Игорь Викторович Долгополов

Импрессионисты: до и после

© Долгополов И.В., наследник, 2024

© Марков А.В., предисловие, 2024

© ООО «Издательство АСТ», 2024

Работы Игоря Долгополова

Наш Вазари, и больше чем Вазари

Игорь Викторович Долгополов (1917–1991) – ровесник революции и с точностью до года современник советской культуры. Он – художник, график, очеркист, писатель, просветитель и личность масштаба Джорджо Вазари или Марселя Пруста, человек, всю жизнь, медленно и верно создававший единый образ мирового искусства.

В автобиографии для получения выездной визы от 21 февраля 1977 года Долгополов писал, что в 1935 году окончил школу-десятилетку и тогда же начал работать художником. «В эти юные годы мне очень помогал Дмитрий Стахиевич Моор. По его совету я пришел в 1937 году в Изогиз, где создал ряд политических плакатов». Моор специализировался по международным делам и передал ученику художественный взгляд на мир, раздираемый противоречиями. Плакаты его сразу бросались в глаза: это были не в лоб бьющие призывы, а настоящие небольшие книги, с сюжетом, дополнительными обличениями и пояснениями.

С 1938 по 1941 год Игорь Долгополов учился на отделении повышения квалификации художников при Московском государственном художественном институте. Это отделение позволяло совмещать учебу и работу: над плакатом всегда трудилось несколько человек, существенно было его полиграфическое качество, и Долгополов стал настоящим мастером полиграфии. 25 июня 1941 года, на четвертый день войны, он защитил итоговую работу. Выданный 21 июля 1941 года диплом (называвшийся тогда свидетельством), подписанный Игорем Грабарем, демонстрирует высокие оценки по всем предметам, в том числе высший балл по немецкому языку, и сообщает, что Долгополов завершил обучение по отделению литографии. Это свидетельство давало молодому художнику «право преподавания живописи и рисунка в средних учебных заведениях».

В приложенной к свидетельству справке, выданной начинающему мастеру Комитетом по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР и датированной тем же числом, фактически лицензии на художественную деятельность, говорится, что ему на основании успешной защиты «предоставляется право авторской работы как художнику в области станковой графики: литографии, плаката и иллюстрации». Во время Великой Отечественной войны Долгополов продолжал работать над плакатами и параллельно учился на факультете оформления книги того же института, закончив его в 1945 году.

В автобиографии 1977 года Долгополов пишет, что сразу после Победы он стал работать в издательствах, и называет альбомы «Торжество ленинизма», «От Сталинграда до Берлина», «В центре Арктики», «Здравствуй, друг», «Юность мира», «Советская молодежь», «По родной земле» и многие другие. Прямолинейное высказывание тогда в оформлении книг и журналов сменялось сюжетным, кадровым, показывающим, как меняется жизнь, как восстанавливается быт людей после войны. Оптимизм мирного труда не отменял новые вызовы, стоящие перед страной, и героические люди, способные одерживать победу над природой и собой, оказываются в центре внимания художника. Но в его мире героем может стать любой, кто достаточно молод и сохраняет эту юность сквозь годы.

Как своих учителей Долгополов чтил Александра Александровича Дейнеку и Юрия Ивановича Пименова. Степан Дудник, уже в ранние перестроечные годы рекомендуя Игоря Викторовича в члены Союза художников СССР, называл его «любимым учеником А.А. Дейнеки» и говорил: «В институте МХГИ, ныне имени Сурикова, он проявил себя как талантливый живописец». О Пименове Долгополов в конце 1980-х написал книгу для издательства «Изобразительное искусство», небольшую, но пронизанную теплом. Эти учителя были для него не просто наставниками, они были руководителями его души. Они давали ему книги из своих библиотек, водили на выставки, Дейнека даже возил на своем автомобиле и показывал образцы архитектуры и фонды искусства. Это бывает редко, когда учитель не просто передает свою манеру и взгляд, но погружает ученика во всю многотысячелетнюю жизнь мирового искусства, в весь океан человеческих достижений, при этом делая это с улыбкой знающего свою силу профессионала.

И.В. Долгополов в редакции журнала

После интенсивной работы плакатистом и оформителем книг, не оставляя ее, в 1947 году Долгополов начинает сотрудничать с советской периодической печатью. С 1948 года он художник журнала «Молодой колхозник». С 1950 года – художественный редактор журнала «Советская женщина». Как раз в это время развивается полноцветная печать, появляется идея фотографического ряда как рассказа, иллюстрирующего репортажи в журнале. Оформление теперь не просто способ привлечь внимание читателя картинками, а самостоятельный рассказ, как кинематограф. Долгополов, не жалея сил, работая ночами, устанавливал этот новый стандарт журнального дела, постоянно созваниваясь с типографиями и требуя качественной передовой работы в этой области.

С 1960 года Долгополов – главный художник журнала «Огонёк», несомненно, самого известного советского иллюстрированного еженедельника. Отныне его жизнь связана с этим изданием прочно и непоколебимо. Как он признается в автобиографии 1977 года, «я столкнулся вплотную с пропагандой изобразительного искусства, идущего еженедельно на цветных вкладках, и по совету А.А. Дейнеки начал писать очерки к ним. В них я пытался последовательно проводить борьбу с модернизмом и пропагандировать величие искусства мастеров мировой и русской классики, а также наших прекрасных советских художников». Именно еженедельнику, который читала вся страна, с которым не расставались в транспорте, в очередях и за домашним ужином, обязана возникновением и настоящая книга.

И.В. Долгополов был главным художником издания, а значит, ключевой фигурой всей редакции. Его творчество оказалось в центре художественной жизни страны. Согласно характеристике, выданной ему на работе в 1973 году для получения выездной визы, с приходом мастера в редакцию «Огонька», журнал «приобрел новое, современное лицо. Художественное оформление издания неоднократно отличалось дипломами I степени Госкомитета по печати». Один из них сохранился в архиве искусствоведа: диплом 1972 года Всесоюзного конкурса лучших изданий: «За успехи, достигнутые в художественном оформлении и полиграфическом исполнении».

Журнал «Огонёк» выходил в издательстве «Правда». Там же были выпущены небольшие книги Долгополова «Незнакомый Домье» (1965), «Дорога до первой звезды» (1966), «Семидесятая весна» (1970), «Мастера» (1973), «Джоконда в Москве» (1977), «Эль Греко» (1983). В «Воениздате» вышел сборник «Мастера» (1981), в том же году в «Молодой гвардии» появился сборник «Певцы Родины». В упомянутой характеристике говорится еще об одной стороне деятельности И.В. Долгополова: он был председателем творческого клуба «На Огонёк», где общался с начинающими журналистами и художниками и показывал им, что значит делать современный журнал.

В ней также отмечены и достоинства журнальных очерков Долгополова: «Тов. Долгополов И.В. широко известен как талантливый автор многих искусствоведческих рассказов о выдающихся мастерах изобразительного искусства. Его работы отличаются острой постановкой вопросов, большой идейной принципиальностью и оригинальной высокохудожественной формой. Многочисленные отклики читателей и отзывы прессы высоко оценивают искусствоведческое творчество Долгополова, вносящего свой вклад в общественно-эстетическое воспитание масс». При всей официальности такой характеристики замечательно слово «рассказ» вместо «очерк», сразу же имеющее в виду распространение знаний, а не журналистское высказывание.

И.В. Долгополов рассказывает о художниках

В Личном листке по учету кадров в разделе «научные труды и изобретения» И.В. Долгополов написал: «Статьи, очерки, рассказы о художниках <…> о Леонардо да Винчи, Рафаэле, Рембрандте, Рубенсе, Гойе, Делакруа, Жерико, Домье, Мане, Дега, Ренуаре, Бурделле, Брюллове, Ге, Саврасове, Репине, Сурикове, Врубеле, Серове, Малявине, Грабаре, Дейнеке, Кончаловском, Пименове и других, всего более пятидесяти».

В среднем Долгополов публиковал 5 рассказов в год, писал их тщательно. Борьба с модернизмом, которая присутствует в этих очерках, была одной из задач тогдашней пропаганды – под модернизмом понимались любые кризисные явления в буржуазном обществе. Но здесь Долгополов, конечно, совпадал с советским гуманизмом, например с эстетикой Михаила Лифшица, который видел в отказе от сюжетности крах гуманизма и диалога. Нужно сказать еще одну вещь: репродукции шедевров мировой и русской живописи из журнала «Огонёк», к которым Долгополов и стал писать рассказы, висели у каждого читающего человека дома: насколько трудно было найти квартиру без книг русских и зарубежных классиков, настолько же трудно было увидеть квартиру или комнату студенческого (рабочего) общежития без этих репродукций. Таков и был гуманизм искусства, его бессменным приверженцем являлся Долгополов.

Работа в еженедельнике была непростой, но вдохновляющей. В домашнем архиве сохранились стихи, подытожившие опыт первого полувека жизни. Стихи интимные, неловкие по форме, но показывающие проникновенное знакомство с образностью поэзии Петрарки и Микеланджело, наследие которых Долгополов внимательно изучал:

Через двадцать дней мне пятьдесят,

Оглянись на миг, седой мальчишка,

Как мелькнули годы, сбившись в ряд,

Города и люди, дни-пустышки…

Что, дружок, зачем подсчет потерям?

Ведь утихнет боль, погаснет жизни радость,

Ты узнал разочарований сладость,

И старушка где-то ждет тебя у двери.

Через двадцать дней мне пятьдесят,

Ну и что же, ведь еще не вечер,

Значит, будь! Вот и часы звонят,

Обещая снова путь и встречи.

22 сентября 1967 года

В первой редакции в последней строке стояло «Предвещая», но даже в личных стихах для себя Долгополов стремился к конкретности и ощутимости эмоции, а не к отвлеченным понятиям. Для него путь и встречи – это и было написание его рассказов, встречи с величайшими художниками мира. Нельзя не сказать и о некоторых скрытых для широкого читателя сторонах деятельности искусствоведа. Так, одной из его страстей был балет. Долгополов дружил с хореографом Юрием Николаевичем Григоровичем, которого часто принимал у себя, и сам экспериментировал как театральный художник. В отличие от его плакатов, иногда жестко фотореалистичных, в театральных опытах он мягок и добросердечен.

Юрий Пименов. Портрет Лидии Долгополовой

Дом Долгополова был хлебосолен, гости в нем собирались постоянно, обожая хозяина как великолепного рассказчика.

Гостеприимство было не просто чертой характера: он поддерживал творческих людей, и в его библиотеке сохранилось много книг и от коллег-художников, и от поэтов: Вознесенского, Евтушенко и многих других. Круг общения главного художника «Огонька» не мог быть иным. Душой дома была, конечно, и жена Долгополова Лидия. Ее портреты кисти Александра Дейнеки и Юрия Пименова сегодня хорошо известны.

Безусловно, работа над подробными рассказами о художниках разных эпох требовала зарубежных командировок. В Личном листке по учету кадров «Огонька» Долгополов указывает, что владеет немецким и итальянским языками. В архиве художника сохранился замечательный документ, который стоит привести полностью, он лучше любого другого свидетельства скажет, как Долгополову во время зарубежных поездок важно было не просто увидеть всё своими глазами, но прочувствовать, познакомиться с картинами как с родными людьми.

Послу СССР в Италии

тов. Рыжову Никите Семеновичу

Прошу продлить срок моего пребывания в Италии на три дня в связи с тем, что в последние недели из-за серии забастовок государственных служащих были закрыты важнейшие музеи Рима, Флоренции и других городов страны, ознакомление с которыми составляют (так в тексте. – А. М.) одну из основных целей моей командировки.

С уважением,

Игорь Долгополов.

Рим, 23 мая 1975 года.

Главные награды за работу в «Огоньке» – орден «Знак Почета» и Орден Трудового Красного Знамени, но они далеко не единственные. В год 100-летия со дня рождения Ленина мастер был награждён юбилейной медалью «За доблестный труд». 31 мая 1974 года указом Президиума Верховного Совета РСФСР получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР «За заслуги в области советского изобразительного искусства».

Первое издание «Рассказов о художниках» вышло в 1975 году, в издательстве «Изобразительное искусство», в роскошном коленкоровом переплете с хорошим полиграфическим исполнением, тиражом 60 тыс. экземпляров. В этом же издательстве вышел потом и двухтомник, и трехтомник, лежащий в основе настоящего издания. Как сообщала аннотация к однотомнику: «В книгу заслуженного деятеля искусств РСФСР Игоря Долгополова включены тридцать рассказов о художниках (Леонардо да Винчи, Рембрандт ван Рейн, Франсиско Гойя, Дмитрий Левицкий, Карл Брюллов, Илья Репин, Борис Кустодиев, Аркадий Пластов и другие), напечатанных им в журнале “Огонек”. Игорь Долгополов – талантливый художник и журналист. Для своих рассказов автор всегда выбирал мастеров с ярким и богатым душевным миром и совершенной художественной формой, найденной для выражения этого душевного богатства». В своем цикле книг Долгополов, конечно, отдал должное учителям: Дейнеке, Грабарю и Пименову. Внимание к французскому искусству, скажем, в очерке об Антуане Бурделе, ученике Родена, отражало и общее тяготение к Франции читателей журнала «Огонек».

В 1982–1983 годах вышел уже значительно расширенный двухтомник. В первом томе прибавилось несколько рассказов, например, о золоте скифов и Андрее Рублеве. А второй том стал своеобразным путеводителем по Третьяковской галерее – читая его, можно было мысленно побывать во всех ее залах. В 1984 году двухтомник удостоился Серебряной медали Союза художников СССР, а также в этом году за журнальные работы Долгополов получил медаль имени летчика-космонавта Ю.А. Гагарина Федерации космонавтики СССР «за вклад в пропаганду космических достижений». В характеристике с места работы 1986 года об этом расширенном издании говорится доброжелательно, в соответствии с новыми веяниями времени: «Его книги нашли живой отклик в потоке читательских писем, оценивших труд искусствоведа». Книг не хватало на всех желающих, даже при больших тиражах, и в некоторых письмах, сохранившихся в домашнем архиве, автора просили о содействии в приобретении издания.

На выход двухтомника откликнулся Юрий Нагибин в газете «Правда» 25 марта 1985 года. Он так выразил главную мысль книги: «Искусство не спорт, где непременно надо кого-то превзойти (соображение, что важна не победа, а борьба, – лицемерно), нужно одно: чтобы тебе было что сказать, и собственными, неизжеванными словами – в противном случае не стоит и начинать». Но дальше сам Нагибин увлекается спортивными метафорами и пишет азартно и почти юношески: «В росписях Рафаэля появляется мускулистая, увесистая сила, новая выразительность, и все же он понимает, что проигрывает в заочном поединке с Микеланджело». Из этих слов писателя мы понимаем, что Долгополов передавал не только дух красоты, но и дух юности читателям.

К подготовке в печать уже нового, трехтомного издания «Мастера и шедевры» 1986–1988 годов Долгополов относился со всей ответственностью. На закате советского строя не хватало бумаги, полиграфические мощности были изношенные. Художник придумал, как побороть советскую полиграфию, слишком желтившую репродукции из-за особенностей краски. При подготовке к печати репродукций он усилил серый, что позволило передавать темный благородный цвет у старых мастеров, золото их гения. Работам же импрессионистов вредила несколько рыхлая бумага, но здесь можно было воззвать только к воображению читателя. Трехтомник Долгополова вызвал интерес в самых разных странах: вышли его переводы как на языки народов СССР, молдавский и эстонский, так и на сербохорватский и японский и стали для местных читателей главным источником знакомства с мировым искусством.

Игорь и Лидия Долгополовы

Стиль книг Долгополова, конечно, тесно связан с советской научно-популярной литературой: обширные кулисы эпохи, например Средневековья или Возрождения, внимание к деталям и к нюансам, сопереживание художнику, много повидавшему на своем веку. Особенность Долгополова в том, что переживания художника почти всегда светлы – это не страх, не горе, не обида на косных современников, но, наоборот, преданность свету, тяга к красоте, умение обобщить всё то хорошее, что ты увидел в жизни. Жизнь приносит множество приключений, но, если ты не заметил доброй авантюры и доброй надежды в этих приключениях – лучше тебе не писать о других художниках. Если мастера не ценят современники – это их беда, мастер из спортивного азарта создаст лучшее и для современников, и для потомков. Такой подход напоминает и более старые образцы рассказов о прошлом, например «Историю Рима» Теодора Моммзена, где он проникает в мысли и чувства римских полководцев. строивших всю будущую историю Запада, и находит продолжателей и сегодня: например, в книге «Картинные девушки» Анны Матвеевой истории из жизни художников и моделей отвечают на вопрос, как именно данная картина оживает и начинает что-то значить для всего человечества.

Очень хорошо о страсти художника-исследователя сказал Юрий Нагибин в предисловии к трехтомнику: «В работе Перова над портретом Ф. Достоевского (несомненно, высшим достижением мастера) замечательно то, как большой художник, высоконравственный человек, приобщался к духу грозной во всеведении модели и как пугавшая художника проникновенность обратным движением сообщилась портрету с его устремленным к последним тайнам взглядом. Эта работа была огромным душевным переживанием для самого Перова, но он устоял и создал свой шедевр». Действительно, художнику надо устоять не только перед прямыми вызовами, вроде непонимания современников. Ему нужно устоять перед своим же произведением, которое оживает, приобретает свою волю, начинает говорить и требовать. Художник не просто отвечает за свое творчество, он дает рано или поздно ответ всему человечеству. Этот ответ звучит в каждом из рассказов настоящей книги, и действительно, всеведению искусства, мудрости старых и новых мастеров Долгополов отвечает решимостью говорить и продолжать разговор, доброжелательный и понятный любому читателю. Теперь и мы вступаем в этот торжественный разговор, открывая первую страницу книги.

Благодарю Татьяну Геннадьевну Алексееву за возможность познакомиться с ценнейшим архивом художника, по материалам которого и написана эта статья.

Александр Марков,

профессор РГГУ

П.Л. Пети. Эжен Делакруа 1860. Частная коллекция

Эжен Делакруа

Все великие живописцы использовали и рисунок, и цвет сообразно со своими склонностями, и это сообщало их творениям то высшее качество, о котором умалчивают все живописные школы и которому они не могут научить: поэзию формы и цвета… Каждому таланту природа дарует своего рода талисман; я сравнил бы его со сплавом, состоящим из тысячи драгоценных металлов и издающим пленительный или грозный звон в зависимости от различных пропорций содержащихся в нем элементов.

Делакруа

Что такое поэзия? Ощущение предшествовавшего мира и мира будущего.

Байрон

тот вечер в одном из классов парижской Школы изящных искусств начинался весьма банально. Неспешно собирались ученики. Великовозрастные седобородые дяди и легкомысленные дерзкие мальчишки, ленивые и прилежные. Остроумцы и жертвы насмешек. Талантливые и бездарные… Ждали модель. Шумели. Наконец пришел господин Синьоль – преподаватель. Дружно заскрипели грифели карандашей, углей, сангины. Шел урок рисунка. Маститый Синьоль важно, не торопясь, подобно мохнатому шмелю, обходил, нет, облетал, подопечные пестрые цветы искусства – своих учеников. Было очень тихо. Лишь зевок натурщицы, шелест бумаги да еле слышное солидное гудение мэтра Синьоля нарушали покой. Но вдруг мир был взорван. Это случилось у высокого окна, в углу мастерской возле мольберта, за которым работал маленький, сухощавый, внешне робкий Огюст Ренуар.

Синьоль заметил стоявший у стенки этюд Ренуара, принесенный в класс. Это был небольшой холст, живо и ярко написанный молодым художником.

– Не вздумайте стать новым Делакруа! – возопил в ярости Синьоль, взбешенный колоритом этюда. Он вмиг потерял маску респектабельности. Багровый, потный, он гремел подобно Зевсу, сотрясая подведомственный ему крошечный Олимп.

Ренуар молчал.

Это было в 1863 году. В том самом году, когда скончается виновник скандала в Школе изящных искусств – великий Делакруа. Он был стар. Ему минуло шестьдесят пять лет, и недуги омрачали его закат. Но даже больной и немощный, он был ненавистен рутинерам. Такова логика истории искусства.

Делакруа… Гордость Франции. Один из крупнейших живописцев всех времен и народов. Лидер романтизма – движения в литературе, музыке, живописи, охватившего двадцатые годы XIX века…

Покинем взбаламученную атмосферу скромного класса Школы изящных искусств. Оставим разгневанного господина Синьоля и перенесемся в эти далекие годы начала XIX века.

Отгремело Ватерлоо. Последний раз сотрясли Европу сто дней, и Наполеон стал персонажем истории. Воцарились Бурбоны. Мелочные, недалекие. Наступили недобрые дни реакции. Франция, растоптанная и униженная, переживала катастрофу падения.

В искусстве классицизм сошел с победных котурнов и оказался несостоятельным ответить на бурю, сотрясшую умы и сердца. Застывшая античная маска и искаженное отчаянием и надеждой лицо народа – слишком явственна была нелепость старых рамок в живописи. В горниле кипений высоких поэтических чувств, полных ощущения драматизма эпохи, родилось новое движение искусства – романтизм.

Мало кто знает, что само слово «романтизм» впервые появилось в некрологе, написанном на смерть Теодора Жерико. Он прожил всего тридцать два года, но его полотно «Плот “Медузы”» стало поистине манифестом, новым словом в мировом искусстве.

Париж 1819 года. Студия Теодора Жерико. На мольберте семиметровая громадина.

«Плот “Медузы”». Горстка экипажа погибшего фрегата. Живые и мертвые рядом… Хаос беды. Одиночество. Голод. Отчаяние, надежда. Уныние, страх перед лицом бушующей стихии. В каком-то поистине дантовском озарении писал Жерико этот холст. Как в микеланджеловском «Страшном суде», сплелись в последнем неистовом напряжении тела людей. Рембрандтовский суровый свет озаряет зловещий рубеж бытия, за которым одно – смерть!

Ревет океан. Стонет парус. Звенят канаты. Трещит утлый плот. Ветер гонит водяные горы. Рвет в клочья черные тучи. Бросает в лицо несчастным обрывки седой пены.

«Не сама ли это Франция, потерпевшая катастрофу, но не потерявшая надежды, гонимая бурей истории? Не символ ли это грандиозное полотно?» – подумал молодой Эжен Делакруа, стоя у картины. Эжен был не первый раз в мастерской Жерико, который уже давно опекал юного художника. Теодор написал превосходный портрет молодого Делакруа.

Долго стоял Эжен у этого гигантского творения своего друга. Слезы застилали ему глаза, так волновал его каждый образ, каждый удар кисти. Это была вершина мастерства. Невероятный взлет. Шедевр!

Т. Жерико. Плот Медузы 1819. Лувр, Париж

Пройдет много лет, и Делакруа расскажет, как он, не помня себя, не прощаясь, выскочил из мастерской и в невероятном возбуждении мчался, как безумный, по улицам Парижа.

Он выбежал на набережную Сены. Прошел дождь. Вечерело. От мокрой мостовой поднимался пар. Влажный ветер принес свежий аромат листвы каштанов. Запах юности. Багровое солнце разбилось на тысячу осколков в окнах старых домов. Промчавшаяся карета чуть не сбила Эжена с ног. Вдруг звонкий смех вернул молодого художника на землю. Он стоял посреди тротуара, заставленного стульями. Почтенные буржуа восседали на этих маленьких тронах своего миниатюрного благополучия… Смех сотрясал эту добрую компанию.

– Чудак! Он хотел сшибить карету. – Взрыв смеха перекрыл конец фразы.

Заря окрасила пурпуром рваные облака. Позолотила шпили Нотр-Дам. Широкой кистью мазнула пунцовым колером по водной глади Сены. Обозначила густым фиолетовым цветом бессчетные крыши Парижа, увенчанные тысячами труб. Зажглись фонари. Слышнее стали цокот копыт, ржание лошадей, скрип карет. Глубокие черные тени легли под могучими кронами огромных каштанов. Загорелись огни кафе. Из растворенных дверей неслись звуки музыки. Ночной Париж начинал раскручивать свою фривольную и немного грустную карусель. Делакруа спешил. Его слуха не достигали бравурные звуки песенок, не останавливали зазывные туалеты встречных женщин. Его не чаровал пестрый калейдоскоп города-чародея, великого и жалкого в своем ежедневном обязательном маскараде.

Он явственно слышал, как стонет океан, ревет ветер, терзая жалкий парус, как скрежещут бревна плота «Медузы». Перед его взором неотступно метались громады волн. Он видел смятенных, раздавленных ужасом людей. Такова была магия кисти Жерико!

Э. Делакруа. Охота на львов в Марокко 1854. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

– Как далеки от жизни бесконечные сцены из истории Древней Греции и Рима, которыми услаждают взор буржуазных зрителей Салона художники из лагеря «классиков»… Как фальшивы и ходульны блестяще выписанные холсты, изображающие некую подслащенную античность! – почти прокричал Эжен. – Хватит лакированных пустышек. Надо потрясти сытых зевак!

…Мастерская… Полумрак… Одинокая свеча вырвала из тьмы усталое, осунувшееся лицо двадцатилетнего художника.

– Ах, зеркало! Как ты беспощадно! Опять этот бесконечно ординарный курносый нос. Некрасивое смуглое лицо. Пухлый, безвольный рот. Резко очерченный подбородок. Мягкий овал. Есть ли у меня характер?

Хватит ли сил?

Приподняты вопросительно брови. Внимательно, зорко глядят потемневшие печальные глаза.

Откровением звучат строки из его «Дневника»:

«Каким слабым, уязвимым, открытым со всех сторон для нападения чувствую я себя, находясь среди всех этих людей, которые не скажут ни одного случайного слова и всегда готовы осуществить сказанное на деле!.. Но есть ли такие на самом деле? Ведь и меня часто принимали за твердого человека! Маска – это все…»

Это одно из величайших несчастий – никогда не быть до конца понятым и почувствованным… Когда я об этом думаю, мне кажется, что в этом именно и состоит неизлечимая рана жизни: она – в неизбежном одиночестве, на которое осуждено сердце…»

Становление характера. Процесс кристаллизации таланта. Бесконечно сложен и труден этот цикл духовного возмужания, который дано пройти лишь очень немногим. Как проникнуть в тайну рождения шедевра?

Как определить заряд энергии, способный создать новое слово, новую красоту в искусстве?

Пробили часы. Полночь. Измученный Делакруа открывает том любимого Данте. В дрожащем свете догорающей свечи с бессмертных страниц перед Эженом встают картины Ада. Он видит великих Вергилия и Данте, переправляющихся в ладье через мрачную реку Стикс. Он ощущает ледяные порывы ветра. Зловещие зарницы озаряют руины горящего адского города.

«“Божественная комедия”», – подумал Делакруа, – это ты одна, пожалуй, способна расшевелить покой буржуазного Салона. Пусть привыкшая к пошлым академическим опусам и анекдотическим жанрам, к комплиментарным парадным портретам публика увидит сам Ад и содрогнется от тревоги за свою судьбу, погрязшую в делячестве и подлостях.

Надо, чтобы привычные к картинам-цукатам зрители вкусили горечь дантовских терцин, воплощенных в живописи. Может быть, уставшая от эпикурейских услад светская чернь узнает себя в корчащихся от смертельных адских мук фигурах грешников, окружающих ладью… Пусть великие образы поэтов напомнят этим зевакам о другом, более высоком призвании Человека».

Эжен закрывает книгу Данте. Светает. Впереди дни забот и труда.

Школа Герена… Натура и еще раз натура. Труд, труд неустанный. А затем Лувр, и еще, и еще раз Лувр. Рубенс и Рембрандт, Тинторетто, Веронезе, Тициан… Копии, бесконечные копии. Скрупулезное изучение тайн ремесла. Школа и еще раз школа. Делакруа отлично знает, что все колдовство живописи – в раскованности мастерства, в умении пластически выразить любую крылатую мысль, любую высокую идею. И молодой художник работает по десять-двенадцать часов в сутки.

Э. Делакруа. Гамлет и Горацио на кладбище 1839. Лувр, Париж

Вот страничка «Дневника», написанная в последние годы жизни стареющим Делакруа. В ней звучит радость труда, любви к искусству.

«Мастерская совершенно пуста. Поверят ли мне? Место, где я был окружен множеством картин, которые радовали меня своим разнообразием, где каждая вещь будила во мне какое-нибудь воспоминание или чувство, теперь нравится мне своим запустением. Кажется, что мастерская вдвое увеличилась. У меня всего-навсего полдюжины маленьких картин, которые я с удовольствием заканчиваю. Едва встав с постели, я спешу в мастерскую; там остаюсь до самого вечера, ни минуты не скучая, нисколько не сожалея об удовольствиях, визитах или о том, что называют развлечениями. Мое честолюбие ограничило себя этими стенами. Я наслаждаюсь последними мгновениями, которые у меня еще остаются, чтобы провести их в этой мастерской, которая видела меня столько лет и где прошла большая часть моей поздней молодости. Я потому так говорю о себе, что, несмотря на мои уже преклонные лета, мое воображение сохраняет еще в себе нечто, позволяющее мне чувствовать движения, порывы, стремления, носящие на себе печать лучших лет жизни».

1822 год. Делакруа выставляет в Салоне «Ладью Данте».

«Чтобы лучше представить ошеломляющее впечатление дебюта Делакруа, – писал впоследствии Теофиль Готье, – надо – вспомнить, какой ничтожной и тусклой сделалась в конце концов… псевдоклассическая школа, далекий отблеск Давида. Метеор, упавший в болото посреди пламени, дыма и грохота, не вызвал бы большего смятения в хоре лягушек».

Были и иные мнения. Но одно было ясно: это была победа!

А как же Жерико, благородный друг и покровитель Делакруа?

Э. Делакруа. Данте и Вергилий, или Ладья Данте 1822. Лувр, Париж

У холста «Ладья Данте» один из друзей Жерико, желая подчеркнуть приоритет автора «Плота “Медузы”», сказал ему, что едва ли молодой мастер проявил бы такую смелость в композиции и колорите, не имей он перед глазами опыт создания «Плота “Медузы”».

– Может быть, – решительно ответил Жерико, – но я сам охотно подписал бы эту картину.

Это было высшее признание!

Одна из рецензий была предельно категорична: «Ни одна картина, по-моему, не предвещает так явно великого живописца, как полотно г. Делакруа, изображающее Данте и Вергилия в Аду. Именно здесь обнаруживается тот взлет таланта, тот порыв рождающегося превосходства, которые оживляют надежды, угасшие было перед полной заурядностью всего остального. …Мне думается, я не заблуждаюсь: г. Делакруа наделен гениальностью…»

А что наш триумфатор? Как реагирует он на этот поток похвал и мелких щипков?

Э. Делакруа. Резня на Хиосе. Фрагмент. 1824. Лувр, Париж

Вот первая запись в «Дневнике», 3 сентября 1822 года, в которой, как в зеркале, отражена чистая и светлая душа художника, мечтательная и честная:

«Луру, вторник, 3 сентября.

Я живу у брата. Только что на башенных часах Луру пробило то ли девять, то ли десять часов вечера. Я посидел минут пять в лунном свете на маленькой скамье у моей двери, чтобы сосредоточиться. Но хотя я и чувствую себя сегодня счастливым, во мне нет ощущений вчерашнего вечера. Светила полная луна. Сидя на скамье, возле дома брата, я пережил чудесные часы…

В воскресенье я получил письмо от Феликса, в котором он мне сообщает, что моя картина помещена в Люксембургском дворце. Сегодня уже вторник, а я еще весь полон этим; сознаюсь, что это дает большое удовлетворение и что каждый раз, как я об этом вспоминаю, мои дни окрашиваются радостью. Это главное, о чем я думаю теперь и что усилило во мне желание вернуться в Париж, где я, вероятно, не найду ничего, кроме скрытой зависти и быстрого пресыщения тем, что является сейчас моим триумфом; но я не встречу там Лизетты, подобной здешней, ни покоя, ни лунного света, которым я здесь дышу».

Сорок с лишним лет, до последнего смертного часа, Делакруа ведет доверительную беседу с самим собою. Встречи с интереснейшими людьми эпохи. Мысли о музыке, живописи, литературе… Само время предстает перед нами. Но напрасно мы будем искать в «Дневнике» крутые биографические повороты. Вся жизнь Делакруа отдана искусству. Только ему.

Безраздельно!

Трудно рассказать о творческом пути Делакруа… Тысяча живописных полотен. Около семи тысяч рисунков. Более полутора тысяч пастелей и акварелей, несколько серий литографий. Шесть огромных циклов монументальных росписей. Таково гигантское наследие, оставленное художником за почти полувековой творческий путь. Но есть вехи, которые определяют дальнейшее движение художника…

1824 год. Греция. Миссолунги. Здесь 19 апреля скончался великий Байрон. Романтик. Боец.

В эти скорбные дни в Париже Делакруа в Салоне показывает новый холст «Резня на Хиосе» как памятник, реквием поэту – борцу за свободу Греции.

Стендаль писал: «Мы живем накануне переворота в искусстве».

«Резня на Хиосе» Делакруа была бомбой, взорвавшей Салон. Яростно, с небывалой силой написал художник это полотно, названное врагами из стана классиков «резней живописи».

Страшная, жестокая правда глядела на притихших зрителей Салона. Страдания порабощенного народа. Ужас войны. Все, чем жила в те дни прогрессивная Европа, читая ежедневно в газетах о драматических событиях на земле Эллады, все это сказал Эжен Делакруа.

Э. Делакруа. Резня на Хиосе 1824. Лувр, Париж

«Не жажда нового волнует умы, а потребность в правде, и потребность эта огромна», – говорил Гюго, защищая произведения романтиков от злобных выпадов консерваторов.

1824 год. Еще одна невосполнимая утрата. Умер Жерико. Делакруа становится лидером Новой школы. Он верен заветам своего гениального друга.

Нельзя без волнения читать эти строки:

«Видел маску, снятую с моего бедного Жерико. О священное изображение! Мне хотелось поцеловать его. Его бороду, ресницы… А его необычайный Плот! Какие руки! Какие головы! Я не в силах выразить восторг, который он во мне вызывает».

Шли годы. Одна за одной появлялись новые картины Делакруа. Лишь 1826–1827 годами помечены полотна «Казнь дожа Марино Фальера», «Греция на развалинах Миссолунги», «Смерть Сарданапала».

Однако ни почетная обязанность быть лидером нового движения, ни блистательные композиции, ставшие ныне украшением музеев нашей планеты, не спасали Делакруа от хулы и злобы реакционеров и рутинеров той далекой эпохи.

«Художника поносили такими ругательствами, что для вора или убийцы нельзя было бы подыскать более грубых и позорных… Это был варвар, маньяк, бешеный, полоумный…» – вспоминает позднее Теофиль Готье.

И хотя, как говорится, брань на вороту не виснет, но официальные силы решили приостановить, обуздать не в меру, как им казалось, вольнолюбивого художника.

Министр изящных искусств Состен де Ларошфуко соизволил вызвать к себе крамольного мастера и милостивейше объявил ему, что тот не может рассчитывать ни на какие государственные заказы, пока не изменит своей манеры. Власть предержащие были верны своему слову. Должен был грянуть гром Июльской революции 1830 года, чтобы Делакруа перестал быть изгоем. Удивляться было нечему, ведь известный душитель свободы Тьер сказал как-то: «Знаем мы этих романтиков – сегодня он романтик, а завтра революционер».

Не правда ли, сильно сказано?

1830 год. Июльская революция свершилась! Набат Сент-Антуана – грозный голос предместья Парижа грянул первым. Все колокольни столицы Франции ответили на этот зов. Восстание началось. Казалось, сам воздух звенел, истерзанный ядрами и картечью. Раскаленные июльские дни. Ружейные залпы. Яростные крики сражающихся. Стоны раненых. «Марсельеза».

«Священные дни парижского Июля! – восклицает Генрих Гейне. – Вы всегда будете свидетельствовать о врожденном благородстве человека, которое вовеки не удастся искоренить. Тот, кто пережил вас, не рыдает больше над старыми могилами, но полон радостной веры в воскресение народов. Священные дни Июля! Как прекрасно было солнце, как велик был народ парижский!»

«Самым интересным временем нашего века» назвал А.С. Пушкин революционный переворот в Париже, он открыто радовался ему и охотно делился со своими петербургскими друзьями свежими новостями, что было, как известно, весьма небезопасно …

«Я приступил к картине на современный сюжет – баррикада, – писал брату Делакруа. – Если я не сражался за свободу отечества, то по крайней мере буду делать живопись в его честь!»

«Свобода на баррикадах. 28 июля 1830 года» – так назвал свой холст художник. Это был небывалый в истории искусства грандиозный репортаж о свершившемся. Апофеоз французской революции. Радостный гимн Победе.

Баррикады. Срубленные вековые деревья парижских бульваров, поваленные фонари, перевернутые кареты, древний булыжник, вывернутый из мостовых, – вот славный пьедестал Революции.

Последний штурм. Ослепительный полдень, залитый жаркими лучами солнца. Звенит набат. Рокочут пушки. Клубятся облака порохового дыма. Вольный ветер развевает трехцветное республиканское знамя. Его высоко подняла ввысь величественная женщина во фригийском колпаке. Она зовет восставших в атаку. Ей незнаком страх. Это сама Франция, призывающая своих сынов к правой битве. Свистят пули. Рвется картечь. Стонут раненые. Но непреклонны бойцы «трех славных дней». Парижский гамен, дерзкий, юный, что-то гневно кричащий в лицо врагу, в лихо надвинутом берете, с двумя огромными пистолетами в руках. Рабочий в блузе, с опаленным боями, мужественным лицом. Молодой человек в цилиндре и черной паре – студент, взявший оружие.

Смерть рядом. Безжалостные лучи солнца скользнули по золоту сбитого кивера. Отметили провалы глаз, полураскрытый рот убитого солдата. Блеснули на белом эполете. Обрисовали жилистые голые ноги, залитую кровью рваную рубаху лежащего бойца. Ярко сверкнули на кумачовом кушаке раненого, на его розовой косынке, восторженно взирающего на живую Свободу, ведущую его братьев к Победе.

Поют колокола. Грохочет бой. Яростно звучат голоса сражающихся. Великая симфония Революции радостно рокочет в полотне Делакруа. Все ликование раскованной силы. Народный гнев и любовь. Вся святая ненависть к поработителям! Живописец вложил свою душу, молодой жар сердца в этот холст.

Звучат алые, пунцовые, багряные, пурпурные, красные цвета, и согласно вторят им голубые, синие, лазурные колера, сочетаясь с яркими ударами белого. Синий, белый, красный – цвета стяга новой Франции – ключ колорита картины. Мощна, энергична лепка полотна. Полны экспрессии, динамики фигуры героев. Незабываем образ Свободы.

Делакруа создал шедевр!

Живописец соединил, казалось, невозможное – протокольную реальность репортажа с возвышенной тканью романтической, поэтической аллегории.

Колдовская кисть художника заставляет нас поверить в реальность чуда – ведь сама Свобода стала плечом к плечу с восставшими. Эта картина – поистине симфоническая поэма, воспевающая Революцию.

Э. Делакруа. Свобода, ведущая народ на баррикады 1830. Лувр, Париж

Делакруа показал свое полотно в Салоне 1831 года. Казалось, что этот, ныне ставший хрестоматийным холст – одно из самых популярных произведений в мировом искусстве – будет встречен всеобщим восторгом и признанием, тем более что Революция вызвала у многих бывших противников Делакруа чувства братства и дружелюбия.

Вот что писал после июльских событий один из основных противников Делакруа, Жан-Доминик Энгр, одному из своих соратников:

«Революция свершилась, закончилась, все стало на свое место, всюду порядок! Слава тем людям, чьи сердца полны самого чистого патриотизма в трудные минуты, людям, которым сопутствует мудрый и человечный народ, столь великий в своей победе. Обнимемся, мой дорогой друг! Я убежден, что нет ни одной подробности в этом событии, которая не вызвала бы на глаза слез».

Э. Делакруа. Девушка на кладбище 1824. Лувр, Париж

Однако не будем наивны.

Отзвучали залпы. Затихли бои. Спета «Марсельеза». Изгнаны ненавистные Бурбоны. Наступили будни. И снова разгорелись страсти на живописном олимпе. И снова мы читаем слова, полные грубости, ненависти. Особенно постыдны оценки фигуры самой Свободы: «эта девка», «мерзавка, сбежавшая из тюрьмы Сен-Лазар».

«Неужели в эти славные дни на улицах была одна только чернь?» – вопрошает другой эстет из лагеря салонных лицедеев. И этого пафоса отрицания шедевра Делакруа, этого бешенства «академистов» хватит еще надолго. Кстати, вспомним маститого Синьоля из Школы изящных искусств.

Максим Декан, потеряв всякую сдержанность, писал: «Ах, если Свобода такова, если это девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, она нам не нужна, нам нечего делать с этой постыдной мегерой!»

Прошло почти полтора века. Срок немалый. Сегодня «Свобода на баррикадах» – гордость Франции, жемчужина Лувра. Мы имели счастье видеть это полотно на выставке произведений французских романтиков, которая была экспонирована в Москве, в Музее изобразительных искусств.

Сотни тысяч людей с восторгом любовались мощью кисти Делакруа, донесшего к нам через долгие годы пафос и поэзию тех далеких дней…

…Но вернемся вновь во Францию середины прошлого века.

1855 год. Зенит славы Делакруа. Париж. Дворец изящных искусств. Здесь открыта грандиозная Всемирная выставка. В центральном зале экспозиции тридцать пять шедевров великого романтика.

Наконец любители искусства услышали полный голос художника, во всей его мощи. Перед ними был весь путь мастера, с самых первых его картин. Зрители вновь вместе с Данте и Вергилием ощутили леденящий жар Ада. Их слуха достигли стоны несчастных жертв «Резни на Хиосе». Парижская публика через два с половиной десятилетия вновь увидела баррикады 1830 года. В роскошных залах выставки звучала «Марсельеза», гремел набат.

Делакруа заставил звучать в своих холстах всю клавиатуру палитры. Весь диапазон радуги земли. Волшебная кисть художника вызвала небывалые до него сочетания красок. Но в то же время мастеру удалось вернуть живописи XIX века, высушенной «классиками», всю полнокровную звучность полотен венецианских чародеев.

Это был триумф романтизма. Симфоническая широта, богатство колеров алжирских и марокканских мотивов сочетались с буйной яростью охотничьих сцен, в которых в фантастических ракурсах сплетались люди, львы, тигры, кони. Все это поражало темпераментом, динамикой цвета.

Рядом с холстами Делакруа картины Энгра и его школы выглядели несколько статично.

Еще более разительный контраст представляли собою полотна салонных корифеев. Их не спасали шикарная деталировка, лакированная выписанность, предельно слащавая иллюзорность.

Успех Делакруа, успех романтизма был неоспорим! Все же большинство медалей и премий выставки досталось лидерам буржуазного Салона – художникам банальным, писавшим ходульные картины, потакавшим самым непритязательным вкусам. Это были Жером, Кабанель, Леман…Фигуры менее чем средние.

Такова порою необъяснимая хроника истории искусства!

Милле не получил никакой награды. Также никак не был отмечен Гюстав Курбе, который в знак протеста построил напротив Дворца искусств свой «Павильон реализма». Пятьдесят работ – новое слово в искусстве – представил вождь нового движения на суд истории.

В один из будничных дней, когда «Павильон реализма» пустовал, ибо парижские зеваки и любители шикарных салонных мотивов не жаловали эту экспозицию, в совершенно пустом огромном зале одиноко бродит пожилой человек, сдержанный, немного холодный. В строгой черной паре. Большая упрямая голова. Темные густые волосы обрамляют квадратный лоб. Курносый вздернутый нос. Седеющие усы коротко подстрижены. Жесткая линия губ с горькими морщинами у краев. Непреклонный подбородок. Глаза острые, молодые, настороженные. Бровь вопросительно поднята. «Что вам угодно, милостивый государь?» – вопрошает взгляд.

Э. Делакруа. Разъяренная Медея 1862. Лувр, Париж

Это Эжен Делакруа. Герой Всемирной выставки, устав от шума и надоедливого внимания, решил посетить выставку мятежного Курбе. Ровно час бродил он по пустым залам. Один.

Его окружала жизнь простого народа Франции. Каменотесы, крестьяне, земляки Курбе глядели на него с полотен. Его картины, честные, порою грубоватые, написанные твердой и мощной кистью, поражали внутренней экспрессией и полновесностью формы. Это был реализм. Новое слово в искусстве. Вот что записал Делакруа:

«…Картина, которая не была принята в Салон, представляет собой шедевр: я не мог оторваться от нее. Он сделал гигантские успехи, а ведь он заставил когда-то меня восхищаться своим “Погребением”. В ней есть великолепные куски…В последней же работе – “Мастерская” – планы хорошо переданы, есть воздух и есть части, прекрасно написанные…Отказавшись принять эту вещь, отвергли одно из самых своеобразных произведений нашего времени. Но этакого молодца такими пустяками не проймешь!

Обедал во Дворце Индустрии с Мерсэ и Мериме; первый сходится со мной во взглядах на Курбе; второй не любит Микеланджело!»

Великолепный пример широты взглядов и честности. Можно представить себе, как высоко ставил Делакруа Курбе, если в споре о его искусстве с Мериме в разговоре появляется фигура Микеланджело…

Новатор Делакруа превосходно чувствовал новую правду, новое движение в искусстве и горячо поддерживал их. Его мастерская всегда была открыта молодежи. Он выступал в защиту Мане, Курбе на художественных советах Салона, где сражался с рутинерами и консерваторами.

Таков был «старый лев романтизма».

В 1864 году, спустя год после смерти Делакруа, в Салоне появился холст со знаменательным названием «Апофеоз Делакруа», где вокруг портрета скончавшегося художника собрались Эдуард Мане, Шарль Бодлер, Уистлер, Фантен-Латур. Почитатели его таланта.

Мы мысленно можем причислить к ним Ренуара, Дега, Сезанна, также чтивших великого романтика.

Эжен Делакруа. Это, пожалуй, одна из наиболее крупных, ренессансных фигур в искусстве XIX века. Необъятен его вклад в развитие мировой культуры.

Стасов оценивал Делакруа как «наиважнейшего революционера и начинателя» в области колорита, в разработке гармонических законов цветописи. Творчество великого французского романтика оказало влияние на нашу отечественную живопись. Репин писал, что «по блеску и силе красок он сделал смелый шаг вперед…» И этот шаг, как нам известно, нашел свое отражение в замечательном творчестве французских импрессионистов.

«Композитором в живописи» назвал Делакруа наш великий Суриков. И он был бесконечно прав. Пожалуй, никто в прошлом веке не отдал столько таланта, труда и сил разработке композиции и музыкальности живописи. Ведь в его полотнах мы всегда ощущаем великолепный чеканный ритм и гармонию, присущие музыке.

Но, пожалуй, лучше всех сказал об этом удивительном качестве живописи сам Делакруа:

«Искусство – значит поэзия. Без поэзии не может быть искусства.

Картина доставляет нам удовольствие иного рода, чем то, которое мы получаем от литературного произведения.

Живопись вызывает совершенно особые эмоции, которые не может вызвать никакое другое искусство. Эти впечатления создаются определенным расположением цветов, игрой света и тени – словом, тем, что можно было бы назвать музыкой картины».

Ж.Ф. Милле. Автопортрет 1845. Частная коллекция

Жан Франсуа Милле

Искусство – это не прогулка, это борьба, это схватка.

Жан Франсуа Милле

мире искусства есть мастера, которые обладают поразительным свойством воплощать свою любовь или ненависть, приверженность к своему времени или его отрицание в удивительно ярко очерченный, необычайно живо воспринимаемый ряд пластических образов. Эти художники чаруют нас и берут в плен немедленно и навечно, как только мы начинаем изучать их творчество, вглядываться в их холсты, прислушиваться к музыке их картин.

Таинственный мир Рембрандта. Струится призрачный свет. Мерцают тени. Царит золотистый полумрак. Мы бродим очарованные. Аман, Эсфирь, Даная, Блудный сын – не призрачные лики далеких легенд и мифов, живые, живые люди, страждущие, тоскующие, любящие. Во мраке блестят, искрятся драгоценные камни, золотое роскошное убранство, а рядом, рядом с этим суетным великолепием – ветхие рубища нищих стариков и старух, древних и мудрых. Навстречу нам шагает ночной дозор. Сверкают доспехи. Звенит оружие. Шуршат бесценные кружева. Шелестят шелка. Но не это поражает нас в полотнах Рембрандта ван Рейна. Сам Человек, великий и ничтожный, нежный и жестокий, честный и коварный, предстоит перед нами…

Через мгновение мы летим в бездну. Гойя. Неистовый, яростный вмиг овладевает нашей душой. Черное ночное небо. Рядом с нами мчатся и кувыркаются с хохотом и визгом ведьмы и упыри – видения, созданные автором «Капричос». Испания. Ревут быки. Кричат раненые кони. Сверкают очи обольстительных мах. Самодовольно улыбаются дегенеративные короли и князья. Гремят оружейные залпы, и падают на землю Испании лучшие ее сыны. И все это Гойя! Только Гойя!

Мы неторопливо шествуем мимо сладко храпящих, тучных обжор кисти Питера Брейгеля и зрим далекую, обетованную и дивную Страну лентяев. И вдруг вздрагиваем, когда около нас проходит с воплями и стонами, громыхая клюками, ковыляя, спотыкаясь и падая, вереница зловещих и убогих слепцов, напоминая о бренности мира. Через минуту нас обступают и подхватывают под руки красноносые гуляки. Мы кружимся в вихре танца и пляшем до упаду на площади незнакомого нам села. Нас охватывает ужас, и мы чувствуем леденящее дыхание Смерти. Это Брейгель. Питер Брейгель – чародей и колдун.

Бескрайнее вспаханное поле. Утро. Слышно, как звучит тишина. Мы осязаем беспредельность земли и неба. Перед нами вырастает молодой великан. Он неспешно шагает, широко разбрасывая золотые – зерна пшеницы. Безмятежно дышит земля, влажная от росы. Это мир Жана Франсуа Милле…Пытаемся догнать Сеятеля, но он уходит вперед. Слышим мерный стук его могучего сердца. Мгновение – и мы бредем по тенистому, прохладному лесу. Прислушиваемся к разговору деревьев. Треску хвороста, перестуку деревянных сабо. И снова мы в поле. Золотая стерня. Пыльное марево. Зной. Высоко в зените поет жаворонок. Скирды, скирды. Жатва. Задыхаемся от жары, обливаемся потом, собирая колоски вместе с суровыми крестьянками, бронзовыми от загара. Милле! Это он воспел тяжелый и непосильный крестьянский труд. Это он оставил щедро и навечно всю музыку утренних и вечерних зорь, многоцветье радуг, свежесть цветения. Всю необыкновенность обыденного.

Рембрандт, Брейгель, Гойя, Милле. Художники бесконечно непохожие. Но искусство каждого из них, как, впрочем, и многих других великих мастеров, вошло в наши души. И, часто наблюдая явления сегодняшней жизни, мы немедленно вспоминаем их полотна и мысленно восклицаем: совсем как в картине Леонардо или Рембрандта, Сурикова или Милле! Настолько вошли в нашу плоть и кровь эти чудесные миры, рожденные в горниле страстей человеческих. Ведь создавшие эти образы живописцы были всего лишь людьми со всеми их заботами и радостями. Прошли годы, порою века со дня рождения их холстов. Но они живут. Правда, едва ли кто увидит воочию полет гойевских ведьм или фантастические лики брейгелевских прозрений. Давным-давно ушел от нас мир, созданный Леонардо, Суриковым или Милле.

Но мы убеждены, глубоко убеждены в художественной правде их картин. Вера этих мастеров в величие человеческого духа, в Человека передается нам, и мы учимся понимать наш сегодняшний сложный, сложный, сложный мир…

Обратимся к одному из этих замечательных мастеров – Жану Франсуа Милле. Художнику искреннему, чистому, честному. Его жизнь была подвигом.

Далеко не все представляют себе истинный удел многих выдающихся французских живописцев прошлого века. Нами иногда владеют некие облегченные представления об их чуть ли не розовой судьбе. Может быть, звонкие, праздничные, полные радости слова – мансарда, Монмартр, Барбизон, пленэр – заслоняют от нас неприкрытую нищету, голод, отчаяние, одиночество, которые испытывали такие превосходные мастера XIX века, как Руссо, Милле, Тройон, Декан, Моне, Сислей. Но чем ближе мы знакомимся с их биографиями, тем все более грозно, сурово предстает трагическая борьба каждого из этих мастеров. С непризнанием, невзгодами, с хулою и поношением. Ведь только немногие, и то слишком поздно, добились известности. Но вернемся к Милле.

Все начиналось довольно банально. В один из январских дней 1837 года дилижанс, громыхая по булыжнику, въехал в черный от копоти и сажи Париж. Тогда еще не бытовал модный термин «смог», не было угара от тысяч автомашин, но грязный, серый, пронизывающий туман, насыщенный зловонием, грохот, шум, сутолока ошеломили молодого крестьянского парня, привыкшего к чистому, прозрачному воздуху Нормандии и тишине. Жан Франсуа Милле ступил на землю этого «нового Вавилона». Ему было двадцать два года. Он полон надежд, сил и…сомнений. Милле приобщился к тысячам провинциалов, прибывших сюда завоевывать место под солнцем. Но Жан Франсуа совсем не похож на дерзких героев романов Оноре де Бальзака, заранее видевших Париж у своих ног. Молодой художник был на редкость застенчив. Его духовный мир был взорван зрелищем ночного города. Тусклый оранжевый свет уличных фонарей. Мятущиеся фиолетовые тени на скользких тротуарах. Серый, пронизывающий душу промозглый туман. Кипящая лава людей, экипажей, лошадей. Узкие ущелья улиц. Незнакомые душные запахи теснили дыхание жителя департамента Ла-Манш, воспитанного на берегу моря. Жан Франсуа с какой-то отчаянной остротой вспомнил маленькое селение Грюши, родной дом, дикую прелесть прибоя, жужжание прялки, пение сверчка, мудрые наставления любимой бабки Луизы Жюмелен. Рыдания подступили к его горлу, и будущий художник расплакался прямо на парижской мостовой.

П. Брейгель. Крестьянский танец 1567. Музей истории искусств, Вена

«Я старался превозмочь свои чувства, – рассказывал Милле, – но не мог, это было выше моих сил. Мне удалось сдержать слезы лишь после того, как я зачерпнул руками воды из уличного фонтана и облил себе лицо».

Юноша стал искать себе ночлег. Вечерний город глухо ворчал. Последние алые лучи зари окрасили трубы темных громад домов. Туман овладевал Парижем. Суббота. Все мчались куда-то сломя голову. Милле был робок без меры. Он стеснялся спросить адрес гостиницы и блуждал до полуночи. Можно себе представить, сколько «жанра» он мог увидеть на субботних панелях. У него был удивительно острый, все запоминающий глаз. Он был хорош собой, этот Жан Франсуа. Высокий, бородатый, крепкий, с бычьей шеей и плечами грузчика из Шербура. Но имел одну лишь тяжкую для жизни особенность – нежную, легкоранимую душу, чуткую, чистую. Иначе, наверное, он не стал бы тем великим Милле, которым гордится Франция сегодня. Мы подчеркиваем слово «сегодня», ибо он почти всю свою жизнь проведет в неизвестности. И вот Жан бродит по ночному Парижу. Наконец он нашел меблированные комнаты. Позже Милле вспоминал:

«Всю эту первую ночь меня преследовали какие-то кошмары. Комната моя оказалась вонючей дырой, куда не проникало солнце. Едва рассвело, я выскочил из своего логова и бросился на воздух».

Туман рассеялся. Город, словно умытый, блестел в лучах зари. Улицы еще были пустынны. Одинокий фиакр. Дворники. Тишина. В морозном небе – туча ворон. Жан вышел на набережную. Над башнями-близнецами Нотр-Дам висело багровое солнце. Остров Ситэ, как острогрудый корабль, плыл по тяжелым, свинцовым волнам Сены. Вдруг Жан Франсуа вздрогнул. Рядом с ним на скамейке спал бородатый мужчина. Алые лучи солнца коснулись усталого, бледного, изможденного лица, скользнули по поношенному платью, разбитым башмакам. Милле остановился. Какое-то тягостное, неведомое доселе чувство охватило его. Он и раньше видел бродяг, нищих, опустившихся, грязных и пьяных. Это было что-то другое. Здесь, в сердце Парижа, рядом с собором Парижской Богоматери, особенно жестоким казалось это унижение Человека, еще молодого, полного сил, но чем-то не угодившего Городу…Мгновенно мелькнула мысль: «А ведь это мог быть и я». Проходя под темными арками моста, Жан Франсуа увидел еще нескольких несчастных мужчин и женщин, спавших вповалку. Он окончательно понял, что Париж не всегда праздник. Если бы он знал, что через десяток лет после упорной учебы, труда и заметных успехов в искусстве он все еще будет стоять на пороге такой же безысходной нужды, неустроенности, краха всех надежд! Все это было скрыто от начинающего художника. Но встреча оставила тяжелый осадок.

«Так я встретился с Парижем, – вспоминал позже Милле. – Я не проклинал его, но меня охватывал ужас оттого, что я ничего не понимал ни в его житейском, ни в духовном бытии».

Париж. Пришли первые тревоги, и заботы, и грусть. Да, грусть, которая не покидала его ни на один день, даже в самые счастливые минуты.

«Полно! – воскликнет читатель. – Да молодой Милле, очевидно, был законченным меланхоликом и мизантропом!»

Нет!

Дело в том, что воспитанный в пуританском духе, в патриархальной крестьянской семье юноша не мог принять парижский образ жизни.

В те дни люди еще мало употребляли слово «несовместимость», наука еще не определила важное место этого понятия в биологии, в медицине, в жизни человека.

Очевидно, молодой Милле дал нам один из ярких примеров этой самой несовместимости.

Ему предстоит еще много пережить и перестрадать в Париже. Нельзя сказать, что у него совсем не было светлых минут. Но их было до ужаса мало.

«Я не проклинаю Париж». В этих словах весь Милле. Благородный, открытый, лишенный озлобления или мести. Двенадцать лет предстоит ему прожить в этом городе. Он прошел здесь большую жизненную школу…

Ж.Ф. Милле. Крестьянки с хворостом 1852. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Учился живописи у шикарного, но пустого Делароша – короля Салонов, который говорил про Милле:

«Ты ведь не такой, как все, ни на кого не похож».

Но отмечая своеобычие и твердую волю ученика, Деларош добавлял, что непокорному Милле нужна «железная палка».

Здесь сокрыта еще одна из основных черт характера начинающего живописца – непреклонная воля, которая отлично уживалась в его душе с нежностью и добротой.

Милле с самых ранних шагов в искусстве не принимал ложь, театральность, слащавую салонность. Он говорил:

«Буше просто селадон».

О Ватто художник писал, иронизируя над жеманностью персонажей его полотен, всех этих маркиз, тонконогих и субтильных, затянутых в тугие корсеты, бескровных от праздников и балов:

«Они напоминают мне кукол, набеленных и нарумяненных. И как только окончится представление, всю эту братию свалят в ящик, и там она будет оплакивать свою судьбу».

Его мужицкое нутро не принимало изысканную театральность. Жан Франсуа еще юношей пахал землю, косил, убирал хлеб. Он знал, черт побери, цену жизни, он любил землю и человека! Поэтому ему было не по пути с Деларошем, вся школа которого строилась на чисто внешнем видении мира. Его ученики прилежно копировали, рисовали античные скульптуры, но почти ни один из них не знал жизни. Сверстники подтрунивали над Жаном Франсуа, считая деревенщиной, но боялись его силы. За ним укрепилось прозвище Лесной человек. Молодой живописец усердно трудился и…молчал.

Но кризис назревал.

Милле решил стать самостоятельным. Мы были бы не правы, если бы не подчеркнули всю рискованность этого шага. Нищий ученик, не имеющий в Париже ни кола ни двора, и корифей Салона, баловень парижских буржуа, воспетый прессой «великий Деларош».

Это был бунт!

Но Милле чувствовал силу и правоту своих убеждений. Он бросает мастерскую Делароша. Учитель пытается вернуть ученика. Но Милле непреклонен. Это было продолжение той самой несовместимости, которая, как известно, отторгает пересаженное чужое сердце из организма. Милле-нормандец никогда не мог стать Милле-парижанином. Молодой художник больше всего ценил личную свободу и правду искусства. Вот девиз всей его жизни:

«Меня никто не заставит кланяться! Не заставит писать в угоду парижским гостиным. Крестьянином я родился, крестьянином и умру. Всегда буду стоять на моей родной земле и не отступлю ни на шаг». И Милле не отступал ни перед Деларошем, ни перед Салоном, ни перед голодом и нищетой. Но чего ему это стоило! Вот сцена из жизни Милле, которая расскажет нам о многом.

Мансарда. Изморозь на разбитом окне, заклеенном полосками бумаги. Ржавая, давно погасшая печурка. Перед ней груда золы на железном листе. Седой иней на гипсовых античных торсах, на сваленных грудах подрамников, холстов, на картонах и мольберте. На большом сундуке, где хранятся этюды и эскизы, сидит сам Милле. Большой, коренастый. Он очень изменился со дня своего приезда в Париж. Черты лица обострились. Глаза глубоко запали. В густой бороде появились первые нити серебра. Одиннадцать лет жизни в Париже не пустяк. Особенно если у тебя свой собственный суровый путь в искусстве, если ты не обиваешь пороги буржуазных гостиных, не лицедействуешь.

…Быстро темнело. Масло в лампе кончалось. Обугленный фитиль лишь тлел, по временам ярко вспыхивая, и тогда по сырым стенам студии бродили, ползли несуразные багровые тени. Наконец огонек лампы сверкнул последний раз. В мансарду ворвались синие сумерки. Стало совсем темно. Сгорбленная, съежившаяся от холода фигура художника черным силуэтом рисовалась на фоне расписанных морозом стекол. Тишина. Только по потолку ателье бежали, бежали голубые, лиловые озорные блики – огни Парижа, «самого веселого города мира». Где-то за стенами студии кипела, бурлила сытая, роскошная жизнь буржуазной столицы, сверкали рестораны, гремели оркестры, мчались экипажи. Все это было так далеко и, впрочем, так близко…Почти рядом. Но только не для художников, ищущих язык правды, не угождающих вкусам Салона. Внезапный скрип нарушил печальную тишину.

– Войдите, – почти прошептал Милле.

В мастерскую проник пучок света. На пороге стоял Сансье, друг живописца. Он принес сто франков – пособие для художника.

– Спасибо, – промолвил Милле. – Это очень кстати. Мы уже два дня ничего не ели. Но хорошо, что хоть дети не страдали, у них все время была еда… – Он позвал жену. – Я пойду купить дров, потому что мне очень холодно.

Больше он не добавил ни слова, вспоминает Сансье.

Думается, что комментировать эту сцену, рисующую быт одного из великих художников Франции, неуместно. В том году Милле уже исполнилось тридцать четыре года, он успел создать ряд превосходных портретов, кстати, исполненных в лучших традициях французского искусства. Среди них замечательное полотно, изображающее любимую бабушку Жана Франсуа Луизу Жюмелен, столько сделавшую для становления характера будущего мастера. «Портрет Полины-Виржини Оно», первой жены Милле, рано умершей, не вынесшей тяжких лишений жизни в Париже, написан тонко, лирично. В колорите, композиции, лепке формы чувствуется рука великолепного живописца. О, если бы Милле избрал дорогу модного портретиста! Его семья, он сам никогда не знали бы невзгод. Но карьера модного художника не нужна была молодому Жану Франсуа. Он не хотел повторить трагедию неведомого ему гоголевского Чарткова. Милле стоял уже на пороге создания шедевров. Для этого нужен был еще один удар судьбы, еще одно испытание.

И оно наступило.

…У Милле была семья, дети. Надо было хоть как-то зарабатывать на хлеб насущный. И молодой художник изредка исполнял мелкие заказы на сюжеты из древних мифов. Жан Франсуа скрепя сердце писал безделушки, думая, что все эти картинки канут в Лету и о них можно будет забыть…Но в жизни ничто не проходит бесследно!

В один из погожих весенних дней Милле бродил по Парижу. Он не ощущал всей прелести весны. Неотступны были мысли о жизненных неудачах, безденежье, а главное, о бесцельной трате времени на мелкие заработки. Тоска все усиливалась, тоска по Нормандии, по раздольным полям, высокому небу родины. Ему виделись дом, мать, бабушка, близкие. Он тосковал. Март окрасил пейзаж города в светлые, ликующие цвета. Лазурное небо опрокинулось в бирюзовые лужи, по которым плыли розовые, сиреневые облака. От нагретых камней мостовой поднималось дрожащее прозрачное марево. Весна набирала силу. Внезапно Жан Франсуа остановился у книжной лавчонки, в витрине которой были развешаны пестрые литографии, сусальные репродукции с картин, разложены книги. Около витрины хихикали двое пожилых мужчин, разглядывая фривольные сцены из мифологии, где резвые юные богини веселились с мускулистыми, хорошо сложенными молодыми богами. Милле подошел ближе и среди репродукций увидел свою картину. Она показалась ему чудовищно слащавой. И в довершение всего услышал: «Это Милле, он ничего, кроме этого, не пишет». Сын крестьянина, уроженец Нормандии, мастер, который глубоко в душе презирал этот сусальных жанр, он, Жан Франсуа Милле, посвятивший весь жар своего сердца крестьянской теме, был убит! Оскорбленный, униженный, не помнил, как добрел домой.

– Как хочешь, – сказал Милле жене, – а я больше не буду заниматься этой мазней. Нам, правда, будет еще труднее жить и тебе придется мучиться, но я буду свободен делать то, к чему уже давно рвется душа.

Его верная супруга Катрин Лемэр, разделившая с ним долгую жизнь, радости, невзгоды и лишения, ответила кратко:

– Я готова! Делай как хочешь…

В жизни каждого истинного художника наступает минута, когда он должен переступить некий незримый порог, отделяющий его, молодого человека, полного иллюзий, надежд, высоких стремлений, но еще не сказавшего своего слова в искусстве, не создавшего еще ничего кардинального, от момента, когда перед ним встает во всей своей огромности задача – найти и отдать людям новую красоту, еще никем не открытую, еще неведомую, никем не высказанную.

В тот миг, когда Милле принял решение голодать, но не позорить свою кисть, размениваясь на салонные академические поделки, родился тот самый «Данте деревенщины», «Микеланджело мужичья», которого сегодня знает весь мир.

Как важно в час принятия решения иметь рядом человека, готового идти с тобой на подвиг. Сколько дарований, талантов, более слабых по характеру, нашли себе гибель в любви своих дорогих супруг к золотым безделушкам, мехам и всем тем бесконечно ласкающим самолюбие мелочам, которые входят в банальное понятие «светская жизнь»!

Милле был не одинок. Кроме верной, преданной и умной жены – дочери простого рабочего из Шербура, – рядом с ним были всегда его советники, великие художники прошлого. В самые горькие, казалось, безнадежные минуты парижского бытия существовал дом, в котором Милле всегда находил добрый совет и мог отдохнуть сердцем и душой. Это был Лувр. Начиная с самых первых дней пребывания в Париже самыми светлыми часами в жизни молодого Жана Франсуа стало общение с великими мастерами прошлого, с их искусством.

«Мне показалось, – говорил Милле о Лувре, – что я нахожусь в давно знакомой стране, в родной семье, где все, на что я смотрел, предстало передо мной как реальность моих видений».

Молодой художник глубоко чувствовал великую простоту и пластику итальянских художников XV столетия. Но больше всех молодого живописца потрясал Мантенья, обладавший непревзойденной мощью кисти и трагическим темпераментом. Жан Франсуа рассказывал, что такие живописцы, как Мантенья, обладают несравненной силой. Они словно бросают нам в лицо охапками радости и горести, которыми они преисполнены. «Были минуты, когда я, глядя на мучеников Мантеньи, чувствовал, как стрелы святого Себастьяна вонзаются в мое тело. Такие мастера обладают магической силой».

Но, конечно, истинным божеством для молодого мастера был гигант Высокого Ренессанса Микеланджело. Вот слова, в которых отражена вся его любовь, все преклонение перед гением Буонарроти:

«Когда я увидел рисунок Микеланджело, – рассказывал он, – изображающий человека в обмороке, то очертание этих расслабленных мускулов, впадины и рельефы этого лица, помертвевшего от телесных страданий, вызвали у меня странное ощущение. Я сам испытывал его страдания. Я жалел его. Я страдал в его теле и чувствовал боль в его членах…Я понял, – продолжал Милле, – что тот, кто создал это, способен воплотить все добро и все зло человечества в одной-единственной фигуре. Это был Микеланджело. Назвать это имя – значит сказать все. Давно, еще в Шербуре, я видел несколько его слабых гравюр, но теперь я услышал биение сердца и голос этого человека, чью неодолимую власть над собой я чувствовал всю мою жизнь».

Может быть, кому-то и покажется странной такая «неврастеничность», такая необычайная чувствительность у парня, обладавшего цветущим здоровьем и незаурядной силой, человека с могучими руками пахаря и душой ребенка. Но, может, в этой самой сверхчувствительности и был тот психологический импульс, который породил феномен, имя которому – Жан Франсуа Милле.

Это не значит, что молодому мастеру была присуща хоть на йоту какая-нибудь инфантильность. Послушайте, что он говорит о процессе создания картины и о французском художнике Пуссене:

«Картину надо сначала создать в уме. Художник не может сделать так, чтобы она сразу выросла у него живая на полотне, – он осторожно, одно за другим, снимает покрывала, которые ее прячут». Но ведь это почти слова Пуссена: «Мысленно я уже видел ее перед собой, а это главное!»

Огромно было влияние на процесс возмужания молодого таланта таких выдающихся мастеров мирового искусства, как Микеланджело, Мантенья, Пуссен. Их незримая помощь свершила истинное чудо. Сельский парень, провинциал, учившийся в мастерской банальнейшего Делароша, испытав на себе чары парижской академической и салонной живописи, все же выстоял и нашел в себе силы создать картины, покорившие в конце концов и Салон, и его адептов – «желтых» журналистов и газетчиков. С первых шагов искусству Милле было присуще высокое чувство ответственности художника. Прислушайтесь к его словам:

«Красота не в том, что и как изображено на картине, а в прочувствованной художником необходимости изобразить виденное. Сама эта необходимость порождает силу, потребную для выполнения задачи».

«Прочувствованная необходимость» – это та самая высокая гражданственность, та чистота духовного порыва, честность сердца, которая помогала Милле быть верным правде искусства. Милле не раз говорил с чувством горечи:

«Искусство у нас – просто отделка, украшение гостиных, тогда как в старину, и даже в средние века, оно было столпом общества, его совестью…»

Ж.Ф. Милле. Ночная охота на птиц 1874. Художественный музей, Филадельфия

«Совесть общества». Все можно было сказать о парижском Салоне: великолепный, блистательный, ослепительный, грандиозный. Но, увы, у салонного искусства не было совести. Это творчество было шикарным, искрометным, душещипательным, если хотите, даже виртуозным, но короткое слово «п р а в д а» было здесь не в чести.

Парижский Салон лгал!

Он говорил неправду в огромных, саженных махинах с пышными декорациями, на фоне которых жестикулировали и декламировали герои мифов – боги и богини, шлемоблещущие римские императоры, владыки Древнего Востока. Вымышленными, ходульными, фальшивыми были дутые мышцы, эффектные драпировки, ракурсы, потоки огня и крови в бесконечных вакханалиях и битвах, созданных салонными корифеями.

Обольстительные пейзане изображали счастливых граждан Франции – страны веселья и радости. Но сытые и дебелые, ликующие пейзане и пейзанки, разыгрывавшие немудреные жанровые сценки «из сельской жизни», были тоже по меньшей мере сказкой – так далеки были те лакированные холсты от жизни. Это художество, лакейское, пустое и пошлое, заполняло стены Салона. В воздухе вернисажей витал аромат духов, пудры, фимиама, ладана.

И вдруг в атмосферу этого благовония ворвались свежий ветер полей, аромат лугов, крепкий запах мужицкого пота. В Салоне появился Милле. Это был скандал!

Но прежде чем рассказать о сражениях Жана Франсуа Милле с парижским Салоном, хочется разобраться, кому нужно было такое скопление пошлости и безвкусицы. Зачем нужен был Салон и его без конца сменяющиеся модные владыки – львы светских гостиных, корифеи вернисажей. На этот вопрос лучше всего ответил великий Жан-Жак Руссо:

«Государи всегда с удовольствием взирают на распространение среди своих подданных склонностей к доставляющим лишь приятное развлечение искусствам…Таким путем они воспитывают в подданных душевную мелочность, столь удобную для рабства».

Живопись парижского Салона, несмотря на крупноформатность полотен и грохот феерических композиций, полностью соответствовала «воспитанию в подданных мелочности». Не менее способствовали этому бесконечные полотна с обнаженными и полуобнаженными нимфами, пастушками, богинями и просто купальщицами. Парижскую публику Салона – мелких буржуа, мещан – вполне устраивал такой маскарад, подменяющий жизнь. И публика ликовала. В воздухе Салона царили благопристойность, благолепие и некая комильфотность, но иногда эта атмосфера взрывалась художниками-новаторами – Жерико, Делакруа, Курбе…Среди возмутителей общественного спокойствия был и Жан Франсуа Милле.

Представьте хоть на миг расфранченную, надушенную, изнемогающую от тесноты и духоты публику парижского Салона второй половины прошлого века. Огромные залы этого «святилища искусства» набиты до отказа десятками, сотнями полотен. Стоны первых христиан, лязг мечей гладиаторов, рев библейского потопа, сладкие мелодии пастушьих пасторалей льются со стен Салона. Какими только ухищрениями колорита, какими головоломными ракурсами, таинственными сюжетами, сладчайшими ню не был уснащен очередной вернисаж! Какое раздолье пошлости, какое море фальши и безвкусицы! И вот посреди всей этой золоторамной феерии перед пресыщенными зрителями предстает маленький холст.

«Человек с мотыгой». Автор Жан Франсуа Милле. Размер 60  76 сантиметров. Год создания 1863-й…

Человек. Один. Стоит среди бескрайнего поля. Он устал. И на миг оперся на мотыгу. Мы слышим его прерывистое дыхание. Ветер доносит до нас треск горящих костров, горький аромат горящей травы ест глаза. Крестьянин в белой грубой рубахе. Рваные, старые штаны. Сабо. Лицо, темное от загара, опаленное солнцем. Впадины глазниц подобны античной маске. Открытый рот жадно ловит воздух. Тяжелы кисти натруженных рук с корявыми, узловатыми, как корни деревьев, пальцами. Блестит на солнце металл мотыги, отполированный о жесткую землю. Крестьянин вглядывается в окружающую его нарядную толпу. Он молчит. Но от его немоты еще страшнее вопрос, заложенный в крутых надбровьях.

«Почему?» – вопрошают незримые глаза, сокрытые тенью.

«Почему?» – спрашивают изуродованные непосильным трудом руки.

«Почему?» – задают вопрос опущенные плечи, согнутая, покрытая потом спина человека, сгорбленного раньше времени.

Гудит, гудит свободный ветер, разгуливая по поросшему бурьяном и репейником пустырю. Нещадно палит солнце, обнажая всю неустроенность, одиночество человека. Но ни ветер, ни солнце, ни само небо не могут ответить, почему этот далеко не старый человек должен с самой колыбели до гробовой доски жить в нищете, работая от зари до зари. И все же, несмотря на все лишения и беды, он могуч, он велик, этот Человек!

И он страшен. Страшен своим безмолвием.

Представьте себе, как исказились гримасой удивления, ужаса, презрения только что любезные, веселые, разрумяненные личики прекрасных зрительниц Салона и их лоснящихся от благополучия кавалеров.

Человек молчит.

Хотел или не хотел Жан Франсуа Милле, но в немом вопросе, заложенном в маленьком полотне, весь пафос обличения несправедливости существовавшего строя. Для этого ему не нужно было городить многосаженную махину, населять ее десятками статистов, не надо было жечь бенгальские огни пустословия. В том-то и сила Милле, сила пластического воплощения художественного образа. Единственного, неповторимого, лишенного какой-либо ходульности. Потому что в основе каждой картины, большой или маленькой, должна лежать художественная правда. То, чем отмечено творчество столь разных мастеров, таких, как Микеланджело, Рембрандт, Гойя, Суриков, Курбе, Милле, Домье, Мане, Врубель, Ван Гог… и, конечно, Питер Брейгель Старший «Мужицкий».

Но не пора ли нам вновь вернуться к самому Жану Франсуа Милле, которого мы оставили в Париже принимать важное решение – «бросить мазню и начать новую жизнь»?

Слова Милле не расходились с делом. У него были мужицкий твердый характер и чистое нормандское упорство. В 1849 году он с семьей покидает Париж со всем его блеском, суетой, шумом, которые бесконечно мешали Жану Франсуа, не давали ему писать заветные полотна. Он приезжает в Барбизон, глухую деревушку. Милле думал, что он поселится тут на сезон – порисовать, пописать.

Но судьба рассудила иначе.

Художник прожил здесь до своей кончины в 1875 году, более четверти века. В Барбизоне он создал свои лучшие холсты. И сколь трудно ему ни приходилось, рядом была земля, любимая, родная, была природа, простые люди, друзья.

Ж.Ф. Милле. Человек с мотыгой 1861. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес

Одним из самых близких его товарищей по искусству стал Теодор Руссо, замечательный французский пейзажист. Вот отрывок из письма, которое Милле послал в Париж, к Руссо, когда тот временно по делам уехал из Барбизона:

«Не знаю уж, каковы Ваши замечательные торжества в соборе Парижской Богоматери и городской ратуше, но мне более по душе те скромные празднества, которыми встречают меня, едва только я выхожу из дому, деревья, скалы в лесу, черные полчища ворон в долине или какая-нибудь полуразвалившаяся крыша, над которой вьется дымок из трубы, затейливо расплываясь в воздухе; и ты узнаешь по нему, что хозяйка стряпает ужин для усталых работников, которые вот-вот прибредут с поля домой; или маленькая звездочка вдруг блеснет сквозь облако – мы один раз любовались такой звездой после великолепного заката – или покажется вдалеке чей-то силуэт, медленно поднимающийся в гору, да разве можно перечислить все, что дорого тому, кто не считает, что грохот омнибуса или пронзительный скрежет уличного жестянщика – самые лучшие вещи на свете. Только не всякому признаешься в таких вкусах: есть ведь господа, которые называют это чудачеством и награждают нашего брата разными противными кличками. Я только потому и признаюсь Вам в этом, что знаю – вы страдаете тем же недугом…»

Надо ли что-нибудь добавлять к этому крику души, влюбленной в тихую прелесть бессмертной природы. Милле не раз говорил, что нет ничего приятней, как улечься в папоротниках и смотреть на облака. Но особенно он любил лес.

– Если бы вы только видели, до чего хорош лес! – говорил он. – Я иногда ухожу туда под вечер, когда кончу денную работу, и всякий раз возвращаюсь домой в смятении. Какое страшное спокойствие и величие! Порой меня в самом деле охватывает страх. Не знаю уж, о чем перешептываются эти ракальи-деревья, но какой-то у них идет разговор, и мы только потому не понимаем их, что говорим на разных языках, вот и все. Не думаю, чтобы они просто так судачили.

Но живописец не видел в деревне, в окружающих его полях лишь идиллию, некий Эдем. Вот примерно его слова, в которых вы явственно чувствуете рождение сюжета «Человека с мотыгой», уже известного вам по парижскому Салону 1863 года.

«Я вижу и венчики одуванчиков, и солнце, когда оно встает далеко-далеко отсюда и пламя разгорается среди облаков. Но я вижу еще и лошадей в поле, дымящихся от пота, когда они везут плуг, и на каком-нибудь каменистом участке – человека, выбивающегося из сил; он трудится с раннего утра; я слышу, как он задыхается, и чувствую, как он с усилием распрямляет спину. Это трагедия среди великолепия – и я здесь ничего не придумал».

…Где-то далеко были Париж, Салон, недруги. Поистине казалось, что жизнь можно начать сначала. Но не тут-то было. Большая семья требовала средств, а их не было. Живопись тоже была недешевым занятием. Краски. Холсты. Модели. Все это деньги, деньги, деньги. И вновь и вновь перед Милле вставал неотступный вопрос: как жить? В пору создания своей лучшей картины «Собирательницы колосьев», в 1857 году, художник был в отчаянии, на пороге самоубийства. Вот строки из письма, раскрывающего безысходность нужды Милле.

Ж.Ф. Милле. Пряха 1869. Музей Орсе, Париж

«На сердце у меня сплошной мрак, – писал он. – А впереди все черным-черно, и эта чернота надвигается…Подумать страшно, что будет, если мне не удастся раздобыть денег на ближайший месяц!»

Переживания художника обострились тем, что он не мог видеть свою любимую мать. Не было средств, чтобы поехать навестить ее. Вот письмо матери к сыну, уже известному художнику, но, к несчастью, не имевшему несколько лишних франков, чтобы посетить родное селение Грюши.

«Бедное мое дитя, – писала мать, – если бы ты только приехал, пока еще не наступила зима! Я так истосковалась, только и думаю – хоть бы еще разок поглядеть на тебя. Для меня уже все кончено, одни только мучения остались мне да смерть впереди. Все тело у меня болит, и душа разрывается, как подумаю, что станется с тобой, безо всяких средств! И нет мне ни покоя, ни сна. Ты говоришь, что тебе очень хочется приехать повидаться со мной. А уж мне-то как хочется! Да, видно, у тебя нет денег. Как же ты живешь? Бедный мой сынок, как подумаю обо всем этом, просто сердце не на месте. Ах, я все-таки надеюсь, что, бог даст, ты вдруг соберешься да приедешь, когда уж я тебя совсем и ждать перестану. И жить мне невмоготу, и умереть не хочу, так хочется повидаться с тобой».

Мать умерла, так и не повидавшись с сыном.

Таковы страницы жизни Милле в Барбизоне. Однако Жан Франсуа вопреки всем невзгодам, горю, отчаянию писал, писал, писал. Именно в годы самых жестоких лишений он создал свои шедевры. Таков ответ истинного творца на удары судьбы. Работать, работать вопреки всем бедам!

Первым шедевром, созданным в Барбизоне, был «Сеятель». Он написан в 1850 году.

…Широко шагает Сеятель. Гудит пашня. Он идет величаво, неспешно. Через каждые три шага правая рука его достает из мешка горсть пшеницы, и вмиг взлетает перед ним золотая россыпь зерен. Взлетает и падает в черную влажную почву. Эпической мощью веет от этого маленького холста. Человек. Один на один с землей. Не герой античного мифа – простой мужик в изношенной рубахе, в разбитых сабо шагает, шагает по широкому полю. Кричат вороны, взметнувшиеся над краем пашни. Утро. В сизом мареве на косогоре – упряжка волов.

Весна. Небо белесое, холодное. Зябко. Но лицо землероба блестит. Пот, горячий пот залил словно кованное из меди лицо. Первозданная, древняя тайна рождения новой жизни озаряет полотно Милле. Суровая романтика обыденности пронизывает картину.

Навстречу развращенному, изнеженному зрителю парижского Салона шагнул истинный герой истории рода человеческого.

Не библейский святой, не восточный владыка, не Цезарь – сам Его величество Народ предстал на холсте Милле…

Великое безмолвие весны. Воздух звенит от пробуждающихся соков земли, набухшей от росы. Почти осязаемо чувствуешь, как дышит пашня, разбуженная плугом, готовая принять животворное семя. Широко, широко шагает Сеятель. Он улыбается, он видит десятки, сотни, тысячи своих братьев, идущих рядом с ним в это светлое утро и несущих земле, людям новую жизнь. Он видит море, море хлебов. Плоды трудов рук своих.

В Салоне взорвалась граната. Таков был резонанс, вызванный этим маленьким холстом. Досужие борзописцы договорились до того, что увидели в пригоршне зерна в руках сеятеля «угрозу простолюдина».

Он-де, мол, бросает не зерна, а…картечь.

Вы скажете – бред?

Возможно. Итак, скандал разыгрался.

«Нищенским стилем» обозвали манеру живописи Милле. Сам мастер не без юмора говорил, что когда он видит свои полотна рядом с вылощенными, лакированными холстами Салона, «то ощущает себя человеком в грязных башмаках, попавшим в гостиную».

Подобно Вергилию, Милле неторопливо разворачивал перед зрителем эпопею сельской жизни. Школа Мантеньи, Микеланджело, Пуссена позволила ему создать свой язык, простой, монументальный, предельно честный. Любовь живописца к природе, к земле – любовь сына. Мало у кого из художников нашей планеты за всю историю так ощущаешь эту невидимую пуповину, связывающую человека с землей.

Было бы несправедливым сказать, что истинные ценители искусства не заметили «Сеятеля». Вот что писал Теофиль Готье:

«Мрачное рубище одевает его (сеятеля), голова покрыта каким-то странным колпаком; он костист, тощ и изнурен под этой ливреей нищеты, и, однако же, жизнь исходит от его широкой руки, и великолепным жестом он, у которого ничего нет, сеет на земле хлеб будущего…Есть грандиозность и стильность в этой фигуре с мощным жестом и гордой осанкой, и кажется, что он написан той землей, которую он засевает».

Но это были лишь первые ласточки признания. До большого успеха было еще очень-очень далеко. Главное, «Сеятель» не оставил никого из зрителей безучастным, равнодушным. Были лишь «за» или «против». А это значило очень много.

«Собирательницы колосьев». 1857 год. Одна из самых значительных картин Милле. Пожалуй, апофеоз его творчества. Это полотно создано в годы самых тяжких житейских испытаний.

Август. Выжженное зноем жнивье. Немилосердно палит солнце. Ветер, горячий, пахнущий пылью, доносит стрекот кузнечиков, глухой людской говор. Колосья. Хлеб наш насущный. Колючая стерня жесткой щетиной встречает руки крестьянок, ищущих колоски. Голод, грядущая зима согнали сюда этих женщин. Деревенская голь. Беднота. Бронзовые, темные от загара лица. Выгоревшая одежда. Все приметы безысходной нужды. «Свидетельство о бедности» – бумага дает право собирать колоски, и это считается благодеянием. У края поля – огромные скирды, возы, груженные до предела снопами. Урожай богат!

Но все это изобилие не для этих женщин, согнувшихся в три погибели. Их удел – нужда. Сборщицы колосьев. Ведь это сестры, жены могучего Сеятеля. Да, они собирают ничтожную часть от обильного, посеянного им урожая.

И снова, хочет или не хочет Жан Франсуа Милле, перед нами во всей своей грандиозности встает вопрос.

Почему?

Почему все изобилие, все богатство земли попадает не в те руки? Почему труженик, взрастивший урожай, влачит нищенское существование? А иные? И опять, хотел этого или нет автор, гражданственность его холста потрясает священные устои современного ему общества. Молчат три женщины, собирая колоски. Мы не видим выражения лиц. Предельно скупы их движения, в которых нет ни на йоту протеста, а тем более бунта.

И, однако, досужему критику из газеты «Фигаро» померещилось нечто подобное. Он вопил с газетной полосы:

«Удалите маленьких детей! Вот проходят сборщицы г. Милле. Позади этих трех сборщиц на мрачном горизонте вырисовываются лики народных восстаний и эшафоты 93-го года!»

Так правда бывает порой страшнее пуль и картечи. Картины Милле утвердили новую красоту в искусстве Франции XIX века. Это была «необыкновенность обыкновенного». Правда.

И только правда.

Ж.Ф. Милле. Собирательницы колосьев 1857. Музей Орсе, Париж

Жизнь продолжалась. Через два года после создания «Собирательниц колосьев» Милле, уже широко известный художник, пишет одному из друзей. Письмо датировано 1859 годом, годом создания «Анжелюса».

«Дров у нас осталось дня на два, на три, и мы просто не знаем, что делать, как достать еще. Через месяц жене родить, а у меня ни гроша…»

«Анжелюс». Одна из самых популярных картин мирового искусства. Сам Милле так рассказывает о зарождении ее сюжета: «Анжелюс» – это картина, которую я писал, думая о том, как некогда, работая в поле и заслышав звон колокола, бабушка не забывала прервать нашу работу, чтобы мы благоговейно прочитали…«Анжелюс» за бедных умерших».

Сила картины – в глубоком уважении к людям, трудившимся на этом поле, любившим и страдавшим на этой грешной земле. В гуманистическом начале причина широкой известности полотна.

Шли годы. Милле все глубже и глубже проникал в самую суть природы. Его пейзажи, глубоко лиричные, необычайно тонко решенные, поистине звучат. Они являются как бы ответом на мечту самого живописца.

«Стога». Сумерки. Сиреневая, пепельная мгла. Медленно, медленно плывет по небу жемчужный парус молодой луны. Пряный, горький аромат свежего сена, густой запах теплой земли напоминают о сверкающем солнце, многоцветье лугов, ярком летнем дне. Тишина. Глухо звучит цокот копыт. Бредут усталые кони. Словно из земли вырастают огромные стога. А ведь совсем недавно ветер доносил звонкий девичий смех, хохот парней, холодный визг стальных кос, размеренный, жесткий. Где-то рядом еще кипела работа косарей. Темнеет. Стога словно тают в наступающем мраке. Сансье говорил, что Милле работал так «легко и естественно, как поет птица или раскрывается цветок». «Стога» – полное подтверждение этим словам. Художник к концу жизни достиг полной раскованности и непостижимой тонкости валёров.

Ж.Ф. Милле. Стога 1859. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В 1874 году Жан Франсуа Милле пишет свой последний холст – «Весна». Ему шестьдесят лет. Это его завещание…

«Весна». Прошел ливень. Весь мир, будто умытый, засверкал свежими колерами. Еще грохочет вдали гром. Еще, тесня друг друга, ползут по небу седые, свинцовые громады грозовых туч. Полыхнула лиловая зарница. Но победоносное солнце прорвало душный плен облаков и зажгло самоцветную радугу. Радуга – краса весны. Пусть хмурится непогода, веселый ветер прогонит аспидные тучи прочь. Мы слышим, как вольно дышит юная, будто вновь рожденная земля, молодые травы, побеги ветвей. Тихо. Вдруг упала с хрустальным звоном одинокая капля. И снова тишина. Прижались к земле маленькие домики. Высоко-высоко в грозном небе бесстрашно парят белые голуби. О чем-то шепчутся цветущие яблони. Муза мастера юна, как никогда.

«Нет, я не хочу умирать. Это слишком рано. Мое дело еще не сделано. Оно едва начинается». Эти слова написал один из величайших художников XIX века – Франсуа Милле.

Надар. Оноре Домье 1870. Частная коллекция

Оноре Домье

У этого парня под кожей мускулы Микеланджело.

Оноре Бальзак

Осенним погожим днем 1816 года по звонким парижским мостовым прогромыхал запыленный почтовый дилижанс линии Марсель-Лион-Париж. Из него выпрыгнул курносый белобрысый малыш. Он радостно закричал, увидев отца, бросившегося навстречу, а потом, недоумевая, глядел, как неутешно плачет мать, обнимая супруга. Малыш хрустит сочным яблоком и озирается вокруг – мир чудесен! Вот он какой, этот Париж! Мальчишке восемь лет, его зовут Оноре Домье.

Едва ли кто-нибудь смог бы предсказать, что именно ему суждено отразить эпоху трех революций, воспеть баррикады и что именно он скажет новое слово в искусстве XIX века.

Он узнает горечь нищеты и меру человеческой ненависти, он убедится в великой силе истинной дружбы. Он ослепнет и…Но все это впереди. А пока он ест спелое яблоко.

Мадам Домье недаром плакала при встрече. Жизнь в столице оказалась тяжелой. Нужда преследовала семью по пятам. Оноре в тринадцать лет отдают рассыльным к нотариусу. Через много лет Домье создаст образ мальчика на побегушках и подпишет под рисунком: «Маленький клерк ест масло, бегает много, вдобавок фланирует и возвращается как можно позже к занятиям, где он служит всеобщим козлом отпущения».

Домье пришлось рано заглянуть за кулисы жизни. Перед ним ежедневно кружил фантастический хоровод судей, стряпчих, прокуроров. Первое время он не мог заснуть: ему мерещились зловещие фигуры сутяг, бледные лица просителей, слащавые улыбки адвокатов. Домье запомнил их навсегда.

И в один прекрасный день он оставляет пыльные акты и конторку. Он сыт по горло всем этим! Отец устраивает сына в книжный магазин Делоне, помещавшийся в Деревянной галерее, которую Бальзак увековечил в «Утраченных иллюзиях»: «Здесь составлялось общественное мнение, создавались и рушились репутации…Люди приличные, люди самые выдающиеся соприкасались здесь с людьми преступного вида…»

Школа жизни, пройденная в ранние годы, не забудется. Домье скоро понял, что сражения, ежеминутно происходящие в темных лавчонках и пыльных конторах Парижа, значительнее и страшнее подвигов из рыцарских романов. Со всей непосредственностью юности он заглянул в самую бездну порока, увидел фальшь судейства, страшную власть денег.

Оноре уйдет из книжной лавки и будет учиться рисовать, овладеет ремеслом литографа и начнет помогать семье. К нему придет известность, но художник навсегда останется простым парнем из народа, который в молодости хватил лиха.

Он добродушен, как все сильные люди. У него лицо здоровяка, широкие, как у марсельского матроса, плечи; он просто одет. И когда в своих бесконечных блужданиях по Парижу он заходит в кабачок выпить стакан вина, его принимают за своего.

Но среди забот молодого Оноре, среди вечной погони за куском хлеба бывало и светлое время. Самыми счастливыми бывали часы, проведенные в Лувре, где все заставляло мечтать.

Париж разбужен гулом набата. Рассвет 27 июля 1830 года зажег трехцветные знамена на баррикадах. Три дня город был полем сражения. С боем взяты ратуша и Лувр. Днем 29-го водрузили знамя Республики над дворцом Тюильри. Народ ликовал. На площадях звенела «Марсельеза».

Однако отгремела революция, а народ, рабочие, остался так же нищ и голоден, как был.

И снова цвели каштаны, мчались экипажи, струились серебряные россыпи фонтанов. Наступила весна.

В эти дни в Лувре был вернисаж Салона. Среди посредственных батальных произведений картина Эжена Делакруа «Свобода на баррикадах» прозвучала подобно грому с ясного неба. Мощно и грозно предстали перед зрителями события недавнего прошлого, как будто снова звучала «Марсельеза», умирали герои во имя Свободы. Домье был потрясен увиденным. Вот как нужно отвечать на события дня! Ведь не прошло и года, а уже написана огромная картина и в ней ожила история. Пусть кому-то это не нравится, пусть злобствуют ретрограды, но теперь никому не удастся забыть славные дни июля: они навечно запечатлены на полотне Делакруа.

Домье сотрудничает в газете «Карикатюр» и создает целый ряд листов-памфлетов, разоблачающих буржуазную монархию. За один из них, изображающий Луи-Филиппа в виде Гаргантюа, Домье приговорен к шести месяцам тюрьмы и штрафу.

В тюрьме художник встретил героев Июльской революции. Они носили красные колпаки, вечерами собирались во дворе под трехцветное знамя и пели «Марсельезу». Домье вышел из тюрьмы возмужавшим, унося с собой тепло сильных рук и сердец. Ему было двадцать пять лет, он созрел как боец.

Четыре тысячи литографий, десятки скульптур, а позднее сотни полотен – вот итоги титанического труда художника. Нужда все время ходила за ним по пятам. Она требовала ежедневной каторжной работы. Домье любил иногда говорить друзьям: «Тачку тащить нелегко».

…Когда свершилось одно из самых гнусных злодеяний июльской монархии – убийство на улице Трансонен, где были расстреляны и заколоты ни в чем не повинные дети, женщины, старики, Домье создает небывалый еще в истории французской графики лист «Улица Трансонен 15 апреля 1834 года».

Это был, по существу, репортаж – суровый отчет, остро и гневно зафиксировавший событие. Этот репортаж принадлежит вечности, ибо нет той силы, которая сможет уничтожить в памяти людей бессмертные офорты Гойи, картины якобинца Давида и листы гражданина Домье.

Домье широко, всемирно известен как великий график, но есть еще малознакомый Домье-живописец.

Его «Эмигранты» написаны после разгрома революции 1848 года. Картина глубоко трагична. В ней нет ложноклассических атрибутов катастрофы, раздирающих души сцен, зловещих туч и молний. Все обыденно. Но как современно это полотно, созданное более ста лет назад! Его пейзаж не конкретен. Это может происходить в любой части нашей планеты. А люди, находящиеся в состоянии смятения и горя, по силе обобщения – сам род человеческий. Колорит полотна необычен. Чеканен монументальный ритм группы людей, уходящих в неизвестность.

О.В. Домье. Судьи 1856. Лионский музей изобразительных искусств, Лион

Подлинным новатором, создателем нового жанра в живописи предстает Домье в картинах «Купающиеся девочки» и «Любитель эстампов». Как широк диапазон этих двух произведений! Серебрист пленительный колорит пейзажа, на котором изображены юные купальщицы. Вся картина как бы пронизана холодным светом, мягко обволакивающим трогательные фигурки. Проникновенно звучит тема детства, свежести и чистоты. Мотив полотна, как и мотив «Прачки», навеян ежедневными прогулками художника вдоль набережных Сены.

Совершенно иначе построена композиция «Любителя эстампов». Резкий свет выхватывает склоненную фигуру пожилого человека, пристально рассматривающего произведения любимых мастеров. На редкость энергично вылеплена фигура мужчины, озаренная теплым рефлексом. Хорош фон картины, где в холодном полутоне мерцают развешанные эстампы.

Совершенно неожиданна по живописи и композиции «Поющая пара». Можно без всякого преувеличения отнести это произведение к шедеврам французской живописи.

Глядя на картину, невольно вспоминаешь «Читающего Титуса» позднего Рембрандта. Здесь так же таинственно разлит свет, так же проникновенно раскрыта красота души молодой пары. Словно слышишь льющуюся мелодию. Полотно пронизано ощущением юности, вдохновением. Красива золотистая гамма картины.

Картина «Паяцы на отдыхе» как бы предвосхищает творения художников XIX и XX веков, посвященные театру и цирку. На эту тему Домье создал десятки картин: театральные залы, огни рампы. Борцы, комедианты написаны с экспрессией, до сих пор небывалой при трактовке подобных сюжетов.

О.В. Домье. Водопой 1855. Национальный музей, Уэльс

Особое место в живописи Домье занимает тема революции. В картинах «Восстание», «Семья на баррикаде» художник с необычайной мощью рисует образ восставшего народа. Для живописи Домье характерно полное отсутствие какой-либо предвзятой манеры, он пишет, как бы делясь со зрителями своими размышлениями. Порой голос его мягок, почти нежен. Иногда он крепнет, становится суров, но это всегда голос сердца.

Много раз обращается Домье к образу Дон Кихота.

Одна из таких картин написана в Вальмондуа, когда Домье был на пороге слепоты; она как бы подводит итог колористическим открытиям мастера.

О.В. Домье. Любитель эстампов 1860. Художественный музей, Филадельфия

Краски на его палитре с годами превращаются в драгоценные сплавы. Гамма их сближена, но зато каким богатством звучит сдержанная симфония черных, серебристо-серых оттенков с подчеркнутыми ударами синего или зеленого цвета.

В этом холсте Домье воскрешает лучшие достижения колористов Франции. Глубоко символичен образ Дон Кихота, его устремленность к свету, к вечным поискам правды.

…Домье наконец увидел свое полотно.

Несколько раз он проходил мимо, не замечая его: так высоко поместили картину. Маленькая, она казалась ему жалкой, примостившись около огромной золотой рамы, обрамлявшей портрет генерала на коне. В огне и дыму. Справа прижал ее колоссальный холст с тщательно выписанными фигурами вельмож; к раме, напоминавшей позолоченный саркофаг, была прибита полированная доска с выгравированными именами всех персонажей.

«Бедная моя прачка, – подумал Домье, – даже здесь, в храме искусства, тебе так же тяжело, как и в жизни».

Ему пятьдесят четыре года, журналы отказываются его печатать, ставя в вину отсутствие юмора. Художнику грозит нищета. С устрашающей быстротой растут долги, мелкие и тем более неприятные.

В конце 1862 года художник продает мебель, оставляет любимую мастерскую на небережной Анжу, где проработал много лет, и переезжает на Монмартр. Начинается полоса скитаний. …Домье почти забыт. Одни друзья умерли, другие отвернулись от него.

Но пусть будет продана последняя рубашка, никто не может разрушить тот мир, который он создал. Мир, где живут сотни сотворенных им образов.

Среди немногих друзей еще оставался Камиль Коро, создатель тончайших пейзажей. Домье никогда не забудет его слов: «Если хочешь счастья в жизни, занимайся живописью».

Казалось, петля нищеты затягивалась все туже, как вдруг о нем вспомнили. «Шаривари» как ни в чем не бывало сообщала, что ее старый сотрудник Домье, оставивший на три года литографию, чтобы заняться исключительно живописью, решил вновь взяться за карандаш.

Материально дела поправились. Однако новая беда стояла у порога. Работа по ночам при свете лампы над литографиями для «Шаривари» сделала свое дело – Домье начал слепнуть. Он покидает Париж и поселяется в местечке Вальмондуа. Здесь он создает знаменитых Дон Кихотов, бродячих актеров. Глубоким гуманизмом проникнуты эти творения. Но работать становится все труднее, и врачи запрещают ему писать. Плохо с деньгами, нечем платить за аренду домика.

Как-то утром Домье получает письмо.

«Мой старый друг, у меня был в Вальмондуа, близ Иль-Адам, маленький и совершенно не нужный мне домик. Мне пришла идея подарить его тебе, и, сочтя эту идею удачной, я оформил ее у нотариуса. Сделал я это с единственной целью позлить твоего хозяина, а вовсе не ради тебя. Твой Коро».

Старый Домье, который видел в своей жизни столько смертей и невзгод, не смог дочитать письмо до конца.

И все же он творит! Его карикатуры достигают предельной остроты и сарказма. Они бичуют Вторую империю в серии «Современность». И правительство решило заставить замолчать художника. Его награждают орденом Почетного легиона. Но Домье решительно отказывается от награды.

Болезнь не погасила темперамента Домье, не ослабила мощи его дарования. Наоборот, в последних литографиях художник с истинной монументальностью рисует трагический образ современной Франции – «Потрясенная наследством».

О.В. Домье. Борцы 1861. Частная коллекция

Шли годы. Далеко позади бесславная война. Седан и падение империи. Залито кровью героев пламя первой Коммуны. Домье семьдесят лет. В Париже открылась выставка его литографий, картин, скульптуры. Но на вернисаже не было автора. Многие думали, что он умер. А он в этот весенний день сидел в саду около маленького домика, грелся в лучах апрельского солнца, но не видел его лучей. Он был слеп.

В феврале 1879 года Домье умер. Тело его перенесли на кладбище Пер-Лашез. На каменной плите можно прочесть:

«Здесь покоится Домье. Человек доброго сердца. Великий художник, великий гражданин»…

Перед каждым истинным художником, хочет он этого или не хочет, неумолимо встает задача – понять свое время, найти свое место в этом могучем потоке, уловить новые, яркие черты, свойственные лишь данной эпохе. Словом, мастеру, как, впрочем, любому деятелю культуры, надо суметь разгадать тайну сфинкса – неведомого, огромного, еще не осознанного лика нови, который весьма нелегко понять, взирая на него вблизи. Время беспощадно, властно требует от художника ответа, решения. Сам воздух современности будет безжалостно вторгаться в его уединенную студию и заставит звучать струны души, потревожит его сознание. Поэтому в искусстве Оноре Домье так по-своему отражена пора, в которой он жил и творил.

О.В. Домье. Прачка 1863. Музей Орсе, Париж

Искусство – материя сложная, и напрасно мы будем пытаться найти простые, однозначные ответы в творениях Домье. Поиски нового, первичного языка, созвучного своей эпохе, – процесс крайне тонкий, и он совсем не в натуралистическом изображении костюмов, интерьеров, жанра, вовсе не в прямой событийности. Порою язык первооткрывателей был крайне необычен, и иногда произведения новаторов, создававших этапные произведения, ставили на первых порах в тупик даже весьма знающих ценителей прекрасного. Такова диалектика развития – риск, подвиг открытия новых фундаментальных явлений в искусстве. Но именно такова цена настоящего опыта, приводящего к созданию истинных ценностей культуры, цена нелегкая, требующая порою суровых жертв, лишений, огромного напряжения нервов, житейских потерь и невзгод, влекущая за собою многие, многие трудности бытия.

О.В. Домье. Советы начинающему художнику 1860. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Таково очарование музы Домье, многогранной, необычной. Диапазон его таланта необъятен. От черно-белых гротесков – эстампов до лирических, глубоко поэтичных городских живописных жанров. Но любой шедевр Оноре Домье – тончайшая мембрана, отражающая звучание своего неповторимого времени.

Э. Мане. Автопортрет 1878. Частная коллекция

Эдуард Мане

Тихим мартовским утром 1907 года к Лувру подъехал, поскрипывая, старый фиакр. Два скромных служащих внесли в музей картину Эдуарда Мане «Олимпия». Шедевр был доставлен в главный зал и помещен напротив «Большой одалиски» Энгра.

Справедливость восторжествовала!

Это событие произошло почти через четверть века после кончины живописца.

Мане был наконец официально приобщен к великим художникам Франции…

…Но возвратимся в XIX столетие.

Туманным декабрьским утром 1848 года парусник «Гавр и Гваделупа» покинул французский берег, держа курс на Рио-де-Жанейро. На его борту плыл юнга Эдуард Мане. Юноша был счастлив. Наконец он вырвался на волю, покинул ненавистный колледж, и вот сейчас старый корабль уносит его прочь от Парижа и скучных буржуазных будней. Молодой человек мечтает стать художником и готов пойти на любые лишения, лишь бы не стать юристом, как того хотел строгий отец.

И когда через полгода юнга вернулся домой из далекой Бразилии, это был уже не мечтательный юнец, порой сомневающийся в своем назначении. Нет, семнадцатилетний Эдуард знал, что его призвание – живопись. И он убедил семью не мешать ему.

Так на самом пороге жизненного пути юноша победил косность буржуазной среды, и первые шаги в борьбе с эгоизмом мещан заставили молодого художника еще ярче понять жестокость и узость вкусов господ в черных сюртуках, пытающихся навязать ему свое серое, банальное ощущение окружающего мира.

Отныне и до самой смерти путь Мане – путь «веселого бойца» (как метко назвал его Ренуар), борца с пошлостью, с потребительским эгоизмом. Он встретит на этом пути все горести, которые способны доставить художнику буржуа.

Но не будем забегать вперед.

Осенью 1850 года молодой Мане, полный сил и надежд, поступает в учение к модному парижскому живописцу Тому Кутюру. И здесь, в этом тривиальном «храме искусства», юношу постигают первые разочарования, печали, которые, впрочем, как и радости, должны сопутствовать судьбе каждого истинного художника.

Девизом Кутюра были идеальность и безликость. Его живопись, тривиальная и вялая, угождала самым плоским вкусам. В его мастерской витал дух компромисса. Здесь пытались примирить «слишком холодного Энгра» и «слишком горячего Делакруа». Один из учеников Кутюра писал: «Все, что мы здесь делаем и видим, просто смешно! И натура и освещение – все одинаково фальшиво».

Мане был в отчаянии, он кричал натурщикам: «Вы разучились быть естественными!» Конфликт молодого художника с учителем был неизбежен.

Однажды Кутюр, войдя в мастерскую, увидел натурщика, поставленного в естественную позу.

– Кто позволил себе эту глупость? – гневно спросил он.

– Это я, – сказал Мане.

– Вот как…Так я вам предсказываю, бедный юноша, что вы станете Домье нашего времени, и ничем больше.

Откуда было знать удачливому Кутюру, что Домье без его ведома стал одним из великих художников Франции, а «бедный» ученик Эдуард Мане, идя по пути правды, откроет людям неведомые горизонты в познании прекрасного!

«Первое условие мудрости живописца, – любил говорить Мане, – это никогда не проходить по улице Лаффит». В этом, казалось бы, невинном, да и малопонятном сегодня заявлении таился глубокий смысл.

Улица Лаффит. Лавки модных торговцев модной салонной живописью. Символ продажного, без крупицы правды искусства.

Мане с горечью замечал:

«Мы все испорчены этой кухней живописи. Как с этим покончить?».

И тут же отвечал:

«Суть дела заключается в том, чтобы идти своей дорогой, не беспокоясь, что о тебе болтают».

Э. Мане . Балкон 1868. Музей Орсе, Париж

Э. Мане . Лола из Валенсии 1862. Музей Орсе, Париж

И Эдуард Мане шел своей дорогой.

Вот один из отзывов на его выставку: «Представьте себе Гойю, ставшего дикарем и малюющего картины, – вот вам Мане, этот реалист последнего образца».

Одичавший Гойя, маляр…Эти слова сказаны о картинах, представленных на выставке бульвара Итальянцев, среди экспонатов которой была и картина Мане «Лола из Валенсии».

«Лола из Валенсии» – освистанная и поруганная. «Лола» – и скандал. В это сегодня невозможно поверить, любуясь картиной на выставке французских шедевров в Москве. Глядя на этот холст, невольно думаешь, что если бы «Лолу» сейчас вдруг случайно «нашли», то многие искусствоведы искали бы автора этой картины среди классиков живописи.

И долго у специалистов шел бы спор о том, «ранний ли это икс» или «поздний игрек».

Что же могло смутить ретивых критиков Мане, поносивших милую «Лолу»? Рисунок? Едва ли, ибо он поистине академичен. Композиция? Она классически уравновешена. Тогда, вероятно, живопись, колорит?.. Вглядимся пристальней в холст.

Из черно-коричневого полумрака кулис шагнула навстречу свету очаровательная испанка. Подобно экзотической птице, она одета в пышную и яркую одежду. Лола знает, что она хороша, ее губы готовы раскрыться в белозубой улыбке.

Благодаря точно найденному черно-коричневому фону Мане удалось подчеркнуть матовую бледность красавицы, так контрастирующую с пестротой одежд. Юбка танцовщицы подобна краскам осеннего сада: багровые, оранжевые, желтые, они похожи на цвета опавшей листвы, и они так же, как в саду, сочетаются с яркой, еще живой зеленью. И эти разнообразные колеры, брошенные на благородную основу глубокого черного тона, превращаются в драгоценную эмаль.

Трудно судить о цветовой гамме картины через сто лет после ее создания, ибо краски меркнут, масло и лак темнеют, но, очевидно, Бодлер видел другое состояние полотна, когда писал о черно-розовом ключе в решении «Лолы».

Но главное не в этом. На наш вопрос о красочной гамме, заданный вначале, мы должны ответить: колорит картины восходит к лучшим традициям испанской школы.

Что же заставило противников Мане нападать так яростно на него?

Дело в том, что любой лидер нового направления живописи Франции XIX века, как бы ни велики и бесспорны были достоинства его картин, как бы ни огромен был его талант, немедленно попадал под огонь официальной критики. И только время, а порой сама смерть дерзкого сотрясателя основ вносили коррективы в эти оценки.

Судьбы Теодора Жерико, Эжена Делакруа, Камиля Коро, Гюстава Курбе, Оноре Домье, Эдуарда Мане, Клода Моне дают нам полное подтверждение этого тезиса.

Мане прислушался к шуму, который доносился из соседнего зала. Злобные голоса, хохот, визг и хихиканье, рев и мяуканье смешались в нестройный гул, который нарастал с каждой минутой. Художник попытался протиснуться сквозь толпу и поглядеть на предмет потехи, но ничего не увидел, кроме тростей и зонтиков, мелькавших над головами. Наконец какая-то толстая дама протолкнула его в зал, и он увидел «Олимпию», свою «Олимпию», окруженную толпой. Два военных караульных пытались осадить разбушевавшуюся публику. Многие дамы хотели пырнуть зонтиком бедный холст, мужчины размахивали тросточками. Раздавались сальные остроты, непристойные намеки. Задние ряды нажимали на передние.

«Хотел бы я, чтобы Вы были здесь, – писал Мане своему другу Бодлеру, – ругательства сыпались на меня, как град. Мне бы хотелось знать Ваше мнение о моих картинах, так как я оглох от этих криков и ясно вижу только одно, что кто-то не прав…»

«Мне снова надо говорить с Вами о Вас, – отвечал Бодлер. – Я должен показать Вам, чего Вы стоите. То, что Вы говорите, – просто смешно. Над Вами смеются, насмешки раздражают Вас. К Вам несправедливы! Вы думаете, что Вы первый человек, попавший в такое положение, может быть, Ваш талант больше, чем талант Шатобриана или Вагнера? А над ними не меньше издевались!»

Мало кто в то время разделял точку зрения Бодлера. Гораздо типичнее было высказывание Кантелуба из «Гранд журнал»: «Никогда и никому еще не приходилось видеть что-либо циничнее, чем эта «Олимпия». Это самка гориллы, сделанная из каучука…Серьезно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений».

Правда жизни.

Вот что взбесило парижских мещан!

Золя в своей статье о Мане писал:

«Когда наши художники дают нам Венер…они лгут. Эдуард Мане спросил себя: зачем лгать, почему не сказать правду; он познакомил нас с Олимпией, с девушкой наших дней, которую он встречает на тротуарах, кутающей свои худые плечи в холодную полинявшую шерстяную шаль…»

В своем письме к Бодлеру Мане деликатно пишет, что «кто-то не прав». Время дало лучший ответ на этот вопрос.

«…Ты понимаешь, меня надо смотреть целиком, и я прошу тебя, если я скоро исчезну, не допускай, чтобы мои картины разошлись по рукам и по разным музеям, тогда меня не смогут оценить по-настоящему». Эти трагические слова сказал своему другу Антонену Прусту смертельно больной Эдуард Мане. Ему было пятьдесят лет, но двадцатилетие непрерывных битв и великого труда не прошло бесследно.

Двадцать лет Мане ломал глухую стену непонимания, пошлости, рутины. Наконец эти преграды пали – и людям открылся путь в голубой сверкающий мир – пленэр. На первых порах яркие лучи солнца слепили глаза и с непривычки казались дикими. Но потом зрители, ранее привыкшие к коричневому полумраку, полюбили серебристый, льющийся солнечный свет.

Революция цвета была совершена!

…Улица Амстердам – последняя гавань художника. Он создает там в этот последний год жизни свой шедевр «Бар в Фоли-Бержер». Он не может стоять у мольберта и пишет сидя. Но если болезнь сделала тело немощным, то дух его празднует победу. Его кисть полностью раскованна. Гамма последних картин – новое ощущение мира. Новый трепет пронизывает созданные им полотна – натюрморты, портреты, композиции.

Э. Мане . Олимпия 1863. Музей Орсе, Париж

Конец близок. Врачи запрещают художнику работать. Он покидает мастерскую, и его этюд цветов остается неоконченным.

Мане умер.

Майский Париж. Яркая зелень Трокадеро, звонкое синее небо, пестрая толпа шумных улиц – все напоминало о живом Мане – художнике, воспевшем радость бытия и разбившем оковы условностей, веками сдерживавших развитие искусства.

Мане пробил дорогу «смеющейся гамме», и его юная живопись, мажорная и светлая, наполненная воздухом и солнцем, открыла путь к новому видению мира.

Сегодня солнце провожает «веселого бойца». Его щедрые майские лучи озаряют последний путь художника. За гробом Мане идут Золя, Пруст, Дега, Писсарро, Ренуар…Сколько битв, сколько поражений, сколько побед за плечами у этих людей!

Картины Мане были еще пока свалены в пыли его мастерской. Они стояли лицом к стене.

Их ожидала слава…

«Тотчас после кончины, – писал Золя в предисловии к посмертной выставке, – Мане был удостоен неожиданного апофеоза. Вся пресса объединилась, заявляя, что погиб великий художник. Все те, кто еще накануне издевались и высмеивали его, обнажили головы и заговорили о всенародном признании мастера, триумфом которого было его погребение. Для нас, верных его друзей, с первого часа это была печальная победа. Что же – повторилась вечная история: людей убивала человеческая тупость, чтобы затем ставить им памятники…»

Парадокс Мане.

Это поистине удивительное по своей алогичности явление. В самом деле: разве не странно, что блестящей парижанин, светский элегантный человек, великолепный мастер живописи вызывал буквально приступы неукротимого бешенства потому, что показал своим землякам, жителям столицы Франции, всего лишь зеркало.

Да, зеркало, в котором они увидели с непривычной яркостью и живостью призрачный блеск ночного бара, сочную зелень лужайки с завтракающими горожанами или бирюзовую Сену с веселыми парусами лодочников.

Э. Мане. Нана 1877. Кунстхалле, Гамбург

Мане взял на себя смелость впустить свежий воздух, пленэр, в затхлую атмосферу буржуазного святилища пошлости и мещанства – Салон.

«Не считай себя великим человеком по размеру твоей тени, отбрасываемой при заходящем солнце». Эти мудрые слова Пифагора могли быть целиком отнесены к дряхлеющим мэтрам Салона – рутинерам и злобным ретроградам. Ведь амбиция, надутое чванство, озлобленность лидеров официального искусства были лишь показателем упадка, застоя ложноклассического и академического искусства.

Но в руках у этих монстров была сила.

Эдуарду Мане и его друзьям-импрессионистам приходилось весьма туго.

Их травили, над ними издевалась продажная пресса.

Вот строки из письма Берты Моризо своей сестре после посещения парижского Салона, где в очередной раз освистали Эдуарда Мане:

«Я нашла Мане в сбившейся шляпе, растерянного. Он просил меня взглянуть на его вещи, потому что сам боялся показаться. Никогда я не видела у него такого взволнованного лица».

«Боялся показаться» на глаза пошлякам и обывателям, которые буквально через двадцать лет будут чтить и восхвалять великого мастера.

Берта Моризо – сама прекрасная художница, верный друг импрессионистов, участница их выставок, разделявшая вместе с ними все тяготы и невзгоды. Она продолжает ту же печальную тему в другом письме:

«…Мане грустит, его выставка, как всегда, не по вкусу публике, но каждый раз его это заново удивляет…»

Эти немудреные строки раскрывают нам жестокие будни, отравлявшие жизнь Эдуарда Мане и, безусловно, ускорившие его смерть.

Но такова судьба…Гоген как-то обронил:

«В искусстве есть только бунтари или плагиаторы». Думается, что эта формула слишком категорична. Эдуард Мане, несмотря на то что он был настоящим новатором и борцом, никак не отрицал великой роли изучения классического наследия. Неистовый поклонник старых испанцев, и особенно Франсиско Гойи, Мане поистине может служить примером преемственности традиций мировой культуры.

Э. Мане. Бар в «Фоли-Бержер» 1882. Галерея института искусств Курто, Лондон

Он сказал:

«Искусство – это замкнутый круг, в него принимают или не принимают по праву рождения».

Это замечательные слова.

Они означают, что «ничто из ничего не происходит», говорят о непреходящей роли изучения мастерства…

Мане с первых своих шагов в искусстве до последних дней творчества дает нам блистательный пример преемственности, непрерывности в понимании красоты, в развитии мировидения.

Ж.Ф. Базиль. Мастерская художника на улице Кондамин 1870. Музей Орсе, Париж

«Мастерская» Базиля

С первыми февральскими лучами солнца в моем доме появился гость. Малыш в лихо заломленной военной шапочке с золотыми галунами, в широченных красных панталонах. Он лукаво подмигнул мне, вынул флейту и бойко сыграл нехитрую песенку парижского гамена. Затем он пригласил меня на вернисаж Выставки произведений импрессионистов из музеев Франции. Малыш приехал ко мне по почте в большом синем конверте и был любовно напечатан на отличной мелованной бумаге.

Вернисаж. Просторные залы Музея изобразительных искусств залиты холодным, прозрачным светом. Заполнены до отказа радостно возбужденными людьми. Тесно. Шумно, душно. Слепит жар софитов кино и телевидения. Откровенно говоря, за всей этой праздничной сутолокой трудно разглядеть виновников торжества – полотна французских импрессионистов. Но, увы, такова природа всех вернисажей.

Мне посчастливилось увидеть экспозицию за день до открытия, на пресс-конференции.

Центральный зал выставки. Небольшая группа людей потерялась в интерьере, и полотна, не прикрытые ничьими спинами, свободно предстали нашим взорам.

Первая встреча. Встреча с давно знакомыми по репродукциям полотнами. Правда, как известно, репродукции частенько бывают неточными.

Тихо. Очень тихо. Мне в какой-то миг показалось, что в лучах неяркого солнца картины, подобно цветам, раскрыли свои бутоны. В какое-то счастливое мгновение мне предстала многоголосая радуга природы. Гармонии, имя которой – жизнь. Казалось, звучание каждого полотна согласно влилось в одну мелодию радости.

Радость! Я ощущал ее всем сердцем, глядя на холсты Эдуарда Мане, Огюста Ренуара, Клода Моне, Эдгара Дега, Альфреда Сислея, Камилла Писсарро, Берты Моризо.

Невольно вспомнились слова, сказанные сто лет назад Арманом Сильвестром, слова, полные веры в прекрасное, победу правды:

«Что должно явно ускорить успех этих пришельцев – это то, что картины их написаны в смеющейся гамме. Свет заливает их полотна, и все в них – радость, ясность, весенний праздник».

«Должно ускорить успех»… К великому сожалению, это оптимистическое заявление не оказалось пророческим. Ведь известно, что слава и все сопровождающие ее блага достались «пришельцам» лишь через четверть века. Тогда многих из них не было уже в живых, а иные встретили славу глубокими стариками, полуслепыми от работы, разбитыми недугами, вызванными лишениями.

Но это история…

На выставке импрессионистов, напротив входа, нас встречает старый знакомый – «Флейтист» Эдуарда Мане.

Очаровательный малыш, старательно выводящий немудреную мелодию. Мало кто вспомнит, что двери парижского Салона 1866 года наглухо захлопнулись перед носом милого мальчугана. Жюри забраковало этот поистине великолепный холст, созданный по канонам реализма. Но оставим это решение на совести ревнителей буржуазного салонного искусства, тем более что парнишка вот уже сто лет все так же неутомимо наигрывает свою песенку, несмотря ни на что.

Слева от «Флейтиста» – портрет Эмиля Золя, написанный в 1868 году Мане. Молодой Золя был страстным поклонником искусства Мане. Правда, пройдет время, и маститый писатель создаст роман, где…Но не будем забегать вперед. Прочтем, что писал Золя в защиту своего друга:

«Так как никто этого не говорит, то я намерен это сказать, и сказать так, чтобы все услышали. Я в такой степени уверен, что Мане принадлежит к корифеям будущего, что, имей я состояние, я совершил бы хорошую сделку, скупив теперь все его картины.

Э. Мане. Флейтист 1866. Музей Орсе, Париж

Через пятьдесят лет они будут проданы в пятнадцать и двадцать раз дороже, тогда как кое-какие другие картины, которые теперь ценятся в сорок тысяч франков, не будут стоить и сорока франков. Не нужно обладать особой дальновидностью, чтобы предсказывать подобные события…

Но более всего мне нравится “Флейтист” – картина, отвергнутая в этом году… Если я выше сказал, что характерными чертами таланта Мане являются простота и точность, то прежде всего потому, что вспомнил о впечатлении, произведенном на меня этой картиной.

Я постарался указать на то место, которое принадлежит Мане среди художников. Быть может, будут смеяться над панегиристом, как смеялись над художником. Наступит день, когда мы оба будем отомщены. Есть вечная истина, которая поддерживает мой дух критика, а именно: только темпераменты живут и властвуют над веками. Невозможно, понимаете ли, невозможно, чтобы не настал день, когда Эдуард Мане будет торжествовать, когда он раздавит трусливую посредственность, его окружающую.

А ремесленники, люди, укравшие подобие оригинальности у корифеев прошлого, должны дрожать…Это покойники завтрашнего дня; среди них есть такие, которые умерли десять лет тому назад, но которые внезапно оживают и кричат на весь мир, что оскорбляют достоинство искусства, если благодаря случайности какая-нибудь мощная картина попадает в общую яму, именуемую Салоном».

Можно простить Золя некоторую запальчивость, свойственную молодости, ибо, как стало позже известно, зрелый Золя, достигший славы и благополучия, во многом пересмотрел свои привязанности…Но это опять уводит нас от этой выставки.

Справа от «Флейтиста», на той же центральной стене, картина Фредерика Базиля «Мастерская художника». Этот большой этюд – бесценный документ истории живописи – написан в 1870 году.

Думал ли Базиль, когда писал свой холст, что ему удалось запечатлеть в картине трех мастеров мирового значения – Эдуарда Мане, Огюста Ренуара, Клода Моне. Едва ли. Хотя сегодня, через сто лет, даже само это сомнение кажется кощунственным, настолько знамениты и хрестоматийно известны имена его друзей.

Но в те далекие дни, когда на долю художников, собравшихся в мастерской Базиля, доставалось больше терний, нежели лавров, в те дни, когда Салон Второй империи провалил их талантливые полотна, тогда желание Фредерика Базиля увековечить своих товарищей по искусству в картине было более чем достойно. Ведь эти мастера через четыре года окажутся лидерами движения, которое получит название «импрессионизм». А само слово «импрессионизм» войдет в историю как термин, определяющий целую эпоху в развитии живописи, подобно барокко или классицизму.

«Мастерская художника». Адрес – улица Кондамин, квартал Батиньоль, недалеко от кафе Гербуа. По имени квартала, где, кстати, была и мастерская Эдуарда Мане, группу художников – Мане, Ренуара, Моне, Дега, Сислея, Базиля – называли «батиньольцами». Любимым местом их вечерних собраний было кафе Гербуа.

К. Моне. Завтрак на траве 1866. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Парижская мансарда. Студия живописца. В большом окне сквозь тонкие переплеты видны крыши города. Ровный холодный зимний свет озаряет мастерскую. На стенах студии картины в золотых рамах, этюды, эскизы. В углу в беспорядке свалены холсты, подрамники, рамы. На переднем плане – печка с такой знакомой железной трубой, напоминающей нашу «буржуйку» двадцатых годов. Стол, стул, кресло, диван – вот и все нехитрое убранство мансарды.

Перед нами шесть мужчин. Кто они?

Один из них, коренастый и плотный, поднимается по деревянной лестнице на антресоли. Это Эмиль Золя. Он на минуту приостановился и заговорил с сухощавым молодым человеком, сидящим на столе, – Огюстом Ренуаром. О чем они говорят? О скандальных выступлениях прессы, глумящейся над полотнами «батиньольцев», или о косности жюри Салона? А может быть, они просто вспоминают воскресный день, проведенный на Сене, игру света и зелени, беготню солнечных бликов на речной ряби, очарование юных купальщиц? Колдовскую мозаику пленэра.

Ренуар был врагом мудреных сюжетов. Эпикуреец, сын простолюдина, Огюст любил говорить:

«Сюжеты самые простые – самые вечные.

Будет ли обнаженная женщина выходить из соленой волны или вставать со своей кровати, будет ли она называться Венерой или Нини, – лучшего никто не изобретет».

Все обаяние музы Ренуара было в том, что, рисуя модисток или служанок, он создавал шедевры, чарующие нас не менее античных богинь.

Золя пристально наблюдал жизнь своих друзей-художников. Он самоотверженно бросался на защиту их творений, пока грандиозная эпопея «Ругон-Маккары» не поглотила его целиком. И вот тут-то и свершилась беда, которую никто не ждал. В 1886 году Золя написал роман «Творчество». Герой романа художник Клод Лантье – неудачник.

Автор жестоко обличает новации живописца. Мир искусства сразу нашел прототип Лантье – Эдуарда Мане. Другие увидели в Клоде – Сезанна.

Э. Мане. Берта Моризо с букетом фиалок 1872. Музей Орсе, Париж

Сезанн, Моне, Писсарро, Ренуар стали избегать Золя.

Вот письмо Клода Моне к автору «Творчества».

«Вы были настолько любезны, что прислали мне «Творчество», – писал Моне. – Я очень обязан вам. Я всегда с большим удовольствием читал ваши книги, а эта была для меня вдвойне интересна потому, что поднимает те проблемы искусства, за которые я так долго боролся. Я прочел ее и, должен признаться, расстроен и встревожен. Вы сознательно старались, чтобы ни один из ваших персонажей не походил ни на кого из нас, но, несмотря на это, я боюсь, что пресса и публика, наши враги, могут вспомнить имя Мане или по крайней мере наши имена, чтобы объявить нас неудачниками, что, конечно, не входило в ваши намерения; я отказываюсь верить в это…»

Мане и Моне. Вы видите их на полотне «Мастерская художника» рядом у мольберта, обсуждающих картину в золотой раме.

Мане и Моне…

Их связывала всю жизнь верная и нежная дружба. Когда Эдуард Мане умер, Клод Моне и группа друзей с огромным трудом собрали двадцать тысяч франков и купили у вдовы живописца «Олимпию».

Цель? Преподнести «Олимпию» государству. Заставить выставить ее в Лувре.

«Олимпия». Мотив этой картины возник еще давно, в веках, когда все великие мастера, начиная от Джорджоне, Тициана, Веласкеса, Пуссена, Рембрандта, Гойи, бесконечно повторяли вечный, глубоко человечный и прекрасный сюжет, называя его то «Венерой», то «Данаей» или «Юноной». Эти живописцы, изображая обнаженную модель, подбирали приличествующий случаю мифологический или библейский сюжет…

Эдуард Мане, следуя опыту Франсиско Гойи, написавшего в свое время «Маху одетую» и «Маху обнаженную», создал прелестный холст, на котором изобразил известную парижскую натурщицу Викторину Меран, тонко передав цветовые отношения обнаженного тела юной красавицы и интерьера. Для контраста сверкающим бледно-розовым, теплым перламутровым и холодным жемчужным тонам он поставил на темном фоне негритянку и, что особенно озадачило салонную публику, в ногах девушки оказался пушистый черный котенок.

Картина была предельно традиционна по исполнению. Но когда друзья и родственники Мане решили преподнести это полотно в дар Лувру, великих трудов стоило уговорить дирекцию принять шедевр Мане. Почему? И публику, и дирекцию Лувра шокировала открытость сюжета картины, ведь на нем была изображена современница, а не богиня. Вот и все! Так порою ханжество и глупость шагают рядом.

Ведь публика салонов и дирекция Лувра с огромным почтением взирала бы и любовалась полотном, если бы на нем стояли имя автора XV–XVIII веков и этикетка с надписью «Даная» или «Венера».

А. Сислей. Мороз в Лувенсьене 1873. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Вот отрывок из письма Клода Моне министру народного образования Фальеру от 7 февраля 1890 года:

«Господин министр!

Имею честь от имени группы подписавшихся предложить в дар государству “Олимпию” Мане.

Споры, предметом которых являлись картины Мане, враждебные чувства, которые они вызывали, в настоящее время утихли. Но если бы снова была объявлена война против подобной индивидуальности, мы были бы не менее убеждены в значении творчества Мане и в его окончательном торжестве. Нам было бы достаточно вспомнить – цитирую лишь несколько имен, когда-то поносимых и непризнаваемых, а сегодня знаменитых – судьбу художников Делакруа, Коро, Курбе, Милле, их изолированность в начале их карьеры и их неоспоримую посмертную славу.

Вот почему нам показалось недопустимым, чтобы подобное творчество не было представлено в наших национальных коллекциях, чтобы мастер не имел входа туда, куда уже допущены ученики. Кроме того, мы с беспокойством наблюдаем непрестанное движение художественного рынка, ту конкуренцию в закупках, которую нам оказывает Америка, уход, который легко предвидеть, на другой континент стольких произведений искусства, являющихся радостью и гордостью Франции.

Господин министр, мы вручаем в Ваши руки “Олимпию”. Мы желаем увидеть ее занявшей место в Лувре, среди своей эпохи, среди произведений французской школы…»

Мечта друзей со временем свершилась. «Олимпия» сегодня – гордость французских собраний.

Судьба Эдуарда Мане полна горечи и разочарований. Вот короткая записка живописца к известному в то время критику Альберту Вольфу, написанная за год до смерти мастера:

«Благодарю Вас, мой друг, за любезные вещи, которые Вы мне говорите по поводу моей выставки, но я буду рад наконец прочесть еще при жизни ту замечательную статью, которую Вы посвятите мне после моей смерти».

Мане так и не дождался публикации статьи Вольфа.

Он умер.

А Вольф жил… Вот один из образцов велеречия этого рутинера по поводу одной из выставок импрессионистов:

«Есть зрители, которые лопаются от смеха при виде всего этого. Что касается меня, то у меня сжимается сердце. Эти так называемые художники называют себя непримиримыми, импрессионистами. Они берут полотна, краски, кисти, бросают несколько случайных тонов и все это подписывают. Подобным образом заблудшие души подымают в Вилль-Эврар каменья на дороге, воображая, что нашли бриллианты. Страшное зрелище человеческого тщеславия, заблудившегося до безумия».

Э. Мане. Мальчик с вишнями 1859. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

Мане и Моне… На картине «Мастерская» они обсуждают работу своего друга Базиля.

Эдуард Мане. Элегантный, в руках длинная кисть. Сзади него чернобородый мужчина в черной паре – Клод Моне. В профиль к нам высокий, долговязый Фредерик Базиль, автор полотна «Мастерская».

Через несколько месяцев по окончании картины «Мастерская художника» была объявлена Франко-прусская война. Живописец Базиль записывается добровольцем в полк зуавов. 28 ноября 1870 года он был убит в сражении при Бон-ла-Роланде. Кстати, Мане в эту войну служил в национальной гвардии под началом известного художника Мессонье, Ренуар был кирасиром, Дега – артиллеристом.

Самый скромный из персонажей «Мастерской» – Эдмон Метр. Это большой друг Базиля, музыкант-любитель. Вот и сегодня, пока друзья говорят о высоких материях и спорят, он тихо наигрывает на фортепьяно любимого Шопена.

Гудит печь, еле слышна мелодия шопеновской музыки. Сочно и уверенно звучит голос Мане:

«Краткость в искусстве – это и необходимость, и элегантность. Человек, кратко выражающийся, заставляет думать; человек многословный надоедает. Старайтесь всегда совершенствоваться в направлении все большей краткости…Передавая лицо, ищите большие световые и теневые плоскости…все остальное естественным образом добавится, и зачастую добавлять придется очень мало. И затем, развивайте свою память. Ибо природа никогда вам не даст ничего, кроме справки. Она словно перила, препятствующие вам впасть в банальность. Нужно оставаться господином и делать то, что нравится. Не надо заданных уроков, нет, не надо уроков!»

Взгляните на «Флейтиста», до чего ярко выражает этот небольшой холст основное кредо Мане – краткость, предельный отбор, простоту и классическую точность рисунка и цвета.

Э. Мане. Дама за туалетом 1878. Музей Ордрупгаард, Копенгаген

Обобщение и краткость…

– Помилуйте! – воскликнет читатель. – А где вы видите в этом холсте приметы новаторства? Это превосходное полотно, под которым мог бы подписаться сам Франсиско Гойя или любой другой классик.

Мысль эта закономерна. Ведь Мане, сколько ни глумились над ним современники, в своем искусстве опирался на школу великих реалистов – Веласкеса, Рубенса, Гойи. И сегодня кажется бесконечно странным весь пафос преследования Мане.

К. Писсарро. Оперный проезд в Париже 1898. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Может быть, после прочтения строк Теодора Дюре нам станет яснее любовь буржуазного зрителя парижского Салона XIX века к посредственности.

«Ах, как это плохо нарисовано!» – в течение тридцати лет это говорили о Делакруа.

«Но это совсем не закончено! Это только наброски!» – вчера еще это был постоянный припев по поводу Коро.

«Ах, мой бог, как эти люди уродливы, какие ужасные типы!» – это резюме мнений буржуа о Милле и т. д.

И так будет продолжаться с господином Мане до тех пор, пока публика, свыкнувшись с этим соединением достоинств, не примирится с ним и не начнет высмеивать какого-нибудь вновь появившегося художника.

Но вернемся в последний раз к «Мастерской».

Глядя на респектабельных молодых людей в строгих черных парах, в белоснежном белье, беседующих об искусстве, читатель вправе задать вопрос: где же видны та нищета и лишения, которые преследовали представителей нового движения художников?

Вот строки из писем Клода Моне:

«Я полагал, что, быть может, вы будете настолько добры и придете мне на помощь, так как положение у меня отчаянное и, что самое худшее, я даже не могу работать. Не стоит говорить вам, что я готов сделать все, что угодно, и за какую угодно цену, лишь бы выкарабкаться из этого положения и иметь возможность сейчас начать картину для следующего Салона, чтобы опять со мной не повторилось подобной истории».

Однако некий Уссей, к которому адресовано письмо, видимо, не купил у него картины.

Но непризнание, нужда не останавливали мастеров. Не внимая хуле и поношениям, изо дня в день они упорно работали. Огромный, непрестанный труд талантливых мастеров, изучение классиков и, главное, работа на натуре – непосредственно на открытом воздухе – дали возможность за сравнительно короткий исторический срок открыть новую красоту.

Пробить путь к солнцу.

…Наконец, на бульваре Капуцинок была открыта первая выставка, которая дала начало и название новому движению. Сегодня жутковато читать отчет о первой выставке молодых художников, написанный бойким пером некоего Луи Леруа из газеты «Шаривари» за 25 апреля 1874 года.

«О, это в самом деле был напряженный день, – писал критик, – когда я рискнул отправиться на первую выставку на бульваре Капуцинок в обществе господина Жозефа Винсента, художника-пейзажиста, ученика Бертена (академист. И. Д.), получавшего медали и награды при нескольких правительствах! Неосторожный художник отправился туда, не подозревая ничего плохого, он полагал, что увидит там картины, какие можно увидеть везде, хорошие и скверные, больше скверных, чем хороших, но не чуждые некой художественной манере, культуре формы и уважению к старым мастерам.

Увы, форма! Увы, старые мастера! Мы больше не хотим их знать, мой бедный друг! Мы все изменили!

Войдя в первую комнату, Жозеф Винсент получил первый удар перед «Балериной» господина Ренуара. «Как жаль, – сказал он мне, – что художник, обладающий известным пониманием цвета, не умеет рисовать, ноги его балерины похожи на ее газовые юбки».

Нет нужды цитировать всю статью, наполненную дешевыми остротами и глупостями. Но вот строки, которые оставили в истории искусства гроша не стоящее имя Леруа.

«Что изображает эта картина? Взгляните в каталог:

«Впечатление. Восход солнца» (картина Клода Моне).

– Впечатление – так я и думал. Я только что говорил, сам себе, что раз я нахожусь под впечатлением, то должно же в ней быть заложено какое-то впечатление… а что за свобода, что за мягкость исполнения! Обои в первоначальной стадии обработки более законченны, чем этот морской пейзаж…»

Итак – виват, месье Леруа!

Весь Париж только и говорил тогда о вашем «открытии».

«Импрессионисты» («импресьон» – впечатление)… Это слово начало свою бессмертную жизнь с вашей легкой руки.

Э. Дега. Автопортрет 1854. Музей Орсе, Париж

Эдгар Дега

од 1862-й. Ничем особо не примечательный в истории французского искусства XIX века.

Можно сказать, жизнь шла своим чередом. В роскошных ателье маститые корифеи Салона писали свои шикарные многометровые и малогабаритные холсты, заранее вставленные в дорогие лепные золотые рамы. Целый сонм искусствоведов, критиков, репортеров, «знатоков» отражал каждый шаг рождения новых «шедевров» салонного искусства Франции.

Вот несколько строк, рисующих то время: «Венера» Кабанеля, выставленная в официальном Салоне…«Распутная и сладострастная», она тем не менее была признана «ни в коей мере не безнравственной» и очаровывала всех зрителей, потому, как определил один из критиков, у нее «ритмичная поза, изгибы ее тела приятны и сделаны в хорошем вкусе, грудь юная и живая, округлые бедра совершенны, общая линия гармонична и чиста. Это совершенно незначительное, но в высшей степени соблазнительное произведение было не только куплено императором, но принесло автору ленточку Почетного легиона и избрание в члены Академии».

Салон задавал тональность потоку заказной живописи, он предъявлял свои требования, создавал вкусы. Сюжеты из мифологии, мелкий жанр, слащавые ню импонировали буржуазии. Подальше от реальности – вот кредо Салона:

«Мы предпочитаем священную рощу, где бродят фавны, лесу, в котором работают дровесеки; греческий источник, где купаются нимфы, фламандскому пруду, в котором барахтаются утки; и полуобнаженного пастуха, который вергилиевским посохом гонит своих баранов и коз по сельским тропкам Пуссена, крестьянину с трубкой во рту, взбирающемуся по рейсдалевской горной дороге».

Это не значит, что в экспозицию Салонов не попадали иные полотна. Но к ним отношение было весьма суровое. Вот слова, которые были произнесены по поводу картин Милле. Но они с тем же успехом относятся и к холстам Курбе, Домье…

«Это, – объявлял граф Ньюверкерке, императорский директор департамента изящных искусств, – живопись демократов, тех, кто не меняет белья, кто хочет взять верх над людьми высшего света. Подобное искусство мне не по вкусу, оно внушает отвращение».

Кабанель и Домье. Лакированная пустышка и художник, про которого Оноре де Бальзак сказал: «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело». Казалось, фигуры несравнимые. Но это ясно сегодня. А в этом, обыкновенном 1862 году великий гражданин и художник Оноре Домье продает свой скарб, покидает любимую мастерскую на набережной Анжу и переезжает на Монмартр. Он вступает в полосу нищеты и скитаний, продолжавшихся до смерти. А Кабанель?.. Кабанель пожинал лавры и… франки.

Словом, жизнь шла своим чередом.

Год 1862-й. В зените славы был классик Доминик Энгр.

Через год умрет великий романтик Эжен Делакруа.

Гюстав Курбе – вождь реалистов – будоражит буржуа своими мужественными полотнами.

Именно в том же году произошли события, которые не заметил ни один парижский журналист, настолько микроскопичны и ничтожны на фоне бурлящей и грандиозной художественной жизни столицы Франции были все эти факты. В самом деле, что особенного было в том, что в школу изящных искусств, именуемую мастерской Глейра, не сговариваясь, пришли нагруженные этюдниками и холстами, стали за мольберты и выдержали экзамены такие разные молодые люди, как провинциал из Лиможа, бедняк Огюст Ренуар, или сын буржуа из Монпелье, Фредерик Базиль, парижанин Альфред Сислей и вернувшийся из Алжира Клод Моне.

Это ведь действительно был всего лишь эпизод из жизни богемы, не стоящий и двух строк газетной хроники. Не меньшей безделицей, на первый взгляд, был еще один факт.

Э. Дега. Театральный оркестр 1868. Музей Орсе, Париж

В этом, уже порядочно надоевшем 1862 году в одном из залов Лувра маленькая инфанта Веласкеса свела и познакомила двух художников – Эдуарда Мане и Эдгара Дега.

Они подружились, и их дружба, несмотря на некоторые тернии, продолжалась до самой смерти…

Но даже сама смерть не смогла их разлучить. Они вновь встретились…здесь же, на стенах залов великого музея, где экспонировались их шедевры…

Как, впрочем (сколь странны пути судеб!), встретились, но тоже лишь после смерти создателей в этих же залах холсты Огюста Ренуара, Клода Моне, Альфреда Сислея, Фредерика Базиля.

Итак, лишь через век, после зрелого размышления, стало ясно, что в 1862 году произошли поистине удивительные события, по-своему кардинальные в развитии французской живописи, ибо вышеназванные молодые люди составили костяк движения новаторов, открывших людям новую красоту и расширивших представление о прекрасном…

И это сделали Они.

Вместе!

«Совершенство – это результат коллективных усилий, – говорил художник Буден, – один человек, без помощи других, никогда бы не смог достичь совершенства, которого он достиг».

Но вернемся к встрече Мане и Дега…

Итак, крошечная инфанта Веласкеса, шурша огромным кринолином, взяла своими изящными руками упиравшихся Эдуарда и Эдгара и заставила их крепко пожать друг другу руки…Благословила их на долгую дружбу.

Эдуард Мане.

Мы сегодня знаем, что он классик французской живописи. Но в те далекие дни это было довольно спорно. Публика Салона издевалась над шедеврами мастера, хотя В. Бюрже демонстративно объявил, что Мане «такой, как он есть, – больше художник, чем вся банда, получающая большие Римские премии».

Но оставим публицистический запал и вернемся к встрече в Лувре…Итак, оба молодых мастера копировали картины великих Веласкеса, Рубенса, Гольбейна, Пуссена…Каждый по своему вкусу.

Дега через много лет напишет о пользе копирования: «Нужно копировать и снова копировать старых мастеров; только когда вы дадите доказательство, что вы хороший копиист, разумно будет позволить вам сделать редиску с натуры».

Как видите с первых минут знакомства, Дега был весьма остроумный, иронического склада человек.

Эдгар Дега…

Молодой сын банкира бросил юриспруденцию, хотя получил степень бакалавра, и решил вступить на весьма зыбкий и неверный путь живописца. Этому помогла встреча с маститым Энгром, который завещал ему:

«Рисуйте контуры, молодой человек, много контуров, по памяти и с натуры, именно таким путем вы станете хорошим художником».

Он написал позже о своем учителе:

«Вот художник, который мог бы посвятить всю свою жизнь тому только, чтобы нарисовать одну женскую руку».

Эдгар де Га никогда не забывал этих слов. Он всю последующую жизнь боготворил Жана Доменика Энгра – блестящего мастера, живого классика, подтверждавшего в своих шедеврах вечную славу великих традиций, идущих со времен Ренессанса.

Де Га.

Это не опечатка.

Ставший художником, Эдгар решил соединить свою дворянскую приставку «де» с фамилией Га.

Словом, он не стремился, подобно Бальзаку или Мопассану, подчеркивать свое дворянское происхождение. Впрочем, Дега был человек сложный и не без странностей.

Огюст Ренуар сказал о своем друге, пожалуй, самые точные слова:

«Дега был…прозорлив. Возможно, что он держался дикобразом, чтобы спрятать свою подлинную доброту. Не скрывался ли за черным сюртуком, твердым крахмальным воротничком и цилиндром самый революционный художник во всей новой живописи?»

Надо сказать, «дикобразность» Дега, его острый, а порой злой язык создали ему репутацию человека холодного и даже мизантропа. Но это была неправда, которая, кстати, так часто сопровождает биографии больших людей.

Ж.О. Энгр. Автопортрет 1804. Музей Конде, Шантийи

Вот эпизод, раскрывающий нам другого Дега. Человека нежного, с сердцем необычайно чутким и трепетным.

Молодой живописец путешествует по Италии. Он приезжает в Ассизи в июле 1858 года и немедля, не глядя на усталость и зной, отправляется осматривать фрески церкви Сан-Франческо. В дневнике художника появляется запись:

«В Джотто есть выразительность и драматизм – это гений». 1 августа он вновь смотрел фрески: «Джотто. Возвышенное движение св. Франциска, изгоняющего демонов; явление Христа св. Франциску…Я никогда еще не был так растроган. Я не могу больше здесь оставаться; у меня глаза полны слез…Я хочу вернуться в Ассизи. И, однако, я боюсь этого. Я боюсь впасть в ту мечтательность, которой, быть может, я однажды отдамся, но которая сейчас мешает мне, лишая прилежности».

Нам приоткрывается святая святых Дега. Только очень немногие сумели проникнуть в тайны робкой и порой смятенной души мастера, вечно сомневающейся и терзаемой противоречиями. Внешний цинизм и ирония были лишь маской, броней, прикрывавшей Дега от злых стрел и друзей, и врагов, а последних у него было более чем достаточно.

Одним из людей, почти проникших в тайну Дега, был Эдмон Гонкур. В феврале 1874 года он записал в «Дневнике», что посетил мастерскую «удивительного художника по фамилии Дега». Писатель был поражен. На Гонкура с холстов живописца смотрела сама жизнь Парижа, неприкрашенная, терпкая.

«Своеобразный тип этот Дега, – писал Эдмон Гонкур, – болезненный, невротический, с воспалением глаз столь сильным, что он опасается потерять зрение, но именно благодаря этому – человек в высшей степени чувствительный, улавливающий самую суть вещей. Я не встречал еще художника, который, воспроизводя современную жизнь, лучше схватывал бы ее дух. Однако удастся ли ему когда-нибудь создать что-нибудь цельное? Сомневаюсь. Чересчур уж это беспокойный ум».

Гонкур ошибся…

Любовь к психологическому анализу, писательская привычка домысливать, драматизировать человеческие слабости ввели в заблуждение и его.

Поняв чувствительность Дега, он не приметил главную черту характера большого мастера – его стальную волю.

«Все, что я делаю, есть результат обдумывания и изучения старых мастеров; о вдохновении, непосредственности в темпераменте я ничего не знаю» – это была вторая половина характера Дега, вступающая в борьбу с чувствительностью.

И только в борении этих противоречий, только в сочетании душевного пламени и льда рассудка могло появиться такое уникальное явление в мировом искусстве, которое носит теперь ставшее хрестоматийным имя – Дега!

…Глядя на его бесконечно простые и сложные полотна, написанные будто на одном дыхании и (с первого взгляда) непосредственно с натуры, трудно предположить, что эти картины – плоды бесконечного обдумывания, взвешивания и, что важнее всего, эти холсты созданы в мастерской и являются антитезой полотнам его соратников – импрессионистов, работавших только с натуры.

Послушаем самого Дега:

«Быстрота, быстрота, есть ли что-либо глупее этого? Люди самым естественным образом говорят вам: нужно, чтобы в два дня вы научились работать…Но абсолютно ничего нельзя достичь без терпеливого сотрудничества времени…Не говорите мне об этих молодцах, которые загромождают поля своими мольбертами».

Приведем всего лишь одну небольшую запись, сделанную Амбруазом Волларом:

«Дега взял со столика маленькую деревянную лошадку:

– Когда я возвращаюсь с ипподрома – вот мои модели. Разве заставишь настоящих лошадей поворачиваться при нужном освещении?

Воллар: Если бы импрессионисты вас слышали, господин Дега?!

Дега (с резким жестом): Вы знаете, что я думаю о людях, работающих на больших дорогах; это значит, если бы я был правительством, у меня была бы бригада жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры. О, я не хочу ничьей смерти, но я, однако, согласился бы для начала пустить в ход дробь.

Воллар: Но Ренуар, разве он не пишет на воздухе?

Дега: Ренуар – это другое дело: он может писать все, что ему угодно».

Сделаем небольшую скидку на возраст Дега. Эта запись сделана Волларом в те годы, когда старый мастер, может быть, ворчал более чем следует…Жизненные сложности, надвигающаяся слепота были тому причиной.

Но все же какой был Дега? Чувствительный или холодный, нежный или злой? Гуманист или мизантроп?.. Все эти вопросы, думается, почти бессмысленны.

Дега был сложен. Как, впрочем, любой большой художник во все времена.

Но вернемся из бездны творческой психологии на нашу грешную землю.

Еще в 1859 году, за три года до встречи с Мане, в своих дневниках Дега набросал программу действий:

«Претворять академические штудии в этюды, запечатлевающие современные чувства, – писал он. – Рисовать любые предметы обихода, находящиеся в употреблении, неразрывно связанные с жизнью современных людей, мужчин или женщин: например, только что снятые корсеты, еще сохраняющие форму тела, и т. д.». Он также заметил: «Никогда еще не изображали памятники и дома, взятые снизу или вблизи, так, как их видишь, проходя мимо на улице».

И он составил целый список серий различных сюжетов, по которым он мог бы изучать современность: музыканты с их разнообразными инструментами; булочные, взятые в самых разных аспектах с различными натюрмортами из хлеба, тортов и пирогов; серия, изображающая разные виды дыма: дым сигарет, локомотивов, труб, пароходов и прочее; серия, посвященная трауру: изображения вуалей, перчаток, употребляемых при похоронных церемониях; другие сюжеты: балерины, их обнаженные ноги, наблюдаемые в движении, или руки их парикмахеров; бесчисленные впечатления: ночные кафе с «различным светом ламп, отражающихся в зеркалах…и прочее и прочее.

Балерины…Это всего лишь одна из многочисленных тем, увлекавших Дега.

Однажды, отвечая на вопрос, почему он любит писать балет, Дега пробурчал:

«Меня называют живописцем танцовщиц; не понимают, что танцовщицы послужили мне предлогом писать красивые ткани и передавать движения». Цинично. Не правда ли?

Но Дега тщательно прячет от людей свою нежную душу. И он проговаривается лишь в письме к скульптору Бартоломе:

«Меня не забывают в Париже. Вы, мой дорогой друг, не единственный, кто мне пишет. Но никто, даже женщины, не пишет мне лучше или более сердечно… Кроме моего сердца, все во мне, как мне кажется, пропорционально стареет. Но даже в моем сердце есть что-то искусственное. Танцовщицы зашили его в мешочек из розового атласа – розового атласа, немного выцветшего, словно их танцевальные туфельки».

Ах, Дега!..

Есть еще одно свидетельство беспристрастного зрителя Эдмона де Гонкура, которое раскрывает истинную увлеченность темой балета у Дега:

«Вчера после обеда я побывал в мастерской художника Дега. После многих попыток в самых разнообразных направлениях он полюбил современность, а в современности он остановил свой выбор на прачках и танцовщицах. Не могу счесть плохим его выбор, поскольку я сам в “Манетт Саломон” воспел эти две профессии, поставляющие для современного художника наиболее живописные женские модели. И Дега, представляя нашему взору прачек и снова прачек, разговаривает на их языке и объясняет нам технику нажима и кругообразных движений утюга и пр. и пр. Следующими идут танцовщицы. Это фойе балетной школы, где на фоне освещенного окна фантастическими силуэтами вырисовываются ноги танцовщиц, сходящих по маленькой лесенке, и ярко-красные пятна ткани среди всех этих белых раздувающихся облаков, и забавная фигура учителя танцев. И прямо перед нами, схваченные на месте, грациозные, извивающиеся движения и жесты маленьких девушек-обезьянок.

Э. Дега. Таз 1886. Музей Хилл-Стед, Фармингтон

Художник показывал нам картины, время от времени подкрепляя свои объяснения движениями, имитируя то, что на языке балета называется арабеск, – и в самом деле очень забавно видеть его, показывающим балетные движения, соединяющего с эстетикой учителя танцев эстетику художника…»

Э. Дега. Абсент 1876 Музей Орсе, Париж

«Репетиция балета на сцене». Этот холст написан в 1874 году в манере, обычно именуемой гризайлью.

Гризайль. Живопись, исполненная исключительно белою и черною красками и серыми тонами, происходящими от их смешения. Так записано у Брокгауза.

Однако в нашем полотне Дега взял за основу гризайли не черную, а глубокую коричневую краску, что, правда, малосущественно. Поражает другое: как художнику удалось, пользуясь всего двумя красками, коричневой и белой, вызвать к жизни такую тончайшую колористическую гамму и, что особенно изумляет, передать в картине сложнейшие психологические коллизии.

«Репетиция» написана в 1874 году, в год открытия первой выставки художников, позже названных импрессионистами. И была экспонирована на ней в числе других работ мастера Эдгара Дега.

Думается, что мастер написал гризайль как антитезу мозаичным, многоцветным холстам Клода Моне, Писсарро, Сислея и других своих друзей. Напомним, что Дега во многом расходился с ними в методике создания картин.

И это полотно, блестяще скомпонованное и нарисованное, является как бы скрытым манифестом живописца, произнесшего однажды: «Я колорист с помощью линии». И мы действительно не замечаем скупости палитры, настолько виртуозно использован тон в холсте и настолько увлекает нас скрытое движение, заключенное в композиции.

Ренуар сказал однажды:

«Дега нашел способ выразить болезнь нашего века – я имею в виду движение. У нас зуд движения, а людишки и лошади Дега движутся…В этом величие Дега: движение во французском стиле».

Но движение в «Репетиции» не только в иллюзорности физического перемещения персонажей картины. Основное движение в полотне Эдгара Дега – в новеллистической, многослойной ткани композиции.

Дега – великолепный режиссер. С элегантной простотой и без видимых усилий разворачивает он перед зрителем репетицию балета. С завидной легкостью он избавляется от ненужных деталей, подчиняя все главному – раскрытию психологических коллизий, маленьких драм и комедий рампы, этих миниатюрных осколков радуги парижской жизни.

Э. Дега. Репетиция на сцене 1874. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

О, эти осколки радуги…Мир субтильных надежд, маленьких забот, мелких и банальных ситуаций. Мир меркантильности, уродливо сочетающий служение Терпсихоре и…франку. Царство балетных «крыс», забавных и одиноких, жалких и опасных, описанных еще Оноре де Бальзаком.

Маленькие балетные «крысы» Дега…

Такие хрупкие и грубые.

Облаченные в белоснежные фарфоровые туники, они трогательны и страшны.

Фальшивое мерцание рампы предательски выхватывает из душной тьмы их вульгарные и беспомощно-нежные раскрашенные лица. Эти женщины безумно устали от ежедневной суеты, от пустяковых усилий нравиться, от липких и пошлых будней.

Но жребий брошен, и только мертвая зевота может прервать на миг этот проклятый и любимый быт кулис, мир комплиментов и обид.

Удивительно, но, несмотря на сложный беллетристический сюжет полотна, оно никак не грешит бедами картин, «литературность» которых влечет за собой потери высоких пластических качеств. Усложненная новелла Дега заключена в рамки великолепной, отточенной формы. Кисть художника трепетна и точна. Мастеру не свойственно оперировать банальными приемами, ему чужды натренированные салонные эффекты. С юношеской свежестью, с поистине целомудренным удивлением, будто в первый раз видит Дега действо балета. Эти поразительные качества свойственны школе «Нового трепета» и воспеты еще Бодлером.

Репетиция…

Полуулыбка-полуоскал, взбитые шиньоны, черные бархотки, обнимающие шею, неуклюжие корсажи, острые лопатки, сильные ноги танцовщиц – мускулистые и нервные.

Белые снежинки туник, розовое трико, жизнь балета.

Весь этот пахнущий пудрой и потом рай или ад выражен в гризайли Дега.

Усталость, пустота, горечь, надежда, скука и снова усталость витают в воздухе репетиции. Как чахлы эти цветы, выросшие в кварталах Парижа, как вымученны их прелести! И, однако, в этой заведенной безысходности все же есть мгновения радости, приобщения к музыке, к танцу. Тогда вмиг исчезают уродливая выворотность ног, большие, неуклюжие ступни, сильные, рабочие икры.

Вот в центре сцены замерла маленькая корифейка.

Она привстала на пуанты, ее руки, словно послушные вздоху музыки, поднялись.

Еще миг – и она пойдет.

Нет, полетит!

Судорожно зевает невыспавшаяся пухлая танцовщица. Ее лицо, запрокинутое в сильном ракурсе, с черным провалом рта и узкими прорезями глаз с белыми надбровьями, похоже на античную маску. Рядом с ней девушка поправляет распустившиеся ленты. На козетке лениво почесывается красивая танцовщица.

Э. Дега. Голубые танцовщицы 1897. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Вот-вот хлопнут властные ладони балетмейстера, и репетиция начнется…

Но, кстати, где балетмейстер?

Это, конечно, не наглая фигура в черной паре и цилиндре, оседлавшая стул.

Вглядитесь пристальней – и увидите на картине два любопытных пятна.

Одно в центре, около локтя зевающей девушки, другое справа от персонажа в черном цилиндре.

По-видимому, Дега записал нечто на холсте и время «проявило» эту запись…

Каково же было мое приятное изумление, когда я увидел повторение «Репетиции балета» на репродукции полотна, сделанного Дега на пять лет позже и являющегося собственностью нью-йоркского Метрополитен-музея.

Центральная фигура этой второй «Репетиции» – балетмейстер. Он вскинул руки, еще мгновение – и весь механизм кордебалета придет в движение. Он увлечен репетицией, он не замечает зевающую рядом танцовщицу, не слышит болтовню и смех, не видит наглого репортера, оседлавшего стул, и развалившегося рядом директора театра.

Он забыл все.

И пошлейший клавир, и разбитое фортепьяно, и всю цепь ничтожных мелочей, отравляющих жизнь.

У него даже вылетел из головы скандал, который только что закатила ему прима…

Он творит.

Конечно, его потуги жалки. Да чего ждать нам от репетиции кордебалета, когда весь балет Франции той поры погряз в бездне рутины!

Вот что писал о балете тех дней замечательный русский балетмейстер Фокин:

«Балет оградил себя китайской стеной. Ни влияние жизни, ни влияние других искусств не проникает в заколдованный круг его. Идут мировые события; искусство переживает эволюцию от романтизма к реализму, импрессионизму, экспрессионизму, переживает страшные потрясения от прихода кубизма, футуризма…а балет все по-старому улыбается своей стереотипной улыбочкой и услужливо разводит перед публикой руками, проделывая сотни лет назад сочиненные па своими обтянутыми в розовое трико и атласные туфельки ногами. В какой бы стране, в какие бы времена действие ни происходило, мы видим рядом с реальными декорациями и костюмами те же трико, те же коротенькие юбочки и, что ужаснее всего, те же жесты!»

И все же Дега не избежал чар Терпсихоры, что нисколько не означало, что иронический склад ума живописца, воспитанный на произведениях Монтеня и Вольтера, не ощущал всю меру затхлости и ущербности французского балета того времени.

Живопись Дега обладает колдовским качеством. Он достигает предельной типизации и остроты минимальными средствами. В этом смысле он близок по школе к Мопассану, который писал о творчестве:

«Чтобы взволновать нас так, как его самого взволновало зрелище жизни, он должен воспроизвести ее перед нашими глазами, соблюдая самое тщательное сходство. Следовательно, он должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключаются цели и намерения автора».

Сам Дега раскрывает нам лабораторию своего творчества в коротких строках:

«Очень хорошо копировать то, что видишь, – говорил он другу, – но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами – необходимое. Таким образом твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы».

Чтобы закончить рассказ о «Репетиции балета», надо привести в финале несколько слов, развенчивающих миф об обеспеченности сына банкира де Га. Именно в год создания «Репетиции», а именно в 1874 году, Эдгар Дега пишет своим друзьям: «…я должен сначала заработать на свою собачью жизнь».

До 1874 года Дега вообще не нуждался. Однако после смерти отца художника выяснилось, что дела банка де Га находятся в незавидном положении.

Итак, жизнь продолжалась.

В судьбе каждого большого художника есть страницы, которые трудно объяснить, но Дега предлагает любому исследователю загадки, которые почти невозможно отгадать…

Э. Дега. Танцовщицы в желтых юбках 1891. Детройтский институт искусств, Детройт

Э. Дега. Певица с перчаткой 1878. Гарвардские художественные музеи, Кембридж

Последняя выставка, на которой Дега показал публике свои работы, была открыта в 1892 году. После этого двадцать пять лет, до самой своей кончины, мастер ни разу не выставлял свои полотна и скульптуры.

Почему?

Может быть, эти строки из письма к старому другу Эваристу де Валериу помогут понять ту бездну неудовлетворенности и одновременно веры в свое призвание, из которых был соткан один из самых сложных и интересных художников XIX века. Эдгар Дега писал:

«Я бы хотел попросить у вас прощения за то, что часто проскальзывает в ваших словах и еще чаще в мыслях, а именно за то, что я был резок с вами или казался резким на протяжении всей нашей долгой дружбы. Я был главным образом резок по отношению к самому себе. Вы, наверно, помните это, потому что сами часто удивлялись и упрекали меня за отсутствие уверенности в себе. Я был или, вернее, казался резким по отношению ко всему миру, так как состояние ожесточения стало для меня привычным, что можно объяснить моими постоянными сомнениями и скверным характером. Я чувствовал себя таким неоснащенным, таким неподготовленным, таким слабым, и в то же самое время мои намерения в искусстве казались мне такими правильными. Я был в ссоре со всем светом и с самим собой».

Но все-таки Дега-творец победил.

Время как будто не тронуло его холсты, до того современны они по живописи и композиции.

Но самое главное качество Дега – это умение видеть поэзию в прозаичности будней.

Друг Дега Ренуар прекрасно сказал об этом:

«Я люблю живопись, когда она выглядит вечной…но не твердил об этом; вечность обыденности, подмеченная из-за угла соседнего дома, служанка, прекратившая на мгновение скрести кастрюли и тут же превратившаяся в Юнону своего Олимпа!»

П.О. Ренуар. Автопортрет 1902. Частная коллекция

Пьер Огюст Ренуар

По Парижу бредет юноша в потертой рабочей блузе. Башмаки его стоптаны. Нескладный, рыжий, худой, он вдруг останавливается и долго смотрит на вечернее небо, на темные кроны каштанов, на игру света и тени.

Его толкают прохожие, над ним шутят мальчишки, хихикают ярко накрашенные девицы.

И только сейчас можно заметить, какие у него удивительные глаза. Острые. Необыкновенно внимательные.

Что за волшебник Париж, что за фокусник солнечный свет, превращающий горничную в королеву, старые дома в роскошные замки, а нищего бродягу в великолепного вельможу.

Юноша смеется и вновь бредет дальше, вдоль набережной Сены, мимо лавок букинистов, заглядывается на живописные группы парижан. Он идет, улыбаясь сверкающему солнцу, встречным девушкам. Пусть он не очень сыт, пусть он не всегда знает, что ждет его завтра. Он любит Париж, его пестрый калейдоскоп радостей и бед, его пьянит колдовской парижский воздух, он очарован музыкой большого города, он молод, и он бесконечно счастлив.

И разве большая беда, что у него в кармане не звенит ни один сантим и что в холостяцкой мансарде его не ждут ни обед, ни даже бедный ужин.

Зато у него на плече ящик с красками, кистями, холстом и он может встать на любом углу, начать писать – и через час-два все богатство Парижа будет его, Ренуара!

Он художник.

А ведь живопись – вечный праздник.

Огюст Ренуар. Его жизнь – пестрая смена радостей и горя, взлетов и разочарований, непрестанного труда и постоянно бредущей рядом нужды. И это несмотря на сотни картин, ждущих своей очереди на крутой лестнице мировой славы. В Ренуаре воплощено великолепное качество французского народа, умеющего встречать беду улыбкой.

Попробуйте найти у этого художника, создавшего тысячи полотен, рисунков, офортов, одно произведение, где хоть на йоту будут отражены его личные невзгоды.

Сегодня каждый холст Ренуара (а его картины – гордость лучших музеев мира) – это вестники радости, полнокровной, бьющей через край жизни. Это мир теплых, солнечных бликов и прозрачных, прохладных теней, это свежесть юности, женского обаяния, улыбок прелестных малышей и, наконец, это поистине счастье, воплощенное в живописи.

В жизни Огюста Ренуара было немало горьких минут, полных обид и унизительных мелочей, терзающих душу бедняка.

Он жил в нелегкое время.

Мы узнаем о чудовищных несуразностях той эпохи, когда талантливая молодежь не могла пробить стену косности и рутины Академии и Салона.

Среди этой молодежи был и Ренуар.

Тщетно мы будем искать горестные заметы этих невзгод в картинах удивительного мастера. Наоборот, чем теснее сжимала его судьба в тисках нужды, чем безнадежнее казалось ему будущее, тем озареннее становились его полотна.

Но обратимся к страницам биографии живописца Ренуара, которого многие современники почитали простоватым, а порой даже чудаком.

Так ли это? Судите сами.

Юный Пьер Огюст Ренуар был, как все дети, шалуном. В коммунальной школе он на уроках рисовал в тетрадях человечков и получал нагоняй от учителей. Но скоро его школьная жизнь была прервана. Родители Ренуара, жившие в нужде, прочили ему профессию живописца по фарфору, и он с тринадцати лет начал самостоятельно зарабатывать свой хлеб насущный.

– Мне поручали, – рассказывал художник, – расписывать фон маленькими букетиками, которые оплачивались по пять су за дюжину.

Шло время, и талантливый мальчик стал выполнять более сложные работы. Он вспоминал позже, что профиль Марии-Антуанетты приносил ему уже восемь су за штуку. Фабрика, где работал юный Огюст, помещалась на улице Тампль. Во время перерыва он бегал по соседству в Лувр рисовать с антиков. Так незаметно пролетели четыре года, и, когда из ученика семнадцатилетний Ренуар превратился в живописца по фарфору, перед ним, казалось, прямая дорога. Шесть франков в день. Вот здорово!

Судьба решила по-другому…Кто-то изобрел способ печатания по фарфору, и фабрика закрылась.

Но Ренуар не горевал. Юноша стал расписывать веера, и здесь он ближе познакомился с Ватто и Буше. Он много раз копировал их, и, несмотря на отсутствие школы, этот труд оставит свой след.

Роспись вееров была невыгодна, и юноша копирует гербы, пишет миниатюры, фрески в кафе, а вскоре начинает расписывать шторы.

Ренуар скоро освоил церковные мотивы и поражал хозяина быстротою исполнения. Увидя, что художник пишет фигуры начисто, без разбивки на квадраты, хозяин опешил.

– Увидите, вы кончите тем, что погубите свои способности.

Он не знал, как он был прав. Мастера по росписи штор из Ренуара действительно не получилось, как, кстати, не вышел из него живописец по фарфору…

Но в юные годы сложился характер художника: благородная привычка к каждодневному труду, самостоятельность, неприхотливость, а главное, умение достигать желаемого.

Накопив небольшую сумму денег, Огюст наконец покидает, к величайшему отчаянию хозяина, фабрику штор и осуществляет свою мечту: идет учиться живописи.

Мастерская Глейра. Около сорока учеников, голые стены, измазанные рисунками и карикатурами.

Подиум для моделей, с полсотни крепких стульев – вот и все нехитрое убранство студии.

Ученики – пестрое и шумное сборище, из которого только немногих ожидали лавры художника.

П.О. Ренуар. Качели 1876. Музей Орсе, Париж

Большинство подстерегали неудачи и беды и, что еще банальнее, «чемодан коммивояжера и отцовский прилавок».

Однако пока они шумели, пели, шутили.

Ренуару было не до шуток. Скопленные деньги таяли, и он яростно принялся за работу, стараясь точно копировать модели. Первая его встреча с мэтром Глейром была примечательна. Учитель, бросив взгляд на работу Огюста, сказал:

– Вы, несомненно, ради забавы занимаетесь живописью?

– Ну конечно, – ответил Ренуар. – Если бы меня не забавляло это дело, поверьте, я не стал бы им заниматься.

Дело в том, что Огюст писал, очевидно, «довольно цветно», а для почтенного мэтра это было невыносимо. Он ненавидел этот «чертов цвет», который только мешал, по его мнению, ученикам.

«Когда другие ученики орали, мучили натурщиков, беспокоили профессора, – рассказывает Ренуар, – я всегда тихо сидел в своем углу, очень внимательный, очень покорный, изучал модель, слушал учителя…И между тем именно меня они называли революционером… Однажды Огюст, чтобы убыстрить темп обучения рисунку, принес показать свои работы в Школу изящных искусств к Синьолю.

– Берегитесь, – вскричал вне себя Синьоль, – чтобы вам не сделаться вторым Делакруа!

Эти слова были сказаны им при виде слишком яркого, как показалось «академику», цвета этюда.

Пути художников редко бывают устланы розами. Но те испытания, которые послала судьба трем друзьям – Моне, Ренуару и Сислею, – поистине трагичны. Роль мученика, иногда любимая некоторыми живописцами, была ненавистна Ренуару. Когда его работы отклоняли в Салоне, он просто сожалел об этом и потуже затягивал ремень.

А ведь спокойствие вовсе не было свойственно характеру Ренуара. Когда его холст «Эсмеральда» вернулся к нему после Салона в 1864 году, то автор, недовольный живописью и рисунком композиции, уничтожил картину.

– Вообразите, как мне «повезло», – рассказывал художник своему другу Амбруазу Воллару, – в тот же день ко мне явился англичанин, чтобы купить именно эту картину…

П.О. Ренуар. Девушки в черном 1881. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Однако у мастера всегда хватало юмора и жизненной силы, чтобы воспринимать все эти невзгоды как должное. Ведь он пишет натуру, а это – главное.

Но денег постоянно не хватало. Ренуар в конце жизни с горечью вспоминал, как он ползал по полу студии Глейра, собирал выброшенные чужие тюбики с красками и выжимал их до последней капли.

«Ренуар приносит нам из дома хлеб, чтобы мы не умерли с голоду, – пишет Клод Моне Базилю. – Недели без хлеба, без огня в очаге, без света – это ужасно…»

Но самому Ренуару в это время жилось не лучше. Он был в долгу у торговцев, и у него не было даже денег на марки. Он говорил тому же Базилю:

«Мы едим не каждый день, но, несмотря на это, я счастлив, потому что, когда дело касается работы, Моне – превосходная компания…»

Однако ниже добавляет в том же письме:

«Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок».

И они с Моне все же пишут маленькие шедевры, этюды, каждый из которых позже мог бы обеспечить им годы счастливой и сытой жизни…

Сислея ждали более суровые испытания. Ему не довелось, подобно его друзьям Ренуару и Моне, дожить до признания своего таланта. Заболев раком горла, почти неизвестный, несчастный, нищий, покорившийся судьбе, Сислей умер на пороге XX века, 29 января 1899 года. У его изголовья стоял Клод Моне.

«Ровно через год после смерти Сислея его картины стали продаваться по баснословным ценам», – читаем мы у Ревалда.

«После смерти» – не слишком ли часто эти слова употребляются в истории искусства Франции XIX века? Теодор Жерико, Оноре Домье, Альфред Сислей, Винсент Ван Гог, Поль Гоген – все эти блестящие художники умерли, не дожив до дней своей славы, в нищете, больные и забытые.

«Салон отверженных» открылся 15 мая 1863 года. Он был составлен из работ, отвергнутых жюри парижского Салона. Среди этих произведений были холсты Мане, Писсарро, Сезанна, Уистлера и многих других.

В день открытия в залах выставки яблоку негде было упасть. Тысячная толпа любителей сенсаций битком набила помещение «Салона отверженных». Жара, давка, толкотня, шум были необычайные.

П.О. Ренуар. Девушка с веером 1881. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Хамертон вспоминает: «Едва успев переступить порог, самые серьезные посетители разражаются взрывами смеха…Публика в полном восторге…»

Буржуазная чернь Парижа жестоко издевалась над произведениями новаторов. Особенно потешались обыватели над картиной Эдуарда Мане «Завтрак на траве».

«Нужно быть вдвойне стойким, – комментирует Астрюк, – чтобы не согнуться под нашествием глупцов, которые стекаются сюда тысячами и яростно над всем глумятся».

«Нужно быть стойким», – думал юный Ренуар, проталкиваясь со своими неизменными спутниками Моне и Сислеем через толпу, осаждавшую полотна Мане. Он был потрясен чудовищностью цинизма зевак, которые хохотали, визжали, орали, хихикали у картин Мане. А ведь живопись этих холстов была превосходна.

Думал ли Ренуар, что именно ему придется ровно через одиннадцать лет развешивать выставку, которая вызовет сперва не меньший скандал, а потом, через десятилетия, так же как «Салон отверженных», войдет в историю искусства как этапное событие.

…Но вот пробежало одиннадцать лет. Давно уже брошена мастерская Глейра. Десятки, сотни холстов, тысячи часов напряженного труда, дни, месяцы надежд, разочарований, горячих споров об искусстве, нужды и лишений – все позади, все сделано, пережито…

Впереди – выставка.

Первая, значительная. На ней будет представлена небольшая группа художников, которые вскоре получат прозвище импрессионисты.

Сперва, как казалось, всего-навсего бранное прозвище, а по прошествии некоторого необходимого для раздумий времени – большое, значительное слово, определившее движение, сыгравшее огромную роль в развитии живописи XIX века. Среди участников выставки – Моне, Сислей, Дега, Писсарро, Берта Моризо и другие.

Ренуар – участник и член комитета по развеске картин. Правда, комитет, вскоре остыв к этой неблагодарной работе, разбежался, оставив Огюста устраивать всю выставку. Ренуар молчаливо нес свой крест.

1874 год. 15 апреля. Вернисаж. Парижская публика, падкая на сенсации, валом валит на открытие. И снова хохот, свист, шум, крики. Скандал.

Пресса раздувала сенсацию. Один из журналистов в статье «Выставка импрессионистов» писал, что от посещения этой экспозиции «волосы встают дыбом».

Прошло два года. И история с выставкой импрессионистов полностью повторилась. Изменился только адрес: вместо бульвара Капуцинок теперь она была на улице Лепелетье.

И снова столпотворение, и снова дикая оргия смеха и цинизма, и снова пресса вторит обывателям и рутинерам.

«После пожара оперы на улицу Лепелетье обрушилось новое бедствие…У Дюран-Рюэля открылась выставка так называемой живописи. Многие лопаются от смеха перед их картинами, я же подавлен», – пишет Альбер Вольф в «Фигаро».

И далее, разнеся в пух и прах полотна Писсарро и Дега, останавливает свой взгляд на «Купальщице»:

– Попытайтесь объяснить г-ну Ренуару, что женское тело – это не кусок мяса в процессе гниения, с зелеными и фиолетовыми пятнами, которые обозначают окончательное разложение трупа…

Ясно, что г-н Вольф, привыкший воспевать салонных лощеных богинь, не мог, да и не хотел, заметить богатство колорита, удивительную мягкость лепки формы, тончайшую живопись этого полотна. Недаром «Купальщица» имеет второе название – «Жемчужина». Ведь, будь этот холст подписан Рубенсом или Ватто, тот же Вольф рассыпался бы в комплиментах.

А что для него был в тот момент Ренуар?

Пария.

Мишень для глумления, не более.

Когда в 1917 году одна из картин Ренуара была помещена в Национальной галерее Лондона, несколько сот английских художников и любителей написали автору холста:

«Когда ваша картина была повешена среди шедевров старых мастеров, мы имели счастье увидеть, как один из наших современников занял свое место среди великих мастеров европейской традиции».

П.О. Ренуар. Портрет Базиля 1867. Музей Фабра, Монпелье

Но вернемся к 1876 году и к статье г-на Вольфа в «Фигаро». Автор, разделавшись с неугодными ему живописцами, решил в конце позолотить пилюлю:

«Я знаю кое-кого из этих несчастных импрессионистов, это очаровательные, глубоко убежденные молодые люди, которые всерьез воображают, что нашли свой путь. Зрелище это угнетающее…»

Импрессионисты. Горсточка смельчаков под улюлюканье и свист буржуа, под шипение и кривые улыбки рутинеров от искусства вторглась в сверкающий сотнями оттенков, напоенный игрою света и тени, трепетный и прекрасный мир открытого воздуха – пленэр. Они вошли в него и стали учиться видеть. Забыв про школьные каноны, про мудрые рецепты, наивно, порой по-детски, начали они обживать этот прекрасный мир.

Они были похожи на ученых-физиков, решавших задачу использования энергии атома. Подобной великой и нераскрепощенной силой в искусстве был цвет в пленэре.

Было бы неправильно и наивно думать, что никто до импрессионистов не решал проблемы цвета в пленэре. В годы итальянского Ренессанса Паоло Веронезе писал свои великолепные композиции, озаренные холодным рефлексом венецианского неба и моря. Этот веронезевский серебристый тон как бы обволакивал фигуры, архитектуру, дальние планы картин, заставлял особо звучать все теплые, локальные колеры.

Замечательные достижения в пейзажной живописи сделал англичанин Констебль. Он расковал привычную палитру и показал зрителю в своих холстах все многообразие пейзажей Англии.

Коро раскрыл людям новую Францию – в жемчужном уборе бегущих облаков, в прохладном серебре пасмурных летних дней.

Но творчество этих и других замечательных художников, среди которых был и наш Александр Иванов, было лишь преддверием к тому новому, к тому опасному и несущему тысячи неожиданностей пути, по которому прошли импрессионисты. Но задача была поставлена, закон открыт, и потери были неотвратимы. Пройдем по залам Музея изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина в Москве, где экспонируются полотна импрессионистов Клода Моне, Огюста Ренуара, Эдгара Дега, Камилла Писсарро, Альфреда Сислея и других.

П.О. Ренуар. Обнаженная 1876. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Их полотна покажутся нам сейчас реалистическими, прекрасными по своей трепетной, тончайшей цветовой интонации.

И первый вопрос, который мы себе задаем: почему эта чарующая живопись, которая так близка сегодня нашему привычному видению мира, вызвала в ту пору такой взрыв ненависти?

Попробуем понять это.

Для этого стоит пройти в другие залы экспозиции, находящиеся рядом, где выставлены пейзажи французских мастеров XVII и XVIII веков.

П.О. Ренуар. Мадам Шарпантье с детьми 1878. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

За считаные минуты, как по волшебству, перед вашим взором на холстах будто зайдет солнце, и вам на глаза опустится прозрачная цветная заслонка, а если хотите еще точнее, на ваши глаза кто-то невидимый наденет незаметно либо зеленовато-коричневые, либо серые, либо другие очки, через которые вы будете глядеть на природу.

Казалось бы, пустяк – очки.

Или просто открытые зрячие глаза.

Вот и все.

Но эта кажущаяся простота задачи была кардинальной по своей непреложности и глубине.

И поэтому художники-импрессионисты, поставившие этот вопрос, вынесли на своих плечах всю тяжесть первых ударов, первых боев.

А ведь, казалось бы, что худого помочь людям увидеть мир, окружающий их, во всем многоцветье.

В доме известного парижского издателя Шарпантье, где бывали Доде, Тургенев, Гонкуры, Мопассан, появился новый гость. Он был молчалив и угрюм, но талант живописца возмещал эти недостатки. Его звали Огюст Ренуар.

Вскоре художник пишет портрет хозяйки дома и покоряет всех своим дарованием. У Шарпантье Огюст знакомится с молодой актрисой «Комеди Франсез» мадемуазель Жанной Самари.

«Мне посчастливилось получить заказ, – рассказывает Ренуар, который мне был оплачен по-царски: портрет дамы с двумя девочками за тысячу двести франков. Тогда я нанял на Монмартре дом, окруженный большим садом; там-то я написал “Мулен де ла Галлетт”, “Качели”… В этом же саду я сделал несколько портретов мадемуазель Самари. Какая прелестная девушка! Положительно, она освещала все вокруг!»

Это была счастливая пора, редкая в жизни Ренуара. Он только что побывал с писателем Доде в Шанрозе, где сорвал розу с могилы Делакруа. Он приехал в Париж впервые в «свой домик» на Монмартре и, полный надежд, писал как одержимый. О качестве этих усилий говорит следующий факт: «Бал в Мулен де ла Галлетт» и «Качели» сегодня украшают Лувр.

«Портрет актрисы Жанны Самари» из собрания нашего Эрмитажа был написан в 1878 году и послан вместе с заказным портретом «Мадам Шарпантье со своими детьми» в Салон 1879 года. Могло случиться, что Эрмитаж не имел бы этого шедевра в своем собрании.

Что же произошло с «Самари»?

– Настоящее чудо, что эта вещь сохранилась! – рассказывает Воллару сам Ренуар. – Накануне вернисажа один из друзей говорит мне:

«Я только что из Салона; какая беда: ваша “Самари” как будто потемнела!»

Бегу. Мою картину не узнать.

Вот что случилось: парень, которому было поручено перенести мою картину, получил от рамочного мастера распоряжение покрыть лаком другую картину, доставленную вместе с моей.

Сам я из осторожности не покрывал лаком свою, так как она была совсем свежа.

П.О. Ренуар. Большие купальщицы 1883–1887. Художественный музей, Филадельфия

Посыльный, подумав, что я сделал это из экономии, решил облагодетельствовать меня остатками своего лака.

Мне пришлось в какие-нибудь полдня переписать всю вещь.

Можете себе представить, какая была горячка!

Другая «Самари» – из московского собрания – один из самых очаровательных женских образов мировой живописи. И все-таки один педант произнес об этом шедевре следующее:

«Должен заявить, что я не понимаю портрета госпожи Самари. Знакомая голова очаровательной модели совершенно теряется на этом грубом розовом фоне. Губы и руки художник вынужден был моделировать синим, чтобы как-то выявить утопающее в общем блеске лицо. Ничто, я полагаю, не может быть более далеким от правды».

Думается, что люди навсегда запомнят имя Жанны Самари, прославленное Ренуаром. Но давно забыто имя Роже Баллю, написавшего эту глубокомысленную рецензию.

Полна событиями история живописи во Франции XIX века. Классицизм, романтизм, реализм и импрессионизм, борясь и побеждая и снова борясь, созидали живую ткань французского и мирового искусства.

А люди? Художники?

Давно уже умерли великие Жерико, Делакруа, Курбе, Мане, Домье. К рубежу века подошли Моне и Ренуар.

Ревматизм приковал Ренуара к месту, он не мог ходить.

Простонав всю ночь, превозмогая боль, он каждый день с новой энергией писал. Потом он смирился со своей болезнью и в последние годы создал немало шедевров. Воллар рассказывает, что Ренуар как-то сказал:

«В конце концов, в общем, я удачлив…»

Один из друзей художника встретил мадам Ренуар у дверей больницы, где должны были в этот день сделать операцию художнику.

– Как Ренуар? – спросил он.

– Операция отложена до завтра. Простите, я очень тороплюсь, муж послал меня за красками…Он хочет писать цветы, которые принесли ему сегодня утром…

И Ренуар, забыв о болезни, лежа в постели, пишет два дня букет, до того момента, когда за ним пришли, чтобы перенести его в операционную.

Воллар вспоминает о тех днях, когда он гостил у семидесятипятилетнего художника. Ренуар поразил его своим усталым и безнадежным видом.

– Мне не хочется больше писать, – сказал художник, закрывая глаза. – Я больше никуда не гожусь.

Он был так плох, так разбит, что Воллар счел нужным оставить его и ушел в сад. Спустя полчаса его позвали. Он застал Ренуара помолодевшим, оживленным перед мольбертом. Он писал цветы.

– Взгляните, – сказал сияющий живописец, – не правда ли, это почти так же блестяще, как какая-нибудь баталия Делакруа? Я уверен, что на этот раз я овладел секретом живописи. Как грустно думать, что каждый шаг вперед есть в то же время и шаг к могиле.

Девизом всей жизни Ренуара было:

«Ни одного дня без работы!» И он свято выполнял этот обет.

Глубокий восьмидесятилетний старик, возимый в коляске, почти неподвижный, он все же ежедневно был на посту, у мольберта. И так каждое утро он долго прилаживал скрюченными, похожими на когти пальцами палитру, кисть и писал, писал вдохновенно, превозмогая боль, забывая все невзгоды.

«Нет выше удовольствия, – говорил он о живописи и добавлял. – Потом – это долг. А когда у человека нет ни долга, ни удовольствия, зачем жить?».

Женские образы в искусстве…

Вглядитесь в профиль Нефертити, и мгновенно перед вами возникнет Древний Египет – страна храмов, пирамид, сфинксов и рабов.

Венера Милосская. Несравненная пластика ее форм – сама Эллада, недосягаемая, вечная.

Прелестные, немного грустные богини Боттичелли, загадочно улыбающиеся мадонны Леонардо, красавицы Тициана – разве это не сам итальянский Ренессанс? Земные, полнокровные вакханки Рубенса, жеманные, изысканные маркизы Ватто – разве не символы барокко и рококо?

Образ женщины – образ времени, страны, народа…

Вереницей проходят века, одни художники приходят на смену другим, ведь они умирают, как все люди, – остаются лишь образы, созданные ими! И чем более велик мастер, тем точнее и обобщающе он отражает свое время.

П.О. Ренуар. Этюд к портрету актрисы Жанны Самари 1877. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Ренуар. Он оставил нам воистину вечный, неумирающий образ француженки XIX века. Она глядит на нас с полотен живописца живее живых, не похожая ни на кого девушка из народа: модистка, горничная, молочница, актриса. Словом, Ренуару удалось то, что удается за всю историю мировой живописи сделать немногим: создать образ-символ.

Как удалось ему сделать это? Почему ни Давид, ни Делакруа, ни Энгр, ни даже сам Мане и Дега, превосходя порой Ренуара в рисунке, в живописи, в композиции своих полотен, не оставили такого обобщенного образа, который можно назвать Мадемуазель Франция XIX века?

В чем магическое обаяние стиля Ренуара?

В необычайной трепетной эмоциональности его полотен. В какой-то особой, интимной доверительности разговора живописца со зрителем. В небывалой до него, почти доходящей до призрачности пластичности и иллюзорности игры света и тени на лицах и фигурах его персонажей, и эта вечно живая и изменчивая ткань его картин, которая чарует и притягивает.

И чем больше вы глядите на его холсты, тем все более властно действуют на вас жизнелюбие, ясность, воплощенные в живописи радость художника, его преклонение и восторг перед прекрасным.

Сам Ренуар дает нам ответ на это удивительное состояние зрителя:

– Как чувствуется перед этой картиной вся радость живописи Тициана…Когда я вижу у живописца страстное наслаждение процессом живописи, я заражаюсь сам его радостью. Я положительно прожил вторую жизнь в наслаждении, которым я заражаюсь при виде шедевра!

– Меня восхищает в Веласкесе, что его картины дышат радостью, которую художник ощущал, работая над ними, – рассказывал Ренуар Воллару.

Искусство – радость, отданная людям, но для того, чтобы отдать, надо иметь.

И вот об этом говорит Ренуар, великий и простой своими изумительными творениями, в которых таинственно и неповторимо продолжается жизнь его времени, жизнь его любимого Парижа.

«В искусстве необходимо еще нечто, секрет чего не откроет никакой профессор…тонкость, очарование, а это надо иметь в себе самом…» – эти слова написал Огюст Ренуар, которого при жизни считали простоватым, а иные – даже чудаком.

…На огромной выставке «Москва – Париж», с которой москвичи познакомились летом 1981 года, в первом зале среди десятков других полотен, представлявших искусство Франции и России начала века, экспонировались два шедевра – «Портрет г-жи Гастон Бернхейм», написанный в 1901 году Огюстом Ренуаром, и «Горожанка» – полотно, созданное Василием Суриковым.

Так встретились милая француженка с чуть раскосыми миндалевидными глазами и мягким овалом приветливого лица и сибирячка, прелестная своей спокойной русской красотой.

Казалось, повстречались сама Франция и Россия, – настолько обобщенны, типичны были эти женские образы, созданные великими живописцами.

В. Ван Гог. Автопортрет. Как художник 1888. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Винсент Ван Гог

Истинный большой художник, подобно чуткой мембране, улавливает душой малейшие изменения времени, в котором живет, цвета, рисунок, самый воздух, отношения людей между собой.

Как птица чует приближение бури или грозы, так живописец или поэт задолго ощущает наступление эпохальных разломов.

Искусство. Некоторыми оно воспринимается как праздник, почти карнавал, где ряженые герои изображают жизнь, изумляя зрителя своими поступками, красотой.

Человек, увлеченный этим радужным потоком образов, как бы находит в нем отдых, приют от суровых будней, прозы бытия.

Это житейский, чтобы не сказать мещанский, взгляд на живопись.

Зрители забывают, что даже на карнавале, взаправдашнем карнавале, бывают маски, от которых мороз пробегает по коже, и долго человек, узревший зловещее мелькнувшее видение, не может стряхнуть леденящий ужас, страх, овладевшие им.

Да, конечно, в большом, не салонном искусстве все обстоит значительно сложнее.

Художник призван растворять людям врата прекрасного. Но он не должен скрывать от человека тени бытия…Более того, среди живописцев есть мастера, которые особенно глубоко, личностно видели мир, с жестокой ясностью создавали страшные по остроте образы.

Их творчество отмечено печатью мощи гения.

Дар этих художников видеть красоту и уродство, ослепительный свет истины и мрак, бездну лжи и суеверий. Созданные ими фрески, картины, рисунки, офорты неповторимы.

Микеланджело со своим «Страшным судом», Босх, Брейгель, Эль Греко, Гойя, Ван Гог, Врубель.

Их искусство трагично.

Глядя на эти творения, ощущаешь восторг высоты и ужас падения. Так кошмарны шедевры Гойи, где можно встретиться с ослепительными красавицами, ведьмами и упырями. До боли правдивы зловещие полотна Брейгеля или апокалипсические прозрения Босха. Одинок, велик могучий Эль Греко, увидевший реальность чуда и пластически это подтвердивший. Судьбы мастеров, как правило, удивительны, могут служить сюжетом для трагедии-романа, насыщенного коллизиями самыми драматическими, где художник ведет один на один борьбу с роком.

Ван Гог…

Кто мог подумать, что голландец, воспитанный в бюргерской среде, вдруг станет художником, покинет родину, переберется во Францию, где бросит все, что знал и любил, начнет искать свой путь к людям и в какие-нибудь десять лет создаст в искусстве, где, казалось, все уже давно открыто, свой мир красоты, колючий, странный, неожиданно острый.

…Нидерланды. Страна голубоглазых пышнотелых богинь, краснолицых жизнелюбов. Много повидала она за свою историю. Ее народ, трудолюбивый, любящий свободу, испытал весь ужас иноземного ига. Но это было давно…

Изумрудные луга, голубые каналы, алые поля тюльпанов, песчаные пустыри, торфяники. Тучные стада. Унылые болота. Старые ветряные мельницы. Чистые домики крестьян. Древние маленькие и гордые большие города. Морские порты.

В провинции Северный Брабант был одним из самых бедных приход Гроот-Зюндерт. Сюда назначили пастором Ван Гога. Это был скромный человек из хорошей семьи, хранившей традиции истинных граждан своей страны. И когда у Ван Гогов родился сын 30 марта 1853 года, они нарекли его Винсентом, по имени дедушки – тоже пастора. Винсент значит Победитель. Если бы родители знали, судьбу своего сына, они бы не настаивали на этом имени: слишком много при жизни у него было поражений и слишком мало удач.

Так казалось. Но время рассудило по-своему.

Торфяники, пески, стонет влажный ветер, хлопает ставнями маленького пасторского домика. Серое скучное небо. Поросшая вереском пустошь. Вот неприглядный портрет земли, которая вскормила маленького Винсента. Он рос в окружении младших детей – брата и сестер. Был нелюдим. Угрюмый, нескладный, ершистый, с рыжими волосами, он производил странное впечатление. Особенно отпугивали скромных бюргеров глаза мальчика, узкие, чуть раскосые, с недобрым зеленоватым блеском.

Винсент собирал жуков, бабочек, завел гербарий, знал назубок названия растений и насекомых по-латыни, но от этого общения с природой характер ничуть не подобрел.

В восемь лет начал рисовать.

Первый опыт был весьма ординарен – крошечный котенок лезет на яблоню.

Работал он в одиночестве. Его резко обозначенные скулы ходили ходуном.

Даже в столь юном существе угадывался склад своеобычный. Ван Гог был крепко скроен, и сверстники его побаивались.

Рос он, не играя и не дружа ни с кем; необузданный, вспыльчивый нрав нередко приводил к внезапным приступам яростного негодования, казалось, по пустякам.

Словом, этот норовистый малец был малосимпатичным созданием. В чем трудно было отказать, так это, пожалуй, в редкой самостоятельности в выборе того, что нравится или не нравится юному Винсенту.

Конечно, на фоне маленького прихода с устоявшимися веками порядками Ван Гог был неординарным мальчишкой, и когда пошел в школу, то скоро пастору пришлось взять его домой: так круто и нелепо повел себя сын.

Но несправедливо рисовать будущего художника как лишь злюку и неуживчивого грубияна.

Он любил природу.

Обожал своего младшего брата Тео, которому позже суждено было сыграть главную роль в жизни художника. Тео, славный, уживчивый, скромный, нес в себе добрые традиции Голландии.

Винсенту минуло шестнадцать лет, он провел несколько лет в пансионах. Много читал. Рисовал. Учился не блестяще. Семья решила, что юноше надо идти по стопам дяди Сента и работать продавцом картин. Получив рекомендательное письмо от дядюшки, он едет в Гаагу.

Вскоре пишет брату Тео:

«Это великолепное дело, чем дольше служишь, тем лучше хочется работать».

Эти слова сказаны уже новым Ван Гогом. Фирма «Гупиль» впервые свела его с искусством, и он был очарован картинами, полотнами, блестящим лаком, запахом красок. Быстро заразил этой привязанностью Тео, и брат идет по его следам, едет в Брюссель, в филиал той же солидной фирмы по продаже картин «Гупиль».

Так в ранние годы сложилась схема, определившая одно из самых оригинальных и ярких явлений конца XIX века, – искусство Винсента Ван Гога, которое едва ли могло появиться, не имей живописец поддержки в лице единственного и преданного «мецената» Тео, безоговорочно верившего в гений брата и помогавшего деньгами, скромными, но достаточными, чтобы жить и творить.

Но это было позже.

Пока будущий мастер проходил свою жизненную школу. А она была не проста. Ох как не проста!

В двадцать лет Винсент представлял фирму «Гупиль» в Лондоне. Это крепко сколоченный, широкоплечий, энергичный парень в хорошо сшитом костюме и цилиндре. Дела идут. Он любит искусство, живет им. Восхищается Констеблем, Гейнсборо, Тернером… Постоянная переписка с братом, к счастью, сохранилась. Читаем: «Находи красоту всюду, где только можно, – большинство людей не всегда замечают красоту».

Судьба предложила первое серьезное испытание Ван Гогу: он влюбился в Урсулу, дочь хозяйки квартиры, где снимал комнату. Когда после долгих дней идиллического ухаживания он набрался смелости объясниться в любви, она подняла на смех неуклюжего увальня из Брабанта. Первая драма в жизни Винсента, но далеко не последняя. Отчаяние, стыд и неостывшая страсть словно его подменили – он снова стал угрюм, рассеян, неприветлив. Хозяева фирмы узнали обо всем. Решили помочь юноше – посылают в Париж: пусть великая столица искусства, развлечений, флирта вылечит парня.

Париж. Монмартр. Первая выставка импрессионистов. Скандал вокруг Клода Моне и его друзей – все это не трогает Винсента. Он не может забыть Урсулу. История доходит до того, что хозяева освобождают нерадивого приказчика от работы. С 1 апреля 1876 года он уволен.

Начинается страдный путь Ван Гога к истинному призванию.

Он был проповедником в Англии, продавцом в книжной лавке Дордрехта и, наконец, отрешившись от жизни мирской, оказался в Амстердаме, в богословской школе, но вскоре бежал и от этой мертвой зубрежки. Не проходит года, как он уже читает евангелие бельгийским шахтерам.

Боринаж изгоняет его как безумца…

Рок предлагает Винсенту самые крутые повороты, и он приемлет их.

Кажется, катастрофа близка.

Один.

Не понят. Изгнан.

И тут появляется его ангел-хранитель Тео. Он уговаривает брата заняться искусством – писать, он высылает ему первые пятьдесят франков. Ван Гог начинает наконец дело своей жизни. Сперва вроде бы нехотя, а потом с неистовой страстью, которая дремала в нем.

В июле 1880 года художник Ван Гог пишет письмо Тео. Это послание-отчет. Пятьсот строк. Между ними мольба о помощи. Тео услышал ее. Отныне начинается жуткое и радостное десятилетие, перевернувшее потом мир искусства.

«Я не в силах выразить, – пишет он Тео, – как я счастлив, что снова взялся за рисование».

Дилетант, с огромным самомнением и мощнейшим темпераментом, он бешено трудится над овладением профессией: копирует, рисует с натуры, компонует. Сперва неуклюже, грубо, угловато. Но сила, ярость дарования пробиваются через оболочку неуверенности и ученичества.

Атака высот…

Перспектива, анатомия, рисунок, цвет, пластика…Земля обетованная лежала перед ним. С усилием гиганта Ван Гог делает шаг из небытия к мастерству.

В первых опытах, которые он показал своему дальнему родственнику Мауве, были такие данные, что модный художник был потрясен.

Взгляните на эти этюды Ван Гога: «Кузница», «Мельницы в Дордрехте», «Портрет отца» – вас оглушит звучание правды жизни, увиденной необычно, остро.

В замусоленных листах просматриваются, при всей их примитивности, мощь светотени, силуэта, первичность видения. Эти рисунки шагнули из мрака в свет мирового признания, правда, посмертно.

Судьбе было мало предложить Винсенту одно испытание, и она предлагает второе. Ван Гог влюбился в кузину Кее. А она была лишь дочерью Евы, дщерью своих родителей, буржуа, со всей присущей им слабостью – страстью к чистогану, текущему счету и прочим демонам суеты. Перед ними же был гений, ничего еще не создавший.

Отец Кее яростно крикнул будущему художнику:

«Ты никогда больше ее не увидишь!»

Винсент обезумел.

Боль отказа, неутоленная страсть – все это лишало утлое суденышко его судьбы руля и снастей. Он был смятен. Но не побежден.

С Ван Гогом оставалась вера.

Пусть его презирали и гнали, величали чудаком, пачкуном – всеми теми словами, которые может выдумать злой и недалекий ум провинциального мещанина.

О, этот мир мнимого благополучия и незыблемости, построенный на грошовом расчете, кастрированном чувстве, мечте, ограниченной домиком, садиком да кошельком с деньгой…Надо же было Ван Гогу столкнуться с этой квинтэссенцией провинциализма и убожества.

Ван Гог идет навстречу мраку и молниям своей судьбы, озаряемый мгновениями лучезарной радости творения…Буквально осязаешь всю нечеловеческую силу прозрения, которое наступило у взрослого, сложившегося человека, прожившего без малого тридцать лет, от касания с живописью, рисунком, композицией. Винсент Ван Гог пишет брату:

«Тео, какая великая вещь – цвет!»

В этом крике души – вся бездна отрадного и страшного опыта, который предпринял Винсент: он пытается осуществить мечту гётевского Фауста.

Зрелый мужчина как бы становится вновь юным по первичности взгляда на мир.

Винсент понимал, что судьба поставлена на карту успеха или провала этой несравненной по тягости задачи – одолеть мастерство сразу, без подготовки и школы. Но он верит, что «победоносно завершит» свою задачу.

Опыт происходил в реальной Гааге, в довольно ординарном художественном кругу с обычными представителями богемствующих резонеров, дельцов, карьеристов, пытающихся, фехтуя кистью и палитрой, пробиться в свет.

Этот мир неудачников и талантов, добрых и злых людей стал вскоре ясен новичку Винсенту, на первых порах поверившему было в святость дружеских объятий и поцелуев.

Но он быстро разобрался в лживости буффонады юродствующих фигляров, хладнокровных дельцов и почувствовал себя еще более одиноким, чем был до знакомства с ними.

Ван Гог не знал компромиссов с совестью.

Он ломился напролом.

И поэтому был страшен, как бык на корриде, затравленный пикадорами. Весь строй его первых работ насыщен почти предгрозовым мраком, хотел или не хотел этого Винсент. Талантливо, крепко сколоченные интерьеры, портреты, пейзажи заявляли о даровании недюжинном.

Несмотря на весьма простые сюжеты этих изначальных листов, они уже дают почувствовать глубоко мыслящего человека – художника-гуманиста.

…Богема Гааги жила своей жизнью. Кто-то упорно трудился, кто-то лицедействовал, ссорился, хитрил – словом, зыбкое стоячее озеро, чтобы не сказать лужа, было густо населено. Среди них мрачный, разочарованный, оскорбленный в лучших чувствах, вере в честность, святость творчества Ван Гог. Его пугали банальные приемы, заржавевшие каноны, стертые рецепты салонной ходовой живописи. Когда его покровитель мэтр Мауве дал ему рисовать гипсовый слепок античной головы, Винсент в сердцах вышвырнул его вон, разбив вдребезги. И модный маэстро изгоняет его из студии. Ван Гог снова один. Не раз он будет слушать призывы к мещанскому благоразумию, к капитуляции, к сдаче позиций. Но ответ Ван Гога был односложен: нет!..

Он говорил: «Лучше полгода не обедать… чем работать без модели, это смерть».

Никакой слащавой отсебятины, ретуши жизни, никакого приукрашивания натуры в угоду безвкусным заказчикам!

Природа толкнула его к союзу со случайной женщиной Кристиной, измученной, истертой жизнью, беременной, больной, с тремя детьми. «Син» – так назвал художник свою странную и жуткую модель.

Его связь мгновенно стала достоянием сплетен.

«Докатился! – шипели вокруг. – Взял девку с улицы».

Живописец делает свой вывод: «Научиться страдать никогда не жалуясь, – это единственный практический урок, великая наука, которую надо усвоить».

Истощенный, он ложится в больницу. Но санитарная койка не останавливает мечты: «Я хочу делать такие рисунки, которые поразят многих людей, в них я вложу частицу моего сердца». Убежав вскоре из больницы, он берется писать маслом. Винсент пишет Тео: «Когда я пишу картину, я чувствую, как в моем сознании рождаются красочные видения…полные широты и силы».

«Создавать, – с горечью продолжает Ван Гог, – все равно что пробиваться сквозь невидимую железную стену, отделяющую все то, что ты чувствуешь, от того, что ты способен передать».

И вот художник мощью своего дара пробивает эту «железную стену».

Син, вот наказание! Винсент бежит из Гааги. Впереди черная бездна неизвестности и…одиночество. Который раз художника постигает крушение в личной жизни…

И, несмотря на все, вперед!

Эту сверхзадачу по-своему осознал Ван Гог.

Он сказал:

«Самое художественное – это любовь к людям».

Гуманизм. Доброта взгляда на мир, несмотря на личные несчастья и невзгоды, – вот что отличает творчество Винсента. Чем страшнее и невыносимее тяготы, предлагаемые судьбой художнику, тем острее, победоноснее горят краски на полотнах.

Тропа новатора… Его путь лежит на земле, но конец дороги упирается в вечность. Ван Гог, пожертвовав собой – здоровьем, самой жизнью, – бесстрашно пробился к победе.

Ван Гог – новатор – хотел постичь причины движения: цвет, формы, динамику, экспрессию натуры. Его не понимали, над ним смеялись. Но он, подобно быку в ярме, пахал и пахал свое поле. Борозды его кисти лежат на холстах, грубо, коряво, но разительно правдиво и художественно. Эмоции, бурлящие в душе Ван Гога, уникальность видения, заложенная в его темпераменте, – все это получало прямой выход. Мы можем чувствовать удары пульса художника, вглядевшись в картины Винсента, – так обнажена манера письма, так открыт метод: впечатление – анализ – синтез – картина. Мы видим как бы раскрытый хирургом живой организм, так поражающе ощущается суть вещей в полотнах Ван Гога. При всей непривычности и неуютности его искусство, подвергавшееся поношению в те давние времена, сегодня глядится как гармоничная, почти классическая живопись, но с элементами какой-то таинственной экспрессии, которая пугает все меньше, чем больше всматриваешься в его творения.

Если на миг представить себе радугу из стекла, которая могла бы упасть с неба на землю, неся в себе все краски жизни, – вот ткань лучших полотен Ван Гога; каждое из них – всего лишь часть осколка радуги, ясной, чистой, яркой.

Ван Гог прошел великую школу традиций Рембрандта, Делакруа, Милле, Рейсдаля, Коро, Мане, Моне, Сислея, Писсарро и других больших мастеров.

Секрет взрывчатости его холстов – не в нарушении традиций, а в продолжении традиций.

Новая красота полотен Винсента – в огромном напряжении видения, в колоссальной строгости отбора, первичности.

…С пепелища своей жизни с Син Ван Гог бежит к отцу в брабантский городок Нюэнен. Возвращение блудного сына, измученного, сломленного стыдом, беспомощного. Снова столкновение с миром традиций, страшного буржуазного уюта. Пария не был принят. «Ты не зарабатываешь денег» – вот лейтмотив каждой беседы. «Дома меня побаиваются, как побаиваются пустить в комнаты большого лохматого пса. Он войдет и наследит своими грязными лапами…Он всех стеснит…Короче, это грязное животное…Пес прибежал сюда в минуту слабости. Надеюсь, ему простят этот промах…» И это пишет художник, картины которого через четверть века будут стоить миллионы франков.

Как не похожи судьбы великих мастеров! Единственное, что их сближает, – это труд. Гигантский, порою сизифов, но в конце концов дающий истинные плоды. Вечно голодный, питающийся хлебом и сыром, Винсент был изгоем. Зловещей белой вороной, каркающей в бюргерской тишине маленького городка. Ван Гог продолжает свои штудии. Неделями рисует руки, башмаки, пейзажи, не теряя ни минуты. Еще один внезапный удар. Умирает отец. Он упал на пороге своего дома и мгновенно испустил дух. Ночью у тела покойного Ван Гог шепчет: «Мне легче умереть, нежели жить. Умереть тяжко, но жить еще тяжелее». Винсент порывает с семьей. Отказывается от своей доли наследства. Слишком велик разрыв между ним и всеми остальными. В эти дни он работает над своей первой композицией – картиной.

«Едоки картофеля» – гимн нищете. Мрачное полотно, изображающее тупик в жизни людей, измученных нуждой и непосильным трудом. Винсент собрал ворох негодующих отзывов об этой своей работе. Он покидает враждебный Нюэнен, едет в Амстердам и первым делом спешит в музей.

У картины Рембрандта он восклицает:

«Нужно умереть несколько раз, чтобы написать такую картину!»

Три дня безвыходно он провел в музее у холстов Рембрандта, Франса Хальса. «У Хальса по меньшей мере двадцать семь черных тонов…Он четко заявляет свой сюжет сразу за счет максимального напряжения всех сил ума».

Наконец Ван Гог уезжает в Антверпен.

Он пишет Тео:

«Есть нечто необыкновенное в ощущении, что ты должен ринуться в огонь…Как-никак мы пришли в этот мир не только для того, чтобы наслаждаться жизнью…Продолжай писать, сделай для начала сто этюдов, а если этого мало – сделай двести…Художник должен быть художником и ничем больше».

Антверпен оглушил Винсента.

Бурлящий порт, полный звуков, огней, людских голосов.

«Империя Рубенса» – пир красок, роскоши, жизни.

В. Ван Гог. Портрет доктора Феликса Рея 1889. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Ван Гог покупает в порту несколько цветных японских гравюр и украшает свою комнату на улице Лонг рю дез Имаж. Они всегда напоминают Ван Гогу о лаконизме, динамике и ясном видении цвета.

Музеи, выставки, галереи города с его чудесным барокко – все располагало к работе. Художник начинает посещать Школу изящных искусств, но ее сухой академизм не по нутру новатору. Винсент предпочитает любоваться Рубенсом и писать живую природу, он полон идей и предчувствий…

И снова Ван Гог принимает решение, которое поворачивает его жизнь.

Париж. Монмартр. Улица Констанс. Модная мастерская знаменитого салонного льва художника Кормона – ученика не менее прославленного короля парижских обывателей живописца Кабанеля.

Фернан Кормон потрясал салонную публику своими феерическими композициями…«Смерть Магомета», «Свадьба нибелунгов». Это была своеобразная смесь ловкой живописи и расхожей банальности. Но апофеозом творчества Кормона стала картина «Каин», вконец сразившая посетителей Салона. Пресса утверждала, что Фернан Кормон обрел мировую известность.

Ныне, по прошествии времени, можно по достоинству оценить эти опусы. Откровенно говоря, подобные полотна вызывают сегодня недоумение, а порою улыбку своим наивным и пошлым стремлением ошеломить и поразить зрителя. Иногда становится грустно, как подобные изделия служили предметом громких обсуждений, восхваления, неумеренных восторгов. И ведь это происходило во Франции, где работали когда-то Пуссен и Ватто, где рядом с кабанелями и кормонами творили Делакруа и Эдуард Мане, Коро и Милле, Энгр и Курбе.

В середине восьмидесятых годов прошлого века Фернан Кормон, увенчанный орденом Почетного легиона, купался в лучах славы. Он изредка посещал гудящий рой своей мастерской и, как шмель, деловито перелетал от одного мольберта к другому. Мэтр порою прикасался своей волшебной кистью к этюдам учеников. Кое-что трогал. Кое-что говорил. И исчезал, как видение.

В. Ван Гог. Хижины 1890. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

В студии не было спокойно. Молодые живописцы Эмиль Бернар, Тулуз-Лотрек, Анкетен, Тампье роптали, ощущали фальшь и поверхностность подобной школы.

Эмиль Бернар однажды воскликнул:

«Он советует лишь тщательно прорабатывать детали, сглаживать контуры, приглушать цвет – иными словами, фальсифицировать».

Тулуз-Лотрек, Бернар и их друзья часто ходили в Лувр. Изучали шедевры Веласкеса, Луки Синьорелли, Рубенса. Восторгались мощью рисунков Микеланджело Буонарроти. Но эта же компания нередко бывала в стенах галереи Дюран-Рюэля. Восхищалась холстами импрессионистов Моне, Сислея, Писсарро, Ренуара, Дега. Бернар и его товарищи частенько заглядывали в гости к скромному коллекционеру, папаше Танги. В его маленьком тесном ателье были собраны картины Поля Сезанна и других новаторов. Молодежь кропотливо вглядывалась в их полотна.

Поль Сезанн. Это о нем писал Эмиль Золя:

«Доказывать что-нибудь Полю Сезанну – все равно что убеждать башни собора Парижской Богоматери сплясать кадриль».

В этом на первый взгляд парадоксальном заявлении материализован дар феноменального предвидения роли Поля Сезанна для грядущего развития живописи.

«Нотр-Дам и кадриль». Это было далеко не случайное сопоставление.

Словом, сия пора в истории искусств отличалась острой, щемящей переоценкой качеств живописи. Новым осмыслением понятия особо ответственной формулы – художественности. Ив свете борьбы за новые рубежи, как никогда, реакционно и убого выглядели корифеи Салона.

В один из весенних дней 1886 года порог мастерской Фернана Кормона переступил странный незнакомец.

Новичок был беден и крайне измучен…Изрезанный морщинами лоб. Страшная борозда, залегшая у сомкнутых бровей, – все, все говорило о невыносимом грузе неуходящих житейских забот и тревог. Рыжие, как щетина, волосы. Колючие прищуренные светлые глаза. Жесткая всклокоченная борода. Грубая самодельная трубка-носогрейка…

Вместе с горьким запахом дыма дешевого табака в мастерскую Кормона вошла неприкрытая нищета.

Неизвестного звали Винсент Ван Гог. Он приехал из Голландии, чтобы достичь вершин искусства. Винсент многое умел. И именно он, нищий, пария, сказал в те дни:

«Мы живем в последней четверти века, который завершился грандиозной революцией… Важно одно: не поддаваться лживости своей эпохи или, во всяком случае, уметь почувствовать ее нездоровую, удушливую, унылую атмосферу, которая обычно предшествует буре…»

Вдумайтесь и оцените масштаб мировидения Ван Гога.

Молодежь студии Кормона пристально, иногда с изумлением вглядывалась в этого пожилого, по сравнению с ними, человека. Он поражал и пугал их своим неистовством.

Ван Гог бросал краски на полотно с такою яростью, что легкий мольберт трепетал. Казалось, что дикая сила голландца неиссякаема и неуемна. Колорит его холстов был грозен и непривычен. Даже видавшие все виды парижане немели, когда лицезрели раскаленную лаву его колеров.

Но самое непонятное было то, что даже завзятые остряки не шутили над Ван Гогом. Что-то серьезное, значительное ощущали они в этой бескомпромиссной битве новичка с натурой. Более того, его труд был так необычен и заразителен, что его коллеги по учебе стали по-другому относиться к своему труду. Конечно, не все. Были скептики, считавшие усилия Ван Гога просто эпатажем.

Но кто-то задумался.

Тулуз-Лотрек первый сблизился с Ван Гогом.

Хотя они были полярно несхожи.

Сиятельный потомственный дворянин, граф Анри де Тулуз-Лотрек и безродный чужеземец Ван Гог.

Скептик, артистичный парижанин Лотрек и восторженный, добрый, душевный Ван Гог.

Светская сдержанность и, несмотря на богемные нравы, респектабельность – и раскрытость простолюдина.

Однако их роднило одно свойство: оба они познали ужас отверженности. Им были знакомы отчаяние и неуютность публичного одиночества.

Нет. Не безлюдья.

Контактов с современниками вполне хватало. Их угнетала духовная тоска от ежедневного прикосновения, общения с жаргоном чувств, с унылым наигранным многолетним трафаретом и унизительной рутиной ханжества и фальши идеалов буржуа.

Им обоим с противоположных, разновысоких ступеней иерархической лестницы современного им общества была одинаково ненавистна власть чистогана, растлевающая сердца миллионов людей. Всех, кто находился под властью золотого тельца.

Самое разительное, что в бурлящей суете столицы Франции, в парижском котле непрерывного, денно и нощно длящегося показного веселья, в эйфории шума, грохота непрекращающегося ни на миг потока развлечений, находясь в числе действующих лиц этой поистине европейской грандиозной по количеству актеров человеческой комедии, они все же были до ужаса одиноки.

Дикий и угрюмый Ван Гог гордо не скрывал своей отторгнутости. Он, стиснув зубы, рвался к намеченной цели.

Лотрек никому не собирался демонстрировать свою беду. Он носил маску циничного и беспечного весельчака и ревниво оберегал эту роль. Но от этого бытие его не становилось уютней. Это был секрет. Тщательно хранимый.

Меру тоски Ван Гога можно ныне определить по его многолетней переписке с братом Тео.

Тулуз-Лотрек говорил о себе и об искусстве: «Вы ничего не знаете и никогда не узнаете, вы знаете и узнаете только то, что вам захотят показать!»

Но ведь картины внешне немы…И можно лишь догадываться о многом, происходившем за пределами холста.

И, однако, есть путь для более полного осмысления произведения искусства, а значит, и для более широкого и осознанного приобщения к миру прекрасного.

Казалось, что может быть яснее и понятнее серафической прозрачности шедевра, предстающего перед нашим взором?

Картина…Строго ограниченная рамой, помогающей сфокусировать внимание, и показывающей нам границу обозреваемого фрагмента жизни. Затем сама живопись большого художника говорит с тобою предельно четким и доступным языком пластики и цвета. Всей этой задаче любой крупный мастер подчиняет композицию, колорит, рисунок. В них звучит как бы сама душа живописца. Как будто все, все обнажено, раскрыто перед зрителем…

Однако сколько скрыто от глаз в этом столь близком и относительно тонком слое краски, нанесенной на холст или доску!

Поверьте, что самым продолжительным рассматриванием знаменитейших шедевров мировой или отечественной живописи вы не получите даже половины того восторга ощущения прекрасного, если не будете заранее знать хотя бы пунктирно историю рождения картины, времени, в котором работал мастер.

Нередко в сюжете картины заложена аллегория, либо древний миф или легенда, иногда то или иное полотно есть суть метафора, которую не так легко расшифровать. Словом, искусство, чем оно значительнее, тем оно несет в себе ассоциативную сложность, а если говорить проще, тайну.

Ведь само понятие «остановленное мгновение, превращенное в вечность» есть суть колдовство. Ибо как назвать иначе слезу, застывшую на щеке прелестной женщины, ставшую навсегда жемчужиной. А ведь это сотворил художник…

Давно, давно ушел из жизни Ван Гог. Но его подсолнечники, словно раскаленное солнце, еще много столетий будут поражать людей как символ радости бытия.

Задумайтесь. Эти дивные цветы написал один из самых обездоленных и несчастных людей планеты. Но он победил горе и воспел красоту жизни.

Не зная его судьбу, нельзя полной мерой оценить и понять меру его подвига. Надо, надо, любя искусство, изучать его во всех ипостасях. Лишь тогда картина раскроется перед вами полностью. Станет еще более понятной. И вы услышите, вдохнете гул и аромат эпохи, познакомитесь ближе с самим художником.

Винсента захватил Париж – вечная круговерть живых и пестрых впечатлений. Столица пленэра, только недавно пережившая бунт импрессионистов, увлекательна, заманчива. Он встречал зори на Монмартре. Писал в Булонском лесу. Бродил по городу. Ночь. Ван Гог идет по набережным Сены. За ним по воде бежит лунная дорожка.

Огромной темной глыбой встал перед ним Нотр-Дам. Ситэ. Остров, где каменной легендой застыл собор средних веков.

Перед Винсентом вдруг ожило время. Он подошел ближе к храму. Каменные химеры будто раскрыли зловещие пасти и глядели со своей недосягаемой высоты…

Ван Гог вздрогнул. Ему показалось, что собор двинулся и поплыл, как древний фрегат, мимо него в века. В этот миг Винсент с какой-то пронзительной ясностью ощутил свою малость, ничтожность усилий, которые он прилагает, чтобы покорить искусство.

Луна зашла за тучу.

Исчезла бегущая дорожка мерцающей воды.

Ван Гог засмеялся…

«Нет, – подумал он, – я рано сдаюсь. Надо бороться, бороться до конца. И тогда люди запомнят тебя, твои создания, твою любовь к ним».

Ветер прогнал тучу, и лунный свет опять как будто сдвинул с места собор. Но Винсент уже поборол испуг. Он приехал в Париж, чтобы победить мещан, салонную богему, тупых и хитрых маршанов. Покорить этот великий город. Что ему тени прошлого? Перед ним – завтра. И он шагает туда. Раньше других.

«Мне нужна только победа», – громко сказал Ван Гог. Гулкое эхо в ночной тишине принесло слова обратно.

«Беда», – услыхал Винсент.

«Ах, эти старые храмы, – всегда вокруг них витают призраки».

Порыв холодного ветра сорвал шляпу, и Винсент побежал за ней. Вмиг пропала напряженность. Встречный мужчина в длинном плаще поймал шляпу и со смехом вручил ему.

– Не теряйте голову, пригодится, – пробасил он.

– Спасибо, – ответил Ван Гог.

Винсент остановился. Луна четко обрисовала Париж, громаду домов, шпилей, куполов… Художник поглядел на черные тела барж, похожих на огромных спящих рыб. В эту торжественную летнюю ночь он наконец поверил по-настоящему в свои силы и в свое призвание.

Происходит парижское свидание, которое войдет в жизнь мастера и приведет со временем к трагедии.

Ван Гог и Гоген…

Два апостола новой живописи узнали друг друга в 1887 году.

Винсент был сражен мощью, талантом и судьбою живописца Гогена, бросившего в тридцать пять лет жизнь буржуа и сменившего фрак на блузу художника…Париж все же утомлял и расшатывал без того слабое здоровье Ван Гога. Он стал невыносим.

Тео с горечью пишет сестре:

«В нем уживаются как бы два человека: один – на редкость одаренный, чуткий, добрый, другой – эгоистичный и жестокий. Конечно, он сам себе враг, потому что отравляет жизнь не только другим, но и самому себе».

Кризис назревал. Кредит у папаши Танги – продавца картин, дававшего Ван Гогу краски под его будущие полотна, – закрыт. «Тамбурин» – полукафе-полупритон – со своей вальяжной хозяйкой обанкротился, и с молотка вместе с обстановкой пошли и картины Винсента по одному франку за десяток полотен.

Кстати, эти же холсты через четверть века могли бы быть проданы за несколько миллионов франков…

Но это в будущем.

А пока Париж опостылел художнику, он мечтал об отъезде. Куда?

Арль…

Вот где можно «померяться кистью с солнцем». И опять у Ван Гога ощущение:

«Иду в пламя…»

Никто не знал, что будущий великий художник уже носил в душе зародыш нового: еще невиданный по энергии и пластике цвет. Его голгофа была впереди, и он, предчувствуя беду, все равно шел ей навстречу, высоко подняв скуластое лицо. Его узкие глаза лихорадочно блестели.

Прощай, Париж!

Прощайте, блестящие Салоны, великолепные ателье – все, все, созданное не для него. До скорого свидания, серое парижское небо, любимый Лувр, свинцовая Сена, угрюмый Нотр-Дам…

Арль встретил Ван Гога зимней стужей. Дул ледяной мистраль, толстый слой снега покрывал городок. Кто мог подумать, что это «столица солнца»? Голубые обледенелые горы обступили Арль, и Винсенту показалось, что он видит…японскую гравюру.

Как ужасен зтот мороз! Влажный ветер делал холод невыносимым. Ван Гог мечтал о тепле, весне. Ах, Прованс, ты зло подшутил над художником! Но, как говорится, всему приходит конец. Зима прошла.

Могучее южное солнце вскоре показало свою неукротимую силу. Вмиг все зацвело, и Ван Гог пишет белопенные розовые сады. Десятки шедевров выходят из-под его кисти.

Наконец его могучая чувственность нашла выход. Все страсти, бушевавшие в Винсенте последние годы, благодатно нашли выражение в дышащих свежестью, чистотой, солнцем холстах. Это было упоение трудом, высшее счастье художника.

«Я убежден, – говорил он Тео, – в безусловной необходимости нового искусства живописи и рисунка, новой художественной жизни».

1888 год…Совсем немного до конца. Но с какой неистовой силой изливает чувства Ван Гог в искрометных, огнедышащих, трепетных полотнах! Все живет, движется в этом рожденном им ликующем мире…

Нет, это не спокойная радость холстов импрессионистов, ласкающая взор.

Грозно, порой жутко выглядит у Винсента Ван Гога даже самый мажорный сюжет. Что-то неведомо тревожное заложено в этих пронзительно правдивых, бездонных по глубине видения картинах.

Это были холсты, доведенные при всей своей реальности до знаков-символов. Казалось, что это апофеоз экспрессии.

Но это только начало прозрения.

Чем страшнее становилась жизнь Ван Гога, чем ужаснее судьба художника, чем безнадежней здоровье и меньше запас сил, чем ожесточеннее борьба с роком, тем блистательней его шаги к новым, еще неведомым высотам. Его полотна предельно напитаны соком жизни, любовью к природе-матери, началу всех начал…

Два года, всего два года отделяют нас от той трагической минуты, когда иссохшая рука Ван Гога схватит пистолет и…

Но повременим. Попробуем пройти этот звездный путь Винсента к гибели и вечности. Ибо с минуты перехода Ван Гога в небытие родится навечно новый мастер, принадлежащий уже не Голландии, не Франции, а всей планете. Это имя, которое не вычеркнет ни один рутинер, догматик, щелкопер, карьерист, невежда…Мир вскоре привыкнет к этим шершавым, жутковатым, беззащитным в своей обнаженности холстам. Сегодня Ван Гог признанный классик. Его имя стало хрестоматийным как пример подвига в искусстве и немеркнущего таланта, трудом до кровавого пота добившегося имени гения.

В. Ван Гог. Ферма в Провансе 1888. Национальная галерея искусств, Вашингтон

…Арль лукаво взглянул на усталого Винсента.

Этот маленький городок, мощенный булыжником, белел уютными домиками с красными черепичными крышами.

Темный собор Святого Трофима строго и одиноко возвышался над черно-зелеными тополями и синими далями. Чистое голубое небо выгорело от жары, казалось серым с фиолетовым маревом у горизонта.

Сколько чувств теснилось в воспаленной голове Ван Гога! Он слышал ленивое биение пульса города, уставшего от полдневного зноя. Как отличен ритм Арля от тревожной и иногда бессмысленной суеты парижан, бегущих, как белка в колесе, в погоне за модой. Быстро темнело. Зажгли фонари вечерние кафе, злачные места. У порогов домиков сидели на зеленых скамьях обыватели с трубками, пуская клубы дыма.

В тихом вечернем воздухе пахло снедью. Хозяйки готовили ужин.

Ван Гог остановился. Сбросил с плеч этюдник. Ах, как может искусство возвысить или унизить человека!.. Все зависит от того, какую задачу поставил творец. Ведь давно не секрет, что сознание людей незаметно, но прочно формируют поэзия, музыка, архитектура, искусство.

…Как воет сирокко.

Он дует во все щели размалеванного желтой краской павильона… Как болит все тело, разбитое недугом и работой, голодом и одиночеством…

– Ведь я, по сути дела, рабочий, – думал Ван Гог.

Сколько вранья в толках болтунов о жизни богемы. Я все больше сомневаюсь в том, что пейзажист Монтичелли якобы беспробудно пил. Когда же он создал свои великолепные полотна? Нет, только работа и покой, и так еле выдерживают нервы. Ведь когда пишешь, словно не замечаешь усилий. Как щемят глаза, воспаленные от беспощадного солнца, болит голова…Спать, спать…

Тяжелый, беспробудный сон упал на Винсента. Бредовые, кошмарные цветные видения толкались, сменяясь без смысла и связи. Вот он видит себя мальчишкой. Босой бегает по вересковой пустоши, а кто-то грозит ему…Кто? Вот замелькала вереница женщин – гордая молодая Кее в белом платье проходит мимо, не улыбнувшись. Ах, как обольстительна лондонская кокетка Урсула Луайе, ее томные глазки, кружевные оборки, маленькие ножки – все чудо.

Но почему она смеется, хохочет, убегает…Мрак.

И из тьмы выползает Кристина – Сип, беременная, жуткая, и рядом с ней, как щенята, копошатся пятеро детей. Она плачет, рыдает и пьет, пьет и курит.

Как тень, исчезает эта зловещая картина, и из солнечного марева встает Марго Богелгем, она протягивает ему руки, но кто-то ее оттаскивает, она бессильна…

В. Ван Гог. Воспоминание о саде в Эттене 1888. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Заунывный рев оркестра кабаре «Тамбурин». Как страстны объятия пышнотелой хозяйки Агостины Сагаторе, сластолюбивой итальянки…Смех, грохот барабана, и он вдруг видит их всех – Кее, Син, Урсулу, Марго и Агостину; они, взявшись за руки, бесшумно ведут хоровод вокруг него.

А он мертв!

Горят свечи…

Тишина…

И вдруг удар грома и стон ливня пробудили Ван Гога. Сверкнула молния. Голова разламывалась. Что за дикий страшный сон! Ведь все правда. Столько женщин – и ни одной подруги. Как счастлив был Рембрандт со своей Саскией, а потом с Хендрике!

А он один, один, один…

Убогий павильон ходуном ходил под раскатами грома и напором тропического ливня.

«Я здоров, – пишет он Тео, – но, конечно, заболею, если не буду питаться как следует и на несколько дней не прекращу работу… Мне все-таки поберечь надо свои нервы…»

Наконец приезжает долгожданный Гоген.

Кончилось одиночество. Теперь их двое. Ван Гог ликует.

Но кто знает ходы судьбы? Трагедия еще ожидает хозяина желтого павильона.

Гоген в расцвете сил. Мощный. Уверенный в себе. Он полон планов. Главное – уехать на Мартинику. Он циничен и беспощаден в своих оценках. Многое ему кажется странным и даже жутковатым в бытии Ван Гога. Пока он молчит…

Однажды, разглядев подпись, сделанную Винсентом на этюде «Подсолнухи»: «Я дух святой, я здрав душой», – он лишь криво усмехнулся…

Гоген был бесконечно самоуверен, он сказал перед отъездом из Парижа:

«Я прекрасно знаю, что меня будут понимать все меньше. Я не боюсь идти своим путем, для толпы я останусь загадкой, для некоторых избранных – поэтом, но рано или поздно настоящее искусство займет место, принадлежащее ему по праву».

Как не похожи эти рафинированные слова прагматика и эстета на огнедышащую любовь к простым людям нищего и простодушного Ван Гога, отдавшего всего себя поискам дороги к правде. Гоген учит коллегу, тот слушает каждое слово. «Символизм, а главное, синтез – вот чего тебе не хватает».

Однажды Винсент пишет портрет мадам Жину, типичной арлезианки с черно-синими лакированными волосами и оливковым загаром. Гоген, бывший на этом сеансе, шутя сказал:

«А знаете, мадам Жину, ваш портрет будет висеть в Париже, в музее Лувра».

Зря Поль Гоген подшучивал, ведь он был очень близок к истине.

Как-то они блуждали по пустынным золотым осенним садам.

Присели отдохнуть.

Солнце, тишина, багряные листья – все располагало к отдыху, беседе. Вдруг послышался крик кукушки.

Глаза Гогена сверкнули.

«Это моя птица. Я буду считать года».

Кукушка кричала долго, Поль сбился со счета… Птица умолкла.

Ван Гог сидел бледный, молчал. Гоген, огромный, тяжеловесный, опустил свою могучую руку на тощее плечо Винсента.

– Не хандри, – промолвил Гоген, – сейчас кукушка насчитает тебе сто лет жизни.

И… о чудо! Раздался крик птицы.

Лицо Ван Гога стало багровым…

«Ку-ку, ку-ку» – повисло в тишине короткое пение кукушки.

– Два года, два года, – твердил Ван Гог, глядя в землю.

– Пустые суеверия, – шутил Гоген.

С этого дня жизнь будто пошла наискосок. Вроде все было по-старому. Днем писали, вечером посещали кафе, пили абсент, заходили в иные места. Но та тончайшая нить, которая связывала друзей, была натянута до предела.

Гоген давил на Ван Гога.

Тот пробовал «писать от себя», но все было не то. Винсент – истинный сын природы, вся его страсть уходила на постижение ее тайн.

Гоген жил в выстроенном дворце эгоцентризма…Они были разные люди.

Великие.

Но непохожие.

Пропасть росла…

«Арль – самая жалкая дыра на юге», – заявил Гоген. Винсент возмутился. Смолчал. Тетива ссоры натягивалась. Споры по любым пустякам участились. Особенно неладно было с художественным кредо каждого – они были абсолютно полярны. И не было в мире клея, чтобы скрепить их дружбу.

«Атмосфера во время наших споров наэлектризована до предела», – признается брату Винсент.

Гоген решил уехать… Ван Гог неожиданно бросается на него с бритвой, Гоген останавливает его магнетическим взглядом «человека с Марса».

А сам Ван Гог? Он убегает домой и в неистовстве отрезает себе бритвой ухо.

Кровь… Врачи. Полиция. Ван Гог в больнице…

«Буйное помешательство», – гласил диагноз.

Примчался Тео. Казалось, что это финал.

Нет, впереди у него еще был год. Так нагадала кукушка.

Год страданий и счастья…

Через десять дней Ван Гог был уже вменяем, но очень слаб.

Вскоре, уже из дома, он пишет Тео:

«Прошу тебя, решительно выкинь из головы твою грустную поездку и мою болезнь…»

«Прости меня» – звучит в этом трогательном письме. Художник вновь обретает силу. Он пишет натюрморты, автопортреты, пейзажи.

«Все к лучшему в этом лучшем из миров, как можно в этом сомневаться?» – заявляет Ван Гог. – Мне так хочется работать, что я поражен, – как бы подтверждает слова старика Панглоса сам Винсент.

Но не будем наивны.

С этого мига художник создает еще не один шедевр. Но будет это сделано в промежутках между мраком и светом.

Вскоре в Арль приезжает Синьяк, он видит перед собой здорового человека, «рассуждающего совершенно разумно». Оба художника вошли в запертую мастерскую.

Со стен на изумленного Синьяка глядели невиданные по силе, чистоте, энергии полотна. Десятки бесценных картин.

Влага застлала глаза Поля Синьяка.

Он отвернулся.

За окнами мастерской мальчишки прилипли к стеклам.

Что будет? Почему так тихо?..

Синьяк уехал…

В. Ван Гог. Арлезианка 1888–1889. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В. Ван Гог. Красные виноградники в Арле 1888.  Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Ван Гог пишет Тео: «На трухлявом и подточенном фундаменте прошлого мне уже никогда не построить величавого здания». Несчастный мастер не предполагал, что он уже успел создать не просто величавое здание, а могучую пирамиду новаций, и только время определит меру его подвига. Винсент страдает. Беспричинная страшная тоска, а иногда «чувство пустоты и усталости в мозгу». Самое зловещее в его положении – это прозрачная ясность краха его столь тщательно разработанного пути к истине. И в этом – самая страшная трагедия. «Мне далеко не весело, но стараюсь не разучиться шутить и всячески избегаю того, что пахнет мученичеством и героизмом, – словом, стараюсь не смотреть мрачно на мрачные вещи». Он покидает Арль.

«Звездный скиталец» Ван Гог обретает одно из своих последних пристанищ – лечебницу Сен-Поль в окрестностях Сен-Реми.

Запущенный парк, заглохший и заросший сорняками, приютил художника с мольбертом. Он пишет в нем ирисы, стволы деревьев, плющ. Пройдет время, и его уже пустят писать «на волю», за ограду.

Июньская мягкая погода успокоит Винсента, и он снова создаст пейзажи – серебристые оливковые деревья, темно-зеленые, почти черные кипарисы, летящие облака…

Его холсты – сама динамика.

Линии, силуэты будто приведены таинственной силой в волнообразное ритмичное движение.

Он бесконечно одинок, просит брата прислать ему томик Шекспира, зачитывается им допоздна. Долго не спит. Пишет брату, что нашел у великого англичанина «ту щемящую душу нежность, то приближение к сверхчеловеческому откровению, которое из художников умел передать едва ли не один только Рембрандт».

Прочтите эти строки. Как далек их автор от безумия!

«Автопортрет». Последний из многих…На пороге бессмертия. Страшен вопрошающий взгляд. Изможденное лицо голландского крестьянина, гордого и спокойного перед лицом непокоримой беды. Он был не раз там, за чертой добра и зла, когда каждое мгновение сегодня может быть последним. Губы сомкнуты. Жуткие морщины раздумий избороздили крутой лоб.

Будто адский вихрь закрутил мазки фона, складки больничной одежды.

Вглядываясь в этот холст, еще раз убеждаешься в традиционности школы Ван Гога, в основательности его конструктивных начал, в пластичности его видения.

Новь картины – в невиданной экспрессии, в психологическом раскрытии самых глубин человеческого «я».

Судьба расставила силки.

Капкан готов захлопнуться, но художник смело глядит в лицо року.

Пусть огни преисподней уже обжигают лицо, пусть его часы сочтены, но он живет и творит!

Летят, мчатся последние дни.

И в этом буревом движении возникают новые и новые полотна Ван Гога.

На самом закате жизни приходят добрые вести. Художника похвалили в голландской печати, пригласили участвовать в выставке «Двенадцати». Но живописца это мало волнует, он трепетно и тревожно вслушивается в собственное состояние, ни на миг не забывая, что зев бездны раскрыт.

В. Ван Гог. Прогулка заключенных. 1890. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

И все же Ван Гог копирует Делакруа и Милле, пишет, пишет… Он знает: пока у него в руках палитра и кисти – он здоров!

1890 год. Это заключительный акт великой драмы – жизни Ван Гога. В феврале у Тео рождается дочь. В тот же месяц в парижском «Меркюр де Франс» выходит в свет большая статья художественного критика Альбера Орье. Винсент назван там «ребенком и гигантом», «могучим, неподдельным, чистокровным художником». Трудно нагромоздить такое собрание лестных эпитетов, которые опубликовал Орье. Ван Гог благодарит автора статьи, но сетует, что в ней не упомянуты Гоген и Монтичелли.

Он отвечает Орье, что дифирамбы о фантастичности его мира красок преувеличены: «Но правда и поиски правдивого изображения дороги мне настолько, что я, словом, я чувствую, чувствую, что предпочитаю в живописи тачать сапоги, чем быть музыкантом в цвете. Так или иначе, быть верным правде…»

Приходит известие, которое раньше бесконечно обрадовало бы живописца. Купили его «Красные виноградники» за четыреста франков. Удача, торжество.

Удача… Она уже не может потрясти человека, прикоснувшегося к смерти…

Ван Гог пишет свое гениальное повторение по рисунку Гюстава Доре «Прогулка заключенных». Кстати, и «Красные виноградники», и «Прогулка» находятся у нас, в Москве, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина…

Наступает последняя весна.

Март. Цветут сады. А Ван Гог уже второй месяц во тьме. Жестокий припадок отнял у него кисти, и больше он никогда не напишет весны.

Тео сообщает брату по поводу выставки «Двенадцати»:

«Гоген назвал твои полотна гвоздем выставки».

Но бедный Винсент не в состоянии осмыслить эту радость…

Шестнадцатого мая он покинет монастырь Сен-Поль, посетит Париж, любимого Тео и его семью, встретится со своими работами, которые десятками забивают запасники брата.

Художника навещают друзья, все рады его возвращению к жизни. Один Ван Гог знает правду.

Его не обманывают ни комплименты «о здоровом цвете лица», ни о том, что он «крепыш».

Он-то знает, как он устал от Парижа и от всей этой суеты.

Скорей, скорей в новую лечебницу.

Овер… Доктор Гаше сразу очаровал Винсента. Мудрый врач порекомендовал больному работать, писать и забыть о том, что было. Ван Гог был счастлив. Наконец его поняли. Гаше поглядел на работы мастера и произнес:

«Как трудно быть простым».

Ему, знавшему Сезанна, Моне, Ренуара, стало ясно: перед ним великий живописец, гениальный художник с лицом крестьянина…

«Сумасшедший? – подумал Гаше. – Кто же тогда здоров?»

Семьдесят полотен написал Винсент за девять недель жизни в Овере.

Среди них изумительный холст «После дождя», тоже из московского собрания Музея изобразительных искусств.

Ван Гог уникален. Поверхность его холстов, как перфорационная лента электронной машины, абсолютно отражает каждый острейший импульс, вызванный у художника ощущением натуры. Мастер предельно собран, он безошибочно пишет состояние природы, рельеф ландшафта, его цветовую гамму, видит скрытое внутреннее движение планов, расположение форм в пространстве и, что особенно важно, драматургию столкновения холодных, теплых и дополнительных цветов. Вот эта борьба и составляет таинственное единство колеров в пленэре.

Увидел, оценил, решил!

И вот наступает акт свершения. Отягощенная краской кисть Ван Гога изливает цвет на холст.

Пастозно, рельефно. Мазок подчеркивает форму.

Он то волнообразен, то пунктирен, то, подобно взрыву, образует сложный кратер, в котором кипит и бушует раскаленная магма краски.

Творчество. Состояние крайнего эмоционального напряжения, сосредоточение всех сил, призванных создавать! Холсты Винсента Ван Гога, как ни у кого из художников, зримо носят следы этого акта сотворения.

В. Ван Гог. Пейзаж в Овере после дождя 1890. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Вглядитесь в пейзаж «После дождя», написанный мастером в Овере в июне 1890 года, за несколько дней до кончины.

Внимательно всмотритесь!

Спадает почти вековая завеса времени. Словно из растворенного окна на вас дышит свежесть июньского утра, напоенного влагой. Дождь прошел. Он словно промыл все цвета пейзажа, и вот он перед вами, в первозданной яркой звонкости. Мозаика маленьких лоскутов, запаханных и цветущих полей. Блестит мокрая дорога. По ней катит одинокая тележка. Белые двухэтажные домики с голубыми растворенными ставнями, крытые красной черепицей, сверкают от влаги. На горизонте бежит поезд, выбрасывая хвост седого пара. Зеленый, зеленый мир, бесконечно многообразный и сложный, встает перед нами.

Правда жизни, движение, состояние природы нанесены на полотно в одно касание.

Думается, что холст написан буквально за час.

Словно слышишь биение горячего сердца творца, гудок паровоза, скрип тележки, пение ветра.

Ван Гог волшебник.

Никому до него и после не удавалось создавать такой непосредственный и правдивый контакт с землей, словно мастер был связан невидимой пуповиной с природой нашей планеты.

Трудно поверить, что человек, сотворивший это диво, через какую-то неделю-другую покинет нас молодым, полным сил, но вымотанным нуждой, борьбой с нищетой, непризнанием.

Уйдет в тридцать семь лет, оставив людям девятьсот картин.

25 июня 1890 года он пишет последнее полотно – «Вороны над полем пшеницы». Зловещее карканье черных птиц словно кличет беду…

27 июня. Жаркий летний день. Воскресенье. Полдень. По полям бродит Ван Гог.

Прохожий случайно слышит сказанные почти шепотом слова:

«Это невозможно! Невозможно!»

Вечереет.

Винсент остановился.

Вынул маленький пистолет. Прозвучал выстрел. Поднялся дымок. Каркают вороны. Неужели жив?.. Промахнулся.

Мастер бредет домой, обливаясь кровью. Ложится в кровать лицом к стене…

В половине второго утра 29 июня 1890 года Винсента не стало.

Родился великий мастер Ван Гог.

…Спальня Дейнеки. Маленькая. Скромно обставленная. На стене единственная репродукция – «Ирисы» Ван Гога, написанные в нежнейшей гамме сиреневых, серых, бледно-зеленых цветов.

– Ты знаешь, что эти «Ирисы» написаны им в Сен-Реми за год до кончины? – спрашивает Александр Александрович Дейнека.

Я каюсь в незнании.

– Вот и погляди, где здесь следы смятения, депрессии или сломленной психики! Я вижу в этом этюде радость познания, гармонию и красоту.

Спускались сумерки. Пепельный печальный свет обволакивал комнату.

– Да, человеку нужна красота, особенно в наш машинный век, полный суеты и забот.

Передо мною сидел в глубоком кресле один из самых честных и больших художников нашего времени.

– Ван Гог, Врубель были бесконечно несчастные, неустроенные люди, но они оставили нам красоту, которая жила в их душах… Прекрасное, как оно нужно человеку!

П. Гоген. Автопортрет 1891. Частная коллекция

Поль Гоген

Непривычная стужа поразила Париж. Стоял промозглый февраль 1886 года. Столица словно поседела от инея. Человек брел по узким улочкам. Снежинки таяли на его смуглом лице. Зябко. Потертая куртка, реденькая борода, угловатые брови заиндевели. В глазах с тусклыми белками мерцала отроческая неприкаянность. Тяжелое ведро с клеем, громоздкий рулон афиш, собственные гулкие шаги по предрассветному городу казались дурным сном.

Как он, Поль Гоген, совсем недавно удачливый биржевой маклер, отец благополучного буржуазного семейства, докатился до этой бездны?

Нет, пусть пророчит Гобсек, что в талант можно верить до тридцати лет. Он докажет всем недругам, что будет, будет художником и в свои сорок.

Холодный ветер гнал по скользкой мостовой обрывки газет, мерзлый мусор. На обледенелом тротуаре валялась кем-то брошенная кукла в грязном, заляпанном голубом платьице. Ее блеклые кудри примерзли к каменным плитам.

Безлюдно, сумеречно.

Внезапно Гоген остановился. Перед ним возникла витрина. Газовые рожки освещали развешанные и разложенные предметы туалета. Хитроумно заплетенные локоны и шиньоны. Выставка париков, иссиня-черных, каштановых, рыжих. В овальных пунцовых атласных картонках вздымалось воздушное белье, лежали ажурные чулки, сверкали флаконы парфюмерии. В этом своеобразном жеманном храме моды был свой алтарь. В самом центре хвастливой витрины, обрамленной позолоченным багетом, застыл манекен. Глубокое декольте прикрывал сиреневый шифоновый шарф. Изящная дама с тонким носиком и наклеенными ресницами смотрела на Гогена наивными стеклянными бирюзовыми глазами. Матовые бледные щеки с наведенным томным румянцем, пепельно-серебристый парик с наброшенными кружевами, фальшивые бриллиантовые серьги, чарующе улыбающиеся ядовито-малиновые губы – все, все будто шептало, звало: «Купи, купи, купи».

Раздался тихий детский плач. Живописец оглянулся.

Ледяные сосульки свисали с водосточных труб, украшали белым гипюром пухлых амуров, держащих лиру у парадного входа. Дряхлая старуха в черном рубище, стуча железной клюкой, тащила на горбатой спине мешок, набитый нищим скарбом. За ней ковыляла девочка в рваном, ветхом платке, накинутом на худенькие, угловатые плечи. Она дрожала и жалобно всхлипывала от стужи.

Внезапно малютка замерла. Увидела валявшуюся куклу. С трудом оторвала ее ото льда. Клок светлых волос так и остался прилипшим к тротуару. Малышка обняла куклу. Прижала ее к сердцу. Догнала старуху.

Париж просыпался. В сизом волглом тумане возникали серые тени людей. Они спешили на работу. Звонко цокали копыта ломовых лошадей, тянувших громоздкие фуры. Пахло снегом и зловонными испарениями из решетчатых окон густо населенных полуподвалов. Меркли полуразмытые блики фонарей. Наступало утро.

Взгляд Гогена вновь упал на витрину.

«Как это схоже с Салоном искусств, – подумал художник. – Те же фальшь и пошлость. И мы еще пытаемся прорваться в это царство напомаженных манекенов. Это, наверно, так же бесполезно, как переделать вкусы буржуазных обывателей. Ведь они освистывали сперва всех тех, кого не понимали. Потом, словно очнувшись, превозносили их шедевры.

Старая история.

Хамство продажных писак, глумление невежд, кичливая вежливость салонных львов – этих виртуозов изготовления приторных сладостей, всех кабанелей, жеромов…»

Площадь Северного вокзала захлебывалась от шума. Сотни фиакров, экипажей, колясок мчались мимо Гогена. В них восседал Париж дельцов, кокоток, маклеров, рантье.

Вот и афишный щит. О чем только не кричала, орала, сюсюкала, нашептывала реклама с этой огромной стены! Все прелести Парижа были готовы к услугам. Мишурная роскошь варьете, кабаре, ресторанов лезла в глаза. Манила.

Распевали модные шансонетки. Призывно дразнили аппетит редкостные яства. Поль Гоген был голоден и зол. Он поставил, нет, бросил ведро. Клей пролился на снег.

Поль развернул громадную литографию. «Мулен Руж» звал полюбоваться на феерические арабески поразительной Ла Гулю и ее партнера Валентина Бескостного. Кабаре «Элизе Монмартр» угощало вас невиданно шикарным канканом. Лучшие остэндские устрицы – гастрономические ужины в ресторане Друана на площади Гайон.

Проезжающая карета обдала грязью Гогена. Он доклеил последний плакат работы Тулуз-Лотрека, изысканного знатока сих мест.

…Гоген незаметно проскользнул мимо консьержки и поднялся в мансарду. Пустая, холодная мастерская. Посередине железная кровать. На солдатском одеяле оранжевая гитара. Деревянная фигурка женщины на подоконнике. Мольберт, палитра, холсты говорили о том, что здесь живет художник. Поль швырнул ведро в угол, кинул на пол огромную клеевую кисть. Упал на кровать.

Ледяной ветер открыл окно. Мокрый снег влетел в студию. Лицо Гогена стало свинцово-серым. Казалось, невзгоды сковали сильного, крепкого человека.

Надо бежать…

Проскрипела дверь. На пороге мастерской возник маленький старичок со сморщенным, как печеная груша, личиком. Папаша Танги. Известный художественному миру маршан. В его убогой лавочке на улице Клозель были собраны прекрасные холсты Писсарро и Сезанна, Ван Гога и Гогена. Его считали чудаком, но он боготворил этих художников и благоговейно любил их картины. Парижский покупатель пока не понимал искусства этих новаторов, и полотна лежали в штабелях, стояли на стеллажах. Ждали своего часа.

…Гоген спал. Тяжелая рука его свесилась до пола. Большое тело лежало ничком. Порою вздрагивало во сне. Тогда тихо лепетали струны гитары, прижавшейся к художнику.

Почему пришел папаша Танги? Да потому, что не перевелись на свете добрые души. Само сердце привело сюда старика. Он осторожно положил на колченогий стул сверток с красками. Конверт с франками. Закрыл окно. Поежился от стужи. Печально оглядел сиротливый мольберт, высохшую палитру с окаменевшими колерами. Чистые холсты на подрамниках, прислоненные к сырой стене. Вздохнул и исчез. Крохотный ласковый ангел в разбитых, стоптанных башмаках.

Живописцу сорок три года. Он не дилетант, увлекающийся искусством. Поль Гоген – профессионал. Его знают. Но официальный Салон для него закрыт. Фортуна, старшая сердитая сестра его музы, не признала картин художника.

Давным-давно оставлена семья. Мастер скитается по чердакам мансард и пишет, пишет свои пока никому не нужные холсты. Даже его решение покинуть Париж, принятое пять лет тому назад, до сих пор нереально. Нет средств.

«Когда же я смогу начать вольную жизнь в дебрях? – говорит Гоген другу де Хаану. – Это долго тянется…Никто не хочет помочь. Пусть себе помирает».

Однажды живописец предложил доктору Шарлопену купить тридцать восемь картин и пять керамических сосудов за пять тысяч франков. Солидный врач долго рассматривал странные, хотя и красивые творения и вежливо отказался. Он тяжело вздохнул. У него было больное сердце. Наверное, он бы не пережил мгновения, когда узнал, что эта коллекция позже будет оценена в тридцать миллионов франков.

Шесть тысяч за один франк. Вот это сделка!

Таковы гримасы рока.

Вспомните Северный вокзал и живописца, клеящего афиши. Ведь с тех пор прошло пять лет. Наверно, не самых легких в жизни художника. Представьте, сколько горечи, отчаяния, обид накопилось в душе Гогена. Но он был непреклонен.

Многие считали его высокомерным. А ведь ключ такого поведения был понятен. Мастер знал цену своего дара. Не больше и не меньше.

Впрочем, его характер был весьма, весьма непрост.

Старая гвардия импрессионистов (кроме Дега) не всегда одобряла эксперименты художника. Но упрямый и гордый Поль Гоген однажды сказал Винсенту Ван Гогу:

«Если Писсарро и прочим не нравится моя выставка, следовательно, она полезна мне».

Как видите, Гоген был не очень общителен и терпим.

П. Гоген. Кафе в Арле 1888. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

В прессе порою появлялись статьи, в которых очень категорически звучало слово «гений». Допустим на миг, что это преувеличение, свойственное журналистам.

Однако прочтите, что писал о Поле Гогене в 1891 году в «Меркюр де Франс» Альбер д’Орье:

«О, власть имущие, если бы вы знали, как потомки будут вас проклинать, поносить и осмеивать в тот день, когда у человечества откроются глаза на прекрасное! Проснитесь, проявите хоть каплю здравого смысла, среди вас живет гениальный декоратор».

Нельзя не назвать это эссе молодого искусствоведа пророческим. Доля правды была в нем заложена. Но слишком велика была сила буржуазной рутины и стереотипов.

Наконец судьба улыбнулась Гогену. Устроенный аукцион обеспечил необходимую сумму франков. Отъезд был назначен.

Утро. Уголок скромного кафе. На столике две чашки кофе. Встретились два друга – Поль Гоген и Шарль Морис.

Тишина. Страшная усталость подавила мастера. Цель близка. Но ожидание было чрезмерно.

На Шарля безучастно глядели холодные голубые, прикрытые тяжелыми натеками век глаза художника. Ноздри изломанного, крючковатого носа вздрагивали. Узкий крутой лоб прорезала глубокая вертикальная морщина. Резкая, как трещина. Прямые твердые сухие губы жестко сомкнуты. Рыжеватая редкая борода обрамляла массивный подбородок.

Гоген надменно молчал. Вдруг по мертвенно-бледному лицу пробежала гримаса отчаяния. Внезапно он спрятал в ладони искаженное болью лицо и разрыдался. Пряди волос упали на руки. Он задел локтем чашку кофе. Черная жижа растеклась по белизне скатерти.

Шарль пытался утешить друга. Напрасно.

– Я не мог содержать семью и одновременно следовать своему призванию. Я тогда выбрал призвание, но и тут провалился. Никогда я не был так несчастлив.

Проводы.

Знаменитый поэт Стефан Малларме произнес:

«Давайте без обиняков пожелаем Полю Гогену благополучно вернуться обратно, а одновременно выразим наше восхищение тем, как самоотверженно он в расцвете сил ищет обновления в дальних странах и в глубинах собственной души».

Когда все обычные в таких случаях выспренние и трескучие комплименты были сказаны, слово предоставили виновнику собрания:

– …Я не могу говорить долго и красиво. Некоторые из нас уже создали шедевры, которые завоевали большую известность. За них и за будущие работы!

Гоген ясно представлял грядущую встречу: либо он привезет нечто значительное, либо тупик.

Наступал рассвет следующего дня.

Друзья проводили его на Лионский вокзал.

Заметьте, что на перроне отсутствовали его бывшие коллеги-импрессионисты. Не было даже Дега, который неизменно привечал мастера.

Кстати, не только Дега заметил и оценил редкостный талант нового живописца.

«Искусство Гогена, – признается великий скульптор Аристид Майоль, – было для меня откровением…Посмотрев понтавенские картины (ранние полотна Гогена. – И. Д.), я почувствовал, что смог бы работать в том же духе. Я сразу сказал себе, что был бы удовлетворен своей работой, если бы ее одобрил Гоген».

Но Париж есть Париж. Раздался гудок паровоза. День-два в студиях и кафе посудачили, посплетничали о беглеце и… забыли о нем.

Вдогонку словно прозвучали слова уже ушедшего из жизни Винсента Ван Гога:

«Гоген – это удивительный художник…Это друг, который учит вас понимать, что хорошая картина равноценна доброму делу… Общаясь с ним, нельзя не почувствовать, что на художнике лежит определенная моральная ответственность».

Корабль «Океания» отбыл из Марселя 1 апреля 1891 года. Но это была не шутка.

На карте стояла судьба.

Тропическая ночь глядела на мир широко открытыми глазами ярчайших звезд. Старый парусник «Вир» вползал в тихую лагуну. Колючие темные коралловые рифы пропустили корабль. Дряхлый его корпус содрогался от усилий изношенных машин. Порою казалось, что убогая посудина вот-вот развалится. Но долгое плавание осталось позади.

Ржавый тяжелый якорь, мирно спавший три недели, наконец бултыхнулся в маслянистую фиолетовую воду лагуны. Загремели цепи.

Гогену показалось, что он сбросил оковы.

Перед ним из мрака восставал диковинный мир. Теплый муссон дохнул пряным ароматом. Огромная живая стена багряных цветов опоясывала берег. Ветер промурлыкал обрывки песен. В звездном небе высился сумеречный великанский конус острова. «Вир» застопорил в полумиле от порта. Хриплый тоскливый гудок прорезал душную тишину.

«Прощай, Европа!» – подумал новый Одиссей. Но как не похож был художник Гоген на хитроумного героя мифов! Он был наивен. Фантазировал убежать от самого себя. Не знал, что нельзя выскочить из своей эпохи и оказаться в другом временнóм измерении.

Баркас доставил Поля и его скудный багаж в порт. Художник ступил на желанную землю Таити. Ему приветливо моргали одинокие огоньки бессонных окон. Острые листья пальм мерно покачивались, словно говорили: «Здравствуй, Гоген».

Душа мастера ликовала. Вот она, столица Таити Папеэтэ.

Рассветало.

По неостывшему песку скользили босоногие, призрачные, как ему казалось, тени девушек в просторных хламидах, юношей в белых рубашках и набедренных пестрых юбочках из набивного ситца. Море лепетало свою немолчную песню. Это была сказка.

Но очарование исчезло, как пришло. Заря обозначила приземистую нудную вереницу лавчонок и кабаков. Прижавшись друг к другу, застыли неказистые кирпичные дома. Рядом прислонились дощатые бараки. Перед ошеломленным Гогеном предстал городок в своем нелепом провинциальном убожестве. И когда позже живописец увидел чванливые фигуры портовых чиновников – своих соплеменников – в белых пробковых шлемах, столкнулся с их вежливо наглыми взорами, он понял, что жизнь на далеком острове будет непростой. Но он не ведал и не мог предвидеть, как невыносимо сложны и унизительны станут ожидающие его испытания.

Пока же он верил в свои грезы.

Раскрывалась новая страница в жизни Гогена.

Он должен доказать Парижу свою правоту, свою силу.

9 ноября 1893 года. Улица Лаффит. Галерея Дюран-Рюэля. Вернисаж выставки Поля Гогена. Около сорока таитянских полотен – радуга невиданных цветов. Автор сам был поражен колористическим богатством своего труда. Его уверенность в грядущей победе отражена в письме скептической супруге Митти, живущей с детьми в Копенгагене:

«Вот теперь я узнаю, было ли с моей стороны безумием уехать на Таити».

Легкая ирония в ожидании триумфа.

П. Гоген. Здравствуйте, господин Гоген! 1889. Национальная галерея, Прага

Рано-рано утром Гоген последний раз прошел по анфиладе зал. В тишине особо ярко звучала музыка картин. Художник проверил этикетки, поправил кое-где развеску, протер еще раз любовно свои полотна. Ведь это были его дети, плоды любви и мечты.

Днем разнаряженная публика заполнила экспозицию. Было шумно и, как всегда, весело. Обычное оживленное начало. Рукопожатия, объятия, поцелуи. Улыбки дам.

Но к трем часам все стало ясно.

Провал.

Гогена встречали пустые, скучающие глаза. Знакомые отворачивались, боясь столкнуться с автором. Один Эдгар Дега громогласно хвалил Гогена. Поздравил с успехом. Но это была малая капля в море равнодушия, непонимания и злобы. Да, злобы серых, завистливых людей, окружавших искусство.

Шарль Морис (вспомните сцену в кафе перед отъездом Гогена на Таити) не отходил от Поля Гогена. Позже он написал:

«Провалились все грандиозные планы Гогена. Разве не мечтал он о роли пророка? Разве не уехал он в далекие края, когда посредственности отказались признать его… Надеясь по возвращении предстать во весь рост, во всем величии…»

И вдруг фиаско.

Живописец терпеливо вынес все страдания. Он не сомневался в своей правоте.

И в этом был весь Поль Гоген.

Он улыбался. Спокойно спрашивал всех знакомых, какого они мнения, и без малейшей горечи отвечал непринужденно на задаваемые вопросы… Провожая друзей в конце злополучного дня до дверей выставки, он упорно молчал, хотя Дега продолжал восторгаться его холстами. Когда знаменитый мастер уже хотел прощаться, Гоген снял со стены резную трость своей работы и подал ему со словами:

– Месье Дега, вы забыли вашу трость.

Зловещий парадокс заключался в том, что через определенное время, отмеренное судьбою, все экспонаты стали гордостью лучших музеев мира. К счастью, многие из выдающихся шедевров находятся в собраниях нашего Эрмитажа и Музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, в том числе «Таитянские пасторали» и «А, ты ревнуешь?», «Сбор плодов». Наша коллекция Гогена – одна из самых выдающихся на планете.

Надо сказать, что не только один Дега восхищался таитянской сюитой невольного странника.

Октав Мирбо писал: «Оживают мифы. Гоген так тесно сжился с маори, что их прошлое стало для него своим. Вот они, его картины, излучающие своеобразную красоту…»

Зато газетчики дали волю своим перьям: «Подробно писать об этой выставке – значит придавать чрезмерное значение этому фарсу».

Ловко?

Ведь то был не фарс, а трагедия.

П. Гоген. Таитянские пасторали 1892. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Выставка обозначила крах всех надежд на благополучие или хоть на какую-то обеспеченность.

Лишь Дега купил картину из серии «Хина». Холст «Таитянские пасторали» приобрел русский коллекционер. Молодой Воллар взял холст, изображающий таитянку в кресле-качалке. Словом, только четвертая часть произведений Гогена была распродана.

Гоген решил немедля вернуться на Таити. Но судьбе было угодно задержать, помучить художника в Париже. Он пишет в эти горестные месяцы книгу «Ноа-Ноа», что означает по-таитянски «Благовонный».

28 июня 1895 года вечерняя газета «Суар» опубликовала статью под скромным заголовком «Отъезд Гогена»:

«Завтра большой художник покидает Париж и Францию, не надеясь вернуться… Все… препятствует, включая неприязнь власть имущих и ненависть посредственностей…Так с какой стати требовать от него, чтобы он продолжал мириться с нелепыми и несправедливыми условиями, раз он не может рассчитывать на поддержку общества, которое благоволит только богатым, он не может и служить ему…Ведь это факт, что ему закрыли вход во все официальные салоны искусства и отказались использовать его творческий гений. Зачем же оставаться здесь?»

8 сентября 1895 года пароход «Ричмонд» вошел в лагуну Папеэтэ. Гоген во второй раз прибыл на любимую землю, чтобы уже не покинуть ее никогда.

Вечерело. Багровый диск солнца катился в лиловое марево, стоявшее над горизонтом. Теплый бриз шевелил море. Лагуна искрилась оранжевыми, алыми бликами заката.

Гоген устало брел вдоль набережной. Ему было страшно. Он искал этот рай. Напоенный запахом диковинных цветов, населенный наивными людьми. Он вдыхал чистый воздух, слушал пение птиц. Дикая, почти первозданная природа окружала очарованного художника.

Ему казалось, что дивная фантазия стала фактом.

Но он не убежал от Европы.

«Цивилизация» встретила Гогена на далеких островах. Ее жестокий, неприглядный лик, улыбчивый и равнодушный, не оставлял его ни на минуту.

П. Гоген. А, ты ревнуешь? 1892. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Можно было покинуть Париж, казалось, разделаться с этими суетными и пустяковыми буднями, в которых царили чистоган и пошлость.

Но как уйти из самой страшной тюрьмы – от самого себя?

Живописец грезил бросить, забыть все. И глумливые усмешки вернисажных завсегдатаев, и липкие и неотвязные вопросы газетных писак, и нищету духа помпезных салонов, где раскрывалось все убожество угодливой красивости, заключенной в позолоченные рамы, издевки буржуазных мещан и зевак.

Думалось, что все это было так далеко за океаном.

Однако ничто не ушло.

Конечно, бывали считаные счастливые месяцы там, в заброшенном в зеленых дебрях селении. Тогда Поль Гоген блаженно ощущал всю прелесть музыки тишины.

Раскованная, счастливая душа художника словно вьшивала один холст за другим. На картинах возникала воплощенная мечта живописца. Ласковые люди. Их немудреный быт, сборы плодов. Простота и нежность их общения друг с другом. На первых порах казалось, что островитяне были так близки к библейским Адаму и Еве.

Но это был лишь мираж.

Один клочок бумаги, пришедший из Парижа, одна беседа с чиновником да просто косые взгляды местной «белой элиты», взиравшей пренебрежительно на нищего гордеца, чудака, возомнившего себя ровней, – все это мгновенно возвращало Гогена из мира грез к реалиям.

Как немного надо было, чтобы разбить хрустальный храм, который придумал сам мастер.

Тогда наступали часы отчаяния. Сама смерть заглядывала в хижину.

Солнце ушло в сизую мглу. Зажглись фонари. Нехитрые тени и свет островных вечеров. Крошечные кабачки. Высверки бликов на темной посуде.

Немудреные украшения женщин. Томные звуки маленьких оркестриков…

Европа принесла на острова алкоголь, болезни и власть денег. Первобытная тишина, которая мнилась Гогену, давно растаяла в сухих постукиваниях канцелярских счетов, «ремингтонов», в гулком вое пароходных гудков.

Круг замыкался.

«Надо бежать», – подумал Гоген.

«Куда?» – ответил шепотом шорох пальмовых листьев.

…Гоген получил письмо от друга:

«Если ты вернешься теперь, есть угроза, что ты испортишь процесс инкубации, который переживает отношение публики к тебе. Сейчас ты уникальный, легендарный художник, который из далеких южных морей присылает нам поразительные, неповторимые вещи, зрелые творения большого художника, уже по-своему покинувшего мир. Твои враги (как и все, раздражающие посредственность, ты нажил много врагов) молчат, они не смеют нападать на тебя, даже подумать об этом не могут. Ты так далеко.

П. Гоген. Сбор плодов 1899. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Тебе не надо возвращаться…

Ты уже так же неприступен, как все великие мертвые: ты уже принадлежишь истории искусства».

Пока Гоген получил этот ответ Даниэля де Монфреда, он и сам давно пришел к тому же выводу.

С трогательным смирением он пытался утешить себя тем, что, даже если нельзя вернуть здоровье, это еще не беда, только бы удалось прекратить боли. «Мозг продолжает работать, и я снова примусь за дело, чтобы трезво попробовать завершить то, что начал.

Кстати, в самые тяжелые минуты это – единственное, что мешает мне пустить себе пулю в лоб».

Атуона. Сентябрь 1902 года. Живописец записывает свои мысли об искусстве. В них все его пристрастия и неприятия. Мечты и надежды.

Хижина Гогена. Зеленый шум пальм, отдаленный глухой рокот прибоя. Бежит перо.

«Энгр умер и, вероятно, был плохо зарыт, потому что сейчас он стоит во весь рост, и уже более не как официальная персона в мире художников, но выделяясь из общих рядов…Слава богу, есть еще Коро, Домье, Курбе, Мане, Дега».

Мастера-композиторы. В полотнах которых звучат природа, народ, время. Это гордость искусства Франции.

Примечательно, что из плеяды последователей Эдуарда Мане назван лишь Эдгар Дега. И не потому, что он был всегда верный друг и почитатель творчества Гогена. Он в отличие от всех импрессионистов создавал свои шедевры преимущественно не в упор с натуры, а в студии. Дега был мастер синтеза.

…Гоген был очень музыкален. Хорошо пел, превосходно играл на мандолине, гитаре. Но не это было, конечно, главное. Живописец обладал редкостным даром видеть, а главное, слышать несравненную гармонию природы.

«Будьте уверены, – писал Гоген, – что живопись красками уходит в сферу музыки. Расположение цветов, света и теней порождает особый порядок впечатлений. Это можно назвать “музыкой картин”».

Вглядитесь в его холст «Таитянские пасторали», и вы услышите звук флейты, окрашивающий весь гармонический строй полотна. И хотя цвета в картине предельно напряженны, в созвучии они составляют прекрасную мелодию, цельную и чарующую. Здесь ничто не кричит и напрочь отсутствует диссонанс, хотя, повторяю, колеры невероятно контрастны.

Это секрет, загадка, которой владел Гоген.

И он это знал.

«Я люблю представлять себе, что было бы, если бы Делакруа появился на свет тридцатью годами позже и предпринял, с его счастьем и особенно с его гением, борьбу, которую осмелился начать я.

Какой ренессанс был бы теперь!»

К сожалению, как бывает часто в истории искусств, сам Поль Гоген, родившийся в 1848 году и трагически окончивший свой путь в 1903 году, не успел решить до конца поставленную им задачу.

Мечтатель и изгой, Гоген искал здесь, на островах, осуществления своих грез. Он хотел выразить пластически единение человека и природы. Ведь современная ему цивилизация уже тогда с ее огромными городами, грохотом и круговертью, фатально начинала разрывать эту целебную связь.

Естественно, Поль Гоген смутно представлял себе грани жизни Запада нового века. Но он чувствовал на себе все усиливавшуюся зловещую власть чистогана. Видел особенно зримо здесь, на архипелаге, угнетение и унижение человека человеком.

Интуитивно в своих полотнах живописец проповедовал изначальную чистоту, добро, необходимость связей рода людского и самой земли. Он свято верил, что красота и гармония способны излечить многие раны человеческие. Может быть, его грезы наивны, но они продолжают быть современными и звучат сегодня как никогда.

Ощущал ли свою роль Гоген? Чувствовал ли он меру своих опытов?

Вот что как-то начертал художник:

«Я работаю все больше и больше, но до сих пор делаю одни лишь этюды, которые все накапливаются. Если они мне не пригодятся, ими могут впоследствии воспользоваться другие».

Вчитайтесь, и вы явственно услышите в этих коротких, полных благородства, внутренней душевной чистоты и скромности словах эхо ухода великого художника.

Их сказал Поль Гоген.

Мастер, оставивший роду людскому десятки жемчужин искусства.

Шаткая деревянная кровать. Она украшена диковинной резьбой. Таитянским орнаментом, листьями манго, фигурами людей и зверей. На смятых подушках страшное лицо Гогена. Неузнаваемое от тяжких мук. Одутловатое, отечное. Седая борода, короткие, прилипшие к крутому лбу волосы, запавшие, некогда острые глаза еле мерцают.

Дыхание прерывисто.

Но лежа, почти слепой, он через силу пишет.

С террасы виден лес кокосовых пальм, мерно покачивающихся в волнах пассата. Где-то в зеленой гуще тоскливо вскрикивает неведомая птица. И опять тишина. В луче вечернего солнца беззвучно пляшут черные мошки. Скрипит перо:

«Ты ошибся, когда сказал однажды, будто я не прав, называя себя дикарем. Каждый цивилизованный человек знает, что это так. Ведь в моих произведениях их поражает и озадачивает именно то, что я поневоле дикарь. Кстати, потому-то мое творчество и неповторимо…Все, чему я учился у других, только мешало мне. Поэтому я могу сказать: меня никто ничему не учил. Верно, я мало знаю! Но я предпочитаю то малое, созданное мною, что действительно мое. И кто ведает, быть может, это малое, став полезным для других, когда-нибудь вырастет во что-то большое?»

За тысячи километров от Франции, на затерянных в огромном океане Маркизских островах, в местечке Атуоне угасал Гоген.

Проскрипела лестница.

П. Гоген. Обнаженная королева на зеленом ковре 1896. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Пришел врач. Единственный на всем архипелаге. Он с трудом перевернул тяжелое тело. Долго вслушивался в еле улавливаемый трепет сердца.

Сделал укол. Один, другой.

Выдавил улыбку.

Сказал: «Крепись, старина».

Художник знал все. Он давно уже был живой труп. Он никогда не мог забыть слова из письма своего парижского друга Даниэля де Монфреда. Вот и сейчас, когда ушел доктор, Гоген взял с табурета, уставленного склянками с лекарствами, шприцами, небольшой конверт. Надел очки в тонкой железной оправе. Прочел…

Откуда-то из жаркого зыбкого марева Гогену явились темные своды парижской биржи. Он проник в этот храм золотого тельца. И как все маклеры, принимал участие в служении этому кумиру. Глухой рокот толпы. Вскрики. Звучали обрывки чисел, цен акций. В самом воздухе биржи витали призрачные и невидимые боги того жестокого мира – доллары, франки, фунты стерлингов. Их щупальца достигают любую точку планеты. Вот они шевелятся у самого его ложа. От них не уйти…

Но Гоген познал тайну свободы.

Он умрет.

Ведь дело, которое он задумал, сделано.

Гоген напомнил Европе, что, кроме беличьей карусели и лихорадочной погони за фортуной, а говоря проще, за чистоганом, есть еще тишина, наивные и чистые люди, добрые и приветливые, есть, наконец, наша мать-земля, о которой забыли все эти участники грандиозной человеческой комедии. Ведь в сутолоке городов, шуме и визге машин не слышен голос природы.

Из радуги солнечных отблесков словно выплыли славные лица детей – Сюзанны, Поля; они смеялись и звали его домой. Вдруг набежал сумрак, и Гогену явилась истеричная супруга Митти. Он услыхал визгливое «безумец, бездельник», и поползли из тени лоснящиеся рожи ее родичей, копенгагенских толстосумов.

«О, как они меня ненавидят», – только успел подумать художник, и ослепительный высверк заставил его вздрогнуть…

Боже, как блестит, как нудно звенит золото.

Нет.

То пылают закатные блики.

В вечернем сиянии зари появились двое: элегантный, сдержанный Эдгар Дега и Ла Гулю – блистательная звезда «Мулен Руж». У них в руках по одной белой гардении.

«Почему две? – мелькнуло в сознании. – Разве я умер?»

Теплые рукопожатия, поцелуи.

«Я куда-то уезжаю».

Кто-то надел на голову Гогена венок из цветов. Нежное касание юных рук вахине Теха'амане, таитянки. Воскресло счастье. Благоухающее Ноа-Ноа.

Внезапно он услыхал журчащий детский плач. Малютка протягивала ему свою любимую куклу в заляпанном грязью голубом платьице. Раздался стук железной клюки, и из сумерек выползла старуха, за спиной у нее громоздился мешок… Призывно и приторно улыбнулись розово-ядовитые губы манекена с витрины мод.

Сладкий, дурманящий запах травы, ласковый шелест листьев кокосовых пальм, отдаленный лепет морского наката, игра лучей солнца, горячие тени таитянского лета слились в теплый размытый поток.

Гогену показалось, что он идет по бесконечному зыбкому тоннелю.

Как далек путь!

Откуда-то из сиреневого света к нему бредут люди. Как колюча борода, как крепки объятия! Ван Гог. Рядом с ним – милый брат Тео.

П. Гоген. Женщина, держащая плод 1893. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Они берут его под руки.

Как легко стало идти! Все ярче свет. Вот и папаша Танги. Как добра его стариковская улыбка.

«Откуда я слышу тихий звон?»

И близко-близко ощутил запах лица матери. Она коснулась его мокрой от слез щеки…

И снова он уже явственнее почувствовал звон цепей старого парусника «Вир». В последний раз увидел мерцающие огни Папеэтэ.

Якорь упал в океан…

Э.А. Бурдель. Автопортрет 1903. Дом-музей Бурделя, Париж

Антуан Бурдель

Париж. Восьмидесятые годы XIX века. Сложная пора в истории Франции. Судьба родины волновала умы.

Вот слова Ромена Роллана:

«Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев…»

В 1884 году на Монпарнасе появился новый обитатель этой Мекки поэтов и художников. Ему было двадцать три года. Он приехал в Париж из старинного города Монтобана, что на границе Гаскони. Он пока никому не известен. Правда, как почти всегда бывает в жизни истинных мастеров, признание придет к нему поздно. И даже звание командора ордена Почетного легиона, которое он получит ровно через сорок лет после приезда в столицу, в 1924 году, не заменит ему отсутствия официальных заказов, о которых он мечтал всю жизнь…Но об этом позже…

А пока знакомьтесь – Эмиль Антуан Бурдель. Ваятель.

Сам художник рассказывает о себе:

«Мой дед с отцовской стороны был пастухом из Тарн и Гаронны. Я вырос под звуки пастушеского рожка. Один из моих дядей каждое утро и вечер очаровывал Монтобан искусными переливами своей самшитовой свирели. Мой дед с материнской стороны – ткач – обладал неплохим голосом, он часто пел, и его простые, немного суровые песни до сих пор живут в моем сердце…От моего отца – резчика по дереву – я постиг принципы архитектоники. Четкая соразмерность отдельных частей мебели научила меня искать внутреннюю структуру вещей.

У одного из моих дядей, каменотеса, я научился прислушиваться к голосу скал; следуя советам самого камня, я стал правильнее компоновать планы, переходы форм – ведь когда рубишь, камень говорит с тобой.

Кверси – прекраснейшая страна в мире.

Я проводил там свои каникулы, бегая за козами, вырезая по дереву или обжигая в печи вместе с хлебами глиняных человечков…»

Сверстники молодого скульптора почувствовали, что на Монпарнасе появился юноша глубоко своеобычный, недюжинный. Андре Сюаре вспоминал:

«В нем чувствуется человек, выросший в общении с землей, а не с большим городом. Внимая его рассказам о родной семье, о пастухах и крестьянах, овеянных прелестью легенды, мы слышали голос маленького козопаса. Смолоду он походил на пастуха и лицом, и повадкой; один из портретов сохранил нам облик юноши с сухими линиями лба, худыми щеками и пышной шевелюрой черных кудрей, который словно ищет свою свирель, дар Феокрита».

Судьбе было угодно, чтобы именно этот скромный провинциал произнес огненные слова, которые обозначат эпоху в истории искусства Франции:

«Мы, художники, рождены быть глашатаями истины…Будем же помнить, что наше творчество есть прежде всего отражение нас самих. И наши создания зависят от высоты, доступной нашим душам…Художник – это последний герой…Искусство не цветет в блаженном покое; оно есть неизбывная борьба, тревожное волнение каждого дня нашей жизни, нескончаемая битва…»

Бурдель – сын рабочего – гордился этим; он написал, будучи уже прославленным скульптором с мировым именем:

«Я, конструктор и строитель, больше всего дорожу званием рабочего».

В биографии мастера есть событие, которое весьма четко рисует его духовную чистоту и моральную твердость.

Художник горько переживал отсутствие заказов на монументальные работы.

В сердце он хранил заветную мечту – создать в Париже памятник-монумент.

Про себя же он говорил с иронией:

«А, это Бурдель, он делает только бюсты..

Безвестность терзала его в самые цветущие годы. И вот…

Но предоставим слово Сюаре:

«Ему было сорок пять лет, когда стало известно, что он получает заказ на монумент. Бурдель побледнел и взволнованно шептал: «Наконец-то, наконец». Однако когда он узнал, что речь идет о памятнике душителю Парижской коммуны, генералу Галифе, он отказался».

Э.А. Бурдель. Плод 1908. Дом-музей Бурделя, Париж

Э.А. Бурдель. Отдыхающая 1907. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва

Но вернемся вновь в восьмидесятые годы, когда художник избирал путь в искусстве. Можно только поражаться, с какой фанатической прямотой шел молодой Антуан сквозь искушения буржуазного Парижа.

– Художник, – делился он потом с учениками, – должен иметь широкий кругозор. Необъятный кругозор в необъятном мире. Если он ограничит себя точкой зрения мелкого буржуа, он не увидит ничего, что способно повести его вглубь и вширь.

Юный провинциал из Монтобана отлично видел все и вглубь и вширь, необычайно тонко чувствовал.

Поэтому он так скоро покинул стены Школы изящных искусств.

Но и в мастерской метра Фальгнера он задыхался в атмосфере салонного благополучия: ему претили академический лоск и казенность учебы.

– Мсье, – сказал он Фальгнеру, – я не могу оставаться у вас. Я люблю ваше искусство, но я хочу избавиться от ваших официальных друзей. Прощайте!

Бурдель ушел.

И позже признавался, что после двух лет пребывания в Академии понадобилось десять лет, чтобы освободиться от злополучного влияния. Гасконец, он со свойственными его народу задором и упорством разрубил этот узел, хотя на пороге его мансарды стояла нищета. Ведь, уйдя из Академии, он оставался без стипендии.

Антуан один в огромном городе.

«Лувр, мастера Нотр-Дам, Пюже, Бари – вот мои истинные учителя», – не уставал повторять Бурдель.

Слова «стремительный порыв – вот наивысший закон» становятся девизом всей его жизни.

Нравы новых друзей Бурделя из среды монпарнасской боге мы не всегда влекли молодого художника по путям праведным.

«Иногда поздно ночью, – рассказывал Бурдель, – когда я уже собираюсь укладываться спать, ко мне внезапно является Мореас. «Ваятель! Слушай», – и громким голосом он начинает читать мне Ронсара. Но сон сильнее меня, и, хотя я охотно послушал бы, мои веки слипаются сами собой…»

Порой его все же будят, и он с друзьями бродит по ночному Парижу…

«Как-то я видел Верлена, он был сильно пьян, его пошатывало. Одетый в лохмотья, с большим красным шарфом на шее, он кричал: “Хочу в золоте ходить, весь в золоте”. И при этом лицо Сократа, и какое лицо! Я никогда не видел ничего подобного…»

Но пастушья закваска всегда побеждала. Бурдель работает как одержимый. И вот в одном из маленьких кафе Монпарнаса состоялся первый вернисаж.

Критик Шамсо тогда писал:

«Однажды вечером сильная гроза загнала меня в подвал небольшого кафе, где были выставлены великолепные рисунки Бурделя. Кроме того, там было несколько групп, вызывающих удивление своей индивидуальной манерой и художественной выразительностью: это были эскизы в терракоте и гипсе. Чувствовалось, что перед тобой не ремесленник, а поэт».

Парижский Салон 1885 года…

Антуан выставил свою скульптуру «Первая победа Ганнибала».

Он удостоен «почетного упоминания».

Но главная борьба за стремительный порыв в искусстве еще впереди, хотя имя Бурделя уже становится известным в художественных кругах.

Эмиль Пувийон сказал о нем в 1891 году:

«Бурдель преодолел преграды на пути к известности, особенно трудные для художника независимого и гордого, который никогда не поступается своими идеалами в угоду моде или Академии».

Судьба уготовила художнику великое испытание. В 1893 году Огюст Роден приглашает молодого мастера к себе в помощники.

Роден и Бурдель. Великий скульптор с мировым именем и талантливый ученик. Выдержит ли молодое дарование опаляющие лучи славы маэстро?

Прежде всего предоставим слово самому Бурделю: «Мне хотелось бы указать в назидание всем вступающим в искусство, что мой путь стал таким широким благодаря той медленно созревавшей жатве тайн, которую я собрал на поле Родена. Но я всегда хранил нетронутым внутренний закон своего искусства».

Казалось бы, что может быть яснее – «жатва тайн». Это слова благодарного ученика.

Но отношения между людьми, а тем более творцами, сложны, бесконечно сложны. Прочтем строки из письма Бурделя к Шарлю Леже, написанные в феврале 1927 года:

«Ах, насколько трудно знать скрытую жизнь людей, даже своих современников. Сколько оттенков и даже резких красок, которые трудно познать, открылось бы, например, если бы удалось пересказать точные подробности истории эволюции искусства Родена, прежде чем ему удалось завершить своего “Бальзака”. А между тем еще существуют все действующие лица и все свидетели моей работы в моей мастерской над этой статуей Бальзака, равно как и свидетели моего сотрудничества при создании группы “Граждане Кале” и статуи аргентинского политического оратора. Если бы я этого и хотел, я не мог бы восстановить с полной истинностью взаимных воздействий между Роденом и мной в те времена, когда я работал для него, как в своей мастерской, так и в мастерской Родена на улице Университета». Это уже нечто большее, чем ученик.

Это, пожалуй, соавтор, да еще в таких кардинальных творениях Родена, как «Бальзак».

Ключом к постижению тайны отношений этих двух художников могут служить строки из письма Родена Бурделю:

«Я передам вам чашу, дорогой друг, впрочем, вы уже и так держите ее в руках, оба мы уже вкушаем от одного напитка».

Роден и Бурдель…Исследованию взаимовлияния этих великих мастеров еще будет посвящена не одна книга. Однако хотелось бы в конце привести слова Бурделя, как мне кажется, особенно значительные:

«Роден – гениальный аналитик, но я стремлюсь к синтезу». Нет нужды сравнивать масштабность наследия Родена и Бурделя. Важно, что Бурдель претворил тончайшую пластику Родена, являющуюся кульминацией скульптуры XIX века, в новую пластику XX века, более драматизированную, динамичную, экспрессивную и монументальную.

Он нашел новую красоту в своих неповторимых шедеврах!

«Роден». Ваятель. Древний, как Пан. Мудрый. Добрый. Старый, как сама Земля. Его лицо, изборожденное временем, подобно старой коре могучего дерева.

Э.А. Бурдель. Роден 1909. Музей Энгра, Монтобан

Да, Бурдель, пожалуй, проник до глубины в великую суть Родена – в его сокровенную принадлежность природе – Земле.

Мастер словно прислушивается к песне ветра. До него долетели звуки птичьего гомона, обрывки слов, поцелуи влюбленных.

Старый художник счастлив.

Добрая улыбка спряталась в усах, приподняла брови, залегла в лучистых морщинах у глаз.

Но что это? Нам вдруг показалось, что лицо мастера стало суровым…

Оказывается, мы просто с нового ракурса увидели второй лик великого маэстро. Напряженный лик мастера, испытавшего горечь непризнания и опустошающую, ясную несбыточность мечты о прекрасном.

Роден слышал свист и улюлюканье толпы в парижских Салонах, знал и сладкие минуты капризной славы.

Бурдель, как никто, был близок Родену. И его портрет – шедевр психологического проникновения в сложнейшую душу творца.

Двуликий Янус…

Вот тайна решения портрета. Светлой души художник, гуманист, жизнелюб, он узнал на своем долгом пути всю сложность и контрастность жизни.

Время, разочарования, титанический труд сложили второй облик Родена, человека порой жестокого и нетерпимого.

Таков Роден!

Портрет был решен настолько непривычно, что сам Роден, увидев бюст, сказал: его поймут только через сто лет.

Прошло без малого три четверти века, и вот сегодня бюст Родена предстает перед нами во всей своей сложности и величавой простоте.

«Геракл». Нечеловечески могуч герой античного мифа. Дуга напряженного лука, которой нет равной в мире по мощи, согнута его рукой. Веришь, что дай Гераклу ось, и он повернет саму Землю.

В воспевании этой гигантской силы Геракла – весь пафос пластики Бурделя. Долго, необычайно тяжко готовится Геракл поразить цель.

Он весь предельно собран.

Замер.

Мышцы торса, рук, ног напряжены до отказа.

Гудит скала, попранная мощной стопой героя.

Геракл…

Как далек этот юноша от привычных образов богатырей, огромных, массивных…

Геракл Бурделя так же отличается от них, как ягуар от слона. Да, именно ягуар или леопард. Так напоминает стройное могучее тело античного героя всю стать хищного зверя…

Э.А. Бурдель. Геракл 1909. Музей Энгра, Монтобан

Эта фигура будто выкована из неведомого по упругости и стойкости металла.

Дик и непривычен лик античного героя.

Но я верю: это он…

Хищный профиль, венец грубо намеченных резцом волос. Почти звериный оскал. Тонкие губы…

Его взгляд словно заворожен: стрелок видит цель, и он почти слеп от жажды поразить врага. Мучительно сдвинуты дуги бровей. Две резкие морщины на крутом лбу обозначают сдержанную ярость. Желание победить.

Победить во что бы то ни стало.

В образе Геракла скрыта великая тайна непокоримости…

Когда мы вглядываемся в скрытое движение бронзовых мышц, в титаническое напряжение бойца, нас не покидает вера в конечную его победу.

Мы словно слышим гулкое биение сердца Геракла, заключенного в могучий плен бронзового торса. Мы явственно слышим, как скрипит лук, как гудит непокорная тетива.

Еще миг, и мы услышим, как запоет стрела, рассекая воздух.

«Геракл» взорвал Салон 1909 года.

Триумф, фурор, шок – все эти слова не отразят и сотой доли впечатления, которое оставил юноша, поражающий стрелами стимфалийских птиц.

Консервативные члены жюри утратили равновесие.

Их проклятия были настолько грозны, что автор бессменно находился возле своей работы, боясь, что рутинеры попытаются выкинуть ее из Салона.

Ваятель потряс Париж.

Лавина успеха наконец прорвала плотину молчания.

Скульптор в один день стал знаменитым.

Он выиграл сражение, которое вел четверть века.

Эпическое озарение мастера было итогом неимоверного труда. Глубокое изучение греческой архаики, постижение всего очарования французского средневековья – вот слагаемые, давшие истории мирового искусства шедевр!

«Геракл» – одна из вершин скульптуры, воспевающей человека-бойца.

«Хороший портрет стоит целой биографии», – любил говорить Роден.

«Бетховен».

Вглядитесь!

Вас поразит планетарность образа композитора. Словно расплавленная магма, вырвавшаяся из кратера вулкана, вылепила, обозначила черты гения.

Лава еще не застыла, ее горячие волны взметнулись и обозначили мощный рельеф лица Людвига ван Бетховена.

Лик создателя «Героической» симфонии подобен рельефу Луны, изборожденной кратерами, глубочайшими расселинами, трещинами. Титанические страсти наложили отпечаток, и мы явственно ощущаем следы ударов судьбы в рытвинах горестных складок, в глубине впадин глазниц, в резких морщинах лица.

Но в образе композитора царит воля.

Она в выпуклости лба, в массивности тяжелого подбородка. В жесткой прочерченности губ. Сложное чувство нераскрытости тайны овладевает нами постепенно, чем больше мы вглядываемся в асимметричные, смещенные черты скульптуры. Все страсти, вся мощь раскатов величественных симфоний, тонкость «Аппассионаты» в мерцающих бликах, бродящих по лицу композитора…

Глядя на скульптуру, мы словно путешествуем по неведомой планете и слышим звуки музыки.

Яростен резец творца, создавшего этот шедевр.

Скульптору сродни бетховенское ощущение мира.

И эта равновеликость духовного напряжения нашла воплощение в совершенной пластической форме.

Можно часами бесконечно находить все новые и новые детали в сложнейшей структуре, во всей архитектонике головы композитора.

Но эта кажущаяся дробность и смятенность формы никак не нарушает величественности, целостности и монументальности решения образа создателя Девятой симфонии.

Мастер создал Бетховениану – более сорока портретов гениального композитора. Он начал работать над образом Бетховена еще в юности. Увидев однажды в витрине магазина в Монтобане его портрет, он был потрясен.

Неизвестно, знал ли скульптор слова Гайдна, сказанные им Людвигу ван Бетховену:

«Вы производите на меня впечатление человека, у которого несколько голов, несколько сердец и несколько душ…»

Бурдель интуитивно повторил в пластике это ощущение Гайдна. Его бюсты, эскизы, композиции, портреты показывают нам многообразие лика гения, всю неохватную глубину состояния души творца бессмертной музыки.

Э.А. Бурдель. Бетховен 1903. Музей современного искусства, Страсбург

Э.А. Бурдель. Танец с покрывалом 1906. Центр изобразительных искусств Канторов, Стэнфорд

Бурдель писал:

«Портрет – это всегда двойной образ, образ художника и образ модели».

В истинный портрет (достойный этого имени) художник вкладывает свою личность и, кроме того, вечность. Он должен уметь выявить всеобщность и извечность жеста, который он собирается выразить…

Чтобы сделать портрет гения, надо сначала четко представить себе его сущность. Затем верность глаза и, наконец, выразительность.

Вспомним строки Бетховена из знаменитого «Завещания»:

«О, люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым, мизантропом, как несправедливы вы ко мне! Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится. Мое сердце и разум с детства склонны были к нежному чувству доброты. Я готов был даже на подвиги. Но подумайте только: шесть лет, как я страдаю неизлечимой болезнью…Какое, однако, унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!.. Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я покончил бы с собой. Меня удерживало только одно – искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я исполню все, к чему я чувствовал себя призванным».

Едва ли история музыки сохранила документ более трагический. Художник проникает в сущность драмы композитора:

«Слух прорицателя Бетховена покорил неуловимое. Не чудо ли, что он, глухой, смог вызвать к жизни самые возвышенные, самые правдивые звуки, самые близкие человеческой душе. С какой бесконечной тоской он мечтал, должно быть, услышать пение птиц, недоступное для него, ибо ни один голос внешнего мира не прорывался через его навсегда закрытые уши. Воображение вело его с поразительной уверенностью и правдой. А может быть, иллюзия, вдохновение, искусство совершеннее действительности?»

Но был Бетховен другой. Это был человек непреодолимого взлета, могучих озарений, знавший меру той тяжести, которую он несет, но отлично понимавший, что он дает людям, – Бетховен-творец.

«Когда я открываю глаза, я должен вздохнуть, так как то, что я вижу, противно моим верованиям, и я должен презирать мир, который не подозревает, что музыка – это еще более высокое откровение, чем вся мудрость и философия; она – вино, воодушевляющее к новым произведениям, и я – Вакх, который готовит людям это великолепное вино и опьяняет их дух…» – писал Бетховен.

Э.А. Бурдель. Луна 1908. Частная коллекция

Для Бурделя: «Искусство – это голос Вселенной».

В 1910 году на лекции в Гранд Шомьер художник сказал:

«Все искусства имеют между собой точки соприкосновения, они взаимопроникают друг в друга. Слушая недавно восхитительное трио Бетховена, я подумал, что на этот раз я слушаю скульптуру. Так же, как у Бетховена звучат три музыкальных голоса, подчиняясь законам его гения, так же и скульптор стремится свести воедино планы, профили и соотношения масс. Вторая часть трио закончилась, но я, целиком ушедший в себя, все еще продолжал слышать ее. И я слышал ее, когда синтезировал законы моего искусства. Я слышал ее всегда».

…Бетховен идет навстречу буре.

…Он слышит шум улиц и площадей, миллионноустые крики толп народа. Ураган разметал гриву его волос, свет молний озаряет его лицо. Нас овевает дыхание героя. Так скульптор воплотил мечту Роллана.

Не надо забывать, что эта скульптура создана в самый разгул модернизма на Западе. Бурдель и его искусство стояли как утес среди мутных волн абстрактного экспрессионизма. Ваятель видел крушение всех своих идеалов в пластике, музыке, культуре. И в 1914 году он создает еще один шедевр.

«Смерть последнего кентавра».

Оборвался последний аккорд лиры.

Угасла мелодия…

Обескровленные, бессильно откинулись сильные руки, упала на плечо голова последнего кентавра.

Скорбен его лик. Заломлены брови. Остро обозначились скулы, запали глазницы.

Смерть неумолимо витает над человекозверем. Но еще живы звуки, не заглушенные предсмертным стоном.

Кентавр еще жив, он еще тщится встать.

Увы, усилия напрасны. Мы словно ощущаем последний роковой трепет жизни, бегущий по могучему торсу.

Еще бьется сердце, еще вздрагивают мышцы, но глубокая тень, запавшая в прорези рта и в провалы глазниц, обозначает неумолимую смерть.

Бесконечно трогателен прощально-призывный жест руки, возлежаще0й на лире. Кентавр как бы завещает людям борьбу.

С чем?

С уродством?..

Или он пытается остановить неумолимо приближающуюся тьму?..

«Бюст Анатоля Франса». 1919 год. Скульптор создал его на пороге шестидесятилетия. Этот портрет как бы впитал весь огромный опыт, всю любовь автора к человеку, творцу.

На нас глядит эпикуреец и скептик, великий мастер слова, создатель нетленных ценностей…

Э.А. Бурдель. Анатоль Франс 1909. Музей Орсе, Париж

Время согнуло некогда гордую голову, надавило на покатые плечи, посеребрило непокорный ежик волос, глубоко пробороздив морщины, резче обозначило складки у рта.

Но время бессильно перед силой души Франса!

И наш взгляд прикован не к приметам старения писателя: мы как бы не замечаем одряхления тела, нет, мы зрим огненную, полную лукавства, иронии, жизнелюбия душу; она в глазах, внимательно вглядывающихся в самую вашу суть.

Ваятель настолько точно обозначил бугристую структуру черепа мыслителя и писателя, что мы почти физически ощущаем титаническую работу мысли, скрытую под этим могучим полушарием.

Мы словно ждем, что сейчас скажет нам Франс, что раскроет этот пронзительный и одновременно добрый взгляд.

Портрет Франса – плод гигантского труда ваятеля.

Десятки сеансов, сотни часов анализа, синтеза, вдохновенного творчества стояли на пороге рождения этого шедевра.

В своем творении мастер воплотил всю мощь, всю глубину своих великих предшественников – Пюже, Гудона, Родена.

«Мое всегдашнее недовольство собой, – рассказывал художник, – глубоко трогало Франса. Как-то утром великий писатель явился ко мне. “Смотрите, Бурдель”, – сказал он с таинственным видом, вытаскивая из кармана пальто одну из самых знаменитых своих книг. И он стал перелистывать ее страницы, испещренные помарками, вставками и карандашными пометками… А затем, наклонив ко мне свою высокую фигуру, проговорил: “Лишь глупцы уверены в своем совершенстве”».

«У современной скульптуры, – писала Вера Мухина, – два ствола, дающие соки своим более молодым ответвлениям, – Бурдель и Майоль, два полюса по темпераменту, пластической форме: один – пафос огня, другой – дышащее спокойствием море. Форма Бурделя не проста и не плавна; она вся комками, глыбами. Он, как вулкан, который властен сделать с землей что хочет – деформировать ее или строить по своему желанию. Предмет для него только предлог, повод для творчества. Его образы всегда напряжены, как тетива у лука, он их мучает, гнет, укладывает в нужные ему рамки; движения его фигур доведены до предела, никогда, впрочем, не доходя до срыва или слома».

Вся тайна экспрессии и могущества искусства Бурделя – в чувстве гармонии, великолепном знании и безмерном труде.

Впрочем, никто лучше его самого не скажет об этом:

«Деформация – слишком легкий путь. Многие думают, что достаточно начать деформировать, чтобы приобщиться к гениальности. Это ошибка, ибо всякая деформация, в основе которой нет глубокого знания, есть бесполезное дело; ни оригинальничанье, ни нарочитая грубость никогда не заменят подлинной силы…Отличие настоящего искусства – чувство меры».

Произведение искусства должно быть связано с эпохой, должно врасти в нее своими корнями, и в то же время в нем должно быть нечто от вечности.

Бурдель – создатель «Геракла», бюстов Бетховена, Родена, Франса, памятников в Монтобане, Буэнос-Айресе, Париже – оставил нам кроме своих творений еще один бесценный дар – учеников. Среди них двое – Вера Мухина и Иван Шадр. В их творчестве претворен призыв Ромена Роллана к созданию героических образов в искусстве.

Достаточно вспомнить грандиозные фигуры «Рабочего и колхозницы» Мухиной, венчавшие советский павильон в Париже и потрясшие своей динамикой парижан, или поразительную по своей экспрессии скульптуру Шадра «Булыжник – оружие пролетариата». Оба эти произведения, созданные в духе русской реалистической школы, в то же время воплощают лучшие традиции Бурделя.

Однажды Грабарь рассказывал студентам, какая невероятная одержимость охватывала больших художников, когда они создавали свои шедевры. Тогда они как будто ощущали биение сердца, тепло дыхания своих творений. Столько самого себя, своей души они вкладывали в произведения искусства!

Игорь Эммануилович вспомнил об одной любопытной истории, которую поведал ему Иван Шадр.

Вот она.

В мастерскую Родена вступили парижские сумерки, когда внезапно распахнулась дверь и в студию вошел Антуан Бурдель. Он был чем-то взволнован.

– Я сегодня сломал модель, – с горечью сказал Антуан, – в ней нет жизни.

Огюст Роден отдыхал в кресле. Иван Шадр заворачивал во влажные тряпки скульптуру.

– Антуан, я могу тебе подсказать рецепт, чтобы твой эскиз ожил, – улыбнулся, поглаживая бороду, Роден.

– Сделай милость, – пробурчал недовольно Бурдель.

– Прислушайся, как звучит «Марсельеза» Франсуа Рюда. «К оружию, граждане!» – вопит во все горло Свобода, летя на могучих крыльях. Я сам каждый раз поражаюсь, как ее каменные уста раздирают мою барабанную перепонку.

– Ты прав, Огюст, я тоже порою слышу, как она кричит.

– Чего же проще, Антуан? Тогда добейся, чтобы твоя скульптура заговорила с тобою.

Content

Игорь Викторович Долгополов
Импрессионисты: до и после

Работы Игоря Долгополова

Наш Вазари, и больше чем Вазари

Эжен Делакруа

Жан Франсуа Милле

Оноре Домье

Эдуард Мане

«Мастерская» Базиля

Эдгар Дега

Пьер Огюст Ренуар

Винсент Ван Гог

Поль Гоген

Антуан Бурдель