которых в проекте не было. Папаша, узнав о моих достижениях, не скрывая восторга, воскликнул:

– Молодец! Пробился в люди[237].

Здесь можно уловить пародийный мотив, связанный с постоянной трескотней прессы по поводу социалистического соревнования и все увеличивающейся производительности труда, а также важный мотив в пропаганде хрущевской эпохи – трудовое воспитание («выбиться в люди»), но сам по себе метод, применяемый автором, не пародия, так как нет попытки имитировать какой-либо чужой стиль, а приведение к абсурду.

То же и в рассказе «Туда и обратно», намекающем на хрущевскую реформу управления народным хозяйством – разделение управленческих функций между министерствами и совнархозами с последовавшим взаимодублированием и административной неразберихой. Сюжет миниатюрного рассказа состоит в том, что два совершенно одинаковых учреждения без всякой видимой причины обмениваются своими зданиями; в результате:

В ОДНОМ – ДРУГОЕ.

А В ДРУГОМ – ОДНО.

То есть:

В ОДНОМ – ОДНО.

В ДРУГОМ – ДРУГОЕ[238].

Своеобразный non sequitur, примененный в процитированном отрывке, выражается в том, что Голявкин присвоил дейктическим словам, местоимениям «один» и «другой», роль собственных имен. Таким образом получается информационный порочный круг – нет смысла, абсурд.

5.7.2. Любопытной смесью пародии и приведения к абсурду является еще один иронический прием – утрированно примитивная форма высказывания, компрометирующая его содержание. Так, пародируя восторженный квасной патриотизм очерков Погодина, Герцен в «Путевых записках г. Вёдрина» пишет: «На заставе солдат с медалью и усами. Люблю медаль и усы у воина. Молодец!»[239]

(Ср. в популярной советской песне на слова Лебедева-Кумача:

Мы будем петь и смеяться, как дети,

Среди упорной борьбы и труда…)

Это один из распространенных приемов в эзоповской квазидетской литературе (см. Гл. VI).

5.7.3. Иногда в эзоповских целях используется чисто технический non sequitur, нарушение системы рифмовки в стихотворении, например. Так, у Пушкина, по образцу известных фольклорных куплетов, где вместо ожидаемой неприличной рифмы вставляется не рифмующееся приличное слово, в «Отрывке из послания к Языкову»:

Но злобно мной играет счастье:

Давно без крова я ношусь,

Куда подует непогода;

Уснув, не знаю, где проснусь[240].

Неожиданно и откровенно не рифмующееся «непогода» намекает на эквиритмичное «самовластье», невозможное по цензурным условиям.

Отличие эзоповского приведения к абсурду от приемов, применяемых в абсурдистской литературе (Хармс, Введенский, Мрожек, Ионеско), в том, что абсурд ЭЯ – это, по сути дела, ложный абсурд: бессмыслица выступает, по обстоятельствам, то как экран, то как маркер, либо отсылая читателя к далеко не абсурдному содержанию, либо скрывая то же содержание от цензора.

5.8. Экстравагантные приемы ЭЯ и нехудожественное кодирование

Каламбур в дореволюционное время часто выступал как самостоятельный эзоповский прием.

Сочинена тобою, Самозванов,

Романов целая семья;

Но молвлю, правды не тая:

Я не люблю твоей семьи романов[241].

Последняя строчка могла быть прочтена как: «Я не люблю твоей семьи, Романов!» – то есть как дерзкий вызов царю.

В советское время, в эпоху более внимательной цензуры, каламбур выступает только вкупе с другими, тактически более утонченными приемами, причем следует говорить теперь скорее не о каламбуре по типу вышеприведенного, а о «каламбуризации» элементов текста (как показано, например, в III.3.3.5).

5.8.1. Акростих. 22 января 1917 года в петербургской газете «Русская воля» появились «Этюды» известного эссеиста А. Амфитеатрова. С начала до конца текст «Этюдов» производил на читателя впечатление то ли пситтацизма (механической, «попугайской» речи), то ли авангардистского эксперимента в духе автоматического письма:

Рысистая езда шагом или трусцой есть ледяное неколебимое общественное настроение… И, ох, чтобы его, милое, пошевелить или сбить, адская твердость нужна, едва ли завтра явится предсказуемая…[242]

Не все читатели сумели догадаться, что «Эподы» следует читать как акростих: «РЕШИТЕЛ/ь/НО НИ О ЧЕМ ПИСАТ/ь/ НЕЛ/ь/ЗЯ…» и т. д. – горькая жалоба литератора на бесчинства цензуры.

Несмотря на то что всегда ходило много анекдотов о закодированных посланиях, просочившихся в советскую печать, автору достоверно известен только один случай кодирования акростихом в советское время. Опубликованное в ленинградской военной газете «На страже родины» в январе 1944 года стихотворение Владимира Лифшица «Амбразуры переднего края…»на вид ничем не отличалось от типичных патриотических стихов военного времени, но, прочтенное как акростих, содержало горькую жалобу поэта на несправедливости местного командования.

5.8.2. Каламбур и акростих в подобном применении можно считать эзоповскими приемами, в них можно различить ту же экранно-маркерную структуру, что характеризует все остальные приемы ЭЯ: экраном тут является одно из значений каламбурно употребляемого слова или просто нерелевантность при рутинном прочтении порядка строчных инициалов, маркером – весьма необычный (как в каламбурных эпиграммах) или, наоборот, необычно банальный сюжет.

В то же время их роль как приемов художественного ЭЯ явно ослаблена по сравнению с другими приемами, так как на структуру текста как такового они влияют в меньшей степени, они как бы вынесены за скобки и, если не сочетаются с другими элементами ЭЯ, не создают метастиля. Во многих отношениях они смыкаются с приемами нехудожественного кодирования текстов, которые основаны на чисто условной замене слов-табу некими глоссами на основе возникшего договора между автором и группой читателей. Таковы в словаре Чернышевского «исторические дела» для «революция», «сила обстоятельств» для «самодержавие», «лучший из последователей Гегеля» для «Фейербах» и т. п. Таковы же в словаре «Нового мира» 1960‑х годов «культ личности» для «тирания», «волюнтаризм» для «произвол» и проч.

Этот, на наш взгляд не эзоповский, способ кодирования не ограничивается выработкой специального словаря. Целям такого кодирования могут служить и выполняющие роль дымовой завесы эвфуизмы. В таком случае автор строит свой расчет на большом перепаде образованности между цензором и предполагаемым читателем[243]. Этот расчет зачастую оправдывается. Мы уже приводили пример успешного эвфуизма из Белинкова (см. II.4.3 – о Шолохове). Если эвфуизм Белинкова заключался в использовании редких слов и многословии, то примером эффективного кодирования просто за счет несколько эзотеричной терминологии можно считать изложение Лотманом религиозной по существу концепции культуры: культура – сумма ненаследственной информации. Изложенная на инфо-линго, да к тому же еще задвинутая для страховки в придаточное предложение, идея благополучно миновала фильтр цензуры: «Если считать, что культура – сумма ненаследственной информации, то…»[244]

6. Общие выводы из Главы III

6.0. Представляется возможным сделать общие выводы из рассмотрения структурных особенностей, семантики и поэтики ЭЯ. Эти выводы делятся на три группы.

А. Общие принципы структурной организации ЭЯ как кода.

6.1. Синонимичность

В ряде рассмотренных выше примеров мы видели, что для того, чтобы ЭЯ был эффективен, необходима синонимичность применяемых приемов ЭЯ. Например, только многократное прибегание публицистов к приемам эзоповского цитирования приучает читателя искать в цитате скрытое послание цитирующего автора. Только в результате устоявшейся привычки соотносить классическую цитату с современностью зрители могли так бурно прореагировать на пушкинскую цитату в ленинградском спектакле еще до поднятия занавеса (см. III.5.5).

6.1.1. Избыточность

В большинстве примеров мы видели также, что, хотя наличия одного маркера/экрана для перевода произведения в эзоповский план в принципе достаточно, как правило, применяется несколько. Это вызывает своеобразную цепную реакцию: все произведение расщепляется на два плана. Так, стоит Стругацким употребить пять-шесть сдвигов, как весь прочитанный текст ретроактивно переоценивается читателем как двусмысленный, эзоповский.

6.1.2. Наличие инвариантов

Для ЭЯ характерны определенные сюжетные инварианты (и как сюжеты целых произведений, и как микросюжеты – сравнений, метафор и т. п.). Например, в исторических параболах это чаще всего сюжет «Иван Грозный» или сюжет «Николаевская Россия». В экзотических параболах – сюжеты «Персия», «Испания», фольклорный сюжет «глупый царь» и т. п.

В. Влияние ЭЯ на литературный процесс

6.2. Интродукция ЭЯ структурно усложняет произведение, приводит к дополнительной стратификации текста.

6.2.1. ЭЯ при постоянном прибегании к нему играет важную роль в формировании индивидуального стиля.

6.2.2. В отдельных случаях ЭЯ оформляет возникновение новых жанров.

(Выводам группы В посвящены, последовательно, три следующие главы настоящей работы.)

С. Влияние установившегося кода ЭЯ на тактику читателя и тактику цензуры

6.3. Если в литературе определенного периода некоторые поэтические приемы очень часто применяются как эзоповские, это приводит к тому, что читатель не только обучается постоянной алертности и беглости в дешифровке ЭЯ, но и, в силу своеобразной инерции, зачастую читает как эзоповские тексты, в которых использованы эти приемы или сюжеты, сходные с инвариантными сюжетами ЭЯ, хотя никакая тайнопись не входила в намерения автора.

Когда, например, далекий от политики поэт Апухтин опубликовал в некрасовском «Современнике» № 9 за 1859 год стихотворение «Проселок», представляющее собой описание типического русского пейзажа, там строка 25‑я была «За клячонкой жалкой мужичок шагает…» Напуганный тем, что многие читатели восприняли это стихотворение как либеральное, Апухтин годы спустя для публикации в отдельном издании так изменил злополучную строку: «Вот навстречу бодро мужичок шагает…»[245] (ср. VI.4).

6.3.1. Сходным образом и идеологическая цензура, раз научившись расшифровывать тот или иной элемент эзоповского кода, начинает «вчитывать» спрятанный смысл в произведение иной раз совершенно невинное. Это доходит до того, что целые разделы сюжетного репертуара берутся на подозрение.

Так, специальный циркуляр Госкомитета по кинематографии запрещал студиям без специального разрешения принимать сценарии на любые исторические и сказочные сюжеты – идеологи опасались намеков и параллелей[246].

6.3.2. Впрочем, эксцессы официозной критики иной раз дают удобный повод для эзоповских выступлений. Так, после публикации первой части «Улитки на склоне» в бурятском журнале провинциальному партийному критику было поручено дать отповедь А. и Б. Стругацким, что он и сделал в довольно топорной форме:

Это произведение, названное фантастической повестью, является не чем иным, как пасквилем на нашу действительность… Авторы не говорят, в какой стране происходит действие, не говорят, какую формацию имеет описываемое ими общество.

Но по всему строю повествования, по тем событиям и рассуждениям, которые имеются в повести, отчетливо видно, кого они подразумевают[247].

На воре шапка горит: своим неумелым разоблачением эзоповского замысла Стругацких провинциальный критик как бы признавал, что мрачная картина, нарисованная в повести, изображает советскую действительность. Эта оплошка дала возможность полемисту из «Нового мира», под предлогом защиты позитивного взгляда на советскую действительность, высмеять бурятского ортодокса и еще раз, косвенно, подтвердить правоту сатиры Стругацких.

…по каким характерным чертам совмещает В. Александров фантастическую реальность Стругацких с реальностью, им обозначенной? А вот по каким: «Фантастическое общество, показанное А. и Б. Стругацкими в повести „Улитка на склоне“, – пишет В. Александров, – это конгломерат людей, живущих в хаосе, беспорядке, занятых бесцельным, никому не нужным трудом, исполняющих глупые законы и директивы. Здесь господствуют страх, подозрительность, подхалимство и бюрократизм».

Вот те на! Поистине фантастическая аберрация! Что же, выходит, все эти явления и признаки и есть то «типическое», что сразу же дает право рассматривать любую фантастику, если она включает в себя подобные элементы, как некий «слепок» с нашей действительности? Хороши же у товарища В. Александрова представления об обществе, его окружающем, ничего не скажешь…[248]

Сходные случаи бывали и в истории царской цензуры:

Стоило сатириконцам написать в журнале слово «дурак», – как бдительная цензура тут же «расшифровывала»: «Если дурак, так знаем кто» – министр Протопопов – и вычеркивала слово[249].

ГЛАВА IV. ЭЗОПОВ ЯЗЫК И СТРАТИФИКАЦИЯ ТЕКСТА

(Е. Л. ШВАРЦ, «ДРАКОН», ПЬЕСА, 1943 Г.)

1. Любой текст, как художественный, так и нехудожественный, характеризуется своей экспрессивностью и эффективностью, при этом дополнительное свойство художественного текста – его эстетичность. Таким образом, текст не может рассматриваться как конечная, закрытая структура, но всегда как открытая, так как в оппозициях «текст – читатель» и «текст – автор» второй, психологический, полюс неустойчив.

В самом деле, читатель (тот же самый или разные) постоянно изменчив – в зависимости от уровня образования, социальной принадлежности, исторической эпохи, системы личных взглядов или настроения в данный момент. Автор же, со своей стороны, никогда не относится равномерно ко всем элементам произведения, для него всегда существует иерархия идей, мотивов, стилистических средств, одни из которых трактуются как самоважнейшие, иные – как второстепенные, и так далее, вплоть до элементов, служащих не более чем наполнителем, «упаковочным материалом». Очевидно, что иерархии автора и читателя далеко не всегда будут совпадать или будут совпадать, но не во всем[250]. Итак, когда мы говорим о большей или меньшей структурной сложности произведения, мы имеем в виду его потенциальные характеристики, частично заложенные в текст автором, а частично имплицируемые читателем.

Это общее положение не исключает историчности подхода к произведению, так как мы собираемся рассматривать не все теоретически возможные характеристики текста (что было бы и невозможно, так как число потенциальных прочтений практически бесконечно), а лишь те, которые отчетливо реализовались в пережитые культурно-исторические эпохи.

Из сказанного вытекает, что структурно более сложным является произведение, которое вызвало большее количество общественно-значительных интерпретаций, а наиболее простым является произведение, интерпретированное всеми одинаково.

Было бы ошибкой полагать, что структурная сложность произведения обязательно связана с повышенной культурностью читателя. Например, абсурдистские произведения Хармса и Введенского могут быть восприняты только наиболее культурным, изысканным читателем, так как восприятие их поэтики требует от адресата и высокой семантической чувствительности, и богатой эрудиции – и то и другое должно составить фон для восприятия этих произведений. В то же время структурно они просты, так как допускают только один канал восприятия, один вариант интерпретации – для всех читателей, не способных интерпретировать абсурдистский опус этим единственным способом, данный текст вообще не существует как произведение искусства. Это и выражается в таких распространенных житейских реакциях, как: «Ерунда! Бред сумасшедших! Выкаблучивание! Так может сочинить и трехлетний ребенок!» и т. п.

С другой стороны, даже простенькая на вид детская песенка может быть структурно сложнее утонченного авангардистского стихотворения, если в ней заложены возможности для разных толкований, например, прямого и иронического.

Я маленькая девочка.

Играю и пою.

Я Ленина не видела,

Но я его люблю.

На одном структурном уровне это произведение анонимного автора, разучиваемое во всех детских садах СССР, реализуется как сентиментально-апологетическое, на другом – как сатирическая пародия.

Можно указать в этой связи на одно правило: уровни произведения иерархичны, и если читателю доступен данный уровень, то им обязательно принимаются во внимание все предшествующие уровни. (Собственно говоря, именно поэтому мы и называем их уровнями, а не, скажем, гранями.)

Как видим, намечаются пути для объективного подхода к явлениям, туманно и субъективно именуемым «популярностью» произведения и «интеллигентностью» читателя. Одним из популярнейших в среде интеллигенции произведений в 1960‑е годы была пьеса Евгения Шварца «Дракон»[251].

2. Эту пьесу Шварц начал писать до 1941 года и закончил в 1943 году, находясь в эвакуации в Сталинабаде[252]. В своих воспоминаниях, опубликованных в относительно либеральный период советской истории, Акимов так описывает первую попытку постановки «Дракона»:

(Шварц) начал писать «Дракона»… когда сложные дипломатические отношения с гитлеровской Германией в попытках сохранения мира исключали возможность открытого выступления со сцены против уже достаточно ясного и неизбежного противника.

Сказочная форма, олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья, неопределенность национальности города, подавленного двухсотлетним владычеством Дракона, – давали возможность выступить против коричневой чумы без риска дипломатического конфликта…

На протяжении двух лет работы исторические события дали новую пишу для развития темы. Задержка открытия второго фронта, сложная игра западных стран… говорили о том, что… силы, отдавшие в Мюнхене Европу на растерзание фашизму… могут впоследствии оказаться не меньшей угрозой…

Так родилась в этой сказке зловещая фигура Бургомистра, который, изображая собою в первом акте жертву Дракона, приписывает себе победу над ним, чтобы в третьем акте полностью заменить собою убитого Ланселотом угнетателя города.

В этой символической сказке основные образы достаточно точно олицетворяли собою главные силы, боровшиеся в мире, и, хотя сказка, оставаясь сказкой – поэтическим произведением, – не превращалась в точную аллегорию, где решительно каждый образ поддается точной расшифровке, все, читавшие ее еще до постановки (официальные инстанции), ясно прочли иносказание пьесы и высоко оценили ее идейные и художественные достоинства[253].

Однако сразу после премьеры в Москве в 1944 году пьеса была запрещена, потому что «какой-то сверхбдительный начальник того времени увидел в пьесе то, чего в „ней вовсе не было“»[254]. Пьеса была поставлена в Ленинграде только в 1962 году. За советской постановкой последовали другие – в Польше, Чехословакии, ГДР, Англии, США и других странах.

Из всех мемуаристов, друзей и коллег Шварца Акимов был наиболее тесно связан с драматургом творчески. Судьба самого режиссера и созданного им весьма оригинального ленинградского Театра комедии многие годы была под угрозой. Достаточно вспомнить, что с 1949 по 1955 год Акимов был вообще изгнан из собственного театра. В официозной критике его жестко прорабатывали за «формализм» еще начиная с 1930‑х годов. Именно поэтому наученный горьким опытом режиссер с особой тщательностью интерпретирует пьесу Шварца в духе официальной советской точки зрения на историю Второй мировой войны и последовавшей эпохи: почему Шварц избрал аллегорическую форму? – из‑за сложных дипломатических отношений; чей оппортунизм был объектом сатиры? – мюнхенских соглашателей. В этом эзоповском экране мемуариста отчетливо слышатся отголоски оправданий Акимова перед чиновниками Главреперткома и других инстанций идеологической цензуры.

Но даже и в этом, характеризуемом крайней осторожностью автора, отрывке можно найти маркер, напоминающий читателю, что чутье не обмануло «сверхбдительного начальника». Так, вдумчивый, «эзоповский» читатель обратил бы внимание на слова «олицетворение фашизма в отвратительном образе дракона, принимавшего разные обличья». Почему «разные»? Ведь у германского фашизма был один, вполне определенный облик?

Двусмысленность характерна для большинства советских критических высказываний о «Драконе». Так, в предисловии к сборнику пьес Шварца ленинградский театровед С. Л. Цимбал писал:

Сатирическая сказка не терпит попыток буквальной и примитивной расшифровки ее образов. Подобная расшифровка обедняет и суживает философскую цель сказки, превращает ее в примитивную и двусмысленную аллегорию. Это, разумеется, в полной мере относится и к философским сказкам Шварца, замысел которых глубже и шире тех прямых ассоциаций, которые они вызывают. Однако антифашистская направленность «Дракона» столь очевидна, с таким ожесточением направляет поэт и сатирик свой удар по фашистскому человеконенавистничеству, по злобному и тупому самодовольству мещанина и добытчика, по мракобесию и милитаристской демагогии, что и сегодня пьеса эта волнует как произведение, полное большого и отнюдь не только исторического смысла. Ведь не ушли еще в небытие иные фашистские выкормыши, облаченные ныне в форму западногерманского бундесвера[255].

Кому адресована эта критическая тирада и как она может быть прочтена? Трудно предположить, что критик рассчитывал уязвить читателей в рядах бундесвера. Вероятнее представить себе два схематически противопоставленных типа современных русских читателей: 1) читатель, связанный с официальным идеологическим аппаратом; назовем его Читатель-Цензор; и 2) читатель, настроенный критически по отношению к режиму (просто – Читатель).

Их интересы противоположны (мы говорим здесь о Читателе-Цензоре в служебной роли; дома он вполне может превратиться в простого Читателя). Читатель-Цензор заинтересован в том, чтобы публиковались и создавались произведения, восхваляющие советский строй и порочащие его противников. Читатель заинтересован в правде и конструктивной критике. Критик написал вышеприведенный пассаж таким образом, что он может удовлетворить обоих читателей-антагонистов, ибо они могут истолковать текст в разных планах:

Читатель-Цензор

Критик настаивает на том, что «Дракон» не намекает на советскую действительность. Так понимать пьесу «примитивно», она «глубже и шире» неких «прямых ассоциаций». Он утверждает, что пьеса «антифашистская», направленная против «мещан и добытчиков».

Не про СССР и Сталина, а про Германию и Гитлера.

Пьеса и сейчас актуальна из‑за опасности реваншизма.

Читатель

Критик настаивает на том, что пьеса не «примитивная аллегория», что она «глубже и шире» «прямых ассоциаций», то есть с Гитлером. Он подкрепляет это словами о том, что пьеса полна «отнюдь не только исторического смысла».

Не про Германию и Гитлера, а про СССР и Сталина.

Он дает понять, что его антимилитаристская филиппика – камуфляж. Он делает намек очевидным, сгущая лексику и фразеологию из арсенала официальной пропаганды и тем маркируя свой ЭЯ на фоне литературно-нейтрального тона статьи в целом.

«Темные улицы рождают темные чувства» – амбивалентное произведение порождает амбивалентную критику.

3. Первый тематический план, или структурный уровень, «Дракона» – сказка. Условно можно сказать, что это уровень сюжета. На этом уровне пьеса воспринимается зрителем (читателем) со сравнительно небольшим культурным багажом, например детьми.

Этот уровень формируется главным образом на основе фабулы, которая представляет собой вариацию традиционного сюжета – «дева, приносимая в жертву дракону ради спасения общины» («Персей и Андромеда»). Согласно бродячему европейскому сюжету, дракону противопоставлен герой-освободитель, которому в данном случае присвоено имя одного из рыцарей артуровского цикла – Ланцелот. То, что пьеса на этом уровне является именно основанной на инвариантном мотиве сказкой, подчеркивается «обнажением приема», пародийной репликой тюремщика: «Ланцелот, он же (св.) Георгий, он же Персей-проходимец, в каждой стране именуемый по-своему, до сих пор не обнаружен» (с. 365).

Против традиционного, сюжет усложняется контаминацией еще двух распространенных фольклорных мотивов: «украденная победа» и «животные спасают героя». Это усложнение потребовалось, в первую очередь, чтобы обеспечить фабульными мотивировками следующий структурный уровень пьесы, но оно не мешает ее прочтению и только на первом уровне, потому что такие контаминации широко распространены и в фольклоре и привычны даже для читателя (зрителя) ребенка.

Первый уровень имеет определенное идеологическое содержание, выражающееся в идее противоборства Добра и Зла, в идее Жертвы и Искупления.

4. Второй тематический план пьесы – это морализаторская драма. Его легко выявить, рассматривая, что же разнит сюжет Шварца и его фольклорный прототип.

Прежде всего стоит обратить внимание на то, что действующие лица пьесы распадаются на четыре симметричные группы:

Можно сказать, что первая, вторая и четвертая группы персонажей весьма гомогенны как в функциональном отношении, так и по своим речевым характеристикам.

Действиям персонажей второй и четвертой группы, не исключая Дракона, даны подчеркнуто житейские, реалистические мотивировки. Их речь строится на основе бытового просторечия разных стилистических слоев.

Наоборот, действия персонажей первой группы мотивируются идеальными, возвышенными или фантастическими, обстоятельствами. Их речь литературна, сентиментальна (есть несколько примечательных исключений в монологах Ланцелота, о которых говорится ниже).

Только в третьей подгруппе намечается некоторое подразделение характеров: к первой подгруппе можно отнести Шарлеманя и Садовника, в чьих характеристиках переплетаются жертвенность и оппортунизм и чьим высказываниям свойственна рефлексия и сентенциозность, ко второй – всех персонажей-тружеников, которым отведена роль «помощников героя» (в терминологии Проппа[256]) и которые в стилистическом отношении даны наиболее нейтрально, не-выразительно.

В такой дистрибуции персонажей прочитывается отголосок сложившегося к тому времени (1940‑е годы) жанра советской сказки («Три толстяка» Юрия Олеши, «Мальчиш-Кибальчиш» Аркадия Гайдара, «Сказка о Мите и Маше, Веселом Трубочисте и Мастере Золотые Руки» Вениамина Каверина, «Город мастеров» Тамары Габбе и др.). Общим для произведений этого жанра является центральный конфликт между эксплуататорами-угнетателями и угнетенными тружениками. По условиям идеологического задания обстановка действия лишалась русских национальных черт (частичное исключение – сказка Гайдара), переносилась в условную усредненно-европейскую среду с условным средневеково-феодальным оттенком. Однако и группировка персонажей, и мотивировки их поведения, и стилистические акценты в речевых характеристиках внутри каждой группы существенно отличают «Дракон» от советских сказок. Революционный мотив столкновения эксплуататоров и угнетенных в сюжете практически не использован, он лишь намечен в риторических высказываниях второстепенных персонажей. Внимание автора сфокусировано на моральном конфликте, на теме оппортунизма. Противоборствующие представители Добра и Зла ведут борьбу не за нищих или богатых, не за или против социальной справедливости, а за души людей; об этом прямо говорится в кульминационных местах: в монологе Дракона во втором действии, в монологе умирающего Ланцелота в финале того же действия, в репликах Ланцелота и Садовника в финальной сцене.

Таким образом, на втором структурном уровне пьеса предстает как морализаторская драма, и ее идеологическое содержание – антиоппортунизм.

5. Подготовленная аудитория может обнаружить в «Драконе» и третий план (структурный уровень), план эзоповской сатиры.

На этом уровне подчеркнутая близость сюжета к мифологическому инварианту (первый план) выступает как экран, маскирующий злободневное содержание, а многочисленными маркерами являются стилистические (в смысле используемых речевых стилей) контрадикции, которые как прием эзоповского метастиля мы называем сдвигами (см. III.5.6).

Одним из основных стилистических приемов, характерных для всех вообще сказок Шварца, является искажение принятых идиоматических оборотов, достигаемое минимальными средствами. Например, многие идиоматические выражения употребляются только в связи с определенным грамматическим лицом: «сидеть в позе крайней непринужденности» (только третье лицо), «ненаглядный, лапушка» и другие ласкательные обращения (естественно, только по отношению ко второму или третьему лицу). Для стилистической характеристики самовлюбленных персонажей Шварц нарушает эту норму: «Лакеи! <…> придайте мне позу крайней непринужденности» («Тень»), «…я ненаглядная… я только о себе, лапушке, и беспокоюсь…» («Два клена») (выделено нами). Подобными сдвигами насыщен и текст «Дракона», но здесь они чаще всего выполняют эзоповскую функцию.

В целом лексика и фразеология текста пьесы задана установками первого и второго структурно-тематических планов, то есть это лексика книжной нравоучительной и сентиментальной сказки, стилизация под широко распространенные в России обработки сказок из собрания братьев Гримм, в первую очередь. Определенный «немецко-гриммовский» оттенок ощутим и в наименовании персонажей: Генрих, Эльза, Бургомистр, называние персонажей по цеховым профессиям. Кот, Осел (последние – персонажи наиболее популярной сказки братьев Гримм, «Бременские музыканты»). Ту же тональность можно обнаружить в сказках Каверина, Габбе и некоторых других. Этот стилистический фон пьесы, легко распознаваемый любым читателем/зрителем, используется Шварцем для контрастных эзоповских сдвигов. Что же именно «сдвигается»?

Установленная стилистическая норма диктует использование определенного словаря и идиоматики и исключает использование слов и выражений за пределами этого свода. Подобно канцелярскому обороту в любовном объяснении или непристойному ругательству в правительственном документе, в контексте «гриммовской» сказки специфически русский речевой оборот, характерно советское слово, выражение, сюжетная ситуация, термин, связанный с менталитетом XX века, будут восприниматься как лингвистические или культурные малапропизмы[257], сдвиги в другой стиль. В «Драконе» эти сдвиги чаще всего имеют характер анахронизмов или культурно-идиоматических несоответствий.

5.1. Примеры анахронизмов: (о Драконе) «он удивительный стратег и великий тактик. <…> устремляется отвесно вниз, прямо на голову коня, и бьет его огнем, чем совершенно деморализует бедное животное» (с. 317), [город] «был спасен от эпидемии», (цыгане) «враги любой государственной системы» (с. 318), «Ланцелот – профессиональный герой» (с. 331), «отвечай попросту, без казенных восторгов» (с. 332), «я тут не так давно разработал очень любопытный удар лапой эн в икс направлении» (с. 346).

5.2. Примеры идиоматических несоответствий: «Здорово, ребята» (с. 327), «Поздравляю вас, у меня…» (с. 327, 328, 329), «к дождю, что ли, но только… ужасно разыгралась моя проклятая шизофрения. Так и брежу, так и брежу… Галлюцинации, навязчивые идеи, то, сё» (с. 330), «провалиться мне на этом месте» (с. 332), «И с чего это народ все сердится, сердится, и сам не знает, чего сердится» (с. 340), «Раз, два, три, четыре, пять, вышел рыцарь погулять … <…> Вдруг дракончик вылетает, прямо в рыцаря стреляет… Пиф-паф, ой-ой-ой…» (с. 340; здесь только слова «рыцарь» и «дракончик» вставлены вместо «зайчик» и «охотник» в текст фольклорной детской песенки[258]), «Закрывай, окаянная… объявляю заседаньице закрытым» (с. 340), «окаянные души, прожженные души, мертвые души» (с. 342), «мы с вами говорим на разных языках» (с. 354), «уму непостижимо» (с. 361), «Вы подумайте!» (с. 362), «так сказать, дело интимное» (с. 379), «меня так учили» (с. 381).

Самая избыточность (см. III.6.1.1.) и синонимичность (см. III.6.1) употребления этих приемов переводят текст, в восприятии стилистически чуткого читателя/зрителя, в эзоповское наклонение, провоцируют наложение моральной проблематики пьесы на окружающую современную действительность.

5.2.1. В этом ряду можно отметить группу особенно сильно действующих «советизмов», то есть речений, свойственных именно советскому культурно-лингвистическому обиходу, бюрократическим и сленговым словам и оборотам советской эпохи: «людям вход безусловно запрещен» (пародия на повсеместную вывеску; с. 330), «взволнованные доверием» (газетное клише; с. 339), «…мы назначили его исполняющим обязанности шлема. …вещи …будут выполнять свои обязанности вполне добросовестно. Рыцарских лат у нас на складе, к сожалению, не оказалось. <…> Это удостоверение дается вам в том, что копье действительно находится в ремонте, что подписью и приложением печати удостоверяется» (пародийная смесь бюрократического жаргона и юридических оборотов; с. 340), «легавые души» (арго: «легавый» – «милиционер» или «осведомитель»; с. 342), «Получается какой-то двусмысленный завыв», «утверждаю этот вариант» (пародийное использование оборотов, свойственных идеологическим цензорам; с. 361), «квартира… все окна на юг» (стиль объявления; с. 366), «выдаются подъемные, отпускные… командировочные… квартирные» (стиль трудового документа; с. 366–367), «достал рыбу» (сленг; с. 374), «объявляю брак состоявшимся с последующим утверждением» (пародийный канцеляризм; с. 378), «мы бы приняли меры» (канцеляризм; с. 380), (преступления, которые) «только намечены к исполнению» (пародийный канцеляризм; с. 381).

5.2.2. Кроме речевых эзоповских приемов этого рода, в пьесе есть и ряд ситуаций (микросюжетов), пародирующих некоторые типические явления советской культуры.

Такова, например, в первом действии ремарка:

И вот не спеша в комнату входит пожилой, но крепкий, моложавый, белобрысый человек, с солдатской выправкой. Волосы ежиком. Он широко улыбается. Вообще обращение его, несмотря на грубоватость, не лишено некоторой приятности (с. 320).

Эта ремарка эзоповски амбивалентна: портрет главного злодея дан так, что в нем совмещены черты, одинаково свойственные типичному нацистскому и типичному советскому лидеру 1930‑х годов – волосы ежиком, военная выправка и вообще демократически грубоватое обличье отца-командира. Однако следующая за ремаркой вступительная реплика Дракона: «Здорово, ребята!» – выше объясненный сдвиг, специфически русский оборот подталкивает к расшифровке образа как намека на советскую действительность.

Сцена во втором действии, когда Бургомистр с поклонами обращается к пустому креслу и просит отсутствующего Дракона исполнять обязанности почетного председателя собрания, откровенная пародия на советский ритуал избрания «почетного президиума» на торжественных собраниях с целью выражения лояльности правящему Политбюро.

Аналогичной пародией открывается третье действие: горожане под руководством Генриха разучивают хоровое приветствие новому повелителю. «Приветствия руководству» – это специальный устный жанр пропаганды, обязательный компонент всех партийных, комсомольских, профсоюзных съездов, торжественных заседаний, юбилейных сессий и т. п. Тексты этих приветствий пишутся анонимными авторами-профессионалами, декламация режиссируется профессиональными режиссерами, но исполняются они как условно-спонтанные манифестации любви и преданности – юными пионерами, рабочими, крестьянами[259].

Распространенный в советской агитационной литературе и в риторике советских ораторов (особенно в первые три десятилетия советской власти) прием сравнения досоветского прошлого, жалкого и бесправного, с советским настоящим пародируется, с использованием характерных речевых оборотов, в ряде реплик Бургомистра и Генриха. Ср., например, нижеследующие реплики Бургомистра с типичными советскими оборотами «в проклятое царское время», «то, что присваивали капиталисты и помещики, теперь в руках трудящихся», «на протяжении столетий наш народ подвергался… и только теперь…».

Бургомистр. <…> Вспомните, кем я был при проклятом драконе? Больным, сумасшедшим. А теперь? Здоров, как огурчик (с. 363).

То, что нагло забирал дракон, теперь в руках лучших людей города. Проще говоря, в моих, и отчасти – Генриха (с. 368).

Четыреста лет в эту книгу записывали имена бедных девушек, обреченных дракону. Четыреста страниц заполнены. И впервые на четыреста первой впишем имя счастливицы, которую возьмет в жены храбрец, уничтоживший чудовище (то есть Бургомистр, узурпировавший подвиг Ланцелота. – Л. Л.; с. 376).

В самом сюжетном мотиве «украденного подвига» можно усмотреть эзоповский намек на советскую историографию, выдававшую одну за другой новые версии событий октября 1917 года и Гражданской войны, постепенно вытесняя из истории имена Троцкого, Бухарина, Зиновьева и т. п. и заменяя их именами Сталина и его приспешников. Новые издания «Краткого курса истории ВКП(б)» или «Истории СССР» подписывались специальными комиссиями, и в них объяснялось, как антиреволюционна была деятельность Троцкого и других опальных к тому времени коммунистов, а все успехи революции приписывались Сталину. Ср. речь Генриха:

Специальная комиссия, созданная городским самоуправлением, установила следующее: покойный наглец только раздразнил покойное чудовище, неопасно ранив его. Тогда бывший наш бургомистр, а ныне президент вольного города, героически бросился на дракона и убил его уже окончательно, совершив различные чудеса храбрости (с. 375).

В пьесе имеются пародии на военные сводки Совинформбюро (с. 355–358), на увлечение советской пропаганды селекционерскими опытами Мичурина, от которых ждали решения перманентной продовольственной проблемы в стране:

Садовник. У меня сегодня распустились чайные розы, хлебные розы и винные розы (каламбурное обыгрывание термина «чайная роза» – Л. Л.). Посмотришь на них – и ты сыт и пьян (с. 352).

Есть даже намек на политический террор: разговор между Бургомистром и Тюремщиком в третьем действии (с. 363–365).

5.3. Весьма интересны случаи ЭЯ, когда вышеописанные стилистические механизмы используются не с целью сатирической пародии, а с целью пародии сентиментальной или трагического гротеска, патетически (ср. III.1.2). В этих случаях Шварцу удается максимально экономным путем создать грандиозный образ «вывороченного мира», где нормы элементарной морали представляются запретными и бредовыми. Такова реплика Бургомистра, симулирующего сумасшествие: «О, люди, люди, возлюбите друг друга! (Спокойно.) Видишь, какой бред?..» (с. 331); реплика Шарлеманя: «Пожалейте нас, бедных убийц» (с. 339). На фоне предыдущего двадцатипятилетия пропаганды «нового, подлинного, советского гуманизма», противопоставленного старому «буржуазному, христианскому лжегуманизму», на фоне высмеивания «слезливой сентиментальности» и афоризмов вроде «Жалость унижает», эзоповски прочитываются слова Ланцелота в заключение второго действия:

Эй, вы! Не бойтесь. Это можно – не обижать вдов и сирот. Жалеть друг друга тоже можно. Не бойтесь! Жалейте друг друга! Жалейте – и вы будете счастливы! Честное слово, это правда, чистая правда, самая чистая правда, какая есть на земле (с. 360).

6. Из дистрибуции экранных и маркирующих элементов в тексте пьесы мы можем сделать вывод о стратегии автора. Она состоит в том, чтобы в начале усыпить бдительность Цензора, заставить его читать пьесу лишь на уровне первого-второго тематических планов, а затем, наращивая количество и интенсивность маркеров, утвердить эзоповское прочтение в сознании Читателя.

Действительно, первое действие лишь подготавливает эзоповское восприятие пьесы. Мы встречаем в нем ряд сдвигов-анахронизмов и сдвигов культурно-идиоматического характера, но только два «советизма», притом относительно мягкого, юмористического тона («людям вход безусловно запрещен» и очень осторожно-двусмысленное описание внешности Дракона).

Интенсификация эзоповского уровня начинается с середины пьесы (немного ранее середины второго действия). От этой точки в развитии текста мы уже реже встречаем сдвиги – анахронизмы и сдвиги из области русской идиоматики, но зато именно здесь вводится первый пародийный эпизод («почетный президиум»), а со второй половины второго действия все чаще встречаются «советизмы». Завершается второе действие трагически-гротескным монологом Ланцелота.

В третьем действии мягких эзоповских приемов уже почти нет, а изобилуют «советизмы», и именно здесь, под конец, сосредоточены целых четыре микропародии, причем весьма острых: разучивание приветствия правителю, тема «как изменилась жизнь к лучшему со времен проклятого дракона», разговор Бургомистра с Тюремщиком о «сажании», исправление истории в речи Генриха.

Можно предположить, что в результате такой конвергенции маркеров к концу пьесы ее эзоповский план будет прочно закреплен в том синкретическом образе произведения, который сохранится в сознании читателя/зрителя.

7. Выводы:

1) введение ЭЯ придает тексту еще один структурный уровень, усложняет восприятие произведения;

2) ЭЯ реализуется главным образом в сфере художественного стиля, где он выступает наряду с другими стилистическими функциями (юмор, ирония, трогательность) как некоторое дополнение к ним (метастиль);

3) автор прибегает к определенной стратегии в использовании эзоповских приемов: он использует их синонимично и избыточно, организует их конвергенцию в ударных местах; очевидная цель такой стратегии – зафиксировать эзоповский план текста в сознании читателя.

ГЛАВА V. ЭЗОПОВ ЯЗЫК И ФОРМИРОВАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ

(ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО, «ИДУТ БЕЛЫЕ СНЕГИ…», КНИГА СТИХОВ, 1969 Г.)[260]

1.

Обвести множество противников неожиданными финтами и дриблингами, а затем всадить «мертвый гол» в сетку между беспомощно растопыренных рук вратаря – все это казалось мне, да и продолжает казаться до сих пор очень похожим на поэзию.

Футбол меня многому научил[261].

Этой броской метафорой Евтушенко определяет в «Автобиографии» наиболее характерное свойство собственной поэзии, качество неожиданное в русской поэтической традиции. Общепринятым разделением последней всегда было разделение на два вида (или начала) – на аполлоническую и гражданственную («Пока не требует поэта…» и «О муза пламенной сатиры…»). Эти два направления то разделяли поэтов-современников, как, например, Некрасова и Фета, то переплетались в чьем-то индивидуальном творчестве – например, Маяковского[262]. Что же касается эзоповских стихотворений, то в личном творчестве разных поэтов они всегда были лишь побочными продуктами. Новым, и симптоматичным для эпохи после Сталина, является в декларации Евтушенко провозглашение эзоповской двусмысленности основой творчества.

1.1. То, что Евтушенко, апостол двусмысленного эзоповского стиля, стал центральной поэтической фигурой периода, вполне оправдано исторической ситуацией, когда новое поколение руководства (Хрущев и его группа) стремилось разделаться с авторитетом предшествующего поколения, не разрушая при этом идеологических устоев режима. Благодаря своему темпераменту и актерской интуиции Евтушенко завоевал широкую, в первую очередь молодежную аудиторию. Его стихи доставляли этой группе читателей необходимый катарсис – освобождали сознание от давления внедренных на школьной скамье мифов, от обожествления вождей, от психологии «винтиков» в машине социалистического государства, от пуританской морали. Таким образом поэт способствовал формированию homo soveticus нового типа – более инициативного, более приспособленного к веку НТР, прагматически лояльного по отношению к правящей бюрократии.

Сама новая идеологическая политика послесталинского руководства была по своей природе двусмысленна, ибо означала не радикальный разрыв со старой идеологией, а лишь некоторое видоизменение ее. Отсюда – «закрытость» идеологических докладов Хрущева, частые смены либеральных «оттепелей» и реакционных «заморозков» в партийной политике руководства искусством и литературой, в определенных рамках двусмысленные в идеологическом отношении художественные тексты были вполне адекватны созданной в стране политической атмосфере.

Сказанное не означает, что Евтушенко заключил с аппаратом некий контракт на литературное обслуживание. Скорее имело место стихийное совпадение: в силу своих личных особенностей этот поэт оказался наиболее подходящей фигурой на роль молодежного трибуна, роль, молчаливо санкционированную руководителями страны. Даже такие идеологические эксцессы Евтушенко, как его юдофильство, космополитизм, защита «свободной любви», шумно осуждавшиеся официозной критикой, делали его еще более привлекательной для политического использования фигурой, ибо создавали ему репутацию независимого, а поддержка, оказываемая правительству «независимым» в таких кардинальных вопросах, как верность ленинизму, партийная программа экономического строительства, иррациональный «патриотизм-несмотря-ни-на-что», воздействовала на читателей сильней, чем пропаганда тех же идей писателями, на сто процентов отождествляемыми с режимом.

В этой главе мы рассматриваем, как «неожиданные финты и дриблинги», то есть система эзоповских приемов, стали основой индивидуального стиля Евтушенко, наложили отпечаток на всю его поэтику в целом.

2. В сборнике «Идут белые снеги…» количество стихотворений, которые, будучи взяты отдельно, вне контекста книги, могли бы быть с уверенностью квалифицированы как эзоповские, относительно невелико – около 10% названий (мы намеренно избегаем называть точное число, то есть сколько именно из 183 стихотворений эзоповские, так как нередко эзоповское прочтение определяется обратным влиянием контекста книги на отдельное стихотворение, а также потому, что у Евтушенко нередко длинное стихотворение содержит эзоповский фрагмент).

Рассмотрим вначале несомненно эзоповские произведения.

2.1. Эзоповские стихотворения

В плане использования эзоповских жанров (см. III.3.1–5) у Евтушенко можно выделить три излюбленных варианта: 1) парабола, основанная на экзотическом сюжете, 2) парабола, основанная на историческом сюжете, 3) аллегория.

2.1.1. Квазиэкзотика

Деминг Браун следующим образом характеризует тактику Евтушенко:

Extremely prolific, he surrounds his politically provocative poetry with reams of verse that is «safe». When he goes globe-trotting, he often writes friendly, appreciative verse about many features of the countries he visits, but pays for his passport with politically orthodox commentary on other features[263].

Это требует уточнения: «политически правоверные» стихи, посвященные Западу, у Евтушенко, как правило, амбивалентны.

Характерна уже сама по себе драматическая форма большинства этих стихотворений – это почти всегда монолог или скрытый диалог с молчаливым собеседником: «Монолог американского поэта», «Монолог бродвейской актрисы», «Монолог доктора Спока», монологический фрагмент «Я испанский поэт…» в «Корриде», скрытый диалог в «Сенегальской балладе». При таком построении обязательный лирический герой («Я» лирики) не устраняется из стихотворения, но как бы на наших глазах надевает маску – южноафриканского поэта, испанского поэта, американского поэта, американского гражданского активиста и т. п. Этим приемом вокруг сюжета создается определенная аура двусмысленности: читатель видит, как поэт Евтушенко надевает на своего лирического героя, «поэта Евтушенко», маску, – литературное событие, автоматически требующее читательской интерпретации. Разумеется, интерпретировать это можно в смысле сочувственного проникновения счастливого советского поэта во внутренний мир несчастного американского коллеги. Именно так и интерпретирует Евтушенко благосклонная к нему часть советской Критики. Но возможны и другие интерпретации. Например, как признание поэтом одинаковости проблем, стоящих перед людьми искусства вне зависимости от географических и исторических границ. Или – как способ высказаться по домашним проблемам (ЭЯ).

Припомним, для сравнения, что предшественники Евтушенко по поэтическим вояжам в Америку и другие экзотические страны к такой форме не прибегали. И у Маяковского («Стихи об Америке»), и у Симонова («Друзья и враги») лирический «Я» всегда идентифицируется как поэт-коммунист, посланец советской страны, преданный СССР и враждебный «капиталистическому окружению».

Как слабый толчок вызывает кристаллизацию перенасыщенного раствора, так и Евтушенко достаточно ввести минимальный эзоповский элемент, чтобы произведение превратилось в эзоповское. Этой цели служат главным образом разного рода лингвистические и социально-культурные сдвиги.

Так, в начале «Сенегальской баллады»:

Сенегал,

я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей… (с. 338)

Слово «стукач», заимствованное из лагерного арго, широко вошло в жаргон советской интеллигенции для обозначения тайных осведомителей КГБ. В иных контекстах в современном русском языке оно никогда не встречается. Для секретных агентов зарубежных полицейских и разведывательных служб в литературном языке зарезервированы слова «агент», «шпион», «шпик», «осведомитель», «соглядатай», «филер», «доносчик». Еще суггестивнее слово «советчик». В сочетании со словом «стукач» оно отражает тот широко известный факт, что советских граждан, в особенности деятелей искусства, за границей обычно сопровождают представители властей, официально представляемые как «советники» (посольства, министерства. Союза писателей и т. п.; иногда их именуют «референтами», «консультантами»). В разговорном языке слово «советник» может быть преобразовано в «советчик», но такое преобразование носит пейоративный характер (как в выражении «в таких советчиках не нуждаюсь!» и по аналогии с «молодчик», «налетчик», «валютчик» и т. п.). В то же время это слово имеет и другое, также пейоративное, значение – «представитель Советского Союза» (употребляется главным образом русскими эмигрантами; в советской прессе ему соответствует «антисоветчик», особенно часто – с эпитетами «матерый» или «махровый»). Поскольку процитированным выше двум строкам в стихотворении предшествуют только название «Сенегальская баллада» и подзаголовок «Рассказ моего друга – поэта из Южно-Африканского Союза…», то есть элементы, отделенные в читательском восприятии от основного текста, то такое начало: «…я ныряю на дно кабаков без советчиков и стукачей» – заставляет воспринимать дальнейшие высказывания лирического героя отнюдь не в африканском плане («На руках у меня, / на ногах у меня – кандалы…», «Настоящей свободы – / ее ни у нас, / ни у вас…» и т. п.). Можно себе представить, насколько сильнее скрытое содержание проступает в полном экспрессии исполнении автора, когда произнесенные в начале бесстрастным тоном название и подзаголовок (экраны) вытесняются из сознания аудитории дальнейшим монологом.

В «Монологе американского поэта» экранами также служат название и посвящение – Роберту Лоуэллу. Больше никаких американских реалий в стихотворении нет. Зато имеются маркеры-сдвиги, представленные вульгаризмами современного советского просторечия: «кореша», «башка», «сволочь» (последнее употребляется современно в качестве аппозитивного прилагательного в «сволочь-стена»). Имеется также и играет важную роль в построении стихотворения социально-культурный сдвиг: «лишь дворник на ней (на стене – Л. Л.) равнодушно меняет портреты». Эта фраза амбивалентна, как и всякое эзоповское высказывание, ведь портреты на стене меняются не только в России, но и в Америке, например от выборов к выборам. Но дворник, меняющий портреты, – это типично русская сценка, намекающая на русское содержание: смена портретов в СССР обозначает всегда передвижки внутри правящей олигархии. Таким образом, пассаж

Помнится —

клялся я страшной божбою

о стену башку проломить

или стену – башкою.

Башка поцарапана, правда, но, в общем, цела,

а что со стеной?

Ухмыляется, сволочь-стена, —

лишь дворник на ней равнодушно меняет

портреты… (с. 345)

и вслед за ним все стихотворение становится параболой, эзоповской исповедью русского, а не американского поэта. (Ср. с монологом испанского поэта в «Корриде», где использование сдвигов служит той же цели. См. II.1.1.2.)

На фоне четко маркированных эзоповских монологов в том же ключе эзоповской амбивалентности прочитывается и относительно слабо маркированный «Монолог доктора Спока». В нем есть один маркер-сдвиг – «и весь наш строй», словосочетание частое в советской публицистике. Другим маркером служит отсутствие на протяжении восьми (!) последовательных строф монолога каких бы то ни было реалий американской жизни. Если представить себе человека, который вошел бы в зал в тот момент, когда Евтушенко произносил с эстрады строку «И весь наш строй, все наше государство…», то впечатление опоздавшего от того, что он слышит в публичном чтении в советской аудитории, должно было бы быть ошеломительным:

И весь наш строй, все наше государство,

зазнайство наше и самохвалеж —

преступное бездарное знахарство,

опасная безграмотная ложь.

О, боже мой, – ведь даже в наши школы,

уже не говорю я о кино,

ведут детей, как будто на уколы

той лжи, еще не спасшей никого.

Исчезла Цель. Живые люди – цепи.

И если, как с довольством говорят,

система наша – это панацея,

то что тогда venenum, то есть яд?

Прописывают сволочи и дуры,

не вдунув жизнь хотя бы в пару щек,

пилюли страха, подлости микстуры

и оптимизма сонный порошок.

В правительство врачей не пригласили.

Напрасно! Заседанья допоздна

похожи на консилиум бессилья,

когда, глотая дрянь, больна страна.

Невежда, говорящий кругло-кругло,

какое бы он кресло ни урвал,

опасен, будто в должности хирурга

дорвавшийся до власти коновал.

Ну как они учить кого-то смеют,

когда нормальны сами не вполне?

Рецепты выдают, а не умеют

поставить даже градусник стране.

Клещами лечат, гайками, тисками,

и кто-то, знаю, к божьему стыду,

хотел бы излечить кровопусканьем

от совести оставшейся страну (с. 361).

Инерция введения эзоповского подтекста в любой экзотический сюжет так, по-видимому, сильна у Евтушенко, что даже в совершенно аполитичных по замыслу стихотворениях мы обязательно встречаем один-два эзоповских намека. Например, «Барселонские улочки» – юмористическая картинка в духе неореалистического кино, и вдруг, среди добродушного описания бедняцких кварталов испанского города, с их грязью, шумом, супружескими ссорами и т. п., появляется строфа в знакомой нам эзоповской тональности:

И пока фашистская цензура

топит мысли, как котят в мешке,

кто-то на жену кричит: «Цыц, дура!» —

правда, на испанском языке (с. 366).

То же в пейзажном стихотворении «Присяга простору», в котором воспеваются красоты Сибири. Неожиданно в текст вторгается намек:

Здесь плюнешь —

залепит глаза хоть на время

в Испании цензору,

а может, другому —

как братец, похожему —

Церберу (с. 398).

И неожиданный эзоповский образ в конце, вновь снабженный арготизмами, как обычно у Евтушенко, намекающими на советскую действительность; в сибирском окружении поэт размышляет об узниках, при этом употребляя лексикон, знакомый читателю прежде всего по Солженицыну:

Диктатор в огромном дворце

словно в клетке затюканно мечется,

а узник сидит в одиночке,

и мир у него на ладони.

Под робой тюремной

в груди его —

все человечество,

под стрижкой-нулевкой —

простор, утаенный при шмоне.

(с. 400; выделено мной – Л. Л.)

2.1.2. Квазиистория

Историко-литературные сюжеты привлекают Евтушенко как параболы, изображающие конфликт свободомыслящего художника и авторитарной власти («Баллада о шефе жандармов и о стихотворении Лермонтова „На смерть поэта“», «Лермонтов», «Когда убили Лорку», «Про Тыко Вылку», отрывки из «Пушкинского перевала» и «Братской ГЭС»).

Параболичность достигается в основном теми же средствами, что и в квазиэкзотических сюжетах. Самый яркий образец – «Баллада о стихотворении Лермонтова…», в которой Евтушенко изображает реакцию николаевских жандармов на знаменитое крамольное стихотворение таким образом, что сквозь сюжет просвечивает столкновение современного поэта (предположительно, самого автора) и высших органов современной идеологической цензуры. В качестве маркеров вновь выступают речения сугубо современного обихода: «обалденье», «эти гады», «главный идеолог», «идиоты», «бодяга», «М. Лермонтов» (употребление инициала в устной речи свойственно современному канцелярскому жаргону).

Помимо лексических приемов, Евтушенко применяет в качестве маркеров и риторические обобщения. Таков конец «Баллады о стихотворении Лермонтова…» («…Но вечно…» – обобщение), конец «Лермонтова» («…Поэты в России рождались / с дантесовской пулей в груди» – обобщение), в «Пушкинском перевале» после строк о Пушкине и Грибоедове – обобщающая грамматическая модальность: «И надо не сдаваться…» и т. п.

Встречаются и референции к литературным героям и прочие разновидности эзоповских цитат:

Когда, плеща невоплощенно,

себе эпоха ищет ритм,

пусть у плеча невсполошенно

свеча раздумия горит.

Каким угодно тешься пиром,

лукавствуй, смейся и пляши,

но за своим столом – ты Пимен,

скрипящий перышком в тиши.

И что тебе рука царева,

когда ты в келье этой скрыт,

и, как лиловый глаз циклопа,

в упор чернильница глядит! (с. 162)

…увижу я, как будто страшный сон,

молчалиных тихоньствующих сонм

и многоликость рожи Скалозуба (с. 182).

…здесь безнаказанно смеются

над платьем голых королей (с. 217).

Особенно эффективны как маркеры в квазиисторических стихотворениях моменты стилизации текста под официозную критику:

Пора уже давно сказать, ей-ей,

потомкам правду чистую поведав,

о «роли положительной» царей,

опалой своевременной своей

из царедворцев делавших поэтов (с. 183).

(Ср. Коржавина: III.3.1.)

Еще более яркий пример подобного сдвига находим в «Казни Стеньки Разина» (отрывок из «Братской ГЭС»):

Дьяк мне бил с оттяжкой в зубы,

приговаривал,

ретив:

«Супротив народа вздумал!..» (с. 252–253)

Конечно, обвинение Степану Разину (XVII век), что он идет «супротив народа» – намеренный анахронизм, намек на печально знаменитое «враг народа», на обвинения, которые приходилось выслушивать и самому Евтушенко во время проработочных кампаний.

Я держался, глаз не прятал.

Кровью харкал я в ответ:

«Супротив боярства —

правда.

Супротив народа —

нет» (с. 253).

Еще одним характерным видом эзоповских цитат у Евтушенко (поэта, не раз обвиненного в нарциссизме) являются автоцитаты, перифразы отрывков из официально раскритикованных и запрещенных к перепечатке собственных произведений, таких как его «Автобиография», «Бабий Яр», «Наследники Сталина».

Из последнего в «Золушке» процитирована игра словами «наследники – наслежены»:

…(она) полы истории скоблит.

В альковах сладко спят наследницы,

а замарашке —

как ей быть?! —

Ведь если так полы наслежены… (с. 266)

Вызвавшее особенные протесты ортодоксальных критиков построение «Бабьего Яра» («Я – Анна Франк…») повторено в «Тиле Уленшпигеле»: «Я русский. Я француз. Поляк. Еврей…» (с. 228).

2.1.3. Аллегория.

Аллегорические стихотворения у Евтушенко («Идол», «Золушка», «Каинова печать», «Декабристские лиственницы») сравнительно мало насыщены маркерами. В некоторых внутритекстовые маркеры вообще слабо различимы (в «Идоле», например, фраза «считали, что он… думает за всех» слабо ассоциируется со Сталиным). С другой стороны, в отличие от параболы, которая маскируется как жанр целым рядом экранов, иногда начиная с названия, аллегория как жанр именно анонсируется названием, в качестве которого всегда берется слово или выражение, уже имеющее хождение в аллегорическом эзоповском употреблении в русской современной речи: «идол», «каинова печать», «декабрист». Именно в том случае, когда аллегорический образ в названии недостаточно определен, автору приходится усиливать маркирование эзоповского содержания («Золушка»).

В аллегориях Евтушенко часто встречаются расхожие образы. Ср. в «Декабристских лиственницах»:

Нас мотает в туманах проклятых.

Океан еще где-то вдали,

но у бакенов на перекатах

декабристские свечи внутри (с. 385).

(Тот же популярный образ «бакен» использован, например, у Маркина – см. III.5.1. Собственно, и там и тут это только вариант древнего аллегорического образа «путеводный огонь».) «Идол» во многом близко напоминает «Противостояние Марса» Заболоцкого:

И над безжизненной пустыней

Подняв ресницы в поздний час,

Кровавый Марс из бездны синей

Смотрел внимательно на нас.

И тень сознательности злобной

Кривила смутные черты,

Как будто дух звероподобный

Смотрел на землю с высоты[264].

У Евтушенко:

Но чудится мне: ночью

в своем лесу глухом

он зажигает очи,

обсаженные мхом.

И, вслушиваясь в гулы,

пургою заметен,

облизывает губы

и крови хочет он (с. 237).

Вновь для своей аллегории Евтушенко, вслед за Заболоцким и многими другими поэтами, использует образ традиционно-аллегорический («идолище поганое»), и у него нет необходимости прибегать к другим маркерам.

2.2. Эзоповское эхо в контексте книги

Мы отметили, что в «Присяге простору» и «Барселонских улочках» эзоповский мотив возникает как бы вопреки замыслу стихотворения как такового, в силу своего рода инерции авторского стиля. Однако такая инерция свойственна не только стилю автора, но и восприятию читателя. Присутствие на авторском поэтическом концерте, чтение достаточно протяженного текста (поэмы или сборника), то есть любая достаточно долгая экспозиция читателя индивидуальной поэтике автора есть процесс обучения читателя, процесс постижения читателем стилистической и метастилистической систем, свойственных данному автору. Так, в случае с двумя вышеупомянутыми стихотворениями читатель, «обученный» евтушенковской системе эзоповского кодирования, получив сигнал «испанский образ», декодирует все стихотворение в привычной эзоповской манере, мобилизуя собственную фантазию там, где автор не предоставляет достаточного материала.

Так, например, может быть прочтено стихотворение «Страданье устает страданьем быть…». Вне контекста книги эта элегия не предлагает иного содержания, кроме абстрактно-философского: «без страдания нет наслаждения». Построено стихотворение дидактически просто: в каждой из восьми строф дается очередная иллюстрация основного тезиса – бык в ярме, но наслаждается травой; солдат замерз, но согревается чаем, и проч. Но вот в шестой строфе автор соскальзывает к привычному образу «узник в Испании»:

Что нестрадавшим роскошь роз в Крыму?

Но заключенный ценит подороже

в Мадриде на прогулочном кругу

задевший за ботинок подорожник (с. 424).

«Мадрид» неизбежно воспринимается как знак из евтушенковского эзоповского кода. Маркер, несомненно, и неорганичность антитезы: естественно было бы противопоставить блаженному Крыму суровую Колыму, Сибирь, а не столь же теплый Мадрид. И читатель производит, воспринимая, это исправление – подставляет некую «Сибирь» на место «Мадрида». Заключенный из испанского превращается в советского.

Эта операция выделяет шестую строфу из ряда строф и дает ей особый статус в структуре стихотворения – статус строфы-маркера: в свете, отбрасываемом двусмысленной строфой, все размышление о счастье и страдании приобретает оттенок конкретности, отношения именно к страданиям сограждан поэта (вроде: «Мы, современные русские, страдаем, но зато умеем ценить простое счастье»).

2.2.1. Разумеется, эзоповское содержание такого рода крайне зыбко и неопределенно, но в этом и состоит индивидуальная особенность творчества Евтушенко – у него нет четкого разграничения между стилем и метастилем. Доминантой его творчества следует назвать двусмысленность.

Это, в свою очередь, приводит к тому, что даже в тех стихотворениях сборника, где не встречаются приемы собственно эзоповского кодирования, инерция читательского восприятия заставляет зачастую декодировать любой троп, любую риторическую фигуру в эзоповском смысле, если имеется хотя бы малейшая возможность эзоповского истолкования.

В стихотворении «Бабушки» поэт сентиментально описывает труды и заботы старых женщин. Стихотворение заканчивается строчками:

…у России зубы вновь прорезываются

в руках у грустных бабушек ее… (с. 172)

Взятое, опять-таки, вне контекста книги, это окончание можно было бы трактовать как синекдоху, передающую сентиментальное содержание: добрые старушки выращивают будущее поколение. Но в стилистически двусмысленном контексте сборника читатель прочитывает здесь и каламбур: «зубы прорезываются»! То есть благодаря старушкам (символ традиции) вырастает новое, «зубастое», то есть критически мыслящее, поколение.

3. Вряд ли мы в состоянии решить вопрос о курице и яйце: повлиял ли ЭЯ на стиль Евтушенко, или стиль Евтушенко предопределил его склонность к ЭЯ, или имело место взаимодействие стилистических наклонностей поэта и идеологических поясков? Вернее всего предположить, что и предпочтение, отдаваемое ЭЯ перед «ювеналовой сатирой», и характерные особенности стиля коренятся в психологии поэта, в особенностях его характера. Здесь мы можем констатировать только одно: та же двойственность, которая лежит в основе метастилистических приемов, лежит и в основе излюбленных приемов стиля Евтушенко в целом. Именно поэтому и можно говорить о доминации ЭЯ в индивидуальном стиле поэта.

Чтобы подтвердить это, рассмотрим в заключение стилистические особенности, характерные для Евтушенко, на примере неэзоповских произведений из той же книги. Возьмем для рассмотрения наиболее популярные, крылатые, из евтушенковских строк:

Добро должно быть с кулаками…[265]

(«Злость», с. 239)

Я разный —

я натруженный и праздный.

Я целе-

и нецелесообразный.

Я весь несовместимый,

неудобный,

застенчивый и наглый,

злой и добрый…

(«Пролог», с. 61)

Белые ночи – сплошное «быть может»…

Светится что-то и странно тревожит —

может быть, солнце, а может, луна.

Может быть, с грустью, а может, с весельем,

может, Архангельском, может, Марселем

бродят новехонькие штурмана.

(«Белые ночи в Архангельске», с. 298).

При всем жанровом и тематическом несходстве очевидно сходство структуры этих стихов: все они построены на антитезе.

Антитеза – излюбленный риторический прием Евтушенко. Очень часто антитезой крепится у него весь сюжет стихотворения, как, например, в «Свадьбах»: герою хочется плакать, но он должен плясать (вариация в «Балладе о колбасе»: герой должен петь, когда хочется плакать).

Антитеза очень часто лежит в основе приводимых автором деталей: «орден „Мать-героиня“ / у цыганки в тряпье» (с. 47). Или такая антитетическая чересполосица в изображении русского ландшафта: «Дворцы культуры. Чайные. Бараки. / Райкомы. Церкви. И посты ГАИ» (с. 261).

Из тропов же у Евтушенко чаще всего наблюдается оксюморон: «любили… горько и печально» (с. 95), «лишнее чудо», «летели неподвижно», «сердобольность зла» (с. 102), «неподвижность – лучший способ бегства», «басовыми голосами… детский лопоток» (с. 110), «я (говорю) уже молча» (с. 114), «злу не прощая за его добро» (с. 121), «каменной веселостью» (с. 121), «молча вам подпеваю» (с. 127), «смертельная сладость» (с. 144), «(враги) радушно кивают» (с. 146), «светлые муки» (с. 225), «вслух молчат», «задумчиво по морде бьют» (с. 233), «сладко-злодейские» (с. 330), «черные радуги» (с. 354), «блаженно-мудрая глупость» (с. 360), «унизить себе до побед, возвыситься до поражения» (с. 419). Примеры можно множить.

Отметим еще один излюбленный Евтушенко грамматико-стилистический прием. Речь идет о таких конструкциях, как «и бегу я сам за собою» (с. 57), «сам собою был смутен» (с. 59), «я разный» (с. 61), «я старше себя на…» (с. 90), «сам себя… на цепь… посажу» (с. 101), «хлеб их («их» как личное, а не притяжательное местоимение) ел» (с. 188), «миллионы… меня за мною… наблюдали» (с. 277) и т. п. С точки зрения семантики, здесь нарушается прагматическое правило о том, что в большинстве случаев не может быть референциального тождества между участниками ситуации (например, подлежащим и дополнением). Дополнение в этих конструкциях метафорично: «второй Я» – метафора, «как не-Я».

Другое часто применяемое в стиле Евтушенко нарушение прагматического правила близко по своему механизму к первому. Оно реализуется в антитезах типа: «ты милая, но ты же и постылая» (с. 72), «он тот, кто надо, ибо он не тот» (с. 74), «лелею, хотя лелеять не умею» (с. 88), «в своей несправедливости вы тоже справедливы» (с. 144), «воров… обворуют» (с. 147), «в их превосходстве… не было превосходства» (с. 151), «безобманность – обман» (с. 155), «оплачивая неоплатность» (с. 173), «лоб без присутствия лба» (с. 236), «охота – это вовсе не охота» (с. 283), «не убили Лорку, когда его убили» (с. 364). Логические предикаты этих высказываний лишены позитивного содержания, все содержание предиката сводится к некоему не.

Объединяющее все эти излюбленные Евтушенко стилистические ходы качество можно назвать оксюморонностью, ибо всюду здесь выдержан принцип объединения в одном образе антитетически противопоставленных качеств (по типу державинского «Я царь, – я раб, – я червь, – я бог!»).

Характерно также, что, в отличие от державинской модели, сама по себе антитетическая контрастность не столь уж важна для Евтушенко. Например, в вышеприведенных антитезах мы иногда, чтобы выявить основную конструкцию, опускали слова, как раз смягчающие антитетичность. Евтушенко очень свойственна модализация его антитез. Таковы повторяющиеся «может быть», «может» в стихотворении «Белые ночи в Архангельске» или «вроде» – «я вроде пил и вроде не пил» (с. 49) и т. п. Эта неопределенность часто подчеркивается деталями сюжета: белые ночи, «туманны Патриаршие пруды» (с. 78), «все выглядело странно и туманно» (с. 82), «то ли бог, то ли грешник» (с. 229), «среднее из воска и металла» (с. 257), «уже расхмелев, но и не протрезвясь» (с. 334), «немножко мятежник, немножко учитель» (с. 335) и т. п.

Возможность и неуверенность, допустимость и необязательность – вот на какие размытые оппозиции ориентирован стиль Евтушенко. В силу определенных исторических обстоятельств, на которые указывалось в начале настоящей главы, этот стиль нашел довольно широкое распространение. Нередки даже сюжетные совпадения поэтов-современников с Евтушенко (ср., например, «Варфоломеевскую ночь» Ахмадулиной и «Каинову печать» Евтушенко). В творчестве Евтушенко оксюморонность подчинила себе всю его поэтику, вплоть до пресловутых «евтушенковских» ассонансных рифм, которые с точки зрения традиционной русской рифмики «может быть рифмы, а может быть, нет».

4. Выводы

1) Поскольку основой художественного стиля мы признаем нарушение предсказуемости (см. примеч. 1 на с. 77), то о стихах Евтушенко можно сказать, что они обильно маркированы как в области метастиля (ЭЯ), так и стилистически – антитезами и оксюморонами;

2) антитеза и оксюморон – приемы, основанные на контрасте, – доступны широкому кругу читателей, таким образом укреплялась популярность Евтушенко, предопределенная его острой эзоповской тематикой;

3) когда в 1970‑е годы русская поэзия вернулась к своим традиционным образцам – гражданственному и аполлоническому, начался упадок популярности Евтушенко.

ГЛАВА VI. ЭЗОПОВ ЯЗЫК КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЖАНРА

(ИЗ ИСТОРИИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)

1. Эзоповская пародия и детская литература

В 1968 году в Ленинграде разразился литературный скандал, быстро приобретший широкую огласку. В предисловии к двухтомному изданию «Мастера русского стихотворного перевода» профессор Эткинд объяснил подъем русской переводческой школы в советское время тем, что усиление идеологической цензуры вытесняло крупных мастеров из оригинальной литературы в перевод, который оставался единственным для многих источником средств к существованию, своеобразным способом самовыражения, а иногда и непрямым средством выражения протеста (см. III.2.А6). Хотя публикация этого отрывка предисловия была в последнюю минуту пресечена, на исследователя обрушились суровые репрессии[266].

Вслед за этим эпизодом уже никто не осмелился указать на сходную, а может быть, и еще более показательную ситуацию в русской детской литературе, в которую, начиная с 1920‑х годов, в силу сходных причин потянулись крупнейшие писатели: Есенин, Зощенко, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Платонов, Пришвин, члены авангардистской группы ОБЭРИУ – Введенский, Заболоцкий, Хармс и близкие к ним Владимиров, Олейников, Шварц. В силу характера своих дарований большинство из этих писателей, сознательно или бессознательно, стремились, и перейдя в детскую литературу, не потерять своего взрослого читателя. Это создавало ориентацию на двусмысленное высказывание, а так как сюжет и стилистика, используемые в детской литературе, в большинстве случаев несколько упрощены по сравнению с литературой для взрослых, то двойная установка – на двусмысленность и упрощение одновременно – привела к преобладанию пародийного, чаще всего эзоповски-пародийного, жанра в новом литературном течении[267].

Основателем новой русской литературы для детей заслуженно считается К. И. Чуковский. Критик безукоризненного вкуса и агрессивного темперамента, он еще в предреволюционные годы начал свою личную войну против коммерциализации детской литературы. Не успокоился он и после Октября, когда на смену просто халтурщикам в детскую литературу хлынули халтурщики с пропагандистскими установками.

Свою позицию Чуковский подкреплял собственными психолингвистическими исследованиями в области развития речи и поэтического сознания у детей (см. его многократно переиздававшуюся «От двух до пяти»). Работы Чуковского не оставляли камня на камне от стереотипов, вызывавших к жизни примитивно-дидактические, слащавые произведения для детей. Он же первым открыл связь между наиболее передовыми поэтическими теориями литературного авангарда и проблемами формирования детского сознания. Например, словотворчество в духе Велимира Хлебникова оказалось по существу очень близким словотворчеству детей[268]. (Ср. замечание о «психологии детской» в творчестве Пастернака в статье Ю. Тынянова «Промежуток»[269].)

То, что предложил Чуковский новой русской детской литературе, было – покончить с глуповатым упрощением, с сюсюкающими сладкими нотациями и начать играть по правилам самого читателя, то есть в согласии с законами детского языка и мышления.

Но, как скоро он принял на себя роль playing coach, он обнаружил коренную двусмысленность таких игр, их, так сказать, двуадресность. Оказалось, что не только игровые фольклорные ритмы и свободное словотворчество, но и пародия становится обязательным элементом раскрепощенного писания для детей.

Пародийные приемы широко представлены уже в первой из детских поэм Чуковского, «Крокодил» (1917).

В главах I, V и VI Второй части спародирована народная песня «Камаринская»:

Говорит ему печальная жена:

«Я с детишками намучилась одна:

То Кокошенька Лелёшеньку разит.

То Лелёшенька Кокошеньку тузит.

А Тотошенька сегодня нашалил:

Выпил целую бутылочку чернил[270].

(Надо отметить, что «Камаринская» («Как на улице Варваринской / Спит Касьян, мужик камаринский, / Борода его всклокочена / И дешёвкою подмочена, / Свежей крови струйки алые / Орошают щеки впалые…» и проч.) имела исключительный статус среди народных песен – с одной стороны, она была исключительно популярна в народе, с другой стороны, нередко рассматривалась как символ крайнего унижения и страдания русского народа: ср. использование мотива «Камаринской» в известном оркестровом скерцо М. И. Глинки. Чуковский использовал метрическую схему второй половины песни, с мужскими окончаниями («Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, / Ты к такому обращенью не привык…»), ее характерный насыщенный пиррихиями пятистопный хорей, парную рифмовку и спародировал мотивы сюжета: драка, выпивание «целой бутылки», женские причитания и т. п.)

Глава IX Второй части представляет собой прозрачную пародию на одно из самых известных произведений русского романтизма поэму Лермонтова «Мцыри»:

И встал печальный Крокодил

И медленно заговорил:

«Узнайте, милые друзья,

Потрясена душа моя.

Я столько горя видел там,

Что даже ты, Гиппопотам,

И то завыл бы, как щенок.

Когда б его увидеть мог[271].

(Ср. в «Мцыри»: «Я мало жил, и жил в плену. / Таких две жизни за одну, / Но только полную тревог, / Я променял бы, если б мог»[272]. Напомним, что у Чуковского Крокодил повествует о страданиях зверей «в плену», в Зоологическом саду.)

В главе VI Третьей части современный Чуковскому читатель мог безошибочно распознать пародию на гражданственные мотивы у символистов:

Нет, ты разбей эти гадкие клетки,

Где на потеху двуногих ребят

Наши родные мохнатые детки,

Словно в тюрьме, за решеткой сидят!

В каждом зверинце железные двери

Ты распахни для плененных зверей…[273]

(Ср. популярнейшее в начале века стихотворение Брюсова «Каменщик» («– Каменщик, каменщик в фартуке белом, / Что ты там строишь? кому? / – Эй, не мешай нам, мы заняты делом, / Строим мы, строим тюрьму… / – Каменщик, каменщик, долгие ночи / Кто ж проведет в ней без сна? / – Может быть, сын мой, такой же рабочий…» и проч.)[274]; «плененные звери» – прямая цитата из Сологуба: «Мы – плененные звери, / Голосим, как умеем. / Глухо заперты двери, / Мы открыть их не смеем»[275].)

Узнаются в Третьей части и мотивы дактилических идиллий Некрасова «Дедушка Мазай и зайцы» и «Саша».

Таким образом, это первое произведение новой русской литературы для детей было по своему существу амбивалентно: для детей это была сказка-игра, раскрепощающая сознание и фантазию, для взрослых – сатирическая, эзоповская пародия (см. III.5.2). Пародирование популярных произведений русской литературы и фольклора служило здесь экраном, объектом же сатиры был политический оппортунизм интеллигенции, который всегда облекался в форму пышных риторических реминисценций из русской литературы прошлого и настоящего.

На протяжении своей долгой жизни Чуковский создал не так уж много произведений для детей, но, вероятно, никто из новых русских писателей не имел такой широкой аудитории, как он, потому что его детские книги печатались и переиздавались в десятках миллионов экземпляров и потому, что каждый из этих экземпляров имел по крайней мере двух читателей: юного (то есть фактически слушателя, а не читателя) и взрослого (того, кто фактически читал). Чуковский имел несравненную возможность, таким образом, воспитывать поколения эзоповских читателей, и он открыл и разработал этот способ рассказывать детям сказки так, чтобы взрослые были увлечены, вдохновлены или пристыжены.

Воспитание будущего взрослого читателя – очень важная социальная функция любой детской литературы во все времена. Подавляющее большинство современных читателей обучены той или иной манере чтения, приступают к чтению того или иного произведения с определенным набором ожидания, охотно позволяют авторам манипулировать их сознанием, если автор действует в пределах знакомого им кода.

Чуковский, поколение за поколением, подготавливал будущих русских читателей отыскивать в читаемом произведении подтекст. Он приучал их к тому, в частности, что знаками, указывающими на подтекст, часто могут быть популярные образы и мотивы русской литературы или фольклора.

2. Антивождистская пародия

Много ли мы знаем русских авторов, выступивших в советское время против сталинизма как репрессивной авторитарной системы? Помимо фольклора и нескольких анонимных эпиграмм, можно назвать только три имени: Пильняк («Повесть о непогашенной луне»), Шварц («Дракон» и, отчасти, «Голый король» и «Тень») и Мандельштам («Мы живем, под собою не чуя страны…»). Пильняк и Мандельштам погибли, Шварц пережил сталинский террор, но «Дракон» при жизни автора не увидел света рампы.

Но с полным основанием мы можем прибавить к этим героическим эпизодам целый жанр успешной антитоталитарной эзоповской сатиры, созданной на основе детской литературы.

В своей второй поэме для детей, «Тараканище» (первая публикация – 1923), Чуковский создал иносказательную картину политической ситуации в стране, находящейся под пятой диктатуры ничтожной политической группы, одновременно страшной и отвратительной для большинства нации. «Таракан», одно из прозвищ диктатора (см. II.3.0), было закреплено пером детского писателя. Хотя в период создания поэмы Сталин еще только поднимал голову, адрес произведения можно назвать точным, ибо оно метило не столько в конкретного вождя, сколько в вождизм, который позднее получил в нашем столетии название «сталинизма». В начале 1920‑х еще существовало несколько усатых претендентов на роль диктатора, но с начала 1930‑х годов титул «таракана» уже принадлежал Сталину единолично. (Три десятилетия спустя в популярном спектакле Ленинградского Театра юных зрителей по «Тараканищу» Чуковского главный персонаж был сделан откровенной карикатурой на Сталина.)

Но для исследователя эстетики словесного творчества недостаточно установить факт политической сатиры, наша задача – найти стилистические механизмы, обеспечивающие психологическую и социальную эффективность литературных образов.

2.1. Сюжет «Тараканища» очень прост. В безмятежно-идиллической стране зверей неожиданно появляется «…страшный великан… Тараканище!».

Он рычит, и кричит,

И усами шевелит:

«Погодите, не спешите,

Я вас мигом проглочу!

Проглочу, проглочу, не помилую»[276].

Все большие и сильные звери «…по лесам, по полям разбежалися, / Тараканьих усов испугалися».

И сидят и дрожат под кусточками,

За болотными прячутся кочками.

Крокодилы в крапиву забилися,

И в канаве слоны схоронилися.

Только и слышно, как зубы стучат.

Только и видно, как уши дрожат.

А лихие обезьяны

Подхватили чемоданы

И скорее со всех ног

Наутек[277].

Таракан устанавливает в зверином царстве атмосферу террора. Даже обсуждать свои страдания звери решаются только шепотом. Наконец, появляется избавитель – маленький задорный воробей:

Взял и клюнул Таракана —

Вот и нету великана[278].

2.1.1. Мы полагаем, что созданный Чуковским образ тирана-таракана своей необыкновенной популярностью обязан фольклорным истокам, тому, что «таракан» – глубоко укорененный образ в русском народном сознании.

В русском фольклоре таракан – частый гость. Известна удалая поговорка «Не видала Москва таракана!»[279]. Якобсон связывает этимологию слова «таракан» с тюркским «таркан» («вельможа»). Этот тюркский «таркан-таракан» встречается в ряде былин под именем Тороканчика, как представитель чуждой и враждебной силы[280]. Одновременно, поскольку русский таракан обладает усами (в отличие от английского, у которого не moustache или whiskers, a antennae), это слово нередко является прозвищем для любого усача, особенно с жесткими, топорщащимися усами.

Мы уже приводили (II.3.0) иронические прозвища Сталина, связанные с его усами (у Солженицына в «Одном дне Ивана Денисовича»: «батька усатый!»). Контаминация в одном образе усов и таракана для изображения насилия, узурпированной власти возникает не случайно. До девятнадцатого века слово «усы» было арготическим термином для «разбойники». В известном цикле народных баллад появляются усы, грабящие и подвергающие мучениям мужиков, простой народ[281]. Это ассоциативное богатство, заключенное в эзоповском псевдониме, который Чуковский дал своему персонажу, и есть то, что Потебня называл «внутренней формой слова».

(Безусловно, в наиболее мощной и сконденсированной форме использование этого словообраза мы встречаем у Мандельштама: «тараканьи смеются усища»; кстати, в одном из вариантов этого же стихотворения Сталин именуется также и «мужикоборцем»[282]; но Чуковскому принадлежит приоритет в литературном использовании этого пародийно-фольклорного эзоповского образа, и сделал он это в рамках сказки для детей.)

2.2. Пример эзоповской антивождистской сатиры в маске апологетического произведения находим у выдающегося сатирика М. М. Зощенко. Советская критика часто ссылается на рассказы Зощенко о Ленине как на доказательство лояльности писателя по отношению к режиму. Видимо, одни критики делают это из лукавства, другие – из‑за стилистической глухоты. Вся проза Зощенко пронизана пародийными мотивами, и «Рассказы о Ленине» не представляют в этом смысле исключения. Искусно используя в своем сказе роль «рассказчика для детей», вынужденного упрощать, приспосабливаться к детскому пониманию, Зощенко пародирует такой краеугольный раздел советской пропаганды, как апологетическая «лениниана».

2.2.1. Рассмотрим как образец рассказ «Как Ленину рыбу подарили»[283].

Первые четыре абзаца, экспозиция, описание тягот в годы Гражданской войны, выдержаны стилистически нейтрально. Есть лишь один стилистический сдвиг в этом начале: «И население питалось чем попало. Хлеба выдавали людям по одному совершенно крошечному кусочку на целый день». Здесь сталкивается канцелярский оборот «население питалось» с инфантильно-жеманным «по одному совершенно крошечному кусочку». Таков первый сигнал читателю, что он имеет дело не с апологетикой как таковой, а с пародией на нее.

В конце четвертого абзаца Зощенко усиливает тот же прием: (о «голодающем» Ленине) «и он даже чай пил не с сахаром, а с карамельками». Под сильное интонационное ударение, обусловленное противительной конструкцией («не с…, а с…»), в заключение вступительного описания голода, страданий, которые, согласно советской агиографической традиции, великий вождь делит со всем народом, поставлено слово «карамельки». Это слово «карамельки» с сюсюкающим уменьшительным суффиксом обессмысливает всю предшествующую картину, так как, с точки зрения читателя, в первую очередь ребенка, карамельки лучше сахара.

В развитии рассказа сатирические мотивы становятся весьма откровенными. Вот Ленин рассердился:

И вдруг рыбак видит, что рука Ленина тянется к звонку. «Мама дорогая, – думает рыбак, – что же это получилось?»

Ужас рыбака при виде тянущейся к звонку руки диктатора, конечно, никак не вяжется с образом «доброго дедушки Ильича».

В благополучном финале, согласно с требованиями жанра, Ленин отсылает рыбу голодающим детям. Это уже несомненная пародия в пародии, так как обожествляемый Ленин пародийно уподобляется Христу, и даже превосходит Того в чудотворстве: Христос накормил голодных, наполнив их корзины рыбами, тогда как Ленин собирается это сделать одной рыбой. Так строится сатирическая пародия Зощенко на пропагандистское «евангелие от Ильича».

3. Абсурдистская поэтика и эзоповская пародия

Не только коммунистическая агиография, но и все пропагандные жанры становились объектом сатирического пародирования в двусмысленной эзоповской детской литературе. Поэты группы ОБЭРИУ, группировавшиеся в 1930‑е годы вокруг детских журналов «Ёж» и «Чиж», особенно часто эксплуатировали в пародийных целях советскую «массовую песню» и «военно-патриотическое стихотворение», усиливая, доводя до абсурда свойственные этим официозным жанрам интонации экзальтированного оптимизма, раболепного восторга перед вождями и самонадеянного шапкозакидательства.

Характерный пример. По традиции в каждом советском периодическом издании в мае публикуются стихи, прославляющие Международный день солидарности трудящихся. Такое календарное стихотворение в «Чиже» № 5 за 1941 год принадлежит перу Даниила Хармса и называется «Майская песенка»[284]:

Да, сегодня раньше всех,

Раньше всех,

Да, сегодня раньше всех

Встанем я и ты —

Для того, чтоб нам попасть,

Нам попасть,

Для того, чтоб нам попасть

В первые ряды.

Мы к трибуне подойдем.

Подойдем,

Мы к трибуне подойдем

С самого утра,

Чтобы крикнуть громче всех.

Громче всех,

Чтобы крикнуть громче всех:

«Сталину – ypa!»

<…> Потому что если враг,

Если враг,

Потому что если враг

Вдруг и нападет,

Ворошилов на коне,

На коне,

Ворошилов на коне

В бой нас поведет!

Перед нами произведение, обладающее всеми признаками пародируемого жанра военно-патриотической массовой песни. Имитируется метрика и строфика, свойственная такой песне, с ее характерными повторами, как бы отвечающими мелодической структуре, с бодро-утвердительными эксплетивами («да, сегодня…») и, конечно, с характерной лексикой, с характерной образностью – военный парад, вождь на коне и т. п.

Как известно, текст песни, напечатанный сам по себе, воспринимается несколько странно: повторы и enjambement’ы, обусловленные мелодией, выглядят нелепо. Текст песни кажется примитивнее, назойливее текста стихотворения.

Эти особенности жанра песни Хармс искусно использовал в качестве экрана. Инерция пониженных требований к логичности текста песни (со стороны предполагаемых цензоров) обеспечивала проскальзывание стихотворения в печать, а для стилистически чуткого эзоповского читателя маркерами подлинного, сатирического, содержания выступали преувеличенная назойливость повторов (каждая восьмистрочная строфа при устранении повторов могла бы быть сокращена до четырехстрочной; например:

Да, сегодня раньше всех

встанем я и ты

для того, чтоб нам попасть

в первые ряды)

и преувеличенная, даже по сравнению со стандартными песнями, нелогичность содержания: лирический герой рвется не совершать подвиги, а только крикнуть «ура», его уверенность в несокрушимости СССР основана только на том, что советскую армию поведет в бой Ворошилов («на коне»!).

Такого рода сатирические вещи, в которых клише казенного патриотизма доводились до абсурда, встречаются в «Еже» и «Чиже» непрерывно. Так, еще в «Еже» № 1 за 1930 год находим за подписью А. Введенского:

Возле леса на опушке

Притаились наши пушки.

Если враг подойдет —

Застучит пулемет.

Пуля пчелкой зажужжит.

Струсит враг и убежит,

Убежит трусливый враг

И запрячется в овраг[285].

Что же касается «Майской песенки» Хармса, то безошибочность его сатиры была подтверждена развитием событий почти молниеносно. К тому времени, когда должен был выйти следующий после № 5 выпуск «Чижа», «враг» уже стремительно наступал по советской территории, а Ворошилов, назначенный в первые дни войны оборонять Ленинград, довел дело до трагической осады города немцами[286].

3.1. Хармс и его соратники по литературной группе также в эзоповских целях пользовались своеобразным самопародированием, применяя в произведениях для детей приемы абсурдистской поэтики, в частности заумь[287]. Основой стилистической стратегии русских абсурдистов была десемантизация текста. Мы проследим, как Хармс десемантизирует текст внешне логичного, внешне пропагандистского стихотворения «Миллион» (см. Приложение 4).

«Миллион» рассматривается советскими критиками (и идеологической цензурой) как дань Хармса движению юных ленинцев. Сверстанное на книжной странице со стандартной картинкой, изображающей пионерский отряд со знаменами и барабанами, оно и вправду на первый взгляд не отличается от великого множества пионерских стихов и песен. Но внимательное прочтение показывает, что «Миллион» куда двусмысленнее, чем может показаться.

3.1.1. Сюжет

Сюжет очень прост. Марширует отряд мальчиков. Марширует отряд девочек. Две группы сливаются вместе, а затем присоединяются к большому количеству детей на площади. Необычной стороной сюжета является чрезмерная озабоченность автора арифметикой, казалось бы, не имеющей отношения к делу. Там, где пропагандистский автор дал бы стандартные детали пионерской символики – флаги, горны, барабаны, – Хармс, отталкиваясь от каламбурного переосмысления маршевой команды «Раз, два, три, четыре!», пускается в уравнения: 40 = 1 + 1 + 1 + 1 + 4 × 4 + 4 × 4 + 4. В качестве «развития сюжета» он преподносит читателю следующую изумительную новость: 80 = 40 + 40; и в качестве кульминации: 1 + 1 + 1 + 1 + 4 × 4 + 104 × 4 + 150 × 4 + 200 000 × 4 + 4 = «почти что миллион».

С одной стороны, все эти вычисления могут рассматриваться как метафора точности, предельной логики, как завершенная парадигма образной системы, эксплуатируемой в данном стихотворении; с другой стороны, все эти выкладки предельно произвольны, поскольку и 40, и 80, и «почти что миллион» могут быть представлены в виде бесконечного количества перестановок. Так Хармс пародирует «логичную» поэзию.

В четвертой строфе мы встречаем сдвиг, разрушение привычного речевого оборота, основанного на схеме «не А, не В, не С, а О», где В больше А, С больше В, а последний элемент самый большой (например, «не рубль, не червонец, не сотня, а целая тысяча!»). Обязательным условием осуществления подобной схемы в речи является принадлежность всех перечисляемых объектов к одному лексико-стилистическому ряду. Сдвиг, производимый Хармсом, состоит в том, что он перетасовывает два стилистически полярных порядка слов – один неформальный, просторечный (несколько → компания → толпа → почти что миллион), а другой формальный, заимствованный из военного лексикона (рота → батальон). Вместо нормальной прогрессии Хармс вводит абсурдную: «не компания, / не рота, / не толпа, / не батальон, / и не сорок, / и не сотня, / а почти что / МИЛЛИОН!»

3.1.2. Метрическая схема

Размер – маршевый, четырехстопный хорей. Разбивка на короткие строки понуждает читать, почти скандируя, пиррихии и спондеи при таком чтении исключены, слова неестественно расчленяются.

В первой, второй и третьей строфе первые и вторые строки имеют мужские окончания, тогда как первая строка четвертой строфы неожиданно завершается женской клаузулой. Этот метрический сдвиг неожиданно интродуцирует в пионерский марш ритм кабацкой «Барыни» (ср. «а на площадь / повернули» с «а барыня заболела»). Создается комический контраст с барабанной четкостью остальных стихов. (Читатель отчасти подготовлен к этой «Барыне» диалектным, простонародным «встретилися» в третьей строфе.)

3.1.3. Рифмы

Из 15 пар рифм 12 омонимические, то есть в рифму поставлены те же слова или корни: «четыре – четыре», «вдруг – вдруг», «отряд – подряд»[288]. И снова в четвертой строфе находим исключение: здесь первая и вторая строки оставлены вообще незарифмованными («повернули – стоит»), третья образует отдаленный ассонанс с пятой («рота – сотня»), а в четвертой – шестой рифмуются иностранные суффиксы («батальон – миллион»). Таким образом, все рифмы – бедные и могут рассматриваться как пародийные, не-рифмы.

3.1.4. Аллитерация

Из 96 ударений в однородных строфах первой, второй третьей и пятой 29 падают на гласную Ы. Более того, Ы нигде в стихотворении не встречается в безударной позиции. Это заставляет вспомнить несколько специальный статус Ы в русском языке: эта (по предположению, заимствованная из тюркских языков) гласная часто подставляется в слова пейоративного характера – «грымза», «дылда», «быдло», «рыло», – заимствованные из западнославянских языков. Она широко используется также в ономатопеических междометиях пейоративного характера: «гы» (идиотский смех, вместо нормального «ха-ха-ха», «хо-хо-хо», «хе-хе-хе»), «ых» (идиотское восклицание сожаления, вместо нормального «ах», «ох», «эх») и т. п.

3.1.5. Особенность лексикона

Хотя для своих арифметических выкладок Хармс мог использовать любые числа натурального ряда, он отдает предпочтение числительному «четыре» и его деривативам. (Ср. написанное тем же автором совместно с С. Маршаком стихотворение «Веселые чижи» с рефреном «сорок четыре веселых чижа»[289].) Ближайшая ассоциация возникает с русским фольклором, особенно с фольклорной «чепухой»: «четыре четырки – две растопырки», «сорок бочек арестантов», «около четыре, а прямо шесть» и т. п. Фольклорно и экстраметрическое окончание стихотворения: «ВСЁ!»

3.1.6. Суммируя, можно сказать, что, наряду с экранирующим официозным сюжетом, в «Миллионе» представлена развитая система маркеров, указывающих на его подлинное, сатирическое, содержание. Относящиеся к разным уровням произведения (метр, рифмовка, эвфоническая организация, словарь), эти маркеры однородны, так как основаны на доведении до абсурда, десемантизации.

4. Эзоповская детская литература в послевоенные годы

Как и в тридцатые годы, мишенью эзоповской детской литературы последующих десятилетий является прежде всего оглупляющий оптимизм казенной пропаганды.

Начиная с поэмы Маяковского, которая так и озаглавлена, восклицание «Хорошо!» полагается употреблять в таких произведениях как можно чаще. В песнях для детей:

Эх, хорошо в стране советской жить!

Эх, хорошо страну свою любить!

Эх, хорошо страной любимым быть,

Красный галстук с гордостью носить…

Если солнце печет – хорошо, хорошо!

Если дождик идет – хорошо, хорошо!

Если холод и снег – будет лыжный пробег.

Нам, спортсменам, всегда хорошо!

На этом фоне детская юмореска Виктора Голявкина «Как я писал стихи» прочитывается как острое эзоповское произведение:

Иду я как-то по пионерлагерю и в такт напеваю что попало. Замечаю, – получается в рифму. Вот, думаю, новость! Талант у меня открылся. Побежал я к редактору стенгазеты.

Вовка-редактор пришел в восторг.

– Замечательно, что ты стал поэтом! Пиши и не зазнавайся.

Я написал стихотворение о солнце:

Льется солнца луч

На голову мне.

Эх, хорошо

Моей голове!

– Сегодня с утра идет дождь, – сказал Вовка, – а ты пишешь о солнце. Поднимется смех и все такое. Напиши о дожде. Мол, не беда, что дождь, мы все равно бодры и все такое.

Стал я писать о дожде. Правда, долго не получалось, но наконец получилось:

Льется дождь

На голову мне.

Эх, хорошо

Моей голове!

– Не везет тебе, – говорит Вовка, – дождь-то кончился – вот беда! И солнце пока не показалось.

Сел я писать о средней погоде. Тоже сразу не выходило, а потом вышло:

Ничто не льется

На голову мне.

Эх, хорошо

Моей голове!

Вовка-редактор мне говорит:

– Смотри, вон солнце опять показалось.

Тогда я сразу понял, в чем дело, и на другой день принес такое стихотворение:

Льется солнца луч

На голову мне.

Льется дождь

На голову мне.

Ничто не льется

На голову мне.

Эх, хорошо

Моей голове![290]

Фраза «Тогда я сразу понял, в чем дело…» из вышеприведенного рассказа стала крылатой для обозначения литературного конформизма.

Виктор Голявкин восстановил и развил традицию пародийности в детской литературе. Вслед за ним появилась волна детских писателей, эксплуатирующих ту же систему двусмысленного писания: В. Аксенов («Мой дедушка – памятник»), Ю. Алешковский, В. Марамзин и многие-многие другие[291].

5. Выводы

1) В русской литературе советского времени возник новый жанр – эзоповская детская литература.

2) Основным приемом этого жанра можно считать скрытую пародию и доведение до абсурда.

3) Скрытая пародия в детской литературе – это всегда сатирическая пародия (см. III.5.2), то есть в качестве объекта берутся языковые или литературные явления, которые обозначают критикуемую автором социальную действительность.

4) Эзоповские детские произведения адресованы двум категориям читателей: детям и взрослым; причем по отношению к первым функция эзоповской литературы есть постепенное воспитание будущего эзоповского читателя.

ГЛАВА VII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: А ДЛЯ ЧЕГО НУЖЕН ЭЗОПОВ ЯЗЫК?

1. Вопрос, вынесенный нами в заглавие, рано или поздно неизбежно встает перед каждым, кто последовательно обдумывает проблему ЭЯ в целом. (Вероятно, не раз приходил он на ум и читателю по мере чтения данной работы.) О том же свидетельствует и небогатая история русского литературоведения, посвященного ЭЯ. Похоже, что каждый исследователь, работавший в этой области, не исключая и автора этих строк, начинал с того, что подходил к проблеме с презумпцией необходимости ЭЯ и рассматривая свою задачу как исследование кода ЭЯ. Код ЭЯ оказывался структурно разветвленным, подчиненным определенным закономерностям, его можно было разбить на целый ряд тонко нюансированных элементов, состоящих между собой в отношениях регулярного характера. Классификация и анализ позволяли выработать методы дешифровки ЭЯ (то, чему читатель обучается эмпирически).

Однако стоит лишь перевести вопрос об ЭЯ в другую плоскость, а именно – каково же эзоповское содержание (message), как выявляются две закономерности, обнаруживающие колоссальную диспропорцию между структурной утонченностью, изобилием форм кода и ограниченностью, монотонностью и всегдашней расплывчатостью содержания.

1.1. Действительно, проведем аналогию с кодированием-декодированием в практике подпольных движений или шпионажа.

С информационистской точки зрения такая аналогия вполне корректна: и там и там между адресантом и адресатом стоит (или предполагается, что стоит) некий фильтр – цензура = вражеская контрразведка. Когда два оппозиционно настроенных советских интеллигента разговаривают по телефону, диалог может выглядеть следующим образом:

– Привет. Как дела?

– Ничего. А ты как?

– Тоже ничего. Только скучно чего-то. У тебя нет ли чего-нибудь хорошенького почитать?

– Есть. Хочешь из классики – «Дед Архип и Ленька» Горького, читал?

– Нет. Но давно мечтал. Спасибо…[292]

Эзоповская модель этого разговора ничем не отличается от аналогичных в художественном тексте. Здесь есть ряд экранов: стереотипные фразы бытового разговора, упоминание «классики», имени Горького и названия горьковского рассказа; есть и маркеры: невероятность предложения скучающему другу хрестоматийного рассказа, который всем с детства в зубах навяз, и каламбурное указание на название труда Солженицына («Дед Архип и Ленька» – «Архипелаг ГУЛАГ»). От структурно аналогичного эзоповского высказывания в художественном тексте вышеприведенный отрывок отличается специализированностью эзоповского содержания (речь идет о конкретном акте передачи конкретной книги).

То же и в шпионаже. Когда советский разведчик передает в Москву кодированные сведения о системе ПВО в округе Колумбия, закодировано специфическое послание: «ракеты такого-то типа установлены там-то в таком-то количестве и т. д.».

То же и в roman à clef, где закодированы конкретно события из жизни конкретных лиц.

Когда же поэт Маркин сочиняет свое стихотворение про «бакенщика Исаича» (см. III.5.1.3), он не сообщает читателю ничего специфического, только самого общего характера информацию, типа «Солженицын – хороший писатель, шельмование Солженицына не обосновано». Более того, он не сообщает читателю ничего такого, чего бы читатель не знал до него и без него. Напротив, все эзоповское в художественной литературе как раз и основывается на взаимном обладании автора и читателя (адресанта и адресата) одной и той же информацией. Иначе ни один из рассматриваемых выше эзоповских приемов (экранов и маркеров) не срабатывал бы: тот читатель, который зовет Солженицына «Исаич», уже, можно полагать, относится к «Исаичу» так же, как поэт Маркин, а тот, кто не знаком с этим псевдонимом (предположительно – цензор), но сумеет «взломать код», прочтет только очень неспециализированное послание.

Бессодержательные с точки зрения магматической информативности, эзоповские тексты художественной литературы подтверждают со всей очевидностью общий тезис формалистов, Бахтина и Выготского: в искусстве форма (код) есть содержание[293].

1.1.1. Эта формула ограничивает поле деятельности исследователя текста областью «как», но для исследователя литературы (понимаемой здесь не как сумма текстов, а как процесс, протекающий в обществе и истории) не снижает остроту вопроса «зачем?».

В чем, например, принципиальное отличие «Нового мира» 1960‑х годов от тех разделов американской печати, которые специализируются на сенсационных разоблачениях бюрократической коррупции, злоупотреблениях корпораций и т. п.? В чем отличие, иными словами, эзоповских писателей от muckrackers[294] типа Джека Андерсона, чьи статьи так любит перепечатывать советская пресса? Джек Андерсон добывает и доставляет читателю разоблачительную информацию, тогда как эзоповский писатель намекает на информацию, скорее на сумму информации, которая читателю уже известна по опыту, по слухам или благодаря другим каналам (например, зарубежным радиопередачам). В одном из сатирических журналов в 1906 году была помещена, например, басня Шмидова «Свинья, овес и мужик»:

Свинья в овес случайно забежала.

Дурного сделав там немало…

Пришел мужик и, взяв дубину, —

Без думы дальней выгнал он скотину.

Нравоученье хочешь знать —

Свиней повсюду надо гнать[295].

Если читатель уже знал, что министр внутренних дел Дурново оказался замешан в незаконной спекуляции овсом и что император Николай II на представленном ему докладе написал резолюцию: «Убрать эту свинью», – тогда этот читатель мог понять иносказание басни. Но если читатель уже знал – зачем сочинение? Зачем в журналах той поры все эти бесчисленные каламбуры с именем и саном самодержца – «колюшка» (мелкая рыбешка и пренебрежительное от Николай), «Самозванов» (рифмуется с Романов и намекает на незаконность самодержавия), «автор романов» (каламбур) и т. д., и т. п.? На вопрос «зачем?» Чуковский дает несколько наивный ответ:

До девятого января многие русские люди относились к Николаю с состраданием, считая его слабым, несчастным, но добрым. После девятого января – любовь заменилась презрением и ненавистью. Так как писать о царе было запрещено, то газеты и журналы стали прибегать ко всевозможным уловкам, чтобы уязвить Николая (выделено мной. – Л. Л.)[296].

Безусловно, это неверно. Смысл и оправдание эзоповского искусства в том же, о чем говорил Выготский в заключение своего классического анализа басен Крылова в «Психологии искусства»:

…аффективное противоречие и его разрешение в коротком замыкании противоположных чувств составляет истинную природу нашей психологической реакции на басню. <…> Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание? И разве поэт в басне не уничтожает художественной формой, построением своего материала того чувства, которое вызывает самым содержанием своей басни?[297]

1.2. В самом деле, что является темой русских эзоповских произведений? Ровным счетом то же самое, что служит темой и в произведениях противопоставленного рода литературы – пропагандистской: государственная власть во всех ее проявлениях. Пропаганда эту власть защищает, эзоповская литература атакует. В эстетико-идеологической системе пропаганды это – тема сакральная настолько, что некоторые ее моменты объявляются табу (например, в дореволюционных законах о цензуре запрещалось обсуждение личности и деяний царя и членов царской семьи; не критика, а вообще – обсуждение)[298]. В то же время, как мы видели в предыдущем разделе этой главы, эзоповские приемы, наиболее часто применяемые для трактовки самого сакрального элемента темы власти, – пародия, каламбур, игра рифмами, то есть приемы по своей природе наиболее несерьезные, игровые, снижающего характера, по Бахтину – карнавальные: в сознании читателя они обрушивают понятие из сакрального «верха» в вульгарный «низ» и производят таким образом юмористический катарсис[299].

Последнее бахтинское положение отлично иллюстрируется серией анекдотов о Ленине, которые распространились в последние два десятилетия. С формальной стороны большинство из этих анекдотов отличаются нехарактерной для жанра примитивностью (вплоть до полного отсутствия) фабулы, острого сюжетного поворота, который обычно и ценится в анекдоте. Отсутствие фабулы, фокусировка на стилевой стороне делает невозможным перевод на иностранный язык такого, к примеру, анекдота:

Ленин стучится в дверь к Крупской: тук, тук, тук.

– Кто там?

– Это я, Вовка-морковка.

Сюжета, который можно было бы пересказать на другом языке, здесь нет. Катарсис, переживаемый русским слушателем анекдота, основан на стилистическом перепаде: сакральное «Ленин и Крупская» срывается в ту крайне вульгарную стилистическую сферу, где в качестве речевого эротического раздражителя используются слова и фразеологические обороты детской речи («Вовка-морковка»).

Мы взяли анекдот о Ленине в качестве наглядного примера. Вообще, анекдоты – жанр пограничный с эзоповским и не вполне эзоповский, так как тема в них (например, как здесь, тема – «Ленин») дается зачастую прямо, не иносказательно. Но в принципе тот же механизм катарсиса можно выделить и в реакции читателя на эзоповский текст. Так, в стихотворении Вознесенского «Стыд» изображение эзоповски зашифрованного Хрущева («король страны») вводится в крайне вульгарный сюжет («немытые ноги»)[300].

Так нам открывается структура эзоповского текста в ее подлинной перспективе: 1) внешний уровень вербализованного содержания, 2) уровень содержания, на которое намекает иносказание (как правило, тривиальный), 3) глубинное содержание социально-психологического характера – катарсис. Читатель, живущий в обществе, где царит идеологическая цензура, будет вновь и вновь с волнением следить за этой опасной игрой, в которой интеллект обыгрывает власть, участвовать, хотя бы пассивно, в этой игре, не столько анализируя или реагируя чувствами на эзоповский текст, сколько празднуя его, подобно мифическому ритуалу[301].

В этой перспективе становится очевидным, что и запретительная цензура государства носит по существу ритуальный характер. И не только идеологическая цензура. Цензурирующая функция нужна государству не прагматически, а сама по себе, как атрибут мифа власти. Именно это объясняет такие на первый взгляд нелепые факты, как то, что фильмы Андрея Тарковского или некоторые произведения Аксенова передаются советскими государственными агентствами для публикации за границу, но их обнародование невозможно внутри страны, что в технических библиотеках засекречиваются иностранные (!) журналы с новинками технологии, или, как описывает в романе «В круге первом» Солженицын, создаются многоступенчатые фильтры секретности вокруг учреждения («шарашки»), в котором работают среди прочих пленные немцы, которых вскоре предполагается отпустить на родину, некоторых – в Западную Германию.

Каждая публикация эзоповского текста в обход всезапрещающего государства радостно празднуется интеллектуальной частью общества. Эта радость звучит в одном из писем Чехова (1886 год):

Прочтите в субботнем (15 февр<аля>) № «Русских ведомостей» сказку Щедрина. Прелестная штучка. Получите удовольствие и разведете руками от удивления: по смелости эта сказка совсем анахронизм!..[302]

1.2.1. В свете представлений о комическом катарсисе как эпизод рискованной эзоповской авантюры большого масштаба предстает недавно опубликованная пьеса Михаила Булгакова «Батум»[303].

Затея написать пьесу-панегирик к 60-летию Сталина в 1939 году была внушена Булгакову его доброжелательными друзьями и предпринималась писателем как попытка спастись в условиях сгущавшегося политического террора[304].

Внешне пьеса выглядит написанной по образцам советского «житийного» жанра: Сталин, изображенный в годы юности и ранней молодости, с начала до конца являет собой безупречного героя, пользующегося необычайно высоким авторитетом среди трудящихся масс, изрекающего то и дело слова мудрости. Напротив, «классовые враги» – от полицейского осведомителя до губернатора и самого царя Николая, изображены карикатурными идиотами.

Однако, видимо, автору «Мастера и Маргариты» было не по силам написать подлинно раболепную пьесу, и, возможно, помимо собственной воли, он произвел с образом главного героя операцию эзоповского снижения, используя известные нам приемы, в первую очередь доведение до абсурда. Абсурдной выглядит простота и легкость, с которой Сталин осуществляет свои замыслы, абсурдно-примитивны поступки и рассуждения представителей власти. Пародийная примитивность булгаковского стиля в этом произведении должна была особенно остро восприниматься в контексте всего его драматического творчества, включавшего «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкину квартиру», «Ивана Васильевича», – драмы и комедии, основанные на тонкой психологической разработке характеров.

В некоторых местах пьесы Булгаков выставляет особо очевидные абсурдные маркеры/экраны, подталкивая возможного читателя к эзоповскому прочтению. Такова одна из ремарок в Картине шестой: «Полицеймейстер (смертельно побледнев, метнулся)…» (с. 177). Ремарки такого типа в драматургии считаются бессмысленными, так как драматург не может предписывать то, что не может быть изображено нормальным актером, то есть можно поставить в ремарке «метнулся», «ломая руки», «хохоча», но требовать от актера изобразить неконтролируемые физиологические реакции – «побледнел», «покраснел», «пот покатился по его лицу» – абсурдно; конечно, такой опытный в театре автор, как Булгаков, это отлично знал и нарушил элементарное правило ремесла с умыслом.

Но особенно интересна трактовка образа самого Сталина.

Пьеса начинается пространным монологом ректора духовной семинарии, откуда Сталина изгоняют. Это вообще самый длинный монолог в пьесе, и, хотя в нем пародируется речь витийствующего богослова, в контексте советской литературы периода, когда писать о вожде позволялось лишь в узком диапазоне апологетики, неожиданно звучат в применении к нему такие фразы:

Эти очумелые люди со звенящим кимвалом своих пустых идей…

…один из таких преступников…

…общество человеческое анафематствует опасного развратителя… (с. 141)

Складывается впечатление, что мы здесь имеем дело не с простой пародией стиля шаблонного мыслящего духовника, но с пародийно выдержанной эзоповской цитатой (см. III.5.5).

Еще откровеннее сходный прием применен в Картине четвертой, где цитируется полицейский документ – описание внешности преступника Джугашвили: «Голова обыкновенная… Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит» (с. 163).

И, наконец, Булгаков применяет очень тонко завуалированную внутреннюю цитату, чтобы поставить знак равенства между своим идиотическим Николаем II и Сталиным. В Картине девятой изображается беседа между императором и министром по докладу о батумской демонстрации рабочих, организованной Сталиным. Диалог построен таким образом, что о демонстрации говорится лишь вскользь, а в основном слабоумный царь и подхалимствующий министр, как два заурядных обывателя, обсуждают болезни родных и знакомых и различные чудесные исцеления. Причем в репликах царя особенно пародируется стиль дешевых брошюр, посвященных таким «чудесам»:

…У императрицы были точно такие же боли и совершенно прошли после одного купания в Саровском прудике. Да я сам лично, искупавшись, получил полное физическое и душевное облегчение (с. 200).

Просто натереть ею (святой водой. – Л. Л.) больное место, несильно, а потом завязать старенькой фланелькой. Недурно при этом отслужить молебен новоявленному угоднику божию, преподобному Серафиму, чудотворцу Саровскому (с. 201–202).

Далее царь рассказывает еще об одном чуде исцеления, а затем разговор переходит на дрессированную канарейку.

Минис. <…> Что же это за такая чудесная птица?

Николай. Ее презентовал мне один тульский почтовый чиновник. Год учил ее.

Минис. Потрясающее явление!

(Выделено мной. – Л. Л.; с. 204)

В следующей же, заключительной, сцене Сталин рассказывает друзьям о том, как он во время побега в Сибири провалился в ледяную воду, и стиль его рассказа постепенно обретает подозрительно знакомую тональность:

…и заснул, и проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу – ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай…

(Выделено мной. – Л. Л.; с. 209)

Еще одно двусмысленное нарушение стереотипа, установленного для изображения Сталина, – конец Третьего действия: действие кончается сценой избиения Сталина тюремными надзирателями. Изображение побоев на сцене – совершенно не в стиле психологической, чеховской драматургии Булгакова, зато прямая ассоциация возникает с народным балаганом, где почти обязательна сцена, в которой плут Петрушка получает колотушки от полицейского.

1.3. Разумеется, эзоповский катарсис далеко не всегда есть катарсис комический. В качестве экранов/маркеров могут быть употреблены тропы и фигуры не снижающего характера – иными словами, Ленин может быть изображен и не как комический «Вовка-морковка», а как трагическая фигура, как Ив. Грозный или Торквемада, например. Но и такого рода эзоповский сюжет лишь скрывает внутренний, социально-психологический сюжет того же порядка, как и в комическом варианте, а именно игру в кошки-мышки автора и цензора. Комплекс читательских впечатлений можно сравнить в этом случае с переживаниями зрителя в цирке, наблюдающего, как играет с опасностью канатоходец: сорвется? разобьется? пройдет до конца, да еще выделывая по пути всевозможные кульбиты?

1.3.1. Если осведомленность читателя об опасности цензуры сообщает эзоповскому чтению остроту переживаний, обычно свойственную восприятию детективных, приключенческих сочинений, то повышенная суггестивность эзоповских иносказательных текстов делает их принципиально сходными с текстами эротического содержания (под эротическими мы имеем в виду художественные тексты, поэтика которых основана на шифровании эротического мотива, и, таким образом, именно акт расшифровки становится внутренним содержанием произведения, как и в случае с эзоповской литературой; если же эротика дана в прямом описании, то – речь, конечно, не идет о внелитературной порнографии – она перестает сама по себе был темой, в этом случае тема берется автором шире, как, например, «семья», «любовь», «общественная мораль», как у Д. Х. Лоуренса, допустим).

Если мы попробуем применить наши методы анализа эзоповских текстов к такому чисто эротическому опусу, как стихотворение М. Кузмина «Кларнетист», то увидим хорошо знакомую модель: вся музыкальная образность этого стихотворения оказывается функционально экранной, в то время как экзальтированные высказывания по поводу кларнета и его деталей являются маркерами, намекающими на фаллический символ[305]. Противопоставление литературной эротики внелитературной порнографии аналогично противопоставлению эзоповских произведений политической публицистике: у художественных систем (ЭЯ и эротическое иносказание) и внехудожественных разные темы и цели. Художественные устремлены к психологическим результатам, к тому, чтобы вызвать очищающее переживание читателя, нехудожественные – к непсихологическим (физиологическим – эрекция, политическим – восстание).

2. Мы посвятили нашу работу исследованию структуры эзоповского текста. Задача дать историческую картину развития ЭЯ в русской литературе не ставилась. Однако нам представляется справедливым в заключение вернуть наш предмет из лабораторного вакуума в живую атмосферу истории общественного развития.

Мы говорили выше о процессе обучения читателя ЭЯ. Рано или поздно наступает такой момент, когда масса обученных эзоповских читателей становится критической. Захватывая всю мыслящую часть общества, ритуальная эзоповская игра становится самоцелью, теряет свое позитивное философское содержание, действуя как анархическое всеотрицание. В этот период лидеры новой интеллектуальной волны начинают литературную борьбу против ЭЯ. В знаменательном описании литературного карнавала в «Бесах» Достоевский гротескно изобразил общество, в котором ЭЯ вытеснил все остальные формы творческого мышления. Обратим внимание, что в нижецитируемом отрывке в карикатурных пластических образах представлены и все основные элементы эзоповской поэтики.

«Честная русская мысль» изображалась в виде господина средних лет, в очках, во фраке, в перчатках и – в кандалах (в настоящих кандалах).

Под мышкой этой мысли был портфель с каким-то «делом». Из кармана выглядывало распечатанное письмо из‑за границы, заключавшее в себе удостоверение для всех сомневающихся, в честности «честной русской мысли». Все это досказывалось распорядителями уже изустно, потому что торчавшее из кармана письмо нельзя же было прочесть.

В приподнятой правой руке «честная русская мысль» держала бокал, как будто желая провозгласить тост. По обе стороны ее и с нею рядом семенили две стриженые нигилистки, a vis-a-vis танцевал какой-то тоже пожилой господин, во фраке, но с тяжелою дубиной в руке и будто бы изображал собой непетербургское, но грозное издание: «Прихлопну – мокренько будет» <…> Вдруг раздался громкий смех над одною проделкой в кадрили: издатель «грозного непетербургского издания», танцевавший с дубиной в руках, почувствовав окончательно, что не может вынести на себе очков «честной русской мысли», и не зная, куда от нее деваться, вдруг, в последней фигуре, пошел навстречу очкам вверх ногами, что, кстати, и должно было обозначать постоянное извращение вверх ногами здравого смысла в «грозном непетербургском издании». <…> Хохот толпы приветствовал, конечно, не аллегорию, до которой никому не было дела, а просто хождение вверх ногами во фраке с фалдочками[306].

Как всегда ясно проницающий глубину психологических процессов, Достоевский, после тщательного изображения ряда эзоповских иносказаний, утверждает, что успех идейного маскарада зависит не от содержания намеков, а от «умения ходить вверх ногами». Достоевского не устраивает не только идеология, но и эстетика, стоящая за ЭЯ.

Видимо, сходный период переживаем и мы сейчас, сто лет спустя, вслед за почти двумя десятилетиями расцвета эзоповской литературы в СССР. Симптоматично не только то, что все большее число писателей, настроенных оппозиционно, предпочитают публиковать свои вещи за границей или распространять в самиздате, но не прибегать в своем творчестве к ЭЯ, но и то, что реагирующая всегда с некоторым опозданием идеологическая цензура сфокусировала свое внимание именно на ЭЯ. Само выражение «эзопов язык», которое еще недавно в советской печати употреблялось лишь в положительном контексте, в связи с творчеством Салтыкова-Щедрина, Чернышевского и других писателей, официально объявленных предтечами нынешней правящей идеологии, с недавних пор стало употребляться представителями официоза в обвинительном смысле. Именно в употреблении ЭЯ обвинил критик А. Михайлов составителей и авторов альманаха «Метрополь»[307].

3. Выводы

1) Внутренним содержанием эзоповского произведения является катарсис, переживаемый читателем как победа над репрессивной властью.

2) Идеологическая цензура и эзоповские писатели и читатели вовлекаются в постоянно длящуюся игру ритуального характера.

3) В историческом плане массовое увлечение ЭЯ предшествует изживанию его как популярного метастиля.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Семантика текста, теория стиля и ЭЯ

Балли Ш. Французская стилистика. М.: Изд-во иностр. лит., 1961.

Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Худож. лит., 1972.

Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная смеховая культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965.

Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества: Сб. статей. М.: Искусство, 1979.

Виноградов В. В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971.

Григорьев В. П. Эзопов язык // Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. М.: Сов. энциклопедия, 1975. Стб. 839–840.

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Постановка задачи реконструкции текста и реконструкции знаковой системы // Readings in Soviet Semiotics / Ed. by L. Matejka, S. Shishkoff, M. E. Suino, I. R. Titunik. Ann Arbor: Michigan Slavic Publications, 1977. P. 53–54.

Левин Ю. И. Семантическая структура русской загадки // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1973. С. 166–190.

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; переизд.: Providence: Brown University Press, 1971.

Морозов А. А. Русская стихотворная пародия // Русская стихотворная пародия (XVIII – начало XX века). Л.: Сов. писатель, 1960.

Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976.

Тексты советского литературоведческого структурализма / Hg. von K. Eimermacher. München: Wilhelm Fink Verlag, 1971.

Riffaterre M. Criteria for Style Analysis // Word. 1959. № 15. Р. 154–174.

Riffaterre M. Stylistic Context // Word. 1960. № 16. Р. 207–218.

Semiology and Parables: Exploration of the Possibilities Offered by Structuralism for Exegesis / Ed. by D. Patte. Pittsburgh: Pickwick Press, 1976.

2. Русская дореволюционная литература и ЭЯ

Берков П. Н. Одно из первых применений эзоповского языка в России // Проблемы теории и истории литературы: Сб. статей, посвященных памяти профессора А. И. Соколова. М.: МГУ, 1971. С. 74–82.

Дмитриев В. «Эзоповский язык» // Русская речь. 1971. № 5. С. 33–39.

Евгеньев-Максимов В. Е. Очерки по истории социалистической журналистики в России XIX века. М.; Л., Госиздат, 1927.

Евстигнеева Л. А. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М.: Наука, 1968.

Ефимов А. И. Язык сатиры Салтыкова-Щедрина. М.: МГУ, 1953.

Каноныкин Н. П. Основные черты эзоповского стиля Щедрина // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Герцена. Т. 59. Л., 1948.

Лазерсон Б. И. Ирония в публицистике Н. Г. Чернышевского // Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы. 1 / Ред. Е. И. Покусаев, Ю. Г. Оксман, А. П. Скафтымов. Саратов: Саратовское кн. изд-во, 1958. С. 272–335.

Лазерсон Б. И. Парабола в публицистике Н. Г. Чернышевского // Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы. 2 / Ред. Е. И. Покусаев. Саратов: Изд-во Саратовского гос. ун-та, 1961. С. 154–173.

Лазерсон Б. И. Публицистика Чернышевского в годы революционной ситуации (К характеристике иносказательного мастерства Чернышевского) // Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы. 3 / Ред. Е. И. Покусаев, Н. М. Чернышевская. Саратов: Изд-во Саратовского гос. ун-та, 1962. С. 62–71.

Лазерсон Б. И. Эзоповская речь в публицистике Чернышевского // Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы. 4 / Ред. Е. И. Покусаев. Саратов: Изд-во Саратовского гос. ун-та, 1965. С. 61–82.

Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб.: Изд. М. В. Пирожкова, 1904.

Лемке М. К. Эпоха цензурных реформ 1859–1865 годов. СПб.: Изд. М. В. Пирожкова, 1904.

Лемке М. К. Николаевские жандармы и литература 1826–1855 годов. СПб.: Изд. С. В. Бунина, 1909.

Лишинер С. Д. На грани противоположностей (из наблюдений над сатирической поэтикой Щедрина 1870‑х годов) // Салтыков-Щедрин. 1826–1976. Статьи. Материалы. Библиография / Ред. А. С. Бушмин и др. Л.: Наука, 1976. С. 164–181.

Николаев Д. Д. Сатира Щедрина и реалистический гротеск. Л.: Худож. лит., 1977.

Нинов А. А. Русская сатирическая поэзия 1905–1907 годов // Стихотворная сатира первой русской революции (1905–1907) / Ред. Н. Б. Банк, Н. Г. Захарченко, Э. М. Шнейдерман. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 5–76.

Ольминский М. С. Щедринский словарь. М.: Госиздат, 1937.

Паклина Л. Я. Искусство иносказательной речи. Эзоповское слово в художественной литературе и публицистике. Саратов: Изд-во Саратовского гос. ун-та, 1971.

Салтыков-Щедрин в русской критике / Ред. М. С. Горячкина. М.: ГИХЛ, 1939.

Теплинский М. В. Н. Г. Чернышевский и цензура (По новым материалам) // Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы. 5 / Ред. Е. И. Покусаев. Саратов: Изд-во Саратовского гос. ун-та, 1968. С. 179–186.

Толстов Е. П. Об «эзоповском языке» и «остроумной манере писать» в сатире Щедрина и Маяковского // Вестник Московского университета. 1957. № 1. С. 51–65.

Чуковский К. И. Мастерство Некрасова // Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. М.: Худож. лит., 1966.

Чуковский К. И. Жизнь и творчество Василия Слепцова. Тайнопись «Трудного времени» // Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1967. С. 207–299.

Parrot R. J., Jr. Aesopian Language // The Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature / Eds. H. B. Weber, G. J. Gutsche, P. Rollberg. Gulf Breeze, FL: Academic International Press, 1976.

3. Русская литература советского времени и ЭЯ

Александрова В. Литература и жизнь. Очерки, советского общественного развития. New York: (Sponsored by the Russian Institute of Columbia University), 1969.

Мальцев Ю. Вольная русская литература. 1955–1975. Frankfurt/Main, 1976.

Свирский Г. На лобном месте. London: Overseas, 1979.

Brown D. Soviet Russian Literature since Stalin. Cambridge; London; New York; Melbourne: Cambridge University Press, 1978.

Losev-Lifshitz (Loseff) L. What It Means To Be Censored // The New York Review of Books. 29.06.1973. P. 43–50.

The Soviet Censorship / Ed. by M. Dewhirst, R. Farrell. Metuchen, NJ: The Scarecrow Press, 1973.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Фильтры идеологической цензуры [308]

Примечания

1. Так называемые «творческие дискуссии» не всегда выполняют цензурную функцию: иногда сами писатели устраивают чтения своих новых произведений в надежде получить от писательской организации рекомендацию к издательству. Впрочем, время от времени такие дискуссии, как проведенная секретариатом Союза писателей СССР и описанная Солженицыным в «Бодался теленок с дубом», в самом деле являются операциями по «чистке».

2. Ни при каких обстоятельствах обычный редактор при издательстве не может считаться привилегированным членом советского общества. Часто он бывает в какой-то степени образованнее, чем его начальство, и защищает интересы автора, но на практике 90% цензорской работы валится на его низкооплачиваемые плечи. Постоянная его присказка – «это не пропустят».

3. В редколлегию входят высокооплачиваемые специалисты, всегда назначенные партийными органами (представитель Отдела пропаганды и агитации всегда включается в нее автоматически). Благодаря сравнительно высокому интеллекту ее участников это именно редакционная коллегия: она очень часто «заворачивает» какую-нибудь ересь, которая проскочила бы на других стадиях цензуры.

4. Он назначен партией – и всегда особо внимателен: ведь на нем лежит тяжелое бремя ответственности за любую идеологическую недоработку.

5. Строго говоря, именно на этой стадии с формальной точки зрения совершается цензурирование. Официальным цензурным органам в последние годы добавили работы, поручив им блюсти чистоту соцреалистической эстетики.

6. В особых, специально оговоренных случаях произведение должно проходить дополнительную цензуру в том или ином государственном ведомстве. Например, если в сюжете упоминаются пограничники или работа разведки, свое одобрение должен дать КГБ; если армия – Министерство обороны. Автор настоящей работы однажды должен был по указанию редактора получить в Министерстве рыбного хозяйства СССР разрешение на публикацию детского рассказа: в рассказе невзначай говорилось, что отец главного героя был рыболовом и работал в северном Атлантическом океане.

7. На практике партийная цензура осуществляется на каждом шагу – начиная с редакции, партийные организации представлены в каждом цензурном ведомстве. Более того, партийные отделы агитации, пропаганды и культуры постоянно следят за работой других ведомств и обладают решающим голосом.

Евгений Маркин

Белый бакен

По ночам,

когда все резче,

все контрастней свет и мгла,

бродит женщина у речки

за околицей села.

Где-то гавкают собаки,

замер катер на бегу.

Да мерцает белый бакен

там, на дальнем берегу.

Там, в избе на курьих ножках,

над пустыней зыбких вод,

нелюдимо, в одиночку

тихий бакенщик живёт.

У него здоровье слабо —

что поделаешь, бобыль!

У него дурная слава —

то ли сплетня, то ли быль.

Говорят, что он бездельник.

Говорят, что он – того…

Говорят, что куча денег

есть в загашне у него.

В будний день, не тронув чарки,

заиграет песню вдруг…

И клюют седые чайки

у него, у черта, с рук!

Что ж глядишь туда, беглянка?

Видно, знаешь только ты,

как нелепа эта лямка,

как глаза его чисты,

каково по зыбким водам,

у признанья не в чести,

ставить вешки пароходам

об опасностях в пути!

Ведь не зря ему, свисая

с проходящего борта,

машет вслед: – Салют, Исаич! —

незнакомая братва.

И не зря,

боясь огласки,

ты от родичей тайком

так щедра была на ласки

с неприкаянным дружком.

Это только злые сводни

да угрозы старых свах

виноваты, что сегодня

вы на разных берегах.

Никуда ты не схоронишь

всё раскаянье свое,

что польстилась на хоромы

да на сытое житье.

Ты теперь как в райской пуще.

Что ж постыл тебе он вдруг —

твой законный,

твой непьющий,

обходительный супруг?

Видно, просто сер и пресен

белый свет с его людьми

без былых раздольных песен,

без грустиночки в любви!

Сколько раз в такие ночи

ты кричала без стыда:

– Перевозчик, перевозчик,

отвези меня туда!

Перевозчик не услышит,

не причалит, не свезет…

Просто месяц, чуть колышась,

лёгкой лодочкой плывет.

Все бы реки, все бы глуби

ты бы вплавь переплыла!

Лишь тому бы

эти губы

ты навеки отдала!

Что ж так горько их кусаешь,

коль давно не держит стыд?

Все простит тебе Исаич,

лишь измены не простит!

Никуда тебе не деться!

Левый берег – он не твой!

Лучше б в девках засидеться!

Лучше б в омут головой!

Не страшна тебе расплата,

да удерживает то,

что в тебе

стучится свято

безвиновное дитё.

Ни надежд уже, ни права…

Ты домой идёшь с реки.

Он на левом,

ты на правом —

две беды и две тоски!

Как тут быть – сама не знаешь.

Вот и пой, как в старину:

– Не ходите, девки, замуж

на чужую сторону!

1970

Невесомость

Я знаю, что такое невесомость!

Тот радостный восторг и потрясенность,

когда, пацан, отчаянный бесенок,

я в речке кувыркался колесом.

И вот когда неведомые силы

в осколках мрака, золота и сини

меня со дна под солнце выносили,

я был тогда, конечно, невесом.

А то еще познал я невесомость,

когда,

судьбой в глубинку занесенный,

над рукописью мучишься бессонно, —

и ни строки!

Несчастный рифмоплет…

И вдруг в окно увидишь:

с юга – гуси!

И образ – есть!

И ни тоски, ни грусти!

Звенят, звенят малиновые гусли…

О вдохновенья благостный полет!

Но знаю я иную невесомость:

стоишь —

а человечек невеселый,

развязывая петельки тесемок,

из папки вынимает документ.

А там – донос!

Там клевета на друга.

Ты что суешь на подпись мне, подлюга?

Мы победим, хоть другу будет туго!

Как жаль, что я покуда невесом!

Но нам еще по светлым рекам – плавать!

А нету вдохновенья – так не плакать!

Нам воплощать величье наших планов,

людей бесчестных челюсти дробя.

Земля, земля!

К тебе лишь тяготея,

вбираю я могучий дух Антея.

И до того прирос уже к тебе я,

что страшно оторваться от тебя!

Семен Липкин

Союз

Как дыханье тепла в январе

Иль отчаянье воли у вьючных,

Так загадочней нет в словаре

Однобуквенных слов, однозвучных.

Есть одно – и ему лишь дано

Обуздать полновластно различья.

С ночью день сочетает оно,

Мир с войной и с паденьем величье.

В нем тревоги твои и мои,

В этом И – наш союз и подспорье…

Я узнал: в азиатском заморье

Есть народ по названию И.

Ты подумай: и смерть, и зачатье,

Будни детства, надела, двора,

Неприятие лжи и понятье

Состраданья, бесстрашья, добра,

И простор, и восторг, и унылость

Человеческой нашей семьи, —

Все вместилось и мощно сроднилось

В этом маленьком племени И.

И когда в отчужденной кумирне

Приближается мать к алтарю,

Это я, – тем сильней и всемирней, —

Вместе с ней о себе говорю.

Без союзов словарь онемеет,

И я знаю: сойдет с колеи,

Человечество быть не сумеет

Без народа по имени И.

Даниил Хармс

Миллион

Шел по улице отряд —

Сорок мальчиков подряд:

раз,

два,

три,

четыре

и четырежды

четыре,

и четыре

на четыре,

и еще потом четыре.

В переулке шел отряд —

Сорок девочек подряд:

раз, два,

три, четыре,

и четырежды четыре,

и четыре на четыре,

и еще потом четыре.

Да как встретилися вдруг —

стало восемьдесят вдруг!

Раз,

два,

три,

четыре,

и четыре

на четыре,

на четырнадцать

четыре,

и еще потом четыре.

А на площадь

повернули,

а на площади

стоит

не компания,

не рота,

не толпа,

не батальон,

и не сорок,

и не сотня,

а почти что

МИЛЛИОН!

Раз, два, три, четыре,

и четырежды

четыре,

сто четыре

на четыре,

полтораста

на четыре,

двести тысяч на четыре!

И еще потом четыре!

ВСЁ

Лев Лосев

ЭЗОПОВ ЯЗЫК В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

(современный период)

Дизайнер обложки Сергей Тихонов

Редактор Лев Оборин

Корректоры Илья Крохин, Марина Богданова

Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

Примечания

1

Аграновский В. Вторая древнейшая: Беседы о журналистике. М.: Вагриус, 1999. С. 223–224.

2

Если вы не читали, прочитайте его книгу эссе о работе журналиста в СССР: Лосев Л. В. Закрытый распределитель. Ann Arbor: Эрмитаж, 1984.

3

Лосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2008.

4

Клиффорд Д. Порядок вещей // Наш современник. 1964. № 7. С. 56–61.

5

Колкер Ю. Порядок вещей. О стихах Владимира Лифшица // Континент. 1986. № 48. С. 342.

6

Лосев Л. В. Упорная жизнь Джемса Клиффорда: возвращение одной мистификации // Лосев Л. В. Солженицын и Бродский как соседи. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010.

7

Дочь поэта Вадима Коростылева говорит, что авторство песни «Пять минут» полностью принадлежит Владимиру Лифшицу. См.: Исполнилось 100 лет со дня рождения автора песни из фильма «Карнавальная ночь» // Московский комсомолец. 03.08.2023. https://www.mk.ru/culture/2023/08/03/ispolnilos-100-let-so-dnya-rozhdeniya-avtora-pesni-iz-filma-karnavalnaya-noch.html (дата обращения: 06.12.2023).

8

В 1981 году рукопись диссертации поступила в библиотеку Мичиганского университета. См.: https://deepblue.lib.umich.edu/handle/2027.42/ 158303?show=full (дата обращения: 05.12.2023).

9

Loseff L. On the beneficence of censorship: Aesopian language in modern Russian literature. München: Verlag Otto Sagner, 1984.

10

Волапюк (volapuk) – так назывался международный научный язык, который пытался создать и внедрить немецкий священник Иоганн Шлейер.

11

О бухать (или бусать) и клево см. подробнее: Приемышева М. Н. Тайные и условные языки в России XIX века. Т. I. СПб.: Нестор-История, 2009. С. 173, 372. Про слово лох см.: Арапов М. В. К этимологии слова офеня // Этимология. Принципы реконструкции и методика исследования. М.: Наука, 1965. С. 120.

12

Старая гипотеза, что слово офени происходит от слова «афинский», т. е. «греческий», не выдержала более поздней критики. Согласно гипотезе лингвиста М. Арапова, офени – это более широкое название бродячих торговцев, которые торговали религиозными предметами культа, и происходит оно от слова ахвес (Яхве; ‘бог’) с заменой [хв] на [ф]. См.: Арапов М. В. Указ. соч. С. 124.

13

Арапов М. В. Указ. соч. С. 123.

14

Приемышева М. Н. Указ. соч. С. 348.

15

Крестьяне, которые занимались отходным промыслом и мелкой торговлей.

16

Бродячие украинские певцы.

17

Тоже бродячие певцы. Подробное описание этих языков можно найти в этой основательной монографии: Приемышева М. Н. Указ. соч.

18

См.: Halliday M. A. K. Language as Social Semiotic. London: Hodder Arnold, 1978; Agha A. Registers of Language // A Companion to Linguistic Anthropology. Hoboken, NJ: Blackwell Publishing Ltd., 2004. P. 23–45.

19

Приемышева М. Н. Указ. соч. С. 11.

20

Лихачев Д. С. Черты первобытного примитивизма воровской речи // Язык и мышление. III–IV. М.; Л., 1935. С. 52.

21

Mallik B. Op. cit.

22

Halliday M. A. K. Anti‐languages // American Anthropologist. 1976. Vol. 78. № 3. P. 570–584.

23

О наращивании лексики в воровском жаргоне можно прочитать тут: Лихачев Д. С. Черты первобытного примитивизма воровской речи // Язык и мышление. Le langage et la mentalité. М, Л: Изд-во АН СССР. № III–IV. 1935. С. 47–100.

24

Mallik B. Language of the Underworld of West Bengal. Research Series. № 76. 1972. Calcutta: Sanskrit College. P. 22–23.

25

Wierzbicka A. Antitotalitarian language in Poland: Some mechanisms of linguistic self-defense // Language in Society. 1990. Vol. 19. № 1. P. 1–19. Сокращенный русский перевод можно найти тут: Вежбицка А. Антитоталитарный язык в Польше: механизмы самообороны // Вопросы языкознания. 1993. № 4. С. 107–125.

26

Такое презрительное прозвище Министерства культуры восходит к анекдоту: «Звонок: „Простите, это прачечная?“ – „Х…чечная! Это Министерство культуры“».

27

Scott J. Weapons of the Weak: Everyday Forms of Peasant Resistance. New Haven: Yale University Press, 1985.

28

Об этих скрытых знаках норвежского сопротивления подробнее можно прочитать в работах: Stokker К. Folklore Fights the Nazis: Humor in Occupied Norway, 1940–1945. London: Fairleigh Dickinson University Press, 1995. P. 207–209; Riste О, Nökleby B. Norway 1940–45: The Resistance Movement. Oslo: Nor-Media A/S, 1970. P. 17; Wehr Р. Nonviolent Resistance to Nazism: Norway, 1940–45 // Peace & Change. 1984. Vol. 10. № 3–4. P. 89.

29

Существует французское выражение langue d’Esope, которое тоже отсылает к преданию о Эзопе, но не к привычным нам басням. В этой истории хозяин заставил своего раба Эзопа приготовить самый вкусный ужин гостям, и он приготовил вареный язык, потому что язык – в значении «речь» – самое сладкое и приятное на земле, а когда на следующий день его заставили приготовить самое невкусное, он также приготовил язык, потому что язык – самый лживый инструмент. Таким образом, французское выражение имеет значение, отличное от российского выражения. Langue d’Esope – так можно сказать о фразе или ситуации, которая имеет одновременно два противоположных толкования: Toutes technologies, comme la langue d’Esope, peuvent être les meilleures ou les pires choses [Все технологии, как язык Эзопа, могут быть как лучшими, так и худшими из вещей]. См. Толковый словарь французского языка онлайн: https://fr.glosbe.com/fr/fr/langue%20d’Esope (дата обращения: 06.12.2023).

30

Рейфман П. С. Цензура в дореволюционной, советской и постсоветской России: В 2 т. Т. 1. Вып. 3: 1855–1917 гг. М.: Пробел-2000, 2017. С. 22.

31

Вообще, в конце XIX века и начале XX века прилагательное «эзоповский» встречается даже чаще, чем «эзопов» [язык] в языке повседневных записей. См. корпус дневников «Прожито»: https://corpus.prozhito.org (дата обращения: 07.12.2023).

32

Салтыков-Щедрин M. E. Недоконченные беседы («Между делом»). СПб.: Н. П. Карбасников, 1885 (1875). С. 54.

33

Читатель сам может проверить это утверждение, воспользовавшись корпусом дневников «Прожито» (около 3 тысяч текстов): в 1910–1930‑е годы выражение «язык эзопов» или «эзоповский язык» в значении «способ обойти цензуру» стало регулярно встречаться в дневниках, чего не происходит в предыдущую эпоху.

34

Вавилов С. И. Дневники, 1909–1951. В 2 книгах. Книга 1. 1909–1916. М.: Наука, 2012. Запись от 21 июня (8 июня) 1915 г.

35

Гиппиус З. Дневники (1 сентября 1914 г. – 12 января 1919 г., 6 апреля 1940 г. – 22 июня 1941 г.) // РГАЛИ. Ф. 154. Оп. 1. Ед. хр. 16–18. Цит. по: https://corpus.prozhito.org/note/505825 (дата обращения: 07.12.2023).

36

Блум А. В. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. СПб.: Академический проект, 2000.

37

Орешников А. В. Дневник. 1915–1933: В 2 кн. / Сост. П. Г. Гайдуков и др. М.: Наука, 2010. Запись от 28 июля (15 июля) 1925 года.

38

ГПУ – Главное политическое управление (то есть по сути политическая полиция).

39

Вокруг этого стихотворения существует целый исследовательский фольклор. Считается, что его автор – литератор Николай Эрдман. Согласно слухам, якобы он озвучил этот текст в 1933 году во время съемок фильма «Веселые ребята», что немедленно стало причиной ареста. Владимир Масс, Эмиль Кроткий и Николай Эрдман действительно были арестованы в 1933 году за «антисоветские басни». Во время следствия они сознались в сочинительстве около 30 басен, но среди них нет этого стишка про Эзопа и ГПУ (Киянская О., Фельдман Д. Словесность на допросе: Следственные дела советских писателей и журналистов 1920–1930‑х годов. М.: Неолит, 2018. С. 122). Скорее всего, стишок был более поздней анонимной реакцией на аресты сатириков, обвиненных в сочинительстве басен, ведь в нем говорится буквально, что ГПУ пришло к современным «эзопам».

40

Интервью с Валерием Д. (1957 г. р., Санкт-Петербург). Записано А. Кирзюк и А. Архиповой в 2019 году.

41

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М.: Согласие, 1997. С. 7.

42

Советский Союз в зеркале политического анекдота / Сост. Д. Штурман, С. Тиктин. Иерусалим: Экспресс, 1987. С. 503.

43

Интервью с Л. С. Рубинштейном. Записано А. Архиповой и Д. Голубовским в 2021 году. Архив автора.

44

Поповский М. Запись за 6 января 1972 года // Дневники. Рукопись дневника выложена на сайте проекта «Прожито»: https://corpus.prozhito.org/note/459807 (дата обращения: 15.03.2024).

45

Алексеева Л., Голдберг П. Поколение оттепели. Воспоминания. М.: Захаров, 2006. С. 168.

46

Интервью с Л. С. Рубинштейном. 2021.

47

Интервью с Л. С. Рубинштейном. 2021.

48

Losev L. On the beneficence of censorship. Op. cit. 1984.

49

Эренбург И. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2000. С. 532, 749. Спасибо О. А. Лекманову за помощь в написании этого комментария.

50

Обсуждение эзопова языка и этого стихотворения происходило в Ереване на Школе молекулярной и теоретической биологии (ШМТБ) в 2023 году. Моя большая благодарность всем слушателям, которые поделились со мной своими идеями.

51

Обсуждение такого явления, как гиперсемиотизация, и ее роли в создании советских страхов можно найти во второй главе книги: Архипова А., Кирзюк А. Опасные советские вещи: городские легенды и страхи в СССР. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

52

Так называли тех, кто подал документы в ОВИР на выезд и получил отказ.

53

Об этом, например, мне рассказывал поэт и литератор Лев Рубинштейн.

54

Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. М.: Согласие, 1997. С. 10.

55

Рассказ Артема Ю. (1975 г. р., Москва). Записано А. Архиповой в 2023 году.

56

Там же. С. 176.

57

Чистов К. В. Преодоление рабства. Фольклор и язык остарбайтеров, 1942–1944. М: Звенья, 1998.

58

Чистов К. В. Преодоление рабства. С. 27.

59

Там же. С. 197. Здесь и далее орфография источников сохранена.

60

Автор письма – из Восточной Галиции. В письме она сначала пишет о посиделках с песнями (спів), а потом о свадьбе (весiле). Эти слова употреблены как синонимы, потому что в письме идет речь о мероприятии, где участвуют и дети, и родители. В контексте посиделок или вечерок это невозможно, а вот на свадьбу прийти всей семьей – это нормально. Именно поэтому, видимо, К. В. Чистов перевел оба слова как «свадьба». Большой спасибо за этот комментарий фольклористу, доктору филологических наук О. В. Беловой.

61

Перевод всех украинских текстов цитируется по книге: Чистов К. В. Указ. соч.

62

Соответственно, запретная информация о налетах английской и американской авиации. Орфография источников сохранена.

63

Чистов К. В. Указ. соч. С. 184.

64

Письменное сообщение Любови Ш. (1962 г. р., Москва – Париж). Запись сделана в 2024 году. Архив автора.

65

Там же. Чистов К. В… 1998. C. 34. Орфография источника.

66

По сути, это фольклорная «формула невозможного», такая же, как фразы «после дождичка в четверг» или «когда жареный петух клюнет». Она представляет собой ироническое утверждение, что нежеланное для говорящего действие будет сделано только после того, как будет выполнено невыполнимое условие.

67

Отправлено в деревню Михаливка (Каменец-Подольск, Украина). Чистов К. В. Указ. соч. С. 177.

68

Даниэль Ю. М. «Я все сбиваюсь на литературу…»: Письма из заключения. Стихи. М.: Мемориал; Звенья, 2000. С. 290. Правозащитное общество «Мемориал», награжденное Нобелевской премией мира, признано Минюстом РФ «иностранным агентом».

69

Чистов К. В. Указ. соч. С. 27.

70

Комелина Н. Г. Христофор Зырянов и его последователи в Вятском крае: из истории конфессиональных стереотипов // Межэтнические и межконфессиональные отношения в русском фольклоре и русской литературе. СПб., 2014. С. 147–177. Спасибо Наталье Комелиной за находку такого важного источника.

71

Право переписки. Указ. соч. С. 112.

72

Эти и другие примеры можно найти в словаре современного сленга кокни. См.: https://cockneyrhymingslang.co.uk/slang/barack_obama_3/ (дата обращения: 07.12.2023).

73

Козловский В. Собрание русских воровских словарей в четырех томах. New York: Chalidze Publication, 1983.

74

Чудакова 1988. С. 275.

75

Lehikoinen R. Словарь революции – революция в словаре? Аббревиатуры и иноязычная лексика в русском языке первого послереволюционного десятилетия. Хельсинки, 1990 [Диссертация]. P. 64–65.

76

Карцевский С. И. Русский язык, война и революция // Карцевский С. И. Из лингвистического наследия. М., 2001 [репринт 1923]. С. 239.

77

Bujalski N. Tuk, tuk, tuk!: A History of Russia’s Prison Knocking Language // The Russian Review. 2022. Т. 81. № 3. С. 491–510.

78

Право переписки. Связь воли и неволи: о письмах, посылках и свиданиях заключенных советских тюрем и лагерей / Сост. Е. Жемкова и др. М.: Agey Tomesh, 2017. С. 103.

79

Большое спасибо диссиденту и историку Габриэлю Суперфину, который рассказал о лагерной переписке – в том числе и из своего опыта.

80

Архив МГБ в Киеве. Ф. 16. Опись 92. Дело 49. С. 1–2. Копия документа любезно представлена Иерусалимским архивом истории восточнославянских евреев. Сердечно благодарю архивариуса Анастасию Глазунову за помощь в поиске таких документов.

81

Архив МГБ в Киеве. Ф. 16. Дело 844–845. С. 163. Копия документа любезно представлена Иерусалимским архивом истории восточнославянских евреев.

82

Lithuanian Special Archives (LYA). Ф. К-41. Д. 731. С. 23. https://www.litvaksig.org/information-and-tools/archives-and-repositories/lithuanian-special-archives (дата обращения: 19.03.2024).

83

Титульный лист оригинальной диссертации:

Л. В. Лифшиц-Лосев

Диссертация, представленная на соискание степени доктора Философии (Славянские языки и Литературы) в Мичиганском Университете

Комитет по докторантуре:

Деминг Браун, председатель.

Профессор Ася Гумецкая

Ассошиэйт-профессор Герберт Игл

Профессор Мунир Сендич, Университет Штата Мичиган

Профессор Роман Шпорлюк

84

The Soviet Censorship / Ed. by M. Dewhirst, R. Farrell. Metuchen, NJ, 1973. — Примеч. ред.

85

Цит. по: Стихотворная сатира первой русской революции (1905–1907) / Ред. Н. Б. Банк, Н. Г. Захарченко, Э. Н. Шнейдерман. Л.: Сов. писатель, 1969. С. 74.

86

По другим источникам – Копиевич. См.: Энциклопедический словарь: В 83 т. СПб.: Ф. А. Брокгауз – И. А. Ефрон, 1890–1907. Т. 16. С. 16.

87

Манифестации одного и того же текста в структуре политических концепций и верований эпохи и в структуре литературного произведения, то есть эстетической, разумеется, связаны между собой, но требуют интерпретации именно внутри той структуры, в которой текст создавался автором. Иначе Грибоедову можно приписать философию Скалозуба. Эта феноменологическая проблема текста является камнем преткновения на процессах писателей-диссидентов в СССР, начиная с процесса Синявского и Даниэля в 1965 году: обычно адвокаты занимают структуралистскую позицию – высказывания персонажей, в том числе и рассказчика (авторского «Я»), нерелевантны по отношению к политической деятельности автора, а прокуроры явно склоняются к идеалистической позиции, отказываясь признать структурную многоликость текста и рассматривая его как некую «вещь в себе» («мы судим не за литературную деятельность, а за написанную рукой этого человека клевету на советский строй…»). К сожалению, структурализму до сих пор не удалось еще выиграть ни одного политического процесса в СССР.

88

Так, например, о печально известном «чугунном» цензурном уставе 1826 года говорили, что в силу этого устава можно и «Отче наш» толковать как революционное произведение. В 1828 году он был заменен новым уставом, который не только ограничивал прерогативы цензоров областью государственной безопасности и общественной морали, но даже прямо запрещал им вторгаться в область ЭЯ. В уставе говорилось, что цензор не должен запрещать места в сочинениях, «имеющие двоякий смысл, ежели один из них противен цензурным правилам», и что цензор всегда в таких случаях должен «принимать толкования оной в дурную сторону» (цит. по: Энциклопедический словарь: В 83 т. СПб.: Ф. А. Брокгауз – И. А. Ефрон, 1890–1907. Том XXXVII-А: Ходскій – Цензура. С. 951). В советское время цензурные установки развивались всегда именно в направлении поисков «двоякого смысла» (см. The Soviet Censorship / Ed. M. Dewhirst and R. Farrell. Metuchen, NJ: The Scarecrow Press, 1973 и нашу статью: What It Means to Be Censored // The New York Review of Books. July 1978).

89

В оригинале диссертации Лосева указана иная нумерация, не подходящая по контексту. – Примеч. ред.

90

Barthes R. Writing Degree Zero / Trans. A. Lavers and C. Smith. New York: Hill and Wang, 1977. Р. 19–28.

91

Салтыков-Щедрин M. E. Собрание сочинений. Т. 9. СПб., 1905. С. 68.

92

Ленин В. И. Партийная организация и партийная литература // В. И. Ленин о литературе и искусстве. М.: ГИХЛ, 1957. С. 42.

93

Ленин В. И. Полное собрание сочинений: В 50 т. Т. 17. М.: Госполитиздат, 1947. С. 97.

94

См.: Розанов В. В. Когда начальство ушло. М.: Изд. А. С. Суворина, 1910. Заключение [Переиздание: М: Республика, 1997. С. 193–197. – Примеч. публ.]

95

См. об этом статью А. И. Солженицына «Образованщина» в сб-ке «Из-под глыб», самиздат, М., 1974, особенно с. 233–234. [Тамиздатское издание: Из-под глыб: сборник статей. Paris: YMCA-PRESS, 1974. – Примеч. ред.]

96

Цитируется по кн.: М. Е. Салтыков-Щедрин в русской критике / Ред. М. С. Горячкина. М.: ГИХЛ, 1959. С. 191.

97

В настоящем издании подчеркивания заменены курсивом. — Примеч. ред.

98

Там же. С. 502.

99

Стихотворная сатира… С. 75.

100

Аксаков И. С. Сочинения. Т. IV. М., 1886. С. 432–433.

101

Цит. по: Евстигнеева Л. А. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М.: Наука, 1968. С. 140.

102

Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений: В 20 т. Т. 13. М.: Худож. лит., 1972. С. 506.

103

Герцен А. И. Избранные сочинения. М.: ГИХЛ, 1937. С. 400–401.

104

Об этом же вскользь пишет А. В. Луначарский в статье «М. Е. Салтыков-Щедрин» (М. Е. Салтыков-Щедрин в… С. 563).

105

Бродский И. «Язык – единственный авангардист» (интервью, данное В. Рыбакову) // Русская мысль. № 3188, Париж, 1978. 26 января. С. 8.

106

Салтыков-Щедрин М. Е. Полное собрание сочинений. Т. XIII. М.: ГИХЛ, 1936. С. 213.

107

Препятствием к дискуссии об ЭЯ в современной русской литературе служит и опасение поставить под угрозу того или иного литератора. Автору этих строк один проживающий в СССР талантливый и популярный писатель, много пишущий в иносказательной манере, горько жаловался однажды на зарубежных критиков: «С огромным трудом удается мне опубликовать сказку или исторический роман, и тут же западное радио подробно объясняет, что подразумевается в моем произведении на самом деле… Кому они это объясняют? КГБ?» Наши принципы использования современного материала в данной монографии изложены в Предисловии (с. 53).

108

Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1975. С. 839–840; Parrot Jr., R. Aesopian Language // The Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature / Eds. H. B. Weber, G. J. Gutsche, P. Rollberg. Gulf Breeze, FL: Academic International Press, 1976.

109

См., напр.: Берков П. Н. Одно из первых применений эзоповского языка в России // Проблемы теории и истории литературы: Сб. статей, посвященных памяти проф. А. Н. Соколова. М.: МГУ, 1971. С. 74–82.

110

М. Е. Салтыков-Щедрин в… С. 560. О теоретическом уровне «изысканий» Ольминского можно судить по высказанному им здесь же предположению, что Щедрин вводит фразы «и далее целые разговоры» по-французски, чтобы скрыть кое-что от цензуры, – то-то царские цензоры не знали по-французски.

111

Ольминский М. С. Щедринский словарь. М.: ГИХЛ, 1937.

112

Ефимов А. И. Язык сатиры Салтыкова-Щедрина. М.: МГУ, 1953.

113

Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Худож. лит., 1966–1967. Т. 4. С. 680–722; Т. 5. С. 254–299.

114

Русская революция в сатире и юморе / Ред. К. Чуковский и С. Дрейден. М.: Известия ЦИК СССР и ВЦИК, 1925.

115

В оригинале указан также пункт II.5.2, отсутствующий в тексте диссертации. – Примеч. ред.

116

Чуковский К. И. Собрание сочинений. Т. 4. С. 716–717.

117

В оригинале указан также пункт II.3.6, отсутствующий в тексте диссертации. – Примеч. ред.

118

Чуковский К. И. Собрание сочинений. Т. 4. С. 693–694.

119

Там же. С. 693.

120

Там же. С. 692.

121

Там же. С. 680.

122

Паклина Л. Я. Искусство иносказательной речи. Эзоповское слово в художественной литературе и публицистике. Саратов: Изд-во Саратовского гос. ун-та, 1971.

123

Там же. С. 5.

124

Лазерсон Б. И. Ирония в публицистике Н. Г. Чернышевского // Чернышевский: Статьи, исследования и материалы. Вып. 1 / Ред. Е. И. Покусаев, Ю. Г. Оксман, А. П. Скафтымов. Саратов: Саратовское кн. изд-во, 1958. С. 272–335.

125

См. примеч. 2 на с. 65.

126

В нашем библиографическом списке указываются еще некоторые источники – помимо цитируемых, – в которых можно найти отдельные наблюдения над природой ЭЯ в русской литературе.

127

Виноградов В. В. О художественной прозе. М.: ГИЗ, 1930. С. 187.

128

Лосев цитирует статью Якобсона по кн.: Jakobson R. Puškin and His Sculptural Myth / Trans. by J. Burbank. The Hague: Mouton, 1975. P. 50. Точное название статьи Якобсона – «Заметки на полях лирики Пушкина». Русский перевод Н. В. Перцова в настоящем издании цит. по: Якобсон Р. О. Работы по поэтике. Переводы / Сост., общ. ред. М. Л. Гаспарова. М.: Прогресс, 1987. С. 218. – Примеч. ред.

129

Настоящая работа в значительной степени относится к области стилистики. Вопрос об ЭЯ как о своеобразном «стиле стилей» или «метастиле» рассматривается во второй главе, представляющей собой теоретическую сердцевину монографии. Как известно, различные концепции литературного стиля вызывали и продолжают вызывать дискуссии в академической среде (еще в 1954 году, первокурсником, автор этих строк написал свою первую студенческую работу – реферат о стилистической дискуссии на страницах журнала «Вопросы языкознания» в начале 1950‑х гг.). Необходимо внести ясность, из какого понимания литературного стиля мы исходим в наших построениях. Наше понимание основывается на теории стиля, принадлежащей американскому ученому Майклу Риффатеру, впервые изложенной в двух его работах: Riffaterre M. Criteria for Style Analysis // Word. 1959. № 15. P. 154–174; Riffaterre M. Stylistic Context // Word. 1960. № 16. P. 207–218. В основе теории Риффатера лежит представление о художественном стиле как о намеренном нарушении лингвистической предсказуемости текста. Таким образом устраняется путаница между художественным и речевым стилями, с одной стороны, и художественным стилем и поэтическими средствами, с другой.

На наш взгляд, это первая теория стиля, которая вооружает исследователя стилистики методом (прежде и сейчас многие, когда дело доходит до описания и анализа стиля, полагаются на вкус и чутье). Исходя из риффатеровского противопоставления предсказуемости-непредсказуемости, мы можем типологически описать стилистические особенности текста, отличить художественный текст, хотя бы и бедный поэтическими приемами, от нехудожественного, хотя бы и насыщенного тропами и риторическими фигурами.

130

Наблюдение принадлежит В. В. Набокову. См.: Pushkin A. Eugene Onegin / Trans., comm. by V. Nabokov. Princeton: Princeton University Press, 1975. Vol. II. P. 30–31. Цитаты из Пушкина – по этому же изданию.

131

Упоминаемые стихотворения Пушкина см. в: Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Изд-во АН СССР, 1957. Т. 3. С. 191, 369.

132

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: ГИХЛ, 1958. Т. 7. С. 46.

133

Евтушенко Е. А. Идут белые снеги… М.: Худож. лит., 1969. С. 376.

134

Левин Ю. И. Семантическая структура русской загадки // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1973. С. 166.

135

Там же. С. 167.

136

Живая русская речь насыщена загадками-намеками, в основе которых лежит тот же семантический механизм, что и в фольклорной загадке. «Отгадкой» всякий раз является то или иное культурное, социальное табу. Например, «куда царь пешком ходит» вместо «уборная» или «где девяносто девять плачут – один смеется» вместо «исправительно-трудовой лагерь» (второй пример из Солженицына). На этом механизме основываются не только вербализованные намеки, но и намеки изобразительные, как, например, порядок появления советских вождей на трибуне Мавзолея в праздничные дни, и намеки ситуационные, типа рассматриваемого нами в этой секции.

137

Концерт передавался по Первой программе Центрального телевидения в тот период, когда эмиграция еврейской (и псевдоеврейской) интеллигенции стала принимать массовый характер, что фактически и входило в расчет правительства. Данное эзоповское послание было, видимо, рассчитано на то, чтобы затушевать чересчур прагматический, «неидеологичный» характер этой политики и, возможно, чтобы отвести от правительства обвинения в антисемитизме.

138

Левин Ю. И. Указ. соч. С. 187.

139

Там же. С. 174.

140

Левин Ю. И. Указ. соч. С. 166.

141

Там же. С. 184.

142

Повсеместно в СССР чистка и мелкий ремонт обуви на улицах является национальным промыслом айсоров (народность, которая, как предполагают, ведет свое происхождение от древних ассирийцев). Смуглый цвет лица, черные волосы и другие антропологические признаки делают их в глазах шовинистически настроенных славян неотличимыми от представителей кавказских народов, в том числе и грузин, к которым принадлежал Сталин. Другое оскорбительное название для всех лиц с кавказской внешностью – «армяшка». Еще одно, объединяющее вообще всех экзотически выглядящих людей – и кавказцев, и арабов, и монголоидов, – «чичмек» (или «чичимек», «чучмек» – по предположению А. Кондратова, проникло в сленг из научно-популярной литературы: от инкского слова, обозначавшего «иностранец». [Слово «чичимека» – на самом деле ацтекское. – Примеч. ред.]

143

Поэты XVIII века. Л.: Сов. писатель, 1972. Т. 1. С. 133.

144

См.: там же. С. 583; также: Гуковский Г. А. Русская поэзия XVIII века. Л.: Academia, 1927. С. 151–182.

145

Ахмадулина Б. А. Варфоломеевская ночь // Poetry from the Russian Underground / Ed. by J. Langland, T. Aczel, L. Tikos. New York, San Francisco, London: Harper and Row, 1973. Р. 39–43.

146

Ахмадулина Б. А. Варфоломеевская ночь. С. 233.

147

Гуковский Г. А. Очерки по истории русской литературы XVIII века. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1936. С. 515.

148

См.: Иванов Вяч. Вс., Топоров В. В. Постановка задачи реконструкции текста и реконструкции знаковой системы // Readings in Soviet Semiotics / Ed. by L. Matejka, S. Shishkoff, M. E. Suino, I. R. Titunik. Ann Arbor: Michigan Slavic Publications, 1977. P. 53–54.

149

Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; переизд.: Providence: Brown University Press, 1971. P. 98–99.

150

Солженицын А. И. Собрание сочинений. Вермонт; Париж: YMCA-Press, 1978. Т. 2. С. 99–100. Интересный самоанализ можно найти также в статье Ю. Кроткова «Письмо мистеру Смиту» (Новый журнал. 1967. Кн. 86).

151

По справедливому замечанию одного из научных руководителей этой работы профессора Игла, использование того, что с точки зрения бытовой коммуникации является «шумом», для передачи сложной информации роднит ЭЯ со всеми другими эстетическими языками (ср. язык поэзии: звуковая и метрическая организация стиха совершенно иррелевантны к передаче сюжетного содержания типа «Я вас люблю» или «Я стар», но именно в них заключено основное эстетическое содержание; так, в бытовой речи легко можно изменить ритмическую структуру фразы без искажения содержания, вставив, скажем, какое-нибудь эксплетивное «понимаете ли» или «видите ли», но если проделать ту же процедуру со стихотворением Есенина, например, как делал один зощенковский герой: «Будто я, понимаете ли, весенней гулкой ранью проскакал, видите ли, на розовом коне», – то стихотворение будет разрушено).

152

Напомним, что мы имеем в виду «идеального цензора». На практике большинство советских цензоров очень близки к идеальному типу: многие из них имеют формальное образование, но отличаются эстетической глухотой, как мы писали в другом месте (см. примеч. 1 на с. 59).

153

Белинков А. В. Юрий Тынянов. М.: Сов. писатель, 1965. C. 601. (Мы цитируем здесь второе издание этой крамольной эзоповской книги; об успехе эзоповского замысла Белинкова говорит и тот факт, что было подготовлено уже и третье издание, но не осуществлено в связи с бегством автора за границу – см. The Soviet Censorship. P. 133fn.)

154

Там же. С. 154.

155

Там же. С. 56–57.

156

Подобное метафорическое употребление слова «Вандея» можно встретить, например, у Цветаевой: «Старого мира – последний сон: / Молодость – Доблесть – Вандея – Дон» (Цветаева М. И. Лебединый стан. The Demesne of the Swans (bi-lingual edition) / Ed., trans. by R. Kemball. Ann Arbor: Ardis, 1980. P. 62). «Драбант» см. в Словаре русского языка Академии наук (т. 3, ст. 1082).

157

Белинков А. В. Указ. соч. С. 362.

158

Об этом см. интересную, хотя и трудночитаемую из‑за ужасающего структуралистского жаргона, дискуссию в: Semiology and Parables: Exploration of the Possibilities Offered by Structuralism for Exegesis / Ed. by D. Patte. Pittsburgh: Pickwick Press, 1976.

159

См. Poetry from the Russian Underground. P. 232.

160

Таким образом, в нашей концепции из категории маркеров исключаются прямо вербализованные указания на скрытый смысл, типа пушкинского «Сказка ложь, да в ней намек! / Добрым молодцам урок» («Сказка о золотом петушке»).

161

См. Poetry from the Russian Underground. P. 197.

162

См. Shipler D. К. Soviet Editors Ousted over Poem Lamenting Czarina // The New York Times. 28.04.1977. Sec. 1. P. 12.

163

Это стихотворение под названием «Людовику XVII» было впервые напечатано в сборнике «Кровь-руда» в 1922 году (2‑е изд. – 1925 год). В нем судьба казненного дофина сравнивается с судьбой наследника престола Алексея, расстрелянного в возрасте 14 лет вместе со всей царской семьей большевиками в Екатеринбурге в 1918 году. Заключительная строфа:

Но помню горестно и ясно —

Я – мать, и наш закон – простой:

Мы к этой крови непричастны,

Как непричастны были к той.

(Цит. по: Шкапская М. Стихи. London, 1979. С. 85).

164

Ладонщиков Г. Про скворца // Мурзилка. 1974. № 10. [В указанном номере стихотворение Ладонщикова не обнаруживается. – Примеч. ред.]

165

Ладонщиков Г. Про скворца // Мурзилка. 1974. № 10.

166

См. Шатров М. 18‑й год. М.: Искусство, 1974. Пьеса Л. Виноградова и М. Еремина опубликована не была; постановка была осуществлена на Малой сцене Ленинградского Большого драматического театра им. Горького, затем неоднократно транслировалась по программам центрального радио. Упоминание о пьесе можно найти в 14 томе Большой Советской энциклопедии (3‑е изд.) в статье «Лавров К. Ю.» (актер, исполнявший в этой постановке роль Ленина). В БСЭ имена авторов ошибочно даны в женском роде.

167

Нельзя не заметить здесь еще раз, что ЭЯ есть лишь частный случай общеэстетической проблемы бытования произведения искусства, гениально обозначенной Потебней сто двадцать лет тому назад в разделе «Поэзия. Проза. Сгущение мысли» его трактата «Мысль и язык». Там Потебня, между прочим, говорит: «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей собственной мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих» (Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С. 181). ЭЯ, вероятно, наиболее яркая иллюстрация, подтверждающая правоту Потебни.

168

Белинков А. В. Указ. соч. С. 95.

169

Об автологических и металогических приемах см.: Корольков В. И. Троп // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1972. Т. 7. Стб. 626–630.

170

См.: Каноныкин Н. П. Основные черты эзоповского стиля Щедрина // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Герцена. Л., 1948. С. 97–112.

171

Коржавин Н. Времена. Избранное. Frankfurt a. M.: Possev-Verlag, 1976. С. 105.

172

Цитируется по: Янов А. Комплекс Грозного (Иваниана) // Континент. 1976. № 10. С. 298.

173

Александрова В. Литература и жизнь. Очерки советского общественного развития. Sponsored by the Russian Institute of Columbia University. New York, 1969. С. 430–431. В. Александрова была, вероятна, самым проницательным из зарубежных критиков русской литературы в свое время. Даже в беглом обзоре она умела схватить главное в новом литературном явлении. Так, например, она обратила внимание на роль посвящения в первом из костылевских романов: «„Дорогому Василию Гавриловичу Гробину и всем советским пушечного и оружейного дела мастерам“. Но ведь это и составляет смысл нового „социального заказа“»… (Там же). То есть, в нашей терминологии, это маркер.

Александрова высказалась по поводу первого романа трилогии, которая была завершена на 12 лет позднее: Костылев В. Иван Грозный: В 3 т. М.: Худож. лит., 1955. «Зодчие» – см. в: Кедрин Д. Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1974. С. 92–96.

174

Александрова В. Указ. соч. С. 329.

175

Традицию, идущую от «Персидских писем» Монтескье и философских повестей Вольтера, легко проследить в русской литературе, начиная с «Адской почты» Эмина и «Каиба» Крылова.

176

Евстигнеева Л. Указ. соч. С. 57.

177

Левидов М. Ю. Путешествия в некоторые отдаленные страны, мысли и чувства Джонатана Свифта… М.: Худож. лит., 1964; Зорин Л. Г. Римская история (Дион) // Зорин Л. Г. Покровские ворота // М.: Искусство, 1979; Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. М.: Молодая гвардия, 1962.

178

Все же внимательный наблюдатель проведет различительную черту между советской трактовкой шедевра Оруэлла и «Приглашения на казнь». Как ни неприемлем, по политическим мотивам, Набоков, остается лазейка трактовать его антиутопию как антифашистскую, антикапиталистическую сатиру. Отсюда – нейтральный, едва ли не положительно-нейтральный тон упоминаний об этом произведении. См., например, статью О. Михайлова и Л. Черткова «Набоков» в «Краткой литературной энциклопедии» (т. 5).

179

Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Гадкие лебеди. Frankfurt a. M.: Possev-Verlag, 1972. С. 183.

180

В свою очередь, в сленге «баня» не от основного значения этого слова, а от фамильярно искаженного «банка» в значении «бутылка»: «выпить полбанки» = «выпить поллитра (водки)».

181

Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Гадкие лебеди. С. 105, 74.

182

Там же. С. 182. [Значка «Отличный парашютист» в СССР не существовало, но был значок «Парашютист-отличник» – Примеч. ред.]

183

Первую публикацию текстов В. Высоцкого см. в: Метрополь / Ред. В. Аксенов и др. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 32–36. [Публикация в «Метрополе» была не первой публикацией текстов Высоцкого: отдельные его песни и стихотворения выходили в советской печати, в 1977‑м обширный корпус его текстов был опубликован в тамиздатских «Песнях русских бардов». – Примеч. ред.]

184

Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Улитка на склоне. Сказка о тройке. Frankfurt a. M.: Possev-Verlag, 1972. В издании «Посева» воспроизведен текст «Улитки на склоне» из журнала «Байкал» (1966. № 1, 2), но даже не оговорено, что еще примерно такая же по объему часть романа была напечатана в сб.: Эллинский секрет. Л.: Лениздат, 1968. Ошибочные сведения об этом романе даны также в книге Г. Свирского «На лобном месте», по этому поводу рецензент пишет: «…Стругацкие опубликовали там (в сб. „Эллинский секрет“. – Л. Л.) четные главы „Улитки на склоне“ – самого страшного из своих романов, нечетные главы коего появились почти в те же дни в журнале „Байкал“» (Бетаки В. В противоречии с предисловием // Континент. 1980. № 24. С. 373).

185

Жанр басни в современной русской литературе нельзя признать эзоповским, прежде всего на основании практики: басни широко используются в официальной пропаганде и в чистой юмористике, но совершенно не встречаются в связи с идеологическими табу. Парадокс: жанр, традиционно связываемый с именем Эзопа, не связан с ЭЯ.

186

Коваль Ю. И. Недопесок. М.: Дет. лит., 1975.

187

Более известен перевод «Скотный двор». – Примеч. ред.

188

Потебня А. А. Указ. соч. С. 342 и следующие.

189

Brown D. Soviet Russian Literature since Stalin. Cambridge; London; N. Y.; Melbourne: Cambridge University Press, 1978. P. 208. [«Построенная на расширенной гиперболе, подобно „Мертвым душам“ Гоголя, эта повесть представляет собой веселую, широко разветвленную сатиру, которая, несмотря на всю свою игривость, действительно глубока».]

190

См.: Ibid. P. 207–208.

191

Лапин Б. Ф. Подвиг. М.: ГИХЛ, 1933. С. 51.

192

Окуджава Б. Ш. 65 песен. Ann Arbor: Ardis, 1980. C. 106, 120. См. также вступительную статью В. Фрумкина к этому изданию.

193

Лифшиц В. А. Назначенный день. М.: Сов. писатель, 1968. С. 54.

194

Лифшиц В. А. Назначенный день. С. 67–69.

195

[В переводе этот отрывок лаконичнее и сдержаннее. Вместо того чтобы говорить о Шотландии как о стране, «где вздохи, стоны и вопли, наполняющие воздух, / Издают, но не замечают», Росс у Пастернак просто произносит: «К слезам привыкли, их не замечают». <…>. Вместо того чтобы продолжить: «Где неуёмная скорбь кажется / Современным восторгом», в переводе он подчёркивает, что потери и ужас стали обыденностью, повседневностью: «К мельканью частых ужасов и бурь / Относятся, как к рядовым явленьям».]

196

[Переводя «Звон по умершему / Там редко вызывает вопрос, по ком он», Пастернак указывает, что люди перестали даже интересоваться, кто умер: «Весь день звонят по ком-то, но никто / Не любопытствует, кого хоронят».]

197

[Здесь есть намек на онемение или тупую апатию, поселившуюся в подданных при кровавом правлении Макбета. В более раннем отрывке достигается иной эффект. Незадолго до убийства леди Макдуф Росс говорит ей…]

198

[Темноты оригинала прояснены в переводе. Но Пастернак добавил кое-какой двусмысленности и от себя. Росс у Шекспира постоянно пользуется местоимением первого лица множественного числа: «мы», «наши» – вероятно, имея в виду тех, кто страдает под гнетом тирана: «Когда мы предатели», «Когда мы разносим слухи…». В переводе Росс говорит от третьего лица: «Когда винят… и никто / Не знает почему; когда боятся… / когда безвестность… / всех подбрасывает…»]

199

Prance A. K. Boris Pasternak’s Translations of Shakespeare. Berkeley; Los Angeles; London: University of California Press, 1978. P. 113–115.

200

Из Марциала заимствованы такие, например, детали, как обращение «Постум», «дрозд в шевелюре кипариса». Ср. также «Эпитафию купцу-критянину» Симонида Кеосского:

Родом критянин, Бротах из Гортины, в земле здесь лежу я,

Прибыл сюда не затем, а по торговым делам.

(пер. Ю. Шульца; Античная лирика. М.: Худож. лит., 1968. С. 181) с:

Здесь лежит купец из Азии. Толковым

был купцом он – деловит, но незаметен.

Умер быстро: лихорадка. По торговым

он делам сюда приплыл, а не за этим.

(Бродский И. А. Часть речи. Ann Arbor: Ardis, 1977. С. 11–12).

201

Бродский И. А. Часть речи. С. 12.

202

Мастера русского стихотворного перевода. Кн. 1. Л.: Сов. писатель, 1968. С. 59.

203

Белинков А. В. Указ. соч. С. 2.

204

Цитируется в статье: Строков П. Революцией мобилизованные // Октябрь. 1966. № 6. С. 218.

205

Особенно широко – Чернышевским. Из наиболее ярких новомировских выступлений такого рода следует отметить очерк И. Кона «Психология предрассудка» (Новый мир. 1966. № 9. С. 187–205).

206

Некоторые теоретики различают аллегорию продолжительную и аллегорию краткую (см.: Allegory // Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Enlarged ed.).

207

Парнок С. Собрание стихотворений. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 162–163.

208

Полякова C. Поэзия Софии Парнок // Там же. С. 70–71.

209

Новый мир. 1971. № 10. С. 96.

210

Там же. С. 97. Любопытно отметить, что опубликованное тут же стихотворение «Невесомость» дополняет «Белый бакен».

211

Новый мир. 1971. № 10. С. 96.

212

«Еще в коридоре ловил меня Маркин, громко просил прощения (это – по-хорошему, Достоевскому…)» (Солженицын А. И. Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни. Paris: YMCA-Press, 1975. С. 285). [Судьба Маркина сложилась трагически: после публикации «Белого бакена» он был исключен из Союза писателей и через некоторое время отправлен на «лечение» в лечебно-трудовой профилакторий. Высылку Солженицына в 1974 году поэт воспринял как тяжелое потрясение. Он умер в 1979 году в возрасте 41 года. В 1988 году он был посмертно восстановлен в СП. – Примеч. ред.]

213

Искандер Ф. А. Сандро из Чегема. М.: Сов. писатель, 1977. С. 88.

214

Этим оскорблением пользовались немцы (russische Schweine); образ «русский – медведь» распространился в Европе после появления альбома карикатур Гюстава Доре, посвященного Крымской войне. Занятно, что в русских лубочных карикатурах времен войны 1812 года медведем, которого берет на рогатину русский герой, нередко изображался француз Наполеон.

215

Эти данные (подсчет) любезно сообщил нам Карл Проффер.

216

Морозов А. А. Русская стихотворная пародия // Русская стихотворная пародия (XVIII – начало XX века). Л.: Сов. писатель, 1960. С. 6–7.

217

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1975. Т. 10. С. 273; Т. 12. С. 203, 303. [Лосев ошибается: стихотворение в «Бесах» называется «Светлая личность» и является пародией на стихотворение Николая Огарёва «Студент». Автор «Светлой личности» в романе – не Липутин, а Пётр Верховенский, пытающийся выдать это стихотворение за сочинение Герцена. – Примеч. ред.]

218

Русская революция в сатире и юморе. С. 45.

219

Для сборника «Русская стихотворная сатира 1908–1917 годов» (Л.: Сов. писатель, 1974) этот процент несколько ниже – около 20%.

220

Глазков Н. И. Моя эстрада. Калинин: Областное кн. изд-во, 1957. С. 91.

221

Некрасов Н. А. Избранные стихотворения: в 2 т. Л.: Лениздат, 1948. Т. 1. С. 288–289.

222

Глазков Н. И. Указ. соч. С. 31.

223

Окуджава Б. Ш. Указ. соч. С. 127. На ЭЯ здесь нам указал В. Фрумкин.

224

Цитируется по рукописи самиздата. [В авторской версии первая строка – «Мы под Колпином скопом стоим». Строка «Недолет, перелет, недолет» в авторской версии – в форме «Недолет. Перелет. Недолет»; строка «вас великая родина любит…» – «нас, десантников, родина любит». – Примеч. ред.]

225

Москва. 1968. № 12. С. 196. См. полный текст в Приложении 3.

226

Некрасов В. П. В окопах Сталинграда. Л.: Лениздат, 1948, с. 183.

227

Там же. С. 320. Этот пример приводит и Г. Свирский в своей кн.: Свирский Г. На лобном месте. London: Overseas, 1979.

228

Новый мир. 1968. № 7. С. 40.

229

Коржавин Н. Указ. соч. С. 145.

230

Некрасов Н. А. Стихотворения: в 2 т. Л.: Сов. писатель, 1950. С. 71.

231

Об этом, в частности, интересно пишет Б. Лазерсон в статье «Публицистика Чернышевского в годы революционной ситуации» в сб.: Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы. Саратов: Изд-во Саратовского гос. ун-та, 1962. С. 62–91. В целом эту область ЭЯ удачно описывает Паклина:

«Полемика давала мастерам эзоповской речи большую свободу – и в смысле отбора, и в смысле подачи материала. Споря с оппонентом, можно было делать исторические напоминания, совершать научные экскурсы, вспоминать забытые имена. Можно было вводить цитаты и библиографические ссылки, которые естественно и органично входили в ткань полемической статьи, принося с собой живой голос опального мыслителя. Можно было незаметно менять ориентацию статьи, незаметно переключая внимание читателя с предмета спора на мысли, высказанные в его ходе» (Паклина Л. Я. Указ. соч. С. 40).

232

Москва. 1968. № 12. С. 202–203.

233

Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. М.: Изд-во АН СССР, 1958. Т. 10. С. 683.

234

Reductio ad absurdum – «доведение до абсурда» (лат.), non sequitur – буквально «не следует» (лат.), то есть нелогичный довод. – Примеч. ред.

235

Фуа-гра, паштет из гусиной или утиной печени (фр.) Имеется в виду градоначальник Прыщ из «Истории одного города», у которого была фаршированная голова. – Примеч. ред.

236

Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. Т. 14. М.; Л.: Наука, 1967. С. 251.

237

Голявкин В. В. Привет вам, птицы! Л.: Лениздат, 1969. С. 47–48.

238

Голявкин В. В. Привет вам, птицы! С. 74–76.

239

Герцен А. И. Сочинения: В 9 т. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 2. С. 400.

240

Наблюдение заимствовано из статьи Е. Музы «Пушкин и его газета» (Литературная газета. 01.01.1980. № 1. С. 5).

241

Русская революция в сатире и юморе. С. 8.

242

Цит. по кн.: Успенский Л. В. Записки старого петербуржца. Л.: Лениздат, 1970, где этому эпизоду посвящена целая глава «Торопыга общественный» (с. 199–215).

243

См. примеч. 1 на с. 59.

244

Лотман Ю. М. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая характеристика // Труды по знаковым системам. Вып. 5. Тарту: Изд-во Тартуского гос. ун-та, 1971. С. 167.

245

Апухтин А. Н. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1961. С. 59 и комментарий на с. 326.

246

См. нашу статью, указанную в примечании 1 на с. 59.

247

Новый мир. 1968. № 11. С. 265.

248

Новый мир. 1968. № 11. С. 265.

249

Евстигнеева Л. А. Указ. соч. С. 126–127.

250

Ср. как пример крайних несовпадений юмористическое прочтение архаических текстов, таких как силлабические вирши, современными читателями.

251

Здесь цитируется по изд: Шварц Е. Л. Пьесы. М.; Л.: Сов. писатель, 1962. Далее к цитатам из пьес Шварца даются номера страниц по этому изданию.

252

См.: Мы знали Евгения Шварца. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 182.

253

Мы знали Евгения Шварца. С. 182.

254

Там же. С. 182–183.

255

В кн.: Шварц Е. Указ. соч. С. 31.

256

См.: Пропп В. Я. Морфология сказки. М.: Восточная лит., 1969. – Примеч. ред.

257

Малапропизм (в написании Лосева маль-апропизм) – намеренная лексико-стилистическая ошибка, замена одного слова другим, сходным по звучанию, но не по смыслу. Термин происходит от имени героини комедии Ричарда Шеридана «Соперники» миссис Малапроп; это имя, в свою очередь, происходит от французского mal à propos («некстати»). – Примеч. ред.

258

Хотя Лосев называет песню о зайчике фольклорной, ее автор известен: это поэт и переводчик Федор Миллер (1818–1881). – Примеч. ред.

259

Автору этих строк самому не раз приходилось участвовать в подобных манифестациях: в детстве – в числе исполнителей, а позднее – в числе сочинителей текста.

260

Поскольку стилистический резонанс может быть выявлен только в рамках некоей единицы творчества, нам надо было выбрать такую естественную единицу в творчестве Евтушенко, ограничивающую рамки нашего исследования. Идеальной единицей в этом случае мог бы быть один из поэтических концертов поэта перед молодежными аудиториями, ибо момент непосредственного воздействия определял многое в искусстве Евтушенко и, прежде всего, в его приемах установления эзоповских контактов с аудиторией. К сожалению, записями таких концертов мы не располагаем. Поэтому рассматривается книга «Идут белые снеги…» (см. примеч. 1 на с. 83). Здесь Евтушенко суммировал свое творчество за определенный период, в основном, 1955–1965 гг.

Далее в тексте даны страницы по этому изданию.

261

Евтушенко Е. А. Автобиография. London: Flegon Press, 1964, с. 64.

262

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 12. М.: ГИХЛ, 1959. С. 101.

263

Brown D. Op. cit. P. 114. [Чрезвычайно плодовитый автор, он окружает политически провокативные стихотворения множеством «безопасной» лирики. Отправляясь в путешествия по свету, он часто пишет дружелюбные, одобрительные стихи обо многих особенностях стран, которые посещает, но за свой паспорт он должен платить политически правоверными комментариями по поводу других особенностей.]

264

Заболоцкий Н. А. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965. С. 154.

265

Эта строка – не оригинальный текст Евтушенко, а эпиграф к стихотворению «Злость» с пометкой: «М. Светлов (из разговора). «Добро должно быть с кулаками…» – первая строка самого известного стихотворения Станислава Куняева; по воспоминаниям Евтушенко и Куняева, Светлов предложил такую тему для поэтического упражнения своим студентам (среди которых были оба поэта). – Примеч. ред.

266

См.: Etkind E. Notes of a Non-Conspirator (Oxford; London; New York: Oxford University Press, 1978). P. 111–115.

267

Дополнительным источником интереса русских литераторов, пишущих для детей, к технике абсурдизма была англо-американская детская литература (начиная с Льюиса Кэрролла), обильно переводившаяся на русский язык (прежде всего – С. Я. Маршаком).

268

Чуковский К. И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 352–383, 636–654.

269

Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. С. 565.

270

Чуковский К. И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 280.

271

Там же. С. 285–286.

272

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1959. Т. 2. С. 470.

273

Чуковский К. И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 291.

274

Брюсов В. Я. Собрание сочинений: В 2 т. М.: Худож. лит., 1973. С. 329.

275

Сологуб Ф. К. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1975. С. 313.

276

Чуковский К. И. Собрание сочинений. Т. 1. С. 174.

277

Там же. C. 175–176. В ранних изданиях имелись еще строки! «А кузнечик, / А кузнечик, / Ну совсем как человечек, / Прыг-скок под мосток / И молчок». Видимо, слишком откровенный маркер «Ну совсем как человечек» разрушал в глазах автора стилистическую цельность вещи.

278

Там же. C. 179.

279

См.: Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1955. Т. 4. С. 390.

280

См. в: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. 1955. № 1/2. Р. 272.

281

См. в: Народно-поэтическая сатира / Ред. В. П. Адрианова-Перетц. Л.: Сов. писатель, 1960. С. 54–59.

282

Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 1. Международное лит. содружество, 1967. С. 202, 511.

283

Чиж. 1940. № 10. С. 1–4. (В детских журналах «Ёж» и «Чиж» пагинация была нерегулярна, поэтому мы в некоторых случаях ниже ограничиваемся указанием на год и №.)

284

Ошибка Лосева: стихотворение называется «Первомайская песня» и опубликовано в № 4 за 1939 год. – Примеч. ред.

285

Ошибка Лосева: это стихотворение Введенского напечатано в «Чиже» (1930. № 3) как составная часть рассказа «Художники и писатели». Благодарим за это указание Сергея Гузева. – Примеч. ред.

286

См. выше: стихотворение было на самом деле напечатано двумя годами раньше, так что посылка Лосева оказывается несостоятельной. – Примеч. ред.

287

О поэтике абсурдизма в детской литературе см. также нашу статью On Survival of Post-Futurist Poetics (scheduled for publication in the Soviet History, Winter 1982).

288

Строго говоря, Лосев приводит примеры не омонимических, а тавтологических и однокоренных рифм. – Примеч. ред.

289

Хармс Д. И. Что это было? М.: Малыш, 1967. [б. п.]

290

Голявкин В. В. Тетрадки под дождем. Л.: Детгиз, 1959. С. 20–21.

291

По причинам, объясненным в предисловии, называю только писателей, ныне находящихся в эмиграции. В. В. Голявкин в результате тяжелой болезни отошел от литературной деятельности.

292

Такой диалог по телефону действительно имел место между автором и его другом несколько лет тому назад, причем автор выступал в роли адресата-дешифровщика. По каким-то причинам транзакция не состоялась, и автор прочел «Архипа» только позднее, на Западе.

293

См., например, всю главу вторую у Ю. Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» (М.: Сов. писатель, 1965. С. 77–171).

294

Разгребателей грязи. Так в США 1920–1930‑х называли журналистов-расследователей. – Примеч. ред.

295

Русская революция в сатире и юморе. С. 34.

296

Там же. С. 8.

297

Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 186.

298

См. «Цензура» в кн.: Энциклопедический словарь: В 83 т. СПб.: Ф. А. Брокгауз – И. А. Ефрон, 1890–1907. Том XXXVII-А: Ходскій – Цензура. С. 951)

299

Свою теорию Бахтин излагает в кн.: Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965.

300

См.: Poetry from the Russian Underground. P. 197.

301

Этот абзац сформулирован на основе замечаний профессора Игла.

302

Чехов А. П. Собрание сочинений: в 12 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 11. С. 74.

303

Неизданный Булгаков. Тексты и материалы / Ed. by E. Proffer. Ann Arbor: Ardis, 1977; далее в тексте даются номера страниц по этому изданию.

304

Неизданный Булгаков. Тексты и материалы. С. 57–60.

305

Кузмин М. А. Занавешенные картинки. [Пг.:] Амстердам, 1920. [б. п.]

306

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. Т. 10. С. 389–390.

307

См.: Soviet Literature. 1979. № 5. P. 164.

308

Таблица и комментарии к ней даются в переводе из англоязычной версии диссертации. – Примеч. ред.

Content

Лев Лосев
Эзопов язык в русской литературе (современный период)

Александра Архипова СОВЕТСКИЕ ТАЙНЫЕ ЯЗЫКИ

Предисловие к предисловию

Антиязыки: конспирация и подмигивание

Эволюция «эзоповского наречия»: 1870–2024

Экран и маркер: шифровка и дешифровка эзопова языка

Эзопов язык в неволе: четыре основных кода

Утюги и ухищрения: советская цензура борется с тайнописью и эзоповым языком

Швыряние экраном в лицо цензору: эзопов язык в XXI веке

Благодарности

ОТ РЕДАКТОРА

ПРЕДИСЛОВИЕ

ГЛАВА I. ВВЕДЕНИЕ И ИСТОРИЯ ВОПРОСА

ГЛАВА II. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ЭЗОПОВА ЯЗЫКА

1. ЭЯ как явление метастиля

2. Семантический механизм эзоповского высказывания

3. Амбивалентность – обязательное свойство эзоповского текста

4. ЭЯ в свете теории информации

5. Основы анализа ЭЯ: экран и маркер

ГЛАВА III. ТИПОЛОГИЯ ЭЗОПОВЫХ СРЕДСТВ

1. ЭЯ и эмоциональная окрашенность текста

2. Классификация эзоповских приемов

3. Эзоповские «жанры»

4. ЭЯ и адресование текста

5. Поэтика ЭЯ

6. Общие выводы из Главы III

ГЛАВА IV. ЭЗОПОВ ЯЗЫК И СТРАТИФИКАЦИЯ ТЕКСТА (Е. Л. ШВАРЦ, «ДРАКОН», ПЬЕСА, 1943 Г.)

ГЛАВА V. ЭЗОПОВ ЯЗЫК И ФОРМИРОВАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО СТИЛЯ (ЕВГЕНИЙ ЕВТУШЕНКО, «ИДУТ БЕЛЫЕ СНЕГИ…», КНИГА СТИХОВ, 1969 Г.)

ГЛАВА VI. ЭЗОПОВ ЯЗЫК КАК ФАКТОР ФОРМИРОВАНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ЖАНРА (ИЗ ИСТОРИИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)

ГЛАВА VII. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: А ДЛЯ ЧЕГО НУЖЕН ЭЗОПОВ ЯЗЫК?

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЯ

Примечания