Дэвид Кишик

Манхэттенский проект[1]

Теория города

David Kishik

The Manhattan Project. A Theory of a City

* * *

Мы сделали всё возможное для того, чтобы указать обладателей прав на материалы, воспроизведенные в книге. Издатели приносят извинения за любое упущение или ошибку, которые будут исправлены в последующих изданиях.

Copyright © 2 018 by David Kishik

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2023

Пролог

Мне не по карману любить Нью-Йорк

У Вальтера Беньямина, духом которого пропитана каждая страница этой книги, был поразительный талант ниспровержения любых литературных условностей. Однако он признавал, что преданно следует по крайней мере одному правилу: «Не использовать слово „я“ нигде, кроме как в письмах»[2].

Это больше, чем просто вопрос стиля. Как любой хороший философ или как любой хороший преступник, Беньямин придерживается этого правила, чтобы свести к минимуму улики, которые могли бы указывать на его причастность к написанию собственных работ. Вымарывая свою личность из своих текстов, он пытается создать впечатление, что его аргументация могла бы быть чьей угодно, не становясь от этого менее верной; что в утверждении «я думаю» этот «я» не ссылается на кого-то конкретного.

Фридрих Ницше, чей дух никогда не обретет покоя, пришел к выводу, что великая философия всегда была «самоисповедью ее творца, чем-то вроде memoires, написанных им помимо воли и незаметно для самого себя»[3]. Однако эта книга – не обычная философия, и уж точно не великая. Поэтому я хотел бы начать ее не с косвенных намеков, а с личных обстоятельств, которые привели к ее написанию.

Я улетел в Нью-Йорк в компании моего лучшего школьного друга и подруги всего за несколько дней до нашего выпускного. Это был мой первый полет и первое путешествие за границу, и это было самым большим расстоянием от дома моих родителей в Иерусалиме, на котором мне когда-либо удавалось оказаться.

Это может прозвучать банально, но во время наших прогулок по городу я влюбился не только в само это место, но и в нашу школьную подругу. Это была непростая ситуация, потому что мой лучший друг уже был полусекретно влюблен в нее в течение нескольких месяцев.

Когда мы вернулись домой, мои чувства не остыли, и она начала отвечать мне взаимностью. Так что через несколько месяцев нам пришлось рассказать нашему общему другу о том, что происходило у него за спиной. Увы, по понятным причинам это надолго вбило клин между нами.

Но вскоре она уехала учиться танцам, и не куда-нибудь, а в Нью-Йорк, а я остался в Израиле, ожидая демобилизации из армии. Мы поддерживали отношения на расстоянии на протяжении трех лет. Думаю, мысленный образ нашего совместного будущего в «Большом яблоке» делал эту романтическую неопределенность немного менее болезненной.

Она должна была ждать меня в небольшой квартирке на пятом этаже, в доме без лифта, которую только что сняла для нас в Ист-Виллидж. Но когда я приехал туда из аэропорта, соседка сказала мне, что ее увезли в больницу три часа назад. Я бросил чемодан в полуобставленной спальне и провел несколько тревожных минут, слоняясь по квартире, пока не зазвонил телефон. Она сказала, что с ней всё в порядке. Наверное, накануне съела что-то не то.

С самого начала два объекта желания смешались в моем тогда еще юном уме точно так же, как, вероятно, в сознании Адама переплелись Эдем и Ева. То, что ее инициалы совпадали с инициалами города, едва ли упрощало ситуацию. Дешевые белые футболки с принтами I × NY имели для меня совершенно другой, интимный смысл, о котором туристы, слава богу, не догадывались.

Тогда, в конце 1990-х, на углу Бродвея и Хьюстона торец дома занимало огромное рекламное граффити, на котором черно-белый вид городского пейзажа с воздуха складывался в буквы DKNY. Дело не в том, что это была коммерческая реклама модного дома в оживленном месте в центре города. Так же как Виктор Гюго «видел букву H в башнях Нотр-Дама»[4], я был нарциссически убежден, что на глухой кирпичной стене нарисованы ее и мои инициалы. Или что эти огромные буквы рекламируют неразрывную связь моего имени и имени приютившего меня города в самом эпицентре мира. По крайней мере, так я это тогда воспринимал.

Следующие двенадцать лет мы прожили вместе в этой самой маленькой квартирке. Через шесть мы совершили церемонию официального бракосочетания в саду дома ее родителей. Наш общий школьный друг (в конце концов мы помирились) был шафером на нашей свадьбе. На этой фотографии она на смотровой площадке Всемирного торгового центра, тут ей семь лет.

Фрэнсис Скотт Фицджеральд признавался, что предпочитает многолюдные вечеринки: «На них как-то уютнее. В небольшой компании никогда не чувствуешь себя свободно»[5]. Думаю, это еще одно объяснение того, что привлекало меня в Нью-Йорке в первую очередь и что заставляло меня оставаться там так долго.

У меня всегда было это странное влечение раствориться в толпе, отключиться от своего окружения, отсутствовать, в то же время присутствуя. Этот город исполнил мое извращенное желание сполна. Это значит, что меня никогда не приглашали ни на какие вечеринки, ни большие, ни маленькие. Вместо этого я провел большую часть своих нью-йоркских дней в одиночестве, за чтением или письмом, в кафе и библиотеках.

Эти казематы городского одиночества, вероятно, способствовали тому, что мое умственное взросление было полной противоположностью тому, как взрослеют дети. Почти все мои яркие воспоминания о Нью-Йорке сформировались в первый год моей жизни там. Всё, что последовало, стало более или менее смутными картинками. Но у этого наблюдения были исключения.

Во-первых, под эту закономерность не попадает то утро, когда мы стояли на крыше, всё еще в пижамах (возможно, мы даже держались за руки), наблюдая, как неподалеку рушатся башни-близнецы. Еще я помню доносящиеся с Сорок второй улицы приглушенные голоса протестующих, скандировавших речовки против начала войны в Ираке, а я сидел в публичной библиотеке и штудировал Феноменологию духа Гегеля.

К тому времени, когда я завершил первоначальный сбор материала для этой книги, настоящий город отошел на задний план. Настоящий Нью-Йорк стал мне больше не нужен, скорей он даже сделался помехой. Кроме того, нельзя было не признать, что как в личном, так и в профессиональном плане я двигался в одном и том же неверном направлении. Так что в Берлин я переехал уже один. Когда я дошел до середины первой рукописи, я понял, что мне не по карману Манхэттен и не по сердцу наш брак. А может быть, всё было наоборот.

В любом случае теперь я знаю, что то, что началось с юношеского увлечения, превратилось во взрослую горечь. Но я хочу сказать, что это всего лишь моя личная история неудач, а не история города. Каким бы глубоким и часто встречающимся ни было это чувство разочарования, его не следует принимать за доказательное утверждение о смысле Нью-Йорка.

Общим у Теодора Адорно и Эдварда Саида, помимо общей судьбы, живших на Манхэттене в ХХ веке интеллектуалов в изгнании, было то, что этот еврей и этот палестинец разделяли убеждение, будто «современный человек может обрести свой единственный дом – пусть недолговечный и шаткий – только в литературе»[6].

Во всяком случае, работа над этой книгой еще больше отдалила меня от города, которому она посвящена. Она также сделала для меня более ясными ошибки моего собственного мышления. Хотя первые строки этой книги были написаны человеком, вдохновленным иллюзиями эпического величия, последние строки были написаны уже тем, кто осознал, что жить в собственном литературном произведении может казаться романтичным на бумаге, но на самом деле в реальности довольно пустое занятие.

Одно дело быть экспатриантом; другое – экслибрисом.

Введение

Гипотеза Розмана

Это исследование рукописи, которой никогда не существовало. Однако автор воображаемого текста реален. Зовут его Вальтер Беньямин. Вот несколько хорошо известных фактов из его биографии:

1892 Родился в Берлине в богатой семье ассимилировавшихся евреев.

1912 Поступил в университет, где уделял особое внимание философии и литературе.

1918 Дора Поллак, на которой он женился годом ранее, родила Стефана, их единственного сына. Брак продлился недолго.

1921 В карнавальном костюме, рядом с Элис Кронер, скончавшейся в конце 1980-х годов.

1925 Франкфуртский университет категорически отверг его докторскую диссертацию, без которой невозможно было получить серьезную преподавательскую работу в Германии. С академической точки зрения он на всю жизнь так и останется полным неудачником.

1927 Начинает независимое исследование для проекта Пассажи, известного также как Париж, столица XIX столетия. Он будет работать над этой книгой в течение следующих тринадцати лет. Это уникальный синтез философии, истории и литературной критики в беспрецедентной попытке создать теорию нашего существования в эпоху модерна. Написанная по большей части во Французской национальной библиотеке, эта незавершенная работа станет его magnum opus.

1932 На Ибице, где стоимость жизни была всё еще в пределах его скудных доходов.

1937 Гонорары от литературной деятельности не обеспечивают сносного существования, а жизнь в Париже во время роста могущества Третьего рейха тревожит шаткостью политического положения. Одним из последних лучей надежды становится работа для Института социальных исследований в Нью-Йорке, который выплачивает ему ежемесячную стипендию и оформляет въездную визу в США, а также снимает квартиру в Верхнем Вест-Сайде (Западном Центральном парке).

1940 Спасаясь от наступающей немецкой армии, он оказывается в Портбоу, небольшом испанском городе недалеко от границы с Францией. Поскольку для посадки на пароход в Америку требуется выездная виза, которая у него отсутствует, местные власти твердо намерены отправить его обратно в оккупированную Францию. Точные обстоятельства его смерти неясны по сей день, но считается, что в отчаянии он принял смертельную дозу морфина.

1947 Рукопись проекта Пассажи, укрытая во время войны Жоржем Батаем в архивах Национальной библиотеки Франции, извлекается на свет и отправляется в Нью-Йорк.

1982 Долгожданное издание незаконченного проекта укрепляет позиции Беньямина как одного из величайших интеллектуалов XX века и способствует присвоению ему почти мифического статуса среди следующих поколений ученых и писателей.

В то время как эта хронология основана на фактах, всё последующее является их альтернативным прочтением, вымышленным и гипотетическим:

1940 Беньямин, попавший в безвыходную ситуацию в Портбоу, видит только один способ спасти свою жизнь. Он инсценирует самоубийство и с помощью одного испанского врача выдает невостребованное тело из морга за свое. Добравшись до Лиссабона с поддельным удостоверением личности, он садится на корабль, следующий в Нью-Йорк. Человек, который уже опубликовал множество эссе под разными псевдонимами, становится Чарльзом Розманом, в честь Карла Россмана, главного героя романа Франца Кафки Америка (первоначально называвшегося Пропавший без вести). Обратите внимание, что он убирает роковую «K» из своего англизированного имени.

1941 Попутчик, с которым он знакомится на корабле, помогает ему устроиться в отдел по работе с корреспонденцией в знаменитом небоскребе Daily News на пересечении Сорок второй улицы и Второй авеню. Беньямин решает не выходить на связь ни со своими многочисленными друзьями-эмигрантами, живущими в США (такими как Эрнст Блох, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Зигфрид Кракауэр, Бертольт Брехт и Ханна Арендт), ни кем-либо еще. Сохраняя полную анонимность заимствованной им личности, он живет будто бы загробной жизнью призрака, исследующего свой новый город и преследуемого им. Вместо того чтобы оспаривать сообщения о своей смерти, он принимает эту новую уединенную жизнь, это посмертное существование так, как если бы оно было его личным воскресением.

1957 Уйдя с работы и существуя на скромную пенсию, он начинает регулярно посещать Публичную библиотеку на Пятой авеню, недалеко от своего старого места службы. Его ежедневные исследования приводят к созданию сиквела Пассажей, которому он дает название Манхэттенский проект, или Нью-Йорк, столица XX столетия. Работа над этой рукописью станет его единственным занятием на всю оставшуюся ему жизнь. Это «театр всей его борьбы и всех его идей»[7].

1977 Фотография, сделанная в главном читальном зале библиотеки, на которой, возможно (а возможно, и нет), Беньямин за работой.

1987 В один ненастный день в начале ноября, покидая здание библиотеки, он поскальзывается на высокой лестнице и скатывается на тротуар. Жизнь покидает его девяностопятилетнее тело еще до приезда скорой помощи, и фельдшер констатирует смерть (во второй раз). После того как скорая увозит тело, библиотекарь Беатрис Уолд, единственный человек, с которым он разговаривал в последние годы, забирает оставленный на улице портфель. В нем все его сохранившиеся бумаги.

1996 Перед своей смертью Уолд завещает хранившуюся у нее рукопись книги Манхэттенский проект Публичной библиотеке Нью-Йорка, где она каталогизируется как бумаги Чарльза Розмана, не привлекая никакого внимания исследователей.

2008 Я случайно натыкаюсь на рукопись, просматривая каталог библиотеки. К бумагам приложено письмо Уолд, в котором излагаются вышеупомянутые биографические данные (однако она ничего не знает ни об истинной личности Розмана, ни о значении его исследований). Тщательное расследование убедительно доказывает авторство этого текста.

Два допущения, которыми руководствуется эта книга, столь же каверзны, сколь и абсурдны: что, если всё это правда и Манхэттенский проект действительно существует? Что бы мы прочли в этой книге, которая не была написана? Ведь Беньямин действительно (и весьма загадочно) написал незадолго до своей смерти: «Исторический метод – это филологический метод, основанный на прочтении книги жизни. „Прочесть то, что никогда не было написано“, – так сказано у Гофмансталя. Читатель, о котором говорится здесь, и есть настоящий историк»[8]. Если мы воспримем совет Беньямина буквально, мы сможем рассматривать упомянутые вопросы всерьез, а не как некий постмодернистский фокус. Если мы примем гипотезу Розмана, это будет означать, что пресловутые границы, отделяющие реальность от фантазии, текст от комментария, автора от переводчика, с этого момента становятся условными. Это определенно поднимет еще один вопрос: чей голос мы слышим в этом тексте? Слышим ли мы его голос, или это мой голос, или один из многочисленных источников, цитируемых кем-то из нас? На что кто-то однажды заметил: «Какая разница, кто говорит»[9].

Далее следует моя попытка разобраться в сотнях отдельных неподшитых страниц, заполненных миниатюрными рукописными буквами на несколько неправильном английском, которые составляют найденную рукопись. Поскольку в дальнейшем биографические детали будут сведены к минимуму, а цитаты из самого текста будут ограничены цитатами, извлеченными самим Беньямином из его многочисленных источников, моя книга будет представлять собой работу по чисто текстовой интерпретации. Другими словами, это будет не репродукция Манхэттенского проекта, а его анализ. Следовательно, ее можно рассматривать как произведение вторичной литературы, если принять во внимание две вещи: во-первых, Беньямин воспринимает городскую среду как книгу, которую необходимо постоянно читать и интерпретировать; во-вторых, его собственные произведения имеют такую же структуру, как метрополис. Это его «город как текст» и «текст как город»[10].

Тема моей книги – в равной степени и автор по имени Вальтер Беньямин, и город под названием Нью-Йорк. Тем не менее ее успех или неудача должны оцениваться скорее по соответствию месту, нежели философу. Как практически любого автора, кому когда-либо удалось написать об этом городе что-нибудь достойное внимания, Беньямина следует разжаловать в писатели-невидимки, творящего от имени Нью-Йорка. Вслед за Ремом Колхасом мы могли бы сказать, что, как и у многих важных общественных деятелей, у города нет ни времени, ни желания, ни возможности спокойно размышлять о событиях своей жизни и степенно излагать их в книгах[11]. Вместо этого он нанимает множество писателей-призраков, которые будут счастливы выполнить за него эту работу. Манхэттенский проект Беньямина – этот эпический монтаж размышлений и цитат из кажущегося бесконечным множества текстов, связанных с Нью-Йорком, – несомненно, должен заслужить своему призрачному компилятору почетное место среди его коллег по цеху. Но если это действительно так, то и я не более чем призрак, работающий на призрак, нанятый призраком.

По-гречески гипотеза означает «то, что находится под тезисом»[12]. Как и проект Пассажи, Манхэттенский проект берет реальное место и низводит его. Эти тексты способны выполнять подобный искусный трюк, поскольку не пытаются прикидываться, что сообщают о реальности, в которой мы живем (тезис). Взамен они позволяют нам наблюдать, что происходит с нашей должным образом принятой реальностью, когда содержащиеся в них идеи располагаются под ней. То, что там находится, может оказаться опорой, а может и бомбой. Хотя гипотеза как таковая не делает прямой заявки на истинность, истинность зависит от гипотезы, лежащей – или скрытой – в ее основе. Иногда ложь – лучший способ сказать правду.

Но у гипотезы есть еще одна важная функция, которую она может исполнять. В античном театре под «гипотезой» понималось что-то вроде программки, которую в наши дни раздают зрителям перед началом спектакля. Классическая гипотеза дает краткое изложение сюжета, описывает сцену, перечисляет актеров и сообщает различную информацию о постановке и драматурге. Манхэттенский проект можно рассматривать как гипотезу и в этом смысле, поскольку он призван прояснить в сжатой форме сложную драму, которая разворачивается перед нашими глазами – не только в этом конкретном городе, но также, по синекдохе, в других частях этого мира.

«Настоящее можно читать как текст, – пишет Беньямин. – Мы открываем книгу того, что произошло»[13]. Но философская книга, посвященная городу, отличается от научной Книги Природы. При этом точно так же, как филология является комментарием к тексту, Беньямин трактует теологию как «комментарий к реальности»[14]. Неизвестно, продолжает ли Бог по-прежнему наблюдать за нами сверху, но даже если и продолжает, возможно, он больше не записывает наши имена ни в Книгу Живых, ни в Книгу Мертвых. Вместо этого он, вероятно, просто время от времени заглядывает в рукопись Беньямина, как театральный зритель заглядывает в свою программку всякий раз, когда происходящее на сцене становится слишком запутанным или невыносимым.

Часть первая

Беньямин растворяет свою жизнь в сценической обстановке[15].

Сьюзен Сонтаг

Глава 1. Беньямин в Нью-Йорке

«У меня не осталось времени, чтобы написать все письма, которые я хотел бы написать»[16]. Эти, как мы думаем, последние слова, написанные Беньямином в 1940 году, не могли быть дальше от истины. Его трагедия балансирует на грани комедии. Итак, прежде чем мы приступим, позвольте мне чуть охладить ваши надежды и энтузиазм. Если заняться сравнительным чтением Манхэттенского проекта и Пассажей, может создаться впечатление, что это детища двух разных авторов. Не исключено, что знакомые с ранним европейским творчеством Беньямина будут несколько озадачены тем, куда он свернул в своей более поздней работе. Для преданных последователей «Святого Вальтера» это, вероятно, будет кощунством. Тем не менее не буква, а дух работ его проекта о парижских пассажах позволяет сопоставить их с его американскими сочинениями.

Чтобы это понять, надо принять во внимание внешние факторы, которые не могли не вызвать изменений в его взглядах: травма, нанесенная войной; новое имя, город, язык и культура; шестнадцать лет одиночества и молчания – лет, которые он провел, выполняя рутинную работу в отделе корреспонденции; изменившийся после войны интеллектуальный и политический климат; монашеская жизнь и преклонный возраст. Это совсем не значит, что Манхэттенский проект можно презрительно отбросить как малоинтересный, устаревший и несвоевременный плод лишенного корней или дезориентированного ума. Если предположить, что на составление рассматриваемой рукописи действительно ушли последние три десятилетия его жизни, можно представить, насколько скрупулезной и тщательной была работа над последним в действительности написанным им словом.

«Речь побеждает мысль, – гласит девиз Беньямина, – но письмо повелевает речью»[17]. Несмотря на то что аскетический образ жизни исключал его из круга общения современников и позволял приоткрыть лишь самую малую часть того, что мог предложить своему жителю Нью-Йорк, возможности погрузиться в бесчисленные рассказы о городе, легко доступные в постоянно растущих стопках книг и журналов в Публичной библиотеке, очевидно, было достаточно, чтобы насытить его ненасытный интеллект.

«Действие может, конечно, быть таким же тонким, как мысль. Но мысль должна быть грубой, чтобы воплотиться в жизнь»[18]. Беньямин выучил этот урок, преподанный Брехтом в 1930-х годах. Однако прошло два десятилетия, прежде чем он наконец нашел способ применить это знание в литературной практике. По сравнению с большинством многословных запутанных текстов, написанных им до своего инсценированного самоубийства, простой и прагматичный язык его последней книги, похоже, испытал сильное влияние того, что может предложить американская литература. Проза Манхэттенского проекта похожа на открытую ладонь. Ее неограненную мысль можно охарактеризовать как minima philosophia. Она сознательно противоречит нашим академическим ожиданиям.

На первой странице рукописи помещен эпиграф из Уистена Хью Одена: «Печален Эрос, городов строитель»[19]. В случае Беньямина слово «строитель» следует заменить на «философ». Заметьте также, что, несмотря на печаль, именно Эрос, греческий бог любви и фрейдистский символ инстинкта продолжения жизни, продолжает руководить этим урбанистическим экспериментом. Ангел меланхолии, паривший над европейскими текстами Беньямина, будет время от времени осенять своим крылом страницы нью-йоркских рукописей, но последний проект Беньямина – результат чувства большего, чем сплин.

В эссе, которое Арендт посвятила Беньямину в 1968 году, она вспоминает, что он не то чтобы с нетерпением предвкушал запланированный отъезд в Америку, «где, как он обычно повторял, люди, вероятно, не найдут, чем его занять, кроме как возить по стране, выставляя напоказ как „последнего европейца“»[20]. Но, читая Манхэттенский проект, я начал понимать, что его опасения не были оправданы. Хотя называть Беньямина американским писателем было бы неуместно, и ни разу на протяжении всей рукописи он не говорит о себе как о жителе Нью-Йорка, я не мог избавиться от образа автора как «последнего жителя Нью-Йорка»[21], который пишет свою книгу в промежутках между мрачными прогулками по руинам, оставшимся от его любимого города после того, как всё его население было уничтожено каким-то апокалиптическим событием вроде потопа.

На небесах послевоенного Нью-Йорка Беньямин жил жизнью «звезды, лишенной атмосферы»[22]. Поскольку этот человек-невидимка максимально избегал контактов с людьми, он мог легко прийти к мысли, что находится на необитаемом острове, несмотря на то что на самом деле он жил в самом густонаселенном месте на земле. По этой причине нельзя исключить, что C. R. – инициалы Чарльза Розмана – являются перевертышем инициалов Робинзона Крузо – R. C. (Robinson Crusoe). Поскольку город в чем-то подобен языку, неудивительно, что Беньямин не мог до конца освоиться ни в Нью-Йорке, ни в английском. Но именно оттого, что он держался на определенной дистанции от предмета своего исследования – живя при этом в самом его сердце, – ему удалось увидеть этот обитаемый остров, как никому другому.

Обратите внимание, например, на то, как опыт жизни в том же месте и в то же время подвиг Адорно на яростную критику «массовой»[23] культуры, на призывы к читателю беречься от якобы множества болезней современности, в диапазоне от джаза до веселья. Беньямин оценил способность Адорно к обнаружению и разоблачению множества коварных ловушек жизни в ХХ веке. Но, расходясь с теми мыслителями, «которые так тщательно изучили все оттенки алчности»,[24] и отдавая должное их проницательности, Беньямин чувствовал, что его собственный вклад должен быть другим. Вслед за Карлом Андре придерживаясь принципа разграничения искусства и культуры, он однажды заявил: «Философия – это то, что мы делаем. Критика касается того, что делают с нами». Так что предупреждение Адорно в письме к Беньямину в 1935 году об опасности «отказа от категории Ада»[25] нельзя счесть абсолютно необоснованным.

В Нью-Йорке Беньямин пытался написать отчет о том, что он когда-то называл «водоворотом в потоке становления»[26]. Он говорит об этом в длинном отрывке, дословно скопированном из проекта Пассажи, за исключением того, что «Париж» заменен на «Манхэттен»:

Немногие предметы истории человечества изучены настолько же хорошо, как история Манхэттена. Десятки тысяч томов посвящены исключительно исследованию этого крошечного пятнышка на поверхности Земли. ‹…› Многим его улицам посвящена собственная специальная литература, и мы располагаем исследованиями о тысячах самых неприметных домов. ‹…› В основе привлекательности Нью-Йорка для людей лежит та же красота, которая свойственна грандиозным пейзажам, точнее сказать, вулканическим ландшафтам. Манхэттен в социальном плане является аналогом тому, чем является Везувий в географическом: угрожающий, опасный, постоянно действующий очаг революции. Но как склоны Везувия, благодаря покрывающим их слоям лавы, превратились в райские сады, так и лава революций представляет собой уникальную плодородную почву для расцвета искусства, праздника и моды[27].

Еще одно интересное сходство между беньяминовским анализом Парижа и Нью-Йорка состоит в том, что оба проекта являются плодами тщательного литературного монтажа, намеренно оставленного во фрагментарной форме. Разница в том, что европейский Беньямин всё еще придерживался, пусть и без энтузиазма, некоего целостного взгляда на изначальную, «органическую тотальность»[28]. Поэтому ему требовалось осознавать каждый фрагмент в контексте трагического размышления или переживания катастрофы. Американский Беньямин, однако, поощряет фрагментацию, не пытаясь вернуться, как он это делал в прошлом, к представлениям о руинах и утратах, к оплакиванию и катастрофе. Подобно поэтическим размышлениям Уолта Уитмена об ансамблях городских образов, теоретическая дифракция Беньямина формирует мозаику из форм жизни, которые всё еще могут составлять кажущееся однородное целое, называемое Нью-Йорком, но только как сознательную абстракцию, только до тех пор, пока любое предположение о существовании грандиозного урбанистического нарратива осознается как чистый вымысел. Подобно изображению столичной толпы Эдгаром Алланом По, эта философия Нью-Йорка (или лучше назвать это парафилософией?) демонстрирует, что «описание путаницы не то же самое, что путаница в описании»[29].

Глава 2. Не смотреть

События романа Улисс происходят 16 июня 1904 года. Сегодня эта дата отмечается как «Блумсдэй», день, посвященный Леопольду Блуму, главному герою книги. Но в то время, когда Джеймс Джойс работал над своим модернистским шедевром, этот день имел совершенно иные коннотации, подобные тем, которые могла бы вызвать сегодня дата 12 сентября 2001 года. Джойс знал, что он помещает события своего повествования в день, следующий за тем, когда газеты всего мира сообщили на первых полосах об этом «ужасном происшествии», в котором «все эти женщины и дети сгорели и потонули в Нью-Йорке во время морской прогулки. Гекатомба»[30]. Пятнадцатого июня пароход «Генерал Слокам», перевозивший на пикник членов общины Евангелическо-лютеранской церкви Святого Марка из «Маленькой Германии» Нижнего Ист-Сайда, загорелся и затонул на мелководье недалеко от берега Бронкса. Более тысячи из тысячи трехсот пассажиров погибли. Большинство из них были женщины и дети. До конца XX века это событие оставалось самой страшной трагедией в истории Нью-Йорка. В отличие от пожара на фабрике «Трайангл» и катастрофы «Титаника» несколько лет спустя, трагедия «Генерала Слокама» оказалась практически стерта из памяти города. И тем не менее нет ничего более показательного, чем событие, которое следует запомнить, но которое оказывается забыто. На дне коробки с рукописью Манхэттенского проекта я нашел эту фотографию жертв трагедии, на которой их тела и лица накрыты белой тканью. Но самым жутким, почти невыносимым, мне кажутся взгляды стоящих мужчин, направленные прямо в объектив снимающей их камеры.

Хотя работа Беньямина посвящена городу, который он считал столицей XX века, даты 1 января 1900 года и 31 декабря 1999 года можно принять лишь приблизительными отметками границ начала и конца его исследования. Более подходящим и убедительным отсчетом начала века для Нью-Йорка могла бы стать дата объединения множества соседствующих муниципалитетов в пять больших районов нынешнего мегаполиса – 1898 год. Но для Беньямина «Век Нью-Йорка» по-настоящему начинается только в день катастрофы «Генерала Слокама». Масштабы трагедии, по его мнению, стали таким мощным шоком для психики города, что Нью-Йорк впервые ощутил свою значимость и смог осознать собственную ценность. Оплакивание мертвых, как это часто бывает, побудило живых попытаться разобраться с собственным существованием. Вслед за Джойсом Беньямин был уверен, что эта типичная трагедия модерна (паровая машина, этот двигатель прогресса, легко может обратиться в машину массового уничтожения) предвещает то, что готовит нам новый век. Одиссей потерпел кораблекрушение. Но он также отмечает, что это событие сыграло важную роль в привлечении к Нью-Йорку, начавшему де-факто играть роль мировой столицы, внимания всего мира.

Принято считать, что Нью-Йорк достиг своего апогея в годы после окончания Второй мировой войны, а 1950 год часто называют общепризнанным поворотным моментом от стремительного взлета города к его почти неизбежному упадку. Если мы хотим найти определенное событие, которое могло бы символизировать этот поворот, то тройной хоумран Бобби Томсона, который он совершил в финальной игре против Brooklyn Dodgers, чтобы выиграть приз Национальной лиги для New York Giants, – хоумран, названный «Выстрелом, прозвучавшим на весь мир»[31], – вполне подойдет. «Разве не может оказаться так, – спрашивает Дон Делилло в Изнанке мира, – что это событие середины века задело нас за живое и осталось в памяти гораздо дольше, чем грандиозные стратегические деяния выдающихся лидеров, чем битвы бравых генералов в солнцезащитных очках – нанесенные на карту видения, пронизывающие наши мечты?»[32] Делилло пишет, что этот бейсбольный матч, состоявшийся 3 октября 1951 года на стадионе Поло Таун в центре города, «не меняет того, как вы спите, принимаете душ или пережевываете пищу. Он не меняет ничего, кроме вашей жизни»[33]. Или жизни города, если бы мы спросили Беньямина, который не присутствовал на игре и не особо интересовался бейсболом.

Что касается того символического момента, когда век Нью-Йорка закончился, это должна быть еще одна великая трагедия в его истории, после которой занавес должен упасть (хотя многие остаются на своих местах, ожидая, по слухам, выхода на бис). И снова чувство потери действует как самый эффективный катализатор, заставляющий людей ценить то, чего у них больше нет. Катастрофа выполняет функцию божественного откровения в обществе, движимом риском. После 11 сентября 2001 года общество решило, что жизнь продолжается, а дела должны идти в обычном режиме. Тем не менее на сегодня всё больше крепнет ощущение того, что существование в Нью-Йорке чем-то напоминает загробную жизнь – точно так же, как до рокового утра 15 июня 1904 года город, как мы можем сегодня видеть, находился в состоянии зародыша.

Можно утверждать, что это было закрытие только одного проекта, Манхэттенского, и что XXI век положил начало новой формации – назовем ее Бруклинским проектом, – которая действует в соответствии с другим сочетанием идей и альтернативным набором ценностей. Но даже несмотря на то, что Нью-Йорк был местом силы до начала определяющих девяноста семи лет своей истории и будет продолжать играют важную роль еще долгие годы, две его великие катастрофы по-прежнему могут быть прекрасным прологом и эпилогом для урбанистической биографии, настолько необычной, что ее сравнение с другими историческими городами становится довольно бессмысленным. «В некотором отношении, – заметил один английский посетитель еще в 1776 году, – этот город похож на Афины: хотя в нем мало или совсем нет присущей лишь ему Утонченности или своей Литературы, „он всегда стремится услышать или увидеть что-то новое“»[34].

Одно дело описать воображаемый день, когда самолеты врежутся в небоскребы, как это сделал Элвин Брукс Уайт в своем классическом эссе 1949 года Это Нью-Йорк. Совсем другое – сделать подробный анализ предполагаемой гибели города на основе тщательного разбора текста Уайта, как это сделал Беньямин в начале 1970-х годов, когда строились башни-близнецы. «Раньше, – пишет Уайт, – статуя Свободы служила маяком, который предвещал прибывающим, что они достигли Нью-Йорка, и была его символом для всего мира. Сегодня Свобода символизирует Смерть»[35]. Стремление к смерти становится решающим экзистенциальным состоянием современного города, тогда как стремление к свободе, свойственное эпохе Просвещения (идеалу, который принадлежал более Парижу, чем Нью-Йорку), неким образом отходит на дальний план.

Как и в Америке Кафки, статуя Свободы, эта парижская иммигрантка, держит не факел, а меч. Поэтому Беньямин говорит о «мрачном осознании того, что вместе с ростом больших городов развивались и способы сровнять их с землей»[36]. Страх аристократии XIX века перед неуправляемой толпой, который в XX веке превратился в увлечение СМИ тайными заговорщиками, сегодня сменился пристальным взглядом правительств в поисках неуловимых террористов. Но, конечно, настоящий враг Нью-Йорка XXI века – это не столько дьявольские террористы, якобы превратившие город в «высокомерную мишень, возвышающуюся до неба»[37], – сколько те, кто делает вид, что занят борьбой с ними. Смерть города может совпасть с роковой атакой на его здания и гибелью его людей, но причина лежит в другом. В настоящем фильме-катастрофе об истории Нью-Йорка, повествующем о трагедии, которая фактически поставила город на колени в те годы, когда Беньямин жил там, не будет ни инопланетян, ни заговорщиков, ни природных сил, ни дьявольских террористов.

Огромное облако цинизма может сконденсироваться в одну смертоносную каплю яда. В последних строках своего эссе Уайт, кажется, намекает на то, что, подобно яблоне в библейском саду Эдема, современный Нью-Йорк в пределах своих границ хранит нечто не меньшее, чем волшебство, Древо жизни, которое он описывает как старую, потрепанную непогодами, наполовину иссохшую иву во внутреннем дворе многоквартирного дома в Мидтауне. Это дерево, настаивает он, необходимо спасти, потому что «если оно исчезнет, исчезнет всё – этот город, этот озорной и чудесный памятник, не смотреть на который было бы подобно смерти»[38].

Генри Джеймс выражает то же чувство, когда пишет: «Основа вашего наслаждения Нью-Йорком состоит в том, что, по сути, вы всё время задаетесь вопросом, сталкиваясь с его самыми замечательными и его самыми постыдными сторонами, какие элементы или составляющие, если таковые имеются, стоило бы сохранить или стоило бы взять с собой, чтобы воплотить их по новой в другом месте и для лучшей жизни»[39]. Дух этого наблюдения, очевидно, повлиял на Беньямина еще в 1939 году, когда он попытался свести годы интеллектуального труда над проектом Пассажи в единый, короткий, емкий текст. Он должен был выглядеть как залитая солнцем поляна, на которую выходишь посреди, казалось бы, безграничного леса цитат и размышлений. Вдохновленный письмами, которые он получал от друзей из Нью-Йорка, он назвал это произведение Центральный парк.

Что по-настоящему сложно – это найти одно убедительное объяснение того притяжения, которое Нью-Йорк оказывает на такое количество людей. «Реальная причина, – признается журналист Джозеф Митчелл, – это что-то смутное и трудно объяснимое, и я, вероятно, даже сам не могу понять что это. Как в той истории про старого фермера, отказавшегося сообщить солдату, который час»[40]. Самая короткая версия этой поучительной истории звучит примерно так:

Старый фермер с кувшином яблочного сидра сел в поезд, следующий в направлении Южного Джерси, где у него был дом. Когда поезд отошел со станции, он вынул из жилетного кармана часы, посмотрел на них и положил обратно. Через проход сидел молодой солдат, который наклонился к нему и спросил: «Отец, который час?» Фермер взглянул на него и буркнул: «Не скажу». Солдата смутил резкий ответ, поэтому он переспросил еще раз, только громче, но фермер лишь мрачно промолчал. «Ну ради бога, послушайте, – сказал солдат, – вам что, трудно сказать мне, который сейчас час?» – «Если бы я сказал тебе, – ответил фермер, – мы бы разговорились, а рядом со мной стоит кувшин прекрасного яблочного сидра, который я собираюсь выпить по дороге, и если бы мы разговорились, я предложил бы тебе выпить со мной, и ты бы выпил, и в конце концов мы бы выпили еще, поэтому к тому времени, когда поезд подъехал к моей станции, я бы расчувствовался и пригласил тебя к себе в гости, и ты бы принял приглашение, и мы бы сидели у меня на крыльце, пили и пели до вечера, а потом вышла бы моя жена и пригласила тебя поужинать с моей семьей, и ты бы принял приглашение, и после того, как мы закончили бы ужинать, мы бы выпили еще, и я бы предложил тебе переночевать в свободной комнате, и ты бы согласился, и примерно в два часа ночи я бы встал, чтобы пойти отлить, и я бы прошел мимо комнаты моей дочери, услышал бы шум и открыл бы дверь, и ты был бы там с ней, и мне бы пришлось сбегать за ружьем, а моей жене пришлось бы одеться, запрячь лошадь и съездить в город за священником, а на черта мне нужен такой зять, у которого нет часов».

Глава 3. Назад в будущее

«Во сне, – писал Беньямин в середине 1920-х годов, – я покончил с собой из пистолета. Когда прозвучал выстрел, я не проснулся, а некоторое время видел себя умершим. Только затем я проснулся»[41]. Пробуждение – сверхзадача двух монументальных книжных проектов Беньямина. Отличие в том, что именно из них идентифицируется как фантазия, а что – как реальность. В более раннем проекте пробуждение предполагает, что Париж XIX века, по сути, является сном, скорее даже ночным кошмаром, из которого должен вырваться его читатель XX века. Его теоретические изыскания представлены как мечты о прошлом. Они призваны помочь его современникам пробудиться и почувствовать запах буржуазных миазмов, дать им возможность открыть глаза и противостоять тому, что происходит в текущем времени.

Рожденный в конце одного века, Беньямин может быть прочитан как голос поколения, проснувшегося, пришедшего в себя в начале другого. Начав писать в смутные времена, он нашел европейскую мечту своих родителей одновременно недостижимой и нежелательной. Этим можно объяснить то, что его работы вызывают столь сильный резонанс в нас, с нашим неоднозначным опытом XXI века, а также с нашим скептическим отношением к американской мечте, которая пронизывала век XX. Но несмотря на эти непростые отношения с нынешним духом времени, к его нью-йоркской рукописи всё же имеет смысл подходить, имея в виду следующий совет: «Прежде чем мы научились иметь дело с происходящим, оно уже несколько раз поменялось. Таким образом, мы всегда воспринимаем события слишком поздно, и философии всегда необходимо, так сказать, предвидеть прошлое»[42].

Объявленный как история настоящего, Манхэттенский проект предназначен установить будильник для своих будущих дремлющих читателей. Беньямин откликается на наше нынешнее состояние догматической дремы. Каждая эпоха, в том числе и наша, грезит о предыдущей. Точно так же как ретромода цитирует моду определенного десятилетия, весьма вероятно, что вскоре весь XX век спрессуется в нашем сознании в единую точку отсчета. Это отношение ко времени можно передать, процитировав название фильма, вышедшего незадолго до смерти Беньямина, Назад в будущее – не в смысле возврата, а в смысле отказа.

Непроизвольное желание обернуться, чтобы посмотреть на город, из которого спасаешься бегством, настолько непреодолимо, что в библейской истории о Содоме и Гоморре оно оказывается сильнее Слова Божьего. Поэтому кажется, что Манхэттенский проект написан в странном новом грамматическом времени, в прошедшем будущем, как в Завтра была вечеринка[43]. Это, однако, не попытка «вернуть прошлое»[44] в стиле Гэтсби, но способ наполнить его революционным потенциалом.

В представлении Беньямина почти всё можно интерпретировать как аллегорию чего-то другого. Мы сможем увидеть, сколько элементов его более ранней работы о Париже окажутся прообразами тем, появившихся, в ином обличье, в более позднем исследовании Нью-Йорка. Что же касается того, чему может служить аллегорией само исследование столицы XX века, то самым правдоподобным, хотя и совершенно неожиданным ответом окажется, – что это богохульный пересказ труда О граде Божьем святого Августина. Едва ли можно спорить с тем, что «взгляд аллегориста на город есть взгляд отчужденного человека»[45]. В отстраненной урбанистике Беньямина ни один город, ни Париж, ни Нью-Йорк, ни даже Берлин, не рассматривается как родная земля или отчизна. Ничто не переживается персонально или непосредственно.

Однако необходимо добавить, что город также никогда не воспринимался Беньямином как утопия – слово, которое буквально означает «несуществующее место». Весь смысл его Манхэттенского проекта в том, что это философская работа, основанная на реальном, а не на воображаемом топосе. Интересующемуся историей города жителю Нью-Йорка известно, что Утопия – это название района в северной части Квинса, первоначально спроектированного в начале XX века для переселения обедневших евреев Нижнего Ист-Сайда. Но также невозможно отрицать и того, что в коллективном воображении XX века Нью-Йорк всё еще не утратил своего – пусть и угасающего – значения как эвтопии («хорошее место»; в английском языке омофон утопии). Справедливо это или нет, но Манхэттенский проект остается наиболее последовательной попыткой Беньямина дать описание мирского порядка, всё еще «возводящегося на фундаменте идеи счастья»[46].

Аристотель якобы сказал, что надежда – это сон наяву. Возможно, именно это имел в виду Беньямин, когда заметил, что, хотя в Нью-Йорке бесконечно много надежды, вся эта надежда не для него. Именно Принцип надежды Эрнста Блоха, написанный во время Второй мировой войны, когда его автор жил в Соединенных Штатах, наложил исчезающий отпечаток этого настроя на теоретическую схему Манхэттенского проекта. «Философия, – утверждает Блох, – будет иметь совесть завтрашнего дня, приверженность будущему, знание надежды, или у нее не будет больше знания»[47]. Но эта надежда, конечно, не тот тип наивной, эгоистичной надежды тех, кто приезжает покорять этот город впервые, или великодушной, снисходительной надежды тех, кто уже сделал это. Эти полные надежды создания только наполняют Беньямина отчаянием.

На самом деле именно растущее осознание безысходности того, что происходит с городом, в котором он жил с 1940 по 1987 год (возможно, в его самые трудные времена), его внимание к этому месту, где нищета, запустение и опасность подстерегают за каждым углом, вызвало у Беньямина желание начать поиски новой спасительной силы – не в каком-то неизвестном будущем, а в известном ему настоящем. Он, кажется, полагает, что такие непростые условия жизни едва ли благоприятны для того комфортного сна, который превращает деятельную надежду в сладкие мечты. В конце концов, он полностью осознавал, задолго до Фрэнка О’Хары, что настоящая медитация – это всегда «медитация во время катастрофы». Как и О’Хара, он часто воспринимал город как сочетание знаков, которые в целом означают, что «люди не до конца разочарованы в своем существовании»[48].

Рем Колхас называл Манхэттен «Розеттским камнем XX века»[49]. Расшифровав этот город, мы должны были раскрыть тайны эпохи. Беньямин столь же гиперболичен, когда предсказывает, что этот остров станет философским камнем XXI века. Это должно означать, что как в литературном, так и в алхимическом смысле Манхэттенский проект нужно считать его истинным магнум опус, главным произведением. Но к этому я должен сразу же добавить одну важную оговорку: в данном случае он явно имеет в виду только свое представление о Нью-Йорке, а не актуальную, физическую реальность. Он по-прежнему относится к своему городу как к предмету философских размышлений, главным образом потому, что подозревает, что к тому времени, когда вы будете это читать, Нью-Йорку придется смириться со своим новым положением – одного из великих городов прошлого, доживающих свой век в доме престарелых. Как бы то ни было, Уоллес Стивенс предполагает, что «мы живем в описании места, а не в самом месте»[50].

Беньямин видит себя не только ангелом истории (чья спина действительно обращена в будущее), но и совой Минервы (римской богини мудрости). Это аллюзия на знаменитые строки Георга Вильгельма Фридриха Гегеля: «Что же касается поучения, каким мир должен быть, то к сказанному выше можно добавить, что для этого философия всегда приходит слишком поздно. В качестве мысли о мире она появляется лишь после того, как действительность закончила процесс своего формирования и достигла своего завершения. То, чему нас учит понятие, необходимо показывает и история, – что лишь в пору зрелости действительности идеальное выступает наряду с реальным и строит для себя в образе интеллектуального царства тот же мир, постигнутый в своей субстанции. Когда философия начинает рисовать своей серой краской по серому, тогда некая форма жизни стала старой, но серым по серому ее омолодить нельзя, можно только понять; сова Минервы начинает свой полет лишь с наступлением сумерек»[51].

Ницше иллюстрирует эту гегелевскую максиму демонстрацией того, что великая греческая философия переживала расцвет в то время, как городская культура вокруг приходила в упадок, что философия начала развиваться только после того, как образ жизни могущественного афинского полиса начал испытывать неизбежный процесс деградации. Таким образом, писать философию Нью-Йорка (или даже просто писать философию в Нью-Йорке) – это явный симптом неминуемой смерти этого места. Это знак того, что хаотические дионисийские силы города можно подчинить рациональным аполлоническим силам философа. Тем не менее городской философ всё еще движим удивительным видом любви. Это странная любовь, потому что это не любовь с первого взгляда, а то, что Беньямин называет «любовью последнего взгляда»[52]. Он поясняет: «Это одна и та же историческая ночь, с наступлением которой сова Минервы (вместе с Гегелем) начинает свой полет, а Эрос (вместе с Бодлером) медлит перед пустой постелью, с погасшим факелом, грезя о былых объятиях»[53].

В отличие от ностальгии, философия была чужда господствующему духу на пике могущества Нью-Йорка. Во время этого жизненного пика журналист А. Дж. Либлинг отметил: «Очень вульгарно не быть мертвым, и это то, что многие писатели не могут простить Нью-Йорку»[54]. Философы, однако, отличаются от других писателей тем, что обычно они чувствуют себя наиболее комфортно не с мертвыми, а с умирающими. В то время как большинство писателей умеют формулировать красивые панегирики и составлять краткие эпитафии, у философов лучше получается предлагать паллиативное лечение и утешать немощных.

Подобно Гегелю, Беньямин знает, что философия предназначена не столько для омоложения увядающей жизни, сколько для понимания ее бессвязного бормотания. В отличие от Карла Маркса, его главная забота не в том, чтобы изменить город, а в том, чтобы интерпретировать его, как это делали античные философы. Это может объяснить, почему он скопировал пару предложений из проекта Пассажи в качестве своего рода отказа от ответственности в начале своей последней работы: «Ничего из того, о чем мы здесь говорим, на самом деле не существовало. Ничего из этого никогда не было живым – точно так же, как не бывает живым скелет, а только человек»[55].

Глава 4. Мысли локально

Лозунг «думай глобально, действуй локально», который обрел популярность к концу жизни Беньямина, восходит к Иммануилу Канту, но не потому, что он когда-либо сформулировал его, а потому, что он вполне воплотил его в самой своей жизни и работе. Хотя он никогда, ни одного раза, не покидал пределов Кёнигсберга, своего родного города в Восточной Пруссии, Кант был великим поборником универсальности разума, который, как он верил, способен выходить за пределы таких дифференцирующих факторов, как место, время и культура. Как бы мы ни были разбросаны по земному шару и не похожи друг на друга, основные принципы, лежащие в основе человеческого мышления, вероятно, по большей части идентичны.

Следует также отметить, что, хотя Кёнигсберг был довольно крупным европейским городом по доиндустриальным меркам и при этом, в силу своего положения, городом с довольно космополитической атмосферой и хотя сам Кант был очень уважаемым горожанином и желанным гостем к каждому обеду, уважаемого философа побуждала «думать глобально» не столько его вовлеченность в местную социальную жизнь, сколько его роль кабинетного путешественника, жадно читающего об огромном мире, который он никогда не увидит лично.

В рамках философской традиции Беньямин представляет одну из лучших альтернатив позиции Канта, которая сближает его с одной жительницей Нью-Йорка кёнигсбергской крови и несколько отдаляет от другого жителя. С одной стороны, Ханна Арендт, выросшая в городе Канта, – типичный глобальный мыслитель, решающий в своих трудах международные проблемы так же, как большинство людей разгадывают кроссворды в ежедневной газете. С другой стороны, Аллан Стюарт Конигсберг, более известный как Вуди Аллен, – бесспорно мыслитель местный, чьи лучшие работы прежде всего являются размышлениями о жизни и времени его города.

Это не означает, что кинематографические произведения Аллена или литературные произведения Беньямина сохраняют значимость только в пределах Нью-Йорка. На самом деле их всемирная привлекательность только возрастает по мере того, как усиливается их чувство места. Хотя, кажется, нет причин предполагать, что их работа и их жизнь просто отражают друг друга, эти две стороны одной медали (то, что мы называем делом всей жизни) всё же сходятся в определенном месте, которое называется Манхэттен. «В самом деле, „знаем“ ли мы вселенную? – упрекает Аллен Канта в Критике чистого ужаса. – Бог ты мой, да нам далеко не всегда удается выбраться даже из китайского квартала»[56]. Любое знание есть ситуативное знание.

Для Канта и для Арендт действие и мышление, даже разум и тело могут не находиться в одном и том же месте. В то время как физическое местонахождение этих двух философов можно определить точкой на карте, плоды их трудов, скажем так, есть на ней повсюду. В отличие от Канта, Арендт была не только интеллектуалкой, но и путешественницей. И всё же она всем сердцем верила, что ответом на вопрос «Где мы находимся, когда мыслим?» будет «Нигде»[57]. Как интеллектуалка, которая с таким энтузиазмом подчеркивала важность деятельности в публичной сфере, персонально она тем не менее предпочитала, насколько это было возможно, скрываться от резкого света публичности. Однажды она попросила свою молодую подругу, которая жила за городом, помочь ей с важным и, как она сказала, неотложным делом. Когда та приехала, Арендт отправила ее присутствовать на заседании правления своего кооперативного дома, а сама осталась ждать в своей квартире. Она объяснила: «Вы должны понимать, что существует огромная разница между знанием того, что нужно делать, и реальным действием в соответствии с этим знанием»[58].

В то время как личным девизом Арендт всегда было «amor mundi»[59] (любовь к миру), а нью-йоркские интеллектуалы ее круга между собой постоянно «обсуждали мировые дела»[60], круг обозрения Беньямина явно был более ограниченным. Одна из вещей, которую это зрение позволило ему увидеть, изучая сочинения некоторых своих дальнозорких, современных, местных (и, как оказалось, в большинстве еврейских) интеллектуалов, с которыми он никогда не встречался лично, заключалась в том, что путь от amor mundi к odium urbis (ненависти к городу) был зачастую путем наименьшего сопротивления. Возможно, только после того, как Маршалл Берман, один из последних оставшихся в живых членов этой почтенной группы, решил поставить Нью-Йорк в центр своих эмпатических мыслей, привычные дискуссии о мировой политике и мировой литературе переориентировались на местную, городскую ситуацию.

Это может объяснить, почему Беньямин начинает раздел своего Манхэттенского проекта, посвященный данному кругу вопросов, с шутки Вуди Аллена из фильма Энни Холл о слиянии двух главных журналов нью-йоркских интеллектуалов, Диссидент и Комментарии, в новое издание под названием Диссидентерия. Далее Беньямин отмечает, что нет необходимости тратить время и деньги, отправляя жителей Нью-Йорка на психоанализ, чтобы узнать, что они на самом деле думают о себе. Вместо этого лучше небрежно спросить их, что они думают о собственном городе, а затем, пока они продолжают рассказывать о том, насколько он ужасный, удивительный, незаменимый или невозможный, просто заменить «Нью-Йорк» на «моя жизнь».

Желание мыслить локально является самой сутью работ Беньямина. По этой причине он не раз ссылается на свои сочинения о Нью-Йорке, Берлине, Париже и некоторых других городах, которые ему довелось посетить, как на работы по локальной философии. Это звучит как оксюморон, учитывая, что универсальность применения и достоверность, по-видимому, должны являться высоким устремлением каждого настоящего философа. Весьма вероятно, что, по крайней мере частично, Иммануил Кант в ответе за то, что это далеко не очевидное предположение прочно укоренилось в нашем современном сознании. Однако нет другой философии, которая могла бы так эффективно идти против этого устремления, и которая возникала бы из такого непосредственного вовлечения в жизнь конкретного места, оставаясь при этом увлеченной созерцанием этих мест, нежели пожизненная приверженность Беньямина городам, в которых он жил. По мнению этого локального мыслителя, худшим обвинением для чьих-либо идей может быть не утверждение о том, что они ложны, а презрительный упрек в провинциальности.

Однако философия конкретного места – это не то же самое, что философия места вообще. Во втором случае место трактуется как абстрактное, нелокализуемое понятие. Конкретные же места предназначены лишь служить примерами для того, что касается общего понимания значимости места. Но где, спрашивает Беньямин, имеет место мысль о месте или каково место места, понимаемого как философское понятие? Когда читаешь теоретические размышления на эту тему, обычно создается впечатление, что они могли быть написаны где угодно и быть о чем угодно. Поэтому Беньямин проявляет очень мало интереса к идеям о месте. Вместо этого он обращает свое внимание на идеи, возникающие изнутри места. Его работы – из тех редких философских работ, которые начинаются с вопроса где, а не с обычных что, как или почему. Назовите это пока топологией или теорией in situ. Беньямин называет это «присутствием разума».

Было бы прискорбно исключить такой подход из философской дисциплины на том основании, что так не удастся проникнуть в суть универсального, вместо того чтобы позволить ему расширить наше понимание того, что может делать философия или чем она может быть. Было бы столь же прискорбно видеть, как клеймят философию места разновидностью релятивизма. Во-первых, любое представление плотной смеси культур Нью-Йорка (не в Организации Объединенных Наций, а на его реальных улицах) является прямым и конкретным опровержением релятивистской веры в непреодолимую пропасть, разделяющую разные формы жизни. Во-вторых, если уж на то пошло, хотя, возможно, это лишь более проблематично, Беньямин нигде и не утверждает, что у каждого места может быть своя собственная философия.

Истинное мышление означает для Беньямина прежде всего «приостановку»[61] в перескакивании мысли с места на место, от идеи к идее. Только в Нью-Йорке он наконец закончил это путешествие, остановившись перед этим пропитанным напряжением городским созвездием. Париж, как он понял, был всего лишь промежуточной станцией. Манхэттен был его интеллектуальной конечной. Отсутствие необходимости продолжать движение позволило ему выкристаллизовать свои размышления о своем новом городе в то, что он назвал «монадой»[62]. Монада, как он знал из Лейбница, не имеет окон, открывающихся в мир. Она автономна. Поэтому мы не можем думать о ней глобально. Тем не менее Манхэттен-как-монада остается, по формулировке самого Лейбница, «вечным живым зеркалом вселенной»[63], по-прежнему парадигмой чего-то большего, чем она сама. Она может вызвать последствия, далеко выходящие за ее временные и географические пределы. Как сказал Архимед Сиракузский: «Дайте мне точку опоры, и я переверну мир»[64]. Или как пел Синатра из Хобокена: «Если я смогу сделать это там, я сделаю это где угодно»[65].

Что касается действия, Беньямин был практически беспомощен, куда бы он ни пошел. Его vita activa была довольно слаба. Он не действовал ни глобально, ни локально. Можно было бы сказать, что его действия были не от мира сего, но правда в том, что он сам был, как ни печально, не от мира сего. Как и Арендт, он понимал, что его предназначение как мыслителя – жить в уединении, быть незаметным, незамеченным, видеть, но не быть увиденным. В конце концов, это, вероятно, лучшее из того, что получаешь, когда тебя объявили умершим, и он постарался в полной мере воспользоваться этой необычной ситуацией.

Но в его мотивации не было эскапизма. Он не желал, чтобы его разум был освобожден от тела или перенесен на небеса. Он не пытался стать мыслью Аристотеля, которая занята только собой, и не стремился стать святым Августином, выходящим за пределы человеческого города. Вместо этого его проект основывался на решении сосредоточить свои мысли на конкретном месте, где должно было быть найдено его тело. В этом смысле он является воплощением (или одушевлением) того, что Антонио Грамши называл органическим интеллектуалом, который укоренен в своем собственном окружении и артикулирует его форму жизни, а не воображает себя автономным агентом, действующим независимо от своей локальной структуры.

Задолго до попытки Канта мыслить глобально Рене Декарт уже был занят попытками отделить мысль от протяженности. Он настаивал на том, что только протяженные вещи (тела, имеющие геометрические формы) имеют место в его знаменитой системе координат x и y, в то время как у мыслящих вещей (или разумов) нет определенного местоположения в пространстве. Хотя он пришел к убеждению, что он мыслит, вопросом величайшей неопределенности оставалось где именно он мыслит. Следовательно, основная критика Беньямина направлена не на проблематичный декартовский дуализм разума и тела, а на обычно менее заметную (хотя и тесно связанную с первой) отстраненность мысли от того места, в котором она находится. «В этом большом городе, где я живу, – писал Декарт об Амстердаме примерно в 1631 году, – все, кроме меня, занимаются торговлей, а потому так внимательны к своей выгоде, что я мог бы прожить здесь всю свою жизнь, и ни одна душа меня бы не заметила»[66].

Беньямин утверждает, что тот факт, что ваше окружение не замечает вас, не дает вам права не замечать свое окружение. В некотором смысле он переворачивает знаменитую картезианскую позицию: единственная достоверность и знание исходят из мира (или города) вокруг философа, тогда как «я» (или мыслитель) становится главным источником сомнений и ошибок. Это, кстати, как раз и есть позиция Вальтера Беньямина в Манхэттенском проекте.

Глава 5. Имплозия

Одно из проницательных замечаний Маркса состоит в том, что правящий класс контролирует не только экономическую сферу, но и пространство идей. Идеология и дух тех, кто обладает материальной властью, постепенно абстрагируются от конкретных локальных обстоятельств, из которых они произошли, и начинают рассматриваться как применимые повсеместно. Вслед за Грамши мы будем называть это явление культурной гегемонией. Интересы богатых отныне трактуются как интересы всего человечества, как единственный разумно обоснованный выбор. В эпоху правления аристократии, приводит Маркс пример, господствующими ценностями были «честь, верность и т. д.»[67], а при сменившем ее господстве буржуазии превыше всего ценятся свобода и равенство.

Чтобы избежать этой ловушки, проповедник локальной философии Беньямин, исследуя то, что в его время было, возможно, самым могущественным локусом в мире, никогда не абстрагируется от контекста своих открытий; он никогда не выставляет их как объективные, всеобщие истины. Он очень ясно дает понять, что философская сила идей, исследованию которых посвящен Манхэттенский проект, неотделима от материальных условий, иерархии подчинения и эксплуатации человека человеком, которые позволили Нью-Йорку стать столицей XX века. Это момент, о котором стоит помнить, читая эту книгу, – на случай, если сам автор это забудет.

Не широта распространения идей по странам и народам, а их сосредоточение на маленьком островке – вот что по-настоящему очаровывает Беньямина. Поэтому он описывает Нью-Йорк как идеальное проявление того, что Льюис Мамфорд называет «городской имплозией»[68], взрывным сжатием, направленным вовнутрь. Это придает ироничный оттенок названию рукописи Беньямина, потому что процесс создания центра метрополиса, такого как Манхэттен, противоположен процессу деления при взрыве атомной бомбы. Вместо того чтобы разбрасывать взрывом по огромной территории облако высокоэнергетических частиц из небольшого ядра, город притягивает всё больше и больше разрозненных элементов – идей, товаров, навыков, людей, интересов, капиталов, верований, желаний, практик, стремлений, чувств, идеологий, глупостей, – стимулируя их сближаться, сжиматься, сгущаться в ограниченном пространстве. Чем больше город стягивает и уплотняет массу разнородных элементов, чем дальше распространяется сила его притяжения, тем могущественнее он становится. С этой точки зрения мы могли бы сказать, что Манхэттенский проект – это междисциплинарная работа просто потому, что таков сам город.

В первой половине XX века урбанисты во главе с Мамфордом сходились во мнении, что этот процесс имплозии достиг своего демографического и архитектурного предела. Они считали, что как только город достигает определенного уровня перенаселения, он становится неустойчивым, запускает процесс саморазрушения и начинает распадаться на свои периферии. Большинство урбанистов и планировщиков рассматривали этот поворот в процессе развития города, это разбегание элементов из центра как желательное. «За последние пятнадцать лет, – писал Мамфорд за три месяца до начала Второй мировой войны, – остров Манхэттен навсегда покинули несколько сотен тысяч жителей. В результате у оставшихся образовалось небольшое Lebensraum[69]»[70].

Смена парадигмы произошла только после публикации в 1961 году книги Джейн Джекобс Жизнь и смерть великих американских городов, которую Беньямин (чью собственную жизнь после смерти не следует сбрасывать со счетов) считал Новым Заветом городской мысли. Попытки сократить население центральной части города за счет расчистки трущоб и разрастания пригородов описываются в этой книге как то, чем они являются на самом деле: коварным урбицидом. Их мотивом, как показывает Джекобс, была идеологическая установка урбанистов, которые на самом деле были глубоко враждебны городской жизни. Таким образом, она оспаривает их утверждение о том, что бегство из города является естественным развитием и научной необходимостью.

В главе под названием Потребность в концентрации Джекобс разбирает этот аргумент, противодействуя эмоционально заряженному предположению, что «люди очаровательны в малых количествах и отвратительны в больших»[71]. Она утверждает, что люди, которые стекаются к центрам городов, могут считаться полезным ресурсом, «веря в их ценность как мощнейшего источника жизненной силы и полагая, что на малом они дают возможность проявиться колоссальному, бьющему через край богатству различий и возможностей, во многом уникальных, непредсказуемых и благодаря этому еще более ценных»[72].

Причина, по которой Бог решил помешать плану людей построить Вавилонскую башню, несмотря на распространенное заблуждение, имела мало общего с высотой небоскреба. Бог явно ощущал угрозу прежде всего перспективы того, что множество людей, сконцентрированных в одном месте, построят единый могущественный город: «И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, – слышим мы его размышления, в то время как он обозревает величественный мегаполис, – и не отстанут они от того, что задумали делать»[73]. Вместо того чтобы радоваться человеческому потенциалу, Он решает рассеять людей по земле и запутать их общие средства коммуникации, пытаясь остановить строительство Башни и таким образом обеспечить свое превосходство.

История Вавилонской башни позволяет Беньямину связать феномен городской имплозии и мистическую теорию сотворения мира, с которой он впервые столкнулся в заметках Гершома Шолема к лекциям, прочитанным в 1938 году в Еврейском институте религии в Нью-Йорке. Когда книга, основанная на этих лекциях, была опубликована три года спустя под названием Основные направления еврейского мистицизма, Шолем посвятил ее памяти Беньямина, своего, как он полагал, умершего друга.

В каббалистической космогонии, объясняет Шолем, цимцум[74] – это название процесса, предшествовавшего сотворению мира, каким мы его знаем из первой главы Бытия. В том начале, которое было до начала, бесконечный свет Бога сжался в точку и удалился из всей Вселенной путем имплозии, взрыва-падения внутрь себя. После этого в оставшемся пустом темном пространстве, в сущности лишенном божественного света, если не считать нескольких искр, мог быть создан тот мир, каким мы его знаем. Это один из способов объяснить, почему два наиболее важных имени Бога в иудаизме – это Ха-Маком (место) и Шхина (жилище). Вопреки общепринятому мнению, Бог не везде и не нигде, потому что он где-то: «Бог есть место мира, – пишет автор книги Бытие Рабба, – но мир – не Его место»[75].

Город представляет для Беньямина современный цимцум, поскольку свет/жизнь с обширных территорий по всему миру стекается в одно маленькое место и сжимается там, оставляя после себя лишь редкие проблески на темной земле. Барух Спиноза отождествляет Бога с природой, а вся Вселенная является божественной. Беньямин утверждает, что сегодня мы наблюдаем, как эта абсолютная имманентность проходит через постепенный процесс сжатия, втягиваясь в несколько точек по всему земному шару, каждая из которых становится тем, что мы называем космополисом, или мировым городом.

Хотя Беньямин никогда не рассматривает космос как полис, а мир как город, он рассматривает полис как истинный космос. Вопреки нынешней практике, это лучший способ приблизиться к космополитизму. Вместо того чтобы рассматривать мир как единый гигантский город, полезнее относиться к городу как к полноценному миру в миниатюре. Например, попробуйте сопоставить каждый район Нью-Йорка с одним из пяти континентов. В этом смысле космополитизм можно понимать как аргумент в пользу локализма, в противовес обычной аргументации в пользу стирания всех местных особенностей. Взгляд на мир как на глобальную деревню влечет за собой отношение ко всем ее жителям как к провинциалам или маргинализованной деревенщине. Вместо того чтобы быть приписанными к одной вымышленной деревне, все оказываются исключены из одного и того же воображаемого города.

Для «гражданина мира» (термин, который идет рука об руку с термином «беженец») города – это просто пересадочные станции транспортной сети или стартовые площадки для международных операций. Когда финансисты и художники, торговцы и ученые бесконечно перемещаются по этому, казалось бы, однородному глобальному ландшафту, совершая пространственные скачки из одного аэропорта в другой, ничем от него не отличающийся, они со временем достигают точки, в которой различия в их занятиях, кажется, тоже теряют свой смысл. Философ Агнес Хеллер однажды спросила бизнесвумен, сидевшую рядом с ней в трансатлантическом лайнере, какое место она считает своим домом: «Мой дом, – ответила она, – там, где живет мой кот»[76].

Это не противоречит тому, что Нью-Йорк, как Беньямин знал из первых рук, немного похож на Париж, немного на Берлин и, возможно, имеет сходство с несколькими другими крупными городами. Если вы справились с одним, вы, вероятно, сможете справиться и с другими. Но еще он знал, что жить в разных городах немного похоже на то, чтобы спать с разными женщинами из одной семьи. Лучше вам их не путать. Современность многое изменила в нашем образе жизни, но ни дешевые авиаперелеты, ни высокоскоростной интернет не смогли опровергнуть эти простые клише: где ты живешь, то ты и есть; место, место, место.

Несмотря на то что города существовали, существуют и будут существовать в различных конфигурациях и градациях перенаселенности, Нью-Йорк, столица XX века, остается для Беньямина парадигматическим примером имплозии мирового города. Поэтому, вместо того чтобы писать о Нью-Йорке, он, как нетрудно заметить, часто пишет о городе как таковом. Но Нью-Йорк – это не просто название. Это становится ясным, если обратить внимание на почти мистическую позицию, которую он занимает в мышлении Беньямина. Нью-Йорк, пишет он на оставшейся пустой странице рукописи, является настоящим Алефом, под которым он подразумевает имя, данное Хорхе Луисом Борхесом месту, «в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара, и видишь их там со всех сторон»[77].

Глава 6. Абсолютная жизнь

Если бы мне нужно было обобщить запутанную теоретическую аргументацию Манхэттенского проекта в одном предложении, это было бы утверждение о том, что город – это «пейзаж, построенный из абсолютной жизни»[78]. Эту фразу (заимствованную у Гуго фон Гофмансталя) легко пропустить, когда она впервые появляется у Беньямина в проекте Пассажи, похороненная среди тысяч других цитат. Но когда он применяет это утверждение к Нью-Йорку вместо Парижа, оно внезапно становится окончательным определением; оно кристаллизует его видение города таким образом, что выражение «абсолютная жизнь» превращается в решающий художественный термин рукописи, в стержень, на котором держится вся его аргументация.

Беньямин обычно не возвращается к своему родному немецкому языку в нью-йоркской рукописи, но здесь он считает необходимым пояснить, что абсолютная жизнь есть перевод lauter Leben. Он отличает его от bloßes Leben, или «голой жизни»[79], термина, который он использовал в нескольких своих ранних эссе. Голая жизнь – это жизнь, которая отделена от своей формы или своего пути, от своих качеств или своих атрибутов, от своего значения или своих возможностей, от своих прав человека или своего политического статуса. Это просто жизнь, низведенная до простых биологических потребностей.

Для молодого Беньямина голая жизнь служила главным образом теоретическим и полемическим понятием. Он и представить себе не мог, насколько близко он лично окажется к этим бесчеловечным условиям во время Второй мировой войны и насколько реальными они станут для примерно четырнадцати миллионов мирных жителей, уничтоженных нацистской Германией и Советским Союзом в период с 1933 по 1945 год. Так что, когда репортажи о лагерях смерти начали просачиваться на последние страницы New York Times, именно эту раннюю концепцию он выбрал для описания подобных почти не поддающихся описанию мест. Освенцим, – пишет он на одной из самых важных страниц во всей рукописи, – это земля оголенных жизней. Нью-Йорк, – продолжает он без паузы, – это пейзаж, построенный из абсолютной жизни.

Это шокирующее сравнение лагеря смерти и города, Освенцима и Нью-Йорка, голой жизни и абсолютной жизни не получает дальнейшего развития. Но оно определенно остается одним из элементов аксиоматики Беньямина. В нем противопоставлены два идеальных состояния – нечеловеческое и человеческое, – которые могут совпадать, а могут и не совпадать с фактами непростой истории, связанной с этими двумя реальными географическими локациями. Беньямин, кажется, постулирует абстракцию этого конкретного лагеря и этого конкретного города, чтобы трактовать их как теоретические парадигмы, как символические крайние случаи, между которыми колеблется не только его мысль, но также и наша реальность. Хотя слово «Освенцим» на протяжении всей рукописи встречается всего один раз, оно всё же выступает функцией полярной противоположности Нью-Йорку, тем самым придавая его тексту особую напряженность, которая недвусмысленно демонстрирует его политическую приверженность. Как отмечает Итало Кальвино, «каждый город обретает свою форму из пустыни, которой он противостоит»[80].

Со времен Аристотеля защита нашего простого телесного существования не считается телосом или конечным предназначением города. Хотя город и зародился ради голых «потребностей жизни»[81], он существует «преимущественно для того, чтобы жить счастливо»[82]. Одна из проблем, однако, заключается в том, что, когда это некогда единственное, ограниченное, сфокусированное пространство, которое древние греки называли полисом, расширяется до обширных государств и межконтинентальных империй, счастье не обязательно следует за ним. Напротив, базовая идея, гласящая, что целью политики является устройство жизни в соответствии с тем, чтобы жить счастливо, имеет тенденцию постепенно ослабевать; всё чаще она не признается. И прожженные политики, и рядовые граждане привычно забывают, что изначальная политическая цель состоит в том, чтобы найти способы получить «долю счастья» для каждого, тогда как философы, которые всё еще утруждают себя выяснением того, что именно представляет собой хорошая или счастливая жизнь, почти никого не интересуют.

Принимая во внимание все эти обстоятельства, Беньямин, кажется, до сих пор воображает, что жизни, проходящие мимо него по улицам Нью-Йорка, содержат то же зерно добра, которое Аристотель впервые увидел более двух тысячелетий назад на улицах Афин. Он считает голую жизнь самым что ни на есть минимальным и бессмысленным человеческим существованием, в котором уничтожаются различные формы жизни, а абсолютная жизнь понимается в его работах как наиболее сложное и значительное из возможных способов человеческого существования, где постоянно производятся различные формы жизни. Именно это Беньямин хотел вывести на передний план, не только наблюдая случайных прохожих, но и посредством собственных скрупулезных научных прогулок.

Чтобы лучше понять, что Беньямин имеет в виду под абсолютной жизнью, нам нужно сделать небольшой экскурс в его теорию фотографии, тему, которая была очень близка его сердцу как до, так и после предполагаемого самоубийства. Хорошо известно, что из-за низкой чувствительности ранних методов фотографии получение фотоснимков требовало длительной выдержки, поэтому в конечном результате запечатлеть свое изображение могли только статичные объекты. Всё, что двигалось, хоть немного, исчезало. Поэтому можно было бы ожидать, что первой фотографией человека будет что-то вроде одного из тех ранних студийных портретов, на которых привилегированному субъекту, допущенному к запечатлению, предписывалось сидеть абсолютно неподвижно в течение мучительно долгого периода времени, пока его изображение фиксировалось на фотопластинке.

Однако реальная история этого монументального события выглядит совершенно иначе. В 1838 году Луи Дагер решил направить объектив своей камеры вместо неподвижных объектов своей парижской студии в открытое окно, выходящее на бульвар дю Тампль. Как он и предполагал, когда серебряная пластина была проявлена, оживленная суета полуденной улицы оказалась полностью стерта. На снимке были только дома и пустая улица с деревьями. Множество людей, экипажи и тележки торговцев исчезли. Но затем, на повороте бульвара, Дагер заметил четкий силуэт человека, поднявшего ногу у ящика чистильщика обуви. Поскольку этот неизвестный оставался в одном положении всё время, пока затвор камеры был открыт, он удостоился чести быть первым человеком, попавшим на фотографию.

Спустя более века после того, как фотография совершила свои первые детские шаги, чтобы позволить в будущем любому фотографу-любителю делать снимок за миллисекунду, старый метод длинных выдержек возродился во имя искусства, ради создания серии одних из самых странных изображений Нью-Йорка. Беньямин впервые обнаружил эти фотографии в Собрании искусства и архитектуры Публичной библиотеки и был моментально зачарован их обманчивой пустотой. Есть что-то жуткое в способности фотографии на длинной выдержке превращать самое оживленное место на земле в безжизненную пустыню. В эпоху нейтронной бомбы в этом изображении пустынной Пятой авеню можно даже разглядеть что-то апокалиптическое.

Однако Беньямин, для которого Манхэттенский проект означал нечто совершенно противоположное тому, что он значил для уроженца Нью-Йорка по имени Роберт Оппенгеймер, интерпретирует эти образы совсем иначе. С его точки зрения, эти гипердагерротипы, способные стереть любое живое существо, вплоть до последнего прохожего, не вовремя остановившегося, чтобы почистить ботинки, настолько неправильны, что почти правильны. Представляя Нью-Йорк, они показывают нечто прямо противоположное тому, что он считал глубочайшей правдой города. Поскольку их ложь настолько совершенна, то всё, что нужно изобрести для надлежащего представления города, – найти способ их полного отрицания.

Вдохновленный своим открытием, что во многих древних культурах варианты креста были символом жизни, а варианты круга, окружающего крест (или перекресток), были символом города, Беньямин задается вопросом, что бы мы увидели, если бы технически возможно было сделать фотоснимок, который стирал бы всё статичное, но фиксировал всё, что движется в определенный момент? Представьте себе фотографию оживленного перекрестка в Нью-Йорке – без зданий, без магазинов, без припаркованных машин, без тротуаров, вывесок и пожарных гидрантов: просто пустое пространство, усеянное пешеходами, собаками, велосипедистами и машинами, голубями и крысами, всё это словно зависло в пустоте. Это, утверждает он, и был бы истинный образ города; это был бы пейзаж, построенный из абсолютной жизни.

Глава 7. Тайна тайны

Где-то в середине Манхэттенского проекта можно найти утверждение, приписываемое Марксу, которое перекликается с интуитивным пониманием Беньямина: «Люди не могут видеть вокруг себя ничего, кроме своего собственного образа; всё говорит им о них самих. Ибо сам их ландшафт – живой»[83]. Он также обнаружил одно конкретное фотографическое изображение, прекрасно иллюстрирующее это наблюдение. Это контактный лист пленки, проявленной в 1957 году Дианой Арбус, на котором оказались два последовательных снимка, сделанных ею на Таймс-сквер. Верхний представляет собой этюд с блондинкой в элегантном черном пальто, идущей по улице с сигаретой в правой руке. На нижнем в кадре преобладают здания и неоновые вывески ночной площади, хотя в самом низу кадра можно различить мужчину в костюме рядом с американским флагом, размахивающего кулаком в воздухе и что-то пылко вещающего равнодушным прохожим. Скорее всего, лишь по счастливой случайности, произошедшей в темной фотолаборатории, Арбус запечатлела между двумя изображениями свой автопортрет, использовав технику двойной экспозиции, так что ее лицо наложилось поверх этих городских сцен.

В некотором роде все работы Арбус представляют собой части тщательно продуманного автопортрета. Это современная, фрагментарная, городская версия того ручья, над которым склоняется Нарцисс. Она не могла видеть вокруг себя ничего, кроме собственного образа. Всё говорило ей о ней самой. Когда смотришь на многие ее портреты, присутствие фотографа ощущается почти так же сильно, как и присутствие фотографируемого (что редко случается в кино). По этой причине все странные (некоторые могли бы сказать – эксцентричные) персонажи, населяющие ее фотографии, редко вызывают у зрителя отстраненное удивление экзотическим или менее удачливым Другим. Рассмотрим Сидящего мужчину в лифчике и чулках, Нью-Йорк, 1967 год. Расслабленность его позы перед объективом камеры (которую она держит на уровне пояса, что позволяет субъекту смотреть в глаза фотографа) не создает впечатления, что им любуются или что его высмеивают, документируют или каталогизируют. Эта и все другие ее фотографии кажутся не фотоотпечатками, а тем, что видит ее взор, направленный в себя: мысленными образами.

Документальные фотографии Августа Зандера, его портреты немцев 1920-х годов, собранные в книгу Лицо нашего времени, стали главным источником вдохновения для собственного фотографического стиля Арбус. Когда нацисты запретили книгу Зандера за не соответствующие арийскому духу типажи, он переселился из Кёльна в провинцию и переключился с портретов на пейзажи. Ближе всего к пейзажу у Арбус фотография унылого вестибюля, оклеенного дешевыми фотообоями, изображающими романтическое озеро, разрезанная по центру углом помещения, с торчащими внизу электрическими розетками. Пейзаж у Арбус почти всегда живой, но не как природный ландшафт вдали от цивилизации, изобилующий животными и растениями. В ее пейзаже доминируют разные экстравагантные персоны, которых она выслеживает в городе и окрестностях и которых невозможно отнести к определенным социальным типам, в отличие от портретов Зандера.

Если бы Беньямину нужно было поместить в запечатанную капсулу времени минимальное число предметов, по которым будущие поколения могли бы составить представление о Нью-Йорке его эпохе, он не выбрал бы ни книги, ни даже подборку текстов, составляющих его Манхэттенский проект. Вместо этого он взял бы несколько любимых портретов бродяг у Арбус, трущобных сцен у Хелен Левитт, пару фотографий мест преступлений Уиджи и другие работы избранных нью-йоркских фотографов. В центре этих фотографий не внушительные городские здания, а разнообразие жителей города, особенно его наиболее маргинализированных и наименее заметных жителей – тех, кто редко появляется на официальных страницах его истории.

Вместо того чтобы пытаться рассказать на словах, что представляет собой это место, Беньямин попытался бы показать его с помощью визуального Ноева ковчега. «Фотография, – пишет Арбус, – это тайна тайны. Чем больше она вам говорит, тем меньше вы знаете»[84]. Но выбор Беньямина был бы достаточен для того, чтобы сделать его намерения абсолютно ясными. Посредством фотографии, посредством этого «запоминающего зеркала»[85] он хотел бы преобразовать наше обычное представление о городе как о построенной форме в видение этого места как живой формы. Не прочность стен, а переменчивая эфемерность жизней предстает высшим горизонтом его мысли.

Фотография – это не история. Фотография не претендует на наличие у нее прошлого или будущего, до или после. Как таковая она не предлагает ни суждения, ни объяснения. Сама по себе она не дает ключей к тому, как запечатленный на ней человек пришел к своему состоянию, куда он направится впоследствии или что можно сделать, чтобы изменить ситуацию, в которой он находится. Для либерального критика вроде Сьюзен Сонтаг свойственная этому медиуму тенденция не принимать чью-либо сторону в обычном социальном и политическом дискурсе о нашем месте в истории – как мы пришли к этому, как нам нужно двигаться вперед, стоит ли нам вмешиваться – является поводом для глубокого недовольства тем, что фотография часто может морально калечить зрителя. Так же как Маркс упрекает философию вообще и Гегеля в частности за то, что они пытаются понять мир, а не изменить его, Сонтаг упрекает фотографию в целом и Арбус в частности за то, что они отказались даже от попытки понять мир. Вместо этого, утверждает она, большинство фотографов просто «предлагают его коллекционировать»[86].

Беньямин оценил способность фотографии кристаллизовать однородный, линейный поток истории в разнородные неподвижные изображения, полные напряжения. Он восхищался способностью этого носителя доказывать, что любые человеческие существа в нашем массовом обществе могут быть превращены в сингулярных (но и одиноких) живых монад, в миры, неотвлекаемые иллюзией прогресса, не виктимизированные своим контекстом. Фотографическое документирование не обязательно является документированием варварства, как хотела бы считать Сонтаг.

Некоторых из нас передергивает при виде собственных фотографий, но для других людей, даже тех, кто никогда с нами не встречался, это средство передачи является удивительно эффективным окном в душу сфотографированного субъекта. Но эта душа не вечна, потому что экспозиция каждой фотографии соотносится с четко определенным отрезком времени (живопись, отмечает Беньямин, лишена этой «хронологической конкретизации»[87]). Другими словами, не будь фотографии, тот мимолетный живой пейзаж, который Беньямин разглядел сначала в Париже, а затем, еще более четко, на улицах Манхэттена, остался бы незамеченным. Это объясняет, почему Нью-Йорк XX века «был так же важен для фотографии, как и фотография для Нью-Йорка»[88]. Среда и место каким-то образом приводили друг друга в чувство; они позволили друг другу увидеть в абсолютной жизни их общий смысл существования.

Не всё, что мы видим, когда наши глаза открыты, можно назвать образом. Поскольку наше поле зрения меняется по мере того, как мы двигаемся, мы почти не замечаем этого. Мы, так сказать, не видим того, что видим. Мы можем заметить старика, который только что перешел улицу, когда направляемся в метро, но мы не обязательно думаем о том, что только что увидели, как о собственно изображении. Только в особых случаях мы чувствуем, что то, что мы наблюдаем перед собой, кристаллизуется в истинный образ. Так что же такое образ? Определение Беньямина предельно просто: «Когда кто-то знает, что что-то скоро исчезнет из поля его зрения, эта вещь становится образом»[89]. Один из разделов его Манхэттенского проекта с любопытным подзаголовком Нью-Йоркская зрелость в 1980-е годы[90] представляет собой, по сути, длинный литературный монтаж таких мыслеобразов, маленьких прозаических снимков его повседневной городской жизни.

Фотографирование – это акт превентивного траура, попытка удержаться за текущую жизнь, которая обязательно пройдет. Арбус описывает свои собственные фотографии как «доказательство того, что что-то было и чего-то больше нет. Как пятно»[91]. Хотя или именно потому, что мы знаем, что всё твердое в конце концов растворяется в воздухе, мы не можем не пытаться заморозить время, заставить жизнь остановиться. Обратите внимание: чем быстрее меняется жизнь, тем больше фотографий мы делаем. Но Арбус не собиралась держаться за уходящую жизнь, на которую была направлена ее камера. Обращая внимание на неподвижность своих объектов, а не на их движение, она со всей серьезностью пыталась их спасти. Манхэттенский проект Беньямина, который вполне можно сравнить с фотоальбомом, полностью состоящим из слов, движим аналогичным желанием попытаться спасти уходящую жизнь города, которая, как и его собственная жизнь, исчезала, как пламя спички.

Но мы всё еще здесь, по крайней мере сейчас, смотрим на испачканную скатерть после окончания пира, вглядываемся в картины тех застывших, закальцинировавшихся прошлых жизней, чья «неподвижность», замечает Арбус, «ошеломляет. Ты можешь отвернуться, но когда ты снова повернешься к ним, они всё равно будут здесь и будут смотреть на тебя»[92]. Однако в вырезках Беньямина слово «смотреть» зачеркнуто, он исправил его на «прыгать».

Первый порог. Взаимопроникновение

Один из самых заметных сдвигов, произошедших в мировоззрении Беньямина, когда он уехал из Парижа в Нью-Йорк, можно объяснить с помощью трех пар простых (кто-то может сказать, упрощенных) категорий: реальность/фантазия, политика/экономика, рай/ад. Они функционируют как оси пространства трех измерений, в котором можно найти место каждому элементу, являющемуся частью любого большого города. Тем не менее нет необходимости рассматривать эти концептуальные оси как непреложные истины, только как прагматические. Они существуют и работают только потому и до тех пор, пока позволяют нам придать какой-то смысл хаотичному и фрагментарному урбанистическому хеппенингу.

Еще одна причина ознакомиться с логикой, стоящей за этими противоположными категориями, – она поможет нам сориентироваться в теоретическом лабиринте Манхэттенского проекта Беньямина. Вы, наверное, заметили, что я разделил эту книгу на шесть частей. Они призваны отразить трехмерность элементарных полярностей, которые Беньямин использует в своей попытке понять, как устроен Нью-Йорк. Первая часть вращается вокруг города как фантазии, вторая имеет дело с его реальностью, третья посвящена политической мощи города, а четвертая – экономической. Наконец, пятая и шестая части посвящены, соответственно, адскому и райскому аспектам Нью-Йорка.

Это схематическое деление приводит к еще одному удивительному открытию. Представляется, что три беньяминовские противоположности также довольно четко вписываются в три кантовских фундаментальных философских вопроса, если применить их к городу. В первой и второй частях этой книги Беньямин сосредоточен на вопросе: «Что я могу знать?» В третьей и четвертой частях он задается вопросом: «Что мне делать?» – тогда как пятая и шестая части могут быть прочитаны как его попытка спросить: «На что я могу надеяться?»[93]

Эти оппозиции могут быть полезны и для тех, кто пытается лучше понять проект Пассажи. Там, однако, автор явно тяготеет к тому, что можно было бы назвать негативной стороной. Во-первых, ад превосходит рай. Беньямин ссылается на свою книгу о Париже как на «богословие ада»[94], как на попытку пробудить нас от кошмара. Во-вторых, фантазия важнее реальности. Париж XIX века Беньямин постоянно называет «городом мечты»[95] или фантасмагорией. В-третьих, частные или экономические соображения важнее общественных или политических. Весь город видится Беньямину как внутреннее пространство или внутреннее без «внешнего»[96].

Парижские пассажи, метафорическая движущая сила раннего творчества Беньямина, являются одновременно символической точкой, в которой три отрицательных элемента сходятся в «мире в миниатюре»[97]. Когда в первой половине XIX века эти крытые переходы, прорезавшие целый городской квартал, стали центром всеобщего внимания, они сразу же вызвали к жизни восторженных химер витальности и новшества. Самые роскошные магазины этих пассажах предназначались для самых изысканных сливок общества, предлагая им наслаждение самым всеобъемлющим шопингом. Но Беньямин демонстрирует, что это была лишь короткая вспышка, закончившаяся тем, что мечты обернулись горьким разочарованием, впечатляющие сооружения пришли в запустение, желанные товары покрылись слоями пыли, а бывшие элегантные магазины наводнило множество подозрительных личностей.

Можно читать проект Пассажи как поучительную историю о цепной реакции, которая начинается, когда открытая улица превращается в своего рода внутреннюю комнату, которая затем превращается в фантазийный пейзаж, который затем становится пустырем. Приватность, фантазия и чистилище идут рука об руку. Поздний Беньямин не мог не обнаружить, что в его загробной жизни американские пригороды страдают от того же процесса, который поражает уже не городские пассажи, а пригородные торговые центры. Он наблюдал, как вчерашний сверкающий новый молл, высосавший жизнь из маленьких магазинчиков на центральной улице, назавтра превращается в устаревший земельный участок, застроенный невостребованной недвижимостью. Однако он также отмечает, что торговым центрам, этим кошмарам пригородов, никогда не удается закрепиться на улицах Нью-Йорка. Отказавшись от модели универсального торгового молла, которая является ближайшим родственником парижских пассажей, Манхэттен XX века доказал свою способность противостоять темной магии, измеряемой по одной из осей Беньяминовой триады противоположностей, которая так эффективно управляла жизнью Парижа в девятнадцатом веке.

Никто в здравом уме не станет утверждать, что рай в Нью-Йорке побеждает ад, реальность побеждает фантазию или публичное важнее частного. Напротив, весь Манхэттенский проект убеждает, что каждая сторона этих трех концептуальных дихотомий действует как магнит с более-менее равной силой притяжения. Город словно парит где-то в середине этого напряженного магнитного поля, в нулевой точке своих координатных осей. Таким образом, хотя Нью-Йорк можно описать как «столицу непрерывного кризиса»[98], он также может оказаться «ревнивым хранителем собственного внутреннего напряжения»[99]. Вместо того чтобы привести к колоссальному коллапсу, эти противоборствующие силы создают и поддерживают очень хрупкое городское равновесие.

Точно так же, как переворачивание неправильной идеи с ног на голову не делает ее правильной, переворачивание правильной идеи с ног на голову не делает ее неправильной. Фактическое или воображаемое, небесное или адское, личное или общественное могут претендовать только на сиюминутные и локальные триумфы в таком месте, как Нью-Йорк. В результате любое теоретическое разделение или различение, о котором только можно подумать, становится недействительным, потому что множество конкретных, противоположных элементов, населяющих город, постоянно взаимопроникают друг в друга. Или, используя формулировку Маркса, всё в Нью-Йорке «как бы чревато своей противоположностью»[100]. Или, как выразился Маршалл Берман, Нью-Йорк – это «лес символов», которые «бесконечно борются друг с другом за солнце и свет, работают, чтобы убить друг друга, растворяют друг друга вместе с собой в воздухе»[101]. Но в то время как Берман улавливает постоянное движение и изменение, Беньямин утверждает, что общие диалектические приливы и отливы города приводят к любопытному застою – не потому, что ничего не происходит, а потому, что происходит слишком много.

Беньямин цитирует Брехта: «Не концентрируйся на волне, которая разбилась о твою ногу. Пока ты стоишь в воде, о нее будут разбиваться новые волны»[102]. В великой урбанистической схеме три пары противоположностей достигают точки, в которой их колебания становятся настолько быстрыми, что они кажутся находящимися в покое. Чем более беспокойным выглядит Нью-Йорк, тем он на самом деле безмятежнее. Чем больше раз бросят шестигранные кости в городском казино, тем надежнее остановится время.

Эббот Либлинг создал одну из лучших иллюстраций этого странного городского состояния: «Я думаю, самое прекрасное в Нью-Йорке то, что он похож на один из изощренных часовых механизмов эпохи Возрождения, где на одном уровне выскакивает аллегорическая марионетка, чтобы отметить день недели, на другом скелет, символизирующий смерть, отбивает четверти часа своей косой, а на третьем Двенадцать апостолов пляшут кекуок. Разнообразие интермедий отвлекает внимание от движения часовой стрелки»[103]. Другими словами, история Нью-Йорка, в отличие от истории Парижа, – это не «диалектическая страна волшебных сказок»[104]. Это диалектический Шаббат, где все дуалистические структуры растворяются в имманентных событиях.

Надо отметить, что именно Генри Миллер помог Беньямину лучше понять эту городскую диалектику как бездействие. В Тропике Козерога Миллер объясняет, что на любой карте Вильямсбурга, района его детства, Гранд-стрит служила границей, отделяющей северные улицы от южных. Но для его юного ума это не имело никакого значения. Неоспоримой границей между двумя несоизмеримыми мирами была для него другая улица, Вторая Северная (позже переименованная в Метрополитен-авеню).

Любопытно здесь то, что Миллер жил между двумя границами: реальной, или публичной, и воображаемой, или частной. Согласно первой границе его дом находился на севере. Согласно второй – он жил на юге. Именно эта зона неразличимости между двумя границами воспринимается им как парадигматическая. Между Гранд и Второй Северной находилась небольшая улочка в квартал длиной под названием Филмор-плейс. Это, утверждает Миллер, была «идеальная улочка – для мальчишки, любовника, маньяка, ханыги, воришки, распутника, головореза, астронома, музыканта, поэта, портного, политика, обувщика ‹…› причем каждый из них заключал в себе целый мир и все жили вместе: в согласии и не в согласии, но вместе – сплоченной корпорацией, единой человеческой спорой, способной дезинтегрировать лишь в случае дезинтеграции самой улицы»[105].

Всякое мыслимое диалектическое различие между тезисом и антитезисом (север и юг, рай и ад, богатство и бедность, добро и зло, природа и культура, частное и общественное, фантазия и реальность) должно проходить по линии, разделяющей всё на две более или менее отчетливые стороны. Следуя Миллеру, становится возможным разделить посредине и саму эту линию – не поперек, а вдоль – открывая тем самым новое пространство между двумя установленными границами. В географии известны две такие линии: тропик Рака и тропик Козерога, неслучайно они стали названиями двух шедевров Миллера (действие одного происходит в Париже, другого – в Нью-Йорке).

Беньямин полагает, что город Нью-Йорк как целое действует в рамках этого промежуточного концептуального пространства. Этот простой (топо)логический прием, который он заимствует у Миллера в попытке разрушить закоренелую дуалистичность нашей мысли, позволяет хаотической множественности поляризованых элементов города, каждый из которых, по-видимому, независим от другого (и агонистичен ему), всё же проникать друг в друга. чтобы образовалась одна спора.

Часть вторая

Вещи реальны до того, как сделано их изображение[106].

Джейн Джекобс

Глава 8. Livingry

Чем больше Беньямин влюблялся в фотографию, тем меньше он был готов терпеть архитектуру. Его заявление о том, что физические строения становятся фактором, лишь отвлекающим от городской жизни, – не из тех, которые легко переварить, из него следует интригующий вывод о том, что настоящие ньюйоркцы едва ли обращают внимание на окружающие их здания, а в те редкие моменты, когда они всё же останавливаются, чтобы взглянуть на них, они, как правило, ощущают себя в родном городе немного туристами. То, что из этого наблюдения вытекает еще один вывод – что современные здания предназначены для того, чтобы сбивать нас с пути, отвлекая взгляд от уличной жизни, – едва ли очевидно. Во всяком случае, Беньямин никогда не упоминает архитектуру своей книги и лишь изредка рассматривает городской пейзаж как эстетический объект. «Некоторые говорят, – соглашается Энди Уорхол, – что Париж более эстетичен, чем Нью-Йорк. Ну, в Нью-Йорке у тебя не хватает времени на эстетику, потому что полдня нужно, чтобы доехать до собственно города, и еще полдня, чтобы доехать до центра»[107].

Августин проводит различие между urbs (физическим городом из кирпича и камня) и civitas (общественным городом, состоящим из людей), что логически предшествует его знаменитому разделению civitas на его небесное и земное проявления. Беньямин продолжает эту мысль, утверждая, что внимание к архитектуре Нью-Йорка подразумевает, что шекспировский вопрос «А что такое город, как не народ?»[108] не является риторическим. Если бы небоскребы могли говорить, они, вероятно, попытались бы убедить нас в том, что Нью-Йорк – это больше, чем просто пейзаж, созданный из абсолютной жизни. Чтобы доказать их неправоту, продемонстрировать, что истинным мерилом города является не красивое здание, а счастливая жизнь, самые динамичные страницы Манхэттенского проекта посвящены методическому разбору архитектурного дискурса. Если мы предположим, что общество – это спектакль, а Нью-Йорк – сцена, тогда Беньямин имеет право сравнивать архитектуру с занавесом, или с амфитеатром, или с человеком в заднем ряду, который периодически кашляет на протяжении всего спектакля. Здания – это вуаль, накинутая на лицо жизни.

Поскольку Беньямин рассматривает архитектурную форму города как средство сокрытия, вполне логично, что фотография – его излюбленное средство раскрытия и что он использует это средство как апертуру истины. До того, как он отвернулся от архитектуры и обратился к фотографии, он тщетно искал тот тип нью-йоркского здания, которому можно было бы поручить роль парижского пассажа. Ему нужна была архитектурная метафора, чтобы отразить суть его нового города. Затем, вместо того чтобы углубляться в исследования упадка определенного вида архитектонической структуры, он заинтересовался упадком архитектуры как дисциплины. Он понял, что в его неспособности найти удовлетворительный ответ и заключается решение. Эта удачная неудача привела его к тому, что он стал относиться к Манхэттенскому проекту как к фотографии на длинной выдержке, «вывернутой наизнанку»[109], на которой всё построенное оказалось размытым в неясных тенях, а всё живое стало абсолютно четким.

Проблема в том, что архитектурная форма остается самым мощным механизмом, противостоящим форме живой. Никто в городе не осмеливается сделать что-либо, что могло бы рассердить всемогущего бога недвижимости. Какому бы другому божеству ни поклонялся житель Нью-Йорка, владыке земли положено приносить первую и самую богатую жертву. Первородный, хотя обычно и неосознаваемый страх типичного городского жителя состоит не в опасении отлучения в этом мире или ввержения в вечное адское пламя в ином, а в ужасе от перспективы лишиться крова. Пока у ньюйоркца есть крыша, он готов пожертвовать всем, что ему дорого, лишь бы она оставалась над его головой. Даже личным пространством. Архитектурная форма обнаруживает свой реакционный оскал, когда начинает сопротивляться попыткам ее обитателей изменить форму их жизни. Рассмотрим бегство среднего класса из центра Нью-Йорка в пригороды после Второй мировой войны, которое привело к катастрофическому опустошению многих районов по всему городу и к обесцениванию недвижимости. Неожиданным последствием этого так называемого бегства белых, которое происходило одновременно с уходом из центра города промышленности и бизнеса, оказалось то, что низкая арендная ставка вызвала к жизни один из самых творческих и революционных периодов культурной и социальной истории этого места. Вспомните о хип-хопе в Бронксе, арт-сцене в Сохо или панке в Ист-Виллидж. Когда строительные краны замирают, становятся громко и ясно слышны голоса муз.

Но те времена уже, в общем-то, в прошлом. Сегодня многие негласно осознают, что жить иной или радикальной жизнью можно лишь в той мере, в какой эта жизнь (или ее родители) способна регулярно вносить арендную плату. С точки зрения агента по недвижимости, потребительную стоимость, которую эта жизнь может производить оттого, что находится в городе, в разы перевешивает ошеломительная меновая стоимость занимаемой ею собственности. Как и Париж, Нью-Йорк рискует быть сведенным до товарной формы, а его жители – превратиться в клиентов: «Великая цель, к которой так долго стремились, – пишет обозреватель XIX века, – наконец достигнута: сделать Париж предметом не пользы, а роскоши и развлечения ‹…› выставочным макетом города под стеклом ‹…› предметом восхищения и зависти иностранцев, невыносимым для его жителей»[110].

Архитекторы могут руководствоваться самыми лучшими намерениями. Но в последнем городском противостоянии между людьми и зданиями, жизнью и камнем, они не только служат не той стороне; они также маскируют это главное противостояние, скрывая силу угнетения за очаровательным фасадом и демонстрацией внимания к человеческому масштабу. Например, Беньямин был не первым, кто заметил, что некоторые из жилищных проектов XX века, которые были задуманы как наиболее социально ответственные, оказались по факту наиболее очевидными машинами городского угнетения. Архитекторам трудно скрыть тот факт, что они являются жрецами Молоха, «чьи очи суть тысяча слепых окон! Чьи небоскребы на длинных улицах стоят как бесконечные Иеговы!»[111].

В этом неоднозначном контексте Беньямин специально упоминает изобретателя Бакминстера Фуллера и его понятие жизнеобеспечения, «livingry» – неологизм, обозначающий всё, что усиливает жизнь, по контрасту с weaponry, оружием, которое ее уничтожает. «Архитектурная профессия, – утверждает Фуллер, – всегда была тем родом занятий, где наиболее компетентно размышляли о жизнеобеспечении, а не о вооружении»[112]. Вероятно, лучшим примером такой незамутненной наивности может быть собственный проект Фуллера в виде идеального сферического купола диаметром в две мили, который должен накрыть весь Средний Манхэттен от реки до реки, достигающего наибольшей высоты в районе главного отделения Публичной библиотеки на пересечении Пятой авеню и Сорок второй улицы.

Первым впечатлением от этого проекта может быть восхищение впечатляющей гостеприимностью, источаемой такой структурой во благо населяющих ее людей. Менее восторженным или более параноидальным прочтением было бы утверждение, что «Манхэттенский купол» (Manhattan dome, где dome происходит от латинского domus – дом) на самом деле втайне предназначен для приручения и, возможно, даже доминирования над кем-либо и над чем-либо из того, что находится в его пределах. Если уличный воздух действительно делает нас свободными, то не делает ли нас узниками такой «город в доме»[113]? Если, как предполагает проект Фуллера, вы дома повсюду, то не получится ли также, что вы нигде не дома? Станет ли «Манхэттенский купол» тихой гаванью для бездомных, защищающей их от непогоды, или наличие такого мегаубежища неизбежно приведет к их изгнанию из этой ограниченной сферы и, вместе с защитой от проникновения внутрь всех других природных элементов, действенному запрету на их проникновение внутрь?

Точно так же как каждый зонт в конечном итоге рвется и ломается под натиском свежего ветра и его искалеченный остов остается валяться на углу улицы, обещание, что купол станет «одним зонтом, покрывающим все головы»[114] может оказаться менее долговечным и более сомнительным, чем воспринимается на первый взгляд. Проект Фуллера, накрывающий Средний Манхэттен куполом, перекликается как с мессианским видением Исайи, который пророчествовал, что в конце дней Иерусалим будет покрыт «шатром»[115], так и с практическим визионерством писателя-фантаста XIX века, который предположил, что к 1987 году в Париже появится убирающийся «хрустальный навес»[116] на случай дождливых дней. Более того, кажется, что «Манхэттенский купол» стал бы попыткой реализовать в большем масштабе то, для чего предназначались парижские пассажи, и это стало бы причиной того, что он попал бы в те же ловушки, которые анализировал Беньямин в проекте Пассажи.

Задокументировав, как крытые парижские улицы погрязли в забвении, и показав, каким образом эти сооружения, которые должны были украсить городскую жизнь XIX века (согласно логике Фуллера, функционируя как своего рода livingry), вместо этого постепенно забальзамировали ее труп (и, таким образом, оказались не чем иным, как городским weaponry – оружием), Беньямин был в идеальной позиции, чтобы одним ударом уничтожить утопическое представление Фуллера об идеальном пассаже (которое, честно говоря, никто в Нью-Йорке никогда не воспринимал всерьез). Беньямин почти не сомневался в том, что функция «Манхэттенского купола», который в презентации Фуллера очень похож на картину взрыва водородной бомбы над центром острова, была бы полной противоположностью предназначению щита. Это был бы, без всякого сомнения, открытый акт урбицида.

Полемика Беньямина против архитектуры очевидным образом напоминает военную кампанию. Он часто жертвует теоретической тщательностью и вниманием к деталям ради стратегического решения не только в отношении переднего и заднего планов в своем изображении Нью-Йорка, но и в отношении своих городских союзников и противников. В то время как архитектурный дискурс хочет убедить нас в том, что здания и люди могут гармонично дополнять друг друга, задача Манхэттенского проекта состоит в том, чтобы указать на основной конфликт их интересов. Кроме того, конструктивная критика Беньямина сосредоточена не на физических зданиях как таковых, а на тех привычных значениях, которыми мы их с готовностью наделяем. Он утверждает, что архитектура определяет судьбу города в гораздо меньшей степени, чем предполагается. Жители города иногда наслаждаются ею, как они могут наслаждаться хорошей погодой, но обычно они просто учатся справляться с ней и терпеть ее. И так же как и их разговоры о погоде, их разговоры об архитектуре обычно не более чем вежливая болтовня.

На том клочке земли, где фетишизация архитектурного товара достигла фантастических высот, во времена, когда строительство возводилось в ранг высокого искусства, а архитекторы почитались как проницательные гении, Беньямин взял на себя невероятную задачу обесценить их деятельность, погасить сияние их ауры и тем самым уменьшить их пагубное влияние на городской пейзаж абсолютной жизни. Возвращаясь к фотографической модели, сделанной Фуллером для презентации проекта «Манхэттенский купол», мы можем интерпретировать этот прозрачный купол как нимб или божественный ореол, исходящий из самого плотного в мире скопления зданий и капитала. Проект Беньямина представляет собой попытку рассеять или осквернить этот спекулятивный ореол.

С тем, что здания необходимы и полезны, никто не спорит. Но что дает нам уверенность в том, что финансовая, теоретическая, моральная и эстетическая ценность, которую мы им с готовностью приписываем, обоснованна и неизменна? Как мы можем быть так твердо уверены в том, что эта ценность не завышена, и даже в том, что она вообще не выдумана, что она не лопнет в один прекрасный момент, как биржевой пузырь? Беньямин, который видел репрессивные действия за подобной ложной уверенностью, описывает свой Манхэттенский проект как работу призрака, который бродит по городу. Но он больше не видел себя призраком коммунизма. Он стал призраком абсолютной жизни.

Глава 9. Вещефикация

Широко распространенное представление о городе как об искусственной, а не как о живой форме проистекает из странной логической ошибки с соответствующим странным названием. Слово «овеществление», reification, имеет корнем слово res, «вещь», что побудило некоторых вместо этого предложить глупо звучащую вещефикацию. Несмотря на то что Манхэттен почти полностью создан руками человека, его можно легко материализовать как данность, как факт, как объективную вещь, независимую от человеческого контекста, формы жизни или социальных отношений, которые породили его и постоянно поддерживают его существование. Разобраться в силах, интересах, идеях и множестве других факторов, стоящих за производством и воспроизводством этого городского пространства, – лучший способ противостоять материализации города. И то, что это внимание призвано выявить, есть не что иное, как живая форма, стоящая за каждой архитектурной.

Хотя Джейн Джекобс ни в одной из своих книг не говорит об овеществлении, она обрушивает сокрушительную критику на то, что называет «теорией вещей»[117]. Это широко распространенная (хотя часто явно не выражаемая) уверенность градостроителей и планировщиков, что для решения городских проблем и для процветания города нужна та или иная физическая структура: электростанция, фабрика, жилой комплекс, шоссе, мост, аэропорт, театр, школа и тому подобное. Но города, как показывает Джекобс, не являются скоплениями независимых вещей. Развитие города представляет собой сложный и взаимозависимый органический процесс, а не результаты добавления объектов, которые можно искусственно изготовить и механистически разместить в городском ландшафте. Так же и Беньямин, когда он говорит о Нью-Йорке, имеет в виду гораздо больше, чем его физическое строение. Вместо того чтобы овеществлять или вещефицировать предмет изучения как простой объект в пространстве, он подходит к нему как к непрерывному проекту, как к сложному полю взаимосвязанных сил.

«Всякое овеществление, – пишет Адорно в письме к Беньямину в 1940 году, – есть забвение»[118]. Беньямин хорошо знаком с этой любопытной логической ошибкой, которую допускают, когда ослабевает внимание к жизни города. Хорошим примером служит граффити. Когда забывают о порождающей его социальной ситуации и стоящем за ним человеческом состоянии, его начинают овеществлять и относиться к нему как к таковому, как к некоему материальному явлению, оторванному от того образа жизни, который его породил. Таким образом, граффити обычно воспринимается как нечто неприятное (вроде плохой погоды или тараканов), последствия чего следует каким-то образом минимизировать. Но овеществление – это только первая ошибка.

Вторая ошибка совершается, когда люди начинают фетишизировать граффити, приписывать ему особые ценности или даже некую ауру, которая окружает канонические произведения искусства. На стадии фетишизации эмоциональная реакция может быть позитивной; желание избавиться от граффити может трансформироваться в желание владеть им. Стадия фетишизации, однако, не является антитезой стадии овеществления, а скорее ее усилением: теперь мы вдвое дальше от сути, от формы жизни того, кто создает граффити (и который, как личность, тоже может быть овеществлен, а затем фетишизирован, что является одним из способов объяснения произошедшего с Жан-Мишелем Баския).

Это приводит к третьей ошибке, когда жизнь, вначале превратившаяся в вещь, затем в ауру вещи, а далее – в чистое зрелище, простой симулякр или фантасмагорию. Как только это произойдет, граффити может стать украшением нового супермаркета, фоном для модной фотосессии или долгожданной наружной отделкой для джентрифицированного квартала, делая его архитектуру более аутентичной или смелой.

Скользкий уклон, ведущий от овеществления через фетишизацию к зрелищу, – это процесс, который, как Беньямин понял, постепенно привел к тому, что в документах, которые он изучал в архивах Публичной библиотеки, подобное превратилось в общий подход и трактовку Нью-Йорка в целом. Его Манхэттенский проект – это попытка противостоять этому соскальзыванию и исправить искаженную перспективу. Когда он впервые заметил этот неприятный процесс во время работы над проектом Пассажи, предложенное им лекарство состояло в том, чтобы раз-вещефицировать Париж путем скрупулезного оживления его, казалось бы, умерших структур. Для пишущего человека, такого как Беньямин, «самая острая реальность ‹…› не зрелища, а исследования»[119]. Отсюда его активный интерес к пассажам, панорамам, катакомбам, зеркалам, фонарям, конструкциям из стекла и железа, товарам, предметам одежды, уличной рекламе и так далее.

Эта ранняя попытка обратить вспять овеществление Парижа стала одной из главных целей его самокритики, когда он переехал в Нью-Йорк. Ему стало трудно вообразить, как плотно написанная рукопись, наполненная высокими теоретическими формулировками, может служить проверкой реальности для города, превращающегося в собственную фантасмагорию. Он пришел к печальному осознанию того, что его работа о Париже только усилила очарование его читателя физическим городом и помогла еще больше фетишизировать его. Еще неизвестно, сможет ли Манхэттенский проект противостоять тенденции сегодняшнего Нью-Йорка превращаться в незамысловатую копию самого себя.

Придет день, предсказывает Беньямин со странной смесью самолюбования и ненависти к себе, когда парижские пассажи будут восстановлены и снова станут модным местом, во многом благодаря влиянию его Пассажей. Возможно, один из этих ретропассажей будет переименован в «Пассаж Беньямина» в его честь и в нем будет небольшой сувенирный магазин, торгующий одноименной линией товаров, ориентированных на растущий рынок литературного туризма. По мере того как в последние десятилетия его тайной жизни росла и распространялась его псевдопосмертная слава, к Беньямину пришло осознание того, что не только произведения искусства, но и теоретические работы должны подвергаться переоценке ввиду их бездумного воспроизводства ненасытной индустрией культуры.

Когда город превращается в спектакль, исправить или, по крайней мере, облегчить его болезнь, возможно, удастся с помощью другого способа овеществления. Беньямин впервые пришел к переосмыслению процесса овеществления, читая книгу Ханны Арендт Vita activа, или О деятельной жизни, где она искусно опровергает негативные коннотации, которые многие марксисты традиционно придавали этому термину. Овеществление для Арендт означает превращение абстрактной идеи в актуальную вещь. Например, плотник, который делает стол, материализует свой мысленный образ проекта, превращая чертеж в физический трехмерный объект посредством своей ручной работы.

Таким образом, Беньямин подходит к городу – безусловно, самому сложному и впечатляющему из когда-либо созданных человеком артефактов – как к сумме всех его овеществленных мыслей. В типичной марксистской вещефикации мы забываем о субъективности нашей человеческой деятельности и относимся к городу вокруг нас как к объективной данности. Однако, осуществляя овеществление по Арендт, мы реализуем субъективные идеи в объективном городе и таким образом изменяем его, пусть даже самым незначительным образом. Конечно, овеществление по Арендт предшествует марксистскому. Люди должны создать что-то, прежде чем они смогут забыть, что они несут за это ответственность.

Хотя Арендт ограничивает агента материализации до homo faber, человека, который изготавливает такие артефакты, как столы и дома, Беньямин утверждает, что всё, к чему бы ни приложили руку люди, даже к политической сфере, которую Арендт считала высшим уровнем человеческого существования, можно рассматривать как вещь, res, что предполагает слово «республика» (res publica, общественная вещь). Политику – как и философию, и религию, и всё остальное, что некоторые марксисты называют надстройкой, – всё же можно рассматривать как нечто такое, что, несмотря на свою нематериальную природу, является результатом овеществления в понимании Арендт – людьми, которые действуют и говорят друг с другом. Может быть, даже то, что Арендт считает низшим уровнем человеческого существования, – труд, направленный не на изготовление новых вещей, а только на поддержание жизнедеятельности, – всё же является результатом процесса овеществления, который производит что-то столь же непостоянное и невещественное, каким может быть и само существование, – пищу, заработок, место для ночлега – всё то, чего не было раньше.

Также заметьте, что для тех, кто верит, что Бог является создателем этого мира, даже естественные вещи, такие как горы, ураганы, звезды и цветы, являются прямым результатом божественного овеществления, опять же в том смысле, в котором этот термин используется Арендт. Перспективу для тех, кто не осознает этого, загораживает, по мнению верующего, догматика марксистского понимания овеществления: неспособность атеиста признать существование божественной мысли или духовного замысла за этим материальным, естественным порядком и случайным беспорядком. Однако для атеиста ошибка заключается, напротив, в религиозном овеществлении созданного человеком Бога.

Облаченный в эту концептуальную броню, Беньямин готов противостоять архитектоническому дракону более изощренным образом.

Глава 10. Передозировка реальности

Хотя Беньямин воспринимает Париж XIX века как фантасмагорию, он начинает видеть Нью-Йорк XX века как место, где все идеи, идеалы и идеологии, каждая программа, философия и утопия проходят через мощную машину овеществления. По мере того как эфемерные мысли материализуются в конкретные вещи, всё, что не подвергается этому безжалостному процессу, теряет смысл своего существования; на самом деле оно рано или поздно просто перестанет существовать. Но даже если что-то и овеществляется и затвердевает, это только вопрос времени, прежде чем оно тоже растворится в воздухе. Несмотря на все возможности, мечты и обещания, которые слепят глаза новым ньюйоркцам, Беньямина интересует не то, чем город может быть, должен быть или будет, а то, чем он является на самом деле. Его Нью-Йорк в конечном счете является не городом «нереалистичного легкомысленного „рисования“»[120], как его называет Джекобс, а городом с трудом завоеванной и часто своевольной реальности.

Эти соображения помогают определить позицию Манхэттенского проекта в сравнении с одной из самых влиятельных книг об архитектурном наследии города – Нью-Йорк вне себя Рема Колхаса, – которую также можно считать и одной из наиболее интересных попыток написать философию этого места. Книга начинается с явного реверанса вопросу овеществления. Первый эпиграф – утверждение Джамбаттисты Вико, что «поскольку мир народов создан людьми, именно в умах людей и следует искать принципы его устройства»[121]. Второй – утверждение Федора Достоевского: «На то и ум, чтоб достичь того, чего хочешь»[122].

Колхасовское прочтение этих утверждений не приводит его (в отличие от Арендт) к рассмотрению того, как идеи превращаются в вещи, а фантазии становятся реальностью. Вместо этого он решает заключить реальный конкретный город в скобки, чтобы изучить «гипотетический Манхэттен, Манхэттен как предположение, неточным и ущербным воплощением которого является реальный город»[123]. Теоретически, утверждает он, цель города – «существовать в мире, полностью созданном людьми, иначе говоря, жить внутри фантазии»[124].

Описывая Нью-Йорк как «фабрику по производству искусственной среды, где всё настоящее и естественное перестает существовать»[125], Колхас не подразумевает, что город является результатом некоего хорошо организованного, рационального или просвещенного замысла. Даже план Комиссии по городскому развитию 1811 года с его строгой сеткой пронумерованных улиц и проспектов – эта «двумерная дисциплина»[126] городской экспансии Манхэттена – предназначен для «создания немыслимых возможностей для его трехмерной анархии»[127]. Поскольку тайная стратегия города – это стратегия «вечно отложенного понимания»[128], ее не следует воспринимать как результат овеществления определенной, заранее продуманной теории, идеологии или философии, любую из которых можно сформулировать только постфактум. Таким образом, то, что Колхас пытается сделать в своей книге, которую он называет «ретроактивным манифестом для Манхэттена»[129], противоречит основному подходу Беньямина. Для Колхаса истинная сущность Нью-Йорка – не его абсолютная жизнь, а абсолютный делирий его архитектуры, как ясно показывает иллюстрация на обложке: пара культовых небоскребов (неопределенного пола) расслабленно отдыхает в постели, на прикроватной тумбе горит лампа, сделанная из факела статуи Свободы, перед кроватью коврик, который одновременно является картой Манхэттена, в то время как другие здания города заглядывают через открытое окно.

Беньямин полагает, что тезисы Колхаса больше подходят для Парижа XIX века, по крайней мере в том виде, в каком он представлен в проекте Пассажи, чем для Нью-Йорка XX века, в котором изо всех сил пытается обнаружить смысл его Манхэттенский проект. Поворотный момент в его оценке Нью-Йорка вне себя можно найти в его толковании концепции «нехватки реальности», которую Колхас объясняет так: «Как большой палец ноги статуи святого постепенно исчезает под градом поцелуев верующих, так и большой палец ноги реальности медленно, но верно растворяется в вечном поцелуе человечества. Чем выше плотность цивилизации, чем больше она принадлежит метрополису, тем больше поцелуев, тем быстрее идет процесс потребления природы и человеческих творений. Реальность расходуется в таком темпе, что запасы ее истощаются»[130].

К толкованию этого отрывка подтолкнул Беньямина любопытный выбор метафоры, сделанный Колхасом. Статуя святого на самом деле представляет собой простейший пример религиозного фетишизма, той таинственной ауры, которую приобретает простой физический предмет (такой, как икона или реликвия), когда верующие приписывают ему особые ценности и магическую силу. Обычно это происходит только после того, как они успешно забывают, что этот объект создан руками человека. Маркс демонстрирует, что нечто очень похожее происходит в капитализме (который, возможно, ничем не отличается от религии) всякий раз, когда потребительная стоимость объекта уступает место его меновой стоимости. Превращая что-то в объект интенсивного желания, мы жаждем обладания им больше, чем, вероятно, следовало бы. Наше очарование электронным гаджетом или модным аксессуаром носит несколько иррациональный характер. Он окружен ореолом, который притягивает нас к нему, как мотылька к пламени.

Возвращаясь к статуе святого, возможно ли, что то, что исчезает под градом поцелуев, не палец ноги, не реальность, а фетиш? Вспомним еще раз рассказ Беньямина о том, как чувство эйфорического опьянения, вызванное парижскими пассажами, быстро сменилось раздраженным похмельем. Таким образом, именно расплывчатая аура объекта, а не его конкретная реальность слегка исчезает при каждом использовании. Святость вещи прежде всего охраняет запрет на ее повседневное использование. Как только у нас появляется легкий доступ, возможность беспрепятственно трогать ее когда захотим, аура фетиша имеет тенденцию исчезать.

Поэт Эдвин Денби утверждает, что бесконечный парад глаз и рук, соприкасающихся со всем в Нью-Йорке, подобен никогда не закрывающемуся затвору фотоаппарата: «Столь многие за день дарят любой вещи вечность: даже гидранту ‹…› Доля секунды – и девушка навеки прекрасна»[131]. В этом смысле плотность Манхэттена делает его менее делириозным или фантастическим, более конкретным и приземленным. Даже фальшивые или искусственные элементы в этом городе через какое-то время начинают восприниматься как естественные, как неотъемлемые части реального. Центральный парк, на ландшафтное планирование которого было затрачено больше взрывчатки, чем израсходовано пороха во время битвы при Геттисберге, может быть тому примером.

Возможно, Нью-Йорк страдает от передозировки, а не от нехватки реальности. Колхас хочет, чтобы мы считали Кони-Айленд, и в особенности «Страну грез», самый экстравагантный парк развлечений начала XX века, «зародышем Манхэттена»[132]. Беньямин только констатирует очевидное, когда возражает, что Манхэттен – это не актуализация, а прямая противоположность Кони-Айленда, который был создан для того, чтобы жители Нью-Йорка могли время от времени убегать от передозировки повседневной реальности в удобно расположенный и недорогой мираж. «Луна-парки, – заметил он еще в 1928 году, – лишь „прообраз санаториев“»[133].

Ничто не рассеивается быстрее, чем сон. В тот момент, когда вы просыпаетесь и рассказываете его своему партнеру (если он у вас есть), первоначальный восторг начинает терять свою силу. К тому времени, когда вы, позавтракав, уходите из дома на весь день, сон уже более или менее забыт. Чтобы использовать более исторически подходящий пример, вспомните о «Стране свободы», самом большом в мире парке развлечений начала 1960-х годов, который оставил лишь едва заметный след в коллективной памяти Нью-Йорка. Тематический парк, построенный в Бронксе в форме карты Соединенных Штатов как ответ Диснейленду Восточного побережья, всего через четыре года после открытия сровняли с землей и быстро заменили гигантским жилым комплексом под названием Co-op City («кооперативный город»). Если бы Колхас оказался прав в своем диагнозе, что Манхэттен, как и Луна-парк (первоначальный Кони-Айленд, предшественник «Страны грез»), является экспериментом с «моральной невесомостью»[134], тогда реальный город давно исчез бы в стратосфере, как потерянный невнимательным ребенком воздушный шарик с гелием. Спустя сто лет после своего расцвета покосившийся Кони-Айленд стал лишь смутным воспоминанием о своем ослепительном прошлом, в то время как Манхэттен почти так же реален и жизненно важен, как и прежде. Я говорю «почти», потому что постепенное превращение города XXI века в гигантский тематический парк определенно ставит под угрозу его шансы на выживание.

Когда в 1911 году «Страна грез» сгорела дотла, манхэттенские газеты придержали публикацию новостей об этом событии на целые сутки, потому что редакторы решили, что это был рекламный ход. Возможно, это как-то связано с тем, что лучшим аттракционом в «Стране грез» было шоу, имитирующее пожар в многоквартирном доме. Спектакль затмевает действительность. Когда девяносто лет спустя рухнули башни Всемирного торгового центра, постмодернистская болтовня о смешении реальности и ее симулякра таинственным образом прекратилась. С этим фактом не спорили даже конспирологи. Это случилось. Внося поправки в свои утверждения 1970-х годов, через два года после теракта Колхас опубликовал короткую статью с характеристикой Нью-Йорка как «больше не вне себя»[135]. Беньямин, конечно, не считал, что Нью-Йорк вообще когда-либо был вне себя.

Другой анекдотический пример фиаско, приведенный Колхасом, связан с Сальвадором Дали. Когда знаменитый сюрреалист впервые прибыл в Нью-Йорк в 1935 году, он планировал сойти по трапу с пятнадцатиметровым багетом. К (не)счастью для художника, хлебная печь на кухне океанского лайнера была способна изготовить только двух с половиной метровую буханку, которой Дали размахивал перед обступившими его репортерами, пытаясь шокировать их этим сюрреалистическим трюком. Ему задали множество вежливых вопросов, но никто ни единого раза не упомянул о хлебе, на который он то опирался, то держал на плече и не заметить который, казалось, было невозможно. Для Колхаса эта история показывает, что «на Манхэттене сюрреализм незаметен», потому что что-то вроде его негабаритного багета – «лишь еще один фальшивый факт среди множества других»[136]. Сюрреализм требует контраста. В противном случае – если это всего лишь капля бреда в фантасмагорическом океане – она теряет свою шокирующую ценность.

Беньямин кое-что знал о сюрреализме, и его понимание этого эпизода было совсем другим. Предполагается, указывает он, что сюрреалистическая работа должна быть направлена на общество, находящееся в состоянии глубокого сна. Как и сам проект Пассажи, сюрреализм имеет явно выраженную политическую задачу. Он призван вызвать пробуждение, в особенности пробуждение от буржуазного сна Парижа XIX века. Это объясняет, почему, по утверждению Беньямина, «сюрреализм родился в пассаже»[137] и почему его ранний проект родился из встречи с сюрреализмом. Он заходит так далеко, что настаивает, будто «ни одно лицо не является настолько же сюрреалистичным, как истинное лицо города»[138].

Точно так же как явная цель проекта Пассажей состоит не в том, чтобы увековечить определенную городскую мифологию, а в том, чтобы разрушить ее, использование сюрреалистами образов из сновидений и мыслей безумцев должно не усилить бред городского общества, а, подобно индейскому ловцу снов, очистить его. Превращая субъективную внутреннюю сущность сна в публичный коллективный опыт, сюрреалистическое произведение искусства бросает вызов догматическому сну, который люди считают объективной реальностью, доказывая им, что их реальность сама по себе является всего лишь еще одной тщательно продуманной фантазией. Если подойти к пониманию трюка Дали таким образом, окажется, что он остался без внимания, когда был исполнен в Нью-Йорке, не потому, что это был сон во сне, а потому, что это была попытка разбудить место, которое уже полностью проснулось, забить тревогу в городе, где, как говаривал Беньямин, часы «каждую минуту звонят шестьдесят секунд»[139].

Последний анекдот проясняет этот решающий вопрос: «Во время войны, – вспоминает Эдвин Денби, – Билл [Виллем де Кунинг] сказал мне, что однажды днем он шел по городу и на углу 53-й и Седьмой заметил мужчину, находившегося на другой стороне, который делал руками странные пасы перед своим лицом. Это был Бретон, и он отбивался от бабочки. Бабочка напала на парижского поэта [и отца сюрреализма] в центре Нью-Йорка»[140].

Андре Бретон не был в бреду, и это не было сюрреалистическим представлением. Бабочка не была воображаемой. Это была (бросающаяся в глаза символическая) реальность, которая дразнила профессионального сновидца, а не наоборот. Иными словами, реальность кусается. Или это просто очередная фантазия? Вот как говорит об этом другая парижская гостья по имени Симона де Бовуар: «В нью-йоркском воздухе есть что-то такое, что делает сон бесполезным»[141].

Глава 11. Расколдованный остров

В 1809 году Вашингтон Ирвинг опубликовал свою сатирическую Историю Нью-Йорка, хотя, по его утверждению, на самом деле ее написал человек по имени Дитрих Никербокер. Двумя годами ранее Ирвинг дал городу прозвище «Готэм» в честь деревни на окраине Ноттингема. Английские предания гласят, что Готэм был деревней дураков, но дураков особого рода. Легендарная глупость жителей Готэма на деле была хитрой стратегией сопротивления власти суверена. Рассказывают, что однажды в деревню прибыл королевский эмиссар с намерением разметить путь для новой королевской дороги. Жители, предпочитавшие, чтобы их оставили в покое, притворились сумасшедшими. Он нашел одних «наливающими воду в бездонную ванну», других «красящими зеленые яблоки в красный цвет»[142]. Этого зрелища хватило, чтобы напугать землемера и проложить дорогу в обход деревни.

«Через Готэм проходит больше дураков, чем остается в нем»[143], – гласит английская поговорка. Американский город Готэм также может обмануть постороннего, заставив его поверить, что это довольно безумное место. Но, как и в английской деревне, нью-йоркское безумие в значительной степени является маскировкой, позволяющей городу избежать нежелательного внимания легковерных внешних сил. Нью-Йорк, безусловно, делает всё возможное, чтобы парировать постоянные попытки подчинить свой образ жизни власти государственного аппарата. В 1790 году он уступил свое положение столицы Соединенных Штатов Вашингтону, округ Колумбия, и, хотя в то время многие местные жители считали это катастрофой, в ретроспективе это стало рассматриваться как одно из самых счастливых событий в истории города.

Когда в Нижнем Манхэттене возводили первый небоскреб, скептически настроенные зрители обзывали его «идиотским сооружением»[144]. Но если архитектура города что-то и означает, тогда, по утверждению Беньямина, это полная противоположность глупому игнорированию реальности. В начале XX века, когда небоскреб «Утюг» был самым заметным сооружением в Нью-Йорке, журнал Life поместил на обложку своего рождественского номера иллюстрацию, на которой сани Санта-Клауса с подарками врезаются в темноте в башню этого культового здания. Кажется, это правильное изобразительное выражение сущности архитектурной формы города, которую историк архитектуры Манфредо Тафури резюмирует термином, заимствованным у Макса Вебера: расколдовывание. Истинная функция нью-йоркских небоскребов не в том, чтобы порождать мечты (как хотел бы Колхас), а в том, чтобы сокрушать их одну за другой.

Тафури, на несколько лет опередивший книгу Колхаса с конкурирующей аналитикой архитектуры Нью-Йорка, основывается на простом наблюдении. В классической античности здание должно было служить отражением определенных, видимых ценностей. Однако с приходом капитализма возник разрыв между эйдосом и этосом, между тем, как строятся здания, и тем, как живут люди. Следствием этого является то, что архитектоническая форма начинает посылать противоречивые сообщения. Например, стена из стекла может быть выражением фашизма, социализма или капитализма.

В этом вопросе Тафури почти полностью согласен с Колхасом, который назовет это состояние «великой лоботомией»[145]. Жизнь, происходящая внутри современного небоскреба, замечает Колхас, имеет мало общего с внешним фасадом здания. Живая форма внутри не может отражать архитектурную форму снаружи. Этот процесс приводит к окончательному кризису, потому что, пишет Тафури, «архитектурная идеология больше не имеет никакой цели»[146]. Здания больше не основаны ни на теории, ни на утопии; они не передают ни философии, ни идеала.

В то время как Нью-Йорк представляет собой прекрасный пример идеологического кризиса архитектуры, Вашингтон, округ Колумбия, играет диаметрально противоположную роль. «Неслучайно, – утверждает Тафури, – что наименее необходимый экономически город в Америке также является наиболее „скомпонованным“‹…› В Вашингтоне ностальгические воспоминания о европейских ценностях оказались сконцентрированы в столице того общества, чье стремление к экономическому и промышленному развитию вело к конкретному и преднамеренному разрушению этих ценностей»[147]. План новой столицы США авторства Пьера Шарля Ланфана был призван стать непрерывным диалогом между ценностью и формой, идеалом и реальностью, исходящим из разума одинокого, рационального, европейского индивида. Его монументальный урбанистический дизайн редко руководствуется прагматическими соображениями, которые обязательно меняются со временем. План города по сей день отражает тот дух Просвещения, которым дорожили люди восемнадцатого века.

В Нью-Йорке, напротив, форма подчинена функции, которая всегда многообразна и изменчива. Рука, управляющая архитектурой города, не невидима, ее просто нет или, по крайней мере, она слишком слаба. В отличие от вашингтонского пейзажа, городской пейзаж Манхэттена нельзя считать театром, в котором здания, подобно хорошо подготовленным актерам, выражают связные мысли и играют определенные роли, отражающие написанное в сценарии или воплощающие художественный замысел режиссера. Тем не менее сказать, что в делирии Нью-Йорка есть какое-то разумное зерно, не менее верно, чем сказать, что в разумности Вашингтона определенно есть какая-то доля безумия.

Адорно и Хоркхаймер показывают, что попытки Просвещения расколдовать мир, поставить рациональность на место веры, «разрушить мифы и свергнуть воображение посредством знания»[148] привели к созданию новых мифологических сил, которые вполне могли быть еще более обманчивыми и жестокими, чем предыдущие. Разум легко может породить, а не победить безумие. Манхэттенский проект – это собственная попытка Беньямина стряхнуть с себя мифический кошмар, хотя некоторые недоброжелатели могли бы утверждать, что он лишь вновь возвращается к новому воображаемому порядку. Его рабочая гипотеза состоит в том, что, хотя «возведение городской жизни до уровня мифа»[149] является одним из самых основных жестов современности, это заклинание наиболее эффективно действует на чужаков. Городских инсайдеров измеряют не количеством лет, которые они прожили в городе, а их растущим чувством разочарования в нем. По этой причине Э. Б. Уайт описывает Нью-Йорк как единственный город, «который воспринимает себя с долей сомнения»[150].

Главный герой в книге Тафури о Нью-Йорке – человек по имени Раймонд Худ, выбивающийся из мифологического стереотипа профессии архитектора первой половины XX века, где лучшим примером могут служить индивидуалист и харизматичный провидец Фрэнк Ллойд Райт, он же Говард Рорк из книги Айн Рэнд. Архитектор Худ не отделяет себя от бизнесмена Худа. Строительная площадка понимается как место концентрации не идей, а капитала. Каким бы ни оказался стиль фасада (его проекты не страдают единообразием), Худ считает его «добавочной ценностью»[151].

Худ предполагает, что здания строятся ради неотложных потребностей, а не в результате порыва творческого вдохновения, всеохватывающего рационального плана или явной приверженности определенной идеологии. То, что имя Худа не на слуху, только подтверждает его точку зрения: архитектор – не автор. То, что имя проектировщика и его идеи окажутся забыты, в то время как построенное по его проекту здание будет продолжать приносить прибыль своему владельцу, будет оставаться удобным для его обитателей и не вызывать отторжения у уличного наблюдателя, – прямая демонстрация успеха архитектора. С этой точки зрения почти столетие спустя четыре манхэттенских проекта Худа, по-видимому, доказывают свою респектабельность. Каким бы ни был эйдос его построек, их этос остается прежним: достижение полного и абсолютного овеществления.

Тафури и Колхас согласны с тем, что Рокфеллеровский центр, самый знаменитый проект Худа, является несколько неожиданным апогеем архитектурного наследия Нью-Йорка. Но их интерпретации этого человека и его работ расходятся. Здесь текст Беньямина почти точно следует по стопам Тафури, что сделаю и я в оставшейся части этой главы.

Какие бы идеи ни стояли за проектом Рокфеллеровского центра, Тафури утверждает, что они «были лишены всякого утопического характера»[152]. Даже традиционная роль архитектора как единственного создателя была заменена комитетом проектировщиков (хотя Худ по-прежнему считается их движущей силой). Кластер зданий не пытается конкурировать со сложившимися вокруг него городскими институтами. Эти три квартала Мидтауна подобны острову, который не перекрывает поток городского течения. Это подводит Тафури к формулировке утверждения, что проект Худа «представляет окончательное решение общей дискуссии о структуре американского города. В ответ на попытки осуществлять всеобъемлющий контроль над городским организмом [как в Вашингтоне] он продемонстрировал, что единственный тип [архитектурной] деятельности, имеющей реальную возможность влиять на динамику города, – это деятельность, ограниченная по масштабу и полностью соответствующая существующим традиционным законам развития города»[153].

Рокфеллеровский центр – это наглядный пример того, что Тафури называет «расколдованной горой»[154]. Это отдельное здание или группа зданий, спроектированных в соответствии с различными частными и общественными интересами, результат взаимодействия множества капиталистических и социальных сил, которые борются и играют друг с другом до тех пор, пока на – в буквальном смысле – краеугольном камне не установится определенное равновесие. Инструментальный успех проекта Худа стал, таким образом, последним гвоздем, забитым в гроб дальновидного городского планирования: «Реализм – до степени цинизма, – бывший характеристикой проекта Рокфеллеровского центра, ознаменовал конец любого утопического идеала всеобъемлющего общественного контроля над структурой урбанистического пространства»[155].

С этого момента любая попытка восстановить утраченное очарование городского приключения (то, что до сих пор пытаются делать Колхас и другие звездные архитекторы XXI века, хотя обычно в городах, отличных от Нью-Йорка) может быть в лучшем случае анахронизмом, а в худшем случае – авантюризмом. То, что доминирует в столичном пейзаже после того, как магия его архитектонической формы была раскрыта как ловкость рук, – это, по словам Тафури, лишь изолированные расколдованные горы, чистые структуры, лишенные смысла, «предназначенные не нести никакого сообщения, кроме своего сюрреалистического присутствия»[156].

Поэтому, полагает Тафури, неслучайно в 1933 году, когда Рокфеллеровский центр находился в завершающей стадии проектирования, на вершине недавно построенного Эмпайр-стейт-билдинг состоялось убийство Кинг-Конга, символически отразившее то, как «технологическая цивилизация побеждает иррациональную сентиментальность „благородного дикаря“»[157]. В этом смысле небоскреб, который задумывался как символ неукротимой воли и стремления человечества к небу становится агентом безжалостной демистификации. В Нью-Йорке всё, что выглядит заколдованным, со временем превращается в бетон.

Вплоть до конца века корпорации одна за другой строили свои изолированные городские штаб-квартиры в виде таких супернебоскребов, каждый из которых представлял собой «город под одной крышей»[158]. Но город в городе – это на самом деле антигород. Корпоративные арендаторы были способны лишь отступить или укрыться, а не понять или повлиять на кажущийся хаос и иррациональность городского ландшафта, окружавшего их конструкции из стали и стекла. Типичный небоскреб, построенный после Рокфеллеровского центра, редко пытается ослепить или шокировать наблюдателя. В этом смысле эффект его чар сводится практически к нулю. Его единственное ощутимое притяжение для публики будет заключаться в обязательном по закону выделении небольших общедоступных площадей, которые используются преимущественно офисными работниками во время обеденного перерыва, что-то вроде школьных буфетов, только для взрослых.

Тем не менее, по мере того как нью-йоркские архитектурные формы проходили через этот процесс снятия чар и овеществления, по мере того как аура небоскреба начинала распадаться, стало возможным добиться небольшого сдвига в том, как мы воспринимаем город. Когда фетишизм архитектуры уменьшается, когда человек отказывается от всякой надежды воспринимать физические здания так, как если бы они были живыми, мыслящими вещами, становится немного легче разглядеть реальную жизнь, проходящую в их тени. Forma mentis превращается в forma vitae.

Работая в отделе корреспонденции здания Daily News, Беньямин был близко знаком с одним из новаторских проектов Худа. Проходя каждое утро через парадный вход по пути в подвал небоскреба, он, должно быть, замечал, что над главной дверью есть мизанабим[159]: углубленный рельеф, изображающий рабочих, входящих в здание Daily News. Другими словами, этос или идеал, облагораживающий творение Худа, был не чем иным, как самим зданием.

Оказавшись внутри вестибюля, Беньямин проходил мимо гигантского глобуса, наполовину утопленного в пол, который медленно вращался вокруг своей наклонной оси под черным блестящим куполом. На Центральном вокзале, в двух кварталах к западу, на высоком бирюзовом потолке изображены ночные созвездия. Любопытно, что они изображены не с нашей точки зрения, наблюдателей на земле, а с точки зрения Бога на небесах. В здании Daily News рабочие также создают ощущение, будто они наблюдают за землей, паря в открытом космосе. Это чувство, кажется, передает роспись вестибюля авторства Хью Ферриса, которая была представлена заказчику одновременно с архитектурными планами Худа еще до начала строительства. Вместо того чтобы маршировать вместе, как единое человечество под общим небом, Беньямин и его коллеги молчаливо спешат через это пространство изолированно друг от друга, одинокие спутники, вращающиеся вокруг Земли в темной пустоте.

Как и Кларк Кент, работавший журналистом в Daily Planet[160] (прототипом которой послужила Daily News), Беньямин был, по сути, инопланетянином. Живя с двойной идентичностью, он изо всех сил старался не привлекать внимания к своему философскому альтер эго. Поднимаясь по лестнице из своего подземного кабинета, каждый день в сумерках выходя из здания, он мог бы увидеть в глазах ньюйоркцев то, что Ницше видел в Венеции: восемь миллионов одиночеств вместе образуют город и что именно это, а не его здания является истинным источником его чар.

Глава 12. Демокрасити

Современных архитекторов, как и современных художников, можно разделить, по мнению Тафури, на «тех, кто заглядывает в самые недра реальности, чтобы познать и усвоить ее ценности и убожества; и тех, кто желает выйти за пределы реальности, кто хочет создать ex novo новые реальности, новые ценности и новые общественные символы»[161]. По мере того как во второй половине XX века центр тяжести мира искусства перемещался на Манхэттен, Беньямин начал размышлять о глубинных различиях между сюрреализмом (последнее, как утверждают некоторые, программное художественное движение, возникшее в Париже) и новыми направлениями в искусстве, характерными для Нью-Йорка. Его первым впечатлением было то, что большая часть нью-йоркской арт-сцены, особенно в 1960-х и 1970-х годах, вращалась вокруг непрерывных, упорных попыток быть восприимчивым к реальному и выражать его. «Безумие где-то в иных краях», – пишет он, явно ссылаясь на бретоновское «Существование, – в иных краях»[162].

Беньямин также рассматривает два главных вокзала Манхэттена, Центральный и Пенсильванский, как «фабрики грез»[163], как порталы в глубокий сон пригородов Америки. Он мог восхищаться старым зданием «Пен» в стиле beaux arts до того, как его снесли в 1960-х и заменили сегодняшним унылым подземным транспортным хабом. Архитектурный критик Винсент Скалли сказал, что через старый Пенсильванский вокзал «человек входил в город, как бог», тогда как «сейчас в него вползаешь, как крыса»[164]. Беньямин добавляет, что независимо от того, как выглядит архитектура, въезжает ли пассажир в город как бог или как крыса, он надеется покинуть его в конце долгого рабочего дня, как человек. Уистен Хью Оден объясняет это так: «Из консервативного мрака пробуждаясь в нравственный день, теснящиеся пассажиры бредут, присягая каждое утро: „Я буду верен жене, я стану больше работать“»[165].

Пассажи документируют увлечение Беньямина разнообразными популярными в XIX веке техниками, создававшими иллюзию реальности, такими как панорамы и диорамы. Эти примитивные механизмы фантазии практически исчезли после изобретения кинематографа. Тем не менее никакие технологические инновации (будь то телевидение, видеоигры или интернет) не изменили основного факта эпохи модерна: люди готовы пойти на всё что угодно, чтобы насладиться развлечениями – призраками реальности, которые, как они прекрасно знают, нереальны. Благодаря Ги Дебору мы знаем, что наше общество существует одновременно со спектаклем, который оно постоянно ставит и воспроизводит.

Фантасмагория, еще один предок кинематографа, была очень популярным развлечением XIX века, создаваемым путем теневой проекции, обычно в жанре шоу ужасов с призраками и скелетами. Она основывалась на использовании скрытого волшебного фонаря, называемого фантаскопом, который по ходу действия изменял свое положение так, что силуэты выглядели живыми. Беньямин вслед за Марксом использует слово «фантасмагория» для обозначения воображаемого аспекта современного капитализма. Его любимым примером фантасмагории являются Всемирные выставки, настолько очаровавшие парижан, что они приняли у себя шесть из них в период с 1855 по 1937 год. Эти универсальные выставки были идеальной возможностью для разных стран и отраслей выставить последние изобретения и самые желанные товары на потеху глазеющих толп. Однако экспонаты нельзя было трогать, использовать, покупать или продавать, их следовало только разглядывать.

В Пассажах Беньямин пытается убедить нас, что капиталистическая машина превратила Париж XIX века в кошмарную фантасмагорию, от которой мы должны пробудиться. Но назвать город фантасмагорией – не такое прямолинейное действие, как кажется. Оказывается, это не столько стандартная марксистская критика пространства города, сколько скрытая критика городом устаревшей марксистской догмы. В конце концов Беньямин понял, что настоящая проблема – это фантаскоп, волшебный фонарь, который превращает реальную вещь в иллюзорное шоу ужасов. Это идеологический фантаскоп, превращающий реальный город в парад воображаемых призрачных теней. Это устройство, которое заставляет нас бояться места, которое в противном случае было бы желанным. Таким образом, истинный кошмар часто заключается в самом восприятии и представлении города как кошмара. Эти соображения ставят Беньямина в положение не призрака или писателя-призрака, а охотника за привидениями.

Обычно невозможно точно определить момент, когда мыслителю пришла в голову новая идея. Нам посчастливилось почти с точностью до дня определить событие, вызвавшее этот поворот в мыслях Беньямина. Оказывается, вскоре после прибытия в Нью-Йорк, в октябре 1940 года, он воспользовался возможностью поехать в Квинс, чтобы посетить Всемирную выставку, которая должна была закрыться в конце того же месяца. Его описание выставки в Манхэттенском проекте не оставляет сомнений в том, что оно основано на личном опыте, хотя в центре его воспоминаний – две самые известные достопримечательности ярмарки: фильм-высказывание Льюиса Мамфорда Сити; и диорама Демокрасити, которая располагалась в центре выставочной площади, внутри гигантской белой сферы.

Диорама и фильм предлагают комплексное видение «города завтрашнего дня»[166]. Благодаря развитию железнодорожного, воздушного и особенно автомобильного транспорта город будущего избавится от пешеходов. Жители будут жить либо в изолированных небоскребах, окруженных бескрайней зеленью, либо в тщательно спланированных загородных поселках, также окруженных природными просторами. Они будут добираться до отдельных рабочих зон по туннелям и эстакадам, наслаждаясь чистой и здоровой жизнью, которой они лишены в условиях нынешних городов. В этом визионерском сценарии город, каким мы его знаем, приговорен не к смерти от старости, а к казни за его непростительные прегрешения. С целью убедить посетителей выставки в его преступлениях им показывают кадры дымящих фабрик, загрязняющих легкие мужчин, корпоративных офисов, загрязняющих души женщин, и даже несчастных детей, играющих в придорожных канавах, где одного из них сбивает проезжающая машина.

В своем сценарии Мамфорд предсказал, что новые города и шоссе положат конец жалкому существованию в центре больших мегаполисов, которые придется снести, а затем отстроить заново по новому генеральному плану. Городской хаос, преступность и бесконечные пробки сменятся упорядоченным, эффективно контролируемым и равномерно рассредоточенным обществом. Следовательно, город завтрашнего дня на самом деле не город. Любопытно, что в макете мегаполиса на диораме не было людей. Образы людей или их платонические представления проецировались на круглые своды, так что они могли как бы наблюдать фальшивый городской спектакль со своего обособленного небосвода.

Беньямин сразу понял, что это идеальное воплощение истинной фантазии XX века. Он чувствовал, что новая мечта, очаровывающая горожан современности, связана уже не с городом, а с пригородом. Для его современников непреодолимой иллюзией стало это пасторальное, но комфортное пространство на открытом воздухе, а не роскошное, но душное помещение, как это было в Париже XIX века. Кошмар, от которого необходимо было пробудиться жителю Нью-Йорка, оказался этим, казалось бы, благожелательным и прогрессивным зрелищем, спроецированным на изогнутые стены белой сферы, из которой Беньямин вышел на северо-восточный октябрьский холод.

Почти всю оставшуюся жизнь Беньямин внимательно наблюдал за тем, как процветали американские пригороды и окраины, в то время как плотные городские кластеры приходили в упадок.

Для него это было явным торжеством фантазии над реальностью. Не он один чувствовал, что момент пробуждения неизбежен, что будет лишь вопросом времени, когда люди осознают несостоятельность этой пасторальной мечты. Однако он был, вероятно, одним из первых, кто сравнил реквием Мамфорда по городу начала века с реквиемом по пригороду, который ознаменует его конец. Фантасмагории никогда не умирают; они просто переезжают на новый почтовый адрес.

В конце концов искупительное обещание, похожее на то, которое американцы среднего класса середины века связывали со своим бегством из города, наполнило сердца их буржуазных детей конца века, отвоевывавших городские границы. Беньямин никоим образом не обрадовался, увидев, как начинается этот процесс. Он предсказал, что сам город вот-вот превратится в пригород, что его собственная реальность будет скомпрометирована и что он медленно, но верно превратится в еще одну фантазию, которая, как и все фантазии, в конце концов уступит болезненному разочарованию.

Американская мечта не становится более достижимой, присущий ей оптимизм менее жестоким, ее эскапизм не перестает быть ловушкой, когда монотонный Левиттаун превращается в джентрифицированную Нолиту или когда шаблонный мужчина в сером фланелевом костюме превращается в яппи с кредитной картой, а «футбольная мама» с ее большим универсалом превращается в миллениалку на велосипеде. Маленькая квартира в доме без лифта не спасет души молодых, так же как загородный дом на одну семью с небольшой лужайкой был не в состоянии спасти души их родителей. Недвижимость имеет очень мало общего с реальной жизнью.

«Я могла раздавать обещания себе и другим людям, и у меня было бы всё время в мире, чтобы сдержать их. Я могла не спать всю ночь и делать ошибки, и всё это ничего бы не значило»[167]. Писательница Джоан Дидион описывает свои первые годы в городе как сплошной сон. Ей и в голову не приходило, что она живет настоящей жизнью. Жить в Нью-Йорке, полагала она, означало «сводить чудесное к обыденному». Но потом, в 1962 году, что-то случилось, и она очнулась. «Это был год, – признается она, – когда мне стукнуло двадцать восемь, когда я обнаружила, что не все обещания можно сдержать, что некоторые вещи на самом деле необратимы и что всё-таки имеет значение и каждое уклонение, и каждое промедление, каждая ошибка и каждое слово, всё»[168].

Глава 13. Платье и адрес

Двадцать третьего января 1931 года в отель «Астор» на Таймс-сквер прибыли три тысячи гостей. Их пригласили на экстравагантный костюмированный бал, объявленный организаторами праздником модернизма. Главной достопримечательностью вечера стало представление Силуэт Нью-Йорка[169]. Это был странный перформанс семи самых выдающихся архитекторов города, которые вышли на сцену в костюмах, представляющих их знаменитые небоскребы. Как видно на фотографии, которую и Колхас, и Тафури воспроизводят в своих книгах, Уильям ван Ален выделялся среди квадратно-гнездовых коллег своим устремленным ввысь костюмом, изображающим Крайслер-билдинг. Всего годом раньше его небоскреб превзошел Эйфелеву башню как самое высокое сооружение в мире, хотя на дату проведения костюмированного бала он уже уступил это звание небоскребу Эмпайр-стейт.

«Здания, отличающиеся хорошим вкусом, – полагает Генри Джеймс, – подобны одежде от лучших портных – требуется некоторое время, чтобы мы убедились, насколько они хороши»[170]. Мода – одна из первых областей, исследованных Беньямином для его книги о Париже. Однако в Манхэттенском проекте он использует этот бурлеск архитектурной пародии вместе с цитатой из Джеймса, чтобы представить свой перевод критики моды, которую он разработал в Пассажах, в горькие рефлексии над архитектурой, которые доминируют в его поздних размышлениях. Он рассматривает эту фотографию как символический поворотный момент от одной к другой своей основной теоретической цели: от платья к адресу.

«Любая мода, – пишет Беньямин во время своих парижских размышлений, – противостоит органическому. Любая мода служит связи живого тела с неорганическим миром. Для живых мода защищает права трупа»[171]. Сексуальное желание, не говоря уже о сексуальном фетише, как-то связано с этим стиранием грани между неодушевленной вещью (одеждой) и одушевленным телом (плотью). Обычно нас привлекает не одежда и не беспощадно обнаженное тело как таковые, а взаимодействие того и другого, эта диалектика разоблачения и облачения. Даже наготу можно рассматривать как своего рода одежду хотя бы потому, что «красота телесная заключается в красоте кожи»[172], заглянув под которую самое сильное влечение сдалось бы от вида крови, желчи и прочего.

Наша естественная, обнаженная, подверженная старению жизнь может быть почти предана забвению за слоями всегда новых искусственных одежд, которые ее покрывают. Поэтому неудивительно, что профессиональных моделей редко просят выглядеть оживленными. Жизнь часто является маркером неуместного в мире моды. Невозмутимость является de rigueur[173] для манекенов, которые механистически дефилируют вверх и вниз по подиуму, этой продезинфицированной версии шумной городской улицы. Таким образом, вслед за поэтом Джакомо Леопарди Беньямин может присвоить моде весьма нелестное прозвище. В Пассажах он называет ее «Мадам Смерть»[174] и считает антитезой абсолютной жизни.

В нью-йоркской версии этой городской драмы архитектура, а не мода берет на себя роль Мадам Смерти. Архитектуру в Нью-Йорке XX века можно сравнить с парижской модой XIX века в том смысле, что и то и другое «присуще тьме прожитого мгновения»[175]. Даже в большей степени, чем наша одежда, здания отлично справляются с задачей сокрытия механики нашей голой биологической жизни (если только человек не бездомный, в этом случае сон, еда, а иногда и более интимные человеческие функции должны происходить на улице). В этом контексте мы также должны спросить себя, какой фетиш сегодня более неотразим: модное платье или модный адрес?

«Жить – значит оставлять следы»[176], – уже писал Беньямин в Пассажах. Эти следы, как он заметил во время работы над Манхэттенским проектом, практически отсутствуют в тех домах, что представлены в глянцевых интерьерных журналах, которые он, по-видимому, регулярно просматривал в отделе периодических изданий Публичной библиотеки. Как и пустой взгляд фотомодели, комнаты на этих профессиональных фотографиях никогда не кажутся живыми, что и делает их такими привлекательными. То же самое верно и для гостиничных номеров. Какое сильное впечатление производит на нас обнаружение сиротливого носка или скомканной салфетки под кроватью в номере, в который мы только что заселились. Подобная находка мешает нам игнорировать тот очевидный факт, что до нас здесь спали тысячи людей. В XX веке, замечает Беньямин, «жилье ужалось: для живых – за счет гостиничных номеров; для умерших – путем кремации»[177].

Парижская мода XIX века была в основном прерогативой правящего класса. «Бедняки, – объясняет Беньямин, – не имели ни моды, ни истории, а их идеи, их вкусы, даже их жизни почти не менялись»[178]. Таким образом, мода была «камуфляжем для весьма специфических интересов правящего класса»[179]. Создавалось ложное впечатление, что дело движется. Это обманывало доверчивого наблюдателя, заставив его поверить в ход истории. Это заставляло людей предполагать, что грядут перемены, хотя на самом деле всё оставалось по-прежнему, чего и желал правящий класс. С их быстро меняющейся модой, зажиточные парижане казались другими каждые несколько месяцев, но под своей дорогой одеждой, под своим городским камуфляжем они всегда были одним и тем же привилегированным классом. С этой точки зрения обычная ассоциация моды с новыми возможностями, с переменами, с жизнью выглядит довольно подозрительно. Беньямин знал, что парижская мода была ясным признаком старого порядка, стазиса – более того, смерти.

Симметричный аргумент используется для критики архитектуры в Манхэттенском проекте. Возьмем, к примеру, то, как каждые несколько лет один из районов Нью-Йорка становится модным. Это может выглядеть как динамика в социальном порядке города. Но на самом деле одни и те же люди приезжают и уезжают, как только журналисты определяют район как новую горячую точку. Также важно помнить, что только правящий класс может позволить себе новейший архитектурный стиль, самые современные интерьеры и экстерьеры. В результате городские бедняки менее неразборчивы, чем богатые, в своем отношении к архитектурной форме. Опять же, по мере изменения архитектонического рельефа может создаться впечатление, что город меняется. Для Беньямина это лишь адское, вечное возвращение того же самого; лишь медленное окаменение во «всегда новом, всегда идентичном „пейзаже пустошей“»[180] современности.

В начале XX века нью-йоркская швейная промышленность помогла революционизировать строгий парижский закон, согласно которому одежда была высшим признаком принадлежности к определенному социальному классу. Удешевление фабричной одежды привело к тому, что бедняки больше не были исключены из модной игры, и они подхватили ее с такой свирепостью, что к концу века богатые утратили свое положение единоличных диктаторов стиля. На самом деле правящий класс всё меньше и меньше выступает в роли авангарда в вопросах моды, потому что, по крайней мере с 1960-х годов, модные тенденции всё больше и больше задаются улицей, а не фальшивой реальностью привилегированных модных показов.

Мода XIX века – это «барьер – постоянно воздвигаемый заново, потому что постоянно разрушаемый, – которым модный мир стремится отделиться от средних слоев общества»[181]. Но по мере того, как платье утрачивало свою функцию надежного символа принадлежности к определенному классу, адрес быстро стал почти безошибочным средством достижения той же цели. Оноре де Бальзак в бесконечных подробностях описывает в Отце Горио великие жертвы, на которые должен пойти Растиньяк, чтобы стать гордым обладателем пары чистых белых перчаток. Точно так же Том Вулф изображает в Костре тщеславия, через какой ад должен пройти Маккой, чтобы удержать свой дуплекс на Парк-авеню.

На другом конце социального/архитектурного спектра мы видим, что так же, как одежда бедняков в Париже XIX века была их неизбежным каиновым клеймом, ни один житель Нью-Йорка XX века не сможет избежать клейма трущоб, муниципального жилья или дальней станции метро, где он или она живет. Адрес – вот ваша подноготная. На Манхэттене душа нараспашку – это адрес на визитке.

В то время как теории архитектуры появлялись одна за одной, мода в XX веке оказалась менее восприимчива к подобному метадискурсу о ее глубоких ценностях и концептуальном значении. Пока архитектура укрепляла свою роль Мадам Смерти, мода XX века постепенно восстанавливала контакт с жизнью. Нью-йоркской моде даже удалось немного ослабить «препарирование мозгов» эйдоса и этоса, разделение того, как человек выглядит и как живет, костюма и привычек. Используя замечания Тафури о классической архитектуре, Беньямин утверждает, что мода в Нью-Йорке XX века даже стала сферой, в которой радикальные идентичности и противоречивые программы смогли прямо и ясно продемонстрировать себя (английское dress, «платье», происходит от directus, «прямой путь» или «прямая линия»). Это может объяснить, почему жители Нью-Йорка «терпимы к вашим убеждениям», но «осуждают вашу обувь»[182].

Одежда человека может по-прежнему на первый взгляд служить маркером класса. Но из-за того, что люди, как правило, одеваются то формально, то буднично, они могут легко произвести обманчивое впечатление, указывая своим нарядом в любом направлении социальной лестницы. Второй взгляд на одежду большинства людей, и не только денди, всё еще может передать множество тонких нюансов. «Вечное, – пишет Беньямин, – это скорее оборка на платье, чем какая-то идея»[183]. Он даже утверждает, что мода может заранее сообщить нам не только о «новых течениях в искусстве», но и о «новых правилах, войнах и революциях»[184]. Таким образом, несмотря на неразрывную связь моды с экономическими условиями, мы по-прежнему умеем читать одежду людей как внешнее представление их личных и даже политических склонностей.

Наша одежда не обязательно сообщает об остатке на нашем банковском счете, но она всё же может сказать что-то довольно важное о том, что мы чувствуем, чего желаем, во что верим и что думаем о себе или об окружающем нас мире. Другими словами, Беньямин не стал бы хипстером, если мы подразумеваем под этим кого-то, для кого модная одежда – это ироничный способ спрятаться на публике. Полагая, что форма одежды и образ жизни могут быть близкими союзниками, Беньямин пытается уменьшить фетишистскую ауру моды. Девиз компании, торговавшей готовой одеждой в 1920-х годах, резюмирует это так, как это может сделать только реклама: «Житель Нью-Йорка не следует моде. Мода следует за жителем Нью-Йорка»[185].

Глава 14. Неархитектура

Я писал, что ни один архитектурный элемент в Нью-Йорке не унаследовал того символического положения, которое Беньямин присваивал парижским пассажам. В этой главе мне нужно уточнить это утверждение. На самом деле есть один элемент, который он считает абсолютно фундаментальным и глубоко символичным, возможно, даже более символичным, чем когда-либо были пассажи. На эту бесформенную структуру, на эти антиздания или неархитектуру ссылается Герберт Мушам, архитектурный критик New York Times, когда пишет о «целостности этого самого демократичного, социального, информационного, коммерческого, доступного, трудолюбивого и эффективного произведения инфраструктуры, созданной человечеством, – улиц Нью-Йорка»[186].

Я уже слышал возражения, что для Нью-Йорка улица не является ни новым изобретением, ни уникальным явлением, каким, вероятно, были пассажи для Парижа XIX века. Но именно в этом суть. Улица не является ни продуктом модерна, ни явно пред- или постмодернизмом. Улица похожа на расщелину в истории. Дон Делилло называет это «оскорблением для истины будущего»[187], но это в равной степени оскорбление истины как прошлого, так и настоящего. Обратите внимание на изменения зданий, выстроившихся вдоль улицы с обеих сторон. Наблюдайте за движением, которое проходит через нее. Учитывайте часы суток и времена года. Может ли сама пустота улицы оказаться – из всего, что мы имеем в городском пространстве, – вещью, наиболее близкой к вкусу вечности?

В городе рано или поздно умирает всё, кроме улицы. Именно поскольку это не очередное замкнутое пространство вроде пассажа, улица более или менее непроницаема для времени. Кажется, что она находится в постоянном движении, тогда как магазины открываются или закрываются, фасады разрушаются или обновляются. Строго говоря, через этот динамический процесс проходят архитектурные формы, а не «воздушные каналы»[188] между ними. Эти промежуточные пространства – чистый потенциал города. Вакуумы лишь на мгновение остаются пустыми, прежде чем новые силы возьмут верх и заполнят их. Не так обстоит дело с улицей.

План комиссии 1811 года, который наложил на Манхэттен сеть улиц и проспектов для будущих городских поколений, не является ни концептуальной спекуляцией (как утверждает Колхас), ни спекуляцией капиталистической (как утверждает Тафури). Беньямин утверждает, что это несвоевременная медитация. План этой сети – очерченное негативное пространство, которое следует оставить пустым. Его единственная цель – незастроенное пространство, неархитектурная форма. Оно определяет невидимость зданий. Оно озабочено несозданием пространства. Оно сопротивляется духу непрерывных изменений, а не способствует ему, бросает вызов неутолимой жажде нового, которую так хорошо иллюстрирует архитектура Нью-Йорка. (Забавный факт: во всем городе не наберется и тридцати зданий, построенных до Американской революции, и только три из них находятся на Манхэттене, в то время как в Бостоне и Филадельфии десятки колониальных построек сохранились до сих пор.)

Карта, составленная комиссией, была предназначена для того, чтобы разграничить власть спекулянтов, архитекторов и застройщиков, демонстрируя сеть артерий, которые землевладельцам нельзя захватывать или объявлять священной частной собственностью; она очерчивает узкие проходы, которые должны оставаться профанными в том смысле, что ими может воспользоваться любой. В то время как зданиям строго запрещено заступать на территорию улицы, одна из старейших хитростей архитектурной методички – отступ на уровне улицы (примером которого является Сигрем-билдинг авторства Мис ван дер Роэ), где пространство застроенной формы делает уступку пространству незастроенной формы. Это, однако, лишь последняя попытка со стороны здания вернуть часть утраченного достоинства, которое было скомпрометировано, когда строгая прямоугольная сетка уравняла каждое место в городе, каждый квартал, каждое строение, демократизировав пространство за счет устранения возможности появления центров или площадей в месте пересечения более двух улиц (кроме неизбежного пересечения Бродвея с пронумерованными авеню).

В Париже Большие бульвары предназначены для того, чтобы сфокусировать взгляд пешехода на определенных монументальных сооружениях, расположенных на обоих их концах. В Нью-Йорке, кроме нескольких исключений, таких как арка в Вашингтон-сквер-парке, отмечающая начало Пятой авеню, все сооружения должны стоять строго по сторонам, отдавая предпочтение пустоте между ними. Эта пустота – единственный монументальный компонент в черте города. Поистине величественный физический памятник в окрестностях Манхэттена застрял на необитаемом острове в заливе Верхний Нью-Йорк. Статую Свободы можно считать священной только потому, что она не соприкасается с нечестивой улицей. В этом контексте примечательно, что уже в единственном упоминании Нью-Йорка во всем проекте Пассажи Беньямин рассматривает «отсутствие памятников»[189] в городе как отличительный признак его современности.

Враг улицы – не здание, без которого не может быть улицы. Опасность возникает, когда несколько стандартных блоков проглатывают улицы, которые их разделяют, образуя единый внушительный суперквартал. Подчинив негабаритный участок единому генеральному плану, обычно сносят с лица земли старые здания и заменяют их единым набором новых сооружений, с пышной зеленью, извилистыми дорожками или обширными площадями между ними. В послевоенном городе многочисленным жилищным, коммерческим, – таким как Всемирный торговый центр, – и культурным проектам, – таким как Линкольн-центр, – было разрешено уничтожить существующую сеть и ликвидировать сотни улиц в пяти районах города. Убрать людей с улиц в те годы считалось высшим актом прогрессивной благотворительности.

Прямоугольная сеть, которую можно рассматривать как тоталитарную попытку навязать всему городу жесткий план, оказывается практическим способом привить Нью-Йорку «иммунитет к любому (дальнейшему) тоталитарному вмешательству», потому что, как указывает Колхас, сетка утверждает единый блок как «модуль реализации урбанистического ego»[190]. Суперблок – наглая попытка подорвать эту городскую систему проверок и противовесов. Однако есть некоторые исключения. Одним из лучших элементов в проекте Рокфеллеровского центра Худа является то, что он не только сохраняет нетронутыми две существующие улицы, которые проходят через него, но и прорезает дополнительные Т-образные дорожки посередине каждой, чтобы способствовать движению пешеходов и уменьшить подавляющий эффект единого унифицированного пространства. В то время как Рокфеллеровский центр органично вписывается в свое окружение, заурядные суперкварталы часто могут ощущаться как инопланетные тела, сброшенные на город из космоса.

Романтики XIX века осуждали сетку как искусственное наложение строгой формы на изменчивый естественный рельеф острова. Однако в XX веке это стало второй натурой города, а суперкварталы превратились в грубейшие нарушения этого основного городского закона. С этой точки зрения даже большие парки в конечном счете являются искусственными архитектурными сооружениями, разграниченными сеткой. Таким образом, основная городская диалектика – это не диалектика выбора между деревом и башней, а выбор между деревом и башней как тезисом и тротуаром и проезжей частью как антитезисом.

Мы уже видели, что Беньямин относится к замкнутому пространству как к успокоительному средству, как к инкубатору сновидений. При наличии достаточного количества ресурсов любой интерьер можно точно воспроизвести в любой точке мира. Однако открытая улица может существовать только там, где она существует. Любая попытка дублировать конкретный городской квартал в другом месте будет ощущаться довольно фальшивой. Это также может объяснить одно из немногих философских увлечений Беньямина Центральным парком и его явное пристрастие к Овечьему лугу с его обширной лужайкой и видом на небоскребы, выглядывающие из-за окружающих деревьев. Эта поляна, как предполагает Беньямин, позволяет нам увидеть настоящий город: город снаружи. Именно там он впервые пришел к выводу, что то, что стоит внутри «дома без окон»[191], может быть только фальшивым.

Поскольку это единственное городское пространство, которое каким-то образом может противостоять силам созидания, разрушения и (если хотите) деконструкции, улица сама по себе обычно невосприимчива к процессам овеществления и фетишизации. Она еще менее восприимчива к силе спектакля, в котором мы живем. Подобно сиренам, рекламные щиты и витрины делают всё возможное, чтобы заманить реальность внешней, общественной улицы в свою фантазию о внутреннем, частном царстве. Но улица как таковая – это не то, чем можно легко владеть или что можно обменять, не то, что просто присвоить или переприсвоить, не то, что легко овеществить или фетишизировать. По крайней мере, в целом ее ценность остается ценностью чистой пользы. Городские легенды изобилуют историями о доверчивых туристах, которые были уверены, что совершили выгодную сделку, купив по дешевке Бруклинский мост, статую Свободы, музей Метрополитен или участки в Центральном парке у мошенников, выдававших себя за их законных владельцев. Но никто не слышал подобных историй о продаже какой-то определенной улицы или проспекта.

Беньямин не из тех мыслителей, которые постулируют отрицание как основополагающий принцип своей мысли. В основе Манхэттенского проекта нет архитектонической структуры, подобной парижскому пассажу, но нет и структуры неархитектонической, подобной нью-йоркской улице. Напротив, кажется, что рукопись вращается вокруг жизненной структуры, живой конфигурации или формы жизни. Это делает его философскую позицию гораздо более трудной для понимания. Но это также затрудняет неправильное понимание. Он как бы одной рукой ищет предмет своего исследования, который чаще всего называет абсолютной жизнью, а другой обеспечивает «условия его недоступности»[192].

Глава 15. Истина конкретна (или железобетонна)

«На улице узнаешь, что такое в действительности человеческие существа; иначе – впоследствии – их изобретаешь. Всё, что не посреди улицы, фальшиво, вторично – иными словами, литература»[193]. Несомненно, это утверждение, взятое из Черной весны Генри Миллера, тоже литература. Таким образом, то, что я пишу здесь об этом произведении литературы, является просто выводом из вывода (не говоря уже о моей интерполяции интерпретации Беньямином цитаты Миллера). Более того, почти мистический опыт, который Миллер и его друзья детства получали на улицах Вильямсбурга в начале XX века, был вначале уничтожен появлением автомобилей, затем телевидением, затем деиндустриализацией, затем превращением района в гетто и, наконец, джентрификацией. В этом смысле его реальные нынешние улицы тоже можно воспринимать как не более чем еще один образец литературы.

Неважно, была ли когда-либо улица, о которой говорил Миллер, изначальная улица, улица до ее грехопадения, где можно было узнавать, а не изобретать, что такое на самом деле человеческие существа, где можно было видеть истину, а не отражать ее, – была ли эта улица когда-либо историческим фактом, существовавшим в определенном месте и времени. Но даже если бы и была, эта печать исторического одобрения знаменует собой утрату реальной жизни на этой реальной улице; это может только указывать на то, что такого образцового места больше не существует. Впрочем, не следует и легкомысленно утверждать, что эта волшебная улица была всего лишь плодом воображения Миллера, что это особое место, где можно было получить доступ к реальности, было подделкой.

Для Беньямина улица Миллера не является ни фактом, ни вымыслом. В его Манхэттенском проекте улица превращается в техническое философское понятие, которое определяется как такое место, любое место, в котором мы познаем, что есть люди на самом деле, тогда как вне этого места мы можем их только изобретать. Всё ложное, производное, так сказать, литературное находится, следовательно, не на улице, а в помещении. Всё, что истинно, реально, то есть всё, что есть чистая жизнь, существует в этом узком проходе, который он называет улицей.

Улицы, по словам Беньямина, являются «жилищем коллектива. Коллектив – это вечно беспокойное, вечно взволнованное существо, которое – в пространстве между фасадами зданий – переживает, учится, понимает и изобретает так же, как отдельные люди в уединении своих собственных четырех стен»[194]. Поскольку каждый город состоит из различных форм жизни, улица выступает естественным пространством их конвергенции или столкновения. Но когда человеческие существа проходят друг мимо друга, им лишь изредка, хорошо это или плохо, приходится что-то говорить друг другу или как-то взаимодействовать. Обычно они не заняты ни общими разговорами, ни общими делами, для чего и предназначена классическая публичная сфера. Люди просто проходят друг мимо друга. Может быть, консенсус пешеходов (от con-sensing, «разделяемое ощущение») проявляется в молчаливом согласии, а не в совместных действиях и разговорах. Они не склонны обмениваться ни мнениями, ни товарами, только быстрыми взглядами. Может быть, именно это молчаливое согласие, экспоненциально умножаемое с каждой мимолетной случайной встречей, спрессовывает ощущение улиц такого города, как Нью-Йорк, в удивительно монолитную политическую консистентность. Джейн Джекобс пишет, что самое главное в городских улицах, особенно в их тротуарах, «именно в том, что они носят публичный характер. Они сводят вместе людей, не знающих друг друга личным, частным порядком и в большинстве случаев не желающих знать»[195]. Другими словами, человеческое состояние, по Джекобс, предполагает, что человек для своего ближнего не волк и не овца, не друг и не враг, а чужой. Своих соседей не любят и не ненавидят; к ним просто равнодушны.

В больших городах право на объединение и право на разъединение имеют одинаковый вес. Но поскольку каждый для всех остальных является практически незнакомцем, основное различие между инсайдером и аутсайдером имеет гораздо меньше смысла. «В силу своей природы, – писал богослов Пауль Тиллих после переезда в Нью-Йорк, – крупнейшие города дарят людям то, что без них можно было бы получить только в путешествиях; необычное. Поскольку необычное порождает вопросы и подрывает заведенный порядок, оно способствует тому, чтобы разум поднимался к самым значимым темам»[196]. Беньямин также заметил, что в Нью-Йорке даже местные жители часто чувствуют себя чужестранцами, в то время как в Париже категория étranger – со всеми его намеками на Постороннего Камю и прочими коннотациями – гораздо более определенна и четко отделена от сцены местной жизни.

Географическая демаркация настоящего Парижа и его отделение от окружающих пригородов – сначала стеной, а затем скоростной автомагистралью – создают очень четкое ощущение внутреннего и внешнего, включения и исключения. Тем не менее, как отмечает Арендт в своем эссе о Беньямине, даже в Париже «незнакомец чувствует себя как дома, потому что он может жить в городе так же, как он живет в своих четырех стенах. И подобно тому, как квартиру делают удобной, живя в ней, а не только используя ее для сна, еды или работы, в городе чувствуешь себя комфортно, бесцельно прогуливаясь по нему, останавливаясь в том или ином из бесчисленных кафе, выстроившихся вдоль улиц, мимо которых течет поток пешеходов, движется поток жизни города»[197].

Эта стратегия, однако, не так хорошо работает в Нью-Йорке, где улица с ее бордюрами и крыльцами домов, мусорными баками и припаркованными машинами имеет тенденцию функционировать не столько как метафорическое воспроизведение клаустрофобно тесной квартиры, сколько как пространство бегства из нее. Беньямин замечает, что это возрастающее значение улицы, вероятно, началось в Париже, где его можно проследить до реакции Бальзака на ухудшение городских условий жизни: «Скоро, – пишет романист в 1855 году, – станет необходимо жить больше вне дома, чем внутри его»[198].

В отличие от Парижа, где на открытом воздухе всё еще можно чувствовать себя уютно как помещении, в Нью-Йорке внутреннее пространство больше похоже на открытое. «Дом», согласно одному местному определению, – это «место, где можно в крайнем случае поспать»[199]. По другой версии, это «место, где вы одеваетесь, чтобы выйти в свет»[200]. В то же время трудно относиться к авеню или улице Манхэттена XX века как к личной гостиной, как фланер XIX века относился к парижским бульварам и пассажам, по которым он неторопливо прогуливался.

Парижские крытые галереи, как и небоскребы первой половины XX века, строились в основном из железа. Этот материал очаровал раннего Беньямина до такой степени, что он посвятил ему целый раздел своих Пассажей. Тем не менее стандартная нью-йоркская улица, включая тротуар и проезжую часть, состоит в основном из бетона, хотя он покрыт тонким слоем асфальта. Во второй половине прошлого века железобетон также превзошел двутавровые стальные балки в качестве основного материала при строительстве новых небоскребов. С тех пор бетон стал строительным материалом номер один и «вторым наиболее потребляемым веществом на планете после воды»[201]. Манхэттен, например, на своих многочисленных стройках заливает бетон со скоростью «примерно одна плотина Гувера каждые 18 месяцев»[202].

В Париже XIX века кованые чугунные балки поддерживали стеклянные крыши, которые позволяли солнцу проникать внутрь зарытых пространств. В Нью-Йорке XX века стальные стержни арматуры (также называемые каркасом) погружены в бетон, где они никогда больше не увидят дневной свет. Прозрачность уступает место брутализму. Поэтому неудивительно, что в Манхэттенском проекте Беньямин пытается придать некий философский смысл этому основному материальному факту. Например, он упоминает наблюдение Колхаса о том, что, выливая эту «мышино-серую жидкость» в предназначенные для нее пустые «умозрительные антиформы», строитель может опредметить или, еще лучше, «овеществить пустоту»[203]. К этому Беньямин добавляет, что, хотя бетон со временем немного расширяется и сжимается, разрывов обычно можно избежать, добавляя искусственно созданные трещины. Это те прямые линии, которые делят непрерывный нью-йоркский тротуар на стандартные квадраты, являющиеся результатом строительной практики, которую можно расценивать как упреждающую фрагментацию.

Эти свободные ассоциации станут более понятными, если мы проясним, что этимологически английское название бетона «concrete» происходит от латинского «concrescere» – «срастаться вместе», но также и «объединяться, затвердевать, принимать форму посредством сцепления, делаться сильным посредством затвердевания». В работе Беньямина это становится почти прямолинейной метафорой. Нью-Йорк – это не плавильный котел, а бетономешалка. Пластичность его человеческого материала до того, как все элементы зафиксируются в неподвижном положении – в соответствии с доступной (социальной) формой и подкреплением (железными) правилами, – довольно мимолетна. Вскоре эти разные жизни превращаются в конкретную твердую субстанцию, гораздо менее аморфную, неустойчивую или хрупкую, чем можно было бы предположить. Это послание, которое Гегель передал Ленину, Ленин – Брехту, а Брехт – Беньямину: «Истина конкретна»[204].

Пассаж, как и маленький город, – это пространство, через которое мы можем легко пройти, путешествуя из пункта А в пункт Б. Что отличает их от станции, так это то, что они не требуют полной остановки, хотя обычно они заставляют нас двигаться с меньшей скоростью.

Passage – французское слово для крытой галереи, прохода, аркады. В английском языке это означает «действие или процесс движения сквозь, под, над чем-либо или мимо чего-либо на пути из одного места в другое». Проект Пассажи, или Passagenwerk, можно выразить одним словом. Беньямин рассматривает современность как переход. Современная жизнь, не так уж отличающаяся от средневековой, – это то, через что мы проходим. И главное отличие состоит в том, что в современности мы не обязательно или не так твердо уверены, откуда мы пришли и куда направляемся. С другой стороны, по пути есть несколько хороших магазинов.

Улица – это не то, что мы обычно воспринимаем как переход. Если мы сидим в ресторане и смотрим в окно, можно сказать, что другие люди, пешеходы, действительно проходят мимо. Но, как ни странно, когда мы идем или едем по улице, мы обычно не понимаем это действие как пересечение пространства. Мы также склонны говорить, что проезжаем или проходим по городу, даже когда говорим об очень большом городе. Это больше, чем просто семантика. Манхэттенский проект руководствуется наблюдением, что улицы и города не поддаются пересечению с такой одномерной легкостью, как пассажи и небольшие городки.

Как только сетка нью-йоркских улиц и проспектов превращает парижские галереи в устаревшие конструкции, становится необходимым пересмотреть определение современности Беньямина в довольно любопытном аспекте. Понимание смысла современной жизни, абсолютно неотделимого от смысла городской жизни, больше не заключается в исполнении обязательного перехода. Вместо этого теперь предлагается несколько возможных маршрутов через множественные пересечения; можно срезать, пойти напрямик, наткнуться на неизбежные тупики, и всё это начинает выглядеть как лабиринт без входа и выхода, без происхождения и предопределенной судьбы, как личной, так и коллективной.

Второй порог. Инфраструктура

Прежде чем мы двинемся дальше, было бы полезно коснуться одной очень важной и довольно сложной методологической идеи, которая направляет мысль Беньямина на протяжении всего Манхэттенского проекта. Для этого давайте поиграем в небольшую игру. Во-первых, найдите марксиста, что не так сложно, как кажется. Затем вовлеките марксиста в разговор о чем угодно. Цель игры состоит в том, чтобы как можно дольше оттягивать момент, когда марксист скажет что-то вроде: «Послушайте, вы должны учитывать разницу между базисом и надстройкой, между структурой и суперструктурой».

Для тех, кто хочет знать, но боится спросить, что марксист имеет под этим в виду, может быть достаточно следующего объяснения: поэзия и искусство, философия и политика, идеи и культура, законы и институты не существуют сами по себе. Для дисциплинированного марксиста они являются лишь следствием материальных условий, которые в целом считаются их причинами. Экономика – это то, что определяет или поддерживает даже наши самые возвышенные человеческие стремления. Общая структура наших социальных отношений и производительных сил является основанием, на котором строятся надстройки – суперструктуры наших интеллектуальных достижений.

Когда в 1938 году Беньямин отправил черновик главы своего проекта Пассажи в Институт социальных исследований в Нью-Йорке, Адорно, директор института, сразу был готов палить из базисно-надстроечного пулемета. Учитывая используемый в проекте «микрологический»[205] метод, предполагающий наличие «пространства тайных сходств»[206] между его фрагментарными элементами, Адорно не понимал, сможет ли проект когда-либо достичь объединения их в тотальную, всеобъемлющую, систематическую теорию социального целого. Адорно беспокоило это отсутствие причинной связи единичных миниатюр, составляющих у Беньямина разрозненное изображение базовой структуры, с общими идеями, управляющими абстрактной надстройкой. Эта смесь реальности и философии, факта и формы, позитивизма и магии продолжает сбивать Адорно с толку даже в тексте, опубликованном через пятнадцать лет после предполагаемой смерти Беньямина.

Неортодоксальное методологическое предположение Беньямина, которое Адорно так и не удалось полностью понять, лучше объясняется в Манхэттенском проекте, где становится ясно, что базис и надстройка соответствуют друг другу не потому, что одно является причиной, а другое – следствием, а потому, что они оба суть проявления одной и той же вещи или атрибуты одной и той же субстанции, которую он называет инфраструктурой. Хотя Беньямин, безусловно, интересуется материальным основанием и нематериальной надстройкой Нью-Йорка, центр его внимания сосредоточен на этом более глубоком слое реальности, лежащем под ними. На первый взгляд кажется, что инфраструктурой он называет всё, что мы обычно понимаем под этим термином: вокзалы, тротуары, канализацию, дорожные знаки и т. д. Но через некоторое время становится ясно, что термин имеет и особое, философское употребление.

В Манхэттенском проекте под инфраструктурой понимается всё, что понимается само по себе, до того, как вещь найдет свое выражение в терминах базиса или надстройки, до того, как, например, она проявит себя либо как экономическое, либо как политическое явление. Прежде чем рассмотреть потребительную стоимость вещи, или ее меновую стоимость, или ее фетишистскую ауру, или ее поэтическую силу, или ее теоретическое значение, Беньямин всегда стремится не упустить из виду саму вещь. В самом начале своей философской карьеры он даже пытался выдвинуть кажущийся абсурдным аргумент, что вещи обладают собственным языком, с помощью которого они общаются с людьми. Он говорил, например, о «языке этой лампы»[207]. Задействовав понятие инфраструктуры города, он нашел более разумный способ позволить вещам жить своей собственной жизнью, раскрывать себя как таковые, в своей, можно сказать, таковости.

Классическим примером инфраструктуры снова становится пассаж. Пассаж – это не выражение идей, будь то экономических или политических, формальных или фактических, практических или поэтических. Наоборот, эти идеи могут быть выражением того, что мы называем пассажем. Место пассажа в структуре и суперструктуре, базисе и надстройке Парижа может вызвать множество уместных вопросов: это общественное или частное пространство? Это что-то вроде закрытой агоры или зарождающегося универмага? Как трансформируется товар, попав в это пространство? И что он делает с человеком, который проходит через него? Тем не менее значение, которое мы в конечном итоге придаем пассажу, не предшествует его инфраструктуре, а возникает из нее. Вещи выражаются через различные идеи, которые могут относиться как к основанию, так и к надстройке города, «точно так же как переполненный желудок у спящего находит не свое отражение, а свое выражение в содержании сновидений»[208].

Таким образом, инфраструктура становится секретным ключом, с помощью которого Беньямин пытается разгадать тайны города. Базис и надстройка являются лишь его вторичными проявлениями. Это хорошо понимают те, кто пытается подорвать подавляющую мощь метрополии. Они знают, что атака, направленная непосредственно на основание города (экономический истеблишмент) или его надстройку (политический истеблишмент), почти всегда обречена на провал. Но даже незначительное вмешательство в инфраструктуру города может поставить его на колени, так же как прикосновение к плечу человека в глубоком сне может изменить ход сновидения или внезапно разбудить его.

Подумайте об инфраструктуре в элементарных фрейдистских терминах. Анализ сознательного и бессознательного в Париже или Нью-Йорке, в духе ранней топографической модели психического аппарата Фрейда, может иметь некоторую ценность. Это очень похоже на практику сравнения и противопоставления городской структуры и суперструктуры. Однако более продвинутая структурная модель Фрейда – ид, эго и суперэго – становится для Беньямина чрезвычайно полезным инструментом в анализе городской машинерии. Как хороший сюрреалист, Беньямин предлагает психоанализ не людей, а вещей. В этом смысле инфраструктура – это идентификатор города, источник как эго, так и суперэго, лежащий или скрывающийся под базисом и надстройкой. Но что такое это ид у Фрейда, кроме как das Es, буквально оно? Разобраться с городской инфраструктурой – значит, соответственно, разобраться с городом как с оно или с он города, как в предложениях «он велик» или «он суматошен». Обратите еще внимание, что он города похож на она погоды, как, например, в «она морозная» или «она удушливо жаркая». Этот подход может помочь нам временно отвлечься от таких вопросов, как что есть город, или как есть город, или почему он есть, и вместо этого сосредоточиться на осознании того, что это он есть. Размышление о самом существовании города – работа, зарезервированная для онтологии или первой философии, именно так в конечном счете должен быть прочитан Манхэттенский проект.

Беньямин не ограничивает себя здесь мертвой, инертной, бессознательной материей. Инфраструктура Нью-Йорка, в его уникальном понимании этого термина, также свидетельствует о его абсолютной жизни, которую западная философия традиционно скрывала за разделением на структуру и суперструктуру. Задолго до Маркса у греков даже были отдельные слова для этих двух аспектов нашего человеческого существования. Их первое слово для жизни было зои. Оно обозначало необходимые факты нашей жизни – еду, сон, размножение, а также добывание средств к существованию – всё это они относили к сфере домашнего хозяйства, или ойкос, от которого происходит слово «экономика». Их второе слово для жизни было биос. Оно символизировало форму, путь или смысл нашей жизни, которые они считали истинной заботой города-государства или полиса, от которого происходит слово «политика».

Даже сегодня, когда мы думаем о городской жизни, мы склонны отделять факты нашего существования как природных существ от формы нашего существования как социальных существ; или отличать наши биологические потребности от наших культурных возможностей; или развивать интимные и общественные стороны нашей личности; или даже считать себя телами или душами. Онтологическое представление о Нью-Йорке как о пейзаже, созданном исключительно из жизни, как о жизненно важной инфраструктуре – это способ Беньямина остановить эту диалектическую машину, которая сверхдетерминирует наше существование, просто разрезав его посередине. Мыслить за пределами этого устаревшего дуалистического представления о нашей жизни и городах – непростая задача. Как бы мы к этому ни относились, уже ясно, что назвать Беньямина марксистом – это то же самое, что назвать физику Эйнштейна ньютоновской.

Часть третья

Есть некоторые районы Нью-Йорка, майор, куда я бы вам не советовал вторгаться[209].

Хэмфри Богарт

Глава 16. Эмпайр

Одним летним вечером 1964 года Энди Уорхол со своей съемочной группой установили кинокамеру в кабинете друга художника, расположенном на верхнем этаже здания «Тайм-лайф» на Шестой авеню. Из окна, в миле к югу, был хорошо виден Эмпайр-стейт-билдинг, главный герой их фильма, съемки которого они начали на закате. Они держали культовое здание в центре кадра и непрерывно снимали его в течение следующих шести с половиной часов – без движения камеры, без цвета и без звука.

Свет в кабинете не включали, за исключением тех моментов, когда нужно было заменить пленку. В одной из таких неизбежных перебивок можно увидеть профиль Уорхола, отразившийся в окне, наложенный, словно белый призрак, на ночную панораму города. В остальном события в кадре не отличались разнообразием: в какой-то момент включились прожекторы на вершине небоскреба и выключились ближе к утру; пролетел самолет; незначительно меняется экспозиция; свет в окнах включается и выключается, но не более того. Это не помешало Уорхолу потребовать, чтобы фильм, незатейливо названный Эмпайр, демонстрировался на замедленной скорости, что увеличивало его продолжительность до более чем восьми долгих часов почти не меняющегося непрерывного кадра.

Анализ этого фильма Беньямином, – фильма, который он полагает лучшей из выполненных в любой мыслимой технике работ Уорхола, – начинается с довольно непримечательного исследования некоторых хорошо известных изобразительных произведений художника: его картин с изображением банок супа «Кэмпбелл», скульптур из ящиков, расписанных под коробки мочалок «Брилло», трафаретных портретов Мэрилин Монро и обоев с повторяющимися изображениями розовой коровы. Этот корпус работ, без всякого сомнения, демонстрирует ситуацию, которую первым заметил именно Беньямин: распад и уничтожение ауры уникальности у произведения искусства в эпоху технологической возможности его массового воспроизведения. Учитывая, что его основополагающее эссе на эту тему было впервые переведено на английский язык в 1960 году, а также то влияние, которое оно оказало на Зигфрида Кракауэра и Джея Лейду, двух ключевых деятелей нью-йоркской авангардной кинематографической сцены того времени, не исключено, что связь между Беньямином и Уорхолом более чем неслучайна. Да и как еще мы должны понимать комментарий Беньямина от 1931 года о способности художника «наделять любую банку супа космическим значением»[210]?

Уорхол разработал простые методы, чтобы сделать из клишированной фигуры преисполненного вдохновением, борющегося за свою правду художника новую фигуру – безличной репродуктивной машины. Пусть нет двух одинаковых работ Уорхола, его картины, выполненные методом шелкографии, лишены виртуозных мазков кисти или экспрессионистских капель краски, которые ранее были неотъемлемой частью аутентичности художественной работы. Результатом стал упорядоченный процесс, который часто выполнялся анонимными помощниками. «Фабрика» – название, которое его художественная студия получила в те же годы, когда многие промышленные предприятия начали покидать город, – могла наштамповать множество почти идентичных копий произведений, которые тем не менее почитались как высокое искусство, в то время как Уорхол, владелец «Фабрики», был помазан как величайший художник своего поколения.

В самом этом анализе творчества Уорхола нет ничего нового. Интересным его делает то, как он используется для объяснения скрытого значения фильма Эмпайр. Кинематограф, само собой разумеется, всего лишь иллюзия. То, что кажется движущимся на экране, на самом деле стоит на месте, даже если проекционная техника обманывает наш разум, заставив поверить в обратное. Поэтому Беньямин решает подойти к Эмпайр не как к единому непрерывному кинофильму, а как к серии из примерно полумиллиона отдельных неподвижных изображений или более или менее точных копий одного и того же изображения.

В чем принципиальная разница между сделанными Уорхолом многочисленными изображениями Эмпайр-стейт-билдинг на целлулоидной кинопленке и его многочисленными шелкографическими портретами, скажем, Элвиса Пресли? Можно было бы утверждать, что первые проецируются один за другим, а вторые вешаются один рядом с другим. В этом смысле кажущаяся экстравагантной продолжительность фильма Эмпайр на самом деле является попыткой максимально ускорить опыт восприятия этого множества уникальных произведений искусства. Чтобы Эмпайр был оценен по достоинству, его нужно показывать на скорости еще меньшей, чем шестнадцать кадров в секунду, и рассматривать скорее как слайд-шоу, чем как фильм. Например, при просмотре в достаточно быстром темпе один кадр в секунду он будет длиться почти пять с половиной дней.

Если мы готовы серьезно отнестись к подходу Уорхола к своей мастерской как к фабрике, то Эмпайр знаменует собой чрезвычайно эффективную ночную смену в производственной истории его художественного завода. Менее чем за семь часов, не особо утруждаясь, он создал полмиллиона оригинальных произведений искусства, каждое из которых немного отличается от других. Изучив репродукции нескольких последовательных кадров, Беньямин начал мечтать о том дне, когда оригинальные бобины фильма будут разрезаны на отдельные кадры, а затем каждый из них будет продан на огромном аукционе любому, кто когда-либо хотел владеть настоящим Уорхолом, но не может позволить себе его непомерно дорогие картины.

Разве не было бы это самым ясным и верным изложением философии поп-арта? На воображаемом аукционе Беньямина не только предмет произведения, но и само произведение становится легкодоступным почти для всех, как коллекционные бейсбольные карточки, однодолларовые купюры или бутылки из-под кока-колы. «Когда королева Елизавета была с визитом в Америке и президент Эйзенхауэр купил ей хот-дог, – читаем мы в „Философии Энди Уорхола“, – я уверен, он был убежден, что она не может заказать в Букингемском дворце хот-дог лучше, чем тот, что он купил ей центов за двадцать в парке. Потому что просто не бывает хот-дога лучше, чем хот-дог в парке. Ни за доллар, ни за десять долларов, ни за сто тысяч долларов она не купит лучше хот-дога. Она может купить его за двадцать центов, как и все остальные»[211].

Вспомните, когда Беньямин впервые столкнулся с фотографиями улиц Нью-Йорка с длинной выдержкой, где всё движущееся исчезло и остались только неодушевленные предметы, он вообразил вместо этого фотографию, которая произведет обратный процесс, которая полностью сосредоточится только на том, что живо и движется, и каким-то образом скроет все неподвижные здания. Только после того, как он воспользовался редкой возможностью просмотреть Эмпайр целиком, он понял, что этот фильм идет в направлении, диаметрально противоположном направлению его воображаемой фотографии, чтобы достичь того же результата: вместо того чтобы сделать неподвижный кадр, изображающий движение, Уорхол сделал движущееся кино о неподвижности.

Фильмография Уорхола 1960-х годов насчитывает десятки картин; но, насколько было известно Беньямину, Эмпайр – единственная, в которой неодушевленный предмет выступает в качестве главной звезды фильма, почти полностью отказывающегося от изображения человеческой жизни. Тем не менее кино не может не быть размышлением о движении, о жизни, и Эмпайр не исключение. Очевидная попытка фильма стереть и движение, и жизнь – это гениальный эксперимент, призванный доказать неизбежный провал подобной попытки. На первый взгляд, фильм посвящен архитектурному пейзажу, натюрморту, чистой смерти, а не чистой жизни. Тем не менее Беньямин считает, что хотя Эмпайр кажется фильмом о небоскребе, его истинный сюжет (каламбур здесь намерен) – мертвая природа, натюрморт.

Такая точка зрения становится более логичной, если мы примем во внимание возможность того, что удивительное решение Уорхола в середине 1960-х годов отказаться от живописи ради кино было вызвано небольшим сдвигом фокуса его художественных интересов. Нелегко примирить в сознании его первоначальную одержимость товарами и его последующее обращение к кино, причем к кино антикоммерческому, которое почти невозможно смотреть (тогда как кино само по себе – самый прибыльный художественный медиум в истории). Это настолько же трудно, как совместить его раннюю жажду известности, можно сказать, фиксацию на славе и его последующую деятельность по взращиванию группы так называемых суперзвезд, которые были кем угодно, но только не суперзвездами. В этих фильмах происходит нечто другое.

С укреплением искусства Уорхола в статусе желанного товара и ростом личной славы художника, его студия постепенно превращалась из тихого рабочего места в тщательно продуманную социальную сцену. Поскольку Нью-Йорк стал магнитом для авангарда контркультуры 1960-х годов, «Фабрика» Уорхола стала одним из ее самых мощных эпицентров, привлекая в это бурное десятилетие в свою орбиту некоторых из наиболее интересных персонажей, населявших этот город. В какой-то момент он даже начал задаваться вопросом, происходит ли так много событий оттого, что «мало спали (и сидели на амфетаминах) или люди стали принимать амфетамины, потому что слишком многое нужно было сделать и приходилось бодрствовать как можно дольше»[212].

Уорхол также стал замечать, без всякого цинизма и отстраненности, что люди, которые приходили на открытия художественных галерей, были очарованы не искусством на стенах, а другими людьми вокруг. Предметы были расходным материалом, потому что жизнь была гораздо интереснее; она и была настоящим искусством. Вместо того чтобы бороться с этим процессом, Уорхол решил присоединиться к нему, принять его и посвятить бóльшую часть своей последующей работы кропотливому документированию повседневной жизни, которую притягивала к нему его аура, пусть даже такой скучной и такой дурацкой, какой эта жизнь часто оказывалась. И он старался делать это как пассивный наблюдатель, с минимальным вмешательством или руководством со своей стороны.

Кинопробы Уорхола – его самая длительная попытка стать летописцем течения жизни, которая его окружала. Все эти кинематографические портреты, запечатлевшие сотни посетителей его студии, были созданы в одинаковой манере: субъекта просили сесть перед работающей камерой, которая в течение нескольких минут просто снимала его или ее крупным планом. Работники «Фабрики» называли эти пленки «кинофото» из-за того, что они были чем-то промежуточным между неподвижной фотографией и движущимся изображением. Неудивительно, что кинофото одновременно тревожит и завораживает Сьюзен Сонтаг. Она как будто мысленно пытается, закрыв глаза, справиться с элементарным вопросом Уорхола: «Разве жизнь не представляет собой последовательность кадров, которые меняются по мере того, как они повторяются?»[213]

Если подумать, фильм Эмпайр очень похож на Кинопробы, которые относятся к той же фазе в творчестве Уорхола. Одно из отличий состоит в том, что хронометраж Эмпайр составляет несколько часов, а не несколько минут. Еще одно отличие состоит в том, что человек в кадре заменен зданием. С другой стороны, оба являются немыми черно-белыми фильмами, снятыми с частотой двадцать четыре кадра в секунду, а затем замедленными во время просмотра до шестнадцати кадров в секунду. Оба снимают объект, расположенный в центре кадра и практически неподвижный. Если же учесть еще и горизонтальную ориентацию кадра, которой нечасто бросали вызов в истории кинематографа, то можно было бы сказать, что Кинопробы – это не движущиеся портреты, а пейзажи разных жизней.

В Эмпайр отсутствие жизни оборачивается – пройдя полный круг – ее утверждением. Говорить, что этот фильм посвящен архитектуре, всё равно что говорить, что христианское распятие посвящено плотницкому делу. Беньямин, впрочем, далеко не уверен, что Уорхол, который всю свою жизнь регулярно посещал церковь, отверг бы такое сравнение между профанными и священными символами. Распятие – не просто дерево, из которого сделан крест. Это прежде всего эмблема жизни: жизни Иисуса и его последователей. Поэтому Беньямин полагает, что Эмпайр подходит к своему предмету не просто как к материальному строению, но как к еще одной иконе другой жизни: не только собственной жизни Уорхола, или жизни круга его друзей, или жизни жителей Нью-Йорка, но как к иконе городской жизни как таковой. Как будто Уорхол хотел, чтобы Эмпайр был Новым Распятием, символом не религиозной формы жизни, а городской.

Эмпайр – единственная работа в catalogue raisonné Уорхола, о которой можно сказать, что она явно посвящена Нью-Йорку, тому городу, где он жил и работал всю свою взрослую жизнь. Заметьте, кстати, что фильм не называется «Эмпайр-стейт-билдинг», потому что Уорхола не интересует само здание-памятник и его фильм не об архитектуре. Примечательно также, что он не называется «Эмпайр-стейт» – «имперское государство». Несмотря на то что Уорхол был настоящим патриотом, а его фильм был снят в то время, когда Соединенные Штаты находились на пике своего могущества, Беньямин даже не допускает мысли, что это произведение искусства является салютом американской империи. Многие работы Уорхола имеют американскую тематику, но его единственная попытка обратиться к своей стране как явному предмету своего искусства – это серия картин под названием Смерть в Америке.

Поэтому Беньямин заключает, что Уорхол, должно быть, имел в виду совсем другую империю. Как это часто бывает, философ не стесняется артикулировать означаемое для художника. Новая империя, утверждает он в Манхэттенском проекте, опирается на города, а не на нации. Вместо американского века он говорит о нью-йоркском веке. Тем не менее, как и Эмпайр, Беньямин рассматривает Нью-Йорк только как икону, эмблему или знамя глобальной городской революции. Этот город может умереть, но другие будут жить. Джон Локк сказал, что «вначале весь мир был Америкой»[214]. Так что, возможно, в конце концов весь земной шар станет Манхэттеном.

Глава 17. Урбанистическая революция

Несмотря на смелые обобщения Беньямина, цветистые литературные образы и неограниченный полет фантазии, его философия имеет довольно прочную эмпирическую основу. Цифры, как говорится, говорят сами за себя. В начале XIX века в городах проживало всего три процента населения Земли. На рубеже веков этот процент вырос до тринадцати. К концу жизни Беньямина он уже находился в районе сорока с очень четкой и последовательной траекторией на увеличение. В 2008 году чаши весов наконец склонились в другую сторону. Большинство людей теперь живут не в сельской местности, а в городах, и их (численное) доминирование неуклонно растет. По одной консервативной оценке, которую я видел, к 2050 году около 75 процентов земного населения будет проживать в городах и жители городов будут составлять большинство на всех континентах, включая Азию и Африку.

Сегодня мы находимся не в начале и не в конце, а где-то в середине этого судьбоносного процесса в истории человечества, который преобразовывает форму человеческой жизни самым глубочайшим образом, какой только можно вообразить. Это верно не только в привилегированных уголках западного мира, но практически везде. Если есть некое одно свойство, которое может эффективно охарактеризовать современный мир, то это именно оно. Прочие попытки говорить о современности в терминах секуляризации или рационализации, капитализма или индивидуализма, национального государства или технологических инноваций рано или поздно обнаруживают свою ограниченную объяснительную силу.

Очень вероятно, что будущие историки назовут наше время не эпохой модерна (от латинского «modo» – «сейчас»), а эпохой городов. Современная революция – это прежде всего урбанистическая революция, и она еще даже близко не подошла к своей последней фазе. С этой точки зрения Манхэттенский проект можно рассматривать как case study по урбанизации, в котором Нью-Йорк XX века рассматривается как парадигма феномена, происхождение и судьба которого лежат в других местах (в Лондоне и Париже в XIX веке, в Шанхае и Мумбаи в XXI, и, возможно, не так уж долго осталось до того, как они будут в Лагосе и Киншасе). Когда Беньямин говорит об урбанистической революции, можно с уверенностью сказать, что он не имеет в виду работу археолога Гордона Чайлда, который первым ввел этот термин для описания создания древних городов как решающего этапа в развитии цивилизации. Скорее всего, Беньямин вдохновлен работой философа Анри Лефевра, который применяет тот же термин к нашим современным условиям. Поступая таким образом, Лефевр хочет переписать обычный нарратив исторического материализма, который предполагает, что промышленная революция должна считаться определяющим событием современности.

Индустриальное общество не следует отождествлять с городским обществом. Скорее всего, вы живете в большом городе или недалеко от него и ни вы, ни большинство ваших знакомых не работаете на заводе. Например, Нью-Йорк, который до сих пор остается сосредоточением мировой власти, сегодня считается постиндустриальным городом, управляемым обществом потребления, которое зарабатывает свой хлеб (и пирожные) за счет нематериального производства. Мы должны помнить, что город претерпевал эту метаморфозу как раз в то время, когда Беньямин писал свой Манхэттенский проект. После более чем столетия лихорадочной индустриализации Нью-Йорк в течение нескольких десятилетий утратил свой статус преимущественно рабочего города. Но означает ли тот факт, что мы больше не закручиваем гайки на конвейере, как в Новых временах Чаплина, что мы живем во времена постмодерна? Или нам следует пересмотреть отождествление современной жизни с промышленной жизнью?

Ошибочно рассматривать урбанизм просто как побочное следствие индустриализма. Хотя индустриализация обычно ведет к урбанизации, урбанизация обычно ведет к деиндустриализации, к бегству производителей из городских центров. Следует также отметить, что большинство крупных городов, в том числе Париж и Нью-Йорк, добились мирового первенства не благодаря промышленной мощи, а главным образом в результате своего предыдущего статуса центров международной торговли. Беньямина, впрочем, не особенно на самом деле интересует эта причинно-следственная связь между «курицей и яйцом» – урбанизацией и индустриализацией. Как «художник современной жизни»[215], он не сомневается, какой из этих процессов служит лучшей моделью для описательной работы его прозаической картины.

Промышленная революция не может быть сущностью модернизма, только его предпосылкой. Очевидно, это необходимый этап процесса модернизации, которому на самом базовом уровне свойственно бегство от бедности сельского общества (того пригородного общества, которое так легко романтизировать, глядя на него с комфортной дистанции). Непросто найти двух мыслителей, которые были бы полностью согласны в том, что именно означает слово «модернизм», вероятно, потому, что это слово стало чем-то вроде «торговой марки»[216], которую принято – со времен Шарля Бодлера – ставить почти на любое современное явление. Урбанизм, однако, обозначает гораздо более сфокусированную и конкретную реальность, точную реальность, которая функционирует как неоспоримый источник практически всего, что мы связываем с модернизмом.

Общество модерна неизменно становится обществом урбанистическим по нескольким хорошо известным причинам. Во-первых, независимо от того, располагается ли промышленное производство в пределах городов, на их окраине или в дальней стране, прибыль всегда стягивается обратно в городские центры, власть которых от этого только возрастает. Во-вторых, чем более развиты средства связи и транспорта, позволяющие товарам, информации и людям путешествовать быстрее и дешевле, тем более (а не менее, как это часто предполагается) плотными и мощными становятся города. Это происходит потому, что города теперь могут более эффективно контролировать остальную часть земли, а их связи друг с другом становятся еще сильнее, что приводит к тому, что Саския Сассен называет «глобальными городами»[217].

Также необходимо добавить, что в развитых странах Северной Америки и Западной Европы само различие между городом и деревней является спорным, поскольку диапазон прямого и косвенного влияния города ощущается практически везде. Асфальтированная дорога, магазины, сосед, который когда-то жил в городе, или мобильная связь – этого достаточно, чтобы сделать самый уединенный домик в прерии значительно менее уединенным. В мире пострурализации (гораздо более точное слово, чем постиндустриализация) всё, что находится за пределами современного города, становится его колонией, и этот процесс может оказаться столь же пагубным, как и религиозные и националистические колонизационные проекты в прошлом.

Среди заметок Беньямина об урбанистической революции есть краткий список под названием «Другие пространства»[218], который указывает на прямое влияние Мишеля Фуко. Список включает в себя несколько примеров современных попыток обеспечить контролируемое другое пространство, где правят порядок и дисциплина, посреди мира, который воспринимается как хаотичный и иррациональный. На первое место в своем списке Беньямин помещает фабрику, за которой следуют корпоративные офисы, пассажирский самолет, государственная школа, больница, муниципальное жилье, военный лагерь и, наконец, концлагерь. Сходство в планировках этих сверхэффективных пространств вряд ли случайно, и их сравнение друг с другом не так возмутительно, как кажется.

Все эти – в терминах Фуко – другие пространства основаны либо на намеренном искоренении инаковости в пределах своих границ, либо на способности контролировать инаковость наиболее эффективным образом, либо на способности контролировать разных индивидуумов, отделяя их друг от друга, либо на способности навязывать предопределенные различия посредством тщательного разделения труда (конвейер по сборке рулевого колеса по сравнению с конвейером по сборке двигателей, отдел продаж или бухгалтерия, курица или рыба, литература или математика, инфекционное отделение или кардиохирургия, средний или низкий доход, так точно или никак нет, жизнь или смерть). Во второй колонке рядом со списком идеализированных других пространств Беньямина есть только один пункт: городское пространство/пространство инаковости.

Критика бесчеловечных условий на фабриках по всему миру остается сегодня столь же актуальной, как и во времена Маркса. Распространение этого аргумента на бесчеловечный метрополис кажется более анахроничным, особенно в отношении Парижа или Нью-Йорка, главная проблема которых не в бесчеловечности, а в недоступности. Вслед за Лефевром мы могли бы сказать, что в то время, как индустриальное уравнивает и примиряет, городское всё еще может дифференцировать и революционизировать. Если индустриальное сосредоточено на производстве вещей, то городское связано с производством пространства.

Беньямин не рассматривает урбанистическую революцию как попытку изменить историю, как он делает это с другими современными революционными движениями; это событие не временное, а пространственное; оно не разрывает и не прерывает течение времени, а изменяет, квартал за кварталом, личность за личностью, человеческую топологию, из которой состоит этот живой ландшафт. В то самое время, когда современное общество изо всех сил пыталось разделить различные типы поведений, деятельностей, идентичностей и тел, помещая их в разные, отличающиеся, хорошо упорядоченные пространства, пространство такого города, как Нью-Йорк, дало людям возможность жить «нечистокровно»[219], если вспомнить название, которое Дороти Паркер выбрала для своей ненаписанной автобиографии.

В заметках Беньямина, посвященных урбанистической революции, есть кое-что еще более радикальное, чем эта плюралистическая утопия, нечто, что вполне может быть самым взрывоопасным политическим подтекстом Манхэттенского проекта в целом. Как мы знаем, для Маркса промышленная революция XIX века была мощным сигналом к пробуждению. Он понял, что многообещающий экономический рост скрывает бесконечное человеческое падение. Фабричные рабочие, производившие множество дешевых товаров, эксплуатировались своими хозяевами, которые богатели до неприличия, в то время как их работники оставались в тисках ужасающей бедности. Рабочие справедливо чувствовали себя несправедливо лишенными власти. Они знали, что если будут требовать более высокой платы или лучших условий работы, взамен получат лишь пинок под зад. Если смотреть на них невооруженным глазом, рабочие наверняка выглядели как случайная кучка несчастных неудачников. Достижение Маркса заключалось в том, что он разработал оптику «классового сознания»[220], как его назовут позже, пару очков, надев которые рабочие могли оглядеться вокруг и понять, что на самом деле они являются гордыми членами единого мощного класса, состоящего из всех рабочих всего мира, где бы они ни находились. Этот класс был настолько велик и своим трудом производил столько богатств, что потенциально был способен править этим миром.

В том же едва замаскированном ключе Беньямин развивает аргумент, который является одновременно и почтительным оммажем Марксу, и, возможно, критикой его теории. Это звучит примерно так: хотя городские жители становятся подавляющим большинством во всё большем количестве стран мира, им всё еще не хватает того, что Беньямин называет городским сознанием. Прежде чем они идентифицируют себя как представителей низшего, среднего или высшего класса, прежде чем они увидят себя принадлежащими к левым или правым, прежде чем они станут играть роль патриотов, считая себя принадлежащими той или иной нации, жителям города не повредит быть немного более метриотами. Не отрицая своих различий, горожане должны осознать, что их главная привязанность – к городу, что их истинная солидарность – друг с другом, что все они участвуют в одном и том же проекте.

Видеть себя принадлежащими городу – значит осознавать, что мы являемся частью глобального, а не только локального, городского феномена. Если настоящая революция происходит в городах, то именно люди, борющиеся в городах, а не трудящиеся на фабриках сыграли – и будут играть еще долгие годы – доминирующую роль в формировании модерности. Конечно, никто не станет отрицать, что практически вся власть в мире уже сосредоточена в крупных мегаполисах. Проблема в том, что горожане не считаются силой, проистекающей из того, что они горожане. Обычно их считают влиятельными только постольку, поскольку они играют роль в деятельности определенных корпораций или правительств. Но эти секторы – и частный и общественный – напоминают Беньямину анекдот о двух мышах, бегущих рядом со слоном, когда одна мышь говорит другой: «Эй, посмотри, сколько пыли мы поднимаем».

На протяжении более чем двух столетий объединенные силы современной экономики (преимущественно капитализма) и современной политики (преимущественно национального государства) предпочитали игнорировать этого слона, находящегося в комнате. Но когда этого городского монстра уже невозможно было игнорировать, они решили, что смогут его приручить. Когда эта стратегия оказалась провальной, политические левиафаны и экономические гиганты начали заявлять, что город был их собственным великим изобретением и является их самым ценным достоянием. Но все эти суверены, президенты и члены советов директоров не представляют себе того, что город – это не слон в посудной лавке, а троянский конь, терпеливо ожидающий наступления ночи.

Глава 18. Гипотезы о современных городах

Позвольте мне попытаться сформулировать основные идеи Беньямина об урбанистической революции с помощью одиннадцати гипотез.

1. Поздний Беньямин не останавливается на подробном антикапиталистическом осуждении города как мрачного эпицентра накопления и эксплуатации. Он считает это необходимым, но недостаточным, рассматривая такой подход как базовую теоретическую основу. Не называя имен, его марксистская критика города связывает проект Пассажи с рядом ключевых мыслителей урбанизма. Между тем сам Маркс воспринимал средневековый город как зародыш коммунизма (это, в конце концов, «первая communio»[221] или коммуна), а современный город – как почву для революций всех видов и форм (не только экономических, но и политических, социальных, культурных и интеллектуальных). Тем не менее всё еще есть те, кто готов выплеснуть вместе с городской водой дитя революционной надежды, потому что они убеждены, что эту воду набрали из ядовитого источника капитализма. Некоторые анархисты могут указывать на различные силы, оккупировавшие город (правительство, полиция, закон, суверен), но их отрицание городского пространства как непригодного для радикальных действий весьма схоже.

2. Следовательно, Беньямин чувствует потребность либо укрепить, либо углубить шаткую или некритическую веру в город, который он понимает не только как революцию пространства, в котором мы живем, но и как первичное обиталище революционного духа как такового. Вместо того чтобы списать город со счетов и вообразить альтернативное место, более подходящее для человеческого сообитания, он рассматривает существующий городской ландшафт как многолюдное и конкурентное место, где в конфликте участвуют, иногда даже не замечая этого, все формы жизни, все отношения власти и подчинения, ведя ежедневную войну, чтобы удержать свои позиции. Поскольку Беньямин знает, что «города – это поля сражений»[222], любое другое место может быть лишь местом для временного отступления. Какая бы революционная идея или практика ни возникла, она должна будет бороться за свое место в границах агонии городского пространства. Каким бы мирным ни казался город, у него нет алиби (с латыни «другое место»). «Революция в наше время, – заявил недавно Дэвид Харви, – должна быть урбанистической. Или никакой»[223].

3. Урбанистической революции не следует ни желать, ни бояться. Это уже свершившийся факт. ХХ век стал свидетелем того, как верные капиталисты и верные коммунисты стали скептически относиться к этой городской реальности и даже бояться ее по весьма схожим причинам. И те и другие пытались, – но не добились результатов, – подавить рост городов и перестроить топологию современной жизни, чтобы она соответствовала их противоположным экономическим идеологиям. И те и другие знали, что в каждом городе есть очаги сопротивления, которые могут легко саботировать их всеобъемлющую программу и подорвать их конечные цели. Беньямина интересуют именно эти аномалии, гнездящиеся в городском пространстве. Его цель не в том, чтобы заделать трещины и разгладить складки, а в том, чтобы сделать их еще более выраженными. Например, одним из его давних увлечений является праздность, явление, которое нелегко переварить ни коммунистической идеологии труда и равенства, ни капиталистической идеологии производства и потребления. С ортодоксальной экономической точки зрения бездельники совершенно излишни и поэтому непонятны. Их упрямое присутствие в каждом большом городе дестабилизирует догматические системы мышления. Бездельник – живое доказательство того, что город – это больше, чем просто побочный продукт экономической деятельности, что городская жизнь – больше, чем просто продолжение фабричной жизни. Для парижского фланера, нью-йоркского бездомного и всех других бездельников, сидящих на верандах кафе, на барных стульях, на скамейках в парке, на каменных ступенях и бордюрах тротуаров, город функционирует как безграничное средство, как сама вещь, как объект чистого использования или чистого удовольствия, но также и чистого страдания.

4. Беньямин не закрывает глаза на тот факт, что город является фундаментальной колыбелью капиталистического производства, потребления и обращения. Часто, гуляя по улицам Нью-Йорка, он воображал себе ценники, свисающие с каждого предмета и со всех прохожих. Большая часть городского пространства была произведена и постоянно воспроизводится теми, кто находится у власти, для самых хладнокровных, самых оппортунистических экономических целей. Не только открытие шикарного нового кафе с пенистым капучино, но даже строительство симпатичного общественного парка с красочной детской площадкой можно рассматривать как исполнение очень специфических желаний очень специфического сегмента правящего класса. Каждый аспект живой культуры города, все способы его кажущегося свободным самовыражения могут рассматриваться разочарованным наблюдателем как то же самое проявление аморфной «символической экономики»[224], которая может быть столь же влиятельной, угнетающей и манипулятивной, как и честная, жестокая, материальная экономика, если не больше. Метрополис усеян неброскими знаками, которые притягивают одних людей и отталкивают других в соответствии с их классом. Но, как и в случае со связью между промышленным развитием и модернизмом, Беньямин утверждает, что урбанизм очень тесно связан с капитализмом и его очевидными неудовлетворенностями, но не сводится к нему полностью.

5. Даже Дэвид Харви, человек, которому принадлежит беспощадная оценка города как своего рода хитроумной финансовой пирамиды Понци, признает, что по-прежнему можно провести различие между городом как архитектурной формой (движимой меновой стоимостью) и урбанизмом как образом жизни (движимым потребительной стоимостью). Беньямин всем сердцем поддерживает призыв Харви о «прокладывании дороги от урбанизма, основанного на эксплуатации, к урбанизму, достойному человеческих существ»[225]. Для обоих урбанизм, а не экзистенциализм является гуманизмом или, по крайней мере, чем-то, что осталось от этой искаженной концепции. Однако для Харви это уравнение требует неомарксистской революции, которая изменит лицо города, каким мы его знаем. Беньямин не склонен разделять этот коммунистический взгляд на капиталистическую ложь. В лучшем случае его работа – это попытка революционизировать наши представления о городе так, как мы его видим, со всеми его микроскопическими сложностями и макроскопическими силами. Урбанизм как образ жизни – это не утопия в туманном будущем, а реальность, которую Манхэттенский проект позволяет ухватить в беспорядочном настоящем, наряду (а не вместо) неоспоримого, основанного на эксплуатации урбанизма, который так тщательно исследуют Харви и другие.

6. В основе марксистского анализа городов лежит неизбежная напряженность, лучше всего выраженная в названии книги Харви Социальная справедливость и город. Социальная справедливость – вещь благородная и прекрасная, как и город. Проблема, конечно, в их соединении, создающем упрямый конфликт, вроде того, что содержится в заглавии эссе Арендт Правда и политика[226]. Можно ли продвигать одновременно и социальную справедливость, и урбанизм, или это попытка и невинность сохранить и капитал приобрести? Это сложный вопрос, потому что на самом деле не города, а государства предназначены управлять людьми с помощью равенства всех перед законами и подзаконными правилами (хотя часто они делают прямо противоположное). В отличие от суверенного государства и его обширной правовой системы, городу не требуется, и он не имеет инструментов для обеспечения слепой справедливости для всех. Если богиня города до сих пор изображается с завязанными глазами, то причина в том, что она имитирует Фортуну, а не Юстицию. Как и природа, город по своей сути ни справедлив, ни несправедлив; он просто есть.

7. В этом заключается трудность попытки осудить современный метрополис как «двойственный город»[227] солнца и тени, привилегированных и неимущих жителей, разделенных безошибочной линией классового разлома. Этот реакционный подход не способствует городской солидарности и в конце концов настраивает город против самого себя. Хотя мечта о полностью уравновешенном городском ландшафте – это всего лишь мечта, Беньямин также полностью осознает, что город, резко разделенный (изнутри или снаружи) между сверхбогатыми и остальными, включая нас, является главным симптомом или даже главной причиной его собственного разрушения. Именно этим объясняется его увлечение дискурсом о «праве на город»[228] – попыткой всех урбанистов начиная с 1960-х годов ответить на нарастающие препятствия для доступа бедных к городской жизни. По мнению Беньямина, эта борьба за право жить в городах – еще одно досадное смешение логики города и логики государства, подобное тому, которое стоит за вопросом о так называемой урбанистической справедливости. Это связано с сомнительным предположением, что город является суверенным органом, обладающим властью включать или исключать живые существа, что город дает и забирает по праву, а не случайно. Обвинять город – равносильно тому, чтобы стрелять в гонца, приносящего дурные вести.

8. Лефевр предлагает «трехчастное»[229] описание современного состояния, представляя его как постепенный переход от сельской к промышленной, а затем – на заключительном этапе, знаменующем своего рода гегелевский конец истории, – к городской жизни. Урбанистическое состояние – его теоретический горизонт. Это конечная точка континуума, в котором мы сейчас живем. Если сельская жизнь вращается вокруг потребности (характеризующейся ограниченным производством и подчинением неустойчивым силам природы), а промышленная жизнь вращается вокруг труда (характеризующегося фетишизированным производством, которому способствует подчинение природы ценой ее последующего разрушения), тогда урбанизм, полагает Лефевр, представляет собой совершенно новую фазу, которая может привести к жизни, вращающейся вокруг наслаждения. Тем не менее остается неясным, что означает это наслаждение или jouissance и каковы могут быть его ответвления, особенно учитывая его парижскую ассоциацию с трансгрессией. Нет также никакого объяснения тому, каким образом нищета аграрной жизни, уступившая место нищете промышленной жизни, уступившей место нищете городской жизни, становится лучше. В конце концов, отношения города с природой также остаются нерешенными. Большая часть Манхэттенского проекта является попыткой заполнить эти пробелы.

9. Историческая перспектива Беньямина еще шире, чем и без того смелое повествование Лефевра. Беньямин спрашивает себя, каковы наиболее распространенные институты, до сих пор доминировавшие в этой цивилизации. Его ответ очевиден: религиозные и государственные аппараты. Постепенный переход власти от первого ко второму – от теологии к политике, от папы к суверену, от священника к бюрократу, от слепой веры к инструментальному разуму – это большая часть традиционной истории о второй половине второго тысячелетия, которую мы любим себе рассказывать. Вместо того чтобы рассуждать в парадигме этой стандартной теории, Беньямин сосредотачивается на другом тектоническом сдвиге фокуса силы, который изменяет мир, в котором мы сейчас живем: переходе от государств к городам. Хотя Беньямина можно обвинить в том, что он превратил свой урбанизм в новую идеологию, он настаивает на том, что необходимо думать о городе как о жизнеспособной, невиртуальной реальности, которая продолжает существовать после того, как все великие возвышенные идеологии XX века с грохотом рухнули. «Больше, чем когда-либо, – размышлял Колхас, когда двадцатый век подходил к концу, – город – это всё, что у нас есть»[230].

10. Почти каждая дисциплина, движение, матрица мышления и художественное направление прошлого века использовали собственные идеи, методы и убеждения, чтобы приспособиться к модернистскому городу. У нас есть история города и социология города, география города и психология города, экономика города и политика города; существуют теории урбанистической архитектуры и урбанистической экологии; есть фильмы, пьесы, романы, стихи, песни, картины, фотографии, скульптуры, симфонии, балеты и философии, посвященные городу. Беньямин был чрезвычайно заинтересован во всём этом, и он интегрировал многие из почерпнутых там идей в аргументацию своего Манхэттенского проекта. Но он не мог не заметить, что все они склонны присваивать реальный город для своих, а не для его, города, нужд. Он чувствовал, что в конце концов сам город приносят в жертву на алтаре его собственного образа.

11. Мы слишком долго думали только о том, как нам изменить город. Пришло время позволить городу изменить то, как мы думаем.

Глава 19. Урбанистическая философия

Современная философия не испытывала восторга по поводу роста значения города в эпоху модерна. В XVIII веке, когда Париж начал формироваться как тот великий метрополис, что два века спустя так очаровал Беньямина, он взрастил и того, кто стал его самым страстным критиком. Жан-Жак Руссо прибыл в Париж молодым человеком без денег, связей, образования или репутации, о которых можно было бы говорить. Но вскоре он начал получать приглашения в некоторые из самых модных салонов, где подружился с некоторыми из самых известных интеллектуалов своего поколения. Именно в те несколько лет, что он провел в Париже, взошла его философская звезда.

Со славой к Руссо пришла и его глубокая неприязнь к городу: «Парижская жизнь среди людей с претензиями очень мало отвечала моему вкусу; интриги литераторов, их постыдные распри, их недостаточная добросовестность в книгах, их самоуверенный тон в обществе были мне так ненавистны, так противны, я встречал так мало мягкости, сердечной откровенности, искренности даже в общении с друзьями, что вся эта парижская сутолока опостылела мне, и я начал пламенно стремиться в деревню»[231]. В письме к Дени Дидро, положившем конец их дружбе, Руссо заключает: «Между тем только в деревне научаешься любить человечество и служить ему: в городах учишься только презирать его»[232].

Все знали, кого имел в виду Дидро, когда позже писал, что «только злой любит уединение»[233]. И всё же именно за Руссо оказалось последнее слово, спустя много лет после того, как оба уже были мертвы. Дидро и его коллеги – философы французского Просвещения, – которые были так склонны лелеять свой расцветающий город, в конце концов проиграли интеллектуальную битву немецким романтикам. Последние выступили продолжателями наследия Руссо, рассматривая сельскую местность как Эдем, спасающий человечество от геенны городского существования. «Разве человек не лучше города?»[234] Ральф Уолдо Эмерсон мог тогда задать подобный вопрос своим читателям по другую сторону Атлантического океана, не опасаясь за его полную абсурдность. На кону для подобного направления мысли стояло гораздо больше, чем чисто эстетический выбор декораций для романтических книг или картин, и даже больше, чем этический выбор предпочитаемого места жительства для нескольких высокомерных интеллектуалов. Настоящая проблема была политической. Начиная с Руссо и заканчивая Гегелем, критика города не просто так шла рука об руку с увлечением пасторальным существованием. Идея, отстаиваемая романтизмом в оппозиции городу, была идеей современного суверенного национального государства.

Перенесемся на пару столетий вперед, и станет ясно, как современное государство, о котором размышляли Руссо, Гегель и их соратники, стало нашей неизбежной и зачастую болезненной реальностью. Вполне вероятно, что философы государства на самом деле не творили историю, а просто предсказывали ее будущий ход и формулировали ее сложную логику, внимательно наблюдая за формирующимся политическим климатом своего времени. Тем не менее легко увидеть, что две личности Руссо – мятежная, которая ненавидит город и всё, что он представляет, и авторитарная, которая призывает к общественному договору и общей воле, воплощенной в суверене, – продолжают оказывать влияние на то, как современное общество думает и действует по сей день.

Руссо – это случай блестящей, но неоднозначной личности, которой двигали как несколько параноидальные подозрения по отношению к его парижским друзьям, так и сильная тоска по Женеве, автономному городу-государству, где он родился и вырос. Однако у Гегеля аргументация становится более систематической. Человечество, утверждает Гегель, прошло три различных этапа. Сначала мы видим себя в сельской местности, и наша жизнь вращается вокруг семьи. Потом мы переехали в города, где стали частью гражданского общества. Но это были лишь предварительные шаги, ведущие к конечной цели человеческого рода – абсолютному государству.

Гегеля, как правило, читать непросто, но его позиция по этому вопросу совершенно ясна: «Город и деревня: первый – местопребывание гражданского промысла, поглощенной собой и обособленной рефлексии; вторая – местопребывание нравственности, связанной с природой, индивиды, опосредующие свое самосохранение в отношении к другим правовым лицам, и семья составляют вообще два еще идеализированных момента, из которых возникает как их подлинная основа государство»[235].

Гегель считал централизованную государственную власть единственной силой, способной контролировать эгоистическую жизнь (городского) гражданского общества, где частные лица движутся только экономическими, а не политическими силами. Государство, которое он видел как институциональное воплощение универсального разума, также является сущностью, которая может направлять членов (сельской) семьи, движимой только личной любовью. Но государство – это больше, чем просто инструментальная сила, призванная держать всех под контролем. Это прежде всего высшая земная сила. Это основной орган, который объединяет общество, стремящееся к фрагментации. Это истинный пункт назначения, к которому все человеческие существа должны направляться всей своей жизнью. Город, понимаемый сам по себе, то есть город, который не реализует свою потенцию как ядро государства, есть лишь упущенная возможность. Короче говоря, государство есть явленная судьба.

Один из способов разобраться с этим решительным нарративом Гегеля – поставить под сомнение его предположение о том, что государство обладает монополией на политику. Алексис де Токвиль, например, выступает против разделения между гражданским обществом, движимым частными интересами, и политическим государством, движимым общественным разумом. Он делает это, обращая наше внимание на возникновение того, что он называет «политическим обществом»[236] (выражение, которое заставило Гегеля перевернуться в свежевырытой могиле), которое является одновременно частным и общественным, экономическим и политическим. Непосредственное знание Токвилем происходящего как в родной Европе, так и в заграничной Америке заставило его осознать, что различные способы совместной жизни в Соединенных Штатах представляют собой интересную модель, более жизнеспособную, чем французское абсолютистское государство, которое так увлекало Гегеля. «Главная мысль Токвиля, – объясняет Жан Бодрийяр, – состоит в том, что дух Америки заключен в ее образе жизни, в революции нравов, в революции морали. Последняя устанавливает не новую законность, не новое Государство, а лишь одну практическую легитимность: легитимность образа жизни»[237].

Беря пример с Токвиля, Беньямин утверждает, что гегелевская вера в суверенное государство, которое может привести нас к некой форме универсального разума, является либо принятием желаемого за действительное, либо жестокой шуткой. Во всяком случае, цель национальных государств состоит в том, чтобы скрыть тот факт, что все люди, а не только граждане одной страны имеют много общего друг с другом. Разделяющая сила государства ясно показывает, что Лига Наций является противоречием, потому что она безнадежно пытается продвигать человеческое родство и общий здравый смысл, которые отдельные нации предпочитают стирать. Удивительно, но Беньямин не возражает здесь против абстрактной идеи Канта об общечеловеческом разуме. Однако он яростно нападает на попытку Гегеля реализовать эту идею через существующий государственный аппарат, через его причудливое отождествление рациональности и национальности. Беньямин знает, что лучший способ воспитать чувство человеческой общности в большой группе очень разных людей – заставить их пожить какое-то время в городе. В то время как для Гегеля город является средством для достижения более высокой цели, для Беньямина это самоцель.

Беньямин размещает идею города на одном конце континуума, а идею государства – на другом. Затем он играет с некоторыми именами из истории философии, помещая их в определенное место этого воображаемого спектра. Как Исайя Берлин делит философов на ежей (тех, кто руководствуется одной большой, определяющей идеей) и лисиц (тех, кто развивает свои мысли из множества необязательно связанных идей), Беньямин разделяет традицию на государственных философов и городских философов. Его намерение состоит не просто в том, чтобы провести различие между теми, кто пишет в поддержку города или государства, или теми, кто критикует одно из них, или теми, кто физически живет в метрополиях, и теми, кто живет в сельской местности. Более глубокое намерение Беньямина состоит в том, чтобы провести различие между философскими работами, которые структурированы как государственная организация, и теми, которые функционируют скорее как город, чтобы выяснить, какую логику реализует каждый философ в своей реальной мысли. Этот набросок Беньямина здесь лучше не приводить – хотя бы потому, что было бы обидно испортить эту маленькую игру. Достаточно сказать, что среди государственников больше немецких имен (из которых Карл Шмитт считается наибольшим адептом государства) и французских имен больше среди сторонников городов (с Жилем Делёзом, который более нигде не упоминается в Манхэттенском проекте, представляющим городского философа par excellence).

В популярной культуре философия часто изображается как деятельность, ведущаяся в уединении, в отдаленных уголках нетронутой природы, вроде хижины на скале с видом на фьорды, поляны посреди леса, пещеры на склоне горы или, в наши дни, в кресле-качалке на крыльце коттеджа старинного университетского кампуса. Безусловно, некоторые центральные фигуры западной философской традиции несут ответственность за рекламу этого духа уединения в своих работах и его практическое применение в своей жизни. Но даже самое поверхностное знакомство с интеллектуальной историей показывает, что город является необходимым условием возможности заниматься теоретической работой, которую затем можно продолжать вести в других, менее беспокойных местах.

Вероятно, в этом контексте достаточно упомянуть об исключительной важности Афин для зарождения античной философии с Сократом, Платоном и Аристотелем; или то, как современная философия зародилась в Лондоне Бэкона, Париже Декарта и Амстердаме Спинозы. В этом свете само выражение «урбанистическая философия» оказывается обманчивым. Философия уже всегда насквозь урбанистична. Она не может быть иной. И наоборот: возможно, города стоит рассматривать не только как экономические и политические сущности, но и как сущности глубоко философские.

В неожиданном реверансе Мартину Хайдеггеру Беньямин утверждает, что наша мысль не может не быть выброшенной в мир. Но этот мир, этот космос, в котором мы находимся и от которого мы никогда не можем отделить себя, пока живы, – не есть какая-то обширная и абстрактная вселенная. Это всегда уже космополис, мир-город. Итак, если Хайдеггер говорит о человеке как о бытии-в-мире, то Беньямин трактует человеческое мышление как мышление-в-городе, в полисе, в том, что Арендт называет «пространством для политики»[238].

То, что этот подход не чужд философской традиции, а непосредственно исходит из нее, лучше всего выражено в Федре, где главный герой упрекает Сократа в том, что он не смог исследовать мир за стенами Афин. Вместо вежливого ответа отец философии огрызается: «местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что люди в городе»[239]. Это один из способов понять причину ожесточенного спора между древними философами и софистами, чей «главный грех заключался в том, что они утверждали, что могут преподать за несколько коротких платных уроков то, на что эллинскому городу со всеми его институтами кооперации, требовалась на самом деле целая жизнь»[240]. Такой город, как Нью-Йорк, например, не нуждается в настоящем Сократе; это само по себе очень эффективное сократовское устройство, безжалостная ироничная машина, настроенная на то, чтобы лишить людей их чувства уверенности и собственной важности.

Глава 20. Самоуправление

Равномерное распределение жителей по всей территории – мечта каждого государства. К ужасу тех, кто хочет контролировать население, мы, люди модерна, склонны сопротивляться множеству соблазнов сельской жизни ради кажущегося иррациональным решения скапливаться в маленьких квартирках в центрах больших городов. Причина перемещения из деревни в город не является, как обычно полагают, исключительно экономической. Беньямин считает, что урбанистическая революция в равной степени оказывается подлинным политическим движением. Город – это гораздо больше, чем случайный набор вакансий. Концентрация людей в столичных центрах медленно, но верно перекраивает всю паутину властных отношений современной жизни.

В конце 1960-х годов Аллен Гинзберг направил открытое письмо Роберту Макнамаре, министру обороны США и архитектору войны во Вьетнаме. В одном пассаже Гинзберг описывает ситуацию в следующих терминах: «Итак, у нас есть две формы существования – обе братские в своем стремлении к жизни, каждая в ловушке воображения собственной „реальности“, обе в отдельных вселенных ментальной подозрительности»[241]. Беньямин использует эту цитату как яркую манифестацию борьбы между городской и деревенской жизнью, хотя под деревней он имеет в виду не сельскую местность, а родину. Поскольку наш Беньямин – в прошлом травмированный двумя мировыми войнами, ныне циничный наблюдатель за холодной войной и попутчик движения за гражданские права – почти не сомневается, что представление о том, будто государством движет подлинное «стремление к жизни», – это наивная, несостоятельная фантазия.

Видя нищету, неравенство, опустошение и насилие, преследовавшие Нью-Йорк в самые трудные десятилетия, Беньямин, должно быть, ежедневно колебался в своей теоретической приверженности современному метрополису. И всё же никогда, начиная с дней, проведенных в Париже, он не отказывался от убеждения, что «жизнь во всём ее многообразии и неисчерпаемом богатстве пермутаций может процветать только среди серых булыжников и на сером фоне деспотизма»[242]. Конечно, он понимал, что борьба между городской жизнью и государственной властью будет продолжаться – хотя бы потому, что эти две сущности давно выработали глубокую взаимную зависимость. Но если выбор стоит между двумя несовершенными, но конкретными, неутопическими, устоявшимися реальностями, он знает, в какую корзину сложить яйца. «По сравнению с городами, – вмешивается Джейн Джекобс, – государства довольно эфемерны»[243].

Отчаяние Беньямина, которое он испытывал, когда пытался пересечь Пиренеи, спасаясь от нацистов, было вызвано не только его стремительно сокращающимися шансами на физическое выживание. Гораздо больше он беспокоился о том, как его мысль переживет его самого. Затем стало очевидно, что его длительное погружение в проект Пассажи не позволяло ему уделить достаточно пристальное внимание реальным опасностям своего времени. Он понял, что выстраивание сложной литературной конструкции, которая должна была объяснить его читателям (и ему самому) причины болезней современности, превратилось в строительство своего рода ловушки. Подобно главному герою Норы Кафки, он воображал, что строит убежище, а на самом деле копал себе могилу[244].

Сосредоточив свою критику на городе XIX века – том самом городе, который он не хотел покидать, пока не стало слишком поздно, – Беньямин оказался не способен вовремя осознать, что явная и насущная опасность для его поколения лучше всего видна на примере государства XX века. Это было его собственное государство, и это государство делало всё возможное, чтобы истребить целый народ, который оказался его народом. Ему разбивала сердце необходимость смириться с тем, что его парижский плод любви открыл ему одну истину и скрыл от него другую. Бóльшую часть его более поздних работ можно рассматривать как попытку исправить такое положение, заново пережив в Нью-Йорке годы, проведенные в Париже, и переписав Пассажи как Манхэттенский проект.

На рубеже XX века бóльшая часть населения штата Нью-Йорк проживала в Нью-Йорке. Чтобы как-то приспособить законодательство к тому, что недавно объединенные в этот город районы обладают теперь гораздо большей экономической и политической властью, чем весь остальной штат, ему была предоставлена ограниченная автономия, называемая home rule, самоуправлением. Этот акт передачи полномочий от суверенного органа к местному органу власти называется деволюцией. С юридической точки зрения home rule может быть в любое время отменен государством, которое тем самым восстановит свои суверенные полномочия, которыми обладало до этой деволюции. Беньямин неоднократно использует эти два юридических термина полемически в своем описании урбанистической революции. Его Манхэттенский проект можно рассматривать как прогностическую работу, сосредоточенную на деволюции власти от суверенного государства и фактическом установлении самоуправления в современных городах.

Беньямин перерисовывает политическую карту на основе своего утверждения о том, что основная разность потенциалов в современной политической мысли имеет мало общего с нынешней дихотомией левых и правых, а идет еще глубже, к первоначальному расколу между логикой города и логикой государства. Одной из концепций, которую помогла ему выработать эта идея, стала его рудиментарная ревизия стандартного описания Французской революции. Он полагает, что почти вертикальный всплеск населения Парижа между 1600 и 1800 годом был основной причиной распада монархии, переместившийся из города в Версаль в 1682 году. С точки зрения Беньямина (которую он разделяет с Лефевром), Парижская коммуна 1871 года была второй отчаянной попыткой городского общества заявить о своих правах на революционную искру, которая была вскоре присвоена и энергично раздута государством. Соответственно, основная поляризация – не между тиранией и демократией, не между капитализмом и коммунизмом, а между городом и государством.

В 1766 году, когда жители Манхэттена медленно готовились к своей маленькой революции, они решили воздвигнуть столб свободы посреди городской ратуши. Столб свободы – это, по сути, флагшток без флага. Хотя у разных версий столбов свободы на верхушке были закреплены различные предметы, общим у них было именно то, чего у них не было: надлежащего флага, символизирующего конкретное суверенное государство. В Нью-Йорке, например, столб был увенчан позолоченным флюгером с надписью «Свобода»[245]. Жители Нью-Йорка, воздвигшие этот импровизированный монумент, необязательно пытались противостоять власти своего текущего правителя (британского короля), присягая на верность другому (будущему американскому президенту). Подобно знаменитым средневековым изображениям пустого трона, древко без флага, кажется, ставит под сомнение саму предпосылку суверенного государства, ниспровергая его наиболее заметный символ. Трон без короля. Флагшток без флага. Город без государства? Вместо того чтобы сжечь флаг или размахивать другим флагом, те жители Нью-Йорка решили отпраздновать отсутствие флага.

Один из самых неожиданных источников, анализ которых содержится в Манхэттенском проекте, – это письма Джорджа Вашингтона, в которых Беньямин обнаружил несколько анекдотов, раскрывающих интригующий аспект отношений между Соединенными Штатами и Нью-Йорком. Во-первых, самое раннее письменное использование термина «житель Нью-Йорка»[246] встречается в письме, написанном Вашингтоном в 1756 году. Второй, более важный анекдот состоит в том, что в 1789 году, до того, как Вашингтон покинул Маунт-Вернон, чтобы отправиться на Манхэттен для своей инаугурации, он написал, что чувствует себя «преступником ‹…› направляющимся к месту казни»[247]. Очевидный вопрос: почему отец нации чувствовал себя преступником? Почему он приравнял рождение государства к смертному приговору? Его стремление жить мирной сельской жизнью вдали от общественного внимания, похоже, не оправдывает столь сильного заявления. Может быть, его отъезд из Нью-Йорка в начале Войны за независимость заставил его чувствовать себя неловко по поводу этого возвращения. Хотя, когда сражения стихли, стало ясно, что его предыдущее решение спасти свои войска, а не противостоять превосходящей британской армии было стратегическим краеугольным камнем его окончательного триумфа. Что же, кроме психологического мотива, могло побудить Вашингтона сравнить первую столицу США с эшафотом?

Возможно, ответ как-то связан с тем фактом, что Нью-Йорк был лишь временной столицей и что будущая суверенная резиденция, созданная через год после инаугурации Вашингтона и названная в его честь, должна была создать прецедент в западной истории: страны с «двумя центрами, один правительственный, другой экономический»[248]. Это неофициальное, но наиболее важное физическое разделение властей дестабилизирует положение традиционной столицы как средоточия не только политики и бизнеса, но также культуры и религии. Ситуация с Москвой и Санкт-Петербургом отдаленно сопоставима с ситуацией в Америке, за ней последовали и более свежие примеры (например, Иерусалим и Тель-Авив). Нью-Йорк по-прежнему является лучшим примером города, сохраняющего позицию самого важного в стране, несмотря на то что он отделен от аппарата государственной власти. Историки даже предполагают, что тот факт, что он не был государственной столицей, позволил ему стать столицей мира.

От религиозного идеала пуританской Новой Англии до просвещенного идеала джефферсоновской Виргинии способность приспосабливаться к различиям, допускать другую точку зрения никогда не была данностью на американской сцене. Пуританская модель – это модель маленького городка, где все должны жить в «согласии»[249]. Если вы хотите жить по-другому, будьте нашими гостями, но, пожалуйста, постройте свой отдельный поселок. В значительной степени пригороды и закрытые поселки XX века являются прямым продолжением этой модели.

Просвещенная модель основана не на сближении единомышленников на едином маленьком пространстве, а на более широком стремлении к достижению гегемонии на всей земле. Это мечта о том, чтобы каждый мог прийти к какому-то элементарному, рациональному, государственному соглашению. У Томаса Джефферсона, однако, было мало веры в то, что бывшие рабы и рабовладельцы когда-либо смогут жить вместе в одной стране. Он также сопротивлялся эмиграции из-за рубежа и поддержал территориальную экспансию, поскольку считал, что эти шаги усилят его антиполемическое демократическое видение, которое стремилось к предотвращению внутренних или внешних конфликтов почти любой ценой. Это объясняет, почему он так подозрительно относился к большим разнородным городам. Такое необычное пространство, как Нью-Йорк, с точки зрения Джефферсона, представляет собой явную угрозу совершенству американского союза.

Тривиальный вопрос: Сколько из сорока с лишним президентов США родились в одном из сорока с лишним крупных городов Америки? Подсказка: одной руки более чем достаточно. Беньямин жил в Нью-Йорке, когда поляризация между городом и остальной частью страны была наиболее сильной. В отличие от сегодняшнего дня, это было время, когда могущество Соединенных Штатов, казалось, росло прямо пропорционально упадку его города. В такой обстановке можно было бы ошибочно предположить, что его Манхэттенский проект полон антиправительственной демагогии, направленной против государства. Хуже того, кто-то может представить Беньямина консерватором, уставшим от любого федерального вмешательства.

Если предыдущие теоретизирования привели к созданию подобного впечатления, то позвольте мне напомнить, что во всём, что касается национальной и международной политики, Беньямин был в достаточной степени агностиком. Он был настолько сосредоточен на развитии своего анализа города, что предоставил другим мыслителям возможность заняться детальной критикой государства. Суверенные государства (такие как Соединенные Штаты, Израиль, Восточная и Западная Германия) – просто фоновый шум в Манхэттенском проекте. В его намерения не входило превращать город в еще одно государство с его сложными военными и правительственными аппаратами. Его явно не впечатлило предложение Нормана Мейлера во время его неудачной кампании на выборах мэра 1969 года отделиться от Олбани и превратить Нью-Йорк в пятьдесят первый штат Союза. Чтобы объяснить позицию Беньямина в самых недвусмысленных, афористичных терминах, можно сказать, что он надеется, что однажды мы научимся видеть как город, а не «видеть как государство»[250].

Глава 21. Город-убежище

Невозможно понять дух Древних Афин, если не читал Одиссею Гомера. Будет столь же непросто понять дух современного Нью-Йорка, если не принимать во внимание Моби Дика Германа Мелвилла. Хотя дата публикации этого романа находится за рамками исторического исследования Беньямина, посвященного Нью-Йорку XX века, он никак не мог избежать анализа этого прототекста. Единственное, наряду с этим, исключение, которое он позволяет себе сделать, – это Листья травы Уолта Уитмена, которые в его Манхэттенском проекте имеют аналогичный статус основополагающего произведения.

Под влиянием своего раннего изучения театра барокко Беньямин выбирает подход к Моби Дику как к аллегорическому произведению. Беда только в том, что он предлагает две интерпретации одной и той же книги, частично противоречащие друг другу. Согласно первой, «Пекод», китобойный корабль, находящийся в центре повествования Мелвилла, символизирует государство. Моби Дик, белый кит, которого на просторах океана тщетно преследует «Пекод», символизирует город. Ахав – капитан китобойного судна, отказывающийся от цели экспедиции (добыть как можно больше китов, чтобы получить драгоценное масло из их жира) в попытке отомстить Моби Дику (из-за которого он ранее потерял ногу), – обозначает государя. Измаил – рассказчик (но не обязательно главный герой) истории, который покидает свой «славный старый город Манхэттен»[251] и присоединяется к катастрофической экспедиции, – символизирует горожанина, по ходу истории узнающего о внутренней работе могучего государства.

В тексте романа много реминисценций, которые могли привести Беньямина к такому прямому прочтению, но наиболее очевидной подсказкой послужил внешний источник, высказывание Томаса Гоббса: «Ибо искусством создан тот великий Левиафан, который называется Республикой, или Государством, по-латыни – Civitas, и который является лишь искусственным человеком»[252]. Гоббс называет государство Левиафаном в честь мистического морского чудовища, часто изображаемого в виде кита. Явное различие состоит в том, что в политической философии Гоббса государство рассматривается как искусственный человек, а в аллегорическом романе Мелвилла корабль понимается как искусственный кит. Подобно государству и кораблю, Моби Дик (книга, а не кит) сама по себе является колоссальным произведением, созданным с помощью «искусства» и рассказанным «искусственным человеком» («Зовите меня Измаилом»[253] – начинается книга, словно это тоже является гипотезой).

Но ни сам Мелвилл, автор из плоти и крови, ни город, где он родился и умер, не являются искусственными, выдуманными конструкциями. И так же как настоящий кит – это не просто кит, а единственный кит, имеющий имя и даже личность, Нью-Йорк – это не просто некая абстракция, взаимозаменяемая с любым другим городом. В то время как в XIX и ХХ веках общее мнение заключалось в том, что обезличенное и неуправляемое урбанистическое чудовище нужно каким-то образом остановить, Мелвилл использует Моби Дика в качестве зашифрованного контраргумента. Он утверждает, что на самом деле реальную угрозу представляет собой республика/«Пекод» под руководством своего суверена/Ахава. Это угроза не только городу/киту, но и безопасности и благополучию как всех его жителей/матросов, так и всех тех, кто посмел встать у него на пути. Тем не менее город переживет государство, как в конце романа кит пережил и корабль, и всех, кто был на борту, кроме Измаила, который остался в живых, чтобы рассказать эту поучительную историю.

Моби Дик учит нас простой исторической истине с удивительно счастливым концом. Все империи и тираны, какими бы могущественными и злыми они ни были, в конце концов угасают. Города, по какой-то причине, чаще всего просто переживают их. Вероятно, нет лучшего примера, чем родной город Беньямина. Берлин, который легко мог бы стать столицей XX века, останется в памяти как его жертва. Но только представьте себе призрак Беньямина сегодня, в XXI веке, прогуливающийся вместе с туристами от Потсдамской площади к Бранденбургским воротам, где когда-то была стена, минуя по пути невзрачную автостоянку, под которой похоронен бункер Гитлера, пересекая Ханна-Арендт-штрассе и направляясь к бетонным плитам мемориала Холокоста (которые большинство почему-то считают надгробными памятниками, хотя Беньямин, вероятно, заметил бы их сходство с видом Манхэттена с высоты птичьего полета). Затем, повернув налево, они блуждали бы по извилистым тропинкам Тиргартена, вышли бы из него к зоопарку и наконец попали на знакомые улицы Шарлоттенбурга, района его детства. «Драма сыграна»[254], как написал Мелвилл в эпилоге своего романа.

Вторая интерпретация Моби Дика содержится в единственном вопросе, записанном на последней из страниц, посвященных роману Мелвилла. Что, если, задается вопросом Беньямин, «Пекод» – это современная версия Ноева ковчега, а Нью-Йорк – современное воплощение библейского города-убежища? Я могу быть здесь совершенно не прав, но, кажется, эта идея коренится в гностическом взгляде на историю, согласно которому мир, в котором мы живем, постоянно существует в состоянии потопа. Но при этом всегда есть ковчеги, которые могут нас спасти. Большие города функционируют как такие ковчеги. Иными словами, искупление – это событие не во времени, а в пространстве. Но это, конечно же, не просто точка на географической карте. По словам самого Мелвилла, «на карте этот остров не обозначен – настоящие места никогда не отмечаются на картах»[255].

История – это бесконечный океан, и не стоит ждать земли на горизонте. Единственный способ спастись – подняться на борт одного из кораблей, дрейфующих в его текучей бесконечности. Когда исключение становится правилом, когда катастрофа вовсе не событие, а бытовая проблема, когда мир существует в состоянии «окаменевшего беспокойства», когда апокалипсис не позади и не впереди нас, а вокруг и никогда не кончается (и, таким образом, обычно не замечается или, по крайней мере, терпим), всё же можно создать место, которое будет функционировать как исключение из исключения. Такой город, как Нью-Йорк, является таким местом. Беньямин называет это «недвижимость чрезвычайного [или исключительного – Примеч. пер.] положения»[256], хотя «город-исключение» звучит лучше. Это не так уж далеко от того, что Гегель называет концом истории, но гораздо ближе к тому, что можно было бы назвать концом географии.

Моби Дик начинается там, где заканчивается Одиссея: дома. Эти противоположные путешествия представляют собой простой способ отличить модернизм от классицизма. Несмотря на то, во что могли бы верить некоторые искатели приключений, корабль – это не совсем дом. И если Нью-Йорк – город-убежище от вечного потопа, то и настоящим домом его считать нельзя, скорее это такое место, куда направляется человек, потерявший защиту собственного дома. Позвольте мне объяснить подробнее. В библейские времена города-убежища основывали для защиты тех, кто был обвинен в непредумышленном убийстве и поэтому боялся возмездия со стороны семьи своей жертвы. В пределах города-убежища правонарушители были защищены от всякого вреда. В других местах, однако, разрешалось убивать их безнаказанно. Все жители городов-убежищ получали прощение в день смерти первосвященника в Иерусалиме. После этого они могли без опасения возвращаться в свои прежние дома. Удивительным следствием этого странного юридического устройства было то, что матери первосвященников нередко приносили подношения жителям городов-убежищ, пытаясь отговорить их возносить молитвы о преждевременной кончине их сынов.

Серьезный момент здесь связан с запутанным статусом города-убежища в библейской юриспруденции. Обычно убийство человека считалось тяжким преступлением, запрещенным сначала в завете Бога с Ноем, а затем в Шестой заповеди. Но израильтяне также сделали исключение, приостановив действие заповеди для тех, кто совершил убийство непредумышленно. Поэтому следующим логическим шагом было создание города-убежища. Этот город функционировал как приют, предлагающий исключение из исключения. Он защищал в пределах установленного пространства тех живых существ, которые где-либо еще были бы уничтожены. Для Беньямина каждый город – это город-убежище или исключение из исключения. Но поскольку должность первосвященника остается незанятой в течение тысячелетий (после разрушения Иерусалимского храма), никто больше не может быть помилован; никто не может вернуться домой.

Многим жителям Нью-Йорка в XXI веке посещение Таймс-сквер напоминает визит к родителям. Чувство антагонистического, почти эдипова беспокойства возникает, когда человек сталкивается с тем, что он гораздо больше похож на туриста, чем готов признать. Точно так же из-за подавляющего присутствия жителей иностранного происхождения Нью-Йорк трудно назвать американским городом. К настоящему времени он настолько же американский, насколько европейский, азиатский и африканский, карибский и русский, еврейский и христианский. Поэтому Генри Джеймс оспаривает утверждение о том, что иммигранты, прибывающие в Нью-Йорк, принимают негласное обязательство соблюдать установленный образ жизни местных. Напротив. Туземцы, как и сам Джеймс, должны постоянно приспосабливаться к новичкам: «Чтобы восстановить доверие и восстановить утраченные позиции, – пишет он в Американской сцене, – мы, а не они должны сдаться и поддаться направлению. Другими словами, именно мы должны пройти бόльшую часть пути, чтобы встретиться с ними; в этом для нас и заключается вся разница между владением и лишением прав»[257].

Чувство лишения права собственности, «отчужденность»[258], как называет это Джеймс, или «рефьюджизм», как называет то же состояние Беньямин, настолько глубоко укоренились в духе Нью-Йорка, что опыт иммигрантов и даже туристов по прибытии в город становится часто полной противоположностью этого чувства. Приезжие, как правило, сразу чувствуют себя в этом месте, где все в той или иной степени бездомны, как дома. Романист начала XX века Томас Вулф утверждает в том же духе, что «ньюйоркцем становишься сразу же, пять минут в нем – словно пять лет»[259], что звучит оптимистично для новичка, но довольно пессимистично для местного жителя. Требуется некоторое время, чтобы понять, что это приятное чувство мгновенного принятия является результатом не материнских объятий города, а отсутствия у него материнского инстинкта. Как и в Нетландии, родители пропали без вести. Каждый житель Нью-Йорка испытывает это чувство лишения собственности в этом месте перемещения. Каждый житель Нью-Йорка – Измаил. Нью-Йорк – это не метрополис (город-мать); это орбаполис (город-сирота).

Глава 22. Город Арендт

Работая в области политической философии, Ханна Арендт во многом черпает вдохновение из своего уникального понимания созвездия идей и практик, людей и институтов, артефактов и особенно текстов, которые мы обычно объединяем в общую категорию культурного наследия Древней Греции. В особенности она очарована политической культурой Афин, центрального города-государства античного мира. Подобно своему немецкому учителю Хайдеггеру, она предполагает, что наше понимание мира, в котором мы сейчас живем, зависит от нашей способности расшифровать мир, в котором тогда жили греки. Неспособность понять эту древнюю силу, которая, как считается, привела в движение западную традицию, делает запутанным настоящее, а не только прошлое.

Но Афины для Арендт – не единственный образец. Есть, по крайней мере, еще два города, которые помогают нам понять, откуда она, образно говоря, пришла. Первый – это Нью-Йорк, город, в котором Арендт провела вторую половину своей жизни, оставив свою бывшую страну и своего учителя вместе двигаться навстречу их катастрофической национал-социалистической авантюре. Второй – Рим. Будучи внимательным читателем Августина, Арендт, должно быть, заметила параллели между его переживанием первого разграбления Рима и ее переживанием упадка Нью-Йорка. Как и Рим, Нью-Йорк был имперским городом, который, казалось, потерял чувство направления. Одной из многих болезней Нью-Йорка было то, что он фактически был банкротом. В качестве последнего средства мэрия обратилась к Белому дому за финансовой поддержкой, но в конце октября 1975 года, всего за месяц до смерти Арендт, президент категорически отклонил эту просьбу. Daily News осветила этот мрачный момент безупречным заголовком: «Форд заявляет городу: сдохни!»[260]

Августина, конечно, не заботило, падет ли Рим в прах или выстоит. Арендт поясняет, что «падение Рима, пришедшееся на время его жизни, и христиане, и язычники толковали как событие решающего значения. Тринадцать лет своей жизни Августин посвятил опровержению этого убеждения»[261]. (Августину понадобилось столько же времени, чтобы написать О Граде Божьем, сколько Беньямину, чтобы написать Пассажи.)

Точка зрения Августина, продолжает Арендт, «была в том, что никакое чисто мирское событие не может и не должно иметь центрального значения для человека»[262]. Таким образом, он настаивал, что за конкретным, но временным человеческим городом лежит нематериальный, но вечный град Божий.

Как добрый афинянин или как хороший житель Нью-Йорка, Арендт должна была отвергнуть эту августинову логику. Она делает всё, что в ее силах, чтобы опровергнуть отчет Августина о банальности политического города, а также его проповедь о радикальности, глубине и благости города теологического. Вместо этого она держится греческой веры в то, что единственное бессмертие, к которому люди могут и должны стремиться, не ждет их в каком-то небесном царстве. Только в том случае, если они говорят и действуют таким образом, чтобы остаться запечатленными в сердцах и умах других, у них есть шанс обрести подобие вечности. Уорхол называет это человеческое достижение славой. Беньямин называет это нечестивым искуплением. И всё же Арендт сокрушается, что сегодня мы склонны относиться к этому стремлению как к признаку тщеславия.

Как мы видели, Беньямин понимает Освенцим как место, где воплотилось «самое радикальное conditio inhumana[263], когда-либо бывшее на земле»[264]. Философия Арендт явно стоит за его последовательной попыткой показать, что, несмотря на все доказательства обратного, Нью-Йорк остается образцовым выражением «человеческой ситуации» – как назван ее главный труд, известный также как Vita Activa, или О деятельной жизни. Между прочим, добавляет Беньямин, О Граде Божьем Августина вполне можно было бы назвать «Божественная ситуация».

На множестве страниц, которые он посвящает Арендт, Беньямин изображает Нью-Йорк как эффективную машину, настроенную на создание определенных ситуаций для того, чтобы быть человеком. Вместо того чтобы выводить значение города из его человеческих обитателей, он задает себе вопрос, какая политико-экономическая структура позволяет жить в нем человеческим существам? Он не считает случай своей парадигмы – Нью-Йорк XX века – историческим фактом, принадлежащим нашему прошлому. Он ищет скрытую матрицу политических и экономических сил, которая формировала те города, в которых мы всё еще живем сегодня.

Цель упражнения не в том, чтобы открыть нашу человеческую природу, а лишь в том, чтобы описать контекст или проанализировать условия возможного человеческого существования. Вскоре мы увидим, как Беньямин начинает ценить экономическую структуру города благодаря внимательному чтению Джейн Джекобс. Но пока на карту поставлена политическая матрица города, он руководствуется странным убеждением, что, хотя Арендт почти никогда не обсуждает Нью-Йорк, почти все ее описания политических реалий царств Древней Греции по существу являются аллегориями для ее отношения к настоящему. Руководствуясь своим более ранним осознанием того, что парижская толпа была настолько важна для Бодлера, что поэт редко описывал ее явным образом, Беньямин пришел к убеждению, что всякий раз, когда в Vita Activa упоминаются Афины, на самом деле имеется в виду Нью-Йорк.

Рассмотрим, например, раздел, в котором Арендт утверждает, что для афинян «законы были ‹…› не производным поступков, а изготовляемой продукцией, как и стены, замыкающие город и определяющие его политическую идентичность. Прежде чем действие вообще само могло начаться, следовало подготовить и обеспечить какое-то очерченное пространство, внутри которого деятели могли потом выступить на виду, пространство публичной сферы полиса, чьей внутренней структурой был закон; законодатель и архитектор принадлежали к одной и той же профессиональной категории. Но содержание политического, то, о чем шло дело в политической жизни самих городов-государств, было и не государство и не закон – не Афины, а афиняне были полисом»[265]. Этот отрывок является источником некоторых базовых тем Беньямина в Манхэттенском проекте: одновременной критики правовой формы, насаждаемой государством, и архитектурной формы, насаждаемой строителями, наряду с его скрытым интересом к тому, что он воспринимает как живую форму города.

Законы и здания могут быть важны, но они не являются частью полиса; они до-политичны по самой своей природе; это всего лишь два условия (среди многих других), которые обычно (но не обязательно) должны быть выполнены, прежде чем мы сможем разделить свою жизнь друг с другом. Пространство такого города, как Нью-Йорк, имеет меньшее отношение к его физическому местоположению, чем можно предположить. По сути, город «располагается в среде тех, кто живет ради этого бытия-друг-с-другом, независимо от того, где именно они находятся»[266]. Всякий раз, когда мы действуем и говорим друг с другом, «мы включаемся в мир людей, существовавший прежде, чем мы в нем родились, и это включение подобно второму рождению, когда мы подтверждаем голый факт нашей рожденности, словно берем на себя ответственность за него»[267]. Понимаемый как место перерождения, город несводим к набору письменных правил, или расположению физических структур, или конгломерату простых жизней. Вместо этого город определяется как пространство для политики, как «пространство, возникающее благодаря тому, что люди тут являются друг перед другом ‹…› с открытым лицом»[268].

В другом примере из Vita Activa мы можем просто поменять местами названия двух городов: «Важная, если не решающая, причина скопления – по сей день представляющегося невероятным – талантов и гениальных дарований в Нью-Йорке, равно как и причина едва ли менее поразительной недолговечности городов, заключается как раз в том, что всё было от начала до конца рассчитано на такое собрание экстраординарностей, чтобы ими определялась плотность и динамика повседневной жизни»[269]. Как и в случае с Афинами, публичная сфера Нью-Йорка – пространство, где люди взаимно демонстрируют свои дарования и ценности, свой характер и самообладание, – эфемерна и хрупка. Она зависит от увековечивания необычайного, без которого быстро разрушается и перестает существовать.

Как пишет писательница Фрэн Лебовиц в своем эссе Жизнь в метрополии, «обычные вещи – не мой конек, меня интересуют вещи необыкновенные»[270]. Хотя физически Афины и Рим, Париж и Нью-Йорк всё еще существуют и хотя для миллионов людей эти города по-прежнему служат домом, местом работы или туристической достопримечательностью, всё это очень мало значит для Арендт. Как только метрополис перестает быть необыкновенным местом, он теряет свой политический raison d’être, смысл существования.

Беньямин связывает это наблюдение с главным, двойственным уроком, который Арендт извлекла из встречи с Эйхманом в Иерусалиме. Она поняла тогда, что в наше время зло «утратило тот признак, по которому большинство людей его распознают, – оно перестало быть искушением»[271]; оно больше не дьявольское желание, которое внешнее по отношению к нам общество и наша внутренняя совесть должны держать под контролем. Но ее более тревожный, хотя и гораздо менее обсуждаемый вывод заключается в том, что вместо этого искушением стало добро. Прицел запрета сместился с поступающих неправильно на поступающих правильно, а субъектом репрессий стали вместо порочных исключительные. В этой атмосфере удушающей посредственности город Арендт должен быть источником политического кислорода, исключением из будничной рутины нашего общества, контролируемого правилами.

В XXI веке многие, кажется, приезжают в Нью-Йорк в меньшей степени, чтобы проявить себя, и всё больше, как Беньямин, чтобы исчезнуть. Видеть и слышать важнее, чем быть увиденным и услышанным. Приветствуется маскировка; быть выдающимся не поощряется. Это не может изменить того, что уже произошедшее здесь во времена золотого века города останется навсегда: «В самой природе человека заложено, что любое действие, однажды произошедшее и зафиксированное в анналах истории человечества, остается с человечеством в качестве потенциальной возможности его повторения еще долго после того, как его актуальность стала делом прошлого»[272]. Города для Арендт – это не «бреши забвения»[273]. Это бомбы памяти.

Отличие Афин от Нью-Йорка и древности от современности имеет некоторое отношение к тому факту, что сегодня мы используем два слова – город и государство – для обозначения двух совершенно разных образований. Этого различия не существовало в древнегреческом языке, что объясняет, почему слово полис обычно переводится как «город-государство». Фирменный жест в философии Арендт – указать, что путаница в нашем понимании возникает из-за нашей неспособности провести концептуальную дифференциацию, которая для древних была ясна как день. Кроме того, утверждает она, четкое разделение, существовавшее у античных греков между их общественной и частной сферами, между их полисом и их ойкосом, между политикой и экономикой, утрачивает свою силу в эпоху модерна. Беньямин отмечает, что мы можем с той же легкостью утверждать обратное. Гражданам полиса не хватало того лингвистического инструмента, о котором мы хорошо знаем сегодня, чтобы полностью осознать простое различие: современные город и государство очень редко смешиваются. Тем не менее Макс Вебер утверждает, что «уже в глазах античного гражданина полис был прежде всего организованной „общиной“. Так в процессе включения античного полиса в эллинистическое или римское государство и в противоположность этому „государству“, отнявшему его политическую независимость, окончательно создалось понятие городской „общины“»[274]. Когда империя наносит удар, город начинает роптать.

Поскольку мысль Арендт всё еще не освободилась от сильного увлечения античным опытом Древних Афин, двойственное значение полиса не получает у нее того явного внимания, которого оно заслуживает. Тем не менее Беньямин предполагает, что это неявный импульс ее сложного философского проекта. Арендт стремилась спасти политику от политиков, показать, почему пустые речи и выступления на телекамеры профессиональных политиканов имеют мало общего с делами и словами тех, кто действует в настоящей общественной сфере. Эта неспособность обеспечить прямое и постоянное вовлечение обычных граждан в процесс принятия решений через их участие в городских советах является трагедией, которую Арендт рассматривала как «потерянное наследство»[275] нашей революционной традиции.

Как и Арендт, Беньямин также стремился «подчеркнуть, насколько дух репрезентативного политического дискурса совпал с духом пустой болтовни и публичных сплетен»[276]. Именно эту санкционированную государством демонстративную политику стремилась разрушить Арендт, чтобы снова возродилось взращенное городом общественное пространство для радикальных человеческих взаимодействий. Модерн для нее был борьбой между vita activa и активностью государства. Она должна была наблюдать свидетельства этого во время своего пребывания в Нью-Йорке, например, благодаря ее дружбе с Уистеном Хью Оденом, который однажды написал: «Приватные лица в публичных местах мудрей и приятней, чем лица публичные в пространствах приватных»[277].

Такие соображения позволяют Беньямину структурировать историю политической мысли как три шага, каждый из которых начинается с установления новой дуалистической дифференциации, нового противопоставления города и его противоположности. Античная политика основана на аристотелевском различии между полисом и ойкосом; средневековая политика основана на августиновском разделении civitate Dei и civitate hominum, Града Божьего и города людей; современная политика определяется пропастью между городом и государством, на которую указывает Арендт. Хотя город и государство взаимозависимы и, следовательно, соучаствуют в создании и увековечивании бесчисленного множества проблем современности, смешивать их вместе было бы глупо как с аналитической, так и со стратегической точки зрения. И для Беньямина и для Арендт город – это альфа и омега грядущих политик.

Глава 23. Сюда приходит каждый

В Записках Мальте Лауридса Бригге Райнер Мария Рильке предлагает испытанный метод маскировки, пусть даже всего на несколько часов, безошибочно определяемых пятен бедности. Как и сам Рильке (и как Беньямин несколькими годами позже), полуавтобиографический Мальте приезжает в Париж в погоне за своей мечтой о литературном успехе, которая вскоре уступает место реальности материальной нищеты. На улицах хорошая, но изношенная одежда Мальте не вводит в заблуждение других бедняков, которые мгновенно узнают в нем своего. Но поскольку вход во Французскую национальную библиотеку разрешен только обладателям специальной карты, она также служит временным щитом, защищающим тех, кто может в нее войти, от невзгод внешнего мира. Как только привилегированные посетители минуют стеклянную дверь и попадают в большой читальный зал, они могут отделиться от менее привилегированной толпы, от выплюнутой «кожуры человеческой, сплюснутой судьбой, мокрой от ее слюны»[278], сесть рядом с Мальте, или Рильке, или Беньямином и читать свою любимую книгу в респектабельной тишине.

В Нью-Йорке Беньямин оказался в совсем другой ситуации. Главный читальный зал Публичной библиотеки, где он работал над книгой почти каждый день в течение последних тридцати лет своей жизни, не требует удостоверения личности ни для входа в здание, ни даже для получения книг из его обширных фондов изданий. Библиотека действительно открыта для публики. Ее лишенные украшений стеллажи в некотором роде священны, поскольку входить в хранилище имеют право только работники библиотеки. Однако большая часть остального культового здания предназначена для бесплатного пользования всеми и каждым без исключения.

Хотя библиотека является публичным пространством, она также остается необычайно уединенным местом, где люди могут думать свои мысли и писать собственные заметки. Главный читальный зал, с небоскребами, заглядывающими в огромные окна, и белыми облаками, которыми расписан высокий потолок, пытается делать вид, что он не интерьер, а экстерьер. Но несмотря на эту симуляцию нахождения на открытом воздухе, он обеспечивает посетителям очень интимное ощущение того, что они находятся в помещении, иногда даже больше, чем могут его обеспечить их собственные квартиры, где крохотные письменные столы стоят вплотную к теплым кроватям.

Отчасти причина, по которой Беньямин был так заинтригован библиотекой, связана с его странным убеждением, что это модель Манхэттена в миниатюре. Два ряда длинных столов в главном читальном зале на третьем этаже, один на востоке, второй на западе, представляют для него пронумерованные улицы. Стены справочников с обеих сторон обозначают реки Гудзон и Ист-Ривер. Выложенная красной плиткой дорожка посередине – это Пятая авеню. А стойка выдачи книг в самом центре зала похожа на местонахождение самой библиотеки – микрокосм внутри микрокосма, находящийся внутри того микрокосма, которым является Манхэттен в целом.

Если не брать в расчет фантазирование, Беньямина в основном интересует тип учреждения, воплощением которого является Публичная библиотека, тайно задающая тон всему городу. Отсюда контраст с парижской библиотекой Мальте. Полезно также подумать о контрасте между Публичной библиотекой и университетом – еще одним учреждением, занимающимся высшим образованием, хотя Беньямин так и не нашел в нем своего места. Библиотека, как и город, принимает вас, когда вы приходите, и отпускает, когда вы уходите. Вам не требуется предстать перед приемной комиссией по прибытии, вам не навязывают программы во время вашего пребывания там, и отсутствует церемония вручения дипломов, когда вы покидаете ее. Как только вы входите, кажется, что вы всегда были там; как только вы вышли, всё выглядит так, как будто вас там никогда не было.

Эти соображения подтолкнули Беньямина предложить простую схему противопоставления логики города и логики государства. С одной стороны, мы имеем представление о современном национальном государстве как о доспехах и щите, как об аппарате, предназначенном не только для принятия и защиты в своих границах определенных элементов, называемых гражданами, но также для исключения и отказа в принятии других, которые не имеют ни прав, ни политического значения. Это ярко проиллюстрировано рассказом Рильке о тех, кто не может войти во Французскую национальную библиотеку. С другой стороны, Беньямин позиционирует Нью-Йорк (и Публичную библиотеку как его зародышевую модель) как возможную и жизнеспособную альтернативу этой базовой государственной логике. Город – это зона, облегчающая взаимосвязь одних элементов и разъединение других. Город – не вместилище жизней, а место их встречи (не путать с плавильным котлом). Кто вы есть, зависит от того, кого вы встречаете. Способствуя связям и взаимодействиям, город также порождает разделение и изоляцию. Связывая одни жизни, он разъединяет другие. Разделение и разъединение для города то же, что исключение и изгнание для государства: неизбежный сопутствующий ущерб.

Философский эксперимент, проведенный Беньямином в Публичной библиотеке, заставил его отложить, хотя и не исключить, те способы, которыми мы определяем разные жизни. Он заключает в скобки или пропускает, не отменяя и не выходя за пределы принятой категоризации людей. Эта позиция удивительно похожа на ту, к которой он мог прийти через «контакты»[279] с незнакомцами – сексуальные или иные, случайные или намеренные – в порнографических кинотеатрах и вокруг них в нескольких кварталах к западу на Сорок второй улице. Это объясняет почти полное отсутствие прямого взаимодействия в его Манхэттенском проекте, например, с еврейским Нью-Йорком, или Нью-Йорком рабочего класса, или богемным Нью-Йорком, или Нью-Йорком геев, или Нью-Йорком любой другой репрезентативной этнической или гендерной принадлежности, класса или вероисповедания, района или общины, культурной среды или политической идентичности. Его проект – это поиск не человеческой всеобщности или особенности, а некой «какой бы то ни было сингулярности»[280]. Вообразить город – значит представить себе его абсолютную жизнь до и после, но не вместо его различных форм жизни.

Манхэттенский проект предлагает новый raison de ville – интерес города – в качестве альтернативы raison d’état – интересу государства. В результате Беньямин может дистанцироваться от старой максимы, что в Нью-Йорке «возможно всё»[281]. Как показывает Арендт, это выражение на самом деле является очень хорошей инкапсуляцией логики тоталитарного государства, в котором действия, некогда невообразимые в рамках законной власти, становятся новым привычным положением дел. Вместо этого Беньямин встает на сторону Элвина Брукса Уайта, который предполагает, что «в Нью-Йорке всё необязательно»[282]. Можно даже отказаться от всей этой чертовой штуки в любой момент.

В 1970-х и 1980-х годах, когда все поверхности города постепенно покрывались граффити, Беньямин заметил, что стены библиотеки подозрительным образом остаются нетронутыми. Как это озадачивает, отмечает он, учитывая, что охрана здания, похоже, довольно номинальная, а прилегающий Брайант-парк – довольно опасное место, где преобладают торговцы наркотиками и бродяги. Что может быть лучше, чем стены этого монументального здания, чтобы увековечить свое имя (хотя бы на время до прибытия уборщиков)? Почему авторы граффити решили пощадить белые мраморные стены библиотеки?

Беньямин, который был очарован граффити с первых дней его появления, когда еще никто не думал об этой зарождающейся практике как об искусстве, кажется, предлагает свое объяснение, написав, что, если бы он снова был молодым человеком, он попытался бы подняться на крышу библиотеки и расписать из баллончика каждую из трех мраморных досок над главным входом, увековечивающих память основателей библиотеки, нанеся на них три огромные буквы: H. C. E. Это достаточно четкая отсылка к главному герою романа Джеймса Джойса Поминки по Финнегану Хемфри Чимпдену Эрвиккеру: Here Comes Everybody (Сюда Приходит Каждый).

Беньямин знает, что такая радикальная демократия, напоминающая проповеди Уолта Уитмена, столь же примитивная, сколь пугающая, является скорее наивными мечтами, чем конкретной реальностью. По этой причине ее место обычно на периферии его мысли. «Сегодня, – пишет Уитмен в 1882 году, – я должен сказать – вопреки циникам и пессимистам и отлично зная обо всех исключениях – восприимчивое и глубокое изучение современного населения Нью-Йорка дает самое прямое на сегодняшний момент доказательство успешности Демократии и разрешения парадокса, когда свободный и полностью развитый индивидуум соответствует основному множеству»[283]. Подразумевая эту логику, Беньямин утверждает, что, хотя случайные незнакомцы, которые встречаются за общим библиотечным столом, редко обмениваются хотя бы одним словом, как если бы каждый из них был заключен в непроницаемый пузырь, их вид заставил бы призрак Уитмена блеснуть одной из его знаменитых улыбок.

Базовую формулировку нью-йоркской логики можно найти в стихотворении Уитмена На Бруклинском перевозе. Его общая форма может быть передана следующим образом: Как ты х, так и я х. Несколько примеров: «И то, что чувствуете вы при виде реки или неба – это же чувствовал я ‹…› Не только на вас падают темные тени, / И на меня извечная тьма бросала тени свои ‹…› Не вам одним известно, что значит зло, / Я тоже знаю, что значит зло»[284]. В этих утверждениях интересно то, что они не предполагают равенства между вами и мной, того, что у нас с вами одинаковые способности или возможности. Мы дезинтегрированы и радикально отличаемся друг от друга и даже от самих себя. Полтора века – это только один из тысячи факторов, отделяющих Уитмена от вас, вас от меня и меня от меня.

Но в конце концов эти различия «не помеха»[285]. Уитмен чувствует себя ближе к своим предполагаемым будущим читателям, где бы они ни находились, чем к своим потным попутчикам на пароме. Хотя его личность и судьба, его сущность и существование имеют непосредственное отношение к его собственному телу, что-то каким-то образом также «и в вас перельет его мысли»[286]. Эту логику не следует путать с эмпатией. Арендт утверждает, что эмпатия политически нецелесообразна, и в любом случае с философской точки зрения невозможно думать, чувствовать как кто-то другой или быть похожим на кого-то другого (только кандидат на предвыборном митинге говорит толпе: «Я могу почувствовать вашу боль»). Тем не менее, подобно тому, как вы можете представить себе то, чего не видите своими глазами, так же как вы можете расширить свое мышление, воспринимая чужую позицию, так же как вы можете представить себе то, что перед вами отсутствует, так же как вы можете представить форму жизни, которая не является вашей собственной, так же могу и я.

Третий порог. Экополис

Нью-Йорк – это мультистабильная фигура, подобная рисунку, воспроизведенному в Философских исследованиях Людвига Витгенштейна, где изображена утка, которую можно увидеть и как зайца. Мы смотрим на такую двойственную фигуру и видим одно, пока до нас вдруг не доходит, что мы можем смотреть на нее совсем по-другому. Ни одно восприятие утки-зайца не более верно, чем другое, хотя мы не можем видеть их обоих одновременно, и мы не получим полной картины, пока не признаем их обоих.

Сегодня экономику и политику уже нельзя рассматривать как два разных явления. Арендт первой заметила, а Беньямин первым довел до логического завершения утверждение, что в эпоху модерна эрозия границы, которая раньше разделяла ойкос и полис, дом и город, частное и общественное, требует совершенно нового подхода к пространству, в котором мы сейчас живем. Беньямин называет эту новую пространственную конфигурацию экополисом.

Экополис можно определить как поле напряженности, порожденное слиянием экономических и политических сил в одном месте. Это гибрид государственного левиафана и корпоративного бегемота, или слияние биовласти и биокапитала. Апроприировав определение поп-музыки, данное Уорхолом, мы могли бы сказать, что рождение экополиса произошло в тот день, когда модерн «вытащил нутро наружу, а внешнее убрал вовнутрь»[287], что произошло в тот же самый день, на который ссылался Беньямин, когда заметил, что «улица становится комнатой, а комната становится улицей»[288].

Нью-Йорк можно рассматривать как живую, дышащую, мультистабильную фигуру. Это, кажется, не имеет большого значения, потому что всё еще можно анализировать город, рассматривая его либо как полис (что было целью третьей части этой книги), либо как ойкос (что будет целью следующей части). Но на самом деле эти две концептуальные схемы, через которые мы подходим к городскому пространству, не работают бок о бок, как две независимые и несовместимые системы или как два гиганта, пытающиеся не наступать друг другу на ноги. Здесь даже не имеет смысла говорить о синергии, если мы признаем, что экономика и политика – это два дополняющих друг друга способа рассматривать один и тот же город. Релятивистский подход также бесполезен, потому что, как и в случае с монетой, требуется, чтобы обе стороны были видны, даже если они не могут видеть друг друга.

Неясно, вдохновлен ли Беньямин здесь утверждением Спинозы о том, что мысль и протяженность являются двумя атрибутами одной и той же монистической субстанции. Возможно, на него даже повлияло утверждение Нильса Бора о том, что знаменитый дифракционный эксперимент, в котором свет проявляется и как волна, и как частица, порождает не противоречие, а указывает на взаимодополняющий дуализм его свойств. Но что несомненно, так это то, что Беньямин не предлагает установки, касающейся правильного баланса между политическими и экономическими силами, или стратегий их объединения или разделения. Вместо этого он ищет новый способ понимания и преодоления этого городского параллакса.

Можно сказать, что шизофрения современности проистекает не из двойственности церкви и государства, а из неспособности примирить власть и капитал, общественные и частные соображения или политические и экономические интересы, которые часто претендуют на то, чтобы быть отделенными друг от друга. Неудивительно, что требования ни одной из двух противоречащих друг другу сторон никогда не могут быть удовлетворены. Существует ползучее, неизбывное ощущение, что политика по существу является средством достижения экономических целей и что обратное не менее верно. Эта шизофрения – не следствие неспособности принять один путь и отказаться от другого, а кульминация нашей неспособности смириться с тем фактом, что эти два пути – параллельные туннели, ведущие в один и тот же город.

Нью-Йорк начинался как Новый Амстердам, аванпост Голландской Вест-Индской компании. Его первыми жителями были сотрудники этой международной мегакорпорации, которая преследовала одну основную цель: приносить прибыль акционерам у себя на родине. Но было бы неверным изображать происхождение города как сугубо частное хозяйственное предприятие. Вест-Индская компания также была одним из первых примеров того, что мы называем сегодня, наблюдая растущий Китай, государственным капитализмом. Новый Амстердам был объектом столь же политическим, сколь корпоративным. Он был столь же форпостом-поселением компании, сколь и голландской колонией. Его устав 1621 года охватывает вопросы, связанные с подписанием контрактов и торговлей товарами, а также со строительством фортов и ведением войн. Вопросы дохода и вопросы суверенитета были настолько переплетены с самых первых дней существования Готэма, что справедливо сказать, что он всегда был экополисом.

С одной стороны, практически каждый политический вопрос сегодня представляет собой скрытую экономическую проблему. Государственные правители, по сути, являются управляющими непропорционально огромных домохозяйств, а политики ни на что не способны, не имея прямого доступа к большой куче денег. С другой стороны, частная сфера стала полем политической битвы, соперничающей за общественное одобрение, и капиталистические предприятия не могут выжить без постоянного политического лоббирования и периодических вмешательств правительств для их спасения от краха. Получается, что ни те ни другие не способны идти, не ухватившись крепко друг за друга. Одним из самых заметных результатов этого взаимопроникновения частного и публичного является то, что мэр и миллиардер в конечном итоге оказываются одним и тем же лицом (что довольно удобно). Но это далеко не локальное явление. Когда корпорации действуют как правительства, а правительства как коммерческие организации, для всей планеты лучше подходит термин экополис, а не космополис.

Для большей ясности я решил разделить подход Беньямина к этой теме между третьей и четвертой частями этой книги. Но в Манхэттенском проекте частная и публичная сферы рассматриваются как одно и то же. Придется потрудиться, чтобы, исследуя рукопись, выявить и разделить влияние теории урбанистической политики Арендт и теории урбанистической экономики Джекобс. Их работы явно служат Беньямину в качестве двух дополняющих друг друга справочников по городу XX века.

Начиная с XIX века в радикальной мысли доминировали два основных направления: коммунисты хотят покончить с преобладающей экономической системой (капитализм), а анархисты хотят покончить с преобладающей политической системой (суверенное национальное государство). Беньямин считает, что вместо того, чтобы пытаться сокрушить то или другое или даже оба сразу, самым радикальным вариантом сегодня было бы найти способ проникнуть в оба.

Что не означает, что мы должны принимать вещи такими, какие они есть. Ни в коем случае. Это означает, что «экономические и политические изменения неразрывно переплетены и должны изучаться вместе»[289]; что только те, кто может «одновременно удерживать в уме две противоположные идеи и при этом сохранять способность действовать»[290] эффективно и по-разному в сегодняшнем экополитическом климате, способны повести урбанистическую революцию в правильном направлении.

Из-за продолжающегося спора об авторских правах между Архивом Вальтера Беньямина в Берлине и Публичной библиотекой Нью-Йорка настоящая книга не включает существенных цитат из рукописи Манхэттенского проекта. Единственным исключением является список, воспроизведенный ниже с разрешения и без изменений. Он показывает, как многие из основных тем, занимавших Беньямина в годы его пребывания в Париже, трансформировались в его заключительном творчестве. Но он скорее демонстрирует напряжение, а не прогресс. Если ранний проект похож на утку, то более поздний проект похож на зайца. По сути, это два аспекта одного и того же экополиса. Излишне упоминать, что этот короткий список – лишь намек на то, что сам Беньямин видел как «противоречивое и подвижное целое, которое представляют его убеждения во всей их множественности»[291].

Проект Пассажи          Манхэттенский проект

Карл Маркс – Ханна Арендт

фланер – бездомный

Шарль Фурье – Джейн Джекобс

югендстиль – минимализм

Барон Осман – Роберт Мозес

коллекционер – накопитель

интерьер – улица

дендизм – панк

железные конструкции – бетонные конструкции

Оноре Домье – Вуди Аллен

мода – архитектура

Луи Огюст Бланки – Джозеф Фердинанд Гулд

игроки, проститутки – торговцы, люди-бутерброды

пассаж – торговый молл

Луи Дагер, Феликс Надар – Хелен Левитт, Диана Арбус

город грез, Фрейд, Юнг – пригородная мечта, Тафури, Колхас

Оноре де Бальзак – Генри Миллер

газовый свет – неоновые огни

коммуна – урбанистическая революция

Жан Гранвиль – Сол Стайнберг

общественное движение – художественное движение

Бодлер – Уорхол/уорхолбот

сен-симонианство – прагматизм

École Polytechnique – Новая школа

гашиш, опиум – героин, крэк

Гюго – Фицджеральд

кукла, автомат – фотомодель, знаменитость

капиталистический город – государство

реклама – граффити

Панорама – Овечий луг

«вечное возвращение» Ницше – «субстанция» Спинозы

Национальная библиотека Франции – Нью-Йоркская публичная библиотека

модернизм – урбанизм

Часть четвертая

Самое важное – упорствовать в неискренности[292].

Фрэнк О’Хара

Глава 24. Библиотека

Точно так же как город, в котором жил Беньямин, занял положение верховного божества в его мыслях, библиотека, в которой он занимался, приобрела мифические черты. Неслучайно, рассуждает он, главное здание библиотеки расположено на месте старого Кротонского распределительного резервуара, на углу Сорок второй улицы и Пятой авеню. В том самом месте, где уже сто лет библиотекари и читатели снуют между заставленными книгами полками, в XIX веке стояло грандиозное сооружение такого же размера, вмещавшее более двадцати миллионов галлонов питьевой воды.

Сегодня люди считают Центральный парк образцом инициативы по созданию общественного пространства. Но раньше большая часть жителей центра города считали Центральный парк недосягаемым (поездка туда была бы слишком долгой и слишком дорогой) и не воспринимали его функцию как нечто связанное с их повседневными насущными потребностями. Их подход становится более понятным, если сравнить общественную полезность Центрального парка с жизненной необходимостью, для которой был построен резервуар. Безусловно, новая городская система водоснабжения была самым грандиозным общественным предприятием для своего времени, оставив в прошлом антисанитарную сеть колодцев с некачественной водой. Лишь в начале XX века ее превзойдет другая система – сеть подземных туннелей, но на этот раз предназначенная для транспортировки не воды, а людей.

Хотя водопроводная система была длиной в сорок пять миль, если считать от плотины Кротон в северной части штата Нью-Йорк до центра города в Нижнем Манхэттене, по-настоящему мощным и наиболее заметным ее сооружением было здание резервуара на Пятой авеню, оформленное в египетском стиле. Построенное в 1842 году, оно было стратегически расположено на вершине холма Мюррей, самой высокой точке с видом на густонаселенный город на юге. В пейзаже, где в ту пору преобладали естественные возвышения, а не искусственная линия горизонта, и прогулка вдоль парапета, идущего по верху массивных гранитных стен водохранилища, обеспечивала жителям Нью-Йорка захватывающий вид на «весь город до Бэттери; с большой частью гавани и длинными участками Гудзона и Ист-Ривер»[293], – сообщает Эдгар Аллан По. Горожанам, спешившим по своим делам у подножия его стен, резервуар более всего напоминал афинский Парфенон.

К концу XIX века внушительная аура огромного резервуара начала меркнуть, а в соседних кварталах выросли новые высокие здания. Но для умов даже с рудиментарной мифологической чувствительностью источники воды всегда ассоциируются с источниками жизни. Таким образом, резервуар можно считать – хотя это и редко признают – сердцем города. Кроме того, священное место не обязательно теряет свою силу после разрушения культового сооружения (вспомните Храмовую гору в Иерусалиме). Когда в XX веке Нью-Йорк стал центром известной нам вселенной, секретная аура этого конкретного места только усилилась, хотя его первоначальная функция оказалась почти забыта.

Расположенная между Центральным вокзалом и Таймс-сквер (то есть между хабом ежедневных поездок на работу и центром ночного досуга) или, к концу жизни Беньямина, между штаб-квартирой Организации Объединенных Наций на Ист-Ривер и военным Музеем моря, воздуха и космоса «Интрепид» на Гудзоне (то есть между местом желания мира и местом желания войны), библиотека находится в самом центре столицы XX века. По этой причине Беньямин считает ее местонахождение самой главной точкой на земле. Осознание этого было для него решающим как в философском, так и в личном плане. Сидя в великолепном главном читальном зале, святая святых этого храмоподобного сооружения, он размышлял о значении деревянного ограждения в центре зала, отделяющего место, доступное только избранным – служащим, получающим книги, которые доставляются читателям из непостижимых глубин библиотечных хранилищ, – и называл это место «святая святых».

В эпицентре мира XX века находилась не более чем, но и не менее чем библиотека. Не храм, не дворец, не рынок, не площадь, не памятник, не башня, не парк. Библиотека. В безмятежном эпицентре урагана современности сидел анонимный старик, три десятилетия безмятежно работавший над странной книгой, которую, возможно, никто никогда не прочтет. Даже несмотря на нашу фантастическую историю, всё же невозможно отрицать конкретный факт расположения библиотеки именно в этой точке на земле. Для Беньямина это был фонтан, который постоянно освежал его веру в скрытую правду города: лишенное всех отвлекающих факторов, всего того, что люди обычно считают сутью этого места (власть, слава, деньги, зрелище, архитектура, массы), в центре города (и, следовательно, мира) находится то странное явление, которое называется мыслью. Нью-Йорк, как однажды заметила Зельда Фицджеральд, «полон скорее рефлексиями, чем самим собой»[294].

Но эта мысль, эта жизнь ума, не является конкретной мыслью о конкретной вещи. Это также не накопление определенных мыслей с течением времени. Библиотека – это не просто вместилище знаний или хранилище информации, простой слуга и помощник на службе мышления. Подобно тому как колодец – это не жизнь, а только условие жизни, книжный лифт, доставляющий заказы в центр читального зала, не следует путать с сущностью библиотеки. Внешний вид и интерьер здания передают недвусмысленное сообщение о том, что хотя оно служит домом для печатных документов (которые в основном скрыты от глаз, а сейчас почти потеряли свое значение), оно в первую очередь является функциональным памятником потенциала мысли.

Центральное здание Рокфеллеровского центра, возвышающееся в самом сердце текучего Мидтауна Манхэттена, находится в восьми кварталах к северу от библиотеки. Если фокус экономической активности второй половины XX века должен где-то находиться, это место было бы для него самым подходящим. У здания два основных входа. Самый известный, к востоку от пешеходной площади, увенчан фризом с изображением бородатого бога Мудрости. Над противоположным входом на Шестой авеню расположено частично скрытое от глаз в нише за колоннадой довольно красивое мозаичное панно. В его центре находится богиня Мысль. Некоторые возразят, что это всего лишь пустая капиталистическая болтовня. Но для Беньямина это еще одно доказательство того, что философия не обязательно инородное тело в городском пейзаже, не только сократовский овод, который, в лучшем случае, способен тревожить покой тщеславных горожан. Его размышления на эту тему подсказывают, что абстрактная мысль может находиться в самом ядре Нью-Йорка.

В близком по тематике фрагменте, который на первый взгляд кажется довольно странным, Беньямин рассказывает о своем сне, в котором огромный главный читальный зал библиотеки превратился в гигантский общественный бассейн, где вместо читателей с балконов второго этажа в глубокую теплую воду прыгали купальщики. Руководил этой сюрреалистической сценой, сидя на возвышении в центре зала, главный спасатель, которого Беньямин опознал как Фалеса Милетского.

Мое толкование этого сна основано на том факте, что происхождение западной философии традиционно восходит к Фалесу, основой учения которого было утверждение, что вся Вселенная состоит из воды. Легенда гласит, что однажды Фалес бродил в одиночестве, глядя на звезды, из-за чего споткнулся и упал в колодец. Эту историю стали понимать как метафору опасности головной жизни. Но эта интерпретация противоречит другому известному анекдоту о Фалесе, связанному с водой. Сделав прогноз, что стоящие погоды идеальны для обильного урожая оливок в грядущем году, философ скупил по дешевке все прессы для оливок в Милете и захватил местный рынок масла. Это основанное на чистом разуме деловое предприятие едва ли противоречило возвышенным метафизическим трудам Фалеса. По сути, и то и другое было спекуляцией. Хотя его идеи и действия в какой-то степени основывались на определенных фактах или внешних признаках, у Фалеса не могло быть твердой уверенности в том, что вода является элементарной субстанцией мира или что ветви оливковых деревьев на следующий год будут ломиться от плодов (и действительно, он ошибся относительно первого).

Другими словами, нет ничего аномального в расположении библиотеки в центре столицы капитализма. И философы, и бизнесмены являются спекулянтами, которые могут споткнуться и упасть, вложив свои идеи или средства в неправильное предприятие. Таким образом, и тех и других можно обвинить в спекулятивной деятельности, которая либо вредит, либо ничего не дает реальности, в которой мы живем. Если считать Фалеса покровителем не только философии, но и экономики, то ликвидность можно назвать их общей мантрой. Идеи, как и вещи, взаимозаменяемы. Они перетекают из рук в руки, от разума к разуму, от спекулянта к спекулянту. Мысли, как и товары, оцениваются не столько по их потребительной стоимости, сколько по их меновой стоимости. Следствием этого является то, что теория, как и труд, может быть источником скорее отчуждения, чем удовлетворения.

На втором этаже Публичной библиотеки раньше размещался отдел экономической литературы, где можно было получить актуальную информацию об акциях, облигациях и других инвестиционных инструментах. До Великого краха на Уолл-стрит он был полон мужчинами и женщинами, часами корпевшими над толстыми томами финансовых справочников. Время от времени кто-нибудь бросался к телефонам-автоматам, расположенным в конце читального зала, откуда можно было отдать приказ брокеру, работающему в центре города. «Никто не знает точно и не стал бы утверждать, что игрой на рынке на самом деле управляют из тихого уединения Библиотеки, – писал анонимный автор журнала „Нью-Йоркер“ в 1926 году, – но это можно легко себе представить»[295].

Глава 25. Экономика философии

Однажды группа поклонников пришла к Гераклиту в его дом в Эфесе. К своему ужасу, они обнаружили великого философа сгорбившимся у кухонного очага, согревая свои старые кости. Они не решались войти, но Гераклит призвал их не бояться и пригласил внутрь, – «ибо и на кухне присутствуют боги»[296].

Для Аристотеля этот анекдот призван показать, что всё в природе может вызывать удивление, даже наименее развитые формы жизни. Другая интерпретация жеста Гераклита состоит в том, что он стирает порог между внутренним и внешним, между ойкосом и полисом. Философия, говорит он своим посетителям, присутствует не только на агоре, но и у горящей печи. Вспомним в этом контексте, что современная философия начинается с того, что Декарт, одетый в ночную рубашку, приглашает читателей своих Размышлений к себе домой. Он тоже сидит у камина и размышляет, не сон ли это.

В то время как Фалес считал, что Вселенная состоит из воды, Гераклит был убежден, что она состоит из огня. Эта идея, вероятно, была связана с тем фактом, что очаг имел для греков особое значение. В центре каждого их города строилась публичная печь (а не резервуар для воды), в которой постоянно поддерживали огонь. Они также считали очаг священным центром каждого дома.

У очага была своя богиня, Гестия, сестра Зевса. Она считалась защитницей дома и, соответственно, покровительницей хозяйства (oikonomia обозначала для греков, как зачастую и для Беньямина, всё, что касалось дома). Согласно мифологии, Гестия уступила Дионису свое место в собрании двенадцати олимпийских богов, предположительно, чтобы избежать конфликта. Эта деталь отражает гиперполитическое общественное мышление греков, склонное принижать значение дома, того дома, который Гестия не хотела покидать. Когда боги последовали за Зевсом на Олимп, она была единственной, решившей остаться с людьми. Таким образом, Гестия редко упоминается в текстах древних греков и лишь скудно представлена в их сохранившихся артефактах.

Но греки не могли просто так отпустить богиню, которая давала стабильность самим их домам и городам. По этой причине она по-прежнему получала первую часть каждой жертвы и ее часто призывали первой в молитвах и клятвах. Опираясь на научную работу Жан-Пьера Вернана, Беньямин утверждает, что Гестия даже появляется в эпизодической роли в конце Государства Платона, где она замаскирована под богиню Необходимости. Там она изображена на троне в центре Вселенной посреди вертикального столба света, держащей на коленях веретено, «движение которого управляет вращением всех небесных сфер»[297]. Сама она может быть неподвижна, но она есть принцип движения всего вокруг себя. Эта двойственность присутствует в самом имени Гестии, которое, как объясняет Платон в другом месте, происходит не только от ousia, «неизменная и постоянная сущность», но также и от osia, «импульс движения»[298]. Короче говоря, Гестия представляет то, что Аристотель позже назовет неподвижным двигателем.

Принимая во внимание эту богатую классическую традицию, Беньямин задается вопросом, каким образом политическая мысль стала неотъемлемой частью западной философии, в то время как серьезная экономическая мысль почти всегда оттесняется на ее обочину. По сей день материальные соображения обычно считаются недостойными философского святилища. Даже Маркс, который высмеивал эту интеллектуальную предвзятость лучше, чем любой другой великий философ, однажды признался в письме Энгельсу, что его раздражает длительное исследовательское копание во всем этом ökonomische Scheiße («экономическом дерьме»)[299]. Он хочет закончить с ним за пять недель, написал он. На это у него ушло еще тридцать лет.

Собственная философия экономики Беньямина начинается с краткого размышления о том, что называется «экономикой философии». Он утверждает, что даже самая абстрактная философия и есть именно это: своего рода работа, труд, даже нудный и тяжелый труд. Дело не столько во вдохновенных хороших идеях, сколько в приобретенных хороших навыках. Глубокая философская мысль должна тщательно управляться, направляться и организовываться. Экономика хорошего аргумента определяет, будет ли он процветать или разорится. Понятия и идеи необходимо неоднократно упорядочивать и переупорядочивать, счищать с них пыль и полировать. Философы, по сути, домохозяйки, хотя они редко признают эту унизительную для них истину. Витгенштейн, впрочем, сделал это, по крайней мере, когда сравнил свой метод с «уборкой комнаты, когда вам приходится передвигать один и тот же предмет несколько раз, прежде чем вы сможете привести комнату в порядок»[300].

Миф о Сизифе – это миф о философе, а поиски лучшей жизни начинаются на кухне: «Счастье, – пишет Беньямин в проекте Пассажи, – имеет свои рецепты, как и любой пудинг. Оно получается путем точного дозирования различных ингредиентов. Возникает как результат»[301]. Это приводит к тому, что всякая жизнеспособная экономика, в том числе и истинная философия, не может иметь конца. Нельзя сказать, что это непрактичное занятие. «Мой отец, – признавался Витгенштейн, – был бизнесменом, и я тоже бизнесмен: я хочу, чтобы моя философия была деловой, чтобы что-то было сделано, что-то урегулировано»[302].

Вот хороший пример взаимопроникновения философии и экономики: рассмотрим один из самых основных вопросов, который только можно вообразить, тот, который лежит в основе любой этики: «Что делать?» Беньямин утверждает, что настоящий этос (по-гречески «место обитания») Нью-Йорка имеет смысл только тогда, когда мы используем два дополняющих друг друга категорических императива, которые своей почти смущающей простотой резко отличаются от знаменитого императива, предложенного Кантом («Я всегда должен поступать только так, чтобы я также мог желать превращения моей максимы во всеобщий закон»[303]). Первый, философский, императив Беньямина состоит в том, что человек должен «всегда делать как надо». Второй, экономический, императив заключается в том, что, пока вы этим занимаетесь, также следите за тем, чтобы вам «платили»[304]. Эти элементарные требования, из которых одно не имеет особого смысла в отсутствии другого, создают основное напряжение, которое движет сюжет фильма Спайка Ли Делай как надо, выпущенного через два года после смерти Беньямина. Есть и третий, политический, императив, который в буквальном смысле непрерывно играет на заднем плане в течение всего фильма: «Мы должны бороться с власть имущими»[305]. Но это уже другой вопрос.

Шедевр нью-йоркского кино, фильм затрагивает две проблемы, которые редко смешивались в Древних Афинах, но неразделимы в современном Нью-Йорке: как жить и как зарабатывать на жизнь. Эта двойная забота никоим образом не уникальна для Муки, главного героя фильма, чья жизнь вращается внутри одного квартала в Бруклине, где он живет и работает доставщиком в «Пиццерии Сала». Философские и экономические императивы, явно цитируемые в ключевых моментах фильма, применимы к мирам, находящимся далеко за пределами того микрокосма, который в нем изображен.

Большинство из нас делает всё возможное, чтобы примирить потребность поступать правильно с необходимостью получать деньги. Хотя мы делаем это с разной степенью успеха или терпим неудачи большего или меньшего масштаба, мы принадлежим к одной и той же группе. Вторая, меньшая группа состоит из тех, кто решает жить в соответствии только с одним из этих основных конкурирующих требований и пренебрегает другим. Посвящает ли человек всё свое существование исключительно философскому императиву или исключительно экономическому – такая мономания неизменно ведет к гибели. Третья, еще меньшая группа состоит из тех, кто всю свою жизнь не беспокоится ни о материальных, ни о духовных вопросах. Она состоит из детей, которые умирают в очень молодом возрасте. Если существует такая вещь, как загробная жизнь, то первая группа окажется на небесах, вторая – в аду, а третья – в чистилище. О тех, кто родился с серебряной ложкой во рту, Дороти Паркер однажды заметила: «Если вы хотите знать, что Господь Бог думает о деньгах, вам достаточно взглянуть на тех, кому он их дает»[306]. О тех, кто повинуется божественному слову и поэтому никогда не спрашивает, правильно ли он поступает, Вуди Аллен замечает: «Бог – это роскошь, которую я не могу себе позволить»[307].

Глава 26. Бизнес-искусство

Философия Энди Уорхола начинается со стенограммы телефонного разговора между А (Уорхолом) и Б (его подругой Бриджит Берлин). Они оба только что встали с постели. Непринужденная беседа вращается вокруг самых разных тем: от способов борьбы с прыщами («Если бы кто-нибудь спросил у меня: „Какая у тебя проблема?“ – мне бы пришлось ответить: „Кожа“»[308]) до приемов для засыпания («Главное – думать ни о чем», «Слушай, ничто – заманчиво, ничто – сексуально, ничто – не стыдно. Я только тогда хочу быть чем-то, когда со стороны смотрю на вечеринку, – хочу быть чем-то, чтобы попасть на нее»[309]) и снова к косметике («Я на самом деле не пользуюсь макияжем, но покупаю косметику и много о ней думаю. Косметику так широко рекламируют, что ее нельзя совсем игнорировать»[310]). Книга заканчивается тем, что А и Б делают покупки в Macy’s, во время которых Уорхол размышляет: «По-моему, покупка белья – исключительно личное дело, и если у тебя есть возможность наблюдать, как человек покупает белье, ты по-настоящему хорошо его узнаешь. Я имею в виду, я бы скорее посмотрел, как человек покупает белье, чем прочел книгу, которую он написал»[311].

Какое отношение книга Уорхола имеет к философии? Точно так же как Трумэн Капоте описывает Холли Голайтли как «настоящую фальшивку», Уорхол утверждает, что его цель – делать что-то «совершенно неправильно», потому что тогда «всегда что-то получается». Трудно представить более неправильный подход к философии, чем у Уорхола. Но вместо того, чтобы говорить, что это не философия, давайте попробуем переосмыслить, что такое философия. Почему мы полагаем, что все те личные, интимные, бытовые или экономические вопросы, которые занимают его ум, должны быть исключены из философского дискурса? И почему мы когда-то думали, что эти же проблемы должны быть исключены из искусства, – до тех пор, пока на сцену не вышел Уорхол? И есть ли доля правды в предположении Уоллеса Стивенса о том, что «деньги – это своего рода поэзия»?[312]

Искусство в античном мире было неотделимо от общественной сферы политики. Искусство в средневековом мире было неотделимо от духовной сферы религии. Искусство в современном мире неотделимо от частной сферы экономики. Никто не понимал последнее утверждение лучше, чем Уорхол. Модернизм делал всё возможное, чтобы сопротивляться этой связи и делать вид, что искусство занимает автономное поле. Попытки отражать экономический натиск на искусство, казалось, работали: от идеи Канта о бескорыстной красоте через парижское движение l’art pour l’art[313] в девятнадцатом веке к разъяснению Клементом Гринбергом разницы между авангардом и китчем (последний, писал он, «делает вид, что ничего не требует от своих покупателей, кроме их денег, – даже их времени»[314]). Но с появлением Уорхола две сферы сливаются в одну:

Бизнес – это следующая ступень после Искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как бизнес-художник. После того как я занимался тем, что называется «искусством», я подался в бизнес-искусство. Я хочу быть Бизнесменом Искусства или Бизнес-Художником. Успех в бизнесе – самый притягательный вид искусства. В эпоху хиппи все принижали идею бизнеса, говорили: «Деньги – это плохо» или «Работать – плохо», но зарабатывание денег – это искусство и работа – это искусство, а хороший бизнес – лучшее искусство.[315]

Но Уорхол занимался только пародией на бизнес. Его так называемая «Фабрика» 1960-х, как и корпоративный офис, которым он руководил в 1970-х и 1980-х годах, была причудливой и грубой версией настоящего бизнеса. Он был очень своеобразным боссом, и люди в его студии были странной рабочей силой. На такой фабрике невозможно с серьезным лицом рассуждать о технологии сборочной линии или о бизнес-стратегии. По сравнению с ультракапиталистической фазой нашей экономики – упорядоченной и гладкой, технократической и глобальной, роботизированной и бесконтрольной – всё, что создавал Уорхол, воспринимается любительством и, вероятно, намеренным. Ощущение принципа «сделай сам» присутствовало всюду: от его ранних коммерческих иллюстраций 1950-х годов, с их тонкими линиями и цветными кляксами, до его телевизионных шоу 1980-х, куда больше похожих на веселый кэмп-капустник, чем на профессиональный продукт.

Винить Уорхола за смесь искусства с экономикой было бы такой же ошибкой, как и хвалить за изобретение этой смеси. Он просто постиг эту фундаментальную истину современности и довел ее до логического воплощения к тому моменту, когда ее уже нельзя было просто игнорировать. Он обнаружил, что одним из лучших способов противостоять «эстетизации товара»[316], которая происходит в основном посредством рекламы, является полная и абсолютная товаризация эстетики. Следуя замечанию Уорхола о том, что «супермаркеты чем-то похожи на музеи»[317], Беньямин не сомневается в своем (точном) предсказании, что музеи скоро превратятся в супермаркеты. Неудивительно, что множество произведений искусства в музее, как и множество товаров на базаре, часто вызывает у посетителя «представление о том, что какая-то часть этого должна достаться и ему»[318].

Подход Уорхола более честен, чем можно предположить. На вопрос тележурналиста, почему он тратит силы на копирование самых обычных предметов, которые легко доступны, вместо того чтобы создавать что-то новое, он ответил, что так проще. Другие художники, объяснил он, усердно работают, пытаясь сопротивляться тому, что может увидеть каждый. Неслучайно многие изображения из тех областей, на которые мы привыкли не обращать внимание, а он использовал в своем творчестве, носят экономический характер: от продуктов питания до чистящих средств, от рекламы до фотографий знаменитостей, от долларовых банкнот до корпоративных логотипов. Легкость может быть очень обманчивой. Нелегко заметить то, что скрыто не вследствие маскировки, а вследствие его повседневности и привычности (Витгенштейн сказал бы, что это и есть задача философии). Беньямин утверждает, что, как только Уорхол «рассмотрел, что лежит на поле обломков, оставленных капиталистическим развитием», он использовал свое искусство как «объект исследования, не менее страстного, чем то, которое гуманисты эпохи Возрождения вели на останках классической античности»[319]. Однако для Уорхола античность была вчерашним днем.

Беньямин воспринимал шесть фильмов Уорхола, снятых в 1960-е годы, как свидетельство уникальной способности художника уничтожить антиэкономический защитный механизм изобразительного искусства. Эти фильмы можно рассматривать как пару трилогий: первая состоит из Спи, Ешь и Пей; вторая – Поцелуй, Минет и Траханье (позже переименованный в Синий фильм). Каждый фильм изображает именно то, что указано в названии, и почти ничего другого, без прикрас и занудно долго. Спи – это более пяти часов съемок дремлющего мужчины без рубашки, Ешь – более сорока минут наблюдения за тем, как парень в фетровой шляпе медленно ест гриб, и тому подобное. Эти обыденные или интимные занятия, бытовые и, следовательно, глубоко экономические моменты, которые традиционно остаются вне поля зрения публики, небрежно возводятся на пьедестал высокого искусства. Как и его более поздняя книга по философии, его художественные фильмы берут элементы нашей голой жизни, жизненные потребности, о которых мы обычно заботимся в уединении нашего ойкоса, и помещает их в центр полиса. «Наши фильмы могли выглядеть как домашние съемки, – заметил он однажды, – но „дом“-то у нас был не как у всех»[320].

Беньямина удивляет, как легко можно сделать обратный ход: Уорхол не только взял внутреннее и выставил наружу. Он также взял что-то снаружи и поместил внутрь. Вспомните, например, его портреты Мао, которые он использовал в качестве ярких повторяющихся узоров на обоях, поверх которых можно было бы повесить более подходящие картины. Здесь уличная пропаганда превращается в интерьерный дизайн. Подумайте также о его шелкографических трафаретах, которые тиражируют газетные вырезки, фотографии знаменитостей и другие массовые изображения. Как странно, должно быть, жить в доме, где на стене висит одна из этих работ, помещающая все эти публичные лица в частное место. Тем не менее цель всех этих упражнений, поясняет Беньямин, заключается не в выявлении «экономических истоков культуры», а в открытии «выражения экономики в ее культуре»[321].

Возможно, наиболее интересным примером этого процесса экономизации является подход Уорхола к собственной славе. Его первой работой в качестве коммерческого художника стала журнальная статья «Успех – это работа в Нью-Йорке»[322]. Традиционно считается, что выставление себя на всеобщее обозрение, желание восхищать массы своими действиями, словами или произведениями – типичное политическое явление. Но Уорхол превращает славу в еще одну экономическую функцию. Он настаивает, например, что нет ничего особенного в том, чтобы быть известным художником в таком городе, как Нью-Йорк. Это просто еще одна работа: «Эта Бьянка [Джаггер] действует мне на нервы, – пишет он в своем (личном?) дневнике, – она говорит, что занимается изысканиями о том, как я жил в Питтсбурге, потому что пишет книгу про великих людей, и вот она завела волынку насчет того, что я сломал систему, сломал систему, сломал систему, и мне все хотелось сказать: „Слушай, Бьянка, ведь я вон он, весь тут. Я просто рабочий человек, я работаю. Ну какую же я сломал систему?“ Боже ты мой, до чего глупая!»[323]

Когда Уорхол добился известности, он стал получать множество приглашений читать лекции в колледжах по всей стране. Не желая уезжать из Нью-Йорка, он попросил актера Аллена Миджетта сыграть его в одном из таких лекционных туров. Обман продлился до того дня, когда Миджетт поленился нанести грим перед выходом к аудитории. До этого момента актер был во всех смыслах человеком-ширмой, копией человека, который копировал чужие изображения и называл их искусством. В этом есть смысл, тем более что нет, наверное, другого такого художника, чей собственный персональный образ и внешность известны так же широко, как и его работы. Марсель Дюшан – единственный заметный прецедент, хотя он и близко не был таким плодовитым, как Уорхол. Должны ли мы в этом случае считать, что жизнь Уорхола была его величайшим шедевром? Или он был своего рода артефактом? Но если жизнь – это произведение искусства, а искусство – это бизнес, не была ли тогда его жизнь просто товаром?

Чтобы ответить на эти вопросы, нам нужно сделать небольшое отступление. В христианстве слова «Христос» и «Мессия» являются синонимами. Тем не менее Иисус Христос обычно неправильно понимается как имя собственное, как, например, Вальтер Беньямин. Причина в том, что «Иисус Христос» – очень странная формулировка, впервые использованная Апостолом Павлом, которая на самом деле означает «Мессия Иисус». Более грамматически правильным было бы построение «Иисус есть Мессия». Однако для Павла смысл веры не в том, чтобы верить, что мессия – это атрибут, связанный с субъектом Иисусом в том же смысле, как мы говорим, что небо голубое или что Сократ мудр. Смысл веры в том, что человек верит в Иисуса Мессию, а отсутствие лишнего расстояния между двумя словами не дает вкрасться туда любому непредвиденному обстоятельству (может быть, он есть мессия, а может, и нет).

Именно так Беньямин понимает формулировку «Энди Уорхол Энтерпрайзис». Название компании, которая занималась всем его художественным бизнесом с 1957 года до его смерти, не называется «Предприятия Энди Уорхола». Невозможно провести различие между Уорхолом-человеком и Уорхолом-бизнесом, между жизнью и искусством. Пространство между Энди и Уорхолом столь же иллюзорно, как и между Уорхолом и Энтерпрайзис. Беньямин не верил, что Уорхол был последовательностью различных предприятий. Он верил в Энди Уорхол Энтерпрайзис.

Глава 27. Методы связанной жизни

У философии экономики есть имя – и нет, это не «объективизм»: Беньямин даже не стал уделять время критике Айн Рэнд. Вместо этого Манхэттенской проект можно охарактеризовать как проявление прагматизма. Прагматизм – это философское движение, имеющее глубокие корни в Нью-Йорке, городе, где Уильям Джеймс провел первые годы своей жизни в качестве любознательного ребенка, где Джон Дьюи провел последние годы своей жизни в качестве почитаемого профессора и где Чарльз Сандерс Пирс провел самые печальные годы своей жизни в качестве бездомного в бегах (после того, как его обвинили в «нападении с отягчающими обстоятельствами и нанесении побоев»[324] своему слуге). Эти биографические заметки об отцах прагматизма не так уж неуместны, особенно если вспомнить, что одно из их основных убеждений состоит в том, что идеи не действуют в пустоте. Идеи связаны и зависят от людей в их конкретных ситуациях. Они встроены в то, что Дьюи называет «методы связанной жизни»[325]. Идеи господствуют не потому, что обладают неизменной внутренней логикой, а потому, что приспосабливаются к окружающей социальной среде.

Чтобы уточнить эту мысль, рассмотрим обоснование принципа свободы слова. Это, станет утверждать прагматик, имеет мало общего с правом человека выражать свое личное мнение. Свобода слова намного прочнее укоренена в общественной ответственности, чтобы разного рода идеям было позволено конкурировать друг с другом на открытом интеллектуальном рынке. К истине можно приблизиться только в том случае, если мы позволим множеству разных людей обмениваться многими противоречивыми идеями, хотя некоторые из которых глупы, плохи или чрезвычайно вредны. Мы должны позволить этим идеям течь своим естественным путем в публичном пространстве, которое временами больше напоминает дикие джунгли. Затем мы можем стать свидетелями того, какие из этих идей выживут, а какие потерпят неудачу, – результат, который часто приводит к тому, что любой, кроме убежденных прагматиков, теряет веру в этот непростой процесс.

«Рынок идей»[326] – понятие, приписываемое Оливеру Уэнделлу Холмсу-младшему (судье Верховного суда, который был близким другом Пирса и Джеймса), является лишь одной из многих прагматических идей, основанных на аналогиях из экономики. Джеймс, например, говорит о необходимости обращать внимание на «стоимость» наших концепций, настаивая на том, что рано или поздно идеи должны быть «обналичены». Он даже утверждает, что истина основана на «системе кредита»[327], имея в виду, что «наши мысли и верования „находятся в обращении“, пока ничто их не оспаривает, точно так же как обращаются денежные расписки, банкноты, пока от них никто не отказывается. Но всё это указывает на необходимость их прямых личных подтверждений где-то, без которых ткань истины обрушится, как обрушится финансовая система, лишенная какого-либо обеспечения. Вы принимаете мое подтверждение одного, я ваше – другого. Мы торгуем правдой друг с другом»[328]. Любопытно, что, в то время как Нью-Йоркская фондовая биржа впоследствии не раз терпела крах, демонстрируя колоссальное взаимное недоверие, обменный курс истины в этом городе хотя и колеблется, но всё же гораздо надежнее, чем обменные курсы валют.

«Мы свободны, – пишет Дьюи, – не от того, чем мы являемся статически, а поскольку становимся другими по сравнению с тем, чем были раньше»[329]. Это означает, что свобода является предвестником неуверенности и небезопасности. Это азартная игра. Учитывая утверждение Пирса о том, что наши убеждения, по сути, являются ставками, мы не можем знать наверняка, поставили ли мы свои фишки на правильное поле в этой прагматической рулетке. Если убеждения, развивает свою мысль Джеймс, «действительно являются правилами для действий» и если «мышление – всего лишь один шаг в процессе создания образа действия»[330], то философские поиски непоколебимой уверенности кажутся в лучшем случае донкихотством. В прагматическом мире жизнь воспринимается как непрерывный эксперимент. Однако ни один индивидуальный эксперимент (моя жизнь, ваша жизнь) не существует и не имеет значения сам по себе. Шансы общества в целом определяют и определяются индивидуальными ставками каждого из нас, когда мы живем той жизнью, которой живем, и придерживаемся убеждений, которых придерживаемся среди моря других игроков.

Город, как и жизнь, имеет тенденцию развиваться как непрерывный процесс проб и ошибок, побед и поражений. Хотя правила и привычки формируются в процессе, наша привязанность к ним обусловлена не убеждением, а удобством, нравится нам это или нет. Таким образом, прагматичный город не может иметь в виду никаких конкретных целей, кроме изменчивых целей, которые сходятся с целями самой жизни, которая всегда множественна. Город – это не столько место, где можно осознать или выразить то, чем вы являетесь; это скорее место, куда вы идете, чтобы стать тем, кем вы не являетесь, может быть, даже тем, кем вы никогда не думали, что можете или должны быть, открывая то, чего вы даже не ищете. «Каждая мысль, каждый день, каждая жизнь лежат здесь, как на лабораторном столе, – пишет о городе Беньямин. – Как если бы это был метал, из которого во что бы то ни стало нужно извлечь неизвестное вещество, он должен будет терпеть проводимые над ним эксперименты до полного изнеможения. Ни один организм, ни одна организация не может избежать этого процесса»[331].

Интерполяция Беньямином прагматической максимы Пирса становится основным аналитическим инструментом в его философии города: «Подумайте, какие эффекты, которые предположительно могут иметь практическое значение, мы приписываем влиянию Нью-Йорка. Тогда наше представление об этих эффектах составляет всё наше представление об этом городе»[332]. Если Нью-Йорк есть сумма его эффектов, то не может существовать теории Нью-Йорка априори, заранее. В конце концов, прагматизм – это не столько теория, сколько метод «раскрепощения»[333] различных наших собственных теорий, если использовать еще один причудливый термин Джеймса. Это позволяет Беньямину направлять свой Манхэттенский проект по пути большей восприимчивости и большей ответственности по отношению к конкретному объекту своего исследования.

Какими бы ни были наши идеи об устройстве города, они могут возникнуть только из нашего опыта реальной жизни в нем. «Понятия, – пишет Дьюи, – абсолютно ясны; требуется так мало времени, чтобы установить их последствия; опыт ‹…› [однако] ‹…› настолько запутан, что требуется очень много времени и энергии, чтобы разобраться в нем»[334]. Беньямин признает, что его ограниченный, концептуальный подход к Нью-Йорку способен лишь слегка коснуться городской поверхности. Он не может ни изменить, ни исправить это место. Но, как и путеводитель, его философия может помочь читателям сориентироваться, когда они переживают городской опыт или экспериментируют с городом, с самими собой и друг с другом.

Представьте прагматический метод как городскую улицу, на которую выходят двери множества старых и новых домов, жилых и муниципальных зданий, небольших магазинов и крупных универмагов, изысканных ресторанов и захудалых баров. Подобно улице и городу в целом, прагматики, как правило, «всецело доброжелательны»[335] к этим разным предприятиям, несопоставимым видам деятельности и разнообразному использованию помещений. Подобно предпринимателям, они готовы браться за что угодно, использовать различные возможности, не упуская из виду прибыль (необязательно денежную), которую можно получить, выбрав тот или иной путь. Но это не утилитаризм. Это этика. Ее основное предположение состоит в том, что другие люди – это реальность, а не ад.

Следовательно, прагматическая жизнь является полной противоположностью мономаниакального существования, подобного целеустремленности Ахава из Моби Дика. А прагматичный город – полная противоположность универсуму. Скорее, он ближе к тому, что Джеймс называет «плюраверсум»[336]. Во время своего визита в Нью-Йорк Жан-Поль Сартр писал: «Нигде сильнее, чем здесь, вы не сможете почувствовать одновременность человеческих жизней»[337]. Беньямин делает еще один шаг вперед, называя одновременность «основой нового стиля жизни»[338]. Но в той мере, в какой этот одновременный опыт множественных жизней в Нью-Йорке должен был повлиять на видение первых прагматиков, Луи Менанд утверждает в Метафизическом клубе, что ужасный опыт Гражданской войны в США показал этим мыслителям ясную картину того, чего они пытались избежать. Основная проблема с абстрактными метафизическими убеждениями или непоколебимыми абсолютными истинами, с фиксацией на определенных принципах или идеалах, не обязательно в том, что они ошибочны или даже бессмысленны, но в том, что они просто опасны. В конце туннельного зрения нет света.

С тех пор как травмирующий опыт промышленной революции привел в действие аргументы Капитала, аналогичная идеологическая лихорадка влияет на наш подход к экономике. Дьюи вслед за Марксом признает, что материальные средства определяют наши человеческие цели. Тем не менее он не присоединяется к тем, кто оттесняет «промышленность и ее материальную фазу в область, далекую от человеческих ценностей»[339]. Он чувствует, что существует тайный союз между теми, кто дистанцируется от бесчеловечного экономического поля ради сохранения личного достоинства, и теми, кто использует экономический порядок для корыстной денежной наживы. Поэтому он избегает этого удобного разделения политики и экономики, демократии и промышленности, этики и бизнеса. Вместо этого он очерчивает более транспарентный союз между публичной и частной сферами, который пытается обойти ловушки жестокого индивидуалистического капитализма и безжалостного коллективистского этатизма. По этой причине Беньямин коронует Дьюи титулом тайного философа-короля экополиса.

Можно развивать эту мысль и дальше, но суть в том, что никто на самом деле не знает, ни что нужно делать, ни что правильно, верно или хорошо. Те, кто утверждает обратное, просто пытаются подчинить реальность воле своего произвольного толкования. Мы все занимаемся стрельбой в темноту, а это значит, что обычно мы, сами того не зная, целимся друг в друга. Некоторые из нас по чистой случайности попадают в невидимую цель. То, что заботит прагматика, – это не те редкие проблески (или случайности) так называемых великих (или привилегированных) людей, которые оставляют после себя так называемое бессмертное (или гегемонистское) наследие. Вместо этого цель прагматика состоит в том, чтобы найти способы усилить, увеличить и, что наиболее важно, усложнить условия, при которых большее количество людей, и разных людей, принимают участие в этом гигантском человеческом эксперименте.

А это именно то, что такой город, как Нью-Йорк, способен делать лучше всего. Эпиграф Джекобс к Смерти и жизни великих американских городов, который она заимствовала у Холмса, говорит именно об этом: «Главная ценность цивилизации в том, что она делает средства к жизни более сложными, что она требует уже не простых и разобщенных, а очень больших и совместных интеллектуальных усилий». Это желательно, утверждает Холмс, потому что «более сложные и напряженные интеллектуальные усилия означают более полную, более яркую жизнь. Они означают, что жизни становится больше. Жизнь самоценна, и стоит ли она того, чтобы ее прожить, определяется одним – достаточно ли ее у вас»[340].

Глава 28. Город Джекобс

Трудно переоценить влияние урбанистической трилогии Джейн Джекобс на основу аргументации Манхэттенского проекта: не только ее канонической книги Смерть и жизнь больших американских городов (1961), но также или даже главным образом последовавших за ней, но не столь популярных Экономики городов (1969) и Городов и богатства наций (1984). Самые драматические изменения в поздней мысли Беньямина можно отнести к датам этих публикаций.

Существует хрестоматийный метод нейтрализации могущественной философии, которая угрожает изменить мир. Всё, что нужно сделать, – это извлечь из нее простую и удобную единственную идею. Эта идея, служащая ловушкой, должна быть достаточно мощной, чтобы вызывать кое-какие волнующие изменения. Но поскольку она будет изолирована от контекста, в котором ее предполагалось понимать, ее кастрированная реализация, которой легко могут манипулировать те, кто уже находится у власти, те, кто избегает малейшей корректировки статус-кво, будет доказывать, что всё исходное построение было дурацким.

Таким образом, дезинфицированной версии революционной теории Джекобс, основанной на упрощенном и выборочном прочтении только определенных разделов из ее первой книги, было достаточно, чтобы полностью изменить то, как мы воспринимаем города, строим их и живем в них в течение последних пятидесяти лет. Но ее самая известная идея является также и одной из самых проблематичных, особенно когда она стоит особняком, в отрыве от остальной части ее урбанистической философии. Как это часто бывает, «Святая Джейн» была причислена к лику святых по ошибочным причинам.

Философию Джекобс часто сводят к ее знаменитой метафоре города как хореографии. Модернистские планировщики, предшествовавшие ей, как любят утверждать, воспринимали городской пейзаж как «бесхитростный синхронный танец, когда все вскидывают ногу в один и тот же момент, вращаются одновременно и кланяются скопом». Джекобс, напротив, представляла себе город как «изощренный балет, в котором все танцоры и ансамбли имеют свои особые роли, неким чудесным образом подкрепляющие друг друга и складывающиеся в упорядоченное целое»[341].

До того как на сцену вышла Джекобс, был сложившийся консенсус, что во имя так называемого урбанистического обновления старые районы, воспринимаемые как трущобы, должны быть заменены эффективными и однообразными проектами нового жилья, которые сделают ненужной уличную сетку. Джекобс не купилась на эти проекты с извилистыми пешеходными дорожками и скоростными автомагистралями. Она верила в существование силы улиц – не слишком длинных, оживленных, с их здоровым сочетанием зданий разных периодов, спроектированных в разных стилях, которые готовы предложить себя для разнообразного использования и принять в себя разнообразных пользователей, и чтобы всё это, смешиваясь, образовывало «органическое целое»[342].

Город – это не произведение искусства. Джекобс утверждает, что рассматривать городской пейзаж «как дисциплинированное произведение искусства – значит впасть в ошибку, пытаясь подменить жизнь искусством. Результат столь тяжелого смешения понятий не может быть ни жизнью, ни искусством. Этот результат – таксидермия»[343]. Один из величайших комплиментов, который Джекобс делает зданию, улице, району или городу в целом, заключается в том, что они «неагрессивно уверены в себе»[344]. Эго архитектора, инженера и планировщика, тех, кто закрепляет свои идеи в железе и бетоне, должно раствориться в текучем потоке крови городской жизни. Джекобс научила нас ценить улицы, которые Декарт отчитывал за их хаотичность («случайность, а не воля определенных людей, использующих разум, устроили их таким образом»[345]).

Проблема в том, что все грандиозные планы по капитальной перестройке наших великих модернистских городов в конечном итоге приводят к созданию пространства, настолько неуверенного в себе, что оно становится либо неудобным, либо извращенным. Еще более проблематично то, что эти планы «делают нас неприспособленными. Мы не можем приспособиться к изменениям, которых они не предвидели. Мы едва ли можем даже признать изменения, когда они становятся очевидными». Жизнь, продолжает Джекобс, – «дело случайное. Приходится всё время импровизировать, потому что всё, что мы делаем, меняет то, что есть»[346]. Именно такого рода заявления побудили Беньямина объявить Джекобс наследницей трона прагматической философии.

Для тех, кто предпочитает видеть всё красиво спланированным и решенным раз и навсегда, хаотические перемены и органические потоки больших городов могут казаться очень раздражающими. «За их нынешнюю пустоту ответственно то, – пишет Льюис Мамфорд в снисходительной рецензии на ее „Смерть и жизнь“, – что миссис Джекобс игнорирует: нарастающая патология самого способа жизни в большом мегаполисе, патология, которая прямо пропорциональна его разрастанию, его бесцельному материализму, его скученности и его бессмысленному беспорядку – тем самым факторам, которые она так яростно защищает как признаки урбанистической витальности»[347].

Беньямин был большим поклонником унылого урбанистического взгляда Мамфорда, пока не испытал просветление, прочитав первую книгу Джекобс. «У меня были сомнения насчет него, – вспоминала Джекобс о Мамфорде в одном из поздних интервью, – потому что мы однажды вместе ехали в город на машине. И я наблюдала, как он вел себя, как только мы пересекли границы города. Он оживленно беседовал и был таким приятным, но как только мы въехали в город, он сделался угрюмым, замкнутым и очень расстроенным. И это было так ясно, так очевидно, что он просто ненавидел город, ненавидел находиться в нем. И я подумала, знаете, это и есть самое интересное!»[348]

Но здесь кроется одна ловушка. Проблемой, вытекающей из этого подхода Джекобс, прямым результатом ее взгляда на города, является сегодняшний рост количества джентрифицированных кварталов с их милыми маленькими бутиками, атмосферными ресторанчиками и дорогими семейными магазинами. «Подобно тому как природа залечивает нанесенные ей раны, покрывая стены старых замков зеленью, – пишет Беньямин, думая о Париже, – так и здесь поселилась суетливая буржуазия, обвила всё своими ростками и успокоила хаос метрополиса»[349]. Вместо того чтобы служить убежищем для обычных людей (как надеялась Джекобс), джентрифицированные районы один за другим превращаются в эксклюзивные адреса роскошной жизни.

В руках сообразительных риелторов жаргон аутентичности становится маркетинговой уловкой, превращающей всё больше и больше районов города в чистый фетиш (достаточно одних названий, чтобы вызвать их дух: Гринвич-Виллидж, Сохо, Вильямсбург). Непреодолимое притяжение этих районов на самом деле несет в себе их погибель. Этим можно объяснить и то, как скромный дом Джекобс на Хадсон-стрит, 555, в Вест-Виллидж, где она вырастила троих детей и написала до 1968 года две свои книги, превратился в многомиллионный актив, в настоящее время занятый магазином единственных в своем роде произведений уникальной ручной работы – керамических кружек по пятьдесят баксов за штуку. Оказалось, что в последние годы своей жизни, в начале XXI века, у Джекобс просто не было физической возможности, она просто не могла позволить себе жить в том самом районе, который она сама помогла превратить в драгоценный камень.

Джекобс знала, что бороться с джентрификацией практически бесполезно, но и горевать по старому доброму району, день за днем исчезающему с лица города, она не собиралась. Нью-Йорк в любом случае всегда находится в процессе исчезновения. Как только открывается первый эспрессо-бар, можно собирать вещи и начинать отступление к следующему новому городскому рубежу, хотя эта стратегия, похоже, только продлевает существование проблемы, а не решает ее. По мере того как бережливое развитие уступает место застойному богатству, даже те, кто еще каким-то образом может позволить себе жить по соседству, склонны находить его отупляющим. «Когда место становится скучным, – пошутила Джекобс незадолго до смерти, – его покидают даже богатые»[350].

В XX веке по отношению к такому городу, как Нью-Йорк, было модным вздыхать о его упадке. Сегодня модно вздыхать о его восстановлении. Ни то ни другое не помогает нам хотя бы начать подходить к пониманию того, как на самом деле работают города. Для этого нужно менее поверхностное отношение к идеям Джекобс. Мы должны подняться от микроуровня соседнего квартала, чтобы сначала увидеть город в целом, а затем еще сильнее уменьшить масштаб, чтобы, охватив взглядом всю картину, увидеть его место в общей экономической системе.

Эти действия, которые становятся возможными благодаря двум книгам, последовавшим за Смертью и жизнью, позволили Беньямину отказаться наконец от готовых экономических теорий, которые слишком часто являются линзами, через которые мы наблюдаем, как работают города. Вместо того чтобы исследовать материальные условия урбанистического развития, Джекобс посвящает свои работы урбанистическим условиям любых возможных вариантов материального развития. Продолжая с того места, на котором остановились Смит и Маркс, ее идеи знаменуют не что иное, как смену парадигмы в области экономики.

Глава 29. Новые труды и города

Политическая экономия, как и политическая философия, начинается с мифа о происхождении. Вспомните рассказ Гоббса о естественном состоянии и рассказ Руссо о благородном дикаре. Любая легенда о зарождении доисторической политики там, где раньше жили дикари, является гипотетической конструкцией. Никто точно не знает, как люди впервые объединились в организованные сообщества или как они жили до этого. Но когда философы разрабатывают теории нашего совместного существования, искушение объяснить, почему всё стало именно так, становится непреодолимым и практически неизбежным. И тогда теория начинает подпитывать миф, а миф подпитывает теорию. Это относится и к Манхэттенскому проекту.

Важнейший миф о доисторическом происхождении экономики был прославлен Адамом Смитом в XVIII веке, воспринят без особых изменений Марксом в XIX веке и принят как эстафетная палочка интеллектуалами, представляющими самые разные дисциплины и идеологические школы XX века. И так было до тех пор, пока Джекобс не поставила эту мифологию под сомнение в первой главе Экономики городов.

Смит и все его последователи считали изобретение земледелия тем главным импульсом, который запустил развитие homo economicus. Как учит эта история, снабжение первобытного человека продовольствием зависело от сезонной охоты и собирательства. Сельское хозяйство позволило ему производить средства к существованию более организованным и предсказуемым образом и сделало менее зависимыми от матери-природы. Мы перестали кочевать по земле с места на место и стали оседлыми жителями. Мы стали селиться в небольших постоянных деревнях. Мы использовали наши примитивные технологии, чтобы производить еду, всё больше еды, наконец ее стало больше, чем у нас было желания ее потреблять, поэтому мы начали торговать излишками с жителями других поселений. Всё, что было потом, называется экономической историей.

Соответственно предполагается, что до того, как сельское хозяйство положило начало нашей цивилизации, мы были кучкой диких и примитивных странствующих охотников-собирателей, чья экономическая жизнь была не сложней, чем у многих животных. Эта часть мифа, безусловно, ложна. Археологические открытия XX века показали, что доаграрная деятельность людей вовсе не ограничивалась охотой и собирательством. Древние люди изготавливали вычурные артефакты, используя различное сырье; они строили прочные дома и удивительные культовые памятники; украшали себя ожерельями; создавали великолепные настенные рисунки; занимались обширной межплеменной торговлей задолго до появления первых земледельцев. Более того: теперь у нас есть веские доказательства того, что многие из них строили большие города и жили в них.

Как может возникнуть город, спрашивает скептик, если его жителей нужно снабжать большим количеством продуктов питания, которые могут производить только сельскохозяйственные поселения? Джекобс использует любопытную аналогию, чтобы показать, что это всё же возможно. Современные города критически зависят от электричества, без него их экономика почти мгновенно остановится. Но крупные электростанции, как правило, располагаются в малонаселенных районах, далеко от центров больших городов. У будущего археолога, который предположительно будет ничего не знать о городской жизни людей до XX века, вполне может возникнуть убеждение, что умение производить электроэнергию зародилось в сельской местности и было предпосылкой возникновения современных городов. Но то, что верно в отношении электричества, может быть верно и в отношении сельского хозяйства. Заблуждение, объясняет Джекобс, «заключается в том, что результаты экономического развития городов воспринимаются как предпосылки этого развития»[351]. Города стоят на первом месте. Они растут по мере развития знаний, науки, технологий, навыков, искусства и промышленности. Эти новшества можно экспортировать и в сельские районы, но только потому, что они зависят от своих городов.

Другим парадоксальным направлением мысли, имеющим аналогичный эффект, является предположение Джекобс о том, что кажущиеся нетронутыми прогрессом «примитивные хозяйства»[352] племен, которые антропологи любят обнаруживать на отдаленных островах и в непроходимых джунглях, говорят нам не столько о заре цивилизации, сколько о ее закате. Вместо того чтобы воспринимать их как примеры невинных сообществ, не тронутых современной культурой, такие племена стоит трактовать как примеры разрозненных остатков некогда высокоразвитых древних обществ. Экономические условия этих племен ухудшились до их нынешнего первобытного состояния из-за их изоляции, из-за потери связи с городами или из-за того, что города их цивилизаций были разрушены. Таким образом, подобные племена должны в большей степени вызывать у нас ассоциации с Апокалипсисом, чем с Эдемским садом; они в меньшей степени говорят нам о том, какими мы были, и в большей о том, чем мы можем закончить.

Исследуя экономику Европы своего времени, Смит обратил внимание, что отсталое сельское хозяйство чаще встречается в тех странах, где нет хорошо развитых больших городов. Он также знал, что в районах, расположенных ближе к крупным городам, существовали более совершенные методы ведения сельского хозяйства. Он признавал, что развитие земледелия не предшествовало развитию промышленности и торговли, а как раз наоборот (и Англия была готовым примером и доказательством такого положения вещей). И всё же он жил в эпоху, когда средний образованный человек считал, что человек произошел из райского сада. Поэтому он был не способен сделать следующий логический шаг, который потребовал бы от него слишком глубокой степени разрыва с привычной верой. Он не смог увидеть, что деревенская жизнь зависит от городской, а не наоборот.

То, что такой бунтарь, как Маркс, был в равной степени уверен, что промышленность и торговля возникли вслед за сельским хозяйством и приручением животных, и то, что поколения интеллектуалов продолжают некритически принимать на веру эту перевернутую причинно-следственную связь, гораздо более возмутительно. Джекобс была одной из первых, кто предположил, что сельскохозяйственная техника, скорее всего, была сначала изобретена в городах и только затем экспортирована в сельскую местность. Точно так же мы должны помнить, что «спальные» пригородные районы XX века, так же как и крупномасштабное промышленное и сельскохозяйственное производство были основаны в Америке XIX века семьями и предприятиями, которые переезжали из Манхэттена, чтобы обосноваться в Бруклине, Квинсе и Бронксе.

По общему признанию, утверждение о том, что экономическая жизнь зародилась в доисторических городах, может оказаться просто еще одним мифом о происхождении, который Джекобс использует для представления своей собственной теории экономического развития. В качестве мысленного эксперимента в поддержку своих аргументов она даже вывела в своей книге воображаемый город Новый Обсидиан. Тем не менее ее история основана на открытии Джеймсом Меллаартом в 1958 году неолитического города Чатал-Хююк, расположенного на территории современной Турции, которому более девяти тысяч лет и который был домом для десяти тысяч жителей в то время, когда большинство людей этих мест продолжали заниматься охотой и собирательством. Недавние раскопки Яна Ходдера на том же месте помогли дальнейшему развитию нового нарратива о существовании развитых городов со сложной экономикой, предшествовавших небольшим сельскохозяйственным поселениям. Ходдер, например, приходит к выводу, что сочетание бесплодных почв и непредсказуемых наводнений означало, что сельское хозяйство в этой конкретной области «вероятно, было крайне рискованным и нецелесообразным»[353].

Если оставить в стороне фантазии про доисторические времена и мифологию, теория Джекобс выглядит примерно так: вера в возможность экономического развития без существования активной городской жизни подобна вере в непорочное зачатие. Только городские центры могут стать источником процветания. Их отсутствие или застой указывает на надвигающиеся темные века и смерть цивилизации. Таким образом, в первую очередь это означает ответственность города перед самим собой. Метрополис растет так, как развивается зародыш: не за счет увеличения, а за счет диверсификации. Этот процесс органичен и не может быть предопределен планировщиками или правительствами. Его формирование происходит по мере того, как новые виды деятельности отпочковываются от уже устоявшихся видов занятий и ремесел. Небольшой город импортирует всё: сырье и готовые товары, услуги и навыки, капитал и людей, а также книги и картины, модные тенденции и философские идеи, различные образы жизни и моральные ценности. По мере роста города он заменяет эти материальные и нематериальные импортные товары, создавая их новые местные эквиваленты. Этот процесс внутренней дифференциации является наиболее важным фактором, гарантирующим будущий успех города.

То, что исходит из городского центра, влияет на его периферию и распространяется за ее пределы. Сельские, малонаселенные, инертные регионы зависят от города. Они снабжают город тем, что он требует, и выполняют работу (сельскохозяйственную или иную), которой город больше не хочет заниматься внутри своих тесных кварталов, где такие виды деятельности зародились. В дополнение к этим колониальным отношениям между городом и деревней Джекобс подчеркивает еще и огромную важность других, более старых городских центров, которые позволяют молодым городским центрам развиваться за счет взаимной торговли. Часто далекие города связаны друг с другом более тесно, чем сам конкретный город со своими ближайшими окрестностями. В XIX веке Нью-Йорк нуждался в Париже точно так же, как сегодня он нужен Шанхаю. Когда город стагнирует и стареет, когда его собственные виды деятельности перестают диверсифицироваться столь же быстрыми темпами, как раньше, он всё еще может способствовать подъему других, подающих надежды городов и, таким образом, по-прежнему способствовать экономическому росту.

Самое важное открытие Смита, оказавшее решающее влияние на современную экономическую теорию, – это концепция разделения труда: один и тот же вид деятельность становится гораздо более эффективным, если ее этапы можно разделить между разными людьми. Момент озарения наступил, когда он понял, что один рабочий может изготовить, скажем, двадцать булавок в день, но при этом десять рабочих, выполняющих каждый свою операцию, могут произвести около двенадцати фунтов идеальных стандартизованных изделий. Джекобс, впрочем, указывает, что «разделение труда как таковое ничего не создает»[354]. Решающим событием в экономическом росте стал не тот день, когда производитель булавок решил разделить одну задачу на более специализированные, более мелкие задачи. Это произошло, когда люди, которые производили проволочную щетину для текстильной промышленности, впервые решили производить еще и булавки. Их работа, пишет Джекобс, «не была всего лишь еще одной операцией в производстве чесалок. Это вообще не было отдельной технологической операцией. Это был новый сложный вид деятельности – булавочное производство, возникшее на основе более простой работы, связанной с изготовлением проволочной щетины»[355]. Они изобрели новый продукт, который породил новую потребность, которая породила новые виды деятельности, требующие новых навыков. Жизненным признаком урбанистической экономики Джекобс считает не количество производимых одинаковых вещей, а количество разных.

Хотя Смит в частности и современная экономика в целом одержимы эффективностью, Джекобс утверждает, что неэффективность – одна из самых важных вещей в мощных городах. Эффективность не обязательно способствует экономическому росту, который зависит от повторяющегося процесса разделения одного вида деятельности на разные новые виды работ, новые навыки и от постоянного взаимодействия между различными, обычно небольшими предприятиями, что, в свою очередь, приводит к большему количеству прорывных инноваций. Если в начале XX века динамика возникновения новых конкурирующих предприятий в таком городе, как Детройт, была зашкаливающей и небольшие компании производили разные части каждого автомобиля, то к концу того же века в нем осталось, по существу, только три крупных корпорации. Они действительно были очень эффективными, но из этого следовало, что они находились на пути к своей смерти, так же как и город.

Развитие всегда происходит в сети взаимозависимых совместных разработок. Таким образом, Джекобс никогда не смешивает урбанистическую и промышленную революции. Она показывает, что большая фабрика с упорядоченной сборочной линией и неквалифицированными рабочими и сегодняшние гигантские корпорации и крупные розничные торговые сети могут быть символами нашей эффективной и бездушной современной экономики, но они же и ее губители. Монополиям можно противостоять не только за счет строгого законодательства, но и за счет роста динамичных и разнообразных больших городов. Хаотическую, но плодотворную конкуренцию в урбанистическом кластере изобретателей нельзя ликвидировать и невозможно заменить большим количеством однообразных исполнителей.

Маркс учит, что основной конфликт интересов возникает между владельцем предприятия и рабочим. Джекобс считает, что первичный экономический конфликт возникает между новыми и устаревшими видами деятельности, то есть «между людьми, чьи интересы связаны с уже упрочившимися видами экономической деятельности [будь то работодатели или работники], и теми, кто заинтересован в появлении новых ее видов. Этот конфликт не затухает, за исключением времен застоя»[356]. А город в застое – это умирающий город.

Для Маркса разделение труда ведет к «отделению труда промышленного и торгового от труда сельскохозяйственного, а следовательно, к разделению города и деревни и к конфликту их интересов»[357]. «Экономика Джекобс» столь же антагонистична. Разница в том, что в ее теории решающая борьба ведется не между буржуазией и рабочим классом и не между городским и сельским обществами, а скорее между status quo ante и status quo post[358]. Как и политическая теория Арендт, экономическая теория Джекобс основывается на придании ценности быстрому увеличению числа оригинальных новых начинаний.

Глава 30. Транзакции упадка

В вопросе о том, как живет другая половина, городская беднота и бездомные, необходимо учитывать одну провокационную цитату Джекобс, которую почему-то дважды скопировал Беньямин: «Поиск причин бедности заведет в тупик, поскольку у нее нет причин. Причины есть только у процветания. Аналогичным образом тепло является результатом активных процессов; у него есть причины. Но у холода причин нет – это всего лишь отсутствие тепла. Точно так же „великий холод“ бедности и экономической стагнации есть результат простого отсутствия экономического развития»[359]. Только жизнеспособный город со всеми его функциями и всем населением, – утверждает Джекобс, – со всеми отталкиваниями и притяжениями между множеством властных отношений в нем, со всей его хаотической неэффективностью, даже с некоторыми из его неравенств и несправедливостей, может функционировать как устойчивый источник тепла и немного отсрочить надвигающиеся темные века, которые предсказывает теоретик.

Комплексные факторы, приводящие к процветанию, неизменно являются предметом споров и разногласий. Но когда пытаются найти причины в нациях, а не городах, обычно приходят к бинарному выбору и следуют либо советам Джона Мейнарда Кейнса, либо рецептам Милтона Фридмана. Два самых влиятельных экономиста XX века предлагают, кажется, взаимно противоречащие друг другу принципы достижения цели. Разработчикам экономической политики нелегко решить, какую из этих теорий следует применить на практике, потому что обе они хвастаются впечатляющими историями успехов и скрывают свои катастрофические неудачи. У каждой из них было несколько десятилетий, чтобы проверить свою гипотезу – не в изолированных условиях научных лабораторий, а на реальных рынках в национальном и международном масштабе. «Никогда наука или то, что предполагается наукой, – пишет Джекобс о дисциплине макроэкономики, сформированной Кейнсом и Фридманом, – не получала таких щедрых подарков. И никогда эксперименты не оставляли после себя больше разрухи, неприятных неожиданностей, несбывшихся надежд и хаоса, вплоть до того, что всерьез ставился вопрос, поправим ли нанесенный ущерб; и если даже поправим, то уж точно не путем применения еще большего количества того же самого»[360].

Краткий курс по вопросу можно начать с первого вопроса, который задают себе большинство экономистов: что движет экономическим ростом? По сути, все они задаются вопросом, у кого должно быть больше денег в карманах, чтобы стимулировать экономический рост. Экономисты спроса, такие как Кейнс (и Маркс), говорят, что деньги должны идти потребителю. Экономисты предложения, такие как Фридман (и Смит), утверждают, что рост невозможен до тех пор, пока больше денег не окажется у производителя. Вспомните о Великом крахе современной экономической теории, финансовом кризисе Уолл-стрит, случившемся в 1929 году и последовавшей за ним Великой депрессии. Эту цепь событий можно понимать двояко. Кейнсианцы полагают, что причина в том, что люди начинают тратить как можно меньше, сохраняя свои накопления, даже если их сбережения испаряются в угаре «медвежьего рынка». Фридман и другие экономисты чикагской школы видят здесь внезапное сокращение предложения. Проблема не в том, что люди вдруг решили, например, покупать меньше автомобилей, а в том, что автомобильные компании решили сократить производство, потому что их кредитные линии оказались заблокированы.

Решение Кейнса состояло в том, чтобы заставить правительство вести себя как сверхбогатый покупатель, отправившийся на легкомысленный шопинг. Заливая рынок огромными суммами денег посредством различных прямых инвестиций, повышения расходов и корректировки налоговых сборов, правительство делало всё возможное, чтобы разморозить экономику. Решение Фридмана состояло в том, чтобы заставить правительство действовать как гигантский беспечный банк, предоставляющий ссуды под низкий процент кому угодно и гарантирующий кредиты, выдаваемые коммерческими банками. Государство резко расширит национальную кредитную линию, действуя (по словам самого Фридмана) подобно вертолету, разбрасывающему банкноты «с неба»[361].

При ближайшем рассмотрении различия исчезают. Несмотря на попытки использовать аргументы Фридмана против прямого государственного вмешательства в свободный рынок, которое поддерживает Кейнс, ни тот ни другой не может представить себе отказ от ключевой роли государства во внутренней работе мировой экономики. Обе теории утверждают, что даже во времена относительного процветания мягкое регулирование рынка никогда не должно прекращаться. Почему же тогда эта фискальная (при всем уважении к Кейнсу) или монетаристская (при всем уважении к Фридману) тонкая настройка, которую отстаивали обе школы всякий раз, когда их люди были у власти, не смогла создать даже видимости долговременной экономической стабильности?

Джекобс отвечает, что, несмотря на их острые разногласия и заявления об обратном, Кейнс и Фридман, вслед за Смитом и Марксом, разделяют одно важное допущение: суверенное государство является высшим экономическим арбитром; государственные служащие и выборные должностные лица в министерствах финансов и центральных банках, которые следят за национальными и международными рынками, являются настоящими экономическими ангелами. Джекобс просит нас перестать думать с точки зрения экономики государств (то, что Смит называет богатством наций) и начать думать с точки зрения экономики городов.

«Выбирать среди существующих экономических школ бессмысленно. Мы сами по себе»[362]. Так Джекобс завершает вступительную главу книги Города и богатство наций, последней части ее городской трилогии. Мы сможем попрощаться с этим раем для дураков, как она это называет, как только признаем, что город, а не нация должен функционировать как основная экономическая единица. В этом отношении Фридман и Маркс могут заключить неожиданный союз на почве своих смутных мечтаний о том дне, когда государства отомрут и экономическая жизнь не будет больше ограничена соображениями национальной выгоды. Кейнс и Смит, напротив, не интересовались подобной безгосударственной утопией, которую коммунисты называют бесклассовым обществом, а неолибералы – глобализацией.

«Никто, – пишет Джекобс в 1984 году, – не верит в государство как подходящий объект для анализа экономической жизни и ее перспектив больше, чем правители коммунистических и социалистических стран»[363]. Тем не менее, в те же годы капиталистические страны, независимо от того, насколько laissez-faire[364] они стремились быть (как то, что Фридман пытался строить в качестве главного советника Рональда Рейгана), продолжали мыслить в тех же государственных терминах. Только анархисты отрицают необходимость государства, но Джекобс не впечатляют те, кто «зациклен на своих представлениях о том, как должна работать экономическая жизнь, и игнорируют то, как она работает на самом деле».[365]

Простая возможность понять, как работает экономическая жизнь, – анализировать обратную связь денежного обращения. Как только обменный курс определенного платежного средства падает, экспорт дешевеет, а импорт дорожает. Когда курс растет, происходит обратное. Эти колебания могут служить оздоровлению экономики, если только они не происходят слишком быстро. Курс валюты дает системе надежную обратную связь, вроде той, которую мы получаем от нашего тела: мы дышим быстрее, когда частота сердечных сокращений увеличивается во время бега, и медленнее, когда она снижается во время сна; мы стремимся к источнику тепла, когда нам холодно, и отодвигаемся от него, когда становится слишком жарко. Колебания курса делают то же самое, поощряя либо импорт, либо экспорт.

Проблема, как показывает Джекобс, заключается в том, что национальная валюта (не говоря уже об общеконтинентальной, такой как евро) в конечном итоге дает экономике «неправильную обратную связь»[366]. Это уже скорее похоже на единый мозг, который командует легким в разных телах вдыхать и выдыхать с одинаковой скоростью. Государство – фиктивная экономическая единица. Соединенные Штаты, например, с политической точки зрения представляют собой союз пятидесяти штатов, причем слово «штат» по-английски означает также «государство». Но с экономической точки зрения страна в целом остается рыхлой суперструктурой, состоящей не более чем из горстки городских агломераций, где сконцентрирована большая часть активной экономической деятельности, несмотря на грандиозные усилия, предпринимавшиеся федеральным правительством на протяжении XX века по созданию более сбалансированного распределения людей и бизнеса на обширных американских территориях.

Большое государство подобно «слону, идущему в упряжке с тремя овцами, двумя щенками и кроликом»[367], и все они контролируются одним и тем же спинным мозгом, который определяет работу коллектива этих непохожих друг на друга легких. В такой упряжке естественно, что метрополис-слон диктует, насколько быстрым будет коллективное дыхание. Менее значительные регионы, удаленные от городских центров, обречены получать ошибочную обратную связь от национальной экономической системы, независимо от того, насколько сильно правительство пытается компенсировать эту проблему, перенаправляя свои налоговые сборы – подавляющее большинство которых поступает из доходов горожан – в эти депрессивные районы. При таком неуклюжем устройстве даже агломерации больших городов оказываются жертвами ошибочной обратной связи централизованной национальной экономики, реакция на которую является предательством их собственных интересов. Например, после войны Нью-Йорк оказался очевидной жертвой экономической политики федерального правительства по развитию пригородов, которая больше всего затронула беднейшие районы города.

Джекобс приберегает кульминацию своих метафорических примеров для последних страниц Города и богатства наций. Она начинает с рассказа о «собаке, которая понимает, что к ней приближается опасный и враждебный объект. Собака пока просто стоит на месте, но она больше не может просто стоять и наблюдать. Ей предстоит сделать что-то радикально другое: либо готовиться к атаке, либо бежать». Затем она объясняет, что «это аналогично ситуации, когда для государства состояние нестабильности и стрессов достигло точки, требующей действий. И единственное, чего государство не может продолжать делать, – это оставаться в покое и ничего не делать»[368].

Один из вариантов действий – переходить в нападение. Это может сводиться к исполнению прописанных в методичках способов преодоления растущих экономических проблем с помощью того, что Джекобс называет «транзакциями упадка»[369]. Осуществление правительством корректировок экономического курса, от налогово-бюджетного стимулирования до мер жесткой экономии под руководством поклонников школ Кейнса или Фридмана, о которых мы время от времени читаем в газетах, имеет тенденцию приносить некоторое временное облегчение, а также ощущение, что всё под контролем и движется в правильном направлении. Но Джекобс демонстрирует, что в конечном счете они медленно втягивают государство всё дальше и дальше в неизбежный спад.

Но у собаки есть и другой вариант. «Нас учат, – пишет Джейкобс, – что бегство от проблемы не является решением проблемы. Однако в реальной жизни это иногда случается, как предполагает метафора собаки»[370]. Для суверенного государства это означает, что оно должно признать свою укоренившуюся некомпетентность в экономических вопросах, начать «сопротивляться искушению участвовать в транзакциях упадка», прекратить «попытки держать всё под контролем»[371] и схлопнуться.

Глава 31. Экспроприация

Хотя Париж в размышлениях Беньямина выступает как доппельгангер Нью-Йорка, отдельные элементы обоих городов, которые, кажется, так хорошо отражают друг друга, претерпели весьма существенную трансформацию. По мере того как Беньямин переносит один город одного века в другое место и время, самое интересное оказывается не в том, что два этих, казалось бы, совершенно разных объекта на самом деле сильно схожи. Скорее, более интригующе наблюдать за метаморфозами, которые они должны олицетворять.

Есть одно заметное исключение из этого простого принципа: почти идеально симметричные роли, которые сыграли барон Осман в Париже XIX века и Роберт Мозес в Нью-Йорке XX века. Осман знаменит тем, что проложил прямые широкие бульвары, рассекшие кривые и узкие средневековые улицы Парижа. Мозеса, вероятно, будут помнить как планировщика, ответственного за сеть скоростных дорог, которые обеспечили доступ в Нью-Йорк, изначально спроектированный с расчетом на конные повозки и поезда, растущему потоку автомобилей.

Мозес оставил свой след в городе, не только прорезав многочисленными автомагистралями то, что он считал умирающими районами дешевого жилья. Его имя также стоит за таким ошеломляющим списком строительных проектов в Нью-Йорке и его окрестностях – от пляжей до общественных бассейнов, от парков до жилых комплексов, от мостов до плотин, от Всемирной выставки до штаб-квартиры ООН и Линкольн-центра, – что его можно считать едва ли не самым влиятельным человеком за всю историю города. Он может служить прекрасным примером того, что происходит, когда человек пытается изменить город, вместо того чтобы понять его.

Как и Осман, Мозес столкнулся с метрополисом, который казался неуправляемым. И Париж, и Нью-Йорк воспринимались как лабиринты, ориентироваться в которых умели только самые опытные местные жители. Вместо того чтобы добавлять новые постройки в городскую какофонию, двое мужчин предпочитали заниматься конструктивным разрушением, считая себя «художниками разрушения»[372]. Они полагали, что, расчищая стратегические тупики его лабиринтов, они делают город менее изолированным, менее грязным, менее сопротивляющимся и более дышащим, управляемым и открытым для внешних сил.

Точки приложения их усилий могли быть несовпадающими, но негласные установки Османа и Мозеса кажутся очень похожими. С одной стороны, необходимо перестроить город таким образом, чтобы его радикальный, публичный характер (описанный Арендт) больше не представлял политической угрозы для государства, чтобы он стал в дальнейшем неотъемлемой интегральной частью растущего государственного господства. С другой стороны, предпринимается попытка распутать узлы городской экономики (как ее описывает Джекобс), чтобы она могла подчиняться совершенно иной логике – державной экономики.

Точно так же как широкие бульвары Османа были спроектированы так, чтобы сделать невозможным перегородить их баррикадами – в эпоху, израненную революциями и гражданскими войнами, – большинство проектов Мозеса, реализованных в эпоху расцвета пригородов и крупномасштабной промышленной экспансии, были задуманы для того, чтобы упорядочить или проредить городские толпы, которые в противном случае забивали бы улицы неэффективно хаотичного города. Путем вивисекции кварталов, населенных классами от низшего до среднего (тех самых районов, которые, по мнению Джекобс, должны спасать в первую очередь), оба перестроили современный город как упорядоченное пространство, ориентированное на роскошную жизнь, демонстративное потребление и международную торговлю, которые и стоят сегодня в центре привычного нам урбанистического ощущения. Конечно, бедняки и рабочий класс не были полностью стерты с лица города. Вместо этого они постепенно скапливаются в замкнутых гетто жилых многоквартирных домов (которые Мамфорд превозносил как «Версаль для миллионов»[373]), где их концентрация гораздо менее разрушительна или, по крайней мере, они сами менее заметны на этой картине эпохи позднего капитализма.

Важно отметить, что Осман желал лишь того, за что Мозесу не приходилось бороться: чтобы парижский бульвар был таким же широким и прямым, как стандартная нью-йоркская авеню. Тем не менее сходство результатов как османизации Парижа, так и мозесизации Нью-Йорка заключается в том, что относительно небольшие, органичные районы, из которых состояли оба города, должны были отказаться от собственного лица и образа жизни. Они стали составляющей отчасти искусственного и бесчеловечного современного мегаполиса, где чувствовать себя как дома гораздо сложнее. Беньямин воспроизводит в Пассажах поэтические строки, стенающее об османизации Парижа, однако их легко принять за критику мозесизации Нью-Йорка: «Ты доживешь, чтобы увидеть, как город становится пустынным и унылым. Слава твоя в глазах будущих археологов будет велика, но последние дни твои будут горьки и печальны ‹…› И сердце города медленно замерзнет ‹…› И одиночество, истомная пустынная богиня, прибудет и осядет в этой новой империи»[374].

Деятельность Мозеса важна не только потому, что ему удалось сделать, но главным образом потому, как он это сделал. Пройдя через множество ключевых должностей в каждом важном звене сложного государственного аппарата Нью-Йорка, Мозес, начинавший свою карьеру в качестве перспективного государственного служащего, с годами превратился в мастера-манипулятора, блестяще умевшего склонить практически кого угодно в органах политической и экономической власти к исполнению своей воли. И он проделывал всё это, даже не занимая при этом никакой выборной государственной должности. В конечном счете он добился того, что не только мэр города и губернатор штата безропотно подписывали любые его проекты, но даже президент Рузвельт был вынужден отказаться от своих попыток убрать Мозеса с занимаемой им позиции.

Предполагалось, что все проекты Мозеса были направлены на улучшение жизни жителей города и должны были реализовываться от их имени. Но на самом деле всякий раз, когда реальные люди, не согласные с включением в эти воображаемые огромные аморфные массы, пытались высказать свое собственное мнение, Мозес относился к ним как к досадным препятствиям на пути к осуществлению его грандиозных планов. Публику нужно было купать, проветривать, размещать, перевозить, развлекать и так далее. Для Фрэнсис Перкинс, министра труда США и первой женщины в кабинете, стало «шоком»[375] открытие, что для Мозеса, выросшего в «уютной роскоши»[376] частного дома на Сорок шестой улице рядом с Пятой авеню, тайной движущей силой всей его деятельности было глубоко укорененное в нем отвращение людям, которые пользовались его общественными проектами для улучшения своей жизни. По его мнению, массы населения Нью-Йорка были проблемой, требующей решения. И только он знал, какое решение необходимо.

Когда люди превращаются в население, когда демократия превращается в демографию, когда переговоры превращаются в указания, город превращается в своего рода аэрофотосъемку, на которой Мозес рисовал широкие штрихи своих смелых проектов. Однажды некий посетитель Мозеса собрался покинуть его офис, поскольку в комнату вошли двое мужчин, у которых явно была назначена встреча. Но Мозес предложил ему остаться, чтобы продолжить разговор после их ухода. «Между ними состоялся обмен вопросами и ответами, – рассказывал этот человек, – очень короткий, после которого двое мужчин быстро удалились»[377]. На вопрос, кто они такие, посетителю сообщили, что он только что присутствовал на ежемесячном собрании совета Triborough Bridge Authority, юридической ширмы, из-за которой Мозес контролировал реализацию множества своих проектов.

Этот анекдот иллюстрирует оборотную сторону той ужасной бюрократической системы, которой нас так пугал Кафка. В отсутствие бюрократии госслужащий легко может превратиться в урбанистического тирана. Мозес совершал маневры в рамках правовой системой таким образом, что де-факто стал сувереном города, который он рассматривал как зону боевых действий. Он реализовывал свои проекты и разрушал всё, что стояло на их пути, применяя свои исключительные полномочия и при этом сводя к минимуму необходимость учитывать общественные или частные интересы, избегая политического или экономического давления.

Как правило, частная собственность может продаваться и покупаться, когда покупатель и продавец приходят к соглашению. Я не могу заставить вас продать мне ваш дом, так же как и вы не можете заставить меня его купить. Тем не менее это простое правило не распространяется на тех, кто наделен верховной властью. Государство может, по крайней мере потенциально, выступать собственником всего, что находится в пределах его юрисдикции. Правительство может присвоить себе всё, что пожелает, используя исключительную меру по принудительному отчуждению, называемую «экспроприация»[378]. Ему не нужно согласия законных владельцев на продажу своей собственности, если государство решит использовать свое право принудительного отчуждения. От государства требуется лишь обеспечить законным владельцам разумную компенсацию за то, что оно заставило их продать. Оно также должно гарантировать, что экспроприированная собственность принесет пользу некоему аморфному субъекту, называемому обществом.

Мозес превратил государственное право экспроприации в некую форму настоящего искусства. Вначале он использовал его, чтобы проложить свои парквеи, парковые автострады, прямо через роскошные поместья баронов-разбойников[379] на Лонг-Айленде. В последующем, чтобы освободить место для своего постоянно растущего списка проектов, под экспроприацию почти всегда попадали большие участки кварталов старой городской застройки, заселенной бедняками или представителями низшего среднего класса. Действительно ли эти проекты отвечали общественным интересам (как если бы общественность можно было представить как единое целое с единой волей), никогда нельзя было сказать наверняка.

Экспроприация – козырная карта, которая бьет комбинации любого игрока, которые тот пытается составить из частных карт. Мозес, однако, также использовал очень интересную частную карту, которая была основана на одном изящном юридическом фокусе, с помощью которого он мог побить ставку любого, кто пытался разыграть публичную карту. В соответствии с конституцией штатам запрещено принимать какие-либо законы, «ослабляющие обязательства по контрактам»[380]. Изменить или расторгнуть подписанный договор имеют право только упомянутые в нем стороны. С учетом этого Мозес сформировал новый орган «общественной власти»[381]. Будучи предельно концентрированной амальгамой правящих и корпоративных элит, эта организация была способна заключать контракты, как и любая частная компания, при этом у нее было то, о чем каждая частная компания могла лишь мечтать: делегированное государственное право распоряжаться экспроприацией.

В 1930-х и 1940-х годах бóльшую часть финансирования проекты Мозеса получали от федерального правительства. Когда в 1950-х и 1960-х годах этот колодец иссяк, он начал зависеть от денег, вырученных от продажи облигаций, выпущенных его «общественным учреждением». Поскольку облигация – это частный контракт, ни у кого не было возможности тщательно изучать финансовые соглашения, которое он заключал с частными инвесторами и банкирами, которые, в свою очередь, были не только счастливы возможности инвестировать в застройщика, способного построить почти всё, что он хотел, и там, где хотел, но также были не прочь получать очень значительные оперативные доходы от использования результатов его деятельности (например, платный мост оказался чрезвычайно прибыльной дойной коровой). Эта особая договоренность позволяла Мозесу оперировать в сумеречной зоне между политикой и экономикой, в пространстве над экополисом, где большинство правил, обычно применявшихся в этой сфере, были поставлены на паузу.

Но политика, как и экономика, «шулерская игра. Тех, кто просидит за ней достаточно долго, непременно ограбят»[382]. В конце 1970-х – начале 1980-х, в последние годы жизни Мозеса, стало ясно, что его, казалось бы, направленные на общественное благо проекты, которые осовременили город и даже сделали его более зеленым, на самом деле подвели его к краю пропасти. Бронкс, через центр которого он проложил широкую скоростную автомагистраль, пострадал от его деятельности больше, чем какая-либо другая часть города. Благодаря книге Роберта Каро Торговец властью, самой подробной и самой откровенной биографии Мозеса, легендарный строитель Нью-Йорка, предстает перед нами как разрушитель этого города, которым он в значительной степени и был на самом деле. Тысячестраничный фолиант Каро и по сей день является лучшим символом наследия Мозеса, чем что-либо, созданное им самим. Хотя Мозес сделал всё, что задумал, и физический город изменился почти до неузнаваемости, для убийственной журналистики Каро идеальным девизом могла бы стать строчка из Гюго: «Вот это убьет то. Книга убьет здание»[383].

В 1964 году Уорхол получил заказ на фреску для предстоящей Всемирной выставки во Флашинг-Медоуз. Его произведение состояло из больших черно-белых панно с трафаретной печатью, воспроизводящих фотографии тринадцати самых разыскиваемых преступников из списков ФБР. Накануне открытия сверху поступило распоряжение, предположительно от Мозеса, который был директором выставки, срочно переделать произведение. Уорхол согласился, предложив украсить каждое панно одинаковыми портретами самого Мозеса, и эта идея также была быстро отвергнута. Тогда Уорхол просто закрасил всё светоотражающей серебристой краской, тем самым уничтожив оригинал произведения искусства.

«Охватить как Уорхола, так и Мозеса, – пишет Беньямин, вероятно перефразируя мысль, высказанную им в Пассажах, – означало бы изобразить дух современного Нью-Йорка подобным луку, из которого знание поражает стрелой момента в самое сердце»[384]. Историю с уорхоловскими Тринадцатью самыми разыскиваемыми преступниками, можно легко интерпретировать как намек, что настоящим Врагом № 1 общества является сам Мозес. Но рассматривать Мозеса как злодея, действующего с дьявольскими намерениями, или как человека с моральными изъянами имело бы смысл только в том случае, если бы это был сценарий для голливудского биографического фильма. В контексте нашего теоретического исследования лучше рассматривать его действия как трагедию действенного воплощения нового образа мышления, который Мозес, как и многие другие в то время, некритично разделял. Поскольку этот способ мышления диаметрально противоположен идеям Джекобс, понять, в чем он ошибся, – значит понять, в чем она была права.

Как общественный деятель Джекобс, можно сказать, своими руками оказала положительное, преобразующее воздействие на свой район. Но сегодня, в XXI веке, когда улики в виде производных отпечатков ее пальцев можно обнаружить в городах по всему миру, именно она, и, возможно, даже больше, чем Мозес, кажется, убегает с места урбанистического преступления. Мы можем таким образом заключить, что современный Нью-Йорк не смог бы и не стал бы функционировать без взаимодополняющей реализации философий и Мозеса, и Джекобс. Эта странная пара представляет собой не только два основных подхода к видению Нью-Йорка XX века, не только два кардинально противоположных подхода к современному городу, но и два элементарных духа современности как таковой. Дух Мозеса называют высоким модернизмом; дух Джекобс только что вышел из рехаба.

Четвертый порог. Тупик

Настоящая книга ставит целью попытаться объединить многочисленные разрозненные и туманные идеи Беньямина в лаконичные осмысленные аргументы. Такой подход естественным образом приводит к примитивизации исходного текста во многих моментах. Далее следует несколько заметок, которые я сделал, пытаясь по ходу чтения Манхэттенского проекта систематизировать его идеи по вопросам экономики. Мне не совсем ясно, как извлечь из них рациональное понимание, но, возможно, кто-то другой сможет это сделать.

Сравнительное прочтение работ Джекобс и Арендт обнаруживает много поразительного сходства. Но еще более поразительным является комментарий, сделанный их общим другом, редактором Джейсоном Эпштейном, который считает, что пути этих замечательных женщин, живших и работавших в середине XX века на Манхэттене, вероятно, никогда не пересекались: «Ханна была частью светской тусовки, которая не могла заинтересовать Джейн. Ханна была интеллектуалкой. Джейн была самоучкой. Ханна была модницей. Джейн было всё равно, что на ней надето. Возможно, они были родственными душами, но жили в разных мирах. Я не могу представить себе живой диалог между ними»[385]. И всё же этот воображаемый диалог служит центральной темой работы Беньямина.

Опыт поколения Беньямина, как он резюмировал в Пассажах, заключался в том, «что капитализм не умрет естественной смертью»[386]. С тех пор каждое следующее поколение приходило к выводу, что капитализм не умрет и неестественной смертью.

Один из фундаментальных экономических уроков, которые можно извлечь из Нью-Йорка XX века, можно преподать с помощью короткого эпизода из Костров амбиций. Представьте, что вы являетесь счастливым обладателем котла (из тех, что стоят в Нью-Йорке в котельной и отапливают целый дом). Если вы не умеете им управлять и «не способны регулировать давление пара», то ваше имущество совершенно ничего не стоит. «Вы вообразили, что капитал – это собственность. Но вы ошибаетесь. Капитал – это не владение, а контроль. Власть»[387]. В конце 1970-х вы могли быть владельцем целого многоквартирного дома в Нижнем Ист-Сайде, но, поскольку бóльшая часть этого района была опасной территорией, куда не рисковала заходить даже полиция, часто было выгоднее сжечь свое имущество ради страховых выплат, чем пытаться собирать арендную плату. Как только район стал более безопасным, как только давление пара было взято под контроль, район превратился в золотое дно в сфере недвижимости. Короче говоря, контроль – одно из лучших вложений капитала, которое только можно себе представить. Иными словами, риторический вопрос звучит так: «Что все эти белокаменные фасады Пятой авеню, все эти мраморные вестибюли, кожаные недра библиотек, баснословные богатства всей Уолл-стрит в сравнении с моей властью над вашими судьбами, в сравнении с вашей беспомощностью перед лицом Власти?»[388]

«Взгляните на тех людей, которые живут в непосредственной близости от римской церкви, главы нашей религии, и вы увидите, что среди них меньше религии, чем где-либо еще»[389]. Наблюдение Макиавелли имеет смысл не только в религиозной сфере, но и в экономической. Нью-Йорк, столица капитализма, – это глаз бури, где погода обычно бывает устрашающе спокойной.

Каким-то образом Беньямину удалось получить доступ к аудиопленкам с записями лекций Фуко 1979 года в Коллеж де Франс. Он пространно и одобрительно цитирует их, особенно те разделы, где Фуко пытается показать, как homo economicus становится той фигурой модернизма, которая бросает вызов логике государственного суверенитета. Экономический человек может сделать это не потому, что он говорит государству: «Слушай, я имею права, некоторые из них я вверил тебе, а других ты не должен касаться». Это то, что обычно утверждает homo juridicus. Homo economicus объясняет суверенному государству другое: «Ты не должен трогать меня, просто что ты не можешь. Ты не можешь в смысле „ты бессилен“, а почему ты бессилен, почему ты не можешь? Ты не можешь, потому что ты не знаешь, что происходит в сфере экономики»[390]. Другими словами, не может существовать экономического суверена. Невидимая рука есть опровержение, дисквалификация государства и его суверенитета. Политическая экономия – это острая критика государственного разума.

В опубликованной посмертно последней своей статье Эбботт Джозеф Либлинг близок к тому, чтобы подвести итог своим взглядам на Нью-Йорк в одном предложении: «За каждым из этих окон бодрствует человек, замышляющий завладеть чужими деньгами»[391].

Старая карикатура в журнале New Yorker изображает мужчину, пытающегося покончить жизнь самоубийством, спрыгнув с Бруклинского моста с камнем, привязанным на шею. Но он не одинок. Вслед за ним в Ист-Ривер прыгает таксист в надежде уговорить отчаявшегося потенциального пассажира совершить последнюю поездку. Капитализм будет охотиться за каждым до самой его смерти, если у него будет возможность получить прибыль. Он может даже убеждать нас в том, что смерть экономически более выгодна, чем жизнь. Посетив Нью-Йорк в первый и единственный раз, Фрейд придумал лозунг для похоронного бюро, который он считал воплощением американской рекламы: «Стоит ли жить дальше, если мы можем похоронить вас всего за десять долларов?»[392] Маркс объясняет это в следующих опустошительных терминах: «Чем меньше ты ешь, пьешь, чем меньше покупаешь книг, чем реже ходишь в театр, на балы, в кафе, чем меньше ты думаешь, любишь, теоретизируешь, поешь, рисуешь, фехтуешь и т. д., тем больше ты сберегаешь, тем больше становится твое сокровище, не подтачиваемое ни молью, ни червем, – твой капитал. Чем ничтожнее твое бытие, чем меньше ты проявляешь свою жизнь, тем больше твое имущество, тем больше твоя отчужденная жизнь»[393].

Бóльшую часть времени, в которую мы заняты своими повседневными делами, наше существование можно без проблем свести к простой экономической единице. С этой точки зрения Хайдеггер иронизирует: «Жизнь – это бизнес, независимо от того, покрывает ли он свои издержки»[394]. К этому следует добавить известную строчку из Акселя Огюста Вилье де Лиль-Адана, отсутствующую в Пассажах, но которая всплывает в более поздних работах Беньямина, чтобы передать тот настрой, который ньюйоркцы XX века не желали или не могли разделить с парижанами XIX: «Жить? Наши слуги сделают это за нас»[395].

В своей последней книге, вышедшей в 2004 году, Джекобс пишет: «Чтобы даже просто поддерживать свое существование, жизнь требует столько энергии, вырабатываемой изнутри и снаружи живого существа, что выглядит как ненасытная прорва по сравнению с нетребовательной бережливостью смерти и разложения»[396]. Нет такого институции, которая понимала бы это простое неравенство лучше, чем современное государство, хотя оно и использует это знание двумя, казалось бы, противоречащими друг другу способами. С одной стороны, государство считает своей основной задачей заботу почти обо всех аспектах жизни своих граждан от младенчества до старости и управление ими. С другой стороны, кажущиеся непомерными требования жизни к его ограниченным ресурсам часто заставляют современное государство отказываться от той задачи, которую оно изначально взяло на себя. В такие моменты, вместо того чтобы продолжать свое всеобъемлющее управление всеми жизнями, государство начинает обращаться с некоторыми людьми как с излишними и, следовательно, подлежащими утилизации. Но город действует совсем по другой логике. Беньямин утверждает, что, в отличие от государства, город следует понимать не как власть над жизнью, а как проявление силы самой жизни. Он не инвестирует в жизнь, а инвестирует жизнь.

Что такое экономика? Прямолинейное определение Джекобс гласит, что «это то, чем люди зарабатывают себе на жизнь»[397]. Подпись к другой карикатуре из старого New Yorker на ту же тему, изображающей вяжущую жену и мужа, гладящего сорочку перед сном, гласит: «Экономика – это идеализм в его наиболее практичной форме»[398]. Тем не менее именно слова Элизабет Хардвик в первом выпуске New York Review of Books могут превратить этот разговор в неловкое молчание: «Зарабатывать на жизнь – это ничто; наибольшая трудность состоит в том, чтобы отстоять свою позицию»[399].

Еще в конце XVIII века зажиточные жители Нью-Йорка начали разделять свой бизнес и свое место жительства. Первоначально хозяйственные предприятия размещались на первых этажах зданий, а жилые помещения – на этаж выше, хотя четкого разделения между частным и общественным, между трудом и жизнью не было. По мере развития города те, кто мог себе это позволить, начали возводить свои дома в «спальных» районах. С годами они уезжали всё дальше и дальше от даунтауна. К 1820-м годам респектабельные дамы были редкостью в деловом районе, а джентльмены смирились с мыслью о том, что им придется ежедневно добираться до работы из своих относительно укромных жилищ. Эта новая порода ньюйоркцев сразу начала ощущать потребность в интеллектуальной и художественной культурной жизни, потому что им больше не могло импонировать, что их считают просто богатыми торгашами. У них возникло стремление выглядеть доброжелательными и сострадательными, а не эгоистичными и упрямыми. Эти «философы и филантропы»[400] XIX века породили либералистические сентименты, не говоря уже о сентиментализме. Их любовь к своим жилищам, распространившаяся далеко за пределы пригородной культуры XX века, заключалась в желании создать и защищать дом мечты, где человек мог бы сохранять следы своей человечности, а не быть просто еще одной каплей из моря неразличимых, отчужденных, безжалостных масс. Если и существовал социальный проект, который Беньямин считал необходимым развенчать с помощью своего интеллектуального проекта, то это именно он.

Одним из самых необычных источников, цитируемых в Манхэттенском проекте, наверное, может оказаться фраза, вытатуированная на спине человека, которого Беньямин однажды увидел моющимся в уборной Публичной библиотеки: «Fex urbis, lex orbis»[401] («Скверна Рима – закон мира»).

Я прогуливался с другом по Центральному парку в канун Нового 1999 года. Где-то у пруда в юго-восточном углу я услышал, как бездомный говорит своему другу: «Можешь представить, чтобы Бог шел от человека к человеку или даже от народа к народу, выбирая, кого спасти? Судный день должен быть одинаковым для всех людей, живших на протяжении всей истории. В целом мы, вероятно, заслуживаем быть брошенными в ад. В нашу защиту, я думаю, у нас всё еще есть этот город»[402].

Один удивительный факт о Беньямине из его биографической информации, который я предпочел бы не разглашать, – это его нью-йоркский адрес, иначе возведение в его честь еще одного памятника, подобного тому, что установлен в Портбоу, было бы неизбежным и неизбежно прискорбным. Могу, однако, сказать, что – то ли символически, то ли по иронии судьбы – жил он на последнем этаже последнего дома на тупиковой улице.

Часть пятая

Осторожно, двери закрываются.

Объявление в метро

Глава 32. По ночам

«Ночами, – писал Генри Миллер в конце 1930-х, – нью-йоркские улицы отображают распятие и смерть Христа. Когда на земле лежит снег и вокруг стоит немыслимая тишина, от зловещих нью-йоркских зданий исходит музыка такого гнетущего отчаяния и страха, что съеживается плоть. Ни один камень в кладке не положен с любовью или благоговением; ни одна улица не проложена для танцев или веселья»[403].

«Ночью, – написал Люк Санте в начале 1990-х, – те же улицы Нью-Йорка отображают „город как живые руины“». Для него ночь – это «коридор истории, не истории знаменитых людей или великих событий, а истории маргиналов, отброшенных, униженных, непризнанных; истории пороков, заблуждений, путаницы, страха, нужды; истории пьянства, наркомании, тщеславия, галлюцинаций, разврата, бреда. Ночь срывает с города покров прогресса, современности и цивилизации и открывает его дикую природу». Это, заключает Санте, не иллюзия:

На самом деле день – это химера, которая притворяется, что нас окружает Нью-Йорк, со всеми этими высокими зданиями, но точно так же, как все толпы людей, которые как будто занимаются важными делами, как огромная машина, жужжащая на благо мира, всё это действует только в рабочее время, а затем ложится спать. Ночь показывает, что всё это пантомима. Ночью на улицах города всё скрытое выходит наружу, всё, что не спряталось, подчиняется закону случая, каждый потенциально является и убийцей и жертвой, каждый дрожит от страха, так же как каждый, кто настроит на это свой разум, может внушать страх другим. Ночью все голые[404].

Это тот же самый «оголенный город»[405], который побуждал Артура Феллига, нью-йоркского фотографа, более известного как Уиджи, каждую ночь выходить на улицу с фотокамерой и портативной рацией, настроенной на полицейскую частоту, чтобы первым, после дежурной бригады, прибыть на место только что совершенного преступления. Пока копы охотились за преступниками, Уиджи охотился за свежими трупами. Задумайтесь, как мало его знаменитое фото Труп с револьвером оставляет в этом отношении места воображению. Как будто в лицо выстрелили не человеку, а городскому призраку закона и порядка. Выставочная, обменная и коллекционная ценность этой фотографии ничтожна по сравнению с ее шокирующей ценностью. Такие картины жуткого, грязного, преступного города, безусловно, удовлетворяют вуайеристское увлечение низкой жизнью. Но они могут использоваться и как секретные открытки, специально адресованные тем, кто, являясь экспертом по чистым, богатым и безопасным пространствам городского пейзажа, не знает и знать не хочет темных закоулков его прошлого и опасных тупиков его настоящего, его мягких подбрюший и пустых животов.

Легкий выход из ситуации для таких – относиться к этим сомнительным городским элементам как к очаровательным поводам пощекотать нервы или как к предмету банальных уроков на тему морали и поводу для жалости. Но Беньямин чувствует, что перед ним нечто большее, чем просто проблема, решением которой должно озаботиться приличное общество, поскольку оно просто стирает угнетенных с отмытого городского пейзажа. В прежние дни, увидев на улице полицейские сигнальные ленты и ограждения, люди не задавали лишних вопросов. Они знали, что в кого-то стреляли и что это место было объявлено местом преступления. Сейчас мы скорее будем инстинктивно предполагать, что кто-то снимает очередную сцену из фильма. Насилие и девиантность теперь чаще сфабрикованы, чем задокументированы.

Точно так же как печатный станок стал поворотным моментом как для писателей, так и для читателей, изобретение фотографии стало поворотным моментом как для правонарушителей, так и для сил охраны правопорядка. Архив фотоснимков позволил Альфонсу Бертильону революционизировать работу парижской полиции в конце XIX века. Теперь каждый арест приводил к строгой идентификации определенного лица, выделяемого из общей городской массы и заносимого в каталог либо в качестве нового преступника, либо в качестве рецидивиста. Фотография в паспорте может символизировать свободу передвижения, но мы должны помнить, что это не что иное, как применение технологии, изначально предназначавшейся для опознания преступников, ко всему населению.

В то же время возможность бессрочно сохранять записи о человеке и фиксировать его или ее след в жизни использовалась не только как средство криминализации или контроля над населением. Это стало также и инструментом, который позволил менее могущественным стать более заметными. Истории, сохраняющиеся в архивных записях, начали включать в себя и других персонажей, помимо представителей правящего класса. Каждый полицейский протокол превратился в миниатюрную биографию не слишком важной и малоизвестной жизни. Многие получили свои пятнадцать миллисекунд сомнительной славы задолго до того, как на сцену вышел Уорхол, хотя не случайно он одним из первых стал использовать в своем творчестве автопортреты паспортного размера из фотобудок, а также оригинальные фотоснимки разыскиваемых преступников.

Когда Якоб Риис, полицейский репортер и социальный реформатор[406], опубликовал в 1890 году книгу под названием Как живет другая половина, сенсацией ее сделали не стереотипные описания нью-йоркских трущоб («Деньги – их бог, – пишет он в главе под названием „Еврейский город“. – Сама жизнь не имеет особой ценности по сравнению с самой мизерной суммой на банковском счете»[407]). Текст его книги представляет бедняков жалкими жертвами, достойными в лучшем случае благожелательного сострадания благородных читателей, но не их уважения. Настоящую славу книге принесли иллюстрирующие текст фотографии, снятые им в этих несчастных кварталах, которые полностью изменили то, как люди начали воспринимать обездоленных жителей своего города.

Риис был одним из первых, кто использовал портативную вспышку, чтобы делать фотографии в темных переулках и перенаселенных комнатах многоквартирных домов, куда не проникал дневной свет солнца. Иногда он успевал застать своих фотомоделей за не слишком законными повседневными делами в их тесных углах или на чердаках и исчезнуть задолго до того, как они осознавали, что только что им в глаза ударила не вспышка молнии, и начинали протестовать против этого непрошеного вторжения в их частную жизнь. Однажды из-за его примитивной магниевой вспышки даже начался пожар в многоквартирном доме. Получившиеся в результате картины жизни в трущобах открыли новую эру, когда каждый дюйм города превратился в потенциальное зрелище. Ничто больше не было скрыто или завуалировано, даже бедная пожилая женщина, которую он сфотографировал в полицейском приюте на Элдридж-стрит. Обратите внимание на приставленную к стене доску справа от нее, которая использовалась в качестве импровизированной кровати, и руку с иглой справа. На этой фотографии явно не хватает трех вещей: богача, верблюда и Царства Небесного.

Фотографии Рииса – а вовсе не текст его книги – позволяют разглядеть гораздо больше, чем проблемы бедности, санитарии или охраны правопорядка. Не слишком романтизируя и не покровительствуя своим объектам, он ухитряется передать уловленное его камерой ощущение прожитой жизни. Фотография, впрочем, не способна вести нас дальше этого предела. Так что, начиная с вымышленного образа Мэгги, бедной девушки из Бауэри из рассказа Стивена Крейна 1893 года, и вплоть до социологического отчета Митчелла Дюнейера за 1999 год о Хакиме Хасане и других уличных книготорговцах с Шестой авеню, Нью-Йорк породил также и целый ряд проницательных текстов, целью которых было не теоретизирование о «голосе субъекта»[408] и способности субалтернов – невидимых, угнетенных и лишенных голоса – говорить, но демонстрация готовности просто слушать маргинализированных жителей города.

Санте утверждает, что одним из аспектов этого «растущего увлечения низшими формами городской жизни был феномен, характерный исключительно для XX века». В отличие от Лондона Диккенса и Парижа Гюго, в Нью-Йорке наличествовало «желание проникнуть в трущобы и поселиться там, ведомое сложным переплетением мотивов, включающих и прежнее очарование экзотикой и страстями, и желание очиститься, и пионерский дух, и поиски сказочно простой жизни, и бунт против установленного порядка, и, конечно же, поиск выгоды»[409]. Но если бы мы временно закрыли глаза на жизнерадостный дух джентрификации и ориенталистское увлечение городскими низами, мы бы увидели, что вовлеченность в нечто, называемое Теодором Драйзером «противоположностью тому, чем жизнь предпочла бы быть»[410], идет еще глубже.

Манхэттенский проект, как следует из названия, очень манхэттеноцентричен. Остальные четыре района обычно присутствуют в рукописи в качестве фона, а весь прочий мир выступает лишь горизонтом. Но Беньямин также прочесывает историю против шерсти, фокусируясь на тех жителях Нью-Йорка, которые остались в тени большого, жестокого, властолюбивого метрополиса, на тех крохах экономического пирога, рецепт которого был изложен в предыдущей части этой книги. Он более чем хорошо усвоил, что каждый документ цивилизации есть свидетельство варварства. Он, конечно, не идентифицирует себя с агрессором. Он изредка сопереживает победителю. И он проявляет уважение к тем, кто рассказывает о побежденных. Но бесполезно читать его рукопись как попытку говорить от имени кого-то другого, кроме него самого.

Интерес Беньямина к жизни низов проистекает из его ощущения, что «невинность от греха» также подразумевает, что человек «чист от него»[411]. Поэтому бессмысленно делить жителей такого места, как Нью-Йорк, по их разным классам, расам или национальностям, потому что, в конце концов, все «объединены единым стандартом жадности»[412]. Как только мы вступаем в эту городскую зону неопределенности, которая стирает и без того тонкую грань, отделяющую историю успеха от истории гангстера, бизнес от рэкета, парад от бунта, случайность от аферы, добродетель от порока, абсолютную жизнь от чистого насилия, становится необходимым обратить более пристальное внимание на тех, кто хотя бы честно признается во всём этом.

«Едва ли у меня есть этический кодекс, – заявил на рубеже веков Ричард Кэнфилд, знаменитый нью-йоркский магнат, контролировавший азартные игры в северо-восточных штатах. – Мне плевать на то, что думают обо мне другие люди. Я сам об этом не думаю. Того, что большинство людей считает морально приемлемым, у меня не больше, чем у кота»[413]. В то время как Рокфеллеры, Вандербильты, Асторы и другие бароны-разбойники делали всё, что в их силах, чтобы убедить общественность в своей невинности и праведности, Кэнфилд не видел причин даже пытаться притворяться.

Важно помнить, что Нью-Йорк – это город, в котором каждая вторая церковь была построена на доходы от азартных игр; где полицейские говорили, что «на конце их дубинки больше закона, чем в решении Верховного суда»[414]; где выборные должностные лица занимались «честным взяточничеством»[415] и считали величайшим политическим преступлением неблагодарность; где банды распространяли печатные «меню» с подробным перечнем своих услуг по «доставке» насилия; где большинство жителей имело обыкновение указывать дезориентированному туристу не только как пройти к цветочному рынку или на торговую лицу, но и как не свернуть в опасный район.

В таком месте само знание о добре и зле превращается в бесполезный моралистический инструмент или опасно-циничное оружие в руках изгнанного из рая человека. В городе, где лучшие во всех отношениях наемные убийцы были объединены в профсоюзы под названием «Корпорация убийств»[416], гангстеры должны были считаться единственными людьми, имевшими наглость демонстрировать «смесь уважения и презрения к миру вне их территории»[417]. Санте в Жизни низов проницательно замечает, что они делали это не просто путем нарушения закона, а разыгрывая пародийный спектакль: «пародию на порядок, пародию на закон, пародию на коммерцию, пародию на прогресс»[418].

На жизнь Нью-Йорка XX века влияли не столько нравственность людей или легитимность вещи, сколько потенциал воспоминаний о них. Нет более стойкого к силам забвения человеческого творения, чем город. Но хотя «все помнят город»[419], вполне вероятно, что он не запомнит ничего о нас. Оставить след в жизни своей семьи и своих друзей – это одно; оставить след в большом городе – совсем другое. В качестве аналогии вспомните обо всей флоре и фауне, когда-либо существовавшей в доисторические времена, а затем подумайте о том, какая часть из них превратилась в пережившие века окаменелости.

Было бы интересно спросить у палеонтолога, почему одни живые существа превращаются в окаменелости, а другие распадаются, не оставляя следов. Но этот вопрос можно также переформулировать, чтобы обратиться к фундаментальной урбанистической проблеме, которая лежит в основе романа Ричарда Прайса Процветающая жизнь. В момент горя и ярости один из персонажей требует дать ему ответ, что на самом деле нужно, кроме дурацкой удачи, чтобы выжить в таком городе, как Нью-Йорк. Кому позволено остаться и оставить след? «Быть уже полумертвым? Бессознательным? ‹…› Выживать благодаря тому, что внутри? Или благодаря тому, чего там нет?»[420] Беньямин, наш городской палеонтолог, демонстрирует сходные эмоции, когда пишет: «Должен ли я жить как ископаемое, чтобы стать им после смерти?»[421]

Глава 33. Мусорные исследования

Когда Беньямин представлялся новым знакомым в 1920-е годы, он часто воздерживался от упоминания о том, что он философ или литературный критик. Этот застенчивый молодой буржуа полушутя говорил, что является профессиональным коллекционером книг. В 1930-х годах, когда его ухудшающееся финансовое и политическое положение сделало невозможным сохранение его внушительной библиотеки, он начал думать о себе как о коллекционере цитат. Было что-то грустное в том, как он зачитывал своим друзьям страницы из Пассажей, охотно делясь разрозненными отрывками, награбленными им из редко кем посещаемых фондов Французской национальной библиотеки. По мере того как роскошные переплеты первых изданий уступали место мелким каракулям на случайных клочках бумаги, вырванных из блокнотов в парижских кафе, в его представлении о себе как о коллекционере какого-либо рода становилось всё больше горькой иронии.

В тот день, когда Беньямин переписал в свои заметки описание парижского старьевщика, найденное у Шарля Бодлера, ему удалось найти новое определение своему скомпрометированному положению: «Вот перед нами этот человек – ему надлежит собирать отбросы прошедшего дня столицы. Все, что огромный город выбросил, все, что он потерял, все, что он презрел, все, что он растоптал, – все это он примечает и собирает. Он ведет анналы расточительства, реестры отбросов; он сортирует вещи, он ведет разумный отбор; он ведет себя как скряга в обхождении с сокровищем и дорожит мусором, который примет, после того как перемелется в челюстях богини индустрии, форму полезных и симпатичных вещей»[422].

«Тряпки, мусор, – пишет Беньямин о Пассажах, – я не буду описывать их, а выставлю на всеобщее обозрение»[423]. В его глазах мусорная корзина истории всегда приглашает к поиску сокровищ, а философия – это форма копания в мусорных баках. Однако Пассажи представляют собой довольно хорошо организованную коллекцию фрагментов, каталогизированных в соответствии с четко определенными темами. Манхэттенский проект является более хаотичной мешаниной цитат и заметок с кажущейся случайным скоплением записей об определенных идеях, людях, событиях и местах. Есть что-то навязчивое в том, как он заполняет страницу за страницей повторяющимися формулировками, не обязательно сообщающими что-то новое. В какой-то момент в сохранившейся рукописи он осознает это, называя себя литературным барахольщиком.

Увлечение Беньямина коллекционерами, старьевщиками, а позднее и тем, что стало окончательной мутацией этого социального типа, скопидомами, не было результатом личной идентификации. Фигура накопителя оказывается одним из самых плодотворных направлений его исследований в нью-йоркские годы главным образом потому, что позволяет пролить свет на некоторые важные силы, формирующие нашу современную жизнь. Накопительство становится важной (а не патологической) формой деятельности, как только оно помещается в контекст современного капиталистического общества. Но вряд ли оно представляет собой новое явление. Уже в XIV веке Данте заметил, что скряги и транжиры – две стороны одной медали, что объясняет, почему он поместил и тех и других с их «косоумием»[424] в четвертом круге ада.

Накопление вещей, как и накопление капитала, является симптомом экономической системы, находящейся в состоянии исключения. Обычно валюты и товары обращаются свободно. Поток направляется и контролируется, но никогда не блокируется. Как общество, мы должны тратить деньги, чтобы делать деньги; мы должны выбросить старое, чтобы освободить место для нового. Другими словами, процветание основано на расточительности. Когда в моменты экономического кризиса люди решают не расставаться с уже имеющимися у них предметами и капиталами, система впадает в паралитический шок. Так обязательно ли обратной стороной общества потребления является общество производителей, или это скорее общество скопидомов? Разве мусор не является своего рода излишками? И что находится в этой куче мусора, которая возвышается до небес перед ангелом истории Беньямина? Может ли эта свалка быть сценой из дома барахольщика? Является ли накопление хлама именно тем, что капиталисты называют «прогрессом»[425]?

Накопителя сложно понять, не сравнивая его с его историческим предшественником: коллекционером. «Возможно, наиболее глубоко скрытый мотив коллекционера, – пишет Беньямин в проекте Пассажи, – можно описать так: он вступает в борьбу с рассеянием. Настоящий коллекционер с самого начала поражен беспорядком, тем хаосом, в котором находятся все вещи мира»[426]. Можно предположить, что если коллекционеры тщательно систематизируют и каталогизируют свои собрания, накопители просто сваливают свои накопления в беспорядке. Но правда состоит в том, что у многих скопидомов есть сложные ментальные карты, которые позволяют им, и только им, ориентироваться в постоянно растущих кучах имущества.

Тем не менее накопительство не является реакцией на мировой беспорядок. Это не борьба против рассеяния, а борьба против конфискации, лишения собственности. Хотя конфискация традиционно обозначает принудительное действие, совершаемое одним человеком против другого (я конфискую то, что у вас есть в настоящее время), Беньямин использует это слово для обозначения добровольного акта освобождения (я избавляюсь от чего-то, что в настоящее время принадлежит мне). В этом смысле накопительство не является ни попыткой обладать вещами, ни попыткой их конфисковать. Скорее, это акт деконфискации.

Сегодня человек, похоже, больше заинтересован в кураторстве, чем в коллекционировании. В любом случае Беньямин утверждает, что решающим в такой деятельности является «то, что объект отделяется от всех своих первоначальных функций, чтобы вступить в самое близкое мыслимое отношение к вещам того же рода. Это отношение диаметрально противоположно всякой полезности и попадает в особую категорию полноты»[427]. Он заходит настолько далеко, что утверждает, что коллекционеры воскрешают объект, отказываясь рассматривать его как средство для достижения цели и, таким образом, раскрывая его внутреннюю ценность.

Однако для накопителя момент, когда вещь теряет свою потребительную стоимость, является не моментом искупления, а моментом немыслимой скорби просто потому, что он не способен отпустить ее. Накопительство движимо не мечтой собрать полную коллекцию; накопитель не представляет себе такого финала. Большинство скопидомов не столько заинтересованы в нахождении всех образцов определенного ряда, сколько в накоплении максимально большого их количества. Их больше привлекает изобилие, чем уникальность. Перефразируя наблюдение Маркса о скрягах и капиталистах, Беньямин утверждает, что если скопидом – это «сошедший с ума»[428] коллекционер, то коллекционер – не что иное, как рациональный скопидом. Накопителя можно также определить как «собирателя ничего»[429].

Но накопителем тоже движет мощная мечта, которая, как и мечта собирателя о полноте коллекции, редко, если вообще когда-либо реализуется. Основная фантазия накопителя – это фантазия о повторном использовании. Он надеется, что утраченная потребительная ценность пустой пластиковой бутылки или старого журнала однажды, в неизвестном будущем, будет восстановлена. Предмет, который хороший потребитель считает умершим, хранится у накопителя в ожидании того, что можно назвать его материалистическим воскрешением. Взгляните на накопителя как на современного фараона, а на его дом как на пирамиду. В то время как сокровища в египетских гробницах предназначались для утешения государя в загробной жизни, собственные владения накопителя, над которыми он больше не властен, посвящены в первую очередь загробной жизни вещей, а не человека.

Еще один способ объяснить, что движет скопидомом, – противопоставить его старьевщику. Подобно коллекционеру, старьевщик может оценить, сколько стоит каждый предмет. Коллекционеры отказывают объекту в потребительной стоимости (попробуйте попросить почитать оригинальную копию первого издания комикса о Человеке-пауке), но они делают это для того, чтобы повысить его меновую стоимость (ценность, признанную другими коллекционерами, которые являются потенциальными покупателями). Используя аналогичную логику, старьевщики часто не задаются конкретной прикладной полезностью тех предметов, которые они откапывают в столичных мусорных баках, потому что их главная забота – сколько они смогут за них выручить. При этом большинство накопителей меньше всего заботит меновая стоимость их горы вещей. Для стороннего наблюдателя две кучи барахла, принадлежащие накопителю и старьевщику, могут показаться неразличимыми, но в глазах первого каждый предмет имеет личную ценность и запутанную историю, которую может понять только он.

Именно это мешает накопителю отпустить их, какими бы бесполезными или никчемными ни казались со стороны вещи, образующие содержимое его кучи барахла. В конце концов, это не просто вещи, а его вещи, его собственная деконфискация (заметьте, однако, что не совсем корректно говорить, что накопитель является собственником своих сокровищ). «Между тем, как человек называет себя, и тем, что он называет просто своим, – утверждает Уильям Джеймс, – трудно провести грань. Мы чувствуем и действуем в отношении определенных вещей, которые принадлежат нам, во многом так же, как мы чувствуем и действуем в отношении самих себя»[430]. Большинство из нас покупают вещи и избавляются от них без рефлексии и сожаления. Скупцы стараются спасти, сохранить не только вещи, но и, в некотором смысле, самих себя. Секрет скопидомства, объясняет Беньямин, заключается в том, что «вещи принимаются в наше пространство. Мы не вытесняем их сущность своим существом; они входят в нашу жизнь»[431].

Уорхол был известным накопителем, заполнившим шестьсот коричневых картонных коробок, известных как «капсулы времени»[432] и теперь считающихся частью его художественного наследства, мешаниной из останков своего творческого трудолюбия, которые скапливались на его столе. В них среди прочего есть чеки от поездок на такси, сношенные туфли, коробки из-под пиццы и старые парики. Конечно, его более традиционные произведения также демонстрируют глубокое понимание быстроты процессов, присущих позднему капитализму, в результате которых товары теряют как свою потребительскую, так и меновую стоимость. Поэтому он хорошо знал о той проблеме, в которую эта ситуация загоняет накопителя. Поскольку извращенный, исчезающий фетиш всех этих товаров продолжает жить в уме накопителя, он не может не превратиться в их «племенного жреца»[433]. Проблема в том, что никому нет дела до его магических сил, если опять же его имя не Энди.

В то время как миллиарды серийно выпускаемых одинаковых предметов быстро используются, а затем небрежно отправляются на свалку безо всякой задней мысли, накопитель наполняет эти тривиальные куски хлама глубоким смыслом и вечным значением. Или, возможно, не он навязывает собственные идеи неодушевленным вещам. Может быть, накопители способны слушать, что сами вещи говорят на их собственном языке. Для накопителя, этого городского Маугли, нет ничего слишком незначительного или слишком низкого, чтобы не быть деконфискованным, чтобы не быть достойным того, чтобы его выслушали. Порой такие люди не могут расстаться и с отходами человеческой жизнедеятельности – ногтями, волосами и даже экскрементами – и хранят их с мистической преданностью.

Братья Кольер – самый известный случай компульсивного накопительства. Последние представители одного из старейших и богатейших родов с глубокими корнями в нью-йоркской знати (их отец был врачом, а мать – оперной певицей), Гомер и Лэнгли Кольеры учились в Колумбийском университете, но никогда не уезжали надолго из особняка своих родителей на Пятой авеню, который они в конце концов унаследовали в 1929 году. К моменту их трагической смерти, спустя почти два десятилетия, там скопилось не менее 120 тонн различных предметов, включая четырнадцать фортепиано и столько других музыкальных инструментов, что их хватило бы на целый оркестр; огромные коллекции шаров для боулинга, картофелечисток, детских колясок и ружей; тысячи пустых бутылок и банок; бесчисленные стопки книг и газет, старинный рентгеновский аппарат и разобранный автомобиль Ford Model T, из которого Лэнгли пытался сделать генератор после того, как их дом был отключен от электрической сети.

Гомер, который ослеп и постепенно потерял способность передвигаться, никогда не выходил из дома, а Лэнгли совершал исключительно ночные вылазки, рыская по всему городу в поиске воды, еды и всего, что он мог собрать, найти или купить, поскольку у братьев всё еще сохранились значительные (хотя и постепенно сокращавшиеся) средства. Чтобы отпугнуть воров и других незваных гостей, как реальных, так и воображаемых, Лэнгли заколотил все окна и расставил по всему дому ловушки. Когда в 1942 году любопытный репортер попросил его объяснить, для чего нужны стопки пожелтевших старых газет, он сказал, что хранит их для того дня, когда к его брату вернется зрение, чтобы он мог «наверстать упущенное»[434].

Полиция прибыла к обветшавшему особняку Кольеров в ответ на анонимный телефонный звонок 21 марта 1947 года. После долгих часов, потраченных на попытки вскрыть замки и расчистить заблокированный мусором один из входов в дом, патрульному полицейскому удалось протиснуться внутрь. Гомера нашли мертвым, хотя еще не остывшим, сидящим на стуле, свесив голову. Лэнгли нигде не было, поэтому он объявлен в розыск в нескольких штатах. Семнадцать дней спустя, после того как рабочие убрали тонны мусора, они обнаружили тело Лэнгли всего в трех метрах от того места, где был найден Гомер. Детективы пришли к выводу, что он попал в одну из собственных ловушек, когда собирался на вылазку за едой для своего брата, который в его отсутствие через несколько дней просто умер от голода.

«Как можно провести онтологическое различие между „снаружи“ и „внутри“? – спрашивает Э. Л. Доктороу в своей книге, художественном пересказе реальной истории Кольеров. – На основании того, что остаешься сухим, когда идет дождь? Что тебе тепло, когда стоит мороз? В конце концов, о наличии крыши над головой можно сказать то, что философски это лишено смысла. Внутри – это снаружи, а снаружи – это внутри. Назови это неотвратимым миром Божьим»[435]. В романе Доктороу накопительство кажется не столько признаком слабости, сколько проявлением радикальной силы. Накопитель – единственный, кто способен пригласить весь мир внутрь, кто недвижим страхом, который заставляет большинство из нас защищать священное внутри от нечестивой грязи, лежащей снаружи. Для накопителя внутренняя часть дома больше не то пространство, куда можно сбежать от сурового внешнего мира, а место, в котором приветствуются все низшие формы мира с девизом, противоречащим знаменитому: «Мой дом – моя крепость». Если бы святой Франциск Ассизский был жив сегодня, он не избавился бы от всего своего земного имущества. Он предпочел бы, подобно накопителю, не отпускать от себя или не конфисковать у себя – ничего.

Теперь становится яснее один из величайших парадоксов, лежащих в основе либерализма. В качестве примера подумайте о действиях, которые мы лично предпринимаем или собираемся предпринять, чтобы помочь бездомным. Нам вряд ли придет в голову пригласить кого-нибудь из них к себе на ужин. Либеральная доброжелательность обычно заканчивается на нашем пороге. Дьюи критикует эту тенденцию, вторя Вольтеру: «Каждому из нас необходимо возделывать свой собственный сад. Но вокруг этого сада нет забора: это непрочерченная линия. Наш сад – это мир»[436]. Можно ли использовать исключительное гостеприимство накопителя по отношению к вещам в качестве базовой модели для нового вида гостеприимства, предназначенного для людей? Это не так уж фантастично, как кажется. Представьте себе, что Нью-Йорк – это один большой особняк Кольеров, а все его обитатели – не более чем одноразовый человеческий мусор. Новый Колосс[437] Эммы Лазарус может быть прочитан как мольба накопителя: «А мне отдайте ваших несчастных, ваших бедняков, ваши задавленные массы, мечтающие дышать свободно, жалкий мусор ваших изобильных берегов»[438].

Глава 34. Джанк

Возможно, во время одной из своих последних долгих пешеходных прогулок по городу Беньямин очутился в Алфабет-Сити, районе Нижнего Ист-Сайда, который в середине 1980-х, со встречавшимися тут и там пустыми глазницами сгоревших зданий и звуками спорадической стрельбы, больше походил на зону боевых действий, чем на жилой район. Было, конечно, чудом, что никто не удосужился ограбить этого неряшливого старика. Но жизнерадостные дилеры, тусующиеся на каждом углу, конечно, неоднократно предлагали ему любую мыслимую дурь. В то время люди любили шутить, что зашедшие на авеню Эй были Авантюристами; те, кто добрался до Би, были Бравыми ребятами; прошедшие весь путь до Си заслужили право зваться Сумасшедшими; а те, кто отважился дойти до авеню Ди, просто Дохлые. На углу авеню Си и Восьмой Беньямин, к своему удовольствию, заметил граффити на брандмауэре дома, захваченного сквоттерами. Он гласил: «Опиум – религия народа»[439]. Вернувшись в свою квартиру, он использовал этот очевидный каламбур в качестве эпиграфа к разделу Манхэттенского проекта под названием Внизу и вовне, который я проанализирую далее.

Между 1927 и 1934 годом Беньямин вел подробные протоколы своего длительного эксперимента по курению гашиша. Некоторые из этих заметок даже попали на страницы Пассажей. В других текстах, написанных в тот же период, когда он находился под влиянием наркотика, иногда кажется, что его наркотические приключения и влияние сюрреализма сливаются воедино. Известно, что он ссылался на оба этих опыта как на «мирские озарения»[440]. Для него это были основные примеры тех моментов, когда озарение вызывается встречей с обыденностью, а не с сакральным, становится результатом переживаний, укорененных в материальных, а не в духовных условиях. Они составляют в некотором смысле нерелигиозную религию.

Есть несколько других способов объяснить это ключевое понятие в мысли Беньямина. Мирское озарение часто включает практики наслаждений вместо аскезы. Свет имеет тенденцию исходить не от того, на что общество смотрит с уважением и что освящено, а именно от того, чем оно пренебрегает или что отбрасывает. В то время как священное озарение пытается открыть врата в другой мир, мирское озарение пытается открыть наш разум для другой жизни. В то время как религиозное озарение гелиотропно, заставляя все живые существа расти в направлении единственного источника света, мирское озарение ризоматично, поскольку оно поощряет множество побегов и стимулирует корни развиваться под землей во всех направлениях. Теперь становится очевидным, что одно из лучших мирских озарений может настичь того, кто сочтет за труд чтение самого проекта Пассажи.

Чтобы понять, что изменилось в подходе Беньямина к этому вопросу, когда он стал заниматься Манхэттенским проектом, не потребуется помощи фармаколога. Нужно только немного понимания базовой социологии и литературной проницательности. Подумайте в этом контексте о таком человеке, как Генри Джеймс, который был убежден, что «характер теряется в количестве»[441], который получал «почти от любого случайного видения больше впечатлений, чем был способен осознать»[442]. Бесконечная суматоха, вызванная массами, живущими в Нью-Йорке XX века, – эта «невероятная многость»[443], как назвал это его брат Уильям, – воспринималась поэтому Генри как смертельная Сахара, как место, где его тонкие искусства мирских озарений и запутанных наблюдений не имели шансов на выживание. Однако у среднего жителя Нью-Йорка XX века по прочтении романов Джеймса может возникнуть предположение, что этот человек был под кайфом.

Это обретает смысл, когда мы понимаем, что Джеймс не хотел или не мог принять мироощущение, которое он считал искусственным, измененным состоянием сознания. Это мироощущение было тем, что Георг Зиммель, один из учителей Беньямина, назвал городской пресыщенностью или «блазированностью» – urban blasé, которую он определил как «притупленность восприятия различия вещей»[444]. Это не означает, что средний житель Нью-Йорка XX века думает, что, скажем, важный иностранный политик, кортеж которого только что проехал мимо него, направляясь на заседание ООН, идентичен сумасшедшему бездомному, размахивающему руками на углу. Нервные окончания городского жителя не онемели и не истощены, но, напротив, очень восприимчивы и постоянно настороже не только к осязаемым различиям между важным политиком и безумным бродягой, но и к малейшим различиям, к которым иногородние могут быть невосприимчивы (фасон куртки, пристальный взгляд, уличный запах). Городские жители не только очень хорошо осознают, что всё различается между собой, но и считают, что почти ничто не должно вызывать ни волнения, ни тревоги, не говоря уже о литературном воплощении.

Если Джеймс испытывал передозировку города, то Зиммель кайфовал от его паров. Узнав об этом двойственном наблюдении в то время, когда его жизнь в Нью-Йорке только начинала обретать форму, Беньямин понял, что гашиш может быть лишь воротами к гораздо более глубокому или более темному опыту, подпитываемому героином. В преклонном возрасте он был или достаточно робок, или достаточно мудр, чтобы не решиться самостоятельно проводить необходимые полевые работы. Вместо того чтобы вырабатывать зависимость в качестве потребителя, он решил разработать теорию в качестве ученого, теорию, описывающую то, что он считал определяющим наркотиком Нью-Йорка XX века.

Следует признать, что встречи Беньямина с героиновой культурой были разнесены во времени и не так уж часты. Основными источниками информации по этому вопросу стали для него несколько книг: Джанки Уильяма Берроуза и в меньшей степени Дневники баскетболиста Джима Кэрролла. Пожелтевшие и истрепанные копии этих изданий в бумажных обложках из Публичной библиотеки содержат многочисленные пометки, сделанные рукой Беньямина. Его размышления о героине, таким образом, едва ли можно считать поучительными для тех, кто серьезно интересуется этой темой. Тем не менее им по-прежнему необходимо уделить хотя бы минимум внимания в этой короткой главе из-за той разрушительной силы, которую они оказали на развитие его собственного мышления.

Если кратко резюмировать его изыскания, Беньямин утверждает, что пристрастие к героину дает наркоману вводный урок того, что он называет профанной тьмой. Эта не слишком остроумная игра слов эффектно подчеркивает тот факт, что наркоман не вдохновлен, что он не среди просветленных. Дело не в том, что он может видеть что-то, чего не могут другие. Дело в том, что он не может видеть чего-то, чего другие не могут не видеть, и что это что-то и есть то, что мы называем светом.

Однако профанная тьма имеет мало общего с религиозным грехом или наказанием. Хотя Берроуз утверждает, что «если Господь и придумал что-нибудь получше, то наверняка заначил это для себя»[445], Беньямин делает всё возможное, чтобы очистить опыт употребления героина от любых богословских подтекстов. Возможно, именно это он имеет в виду, когда упоминает, что вместо того, чтобы говорить о рае или аде (в зависимости от того, сколько времени прошло с того момента, когда он последний раз вмазался), нью-йоркский наркоман предпочитает говорить о том, что отправился «в аптаун» или «в даунтаун»[446].

Берроуз утверждает, что, в отличие от алкоголя и марихуаны, которые могут увеличить удовольствие от жизни, героин «не стимулятор, это образ жизни»[447]. Это один из лучших способов объяснить трудности преодоления пристрастия к этому наркотику. Проблема не в том, что героин, также известный как «джанк», вызывает сильное привыкание, и не в том, что он так хорош, и не в том, что абстинентный синдром так ужасно переносится. Основная проблема в том, что «когда заканчиваешь с джанком, оставляешь этот образ жизни»[448]. Гашиш может открыть шлюзы переживаний человеку, иссушенному современным обществом, но героин способен разрушить весь его образ жизни до такой степени, что по сравнению с ним духовное обращение покажется детской сказкой. Именно реальность, а не фантазия представляется наркоману несбыточной мечтой. Дни погружаются во тьму.

Беньямин предполагает, что укол героина похож на срыв стоп-крана в вагоне метро посреди туннеля в час пик. Формулировка Берроуза еще более красноречива: «Джанк – прививка смерти, которая держит тело в критическом положении»[449]. Если у вас не будет передоза, героин вас не убьет; он просто погрузит ваше существование в профанную тьму, во мрак, который сделает нормальную жизнь всех чистых людей вокруг вас не только не поддающейся расшифровке, но и совершенно нежизнепригодной.

Вместо того чтобы пытаться выслушать то, что наркоманы говорят о нашем глубоко проблемном современном обществе, мы склонны отмахиваться от них как от социальной проблемы или даже угрозы. «Многие полицейские и агенты по борьбе с наркотиками, – утверждает Берроуз, – как раз пристрастились к власти, к осуществлению определенного отвратительного вида власти над беспомощными людьми. Гнусная власть: белый хлам, – я называю это правильностью; они правы, правы, правы – и если бы они потеряли эту силу, они бы страдали от мучительного синдрома отмены»[450]. Наркоман знает, что даже те, кто притворяется чистым, втайне подсели на то, что Беньямин считает «самым ужасным наркотиком – нами самими, – который мы принимаем в одиночестве»[451]. По сравнению с этим наркотиком героин безвреден.

Беньямин обычно не датировал свои записи Манхэттенского проекта. Он сделал исключение, переписав известную строчку из Так говорил Заратустра, которую тот говорил перед горожанами, ожидающими зрелища – трагически закончившегося трюка канатоходца:

«Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть, ибо идут они по мосту»[452]. Чуть ниже этой строки Беньямин добавил: 7 августа 1974 года. Это день, когда ему довелось увидеть собственными глазами Филиппа Пети, балансирующего на тросе, натянутом между только что построенными башнями-близнецами.

Глава 35. Утрата

«Если ты Рокфеллер, Нью-Йорк – и вправду твой город»[453]. Можно размышлять о том, верно ли это предположение Уорхола и могли ли даже Рокфеллеры претендовать на столь привилегированное положение. Однако в любом случае важный вопрос заключается в том, какое место занимают все остальные? Почему кажется странноватым относиться к Нью-Йорку как к своему городу, независимо от того, как долго вы в нем живете?

Фраза «мой город» редко встречается в литературе о Нью-Йорке. Очень может быть, что в последний раз критически настроенный читатель мог среагировать на нее без удивленного поднятия бровей где-то во второй половине XIX века, примерно тогда, когда ее использовал Уитмен («Для моего города я искал чего-то самого точного, неповторимого, / Вдруг – всплыло его туземное имя, Манахатта!»[454]). Конечно, даже этот пример весьма неоднозначен, учитывая, что Уитмен был родом из Бруклина, который тогда был отдельным городом.

С тех пор как старый Нью-Йорк превратился в огромный мегаполис XX века, попытка любого заявить права на обладание таким сложным городом есть не столько неправда, сколько дурной тон. К примеру, Льюис Мамфорд, у которого сложились глубоко антагонистические отношения с Нью-Йорком, неоднократно называл его «мой город»[455] в своих объемистых публикациях (притом что большую часть своих дней он провел в живописной маленькой деревушке на севере штата).

Самый интригующий случай этой филологической странности невозможно обнаружить путем обычного поиска по сочетанию слов в базе данных. Причина в том, что в данном случае между «моим» и «городом» вклинивается третье слово. Беньямин показывает, что это маленькое слово преображает фразу до неузнаваемости: «И здесь я расстаюсь с моим невозвратным городом, – пишет Фицджеральд. – Открывшийся с парома ранним утром, он больше не нашептывает мне о невиданном успехе и вечной юности»[456]. Другими словами, город может быть моим только после того, как он уже утрачен, только после того, как он перестанет быть моим. Другими словами, только обездоленные могут владеть Нью-Йорком. Но, как и мой мертвый язык, мой невозвратный город – это нечто большее, чем просто противоречие в терминах.

Мой невозвратный город – это эссе, в котором Фицджеральд рассказывает о своем личном взлете и падении, как оно видится через призму его колеблющихся отношений с Нью-Йорком. Фицджеральд начинает с первой встречи с Манхэттеном в подростковом возрасте, когда он рассматривал остров как место романтики, триумфа и великолепия, после чего следует описание его первых дней жизни в маленькой квартирке в Бронксе после того, как он бросил колледж, когда город всё еще «блистал всеми красками жизни, словно в первый день творения». Затем следует неизбежный отчет о первых тяжелых годах, приведших его к головокружительному литературному успеху и репутации голоса своего поколения и «квинтэссенции всего того, чего хотел для себя Нью-Йорк».

Тем не менее Фицджеральд утверждает, что именно после того, как он уехал из города (на Средний Запад, а затем в Европу), «Нью-Йорк стал открываться ‹…› во всех своих проявлениях» и он начал относиться к нему как к своему дому всякий раз, когда ему случалось вернуться. Впервые он вернулся незадолго до краха Уолл-стрит, когда «город заплыл жиром, отрастил себе брюхо, отупел от развлечений». Но только когда он вернулся во второй раз, после того как Великая депрессия взяла свое, его рассеянный взгляд на город выкристаллизовался в эти культовые строки:

Над руинами, одинокая и загадочная, точно сфинкс, высилась громада Эмпайр-стейт-билдинг, и как прежде я имел обыкновение забираться на крышу «Плаза», чтобы на прощание окинуть взглядом великолепный город, не кончающийся и на горизонте, так теперь я поднялся на крышу этой башни – самой последней и самой величественной. И здесь я всё понял, здесь всё получило свое объяснение; я постиг главную слабость города; я ясно увидел этот ящик Пандоры. Нью-йоркский житель в своем тщеславном ослеплении забирался сюда и, содрогаясь, открывал для себя то, о чем и не догадывался: вопреки его ожиданиям город небеспределен, за нескончаемыми каньонами есть своя последняя черта. С высочайшей в городе точки ему впервые стало видно, что за пригородами повсюду начинается незастроенная земля, что к последним зданиям подступают зеленые и голубые просторы и бесконечны только они. А едва он с ужасом осознал, что Нью-Йорк в конце концов лишь город, а не вселенная, вся та блистательная постройка, которую создало его воображение, с треском рухнула наземь[457].

Когда сразу после этого пассажа Фицджеральд называет Нью-Йорк «моим невозвратным городом», неясно, зависит ли его потеря от слова «мой» или от слова «город», и кто источник неудачи и поражения, заключенных в последних строках – автор или место (или и то и другое). Витгенштейн утверждает, что «границы моего языка означают границы моего мира»[458]. Фицджеральд предполагает, что границы его города должны также означать границы его жизни, что ни то ни другое не являются бесконечным полем возможностей, которые его юное «я» считало чем-то само собой разумеющимся. Ему удается стереть грань между блудным городом и его блудным сыном, между потерянным поколением и потерянной надеждой.

Беньямин, однако, не интерпретирует этот финал как проекцию состояния ума на положение дел или интроекцию положения дел на состояние ума. Скорее, он видит в этом конституцию особой зоны, называемой литературой, где место и я не могут осмысливаться независимо друг от друга. Это достижение происходит не в тот момент, когда Фицджеральд овладевает Нью-Йорком, и не в тот момент, когда Нью-Йорк овладевает Фицджеральдом, а, невероятно, в тот самый момент, когда они теряют друг друга, отпускают друг друга.

Этот момент менее трагичен, чем кажется на первый взгляд. Как показывает Фицджеральд в Великом Гэтсби, настоящая трагедия обрушивается на главного героя потому, что он «вырос из его раннего идеального представления о себе»[459]. Джей Гэтсби – человек, который сделал себя сам во многих смыслах. Он движим своей концепцией о недостижимой любви, живя внутри своей концепции о загородном доме. Когда представление Фицджеральда о городе, а также о себе самом рушится, по крайней мере, нет риска того, что то или другое пострадает от разрушительных последствий такого платонического или нереалистичного идеала величия.

Фицджеральд был одним из первых, кто осознал, что все значимые концепции современной экономической мысли представляют собой монетизированные психологические концепции. Оставляя в стороне некоторые очевидные примеры (депрессия и обесценивание, доверие и риск, побуждение и спрос, справедливость и ответственность, долг и кредит), а также собственные размышления Фицджеральда в Гэтсби о сложной взаимосвязи между богатством и счастьем, Беньямин сосредотачивается на повторяющихся упоминаниях писателя о неудачах как о «признаках духовного банкротства» или «эмоционального банкротства»[460].

Фицджеральд был убежден, что у людей есть определенный эмоциональный капитал и что необдуманные траты из этого особого, не подлежащего пополнению фонда могут привести к тому, что человек разорится и сломается. Как он понял примерно в то время, когда писал Мой невозвратный город, это могло бы наилучшим способом описать его собственные проблемы. Короче говоря, он прогорел. Однажды, когда одна из подруг попыталась предупредить Фицджеральдов об их странном поведении, Зельда ответила: «Но, Сара, разве ты не знала? Мы не верим в стабильность»[461].

Жизнь традиционно понимается либо как стремление к росту (то, что Ницше называет волей к власти), либо, по крайней мере, к продолжению существования (то, что Спиноза называет «конатус»). Подразумевая это, Беньямин хочет развеять предположение, что Фицджеральд написал Крушение, своего рода продолжение Моего невозвратного города, как автобиографическую исповедь. Вторя весьма грубой – что неудивительно – реакции Эрнеста Хемингуэя на это «публичное нытье»[462], Максвелл Перкинс, легендарный редактор обоих писателей, описывает текст Фицджеральда как «непристойное вторжение в свою собственную личную жизнь»[463]. Однако для Беньямина Крушение – это нечто гораздо большее. Он подходит к этому эссе как к первоклассному философскому трактату, целью которого является перевернуть устоявшийся взгляд на жизнь с ног на голову. «Бесспорно, – заявляет Фицджеральд в первом предложении, – вся жизнь – это процесс постепенного распада»[464]. Действительно, до определенного возраста жизнь могла представляться как процесс творческих открытий и интеллектуального развития, поскольку «если ты на что-то годен, ты должен подчинить своей воле течение жизни». И при этом «если ты не обделен ни умом, ни старательностью, то, как бы ни сочеталось в тебе то и другое, течение жизни покорится тебе легко». Но это всего лишь иллюзорная преамбула к долгому процессу распада, которым в конечном счете оказывается жизнь. Эссе Фицджеральда представляет собой картографирование разновидностей деструктивного опыта. Вопрос не в том, сломается ли каждый из нас, а в том, когда и как это произойдет и насколько глубоким будет падение:

Те удары жизни, которые становятся драматической кульминацией процесса, страшные, неожиданные удары, наносимые извне (или так кажется, что извне), – те, о которых помнишь, те, на которые сваливаешь все неудачи, те, на которые сетуешь друзьям в минуты душевной слабости, – такие удары и их последствия осознаются не сразу. Бывают и другие удары, изнутри, и их ощущаешь только тогда, когда ничего уже нельзя поправить, когда ты вдруг постигаешь с непреложностью, что в каком-то смысле прежнего тебя не стало. Распад первого рода представляется быстрым, а второй идет почти незаметно, но осознаешь его потом как нечто внезапное[465].

Всё было бы намного проще, если бы этот слом был результатом воздействия внешних сил либо означал бы просто смерть. Но Фицджеральд рассматривает это крушение как то, что определяет жизнь как таковую. Катастрофа не формирует мою жизнь, а деформирует ее, как в романе антивоспитания. Удар за ударом, она разрушает все ценности и смыслы, которые были у меня в жизни. Но я почему-то продолжаю существовать, как треснувшая тарелка в буфете, которую не решаются выбросить на помойку.

Согласно Фицджеральду, это крушение и составляет истинный смысл и ценность нашего существования. Жизнь похожа на ресторан, где почти каждому приносят не то блюдо, которое он заказал. Фицджеральд добавляет еще одну кулинарную аллегорию, заимствованную из Евангелий: одно дело воображать, что всё, что мы едим, совершенно безвкусно, потому что в него не положили ни щепотки соли. И совсем другое – представить, что сама соль потеряла свой вкус, так что даже надежда на то, что что-либо когда-либо будет соленым, становится невозможной. Крушение означает, что сама жизнь безжизненна, как безвкусна эта соль, на которую наложено проклятие.

Несмотря на то что в жизни американцев не бывает вторых актов, Фицджеральд предсказывает, что «для Нью-Йорка времен бума второй акт всё-таки наступил». Когда сборник Крушение был опубликован в 1945 году, через пять лет после смерти автора, его автобиографические эссе вызвали отторжение у города, празднующего победоносное окончание Второй мировой войны. Тем не менее некоторые дальновидные жители Нью-Йорка, такие как Беньямин, вскоре поняли, что окончание войны стало переломным моментом, когда по всему городу начали проявляться небольшие разломы.

Медленный распад, который начался примерно после 1945 года, прекратился только после смерти Беньямина, в конце 1980-х годов. С тех пор возникло неуловимое ощущение, что Нью-Йорк медленно встает на ноги. Как будто город действительно получил свой обещанный второй акт. Даже трагедия 2001 года не смогла положить конец изысканным приемам в садах богачей в районе Восточных Шестидесятых улиц, которые Фицджеральд помнил со своих первых головокружительных нью-йоркских дней. Тем не менее все города, процветающие или находящиеся в упадке, сокрушают жизни своих обитателей. Представлять себе город – значит представлять себе разбитую жизнь.

Глава 36. Самый день

Это краткое дополнение к предыдущей главе можно начать с замечания, что Фицджеральд рассказывает о городе извне. Он тот типичный «молодой мальчик, приехавший из небольшого городка в Кукурузном поясе, с рукописью в чемодане и с болью в сердце», описанный Элвином Бруксом Уайтом типаж будущего горожанина, который «заключает Нью-Йорк в объятия в искреннем волнении первой любви», впитывает его «свежим взглядом авантюриста», а затем «начинает генерировать свет и тепло, затмевая собой Consolidated Edison Company»[466].

Джером Дэвид Сэлинджер, напротив, рассказывает о городе изнутри. Он использует свое манхэттенское детство в качестве сырого материала для описания молодых жителей Нью-Йорка, которые населяют множество написанных им рассказов, опубликованных до того, как он уединился в Нью-Гэмпшире.

Сэлинджера не интересуют городские нарративы, пропитанные мотивами возрождения и загробной жизни, второго пришествия и второго акта, земель обетованных и Новых Иерусалимов. Его город – не злой рок, поджидающий приезжего триумфатора, а ловушка, из которой нужно выбраться, где почти все обманывают, где «всё, что они делают, всё это до того – не знаю, как сказать – не то чтобы неправильно, или даже скверно, или глупо – вовсе нет. Но всё до того мелко, бессмысленно и так уныло»[467]. Это, однако, не меняет того факта, что остров Манхэттен остается географическим якорем его произведений. Это единственное место, которое ощущается реальным. Это место, где его блестящие, но проблемные персонажи проводят годы своего становления. Это также место, куда они часто возвращаются, хотя и не испытывая ни малейшей искры очарования.

В английском языке слово naive (наивный) связано со словом native (местный житель, туземец), и оба являются родственниками слова nation – нация, государство. Тем не менее во вселенной Сэлинджера наивность – это то, с чем его коренные жители Нью-Йорка совершенно незнакомы даже в детстве. Вспомним 16-й день Хэпворта 1924 года[468], последний опубликованный им рассказ. Это история в форме письма, написанного из летнего лагеря Сеймуром Глассом, семилетним вундеркиндом, который демонстрирует уровни интеллекта и зрелости, которые кажутся скорее необычными и пугающими, чем удивительными. Письмо настолько изощренное и длинное, что заняло целый номер журнала New Yorker[469]. Это самая радикальная попытка Сэлинджера сделать то, что кажется теологически невозможным: представить себе жизнь, которая питается от Древа познания, но остается невинной.

Жизнь молодых персонажей Сэлинджера, многие из которых являются героями его семейной саги о Глассах, может быть не слишком счастливой. Но все они исключительно живые. Их отношение к городу вряд ли можно назвать пресыщением. Они не десенсибилизированы, а скорее гиперсенсибилизированы нью-йоркской роскошью. Это не жизнь хорошо защищенных от внешних невзгод детей пригородов, не жизнь наивных туземцев. Лишенные наивности местные уроженцы Сэлинджера с самого раннего возраста были выставлены под беспощадное око общественности. Семь детей Глассов были звездами радиопередачи Это мудрое дитя (намек на Телемаха, сына Пенелопы, выражавшего сомнения по поводу того, что Одиссей действительно его отец). Поэтому Беньямин предполагает, что если бы братья и сестры семьи Джеймс (не только Уильям и Генри, но также Элис, Боб и Уилки) росли в Нью-Йорке XX века, а не в более упорядоченном городе XIX века, они, вероятно, закончили бы как члены семьи Гласс.

Открытость, вовлеченность и интенсивность, с которой персонажи Сэлинджера воспринимают свое окружение, а также свое собственное существование, просто завораживают. Тем не менее это очевидно столь же саморазрушительно. Если психическое здоровье требует определенного уровня умственной депривации, они скорее сойдут с ума, чем отстранятся. Они не треснут, как тарелки, а скорее разобьются, как бокалы. Самый день для банабульки[470] Сэлинджера (так же как и Первое мая[471] Фицджеральда) завершается тем, что главный герой, тот самый Сеймур Гласс (несчастный мальчик из летнего лагеря Хэпворт), который дожил до тридцатилетия, внезапно стреляет себе в голову.

Сеймур является примером человека, «не лишенного, а скорее пресыщенного радостями жизни»[472]. Он своего рода «параноик наоборот»[473], постоянно подозревающий, что окружающие вступают в сговор, чтобы сделать его счастливым. Мы должны отметить это, прежде чем упомянуть обвинение Альфреда Казина в том, что Сэлинджер зациклен на людях, «которые были освобождены нашим обществом, чтобы думать о себе как о бесконечно чувствительных, духовно одиноких, одаренных, чьи страдания заключаются в сужении их кругозора до копания в себе, в потере всякого интереса и внимания к окружающему их обществу, которое, по их мнению, они понимают даже слишком хорошо, в иссякшей надежде, доверии и умении удивляться великому миру вокруг»[474].

Благосклонный читатель мог бы сказать, что не по годам развитые персонажи Сэлинджера страдают не потому, что поглощены собой, а потому, что они поглощены окружающей средой; потому что они пленены миром; потому что они наслаждаются изобилием городской жизни, вбирая ее в себя, не фильтруя ее, не скрывая и почти ничего не утаивая, и по этой причине они не могут защитить свою хрупкую сущность. Беньямин предполагает, что это также может объяснить, почему Сэлинджер решил покинуть город на самом пике своей писательской славы. Для Сэлинджера Нью-Йорк был банановой ловушкой, в которую заплывает рыбка-бананка, где она может съесть столько банановой приманки, что застрянет, пытаясь выбраться назад, заболеет банановой лихорадкой и умрет.

Глава 37. Теория бездомности

Современное государство – это политическая машина, работа которой состоит в постоянном управлении огромным количеством людей и периодическом удалении ненужных «отбросов». Исключенные индивидуумы, оказавшиеся в затруднительном положении, не могут рассчитывать на защиту закона или на реализацию ими прав, которые обычные граждане считают само собой разумеющимися. В 1930-х годах сам Беньямин был переведен в статус отбросов общества принятым в Германии законом «О защите германской крови и германской чести». К счастью, он лишь ограниченно непосредственно соприкоснулся с сетью гетто и лагерей, в которые были загнаны миллионы других. Там он встретил бы тех людей, которые были лишены своего политического существования самыми радикальными способами, которые только можно себе представить. Эти голые жизни, ценность которых была сведена к нулю, обнажают истинный ужас современной политики.

Подобным же образом на протяжении всего XX века работа экономической системы вела к вытеснению больших масс людей, признанных бесполезными, на периферию существования. У этих людей было мало шансов стать чем-то большим, чем сырьем для капиталистической машины. Они были и остаются одноразовым расходным материалом. Крупные города, двигатели экономического роста, пытались справиться со своими растущими трущобами, бидонвилями или гетто, возводя огромные муниципальные жилые комплексы. Можно сказать, сделав, конечно, все необходимые оговорки, что логика, которая когда-то заставляла прогрессивных политиков и архитекторов модерна рассматривать эти унылые жилищные проекты как рациональное лекарство от городского упадка, не слишком отличалась от логики, которая делала лагеря смерти похожими на более передовое и эффективное решение еврейской проблемы, чем хаотичные гетто начала Второй мировой войны. Слишком многие проекты государственного жилья, если очистить их от нескольких слоев моралистической и технократической благотворительной болтовни, не смогут скрывать того факта, что они были задуманы как социальные концентрационные лагеря.

Изучая городской экономический спектр, который простирается от роскоши до нищеты, Беньямин фокусируется на тех, кто действительно достиг дна. Он ищет тех обитателей города, кто оторван от своего экономического существования в самой радикальной форме, какую только можно вообразить, те предельные случаи, для которых даже государственное жилье считалось бы воплощением мечты. На сцену выходит бездомный, единственная фигура, которая заслуживает того, чтобы называться главным героем Манхэттенского проекта.

Беженец является политическим бездомным, потому что у него нет родины или нет доступа к ней. Лагерь беженцев – это пространство, предназначенное для содержания тех аномалий, которые не соответствуют определению человека как homo politicus, принятому в западной традиции, точно так же как приют для бездомных – это место, предназначенное для контроля тех социальных аберраций, которые не соответствуют определению человека как homo economicus. Эти архитектонические вместилища для тех, кто самим своим существом ставит под сомнение идею, что все люди в равной степени и в полной мере являются как политическими, так и экономическими животными, представляют собой не просто практический способ быстрого решения насущных проблем. Именно они позволяют этой лживой идее увековечивать себя.

Общество модерна иногда ищет способы позаботиться о лишних индивидах, исключенных из политической и экономической систем. Раньше общество просто списывало их со счетов. Беньямин читал у Маркса о том, что в Англии XVI века Генрих VIII приказал просто повесить семьдесят две тысячи бродяг. После колонизации Северной Америки многие британские бродяги смогли избежать жестокого наказания за преступление, которого они не совершали, согласившись на отправку в Нью-Йорк. Беньямин, несомненно, знал, что в Париже конца XIX века «от трети до половины всех арестованных составляли те, кто подпадал под действие законов о бродяжничестве»[475]. Он также цитирует несколько вырезок из New York Times о различных мерах борьбы с бездомными, предпринимавшихся в 1980-х годах. Хотя к моменту его смерти окончательного решения проблемы бездомных не было видно даже на горизонте, сама возможность подобного наполняла его хорошо понятным страхом.

Беньямин не пытался успокоить себя тем, что постоянные колебания общества между двумя покровительственными жестами по отношению к бездомным – включением и исключением, между пристальным взглядом на проблему и отведением глаз от нее – могут когда-либо прекратиться. На кону для него было другое. Он предпочитает рассматривать бездомного как историческую фигуру, требующую теоретического осмысления, а не как социальную проблему, требующую практического решения. Двигаясь по следам своего первоначального подхода к фланеру, бесцельно прогуливавшемуся по улицам Парижа, он попытался рассуждать о бездомности как об идеальном типе нью-йоркской жизни. Он осознавал, что бездомные были его ключом к расшифровке важнейшего сегмента в ДНК не только города, но и современности.

Его подход основан на его собственном наблюдении, которое он впервые сформулировал в 1920-х годах, о том, что живучесть нищих «у нас под самым носом так же оправданна, как неотступность ученого перед трудным текстом»[476]. В Пассажах фланер берет на себя роль ученого, скрупулезно «читающего» улицы Парижа, как если бы они были стихами из священного манускрипта.

Однако в Манхэттенском проекте нищий и бездомный не выглядят как некто, занимающийся внимательным чтением города. Их живучесть, их скрупулезность направлены на нас.

Бродить по городским улицам, погрузившись в задумчивость, или прогуливаться, воспринимая всё, что достигает ваших органов чувств, – это в некотором роде право на привилегированный опыт. Трудно быть фланером, когда вы куда-то спешите или когда что-то занимает ваши мысли. Но самое главное, для большинства из нас в конце подобной прогулки где-нибудь должен быть дом, в который можно зайти, пусть даже просто диван или кушетка в квартире друга, на которую мы можем рухнуть в конце нашего путешествия. Восприятие города бездомным, таким образом, должно выглядеть радикально другим в том числе еще и потому, что в Нью-Йорке есть что-то, что мешает большинству людей смотреть на город глазами фланера.

Думая о Берлине, Беньямин пишет о важности потерять себя в собственном городе, потому что только тогда «вывески и таблички с названиями улиц, прохожие, крыши, киоски и бары ‹…› разговаривают со странником, как веточка, ломающаяся у него под ногами в лесу, как удивительный крик выпи где-то вдалеке, как внезапная тишина поляны с лилией, выросшей прямо посредине»[477]. Но благодаря тому, что Нью-Йорк размечен сеткой улиц, заблудиться там по-настоящему намного сложнее. Романтическое восприятие городов молодым Беньямином устарело из-за пронумерованных улиц и проспектов, пересекающихся под углом девяносто градусов. Его нью-йоркские прогулки если и были опасны, то в основном скорее из-за риска неминуемого ограбления, нежели из-за потери ориентации в городе.

Пешеходы редко чувствуют себя как дома на улицах Нью-Йорка, по крайней мере, не так, как мог это ощущать фланер, над которым смыкались кроны парижских бульваров и прозрачные крыши пассажей, как если бы они были его личной гостиной. Но поскольку мы пытаемся заменить этого персонажа парижского периода его символическим нью-йоркским наследником, мы должны сохранять наш подход к бездомному человеку как к истинному жителю улицы, как к фигуре, которая может лучше всего свидетельствовать о неархитектоническом городе, о городе, лишенном внутреннего мира, даже если нам редко удается на самом деле услышать его свидетельства. Здесь у нас сохраняется понятное искушение взять целиком опыт фланера XIX века и привить его Нью-Йорку XX века. Вот одна из таких попыток, взятая из Нью-Йоркской трилогии Пола Остера, которую Беньямин цитирует полностью:

Нью-Йорк для него был неисчерпаемым пространством, нескончаемым лабиринтом, и, как бы далеко он ни заходил, как бы хорошо ни знал расположение кварталов и улиц, его не покидало ощущение, что он заблудился. Причем не только в городе, но и в самом себе. Отправляясь на прогулку, Куин каждый раз испытывал такое ощущение, будто себя он с собой не берет; целиком доверяясь направлению улиц, уменьшаясь до всевидящего ока, он мог не думать и от этого, более чем от чего-нибудь еще, обретал покой, целительную пустоту в душе. Мир располагался вне его, вокруг него, перед ним, и скорость, с которой этот мир менялся, не позволяла ему сосредоточить внимание на чем-то в отдельности. Главное было движение, процесс, когда одна нога ставится перед другой, когда передвигаешься в фарватере собственного тела. От бесцельного хождения все улицы становились одинаковыми; где он в данный момент находился, значения уже не имело. Когда прогулка особенно удавалась, у него появлялось чувство неприкаянности. К этому, собственно, он и стремился – стать неприкаянным, погрузиться в вакуум. Нью-Йорк и был тем вакуумом, которым он себя окружил, и покидать этот город у него не было никакого желания[478].

Неудивительно, что Куин, главный герой, представленный читателю на второй странице книги как сертифицированный фланер, к концу истории претерпит метаморфозу в опустившегося бездомного, застрявшего на углу улицы, неспособного или не желающего продолжать двигаться дальше. Это выглядит так, как будто в фигуре бездомного постоянное движение фланера как бы останавливается. Сам город замирает. Таким образом, бездомный человек, утверждает Беньямин, – это исчерпавший свои силы фланер. Обычно он сидит или лежит. Он мог бы прогуляться, но зачем? На что тут смотреть, чем заниматься? В отличие от всех прилежных городских студентов, которые целый день проходят мимо него, зачем ему вообще пытаться делать свою домашнюю работу?

Одним из самых удивительных моментов в проекте Пассажи, в целом довольно утомительном, является заявление Беньямина о том, что в течение некоторого небольшого периода в XIX веке считалось очень элегантным ходить по Парижу с черепахой на веревке, как если бы это была собака на поводке. Это было придумано специально, как эффективный метод погружения в городские улицы. Черепаха и не может, и не желает никуда спешить, потому что, несмотря ни на что, она носит свой дом на спине. У бездомных нет дома, где они могут оставить на хранение свой минимум вещей, поэтому они всегда носят с собой все свои пожитки в полиэтиленовых пакетах или катят их перед собой в тележках, украденных из супермаркетов, что является одной из причин того, что их мобильность (в прямом и переносном смысле) очень затруднена. Так что всё замедляется до черепашьего шага.

Эдгар Аллан По написал Человека из толпы в 1840 году, когда жил в Нью-Йорке. Тем не менее действие его повествования происходит в Лондоне, вероятно, потому, что в то время его городской пейзаж был более развит. Это странная повесть о дряхлом и грязном старике, лихорадочно шагающем по многолюдным столичным улицам с вечера до утра без передышки. Большой вопрос, который встает перед читателем, заключается в том, какая движущая сила поддерживает этого человека. Кажется, им движет чувство ужаса: если он остановится хотя бы на мгновение, ему придется столкнуться со своим собственным ничтожеством. «Для По, – пишет Беньямин, – фланер был прежде всего тем, кто не чувствует себя комфортно в компании себя самого. Вот почему он ищет возможности раствориться в толпе»[479].

Но за этим может стоять и более глубокий мотив, который Эдвин Берроуз и Майк Уоллес объясняют в своей всеобъемлющей истории Нью-Йорка до 1898 года: «Уверенность фланера в гражданских городской считываемости, как полагает По, ошибочна и неуместна. Толпы и города не поддаются расшифровке»[480]. Это выглядит так, как если бы По уже в середине XIX века знал, что фланер в конце концов превратится в бездомного, в того, кто больше не заботится о своих перипатетических впечатлениях от городской жизни. Для бездомного город не является книгой; или если это книга, то она написана неразборчивым шрифтом; а если он может разобрать буквы, то она оказывается запертой от него в сейфе. Это объясняет, почему Беньямин упоминает, что комплимент кому-то, что у него «есть ключ от улицы»[481], припасен для тех, для кого та самая дверь закрыта навсегда.

Если Беньямин прав в том, что фланер является «шпионом капиталистов, выполняющим задание в царстве потребления»[482], тогда бездомного можно расценивать как экономического террориста. Для бездомного весь город с его зданиями и людьми является объектом безразличия, презрения или отчаяния. Для этого городского охотника-собирателя всё окружающее есть ничто. Единственный способ, с помощью которого он может бороться с экономической системой, из которой он был изгнан, – это быть самим собой, демонстрируя свое бесчеловечное положение, имплантируя свою нищету прямо на лицо роскоши. Он не носит пояс смертника с бомбой; его бомба – это сама его форма жизни.

В то время как фланер занимает себя феноменологией городского пейзажа, бездомный занимается его деконструкцией. Фланер не террорист, а некая разновидность местного туриста. Он никогда не перестает открывать для себя мир, в котором уже живет. Как мотылек, он не может не лететь прямо в капиталистическое пламя. Массы образуют дымовую завесу, которая лишает фланера способности видеть, насколько адским является город. Его опьяняет городской пейзаж, и он не может отвыкнуть от улиц. Бездомный, напротив, – это похмелье капитализма. Его город – голый.

«Во фланере, – пишет Беньямин, – возрождается бездельник, которого Сократ выбрал на афинской рыночной площади в качестве своего собеседника. Только Сократа больше нет. Рабский труд, обеспечивавший ему досуг, также прекратил свое существование»[483]. Однажды, прочитав книгу о жизни древних философов-киников в Нью-Йоркской публичной библиотеке, Беньямин прошел мимо всклокоченного бездомного на обратном пути к своей квартире. Затем эта мысль настигла его. Бездомный – не собеседник Сократа, а невольный Диоген, великий Циник, ничего не скрывавший от своих собратьев-афинян, живущий «как собака»[484] на виду у публики. Например, Диоген мочился и даже мастурбировал на рыночной площади; он спал в деревянной бочке; и его единственным земным имуществом была миска, от которой он затем тоже избавился, увидев, как маленькие дети складывают ладони, чтобы попить из фонтана.

Даже не желая того, бездомные представляют одомашненным обитателям города самый радикальный пример «иной жизни»[485], не в смысле жизни, к которой нужно стремиться или от которой следует дистанцироваться, а в смысле жизни, которая просто отличается от той, которую мы бы иначе бездумно, тщеславно принимали как должное. Основная цель провокаций циника не в том, чтобы показать нам, что мы непременно ошибаемся в отношении того, как нам нужно жить. Скорее, они помогают нам осознать, что и мы тоже не обязательно правы. В цинизме (и, добавляет Беньямин, в урбанизме) культура и природа, законность и беззаконие, гуманизм и варварство теряют свои резкие различия. И они делают это способами, которые кажутся не опасными, а добродетельными.

Это причина того, что уменьшение количества бездомных на улицах Нью-Йорка – либо путем выживания их из города, как пытались сделать несколько последних мэров; либо запирая их на кораблях из железобетона, как мечтал Ле Корбюзье в конце 1920-х годов; или даже безжалостно убивая их, как это делает Патрик Бейтман в Американском психопате, – это верный способ свести городскую жизнь к жизни без испытанья, без которого, как вы, наверное, знаете, и жизнь не жизнь. Бездомный – это часовой, который следит за абсолютной глубиной абсолютной жизни. Когда его застают врасплох, когда городская нищета – всего лишь расписанный рекламой автобус, зазывающий на бродвейскую версию Отверженных Гюго, – в город начинает прокрадываться поверхностная банальность зла: «…существует представление о Патрике Бэйтмене, некая абстракция, но нет меня настоящего, только какая-то иллюзорная сущность, и хотя я могу скрыть мой холодный взор, и мою руку можно пожать и даже ощутить хватку моей плоти, можно даже почувствовать, что ваш образ жизни, возможно, сопоставим с моим. Меня просто нет»[486].

В 1947 году Хайдеггер заявил, что «бездомность становится судьбой мира»[487]. Однако о бездомности говорилось не как о материальном состоянии, а как об экзистенциальном. Дело не в нехватке жилья или в чьем-то невезении. Смысл слов Хайдеггера в том, что вместо того, чтобы «обитать в близости к Бытию»[488], мы пришли к пониманию того, что в этом доме жить больше нельзя.

Работа Хайдеггера посвящена постановке вопроса о смысле бытия. Ее начало положило осознание того, что человечество почти полностью забыло об этом вопросе, что объясняет, почему вместо слова «экзистенция» он иногда пишет «эк-зистенция»[489], что должно рифмоваться со словом «экстаз», которое первоначально означало «находиться вне себя». Наше состояние бытия, – пытается он сказать нам в своей обычной запутанной манере, – это быть вне бытия.

«Бездомность, ожидающая такого осмысления, коренится в покинутости сущего бытием. Она признак забвения бытия»[490]. Иными словами, мы отчуждены от бытия; это незнакомо нам; мы находим его жутким (Unheimliche, что буквально означает «неуютный», поскольку в уютном доме всё знакомо и понятно). В результате мы испытываем тоску, тревогу, которую можно отличить от тревоги, направленной на то или иное существо (самолет, башню). Эта тревога направлена на бытие как таковое. Мы просто не можем заставить себя чувствовать себя в этом мире как дома. Мы бездомны в том, в чем мы безмирны. Это как зайти на коктейльную вечеринку и почувствовать себя некомфортно, как будто мы чужие, отчужденные от всех вокруг. Только в подобной тоске весь мир кажется одной большой коктейльной вечеринкой.

Но почему мы должны чувствовать себя как дома на скучной коктейльной вечеринке? Обязаны ли мы спокойно терпеть беспредметную болтовню и бессмысленные улыбки? Обычно, утверждает Хайдеггер, мы проводим нашу повседневную жизнь со «спокойной самоуверенностью». Мы поглощены привычным социальным миром и вплетены в свой габитус. Состояние не-дома, бездомности не следует понимать только как нечто отрицательное, как лишение, которого нужно избегать любой ценой. Бездомность – это, скорее, более изначальное состояние бытия, такое бытие, которое может спасти нас от того, чтобы стать жертвой бездумного нормативного поведения.

Этим объясняется большой восторг Хайдеггера по поводу замечания Новалиса: «Философия – это на самом деле тоска по дому, тяга повсюду быть дома»[491]. Хайдеггер полагает, что это очень странное определение, тем более что он уверен, что тоска по дому сегодня идет на убыль: «Разве современный городской человек, обезьяна цивилизации, не разделался давно уже не с тоской по дому?»[492] Но даже если тоска по дому всё еще существует, трудно представить, что желание быть дома (где-то или везде) может быть когда-либо удовлетворено. Таким образом, задача бездомного философа состоит в том, чтобы напомнить нам, каково это было, прежде чем мы сделали первый глоток вина из этого бокала и начали чувствовать себя комфортно, возможно даже слишком комфортно, в этом мире. Именно в таком свете нам следует читать следующую строчку из Освальда Шпенглера, которую Беньямин скопировал в своем проекте Пассажи: «Человек как цивилизованное существо, как интеллектуальный кочевник, снова целиком и полностью микрокосм, полностью бездомный, столь же свободный интеллектуально, как охотник и пастух свободны чувственно»[493].

Быть бездомным – значит жить в непотаенности. Практически всё нужно делать публично. Другие не могут не обращать на тебя внимания. Очень сложно что-либо скрыть от кого-либо, даже от самого себя, не обладая хотя бы минимальной конфиденциальностью. Даже сдерживаться становится роскошью. Но когда человек ведет жизнь открытую, почти нагую, тогда истина, которая всегда является своего рода скандалом, также кажется ближе, чем когда-либо прежде. Истина по-гречески – алетейя, что, как говорит нам Хайдеггер, означает «несокрытая»[494]. В пейзаже, построенном из абсолютной жизни, бездомные – это истина.

Глава 38. Бездомный философ

Когда работаешь часами напролет за длинным столом в общем читательском зале Нью-Йоркской публичной библиотеки, хочется иногда, когда на некоторое время отвлекаешься от текстов, пристально вглядеться в других посетителей и поразмышлять об их жизни. Достаточно легко среди остальных выделить зашедших сюда бездомных. Обычно они или дремлют, или тупо смотрят в потолок, или бесцельно бродят среди полок. Трудности начинаются, когда начинаешь замечать особый тип посетителей, которых нельзя спутать ни с пришибленными бродягами, ни с солидными, погруженными в работу исследователями. Беньямин называет этих странных персонажей «бездомными философами»[495]. Их отличает слегка неопрятная одежда, куча бумаг и других личных вещей, ежедневная одержимость их странными исследованиями и вызывающие вопросы стопки заказанных книг (среди которых почти всегда есть сильно зачитанная Библия). Эти ученые-аутсайдеры периодически становятся объектом любопытства Беньямина в его Манхэттенском проекте.

В одном месте своей рукописи Беньямин отмечает, что усомнился в том, что способен точно определить, кто из посетителей библиотеки, сидящих за столами читального зала, профессиональный философ, а кто бездомный. Прекрасно осознавая и свою собственную анонимность и маргинальность, он понимал, что другие посетители также могут принять его всего лишь за еще одного из этих сомнительных персонажей. Библиотекарь Беатрис Вальд именно так и воспринимала его в течение многих лет, прежде чем они познакомились ближе. Другими словами, интерес Беньямина к бездомным философам показывает, что он не считал их положение настолько уж отличным от своего собственного. Один из фрагментов Манхэттенского проекта, озаглавленный «Жизнь неопубликованных авторов», представляет собой нереализованный план написания книги, содержащей краткие интеллектуальные биографии некоторых из этих несчастных мыслителей, с которыми Беньямин так близко познакомился за годы своих ежедневных визитов в библиотеку – хотя и только умозрительно.

Один бездомный философ, однако, всё же попал на страницы сохранившейся рукописи. Он был одним из первых, кого заметил Беньямин, когда начал проводить много времени в библиотеке, и за кем наблюдал на протяжении 1950-х годов, хотя в последующие десятилетия он больше его там не видел. Этот человек обычно сидел в самой глубине читального зала Генеалогического отдела на первом этаже. Это был лысый человек бойкого нрава и небольшого роста, с окладистой бородой. Он всегда был в одном и том же поношенном костюме-тройке, который был ему велик на два размера. Он редко утруждал себя чтением библиотечных книг, а если читал, можно было услышать, как он бормочет проклятия в адрес их авторов. Большую часть времени он строчил перьевой ручкой в потрепанных школьных тетрадях, что-то писал и вычеркивал, писал и вычеркивал как одержимый. Его имя, как узнал Беньямин только годы спустя, было Джозеф Фердинанд Гулд.

Гулд был легендарным персонажем в Гринвич-Виллидж еще до того, как Джозеф Митчелл написал статью об этом самопровозглашенном «последнем из представителей богемы»[496] для журнала New Yorker в 1942 году. (Все прочие представители богемы, цитирует он Гулда в первом абзаце, «сошли с дороги. Кто в могиле, кто в психушке, кто в рекламном бизнесе»[497].) Другим способом описания Гулда могло бы быть утверждение, что он – просто бездельник-алкоголик, постоянно страдавший от того, что сам он называл «тремя Нет»[498] – негде жить, нечего есть и нету выпить. Когда друзья недоумевали, как же он выживает, он сообщал им, что существует «за счет бесплатного воздуха, самоуважения, окурков, кофе по-ковбойски, бутербродов с яичницей и кетчупа»[499], которые он смешивал в кружке и заливал кипятком, получая что-то вроде томатного супа. Чтобы не замерзнуть суровой нью-йоркской зимой, он засовывал между рубашкой и майкой газеты. «Я сноб, – сказал он однажды Митчеллу. – Я пользуюсь только „Таймс“»[500].

Хотя он родился и вырос в богатой семье в Новой Англии и в 1911 году окончил Гарвард, учителя, родители и соседи относились к Гулду как к прирожденному неудачнику. «В моем родном городе, – писал он в одной из своих тетрадей, – я никогда не чувствовал себя как дома. Я выбивался из ряда. Даже в собственном доме я никогда не чувствовал себя как дома. В Нью-Йорке, особенно в Гринвич-Виллидж, среди чудаков и неудачников, и чахоточных, и бывших, и потенциальных, и не-собирающихся, и никогда-не-желавших, и бог-знает-каких, я всегда чувствовал себя как дома»[501].

Однако даже на улицах и в барах богемной столицы американской культуры Гулд воспринимался в лучшем случае как забавная диковинка; в худшем – как невыносимо раздражающая помеха. О первом можно сделать некоторые выводы из фотографии, снятой на вечеринке по случаю его пятьдесят четвертого дня рождения, во время которой он исполнил свой знаменитый стомп, держа по пивному гроулеру в каждой руке. Второе стало очевидным в тот день, когда он расположился у входа в кафе Brevoort на Пятой авеню, излюбленном месте радикальных леваков, и стал с пафосом декламировать свое последнее поэтическое сочинение: «За этими баррикадами гибнут наши товарищи! Товарищи гибнут! Товарищи гибнут! А за этими баррикадами Товарищи гибнут – от переедания»[502].

Гулд, конечно, хотел, чтобы его совершенно по-другому воспринимали современники и запомнили потомки, так, как видели его немногие друзья и поклонники, в числе которых были писатель Уильям Сароян, художница Элис Нил и поэты Эзра Паунд и Э. Э. Каммингс. Для них Джо Гулд был автором Устной истории нашего времени, монументального незавершенного произведения, которое было в одиннадцать раз длиннее Библии и которому суждено было войти в литературный пантеон Запада.

«То, что мы привыкли считать историей, – утверждает Гулд, – является только формальной историей и в значительной степени ложной»[503]. Поэтому его задача, которой он посвятил сорок лет своей жизни, заключалась в том, чтобы записывать всё, что он видел или слышал, «фиксировать неофициальную историю этой толпы в рубашках с коротким рукавом – то, что они могли сказать о своей работе, любовных связях, о еде, развлечениях, передрягах и горестях»[504]. Его разрастающаяся хроника нью-йоркской жизни должна была стать великим интеллектуальным достижением, большим, чем История упадка и разрушения Римской империи Гиббона, хотя бы из-за досадной удаленности последней во времени от ее предмета. Устная история была написана до, а не после Великого потопа. Гулд считал, что его работа «может иметь большое скрытое историческое значение. В ней могут быть предзнаменования ‹…› предзнаменования катаклизмов, своего рода горящие буквы, появившиеся на стене задолго до того, как царство пало»[505].

Но магнум опус Гулда был предметом довольно долго существовавших сомнений. Проблема заключалась в том, что никто и никогда не читал ни одной настоящей главы из Устной истории. Среди его знакомых циркулировало несколько автобиографических очерков и несколько эссе, полных отступлений (и отступлений от отступлений). Но настоящее произведение, как утверждалось, хранилось в подвале расположенного в изолированной сельской местности на Лонг-Айленде фермерского дома одного бывшего сотрудника библиотеки. Некоторые из наиболее известных нью-йоркских издателей города пытались уговорить Гулда позволить им ознакомиться с рукописью, но из этого ничего не вышло. Митчелл слышал, как Гулд в течение семи долгих ночей и за бесчисленными напитками в баре на Шестой авеню декламировал по памяти несколько глав, но все попытки Митчелла получить доступ к настоящему архиву исписанных тетрадей были отвергнуты под разными предлогами. Гулд действительно опубликовал несколько коротких эссе при жизни (два из них в Dial, влиятельном в 1920-х годах в среде модернистских литераторов журнале), но они не были, как он утверждал, точной транскрипцией того, что говорили другие люди. В основном они были посвящены единственной теме, которой всегда был очарован Гулд: ему самому. Митчелл выделяет одно предложение из одного эссе: «У меня мания величия. Я верю, что я – Джо Гулд»[506].

Гулд умер в 1957 году. Семь лет спустя Митчелл написал вторую статью, в которой изложил историю своих многолетних запутанных отношений с человеком, который оставался частью его жизни еще долго после того, как его первая статья была напечатана в журнале. Суть этого шедевра журналистики больших форм заключается в простом откровении: Устной истории не существует. Возможно, Гулд и в самом деле намеревался когда-нибудь изложить в письменной форме всё, что он слышал и видел и что мог удержать в пропитанной алкоголем памяти. Но единственное, что все эти долгие годы он действительно писал, утверждает Митчелл, – это бесконечные переделки тех нескольких текстов, которые уже циркулировали среди его поклонников, текстов об истории его собственной жизни и о его собственных запутанных идеях. Не было никаких тетрадей, спрятанных в подвале на ферме библиотекаря, потому что не было ни фермы, ни библиотекаря. Всё это было лишь одним большим обманом. Или самообманом. Когда Митчелл однажды всё же набрался смелости, чтобы бросить Гулду обвинение в том, что он слишком ленив, чтобы написать книгу, которая в лучшем случае существует только у него в голове, Гулд лишь ответил, что «это не вопрос лени»[507]. Ни один из них больше никогда не возвращался к этой теме.

Митчелл в конечном счете приходит к выводу, что Гулд не был патологическим лжецом. Учитывая все обстоятельства, отказ от написания Устной истории, вероятно, был гораздо мудрее, чем реальная попытка это сделать. Настоящим шедевром Гулда была не выдуманная рукопись, написанная чернилами на бумаге; это была сама его жизнь. Его главной работой был он сам: «Он поселился в Гринвич-Виллидж, и он нашел там себе маску, которую он надел и не снимал до самой смерти. Эксцентричный автор великой, загадочной, неопубликованной книги – такова была его маска. И, скрываясь за этой маской, он создал образ гораздо более сложный, – заключает Митчелл, – чем большинство персонажей, созданных романистами и драматургами его времени»[508].

Джо Митчелл сочувствовал затруднительному положению Джо Гулда главным образом потому, что с раннего возраста он тоже мечтал написать монументальную монографию. Это должен был быть роман о Нью-Йорке. Вдохновленный Улиссом Джойса, он хотел, чтобы сюжет вращался вокруг одного дня из жизни молодого репортера, бродящего по улицам города, который он воспринимал как «своего рода ад, геенну»[509]. Излишне говорить, что эта полуавтобиографическая книга так никогда и не была написана. «Я так много общался с Джо Гулдом все эти годы, – признался Митчелл в 1992 году, – что он в некотором смысле стал мной, если вы понимаете, о чем я»[510].

Более тридцати лет после публикации Секрета Джо Гулда в 1964 году Митчелл ежедневно, за исключением выходных, приходил утром в свой офис в редакции New Yorker, закрывал за собой дверь и сидел за столом с карандашом перед пустым листом бумаги до самого вечера. Своим коллегам он рассказывал, что пишет новую статью, которую вот-вот сдаст выпускающему редактору, но так и не опубликовал больше ни одного слова в журнале, который тем не менее выплачивал ему жалованье до самого дня его смерти в 1996 году.

Вероятно, это уже не имеет большого значения, однако мне кажется, что здесь уместно заметить, что и существование Манхэттенского проекта Беньямина также может быть поставлено под сомнение.

Пятый порог. Повесть о двух городах

Один из лучших и наиболее часто цитируемых рассказов о жизни в Нью-Йорке XX века на самом деле был написан о Париже и Лондоне конца восемнадцатого: «Это было самое прекрасное время, это было самое злосчастное время, – век мудрости, век безумия, дни веры, дни безверия, пора света, пора тьмы, весна надежд, стужа отчаяния, у нас было всё впереди, у нас впереди ничего не было, мы то витали в небесах, то вдруг обрушивались в преисподнюю»[511].

Рефлекторной реакцией будет утверждать, что Диккенс делает здесь риторическое заявление. Но если подумать, можно понять, что только в определенные моменты времени определенные места заслуживают таких противоречивых описаний. Эти резкие броски из крайности в крайность не объяснить утверждениями, что одни люди более оптимистичны по своей природе, а другие более пессимистичны, что одни видят голубое небо и пушистые облака там, где другие видят палящее адское пламя, что одни богаты, а другие бедны, что одни львы, другие агнцы, что некоторые живут на окраине, а другие в центре города, что у некоторых в крови кофеин, а у других алкоголь. Более вероятным объяснением, кажется, будет то, что эти люди живут в двух разных городах. Достаточно посмотреть Злые улицы или Таксиста Мартина Скорсезе сразу за Энни Холл или Манхэттеном Вуди Аллена, чтобы понять этот странный когнитивный диссонанс, лежащий в основе коллективного сознания Нью-Йорка.

Однако гораздо интереснее думать о ситуациях, в которых один и тот же человек совершенно ясно видит тьму, но всё же упорно ищет в ней свет или наоборот. Маркс однажды сказал, что безвыходное положение вселило в него надежду. Беньямин тоже был склонен находить крохотное искупление даже в самых сокрушительных образах разрухи и запустения. Фильмы Скорсезе также скорее относятся к этой школе мысли, видя лучшие времена в худших. Подумайте, например, об эпилоге Таксиста, когда персонаж Роберта Де Ниро, в собственных галлюцинациях или на самом деле, превращается из психопата в героя.

В то же время в том же месте и с теми же проблемами различения реальности и фантазии Аллен склонен идти прямо в противоположную сторону, находя худшие времена в лучших. Например, всякий раз, когда кто-то обращается к его герою в Энни Холл словом «эй», он слышит «еврей». В этом отношении параллельные изображения Нью-Йорка конца 1970-х годов у Скорсезе и Аллена продолжают перекличку образов Рима начала 1960-х в Аккатоне Пьера Паоло Пазолини и в Сладкой жизни Федерико Феллини. Эти четыре режиссера объединяются в своей приверженности основному правилу урбанизма из Невидимых городов Кальвино: «Ищите и учитесь распознавать, кто и что среди преисподней не является преисподней, а затем помогите им вытерпеть, дайте им простор»[512].

Со времен Августина западная традиция находилась в плену дуалистического разделения города на его земное и небесное проявления: одно от человека, другое от Бога. В анахроничном ключе можно предположить, что до того, как Августин начал проповедовать эту идею (с некоторой теоретической опорой на Платона), у людей были основания полагать, что на вершине Акрополя в Афинах или Храмовой горы в Иерусалиме находились всего лишь посольства, представляющие эфемерные города потустороннего мира. Древний город был не симулякром небес, а центром дохристианского воображения, священным местом самим по себе, окруженным мирской сельской местностью.

Неудивительно и то, что примерно к тому времени, когда Ницше бросил свой вызов Богу, современный мегаполис вернулся к первоначальному положению средоточия имманентного мира, точке, которая представляет все наши человеческие надежды и отчаяния одновременно, без какой-либо трансцендентности на горизонте. Если весь город – сцена, то на ней должны идти комедия и трагедия одновременно. По сравнению с классическим миром и миром модерна городские центры в средневековом мире были довольно слабыми. По-настоящему притягательной столицей, волновавшей сердца людей, была столица небесная. Так что, возможно, темные века можно определить как некое или любое время, когда человечество рассматривает город человека как нечто отличное от города Бога.

Почти полвека, которые Беньямин провел в Нью-Йорке, в конце концов заставили его признать нечто, что он не был готов признать: современный город начинает обретать смысл только тогда, когда он понимается как пространство, существующее по ту сторону добра и зла. Любой другой подход пытается скрыть реальное городское созвездие за райскими или адскими обертонами, которые мы с готовностью относим на его счет. Город не следует ни проклинать, ни восхвалять, с ним нужно считаться. Это привело к тому, что Беньямин критически относился к любому описанию Нью-Йорка, которое делало его похожим либо на Город Грехов, либо на Сион, либо на рай потерянный, либо на обретенный рай, – и практически каждое описание города, включая мое собственное, склоняется в одном из этих направлений.

Эти соображения побудили Беньямина выстроить свой Манхэттенский проект в соответствии со вступительным заявлением Арендт в Происхождении тоталитаризма: «Эта книга направлена и против безудержного оптимизма, и против безграничного отчаяния. Она исходит из того, что Прогресс и Закат являются двумя сторонами одной медали, а также из того, что и то и другое являются предметами суеверия, а не предметами веры»[513]. Только после того, как он перестал думать о своей работе как о модернистской теологии рая и ада, Беньямин смог сформировать свой интеллектуальный проект в том виде, в котором он оставил его для потомков: как подробную картографию живого городского пейзажа, составленную кем-то, кто «был здесь, но ‹…› был и там тоже, завороженный и в то же время испуганный бесконечным разнообразием жизни»[514], которую мог предложить Нью-Йорк.

Многие жители Нью-Йорка верят, что Геенна – это подземный мир, в который они спускаются всякий раз, когда им нужно добраться из одной части города в другую. Они также считают, что Эдем находится там, где самая высокая стоимость жилья. Если оставить в стороне глупые шутки, есть еще один серьезный философский момент, на который необходимо обратить внимание, прежде чем мы перейдем к последней части этой книги. В Манхэттенском проекте Беньямина этот аргумент, правда, не появляется в такой четкой форме. Я должен также отметить, что он во многом заимствован из Лекции по этике[515] Витгенштейна.

Представьте себе всеведущего человека, который знает всё, что происходит со всеми телами, мертвыми или живыми, в Нью-Йорке XX века. Он также знает умонастроение всех людей, которые жили в этом городе в те годы. Теперь предположим, что этот человек должен записать всё, что он знает, в большую толстую тетрадь. Такая тетрадь содержала бы полное описание города за тот же период, который является временными рамками собственного книжного проекта Беньямина. Смысл этого мысленного эксперимента в том, что книга всезнающего человека не будет содержать морального суждения о том, что хорошо и что плохо, или чего-либо, что могло бы логически подразумевать такое суждение. Все факты на ее бесконечных страницах находились бы как бы на одном уровне. Ни одно предложение не было бы возвышенным или отвратительным, важным или тривиальным. Не было бы никаких метаутверждений о других утверждениях.

Это напоминает слова Гамлета: «Ничто само по себе не является ни хорошим, ни плохим, но лишь мысль делает его таковым»[516], хотя эта цитата может привести к неправильному пониманию. Кажется, это подразумевает, что хорошее и плохое, хотя и не являются качествами окружающего нас города, всё же могут проистекать из нашего состояния ума. Но на самом деле ни одна идея, которая когда-либо посещала чей-либо разум в Нью-Йорке XX века, рассматриваемая как факт, не может сама по себе быть хорошей или плохой, правильной или неправильной, и именно поэтому все эти идеи можно записать в нашу толстую городскую тетрадь.

В качестве примера представьте, что мы читаем там описание убийства, такого как убийство Малкольма Икса в 1965 году в танцевальном зале «Одюбон» в Верхнем Манхэттене, со всеми его подробностями, физическими и психологическими. Простое описание этих фактов не будет содержать ничего, что мы могли бы назвать моральным утверждением или моральным суждением. Выстрел будет рассматриваться точно так же, как и любое другое событие, например падение монетки. Описание этого убийства вполне может вызвать у нас боль, ярость или любую другую эмоцию, но мы с вами вне книги. Мы могли бы прочитать в книге о боли или гневе, которые испытывали многие жители Нью-Йорка в то время, но это были бы просто факты, факты и еще раз факты. Не было бы ни морали, ни теологии, ни добра, ни зла, ни искупления, ни проклятия, ни рая, ни ада.

Часть шестая

Нью-Йорк, а потом опустошение[517].

Луис Зукофски

Глава 39. Тяжкая жизнь

Самое старое предложение из всех, написанное каким бы то ни было алфавитом, – по сути, первая запись членораздельной человеческой речи – оказывается также и «самой простой и трогательной формой коммуникации»[518], какую только можно вообразить. Четыре тысячелетия назад в древнеегипетских копях Серабит эль-Хадим на юго-западе Синайской пустыни, где добывали бирюзу, кто-то написал на стене: «Здесь был я»[519]. Мы не знаем, кем был этот человек, но есть очень веские основания полагать, что это не могло быть делом рук представителя какой-то культурной или социальной элиты. Сообщество, изобретшее алфавитное письмо (такая система письменности предположительно возникла в одном месте и оттуда распространилась по всему миру), не принадлежало к господствующему классу. Эти люди не были ни учеными писцами, ни государственными чиновниками, как когда-то предполагалось. Скорее всего, это было мелкое начальство и горняки, работавшие в ханаанских копях.

Поскольку у рабочих не было возможности получить образование, необходимое для запоминания тысяч пиктограмм, составляющих систему египетских иероглифов, они догадались, что можно использовать небольшую часть этих интуитивных символов для обозначения самых элементарных звуков их родного языка. Первоначально каждая буква представляла собой схематическое изображение предмета, начинавшегося с того же звука (как на детских кубиках рисуют арбуз для А и барабан для Б). Это позволяло каждому легко расшифровать код, приложив немного усилий и воображения.

С течением веков символы утратили свой графический смысл, хотя названия многих букв в различных семитских алфавитах до сих пор свидетельствуют о породивших их первоначальных иероглифах. (Например, бет, вторая буква в иврите, означает дом, который в древнем написании изображался как простой квадрат.) Это дальнейшее развитие, одновременно с апроприацией алфавитной системы письма правящими классами, привело к тому, что письменность стало гораздо труднее освоить необразованным сообществам. В современном мире неграмотность ассоциируется с низшими социальными классами, однако история рождения нашего алфавитного письма, возможно самая глубокая медийная революция в истории человечества, говорит об обратном.

Летом 1970 года один старшеклассник из Верхнего Манхэттена везде носил с собой толстый черный фломастер Magic Marker и использовал его на любой гладкой поверхности, рядом с которой оказывался: годился и фургончик мороженщика, и вагон метро, и окно здания, и перегородка в туалетной кабинке. Он всегда писал одно и то же, «Таки 183», название улицы и номер дома, где он жил. Вскоре, подражая ему, многие подростки начали использовать этот простой метод анонимной (и бесплатной) саморекламы, и всё больше законопослушных жителей Нью-Йорка стали замечать эти надписи, которые получили название «теги», то есть «метки». Прошло не так уж много времени до того момента, когда этот феномен заметили журналисты и в New York Times вышла статья о Таки, которая привлекла внимание общественности к стремительному распространению граффити по всему городу.

Авторы статьи не пытались вникнуть в мотивы, стоящие за этим явлением, ограничившись косвенным цитированием некоторых высказываний Деметриуса (настоящее имя Таки) и утверждением, что «это просто то, что он делает»[520]. В конце концов, в те первые дни не было никакой финансовой выгоды от рисования граффити, а вот возможность быть пойманным полицией или пострадать от владельцев разрисованной собственности была вполне реальной. Большинство граффити уничтожалось в течение нескольких недель, а поскольку уличным художникам приходилось скрывать свое истинное лицо, они не могли даже наслаждаться своей временной славой. Что же тогда побуждало такое множество людей заниматься этой, казалось бы, неблагодарной деятельностью, лишь малая часть которой сохранилась или оказалась задокументирована? Не будет ли слишком притянутым за уши утверждение, что пионеры современного граффити из Нью-Йорка просто хотели передать то же самое послание, которое их братья или сестры из ханаанских копей пытались отправить миру четыре тысячелетия назад? «Здесь был я».

Неслучайно тег одного из самых известных художников граффити 1970-х годов был Seen[521]. Это также объясняет, почему лозунг городской кампании по борьбе с граффити в 1980-х годах звучал так: «Оставь свой след в общественной жизни, а не на общественной собственности»[522]. Рене Рикар в своем эссе о художниках граффити описывает идею, которая помогла Жан-Мишелю Баския превратиться из малоизвестного подростка, ночевавшего на скамейках в парке, в богатого и прославленного художника, принятого обществом: «Любой тег любого подростка на любом вагоне метро любой линии представляет собой довольно душераздирающий символ. В этих автографах ощущается скрытый пафос любого артефакта, найденного при археологических раскопках, словно далекий крик человека, находящегося от нас на огромном расстоянии на бесконечной беговой дорожке времени, крик о том, что „я есть здесь“, нацарапанный на стене в Помпеях, на скале в Пирее, на кладбище старых вагонов метро, раскопанном каким-то будущим археологом. И мы задаемся вопросом: „Кем был этот Таки?“»[523]

Когда в 1970-х и начале 1980-х годов начался взрывной рост движения художников граффити, быстро стало ясно, что выделиться в толпе конкурентов, просто отметив свое присутствие тегом «Здесь был я» уже не получится. Стало менее актуальным и то, что именно написал очередной художник, если его сообщение было о том же, что и у других. Даже количество поверхностей, на которых ему удалось отметиться, отошло на второй план. Самым важным вопросом стало то, как человек выполнял свои теги, троу-апы или «куски». Граффити было прежде всего стилем. Ведущие художники отличались неожиданными новыми графическими и цветовыми схемами. В какой-то момент возник «дикий стиль», термин использовался для описания граффити, в котором рисунок букв переплетался и запутывался почти до полной неразборчивости, а «войны стилей», как их тогда называли, бушевали на всех мыслимых городских поверхностях, – граффитчики наносили свои изображения поверх чужих, закрашивая теги друг друга, чтобы урвать свой клочок внимания.

Изображения не ограничивались надписями на стенах, но даже в этом случае граффити были в авангарде того, что можно считать самым влиятельными и оригинальными культурными движениями, зародившимися в Нью-Йорке XX века. Термин «хип-хоп-культура» охватывал не только новые направления в музыке, искусстве, танце и поэзии. Кроме всего этого, он представлял собой синтез особой молодежной моды, жаргона, языка тела и разветвленной паутины прочих связей с определенным образом жизни. Это движение породило, в частности, рэп, особую форму музыкального искусства, которая, в отличие от граффити, действительно является рожденной в Нью-Йорке. Песни рэперов обычно самореферентны и автобиографичны, потому что одна из главных целей рэпера – поэтизировать весь спектр своей формы жизни: от артикулирования ее политического радикализма до «раскачки» безумных вечеринок, от критики социально-экономических условий до рекламы сутенеров и шлюх, от описания наркотиков, продаваемых на улицах, до хвастовства многомиллионными сделками со звукозаписывающими компаниями, подписанными в залах заседаний директоров медиакорпораций.

Писатель Маршалл Берман, выросший в Бронксе 1940-х и 1950-х годов, проницательно размышляет о том, как получилось, что хип-хоп в 1970-х и 1980-х годах зародился именно в районе, где прошло его детство, в те два десятилетия, когда Бронкс стал местом беспрецедентного уровня бедности и преступности. Дела тогда обстояли настолько плохо, что многие разочарованные домовладельцы поджигали собственные дома в попытках получить страховку, избавиться от необходимости уплаты налогов на недвижимость и убраться наконец к черту из района, у которого, казалось, нет и не предвидится никакого будущего. Но для молодых людей, выросших посреди этого апокалипсиса, ад был еще и привычной игровой площадкой. Как описывает это в одном из своих рассказов Грейс Пейли, еще одна уроженка Бронкса: «На одной стороне улицы горят дома, а на другой дети пытаются что-то соорудить»[524]. Если взглянуть на это с более философской точки зрения, мы могли бы вслед за Гегелем (который никогда не был в Бронксе) сказать, что «дух ‹…› является ‹…› силой только тогда, когда он смотрит в лицо негативному, пребывает в нем»[525]. Существование в этом городском негативе было той волшебной силой, которая вызвала к жизни дух хип-хопа.

«Это заставляет меня спросить себя, как мне прожить, себя не погубя»[526], – скандировал Грандмастер Флэш в 1982 году. Ответ, кажется, лежит в самом вопросе, то есть в самой практике хип-хопа. Возможно, нечто похожее побудило Джеймса Болдуина тремя годами ранее написать: «Музыка – свидетель нашей жизни и наш сторонник. „Бит“ – это исповедь, которая познает, изменяет и побеждает время. Тогда история из укрывающего плаща становится одеждой, которую мы можем носить и которой можем делиться; и время становится другом»[527]. Разделяя и затормаживая плавную временную последовательность, ритм предлагает новую структуру, противостоящую уже сложившимся господствующим схемам. Перепрыгивая с бита на бит или нарезая его на сэмплы, поток рэпа играет с заданной хронологией, вместо того чтобы капитулировать перед ней. Извлекая из архивов нашей музыкальной традиции определенную фразу, превращая ее в семпл, который повторяется снова и снова, рэпер сталкивает линейность старой песни, неизменность того, что было, с безжалостным и «заразительным» возвращением ее фрагмента в новой.

Когда Беньямину было двадцать четыре года, он провозгласил «метафизической истиной то, что вся природа начала бы жаловаться, если бы она была наделена языком»[528]. Семьдесят лет спустя он добавил, что если бы город мог говорить, он, вероятно, читал бы рэп. Музыка в стиле хип-хоп, льющаяся из открытых окон проезжающих машин, – это «звуковое граффити»[529]; это звуковая система Нью-Йорка, эфемерная стратегия по захвату городских улиц. Постепенно, конечно, этот городской звук перешагивал, преодолевал на своем пути многие географические и социальные границы (иногда возводившиеся специально, чтобы упредить его наступление), чтобы в конце концов превратиться в глобальное явление, охватившее даже сонные пригороды. В XXI веке граффити и рэп всё еще могут раздражать тех, кто предпочел бы, чтобы их стирали со стен и подвергали цензуре. Многим другим до смерти надоела бесконечная и бессмысленная продукция коммерческой индустрии хип-хопа. В любом случае голос, который пытаются заглушить или игнорировать, с помощью насилия или безразличия, – это тот самый голос города, который возник из особого опыта Нью-Йорка конца XX века.

Беньямин, который, несмотря на преклонный возраст, с большим увлечением наблюдал за развитием культуры хип-хопа, разработал интересную теорию, которая, насколько я могу судить, предлагает существование еще не изученной связи между современным Нью-Йорком и Древними Афинами. В греческой культуре мелодия песни (мелос) изначально должна была очень точно соответствовать ритму речи (логосу). Когда эта традиционная связь была впервые нарушена (во время декламации гомеровских поэм), для обозначения этой новой техники пения или речитатива одновременно с песней (para tēn ōdēn) было введено новое слово, пародия. Эта вставка пародии в рапсодию, эта дерзкая попытка нескольких греческих исполнителей разъединить музыку и язык, песню и слово казались афинянам настолько странными, что «вызывали неудержимые приступы смеха»[530].

Пародия неотделима от рэпа (Беньямин даже пишет в одном месте раподия, хотя, возможно, это просто описка). Это верно не только в этимологическом смысле «читать рэп вместе с песней, а не петь, следуя мелодии», но и в современном смысле пародии. Рэп-песни часто представляют собой пастиш, подделку, апроприацию или цитирование чужих музыкальных материалов, извлеченных из разных источников (сначала это были диджеи, проигрывающие виниловые пластинки, а затем продюсеры, использующие цифровые семплеры), что является одним из распространенных способов определения пародии. Рэперы – самые гордые старьевщики. Более того, некоторые рэперы пропагандируют и демонстрируют столь зацикленный на самих себя образ жизни, что они ответственны за некоторые из самых изощренных примеров самопародии на нашей памяти. Двойное самосознание, которое У. Э. Б. Дюбуа определяет как способность смотреть «на себя глазами других»[531], играет ключевую роль в рэп-игре.

Некоторые настолько ошеломлены рэпом, что подходят к нему серьезно, судят о жанре в соответствии с традиционными категориями аутентичности, а неоднозначный имидж или поведение артиста воспринимают как проявление искренности. Тем не менее мы всё же должны различать пародию и вымысел. Художественная литература ставит под вопрос реальность своего объекта. В пародии объект слишком реален, «невыносимо реален»[532], поэтому его приходится держать на пародийной дистанции. Чтобы быть настоящей, реальность должна быть на расстоянии вытянутой руки.

Глава 40. Секс и философия

«Из всех когда-либо живших знаменитых людей, – признавался Вуди Аллен, – я больше всего хотел бы быть Сократом. Не только потому, что он был великим мыслителем, но и потому, что я, как известно, тоже могу предложить достаточно глубоких идей, хотя мои неизменно вращаются вокруг шведских стюардесс и пушистых наручников»[533]. Вселенной Аллена правят две силы, пути которых редко пересекаются в западной культуре. Метафизика и плоть, смыслы и стоны, философствование и промискуитет: его неразрывная связь с обоими предполагает, что ни полное удовлетворение, ни полная аскеза не являются для него вариантом решения проблемы. Он не может отпустить ни ту ни другую свою навязчивую идею, несмотря на или из-за неспособности получить то, что ищет. Иногда они опасно смешиваются, как, например, в Шлюхе из Менсы[534], рассказе о женатом мужчине, который платит молодым женщинам, только что окончившим Вассар-колледж, за то, чтобы они тайно занимались с ним обменом абстрактными идеями, а не телесными жидкостями.

Этот бесплодный поиск окончательного ответа и наивысшего удовлетворения бесконечно требователен. Притом он морально сомнителен и комично инфантилен. Трудно сохранять серьезное выражение лица, думая об Аллене (человеке) или Вуди (его персонаже) как об объекте (интеллектуального) благоговения или объекте (сексуального) желания. Почему это фото, на котором он переходит улицу в Нью-Йорке в сопровождении высокой черной женщины с пышной африканской прической, в короткой юбке, кажется настолько неправдоподобным? Они вместе или фотограф просто подловил момент, когда они шли рядом? Если сексуальность Аллена иногда вызывает смущение, его философия почти всегда сбивает с толку. О его личной жизни в двух словах: «Я был участником очень удачного эксперимента по оральной контрацепции. Две недели назад я уговаривал девушку переспать со мной, и она ответила отказом»[535]. И так же кратко о его теоретизированиях: «Нет никаких сомнений в том, что невидимый мир существует. Проблема в том, как далеко это от центра города и во сколько он закрывается?»[536] В конечном итоге шутка заключается в неизбежной бессмысленности философии и бессмысленной неизбежности сексуальности.

Один из поклонников Аллена, заинтригованный возможностью развить эту мысль в главу своей книги, встретился с режиссером за чашечкой кофе в кафетерии Верхнего Вест-Сайда. Мы публикуем стенограмму этого интервью с Алланом Стюартом Конигсбергом (он же Вуди Аллен), взятого Вальтером Бенедиктом Шёнфлис-Беньямином (он же Чарльз Розман), которое состоялось в 1985 году. Шандор Нидлман, отставной профессор Колумбийского университета, который организовал эту встречу и сделал записи, поставил условие, что следующий текст может быть «опубликован после смерти интервьюируемого или после его смерти, в зависимости от того, что наступит раньше».

Вальтер: Большинство воспринимают ваш фильм Манхэттен как любовное письмо к Манхэттену. Я так не считаю. Для меня он больше похож на объявление войны. О чем вы думали, когда делали его?

Вуди: Вы правы. Я уже говорил, что написал сценарий, думая о том, что происходит с американской культурой, где становится всё труднее и труднее поддерживать отношения между людьми, всё труднее и труднее быть честным и не продаваться[537]. Нью-Йорку приходится каждый день бороться за свое выживание, сопротивляясь посягательствам всего этого ужасного уродства, которое постепенно одолевает все большие города Америки. Это уродство исходит от культуры, в которой нет духовного центра, культуры, в которой есть деньги и образование, но нет понимания необходимости находиться в гармонии с миром, нет смысла жизни.

Вальтер: Вы рассматриваете свое искусство с точки зрения искупления? Это ваш способ борьбы с пустотой этой машины развлечений, с этой культурной индустрией, которая отвлекает нас от решения таких философских проблем, как поиск смысла жизни?

Вуди: На самом деле нет. Я ненавижу, когда искусство становится религией[538]. Я думаю, все ровно наоборот: когда вы начинаете придавать произведениям искусства большее значение, чем людям, вы теряете свою человечность. Относительно второго вопроса: искусство для меня всегда было не более чем развлечением для интеллектуалов или псевдоинтеллектуалов[539]. Моцарт, Рембрандт или Шекспир – артисты развлекательного жанра очень и очень высокого уровня. Но в основе своей оно всё-таки предназначено для того, чтобы отвлечь нас от жизни, которая либо несчастна, либо ужасна[540].

Вальтер: В Воспоминаниях о звездной пыли есть сцена выбора между поездом-ловушкой, полным болезненных, угрюмых людей, и вторым поездом, где красивые, хорошо одетые люди устраивают вечеринку. В процессе вашей борьбы за то, чтобы покинуть свой мрачный поезд и присоединиться к вечеринке в другом, веселом, оба поезда достигают конечного пункта назначения: мусорной кучи, свалки.

Вуди: Да, жизнь – это выбор из двух проигрышей[541].

Вальтер: А потом умираешь в одиночестве.

Вуди: Что ж, есть вещи и похуже смерти. Многие из них идут в соседнем театре[542].

Вальтер: Но даже если загробной жизни нет, всё равно можно достичь бессмертия благодаря своей работе. Представьте, что люди смотрят фильм, который вы сняли, или читают книгу, которую я написал, спустя много лет после того, как мы оба умрем.

Вуди: Вместо того чтобы жить в сердцах и умах моих поклонников, я бы предпочел жить в своей квартире[543].

Вальтер: Выходит, это лучший из всех возможных миров.

Вуди: Определенно. Самый дорогой[544].

Вальтер: Тогда объясните мне, как ваша клоунада совместима с этим отчаянием жизни без перьев, если вспомнить ваш ответ Эмили Дикинсон: «Надежда – это штука с перьями»[545]?

Вуди: Как мне кажется, в трагедии нет ничего искупительного. Трагедия трагична[546], и это настолько болезненно, что люди пытаются из этого вывернуться, говоря: «Это ужасно тяжело, но смотрите, зато мы кое-чему научились». Это слабая попытка найти какой-то смысл в трагедии. Но в ней нет смысла. Нет ничего положительного. Страдание ничего не искупает; нет никакого позитивного сообщения, которое можно извлечь из этого. Можно поэтому утверждать, что режиссер или автор комедии оказывают человечеству бóльшую услугу, чем те, кто пишет или снимает трагедии. В конце концов, комедия вам помогает больше, вы можете чуть дольше чувствовать себя в порядке.

Вальтер: В этом смысле вы очень похожи на инверсию Кафки. Еще это мне напомнило заявление Ницше о том, что единственные враги, которые могут повредить аскетическому идеалу, – это «комедианты этого идеала»[547].

Вуди: Каждое событие сначала кажется трагедией, а потом становится фарсом. Меня интересует второе, эти комедии ошибок.

Вальтер: Однажды я прочитал в New Yorker сатирическую статью, не вашу – она была опубликована за десять лет до вашего рождения, – о том, как Платон оказался на Манхэттене XX века. Он чувствовал себя потерянным в этом хаосе, поэтому спросил прохожего, где еще можно найти надежду и счастье, и тот ответил: иди в кино[548].

Вуди: Как и для многих американцев моего поколения, то, что я смотрел столько кино, пока рос в Бруклине, вынудило меня сбежать в свои фантазии и возмущаться реальностью. Даже сегодня я вижу вокруг себя множество людей, которые не могут избавиться от такого отношения. Они всё еще пытаются вписывать какие-то сцены в свою жизнь.

Вальтер: Да, вы сбежали из жизни в кино, но вы по другую сторону камеры, а не со стороны зрителя. Это не зритель сбежал из жизни, а вы!

Вуди: Это потому, что я никогда не чувствовал, что истина красива[549]. Никогда. Я всегда чувствовал, что люди не смогут выдержать слишком много реальности. Мне нравится быть в мире Ингмара Бергмана. Или в мире Луи Армстронга. Или в мире баскетбольной команды «Нью-Йорк Никс». Потому что это не этот мир. Вы не проводите всю свою жизнь в поисках истины. Вы проводите всю свою жизнь в поисках выхода. В противном случае вы просто получите передозировку реальности.

Вальтер: Мы все знаем одну и ту же истину, и наша жизнь состоит в том, как мы ее искажаем[550].

Вуди: Для меня проблема в том, что, к сожалению, мы должны выбрать реальность, но в конце концов она нас сокрушает и разочаровывает. Я ненавижу реальность, но это единственное место, где можно получить хороший стейк на ужин[551].

Вальтер: А вам не кажется, что ваши фильмы чем-то обязаны реальному Нью-Йорку?

Вуди: В каком-то смысле да, но в другом – нет. Меня всегда считали нью-йоркским кинорежиссером, который избегает Голливуда и фактически поносит его[552]. Никто не видит того, что Нью-Йорк, который я показываю, – это Нью-Йорк, который я знаю только по голливудским фильмам, на которых я вырос. Это Нью-Йорк, который миру показал Голливуд, которого на самом деле никогда не существовало, – и это Нью-Йорк, который показываю миру я, потому что это тот Нью-Йорк, в который я влюбился. В этом смысле я думаю, что едва ли чем-то обязан реальности.

Вальтер: Вы создаете фантасмагорию Нью-Йорка, которую только недалекий человек может спутать с реальностью. Тем не менее, как мы видим в вашей Пурпурной розе Каира, живые хотят, чтобы их жизнь была выдумкой, а вымышленные персонажи хотят, чтобы их жизнь была реальной.

Вуди: Позвольте мне сформулировать это так. Почти все мои работы автобиографичны, но при этом там всё настолько преувеличено и искажено, что даже мне самому кажется вымыслом[553].

Вальтер: Например, в Энни Холл ваш персонаж страдает от ангедонии, таково было первоначальное название фильма. Энни объясняет, что вы «не способны наслаждаться жизнью. Твоя жизнь – Нью-Йорк, ты для себя как этот остров»[554].

Вуди: Кстати, в реальной жизни моя ангедония еще хуже[555]. Я почти всё время работаю. Заниматься тем, что большинство людей называет отдыхом, мне не очень интересно. Если я и получаю удовольствие, делая что-то, то исключительно от работы. Постоянно. Уезжать из города на выходные – меня это скорее пугает, чем представляется наслаждением. Я предпочитаю асфальт лужайке[556].

Вальтер: Еще одна сходная мысль из Энни Холл, что человек всегда старается добиться совершенства в искусстве, потому что в жизни это сделать очень сложно. Но я всё еще задаюсь вопросом, может ли жизнь подражать искусству.

Вуди: Обычно жизнь подражает плохой телепередаче[557].

Вальтер: Но как можно придумать фильм, книгу, картину или симфонию, которые смогут конкурировать с великим городом?[558]

Вуди: Я согласен. Настолько, что я мог бы использовать это в одном из своих фильмов. (Вуди улыбается. Вальтер кивает.) Но вам не кажется, что жизнь города всё же сильно отличается от жизни отдельного человека или жизни произведения искусства?

Вальтер: Конечно. Городская жизнь – это абсолютная жизнь.

Вуди: Полагаю, да (выглядит озадаченным, повисает молчание). Послушайте, мне очень жаль, но мне нужно идти (забирает счет). Я оплачу. Без проблем. Цены в этом месте, как однажды сказала мне Ханна Арендт, «разумны, но не исторически неизбежны»[559].

Да, он цитирует ту самую Арендт, которая однажды описала моменты, когда «комедия превращалась в фильм ужасов, в рассказы, скорее всего вполне правдивые, чей черный юмор оставлял далеко позади все выверты сюрреалистов»[560]. То, что в философии Беньямина называется абсолютной жизнью, у Аллена превращается в «чистую анархию»[561]. Никакое рациональное объяснение или последовательный план никогда не смогут объяснить абсурдность всего этого. Отсутствие Божьего ока означает, что нам «скорее повезет, чем будет хорошо»[562]. Образованный разум – это темная фантазия или аппарат для создания шутки.

Слово «гэг» (gag) имеет в современном английском языке два, казалось бы, не связанных между собой значения. Гэг – это либо острота, либо кляп, предмет, который вставляют человеку в рот, чтобы он не говорил или не кричал. Семантику этого странного несоответствия между двумя значениями начинаешь понимать, когда выясняешь, что есть у этого слова и третий вариант употребления. В театре XIX века говорили, что актеры, которые начинают импровизировать, потому что забыли свои реплики, гэгят – «несут отсебятину» и одновременно «затыкаются». «То, о чем нельзя сказать, о том следует заткнуться»[563]. Следовательно, седьмую главу Логико-философского трактата Витгенштейна, состоящую из одного предложения, следует читать не как мистическое утверждение, а как самую главную шутку, изюминку книги bona fide. «Смех, – соглашается с ним Беньямин, – это разбитая вдребезги артикуляция»[564].

Аллен объясняет анатомию своих шуток, говоря, что каждой кульминационной остроте должна предшествовать «пресная» прямая линия сюжета – персонаж, жизнь, которые кажутся реальными и правдивыми: «Ты можешь идти только туда, куда тебя честно ведет прямая линия». В противном случае придешь к тому, что и Карл, и Граучо Маркс называют отчуждением юмора. Какими бы нелепо фантастическими ни казались комедии Аллена, они никогда не кажутся отчужденными от жизни.

Энни Холл заканчивается бородатым анекдотом: парень приходит к психиатру и говорит: «Док, мой брат сошел с ума. Он думает, что он курица». Врач говорит: «Хорошо, почему бы вам не положить его в нашу больницу?» А парень отвечает: «Я бы с удовольствием, но как же я останусь без яиц». Жизнь в Нью-Йорке, да и вся жизнь на самом деле совершенно иррациональна. Но мы не расстаемся с ней, потому что большинству из нас нужны яйца, из которых вылупятся новые, абсурдные жизни. Или, как пишет Ральф Эллисон в Человеке-невидимке, «лучше жить своей собственной абсурдностью, чем умереть за чужую»[565].

Глава 41. Изображение бытия

На нечто, учит нас Сократ, «смотрят не потому, что оно является видимым, но, наоборот, оно является видимым, поскольку на него смотрят»[566]. Хелен Левитт, может быть, больше, чем любой другой фотограф, заслужила наше восхищение за то, что сделала нью-йоркскую улицу видимой, за то, что увидела через объектив своей камеры абсолютную жизнь города такой, как ее не видели никогда раньше и, скорее всего, как не увидят никогда после. К сожалению, она отклоняла почти все просьбы объяснить словами, что именно она видела. Чтобы понять значение ее работ, охватывающих последние семьдесят лет XX века, мы обратимся за разъяснениями к ее другу Джеймсу Эйджи. «Улицы бедных кварталов больших городов, – пишет он, – прежде всего представляют собой одновременно и театр, и поле битвы. На этих улицах каждый человек, не осознавая этого сам и не замеченный в этом другими людьми, выступает одновременно поэтом, артистом театра масок, воином и танцором: и в своем невинном артистизме он проецирует на уличную суматоху образ человеческого существования»[567].

Эти строки взяты из вступительного закадрового текста документального фильма На улице. Выпущенный в 1948 году фильм представляет собой четырнадцатиминутный монтаж повседневных сцен уличной жизни: дети играют посреди дороги с водой, льющейся из открытого пожарного гидранта; мимо проходит пожилая грузная женщина с маленькой собачкой на поводке; мальчик едет на велосипеде, зацепившись за автобус; молодая пара целуется на крыльце; за ними наблюдают соседи; малыш, прижавшийся лицом к оконному стеклу; молодая женщина на тротуаре болтает с кем-то высунувшимся из окна на втором этаже. Хотя в фильме нет ни звука, ни цвета, ни сюжета, ни внятной логики, Беньямин считал его одним из самых важных документальных фильмов, когда-либо снятых о Нью-Йорке. Это город в миниатюре.

Созданный Левитт в сотрудничестве с Эйджи и Дженис Леб, этот фильм также остается редким примером безупречного перевода фотографом неподвижной картины в движущиеся изображения. Для обоих видов медиа Левитт искала тот «решающий момент», такую точку во времени и пространстве, в которой все элементы улицы выстраиваются в нужном порядке, образуя эстетическую композицию или философское созвездие, наблюдаемое под правильным углом. «Существует тонкий эмпиризм, – пишет Беньямин о Левитт, – который настолько тесно связан с объектом, что становится истинной теорией»[568]. Нетрудно представить, что непрерывное движение, запечатленное в фильме, – это именно то, что Левитт видела в видоискателе своей камеры Leica, когда с терпением парящего в вышине ястреба ждала подходящего момента, чтобы нажать на спусковую кнопку затвора.

Что общего у фильма Левитт и ее фотографий, так это метод партизанской съемки, с помощью которой они были сделаны. Низкое качество картинки На улице – результат съемок скрытой камерой, которая позволила ей запечатлеть жизнь такой, какая она есть, а не тот спектакль, который она устраивает для этнографа-фотографа. Хотя ее портативную фотокамеру вполне могли видеть любые наблюдательные прохожие, она была оснащена угловым видоискателем (так называемым винкельзухером), который позволял ей выглядеть так, как будто она снимает сцену перед собой, тогда как на самом деле объектив был направлен вбок. В 1938 году, через пару лет после того, как она открыла для себя это устройство, она также начала участвовать в фотоэкспедициях Уокера Эванса, совершавшего длительные поездки на метро, во время которых он фотографировал ничего не подозревающих пассажиров с помощью фотоаппарата, выглядывающего из его зимнего пальто. Во время одной из таких поездок он запечатлел саму Левитт, невозмутимо смотрящую прямо в объектив его камеры.

Как только жизнь понимает, что она может превратиться в искусство, как только мы замечаем, что кто-то хочет сфотографировать нас, мы поступаем подобно субатомным частицам, которые меняют свою траекторию в результате того, что были зарегистрированы измерительными приборами ученых. Портреты Дианы Арбус, как и фотография Левитт, сделанная Эвансом, дают нам ощущение полного раскрытия персонажа. Кажется, мы можем читать мысли моделей Арбус, когда они смотрят в объектив ее камеры со странной смесью гордости и грусти, думая про себя: «Она меня фотографирует». Работы Левитт лишены этого ощущения самоосознания модели, как и осознания присутствия фотографа. Возможно, она не заходила так далеко, как Уорхол, который жаловался, что, в то время как другие люди чувствуют себя неловко, когда их снимают, он чувствует себя неловко, когда снимает других. Но, в отличие от Арбус, Левитт не заявляет о своем присутствии в своих работах, и кажется, что объекты ее съемки редко говорят себе: «Я объект». Причина, по которой на многих фотографиях Левитт присутствуют дети, не в том, что они милые, а в том, что они еще не осознают себя. Люди на ее фотографиях просто «занимаются тем, что живут в городе городской жизнью»[569].

Еще одно различие между двумя любимыми нью-йоркскими фотографами Беньямина заключается в том, что, в то время как на портретах Арбус город присутствует фоном сзади, удерживая в фокусе человека, в брошенных искоса украдкой взглядах Левитт уличная и городская жизнь приобретают полноту своего значения. Например, невозможно, рассматривая ее раннюю черно-белую фотографию группы детей, играющих на тротуаре, думать об улице и жизни, или о городе и жизни, независимо друг от друга. Центр тяжести ее фотографии – не фотограф Хелен Левитт, не люди, которых она фотографирует, и даже не улица, на которой все они находятся в момент срабатывания затвора ее камеры, а где-то на пересечении медиан этого случайно возникшего треугольника.

Тем не менее зрители, глядя на ее фотографии, вынуждены признать, что они не являются частью картины, что они точно не находятся на этой на улице. Тот вид общности, который зрители могут ощущать с фотографиями Арбус, здесь намеренно отсутствует. Если экзистенциальное сообщение фотографии Левитт заключается в том, что она находится-там (то есть на улице), то наблюдатель низводится до положения «больше-не-находится-там». По крайней мере, это то, что косоглазый ребенок на этой фотографии, кажется, пытается просигнализировать нам своими жестами.

Фильм На улице – нечто большее, чем необычное развитие более привычной и достаточно длительной работы Левитт в качестве фотографа. Место этого фильма в истории кинематографа ближе к его истокам как нового вида искусства, к кинорепортажам, как называли некоторые фильмы рубежа веков. Многие из этих короткометражек изображают неотредактированные уличные сцены, снятые без сценария и без какого-либо сюжета. Известным примером кинорепортажа является кинолента Что случилось на Двадцать третьей улице в Нью-Йорке (1901), ничем не примечательная фиксация длительностью около минуты обычного движения по тротуару людей, время от времени поглядывающих на странное приспособление, которое их снимает (с их или без ведома). Ближе к концу короткометражки мы видим элегантную женщину, проходящую по решетке, из которой дует воздух. На секунду ее платье вздымается, обнажая голени, более чем за полвека до того, как Мэрилин Монро проделала очень похожий трюк примерно в тридцати кварталах к северу от этого места.

Многие фильмы Уорхола 1960-х годов также можно условно отнести к кинорепортажам – этому забытому жанру фиксации повседневной действительности. Подобно тому как это сделала Левитт до него и как это делали пионеры кинематографа до нее, Уорхол не предпринимал попыток превратить реальность в нарратив. Было бы так же ошибочно утверждать, что у любого из этих фильмов есть режиссер (в смысле автора), потому что люди, которые их снимали, понимали, что чем больше они позволяют существованию просто существовать, тем лучше получится фильм. Цель Уорхола, как и цель Левитт, – запечатлеть реальность через трафарет киноэкрана. Оттого что Левитт и Уорхол сопротивляются искушению манипулировать отснятым материалом и выстраивать более наглядную аргументацию или более связную сюжетную линию, сила их намеренно сырых фильмов только возрастает. Зигфрид Кракауэр, еще один еврейско-немецкий интеллектуал, эмигрировавший из фашистской Германии в Париж, а оттуда в Нью-Йорк, где жил вплоть до своей смерти в 1966 году, отлично понимал это, когда говорил о способности фотографа «представлять важные аспекты физической реальности, не пытаясь подавлять эту реальность – так, чтобы необработанный материал, на котором сфокусировано внимание, одновременно оставался нетронутым и становился прозрачным»[570].

Что случилось на Двадцать третьей улице воплощает в себе одновременно и другое направление, которое выбрал кинематограф в XX веке: негласную договоренность между создателем и зрителем, предусматривающую, что в конце фильма что-то должно случиться. Хотя в фильме На улице происходит множество всего, сменяющего друг друга в быстрой последовательности, человеку, привыкшему к языку современного кино, может показаться, что там вообще ничего не случается. Ставя под сомнение обязательность подобной реакции, Уорхол замечает, что люди могут «весь день провести у окна или на крылечке и не заскучать, но стоит им в кино прийти или на спектакль, она сразу сходят с ума от скуки»[571].

Заслуга Левитт напрямую связана с ее искусством использовать художественные средства фотографии и кино, чтобы изобразить то, что один критик назвал «обществом неспектакля»[572]. Работы Арбус тоже являются попыткой разобраться с глянцевым миром коммерческой фотографии, который она знала досконально благодаря семейному бизнесу. Крайние проявления индустрии зрелища – центральная тема ее творчества, а ее любимые темы включают персонажей из шоу уродов, заброшенные тематические парки, неиспользуемые съемочные площадки и пустые театры. Фиксируя средства воспроизводства спектакля, Арбус постулирует своего рода анти- или, по крайней мере, альтернативный спектакль. Одно из самых ярких проявлений этого стремления можно видеть в портретах, которые она сделала в последние годы своей жизни, посещая приюты для людей с психическими расстройствами.

У Левитт была иная стратегия. Те, кто попадал на ее снимки, производят впечатление людей, которых не трогает спектакль, в котором мы все живем. Ее улица – не театр, как утверждает Эйджи. Наоборот, это зона, где, несмотря ни на что, всё еще возможны непосредственные или неотчужденные человеческие взаимодействия. Временами это даже выглядит немного романтизированным местом, где люди шьют своим детям костюмы на Хэллоуин из того немногого, что у них есть, где они не сидят дома, уставившись в экраны, а чем-то заняты вместе – иногда на свалке или у сточной канавы, – но всё же вместе. Но чем ближе был конец XX века, тем, как обнаружила Левитт, труднее было найти эти примеры существования без спектакля в растущей нереальности улиц ее родного города. Но она продолжала пытаться, а иначе в чем смысл?

Нереальное – не то же самое, что сюрреальное. Одно из редких замечаний Левитт о ее собственных работах – что «поэзия фотографии сюрреалистична»[573], – заострил Эйджи, написав, что в ее фотографиях «сюрреализм – это обычная почва мегаполиса, порождающая эти замечательные мгновения и сопоставления, и что то, что мы называем „фантазией“, оказывается реальностью во всей ее более не скрытой силе и красоте»[574]. Визуальный мир Арбус тщательно выстроен и иногда даже немного утрирован; мир Левитт, кажется, рождается из смеси терпения и инстинкта, мастерства и удачи. Если стазис фотографий Арбус отражает меланхолию города, то движение на фотографиях Левитт доказывает его пористость. Образы Арбус подобны коллекции редких рыб в аквариуме; образы Левитт выглядят так, словно их только что выловили в обычной городской реке.

«Истина, при всём ее многообразии, не двулична»[575]. Из этого урока, взятого у Бодлера, Беньямин сделал вывод, что утверждение «истина от нас не убежит» настолько ложно, насколько это возможно. Подобно им обоим, Левитт прекрасно знала, что «истинный образ прошлого проносится мимо», что «прошлое можно схватить только как образ, который вспыхивает в момент его узнавания и никогда больше не показывает себя»[576]. Истина – это та женщина, которая прошла мимо Бодлера по парижской улице, та красавица, одетая в черное, чей мимолетный взгляд он воспринял как свое внезапный «призрак жизни»[577], как вспышку света в вечной ночи. Щелчок затвора.

Глава 42. Идеи лишь в вещах

«Человек сам по себе – это город, который начинает, ищет, достигает и завершает свою жизнь способами, которые могут воплощать различные аспекты города»[578]. Уильям Карлос Уильямс считает разум зеркалом, хотя он больше не воспринимает его как зеркало природы. Современный разум должен быть отражением современного города со всеми его бедами и победами, изгибами и поворотами. По-настоящему современный город не может быть воплощением идей одного человека (как Вашингтон Л’Энфанта или Бразилиа Оскара Нимейера). Но по-настоящему современный человек может быть одушевлением единственного хорошего города. Нью-Йорк – именно такой город, и Беньямин – именно такой человек. Кажется, он единственный, кто может претендовать на бодлеровскую роль.

Уильямс предвосхищает Уорхола в своем стремлении к тому, чтобы самые обыденные темы оказались в центре его творческого воображения. Его интересовали простаки, а не пророки. Он считал Нью-Йорк слишком масштабным объектом для своей поэзии, слишком возвышенным, слишком обособленным. Поэтому вместо этого он решил посвятить свой величайший шедевр городу Патерсон в штате Нью-Джерси, близкому по духу городу с населением в сто с лишним тысяч человек, главной достопримечательностью которого является водопад. Манхэттенские циники, ухмыляющиеся при одном упоминании о штате по ту сторону Гудзона (Вопрос: почему жители Нью-Йорка в такой депрессии? Ответ: потому что свет в конце туннеля – это Нью-Джерси), наверняка будут утверждать, что поэма Патерсон превосходит город Патерсон. И всё же трудно себе представить, что это единственное поэтическое сочинение – даже если его гениальному автору понадобилось двенадцать лет, чтобы закончить пять его эпических частей, – действительно способно передать такое сложное и утонченное городское созвездие. Насколько бы глубоко Уильямс ни изучил свой предмет, означаемое обязательно превосходит означающее. Патерсон не Патерсон.

Отношение Беньямина к поэме находится где-то между этими двумя крайностями. Он считает Патерсон экспериментом с контролируемыми переменными, проводимым в городской лаборатории, достаточно маленькой, чтобы его еще можно было держать под контролем, но достаточно большой, чтобы результаты имели достоверность. Работа Уильямса является прекрасным подтверждением жизнеспособности собственного литературного эксперимента Беньямина, который опирается уже не на лабораторный, а на колоссальный промышленный масштаб Нью-Йорка и на значительно больший набор источников. Эпические качества Патерсона – смелая попытка поэтизировать прозаическое – противостоят философским усердиям Манхэттенского проекта, написанного в стиле, который он однажды назвал «раскрепощенной прозой»[579]. В результате получился текст столь же сложный и ошеломляющий, как и город, о котором он рассказывает.

Одна из самых поразительных страниц в рукописи Беньямина состоит из одного-единственного предложения, написанного снова и снова его едва поддающимся расшифровке мелким почерком, напоминая те работы мелом на доске, которые задают в наказание непослушным ученикам, оставленным в школе после уроков. Это предложение – «Для философа идеи лишь в вещах»[580] – является отсылкой к идентичному утверждению Уильямса о задаче поэта. Иными словами, мысль, пытающаяся выйти за пределы реального города – этого сложнейшего созвездия вещей, когда-либо созданных человечеством, – неуместна и провинциальна. Теории нельзя навязать городскому ландшафту извне. Они должны каким-то образом исходить из него самого. Применив другую формулировку Уильямса, мы могли бы сказать, что философ «не позволяет себе выйти за пределы мысли, которая должна быть обнаружена в том, с чем он имеет дело»[581]. Идеи существуют не вокруг вещей, а в них самих. Идеи не могут быть абстрагированы от вещей, точно так же как мы не можем извлечь душу из тела и при этом сохранить и то и другое живым. «Порядок и связь идей те же, – утверждает Спиноза, – что порядок и связь вещей»[582].

Конечно, вещи, о которых идет речь, являются не только объектами, вроде зданий и мостов. Стихотворение – это вещь. Фотография тоже вещь. Это не просто мимесис вещей. Всё, что Беньямин обнаружил в библиотечных архивах, – были конкретные вещи, неотъемлемые элементы Нью-Йорка, и в каждой из этих вещей он нашел особую идею. Когда все эти идеи выкристаллизовывались в его Манхэттенском проекте, они начинали походить на тысячи маленьких зеркал, приклеенных к стене. Перед этой стеной стояла жизнь. Хотя она была жизнью города, а не Беньямина, философ сам превратился в преломленное и фрагментарное отражение этой городской жизни.

За полвека до того, как Уильямс написал Патерсон, Эдмунд Гуссерль уже называл свою философскую работу попыткой вернуться назад «к самим вещам»[583]. Он посвятил свою мысль скрупулезному анализу своих мельчайших впечатлений от мира, в котором он жил, или жизненного мира, как он в конце концов стал его называть. Но в то время как Гуссерль, подобно Прусту, настраивался на свои внутренние переживания, на свой поток сознания, Уильямс и Беньямин настраивались на существование как таковое, на бытие, на вещи. Они отдавались этому безоговорочно, почти уступив ошеломляющему многообразию и подробности внешнего мира, к которому философы, начиная с Декарта, предостерегали нас относиться с крайней осторожностью. «То, что глубоко очаровывало Беньямина, – соглашается Арендт, – никогда не было идеей, а всегда было явлением»[584].

Нет никаких идей, кроме как в вещах или, по крайней мере, в том, как эти вещи предстают перед нами. Метафизическое предположение о том, что самые высокие идеи касаются самых абстрактных вещей, перевернуто у Беньямина, чьи самые ранние философские тексты предполагают, что отношения между идеями и вещами подобны отношениям между созвездиями и звездами. Вещи окружают нас, куда бы мы ни пошли, хотя в современной городской среде их множественность, разнообразие и крайняя искусственность квантовым скачком превосходят ту плотность вещей, которую люди когда-либо доселе знали. Вдохновленный Уильямсом, Беньямин показывает нам, как открыться этим вещам, не владея ими, как принять их в себя, не превращая в фетиш, и как превратить заложенные в них идеи в топографию полностью городского и современного разума. Конечная цель состоит, таким образом, не в том, чтобы быть в городе, а в том, чтобы, как бы странно это ни звучало, быть городом, позволять ему воздействовать на нас – без страха и угрызений – до такой степени, чтобы мы становились им, а не ожидали, чтобы он стал более похожим на нас.

Археологи могут даже по небольшой части предмета, например обломку обожженной глины или обрывку нити, реконструировать артефакт целиком, будь то кувшин или ожерелье. Они также умеют реконструировать из этих объектов культуру или форму жизни. Даже идеи можно вывести из покрытых веками забвения обломков того, что люди оставляют после себя. Однако современные объекты также стараются привлечь наше внимание. Именно с этой точки зрения работа Беньямина как городского археолога имеет смысл.

Мы неправильно понимаем слово «руина», когда думаем лишь о разрушенном физическом объекте. В руине разрушена не только сама вещь, но и жизнь, которая имела к этой вещи отношение. Предметом нашего интереса редко бывают руины, если мы не пытаемся представить себе людей, которые создали их, или жили в них, или использовали их, или даже просто смотрели на них. Руины бытия бесконечно более увлекательны, чем руины неодушевленного существования. Физическая структура или инфраструктура города мало чем отличается от панциря черепахи; это органическое продолжение живых действующих тел, населяющих его. Таким образом, даже дом, в котором мы выросли, и даже если в нем по-прежнему живут наши стареющие родители, можно отстраненно воспринять как руину, особенно если мы чувствуем, что мы уже не те дети, которыми были раньше. В тот момент, когда мы осознаем, что недавно купленную подержанную рубашку когда-то носил кто-то другой (мы часто предпочитаем подавлять эту мысль), эта рубашка превращается в руины.

Нью-Йорк также представляет собой город руин, простирающихся куда ни глянь, хотя единственное строение в нем, отдаленно напоминающее классические руины, – это замок Клинтон в Бэттери-парке, в котором до того, как он стал использоваться в качестве огромной билетной кассы, располагался сначала аквариум, потом театр, затем иммиграционный центр и пивной бар. Но этот замок никогда не отражал атак врага. Гиббону потребовалось шесть томов, чтобы описать историю упадка и разрушения Вечного города. Попытка составить подобную хронику Нью-Йорка, где временной промежуток между церемонией открытия нового здания и появлением экскаватора с чугунным шаром может быть весьма несущественен, привела бы к столь же лаконичному репортажу, как отчет о человеке, выбросившемся из окна. «Это обычно в Нью-Йорке: во что ни влюбишься, всё подлежит сносу»[585], – пишет Джеймс Меррилл в стихотворении Выздоровлении в городе. Работу нью-йоркского археолога осложняет не дефицит находок, а то, что когда одна жизнь превращается в руины, на ее месте быстро возникает другая. В этом городе, сетует Генри Джеймс, «любая история хороша только до тех пор, пока не рассказана другая»[586]. Ни одно поле не остается под паром достаточно долго, чтобы там выросла трава, ни одна поверхность не остается нетронутой достаточно долго, чтобы покрыться уютным слоем пыли. Дела заканчиваются, даже не начавшись.

Там, где непостоянство – единственная постоянная вещь, всё твердое растворяется в воздухе, а воздух становится твердым. Если заводу больше не нужен цех из металлических ферм, его занимает художественная галерея. Если еврейская семья выезжает из многоквартирного дома, в него въезжает пуэрториканская семья. Если линия метро больше не пользуется тоннелем, его заселяют бездомные, которых называют люди-кроты. Но то, что ни одной структуре не дают стоять покинутой и разрушаться достаточно долго, чтобы новая форма жизни не захватила ее, превратив в свое жилище, или чтобы она не была сокрушена и разобрана, чтобы освободить место для более новой структуры, не меняет того факта, что Нью-Йорк состоит из множества археологических слоев руин, куда бы мы ни смотрели. Памятники превращаются в руины задолго до того, как начинают разрушаться. И Беньямин поставил перед собой задачу исследовать все эти руины, извлечь идеи из вещей, а жизнь из зданий. Потому что если город – это текст, то он должен быть палимпсестом.

Человеческий разум – мусорная куча барахольщика собственных воспоминаний. Согласно Фрейду, в душе взрослого продолжает существовать даже душа младенца. Но город, утверждает он в Недовольстве культурой, функционирует совсем не так, как мозг. По мере того как старинная часть города, например, такого, как Рим, разрушается и на ее месте возникает новая, городской пейзаж не может включать в себя свое прошлое. Существует ли колониальный Нью-Йорк, или Новый Амстердам, или Земля Ленапе коренных американцев в сегодняшнем Нью-Йорке? Если бы город действительно был подобен разуму, полагает Фрейд, тогда все структуры, когда-либо занимавшие тот или иной квартал, оказались бы наложенными друг на друга. Так что, сидя на скамейке в парке Колумбус, можно было бы увидеть не только сегодняшний Чайна-таун и административный центр, но также, чуть сместив взгляд, и имевший дурную славу район Файв-Пойнт, который когда-то его окружал, точно так же как я могу вызвать в памяти восьмой день рождения, а потом, даже не моргнув, двадцать восьмой.

Однако рассуждения Беньямина полностью противоположны рассуждениям Фрейда. Его основной вопрос заключается не в том, может ли городской опыт воспроизвести психический опыт. Его гораздо больше интересует, может ли наша ментальная жизнь функционировать как городская жизнь.

Глава 43. Брак разума и убожества

Неважно, насколько читатель может быть удовлетворен описанием Нью-Йорка XX века, сделанным Беньямином, симультанность и многогранность города таковы, что люди всегда будут недоумевать, почему он не упомянул об этой фигуре или не сказал больше о том явлении, идее или чувстве. К примеру, вот идеальное место, чтобы вставить главу о минималистском движении в искусстве, особенно в скульптуре и музыке, а также в моде и дизайне. Хотя Беньямин рассматривал минимализм (как и хип-хоп) как всеобъемлющую форму жизни, присущую Нью-Йорку, он сделал лишь нескольких небрежных замечаний по этому поводу. Размышлять о его скрытых мотивах было бы нарушением одного из основных законов герменевтики. Есть, однако, некоторые вещи, относительно которых можно сделать выводы с некоторой долей уверенности.

Противоречивость замечаний Беньямина не позволяет нам с точностью определить место минимализма в его философии Нью-Йорка. В некотором смысле минималисты играют ту роль, которая отводилась сюрреалистам в его ранней философии. В связи с этим реальность больше не является чем-то, с чем можно вести борьбу. Реальность теперь обнажена, как необработанные доски пола в лофте Дональда Джадда в Сохо. Драпировка теперь – преступление. Искусство переносит зрителя в свою собственную среду. На вопросы бытия отвечает: как есть. Элементарная люминесцентная лампа под потолком рядового офиса вполне может стать одной из самых знаковых скульптур XX века. Столкновение лицом к лицу с реальностью не пугает, но и не влечет, это просто повод для ее изучения. Скуку не нужно пытаться преодолеть; куда логичнее ее повторить. В городе, где эстетика становится своего рода анестезией, где скудость опыта является культурным капиталом, быть простым – как личность, художник или произведение искусства – становится высшим достижением.

Еще один способ оценки духа минимализма – сопоставить его влияние в Нью-Йорке 1960-х и 1970-х годов с тем, как Беньямин понимал влияние ар-нуво (или югендстиля) на парижскую культуру в 1890-х и 1900-х годах. В этом случае мы могли бы сказать, что попытки имитировать правду природы через артефакты (например, знаменитые орнаменты, украшающие входы в парижское метро) уступают место художественному поиску истинной или элементарной природы самих артефактов (шрифт без засечек на табличках с названиями станций нью-йоркского метрополитена). Вдохновение скорее можно почерпнуть в хозяйственном магазине, нежели в цветочном. В результате минималистский дизайн интерьера может заставить человека «тосковать по дому, даже если он дома»[587]. Вместо того чтобы пытаться вставлять природу в оформление города, минималистское искусство помещает город обратно в город. Возможно, именно поэтому Ричард Серра почувствовал необходимость установить стальное кольцо диаметром восемь метров посреди пустынной тупиковой улицы в Бронксе. Этот кусок металла представляет открытую манифестацию того, что Карл Андре однажды назвал «браком разума и убожества»[588]. Гретель Адорно в письме Беньямину из Нью-Йорка тоже описывала сюрреалистический «контраст между самым современным и самым ветхим»[589].

Если мы сравним холст картины абстрактного экспрессионизма, в несколько слоев покрытый мазками и как бы случайно расположенных капель краски, с пустой белой комнатой, в которой нет ничего, кроме нескольких нитей шерстяной пряжи, аккуратно натянутых между полом и потолком, появляется возможность рассуждать об эстетике минимализма как о противоположности эстетике компульсивного накопительства. Аскетизм против свалки. Тем не менее Герберт и Дороти Фогель – работавшие почтальоном и библиотекарем и тратившие каждый сэкономленный цент, чтобы собрать одну из самых впечатляющих частных коллекций минималистского искусства в своей небольшой двухкомнатной квартирке в Верхнем Ист-Сайде, – вполне могут рассматриваться как барахольщики от искусства. В очередной раз Нью-Йорк сумел доказать, что разум и убожество гораздо ближе друг другу, чем было принято думать.

Каждой философии не помешал бы саундтрек, чтобы направить мысли читателя в нужное русло. Музыкальные вкусы у людей, конечно, не совпадают, но, на мой взгляд, идеальным сопровождением для Манхэттенского проекта были бы несколько произведений нью-йоркского композитора-минималиста Стива Райха. Тем не менее нам не стоит надеяться, что минималистское искусство сможет раскрыть нам то, что пытается, но не может сказать философия Беньямина. Формулировка Сола Левитта не оставляет места для сомнений: «Философия произведения скрыта в самом произведении и не является иллюстрацией какой-либо системы философии»[590]. Это верно для любого произведения искусства, но особенно для минимализма, в котором поверхность фетишизируется даже больше, чем у Уорхола. Фрэнк Стелла поясняет: «Там есть только то, что можно увидеть. Вы можете видеть идею целиком и без какой-либо путаницы. Вы видите то, что вы видите»[591]. И слышите то, что слышите.

Вы посещаете MoMA, чтобы познакомиться с современным искусством. Вы посещаете Нью-Йорк, чтобы познакомиться с его жизнью. Это может быть чем-то очень дезориентирующим, особенно в первый раз. В обоих случаях лучше всего последовать совету Э. Э. Каммингса: «Не пытайтесь отвергать [произведение], пусть оно попытается отвергнуть вас. Не пытайтесь наслаждаться им, пусть оно попытается насладиться вами. Не пытайся понять его, пусть оно попытается понять вас»[592]. Это не означает, что в вопросах, касающихся эстетики или этики, многозначительное молчание перед необъяснимым стало для Беньямина средством последней надежды. Каждая буква его Манхэттенского проекта предназначена для того, чтобы выполнять свою работу в маленьком зазоре между искусством и жизнью.

Глава 44. Критика чистого движения

У древних греков не было единого термина для выражения того, что мы подразумеваем под словом «место». Их было два: топос и хора. Только после того, как Аристотель заявил, что оба слова означают более или менее одно и то же, и после того, как они оба были переведены на латынь как locus, различие начало терять свои четкие очертания.

Достаточно простого примера, чтобы проиллюстрировать первоначальное различие между двумя понятиями. Я пишу этот абзац, сидя в кофейне недалеко от перекрестка Авеню Си и Девятой Восточной улицы. Понимаемое как топос, это место – просто точка, которую можно легко найти на любой карте Манхэттена. Чтобы воспринять то же самое место как хору, мы должны учесть других людей в помещении, его планировку и дизайн, небольшой скверик на другой стороне улицы и социальный состав окружающего района. Хора всегда место, занятое конкретными телами. Это, как объясняет Хайдеггер, «то, что занято, заселено осевшими там»[593]. Оно нередко получает свое значение из воплощенных человеческих обязательств, которые в нем имеют место. В хоре всегда есть что-то или кто-то. Там происходят события. Иначе это не хора, а кенон: пустое пространство, ничто.

Другой пример должен прояснить отношение этого лингвистического различия к городской философии Беньямина. Можно сказать, что Роберт Мозес рассматривает Нью-Йорк как топос, тогда как Джейн Джекобс рассматривает его как хору. На первый взгляд, они придерживаются разных взглядов на один и тот же город. Но, взглянув глубже, мы должны признать, что у них не совпадает определение того, что есть место. Подход Мозеса напоминает подход полководца к завоеванию города. Джекобс скорее похожа на греческого философа, пытающегося разобраться в нем. Место, где Мозес планирует построить новый общественный плавательный бассейн, является топосом. Местом, где осуществляется сложный балет улиц Джекобс, является хорой. В то время как Мозес видит геометрические формы, такие как площади и прямые, или бюрократические переменные, такие как бюджетные ассигнования и массы людей, Джекобс видит формы жизни, взаимодействия между людьми, отношения между застройкой и жизнью в ней, множественность применений и неожиданность событий, не поддающихся простой локализации.

Хора, пишет Платон в классическом, но всё еще трудном для понимания пассаже, «воспринимается вне ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения, и поверить в него почти невозможно. Мы видим его как бы в грезах и утверждаем, будто всякому бытию непременно должно быть где-то, в каком-то месте и занимать какое-то пространство, а то, что не находится ни на земле, ни на небесах, будто бы и не существует»[594]. Эти наблюдения заводят Платона в тупик. Он признает, что хора не является ни рационально постигаемой, ни эмпирически чувствуемой, она ни неизменное бытие, ни преходящее становление, ни трансцендентная идея, ни низшее явление. Таким образом, она остается промежуточной, странной сущностью, которую ему трудно объяснить, кроме как метафорически назвать ее либо вместилищем, либо матерью всего, что возникает.

Как же тогда нам понимать слово «место», если мы хотим понимать его как хору? Не пытаясь анализировать загадочную формулировку Платона, а также ее прочтение современными мыслителями, такими как Юлия Кристева и Жак Деррида, Беньямин избегает даже прямого использования языка. Его рассуждения кажутся в достаточной степени прямолинейными: если топография – это практика, посвященная топосу, то практика, лучше всего подходящая для того, чтобы дать нам доступ к хоре, – это хореография. Хорея была разновидностью хоровода в Древней Греции; а хорео – глагол, означающий «освободить место». Обычная этимология слова «хореография» – танцевальное письмо. Беньямин, однако, подходит к хореографии как к бесплотному тексту, конечным предметом которого всегда является хора. Хореографы записывают хору способами, которые архитекторы даже не могут себе вообразить: используя мимолетные, обычно безмолвные жизни и почти ничего больше. Танцоры не пытаются изобразить на сцене повседневное место, в котором они уже живут. Они танцуют то, что никогда не было написано: не утопию, а ухорию.

Неслучайно, когда Джекобс говорит о хоре своего города, она описывает ее как танец; и когда Мерс Каннингем говорит о танце, он описывает его как уничтожение линейного, измеримого, согласованного пространства и времени представления (не только его топоса, но и его хроноса, как указано на корешках билетов). У Каннингема задача танцора состоит в том, чтобы составить новую хору: «Преобладающее у многих живописцев чувство, что им позволено создать пространство, в котором может произойти всё что угодно, – это чувство может быть и у танцоров. Это подражание тому, как природа формирует пространство и размещает в нем множество вещей, тяжелых и легких, маленьких и больших, не связанных друг с другом, но при этом влияющих на все остальные»[595].

Чтобы создать эту хору, это новое, но недостижимое «место приостановленных возможностей»[596], как позже назвала его Триша Браун, хореографам и танцорам XX века – а большинство самых новаторских хореографов и коллективов при этом работали в Нью-Йорке – пришлось воплощать и, следовательно, иллюстрировать, сознательно или нет, утверждение, которое декларировал Спиноза на заре современности: мы до сих пор не знаем, на что способно тело. Как известно, Спиноза и Декарт отвергли господствовавший в Средневековье взгляд на тело как на тюрьму души. Если человеческое тело не может определять, чем занят человеческий разум, значит, наши мысли могут быть автономными и свободными. Но, применяя этот аргумент, часто игнорируют вытекающую из него критику Спинозой картезианского допущения, глубоко укоренившегося в нашей современной культуре: веры в то, что члены моего тела просто выполняют приказы моего разума; что разум может «определить тело к движению, или к покою, или к чему-нибудь другому (если есть что-нибудь такое)»[597], что душа есть, другими словами, тюрьма тела.

Спиноза утверждает, что придерживаются этого мнения те, кто еще не знает, на что способно тело. Вынужденный предложить контрпример, он упоминает сомнамбул, которые, кажется, действуют вопреки воле своего разума. Но если бы Спиноза жил в Нью-Йорке XX века, а не в Амстердаме века семнадцатого, то в качестве парадигматического примера его скорее привлек бы танец: модернистский, постмодернистский и контемпорари.

Освобождение тела от суверенитета разума не обязательно означает, что можно уворачиваться от пуль или гнуть ложки пристальным взглядом. Спиноза хочет, чтобы мы выяснили, на что способно наше тело в соответствии с законами его собственной природы. Это выяснение требует скрупулезного внимания. Требуются время и усилия, чтобы развить проприоцепцию[598] тела, изучить его в состоянии движения и покоя, прислушаться к его потребностям и ограничениям, опробовать жесты и позы с помощью повторяющихся экспериментов и ежедневной практики, увидеть, как свое тело влияет на другие тела и подвергается их влиянию посредством импровизированных и хореографических взаимодействий, и нанести на карту сложную экономику эмоций, определив, как они влияют на тело и в каких направлениях.

Лучше всего это выразила Ивонн Райнер, назвав свою основополагающую хореографическую работу Разум – это мускул, хотя верно и обратное. Танцоры часто говорят в этом духе о телесной памяти или об интеллекте различных частей тела. Таким образом, цель ума не в том, чтобы диктовать телу, что ему следует делать в соответствии с каким-то холодным, рациональным планом, а в том, чтобы ясно понять это тело. Это не вопрос подчинения сверху вниз, а вопрос самоограничения. Нет ничего менее свободного, чем недисциплинированное тело, которое движется импульсивно. Пассивный человек может стать активным и, следовательно, свободным, подобно тому как ребенок, который занимается балетом с раннего возраста, после долгих лет напряженной работы и при некоторой толике удачи – танцевать на Нью-Йоркской сцене. «Все прекрасное, – пишет Спиноза в конце своей Этики, – так же трудно, как оно редко»[599].

Таким образом, Этику можно рассматривать как учебное пособие для современных танцоров. «Кинетика, – как было провозглашено недавно, – это этика современности»[600]. В то время как классический балет всё еще приносит в жертву тела танцоров посредством изнурительных тренировок, заставляющих их делать вещи, противоречащие их собственной природе, современная хореография скорее склонна встать на сторону Спинозы, считающего абсурдом следовать идее, которая отрицает, разрушает или деформирует тело, хотя боль в любом случае неизбежна. Современный танцор может лучше любого современного философа выявить силу этической мысли Спинозы. Наблюдать за труппой одаренных танцоров – одна из лучших возможностей стать свидетелями реализации идей Спинозы о блаженстве в повседневной жизни.

Но что именно мы наблюдаем? Ответ на извечный вопрос, что же означает то или иное танцевальное произведение, как правило, заключается в изначально неверной постановке. С тех пор как Каннингем перестал рассматривать танец как мимесис, сведя его к «движению как таковому, без внешних отсылок»[601], и с тех пор, как Браун сделала еще один шаг вперед, сосредоточившись на том, что она называла чистым движением, бессмысленно продолжать поиски в хореографии семантического или даже семиотического содержания. У танца есть язык только в метафорическом смысле. То, что пишет хореограф и читают зрители, по сути, глоссолалия. Отсюда осознание, пришедшее ко многим, начиная от Генриха фон Клейста и до Джорджо Агамбена, что танец действует в «зоне не-знания»[602].

Только когда мы перестанем охотиться за его буквальным или символическим значением, мы сможем преодолеть свою слепоту к эмоциональным и соматическим эффектам хореографии. Тогда мы можем увидеть, как эти кинестетические переживания и двигательные возможности переходят из тела в тело среди танцоров, просачиваются в тела зрителей, вытекают из театра на улицу или перетекают с улицы в театр (если только, как во многих ранних работах Браун, сама улица не оказывается сценой театра). И только тогда мы можем немного лучше понять, на что способно тело и чем может стать хора. Это, возможно, не самый прямой способ представить форму жизни, но, вероятно, самый красивый.

Не подлежит сомнению, что вышеприведенные рассуждения не являются универсальной теорией, применимой к любому телу, любому месту или любому танцу. Чтобы в правильной пропорции понимать теорию танца Беньямина, стоит меньше думать о Платоне и больше о Каннингеме, меньше внимания уделять Спинозе и больше Браун, которой я посвящаю оставшуюся часть этой довольно длинной главы. Беньямин рассматривает творчество Браун как выкристаллизованную суть нью-йоркского танца XX века и считает Локус, постановку, которую она создала в середине 1970-х годов, поворотной осью всего ее развивающегося художественного творчества. Локус также можно рассматривать как произведение, формулирующее некоторые из базовых проблем всеобъемлющего подхода Беньямина как к танцу, так и к месту.

Подобно Этике Спинозы, Локус Браун построен в манере геометрической задачи. Она начала с того, что начертила в своей тетради схему из двадцати семи равноудаленных точек, расположенных на гранях и внутри трехмерного куба (девять на каждой грани плюс одна в центре). Затем она присвоила каждой точке номер и букву английского алфавита, оставив двадцать седьмую точку в центре для обозначения пробела между каждым словом. Находясь внутри этого воображаемого куба, она могла соотносить различные части своего тела с различными точками. Предложения, написанные на бумаге, становятся движениями, которые структурированы, сгруппированы и упорядочены в соответствии с соответствующими им точками в пространстве. Основной текст, который Браун написала, а затем произнесла буква за буквой на сцене, начинался с короткой автобиографии и превращался в краткий манифест:

Чистое движение – это движение, не имеющее других коннотаций. Оно не функционально и не пантомимично. Механические действия тела, такие как наклон, выпрямление или вращение, можно квалифицировать как чистое движение, если контекст нейтрален. Я использую чистые движения, своего рода разбивку возможностей организма по элементам ‹…› Я могу совершать обычные бытовые жесты, чтобы зрители не знали, закончила я танец или нет ‹…› я вношу радикальные изменения повседневным способом ‹…› Я не готовлю следующее движение предшествующим и, следовательно, не выстраиваю что-то ‹…› Если все это звучит как рассказ каменщика с чувством юмора, вы начинаете понимать мою работу[603].

Чистое движение, добавляет Беньямин, существует «в сфере самих средств, независимо от целей, которым они служат»[604]. Проблема в том, что эти средства без целей, эти чистые движения легко могут быть скрыты от взора множеством других элементов: сценой или декорациями, костюмами или светом, сюжетной линией или словесным сценарием, предполагаемыми ролями или отображением эмоций, музыкальным сопровождением или общим замыслом зрелища. В той же степени отвлекающими становятся элементы, кодифицированные предыдущими современными хореографами (лучшим примером здесь может служить Марта Грэм), когда воспроизведение определенных движений, жестов и выражений несет в себе очень конкретные, неоспоримые коннотации.

Под влиянием Каннингема и других хореографов его круга, с которыми она делала постановки в Мемориальной церкви Джадсона в Вашингтон-сквер-парке в 1960-е годы, Браун исключала некоторые или даже все ранее упомянутые переменные в попытке исследовать и представить движение как таковое. Например, танец в тишине гарантировал, что хореография не будет ограничена темпом, тиранией партитуры. При этом становилось возможным предлагать танцорам, как это часто делала Браун, «позволить движению занять всё время, которое ему требуется»[605]. Другой пример – культивация потенциальной виртуозности. Балетные элементы, такие как шпагаты и прыжки с вращением, время от времени исторгают у зачарованной публики «охи» и «ахи», но всё же Браун предпочитала не делать многих вещей, на которые, очевидно, было способно ее тело. То, что танцовщица вроде Браун может не сделать (не путать с тем, что она не может сделать), так же важно, как и то, что она может сделать.

Браун демонстрировала неприятие клишированных эмоций и лирических поз. В ее танцах аффекты могут возникать только из движений, а не наоборот. Лицо танцора может выражать чувство спокойствия, сосредоточенности, может быть удовольствия, но не более. По словам одного зрителя, результатом такого ограничения выразительных средств является то, что «Браун, кажется, просто присутствует здесь, снова и снова, намеренно лишенная чего-либо, кроме глубоко экзистенциального»[606]. Именно потому ее чистое движение является хорошим выражением того, что Хайдеггер называет Dasein (присутствием), и того, что Беньямин называет абсолютной жизнью.

В течение приблизительно двух десятков лет Браун создавала минималистские постановки, многие из которых можно рассматривать как кинестетические лабораторные эксперименты, во время которых ее танцоры были одеты во всё белое, как, например, в Групповом первичном накоплении, сцена из которого показана здесь на фотографии, сделанной в Центральном парке. Хореография обычно сводилась к заданию, которое она заранее давала исполнителям. Она называла эти постановки «танцевальными машинами»[607]. Затем, примерно в 1980 году, она начала применять свои знания кинетики в создании более традиционных хореографических композиций для сценических постановок. В этих произведениях было начало, середина и конец, а также музыка, свет и костюмы. Такой переход казался отходом от предыдущих теорий, резкой границей, удобно разделяющей творчество Браун на ранний и поздний периоды. Тем не менее внутренняя сила ее ранних, более элементарных постановок придает ее зрелым, сложным хореографическим композициям незримый внутренний дух мастерства. Как только человек настроится на чистое движение, ничто не сможет встать у его на пути. В отличие от многих современных хореографов, которые руководствуются в первую очередь театральными и концептуальными соображениями, для Браун на кону всегда стояло чистое движение.

Вот один из примеров того, как ранние постановки Браун заложили основу влияния ее кинетической хореографии. Когда нейробиологов просят указать, где происходит мышление, они обычно говорят о синапсах. Когда танцоры говорят о движении, особенно если они находятся под влиянием Браун, они рано или поздно начинают говорить о суставах. Настоящий вопрос заключается не в том, на что способно тело, а, если быть точнее, в том, что могут делать суставы: как работают эти сочленения, сгибаясь, выпрямляясь и вращаясь. Тело ведь не единая, твердая масса. Оно может удерживать определенные статические формы путем напряжения мышц, но только благодаря освобождению от этих напряжений рождается движение, чистое или нет.

Если мы теперь спросим себя, чего не может сделать человеческое тело, то обычно первым ответом будет утверждение, что оно не может летать. Гравитация – это сила, которая из-за отсутствия у нас перьев удерживает нас на земле. В классическом балете можно обнаружить прямое пренебрежение этим простым законом природы. По сей день в балетных классах чаще всего звучащими командами остаются «подними» и «держи». Суставы танцоров балета противостоят силе гравитации. Этим можно объяснить уникальное качество хореографии Браун, поскольку анализ движений в ее танцах прослеживается до момента, когда «гравитация оказалась привлечена в качестве соавтора, машины для создания танцев»[608]. Несгибаемая поддержка уступает освобождению. Руки падают вниз, ноги сгибаются, тела раскачиваются. Гравитация из врага тела становится его ближайшим союзником.

Всё это было сложно объяснить до того момента, когда 18 апреля 1970 года танцоры, страхуемые веревками, лицом вниз прошли по вертикальной стене здания в Сохо, от последнего этажа до первого. В тот же день Браун представила вторую постановку, которая была намного менее сенсационна с точки зрения шоу, но на самом деле довольно сложна по технике исполнения. Попробуйте сделать это у себя дома (я имею в виду на улице): воспроизведите позу, показанную на этой фотографии шагающей наклонной пары. Встаньте рядом с партнером так, чтобы ваши ступни соприкасались. Возьмитесь за руки и отклонитесь в стороны, чтобы сформировать треугольник. И, продолжая балансировать, начните двигаться вперед, следя за тем, чтобы ваши ступни были вместе всякий раз, когда они с каждым шагом касаются земли.

Каждая работа Браун, по ее собственным словам, «связана с изменением – направления, формы, скорости, настроения, состояния. Это тотальные, мгновенные переходы из одного физического состояния в другое. Это сложно исполнять, но если импульс правильный, возникает легкость»[609]. Большую часть времени мы думаем о движении и изменении (греческое слово kinesis заключает в себе и то и другое) только с точки зрения целей, которым они служат. Мы думаем о своем теле как об инструменте, который выполняет определенные задачи. Чтобы остановить проезжающее такси, мы поднимаем руку, чтобы увидеть, кто назвал наше имя, мы поворачиваем голову, чтобы защитить глаза от солнца, мы их щурим.

Танцоры двигаются и воспринимают движение иначе. Они могут изображать чистое движение и чистое изменение как таковое, а не с какой-то целью. Они не утилизируют свою потенциальность, актуализируя ее, а проявляют ее как потенциальность, как силу. Браун любит рассказывать историю о своей ранней импровизации с метлой, когда во время танца она использовала импульс, генерируемый обыденным жестом подметания, ориентированным на достижение абсолютно бытовой цели, чтобы поднять свое тело в воздух, пока не оказывалась левитирующей параллельно полу.

В 1971 году Браун расставила дюжину танцоров, одетых в красное, на крышах зданий в центре Манхэттена. Первый танцор начинал медленные импровизированные движения, которые повторял следующий за ним следующий танцор. Третий танцор подражал уже движениям второго, находившего в его зоне видимости, и так далее, что выглядело как кинетическая версия детской игры в испорченный телефон. В середине выступления порядок менялся, так что первый танцор (сама Браун), задавший движение, становился последним, кто его принимал.

Позвольте мне теперь задать вопрос, против которого я выступал ранее: что означает композиция На крыше? О чем эта хореография? Какая информация передавалась от танцора танцору и от танцора зрителю? Обратите внимание, что, по крайней мере отчасти, причина, по которой на эти вопросы невозможно ответить, заключается в том, что никто никогда не видел эту постановку во всей ее цельности. Как мы можем заключить, глядя на культовую фотографию этого представления, сделанную Бабеттой Мангольте, независимо от того, где находился каждый конкретный зритель или танцор, им пришлось пропустить большую часть действия. Отсюда можно понять одну из причин, по которой так трудно сказать, что означает Нью-Йорк. Можно написать потрясающие короткие рассказы или длинные романы о жизни одного или нескольких обитателей Нью-Йорка, но обилие и размах этой хоры лишат дара речи всех, кроме невыносимых наглецов.

Не меньший признак тщеславия – сваливать все вопросы, на которые нет ответа, в одну неразличимую кучу. Иногда бывает полезно попробовать рассортировать их, чтобы найти определенные сходства. Этот метод не позволит найти окончательных решений, но поможет лучше справиться с некоторыми неразрешимыми головоломками. Сравните, например, поиск смысла в хореографии На крыше с поиском смысла хоры под названием Нью-Йорк. Что можно извлечь из осознания того, что в обоих случаях мы в основном ищем одно и то же?

Беньямин имел в виду именно такой вопрос, когда формулировал простой набор правил для своей хореографии пешехода:

Идти по случайному тротуару Манхэттена, пока не достигнешь перекрестка.

Всегда переходить дорогу в направлении, указанном светофором.

Продолжать идти, пока не дойдешь до следующего светофора; затем повторить предыдущий пункт, и так в течение нескольких часов.

Никогда не перебегать дорогу, не торопиться и не замедляться, чтобы поймать зеленый или красный свет по собственному выбору.

Хореографическая композиция Прогулка Беньямина основана на случайных операциях Каннингема и простых элементах движений Браун, а также на перформансе Следование фотографа Вито Аккончи, когда художника вели случайные незнакомцы, за которыми он следовал по всему городу. Еще одно явное влияние на Беньямина оказала Теория дрейфа Ги Дебора, в которой описана аналогичная техника перемещения по улицам Парижа. Но в отличие от Дебора, который полагался на случайные психологические сигналы, чтобы перемещаться с одной улицы на другую, Беньямин отказался от своей неизбежно предвзятой городской интуиции, а также от иллюзии самоконтроля, что позволило ему испытать Нью-Йорк как никогда раньше.

Глава 45. Пожизненное заключение

Летом 1974 года Точин Шей двадцатичетырехлетний тайваньский матрос, сбежал с корабля, когда нефтеналивной танкер, на котором он попал в США, стоял у причала на реке Делавэр. Выйдя с территории порта, он сел на автобус и доехал до Манхэттена, где и прожил нелегально следующие четырнадцать лет. Без документов, говоря на ломаном английском и перебиваясь случайными заработками, он был и оставался аутсайдером. В то время было мало оснований серьезно относиться к предсказанию Беньямина о том, что однажды Шей будет считаться одним из величайших нью-йоркских художников XX века. Этот эпитет до сих пор вызывает саркастическое поднятие бровей у многих современных представителей мира искусства. Но после десятилетий почти полной безвестности, в течение которых Шей выработал андерграундную художественную экономику и альтернативную эстетическую чувственность, чтобы выразить свое маргинальное положение в городе, он начинает постепенно получать заслуженное признание своих тревожащих и выводящих из равновесия достижений.

Ради своего первого произведения искусства, или «произведения жизни», Шей запер себя в клетке на целый год. В клетке, построенной в его студии на чердаке дома на Гудзон-стрит, где он жил (всего в миле от того самого места, где писец Бартлби «предпочитал не…»[610]), была кровать, раковина, ведро и больше ничего. Снаружи он вывесил манифест, в котором говорилось: «Да не буду я разговаривать, читать, писать, слушать радио или смотреть телевизор, пока не сниму печать 29 сентября 1979 года»[611]. Он платил другу, чтобы тот приходил раз в день накормить его, убрать мусор и сфотографировать. Он рисовал на стене черту каждый день, проведенный в собственной тюрьме. Раз в месяц студия открывалась для публики в обычные часы работы художественных галерей, но Шей даже не пытался встретиться глазами с немногочисленными любопытными посетителями. После окончания перформанса юрист подтвердил, что никакого обмана не было.

Несмотря на эти минимальные условия жизни или благодаря им, Шей сохранял способность концентрироваться на своем искусстве и созерцать свою жизнь в течение, казалось бы, бесконечно тянущихся непрерывных часов, проведенных в клетке. Поэтому для своего второго Перформанса длиной в один год он решил лишить себя именно этой привилегии. Он решил пробивать карточку, вроде тех, что отмечают начало и окончание работы на фабриках, каждый час двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, всего 8760 карточек. Он также снимал на кинокамеру одиночный стоп-кадр, себя стоящего рядом с часами, каждый раз после того, как пробивал карточку, что в итоге превратилось в шестиминутный анимационный ролик. Каждый день он был в одной и той же рабочей униформе, а его отрастающие волосы, сбритые в начале года, отмечали течение времени. В конце перформанса он подготовил отчет с подробным описанием 133 пропущенных (или непробитых) часов, сгруппированный по месяцам и причинам (потому что он проспал или потому, что он по ошибке пробил карточку на минуту раньше или на минуту позже). Этот перформанс иллюстрирует основную идею Шея о том, что истинный смысл жизни – тратить время впустую, поскольку «что бы вы ни делали, жизнь – это не что иное, как трата времени, пока вы не умрете»[612].

Если первая работа Шея препятствовала знакомству с городом, в котором он жил, а вторая подразумевала, что он не будет удаляться дальше, чем на пару кварталов от своей студии, третий годичный перформанс лишал его того, что в предыдущие два изнурительных года он не решался поставить под сомнение: крыши над головой. «Я буду оставаться на открытом воздухе в течение одного года и никогда не заходить внутрь, – говорится в его заявлении от 1981 года. – Я не войду в здание, пещеру, палатку, в метро, не сяду в поезд, машину, самолет, корабль»[613]. Имея с собой лишь рюкзак со спальным мешком и кое-какими другими предметами первой необходимости, он разыгрывал бездомность среди тысяч других бездомных, не воспринимавших свое положение как произведение искусства, так же как разыгрывал заточение в одиночной камере и выполнение работы на фабрике в одну нескончаемую смену. Вместо того чтобы наблюдать за ним в его студии, растущему числу зрителей были даны инструкции встречаться с этим живым произведением искусства под Бруклинским мостом в определенные дни, в том числе в разгар зимы, когда Ист-Ривер почти замерзла. (Воспроизведенная здесь фотография, как и другие документальные свидетельства его перформансов, не считаются частью самого произведения, а лишь его физическим следом.) Один раз полицейские задержали его на несколько часов. Его затащили в помещение Первого участка полиции, несмотря на его протесты и на то, что он отчаянно сопротивлялся. Это был единственный раз, когда ему пришлось прервать перформанс. Когда дело об его аресте обсуждалось в суде, судья обратился к вопросу о хабеас корпус, необходимости доставить обвиняемого на слушание: «Я не вижу оснований для того, чтобы приводить его в помещение [суда]. В наши дни всё является искусством. Оставаться снаружи тоже может быть искусством. Я стар, и меня уже ничто не удивляет»[614].

Четвертый Перформанс длиной в один год снова обратился к тому, от чего Шей не отказывался ни в одной из своих предыдущих работ – на сей раз к одиночеству. В сотрудничестве с другим художником, занимавшимся перформансами, Линдой Монтано, они решили не отходить друг от друга в течение целого года. Каждый из пары (они не были знакомы друг с другом до начала перформанса и не слишком хорошо ладили во время него) мог жить своей обычной жизнью: ходить в кино, работать, ремонтировать студию, встречаться с друзьями. Но весь год они оставались связанными друг с другом веревкой в два с половиной метра, постоянно обернутой вокруг их талий. Узлы на веревке были скреплены двумя печатями и подписаны двумя свидетелями. Монтано и Шей также решили не прикасаться друг к другу в течение всего этого периода. Как видно из афиши, рекламирующей перформанс под названием Искусство/Жизнь, на этот раз было запланировано всего четыре официальных дня для зрителей, вероятно, потому, что для обычных людей, жителей центра города, зрелище мужчины и женщины, идущих по улице и связанных между собой веревкой, не было такой уж диковинкой.

Последние два перформанса Шея составляют естественное завершение его шедевра из шести частей. Но они также проблематизируют и его положение в истории искусства. Предпоследний Перфоманс длиной в один год, начался 1 июля 1985 года. (Между перформансами он делал перерыв в несколько месяцев, который он считал «временем жизни», а не «временем искусства»[615].) Он, вероятно, был наименее трудным из всех, которые он когда-либо осуществлял, но вполне возможно, и самым радикальным. В опубликованном Шеем заявлении говорится, что он «не будет заниматься искусством, не будет говорить об искусстве, не будет смотреть на искусство, не будет читать про искусство, не будет ходить в художественные галереи и художественные музеи в течение одного года»[616]. Вместо этого он будет «просто идти по жизни». Добиться успеха в этом начинании ему удалось, только уехав из Нью-Йорка на бóльшую часть года. В отличие от предыдущих перформансов, в этом не могло быть ни документирования, ни зрителей, ни каких бы то ни было следов, которые могли бы свидетельствовать о том, что исполнение манифеста действительно имело место, поскольку это являло бы собой его нарушение. Учитывая предыдущую историю полной преданности Шея своей работе, у нас мало причин сомневаться в том, что он нарушил свое слово.

Есть что-то ироничное в отсутствии произведения искусства как искусства, в исполнителе перформанса, исполняющем неперформанс. Эта головоломка привела Шея к тому, что он объявил о высшей цели своей жизни – о тринадцатилетнем перформансе, который должен был закончиться в последний день XX века. По плану, он собирался заниматься искусством, но только тайно. Никто, кроме него, не должен был знать, что он задумал, до самого конца. В эти годы ни одно из его прошлых или настоящих произведений искусства не могло быть выставлено на всеобщее обозрение. В очередной раз Шей отказывался от чего-то, на этот раз от того, что сохранялось во всех его предыдущих художественных акциях: от желания признания других людей, без которого почти невозможно даже просто считаться отдельной личностью.

Первого января 2000 года Шей раскрыл содержание работы, на выполнение которой у него ушло тринадцать лет. На церемонии в церкви Джадсона на Вашингтон-сквер он сделал содержательное заявление: «Я сохранил себя живым»[617]. В каком-то смысле все его произведения примечательны тем, что он их пережил. Но это не было его первоначальным намерением. Его план состоял в том, чтобы исчезнуть. Исчезновение, а не сохранение должно было стать его высшим достижением. Нетрудно догадаться, почему Беньямина так влекло к этому акту исчезновения, которым он сам впервые начал развлекать себя, прочитав в Хрестоматии для жителей городов Брехта: «Человек, ничего не подписавший, не оставивший фотографий, которого не было здесь, кто ничего не сказал ‹…› Сотри следы»[618].

Сегодня Шей признает, что ему не удалось реализовать свою последнюю работу. Он направлялся на Аляску, когда начал сомневаться в своей готовности сделать что-то подобное ради искусства. Из всех адских испытаний, которым он подвергал себя, исчезновение было самым невыносимым. Он отступил после этого шестого, незавершенного перформанса, полагая, что ему больше нечего сказать. «С 2000 года я больше не занимаюсь искусством, – сказал он в недавнем интервью. – Теперь я просто занимаюсь жизнью»[619]. Тем не менее Шей – художник, средством выражения которого всегда была его собственная жизнь. Знакомство с произведениями его жизни остается концептуальным упражнением до тех пор, пока не осознаешь, что это не просто идеи, воплощение которых является «формальностью»[620], но что этот человек действительно подчинял себя им в течение довольно продолжительных периодов. Банальность повседневности полностью радикализируется, когда соприкасается с этим «повседневным» искусством, и наоборот. Перформативное событие растягивается до тех пор, пока его нельзя больше распознать как таковое. Наверное, нет лучшего примера человека, который превратил в произведение искусства столько своей жизни. Даже нелегко говорить о художнике, стоящем за этими работами. В этом случае само слово искусство становится практически лишним. Оно даже может быть воспринято как оскорбление.

В этом контексте полезно вспомнить Прыжок в пустоту[621] Ива Кляйна; на фотографии 1960 года художник прыгает с крыши небольшого дома, расположенного в переулке парижского пригорода. На снимке, однако, были заретушированы его друзья, которые держали натянутый брезент, чтобы поймать художника. В одном из первых перформансов Шея, который он исполнил в 1973 году, когда еще жил на Тайване, он прыгнул со второго этажа здания на тротуар и сломал обе лодыжки. Покадровая фотофиксация прыжка и его последствий – единственный физический след, оставшийся от этого произведения, в дополнение к хронической боли, которую Шей терпел в течение многих лет после этого. Но он утверждает, что не собирался навредить себе. Он также настаивает на том, что ни одна из его зрелых работ не была предназначена для того, чтобы причинить боль или поставить под угрозу его психическое или физическое здоровье. Страдание, так же как ошибка или неудача, не является целью искусства Шея, но, как и в жизни, оно практически неизбежно, потому что искусство и жизнь в значительной степени находятся вне нашего контроля.

На последних страницах Манхэттенского проекта можно найти описательный отчет о произведениях Шея. Беньямин почти не прилагает никаких усилий, чтобы найти для них теоретическое обоснование. На полях он добавляет: «Мне не нужно ничего говорить. Достаточно показать». Я вряд ли смогу объяснить, как жизнь и искусство Шея повлияли на мышление и творчество Беньямина или даже на мое собственное. Самое большее, что я могу сказать, – это то, что теперь я понимаю, сколь многое в Манхэттенском проекте было написано в ответ на этот аффект.

Шестой порог. Спиноза в Новом Амстердаме

Многие теории, истории, мечты и драмы, которые вращаются вокруг современного города, не признают его естественным явлением. Нередко к такому месту, как Нью-Йорк, относятся как к «государству в государстве»[622], которое скорее нарушает порядок в окружающей его среде, чем следует ему.

Экономика часто воспринимается как главный враг экологии. Экономическая система рассматривается как необоримая сила, занятая постоянным разрушением нашей планеты. Поэтому несколько удивительно, что в конце XIX века, когда ботаники начали анализировать сообщества растений, а не отдельные экземпляры, они называли сложные отношения биоценоза экономикой. Когда эти ботаники, ставшие экологами, начали исследовать, как разные животные, растения и их общая среда зависят друг от друга, они сочли полезным описать эту экологическую систему как «экономику природы».

Под самый конец ХХ века Джекобс сочинила «платоновский диалог» между несколькими своими воображаемыми нью-йоркскими друзьями. Она назвала его Природа экономики – эту работу можно рассматривать как своеобразный вклад в теорию систем. Это стало ее попыткой задуматься об экологии и экономике как о родственных науках. В связи с этим она настаивает на использовании таких выражений, как экономика природы и природа экономики в их буквальном смысле. По ее мнению, они указывают на единое поле взаимосвязанных сетей, состоящих из различных организмов и природных элементов. Это означает, с одной стороны, что «экономическая жизнь управляется процессами и принципами, которые мы не изобрели и не можем преодолеть, нравится нам это или нет»[623]. С другой стороны, это означает, что только наиболее яростные «человеконенавистники среди экологов»[624] могут продолжать отвергать или осуждать участие человека в общей экосистеме, недавно переименованной в антропоцен.

То, что мы сейчас подразумеваем под экономикой, можно было бы переосмыслить как неотъемлемую область экологии, которая специализируется на взаимодействиях между людьми. И экологию стоило бы переосмыслить как экономику природы. Но сказать это легче, чем сделать, поэтому Джекобс предлагает несколько гипотетических примеров, позволяющих преодолеть кажущуюся непреодолимой пропасть, отделяющую экономическую систему от экологической, человека от животного, город от природы. Тем самым она демонстрирует, что экспансия, выживание и упадок – это процессы, которые следуют одной и той же логике в обеих сферах. Обязательно ли саванна со змеями и птицами отличается от центра города с торговцами и художниками? «Каковы опасности джунглей и прерий, – спрашивает Бодлер, – по сравнению с ежедневными потрясениями и конфликтами цивилизации?»[625]

Вера в то, что господство человека над природой является конечной целью ти, в конце концов «предала человека и превратила брачное ложе в кровавую баню»[626]. Имея в виду этот наглядный образ, Беньямин продолжает доказывать, что целью воспитания является не господство взрослых над детьми, а прежде всего «упорядочение отношений между поколениями и, следовательно, господство (если использовать этот термин) над этими отношениями, а не над детьми». Это, заключает он, позволяет нам переосмыслить технологии не как господство человека над природой, а как отношения между природой и человеком. Та же логика применима к господству над отношениями между городом и государством, что лежит в основе провокационного предположения Джекобс о том, что экономика и экология являются одним, единым полем знания.

В 1958 году Джекобс участвовала в акции протеста против плана Мозеса разрешить движение автомобилей через парк Вашингтон-сквер, что было важной частью его грандиозного плана по строительству скоростной автомагистрали прямо через центр Манхэттена. Вероятно, именно тогда она обнаружила надпись, приписываемую Джорджу Вашингтону, на чердачном этаже монументальной арки, расположенной на северной окраине парка. «Это событие в руце Божией»[627] – слова человека, который практически в одиночку переписал историю города. Думайте о Нью-Йорке как о затянувшемся событии. Если это событие не в руках протоправителя этой земли, то тогда уж точно оно ни в чьих руках.

Готэму время от времени нужен герой, но даже Бэтмен в конце концов снимает свой костюм и возвращается в свою пещеру. Слова Вашингтона не являются декларацией слепого доверия деяниям Всевышнего или выражением нигилистической покорности перед лицом неуправляемого хаоса. Они представляют собой выражение разочарованного недоверия или прагматичного смирения. Вашингтон хотел сказать, что даже если бы мы «подняли планку до уровня, которого могут достичь лишь мудрые и честные», а не просто стремились бы «угодить людям»[628], все остальное в значительной степени осталось бы вне нашей компетенции. Правильные действия не являются гарантией того, что всё не развалится.

Арка Вашингтона в Нью-Йорке, подобно Триумфальной арке в Париже и Бранденбургским воротам в Берлине, является современной копией римского сооружения, под которым проходила победоносная армия, возвращаясь в город после очередных завоеваний. Такой обряд перехода через границу метрополиса носил религиозный подтекст: войска можно рассматривать как членов общества, спасшихся от враждебных элементов, а проход через арку как очищение от «какой-то скверны, как оставление вовне заразы или духов умерших, которые не могут пройти через узкий проход»[629]. Это была также юридическая церемония, необходимая для превращения солдата в гражданина, войны в мир и хаотического состояния природы в цивилизованный городской порядок.

Линия, которая обозначала это аккуратное разделение, без которого кровавый проект Римской империи был бы, вероятно, невыносим, в современности почти исчезла. «Мы перестали переживать ощущения пересечения порогов»[630], – осознал Беньямин однажды, наблюдая за оживленной толпой в полуденном Вашингтон-сквере, за тем, как люди совершенно невозмутимо проходили под аркой туда и сюда. Сегодня всё проникает внутрь всего остального. Ничто не оставляется позади: ни война, ни работа, ни личная боль, ни публичный позор, ни священное, ни низкое, ни наша природа, ни наша культура. Пористость современной жизни исключает введение четких границ. Пороги, водоразделы, которые всё еще существуют, являются как выходами, так и входами. Как только мы сталкиваемся с чем-то вроде открытого прохода на другую сторону, нас одолевает кафкианский паралич, который останавливает наше движение. С другой стороны, возможно, каждый момент или каждое место в современном городе, таком как Нью-Йорк, является небольшими воротами или своего рода секретным проходом.

Есть один человек, который понял всё это намного раньше и гораздо лучше, чем Вашингтон, Джекобс или даже Беньямин. Этот человек никогда не был в Нью-Йорке, потому что такого города еще даже не существовало, когда он жил, по крайней мере, под его нынешним именем. Тем не менее, выросший в Амстердаме, бесспорной столице XVII века, Спиноза хорошо знал расположенный по другую сторону Атлантики Новый Амстердам, основанный всего за шесть лет до его рождения. Когда ему было двадцать два года (в год смерти его отца и за два года до его отлучения от церкви), несколько голландских евреев высадились на Манхэттене и основали первую еврейскую общину в Северной Америке. Питер Стайвесант, бывший в то время губернатором колонии, был твердо уверен в том, что их следует изгнать с управляемой им территории, но руководители Вест-Индской компании в Амстердаме считали иначе.

Имя Спинозы редко упоминается в европейских сочинениях Беньямина. Однако в Америке его Манхэттенский проект обретает связь с Этикой Спинозы, подобную связи промокательной бумаги и чернил. Первое пропитано вторым, пусть это и невидимые чернила. В то время как главным героем метафизики Спинозы является Бог или природа, в центре философии Беньямина стоит Нью-Йорк, или абсолютная жизнь. Подобно субстанции Спинозы, Беньямин воспринимает город как чистую имманентность. Но когда он вынужден либо уточнить это утверждение, либо встретиться лицом к лицу с его неясной природой, он лишь окутывает загадку тайной, говоря, что аура Нью-Йорка – это «жизнь и ничего больше»[631].

Обычно смысл Этики Спинозы связывают с религиозной мыслью Маймонида, политической мыслью Гоббса, философской мыслью Декарта или научной мыслью Ньютона. Менее распространен подход, когда его связывают с искусством Рембрандта: как яркое отражение, почти репрезентация городской жизни, возникшей в быстро расширяющемся космополитическом хабе вокруг Амстердама, во время золотого века этого города. Если следовать по этому пути, город перестает быть просто почвой, на которой зиждется философия Спинозы. Это скорее то, к чему в конечном счете относится его странная теория модусов, атрибутов и аффектов. Его цели: увидеть город sub specie aeternitatis, с точки зрения вечности, и способствовать интеллектуальной любви к городу.

К счастью, только место способно подтверждать теорию, а не наоборот. Ибо, «в то время как факты никогда не устаревают и не портятся», как утверждает Исаак Башевис Зингер, «с комментариями это случается всегда»[632]. И в любом случае философию, как и город, невозможно завершить; в лучшем – или худшем – случае их можно покинуть или забросить.

Так что мы покинем этот корабль-текст так же, как взошли на него. Представьте себе Беньямина в зале каталогов Нью-Йоркской публичной библиотеки. Просматривая картотеку, он натыкается на карточку рукописи, датируемой семнадцатым веком. Оказывается, это комментарий к Книге Бытия. Первоначальная догадка Беньямина только усиливается по мере того, как он внимательно изучает рукопись. Автором этого неизвестного и неподписанного трактата может быть не кто иной, как Спиноза. Остается неясным, отправил ли Спиноза, спасаясь от преследований, эту невероятно еретическую книгу в Америку на хранение. Может быть, он даже написал ее в Новом Амстердаме, где, подобно многим, нашел убежище от невыносимой жизни в другом месте.

Философию на самом деле никогда не покидают и не забрасывают; ее только откладывают и прячут рукопись на дальнюю полку, где она стоит до тех пор, пока чья-то другая рука не протянется к ее корешку. И всё же в нашей книге последнее слово должно остаться за Беньямином:

Эти страницы, посвященные жизни в Нью-Йорке XX века, были начаты под открытым безоблачным небом, голубым сводом накрывавшим шелест листвы; и всё же – благодаря тысячам листков, встревоженных свежим ветерком прилежания, тяжелым дыханием исследователя, бурей юношеского рвения и праздным ветром любопытства – они покрыты пылью этого века. Ибо живописное летнее небо, взирающее на писателя, сидящего в главном читальном зале Публичной библиотеки, раскинуло над его словами сказочный потолок[633].

Благодарности

Эта книга стала возможна благодаря щедрой поддержке Института культурных исследований в Берлине и Колледжа Эмерсон в Бостоне. Только в Берлине я стал с подозрением относится к тем «мы», которые «берут» в песне Леонарда Коэна Сначала мы возьмем Манхэттен[634] два города, где я провел свою взрослую жизнь. Только в Бостоне я понял смысл заявления Кафки в Америке о том, что этот город соединен с Нью-Йорком мостом, который «ажурно нависает над Гудзоном и будто бы дрожит, если прищурить глаза»[635]. Я повторяю эту строчку каждый раз, когда сажусь в поезд, чтобы ехать читать лекции моим студентам, и долгая поездка на работу превращается в относительное развлечение.

Я хочу поблагодарить этих хороших людей за их содействие и дружбу: это Яэль Альмог, Даниэль Барбер, Бобби Бенедикто, Рой Бен-Шай, Эмили-Джейн Коэн, Элис Гэвин, Грэм Гиллок, Павел Годфри, Антония Гроусданиду, Кит Хайнцман, Синтия Линдлоф, Стефан Педателла, Иегуда Сафран и Сандрин Санос. И конечно, Нетту Йерушалми, которая настолько реальна, что отказаться от ее вымышленного образа чисто гипотетически было одним из самых простых приемов во всей этой книге.

Книга посвящается восьми миллионам.

Примечания

1

Цитаты, помещенные в кавычки, а также эпиграфы, цитаты с отбивкой и части интервью в сороковой главе являются подлинными, если не указано иное. Используются две аббревиатуры:

AP Benjamin W. The Arcades Project / trans. H. Eilan, K. McLaughlin. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999

SW I–IV Benjamin W. Selected Writings / ed. M. Bullock, M. W. Jennings. IV vols. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996–2003.

2

SW II. P. 603.

3

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / пер. Е. Соколовой. СПб.: Азбука-классика, 2006. С. 6.

4

AP. P. 776.

5

Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби / пер. Е. Калашниковой. М.: Художественная литература, 1990. С. 23.

6

Саид Э. В. Мысли об изгнании / пер. С. Силаковой // Иностранная литература. № 1. 2003.

7

Benjamin W. The Correspondence of Walter Benjamin 1910–1940 / ed. G. Scholem, T. Adorno. Chicago: University of Chicago Press, 1994. P. 359 (с изм.).

8

SW IV. P. 405.

9

Сэмюэль Беккет, цит. по: Фуко М. Что такое автор? // Воля к истине: По ту сторону власти и сексуальности / сост. и перев. С. Табачникова. М.: Касталь, 1996.

10

Gilloch G. Myth and Metropolis: Walter Benjamin and the City. Cambridge, UK: Polity Press, 1996. P. 182.

11

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя / пер. А. Смирновой. М.: Стрелка, 2013. С. 9.

12

Agamben G. The Thing Itself // SubStance 53. 1987. P. 23.

13

AP. P. 464.

14

Ibid. P. 460.

15

Рус. пер.: Сонтаг С. Под знаком Сатурна / пер. Б. Дубина // Под знаком Сатурна. М.: Ад Маргинем Пресс, 2021. C. 96.

16

Цит. по: AP. P. 946 (предположительно было написано на открытке, врученной Хенни Гурланду, его товарищу по попытке эмиграции через Портбоу, который уничтожил оригинал, но сохранил содержание в памяти).

17

SW I. P. 458.

18

SW III. P. 7.

19

Пер. А. Ситницкого.

20

Arendt H. Reflections: Walter Benjamin // New Yorker. 19 October 1968. P. 96.

21

Liebling A. J. That Was New York // New Yorker. 12 October 1963. P. 143–168.

22

Фридрих Ницше, цит. по: AP. P. 369.

23

Adorno T. W. On Jazz // Essays on Music / ed. R. Leppert. Berkeley: University of California Press, 2002. P. 470–495; Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты / пер. М. Кузнецова. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 176 (о веселье).

24

Маркс о творчестве Бальзака, цит. по: AP. P. 776.

25

Theodor W. Adorno and Benjamin W. The Complete Correspondence 1928–1940 / ed. H. Lonitz. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2000. P. 106.

26

Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama / trans. J. Osborne. London: Verso, 2003. P. 45.

27

AP. P. 82–83 (с изм.).

28

Deleuze G. Whitman // Essays Critical and Clinical / trans. D. W. Smith, M. A. Greco. London: Verso, 1998. P. 56.

29

AP. P. 331.

30

Джойс Д. Улисс / пер. В. Хинкиса, С. Хоружего. Т. 2. М.: ЗнаК, 1994. С. 263, 199; Впрочем, Ричард Элльманн является автором общепринятого мнения, что Джойс выбрал эту дату, чтобы отметить событие личного характера: в этот день он впервые встретил Нору Барнакл, свою будущую жену (Ellmann R. James Joyce. Oxford: Oxford University Press, 1983. P. 155–156).

31

DeLillo D. Underworld. New York: Scribner, 1997. P. 95.

32

Ibid. P. 59–60.

33

Ibid. P. 32.

34

Эмброуз Серль, цит. по: New York Diaries: 1609 to 2009 / ed. T. Carpenter. New York: Modern Library, 2012. P. 407; ср. Деяния 17:21.

35

White E. B. Here Is New York // Empire City: New York through the Centuries / ed. K. T. Jackson, D. D. Dunbar. New York: Columbia University Press, 2005. P. 710.

36

AP. P. 97 (с изм.).

37

White E. B. Here Is New York. Op. cit. P. 711.

38

Ibid.

39

James H. The American Scene // Collected Travel Writings: Great Britain and America. New York: Library of America, 1993. P. 445–446 (с изм.).

40

Mitchell J. Old Mr. Flood // Up in the Old Hotel. New York: Vintage, 2008. P. 408. Эта цитата и несколько сокращенная версия истории, которая следует за ней, изначально были способом объяснить привлекательность манхэттенского рыбного рынка Фултон.

41

SW I. P. 477.

42

Анн Робер Жак Тюрго, цит. по: AP. P. 477–478 (с изм.).

43

Gavin A. Tensed. 2013 (неопубликованная статья).

44

Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби. Указ. соч. С. 49.

45

AP. P. 10.

46

SW III. P. 305.

47

Bloch E. The Principle of Hope / trans. N. Plaice, S. Plaice, P. Knight. Vol. 1. Cambridge, MA: MIT Press, 1986. P. 7.

48

O’Hara F. Meditations in an Emergency. New York: Grove Press, 1996. P. 38.

49

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. С. 6.

50

Stevens W. Letters of Wallace Stevens / ed. H. Stevens. Berkeley: University of California Press, 1996. P. 494.

51

Гегель Г. В. Ф. Философия права / пер. Б. Столпнера, М. Левиной. М.: Мысль, 1990. С. 56.

52

SW IV. P. 25.

53

AP. P. 347 (с изм.).

54

Liebling A. J. Back Where I Came From. New York: Sheridan House, 1938. P. 270.

55

AP. P. 833.

56

Аллен В. Моя философия // В. Аллен. Сводя счеты / пер. С. Ильина. М.: Corpus, 2014. С. 18.

57

Арендт Х. Где мы находимся, когда мыслим / пер. А. Говорунова // Х. Арендт. Жизнь ума. СПб.: Наука, 2013. С. 192–208.

58

Berkowitz R. Remembering Hannah Arendt: An Interview with Jack Blum // Thinking in Dark Times / ed. R. Berkowitz, T. Keenan, J. Katz. New York: Fordham University Press, 2009. P. 265.

59

Young-Bruehl E. Hannah Arendt: For Love of the World. New Haven, CT: Yale University Press, 2004. P. 318–324.

60

Dorman J. Arguing the World: The New York Intellectuals in Their Own Words. Chicago: University of Chicago Press, 2001.

61

SW IV. P. 396.

62

Ibid.

63

Rescher N. G. W. Leibniz’s Monadology. London: Routledge, 2002. P. 24.

64

Цит. по: Crane G. Thucydides and the Ancient Simplicity. Berkeley: University of California Press, 1988. P. 44.

65

Песня New York, New York, исполнитель Ф. Синатра, авторы Д. Кендер, Ф. Эбб, Capitol Records, 1977.

66

Descartes R. The Philosophical Writings of Descartes / ed. J. Cottingham, R. Stoothoff, D. Murdoch. Vol. 3. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. P. 31.

67

Marx K. The German Ideology // The Marx-Engels Reader / ed. R. C. Tucker. New York: Norton, 1978. P. 173.

68

Mumford L. The City in History. New York: Harcourt, 1968. P. 34–35.

69

Жизненное пространство (нем.). – Примеч. пер.

70

Mumford L. Sidewalk Critic / ed. R. Wojtowicz. Princeton, NJ: Princeton Architectural Press, 1998. P. 230.

71

Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов / пер. Л. Мотылева. М.: Новое издательство, 2011. С. 231.

72

Там же. С. 232.

73

Бытие 11:6.

74

Scholem G. Major Trends in Jewish Mysticism. New York: Schocken Books, 1995. P. 260.

75

Цит. по: Armstrong K. A History of God. New York: Random House, 1993. P. 74.

76

Heller A. Where Are We at Home? // Aesthetics and Modernity / ed. J. Rundell. Lanham, MD: Lexington Books, 2011. P. 203.

77

Борхес Х. Л. Алеф / пер. Е. Лысенко. М.: Азбука, 2021. С. 199.

78

Цит. в: AP. P. 83 (с изм.), 417, 880 («бесчисленные жизни» лишь другой способ перевода lauter Leben).

79

SW I. P. 250 (с изм.); ср. Агамбен Д. Homo Sacer. Суверенная власть и голая жизнь / пер. И. Левиной, О. Дубицкой, П. Соколова. М.: Европа, 2011.

80

Calvino I. Invisible Cities. New York: Harcourt, 1978. P. 18.

81

Аристотель. Сочинения. В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983. С. 377.

82

Там же. С. 459.

83

Цит. по: Guy D. Theory of the Dérive // Situationist International Anthology / ed. K. Knabb. Berkeley: Bureau of Public Secrets, 2007. P. 63.

84

Arbus D. Revelations. New York: Random House, 2003. P. 278.

85

Робер де Монтескью, цит. по: AP. P. 688.

86

Сонтаг С. О Фотографии. / пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 113. К сожалению, Беньямин не мог познакомится с переоценкой Сонтаг своего собственного мнения в: Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания / пер. В. Голышева. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

87

AP. P. 691.

88

Уильям Р. Тейлор, цит. по: Douglas A. Terrible Honesty: Mongrel Manhattan in the 1920s. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1996. P. 59–60.

89

SW IV. P. 53.

90

Апокриф; ср. Берлинское детство на рубеже веков.

91

Arbus D. Revelations. Op. cit. P. 226.

92

Ibid.

93

Kant I. Philosophical Correspondence, 1759–1799 / ed. A. Zweig. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 205.

94

AP. P. 854.

95

Ibid. P. 410.

96

Ibid. P. 406.

97

Ibid. P. 3.

98

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. С. 8.

99

Tafuri M. Venice and the Renaissance. Cambridge, MA: MIT Press, 1995. P. xi.

100

Маркс К., Энгельс Ф. Речь на юбилее «The People’s Paper». Сочинения, изд. 2-е. М.: ГИЗ Политической литературы, 1958. С. 4.

101

Berman M. All That Is Solid Melts into Air. London: Verso, 1983. P. 289.

102

Цит. по: Leslie E. Walter Benjamin: Overpowering Conformism. London: Pluto, 2000. P. 235 (с изм.).

103

Liebling A. J. Back Where I Came From. Op. cit. P. 13.

104

AP. P. 937.

105

Миллер Г. Тропик Козерога / пер. Л. Житковой. М.: Азбука, 2016. С. 284.

106

Jacobs Jane interview with Roberta Grotz // Jane Jacobs Papers. John J. Burns Library. Box 22.

107

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот) / пер. Г. Северской. М.: Ад Маргинем, 2014. С. 119 (с изм.).

108

Shakespeare W. Coriolanus. Act III, scene 1. Oxford: Oxford University Press, 1998. P. 257.

109

В 1924 году Беньямин перевел эссе Тристана Тцара о Ман Рэе Фотография наизнанку (см. La photographie à l’envers // E. Leslie. Walter Benjamin. Op. cit. P. 57).

110

Виктор Фурнель, цит. по: AP. P. 401.

111

Гинзберг А. Вполь // А. Гинзберг. Кадиш. Стихотворения 1952–1960 / пер. Д. Манина. СПб.: Подписные издания, 2021 (сокр.).

112

Fuller B. Critical Paths. New York: St. Martin ’s, 1981. P. xxv.

113

AP. P. 532.

114

Эдвард Беллами, цит. по: AP. P. 136.

115

…ибо над всем чтимым будет покров. // И будет шатер для осенения днем от зноя и для убежища и защиты от непогод и дождя (Исаия 4:5–6).

116

Лео Кларети, цит. по: AP. P. 109.

117

Jacobs J. The Nature of Economies. New York: Vintage, 2000. P. 32.

118

Adorno and Benjamin. The Complete Correspondence. Op. cit. P. 321.

119

Альфред Дальво, цит. по: AP. P. 435.

120

Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов. Указ. соч. С. 355.

121

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. С. 6.

122

В русском переводе этот эпиграф отсутствует. – Примеч. пер.

123

Там же. С. 8.

124

Там же. С. 7.

125

Там же (с изм.).

126

Там же. С. 19.

127

Там же (с изм.).

128

Там же. С. 117.

129

Там же. С. 6.

130

Там же. С. 255.

131

Denby E. Mid-Day Crowd // Dance Writings and Poetry / ed. R. Cornfield. New Haven, CT: Yale University Press, 1998. P. 15 (с изм.).

132

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 30.

133

SW I. P. 487 (с изм.).

134

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 40.

135

Koolhaas R. The New World: 30 Spaces for 21st century //Wired Magazine. June 2003.

136

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 276.

137

AP. P. 82.

138

SW II. P. 211.

139

Ibid. P. 218.

140

Denby E. Mid-Day Crowd. Op. cit. P. 3.

141

Beauvoir S. de. America Day by Day / trans. C. Cosman. Berkeley: University of California Press, 1999. P. 18.

142

Burrows E. G., Wallace M. L. Gotham: A History of New York City to 1898. New York: Oxford University Press, 1999. P. xiv.

143

Ibid.

144

Burns R., Sanders J. New York: An Illustrated History. New York: Knopf, 2003. P. 232.

145

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 189.

146

Tafuri M. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. Cambridge, MA: MIT Press, 1985. P. 135.

147

Ibid. P. 33–34.

148

Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика просвещения. Философские фрагменты. Указ. соч. С. 16.

149

Рожер Кайуа, цит. по: AP. P. 555.

150

White E. B. Why I Like New York // New Yorker. 22 August 1925. P. 10.

151

Tafuri M. The Disenchanted Mountain // The American City: From the Civil War to the New Deal / trans. B. L. La Penta. Cambridge, MA: MIT Press, 1979. P. 451–457.

152

Ibid. P. 461.

153

Ibid. P. 483.

154

Ibid. P. 493.

155

Ibid. P. 484.

156

Ibid. P. 500.

157

Ibid.

158

Раймонд Худ, цит. по: Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 188.

159

Буквально «помещение в бездну» (франц.) – происходящий из геральдики образ в образе по принципу матрешки. – Примеч. пер.

160

Корреспондент и газета из комиксов про Супермена. – Примеч. пер.

161

Tafuri M. Architecture and Utopia. Op. cit. P. 24.

162

Бретон А. Манифест сюрреализма / пер. Л. Андреева, Г. Косикова // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. С. 73.

163

Жак де Лакретель, цит. по: AP. P. 405.

164

Цит. по: Burns R., Sanders J. New York. Op. cit. P. 514.

165

Auden W. H. September 1, 1939 // Selected Poems. Op. cit. P. 96–97 (с изм.).

166

Le Corbusier. The City of To-morrow and Its Planning / trans. F. Etchells. New York: Dover, 1987.

167

Didion J. Goodbye to All That // Writing New York: A Literary Anthology / ed. P. Lopate. New York: Washington Square Press, 1998. P. 889.

168

Ibid.

169

См. Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 136.

170

James H. The American Scene. Op. cit. P. 449.

171

AP. P. 79.

172

Одон Клюнийский, цит. по: AP. P. 402.

173

Обязательный (франц.). – Примеч. пер.

174

AP. P. 62.

175

Ibid. P. 393.

176

Ibid. P. 9.

177

Ibid. P. 221.

178

Эжен Монтрё, цит. по: ibid. P. 71 (с изм.).

179

Ibid.

180

Ibid. P. 544.

181

Ibid. P. 74.

182

Слоган компании по хранению вещей Manhattan Mini Storage, 2012.

183

AP. P. 463.

184

Ibid. P. 64. Адорно нацарапал на полях рукописи: «Я бы подумал: контрреволюциях».

185

New Yorker. 6 February 1926. P. 6.

186

Muschamp H. Public Spirit, Private Money and a New New Deal // New York Times. 24 March 2002. P. A36.

187

Делилло Д. Космополис / пер. М. Немцова. М.: Эксмо, 2012. С. 67.

188

Denby E. Elegy – The Streets // The Complete Poems / ed. R. Padgett. New York: Random House, 1986. P. 13.

189

AP. P. 385.

190

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 19.

191

AP. P. 532 (с изм.).

192

Agamben G. Stanzas / trans. R. L. Martinez. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993. P. xvi.

193

Миллер Г. Четырнадцатый округ. Черная весна / пер. В. Минушина, Н. Пальцева. М.: Азбука, 2000.

194

AP. P. 423.

195

Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов. Указ. соч. С. 68.

196

Там же. С. 249.

197

Arendt H. Reflections. Op. cit. P. 102.

198

Цит. по: AP. P. 224.

199

New Yorker. 21 February 1925. P. 30.

200

Morris L. R. Incredible New York: High Life and Low Life from 1850 to 1950. New York: Syracuse University Press, 1996. P. 316.

201

Kingwell M. Concrete Reveries: Consciousness and the City. New York: Viking, 2008. P. 238.

202

Owen D. Concrete Jungle // New Yorker. 10 November 2003. P. 81.

203

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя. Указ. соч. C. 262–263.

204

Цит. по: Eiland H., Jennings M. W. Walter Benjamin: A Critical Life. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014. P. 252.

205

Adorno T. W. Prisms. Cambridge, MA: MIT Press, 1983. P. 238.

206

AP. P. 540.

207

SW I. P. 63.

208

AP. P. 392.

209

Фильм Касабланка, режиссер М. Кёртис, 1942: Рик Блейн – майору Генриху Штрассеру (цит. по пер. А. Зарщикова).

210

SW II. P. 526.

211

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. Указ. соч. С. 93.

212

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм. Уорхоловские 60-е / пер. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 45.

213

Цит. по: Dillenberger J. The Religious Art of Andy Warhol. New York: Continuum, 2001. P. 116.

214

Locke J. Two Treatises of Government / ed. P. Laslett. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. P. 301.

215

Baudelaire C. Painter of Modern Life and Other Essays / ed. J. Mayne. London: Phaidon, 1964.

216

AP. P. 372.

217

Сассен С. Глобальный город: теория и реальность / пер. под ред. Н. Слуки. М.: ООО «Аванглион», 2007.

218

Фуко М. Другие пространства // М. Фуко. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / пер. Б. Скуратова. Ч. 3. М.: Праксис, 2006. C. 191–205.

219

Douglas A. Terrible Honesty. Op. cit. P. 5.

220

Лукач Г. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике / пер. С. Земляного. М.: Логос-Альтера, 2003.

221

AP. P. 793.

222

SW IV. P. 233.

223

Harvey D. Rebel Cities: From the Right to the City to the Urban Revolution. London: Verso, 2012. P. 25.

224

Zukin S. The Culture of Cities. Cambridge, MA: Blackwell, 1995. P. 3.

225

Харви Д. Социальная справедливость и город / пер. Е. Герасимовой. М.: НЛО, 2018. С. 201.

226

Arendt H. Truth and Politics // H. Arendt. The Portable Hannah Arendt / ed. P. Baehr. New York: Penguin, 2000. P. 545–575.

227

Castells M. The Informational City: Economic Restrictions and Urban Development. Oxford: Blackwell, 1989. P. 172–228.

228

Lefebvre H. Writings on Cities / ed. E. Kofman, E. Lebas. Oxford: Blackwell, 1996. P. 63–177.

229

Lefebvre H. The Urban Revolution. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003. P. 32.

230

Koolhaas R. S, M, L, XL. New York: Monacelli Press, 1995. P. 971.

231

Руссо Ж. – Ж. Исповедь. Избранные произведения / пер. Л. Пинского. Т. 3. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 339.

232

Там же. С. 401.

233

Там же. С. 397.

234

Emerson R. W. Political Writings / ed. K. Sacks. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. P. 73.

235

Гегель Г. В. Ф. Философия права. Указ. соч. С. 278.

236

Токвиль А. де. Демократия в Америке / пер. В. Олейника, Е. Орловой. М.: Прогресс, 1992.

237

Бодрийяр Ж. Америка / пер. Д. Калугина. М.: Владимир Даль, 2000. С. 68.

238

Arendt H. What Remains? The Language Remains // H. Arendt. The Portable Hannah Arendt. Op. cit. P. 17.

239

Платон. Федр / пер. А. Егунова. М.: Прогресс, 1989. С. 5.

240

Mumford L. The City in History. Op. cit. P. 152.

241

Цит. по: Kramer J. Paterfamilias II // New Yorker. 24 August 1968. P. 42.

242

SW IV. P. 19.

243

Jane Jacobs interviewed by Claire Parin, 1999 // Jane Jacobs Papers. John J. Burns Library.

244

Рассказ «Der Bau» (1923); в русском переводе публиковался под названием «Нора» и «Лабиринт». – Примеч. пер.

245

Burrows E. G., Wallace M. L. Gotham. Op. cit. P. 211.

246

См.: Washington, George // The Encyclopedia of New York City / ed. K. T. Jackson. New Haven, CT: Yale University Press, 2010. P. 1380.

247

Письмо Джорджа Вашингтона Генри Ноксу. 1 апреля 1789.

248

Burrows E. G., Wallace M. L. Gotham. Op. cit. P. 306.

249

Bender T. New York as a Center of Difference: How America’s Metropolis Counters American Myth // Dissent. Fall 1987. P. 429–435.

250

Scott J. C. Seeing Like a State. New Haven, CT: Yale University Press, 1998.

251

Мелвилл Г. Моби Дик, или Белый кит / пер. И. Бернштейн. М.: Эксмо, 2009. С. 40.

252

Гоббс Т. Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского / пер. А. Гутермана. М.: Мысль, 2001. С. 8.

253

Мелвилл Г. Моби Дик. Указ. соч. С. 36.

254

Там же. С. 329.

255

Там же. С. 47.

256

SW IV. P. 392 (с изм.).

257

James H. The American Scene. Op. cit. P. 427.

258

Ibid.

259

Вулф Т. Паутина и скала / пер. Д. Возняковича. М.: Т8, 2021.

260

Burns R., Sanders J. New York. Op. cit. P. 543.

261

Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли / пер. Д. Аронсона. М.: Издательство Института Гайдара, 2014. С. 100.

262

Там же. С. 101

263

Бесчеловечная ситуация (лат.). – Примеч. пер.

264

Агамбен Д. Homo Sacer. Указ. соч. С. 211.

265

Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни / пер. В. Бибихина. СПб.: Алетейя, 2000. С. 257.

266

Арендт Х. Vita activa. Указ. соч. C. 263.

267

Там же. С. 230.

268

Там же. С. 263.

269

Там же. С. 261 (с изм.).

270

Lebowitz F. The Fran Lebowitz Reader. New York: Knopf, 1994. P. 35.

271

Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме / пер. С. Кастальского, Н. Рудницкой. М.: Европа, 2008. С. 224.

272

Арендт Х. Банальность зла. Указ. соч. С. 406.

273

Там же. С. 347.

274

Вебер М. История хозяйства. Город / пер. под ред. И. Гревса. М.: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2001. С. 367.

275

Арендт Х. О революции / пер. И. Косич. М.: Издательство «Европа», 2011. С. 298–391.

276

AP. P. 777.

277

Auden W. H. Shorts // Collected Poems / ed. E. Mendelson. New York: Vintage, 1991. P. 54 (с изм.).

278

Рильке Р. М. Записки Мальте Лауридса Бригге / пер. Е. Суриц. М.: Известия, 1988. С. 43.

279

О «контактах» и «нетворкинге» как двух моделях социальных сетевых практик см.: Delany S. R. Three, Two, One, Contact: Times Square Red // S. R. Delany. Times Square Red, Times Square Blue. New York: NYU Press, 1999. P. 111–199.

280

Агамбен Д. Грядущее сообщество / пер. Д. Новикова. М.: Три квадрата, 2008.

281

Arendt H. Total Domination // H. Arendt. The Portable Hannah Arendt. Op. cit. P. 122.

282

Цит. по: Douglas A. Terrible Honesty. Op. cit. P. 118.

283

Whitman W. Specimen Days // W. Whitman. Complete Poetry and Collected Prose. New York: Library of America, 1982. P. 824.

284

Уитмен У. На Бруклинском перевозе / пер. В. Левика // У. Уитмен. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1970 (с изм.).

285

Whitman W. Complete Poetry and Collected Prose. Op. cit. P. 308.

286

Whitman W. Complete Poetry and Collected Prose. Op. cit. P. 312.

287

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм. Уорхоловские 60-е. Указ. соч. С. 8.

288

AP. P. 406.

289

Piketty T. Capital in the Twenty-First Century. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2014. P. 577.

290

Fitzgerald F. S. The Crack-Up / ed. E. Wilson. New York: New Directions, 1993. P. 69.

291

The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, 1932–1940. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. P. 108–109 (с изм.).

292

O’ Hara F. Meditations in an Emergency. Op. cit. P. 38.

293

Цит. по: New York Diaries: 1609 to 2009. Op. cit. P. 169.

294

Цит. по: Douglas A. Terrible Honesty. Op. cit. P. 59.

295

New Yorker. 28 August 1926. P. 11.

296

См.: Аристотель. О частях животных / пер. В. Карпова. М.: Биомедгиз, 1937. С. 50 (с изм.).

297

Vernant J.-P. Hestia-Hermes: The Religious Expression of Space and Movement in Ancient Greece // Antiquities / ed. N. Loraux, G. Nagy, L. Slatkin. New York: New Press, 2001. P. 128.

298

Ibid.

299

Цит. по: Blumenberg W. Karl Marx: An Illustrated History. London: Verso, 2000. P. 93.

300

Цит. по: Bearn G. C. F. Waking to Wonder: Wittgenstein’s Existential Investigations. New York: State University of New York Press, 1997. P. 84.

301

AP. P. 638.

302

Цит. по: Scharfstein B.-A. The Philosophers: Their Lives and the Nature of Their Thought. Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 332.

303

Кант И. Основы метафизики нравственности. Сочинения в 6 томах. Т. 4. Ч. I. М.: Мысль, 1965. С. 238.

304

Фильм Делай, как надо, режиссер С. Ли, 1989.

305

Песня Fight the Power, группы Public Enemy, Motown Records, 1989.

306

Capron M. Dorothy Parker: The Art of Fiction No. 13 // Paris Review 13. Fall 1956.

307

Фильм Преступления и проститутки, режиссер В. Ален, 1989.

308

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. Указ. соч. С. 15.

309

Там же. С. 17.

310

Там же. С. 18.

311

Там же. С. 211.

312

Stevens W. Opus Posthumous. New York: Vintage, 1990. P. 191.

313

«Искусство ради искусства» (франц.) – Примеч. пер.

314

Greenberg C. Avant-Garde and Kitsch // Art and Culture: Critical Essays. Boston: Beacon Press, 1984. P. 10.

315

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. Указ. соч. С. 85–86.

316

Bernstein J. M. Introduction // T. W. Adorno. The Culture Industry. London: Routledge, 2001. P. 24 (Бернштейн переворачивает логику Беньямина [ср. SW IV. P. 270], чтобы соответствовать логике Адорно).

317

Уорхол Э. Америка / пер. С. Силакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

318

AP. P. 415.

319

Ibid. P. 898 (в оригинале относится к сюрреализму).

320

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм. Уорхоловские 60-е. Указ. соч. С. 293.

321

AP. P. 460.

322

Success Is a Job in New York // Glamour Magazine. September 1949.

323

Уорхол Э. Дневники Энди Уорхола. Под редакцией Пэт Хэккет / пер. В. Болотникова под ред. Е. Черкасовой. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 815.

324

Menand L. The Metaphysical Club: A Story of Ideas in America. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2001. P. 349.

325

Цит. по: Alan R. John Dewey and the High Tide of American Liberalism. New York: W. W. Norton, 1995. P. 211.

326

Menand L. The Metaphysical Club. Op. cit. P. 430–32.

327

James W. Pragmatism’s Conception of Truth // Pragmatism: A Reader / ed. L. Menand. New York: Vintage, 1997. P. 117.

328

James W. Pragmatism and Other Writings / ed. G. Gunn. New York: Penguin, 2000. P. 28.

329

Dewey J. Philosophies of Freedom // The Political Writings / ed. D. Morris, I. Shapiro. Indianapolis: Hackett, 1993. P. 136.

330

Цит. по: Menand L. The Metaphysical Club. Op. cit. P. 354.

331

SW II. P. 28 (описываемый город – Москва).

332

Цит. по: Menand L. The Metaphysical Club. Op. cit. P. 227 (с изм.).

333

James W. What Pragmatism Means //Pragmatism: A Reader. Op. cit. P. 110.

334

Dewey J. The Need for a Recovery of Philosophy // Pragmatism: A Reader. Op. cit. P. 228.

335

James W. What Pragmatism Means. Op. cit. P. 110.

336

Цит. по: Menand L. The Metaphysical Club. Op. cit. P. 88.

337

Sartre J.-P. Manhattan: The Great American Desert // The Empire City: A Treasury of New York / ed. A. Klein. New York: Rinehart, 1955. P. 456.

338

AP. P. 394.

339

Dewey J. Individuality in Our Day // The Political Writings. Op. cit. P. 84.

340

Джекобс Д. Смерть и жизнь больших американских городов. Указ. соч. С. 15.

341

Там же. С. 63–64.

342

Там же. С. 441.

343

Там же. С. 383.

344

Там же. С. 238.

345

Descartes R. Discourse on Method / trans. D. A. Cress. Indianapolis: Hackett, 1998. P. 6.

346

Jacobs J. Responses to Remarks by Mr. Rose and Mr. Safdie // Jane Jacobs Papers. John J. Burns Library.

347

Mumford L. Mother Jacobs’ Home Remedies // New Yorker. 1 December 1962. P. 163.

348

Jane Jacobs interviewed by James Howard Kunstler // Metropolis. March 2001.

349

SW II. P. 338.

350

Цит. по: Florida R. Getting Jane Jacobs Right // The Atlantic. 2 April 2010.

351

Джекобс Д. Экономика городов / пер. под ред. О. Лугового. Новосибирск: Культурное наследие, 2008. С. 88.

352

Jacobs J. Cities and the Wealth of Nations. New York: Vintage, 1985. P. 129.

353

Hodder I. The Leopard’s Tale: Revealing the Mysteries of Çatalhöyük. London: Thames and Hudson, 2006. P. 88.

354

Джекобс Д. Экономика городов. Указ. соч. С. 122.

355

Там же. С. 121.

356

Там же. С. 277.

357

The Marx-Engels Reader. Op. cit. P. 150.

358

Прежнее состояние и новое состояние. – Примеч. пер.

359

Джекобс Д. Экономика городов. Указ. соч. С. 160.

360

Jacobs J. Cities and the Wealth of Nations. Op. cit. P. 6–7.

361

Friedman M. The Optimum Quantity of Money. New Brunswick, NJ: Transaction, 2007. P. 4–5.

362

Jacobs J. Cities and the Wealth of Nations. Op. cit. P. 28.

363

Ibid. P. 31.

364

«Позвольте делать» (франц.) или принцип невмешательства. – Примеч. пер.

365

Jacobs J. Cities and the Wealth of Nations. Op. cit. P. 31.

366

Ibid. P. 156–181.

367

Ibid. P. 172.

368

Ibid. P. 214.

369

Ibid. P. 182–203.

370

Ibid. P. 214.

371

Ibid.

372

AP. P. 23.

373

Mumford L. Sidewalk Critic. Op. cit. P. 258.

374

Цит. по: AP. P. 129 (с изм.).

375

Цит. по: Caro R. E. The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York. New York: Vintage, 1975. P. 318.

376

Ibid. P. 33.

377

Ibid. P. 807.

378

Ibid. P. 217.

379

Промышленники и биржевые игроки, сделавшие свои состояния в конце XIX века. – Примеч. пер.

380

Цит. по: Caro R. E. The Power Broker. Op. cit. P. 615.

381

Ibid. P. 615–636.

382

Ibid. P. 322.

383

Гюго В. Собор Парижской Богоматери / пер. Э. Пименовой.

384

AP. P. 459 (в оригинальной цитате упоминаются Бретон и Ле Корбюзье).

385

Из переписки с автором по электронной почте, 7 января 2013.

386

AP. P. 667.

387

Вулф Т. Костры амбиций / пер. И. Бернштейн, В. Бошняк. М.: Амфора, 2003. С. 147.

388

Там же. С. 591.

389

Machiavelli N. The Discourses / ed. B. Crick. New York: Penguin, 1984. P. 144.

390

Фуко М. Рождение биополитики. Курс лекций, прочитанных в Колеж де Франц в 1978–1979 учебном году / пер. А. Дьякова. С. 352 (с изм.).

391

Liebling A. J. Passage de crepuscule // New Yorker. 11 January 1964. P. 95.

392

Freud S. Letters of Sigmund Freud / ed. E. L. Freud. New York: Dover, 1992. P. 436.

393

Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Указ. соч. Т. 42. С. 131–132.

394

Heidegger M. Being and Time / trans. J. Stambaugh. Albany: State University of New York Press, 1996. P. 267.

395

L’Isle-Adam A. V. de. Axël / trans. M. G. Rose. London: Soho Books, 1986. P. 170.

396

Jacobs J. Dark Age Ahead. New York: Random House, 2004. P. 159.

397

Jane Jacobs interviewed by Evan Solomon for CBC // Hot Type. 14 April 2000.

398

Кальвин Кулидж, цит. в New Yorker. 13 March 1925. P. 5.

399

Hardwick E. Grub Street: New York // New York Review of Books. 1 February 1963.

400

Burrows E. G., Wallace M. L. Gotham. Op. cit. P. 371–385.

401

Св. Иероним в: Гюго В. Отверженные. Часть 5. Книга первая. Глава первая.

402

Подслушано автором.

403

Миллер Г. Тропик Козерога. Указ. соч. С. 85–86.

404

Sante L. Low Life: Lures and Snares of Old New York. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2003. P. 358.

405

Weegee. Naked City. New York: Da Capo, 2002.

406

А также один из основателей документальной фотографии – Примеч. пер.

407

Riis J. A. How the Other Half Lives: Studies among the Tenements of New York. Ann Arbor: University of Michigan Libraries, 2011. P. 107.

408

Hasan H. Afterword / M. Duneier Sidewalk. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1999. P. 327.

409

Sante L. Low Life. Op. cit. P. 296.

410

Dreiser T. The Color of a Great City. Syracuse, NY: Syracuse University Press, 1996. P. 266.

411

Sante L. Low Life. Op. cit. P. 278.

412

Ibid. P. 214.

413

Цит. по: Morris L. R. Incredible New York. Op. cit. P. 229.

414

Sante L. Low Life. Op. cit. P. 247 (с изм.).

415

Ibid. P. 274.

416

Ibid. P. 232.

417

Ibid. P. 235.

418

Ibid.

419

Whitehead C. The Colossus of New York. New York: Anchor, 2003. P. 80.

420

Price R. Lush Life. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008. P. 411.

421

Апокриф.

422

Цит. по: Беньямин В. Бодлер / пер. С. Ромашко. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. С. 90–91.

423

AP. P. 860.

424

Цит. по: Dante. The Inferno. The Divine Comedy series book / trans. R. Hollander, J. Hollander. New York: Anchor, 2000. P. 133.

425

См.: SW IV. P. 392.

426

AP. P. 211.

427

Ibid. P. 204.

428

The Marx-Engels Reader. Op. cit. P. 334.

429

King W. D. Collections of Nothing. Chicago: University of Chicago Press, 2008.

430

James W. Writings: 1878–1899 / ed. G. E. Myers. New York: Library of America, 1992. P. 174.

431

AP. P. 206.

432

Warhol A. Time Capsules 1968–1973. New York: Arena, 2003.

433

AP. P. 186.

434

Burns R., Sanders J. New York. Op. cit. P. 485.

435

Доктороу Э. Л. Гомер и Лэнгли / пер. В. Мисюченко. М.: Эксмо, 2015. С. 90.

436

Dewey J. The Political Writings. Op. cit. P. 88.

437

Новый Колосс – сонет Эммы Лазарус, написанный в 1883 году и позже, в 1903, отлитый на бронзовой доске внутри Статуи Свободы. – Примеч. пер.

438

Lazarus E. New Colossus // E. Lazarus. Selected Poems / ed. J. Hollander. New York: Library of America, 2005. P. 58 (с изм.).

439

Цит. по: Kopasz P. Going Downtown (on an Uptown Train) // New York Calling: From Blackout to Bloomberg / ed. M. Berman, B. Berger. London: Reaktion, 2007. P. 242.

440

SW II. P. 209.

441

James H. A Small Boy and Others: A Critical Edition / ed. P. Collister. Richmond: University of Virginia Press, 2011. P. 166 (с изм.).

442

James H. The American Scene. Op. cit. P. 445.

443

James W. A Suggestion about Mysticism // W. James. Writings: 1902–1910 / ed. G. E. Myers. New York: Library of America, 1988. P. 1274.

444

Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Логос № 3 (34). 2002. С. 5.

445

Берроуз У. Джанки / пер. А. Керви. М.: АСТ, Астрель, 2010. С. 250.

446

Kopasz P. Going Downtown. Op. cit.

447

Берроуз У. Джанки. Указ. соч. С. 14.

448

Там же. С. 266.

449

Там же. С. 224.

450

William S. Burroughs interviewed by Conrad Knickerbocker // Paris Review No. 35. Fall 1965.

451

SW II. P. 216.

452

Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М.: АСТ, 2015. С. 9.

453

Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. Указ. соч. С. 117.

454

Whitman W. Complete Poetry. Op. cit. P. 585 (с изм.).

455

Mumford L. From Sketches from Life // Writing New York. A Literary Anthology. P. 946.

456

Фицджеральд Ф. С. Мой невозвратный город / пер. А. Зверева // Ф. С. Фицджеральд. Последний магнат. Рассказы. Эссе. М: Правда, 1990.

457

Там же.

458

Витгенштейн Л. Философские работы. М.: Гнозис, 1994. С. 56.

459

Цит. по: Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби. Указ. соч. С. 74.

460

Цит по: Bruccoli M. J. Some Sort of Epic Grandeur: The Life of F. Scott Fitzgerald. Columbia: University of Carolina Press, 2002. P. 126, 292.

461

Ibid. P. 255.

462

Цит. по: Donaldson S. The Crisis of Fitzgerald’s ‘Crack-Up’ // Twentieth Century Literature No. 26. Summer 1980. P. 174.

463

Ibid. P. 175.

464

Фицджеральд Ф. С. Крушение / пер. А. Зверева // Ф. С. Фицджеральд. Последний магнат. Указ. соч.

465

Там же.

466

White E. B. Here Is New York. P. 699.

467

Сэлинджер Д. Фрэнни и Зуи / пер. М. Немцов. М.: Эксмо-Пресс, 2018. С. 24.

468

Сэлинджер Д. 16-й день Хэпворта 1924 года // пер. И. Бернштейн // Новый мир № 4. 1995.

469

New Yorker. 19 June 1965. P. 32–113.

470

Сэлинджер Д. Девять рассказов / пер. М. Немцова. М.: Эксмо, 2020. С 5-27.

471

Фицджеральд Ф. С. Первое мая / пер. Т. Озерской // Избранные произведения в 3 томах. Т. 3. М.: Сварог, 1993.

472

Weigand W. J. D. Salinger: Seventy-Eight Bananas // J. D. Salinger: Modern Critical Views / ed. H. Bloom. New York: Chelsea House, 1987. P. 6.

473

Сэлинджер Д. Выше стропила, плотники / пер. Р. Райт-Ковалевой. М.: Эксмо, 2008. С. 5–108.

474

Kazin A. J. D. Salinger: Everybody’s Favorite // J. D. Salinger: Modern Critical Views. Op. cit. P. 27.

475

Ocobock P. Introduction // Cast Out: Vagrancy and Homelessness in Global and Historical Perspective / ed. A. L. Beier, P. Ocobock. Athens: Ohio University Press, 2008. P. 23.

476

SW I. P. 486.

477

SW II. P. 598.

478

Остер П. Нью-йоркская трилогия / пер. С. Таск, А. Ливергант. М.: Эксмо, 2006. С. 5.

479

SW IV. P. 27.

480

Burrows E. G., Wallace M. L. Gotham. Op. cit. P. 701.

481

Честертон Г. К., цит. по: AP. P. 437–438.

482

Ibid. P. 427.

483

Ibid. P. 334.

484

Foucault M. The Courage of Truth / trans. G. Burchell. New York: Palgrave, 2011. P. 242–243.

485

Ibid. P. 244.

486

Эллис Б. И. Американский психопат / пер. Т. Покидаева, В. Ярцев. СПб.: Азбука, 2017.

487

Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления / пер. В. Бибихина. М.: Республика, 1993. С. 207.

488

Там же. С. 206 (с изм.).

489

Там же. С. 198.

490

Там же. С. 206.

491

Хайдеггер М. Основные понятия метафизики / пер. В. Бибихина и др. СПб.: Владимир Даль, 2013. С. 28 (с изм.).

492

Там же (с изм.).

493

Цит. по: AP. P. 806.

494

Хайдеггер М. О сущности истины / пер. З. Зайцевой // М. Хайдеггер. Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи. М.: Высшая школа, 1991. С. 17.

495

Апокриф.

496

Mitchell J. Joe Gould’s Secret. New York: Vintage, 1999. P. 3.

497

Ibid.

498

Ibid.

499

Ibid. P. 4.

500

Ibid. P. 6.

501

Ibid. P. 37–38.

502

Ibid. P. 86 (с изм.).

503

Ibid. P. 12–13.

504

Ibid. P. 13.

505

Ibid. P. 40.

506

Ibid. P. 96.

507

Ibid. P. 152.

508

Ibid. P. 150.

509

Ibid. P. 145.

510

Streitfeld D. The New Yorker’s Joseph Mitchell, Past Pluperfect // Washington Post. 6 August 1992. P. D2.

511

Диккенс Ч. Повесть о двух городах / пер. М. Богословская, С. Бобров. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. С. 8.

512

Calvino I. Invisible Cities. Op. cit. P. 165.

513

Арендт Х. Истоки тоталитаризма / пер. Ю. Кимелева и др. М.: ЦентрКом, 1996. С. 30.

514

Фицджеральд Ф. С. Великий Гэтсби. Указ. соч. С. 55.

515

Витгенштейн Л. Лекция по этике / пер. А. Грязнова // Историко-философский ежегодник. М.: Наука, 1989. С. 238–245.

516

Там же. С. 241.

517

Zukofsky L. «A». New York: New Directions, 2011. P. 32.

518

Goldwasser O. How the Alphabet Was Born from Hieroglyphs // Biblical Archaeology Review No. 36 March/April, 2010. P. 48.

519

Sanders S. L. What Was the Alphabet For? The Rise of Written Vernaculars and the Making of Israelite National Literature // Maarav No.11. 2004. P. 44.

520

«Taki 183» Spawns Pen Pals // New York Times. 21 July 1971. P. 37.

521

Увиденный. – Прим. пер.

522

Документальный фильм Style Wars («Войны стилей»), режиссер Т. Сильвер, 1983.

523

Ricard R. The Radiant Child // Artforum. December 1981. P. 35–36.

524

Цит. по: Berman M. Introduction // New York Calling. Op. cit. P. 9.

525

Цит. по: Гегель. Г. В. Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 23.

526

Berman M. Introduction. Op. cit. P. 28 (с изм.).

527

Baldwin J. Of the Sorrow Songs: The Cross of Redemption // The Cross of Redemption: Uncollected Writings / ed. R. Kenan. New York: Vintage, 2011. P. 153.

528

SW I. P. 72.

529

Иэн Чемберс, цит. по: Forman M. Looking for the Perfect Beat // That’s the Joint! / ed. M. Forman, M. A. Neal/ New York: Routledge, 2004. P. 449.

530

Агамбен Д. Профанации / пер. К. Токмачева под ред. Б. Скуратова. М.: Гилея, 2014. С. 40–41.

531

Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk. Rockville, MD: Arc Manor, 2008. P. 12.

532

Агамбен Д. Профанации. Указ. соч. С. 51.

533

Allen W. The Complete Prose. New York: Picador, 1998. P. 335.

534

Ibid. P. 51–57.

535

Allen W. Standup Comic. Rhino Records, 1999.

536

Allen W. The Complete Prose. Op. cit. P. 15.

537

Woody Allen, ou l’anhédoniste le plus drôle du monde. Paris: Antenne 2, 1979.

538

Woody Allen interviewed by Michiko Kakutani // Paris Review No. 136. Fall 1995.

539

Björkman S. Woody Allen on Woody Allen. New York: Grove Press, 2005. P. 103.

540

Ibid. P. 85.

541

Lax E. Conversations with Woody Allen. New York: Knopf, 2009. P. 100.

542

Allen W. Hypochondria: An Inside Look // New York Times. 13 January 2013. P. SR8.

543

Lax E. Conversations with Woody Allen. Op. cit. P. 362.

544

Фильм Любовь и смерть, режиссер В. Аллен, 1975.

545

Цит. по:. Allen W. The Complete Prose. Op. cit. P. 4.

546

Woody Allen interviewed by Helene Zuber // Spiegel. 20 June 2005.

547

Ницше Ф. К генеалогии морали / пер. К. Свасьяна // Ф. Ницше. Полное собрание сочинений. Т. 5. С. 378.

548

Our Own Perfect State // New Yorker. 16 May 1925. P. 24.

549

Lahr J. The Imperfectionist // New Yorker. 9 December 1996. P. 68–69.

550

Документальный фильм Вуди Аллен, режиссер Р. Б. Уайди, 2012.

551

Lax E. Conversations with Woody Allen. Op. cit. P. 19; ср. Björkman S. Woody Allen on Woody Allen. Op. cit. P. 50.

552

Lax E. Conversations with Woody Allen. Op. cit. P. 266.

553

Ibid. P. 7.

554

Фильм Энни Холл, режиссер В. Аллен, 1977.

555

Woody Allen, ou l’anhédoniste le plus drôle du monde. Op. cit.

556

Цит. по: Lahr J. The Imperfectionist. Op. cit. P. 68.

557

Björkman S. Woody Allen on Woody Allen. Op. cit. P. 90.

558

Фильм Полночь в Париже, режиссер В. Аллен, 2011.

559

Allen W. The Complete Prose. Op. cit. P. 443.

560

Арендт Х. Эйхман в Иерусалиме. Указ. соч. С. 84.

561

Allen W. Mere Anarchy. New York: Random House, 2008.

562

Лефти Гомес, цит. по: фильм Матч поинт, режиссер В. Аллен. 2005.

563

Витгенштейн Л. Tractatus Logico-Philosophicus / пер. В. Руднева // Л. Витгенштейн. Избранные работы. М.: Территория будущего, 2005. С. 219 (с изм.); см.: Agamben G. Notes on Gesture // G. Agamben. Means without End / trans. V. Binetti, C. Casarino. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P. 59–60.

564

AP. P. 325.

565

Ellison R. Invisible Man. New York: Vintage, 1995. P. 559.

566

Платон. Евтифрон. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 297 (с изм.).

567

Фильм На улице, режиссер Х. Левитт, Д. Леб, Д. Эйджи, 1948.

568

Гёте, цит. по: SW II. P. 520.

569

Gopnik A. Improvised City // New Yorker. 19 November 2001. P. 88.

570

Kracauer S. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1997. P. 23.

571

Уорхол Э., Хэкетт П. ПОПизм. Уорхоловские 60-е. Указ. соч. С. 240.

572

Levi Strauss D. Helen Levitt: International Center for Photography //Artforum. October 1997. P. 97.

573

Цит. по: Dikant T. Helen Levitt: 10 Photographs // PhiN No. 25. 2003. P. 26.

574

Agee J. Foreword // H. Levitt. A Way of Seeing. Durham, NC: Duke University Press, 1989. P. xii.

575

Бодлер, цит. по: AP. P. 315.

576

SW IV. P. 390.

577

Бодлер Ш. Прохожей / пер. В. Левика // Ш. Бодлер. Цветы зла. М.: Наука, 1970. С. 155; ср.: Gilloch G. Myth and Metropolis. Op. cit. P. 179.

578

Williams W. C. Paterson. New York: New Directions, 1992. P. xiv.

579

SW IV. P. 406.

580

Williams W. C. The Autobiography of William Carlos Williams. New York: New Directions, 1967. P. 390.

581

Ibid.

582

Спиноза Б. Этика / пер. В. Модестов. Минск: Харвест; М.: АСТ, 2001. С. 301.

583

Гуссерль Э. Логические исследования / пер. Э. Берштейна под ред. С. Франка. Т. 1. М.: Академический проект, 2011. С. 6–7.

584

Arendt H. Reflections. Op. cit. P. 83.

585

Меррилл Д. Выздоровление в городе / пер. А. Шараповой // Современная американская поэзия / М.: Прогресс, 1975. С. 385.

586

James H. The American Scene. Op. cit. P. 420.

587

Сёрен Кьеркегор, цит. по: AP. P. 218.

588

Tomkins C. The Space around Real Things // New Yorker. 10 September 1984. P. 68.

589

Цит. по: Eiland H., Jennings M. W. Walter Benjamin: A Critical Life. Op. cit. P. 587.

590

LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art // Sol LeWitt: A Retrospective / ed. G. Garrels. New Haven, CT: Yale University Press, 2000. P. 370.

591

Glaser B. Questions to Stella and Judd // Minimal Art: A Critical Anthology / ed. G. Battcock. Berkeley: University of California Press, 1968. P. 158.

592

Цит. по: Wetzsteon R. Republic of Dreams: Greenwich Village, the American Bohemia, 1910–1960. New York: Simon and Schuster, 2002. P. 463.

593

Хайдеггер М. Введение в метафизику / Н. Гучинской. СПб.: Высшая религиозно-философская школа, 1998. С. 146.

594

Платон. Тимей // Платон. Сочинения в 4 томах. Т. 3. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета; Издательство Олега Абышко, 2007). С. 536.

595

Cunningham M. Space Time and Dance // Merce Cunningham: Dancing in Space and Time / ed. R. Kostelanetz. New York: Da Capo, 1998. P. 38.

596

Brown T. All the Person’s Person Arriving: An Interview by Marianne Goldberg // Drama Review No. 30. Spring 1986. P. 169.

597

Спиноза Б. Этика. Указ соч. С. 123.

598

Мышечное чувство – ощущение положения частей собственного тела относительно друг друга и в пространстве. – Примеч. пер.

599

Спиноза Б. Этика Указ соч. С. 334.

600

Sloterdijk P. Mobilization of the Planet from the Spirit of Self-Intensification // Drama Review No. 50. Winter 2006. P. 37.

601

Gil J. The Dancer’s Body // A Shock to Thought: Expressions after Deleuze and Guattari / ed. B. Massumi. London: Routledge, 2002. P. 117.

602

Agamben G. Nudities / trans. D. Kishik, S. Pedatella. Stanford, CA: Stanford University Press, 2010. P. 114.

603

Brown T. A Profile // Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clark: Pioneers of the Downtown Scene, New York 1970s / ed. L. Yee. Munich: Prestel, 2011. P. 184.

604

SW I. P. 236.

605

Perron W. The Big Picture of Trisha Brown // Dance Magazine. January 2011.

606

Goldberg M. Trisha Brown, U. S. Dance, and Visual Art // Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue, 1961–2001 / ed. H. Teicher. Andover, MA: Addison Gallery 2002. P. 35.

607

Brown T. All the Person’s Person Arriving. Op. cit. P. 166.

608

Brown T., Rosenberg S. Forever Young: Some Thoughts on Selected Choreographies of the 1970s-1990s Today. Program notes for a performance at Dia Beacon. November 14, 2009.

609

Brown T., Rainer Y. A Conversation about Glacial Decoy // October No. 10. Fall 1979. P. 30.

610

Мелвилл Г. Писец Бартлби / пер. М. Лорие // Г. Мелвилл. Повести. М.: Художественная литература, 1977. С. 34.

611

Heathfield A. Out of Now: The Lifework of Tehching Hsieh. Cambridge, MA: MIT Press, 2009. P. 66.

612

Ibid. P. 335.

613

Ibid. P. 160.

614

Ibid. P. 328.

615

Jongh K., De. Art/Life: A Conversation with Tehching Hsieh // Cmagazine No. 105. Spring 2010.

616

Heathfield A. Out of Now. Op. cit. P. 296.

617

Ibid. P. 315.

618

Цит. по: AP. P. 446 (с изм.).

619

Tehching Hsieh interviewed by Barry Schwabsky // Live Work. Frieze No. 126. October 2009.

620

LeWitt S. Paragraphs on Conceptual Art. Op. cit. P. 369.

621

Ср.: Heathfield A. Out of Now. Op. cit. P. 322–323.

622

Спиноза Б. Этика. Указ. соч. С. 119.

623

Jacobs J. Systems of Survival. New York: Vintage, 1994. P. 124–125.

624

Ibid. P. 90.

625

AP. P. 445.

626

SW I. P. 487.

627

Цит. по: Lippman W. The Essential Lippman / ed. C. Rossiter, J. Lare. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1963. P. 535.

628

Ibid.

629

Фердинанд Ноак, цит. по: AP. P. 415.

630

AP. P. 494.

631

Deleuze G. Pure Immanence: Essays on a Life / trans. A. Boyman. New York: Zone Books. P. 27.

632

Isaac Bashevis Singer interviewed by Harold Flender // Paris Review No. 44. Fall 1968.

633

AP. P. 457–458 (с изм.).

634

Песня First We Take Manhattan, Леонарда Коэн, Columbia Records, 1988.

635

Kafka F. Amerika: The Missing Person, trans. M. Harman. New York: Schocken, 2011. P. 96 (с изм.).

Content

Дэвид Кишик
Манхэттенский проект
Теория города

Пролог Мне не по карману любить Нью-Йорк

Введение Гипотеза Розмана

Часть первая

Глава 1. Беньямин в Нью-Йорке

Глава 2. Не смотреть

Глава 3. Назад в будущее

Глава 4. Мысли локально

Глава 5. Имплозия

Глава 6. Абсолютная жизнь

Глава 7. Тайна тайны

Первый порог. Взаимопроникновение

Часть вторая

Глава 8. Livingry

Глава 9. Вещефикация

Глава 10. Передозировка реальности

Глава 11. Расколдованный остров

Глава 12. Демокрасити

Глава 13. Платье и адрес

Глава 14. Неархитектура

Глава 15. Истина конкретна (или железобетонна)

Второй порог. Инфраструктура

Часть третья

Глава 16. Эмпайр

Глава 17. Урбанистическая революция

Глава 18. Гипотезы о современных городах

Глава 19. Урбанистическая философия

Глава 20. Самоуправление

Глава 21. Город-убежище

Глава 22. Город Арендт

Глава 23. Сюда приходит каждый

Третий порог. Экополис

Часть четвертая

Глава 24. Библиотека

Глава 25. Экономика философии

Глава 26. Бизнес-искусство

Глава 27. Методы связанной жизни

Глава 28. Город Джекобс

Глава 29. Новые труды и города

Глава 30. Транзакции упадка

Глава 31. Экспроприация

Четвертый порог. Тупик

Часть пятая

Глава 32. По ночам

Глава 33. Мусорные исследования

Глава 34. Джанк

Глава 35. Утрата

Глава 36. Самый день

Глава 37. Теория бездомности

Глава 38. Бездомный философ

Пятый порог. Повесть о двух городах

Часть шестая

Глава 39. Тяжкая жизнь

Глава 40. Секс и философия

Глава 41. Изображение бытия

Глава 42. Идеи лишь в вещах

Глава 43. Брак разума и убожества

Глава 44. Критика чистого движения

Глава 45. Пожизненное заключение

Шестой порог. Спиноза в Новом Амстердаме

Благодарности

Примечания