Паола Буонкристиано, Алессандро Романо

Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816—1822 и 1828—1836)

Очерки визуальности

Паола Буонкристиано

Алессандро Романо

Охота на нового Ореста

Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816—1822 и 1828—1836)

Новое литературное обозрение

Москва

2023

Paola Buoncristiano, Alessandro Romano

A caccia di un nuovo Oreste

Materiali inediti sulla vita e l’opera di O. A. Kiprenskij in Italia (1816–1822 e 1828–1836)

УДК 75.071(092)Кипренский О.А.

ББК 85.143(2=411.2)51-8Кипренский О.А.

Б91

Редактор серии Г. Ельшевская

Перевод с итальянского О. Б. Лебедевой

Паола Буонкристиано, Алессандро Романо

Охота на нового Ореста: Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816—1822 и 1828—1836) / Паола Буонкристиано, Алессандро Романо. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Очерки визуальности»).

Жизнь известного живописца Ореста Адамовича Кипренского (1782–1836) вплоть до наших дней оставалась объектом сплетен и легенд – от простых выдумок до возмутительной клеветы: его обвиняли в жестоком убийстве сгоревшей заживо натурщицы (предположительно и его любовницы); в непристойной связи с девочкой, которая впоследствии стала его женой; говорили о нем как о живописце, растратившем в Италии свой талант. Несмотря на многочисленные исследования о художнике, многие вопросы его биографии остались без ответа, зловещие легенды были неоднократно повторены и тем самым увековечены без проверки фактов. В книге Паолы Буонкристиано и Алессандро Романо впервые публикуется значительное количество новых, неизданных архивных материалов и документов, которые восстанавливают историческую правду и опровергают ложные рассказы о Кипренском. Исследователям также удалось найти следы единственной дочери художника, судьба которой оставалась до сих пор неизвестной. Благодаря обращению к новым источникам и реинтерпретации старых, авторам удается заполнить лакуны в итальянской биографии Кипренского и предложить читателю более достоверный портрет художника. Паола Буонкристиано – филолог, автор книг и статей о русской литературе и русско-итальянских отношениях, сотрудник международного журнала «Russica Romana». Алессандро Романо – русист, переводчик произведений Н. В. Гоголя, С. С. Уварова, В. Д. Яковлева на итальянский язык.

A caccia di un nuovo Oreste. Materiali inediti sulla vita e l’opera di O. A. Kiprenskij in Italia (1816–1822 e 1828–1836). Paola Buoncristiano, Alessandro Romano

ISBN 978-5-4448-2364-2

© Paola Buoncristiano, Alessandro Romano, 2023

© О. Б. Лебедева (Томский государственный университет), перевод с итальянского, 2023

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2023

© ООО «Новое литературное обозрение», 2023

Предисловие

<…> разбросанность источников о жизни и творчестве художника по отечественным и зарубежным архивам, их невыявленность, трудность для ознакомления из‐за того, что многие материалы имеются в рукописях на иностранных языках, крайне усложняют их изучение, отбор достоверных фактов, освобождение жизнеописания Кипренского от несостоятельных гипотез, мифов, а зачастую и просто досужих домыслов, которыми обрастала его биография вплоть до наших дней[1].

В январе 2018 года, на основе исследования, посвященного римским классам обнаженной натуры и работавшим в них в XIX веке русским художникам[2], мы решили попробовать пролить свет на известное событие той поры, которое связывало имя Ореста Адамовича Кипренского с ужасной смертью одной римской натурщицы, ответственность за которую была (и до сего времени оставалась) отчасти возложена на художника.

В течение года нам не удалось обнаружить ни одного источника, который упоминал бы об этом событии, но вскоре непрерывный поток неизданных документов, насыщенный множеством ранее неизвестных фактов, которые касались пребывания Кипренского в Италии, забил перед нами ключом в архивах и библиотеках Рима и других городов и даже стран (от Флоренции до Венеции, от России до Германии и Соединенных Штатов). Эта достойная всяческого внимания масса документов, как кажется, только и ждала того, чтобы ее кто-нибудь обнаружил; содержащиеся в них сведения позволили дополнить и прояснить, зачастую очень серьезным образом, многие обстоятельства жизни и творчества Кипренского в периоды с 1816 по 1822 и с 1828 по 1836 год: круг знакомств, события частной жизни, сведения о дошедших и не дошедших до нас рисунках и картинах (а также атрибуция некоторых портретов), состав наследия… И наконец, находка объемной подшивки судебного дела, послужившей нам отправным пунктом исследования, заставила нас признать, что количество и качество выявленных вслед за ней материалов далеко превосходит самые смелые ожидания. Тогда мы подумали, что ограничиться серией отдельных статей, раздробив тем самым найденные факты, будет недостаточно и что они заслуживают быть собранными воедино в новой монографии, посвященной теме «Кипренский в Италии».

В этой книге мы предлагаем вниманию читателей неизданные и не учтенные биографами и искусствоведами материалы, как рукописные, так и печатные, касающиеся разных ключевых моментов биографии Кипренского: обстоятельств его приезда в Италию, первых знакомств, злополучной смерти молодой римлянки, знакомства с Анной-Марией Фалькуччи, более известной под уменьшительным именем Мариучча, сложных отношений художника с ее матерью, отъезда в Россию и возвращения в Италию, неаполитанских лет жизни, некоторых созданных в Италии и утраченных (или считающихся утраченными) произведений, пребывания художника во Флоренции и в Венеции, его женитьбы и смерти, судеб его вдовы, дочери и внучки и многих других аспектов. Вводимые в научный оборот документы не всегда дают возможность с определенностью ответить на вопросы, до сих пор остающиеся непроясненными. Но все же иной раз они позволяют снять ореол легенды или рассеять туман двух минувших столетий, окутывающий некоторые события жизни Кипренского – даже если найденные подтверждения или опровержения чреваты возникновением новых сомнений и вопросов. Тем не менее облик художника в свете этих материалов выглядит значительно более четким, а историко-культурный контекст его жизни и творчества – столь же заметно более обогащенным.

Писать пусть и фрагментарную, но новую биографию человека, жизни и творчеству которого ученые посвятили уже многие исследования, – значит неизбежно повторять кое-какие известные факты, и потому мы должны были сделать выбор: учитывая, что наша книга ориентирована на введение в научный оборот новых материалов, мы приняли решение не сосредоточиваться на том, что уже известно по другим источникам. Итак, некоторые проблемы и события жизни художника остались без скрупулезного рассмотрения; в таком случае мы отсылаем читателей к тем трудам, в которых эти проблемы и события изложены и рассмотрены с необходимой подробностью. Это же можно сказать и о произведениях Кипренского – в поле нашего внимания только те его работы, о которых мы теперь можем сказать что-то новое и которые имеют принципиальное значение для нашего исследования.

Одной из главных наших задач явилась реинтерпретация известных источников, поскольку даже недавние исследования, посвященные пребыванию Кипренского в Италии, стоят, так сказать, на трех китах: во-первых, это эпистолярное наследие художника и его современников, во-вторых – ограниченный круг архивных материалов, главным образом хранящихся в Петербурге, в-третьих – воспоминания современников, тоже по большей части русских. Совершенно очевиден некоторый дисбаланс, вызванный скудостью бывших до сих пор известными соответствующих европейских, и в частности итальянских, материалов, опровергающих и/или дополняющих известные по русским источникам факты; этот дисбаланс во второй половине XX века частично компенсировали своими разысканиями в римских архивах Ю. П. Глушакова и И. Н. Бочаров, которым принадлежит единственная современная биография Кипренского. Положение усложняет и то обстоятельство, что свидетельства современников зачастую являются противоречивыми.

Как уже было сказано, смерть натурщицы, заживо сгоревшей в римской мастерской Кипренского, рассматривалась исследователями как значительный факт биографии художника. Но версии происшествия никак нельзя назвать единогласными: одни мемуаристы относят его к первому пребыванию Кипренского в Италии, другие – ко второму. Некоторые полагают, что жертвой несчастья стала мать Мариуччи; кое-кто вменяет смерть натурщицы в вину Кипренскому, другие же обвиняют его слугу. Речь идет и о проблемах, которые якобы возникли у художника вследствие его осуждения и порицания римским общественным мнением, о его бегстве из Рима во избежание попреков и ради обретения сил и присутствия духа. Эта легенда вытекает из свидетельств современников и их интерпретации, со временем ставшей некритической, – и этот факт очень символично характеризует неоднозначность самой ситуации. Добавим и то, что идея некоторых ученых, считающих, что «легенда и миф, окружающие художника-романтика, не только не мешают его изучению, а должны восприниматься как материал для исследования»[3], кажется нам в случае с Кипренским изначально ошибочной, поскольку прежде чем говорить о мифах и легендах, нужно выяснить, можно ли их счесть таковыми.

В ходе исследования мы увидим, что тенденция полагать истинность некоторых таких сведений само собой разумеющейся и не пытаться проверить свидетельства современников или исторических документов породила целый ряд неточностей, приблизительных трактовок и даже фактических ошибок, в результате чего события биографии художника, которая сама по себе изобилует лакунами в разных ее эпизодах, трактуются разногласно до такой степени, что в целом этот запутанный клубок подчас не внушающих доверия трактовок, даже в сравнительно приемлемой своей части, неспособен структурироваться в единое прочное целое. Это ощущение всепроникающей непрочности и неточности побудило нас никому и ничему не доверять изначально. Таким образом, к стремлению представить новые сведения о биографии художника быстро прибавилось сознание настоятельной необходимости беспристрастного критического перечтения, анализа и реинтерпретации известных источников.

Этот путь показался нам единственно торным для достижения наших основных целей: не только по возможности заполнить некоторые лакуны, но и выяснить, до какой степени исторически сложившийся на основе все тех же некритически интерпретированных документов образ Кипренского соответствует реальности его личности.

Прежде чем тщательно проанализировать неизданные материалы и перечитать традиционно используемые для составления биографии Кипренского источники, мы сочли необходимым посвятить несколько слов трем самым главным из числа известных, на которые вплоть до конца XX века опирались концепции большинства биографов художника.

Прежде всего, это воспоминания скульптора Самуила Ивановича Гальберга, приехавшего в Рим осенью 1818 года и вскоре ставшего другом и доверенным лицом Кипренского. Его воспоминания были включены в биографический очерк, опубликованный в 1840 году в журнале «Художественная газета». Как отмечено в предисловии редакции, это краткое собрание отдельных воспоминаний, записанных между 1837 и 1839 годами, то есть в первые годы после смерти Кипренского[4]. Хотя и созданные через двадцать лет после описанных в них событий, они представляют собой свидетельство очевидца и, как мы увидим впоследствии, включают некоторые подробности, исходящие от самого Кипренского, так что воспоминания Гальберга представляются достаточно достоверными.

Воспоминания гравера Федора Ивановича Иордана – это другой случай. Они созданы в первой половине 1870‐х годов, следовательно, много времени спустя после того периода жизни автора, который в них представлен, и сохранились по большей части в редакции его жены Варвары Александровны Пущиной, при участии которой было осуществлено их первое издание[5]. И хотя они являются драгоценным документом эпохи, тем не менее в них достаточно много неточностей, анахронизмов и преувеличений, так что они являют собой своего рода минное поле.

Что же касается воспоминаний Иордана конкретно о Кипренском, то в процессе нашего исследования мы увидели в них не только вполне достоверные сведения, но и такие, к которым следует отнестись с осторожностью или даже вообще необходимо опровергнуть. В оправдание нашей подозрительности по отношению к этому источнику приведем только один пример, поскольку другие неточности Иордана рассмотрены по порядку там, где это необходимо. В главе XXI мемуаров гравера читаем: «Михаил Иванович Лебедев скончался вместе с другом моим и товарищем по Академии, П. И. Пниным, который поехал в Неаполь, чтобы пожить с ним вместе»[6]. На самом деле, Петр Иванович Пнин умер 5 июля 1837 года во время эпидемии холеры в Неаполе, и на основании свидетельства о его смерти мы установили, что он проживал по адресу Ривьера ди Кьяйя, № 226[7]. Через несколько дней, 23 июля, Лебедев тоже стал жертвой эпидемии: но пейзажист жил совсем в другом квартале, по адресу Страда Санта-Лючия, № 28[8]; кроме того, он приехал в Неаполь всего за пару месяцев до смерти и за это короткое время успел повидаться только с декоратором Николаем Степановичем Никитиным[9]. Следовательно, трудно предположить, что в 1837 году Пнин (о котором мы еще вспомним впоследствии) поехал в Неаполь, чтобы «пожить вместе» с художником, лишь недавно приехавшим в город, который к тому же ни словом не упоминает о Пнине в своей переписке.

В целом следует сразу сказать, что в своих мемуарах Иордан слишком часто излагает факты лишь приблизительно и слишком часто придает простым слухам видимость фактов[10].

Теперь перейдем к самой болевой точке – тексту, которому необходимо посвятить специальное внимание: в литературе о Кипренском большое значение придается биографическому очерку журналиста и писателя Василия Васильевича Толбина[11], прежде всего благодаря тому, что в нем были впервые опубликованы очень важные, ранее неизвестные документы. В частности, это, по утверждению автора, обнаруженные в бумагах исторического живописца Алексея Тарасовича Маркова, стипендиата Императорской Академии художеств, жившего в Риме в 1830‐х годах, фрагменты писем Кипренского, в которых кроме всего прочего художник пространно и с нежностью пишет о Мариучче.

Эти публикации неизданных писем вызывают некоторую тревогу: ни один другой исследователь никогда не видел их оригиналов, поскольку они оказались утрачены; обстоятельство, которое должно было бы внушить биографам художника определенную осторожность по отношению к ним, но фактически на протяжении полутора веков оно недооценивалось. Даже И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова, основавшие свою работу на большом количестве архивных документов, призывавшие относиться к свидетельствам современников с большой осторожностью, учитывая неизбежные ошибки памяти ввиду возраста мемуаристов, и сравнивать их версии событий с другими источниками и документами[12], – даже они некритически приняли на веру публикации в очерке Толбина. Не является исключением и работа выдающегося знатока жизни и творчества Кипренского Е. Н. Петровой, которая хоть и подчеркнула, что текст Толбина полон «ошибок и неточностей», лишен методологической основы, а его автор поспешен и неаккуратен[13], но в конце концов почти отступила перед кажущейся ценностью сведений Толбина, приняв их как таковые и имплицитно признав их аутентичность. В этом отношении весьма показательно то, что в книге «Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников» (далее – КПДС) некоторые фрагменты очерка Толбина воспроизведены дважды: в разделе «Свидетельства современников» и, в качестве самостоятельных текстов, в разделе «Переписка».

Посмотрим теперь более конкретно, до какой степени Толбину можно верить. В дневниковой записи от 1853 года критик и переводчик Александр Васильевич Дружинин резко отозвался о нем: «какой-то малоизвестный литератор Толбин <…> преданный пианству и погоне за девками»[14]. Некоторую известность Толбину принесла его разгромная статья о картине Александра Андреевича Иванова «Явление Мессии»[15], которую (статью) Иван Сергеевич Тургенев в письме к Полине Виардо в 1858 году назвал «злобной и оскорбительной газетной статейкой»[16]. Далее известность Толбина возросла, поскольку он оказался одним из первых биографов других русских художников, но если обратиться к его очерку, посвященному Федору Антоновичу Бруни[17], мы увидим, что он отличается разнообразными неточностями, противоречиями, анахронизмами и манерой цитировать других авторов без указания на источник[18]. Другой показательный случай: в современной монографии о творчестве гравера Николая Ивановича Уткина автор утверждает, что «наиболее обстоятельным обзором деятельности Уткина <…> следует считать статью литератора и критика В. В. Толбина»[19]; но что же можно сказать о таком пассаже: Толбин пишет, что в 1845 году Уткин отправился в Европу для поправления пошатнувшегося здоровья[20], тогда как в действительности эта поездка была предпринята с целью повидаться с коллегами и бывшими соучениками, а также осмотреть самые знаменитые французские, немецкие и итальянские кабинеты эстампов[21].

Список подобных ляпсусов можно продолжать до бесконечности, но нам важнее более конкретно оценить очерк Толбина, посвященный Кипренскому. Для начала это эпизод с визитом в Рим Людвига Баварского: у Толбина художник отвечает на записку, оставленную ему якобы лично королем, своей собственной, подписав ее без ложной скромности «Roi des peintres» (король живописцев), и эпизод этот является не чем иным, как самонадеянным приспособлением к ситуации знаменитого исторического анекдота о Филиппе IV Испанском и художнике Франсиско де Сурбаране. Сам Толбин однажды уже воспользовался этим анекдотом в своей статье об испанской живописи: «когда Зурбаран, кончив последнюю свою картину в Buen-Retiro, подписывал под нею свое имя и звание королевского живописца, Филипп IV <…> сказал ему: – Прибавь же, однако, Зурбаран, к этой подписи: „и король живописцев“!»[22]

Правда, анекдот о короле Баварии и нашем герое до некоторой степени соотносится с отдельными критическими выпадами современников в адрес чрезмерной самонадеянности «надутого Кипренского, который, приехавши сюда, говорит, <…> что Рафаэль, Микель Анж, Тициан, Кореж, никто против моего произведения не устоят <…>. За эту его скромность отказали ему во многих домах Петербурга»[23], – так писал художник Федор Павлович Брюллов. Но правда и то, что гораздо более многочисленными являются свидетельства о живом, ироничном, даже склонном к шутовству характере Кипренского, о его приверженности к каламбурам и гиперболам: «[Кипренский] всегда весел и забавен» (III: 410), – писал в 1822 году русский архитектор, по происхождению англичанин, Филипп Федорович Эльсон; другой архитектор, Василий Алексеевич Глинка, на следующий год заметил: «[Кипренский] нас здесь со смеху морит <…>; у него штук, экспромтов множество» (Там же); а в 1824‐м филолог и поэт Александр Христофорович Востоков, зять С. И. Гальберга, подтвердил: «[Кипренский] все тот же балагур, каким был исстари» (III: 421). И даже известное тщеславие, в котором часто упрекают Кипренского, в свете слов Гальберга – «еще больше он любил far si bello: рядился, завивался, даже румянился <…>. Все это, разумеется, чтобы нравиться женщинам. Не знаю, был ли счастлив, но доволен собою был»[24], – выглядит не более чем маленькой слабостью, не чуждой очень и очень многим. Вспомним кстати, что писал о своем знаменитом дяде и учителе художник Павел Петрович Соколов, сын Юлии Павловны Брюлловой: «при своем малом росте Карл Павлович Брюллов носил очень высокие каблуки, чтобы казаться повыше, и был очень комичен. Дядя <…> воображал себя неотразимым красавцем и всегда говорил, что в Риме его иначе не называли, как „Венерова голова“»[25].

Следовательно, вполне возможно, что некоторые знакомые Кипренского, нелестно о нем отзывавшиеся, были просто лишены чувства юмора и не понимали его шуток, принимая их за серьезные утверждения. А Толбин, как это очевидно, предпочел их точку зрения, более согласующуюся с его стремлением создать сенсационный портрет художника.

Возвращаясь к его биографическому очерку, заметим, что факт сохранения некоторых писем Кипренского А. Т. Марковым, имя которого ни разу не встречается в письмах нашего героя, никак не доказан, равно как и утверждение Толбина, что художник обычно писал свои письма по-французски[26]. В письме, адресованном издателю журнала «Сын отечества», Толбин заметил, что он обращался за помощью к Ф. И. Иордану, который и перевел для него фрагменты неизвестных писем Кипренского[27], но это никак не подтверждено документами, поскольку имя Толбина ни разу не встречается в воспоминаниях гравера, и ни по одному источнику неизвестно, был ли журналист вообще знаком с Иорданом[28] (и тем более знаком близко).

В заметке, посланной Толбиным в редакцию «Сына Отечества», есть еще одна экстравагантная подробность, которую редактор исключил из окончательного текста статьи: это рассказ о признании в любви, которое тридцатилетний Кипренский якобы сделал во время урока рисования великой княжне Екатерине Павловне, а она не оценила внимания художника и распорядилась отстранить его от преподавания. Возможно, Толбин со временем оценил тот крайний риск, которым было чревато его стремление зайти слишком далеко, хотя склонность Кипренского к великой княжне – это факт подтвержденный (III: 371). Но художник находился при ее императорском высочестве великой княжне Екатерине Павловне в качестве учителя рисования с весны 1811 до 1812 года, и мы убеждены в том, что невестка великой княжны, императрица Елизавета Алексеевна, вряд ли могла забыть или простить Кипренскому подобное скандальное поведение всего через четыре года и продемонстрировать ему благоволение тем, что отправила его в Италию за свой счет.

Стоит вспомнить также рассказ о почти патологических эксцессах, от которых Кипренский страдал в годы учебы в Академии художеств: согласно Толбину, они якобы засвидетельствованы бывшим учредителем и преподавателем Академии, неким В. Д. Дмитриевым, сам факт существования которого никак не доказан; то же можно сказать о фантастическом и необоснованном намеке на профессиональную деятельность Кипренского в качестве литографа, которой он якобы занимался в Риме; или, наконец, об описании «великолепных похорон» художника, категорически не соответствующем тому, что засвидетельствовали присутствовавшие на них очевидцы[29].

Особенно важно подчеркнуть, что из цитированных Толбиным отрывков из переписки Кипренского в автографе известен только один (фрагмент первого письма художника из Италии), но и в этом случае текст в его очерке не соответствует оригиналу[30]; что же касается КПДС, где очерк Толбина перепечатан полностью, в 34 примечаниях из 51 (а это ровно две трети!) комментаторы отмечают неточности, анахронизмы и противоречия.

На основании всего вышесказанного мы должны счесть очерк Толбина не заслуживающим никакого доверия, по крайней мере в том, что касается сведений и документов, не извлеченных из других, более достойных доверия источников. За его мистификациями можно признать только одно достоинство: их крайне сложно опровергнуть, поскольку утраченный документ не обязательно является несуществующим. Кроме того, Толбин достаточно умен для того, чтобы не слишком усердствовать по части изобретения не имевших места фактов: он только расцвечивает те, что уже известны, всевозможными правдоподобными подробностями, подсказанными общим представлением о герое очерка.

Другими словами, притом что этого нельзя утверждать с абсолютной уверенностью, все же существует очень серьезное подозрение, что опубликованные Толбиным письма художника были написаны не Кипренским, а самим Толбиным[31].

Выше мы упоминали о проблемах, связанных с русскими архивными источниками, которые слишком часто интерпретировались некритически, без необходимой дополнительной перепроверки. Пересматривая эти материалы, в том числе и в свете новых обнаруженных нами фактов, во многих случаях мы сочли разумным усомниться в дате того или иного документа, реинтерпретировать некоторые свидетельства или отдельные их фрагменты, предложить новые гипотезы относительно атрибуции авторства цитируемых документов и идентификации упомянутых в них лиц. Эти специфические случаи пересмотра сложившихся интерпретаций архивных текстов изложены согласно общей логике нашего исследования и рассредоточены в разных его главах, но одно замечание необходимо сделать сразу: кроме тех недостатков КПДС, которые уже были отмечены в рецензии Ю. П. Глушаковой[32], мы должны констатировать существенную неполноту этого издания в разделе II – хотя включенные в него тексты до некоторой степени избыточны, поскольку они нередко повторяются в своем содержании. Коротко охарактеризуем две такие лакуны.

Первая, совершенно необъяснимая, касается документов, относящихся к приобретению автопортрета Кипренского галереей Уффици в 1825 году, которые сохранились в Историческом архиве флорентийских галерей (Filza 1825. № 4: «Ritratto del pittore Oreste Kiprenschy accettato»). И это несмотря на два факсимильных воспроизведения соответствующей переписки, которые были опубликованы в каталоге произведений Кипренского шестью годами раньше КПДС[33] (эти документы рассмотрены в главе XII).

Другая, столь же необъяснимая лакуна – это шесть из девяти квитанций на суммы, выданные на разных основаниях близким художнику людям в год, последовавший за его смертью, которыми по неизвестным причинам пренебрегли составители. Все девять хранятся в Архиве внешней политики Российской империи (Ф. 190. Оп. 525. Д. 519. Л. 63–71), но в КПДС опубликованы только три (II: 296–297, IV: 642); в главе XI мы показываем, что эти шесть неопубликованных квитанций – документы отнюдь не второстепенные.

Теперь перейдем к источникам, использованным в нашей работе: печатным – которые вплоть до сего дня не связывались с именем Кипренского – и рукописным: речь идет о драгоценных документах, хранящихся главным образом в Государственном архиве Рима, в Историческом архиве римского диоцеза, а также в Апостолическом архиве Ватикана (бывший Секретный архив Ватикана), Академии деи Линчеи и других учреждениях – римских, итальянских и европейских; только в одном случае нам пришлось обратиться к библиотеке американского университета.

Чрезвычайно полезными печатными источниками оказались газеты и журналы, в которых печатались рецензии на выставки или на отдельные произведения, письма из Италии, адресованные в редакции разными очевидцами, хроника городских событий; особенно информативными явились рубрики газет, в которых регистрировались приезды и отъезды путешественников (к сожалению, по разным причинам эти списки не всегда способны удовлетворить любознательность исследователей: например, в венецианской газете «Gazzetta privilegiata di Venezia» эта рубрика появляется лишь в 1829 году, в некоторых газетах приводятся имена только наиболее известных людей, еще в некоторых регистрируются только приезды). Нам, однако, посчастливилось периодически находить имя Кипренского еще и в не учтенных биографической традицией письмах, путевых записках и воспоминаниях его современников.

И первая же сложность самого выявления этого обширного массива документов связана с идентификацией некорректно транслитерированного имени Кипренского. Совершенно очевидно, что это довольно типичная проблема, и не только потому, что в те времена почти всё, по крайней мере в первой редакции, писалось от руки. Есть и другие обстоятельства, которые следует учитывать: например, то, что итальянцы испытывали известные затруднения в письменной передаче некоторых звукосочетаний русских имен, которые казались им чуждыми и даже враждебными, и что чиновники или всякие посредники, записывавшие имя на слух, нередко бывали недостаточно грамотными. Путаница, порожденная ошибками написания, памяти и банальными опечатками, далеко превысила наши худшие опасения, и самый разительный пример тому – наш Кипренский, чья фамилия как только не искажалась на письме и в печати, претерпевая подчас самые удивительные трансформации. Нам встретилось добрых тридцать вариантов ее письменной и печатной передачи, от общеупотребительных или, во всяком случае, понятных транслитераций, о которых мы здесь не говорим, до менее внятных и подчас совершенно непредвиденных: Chiprerc, Chiprerchin, Chipresc, Crispusk, Kipreik, Kiprimschej, Kiprimschij, Kipriowsky, Kipsinsky, Kistens, Kribrinshij, Kyprereskoy, Priensky, Riprinsky (Кипрерк, Кипреркин, Кипреск, Криспуск, Кипреик, Кипримскей, Кипримский, Киприовский, Кипсинский, Кистенс, Крибринский, Кипререской, Приенский, Рипринский)…

Выше уже была отмечена важность архивных материалов, но и в этом случае следует сказать о главных препятствиях, на которые мы натолкнулись. Одним из существенных источников сведений, необходимых для нашего исследования, стали так называемые подушные списки (Stati d’anime), то есть книги, содержащие ежегодные списки римского населения, которые в течение Великого поста, то есть до Вербного воскресенья, должны были составлять приходские священники по всем приходам римских церквей. Десятки и десятки погонных метров здания Исторического архива римского диоцеза заняты этими драгоценными томами, к которым примыкают связанные с ними и не менее важные книги регистрации крещений, смертей, браков и конфирмаций. До нас дошли не все годовые подушные списки; тем не менее самые острые проблемы созданы не столько этими лакунами, сколько разностью критериев, согласно которым списки составлялись; и если одни являются упорядоченными, ясными, подробными и хорошо сохранившимися, то другие потерпели ущерб от времени, заполнены неразборчивыми почерками, данные в них приблизительны или ужасно беспорядочны (и периодически все это вместе). Судьба ученого, обращающегося к такого рода материалам, целиком зависит от усердия и скрупулезной точности составлявшего список приходского священника.

Другие фонды Архива диоцеза и Государственного архива, которые имеют решающее значение, – это документы разных судов папского Рима. Нельзя не заметить, что в Риме интересующей нас эпохи было множество учреждений, в компетенцию которых входили преступления против правопорядка. Кроме того, в эпоху Реставрации юрисдикция стала объектом целой серии сложных экспериментов, вдохновленных жаждой реформ и упорядочивания, но не всегда удачных. В частности, документы, относящиеся к интересующему нас периоду, который совпадает с первым пребыванием Кипренского в Италии, часто ввергают ученых в совершенно беспорядочный поток бумаг, делающий исследование особенно затруднительным. До сего дня не существует соответствующего инструмента (регистра или рубрики), который позволял бы осуществить целенаправленный поиск в документации Уголовного суда кардинала викария (Tribunale criminale del Cardinal Vicario), относящейся к периоду до 1822 года; и даже если повезет наткнуться на косвенное упоминание интересующего факта, необходимо продолжать попытки найти нужный документ, уповая на то, что дела расположены все же в хронологическом порядке.

Мы увидим также, что и для последующих лет попытки внести ясность в деятельность некоторых трибуналов и устранить столкновение интересов иногда приводили к путанице в соответствующей архивной документации, которая отнюдь не всегда адекватно отражена в доступных каталогах и описях.

Многочисленные перекрестные упоминания событий и людей внушили нам стремление придерживаться преимущественно хронологического принципа изложения – быть может, это не слишком оригинальный метод, но он более всего соответствует характеру материала. Поэтому наша книга состоит из двух частей, каждая из которых посвящена одному из двух итальянских периодов жизни Кипренского.

Что касается первого периода: даже притом что мы располагаем всего шестью относящимися к нему письмами художника (четыре из них написаны из Рима между 1817 и 1819 годами, два – из Флоренции в феврале 1822 года), все же воспоминания современников, переписка Кипренского с С. И. Гальбергом и сами произведения художника дают основания для реконструкции многих фактов и создания представлений о людях – и очень часто оказывается, что ни фактам, ни людям до сих пор не было уделено того внимания, которого они заслуживают. Обстоятельства и персоналии, которые были как бы маргинальными в жизни Кипренского, на самом деле очень важны, поскольку иногда через них художник оказывается связан с другими событиями и людьми того времени. Кроме того, расширение рамок нашего исследования за пределы русской колонии в Риме позволило выявить документы и сведения, проливающие свет на доселе темные пятна биографии Кипренского в том, что относится к его контактам и творческой деятельности.

Чтобы дать предварительное представление о жизни художника в Риме, мы кратко резюмировали эти новые сведения в первой главе, поскольку далее мы часто будем обращаться к ним в нашей работе; в последующих главах наше основное внимание сосредоточено на трех важных эпизодах римской жизни Кипренского в 1818–1821 годах: это смерть женщины в мастерской художника, роль Мариуччи и ее матери в его жизни и превратности, с которыми Кипренский столкнулся в последние два года своего первого пребывания в Риме.

В первых главах второй части различные важные свидетельства, прежде всего восходящие к западноевропейским источникам, позволили нам описать последние, мучительные восемь лет жизни Кипренского, и в особенности повседневную жизнь художника, разных людей из его ближайшего окружения и произведения, созданные в Неаполе, Риме и Флоренции.

Наконец, новые и интересные архивные материалы проливают столь же новый и временами неожиданный свет на обстоятельства его смерти, состав и судьбу его наследия и судьбы его жены и потомков.

ЧАСТЬ I

Глава 1

Обстоятельства первого пребывания в Италии

1. Приезд в Рим

Орест Адамович Кипренский (Швальбе), родившийся в 1782 году в окрестностях Копорья в Ораниенбаумском уезде Санкт-Петербургской губернии, в 1788‐м поступил в Воспитательное училище Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств. В 1797 году он начал посещать класс исторической живописи Академии, получая различные знаки отличия между 1801 и 1808 годами. В 1805‐м Кипренский стал стипендиатом Академии художеств, что явилось прямым следствием вручения ему золотой медали первого класса 1 сентября этого года. Однако его отъезд за границу не состоялся из‐за сложной политической ситуации, созданной антинаполеоновскими войнами, и поскольку в последующие годы эта ситуация не только не улучшилась, но и стала еще более напряженной, путешествие художника постоянно откладывалось. Он не смог воспользоваться даже назначенной ему в 1810 году великим князем Константином Павловичем персональной стипендией для поездки в Париж. В 1812 году Кипренский стал членом Академии, в 1815‐м вошел в ее правление, но в ожидании поездки, о которой страстно мечтал, поднялся на несколько ступеней академической иерархии.

Не имея права по возрасту на стипендию Академии, 14 мая (ст. ст.) 1816 года художник смог воспользоваться пожалованным ему на три года пенсионом императрицы Елизаветы Алексеевны, супруги императора Александра I, в сумме около 800 римских скудо в год, плюс отдельно оплаченная поездка в обе стороны[34]. Таким образом, он смог выехать из Петербурга за границу в общей сложности на три года, из которых два должен был провести в Италии, а один – во Франции и Германии; на родину он должен был возвратиться весной 1819 года.

Кипренский приехал в Рим, будучи уже признанным мастером, на его счету был целый ряд работ, заслуживших признание коллег-художников и обеспечивших ему почет и уважение во влиятельных кругах русского общества и самой императрицы.

Вплоть до настоящего времени единственным источником, из которого можно было почерпнуть сведения о путешествии Кипренского и первых месяцах его пребывания в Италии, остается его письмо к только что избранному президентом Академии художеств Алексею Николаевичу Оленину от 10 июня 1817 года: Кипренский отплыл из России на пароходе 21 мая 1816 года вместе с петербургским ювелиром Жаном Франсуа Андре Дювалем (швейцарцем по происхождению), его давним знакомым[35], но из‐за продолжительности путешествия по бурному морю художник прибыл в Травемюнде только через две недели; отсюда он быстро переехал в Любек[36]. После месяца, проведенного в Германии, и трех – в Швейцарии, в гостях у его попутчика[37], Кипренский вступил на землю Италии 1 октября; день спустя он прибыл в Милан, где осматривал музеи и церкви, а вечером 6 октября восторгался цирковым представлением на Арена Чивика[38]. От этого периода жизни Кипренского, описанного в письме к Оленину довольно подробно, в итальянской периодике остался след, выразительно свидетельствующий о трудности идентификации имени художника из‐за его искаженной транскрипции, как это нередко бывало в публикациях той эпохи: в «Миланской газете», в списке отъезжающих 8 октября, находим члена Петербургской академии «Oreste Kistens»[39].

После короткого заезда в Парму и Модену ранним утром 14 октября художник прибыл во Флоренцию – но этому городу, несмотря на то что Кипренский пробыл здесь 10 дней, он посвятил только несколько строк (хотя и пообещал Оленину написать подробнее – однако это письмо или не было написано, или не дошло до нас). Здесь Кипренский повстречался с Александром Львовичем Нарышкиным, директором Императорских театров и страстным любителем искусства; он сопровождал художника до Рима, куда Кипренский наконец приехал вечером 26 октября 1816 года.

Таким образом, прошло семь с половиной месяцев с момента приезда Кипренского в Вечный город и более года – с его отъезда из России до тех пор, когда художник сообщил о себе на родину первые сведения. Поскольку он не был обязан, как его более молодые коллеги-стипендиаты, направлять подробный ежеквартальный отчет в Академию, это неудивительно; однако же странно то, что не сохранилось ни одного раннего письма Кипренского к Николаю Михайловичу Лонгинову, личному секретарю императрицы Елизаветы Алексеевны, предоставившей ему средства для путешествия: логично предположить, что, приехав в Италию, художник сразу же должен был сообщить ему (а через него – своей покровительнице) о своем благополучном прибытии.

2. Лица, персонажи, произведения

Разумеется, первый период пребывания Кипренского в Риме был временем, когда художник, что называется, осматривался и устраивал свою жизнь: искал жилье, знакомился с городом, его атмосферой и памятниками Античности, с его музеями и галереями, с его жителями и его знаменитостями. Но не только: именно к этим месяцам, о которых так мало известно, относится первое свидетельство о знакомствах Кипренского, которое нам удалось идентифицировать как документ, относящийся к истории первого пребывания русского художника в Риме. В собрании эпистолярия Антонио Кановы сохранилось рекомендательное письмо от 23 октября 1816 года, адресованное знаменитому скульптору и написанное Николаем Федоровичем Хитрово, российским поверенным в делах при Великом герцогстве Тосканском и временно исполняющим обязанности посла при Святом Престоле (заметим, что через несколько месяцев Хитрово будет избран почетным академиком Академии изящных искусств Флоренции)[40]. Письмо Хитрово было вызвано просьбой Лонгинова (II: 228), высказанной от имени императрицы Елизаветы Алексеевны, принять художника Кипренского под свое покровительство:

Податель сего, господин Кипренский, член Санкт-Петербургской Императорской Академии художеств, на время своего пребывания в Италии поручен моему попечению моей августейшей государыней, Ее Величеством Императрицей собственной персоной. Я не знаю никого иного, к кому мог бы обратиться с бóльшим успехом, нежели к Вам, достойнейшему из достойных художнику, в коем редкие и высокие дарования счастливо соединились с желанием споспешествовать пользе ближних. Уверен, что Вы благосклонно примете его; засим остаюсь с совершенным почтением Вашего высокоблагородия покорнейшим слугою[41].

Таким образом, Кипренский должен был завязать отношения с Антонио Кановой, который в то время был президентом самой крупной и значительной римской ассоциации художников, Папской Академии Святого Луки, гораздо раньше, чем было принято считать до настоящего времени: очень вероятно, что это произошло вскоре после его приезда в Рим.

К первой половине 1817 года относится другой ранее неизвестный документ, письмо французского художника Жана-Батиста Викара, члена Академии Святого Луки, большого друга Кановы и римского художника Винченцо Камуччини[42], бывшего президента Академии. Не называя имени Кипренского, Викар писал о нем Канове 28 апреля 1817 года:

Я сейчас видел портрет русского генерала, написанный художником – его соотечественником, который живет на улице Сант-Исидоро у синьора Мазуччи. Этот шедевр привел меня в восторг своей энергией, истиной и мастерством; все это наполнило меня восхищением и изумлением, и я ощущаю настоятельную потребность сообщить Вам, что вступление такого мастера в почетные члены Академии может способствовать только уважению к ней; он, по-моему, один из тех редких людей, которых следует не столько принимать согласно формальным требованиям, предписанным нашим статутом, сколько просить о вступлении в наши ряды. Мое исключительное предложение ясно дает Вам понять, что я желал бы сам иметь честь быть одним из тех, кто поддерживает кандидатуру этого выдающегося человека. Клянусь честью, что сам он ничего об этом не знает и что мы с ним об этом не сказали ни слова; таковы как моя осторожность, так и мое горячее желание видеть оцененными по достоинству выдающиеся заслуги. Поскольку я всегда буду самым непреклонным из всех, когда предлагается крайне посредственная кандидатура (как это весьма часто случалось), я не сомневаюсь, господин маркиз, что Ваше мнение совпадет с моим суждением[43].

Естественно будет задаться вопросом, какое именно произведение Кипренского так воодушевило Викара. Ориентируясь на описание картины, следует предположить, что на ней изображен человек в мундире – и необязательно генерал (очень может быть, что в определении русского военного чина французский художник ошибся): в любом случае ни один портрет в этом жанре, созданный Кипренским до отъезда за границу, не соответствует описанию – за исключением, быть может, «Портрета Е. В. Давыдова» (1809), относительно которого мы не знаем, был ли он привезен художником в Италию. Тем не менее в цитированном выше письме к А. Н. Оленину, которое было написано спустя полтора месяца после визита Викара, Кипренский упоминает среди своих недавних работ «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», добавляя, что он «очень хорошо познакомил [его] с Римом» (I: 123). Следовательно, вполне возможно предположить, что русский художник показывал своему французскому коллеге именно это полотно.

Судьбе этого произведения стоит посвятить несколько строк. Долго считавшееся утраченным, несколько лет назад оно было отождествлено с «Портретом неизвестного с розовым шейным платком», ранее ошибочно атрибутированным как автопортрет художника (не позднее 1810‐х)[44]. Но эта атрибуция, основанная на сходстве неизвестного юноши, изображенного на этом полотне, с генералом Карлом Ивановичем Альбрехтом, чей портрет Кипренский написал в 1827 году, не представляется убедительной, поскольку фактическое несходство двух лиц совершенно очевидно; кроме того, очень маловероятно, чтобы Кипренский в своем письме назвал военный чин юноши, который изображен в штатском платье (см. ил. 2 и 3). На портрете К. И. Альбрехта кисти неизвестного художника, датированном приблизительно 1816 годом (Музей Хиллвуд в Вашингтоне; см. ил. 4)[45], мы видим его запечатленным в том же примерно возрасте, что и неизвестный юноша в штатском: отсюда следует, что «Портрет лейб-гусарского полковника Альбрехта», написанный Кипренским, к сожалению, и сейчас должен считаться утраченным, тогда как вышеупомянутый портрет неизвестного в розовом платке ожидает приемлемой атрибуции.

Но вернемся к письму Викара. Согласно 7 и 8 статьям статута Академии Святого Луки, присуждение звания почетного члена иностранному художнику предусматривало членство в его отечественной академии, каковому условию кандидатура Кипренского удовлетворяла, и передачу в дар Академии своего рода вступительного взноса, картины, свидетельствующей о степени мастерства, и автопортрета; совет Академии мог сделать исключение только после запроса президента (вот почему Викар обратился к Канове) или ввиду исключительных заслуг кандидата[46]. Тем не менее имя Кипренского не фигурирует в материалах архива Академии Святого Луки, несмотря на то что в эти годы ее членами – или по заслугам, или почетными – стали многие русские художники, среди которых Федор Михайлович Матвеев, Эрнст Готхильф Боссе, Василий Алексеевич Глинка, Филипп Федорович Эльсон, Василий Федорович Бинеман и Константин Андреевич Тон, не говоря уже об Андрее Яковлевиче Италинском, который 1 февраля 1817 года официально получил статус чрезвычайного посланника и полномочного министра при Святом Престоле[47].

Мы не знаем, почему именно инициатива Викара не была поддержана. Но сам по себе факт свидетельствует о том, что Кипренский за короткое время завоевал в Риме определенную известность и что в кругу художников о нем и его работах говорили уже и в эти ранние годы. Нелишне еще раз подчеркнуть и аргументацию Викара, заметившего, что кандидатами в члены Академии Святого Луки зачастую бывали представлены художники, не заслуживающие этой чести[48], тогда как Кипренский, несомненно, был в высшей степени ее достоин; к тому же в известных нам источниках, относящихся к этому времени, нет ни одного рекомендательного письма, адресованного Канове, которое было бы написано в таком апологетическом тоне.

Среди итальянских знакомцев Кипренского в этот первый период пребывания художника в Италии следует назвать декоратора Тозелли, которого русский художник рекомендовал вниманию Оленина по случаю отъезда его в Петербург вместе с А. Л. Нарышкиным, ангажировавшим Тозелли в качестве сценографа Императорских театров (I: 134). Изучавший архитектуру в Риме с 1806 года и хорошо известный Канове[49] (который, возможно, и представил его Кипренскому), уроженец Болоньи Анджело Тозелли между 1812 и 1816 годами оформлял постановки лирических опер в римских театрах[50]. В 1814‐м он создал вдохновленную лоджиями Рафаэля и прославленную римским поэтом Джоакино Белли в заключительной терцине сонета «Музей» (1834) знаменитую перспективу trompe-l’œil[51] в глубине ватиканской Галереи Лапидариа. Прибыв в Россию в начале 1817 года, Тозелли несколько лет с успехом работал в Петербурге; более всего его имя известно по большой «Панораме Петербурга», которая сохранилась в Эрмитаже вплоть до наших дней. После поездки в Париж Тозелли вернулся в Рим, где и скончался в 1827 году[52].

У Тозелли, который в свое время заслужил звание «великого мастера перспективы нашего времени» и портрет которого в 1826 году написал Ж.‐Б. Викар[53], Кипренский вскоре после своего приезда в Вечный город прошел курс перспективы. Несколькими годами позже уроками Тозелли воспользовался и словацкий художник Франтишек фон Баласса, прибывший в Рим в сентябре 1824-го – в его альбоме эскизов сохранился проспект курса: это был цикл довольно серьезных лекций, разделенный на 24 части и читаемый в течение трех месяцев[54]. Это очевидное доказательство того, насколько серьезно Кипренский, хотя он уже и не был начинающим художником, отнесся к своим профессиональным занятиям в Италии.

Если в письме к А. Н. Оленину Кипренский сообщает, что он нашел подходящую квартиру лишь спустя три месяца по приезде в Рим, поселившись в доме № 18 по улице Сант-Исидоро (I: 134), то в письме Викара появляется имя Джованни Мазуччи, хорошо известное в первой половине XIX века в колонии русских художников в Риме: на протяжении по меньшей мере двух десятков лет семья Мазуччи (сначала это был глава семьи Джованни, начиная со второй половины 1830‐х – его вдова Тереза Сальпини)[55] держала именно по этому адресу меблированные апартаменты для иностранных писателей и художников; среди многих постояльцев Мазуччи особенно стоит назвать Н. В. Гоголя. Кипренский же жил здесь до конца своего первого пребывания в Риме.

Хотя по прошествии двух веков, учитывая происшедшие за это время урбанистические изменения, трудно представить наглядно те условия, в которых русский художник жил и работал, однако нам в этом может помочь английский художник Джозеф Северн, сопровождавший в Рим в ноябре 1820 года поэта Джона Китса, которому было суждено умереть в Вечном городе спустя три месяца. В начале 1822 года Северн сменил Кипренского в его квартире на улице Сант-Исидоро и в письме к отцу от 24 марта этого года (мы еще вернемся к нему несколько далее) оставил довольно подробное описание вышеупомянутой квартиры, где c этого времени обосновалась временная резиденция Английской академии:

<…> в ней 6 комнат, расположенных анфиладой, – в 1‐й помещается наша Академия, ежевечерне в ней встречаются для занятий 14 англичан – 2-я – моя мастерская, 20 на 30 футов, с замечательным освещением – 3-я заполнена оригинальными этюдами – <…> эти комнаты без солнечного света – на солнечной стороне моя столовая – <…> два широких створчатых окна выходят на балкон и смотрят на весь величественный Рим – <…> 2-я комната с камином хороша в зимние ночи – здесь моя библиотека – в 3‐й моя спальня, откуда открывается такой же вид на восточную часть Рима – <…> на кровле я устроил обзорную площадку, с которой любуюсь панорамой Рима[56].

Отсюда видно, что квартира Кипренского была довольно большой: шесть комнат, три выходящие на юг, три на север, и учитывая то, что только мастерская насчитывала добрых 50 м^2, общей площадью она была по меньшей мере 200 м^2.

В этих условиях, довольно роскошных и, как очевидно, очень удобных, Кипренский работал до 1822 года. После «Портрета лейб-гусарского полковника Альбрехта» в 1817‐м он написал «Портрет князя Е. Г. Гагарина в детстве» и картину «Молодой садовник». Эта последняя работа особенно знаменательна, поскольку она является первой картиной, написанной в новой манере, соединяющей элементы жанровой живописи с гармонией ренессансного канона[57]. Не вдаваясь подробно в специальные искусствоведческие проблемы, отметим только, что поза молодого садовника Кипренского, возможно, инспирирована картиной эпохи барокко «Мальчики с виноградом», принадлежащей кисти неаполитанского художника школы Караваджо Джованни Баттиста Караччоло по прозвищу Баттистелло[58] (1600‐е, Художественная галерея Южной Австралии; см. ил. 15 и 17). К сожалению, о местонахождении картины Баттистелло в первые десятилетия XIX века не сохранилось никаких сведений; более того – неизвестно, правильно ли она была тогда атрибутирована: итак, невозможно выяснить, знал ли ее русский художник; но не может не вызвать интереса то, что подобный тип композиции был, как мы это впоследствии увидим, использован Кипренским и в неаполитанский период его жизни в Италии.

К середине 1817 года относится сложный и стоивший художнику многих усилий замысел полотна «Аполлон, поразивший Пифона» (I: 134) – эскиз «на темной бумаге двумя карандашами»[59]. И в этом случае, оставляя в стороне чисто эстетические проблемы, попытаемся привести несколько новых фактов, дополняющих историю этой утраченной картины. Обратим внимание на обнаруженное К. Ю. Лаппо-Данилевским несколько лет назад письмо А. Н. Оленина, адресованное в Италию поэту Константину Николаевичу Батюшкову 11 ноября (ст. ст.) 1818 года. Между прочим президент Академии художеств писал: «уговорите же его [Кипренского] не писать Аполлона Бельведерского как картину. Я могу ошибаться, но мне кажется, что это не может быть хорошо»[60]. Это, несомненно, то самое письмо, на которое Батюшков ответил из Рима в феврале следующего года, сообщая: «[Кипренский] еще не писал Аполлона и едва ли писать его станет, разве из упрямства»[61]. 13 марта (ст. ст.) 1819 года Оленин с удовлетворением воспринял сообщение о возможном отказе художника от работы над замыслом, обреченным на неуспех (III: 384).

Начиная с этого момента и для последующих двух с половиной лет мы не располагаем никакими сведениями о возможном продолжении этой работы. Однако с 9 по 20 сентября 1821 года в жилище Кипренского проходила его персональная выставка, анонсированная газетой «Diario di Roma» (Римский дневник)[62]. Среди прочих ее посетил немецкий искусствовед Иоганн Давид Пассаван, посвятивший ей один из своих репортажей о жизни художников в Вечном городе[63]. В его рецензии есть замечание, которое, как ни странно, никогда не принималось во внимание[64], – а именно то, что наряду с другими произведениями был выставлен и «Аполлон», хотя все еще на стадии картона, далее которой Кипренский в конечном счете никогда не продвинулся.

Но основное внимание в рецензии Пассавана уделено другому полотну, задуманному во второй половине 1810 годов, картине «Анакреонова гробница», о которой у нас еще будет случай вспомнить. Через месяц после публикации рецензия Пассавана была перепечатана в России журналом «Сын отечества». Здесь будет уместно воспроизвести эту публикацию полностью, заключив в квадратные скобки курьезные цензурные изъятия из оригинального текста:

Сюжет картины сам по себе уже довольно странен: на ней изображена пляска молодого безобразного фавна с [обнаженной] вакханкой[65] около гробницы Анакреона, а другой фавн постарше играет на флейте; богатый пейзаж, слабо освещенный, как будто лунным светом, заполняет большое пространство вокруг фигур, выделенных солнечными лучами[66]. Кожа писана весьма странным приемом, она как бы составлена из ярко определенных красок (белой, желтой, красной и голубой), но таким образом, что только с некоторого расстояния они составляют общий тон кожи; краска наведена так густо, что во многих местах как бы сморщилась. И все-таки картина остается произведением, которому можно удивляться, хотя с некоторой озадаченностью. Не менее странна и другая начатая Кипренским работа, представляющая в натуральную величину Аполлона Бельведерского, который, впрочем, должен аллегорически изображать Россию, поразившую змея-Наполеона. [Из деликатности тонкое облако прикрывает нижнюю часть тела][67].

Невозможно не задаться вопросом, случайны ли эти цензурные изъятия или они являются следствием излишней стыдливости русского редактора – свойство, очевидно, общее для императорской России и папского Рима, где сложное отношение к обнаженному человеческому телу имело старинные корни (достаточно вспомнить обвинения в безнравственности, предъявленные Микеланджело за обнаженные фигуры на фреске «Страшный суд»).

Известно, что картине Кипренского «Анакреонова гробница» некто Микеле Чотти[68] посвятил стихотворение «La Tomba d’Anacreonte. Quadro d’Orest Kiprenschy da Pietroburgo», напечатанное отдельной брошюрой в Риме в 1820 году. Высказывалось предположение, что это стихотворение было заказано самим художником, желающим добиться благоволения не расположенного к нему императорского двора (IV: 684); но в действительности сам по себе этот факт нисколько не является необычным. Вот лишь два примера: в 1833 году гравер и скульптор Винченцо Гаясси посвятил терцины полотну Брюллова «Последний день Помпеи», а в 1845‐м литератор, аббат Эммануэле Муццарелли написал сонет по картине Бруни «Медный змий»[69].

Несмотря на то что Чотти был поэтом, малоизвестным даже среди современников, в периодике этого времени сообщается о многочисленных поэтических чтениях в Академии Тиберина[70], знаменитом римском литературном обществе: в частности, на заседании 3 июня 1821 года Чотти декламировал стихотворение под названием «Анакреонтика»[71]; именно так озаглавлена его упомянутая выше брошюра. Среди прочих членом Академии был и Антонио Канова, в библиотеке которого сохранился экземпляр брошюры Чотти[72], возможно, подаренный скульптору лично Кипренским.

В том, что касается выполненных в Италии работ Кипренского, наши исследования нацелены прежде всего на выявление новых фактов, которые могли бы не только обогатить сведения об известных его картинах, но и – главным образом – способствовать обнаружению новых, ранее неизвестных. Однако при этом невозможно избегнуть и обратного результата – к счастью, это только один случай, – а именно опровержения принятой атрибуции произведения Кипренскому. Мы имеем в виду рисунок, относящийся к 1818 году и известный под названием «Портрет графа Петра Дмитриевича Бутурлина».

В первые времена Реставрации немногие русские имели возможность побывать в Италии, если только это не было вызвано необходимостью дипломатических отношений между Россией и Европой. Однако в начале ноября 1817 года граф Дмитрий Петрович Бутурлин, директор Эрмитажа и известный библиофил, вышел в отставку и переселился вместе с семьей во Флоренцию, где и прожил до самой своей смерти в 1829‐м. Исследователи И. Н. Бочаров и Ю. П. Глушакова, обратившиеся к итальянским потомкам Бутурлиных, атрибутировали Кипренскому карандашный рисунок, датированный 1818 годом, а именно – «Портрет графа Петра Дмитриевича Бутурлина» (см. ил. 6); несмотря на отсутствие каких бы то ни было доказательств того, что художник когда-либо работал для этого семейства, ученые сочли этот рисунок несомненно неизвестным и притом значительным произведением Кипренского, свидетельствующим о более тесных и регулярных, чем это было принято полагать, отношениях художника с Бутурлиными[73].

Однако пребывание Кипренского во Флоренции в 1818 году никак не документировано, и более того: в «Записках» младшего брата П. Д. Бутурлина Михаила Дмитриевича Бутурлина, внимательного летописца семейной истории, нет ни одного упоминания – как следовало бы ожидать – о том, что Кипренский создал портрет его старшего брата. Кроме того, сомнения в атрибуции рисунка Кипренскому внушает и сделанная на нем надпись «Natalie 1818», интерпретированная вышеупомянутыми учеными как простое указание на время создания, а не как подпись художника: по их мнению, после полутора лет пребывания в Италии Кипренский сделал ошибку в слове «Natale» (Рождество), которое в таком случае является не подписью автора, а датой создания портрета: «Рождество 1818 года». Но «Натали» – это все же женское имя; и если для проверки атрибуции постараться поискать рисунок с аналогичной подписью, мы обнаружим таковой, принадлежащий руке Натальи Ивановны Ивановой, племянницы Софии Ивановны Загряжской, жены савойского графа Ксавье де Местра. Этот рисунок является частью альбома, сохранившегося в архиве де Местров в словацком замке Бродзяны (тогда эта местность принадлежала Венгрии; в Бродзянах находится единственный в Европе музей А. С. Пушкина). Эта резиденция была в 1844 году приобретена бароном Густавом Виктором Фогель фон Фризенгофом, женой которого Н. И. Иванова стала в апреле 1836‐го в Риме[74]. Получив любезно предоставленную нам директором музея в Бродзянах репродукцию портрета, мы были поражены его абсолютной идентичностью карандашному портрету П. Д. Бутурлина, который ошибочно атрибутирован Кипренскому (см. ил. 5).

Что же касается определения точного времени и обстоятельств, при которых этот портрет был создан, то из послужного списка П. Д. Бутурлина следует, что около середины осени 1818 года юноша возвратился в Россию, где и оставался некоторое время, прежде чем отправиться в Париж[75]. Следовательно, вполне возможно предположить, что портрет был создан в конце того же года в России, где в это же самое время проживало и семейство де Местров[76]: уже с середины 1810‐х граф Ксавье де Местр был постоянным посетителем салона Бутурлиных, будучи хорошим другом Анны Артемьевны Воронцовой, супруги графа Дмитрия Петровича[77]. Склонность Н. И. Ивановой к живописи исчерпывающе документирована, и в письмах графа де Местра можно найти сведения о том, что летом 1830 и 1831 годов Наталья посещала уроки акварельной живописи у неаполитанского пейзажиста Джачинто Джиганте[78], довольно известного представителя живописной школы Позиллипо.

Проблематичным оказался и тот факт, что портрет, обнаруженный двумя русскими учеными в Италии, назван ими рисунком. Занимаясь этим вопросом, мы выяснили, что литография «Портрета графа Бутурлина» «была передана Музею истории города Обнинска в дар потомками Бутурлиных в Италии через журналиста И. Н. Бочарова»[79]. Что же это? третья копия, идентичная двум предыдущим? В ответе на наш запрос исторический отдел музея сообщил, что в действительности речь идет о литографии, выполненной в начале XIX века и полученной в дар от Джорджо Бутурлина-Янга, одного из потомков этой русско-флорентийской династии. Следовательно, разрешить эту запутанную проблему можно, только предположив, что оригинал портрета, созданный Натальей Ивановой в 1818 году в России, остался у де Местров, но с этого рисунка, очень понравившегося Петру Дмитриевичу, была сделана литография, которая отправилась вместе с ним в Италию, впоследствии перешла к его потомкам, считавшим ее рисунком Кипренского, и недавно именно она и была передана российскому музею.

Начиная с 1818 года в письмах Кипренского появляется имя некоего Пьетро Деликати, который неоднократно информировал Лонгинова о делах Кипренского. Несмотря на то что суждения Деликати в этот период были для Кипренского очень лестными, в 1824 году в письме к Гальбергу художник упомянул его среди своих врагов (I: 150): это свидетельствует о том, что между ними произошел какой-то разлад.

Речь идет о композиторе и учителе музыки Пьетро Деликати родом из города Лорето[80]. В апреле 1803‐го он приехал в Петербург с рекомендательным письмом кардинала Эрколе Консальви вместе с семейством своей юной ученицы княжны Марии Яковлевны Лобановой-Ростовской[81]. В России Деликати провел около десяти лет, работая учителем музыки и завязав близкие дружеские отношения в том числе с секретарем императрицы Николаем Михайловичем Лонгиновым и публицистом Александром Ивановичем Тургеневым[82] (не исключено и то, что он уже в Петербурге познакомился с Кипренским). Согласно его свидетельству (автограф, представляющий собой что-то вроде краткого жизнеописания автора, недавно обнаруженный его потомком, композитором Карло Деликати)[83], он сопровождал графа Карла Васильевича Нессельроде на Венский конгресс – но эта деталь заставляет усомниться в достоверности сведений, изложенных в манускрипте: хотя пребывание Деликати в Вене в 1814 году подтверждено письмом Доротеи Шлегель к сыну, художнику Йонасу Фейту, который в это время находился в Риме, нам не удалось обнаружить имени Деликати в бумагах Нессельроде[84].

В начале 1815 года Деликати вернулся в Рим, где в течение тридцати лет поддерживал постоянные отношения не только с Кипренским, но и со многими представителями русской колонии в Риме, часто играя роль их посредника: среди них были Самуил Иванович Гальберг, граф Александр Иванович Остерман-Толстой, пейзажист Сильвестр Феодосиевич Щедрин, бывшая его ученицей Мария Яковлевна Лобанова-Ростовская, в 1808‐м вышедшая замуж за Кирилла Александровича Нарышкина, сына вышеупомянутого директора Императорских театров[85]; наконец, Григорий Иванович Гагарин, по поручению которого Деликати организовал аукционную распродажу книг, оставленных Гагариным в Риме после того, как он был назначен посланником при баварском дворе[86], а также Федор Александрович Голицын, который в 1839 году воспользовался услугами Деликати при покупке недвижимости, ныне известной как Палаццо Арагона Гонзага (или Негрони, или еще Балами Голицын)[87].

Беглую характеристику этого человека набросала в своем письме из Рима от 30 марта 1838 года княгиня Зинаида Александровна Волконская – фрагмент этого письма заслуживает цитации:

Со времен Гагарина г. Деликати, прежде бывший учителем музыки в России, весьма честный человек, с множеством респектабельных знакомств, много раз оказывался полезным в разных обстоятельствах и всегда давал доказательства своей порядочности. Граф Гурьев <…> доверил ему управление польским костелом Святого Станислава и прилегающими зданиями[88].

Это последнее сообщение позволяет также установить связь между Деликати и аббатом Антонио Сартори, рисованный портрет которого Кипренский создал в начале 1820‐х; Сартори был сначала вице-ректором, а затем – ректором именно костела Святого Станислава на Виа делле Боттеге Оскуре[89]. Существует и другой портрет этого священнослужителя, в акварели архитектора Николая Ефимовича Ефимова и Карла Павловича Брюллова «Зрительный зал театра в доме князя Г. И. Гагарина в Риме» (1830, ГИМ), запечатлевшей представление, организованное князем Гагариным в Галерее Кортона в Палаццо Памфили в феврале 1830 года[90]: в глубине акварели – сцена, на которой идет представление водевиля «Медведь и паша», а слева на переднем плане присутствуют княгиня З. А. Волконская и аббат Сартори, пожилой и корпулентный – очень похожий на персонажа рисунка Кипренского (см. ил. 9 и 10)[91].

Здесь необходимо заметить, что Пьетро Деликати был тезкой профессора геометрии, перспективы и оптики Академии Святого Луки – в результате этих людей, живших и работавших в Риме в одно и то же время, периодически путают[92]. Например, в феврале 1821 года от имени интересующего нас Деликати был направлен запрос относительно возможности вывоза в Россию двенадцати картин современных художников[93]. Заказанные тайным советником Петром Львовичем Давыдовым, картины этих «славных пейзажистов», среди которых был Ф. М. Матвеев, были выставлены в римском доме Деликати – в Палаццо Потенциани, № 24 по Виа деи Луккези. И тут же в следующем году состоялась еще одна маленькая выставка[94] – на этот раз картины были заказаны Николаем Дмитриевичем Гурьевым, будущим российским посланником в Риме; для их вывоза Деликати запросил другое разрешение. Это подтверждается тем фактом, что и несколько лет спустя наш «светлейший синьор Пьетро Деликати» проживал по этому же адресу[95], между тем как в начале 1820‐х профессор Академии Пьетро Деликати имел местожительство на Виа Ларга алла Кьеза Нуова, № 21.

Наверное, мы никогда не узнаем, чем Деликати досадил Кипренскому в 1824 году, но восемь лет спустя, будучи в Риме, вышеупомянутый А. И. Тургенев оставил в дневнике запись об утренних часах, проведенных в обществе их обоих (III: 462): вероятно, с течением времени эмоции остыли, и художник не сохранил неприязни к Деликати.

Вот уже много лет идентификация личности человека, изображенного на «Портрете князя А. М. Голицына» – шедевре Кипренского, традиционно датируемом 1819 годом, является спорной[96]. Сомнение в атрибуции персонажа, обычно считавшегося коллекционером и страстным любителем искусства Александром Михайловичем из ветви Голицыных-Михайловичей (род. в 1772‐м), породило одно из писем С. Ф. Щедрина: 5 марта 1819 года он сообщал родителям, что встретился в Риме с «молодым мне знакомым Галицином»[97]: возможно ли, чтобы сорокасемилетний человек был назван «молодым»? Недавно, в качестве альтернативы, было высказано предположение, что речь может идти о его тезке из ветви Голицыных-Алексеевичей (1798 года рождения)[98]. И это еще одно запутанное обстоятельство, требующее своего прояснения.

Обратимся к точному факту: человек, изображенный на интересующем нас портрете, – несомненно, отец братьев Федора Александровича и Михаила Александровича Голицыных: это становится очевидно, если сравнить портрет Кипренского с другим миниатюрным портретом, созданным немногими годами ранее французским художником Даниэлем Сеном (Государственный музей А. С. Пушкина). Его присутствие в Италии в 1819 году исчерпывающе документировано, например, М. Д. Бутурлиным, который засвидетельствовал свою встречу во Флоренции с князем А. М. Голицыным, «покупателем драгоценных картин и разных редкостей»[99]. Этого более чем достаточно, чтобы отличить его от его тезки, который никогда не проявлял специальной страсти к произведениям искусства и тем более не был в это время за границей.

Другое доказательство предложенной атрибуции можно обнаружить в мемуарах французского писателя Ипполита Николя Огюста Оже, который описывает различные встречи с князем в Париже в период конца 1819–1820 годов, упоминая также его прозвище «prince-cheval» (князь-лошадь), которым его обладатель был обязан своему длинному лицу, подобному тому, которое мы видим на вышеупомянутых портретах[100]. Оже сообщает также и о том, что, прежде чем приехать в Париж, А. М. Голицын жил в Неаполе; этот же факт подтверждают и несколько писем С. Ф. Щедрина, написанные между июнем и ноябрем 1819 года[101]. Возможно, что князь находился в Королевстве Обеих Сицилий с лета 1818-го, поскольку он отправился туда вместе с художником Францем Кателем[102]. Наконец, еще одно письмо, написанное из Неаполя, а именно – письмо К. Н. Батюшкова к А. И. Тургеневу от 3 октября 1819 года, – сообщает о скором отъезде князя А. М. Голицына из этого города: будучи «влюбленным в Неаполь, [он] решился покинуть свою арену и отправляется в Париж»[103].

Отсюда следует очень вероятное предположение, что портрет Голицына был создан Кипренским не позже октября 1819-го: присутствие А. М. Голицына в Риме в это время подтверждается воспоминаниями С. И. Гальберга[104]. И, прибавим, фон портрета, вероятно, был написан за очень короткое время, поскольку купол собора Святого Петра в Ватикане выглядит несколько несообразно: ему недостает яблока и креста, венчающих лантерну, – это можно объяснить только определенной торопливостью художника в данном случае.

А кто же этот «молодой Галицин»? Возможно, что на самом деле Щедрин имел в виду другого побывавшего в Риме весной этого года отпрыска многочисленной династии Голицыных[105].

К первому итальянскому периоду относится написанный Кипренским «Портрет художника Грегорио Фиданца», приобретенный Министерством культуры на аукционе в 1991 году. Грегорио Фиданца принадлежал к семье художников, он был пейзажистом, реставратором, коллекционером, торговцем и непревзойденным имитатором. О нем граф Григорий Владимирович Орлов, чей литографированный портрет Кипренский создал в 1822 году, оставил следующие воспоминания:

В области второстепенной живописи Рим обладает знаменитым пейзажистом в лице кавалера Фиданца, родившегося и образовавшегося в Риме <…>. Величайшая легкость, прекрасный колорит, смелая кисть, отличное знание перспективы – таковы блестящие достоинства Фиданца, который прибавил к ним искусство подражания самым знаменитым пейзажистам; он пишет свои картины с таким сходством, что даже самые опытные знатоки ошибаются, принимая полотна этого художника за картины мастеров, которым он хотел подражать. <…> Его легкая кисть и долгая, исполненная трудов жизнь переполнили Рим, Италию и всю Европу огромным количеством его полотен[106].

Тесно связанный с польской колонией в Риме[107], член Академии в Риме, Флоренции, Болонье и Парме, Фиданца пользовался и сомнительной славой фальсификатора[108].

В письме Кипренского к Гальбергу от 26 июля (ст. ст.) 1827 года находим упоминание о человеке по имени Фиданца, которого, как пишет художник, невозможно встретить «без косы» и «опрятно одетым» (I: 167). Вероятно, русский художник не знал о смерти коллеги – Грегорио Фиданца умер в Риме в январе 1823-го, но принимая во внимание то, что человек на «Портрете Грегорио Фиданца» изображен без неотъемлемой косы и не так чтобы плохо одет, возможно, что в письме Кипренского говорится об одном из сыновей Фиданца, Джованни или Антонио, которых в Риме в 1811 году знавал будущий декабрист Николай Иванович Тургенев, охарактеризовавший их как хороших музыкантов[109]:

По вечеру <…> ходили к одному рещику, у кот[орого] вчера были, слушать музыку. Играл Поляк Билькевичь на Фортопианах и Фиданца сын на скрыпке, и третий на виолончеле. Все очень хороши. Я много говорил с отцем Фиданца[110].

Из двух кандидатов на наличие отношений с Кипренским предпочтительнее, конечно, Джованни, который в это время продолжал жить в Риме: известно, что впоследствии он был помещен в психиатрическую лечебницу, а в 1837‐м был официально признан душевнобольным[111] – его личность лучше вписывается в характеристику эксцентричного Фиданца, оставленную Кипренским. Его брат, напротив, впоследствии переселился в Милан, где работал в качестве реставратора и снискал известность как не заслуживающий доверия торговец произведениями искусства[112].

В музее Торвальдсена в Копенгагене находится портрет работы Кипренского, который тоже заслуживает нашего внимания. В одном эссе XIX века читаем:

Надо думать, что Торвальдсен высоко ценил талант Кипренского. Это мы заключаем из того, что в числе картин, доставшихся музею от художника, и вообще отличающихся довольно строгим выбором, есть также и другая работа Кипренского, великолепный эскиз, портрет какого-то армянского священника. Кипренский, единственный представитель русского искусства в Торвальдсеновом музее[113].

Уже в рукописной описи живописной коллекции Торвальдсена, относящейся к 1830‐м годам, под № 12 значится картина, описанная как «En Armener af Kribrinshij»[114] (Армянин Крибринского). Вероятно, произведение, ныне известное под названием «Портрет армянского священника»[115], было подарено или продано датскому скульптору между 1832 и 1833 годами, когда Кипренский написал «Портрет Бертеля Торвальдсена». К сожалению, ни в архиве датского скульптора, ни в мемуарах о нем, ни в посвященных его биографии исследованиях имя Кипренского не встречается больше ни разу.

Пытаясь выяснить, кто же изображен на портрете армянского священника, мы обратились за консультацией к библиотекарям армянского монастыря мхитаристов Сан-Ладзаро дельи Армени в Венеции, которые сообщили нам, что по соматическим характеристикам и особенно по греческой камилавке на голове изображенного священнослужителя, его принадлежность к армянской нации в высшей степени маловероятна. Архиепископ православной архиепископии Италии и Мальты, к которому мы обратились за дальнейшими разъяснениями, подтвердил, что на портрете почти безусловно запечатлен священнослужитель греческой православной церкви.

Достойная внимания идентификация модели в этом случае очень затруднительна – за счет скудости иконографических материалов для сравнения и некоторого однообразия лиц: в большинстве случаев это изображения почтенных мужчин, заросших густыми окладистыми бородами, которые не позволяют достаточно хорошо рассмотреть характерные черты лиц. Тем не менее речь может идти только о священнике, жившем или бывавшем в Риме или других итальянских городах. На наш взгляд, подходящим кандидатом в модели Кипренского для этого портрета вероятнее других мог бы быть отец Джоакино Валамонте, уроженец Ионических островов и приходский священник греческой православной церкви Святейшей Троицы в Ливорно с 1810 по 1851 год[116]. Вплоть до 1823 года – времени учреждения православной церкви при русской дипломатической миссии во Флоренции[117] – Валамонте отправлял службы у Бутурлиных в их крошечной домашней часовне, устроенной в начале 1818-го. В мемуарах М. Д. Бутурлина его имя часто встречается. Здесь уместно привести описание его внешности:

Это был высокий и весьма красивый мужчина чисто-Греческого типа, но уже с легкой проседью. Родина его была остров Санта-Мавро[118], а фамилия Валламонте, чисто-Итальянская, как почти все фамилии уроженцев Ионических островов, находившихся долго под Венецианской республикой <…>. Так как церковная служба на непонятном для нас Греческом языке была немалым неудобством, то добрейший наш падре Джиовакино принялся трудиться до поту лица (самоучкой, вероятно) над Славянской литургею, хотя не понимал ни слова из нее. <…> Отец Джиоваки[н]о, как и все Греческие священники, проживающие в Италии, сохранял одежду священного сана, бороду и камилавку (черную) с выгибами[119].

Излишне уточнять, насколько хорошо это описание соответствует портрету так называемого армянского священника.

Если Валамонте действительно является тем человеком, который запечатлен на копенгагенском портрете, естественно задаться вопросом о том, когда и где Кипренский мог написать его портрет. Что касается «когда»: принимая во внимание тот факт, что священник родился около 1776 года[120], предположение, что его портрет должен был быть создан в первый период пребывания Кипренского в Италии, является вполне логичным: человеку на портрете явно около сорока лет – если бы это было начало 1830‐х, ему должно было бы быть за пятьдесят. Относительно «где»: безусловно, из ответа на этот вопрос следует исключить Флоренцию, поскольку в мемуарах Бутурлина нет ни одного упоминания о портрете Валамонте. Возможным ответом был бы Ливорно – город, из которого часто отплывали корабли, доставлявшие в Россию произведения русских художников, временно проживавших в Италии. Однако наиболее правдоподобный вариант – это, конечно, Рим: уже начиная с XVIII века русские императоры взяли под свое покровительство ливорнскую церковь Святейшей Троицы, получавшую благотворительные взносы, дары и финансирование от русского двора. Взамен, как мы это уже видели, православные священники из Ливорно были к услугам русских, живущих в Италии: например, в мае 1818 года Валамонте специально приезжал в Рим, чтобы крестить Льва Григорьевича Гагарина, третьего сына князя Григория Ивановича[121], с которым Кипренский был очень близок – приветы и похвалы князю Григорию Ивановичу очень часты в письмах Кипренского к С. И. Гальбергу после возвращения художника в Россию (I: 150, 156, 166, 169).

Другой портрет Валамонте, обнаруженный в результате долгих поисков – к сожалению, имя и время жизни создавшего его художника неизвестны, – изображает священника уже в пожилые годы; но он также облачен в рясу[122]. И хотя качество репродукции оставляет желать лучшего, а поседевшая и разросшаяся борода еще больше скрывает черты лица, это все же не может поколебать нашей почти уверенности в том, что оригинал этого портрета очень похож на модель Кипренского своим орлиным носом и профилем (см. ил. 7 и 8).

Наше предположение имеет гипотетический характер, но поскольку мы не располагаем сравнительным материалом, позволяющим точно атрибутировать личность человека, запечатленного на этом портрете, нельзя исключить и другие возможные варианты его идентификации. Кроме того, в воздухе повисает еще один необходимый вопрос: если наше предположение справедливо, то где именно все эти годы хранилась картина – на наш взгляд, одна из лучших работ Кипренского – после его отъезда из Рима в 1822 году?

3. Римские натурщики

Средой, в которую Кипренский был вхож в Риме по понятным причинам, были натурщики. На эскизе, который собственноручно подписан художником «1821 июнь 18. М.ме Скачи и Марьюча», женщина, изображенная рядом с Мариуччей, весьма вероятно имеет отношение к натурщику Скачи, упомянутому Кипренским в двух письмах 1824 и 1825 годов (I: 151 и 160).

Один из документов Академии Святого Луки, относящийся к 1830‐м, озаглавлен: «Giubilazione del modello Giacomo De Rossi, e nomina di Saverio Di Girolamo detto Scaccetta»[123] («Уход на пенсию натурщика Джакомо Де Росси и назначение Саверио Ди Джироламо, по прозванию Скаччетта»). Имя Саверио подсказывает более чем возможную идентификацию с личностью натурщика, высоко ценимого назарейцами в начале 1810‐х (в то время он был еще подростком)[124]. В разных документах эпохи его называют излюбленной моделью многих художников, в том числе Кановы:

Саверио Скачча, натурщик, которого особенно предпочитает Канова, – истинный денди среди натурщиков; он сам гордится своей красотой и свободой, с которой может принимать любое выражение и позу. Он хороший муж и отец, а в своей профессии любезен и усерден[125].

Прозвище этого Саверио известно в самых разных транскрипциях: Скача, Скачча, Скаччетта, Скаччетто. Между 1814 и 1816 годами оно часто фигурирует в римском дневнике датского художника Кристофера Вильгельма Эккерсберга[126], который был близко знаком со своим знаменитым соотечественником Бертелем Торвальдсеном. Рядом с именем Скачча упоминается и имя натурщицы Нены – то есть Маддалены, подруги Эккерсберга в то время[127]; после отъезда Эккерсберга из Рима, возможно, она стала подругой Кипренского, который в 1825‐м намекнул на свою прежнюю натурщицу и предмет его нежных чувств, назвав ее тем же уменьшительным именем Нена (I: 160).

В 1835 году Томмазо Минарди запечатлел Саверио на рисунке «Два знаменитых римских натурщика Джакомо и Скаччетта»[128], а биографу художника из Фаэнцы мы обязаны этими строками:

И старые натурщики, помнящие о своих лучших временах, невольно способствовали тому, что в практику школы обнаженной натуры вошли некоторые форсированные положения рук и ног. Среди этих старых остатков былых статуй достойны памяти натурщик по прозванию Мачеллайо, обладавший атлетическими формами, и изящно сложенный Скачча <…>. Они были настоящими моделями, пунктуальными, почтительными, способными держать любую позу добрых два часа – и часто при конце сеанса можно было услышать от них такую реплику на римском диалекте романеско: «Если вам от меня еще что-то нужно, вперед! я могу корячиться сколько вам угодно»[129].

Но еще более занятен и забавен рассказ анконского художника Франческо Подести:

В Академии чередовались двое натурщиков, один крепкого сложения, другой грациозный. Но поскольку последний слишком растолстел, то перестал нравиться молодым студентам, которые обратились к президенту, сменившемуся в начале нового школьного года, и предложили ему более красивого натурщика, <…> некоего Скаччетту. Но президент не стал слишком заботиться об этом деле. Посему прежде чем открылась школа, студенты сошлись на тайное сборище, на коем один из них, соединявший большое дарование с характером забавника, предложил молчаливую, но решительную демонстрацию: предоставить ненавистному натурщику принять позу, а потом по данному знаку сложить все листы бумаги в папки, потушить все светильники и удалиться. Предложение было встречено рукоплесканиями. <…> Но акция имела последствия, о которых бунтари не подумали. Натурщик, оказавшийся в почти полной устрашающей темноте, кувыркнулся со скамьи, старый сторож стал звать на помощь, а гвардеец у дверей поднял тревогу[130].

Суматоха, которая воспоследовала, сначала была принята за предвестие политического мятежа, и участники акции только чудом остались невредимы, отделавшись парой ночей, проведенных в камере предварительного заключения.

В письме 1824 года Кипренский называет еще одного натурщика, некоего Антонио. Вне всякого сомнения, это тот самый человек, которого в начале 1820‐х описал маркиз Массимо Д’Адзельо:

После обеда я пошел в класс обнаженной натуры, который содержал Антонио, натурщик, хорошо известный всем немолодым художникам. Некрасивый лицом, он был великолепно сложен – истинный образец той античной расы, которая населяет барельефы колонны Траяна. Антонио был добрейшим человеком, интересовался искусством; он давал кредит малоимущим молодым ученикам, и даже иногда помогал им своими деньгами <…>. Но правда и то, что под горячую руку он убил своего брата. Нет в мире совершенства![131]

И этот натурщик неоднократно упоминается в дневнике Эккерсберга в то же время, что и Скачча, и его имя связано с другими художниками эпохи: такими, например, как туринский исторический живописец Луиджи Барне, стипендиат Академии Святого Луки, и Дэвид Скотт, шотландский исторический живописец[132]. В воспоминаниях Подести утверждается, что Антонио и Мачеллайо, упомянутый биографом Минарди, – это одно и то же лицо (возможно, что прозвище Мачеллайо – мясник – было спровоцировано именно совершенным им преступлением). Свидетельство Подести относится к лету 1836 года, когда в Риме появились первые признаки той эпидемии холеры, которая поразила Вечный город в следующем году:

<…> однажды, когда [он] был у некоего Антонио по прозвищу Мачеллайо, он спросил его в шутку: что ты скажешь о холере? ты ее боишься? – Я боюсь? ответил он; я не боюсь и самого дьявола. – Он и вправду был отважнейшим человеком, римлянином античных времен, сильным, как гладиатор[133].

Не стоит говорить, что через день Подести узнал, что натурщик умер от этой страшной болезни…

4. Международная колония художников

Обратимся теперь к русским художникам, которые в конце XVIII – начале XIX века жили в Риме. Если говорить о первых двух годах пребывания Кипренского в Италии, то в соответствующей литературе, как правило, упоминается только сравнительно немолодой пейзажист Ф. М. Матвеев (жил в Риме уже с 1779-го). По словам С. И. Гальберга, отношения между Кипренским и Матвеевым, которого подозревали в том, что он по поручению А. Я. Италинского шпионил за стипендиатами Академии, были не очень-то дружескими[134]. Но теперь мы можем дополнить скупые сведения о жизни Матвеева в Риме несколькими интересными и ранее неизвестными фактами.

Известно, что Матвеев имел семью[135], однако он предпочитал скрывать тот факт, что в 1795 году он женился на римской девушке Виттории Кадес, дочери резчика камей Алессандро Кадеса и племяннице Джузеппе Кадеса, исторического живописца, автора утраченного иконостаса для Церкви Святой Марии Магдалины в Павловске[136]. Поскольку, как это засвидетельствовал в свое время Ф. И. Иордан, «в Папской области <…> иноверца, не принявшего католическую веру, не женят на католичке»[137], из самого факта его женитьбы следует, что Матвеев принял католическое вероисповедание. Не случайно, что уже упомянутый выше Н. И. Тургенев, который во время своего пребывания в Риме в ноябре–декабре 1811 года неоднократно встречался с пейзажистом[138], не оставил ни одного свидетельства ни о его семье, ни о его обращении в католичество, выражая в своих письмах исключительно восхищение художником и дружеские чувства к нему. О Виттории и ее жизни в браке с Матвеевым мы не знаем почти ничего, за исключением того, что она названа «распутной» в списке художников, относящемся к 1798–1799 годам и составленном шведским ориенталистом Йоханом Давидом Окербладом, который меньше чем через 20 лет станет большим приятелем А. Я. Италинского – и если бы не скоропостижная смерть Окерблада в феврале 1819-го, он стал бы гидом великого князя Михаила Павловича во время пребывания последнего в Риме; к этому мы еще вернемся несколько позже[139].

В фонде капитолийского нотариата в Государственном архиве Рима хранится завещание Матвеева, составленное за несколько дней до его смерти в августе 1826 года[140]. Документ, датированный 31 июля, не содержит каких-либо особенно значительных сведений, кроме подтверждения того, что Матвеев умер католиком, – в нем выражено желание Матвеева быть похороненным в церкви Сант-Адриано, в приходе которой он тогда жил, и назначения его жены Виттории единственной наследницей всего его имущества[141]. Несмотря на то что это имущество в завещании не описано подробно, из него все же следует, что художник не был таким неимущим, как за восемь лет до того, когда император Александр I, осведомленный о его материальных затруднениях, распорядился назначить ему пожизненную ренту[142]. Но нам не удалось найти следов захоронения Матвеева – несомненно только то, что он не был похоронен на некатолическом кладбище Тестаччо.

Однако в действительности, кроме Матвеева, в Италии в первые десятилетия XIX века проживали и другие художники, подданные Российской империи, следовательно, русские с точки зрения если не этнической, то геополитической: прибалтийские художники Эдуард Шмидт фон дер Лауниц, Густав Фомич Гиппиус, Иван Егорович Эггинк, Август Иванович Пецольд, Отто Фридрих Игнациус, Йоганн Якоб Мюллер и Василий Федорович Бинеман, прибывшие в Рим в 1817 году[143]. Кроме них, следует назвать барона Отто Магнуса фон Штакельберга, археолога и живописца, посетившего Рим во второй раз в 1816‐м, и рижского художника Э. Г. Боссе, прибывшего в Рим из Дрездена в том же году[144]. Неудивительно, что эти художники были культурными космополитами – возможно, они были более близки немецкой колонии, чем русской, хотя впоследствии стала совершенно обычной презентация человека соответственно «официальной» национальной принадлежности: так, например, Игнациус был отрекомендован датскому скульптору Торвальдсену как «русский художник», и в списке почетных членов Академии Святого Луки художник Бинеман тоже назван «русским»[145].

В апреле 1819 года все они приняли участие в экстраординарном для Рима тех лет событии, о котором подробнее мы скажем позже: выставке работ немецких художников, организованной в резиденции прусского посольства Палаццо Каффарелли по случаю визита австрийского императора Франца I. Здесь необходимо только заметить, что единственным исключением из общего немецкого состава экспонентов (немецкого в широком смысле слова, поскольку в выставке участвовали швейцарские, австрийские, бельгийские, голландские, шведские, датские и прибалтийские художники – этих последних Фридрих Шлегель симптоматично назвал выходцами «из тевтонских провинций Российской империи»)[146] были итальянец Пьетро Тенерани и наш Кипренский.

В любом случае с конца 1818 года и русские коллеги Кипренского, хорошо известные искусствоведам, приезжали в Рим совершенствовать свое мастерство[147]: живописцы Сильвестр Феодосиевич Щедрин и Василий Кондратьевич Сазонов (приехавший на средства графа Николая Петровича Румянцева), скульпторы Михаил Григорьевич Крылов, Самуил Иванович Гальберг и Василий Алексеевич Глинка. Во время карнавала 1819 года в Риме находился поэт Константин Николаевич Батюшков[148], прибывший 5 февраля вместе с Филиппом Федоровичем Эльсоном, а в конце этого года к ним присоединились исторический живописец Петр Васильевич Басин и Константин Андреевич Тон; в марте 1820 года, после остановки в Милане, в Вечный город вслед за покровительствующей ему княгиней Зинаидой Александровной Волконской приехал Федор Антонович Бруни[149]. Наконец, в 1821‐м в Италию за свой счет прибыл исторический живописец Иосиф Иванович Габерцеттель, есть свидетельство пребывания в Риме в это же время пейзажиста Филипсона (имя и отчество его неизвестны, но возможно, что это «великолепный пейзажист» из Лифляндии Филипсен, упомянутый немецким искусствоведом Георгом Каспаром Наглером)[150]. С одними Кипренского связывали тесные дружеские отношения, с другими – спорадические и поверхностные, но многим, не имеющим собственных возможностей, он помогал найти квартиру или обеспечивал заказы.

В Риме в это время были и поляки. Любопытна, в частности, заметка в дневнике художника Войцеха Статлера, жившего в Вечном городе с середины октября 1818 года. 13 января 1819‐го он описал визит к своему соотечественнику, архитектору Каролю Подчашиньскому, в день православного Нового года:

<…> застали у него всех российских пенсионеров, которые поцеловались с ним и по очереди с нами. Это были зрелые и просвещенные люди, отличные художники. Щедрин – пейзажист, обожаемый в Риме, архитектор Глинка из Смоленска, два скульптора – Крылов и Гальберг – очень образованный! и Сазонов, пенсионер князя Румянцева[151].

Отсутствие Кипренского на этом празднике можно объяснить, обратившись к его письму к А. Н. Оленину от 3 июня 1819 года: здесь художник пишет, что незадолго до приезда в Рим великого князя Михаила Павловича в начале февраля 1819‐го он, «рисуя Амазонку, простудился зимою в Ватикане и был 5 недель болен» (I: 142). Однако, даже учитывая то, что Кипренский не мог посетить этот праздник из‐за болезни, все же бросается в глаза отсутствие каких-либо упоминаний его имени в дневнике Статлера.

Что же касается французских художников, то, кроме установленного нами знакомства Кипренского с Ж. Б. Викаром, среди многих французских стипендиатов, обосновавшихся в исторической Французской академии на вилле Медичи, в письмах русского художника документировано только знакомство с живописцем Жаном Виктором Шнетцем. В эпистолярии Кипренского, однако, встречаются имена художников других национальностей: им упомянуты датчанин Торвальдсен[152], швейцарцы Луи Леопольд Робер и Самуэль Амслер, живописец и гравер, соответственно. Из числа английских коллег Кипренский называет шотландского скульптора Томаса Кэмпбелла, который в 1820‐м поселился, как и Кипренский, в апартаментах на улице Сант-Исидоро[153]. И, возвращаясь к немцам, отметим, что в том же году соседом Кипренского был художник Иоганн Фридрих Гельмсдорф, который через какое-то время покинул Рим после трехлетнего в нем пребывания. К этим именам можно добавить имена тех людей, которым Кипренский в письме 1825 года передавал приветы: это живописцы Фридрих Овербек и Франц Катель, скульптор и живописец Конрад Эберхард и гравер Карл Барт[154].

К сожалению, за этот первый период пребывания Кипренского в Италии нет прямых свидетельств знакомства русского художника с Карлом Христианом Фогель фон Фогельштейном, который 28 июля 1823 года создал в Дрездене портрет Кипренского (Купферштих-Кабинет, Дрезден; см. ил. 11). Но Фогель, живший в Петербурге между 1808 и 1812 годами, впоследствии переселился в Рим и оставался в Вечном городе до 1820-го, после чего отправился в Дрезден, чтобы вступить в должность профессора Дрезденской академии изящных искусств[155]. И поскольку он жил в доме № 64 по Виа Систина, близ улицы Сант-Исидоро, вполне возможно предположить, что Кипренский с ним встречался. 29 апреля 1818 года Фогель присутствовал на празднике, данном немецкими художниками в честь короля Людвига I Баварского, в котором участвовали почти все вышеупомянутые деятели искусства, а также и другие, о которых будет сказано ниже[156]. Кипренского не было на празднике и в этом случае: в следующей главе мы попытаемся прояснить причины его отсутствия.

И вот, наконец, последнее идентифицированное нами знакомство, о котором необходимо упомянуть в том числе и потому, что этот человек нам еще встретится. В самом начале второго письма к Гальбергу из Флоренции от февраля 1822 года Кипренский пишет со своим обычным альтруизмом:

Податель сего разузорочного письма есть некто Голлан[д]ец из Амстердама, метящий <…> в Исторические живописцы <…>. Нет ли у Масучия ателье для него, в противном случае посоветуйте ему потолкаться поискать у quatro Fontana, там, кажется, весьма порядочное место для трудолюбивого человека (I: 145).

Есть самые серьезные основания полагать, что здесь речь идет о Корнелисе Круземане, единственном историческом живописце из Амстердама, который в тот момент находился во Флоренции. Круземан описывает Флоренцию в дневниковой записи от 11 февраля и замечает, что, прибыв через два дня в Рим, он нанял квартиру на Страда Феличе (в настоящее время – часть Виа Систина)[157] – то есть как раз в районе Пьяцца делле Куаттро Фонтане, именно там, где и советовал Кипренский. Несмотря на то, что в дневнике Круземана Кипренский не упомянут, очень вероятно, что они встретились во Флоренции и что, следовательно, письмо Кипренского можно датировать более точно – скорее всего, оно написано между 10 и 12 февраля 1822 года.

В заключение можно сказать, что в течение первого пребывания Кипренского в Италии его общение с художниками немецкой колонии было более тесным и интенсивным – может быть, даже более, чем с итальянскими. Хотя Кипренский в этот период и написал портрет Грегорио Фиданца, в его письмах имена итальянских мастеров, среди которых особенно значимы Антонио Канова и Анджело Тозелли, все же названы вскользь, случайно, – как, например имена скульптора Пьетро Тенерани, живописцев Пьетро и Винченцо Камуччини и гравера Бартоломео Пинелли. И, что вполне согласуется с историческими фактами, теперь частично дополненными[158], многочисленность колонии немецких художников в Риме удостоверена документами эпохи: в каталоге выставки 1819 года в Палаццо Каффарелли мы находим более 40 немецких имен, а в статье 1820-го – около трех десятков[159].

Итак, совершенно не случайно 1 февраля (ст. ст.) 1824 года Кипренский писал Гальбергу из Петербурга: «Кланяюсь <…> всем любезным немцам, коих я очень почитаю за их привязанность к художествам и добрые нравы» (I: 151). Не забудем и о том, что сам русский художник имел немецкую фамилию Швальбе и был рожден на границе Санкт-Петербургской губернии, исторически именовавшейся Ингерманландией. И бесконечно жаль, что в опубликованных дневниках, письмах и мемуарах о том времени, которые оставили многие немецкие художники, имя Кипренского не всплывает ни разу.

Приехав в Италию уже сформировавшимся мастером по сравнению с соотечественниками, которые последовали за ним, Кипренский не стал почивать на лаврах. С одной стороны, он воспользовался своим бóльшим опытом, чтобы сразу взяться за работу, с другой – не пренебрег и тем, чтобы, так сказать, включиться в игру, пройдя сразу после приезда в Рим ответственный курс перспективы у Тозелли[160]. Это обстоятельство плохо согласуется с представлением о Кипренском как о тщеславном художнике, да и энтузиазм, с которым отозвался о русском мастере Викар в письме к Канове, удостоверяет истину тех шутливых гиперболических самохарактеристик Кипренского, которые, будучи трактованы неблагосклонно, могут показаться бравадой – и в некоторых случаях так и интерпретируются.

Если выйти за пределы исключительно русской оптики, временами чрезмерно пристрастной, а также более внимательно присмотреться к кругу знакомств и связей Кипренского в свете вводимых здесь в научный оборот материалов, мы увидим лицо человека, более близкого к той мультикультурной интернациональной среде, в которой он вращался, лицо, более соответствующее сердечному и открытому характеру русского художника, который, может быть, недооценен его биографами.

И хотя в целом вырисовывающаяся картина является довольно сложной и насыщенной, в ней все еще остаются темные места, двусмысленности и монохромные пятна, препятствующие простой хронике стать биографией в полном и лучшем смысле этого слова. Наиболее неясные (и наиболее значительные) фрагменты этой картины мы попытаемся конкретизировать, представив в последующих главах ряд документов, которые, как нам кажется, позволят придать ей больше глубины и колорита.

Глава 2

«О нем рассказывали ужасную историю»: происшествия 1818 года

После долгих и безуспешных разысканий, прежде всего в фондах Главного управления полиции в Государственном архиве Рима и далее – в других собраниях документов, наши усилия, имеющие целью пролить свет на легенду о смерти некой натурщицы в римской мастерской Кипренского, наконец-то увенчались успехом. В одной из рубрик Трибунала правительства Рима[161] за 1818 год, под литерой «C» и с протокольным номером 5608, нам удалось идентифицировать подшивку материалов, озаглавленную «Chiprerc Oreste» и касающуюся этого происшествия (см. ил. 1). Искажение фамилии художника в различных документах эпохи и в газетах того времени, как мы уже имели возможность отметить, не было исключительным фактом, но в данном случае и дата архивного дела не соответствует тому, что было известно об этом происшествии до настоящего времени.

Но сначала бросим беглый взгляд на литературную историю этого трагического события. На самом деле единственное и основное свидетельство о нем оставлено Ф. И. Иорданом; теоретически рассуждая, оно должно быть основано на признании, которое Кипренский сделал ему много лет спустя (русский гравер приехал в Рим только в апреле 1835-го)[162].

В биографическом же очерке, напечатанном в «Художественной газете» в 1840 году, есть лишь неопределенный намек на эту трагедию, относимую, как это следует из приведенной ниже цитаты, к 1830‐м:

В 1828 году он вторично отправился за границу и уже более не возвращался. Последнее время пребывания его в Италии было отравлено одним очень неприятным обстоятельством, имевшим влияние и на талант, и на самую жизнь его. Умолчим о нем, чтобы по крайней мере не отравлять памяти человека[163].

Однако С. И. Гальберг в воспоминаниях, приводимых в этом же очерке, относит это «обстоятельство» к первому периоду жизни Кипренского в Италии, но и он делает это очень сдержанно и осторожно:

В первое время пребывания его в Риме <…> несчастное приключение вдруг всех от него отдалило, и я не берусь оправдать его в этой истории – а можно. Общее мнение было против него до такой степени, что долго не смел он один по улице пройти. Очень вероятно, что это имело влияние на последующие его работы[164].

Подробнее всех рассказал об интересующем нас событии Иордан, тоже отнеся его к первому итальянскому периоду в жизни Кипренского:

О нем рассказывали ужасную историю: будто он имел на содержании одну женщину, которая его заразила, и будто болезнь и неблагодарность этой женщины привели его в исступление, так что однажды он приготовил ветошку, пропитанную скипидаром… (наложил на нее) и зажег. Она в сильных мучениях умерла. Зная мягкий характер Кипренского, я не мог верить, чтобы он мог сделать столь бесчеловечный поступок, разве под влиянием вина, будучи не в своем виде. Однажды я воспользовался случаем и, оставшись один с Кипренским, решился спросить его об этой ужасной истории. Он прехладнокровно ответил мне, что это варварство было делом его прислуги. Она его (т. е. слугу) заразила, и что он, этот слуга, умер от сифилиса в больнице, почему и не могли судом его [Кипренского] оправдать, а прислугу наказать. После этого происшествия Кипренский отправился с целью рассеяться от угрызений совести в Париж[165].

Необходимо сравнить эти свидетельства с версией, изложенной в биографическом очерке В. В. Толбина, поскольку он явился хронологически первой публикацией в этом ряду, сообщающей о подробностях события, и даже с упоминанием о «жестоких истязаниях ближнего». И если Иордан и Гальберг согласны в том, что «ужасная история» относилась к первому итальянскому периоду, то Толбин датировал его последним годом жизни Кипренского, совершенно очевидно ориентируясь при этом на биографический очерк 1840 года, первый фрагмент которого он воспроизвел с почти цитатной точностью:

Последний год пребывания Кипренского в Риме был омрачен одним странным, неприятным происшествием, имевшим сильное влияние не только на его талант, но и на самую жизнь <…>. Все отдалились от него, и общее мнение так сильно заговорило не в его пользу, что Кипренский долго после той несчастной истории, которой вину он, кажется, принял на себя, желая избавить от преследования своего слугу, умершего впоследствии в больнице, не решился ходить один по улицам Рима[166].

Совершенно очевидно, что в этом тексте сконтаминированы фрагменты воспоминаний Гальберга и Иордана. В сущности, можно сказать, что Толбин сделал просто довольно дерзкий монтаж отрывков из других зафиксированных свидетельств. В последующих обращениях к этой истории в литературе о Кипренском, не исключая и рассказ К. Г. Паустовского[167], также перефразированы или пересказаны подробности, приведенные в биографическом очерке, напечатанном в «Художественной газете», в воспоминаниях Иордана и в статье Толбина.

К этим версиям происшествия, давшим начало столь долго живущей – вплоть до наших дней – биографической легенде, мы можем прибавить сегодня как минимум одно итальянское свидетельство, которое нашло отражение во французской периодике. В римской печати это происшествие не оставило никаких следов, хотя именно к ней восходит хроникальная заметка о прачке, заснувшей «рядом с жаровней, в результате чего сгорела в жестоком пожаре»[168]. Но его отзвук очевиден в отрывке, который поэт-импровизатор Луиджи Чиккони[169], уроженец Марке, посвятил жизни художников в Риме. В диалоге двух римских натурщиц (возможно, вымышленном) одна из них описывает русских художников весьма нелестным образом:

Не говорите мне об этих бешеных распутниках. Они думают только о том, чтобы удовлетворить свои страсти. Разврат они предпочитают живописи. <…> [Эта] несчастная [женщина], которую нашли сожженной в огне камина русского художника!..[170]

Мы еще вернемся к этому репортажу, опубликованному через два года после смерти Кипренского. Но два момента необходимо отметить уже сейчас: во-первых, то, что это событие по прошествии двадцати лет все еще было свежо в памяти современников, во-вторых, то, что импровизация Чиккони явилась самым первым печатным сообщением о нем, поскольку она на два года опережает публикацию биографического очерка о Кипренском в «Художественной газете» и почти на 35 лет – воспоминания Иордана.

Теперь обратимся к делу, к которому отсылает номер архивного протокола. Дело было открыто по поводу преднамеренного убийства[171] против Одоардо Северини, отдавшегося в руки правосудия, и Ореста Кипренского, относительно которого в названии дела есть уточнение: «non molestato» (не привлекался)[172]. Следствие осуществляли наместник, обладавший полномочиями судьи, и заместитель прокурора. Дело насчитывает почти 200 листов – изложение содержания этого колоссального количества материалов мы постарались свести к разумным объемам.

Начнем с рапорта Президентуры района Колонна, то есть префектуры, в функции которой входило поддержание порядка на территории квартала[173]. Документ датирован 1 апреля 1818 года. Это первый и единственный официальный отчет о происшествии, поэтому приводим его практически полностью:

На протяжении почти трех месяцев Маргерита, жена <…> пекаря Антонио Маньи, жительствующая в доме № 15 по Виа Сант-Исидоро, имела предосудительные отношения и спала по ночам с Одоардо Северини, уроженцем Марке, проживающим в соседнем доме и состоящим в услужении у Ореста Кипринского, русского художника-пенсионера. Женщина сия, поднимаясь на кровлю своего жилища и переходя с нее на кровлю дома своего любовника, проникала через люк в спальню поименованного Одоардо и таким же способом возвращалась в свое жилище.

Чрез несколько времени связь сия была разорвана мужчиной, коего женщина сия наделила известной болезнью, за что он ее избил и почел наилучшим заделать люк в кровле. Жадная до удовольствий женщина, вооружившись свечою и жаровнею, вознамерилась прошедшею ночью вернуться тою же дорогою, дабы вновь предаться любовным утехам со своим другом, но найдя закрытым прежний путь, проделала в кровле новое отверстие. Когда она пролезла в сие отверстие, дабы оказаться на чердаке, огонь свечи опалил ее платье, и не будучи в силах справиться с ним сама, она закричала, на каковые ее крики прибежал ее любовник, коему удалось спасти ее от пламени, сорвав с нее горящее платье и при этом немало повредив себе руки. Причиненные им обоим страдания от ожогов вызвали у них чрезвычайные вопли, кои заставили сбежаться соседей, нашедших нагую женщину обезумевшей от страдания, и мужчину, мечущегося равным образом. Им была оказана немедленная помощь, после чего они были отправлены в госпиталь Делла Консолационе.

Происшествие случилось в седьмом часу прошедшею ночью. Подробности известны благодаря обследованию места и опросу сведущих лиц.

Здесь важно сделать одно уточнение: в те времена двадцать четыре часа суток отсчитывались согласно «итальянскому времени», то есть начиная с момента заката солнца (если более точно, нулевой час суток начинался примерно через тридцать минут после захода солнца за линию морского горизонта)[174]. Поскольку 31 марта 1818 года солнце село около 18.30, мы можем считать, что седьмой час соответствует двум часам ночи.

1 апреля хирург госпиталя Делла Консолационе Алессандро Костанти приступил к лечению Маргериты от ожога третьей степени всей нижней части тела, полученного «в результате преступления и с риском для жизни».

Затем женщину допросил чиновник префектуры Колонна, причем она показала, что ей двадцать два года и что она замужем за пекарем. Поскольку муж никогда не ночевал дома, молодая женщина близко подружилась с Одоардо Северини, который впоследствии часто навещал ее в ее доме. Балкон Маргериты выходил на крышу соседнего дома, где жили Кипренский и его слуга. Дружба вскоре переросла в сексуальную связь, и оба любовника сошлись на том, что Маргерита ночами будет украдкой проскальзывать в комнату слуги. В ту ночь, когда произошел фатальный инцидент, женщина, как обычно, перелезла на крышу и постучала, чтобы привлечь внимание Одоардо, который ей ответил. Далее, люк на крыше был открыт, но любовник предупредил Маргериту, что его господин догадался об их связи и, будучи недоволен этим, пригрозил ему расчетом. Маргерита не придала этому значения, но, спускаясь вниз, она услышала

<…> звук открываемой двери и топот, и сразу вслед за этим увидела себя в огне, не ведая, как то могло случиться, поелику половина тела моего была еще на кровле, и могу только сказать, что тот чердак, на каковой я спускалась, был темен, а потом Одоардо затащил меня туда и потушил горящее платье, <…> [и что он] держал зажженную лампаду.

На ее крики боли прибежали двое соседей – шляпник и некто Анджелика. Эта последняя была осведомлена об их любовной связи и к тому же накануне вечером узнала, что Маргерита собиралась посетить Одоардо. Потом Маргерита призналась, что, прежде чем прибежали другие, Кипренский заглянул на чердак и спросил, не знает ли она, почему загорелась ее одежда.

Ее спросили, откуда шел шум, который она слышала, и Маргерита ответила, что она «была удивлена и не поняла, была ли это дверь хозяина или другая», и в заключение сообщила, что «муж ничего не знал, а между мной и Одоардо не было никакой ссоры».

На следующий день, 2 апреля 1818 года, этот же хирург посетил Одоардо и констатировал наличие ожогов обеих рук[175]. Одоардо тоже был допрошен, но в некоторых деталях его версия событий существенно отличалась от показаний Маргериты. Бывший сапожник, Одоардо Северини, находившийся в услужении у Кипренского, вступил в связь с Маргеритой приблизительно за четыре месяца до того, как случилась трагедия. Через месяц он понял, что заразился гонореей, от которой, по его уверению, он до сих пор не излечился. С того момента, как Одоардо решил прекратить эту связь, Маргерита взяла привычку перелезать по крышам и, проделав отверстие в кровле, проникать на чердак, прилегающий к его спальне. Неоднократно изгнанная бывшим любовником, в ночь происшествия она вновь попыталась пробраться в его комнату, и мужчину разбудили ее крики о помощи. Добравшись до нее в полной темноте, он нашел ее в охваченной огнем одежде и тщетно попытался сорвать с женщины платье. Спустившись за парой кувшинов воды, он увидел «хозяина, выходящего из своей комнаты, каковой спросил, что случилось, и вместе со мной поднялся на тот чердак», где, наконец, удалось погасить пожар. Позже прибежали соседки Маргериты, а также хозяин недвижимости Филиппо Барбиеллини и живущая по соседству испанка со своей горничной, а Одоардо, оставив их с пострадавшей, побежал в госпиталь, чтобы получить помощь.

3 апреля хирург зарегистрировал смерть Маргериты, последовавшую днем раньше около шестнадцати часов в результате вышеупомянутых ожогов[176]. По распоряжению следователя было произведено вскрытие

<…> трупа женщины, имевшей около 24 лет, каковой возраст был определен по ее виду, росту более невысокого, черноволосой <…>, поверхностный осмотр какового трупа показал, что скончалась она от ожогов 3 степени нижних конечностей и низа живота, кои, по мнению господина хирурга, представляли опасность для жизни. Произведенное по моему указанию вскрытие низа живота открыло гангрену во всей кишечной трубе, по поднятии коей была обнаружена матка сравнительно бóльших размеров; а по вскрытии оной найден был маленький зародыш, примерно двухмесячный, каковое обстоятельство отвлекло на себя отправление большей части естественных функций, хотя смерть впрочем последовала в результате обширного ожога.

4 апреля князь Филиппо Альбани, бывший в то время префектом района Треви, направил римскому губернатору монсиньору Тиберио Пакка собственное донесение:

Сообразно с имеющимися мнениями о том, что на останках несчастной Аннунциаты[177] <…>, скончавшейся в госпитале Делла Консолационе от ожогов, полученных при пожаре в доме № 18 по Виа Сант-Исидоро в квартире прусского художника Ореста Рипринкого, найдены следы горючей материи, направлен мною дознаватель[178] для разыскания остатков платья оной, и поелику они найдены, то и отправляю их к Вашему Высокопреосвященству, дабы извлечь из сих обстоятельств надлежащие выводы.

Эта короткая записка представляет особенный интерес, поскольку из нее явствует, что кое-кто вскоре начал или подозревать в происшествии не столько несчастный случай, сколько преднамеренно совершенное преступление, или сделал попытку придать ему видимость такового. Однако далее мы увидим, что одежда Маргериты была подробно исследована только спустя почти месяц после ее смерти.

18 апреля 1818 года Одоардо по выходе из госпиталя добровольно сдался карабинерам и снова был допрошен. Он сообщил, что ему 21 год и что он приехал в Рим восемнадцать месяцев назад, в октябре 1816 года, из своего родного города Сан-Джинезио, что в Марке. После безуспешных попыток заниматься своим ремеслом сапожника и каменщика он показал, что однажды,

<…> остановившись в обеденный час перекусить с другими каменщиками на улице Кондотти, встретил иностранца, каковой, как он узнал впоследствии, был русским художником по имени Орест Кипреск; сей последний, оглядев меня вблизи, одобрил мое лицо и телосложение и пожелал немедленно отвести меня к себе домой, <…> где велел раздеться, и поелику я ему понравился, решил взять меня в услужение натурщиком для упражнений своих в живописи, <…> но только несколько раз списывал меня в своих картинах, а чаще использовал как слугу и камердинера, уплачивая по девяти скудо в месяц, давая постель в своем доме, но не давая пропитания: как он был одиноким мужчиной, то и ходил часто обедать в трактир.

Далее Одоардо добавил несколько интересных подробностей о своем знакомстве с Маргеритой, сообщив, что их связь началась после того, как женщина предложила стирать его одежду, что тогда с ней вместе проживала некая Анна-Мария, и прежде всего то, что он часто давал Маргерите деньги, как любой проститутке.

Несмотря на то что через месяц Одоардо прервал с ней всяческие отношения, однажды ночью он снова обнаружил ее в своей комнате и прогнал, позаботившись на следующее утро починить разломанную ею черепицу на крыше; но Маргерита этим не смутилась и снова воспользовалась удобным случаем, а Одоардо, разъяренный из‐за подхваченной им гонореи и испуганный перспективой быть уволенным своим хозяином, снова грубо выгнал ее, причем она больно ударилась коленом об дверь. Но вот пришла роковая ночь:

Тем вечером я как обычно оставался в доме моего хозяина в его ожидании, поелику я с ним не ходил; он вернулся один в пять часов, затем я помог ему раздеться и лечь в постель и около шести часов отправился спать в свою комнату наверху, коя граничила с чердаком. Я уже заснул, но был пробужден неким криком, исходящим со стороны чердака, и по голосу узнал, что то была помянутая Маргерита, кричащая «Помоги мне, мой Одоардо, я горю». Тот же час выпрыгнув из постели полуголым и открыв ключом дверь чердака, нашел сказанную Маргериту пришедшей с кровли чрез то отверстие, кое я заделал ранее, в охваченной огнем одежде. При этом виде усиливался быстро сорвать с нее руками горящее платье и при сем сильно ожегся. И не преуспев сорвать с нее платье, быстро побежал в лоджию взять два кувшина воды, дабы погасить огонь, взывая при том о помощи, и со всевозможным усердием вернулся на чердак и вылил на Маргериту помянутую воду, и так мне удалось потушить огонь. На крики мои и Маргериты явился наверх мой хозяин дабы узнать, что случилось.

Следовательно, в роковую ночь Маргерита попыталась в третий раз проникнуть в комнату Одоардо через крышу. Но последний продолжал настаивать на том, что ему неизвестно, откуда взялся огонь, однако предположил, что Маргерита сама случайно подожгла свое платье, поскольку

<…> день спустя, будучи в госпитале Делла Консолационе, проведал я слух о том, что на кровле, через кою она проникла на чердак, найдена была жаровня с огнем, и посему могла она сама поджечь свое платье; хотя тем вечером я не видел жаровни, не сомневаюсь в том, что она у нее была, поелику два другие раза, когда она приходила по кровле дабы проникнуть ко мне в комнату, имела с собою жаровню с углями и горящую свечу.

22 апреля Одоардо подвергся третьему допросу. На этот раз обвинитель предъявил ему противоречия в его показаниях и показаниях Маргериты, утверждая, что или женщина попыталась к нему проникнуть с его согласия, или, если она действительно сделала это против его воли, тот факт, что она заразила его гонореей, является достаточным мотивом преступления. Одоардо еще раз подтвердил свои показания и добавил, что, если бы он захотел еще раз увидеться с Маргеритой, он бы сам пошел в дом к молодой женщине, чтобы не подвергать ее опасности карабкаться по крышам. Он категорически отрицал, что говорил с Маргеритой до того, как она проникла на чердак, но обвинитель настаивал, что

Та женщина увидела горящим свое платье; хотя и не могла знать, кто в том повинен, справедливо думать надлежит о поименованном мужчине, как наиболее к ней близком, и посему прокурор может полагать его главным виновником, или же, коли сие преступление совершил его хозяин <…>, возможно счесть сего хозяина сообщником и осведомленным о том умышленном убийстве, кое обнаружено было при судебном освидетельствовании трупа сказанной Маргериты, в матке коей нашелся также зародыш двух месяцев.

Одоардо защищался, утверждая, что он ни в чем не упрекал Маргериту в ту ночь, когда случилось несчастье, но в двух предшествующих случаях, когда женщина являлась к нему, он говорил ей о своем страхе быть уволенным. И, в частности, он отрицал, что его хозяин угрожал Маргерите; он только приказал слуге сообщить о ее поведении районному префекту в том случае, если она будет настойчива в своих попытках возобновить отношения, но при этом не ставить в известность ее мужа, который мог бы с ней плохо обойтись.

Следующий вопрос возник в связи с возможными отношениями Маргериты и Кипренского:

Прежде чем я стал спать с помянутой Маргеритой, она имела таковую же связь с моим хозяином, и трижды видел я ее приходящей к нему домой: он употреблял ее как натурщицу и для утех[179], но прежде чем я с нею стал спать, прошло уже пятнадцать дней с тех пор, как хозяин перестал с нею встречаться, или же она более не приходила к нему в дом; мне неведомо, ходил ли он к ней, и вот что я могу истинно утверждать: пожаловавшись Маргерите на болезнь, коей она меня заразила, и желая знать, от кого она ее поимела, я услыхал от нее, что она заразилась сею болезнью от хозяина, коему я о том сообщил, а он велел мне привести в дом сию женщину, дабы это опровергнуть. Я сказал о том Маргерите, но она не желала прийти, поелику не он заразил ее, и конечно это произошло от кого-то другого, и случилось это за три месяца до того, как помянутая Маргерита претерпела сие несчастье быть мною отвергнутою.

В ответ на следующий заданный вопрос Одоардо описал расположенную на чердаке комнату, в которой он спал:

<…> как с этой стороны, где спал я, так и из другой двери, ведущей в квартиру внизу, можно пройти на тот чердак, и обе двери, кои из покоев ведут в него, обыкновенно бывают открыты, и нельзя к ним приблизиться иначе как пройдя из покоев, в коих обитает мой хозяин.

Наконец, Одоардо подтвердил, что в ночь происшествия в доме находились только он и Кипренский.

Теперь перейдем к показаниям Джованни Мазуччи, который 26 апреля 1818 года сообщил, что он проживает по Виа ди Сант-Исидоро, в доме № 18, арендованном за четыре года до этого у книготорговца Филиппо Барбиеллини. В семь часов ночи рокового происшествия его разбудил его жилец Кипренский, сообщивший ему о несчастье. Услышав о пожаре, он был испуган, поскольку знал, что

<…> в комнатах вышесказанного русского содержалось внимания достойное собрание ценных картин, а посему быстро выскочил из постели, завернулся в плащ и совместно с помянутым русским, дабы посмотреть, что случилось, пошел на чердак, где и нашел знакомую ему с виду женщину, обитавшую в соседнем доме, о коей он знал, что состоит в предосудительной связи с Одоардо. Сия была охвачена огнем и громко вопила от боли, кою испытывала, и Одоардо кричал подобным же образом, поелику сильно обжег руки, усиливаясь подать той женщине помощь.

В ту пору, как сей сказанный Мазуччи поднялся на чердак вместе с помянутым русским, увидел он, что там уже были прибежавшие на шум синьор Филиппо Барбиеллини со своей соседкой-испанкой и ее горничной, имен коих он впрочем не знает, и некая Анджелика, коей прозвания он такоже не знает, но после понял, что она обитала совместно со сгоревшей женщиной.

Никто не мог ему сказать, как могло случиться подобное происшествие. Через день он пошел известить о нем префектуру Колонна, в которой, впрочем, были уже осведомлены о событии.

Далее Мазуччи добавил две любопытные подробности: во-первых, ему уже и раньше сообщали, что кто-то видел Одоардо идущим по крышам, а во-вторых – что француженка, снимавшая квартиру в соседнем доме, должна была хорошо знать об этой ночной трагедии, поскольку услышала шум прежде всех остальных. И заключаются его показания следующим образом:

Сказанный московит уже почти год проживает в доме сего помянутого Мазуччи, и по мнению сего последнего он есть господин добропорядочный, коего ему не в чем упрекнуть, и водит он дружбу с почтенными людьми, кои его посещают; об Одоардо же, слуге его, напротив того, не может он сказать ничего хорошего, и доброе имя ему не пристало.

28 апреля 1818 года на допрос была вызвана двадцатитрехлетняя Анджелика Лонги, подруга и наперсница Маргериты. В ее свидетельских показаниях присутствуют кое-какие важные детали: зная, что молодая женщина путешествует по крышам, она несколько раз предупреждала ее об опасности, которой она себя подвергает, но, по словам Анджелики, Маргерита ответила ей, что «хотя слуга и препятствовал ей пользоваться сим путем, она хотела проникнуть к нему против его воли». Две женщины вместе провели этот вечер, после чего Маргерита удалилась в свою комнату с полуторагодовалым сыном. Будучи разбужена среди ночи криками жертвы, Анджелика выглянула в окно и, увидев на улице зовущего на помощь Одоардо, бросилась со всех ног в его комнату. Кое-как прикрыв простынями нагую, истерзанную болью Маргериту, она сопроводила ее в госпиталь:

Когда помянутая Маргерита была в карете, ожидая прихода хирурга <…>, она захотела сесть, и когда я помогла ей опереться спиной на носилки, поелику она так пожелала, я попросила ее удовлетворить мое любопытство и сказать, как случилось то, что она загорелась. Плача и моля о сострадании в той жестокой боли, от коей она мучилась, сказала она, что ее предали и что московит, хозяин Одоардо, сунул ей свечу под платье, почему оно и загорелось, присовокупив, что Одоардо, по всему похоже, пожаловался хозяину на самовольство, с коим она тщилась увидеться с ним, пройдя по кровле, <…> [и] обещала рассказать мне все остальное, когда я вновь к ней приду, потому как не могла тогда больше говорить, будучи в крайнем волнении. По приходе хирурга ее сразу уложили в постель, мне отдали две простыни и велели уходить <…>. Не имела я времени проведать сказанную Маргериту в госпитале по причине многих дел, отчего и не знаю более чем сказала, и не знаю, о чем обещала она мне поведать, говоря о несчастье, с нею приключившемся.

Будучи спрошена о жаровне, которую, по словам Одоардо, женщина приносила с собой, Анджелика ответила, что Маргерита, «довольно бедная» женщина, таковой не имела, и временами пользовалась жаровней Анджелики, чтобы согреться и приготовить обед сыну. Она рассказала также, что на следующий вечер после трагедии она встретила Винченцо, другого слугу Кипренского, который нес найденную на крыше жаровню в префектуру Колонна:

<…> он сказывал, что нашел жаровню на кровле, но не сказывал ничего о свече, и поелику ведаю я о том, что сия жаровня найдена была на кровле, то сдается мне, что сие весьма неправдоподобно по вышесказанной причине.

На вопрос, была ли она осведомлена о каких-либо угрозах Одоардо в адрес Маргериты по поводу ее неуместных визитов, Анджелика ответила, что никогда ничего такого от последней не слышала; тем не менее она призналась, что Маргерита говорила ей о запрете Одоардо приходить к нему, но она была не в силах забыть любовника.

Потом следствие перешло к мотивам, по которым Одоардо прекратил связь с Маргеритой – на него Анджелика не ответила, отговорившись незнанием. Но вот ее ответ на самый главный вопрос, а именно, почему Кипренский мог сжечь Маргериту:

Хотя сказанная Маргерита никогда не говорила мне того, что помимо Одоардо спала она и с его хозяином, здесь все люди знают, что она спала и с тем, и с другим, и обоих заразила, почему и думаю, что ярость от этой злой заразы подвигла московита сообща с Одоардо сгубить ее, давши ему огонь, но сказывая мне, что это хозяин сунул ей свечу под платье, как было уже говорено выше, она не винила в том Одоардо и не держала на него никакого зла кроме как за то, что он проговорился хозяину, что она сломала кровлю и пробралась в его дом.

29 апреля дал показания восемнадцатилетний Винченцо Кассар, мальтиец, родившийся в Чивитавеккии. Находясь более года в услужении у Кипренского и работая только днем в качестве растирателя красок, Винченцо вернулся к работе на следующее утро после происшествия, поскольку в течение пяти дней был болен. Он показал, что много раз видел Одоардо карабкающимся по крыше к Маргерите, что он знал от него о прекращении их связи вследствие появления у Одоардо симптомов гонореи и что дважды он лично был свидетелем тех обид, который этот последний наносил своей бывшей любовнице. Далее он утверждал, что Одоардо говорил ему,

<…> что хозяин тоже спал с нею, и он в этом почти уверен, поелику за три месяца до пожара Одоардо спросил хозяина, не подхватил ли он от Маргериты ту же злую болезнь, и хозяин, ответив, что Маргерита ничем его не заразила, не отрицал связи с нею, и как сказывал ему Одоардо, он сам привел Маргериту к хозяину, каковой хотел нарисовать ее голову, но утверждал сей Винченцо, что своими глазами никогда не видел поименованную женщину в доме своего хозяина.

Это странное на первый взгляд обстоятельство не покажется таким уж странным, поскольку из воспоминаний С. Ф. Щедрина нам известно, что первая жена Мазуччи была очень снисходительна к женщинам, которых принимали русские художники для того, чтобы успокоить кипящую кровь[180].

Винченцо также сообщил, что о несчастном случае рассказал ему сам Кипренский:

<…> он сказывал во многих подробностях, как тою ночью он лег в постель в шесть с половиною часов, читал книгу лежа в постели и еще не спал, когда услышал крик <…>, подумал, что в доме воры, и посему встал, надел халат и ночные туфли и выходя из спальни встретил слугу Одоардо, каковой явился сообщить, что поименованная Маргерита охвачена огнем на чердаке, и уверился в том, поелику сам пошел посмотреть и нашел означенную Маргериту сидящей на лестнице в горящем платье, и в то время как Одоардо побежал взять два кувшина воды, дабы залить огонь, как он и сделал, и сей его хозяин пошел позвать Мазуччи, каковой и побежал сразу, и вернувшись вместе с ним, хозяин нашел на чердаке прибежавших прочих жильцов.

Еще сказывал хозяин, что он советовал Мазуччи поставить о том в известность полицию, но как час был уже поздний, то Мазуччи почел за благо призвать помощь и к женщине, и к слуге, каковой обжег себе руки. <…>

И еще он, поименованный хозяин, уверял, что это был подлинно несчастный случай, поелику женщина явилась с кровли на чердак, имея в руках горящую свечу, и то же сказывал ему тем самым утром помянутый Одоардо, что она случайно подожгла свое платье <…>.

Сказывал еще хозяин, что женщина кроме свечи принесла жаровню, кои обе – свеча и жаровня – были найдены на кровле синьором Барбиеллини тою самою ночью, но Одоардо, коего при этом не было, ничего не сказывал о жаровне, но только о свече.

Этим же утром Винченцо поднялся в комнату Одоардо и заметил на ступеньках лестницы пресловутую жаровню, но забыл предъявить ее инспектору префектуры Колонна, который вскоре явился для освидетельствования места происшествия.

Тем же днем 29 апреля была произведена экспертиза платья Маргериты, которое, как уже отмечалось, было передано следствию и предъявлено трибуналу 4 апреля:

С целью выяснить, не была ли причиною учиненного Маргерите Маньи возгорания какая-нибудь посторонняя материя, и более всего по причине распространившихся слухов об атласной воде[181], к освидетельствованию частью сгоревшего, но частью и уцелевшего платья, принадлежавшего сказанной женщине и предъявленного в суде префектуры Треви, призваны были и явились два сведущих в химии человека, достопочтенный синьор Алессандро сын Пьетро Мария Конти и синьор Антонио, сын покойного Алесио Канестри из Нарни.

Касательно сих предъявленных остатков помянутого платья, со всевозможным тщанием ими осмотренного и многократно обнюханного, заключили и присудили, что в возгорании его не участвовала никакая посторонняя материя, и менее всего атласная вода, коей свойственно оставлять после себя сильное зловоние, никоим образом не обнаруженное на сказанных остатках.

Заметим в скобках, что профессор-фармацевт Алессандро Мария Конти, призванный в этом случае в качестве эксперта, был хорошо знаком с аббатом Феличиано Скарпеллини[182], знаменитым астрономом, чей известный портрет Кипренский создал в первый период своего пребывания в Италии (24 февраля 1819 года великий князь Михаил Павлович посетил физический кабинет и обсерваторию, которыми заведовал Скарпеллини[183]).

30 апреля 1818 года в качестве свидетеля был допрошен книгопродавец Филиппо Барбиеллини, который осмотрел место происшествия сразу после события. Он показал, что видел еще тлеющие остатки платья и – на крыше – пресловутую жаровню, которая, впрочем, была холодной и, следовательно, не могла стать причиной пожара. Он уверял, что не видел больше ничего, а о жаровне говорил только с Винченцо. На вопрос, говорил ли он о происшествии с Кипренским, Барбиеллини дал положительный ответ и удостоверил тот факт, что художник был «весьма огорчен».

И у Барбиеллини тоже спрашивали, был ли разлад между Маргеритой и Одоардо или его хозяином, на что он ответил, что о Кипренском он не знает ничего, однако сам Одоардо заверял его в том, что он испытывает отвращение к Маргерите из‐за болезни, которой она его наградила, и добавил, что:

<…> за несколько дней до пожара, говоря не помню с кем, узнал, что на чердаке были слышны крики, почему французская синьора, коя имеет жительство в соседнем доме, снимая квартиру у Мазуччи, прибежала к нему с жалобами на таковые.

2 мая 1818 года Винченцо Кассар, заключенный в тюрьму по обвинению в даче ложных показаний во время предыдущего допроса, был призван в трибунал для нового дознания.

Подтвердив достоверность своих показаний и ходатайствуя об освобождении на этом основании, он добавил несколько новых подробностей, среди которых заслуживает внимания рассказ о том, как утром того дня, когда он вернулся к работе у Кипренского, он встретил «служанку советника немецкого министра, проживающего в соседнем доме» – то есть юриста Юстуса Кристофа Лейста, бывшего в то время советником ганноверской дипломатической миссии в Риме[184], которая и рассказала ему о ночном происшествии. Далее он повторил то, что рассказал ему Кипренский: что художник

<…> в шесть часов ночи вернулся домой, полчаса провел, рисуя за рабочим столом, и как Одоардо, видя, что уже поздно, спросил, когда же он пойдет спать, хозяин упрекнул его за таковую вольность, но пошел ложиться, раздевшись, как обычно, с помощью помянутого Одоардо, но не уснул, а поставил свечу у постели и стал читать книгу о фламандских живописцах[185].

Далее, как это следует из вторых показаний Винченцо, данных им со слов Кипренского, услышав крики, художник вышел на лестницу и встретил Одоардо, который спустился за водой. Поднявшись на чердак, Кипренский увидел Маргериту в охваченной огнем одежде и быстро побежал к Мазуччи; вернувшись вместе с ним на чердак, он посоветовал домовладельцу сразу же сообщить о происшествии в районную префектуру. Однако Мазуччи ответил ему, что уже слишком поздно и что важнее всего оказать помощь женщине и Одоардо,

<…> после чего помянутый хозяин мой вернулся в спальню, и добавил еще <…>, что Одоардо его уверил, будто Маргерита загорелась от свечи. <…> и сим же утром синьор Барбиеллини, с коим я говорил, удостоверил, что на кровле была найдена сальная свеча ценою в половину байокко[186] и жаровня, впрочем, холодная.

Под конец Винченцо коротко изложил результаты первого осмотра места происшествия, осуществленного инспектором района Колонна, – странно, однако, что в качестве вещественных доказательств первоначально фигурировал только башмак. Жаровня, о которой, как мы видели, Винченцо в первый момент забыл, в тот же вечер была доставлена им в префектуру Колонна, где он дал первые показания, в деле не сохранившиеся. Он сообщил также о втором следствии, произведенном инспектором района Треви Николой Спада, в результате которого к вещественным доказательствам были приобщены остатки полусгоревшей одежды Маргериты.

Далее следует подробное изложение того, как Винченцо были предъявлены для опознания вещественные доказательства. Настоятельно возник вопрос о свече, и его спросили, признает ли он правдивой версию Одоардо и Кипренского, а именно то, что женщина загорелась случайно. Свидетель подтвердил, что о свече он узнал от Барбиеллини, и признал, что изложенная двумя другими свидетелями гипотеза происшествия представляется ему очень правдоподобной. Однако в этот момент Винченцо был прижат к стенке, поскольку предполагалось, что он «был хорошо осведомлен о причинах пожара, в коем пострадала женщина, и был пожар сей не случайным, как он то хотел заставить думать, но конечно преступным деянием». Тем не менее Винченцо держался твердо и очень был удивлен тому, что Барбиеллини ничего не сказал о свече. Ему было предъявлено также свидетельство Анджелики о жаровне – на этом основании следственная комиссия пыталась доказать, что подробность с жаровней «намеренно была вымышлена или его хозяином, или Одоардо, дабы замутить воду» и что Винченцо, доставивший жаровню в префектуру, об этом знал. Но Винченцо не сдавался и вернулся к проблеме возможных причин разлада между Маргеритой и Кипренским или Одоардо, добавив, что

<…> около полутора месяцев прошло с того времени, как сказанная Маргерита, заразившая Одоардо, была им оставлена, но быв безумно страстна к нему, желала против его воли продолжить спать с ним и ночами ходила через кровлю на чердак, что ей Одоардо воспретил, и за десять или двенадцать ночей до того как сгореть, помянутая Маргерита приходила по обыкновению к Одоардо, каковой закатил ей оплеуху и сломал гребень, носимый ею в волосах, а когда помянутая Маргерита закричала, еще и потому, что ушибла коленку выходя из двери, как мне о том сказывал сам Одоардо, о том стало известно всем соседям, поелику жаловалась об этом одна француженка, по соседству с сим чердаком живущая, и хозяин о том проведал.

Но относительно реакции Кипренского на известие о любовной связи Маргериты и Одоардо версия Винченцо несколько отличается от показаний Одоардо:

Хозяин сроду не говорил со мной о таких делах, но, как сказывал мне Одоардо о том, что он поведал хозяину, как Маргерита явилась на чердак и как он ей нанес побои, то хозяин велел ему о том поведении ее известить Мазуччи и сказывал, что он плохо поступил, побив ее, <…> и что таковых явлений в свой дом он не желает.

Но Одоардо не внял предупреждению Кипренского – возможно, в противном случае это предотвратило бы роковой финал истории. Винченцо уточнил также, что, по его мнению, Кипренский был очень раздосадован безрассудством Маргериты отчасти и потому, что оно вело к нежелательной огласке и было чревато могущими последовать на него жалобами соседей. В отличие от утверждений Одоардо о том, что Кипренский использовал Маргериту в качестве натурщицы и сам имел с ней связь, тоже заразившись от нее гонореей, Винченцо упорно настаивал на том, что он никогда не видел Маргериту в доме Кипренского, и еще раз подтвердил, что, по словам самого Одоардо, художник заражен не был. Относительно реакции соседей на происшедшее он сообщил следующее:

Речей о сем событии было весьма много, среди коих и такие, что явно приписывали злой умысел и хозяину, и Одоардо <…> и не устану повторять, что буде мне было бы ведомо нечто против как одного, так и другого, не преминул бы о том сообщить, поелику владею ремеслом и не затруднюсь найти работу коли не у московита, то у кого другого.

Так завершился последний допрос единственного не присутствовавшего на месте происшествия свидетеля, и учитывая имеющиеся сведения о том, что первый допрос Винченцо состоялся 1 апреля, но его протокол не был приобщен к делу, нелишне уточнить, что он четырежды призывался к ответу.

3 мая 1818 года был допрошен Антонио Маньи из Камерино, супруг жертвы. Состоя в браке с Маргеритой в течение трех лет, он поселился на Виа Сант-Исидоро в октябре 1817-го. Мужчина подтвердил, что его жена стирала одежду Одоардо, но настаивал на том, что он узнал об их связи только после случившейся трагедии. Посещая Маргериту в госпитале, он

<…> от нее самой ничего не мог узнать, как она была очень плоха, успев только жалобно простонать прощай и попросить прощения, но слышал от других гласно сказываемое, что ее погубил в огне или слуга, или хозяин.

Далее он сообщил, что у его жены была жаровня, на которую он, впрочем, никогда не обращал внимания. Антонио еще раз был выслушан 5 июня, но настаивал на том, что больше уже сказанного он не знает. Снова возник вопрос о пресловутой исчезнувшей из дома жаровне, судьба которой, по словам Антонио, осталась ему неизвестна. Его спросили, какие горючие вещества жена держала дома, и он вспомнил о небольшом запасе угля, который тоже исчез.

6 июня 1818‐го следствие наконец добралось до неоднократно упоминавшейся в разных показаниях испанки, некой Марии Антонии Бермудес де Кастро, проживающей на втором этаже прямо под комнатой слуги Кипренского; она в очередной раз вкратце описала события роковой ночи. Приведем ее единственное представляющее интерес свидетельство:

<…> синьор Барбиеллини, залив водой еще горевшее платье сказанной женщины, отправился осмотреться, и сия свидетельница видела в руках у него обыкновенную глиняную жаровню, каковую, по его словам, он нашел на крыше остывшей и без огня.

В хронологическом порядке свидетельство испанки завершает подшивку документов. Как положено, слева внизу на титульном листе записан приговор трибунала:

<…> сего июля 10‐го дня 1818 отпущен Одоардо Северини, <…> повелено ему быть на три года изгнанным из Рима и его окрестностей под угрозой наказания принудительными работами, и будет сопровождаем [до самой границы].

Согласно соответствующему протоколу от 22 апреля, после нескольких дней в Капитолийской тюрьме Одоардо был переведен в Карчери Нуове на Виа Джулия, главную тюрьму Папской области[187], будучи обвинен в «предполагаемом» убийстве. Просидев до 11 мая в изоляторе и проведя два с половиной месяца в заключении обычного режима, 25 июля он по предписанию суда был передан карабинерам, которые конвоировали его в изгнание[188].

К сожалению, в деле или отсутствует, или не сохранилось более подробное изложение приговора, откуда явствовали бы выводы, к которым пришло следствие, и основания вынесенного судом решения об избранной для Одоардо мере пресечения.

Глава 3

Расёмон по-римски

Вкратце резюмируем факты. Есть несколько пунктов, по которым показания сходятся: Одоардо и заброшенная мужем Маргерита завязали любовные отношения приблизительно в начале 1818 года. В ночь на 1 апреля Маргерита получила тяжелые ожоги в доме Кипренского, где ей пришли на помощь сам Одоардо и соседи, которые обнаружили на месте происшествия холодную жаровню и остатки одежды женщины. Помещенная в госпиталь Маргерита умерла на следующий день; в результате вскрытия выяснилось еще и то, что она была беременна на втором месяце. Одоардо оставался в госпитале, где лечил обожженные руки, до 18 апреля: в этот день он был выписан и предстал перед судом. И вскоре в квартале поползли слухи о причастности Кипренского к этой трагедии.

Во всем остальном, относится ли это к отдельным эпизодам или подробностям происшествия, показания расходятся, а порой и противоречат друг другу. Прежде всего, это касается разрыва любовной связи и его возможных причин: интрижка была известна многим людям, но в какой-то момент Одоардо ее прекратил, утверждая, что причиной разрыва стала гонорея, которой Маргерита его заразила; однако в своих показаниях она сама ни словом не обмолвилась о болезни. Одоардо и подруга Маргериты Анджелика (эта последняя – на основании сплетен, слышанных от соседей) настаивали на том, что Кипренский тоже имел связь с жертвой, но их показания в этом пункте другие свидетели были не в состоянии ни подтвердить, ни опровергнуть. Маргерита отрицала разрыв связи, но женщина, жившая с ней в одной квартире, засвидетельствовала слова самой Маргериты, что любовник запретил ей приходить к нему. Что же касается встреч, то Одоардо показал, что Маргерита начала использовать проход с крыши на чердак только после разрыва их связи, тогда как Маргерита и Анджелика настаивали на том, что это был обычный способ сношения любовников.

По поводу деталей рокового вечера Маргерита утверждала, что она постучала в дверь чердака и услышала ответ Одоардо, прежде чем начала спускаться к нему, тогда как он показал, что вышел на чердак только после того, как услышал крики о помощи. По словам женщины, любовник предупреждал ее, что Кипренский не намерен терпеть ее наглость. Одоардо оправдывался тем, что действительно передал ей содержание одного своего разговора с Кипренским, но что это случилось во время предшествующей попытки женщины проникнуть в его комнату: он сообщил ей тогда, что художник пригрозил уволить его со службы, если слуга не положит конец этим неуместным визитам. Во время допроса в госпитале женщина утверждала, что не могла видеть злоумышленника, потому что было темно. Анджелика, напротив, сообщила о своем разговоре с жертвой вскоре после ее госпитализации, в котором Маргерита открыто обвиняла Кипренского и выгораживала Одоардо. Но, к несчастью, Маргерита умерла раньше, чем успела рассказать о происшествии более подробно.

Наконец, показания расходятся и в том, что касается свечи и жаровни, которые имела (или не имела) при себе молодая женщина. Анджелика засвидетельствовала, что Маргерита тем вечером провела несколько часов в ее обществе, и уверенно сообщила, что Маргерита не имела жаровни, тогда как муж последней Антонио показал, что жаровня в доме была. Следователи выбились из сил в безуспешных попытках выяснить, была ли жаровня оставлена на крыше самой Маргеритой или же после всего происшедшего ее подкинул туда кто-то другой с целью придать убедительность выдвинутой версии причин трагедии. Поскольку жаровня была найдена уже остывшей, возможность увидеть в ней причину возгорания одежды Маргериты в любом случае следует исключить. Осмотр тела жертвы недвусмысленно свидетельствует о том, что огонь охватил ее снизу, поскольку ожоги покрывали нижнюю часть тела вплоть до низа живота, и этому могут быть только два правдоподобных объяснения: или кто-то поджег ее одежду, когда она спускалась с крыши на чердак, или она сама случайно уронила на себя огонь. Применение воспламеняющихся веществ (в частности, скипидара)[189] было исключено экспертами.

Попробуем высказать некоторые предположения, отталкиваясь от этого последнего факта. Кажется довольно странным то, что в документах дела возможное использование «горючей материи» упомянуто только дважды: в отчете районного префекта Треви от 4 апреля и в докладной записке экспертов, обследовавших остатки одежды Маргериты; между тем это обстоятельство вполне согласуется с версией, выдвинутой Ф. И. Иорданом. И в обоих этих упоминаниях говорится о «слухах»: отсюда можно сделать вывод о том, что сразу же после трагедии соседи, обсуждая происшествие, начали расцвечивать его подробностями, возможно, вымышленными. К тому же, если действительно была бы использована легковоспламеняющаяся субстанция, маловероятно, что огонь можно было бы загасить так быстро, что он успел повредить только нижнюю часть тела жертвы: он распространился бы и вверх со значительной силой и скоростью и охватил бы все тело.

И возможно ли предположить, что Маргерита карабкалась темной ночью по крышам, не имея при себе источника света? Анджелика показала, что Маргерита не обратила внимания на ее предупреждение об опасности такого способа и не придала значения возможному риску. Допустим, что речь шла о светлой и безветренной ночи, но на чердаке было темно; а что, если Одоардо солгал и связь его с Маргеритой разорвана не была (не забудем упреки Кипренского в том, что слуга позволил себе спросить, когда же хозяин пойдет, наконец, спать и освободит его)? В этом случае он, несомненно, предпочел бы ждать, когда любовница подаст ему знак, в своей комнате, а не на темном чердаке.

Во всяком случае, Маргерита, которая не могла объективно оценить обстановку, потому что она не до конца спустилась на чердак и по грудь находилась еще на крыше, в своих показаниях не обвиняет открытым текстом ни Одоардо, ни Кипренского, намекая только на угрозы художника и на звук открывающейся двери и шагов за несколько мгновений до того, как ее охватило огнем. Напротив, Анджелика обвинила хозяина Одоардо, передавая своими словами то, что было сказано жертвой. Впоследствии и муж Маргериты сообщил, что общественное мнение возлагает вину на одного из них, и именно на этом основании слухов и сплетен полиция сочла необходимым более детальное расследование.

Некоторые сомнения внушает, в частности, одна подробность: несмотря на то что заглавие подшивки документов дела, открытого по поводу смерти Маргериты против Одоардо, содержит и имя Кипренского, указание «не привлекался» согласуется с ее содержимым, из которого следует, что художник ни разу не был допрошен ни в качестве обвиняемого, ни в качестве свидетеля. Это обстоятельство можно объяснять по-разному, но безусловно не тем, что Кипренский в это время отлучился из Рима, как это утверждает Иордан[190]. Даже если не принимать во внимание того, что факт отлучки Кипренского никак не отмечен ни в одном из изученных нами документов, в том числе и не относящихся к этому делу, следует признать, что такая отлучка должна была оставить в судебном деле какой-то след: если бы он не явился к допросу, он был бы обвинен заочно и строго осужден по его возвращении в Папскую область.

Вполне возможно, что представители власти имели достаточные, пусть и не зафиксированные, основания для того, чтобы не привлекать художника к следствию – и это представляется довольно странным в свете обвинений жертвы и неблагоприятных для него показаний отдельных свидетелей. С некоторой осторожностью можно также предположить, что за Кипренского заступилось некое значительное лицо. Хотя русский художник и жил в Риме всего полтора года, он уже был знаком с людьми масштаба Кановы и Ж.-Б. Викара, а, по свидетельству Мазуччи, его по-дружески посещали «почтенные люди». И несмотря на то что Кипренский был чем-то вроде отщепенца – художником, иностранцем и иноверцем, – нигде не сказано, что на его причастность к делу посмотрели сквозь пальцы. Впрочем, дело это подпадало под категорию общественного скандала, и подобная снисходительность по отношению к художнику была бы чрезмерной, несмотря даже на то, что жертвой несчастья стала женщина сомнительной репутации.

В этой связи нелишне уточнить, что в Риме в начале XIX века свидетельства соседей о добропорядочности женщины нередко бывали спровоцированы предрассудками дискриминационного характера. Как это отмечено специалистами,

Подозрения соседей питались подсматриванием и подслушиванием. Репутация складывалась из различного рода косвенных фактов, которые повторялись более или менее часто, смотря по тому, была ли обсуждаемая персона мужчиной или женщиной[191].

В сущности, поскольку женщину скомпрометировать было проще, дурная репутация Маргериты могла быть основана столько же на ее реальных супружеских изменах, сколько на преувеличениях или злословии глупцов.

Возвращаясь к факту непривлечения Кипренского к следствию, заметим напоследок, что ему есть еще одно весьма вероятное объяснение: мы не можем пренебречь соображением о том, что это явилось результатом нежелания спровоцировать дипломатический конфликт с Россией, поскольку после Венского конгресса официальное российское присутствие при Святом Престоле было восстановлено лишь за год до прискорбного происшествия, и сам факт наличия дипломатических отношений был призван продемонстрировать прочные связи между двумя государствами.

Несмотря на то что мы не располагаем никакими автобиографическими данными об этом периоде жизни Кипренского, некоторые детали, извлеченные из свидетельств современников, представляются важными: за три месяца до трагических событий уже упоминавшийся ранее Пьетро Деликати в письме к Н. М. Лонгинову от 15 января сообщал, что художник

<…> трудится неустанно, так что и римские, и живущие здесь иностранные художники, невзирая на естественную зависть, не могут не давать ему справедливость и не хвалить его: <…> Кипренский своим талантом и добрым поведением делает честь своему Отечеству[192].

Известно еще одно письмо Деликати к Лонгинову, относящееся к началу апреля 1818 года[193], где Деликати упоминает о Кипренском, ни слова не говоря о несчастном случае, и даже если его дата не уполномочивает на далеко идущие выводы, все же симптоматично то, что Деликати никогда не писал Лонгинову об инциденте в сохранившихся письмах.

Далее заметим, что 23 июля (ст. ст.) 1818 года – следовательно, сравнительно вскоре после смерти Маргериты – Петербургская Академия художеств подготовила рекомендательные письма для художников, посылаемых для усовершенствования в Италию (III: 380, IV: 672–673). Среди адресатов, наряду с полномочным министром А. Я. Италинским, А. Кановой[194] и Ф. М. Матвеевым, фигурировал также и Кипренский: это подтверждает, что художник все еще пользовался полным доверием в России.

Из уже цитированного письма А. Н. Оленина к К. Н. Батюшкову от ноября 1818 года мы узнаем, что президент Академии поручил пенсионерам передать его письмо Кипренскому:

Любезному Оресту Адам[овичу] Кипренскому я не пишу, потому что писал недавно с посланными пенсионерами Академии и следственно буду ожидать его ответа. <…> Уведомьте же, как он там живет, как я нетерпеливо желаю его здесь видеть[195].

В ответном письме из Рима от февраля 1819 года Батюшков писал: «[Кипренский] делает честь России поведением и кистью: в нем-то надежда наша!»[196] Все это доказывает, что уважение, которым пользовался Кипренский, не стало меньше; отсюда следует, что инцидент с Маргеритой или не стал известен в России – потому что, если русские власти были бы о нем осведомлены и в случае оправданности подозрений, это несомненно имело бы последствия – или, что более вероятно, члены русской колонии в Риме сочли художника совершенно непричастным к этому делу.

И более того – если Кипренский, как сообщают Иордан и Гальберг, действительно был так расстроен обвинениями злоязычных соседей, поскольку трагедия произошла под крышей его дома, то по какой причине он продолжал жить на Виа Сант-Исидоро еще три с половиной года? Не было ли в этом случае разумнее поискать квартиру в другом районе? Трудно поверить в то, что Мазуччи потерпел бы в качестве жильца человека, подозреваемого в убийстве. С другой стороны, если Иордан верно передал объяснение, данное этому инциденту самим Кипренским в 1830‐х, зачем художнику понадобилось преувеличивать подробности в утверждении, что Одоардо умер от сифилиса и что только поэтому он сам не был оправдан? Кроме того, что болезнь слуги была обыкновенной гонореей, которая очень редко заканчивается летальным исходом, мы точно знаем, что обвиняемый оставался жив и невредим до конца июля, то есть через четыре месяца после трагедии. Потом его следы теряются, но все-таки дело было закрыто, и даже если Кипренский, не имея больше сведений об Одоардо, считал его умершим, это никак не могло изменить того, что художник был оправдан следствием.

Но если виновен Одоардо, а преступление было предумышленным, было бы естественно предположить, что слуга попытается переложить вину на Кипренского, поскольку тот иностранец и иноверец. Он, однако, этого не сделал, как не сделал и Винченцо, даже под угрозой тяжелых последствий в случае изобличения лжесвидетельства. И далее, с какой стати Одоардо стал бы оказывать помощь любовнице, серьезно пострадав при этом и сам? Может быть, потому что он раскаялся, увидев, что потерял контроль над собой, и последствия превысили первоначальные намерения? На самом деле некоторые подробности показаний Одоардо не сходятся: в первой версии ничего не говорится ни о плате за услуги, ни о свидетеле их связи (некая Анна-Мария)… И мог ли Одоардо притащить два кувшина воды в своих обожженных руках?

Необходимо, однако, заметить, что мысль покарать Маргериту посредством ожога интимных частей ее тела как символа ее непобедимой страсти к Одоардо или как причины заразы, представляется очень странной, если не «готической» в духе романа ужасов. Если бы Одоардо хотел ее физически устранить, не было ли более естественно просто сбросить ее с крыши? Это дало бы ему возможность замаскировать преступление, появиться только в благоприятный момент и, возможно, придать больше вероятности своей непричастности. Из документов вырастает образ не очень-то нравственного человека с ограниченным умом, что вполне соответствует нелестной аттестации, данной ему Мазуччи уже на первых страницах дела, но это в любом случае позволяет увидеть в слуге Кипренского не столько убийцу, сколько неприятного субъекта. Странно и то, что в конце концов его мотивы не были до конца расследованы: убийство до некоторой степени объяснимо, если только версия Иордана правдива и мужчина находился в затруднительном положении (в целом это укладывается в представление о мести по принципу «око за око»), – но в итоге его поступок выглядит все же легкомысленным и чрезмерным в свете известных нам теперь фактов.

Однако есть один момент, который, как кажется, следователи недооценили: это беременность Маргериты, мимоходом отмеченная как второстепенный факт. Частое отсутствие мужа и двухмесячный срок беременности поневоле заставляют подумать о том времени, когда любовники еще встречались, а отсюда недалеко до заключения, что отцом не родившегося ребенка должен был быть Одоардо. Допустив, что Маргерита уже знала о своей беременности, можно предположить, что она пыталась использовать это обстоятельство, чтобы шантажировать Одоардо: вполне вероятно поэтому, что его неловкая попытка имела своей целью не только наказать Маргериту, но и спровоцировать выкидыш и таким образом избавиться от нежеланного последствия их связи.

Теперь остается с известной осторожностью принять во внимание то, что происшествие может быть истолковано как несчастный случай. Хотя у Маргериты, по всей вероятности, имелись причины для супружеской измены, поскольку муж ею пренебрегал, хотя ее конец был достоин сожаления и, конечно, ею не заслужен, хотя отношение соседей к ней никак нельзя назвать заботливым и сочувственным, неоспоримо одно: показания свидетелей единодушно выставляют ее безрассудной и не очень-то щепетильной женщиной, одержимой страстью к Одоардо. Маргерита оставляла полуторагодовалого сына одного в доме, лазила по крышам с риском для жизни, а когда любовник положил конец их связи или, во всяком случае, запретил ей приходить к нему, она отказалась принять его решение и не сумела пережить разрыв. Винченцо назвал ее «infanatichita» (одержимой). Вполне возможно, что она не отдавала себе отчета в том, что сама подожгла свою одежду, поставив свечу в опасное место, когда разбирала черепицу, чтобы освободить проход с крыши на чердак.

К сожалению, в подшивке документов отсутствует указание на то, что Барбиеллини был подвергнут вторичному допросу, который мог бы снять противоречия в показаниях, подтвердив наличие или отсутствие свечи, и тем самым поддержать вышеизложенную версию или полностью ее опровергнуть. Но, вероятно, у дознания не было оснований счесть его авторитетным свидетелем: его порядочность вызывала сомнения, поскольку в качестве издателя и книготорговца Филиппо Барбиеллини из‐за своей безнравственности и склонности к мошенничеству попадал в двусмысленные ситуации по меньшей мере дважды, становясь центральной фигурой довольно шумных скандалов[197]. С другой стороны, если платье женщины было подожжено с чердака и без участия легковоспламеняющихся веществ в тот самый момент, когда она спускалась на него с крыши, вполне вероятно, что Маргерита могла бы почувствовать это сразу и потушить огонь или сбросить одежду. Но если, напротив, она прикоснулась платьем к свече и платье загорелось за несколько мгновений до того, как она это заметила, огонь имел время разгореться. А свеча могла просто соскользнуть с крыши вниз и потому не была обнаружена.

Но для более основательных выводов принципиально важно иметь более точное представление о месте происшествия. Истинное несчастье заключается в том, что письмо Джозефа Северна, описывающее квартиру Кипренского, не содержит никаких сведений о верхних помещениях и чердаке дома.

Тем не менее следует указать на определенные лакуны и непоследовательность в материалах дела. Прежде всего, к нему не были привлечены трое ключевых свидетелей, то есть сам Кипренский, соседка-француженка, которая, согласно показаниям Мазуччи, была хорошо осведомлена о происшествии, и соседка жертвы, Анна-Мария. Эта последняя могла бы прояснить некоторые существенные пункты, как то: получала ли Маргерита деньги от Одоардо за свои любовные услуги, как утверждал этот последний, или он просто платил ей за стирку его одежды, оставляла ли она в доме маленького сына одного без присмотра, когда уходила на свидания с любовником, и, главное, была ли в ее доме хоть одна жаровня – улика, которая должна была бы иметь решающее значение для следствия.

Далее, следует отметить, что упорство следователей, четырежды допрашивавших Винченцо, является совершенно необъяснимым – потому что он был единственным свидетелем, который отсутствовал во время случившегося несчастья, и это никак не согласуется с отсутствием протокола вторичного допроса такого важного свидетеля, как Барбиеллини; нет необходимости повторять, что это он, согласно показаниям соседки-испанки, залил водой горящую одежду Маргериты, тогда как Одоардо приписывал это себе (по показаниям Винченцо они это сделали оба); неясно, был ли осуществлен доскональный осмотр места происшествия – крыши и улицы в непосредственной близости от дома, в результате которого, возможно, была бы найдена свеча, принесенная Маргеритой; с другой стороны, не было обращено внимание на тот факт, что спустившаяся на чердак женщина увидела Одоардо с «горящей лампадой» в руках; наконец, как уже было упомянуто, возможная цель спровоцировать выкидыш не была признана отягчающим вину обстоятельством, несмотря на то что по закону виновный в убийстве беременной женщины считался и виновником причинения смерти по неосторожности ее плоду[198].

Еще больше были недооценены, или кажутся недооцененными, потенциальные осложнения, вытекающие из противоречий в показаниях Одоардо: речь идет о двери, которая вела из его комнаты на другой чердак. Если в первых показаниях он сообщил, что должен был взять ключ, чтобы открыть дверь на чердак и войти в нее для оказания помощи Маргерите, то во вторых утверждал, что двери чердаков всегда были открыты; что же касается того момента, когда на месте происшествия появился Кипренский, то сначала Одоардо показал, что он встретил хозяина на лестнице, когда спускался за водой, и вернулся вместе с ним на чердак, впоследствии же говорил, что хозяин побежал на чердак один, когда услышал крики женщины.

В этом деле есть еще двое свидетелей, блещущих своим отсутствием: во-первых, это приходский священник церкви Сант-Андреа делле Фратте, падре Луиджи Мария Канестрари из ордена минимов Сан-Франческо ди Паола, теолог из Марке и довольно известная в Риме того времени фигура[199]. Кто же, кроме приходского священника – лица, ответственного за составление подушных списков, духовного стража и наставника жителей его прихода, мог бы лучше произнести беспристрастное суждение относительно безупречной нравственности некоторых фигурантов дела, в частности, Кипренского, которого Канестрари, конечно, должен был знать? Во-вторых, это медик, лечивший Одоардо, поскольку для следствия сведения о состоянии его здоровья – то есть действительно ли он страдал гонореей, – несомненно, оказались бы полезными.

Далее, нелишне было бы уделить больше внимания единственному официальному донесению о происшествии, отчету префектуры Колонна, составленному 1 апреля. Согласно показаниям Мазуччи, к тому времени, как он пошел в префектуру Колонна, представители власти уже были в курсе дела и приняли необходимые меры для предварительного осмотра места происшествия; из свидетельских показаний Винченцо также следует, что ранним утром на место происшествия явился инспектор районной полиции. Учитывая то, что даты протоколов, содержащихся в следственном деле, за исключением показаний Маргериты, начинаются со 2 апреля, когда в госпитале был допрошен Одоардо, который тогда не сообщил ни о жаровне, ни о свече, мы должны задаться несколькими вопросами: кто столь быстро успел проинформировать префектуру Колонна о несчастье? И кто именно подразумевается под «сведущими лицами», от которых префектура получила содержащиеся в отчете сведения? Безусловно, ими не могли быть ни госпитализированные Одоардо и Маргерита, ни Винченцо, ни сам Мазуччи. И как случилось – если верить утверждениям, что в квартале судачили о причастности Кипренского к этой трагедии и о его предшествующей связи с Маргеритой – то, что в отчете об этом не упомянуто ни словом? И почему, если «глас народа» твердил о нападении на бедную женщину, это не было принято во внимание и причиной несчастья была сочтена свеча, принесенная Маргеритой?

Правда, в момент составления протокола вопрос о том, что это могло быть убийством, еще не стоял. Однако в свидетельских показаниях свеча впервые возникла только 18 апреля, во время допроса, которому Одоардо подвергся уже в тюрьме. В этом случае, однако, он утверждал, возможно, основываясь на слухах, что платье Маргериты нечаянно загорелось от жаровни, между тем в показаниях от 2 апреля он стоял на том, что не представляет себе, как могло случиться это несчастье. Вспомним также показания, данные Винченцо 29 апреля со слов Кипренского, с которым растиратель красок говорил утром 1 апреля, а именно, что

<…> поименованный хозяин уверял, что это был подлинно несчастный случай, поелику женщина явилась с кровли на чердак, имея в руках горящую свечу, и то же сказывал ему тем самым утром помянутый Одоардо, что она случайно подожгла свою одежду.

Согласно тому же Винченцо, Кипренский «советовал Мазуччи поставить о том в известность полицию», но Мазуччи отказался, ссылаясь на поздний час и необходимость безотлагательно оказать помощь обоим пострадавшим от ожогов. Может быть, это сам художник и был тем «сведущим лицом», которое дало властям первые пояснения, но его показания не были официально запротоколированы и занесены в отчет? Это предположение могло бы объяснить, почему Кипренский фигурирует в донесении префектуры только как работодатель Одоардо и съемщик квартиры, в которой случилось несчастье.

И еще один момент заслуживает внимания – а именно участие в расследовании инспектора района Треви Никола Спада. Не совсем ясен мотив, по которому к делу был привлечен представитель другой префектуры – привлечен достаточно быстро и только лишь для того, чтобы найти и приобщить к делу одежду жертвы[200]: муж Маргериты, признанный пострадавшей стороной, проживал и позже в районе Колонна, тогда как госпиталь Делла Консолационе относился к району Рипа. Возможно ли, что Кипренский, при поддержке кого-нибудь из именитых друзей, мог обратиться к князю Альбани с просьбой послать свое доверенное лицо в помощь следователям района Колонна? И в этом случае он мог руководствоваться двоякого рода побуждениями: или он попытался, что называется, спрятать концы в воду, или, напротив, стремился сделать следствие вполне беспристрастным.

Но в конечном счете нужно уступить очевидности и признать, что для установления окончательной истины нам не хватает безусловных фактов: обнаруженные материалы дают возможность лишь для того, чтобы высказать более или менее правдоподобные предположения. Но один вопрос все же возникает изначально: зачем было художнику-иностранцу, чья международная известность и карьера были на взлете, который имел дружеские отношения с влиятельными людьми, пятнать себя столь ужасным преступлением, тяжесть которого усугубляется еще и ничтожными мотивами? Судя с непредвзятой точки зрения, мы не увидим в характере Кипренского никаких преступных наклонностей, и результаты следствия, которое практически исключило возможность вовлеченности художника в это преступление, вероятно, не были обусловлены вмешательством в него посторонних лиц: в целом он был оправдан как фактически непричастный. Роль убийцы больше подходит лишенному предрассудков Одоардо – но не забудем и о Маргерите, может быть, случайной жертве не столько любовника, сколько собственной навязчивой идеи.

В период между французским владычеством и урегулированием 1832 года в Папской области снова вступил в силу уголовный кодекс, обнародованный полувеком раньше[201], в котором было предусмотрено наказание «лишением жизни всех тех, кои совершили смертоубийство, хотя и непредумышленное, будучи движимы побуждениями зверскими или же безрассудными» (статья 54 «Смертоубийство по причине зверства или безрассудства»). «И буде смерть воспоследовала от раны нанесенной, преступника надлежит карать лишением жизни <…> ежели только смертоубийству не сопутствовали таковые обстоятельства, кои могли бы склонить душу Его Святейшества ко уменьшению той кары» (статья 53 «Смертоубийство предумышленное, такоже и по ошибке»). Допустим, что Одоардо был признан виновным не в «предумышленном», но в «ненамеренно совершенном» убийстве, – тем не менее если его мотив (то есть стремление наказать Маргериту за то, что она его заразила) был бы признан «безрассудным» (то есть несоразмерным ее вине), мужчину приговорили бы к смертной казни; в случае смягчающих вину обстоятельств приговор мог бы быть более мягким. Но отправить его в ссылку?

Как бы то ни было, Одоардо был в конце концов осужден, тогда как Кипренский никак не пострадал от правосудия. И хотя документов, которые позволили бы прояснить основания вынесенного Одоардо приговора, мы нигде не обнаружили, три года ссылки кажутся не слишком суровым наказанием за предумышленное убийство[202]. Скорее всего, мы должны думать, что Одоардо был просто удален как нежелательное лицо, поскольку улик и показаний свидетелей оказалось недостаточно для того, чтобы осудить его за конкретно установленную вину: предосудительная связь с замужней женщиной вызвала скандал, а ее трагический финал требовал принятия мер. Самым уместным возмездием в этом случае оказалось решение отправить этого подозрительного типа восвояси, если уж не получилось воздать ему по мере его преступления.

Обнаружение документов, относящихся к трагедии в доме Кипренского, позволяет расставить некоторые точки над i и откорректировать кое-какие неточности, традиционно закрепившиеся в представлениях о биографии художника, в чем изначально повинна версия трагического события, изложенная Ф. И. Иорданом. На самом деле происшествие случилось в 1818 году, а не в начале 1820‐х и тем более не во второй итальянский период; далее, нет никаких оснований для утверждения мемуариста, что Кипренский покинул Рим после прискорбного инцидента, – напротив, нам известно, что он остался жить на Виа Сант-Исидоро, где атмосфера, очевидно, не стала для него менее благоприятной. Наконец, Маргерита не была ни его содержанкой, ни любовницей в точном смысле этого слова – если Кипренский и имел с ней близкие отношения, они были вполне эпизодическими – и уж конечно, не она позировала для картины «Цыганка с веткой мирта в руке» (до 1822)[203], полотна, которое Ф. П. Брюллов в 1824‐м назвал «портретом <…> его любовницы» (III: 423).

Существует, наконец, традиционное отождествление жертвы с матерью Мариуччи, также основанное на воспроизведенных Иорданом слухах[204]: еще одно омрачающее образ художника обстоятельство, поскольку оно подразумевает перверзную и почти инцестуозную сексуальную связь художника с дочерью жестоко убитой им любовницы. Но и в этом пункте материалы уголовного дела 1818 года недвусмысленно свидетельствуют о том, что Маргерита не имела никаких родственных отношений с Мариуччей и ее матерью, о которых, как это будет видно далее, мы тоже сумели найти некоторые важные материалы, проливающие свет на их биографии и личности.

Дело было закрыто за несколько месяцев до того, как русские коллеги Кипренского приехали в Рим в 1818 году (вердикт по делу Одоардо был вынесен, а сам Одоардо отправлен в ссылку в июле), и вполне возможно, что в тот момент, когда рана Кипренского была еще свежа, он доверился кому-то из них, предположительно С. И. Гальбергу. С течением времени в памяти современников события перепутались и переплелись с другими, породив тот мрачный биографический миф, который так долго отбрасывал свою тень на доброе имя Кипренского.

Глава 4

На сцену выходят Мариучча и ее маменька

Анна-Мария Фалькуччи, или Мариучча, не была натурщицей: она позировала только Кипренскому. Это было в порядке вещей: в Риме в то время жило и работало множество художников, и услуг только профессиональных натурщиков им было недостаточно. Зато бесконечно разнообразным был, так сказать, человеческий материал римского населения, предоставлявший широкий выбор образцов идеального телосложения и совершенной красоты: он был способен удовлетворить любые требования живописцев и скульпторов. И если профессиональный натурщик не подходил по каким-нибудь условиям, например по возрасту, этим условиям мог удовлетворить и таким образом сделаться случайной моделью решительно кто угодно: в том числе слуга, сосед или просто прохожий (мы уже видели это в случае с Маргеритой и Одоардо). Очень симптоматичен рассказ французского скульптора Антуана Этекса, который жил в Риме в 1831–1832 годах и был квартиросъемщиком Мазуччи на Виа Сант-Исидоро. Вспоминая о своей работе над группой «Каин», он писал:

<…> для фигуры младенца, ищущего грудь матери, мне позировал сын синьоры Мазуччи, моей хозяйки. Это был прелестный годовалый амурчик. Для фигуры Каина мне мог послужить моделью только натурщик Кановы, старый Джакомо, но он был слишком стар. Скитаясь по Риму в поисках модели, я встретил здоровенного молодца шести футов ростом, крестьянина из Анконской Марки, которому предложил платить по пиастру в день и незамедлительно увел его в свою мастерскую[205].

Но какие бесспорные портреты Анны-Марии Фалькуччи мы знаем? Традиционно считается, что на картине, известной под названием «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке» (1819), представлена Мариучча[206], но фактически, по несомненному указанию самого автора, она изображена в единственном его произведении: речь идет об уже упоминавшемся эскизе к портрету, подписанному Кипренским «М.ме Скачи и Марьюча». Что же касается наброска для картона «Аполлон, поразивший Пифона» («Девочка в позе сидящего Амура», конец 1810‐х), а также рисунка, известного под названием «Портрет Анны-Марии Фалькуччи», на котором представлена сидящая девочка (1821–1822), то отождествлению изображенных на них девочек с Мариуччей мы обязаны работе искусствоведа Д. М. Мигдала, который основывал свою атрибуцию на их предполагаемом сходстве с моделью полотна «Девочка в маковом венке»[207]. И в конечном счете соображение о том, что для вышеназванного произведения позировала Мариучча, восходит к свидетельству Ф. Ф. Эльсона от 18 августа 1822 года, который описал два женских портрета, выставленных Кипренским в парижском Салоне этого года[208]:

Г. Кипренский поддержал с большою честью своею небольшою, но мастерскою Головою, писанною с Римлянки, которую вы знаете – положение – оглядывается назад с цветком в руке <…> Была еще Мариюча, но не то (III: 409; курсив наш. – П. Б., А. Р.).

О том, как встретились Кипренский и Мариучча, нам известно немного. С. И. Гальберг пишет: «Когда он собирался писать свою картину „Анакреонова гробница“, эта девочка была им отыскана как модель молоденькой Фаунессы или Вакханты»[209]. Ф. И. Иордан, хоть он и посвятил несколько строк роли Мариуччи в последние месяцы жизни Кипренского, довольно лаконично описывает ее появление в его жизни и, сообщая только о большой нежности, с которой художник и девушка друг к другу относились, не называет ее имени. Наконец, А. А. Иванов в конце октября 1836 года писал отцу о том, что Кипренский незадолго до смерти женился на некой Марии, которую знавал во время своего первого пребывания в Риме[210].

Несколько десятилетий спустя кое-какие сведения о Мариучче, ее взаимоотношениях с Кипренским, о ее пребывании в приюте, браке с Кипренским и рождении дочери Клотильде всплыли в результате изучения писем художника и разного рода архивных разысканий[211]. Вот основные факты, добытые из этих источников: дочь Джузеппе и Анджелы Фалькуччи, Анна-Мария Фалькуччи, родилась в 1811 году в Тризунго, городке области Марке[212], впоследствии переехала вместе с семьей в Рим и познакомилась там с Кипренским. В начале 1820‐х она была определена в римский приют Консерваторио делле Периколанти, где оставалась до 1836 года. Кипренский потерял ее из виду в 1822‐м и сумел получить о ней известия только по возвращении в Рим в 1829‐м.

Теперь мы можем дополнить эти скупые сведения в результате обнаружения новых документов и источников, а в некоторых случаях постараемся и более внимательно отнестись к уже известным. Первое уточнение: Анна-Мария родилась 19 августа 1811 года и была крещена в тот же день в церкви Сан-Пьетро ин Борго в соседнем городке Аркуата дель Тронто, как это следует из найденной нами подлинной записи о ее крещении «Die 19: Augusti 1811. Anna Maria, Diana orta ex Conjugibus Iosepho, et Angela Falcucci Trisungi»[213] (1811 августа 19 дня. Анна-Мария Диана, рожденная от супругов Иосифа и Анджелы Фалькуччи из Тризунго).

Странно, однако, что никто из исследователей не обратился к подушным спискам прихода Сант-Андреа делле Фратте[214], к которому Кипренский принадлежал по месту жительства в первый римский период. И если в 1817–1818 годах художник не был внесен в эти списки, то в перечне 1819 года проживающими на третьем этаже в доме № 19 по Виа Сант-Исидоро значатся «Crispusk, primo membro della Accademia di Pietroburgh, [anni] 32; Angela Palloni Vedova, Serva, [anni] 38; Maria filia, [anni] 8»[215] (Криспуск, действительный член Петербургской Академии, 32 [лет]; Анджела Паллони вдова, служанка, 38 [лет]; Мария, дочь, 8 [лет]). Следовательно, мы можем не сомневаться в том, что в 1819 году Мариучча и ее мать, которая названа здесь по девичьей фамилии – и это для нас важно, поскольку и в других документах ее называют именно так, а не по фамилии мужа, – жили вместе с русским художником.

На следующий год фамилия нашего героя, уже проживающего в одиночестве и на втором этаже, написана более корректно: «Kiprenskin». Тем не менее здесь он становится «прусским» художником и протестантом, как и другие четверо его соседей по дому, а его возраст указан как «21 год»[216]. В 1821 году мы находим его снова на третьем этаже, но уже по адресу № 18: «Oreste Kipreik Russo Pittore, [anni] 26, greco scism.; Maria Palloni, [anni] 8»[217] (Оресте Кипреик русский живописец, 26 [лет], православный; Мария Паллони, 8 [лет]).

Несмотря на неточность этих записей (неверные указания на номер дома, этаж, фамилии, возраст и вероисповедание), важно отметить, что в 1819 году мать и дочь были зарегистрированы как проживающие вместе с художником, а в 1821‐м с ним осталась только девочка. Эти данные не сообщают о том, как именно Кипренский познакомился с Анджелой и Мариуччей, и прежде всего – какие обстоятельства послужили причиной довольно странной ситуации, сложившейся через два года. Прояснить ее, однако, помогает уголовное дело 1819 года, открытое против матери Мариуччи Уголовным судом Римского викариата[218] – главного органа власти во всем, что касалось добрых нравов, которые подлежали его исключительной юрисдикции[219].

В деле содержится уведомление от 26 сентября, адресованное в Главное управление полиции префектом района Кампо Марцио: в нем сообщается о том, что некто кавальере Джузеппе Уго – римский живописец и коллекционер, владелец недвижимости и отец скульптора Шипионе Уго, ученика Пьетро Тенерани[220] – вчинил подтвержденный свидетельствами иск против Анджелы Паллони, его квартиросъемщицы. Осведомившись о справедливости жалобы у приходского священника Сант-Андреа делле Фратте (на самом деле это был его помощник Джузеппе Сегетелли, подписавший показания свидетелей), префект района счел необходимым отдать приказ об аресте Анджелы на основании ее «дурного поведения»[221]. И далее приложена копия актов, составленных 20 сентября 1819 года, в которой читаем:

Сим доносит истец кавалер Уго о том, что сдал дом ему принадлежащий на Виа Систина № 95 некоей Анджеле Паллона, уроженке Вероли[222], а сия вышесказанная обратила дом сей в прибежище непотребства и разврата и паки устроила там училище распутства к вящей конфузии всего соседства.

Далее следуют показания нескольких свидетелей, характеризующих Анджелу как женщину скандального образа жизни, а ее дом – как место шумных сборищ проституток и их клиентов. Одна из свидетельниц, в частности, добавляет, что «как днем, так и ночью видала входящих в дом Анджелы Паллоне парней и девиц», а другая описывает неистовую ссору между Анджелой и другими проститутками, которые обменивались страшными оскорблениями и взаимными угрозами и обвинениями.

Далее следуют показания заместителя приходского священника Сант-Андреа делле Фратте от 25 сентября, которые мы приводим с некоторыми сокращениями:

Не ранее сего дня возмог я дать ответ на Ваше почтеннейшее обращение, поелику неизвестна мне была сия обвиняемая Анджела Паллони, коя в мой приход явилась совсем недавно, однако невзирая на то в истекшее время осведомился я о поведении сей сказанной Анджелы Паллони, и от соседей ее узнал о ней достоверно, что <…> она есть весьма дурная женщина, а в жилище ее беспрестанно текут и из него истекают потоки людей, предпочтительно ночами, почему и соседи ее временами не могут без опасения войти в свой собственный дом, поелику встречают на лестнице разных персон.

Между 2 и 3 октября дело дошло до допроса Анджелы Паллони, арестованной в своем жилище 27 сентября 1819 года:

Два года тому как скончался муж мой Джузеппе Фалькуччи <…> и порешила я переселиться в Рим в чаянии обрести там в живых моих родителей, теперь же и оба они скончались; и посему поступила я в услужение к синьоре маркизе <нрзб>, коя обитала на Корсо в Сгоревших Домах[223] и коей служила я разными работами четыре или пять месяцев, а ушла от нее поелику платила мало и не могла я жить этою платою, имея при мне дочь, и ныне живущую, и пошла в услужение к одному женатому перуджинцу <…>, и там пребывала восемь месяцев, после чего пошла служить на Капо ле Казе[224]к одному господину московиту, а имени его не ведаю, коему служила десять месяцев, после чего покинула это место потому как по болезни принуждена была лечиться в госпитале Сан-Джованни, где держали меня восемь дней[225], и оставшись без хозяина, принуждена была найти жилище, самое то, где была я арестована, и сняла я то жилище у синьора маркиза Уго <…>, по прошествии же двух месяцев в то время как я платила сказанному синьору деньги за аренду, приказал он мне съехать из того моего жилища, а ежели бы я съехать отказалась, то выбросил бы мои пожитки на улицу, и так выгнал он меня вон.

На вопрос, позволяла ли она кому-либо приходить в свое жилище, Анджела ответила, что приютила только одну подругу, чтобы помочь ей в трудную минуту, и молодую кузину – только на одну ночь. В ответ на следующий вопрос, не давала ли она поводов привлечь к себе внимание и не могло ли ее поведение вызвать скандал, она утверждала, что вела себя всегда очень благонравно и никому не мозолила глаза. На предъявленные обвинения она отвечала, что

<…> никогда не совершала преступлений, в каковых меня обвиняют, а те, кои меня обвиняют, суть злопыхатели. Посему полагаю, что не заслуживаю никакой кары, и паче того, за тридцать четыре года жизни первый еще раз повстречалась с правосудием.

20 октября была допрошена соседка Анджелы, добавившая некоторые подробности. Она сообщила, что знакома с обвиняемой около двух месяцев, а

<…> касательно свойств и славы той женщины кажется мне, что они суть более дурные, как о том полагают все соседи, поелику видали мы денно и нощно и гораздо поздно людей как женского, так и мужеского пола, входящих в ее обиталище, кое состоит из одной комнаты и принадлежащей к ней каморки, каковое пришествие производило изумление и ропот у всех соседей, кои полагали, что явились сии не для хороших дел, а нечистота в ее жилище, как сказывала мне моя кума, <…> такова, как если бы там были танцы, резвость а такоже всяческий шум, происходящий от гнусных дел, <…> и посему я о сей женщине имею самое дурное понятие, потому как в доме сказанной Анджелы совершается непотребство.

Наконец дело дошло до показаний кавалера Джузеппе Уго. Он подтвердил, что два месяца назад сдал «комнату с каморкою к ней принадлежащей» Анджеле Паллони, которая показалась ему добропорядочной женщиной. Возвратившись из загородного поместья, он узнал от соседей о всяческих гнусностях, которым они были свидетелями. Тем не менее он сам пожелал убедиться в справедливости их слов, ночью покараулил возле дома и, удостоверившись, что обвинения были обоснованными, через день

<…> вызвал ее на улицу и предупредил, что сентября восемнадцатого дня должна отдать мне ключи от жилья, поелику не могу потерпеть ее, и не дóлжно мне утаивать непотребный дом. Она же мне ответствовала чистосердечно, что съезжать не хочет, поелику другого жилища не нашла, а такоже имела дерзость сказывать, что ничего не страшится, как есть у нее покровитель. <…> Была же она в услужении у двух хозяев, из коих один жительствовал вблизи Сан-Исидоро, а другой на Виа Фраттина, по роду занятий живописец[226], и посему решился я сдать ей квартиру в аренду.

12 ноября Анджела была приговорена к ссылке и передана полиции. В случае нарушения предписания о высылке ей грозило пятилетнее заключение в тюрьме Сан-Микеле, в то время располагавшейся в двух соседних зданиях, одно из которых было предназначено для содержания женщин, а другое – для содержания несовершеннолетних: в ту эпоху дети и женщины в равной мере считались несовершеннолетними и в экзистенциальном, и в юридическом смысле[227].

Итак, на основании свидетельства Джузеппе Уго, поддержанного заместителем приходского священника, Анджела Паллони была признана склонной к распутству и сводничеству; ее окружали женщины сомнительной нравственности, с которыми она нередко публично ссорилась. Но кроме оспариваемых ею обвинений протокол ее допроса предлагает нам некоторые любопытные подробности: Анджела с дочерью должны были приехать в Рим летом 1817 года, Анджела часто меняла хозяев и жилье; кроме того – и эта деталь нам еще позже пригодится, – Кипренский упомянут здесь только мимоходом, а не как фигурант уголовного дела. Однако важнее всего то, что можно вычитать в этих документах: а именно, что знакомство Кипренского с Мариуччей состоялось осенью 1818 года, – и, следовательно, замысел картины «Анакреонова гробница» должен быть отнесен к этому времени[228].

Но злоключения Анджелы Паллони на этом не закончились. Несколькими месяцами позже, в марте 1820 года Уголовный суд Римского викариата открыл второе дело, в котором содержатся в высшей степени интересные документы[229].

В частности, это прошение некоего Филиппо Понти, прядильщика льна, уроженца Беваньи (деревушки между Перуджей и Сполето), об освобождении Анджелы из заключения по причине недавно заключенного между ними брака (!). Там же находятся разрешение, выданное приходским священником Сан-Мартино ай Монти, которое уполномочивало капеллана тюрьмы Карчери Нуове совершить церемонию бракосочетания, а также донесение о вторичном аресте Анджелы, датированное 8 марта 1820 года:

Будучи подробно осведомлены неведомым другом о том, что Анджела, дочь усопшего Винченцо Паллони и вдова усопшего Джузеппе Фалькони из Асколи, высланная из Рима сим трибуналом за многочисленные преступления, дозволила себе снова возвратиться в сию столицу и безнаказанно укрылась в Монти, но не было нам достоверно ведомо точное ее местопребывание. Наконец сведали мы, что сия злоумышленная женщина нашла себе жилище на Страда Грациоза в № 69, почему и явились мы туда в полночь, карабинером сопровождаемые, и арестовавши ее, доставили в Карчери Нуове.

Далее следует протокол допроса Анджелы, содержащий важнейшие для нас подробности:

Нахожусь я в услужении, а живу на улице Страда Грациоза, номера же не знаю, в приходе Сан-Мартино ай Монти. Вчерашним вечером <…> привели меня в сию тюрьму, и кажется мне, что сделано сие было по наущению некоего господина Ореста русского живописца, каковому я отдала дочь мою Марию семи лет от роду, дабы служила она ему моделью, а когда я захотела ее вернуть, то мне ее не отдал и велел сызнова меня арестовать, и впоследствии выслать меня из города сего под угрозою заточения в Сан-Микеле на пять лет. Затем из сказанной тюрьмы, где четыре или пять месяцев тому назад предписал мне нотариус высылку, препровождена я была одним сторожем в заточение при полиции Треви, где выдана была мне подорожная на родину, куда и отправилась я одна без всякого сопровождения, в наемной коляске, коя довезла меня до Нарни, за что и уплатила я пять скудо из денег, данных мне сим господином за то, чтобы удержал он у себя мою дочь, за что уже раньше получила я от него двадцать скудо, поелику согласились мы в том, что будет он мне выплачивать по четыре скудо в месяц, и посему остался он должен мне за истекшее время еще одиннадцать скудо. Доставлена быв на родину, оставалась я там дней двадцать, а как была недостаточна чтобы жить там, порешила вернуться в сей город, что и случилось тому назад два месяца, и жила в доме некой Элизабетты напротив Остерии ди Каппеллони[230] что близ Санта-Мария Маджоре, а поместил меня там некий Филиппо Понти, карабинер бригады Монти, размещенной у Санта-Мария Маджоре[231], каковой Филиппо пожелал взять меня в жены и получил для того отставку, а помолвку мы огласили и точно сегодня должен он был взять меня в жены в церкви Сан-Мартино ай Монти, <…> и как были мы близки к тому, чтобы пожениться, <…> то и сняли ту комнату, в коей была я арестована.

На обвинение в том, что она не соблюла сроков высылки, Анджела ответила:

Я и вправду сделала таковой проступок, но вернулась в Рим, поелику там остались две дочери мои, первая именем Антония, 14 годов, служанка сказанного господина Рест художника, купно с некоторым Микеладжоло, служителем его, и другая при том же художнике, как уже было говорено, семи лет от роду именем Мария, а еще поелику решила я выйти замуж и вместе с мужем моим вернуться на родину, забрав с собою двух помянутых дочек, и так прошу милости высокородных господ простить мне сей мой проступок.

Следующий документ – это прошение старшей дочери Анджелы, которая умоляет об освобождении матери:

Антония Паллони, девица тринадцати лет, <…> взывает к правосудию Вашего Высокопреосвященства, благоволите освободить из заточения мать мою Анджелу Паллони и выдать ключи от дома, кои у сей сказанной заточенной имеются. Потому как не знает несчастная молящая, где преклонить голову на ночь, равно как и две ее сестры, на улице оставшиеся.

Предпоследний лист дела, датированный тем же числом 8 марта, – это заявление трех агентов полиции, арестовавших Анджелу:

Вчера утром не преминули мы освидетельствовать дом русского живописца на Виа Сант-Исидоро номером 18, где имеет проживание дочь Анджелы Паллоне, и послав в сей дом тайную осведомительницу, дабы узнала она, где проживает помянутая Паллоне, оказалось и вправду так, поелику дочь сей сказанной позвала того русского, каковой и записал адрес матери, и записка эта представлена Вашему Святейшеству.

И в самом конце подшивки, к нашему огромному изумлению и восторгу, мы обнаружили собственноручную записку Кипренского от 7 марта, с указанием адреса Анджелы Паллони.

Напоследок сообщим, что, согласно регистрационным книгам Карчери Нуове, Анджела была без дополнительных обвинений освобождена 26 апреля 1820 года ввиду заключенного ею брака[232].

За этими открытиями последовали поиски сведений, которые подтвердили бы факт замужества Анджелы, а именно архивных папок, в которых нотариусы Римского викариата хранили необходимые документы и разрешения, гарантирующие действительность заключаемого брака[233], – и они увенчались успехом. Обнаруженная нами подшивка содержит сведения о том, что 25 апреля вдова Джузеппе Фалькуччи вторым браком вышла замуж за Филиппо Понти и что брак был заключен в тюрьме Карчери Нуове[234].

Подшивка открывается недатированным прошением:

Вдова Анджела Паллони, смиренная просительница Вашего Высокопреосвященства, покорнейше доводит до Вашего сведения, что будучи в надежде заключить освященный церковью брак с вдовым Филиппо Понти, уже трижды огласила установленную помолвку в церкви, но из‐за опоздания нужных дозволений от Диоцеза Асколи прошло уже 40 дней от последнего объявления, как это следует из смиренно прилагаемого подлинника. Дабы не случилось дальнейших задержек, умоляет помянутая просительница такоже и от имени своего будущего мужа, благоволить освободить их от подачи других объявлений, поелику таковые отсрочки препятствуют ей выйти из заключения.

Среди других документов присутствует свидетельство о смерти первой жены Понти, Антонии Баттацци по прозвищу Форнара, скончавшейся в 1817 году[235], свидетельство об отсутствии препятствий к браку падре Луиджи Мария Карлини, священника Сан-Мартино ай Монти, к церковному приходу которого принадлежали по месту жительства Анджела и Филиппо; записка от 22 марта того же Карлини, в которой он удостоверяет, что оба являются «лицами, коих не в чем упрекнуть», и свидетельство капеллана Карчери Нуове о том, что Анджела исповедовалась и причастилась накануне бракосочетания.

Еще более важными являются сопроводительное письмо настоятеля церкви Сан-Пьетро ди Аркуата, датированное 1 января 1820 года, сообщающее о возвращении в Рим Анджелы и ее дочери Антонии; четыре (впрочем, сомнительных) свидетельства о благонравном поведении женщины; заявление сельского священника церкви Сан-Сальваторе ди Аркуата, подтверждающее бракосочетание Анджелы и Джузеппе Фалькуччи между 1800 и 1806 годами, составленное в связи с тем, что регистрационные книги прихода были утеряны, и свидетельство о смерти Джузеппе Фалькуччи, подписанное настоятелем церкви Сан-Пьетро ди Аркуата, из которого стало известно, что отец Мариуччи скончался 3 марта 1817‐го в возрасте 40 лет.

На последнем листе справа записано разрешение архиепископа Кандидо Мария Фраттини, вице-герента (то есть наместника) Римского, на освобождение просительницы от последующих оглашений помолвки. В левой же части листа читаем:

Анджела <…> Паллони, вдова усопшего Джузеппе Фалькони из Асколи заключена за нарушение предписания о высылке с марта 8 дня 1820 и задержана до сочетания браком с неким Филиппо Понти канатчиком, о каковом браке уже было объявлено. Она есть мать той девочки, кою удерживает при себе русский живописец.

Итак, после первого осуждения Анджела была на короткое время доставлена в Марке, но вскоре вернулась в Рим, была принята под покровительство одним карабинером и обвенчалась с ним в капелле тюрьмы Карчери Нуове, куда была заключена, поскольку не выдержала установленного приговором срок ссылки. В разных документах ее будущего мужа Понти именуют по-разному: «прядильщик льна» и «канатчик»: видимо, покинув (или будучи принужден покинуть) корпус карабинеров по случаю заключаемого брака[236], он должен был найти себе другое ремесло. Согласно версии Анджелы, Мариучча одна жила у Кипренского в течение 9 месяцев, за которые художник должен был заплатить ей тридцать шесть скудо, из которых выдал уже двадцать пять: следовательно, это положение вещей создалось приблизительно в июле 1819 года, то есть уже за некоторое время до того, как женщина была арестована по обвинению в разврате, и через три месяца после окончания приходской переписи населения (составлена до 4 апреля, дня Вербного воскресенья), в которой еще обе они – Мариучча и ее маменька – зарегистрированы в квартире художника.

Далее отметим, что в услужении у Кипренского состояла еще одна Фалькуччи, четырнадцатилетняя Антония, вместе с неким Микеланджело: очень возможно, что это был тот «лакей Анджело», о котором С. И. Гальберг писал в письме к брату от мая 1819-го[237]. Но в своем прошении старшая дочь Анджелы утверждала, что живет на улице в крайней нищете, и упомянула двух других своих сестер. Нам не дано знать, когда и почему Кипренский уволил ее со службы; но удивительно, что сама Анджела в документах следствия говорит о том, что в Риме остались две ее дочери, а в документах, касающихся ее брака, значится, что она из Марке оказалась в Риме вместе с другой дочерью, Антонией. Но мы вернемся к этому вопросу во второй части нашего исследования, где будет представлена дополнительная информация об этом семействе – неистощимом источнике сюрпризов.

Что же касается предъявленных Анджеле обвинений, то при первом аресте Кипренский не был упомянут, и она защищалась, называя их причиной неприязнь соседей, а при втором объявила художника ответственным за оба ее тюремных заключения. Конечно, может вызвать удивление и тот факт, что восьмилетняя девочка была доверена матерью взрослому мужчине, художнику и иностранцу, хотя в Риме тех лет в случае, если возникала такая необходимость, дети как мужского, так и женского пола могли быть оставлены на проживание у наставников и работодателей, и часто, особенно в самых бедных семьях, являлись больше источником расходов, чем капиталовложением[238]. Несколько ниже мы увидим, что дело обстояло не совсем так и что власти не отнеслись к этому обстоятельству индифферентно.

Мы уже имели случай отметить, что преступления против нравственности находились в юрисдикции трибунала викариата. К этому следует добавить, что каждый приходский священник должен был вести так называемую Книгу канонических порицаний, куда в алфавитном порядке заносились имена всех прихожан, нарушавших предписанные правила добронравного поведения – и, разумеется, в таких книгах содержались имена женщин легкого поведения. По этому поводу статья 21 «Уложения для трибунала викариата» от 29 декабря 1824 года еще раз подтвердила важность укоренившейся с годами практики, на основании которой случаи нарушения предписаний «de bene, et onestamente vivendo, et de non conversando» («честного жития, а такоже неведения бесед с лицами другого пола») должны были в этих книгах регистрироваться. И если прихожанин упорствовал в неблагонравном поведении, порицание записывалось повторно, после чего священник должен был проинформировать трибунал, который начинал юридическое преследование упорствующих[239].

Но в соответствующем регистре Сант-Андреа делле Фратте этих лет нет имени Анджелы Паллони (или Фалькуччи)[240]: вероятнее всего, мать Мариуччи жила в приходе падре Канестрари недостаточно долго для того, чтобы оказаться внесенной в его черный список…

Глава 5

Злоключения Ореста

Судя по опубликованной в КПДС хронологической росписи дат жизни и творчества Кипренского, художник уже в ноябре 1817 года, то есть задолго до окончания предписанного ему срока пребывания в Италии, попросил разрешения остаться в Риме еще на один год, обещая вернуться в Петербург к весне 1820-го. Он повторил просьбу и в конце следующего года, то есть в то время, когда, согласно первоначальной программе его заграничной стажировки, должен был уже находиться во Франции или в Германии. И если в хронологической росписи за 1819 год нет никаких сведений о том, что его просьба была удовлетворена, но есть сведения о том, что в феврале 1820‐го художник собирался отправиться в долгий обратный путь, то из нее же следует, что в конце этого года Кипренскому удалось добиться желанной отсрочки. Очевидна противоречивость этих сведений, почерпнутых из четырех писем секретаря императрицы Н. М. Лонгинова, отправленных им Кипренскому между 1818 и 1820 годами (I: 135, 140–141, 143–145).

К сожалению, автографы этих писем не сохранились: их тексты известны только по статье Толбина, поэтому их аутентичность вызывает большие сомнения. Но не будучи намерены заниматься проблемой фальсификаций Толбина, мы сочли более целесообразным попытаться реконструировать истинный ход событий, основываясь на точных данных бесспорных свидетельств в исторических документах.

В одном из писем к Лонгинову, относящемся к 1819 году, автограф которого, к счастью, сохранился[241], Кипренский благодарит его и выражает свою радость по поводу того, что просьба о продлении его пребывания в Риме еще на год была принята благосклонно. Письмо не датировано, но на обороте л. 2 есть пометка «13 чет. 2‐мца», которую редакторы КПДС сочли датой, то есть 13 февраля, и предположительно датировали письмо этим числом и месяцем (IV: 571–572). Но в 1819 году 13 февраля пришлось не на четверг, а на субботу, и кроме того, вполне возможно, что это не столько дата создания письма (если так, то это был бы единственный случай в эпистолярии Кипренского, когда он датировал письмо таким особенным и отчасти шифрованным способом), но пометка, оставленная на листке, который художник потом использовал, чтобы второпях написать Лонгинову: не случайно текст письма очень лаконичен и завершается словами: «Сию секунду едет курьер». Поэтому мы полагаем, что письмо написано в тот момент, когда Кипренский только что получил вожделенное разрешение остаться еще на год в Риме и в порыве восторга поторопился написать Лонгинову.

В этом письме сообщается также о визите великого князя Михаила Павловича, который приехал в Рим 5 февраля 1819 года, 27 февраля на месяц уехал в Неаполь, возвратился 26 марта и покинул Вечный город 20 апреля[242]. Поскольку Кипренский уточнил, что «Великий князь Михаил, окружаем почтенными Генералами, путешествует» (курсив наш. – П. Б., А. Р.), письмо, как кажется, почти несомненно было написано между концом февраля и концом марта 1819-го. И отсюда следует, что переговоры о продлении пребывания Кипренского в Риме велись в промежуток времени от конца 1818 до начала 1819-го, когда ему было высочайше позволено остаться за границей на четыре года и возвратиться в Россию в начале 1820-го.

В мае 1820 года полномочный российский министр в Риме А. Я. Италинский, пожилой дипломат, славившийся своим опытом и ученостью[243], открыл против художника компрометирующую его кампанию. Речь идет об известном событии, которое служило предметом многих споров и в связи с которым задавалось – и продолжает задаваться – множество вопросов.

Обычно доброжелательный к русским художникам, Италинский в письме от 18 мая к президенту Академии художеств А. Н. Оленину выразил свое полное и совершенное неудовольствие Кипренским:

<…> я не могу дать о нем такого же свидетельства, как о других <…> художниках, несмотря на то, что его более длительное пребывание в Риме и значительно больший пенсион от щедрот Ее Величества царствующей Императрицы дают, казалось бы, основания видеть значительно более совершенными произведения, вышедшие из-под его кисти. Предполагая, что от Вашего Превосходительства зависит определение того времени, которое этот художник проведет еще здесь, почитаю своим долгом просить Вас по ряду причин сократить, насколько возможно, этот срок (III: 396).

Этот запрос поразителен не только по своему содержанию, которое может создать впечатление, что срок пребывания Кипренского в Риме зависит от Оленина, но и по времени, когда он был высказан (строго говоря, художник уже должен был уехать из Рима); и, конечно, Италинскому было хорошо известно о том, что Кипренский не был пенсионером Академии.

Обо всем этом стало известно в Италии так скоро, как только это позволили сроки прохождения почты между двумя странами, поскольку 10 августа С. Ф. Щедрин писал С. И. Гальбергу из Неаполя: «Министр, писавши к Президенту разные похвалы о нас, упомянул так, что о Кипренском он этих похвал не может сказать»[244].

В свою очередь Лонгинов, которому Оленин переслал письмо Италинского, поспешил от имени императрицы получить у президента Академии

<…> более точные сведения о жалобах, повод к которым мог дать Г. Кипренский во время своего пребывания в Риме Г. Италинскому или другим – либо поведением, либо малой пользой, которую он, судя по письму Г. Италинского, удосужился извлечь из предоставленных ему для учебы возможностей (III: 397).

Кроме того вероятно, что по поручению императрицы Лонгинов облек Оленина полномочиями ответственного лица и посредника в выяснении обстоятельств дела. Он добавил также, что императрицу

<…> следовало бы уведомить как можно скорее, потому что в настоящий момент Г. Кипренский, должно быть, уже покинул Рим. Ожидая сведений о тяготеющих над этим художником столь больших обвинениях <…>[245].

Это дополнение свидетельствует о всеобщей уверенности в том, что Кипренский уже уехал из Рима, пусть и с опозданием относительно предписанного срока.

В постскриптуме Лонгинов сослался на несохранившийся доклад, направленный графу К. В. Нессельроде, в то время управляющему Коллегией иностранных дел, другим старым и опытным дипломатом Петром Яковлевичем Убри, которого Мария Дмитриевна Гурьева, супруга Нессельроде и сестра Н. Д. Гурьева, назвала «в высшей степени посредственной» и «жалкой» личностью[246]. По словам секретаря императрицы, Убри выразил по поводу Кипренского такие же сомнения, как и Италинский, хотя Лонгинов не поведал о том, по какому именно поводу Убри предпринял этот крестовый поход против художника[247].

16 мая 1820 года, то есть двумя днями раньше Италинского, Убри в другом своем письме уже писал Оленину из Флоренции, в частности для того, чтобы обсудить кандидатуру нового «надсмотрщика» за русскими пенсионерами в Риме (III: 394). Из текста письма можно извлечь только то, что Убри поспешил встретиться с Италинским сразу же по приезде в Рим. И даже подчеркивая большое уважение, которым Италинский пользовался среди художников, Убри все же заметил, что полномочный министр в Риме не годится для роли руководителя по причине пожилых лет и многочисленных обязанностей по долгу службы. Но о Кипренском Убри не написал ничего плохого, кроме, может быть, возражения против идеи Оленина возложить на него обязанность надзора за художниками – со скрытыми функциями информатора, – но предстоящий Кипренскому отъезд естественно делал его неподходящим кандидатом[248]. Такую резкую перемену взглядов мы объяснить не в состоянии, но это письмо, по крайней мере, исключает отказ художника от этой «почетной» обязанности из числа возможных причин конфликта.

Многие полагали, что своим разладом с властями Кипренский целиком обязан самому себе – из‐за того, что он был якобы вовлечен в движение неаполитанских карбонариев. Но эта гипотеза не имеет оснований по разным причинам. Во-первых, движение карбонариев заявило о себе только в июле 1820-го, то есть больше, чем через месяц после письма Италинского. Во-вторых, в письмах С. Ф. Щедрина нет ни одного упоминания о том, что Кипренский во время своего первого пребывания в Италии посещал Неаполь, между тем как факт его постоянного проживания в Риме хорошо документирован. Наконец, в этот самый период времени из Рима в Королевство Обеих Сицилий отправились К. А. Тон, Ф. Ф. Эльсон и В. А. Глинка, чьи имена встречаются в письмах С. Ф. Щедрина[249], поэтому трудно предположить, что поездка Кипренского в Неаполь не нашла бы отражения в письмах обоих художников или что Кипренский не известил бы коллегу о своем приезде.

Кроме того, в своих отзывах о беспокойной атмосфере, сложившейся в Королевстве Обеих Сицилий, Италинский и Убри отнюдь не высказывали откровенного порицания в адрес движения карбонариев, продемонстрировав некоторую даже терпимость, по крайней мере в отношении к его наиболее умеренному крылу[250]. Вот, например, что агент австрийской полиции писал по поводу возможного попустительства России по отношению к сторонникам независимости Италии:

<…> кажется, что русский министр в Риме Италинский не только облечен полномочиями рассматривать и настраивать общественное мнение в Италии соответствующим образом, но что даже и некоторые главари раскольников находятся с ним в сношениях, а также и то, что многие русские агенты, кои сейчас находятся в Италии, подпали под его влияние и им руководимы. <…> утверждение же, что итальянские раскольники снискали расположение России, следует принять во внимание, и не лишено оснований мнение, согласно коему тайные общества в Италии могут просто служить орудием <…> и распространять в ней возмущения[251].

Еще лучше проясняет ситуацию следующий документ:

Не могу отрицать, что раскольники питают надежды на содействие России, ибо временами слышал, как таковые мнения некоторыми из них бывали высказываемы <…>. Воистину, итальянские Независимые готовы пасть в объятия любого иностранца, поелику это могло бы дать начало мятежу во имя национальной независимости; но равным образом истинно и то, что исследуя чаяния приверженцев независимости на русское содействие, уверялся я часто, что они совсем не рассчитывают на прямое вовлечение России, но только на скрытое ее влияние в случае разлада с австрийским государством[252].

В Государственном архиве Рима сохранились некоторые отчеты о результатах негласного надзора, установленного папскими властями над великим князем Михаилом Павловичем и его свитой во время его пребывания в Италии в 1819 году, – это была мера, предпринятая по подозрению его в симпатиях к некоторым деятелям либерального движения, – а также конфиденциальное письмо Италинского к кардиналу Эрколе Консальви, статс-секретарю Папской области, посвященное экспансионистским целям австрийцев[253].

Совершенно очевидно, что здесь и речи быть не может о сближении русских дипломатов с карбонариями на идеологической почве: это партикулярное русское предрасположение к инакомыслящим итальянцам преследовало вполне прагматическую цель ослабить австрийское влияние в Италии, но при этом оно никак не означало поддержки движения приверженцев независимости Италии; во всяком случае, причиной неудовольствия в адрес Кипренского политический мотив никак не мог быть.

Более или менее в это же время С. И. Гальберг сообщил С. Ф. Щедрину, что в официальном письме к графу Нессельроде Италинский описал живущих в Риме немецких художников как людей, «напитавшихся духом вольности нынешняго времени»[254]. Италинский и раньше, осенью 1819 года, неодобрительно упомянул «находящихся там Немецких Художников заблуждения, коим предались они с некоторого времени»[255]. И чтобы понять, что именно могло стать причиной такой явной недоброжелательности, нам следует вернуться к уже упоминавшейся выставке произведений немецких художников в апреле 1819-го.

Выставка, сравнительно лаконично описанная в газете «Diario di Roma»[256], вообще в периодике упоминалась только мимоходом; у публики и критики она вызвала довольно противоречивые впечатления[257]. Кипренский представил на ней этюд «Голова плачущего ангела» и, согласно рецензии Пассавана, к которой мы уже обращались выше, никак не описанный ее автором портрет маслом на холсте[258]. В каталоге выставки мы действительно находим под № 135А «Un angelo che piange, coi chiodi della passione in mano, a olio, di O. Kyprensky della Ingria»[259] («Плачущий ангел, с гвоздями страстных мук в руке, масло, Кипренского из Ингрии»), но имя русского художника в этом каталоге не встречается больше ни разу – хотя нельзя не учесть возможности того, что некоторые произведения были включены в экспозицию уже после того, как каталог был напечатан: такое нередко происходило в подобных случаях.

Но более важным представляется следующее. Полномочный министр Пруссии в Риме Бартольд Георг Нибур на самом деле очень неохотно дал разрешение на организацию выставки, поскольку 23 марта 1819 года в Мангейме студент Карл Людвиг Занд убил немецкого драматурга Августа фон Коцебу, который с 1817‐го был чиновником русской Коллегии иностранных дел, возглавляемой графом К. В. Нессельроде. Колония немецких художников в Риме, по-видимому, восприняла поступок Занда как «дурное проявление эпохи, спровоцированное, однако, деспотизмом государя»[260]: иными словами, считая Занда фанатиком, немецкие художники полагали, что его можно понять и до некоторой степени оправдать – и даже счесть кем-то вроде трагического героя.

Австрийский император Франц I был поставлен в известность о предполагаемых «революционных настроениях», процветавших в среде немецких художников в Риме[261] – и, как мы предполагаем, именно это обстоятельство послужило причиной неудовольствия, высказанного Италинским. Нельзя исключать, наконец, и того, что раздражение в адрес Кипренского было вызвано в том числе его близостью к «сбившейся с пути» и осужденной за склонность к смуте немецкой колонии; возможной причиной мог стать даже сам факт участия русского художника в пресловутой выставке[262].

Неизвестно, как Оленин прореагировал на мнение Италинского и Убри: документы, которые могли бы пролить свет на это дело, неизвестны. Стоит, однако, заметить, что в письме президента Академии художеств к Лонгинову от 23 октября (ст. ст.) 1821 года ни словом не упомянуто об этих обстоятельствах – и нет никаких указаний на то, что решение об отложенных сроках возвращения Кипренского в Россию было пересмотрено (III: 401). Художник не покинул Рим, оставшись в Вечном городе еще на много месяцев.

И здесь наконец-то мы приближаемся к тому, чтобы обнаружить главную причину неудовольствия Италинского. В фонде Государственной канцелярии в Апостолическом архиве Ватикана нами обнаружена переписка римского вице-герента (наместника) Кандидо Мария Фраттини и кардинала Эрколе Консальви, в которой позже принял участие и Италинский, в то время имевший с Консальви доверительные отношения[263].

Документы охватывают период с конца 1819 по октябрь 1821 года[264].

3 декабря 1819 года вице-герент писал Консальви:

Трибуналом викариата вследствие непристойной ведомой ею жизни подвергнута была тюремному заключению некая Анджела Паллони, вдова Фалеччи[265], рожденная в Асколи, и приговорена она была к ссылке из Рима с тем, дабы вернулась она на родину. Тогда женщина сия обвинила господина Ореста Кипримского русского живописца в том, что удерживает он у себя дочь ее шести лет от роду, каковую она желала забрать с собою на родину. При посредстве ходатая за бедных со всею осторожностью доведено было до сведения сказанного господина Ореста таковое ее прошение, но сей господин отверг его по причинам, в прилагаемой реляции изложенным <…>. Надлежит принять во внимание, что в рассуждении здравого смысла не может мать отказаться от собственной дочери; и тем еще более, как есть сказанный господин Кипримский православного вероисповедания. Посему обязан вице-герент почтительнейше донести о сем происшествии Вашему Высокопреосвященству и просить по высочайшему Вашему усмотрению удостоить предписанием, согласно коему могло бы решиться это дело.

Так становится понятным комментарий на последнем листе брачного дела Анджелы Паллони «Она есть мать той девочки, кою удерживает при себе русский живописец»: в апреле 1820‐го власти уже были осведомлены о том, что Мариучча живет у Кипренского. Теперь нам известно не только то, что это случилось по крайней мере за четыре месяца до брака Анджелы, но и то, что это положение вещей сразу вызвало вопрос о том, как поступить в ситуации, которая была признана неприличной.

К этому документу приложена докладная записка Джироламо Леони, «ходатая» (собственно говоря, прокурора) Трибунала правительства Рима, датированная предыдущим днем, 2 декабря 1819 года. В ней изложены доводы Кипренского против возвращения Мариуччи ее матери:

Я, нижеподписавшийся, сим свидетельствую о том, что посетил <…> господина Ореста Кипримского русского живописца, обитающего на Виа Сант-Исидоро № 18, дабы поставить его в известность о жалобе, кою подала на него сосланная Анджела Паллони, вдова Фалеччи из Асколи за то, что удерживает он у себя дочь ее, на что сказанный живописец ответствовал мне, что год назад, найдя на улице покинутою миловидную девочку лет шести, почувствовал к ней сострадание, привел ее в свое жилище, дабы накормить и переодеть, что и сделал. А такоже что через некоторое время явилась к нему названная Паллони, представившись матерью сей девочки, кою он попрекал, что оставила девочку без присмотра, а женщина дала ему ответ, что не в силах заботиться о ней, поелику обязана служить в одном доме за плату один скудо в месяц и за пропитание; на это живописец сей предложил оставить ее у себя за таковую же плату один скудо в месяц и пропитание, взамен чего она обязана будет о дочери своей заботиться. Мать сие предложение приняла и ударили они по рукам, и она переехала в его дом; однако вскоре, догадавшись, что Паллони завлекает в его дом лиц мужеска полу, сей живописец ее выгнал, поелику не желал непотребства в своем доме; а Паллони нашла другое жилье и дала ключ от него другой непотребной женщине, а как прознал об этом Трибунал, то и повелено было арестовать обеих, и осуждена была Паллони быть высланной; девочка же служит сему живописцу моделью для картины, коя предназначена для русской императрицы, и не может он сию девочку отдать. Заключил же тем, что 30 ноября дан был ему от матери письменный акт об отказе, каковой он и намерен сей же час заверить нотариально.

Нет необходимости подчеркивать важность этого документа, поскольку в нем единственном история встречи художника с Мариуччей и последующих неприятностей, которые доставили ему уголовные наклонности Анджелы, изложена со слов самого Кипренского; это произошло осенью 1818 года, всего через несколько месяцев после трагической смерти Маргериты – и это событие, конечно же, заставило Кипренского быть более осторожным и выставить Анджелу за двери во избежание могущих быть недоразумений с властями (и, как знать, не стали ли в этом случае платоническая влюбленность в ребенка и филантропический порыв своего рода искуплением и/или утешением после этой трагедии). За строками этого отчета явственно слышны обертоны подобных чувств, в них очевидна решимость, заставившая художника измыслить предлог для того, чтобы удержать Мариуччу при себе, подчеркнув требующую того профессиональную необходимость, – хотя нам неизвестны никакие факты, которые свидетельствовали бы о том, что картина «Анакреонова гробница» писалась для императрицы Елизаветы Алексеевны.

Впрочем, на то, что в рассказе Кипренского подразумевалась именно эта картина, не указывает никакое документальное свидетельство – например, упоминание названия или хотя бы приблизительное описание сюжета[266]. Однако же вспомним о стихотворении-экфрасисе Микеле Чотти, о котором говорилось в главе I: внимание исследователей уже привлекал тот факт, что год его публикации предшествует году завершения работы над картиной (IV: 684): считается, что работа над «Анакреоновой гробницей» была закончена летом 1821-го, поскольку в сентябре картина экспонировалась на персональной выставке Кипренского в его квартире на Виа Сант-Исидоро и затем была отправлена в Париж. Теперь мы можем предложить допустимое объяснение этого кажущегося несоответствия: в действительности «Анакреонова гробница» могла быть практически закончена в течение 1820 года, но Кипренский делал вид, что еще работает над ней (или вносит в нее некоторые изменения) для того, чтобы использовать это как предлог – или ввести в заблуждение друзей и коллег[267]. Это предположение хорошо соотносится с одной обмолвкой В. А. Глинки в письме к С. И. Гальбергу из Парижа от мая 1821 года[268]: «Я боюсь, чтоб не заставила его картина или лучше модель остаться навсегда в Италии» (III: 400; курсив наш. – П. Б., А. Р.). Сюда же вписывается и тот факт, что брошюра Чотти была послана А. Н. Оленину только через несколько месяцев после ее публикации, в конце лета 1821 года (III: 401), когда Кипренский, вероятно, признал тщетность своих попыток сделать вид, что он продолжает работать над картиной, и решился обнародовать свое произведение. Скоро мы увидим, что найденные нами документы не противоречат предложенному соображению.

Далее события развивались следующим образом: 15 декабря вице-герент снова направил Консальви запрос относительно Мариуччи. 31 декабря, в ответ на недвусмысленно высказанное требование статс-секретаря (впрочем, соответствующий документ в подшивке отсутствует) о необходимости расследования, вице-герент сообщил:

Вице-герент промедлил с ответом Вашему Высокопреосвященству относительно Анджелы Паллони вдовы Фалеччи из Асколи, из Рима высланной за неправедную жизнь, поелику ожидал выяснения со всевозможною истинностью того, о чем Вашему Преосвященству было уже ведомо. И подлинно выяснилось, о чем глубоко сожалею, что сказанная женщина покинула Рим, оставив у русского живописца Ореста Кипримского дочь свою. Сострадая той заботе, с коей мать усиливалась возвратить дочь при нем живущую и дабы умерить ее настояния, дал он ей двадцать три наполеондора[269], и нанял ей повозку до Риети[270]. Договор сей представился женщине выгодным, и так <…> согласилась неверная мать с таковым противоестественным делом, побуждаемая низменною корыстью завладеть 23 наполеондорами, продала она невинное шестилетнее дитя и, забывши свою должность, отказалась от своей жалобы, кою подала ранее с тем, чтобы вернуть дочь. Таковые достоверные сведения, кои вызывают справедливое негодование и ужас, побудили вице-герента помыслить, дозволят ли возвышенные понятия Вашего Высокопреосвященства оставить девочку, исповедующую святую католическую веру, под присмотром православного иноверца, каковым является сей русский живописец; и поелику не усомнился он в том, что Ваше Высокопреосвященство сего дозволить не может и безсомненно поспешит принять самые справедливые меры, то и позволяет себе представить на вид Вашему Высокопреосвященству, что нет возможности найти для дитяти сего иное пристанище, как дом призрения для неимущих[271], ежели только соблаговолит на то Ваше Высокопреосвященство.

Двумя месяцами позже, 5 марта 1820 года, вице-герент доложил кардиналу Консальви о развитии событий:

Достойнейший монсиньор Кристальди, избранный от Училища Милосердия, тотчас дал надлежащие указания, благодаря коим сообразно с благоразумными предписаниями Вашего Высокопреосвященства надлежит незамедлительно водворить в дом призрения юную девицу дочь Анджелы Паллони, вдовы Фалеччи, кою удерживает у себя русский живописец господин Орест Кипримский; во имя вящего успеха дела сего остается лишь осведомиться у вице-герента, каковым манером надлежит действовать, дабы забрать сказанную юную девицу из дома помянутого живописца и препроводить в богадельню во избежание могущих быть затруднений и непокорности оного живописца: для того позволительно ли испросить у Вашего Высокопреосвященства указаний относительно предписанного в сем случае поведения.

Следовательно, в дело был вовлечен Белизарио Кристальди, который, помимо своей основной обязанности казначея Святой апостолической палаты, исполнял еще и должность прелата и духовного депутата правящей конгрегации Святого училища милосердия, основанного Пием VII в 1816 году. В нем участвовали также и другие лица, о которых мы уже упоминали и к которым будем возвращаться и впредь: а именно кардинал Консальви в качестве президента главной конгрегации и прелаты – вице-герент (римский наместник) и глава полицейской управы Томмазо Бернетти; князь же Филиппо Альбани был светским депутатом правящей конгрегации. В ее статуте мы читаем:

Принадлежащие до города и округов Папской Области нищие, в отличие от прочих, все право имеют на попечение правительства, дабы получить вспомоществование. <…> Святое Училище <…>, располагая всеми госпиталями и всеми приютами ныне существующими помещает <…> девиц и в богадельни, и в приюты, кои более для таковой цели подходят[272].

Итак, государственный аппарат брал на себя и заботу о неимущих – но только местных, – и приискание соответствующего места проживания для сирот и детей (девочек), находящихся в тяжелых обстоятельствах. По каким-то причинам вместо того, чтобы сразу избрать второй вариант, на наш взгляд, более соответствующий ситуации Мариуччи, Кристальди почел за лучшее избрать первый.

Но в любом случае предложение забрать девочку у Кипренского и определить ее в богадельню не было исполнено, и прошло добрых полтора года до того момента, когда перед властями вновь встала эта проблема. 8 сентября 1821 года вице-герент писал к Консальви, на сей раз выражаясь более решительно и настаивая на безотлагательном решении проблемы. После описания обстоятельств дела он заметил:

Вице-герент, будучи осведомлен о сем случае, почел уместным незамедлительно поведать о том Вашему Высокопреосвященству в почтительнейшем письме от 3 декабря 1819, дабы узнать, как поступить ему, поелику полагал нетерпимым оставлять невинное дитя католического вероисповедания, корыстно проданное бесчеловечною матерью, на полном попечении иноверца православного. Ваше Высокопреосвященство в своем высоком религиозном рвении удостоили сообщить вице-геренту, что, посовещавшись о том с господином русским министром, не нашли препятствий к тому, чтобы забрать сказанную девочку из дома живописца, каковой отдает ее по доброй воле, и поместить в богадельню, поелику нет сведений о родственниках, кои могли бы взять на себя заботу о ней. Будучи удручен мыслью, что несчастное дитя, содержимое им в доме его весьма прилично и почти по обычаю дворянскому, помещено должно быть в богадельню, объявил сей живописец о своей готовности поместить ее на свой счет в какой-либо римский приют. Ныне же из прошения, поданного вице-геренту, ведомо стало, что сказанная девочка продолжает быть удерживаема живописцем господином Орестом Кипримским в доме его, и услыша о том неудобном деле, вице-герент пришел в большое волнение и почтительнейше умоляет Ваше Высокопреосвященство удостоить его сообщить о мерах, кои теперь надлежит принять.

8 октября 1821 года Консальви обратился непосредственно к Италинскому, которому, по-видимому, уже в течение некоторого времени было известно о существующей проблеме – почти несомненно, что и Кипренского он уже проинформировал о том, что настал момент отступить:

Ваше Превосходительство несомненно помнит о том, что нижеподписавшийся Кардинал статс-секретарь имел честь некоторое время тому назад довести до Вашего сведения известие о некоей вдове Фалеччи, каковая требует вернуть ей дочь шести лет от роду, удерживаемую в качестве модели русским живописцем господином Эрнесто Кипримскей, дабы увезти ее с собой в свой родной город Асколи, куда упомянутая вдова должна быть доставлена по приговору Трибунала викариата. Известно также Вашему Превосходительству, что сей господин Кипримскей хоть и отказался сперва удовлетворить требования матери и попечительства о бедных, ссылаясь на заключенный с матерью договор, согласно коему мог держать у себя ее дочь, а также и на то, что служила она ему моделью для работы, ныне исполняемой им для Ее Величества императрицы; но наконец уступил, обнаружив только огорчение тем, что девочка должна быть помещена в богадельню в силу недостаточности матери и родственников ее, и посему явил готовность поместить ее на свой счет в один из приютов для сирот в сей столице. Однако сие не было тогда исполнено, и потому господин Кипримскей продолжал удерживать в своем доме девочку, невзирая на все неудобство такового обстоятельства, на кое трибунал викариата сызнова получил жалобы, в том числе и требование от самой родительницы, каковая вновь стала настаивать на своем праве и на возвращении ей дочери. Правительство более не желает утаивать поведение господина Кипримскей в сих обстоятельствах, поведение, по меньшей мере не заслуживающее оправдания после того, как выразил он намерение на свой счет поместить девочку в один из приютов <нрзб.>, и посему нижеподписавшийся, принимая во внимание справедливость жалобы названной вдóвой матери, должен вновь обратиться к Вашему Превосходительству с просьбою благоволить оказать услугу и довести до сведения господина Кипримскей безотлагательную необходимость возвращения девочки, о коей говорится, ее собственной матери или представителю ее. Нет сомнения, что таковой возврат осуществлен будет без малейшего промедления при любезном Вашем содействии.

На это письмо Италинский с полной определенностью отвечал 12 октября:

На полученную ноту Вашего Высокопреосвященства Кардинала статс-секретаря от 8 октября по поводу юной девицы, кою живописец русский Кипринский продолжает держать при себе, нижеподписавшийся ответствует, что вышеназванный живописец вызван был в канцелярию российской миссии, дабы предписано было ему незамедлительно возвратить помянутое дитя. Сей живописец тогда находился в постели по причине недомогания, однако нижеподписавшийся не пожелал, чтобы сие обстоятельство воспрепятствовало скорейшему восстановлению справедливости сообразно с требованиями матери и Трибунала викариата. Посему нижеподписавшийся приказал господину Кипринскому на завтрашний, или самое позднее послезавтрашний день, передать сие дитя или матери, или лицу, Вашим Высокопреосвященством назначенному. И лишь после сей передачи живописец сможет внести сам, или то поручив своему банкиру, сумму, коя покажется ему надобною, дабы могло быть дитя сие помещено в воспитательный дом с согласия властей и матери. Будучи не в силах допустить, чтобы господин Кипринский мог быть столь безрассудным, чтобы потребовать для сего дела дальнейшей задержки или представить новые возражения, просит нижеподписавшийся Ваше Высокопреосвященство в случае самомалейшего сопротивления упомянутого живописца в исполнении данного ему приказания исполнить дело сие силою при посредстве полиции, о чем нижеподписавшийся просит его любезно известить.

На следующий день Консальви написал вице-геренту следующее:

Его Превосходительство кавалер Италинский, чрезвычайный посол и полномочный министр Его Величества императора всея Руси и короля Польского при Святом Престоле сообразно с данным ему от Папского правительства поручением способствовать скорейшему возвращению юной девицы, удерживаемой при себе русским живописцем Кипринскей <…>, в ноте, минувшим днем мною от него полученной, сообщает, что приказал тому живописцу передать сию девицу не позже сего дня или ее родительнице, или лицу, Кардиналом статс-секретарем назначенному. Посему Вашему Высокопреподобию надлежит позаботиться о том, чтобы послано было в дом сего живописца лицо, кое сочтете Вы наиболее подходящим дабы востребовать именем правительства и забрать сказанную девицу, указав тот же час пишущему сие послание имя того лица, кое им облечено будет этими полномочиями.

В тот же день, 13 октября, вице-герент ответил:

Во исполнение порученного мне Вашим Высокопреосвященством в многочтимом Вашем послании от сего 13 числа текущего месяца дела принять у русского живописца девицу, им у себя удерживаемую, не преминул озаботить поиском матери сказанной девицы одного из судейских чиновников моего трибунала, именно заместителя прокурора <…>, и буде найдет ее, невзирая на то, что адреса ее не ведает, незамедлительно отправиться с нею в дом художника и взять там сию девицу, дабы отдать ее матери, в чем и должны они были дать мне отчет. Но в случае, если не найдет он матери, то приказал я тому чиновнику, чтобы пошел он забрать сию девицу и предварительно поместил ее в доме главного нотариуса трибунала вплоть до разыскания матери, коей мог бы он передать дочь. Пока же полагаю себя обязанным держать Ваше Высокопреосвященство в известности относительно последующей судьбы девицы.

И еще раз в этот же день 13 октября вице-герент докладывал:

Сообразно с приказанием, данным мною заместителю прокурора <…>, забрать девицу, проживающую при известном русском живописце, полагаю долгом своим сообщить Вашему Высокопреосвященству, что сказанный чиновник, исполнив данное ему поручение, доложил, что уже вчерашним днем девица сия передана матери; уверил он также, что посетил дом ее матери, где и нашел в самом деле сказанную девицу. И так дело это счастливо закончено.

Здесь мы не можем не высказать некоторого замешательства по поводу финального аккорда этой истории, которым завершил ее новый вице-герент Рима, монсиньор Джузеппе Делла Порта Родиани, вступивший в свои полномочия 6 октября 1821 года, заместив скончавшегося Фраттини[273]. Надо признать, что такой финал выглядит закономерно ввиду озабоченности властей тем, что девочка-католичка была вверена попечению иностранца, исповедующего православие, – однако эта озабоченность не способствовала быстрому и эффективному решению проблемы. И кроме того, этот финал оставляет недоумение по поводу игнорирования дурной репутации Анджелы Паллони, которая этими самыми властями, ныне аплодирующими «счастливому» исходу события, в лице двух разных их представителей была признана виновной в безнравственности и продаже младшей дочери.

Как мы полагаем, можно исключить соображение о том, что новому вице-геренту не было известно о том, что его предшественник написал черным по белому чуть больше чем за месяц до того, поскольку вплоть до своего назначения на этот пост Делла Порта был гражданским наместником Трибунала викариата, следовательно, заместителем самого Фраттини, хотя и не по части уголовных дел. Поэтому можно предположить, что в Риме того времени мать – пусть безнравственную, но все же итальянку и католичку – в конце концов предпочли Кипренскому. Впрочем, о ее поведении самому Фраттини стало известно до того, как Анджела отправилась в ссылку, поэтому вице-герент потрудился (а возможно, и был вынужден) потребовать от трибунала ужесточить предписанное наказание. Однако в марте 1820 года Анджела была признана виновной только в невыполнении приказа о высылке, несмотря на то что ее поступок с «проданной» Мариуччей вызвал «справедливое негодование и ужас».

Как бы то ни было, 14 октября 1821 года Консальви информировал Италинского о том, что дело можно считать закрытым:

Нижеподписавшийся Кардинал статс-секретарь, выражая Вашему Превосходительству особую благодарность за проявленную Вами заинтересованность в деле русского живописца господина Кипринского, каковая способствовала тому, что он безотлагательно отдал юную девицу, кою удерживал при себе в качестве модели, ее собственной матери, спешит поставить Вас в известность о том, что получил доклад монсиньора вице-герента, из коего следует, что названный художник собственной персоной передал помянутую девицу ее собственной матери, в доме коей она сей час и находится. И так, нижеподписавшийся почел себя обязанным сообщить Вам все сие в ответ на Вашу ноту от 12 числа текущего месяца, и преуспев в том, возобновляет свои уверения в совершенном своем уважении.

Хотя ценность этой переписки для биографии Кипренского очевидна, поскольку она обогащает и дополняет представления о последующих, принципиально важных ее эпизодах, некоторые моменты заслуживают того, чтобы отметить их особо.

Прежде всего, мы исключили из возможных причин неудовольствия, которое Италинский высказал в адрес Кипренского в 1820 году, несостоятельные домыслы о его политической подоплеке и о предполагаемом отказе от надзора за русскими художниками. Далее мы показали неубедительность соображения о том, что эти неприятные последствия были вызваны контактами художника с «беспокойными» немецкими коллегами: в этом случае речь шла просто о «досадном» прецеденте, который мог создать о Кипренском неблагоприятное мнение (возможно, уже начавшее складываться и в результате трагического события 1818 года).

Но в свете ставших теперь известными документов более правдоподобное объяснение неудовольствия министра не может быть никаким иным[274]: будучи проинформирован о прискорбных фактах кардиналом Консальви, Италинский письмом к А. Н. Оленину намекал, что Кипренскому следовало бы больше думать о живописи и меньше – о личной жизни, поскольку пенсион был ему дан для совершенствования в мастерстве.

Далее, мы не можем не подчеркнуть, что в цитированных документах, по крайней мере официально, приводится только одна – конфессиональная – причина необходимости разлучить Мариуччу с художником и вернуть ее матери. Ни один из папских чиновников ни в одном случае не задавался вопросом, можно ли оставить ставшую уже десятилетней девочку на попечении сорокалетнего мужчины: суть дела заключалась только в том, что действующими лицами были с одной стороны девочка-католичка, а с другой – православный иноверец. И кто знает, придавалось ли какое-то значение тому, что Кипренский был иностранцем и художником? В конце концов, следует задаться вопросом, не подозрение ли в том, что они могут столкнуться с потенциальным педофилом, поселилось в умах этих высоких деятелей церкви?

Правда, в те времена отношение духовных лиц к сексуальным вопросам определялось изначальным лицемерием, требовавшим публичного осуждения тех нравов, которые в частной жизни были делом обычным. Правда и то (и чуть ниже речь об этом еще пойдет), что вступление в брак девочки-подростка не считалось чем-то из ряда вон выходящим, даже если потенциальный муж был намного старше нее. Но мы можем утверждать – сверх того, что предположение о подобных намерениях Кипренского кажется нам совсем уж неубедительным, – что такого рода отношения даже и в те времена могли быть терпимы только в том случае, если они предполагали последующее заключение освященного брака.

Сложность положения, созданная конфессиональными различиями между Россией и Папской областью, убедительно объясняет и достаточно сухой тон Италинского, который очевиден и в письме к Оленину от мая 1820 года, и в ответе кардиналу Консальви от октября 1821-го. Будучи принужден действовать в ситуации, требующей более чем осторожного подхода[275], Италинский не мог не быть раздражен риском, которому его как дипломата подвергал превратностями своей жизни неосмотрительный художник, а именно риском испортить отношения с Консальви – и личные, добрые, основанные на взаимном уважении, и служебные, естественно обусловленные менталитетом обеих стран.

Под конец остается объяснить, почему Италинский в письме к Оленину изъясняется словами, которые сам президент Академии художеств назвал «расплывчатыми» (III: 397). Как мы полагаем, это вызвано тем, что Оленин и Лонгинов были людьми, на которых можно было надавить, чтобы заставить их удалить Кипренского из Рима как можно скорее, но не были теми, с кем можно было откровенно вдаваться в тонкости политической и дипломатической подоплеки подобной невзгоды.

Глава 6

И случилось так, что Мариучча попала в приют

Последнее, на что уполномочивают материалы рассмотренных выше архивных фондов, – это подтверждение истинности воспоминаний С. И. Гальберга, отражающих события жизни Кипренского в первый итальянский период (учитывая провалы в памяти Ф. И. Иордана и пиндарические порывы В. В. Толбина, необходимость такой проверки представляется весьма настоятельной). Итак, вернемся к его мемуарам и описанию «недостойной» торговой сделки, заключенной между Анджелой и Кипренским.

Согласно Гальбергу, художник быстро отдал себе полный отчет в том, что мать Мариуччи обладает сомнительной нравственностью, и решил взять девочку в свой дом, чтобы спасти ее от пагубного влияния матери и от нищеты. Анджела охотно пошла на предложение художника, поскольку для нее это означало не только избавление от лишнего рта, но и перспективу ежемесячного получения известной суммы. Однако по истечении примерно года она решила вернуться к этому вопросу и в сопровождении нескольких родственников явилась к Кипренскому, чтобы потребовать возвращения девочки. Не желая расстаться с Мариуччей, поскольку картина, для которой она позировала, не была еще закончена, художник фактически выкупил ее и согласился увеличить ежемесячные выплаты. Но по мере того как росла привязанность художника к девочке – по сути дела, он удочерил ее и заботился об ее образовании, – требования алчной Анджелы тоже возрастали. Устав от этой эксплуатации, Кипренский воспротивился претензиям матери, и Анджела, окруженная несколькими негодяями, которых возглавлял солдат, выданный ею за мужа, силой забрала Мариуччу у художника. Через некоторое время он нашел девочку в казарме, среди буйных пьяных солдат: увидев его, Мариучча заплакала, и он поклялся снова забрать ее к себе.

Движимый состраданием, Кипренский согласился на заключение новой сделки, но на этот раз, желая себя обезопасить, прибегнул к помощи адвоката, и условия были закреплены законным порядком: договор, подписанный Гальбергом как свидетелем соглашения и его гарантом, предусматривал отказ матери Мариуччи от каких бы то ни было претензий и передачу всех прав на ребенка Кипренскому, который, со своей стороны, обязался взять на себя заботу об образовании девочки[276].

При сравнении этого рассказа с фактами, засвидетельствованными в архивных делах и подшивках и касающихся обстоятельств замужества Анджелы, а также с подробностями переписки статс-секретаря, вице-герента и Италинского, эта часть мемуаров Гальберга представляется бесспорно правдивой, как того и следует ожидать от очевидца и участника событий[277]. Некоторые же детали, не соответствующие реальности – в частности то, что Гальберг излагает другую версию первого знакомства художника с Мариуччей и не упоминает о том, что Анджела некоторое время жила у Кипренского, а также о двух ее арестах, – хронологически вполне согласуются с фактом более позднего приезда скульптора в Рим и с тем, что, возможно, в первое время его пребывания в Вечном городе его отношения с Кипренским еще не были достаточно доверительными.

Даже несчастная «сделка» находит подтверждение в мемуарах Гальберга, но почти наверное можно утверждать, что документ, ее закрепивший, не сохранился и тем более не был нотариально оформлен, как предлагал это сделать Кипренский, поскольку среди сохраняющихся в архивных фондах официальных документов римских нотариусов того времени никаких его следов не нашлось. Несомненным, однако, представляется то, что в какой-то форме письменный договор о передоверении Мариуччи художнику в обмен на ежемесячные выплаты известной суммы был составлен, поскольку оба его участника свидетельствовали перед властями о его существовании. Это склоняет нас к тому, чтобы с достаточной долей уверенности установить последовательность событий, описанных в мемуарах, разделив их на относящиеся ко времени до даты «сделки», то есть до 30 ноября 1819 года, и к более позднему развитию ситуации.

В частности, имея в виду, что Филиппо Понти принадлежал к корпусу папской жандармерии, можно ли усомниться в том, что он и был тем «солдатом», который забрал Мариуччу у Кипренского и отвел ее в казарму? Несмотря на то что Анджела ни разу не упомянула об этом – возможно, потому, что не хотела скомпрометировать будущего мужа перед властями, – вполне вероятно, что ее знакомство с Понти относится по меньшей мере к осени 1819-го[278]: трудно представить, чтобы Понти стал помогать найти жилье совершенно незнакомой ему женщине, ранее уже осужденной, а по прошествии всего трех месяцев мог жениться на ней, чтобы способствовать ее освобождению из заключения. Предположение о том, что Понти и Анджела встречались уже на протяжении некоторого времени, делает представление об истории их отношений более четким.

Несколько ниже мы увидим, что подтверждение нашлось и еще для одной подробности, приведенной в мемуарах Гальберга, а именно той, что участие Кипренского в судьбе Мариуччи предполагало и заботу о ее домашнем образовании.

Но перейдем к следующей части рассказа скульптора, истинность которой, в отличие от первой части, кажется более проблематичной:

Наконец и картина кончена, и время оставить Италию <…>. Чтобы прервать все вредные связи, всякое влияние матери, надобно было удалить дочь из Рима. Собираясь уехать, он приторговал через приятелей одно воспитательное для девиц заведение в Тоскане, где соглашались принять его питомицу за известную плату до его возвращения. Пашпорт ее готов, и она отправлена вперед с надежным ветурином; он предполагал сойтись в Перудж[е] и сдать ее в Ареццо. И его пашпорт был уже готов. Как вдруг вся родня Мариуччи, узнав, что она увезена, подняла тревогу: в полицию подано прошение о насильственном похищении; за нею послана погоня; карету догнали на дороге; девочку высадили и привезли в Рим обратно. Впрочем, все это была только финансовая операция <…>, но вместо согласия он, упираясь на акт уступки, подал от себя просьбу Кардиналу Статс-Секретарю, всемогущему Конзальви, и вскоре вышло решение, по коему приняли Мариуччу в одно воспитательное заведение на счет казны, с тем что Кипренский, по возвращении, мог бы продолжать ей свои благодеяния, или даже и жениться на ней; матери и всей родне воспрещено всякое сообщение с нею, и чтобы уничтожить самые покушения их на то, это помещение, и вся судьба девочки осталась величайшею тайною для всех[279].

Как мы уже выяснили, после долгой проволочки почти в два года власти наконец проявили инициативу, при активном содействии Италинского обязав художника вернуть Мариуччу матери. Но тому, о чем здесь далее повествует Гальберг, мы не нашли никакого документального подтверждения, относящегося ко времени после возвращения Мариуччи к матери: это касается и доказательств прямого обращения Кипренского к Консальви (похоже, что эта подробность подкинула дров в костер воображения В. В. Толбина), и свидетельств о любой другой форме обращения художника к властям вообще, и тем более попытки бегства, предотвращенной папской полицией; если бы рассказ Гальберга соответствовал фактам, следы этих фактов, несомненно, нашлись бы в бумагах Государственной канцелярии.

Но если допустить, что в действительности за спинами преследователей скрывался Филиппо Понти, поддержанный своими сообщниками такого же пошиба[280], то в этом случае следует пойти дальше и согласиться с тем, что официальное донесение об этом похищении, следов которого нам не удалось обнаружить, никогда и не было представлено властям. Но тогда возникает вопрос другого порядка: для любой поездки нужен был паспорт, однако как мог Кипренский получить его для Мариуччи, учитывая, что процедура выдачи паспорта предусматривала запрос в Главное управление полиции, заверенный районной префектурой и подтверждающий отсутствие каких-либо препятствий для путешествия?[281]

Согласно мемуарам Гальберга, когда Кипренский договорился «через приятелей» о помещении Мариуччи в приют в Ареццо, он предполагал, что они поедут отдельно друг от друга, и намеревался встретиться с беглянкой в Перудже[282]. В связи с этим имеет смысл внимательнее перечитать один из пассажей письма Кипренского из Парижа от 23 августа 1822 года.

<…> я весьма много потерял, что, будучи в Риме, не знал, как великолепно Терни и Каскада Марморе. <…> Я ничего в свете поразительнее сего не видал. Ежели б я знал, как оно хорошо, верно бы 6 месяцев прожил там, <…> местоположение препиттореск грандиозиссимый (I: 148; курсив наш. – П. Б., А. Р.).

Следовательно, у Кипренского был случай посетить умбрийский городок Терни только под конец его пребывания в Риме. Но когда именно это случилось? По нашему мнению, такая возможность могла представиться ему в конце лета 1821 года, незадолго до того, как от него забрали девочку. Мы предполагаем, что художник тщетно ждал Мариуччу в Перудже: возможно, прежде чем вернуться в Рим, он на несколько дней отправился в Терни, который расположен как раз на полпути между двумя городами.

В любом случае, несмотря на то что воспоминания Гальберга в основном содержат достоверные факты, мы, к сожалению, не обнаружили в них ничего такого, что могло бы пролить свет на события тех месяцев, которые предшествовали отъезду Кипренского из Рима. Относительно же того, что случилось после 12 октября 1821 года, то есть когда девочка была возвращена матери, пока что можно только задаться двумя очевидными вопросами: где жила Мариучча в это время? С матерью, в богадельне или в ином месте? И кто отдал официальное распоряжение о ее помещении в приют?

Документ, сохранившийся в фонде приюта Консерваторио делле Периколанти (фонд находится в архиве Академии деи Линчеи в Риме), свидетельствует о том, что Анна-Мария Фалькуччи поступила в приют 28 февраля 1822 года[283].

Приют Консерваторио делль’Аддолората, называемый также делле Периколанти, был основан в 1792‐м и располагался в доме № 88 по Виа делле Форначи (в наши дни Виа Гарибальди, здание сохранилось); он был предназначен для девочек, порядочность которых оказалась под угрозой вследствие тяжелых условий жизни: в основном такие приюты были учреждениями, созданными с целью защитить (сохранить, отсюда название «консерваторий») честь осиротевших или покинутых родителями девочек, которые по рождению принадлежали к наиболее бедным и обездоленным слоям населения[284]. Целью содержания в приюте было дать девочкам и молодым девушкам христианское воспитание, возможность обучиться ремеслу и овладеть навыками ведения домашнего хозяйства, а при самом желанном исходе – если воспитаннице удавалось обзавестись перспективой замужества – подготовить ее к супружеской жизни[285]. Следует сказать, что, хотя эти приюты и не подпадали под предписание полного затворничества, контакты воспитанниц с внешним миром скрупулезно контролировались, а доступ в приют, особенно мужчин, находился под неусыпным надзором.

В 1822 году ответственным за хозяйственную часть приюта делле Периколанти был человек, нам уже знакомый: тот самый Белизарио Кристальди, который в 1818‐м, во время следствия по делу о смерти Маргериты, был заместителем прокурора в Государственном трибунале, а в 1820‐м всплыл в связи с делом Мариуччи в качестве депутата правящей конгрегации Святого училища милосердия. Что же касается духовных дел приюта, то ими ведал сам вице-герент, и здесь необходимо напомнить, что с октября 1821 по 1833 год эту должность занимал Джузеппе делла Порта Родиани.

Прием в приют делле Периколанти, число воспитанниц которого колебалось в пределах 50 человек, осуществлялся по официальному запросу и предполагал ежемесячные взносы в уплату за полный пансион. Кроме того, девочки должны были сами обеспечивать себя предметами повседневного обихода: бельем, одеждой, кухонной утварью, необходимой мебелью[286]. Они занимались производством шелка в принадлежащей приюту мануфактуре; и действительно, в списке воспитанниц, обнаруженном нами в Апостолическом архиве Ватикана и составленном предположительно около 1826 года, мы нашли имя «Мария Фалькетти», с указанием возраста («15 лет»): в графе «Ремесло, коим занимается» записано «швея», а в графе «Степень мастерства в избранном ремесле» стоит «искусна». Для всех работающих в мануфактуре девочек в графе «Ежедневно употребляемые на работу часы» записано: «зимою 8 часов, летом 10». И далее уточняется, что четыре пятых дохода, получаемого от продажи шелка, удерживает на свои нужды сам приют, а одна пятая предназначена для вознаграждения воспитанниц[287].

Здесь необходимо сделать маленькое отступление. Как это уже отмечено И. Н. Бочаровым и Ю. П. Глушаковой, впервые отыскавшими имя Мариуччи в подушных списках прихода Санта-Доротея ин Трастевере, к которому принадлежал приют делле Периколанти, не вызывает никаких сомнений идентификация «Марии Фалькетти римлянки», зарегистрированной в этих списках в 1822–1827 годах, с «Марией Фалькуччи из Тризунго», которая появляется с 1828 года[288]. И хотя между первой и второй существует разница в возрасте в один год (15 лет в 1827‐м становятся 17 годами в 1828‐м), необходимо отметить, что Мария Фалькетти впервые зарегистрирована в подушных списках именно в 1822 году, а начиная с 1828‐го из них исчезает. И кроме того, в 1822‐м имя Марии Фалькетти находится в самом конце списка – поскольку она только что поступила в приют, – и далее это имя год за годом поднимается соответственно прибавлению возраста девочки и увеличению времени, проведенного ею в приюте; имя же Марии Фалькуччи при первом появлении в списках в 1828 году стоит на том самом месте, на котором можно было бы ожидать найти имя ее «однофамилицы».

Несоответствию имен было найдено возможное объяснение: оно якобы стало результатом желания скрыть факт помещения Мариуччи в приют; на наш взгляд, это не очень удачная попытка, поскольку сохранение имени и переделка фамилии Фалькуччи в Фалькетти является слишком простодушной уловкой. С другой стороны, сам Кипренский в письмах к Гальбергу в двух случаях ошибочно писал фамилию своей воспитанницы: в марте – апреле 1827 года он назвал ее «Мария Фальки», а 26 июля этого же года – «М. Фалькони» (I: 163, 166). Возможно, что эта несогласованность не скрывает за собой никаких умышленных козней, но должна быть квалифицирована как обычная и распространенная ошибка.

Но вернемся к главному вопросу: кто принял решение о помещении Анны-Марии Фалькуччи в приют делле Периколанти? Помимо осиротевших и покинутых родителями девочек, по решению ответственных лиц в приют часто определялись девочки из неблагополучных семей, дети недостойных родителей – и это как раз ситуация Мариуччи.

На основании свидетельства Гальберга, а также переписки скульптора с Кипренским считалось, что решение о помещении Мариуччи в приют было принято статс-секретарем кардиналом Эрколе Консальви. Но вообще убежденность в том, что судьбу девочки определил именно статс-секретарь, восходит к содержанию чернового оригинала соответствующего ходатайства Кипренского, воспроизведенного в статье В. В. Толбина, однако мы далеки от мысли воспринимать этот текст как аутентичный. Тем не менее его стоит воспроизвести здесь практически полностью:

Орест Кипренский, русский живописец, советник Императорской Петербургской Академии, изъявляя глубокое уважение к высоким свойствам души Вашего Высокопреосвященства, молву о которых он постарается распространить в своем отечестве всем, кто только будет спрашивать его о Риме, покидаемом им в будущее воскресенье, прибегает с следующею просьбой. Он желает воспитать одно нежное, грациозное дитя, прекрасное в самом его убожестве, со всею родственною нежностью, и в особенности во всех строгих догматах католической религии. Судьба этого дитяти сильно занимает сердце Кипренского, проникнутого к бедной девочке отеческою любовью, потому более, что на мрачной и безнравственной стезе, по которой идет мать ее, и она не замедлит сама со временем совратиться с пути чести и добродетели. Поздно, к сожалению, мог я высказать эту истину ее матери, и потому умоляю Ваше Высокопреосвященство, дозволить, чтобы девочка, достигающая четырнадцатилетнего возраста <…> разделила судьбу с своим благодетелем. Орест Кипренский желает поместить ее в одно из учебных заведений Парижа, куда он едет и в котором обязуется окружить ее всеми нравственными потребностями, нужными молодости. Повторяя, что девочка будет воспитана в католической религии, как и была до сего, живя в его доме, Кипренский умоляет Ваше Высокопреосвященство оказать ему милость эту, испрашиваемую им без соизволения матери бедной малютки[289].

Из многочисленных сомнений, внушаемых этим текстом, – например, это такая довольно-таки смехотворная деталь, как обещание Кипренского способствовать распространению доброго мнения о статс-секретаре в России, – главным камнем преткновения является его датировка.

Упоминание о предстоящем отъезде и о том, что девочка по крайней мере еще несколько дней назад находилась в доме Кипренского («как и была до сего, живя в его доме») заставляет отнести этот текст к первой декаде октября 1821 года. Но в действительности уже в начале сентября этого года вице-герент проинформировал Консальви о том, что художник «объявил о своей готовности поместить ее на свой счет в какой-либо римский приют». Возвращаясь к документам того времени, уже описанным нами раньше, мы легко можем установить, что это предложение Кипренского последовало в марте 1820 года как реакция на распоряжение Белизарио Кристальди о помещении Мариуччи в богадельню; эта последовательность событий хорошо согласуется с первоначальной программой стажировки Кипренского, которая предусматривала его возвращение на родину весной 1820-го, но категорически не соответствует факту отсутствия оригинала этого ходатайства в архивном деле: в случае, если бы подобное официальное обращение имело место в указанное время, его оригинал непременно должен был быть приобщен к делу.

Кроме того, если в 1820 году Кипренский предложил поместить Мариуччу в один из римских приютов, что выглядит совершенно разумным, то с какой стати он год спустя, будучи осыпаем упреками папских властей и находясь в конфликте с дипломатом, представляющем его страну, стал бы предлагать парижский католический коллеж как место воспитания девочки? Но притом что сама по себе мысль удалить Мариуччу подальше от Рима и матери представляется достаточно логичной, все же Кипренский, будь он хоть трижды «безрассудным» и измученным тревогами, не мог не понимать, что власти безусловно воспротивятся удалению ребенка за границы Папской области.

Фраза «чтобы девочка, достигающая четырнадцатилетнего возраста <…> разделила судьбу с своим благодетелем» тоже представляется весьма проблематичной, поскольку ее можно понять как косвенное обещание жениться на девочке в относительно недалеком будущем. Но в начале 1824 года Кипренский решительно утверждал: «когда сдурачусь, женюсь» (I: 152), и только в 1827 году, когда перед ним конкретно обрисовалась перспектива возвращения в Италию, он высказал намерение жениться на Мариучче (I: 163). Довериться в таком деле Консальви означало пойти на верный риск, поскольку Италинский, несомненно, был бы поставлен им об этом в известность и раздражен против Кипренского еще больше перспективой неминуемого перехода художника в католичество – а это было необходимым условием женитьбы на римлянке. Наконец, согласно каноническому праву, женщины не могли вступать в брак до двенадцати лет, но для девушек, живущих в приютах, этот возрастной порог фактически достигал двадцати лет, хотя, конечно, это предписание нередко нарушалось[290]. И совсем невозможно предположить, что уже в 1821 году, без малейшего представления о том, сможет ли он когда-нибудь вернуться в Рим, Кипренский помышлял о браке с Мариуччей.

Интересно и то, как названа Мариучча в предполагаемом письме к Консальви в очерке Толбина: «нежное, грациозное дитя», «девочка» и «бедная малютка»; в двух других цитированных Толбиным фрагментах снова находим слова «дитя», «малютка», «девочка»[291], но ни в одном из трех случаев имя Мариуччи не названо. Напротив, в своих подлинных письмах, автографы которых сохранились, Кипренский почти всегда называет ее или ласкательным диминутивом, или по имени и фамилии, за исключением одного случая, когда Мариучча названа «душонька моя» и еще трех, где он имеет ее в виду, называя «старая знакомка наша», «наша героиня» и «персона, которая меня столь много интересует» (I: 163, 166). Мы не думаем, что это несогласование фрагментов, цитируемых Толбиным, с подлинными письмами Кипренского может быть решающим аргументом, однако необходимо отметить, что в автографах номинации Мариуччи не столь манерны, тогда как апокрифы Толбина внушают мысль, что чувства Кипренского к девочке были аномально-нездоровыми.

Наконец, вот последнее, о чем здесь следует сказать, не вдаваясь в далеко идущие предположения: согласиться с тем, что письмо к Консальви действительно написано Кипренским, можно только при одном условии, а именно, если допустить, что осенью 1821 года художник совершенно отчаялся и был готов на все, но что письмо так и осталось на стадии черновика и никогда не было отправлено адресату, а если все же Кипренский и обращался к Консальви, то не в этой форме[292].

В любом случае Консальви остается идеальным кандидатом на роль вершителя судьбы Мариуччи, даже если мы не располагаем документальными подтверждениями этого факта. Возможно, что всеми практическими делами помещения девочки в приют занимался кто-то другой. Например, стоит присмотреться к фигуре дона Джироламо Марукки, энергичного и милосердного священника, бывшего вице-ректором и впоследствии ректором Святого дома оглашенных и новообращенных при церкви Санта-Мария ай Монти[293], в функции которого входило обращение иноверцев. Биографы Кипренского упоминают его только как свидетеля на свадьбе художника и Мариуччи, но в действительности, как это будет показано во второй части нашего исследования, более внимательное прочтение известных документов и сведения, почерпнутые из вновь обнаруженных, заставляют счесть роль Марукки в судьбах наших героев более значительной и протяженной во времени.

В 1836 году Марукки подписал разрешение на брак Анны-Марии Фалькуччи, в котором читаем: «Сказанная девица известна мне с девятилетнего ее возраста по доброй дружбе, мною к ней питаемой, поелику сам я поместил ее в приют Консерваторио делле Периколанти»[294]. Несмотря на то что Марукки родился в 1760‐х и, следовательно, имел за плечами долгую духовную карьеру, мы не нашли о нем сведений, относящихся ко времени до 1830 года. Неясно, был ли он тем человеком, которого Кипренский назвал «Don Girolamo, неприятель мой» (I: 160), возмущаясь им в конце 1825-го: но мы полагаем, что в этом случае речь шла о «попе Дон-Жироламо» (I: 157), месяцем раньше упомянутом в письме к Гальбергу, – то есть о Джироламо Галанти, в то время главном секретаре казначейства Апостолической палаты, президентом которой был Белизарио Кристальди[295]. Мы не знаем, как именно и почему Марукки стал «добрым другом» Мариуччи[296], с его собственных слов известно только то, что он познакомился с девочкой в 1820 году, а именно в то самое время, когда Анджела и Филиппо Понти некоторое время жили в районе Монти, недалеко от Святого дома оглашенных.

Итак, на этой стадии исследования мы можем предположить, что Консальви распорядился поместить Мариуччу в приют и что Кристальди, заведовавший в приюте делле Периколанти материальной частью, взял на себя формальные аспекты и организационные дела, поручив их исполнение падре Марукки.

Теперь вернемся на некоторое время к Анджеле Паллони. Ее предшествующие судимости побудили задаться вопросом о ее дальнейшем поведении и распространить рамки нашего исследования на весь 1822 год. Таким образом нам удалось установить, что Анджела ненадолго сумела избегнуть внимания властей: уже в конце лета этого года она вновь попала под следствие.

Из соответствующего архивного дела[297] мы узнаем, что вечером 24 августа 1822 года Анджела была арестована и заключена в тюрьму Карчери Нуове. На сей раз обвинителем выступил ее муж Филиппо Понти, служивший гренадером в папских войсках. По его утверждению, в течение примерно трех месяцев жена изменяла ему с неким Джузеппе Каньоли, его бывшим однополчанином, который подстрекнул Анджелу продать всю домашнюю утварь и бежать с ним. По прибытии в городок Л’Аквила, находящийся в Абруццах и принадлежавший в то время к Королевству Обеих Сицилий, беглецы были арестованы, поскольку не имели документов, но через несколько дней освобождены и вернулись обратно в Рим. Понти увидел их прогуливающимися по улице как ни в чем не бывало и узнал, что Анджела поселилась в маленькой гостинице. Под конец показаний муж потребовал ареста и наказания любовников.

Итак, Понти снова вступил в ряды папской армии, и сам он подтвердил, что «из‐за этой негодяйки он почти принужден был пойти в солдаты»: отсюда следует, что вступить в папские войска и выйти в отставку было делом несложным (и далее мы увидим, что военная карьера Понти на этом не закончилась). Когда Анджелу через несколько дней вызвали на допрос, она опять сделала вид, что свалилась с облаков, – заявила, что не понимает причины ареста и вообще только один раз имела дело с правосудием:

<…> что случилось до того, как я во второй раз вступила в брак с нынешним мужем. Причина, по коей заключена была я в тюрьму, была та, что говорили, будто продала я дочь свою от первого брака именем Мария одному московиту живописцу на Сант-Исидоро в то время, как была у него в услужении, что неправда, потому как московит удержал ее по любви, чему доказательство, что нанял он ей двух учителей, и наконец вернули мне ее по приказу Государственной канцелярии вскоре после того, как освободили меня из тюрьмы, а ныне находится она в монастыре Сан-Пьетро ин Монторио, куда помещена была Его Высокопреосвященством Кардиналом статс-секретарем. Другая же дочь девица четырнадцати лет оставалась в Асколи с родными тетками, имея жительство в доме покойного ее отца, и отправилась я ее повидать прошедшим маем с полного согласия мужа моего, как видно сие по свидетельству приходского священника Сан-Лоренцо ин Дамазо, мне выданному, кое Вам представляю и вручаю.

По словам женщины, в действительности муж дал ей согласие на поездку, а домашнюю утварь она продала, чтобы раздобыть денег, получить паспорт и отправиться в Марке и забрать проживающую там дочь – через некоторое время станет ясно, кто это был, – а также продать недвижимость, которой она владела в Асколи. Однако, честно говоря, Анджела не сделала ни того, ни другого. Когда она вернулась, Понти был в ярости, поскольку она не привезла с собой дочь, которую он хотел определить в натурщицы, и Анджела отправилась жить к подруге. Разлад между мужем и женой, ставший причиной обвинения, в конечном счете, по мнению Анджелы, родился из того,

<…> что он хотел кормиться на счет дочери моей, потому как я не годилась ему для того, будучи уже не молодою, а хотел он стать посредником для живописцев, дабы приискивать им модели как мужеска, так и женска полу, а о том, чтобы мне доставлять пропитание, и думать не хотел.

Отрицая связь с Каньоли и предпринятое с ним бегство, Анджела тем не менее сообщила, что «видя его доброго нрава, сказывала ему, что охотно отдам ему дочь мою, пребывающую в Асколи».

В заключительной части дела находится просьба Понти освободить Анджелу, потому что «надлежит простить прошлое», а также свидетельство приходского священника Сан-Лоренцо ин Дамазо, из которого явствует, что Понти действительно разрешил жене поездку. 19 сентября трибунал удовлетворил запрос, и вместо тюремного заключения Анджела отделалась простым предписанием впредь вести себя хорошо[298], данным ею согласно судебной процедуре, которая предусматривала возможность оставить подсудимому так называемую ограниченную свободу, но в случае рецидива это решение подлежало отмене[299].

Версия этого странного происшествия, предложенная Анджелой, которая вообще-то не стеснялась лгать в своих показаниях, тем не менее поддержана свидетельством приходского священника. Но здесь – невзирая на то, что следовало бы остановиться на некоторых подробностях, например на появлении третьей дочери, не живущей в Риме, и деятельности Понти в качестве поставщика натурщиков, – важнее сосредоточиться на том, что непосредственно касается Кипренского.

В частности, по поводу происшествий с Мариуччей Анджела не высказала никаких претензий в адрес художника – как мы полагаем, не потому, что ее чувства изменились. Опровержение факта продажи дочери (что, впрочем, не было предъявлено ей в качестве обвинения) и настоятельное подчеркивание отеческой любви Кипренского к Мариучче, конечно же, не преследовали цели представить художника в выгодном свете. Скорее это было продиктовано желанием спутать карты, подорвав как таковую саму идею коммерческой сделки, товаром в которой послужила девочка, и таким образом избегнуть санкций, предусмотренных в случае прегрешения против добрых нравов. Как уже было отмечено, то, что Кипренский заботился об образовании Мариуччи, доказывается мемуарами Гальберга, который засвидетельствовал, что Кипренский поручил образование Мариуччи одному аббату; кроме того, Анджела подтверждает, что именно Консальви распорядился поместить девочку в приют.

Возможно, читая в последнем донесении вице-герента что «дело это счастливо закончено», Консальви, что называется, вытаращил глаза, поскольку возвращение ребенка к такой матери вот уж никак нельзя было назвать счастливым исходом. В любом случае очевидно, что распоряжение о помещении девочки в приют, ограничивая отношения между матерью и дочерью, все же не прекращало их совершенно[300]. И хотя Анджела называет местом содержания Мариуччи монастырь Сан-Пьетро ин Монторио, – в котором не было монастырской школы для женщин, но была коллегия францисканцев-реформаторов – это, скорее всего, простая ошибка: монастырь Сан-Пьетро ин Монторио расположен на склоне Яникула, совсем недалеко от приюта делле Периколанти. Следовательно, не приходится думать ни о какой попытке, как утверждает Гальберг, обмана со стороны представителей власти: если бы это было так, они скорее обошли бы молчанием название заведения или упомянули другое, расположенное в другом конце Рима.

Упоминание о приходском священнике Сан-Лоренцо ин Дамазо заставило нас проверить подушные списки прихода, и действительно, в 1821 году в них записаны по адресу Виколо ди Сора № 46 «Понти Филиппо из Губбио, сын почившего Франческо, военный, 40 лет; Анджела Паллоне из Аркуати, дочь почившего Франческо, вдова почившего Джузеппе Фалькуччи, жена его, 35 лет; Мария Фалькуччи из Аркуаты, 7 лет; Тереза, сестра ее, живущая вне Рима, 10 лет»[301]. Регистрационная запись появилась в разделе дополнений к спискам 1820 года, куда все эти имена были занесены, очевидно, в период времени между летом 1820 и концом 1821-го.

Отметим, что ни в судебном деле, ни в подушных списках ни разу не упомянута старшая дочь Анджелы – Антония, единственное свидетельство существования которой относится к 1820 году. Однако о Терезе нам еще представится случай поговорить более подробно.

В сентябре 1821 года Кипренский, как кажется, был уже совсем готов покинуть Италию. И снова одно из писем английского художника Джозефа Северна к сестре от 15 сентября 1821‐го дает нам полезные сведения на этот счет: Северн сообщает, что ему было предложено «занять комнаты русского живописца (поскольку он скоро уезжает)»[302]. Теперь нам хорошо известно, что нежеланный отъезд был отсрочен в ожидании того момента, когда окончательно решилась бы судьба Мариуччи, но в любом случае 15 декабря С. Ф. Щедрин, живший тогда в Риме, тоже писал, что отъезд Кипренского – это вопрос немногих дней[303].

Считается, что художник отправился в путь в феврале 1822-го, но в своем первом письме к С. И. Гальбергу из Флоренции он писал: «Здесь славный бал давал в новом своем доме Principe Borghese, дом хорошо освещен был в модном вкусе; но я не танцовал» (I: 146). Здесь художник имел в виду бал-маскарад, данный князем Камилло Боргезе 31 января 1822 года по случаю окончания ремонта его палаццо на Виа Гибеллина, а отсюда следует, что Кипренский уехал из Рима, несомненно, до конца месяца. Вот как описан этот праздник в периодике того времени:

В прошедший четверг вечером был в этом дворце бал, в коем приняли участие более 800 персон обоего пола. Были между ними знатные особы как местные, так и иноземные, кои ныне находятся в столице, и невозможно дать истинное понятие о вкусе и роскоши, с коими убраны были все покои, и особливо зала бальная[304].

В этом же тоне в письме от 2 февраля 1822 года отзывается о бале английский судья Томас Уокер:

Были здесь лучшие люди, как уроженцы местные, так и иноземцы, а также дамы из Сиены и Болоньи. <…> Дворец был освещен великолепно, музыка была превосходна, а общество – самое избранное[305].

Следующий хронологический ориентир нам дает старый попутчик Кипренского Жан Франсуа Андре Дюваль. В 1821 году он женился на Нинетте Тёпфер, дочери женевского художника Адама Тёпфера, который в марте 1817‐го способствовал избранию Кипренского почетным членом Товарищества художников Женевы (I: 123, II: 228–229). В конце 1821 года супружеская пара отправилась в свадебное путешествие в Италию, и один фрагмент письма Нинетты к брату Родольфу Тёпферу от 9 января 1822‐го заслуживает нашего особого внимания:

Мой муж познакомился с некоторыми молодыми русскими художниками, живущими в Риме. Один из них, Г. Тон, несколько раз приходил отдать нам визит: это искусный архитектор, он прекрасный рисовальщик, и он был столь любезен, что по просьбе моего мужа срисовал для меня несколько памятников древности[306].

Итак, из русских художников по имени упомянут только архитектор К. А. Тон, который в сентябре 1822 года был избран почетным профессором флорентийской Академии изящных искусств. Но в заключительной части цитированного выше письма Кипренского к Гальбергу из Флоренции читаем:

Скажите Г-ну Дювалю, что я весьма сожалею и не понимаю, как это случилось, что последние дни, как я был в Риме и он приехал, и мы не виделись (I: 146; курсив наш. – П. Б., А. Р.).

Следовательно, мы располагаем достаточными основаниями для утверждения, что Кипренский покинул Рим до конца января, и возможно, это произошло даже до 20‐го числа: не исключено, что именно он был тем русским художником, которого Клер Клэрмонт, сводная сестра Мэри Шелли, встретила на вечере в «доме Бутурлиных», о чем 21 января 1822‐го сделала запись в своем дневнике[307].

Необходимо высказать последнее соображение о постоянно откладываемом Кипренским отъезде: на самом деле многие его коллеги тоже делали все возможное, чтобы продлить свое пребывание в Италии (прежде всего, это Матвеев, но и Гальберг, Карл Брюллов, Иванов и прочие).

Подведем краткий итог всему, что теперь стало известно о запутанных обстоятельствах всей истории с Мариуччей.

Примерно через полтора года, прошедших с момента высказанной А. Я. Италинским в адрес Кипренского претензии, и через двадцать дней после того, как вопрос был окончательно решен, А. Н. Оленин в письме к Н. М. Лонгинову от 23 октября (ст. ст.) 1821 года заметил, комментируя только что полученное им и, к сожалению, не дошедшее до нас письмо Кипренского в тоне, колеблющемся между снисходительностью и любопытством:

Вы найдете в его письме несколько мест, которые докажут вам, что французская поговорка вполне справедлива и что о Кипренском также можно сказать: безумен как художник (III: 401).

Несмотря на то что письмо создает впечатление, что его автор позабыл обо всех бывших неприятностях, Оленин здесь в определенной мере резюмирует укоренившееся (и впоследствии слишком педалируемое) предвзятое мнение о «безрассудстве» Кипренского, которое берет начало за десятилетие до того в одном из писем графа Федора Васильевича Ростопчина (III: 368) и которое впоследствии поддержал и князь Г. И. Гагарин, писавший в 1832 году князю Александру Николаевичу Голицыну:

<…> он весьма не основателен в своем поведении и, не имея ни под каким видом намерения его порочить, я откровенно скажу, что в здравом смысле он не так отличается, как в живописи (II: 258).

Сильное сомнение в нормальности состояния рассудка Кипренского в этот период выражено и в записках историка и мемуариста М. Д. Бутурлина: речь идет о пассаже, который обычно считается относящимся к 1820 году:

Нередко в течение всего этого года бывал у нас профессор Петербургской Академии Художеств Кипренский. В его разговорах заметны были иногда какие-то странные выходки, обличавшие иногда ненормальное состояние умственных его способностей. <…> Помню также, что он крепко сетовал на Римское правительство, отнявшее у него бедную девочку, им призренную и которую он начал было воспитывать со всей родительской любовью. И отняли ее у него из опасения, чтоб он не совратил ребенка в нашу называемую Латинянами схизму[308].

Даже если в этой части записок Бутурлин имеет в виду разом все события, происходившие с 1819 по 1822 год, так что невозможно установить, о каком именно времени говорится в этом замечании (и сам автор периодически откровенно признается в том, что он не совсем точен – отчасти и потому, что в то время он был подростком), – мы полагаем, что все-таки это свидетельство относится к 1821 году, поскольку в нем говорится об отнятии Мариуччи как о свершившемся факте.

После приезда Кипренского в Париж В. А. Глинка сообщал Гальбергу в письме от 15 апреля 1822 года: «О. Адамович посещает меня почти каждый день, и он, кажется, Богу душою не винен. Он мне все рассказал сам, но не знаю, так ли, как было» (III: 408). Теперь понятно, что замечание Глинки не могло иметь в виду трагическую смерть Маргериты, которая случилась за четыре года до того[309]. Оно лучше соотносится с той темой «оправдания», которая очевидна в материалах, относящихся к этому сложному периоду жизни художника. Например, в мае 1824‐го об этом писал брат скульптора Карл Иванович Гальберг, ссылаясь на слова очевидца:

Приемом, сделанным ему в Питере, не очень, кажется, доволен, и это, вероятно оттого, что об его житье-бытье италианском не весьма хорошие получаемы были здесь вести, и <…> совершенно ложные. Он не был принят Великими Князьями и потому не мог оправдаться (III: 422; курсив наш. – П. Б., А. Р.).

За несколько месяцев до этого, в феврале, художник излил свое негодование в письме к самому С. И. Гальбергу:

Дурак Убри и вояжирующие наши Русачки, молодые барчики, – я говорю о малом числе оных вольнодумцев, кои набрались дури в чужих землях, – обо мне распустили здесь невыгодные о мне мысли; но они не помогли им. Я всегда пребуду верен друзьям, Отечеству, Художествам, пребывая всегда неверным приятному полу. Вот правила мои до женитьбы (I: 151–152).

Это замечание достойно внимания по крайней мере по двум причинам: во-первых, оно свидетельствует о том, что сплетни о безнравственности Кипренского до некоторой степени основывались на его свободных отношениях с женщинами[310], а во-вторых, подтверждает, что в начале 1820‐х у него не было никаких мыслей о возможной женитьбе. Но не только это: по-видимому, тяжело переживая холодный прием на родине, Кипренский все же отрицает его влияние на свое настроение и приписывает инициативу распространения сплетен узкому кружку своих недоброжелателей.

Несколько далее мы рассмотрим еще и вопрос об отношении императрицы к Кипренскому: до сих пор считалось, что оно претерпело резкий и непоправимый поворот от бывшей ранее благосклонности к равнодушию – идея, основанная на одном из писем Ф. П. Брюллова к братьям от конца 1823 года: «[Кипренского] императрица оставила без всякого внимания»[311].

Однако и С. И. Гальберг подтвердил, что о Мариучче «распускали во время óно столько нелепых сказок»[312], а А. А. Иванов в 1836‐м засвидетельствовал, что соотечественники «во всю жизнь считали [Кипренского] за сумасшедшего, старались искать в его поступках только одну безнравственность, прибавляя к ней кому что хотелось»[313]. Следовательно, уже современникам, знающим художника, была прекрасно известна склонность некоторых людей к выдумкам, клевете и перетолковыванию событий, которые и создали искаженный образ Кипренского, на протяжении более чем полутора веков доставлявший исследователям множество проблем интерпретативного толка. Напомним, однако, что в 1831 году Кипренский написал императору Николаю I:

Я поехал в Италию, единственную имея цель, принесть в Россию плоды более зрелые таланта моего, я успел в желании; но за то, возвратившись оттуда, был Завистию посланными врагами покрыт некою тению (I: 176).

Наконец, нелишне еще раз подчеркнуть по крайней мере два аспекта, недвусмысленно обрисованные в исследованных нами документах. Во-первых, Кипренский был абсолютно прав, полагая, что Мариучча подвергается опасности, оставаясь с матерью. И во-вторых, на протяжении двух лет, прошедших от первого обвинения Анджелы в разврате в конце сентября 1819 года, и вплоть до возвращения девочки к матери в октябре 1821‐го власти отворачивались от ответственности за судьбу Мариуччи, не принимая никаких конкретных мер. И на все то время, пока официальные учреждения уклонялись от своих обязанностей, именно Кипренский взял на себя заботу о девочке, содержа ее, по признанию представителя самих этих властей, «почти по обычаю дворянскому».

ЧАСТЬ II

Глава 7

Возвращение в Италию [314]

После более чем годичного пребывания в Париже и нескольких месяцев в Германии в августе 1823 года Кипренский вернулся в Петербург, где прожил следующие пять лет. С точки зрения биографической, этот период не является исключением из правила, которое мы констатировали в первой части: сведения о жизни Кипренского крайне скупы, фрагментарны и противоречивы, утраченным произведениям нет числа.

Как известно, пребывание в Париже, в отличие от жизни в Италии, не стало для художника ни интересным, ни плодотворным: достаточно сказать, что в это время он создал много портретов, в основном в технике литографии – и ни на одном из них не представлен француз. Кроме семи русских – Екатерины Сергеевны Авдулиной, генерала Бориса Борисовича Леццано, графа Федора Васильевича Ростопчина и его супруги Екатерины Петровны, князя Николая Борисовича Голицына, Николая Дмитриевича Гурьева и Григория Владимировича Орлова, – Кипренский создал портреты двух итальянских интеллигентов, живших в Париже в эмиграции: это флорентийский литератор и переводчик Урбано Лампреди и неаполитанский историк Пьетро де Анджелис, оба были знакомыми Г. В. Орлова. Вообще, французы произвели на Кипренского не очень благоприятное впечатление: ему бросились в глаза только их легкомыслие и чрезмерный слепой патриотизм, вызвавшие резкое замечание художника: «Какие бестьи!» (I: 149)

Совсем другим было пребывание Кипренского в Германии: в Мариенбаде[315] художник встречался с Гёте и с чешским филологом Йозефом Добровским, а в Дрездене уже упоминавшийся художник К. Х. Фогель фон Фогельштейн написал единственный сохранившийся портрет Кипренского[316].

Впрочем, первые огорчения Кипренского после возвращения на родину, как кажется, рассеялись довольно быстро: художник энергично принялся за работу и получил возможность экспонировать произведения, созданные в Италии, и недавние произведения на разных выставках. В частности, несмотря на то что события его первого пребывания в Италии послужили причиной сложившегося о нем предвзятого мнения, а некоторые соотечественники посеяли сомнения в его нравственности, его духовное здоровье и сила его таланта нашли свое кульминационное выражение в шедевре 1827 года, который стал одним из основополагающих произведений в истории русской живописи и русской культуры – портрете А. С. Пушкина: его и сегодня можно назвать в превосходной степени Портретом Русского Поэта.

Своим возвращением в Россию Кипренский, как это было характерно для его обычного великодушия, воспользовался также для того, чтобы обеспечить заказами оставшегося в Италии С. И. Гальберга, который был вынужден потуже затянуть ремень; излишне говорить о том, что Рим и Мариучча никогда не оставляли его мыслей.

Зафиксированное в переписке стремление Кипренского, находящегося так далеко от своей воспитанницы, получить о девочке сведения, очень симптоматично отразилось в биографических противоречиях и неточностях, которыми характеризуются современные представления о событиях тех лет в жизни художника – и это заслуживает отдельного рассмотрения. Для начала заметим, что в первое время Гальберг не был избран доверенным лицом: Кипренский обращался с просьбами осведомиться о приюте, в который отдали Мариуччу, к архитектору К. А. Тону, если не прямо, то через посредничество скульптора (I: 151, 153–154). Возможно, Тон, который вернулся в Рим из Парижа только в апреле 1824-го[317], не имел времени на то, чтобы разыскивать девочку, поскольку был целиком захвачен проектом реставрации храма Фортуны в древнем городе Пренесте (Палестрине)[318]; поэтому, конечно, не случайно то, что вскоре именно Гальберг стал прямым адресатом этих просьб Кипренского.

В письме к скульптору от 4/16 января 1825 года художник не только просит помощи у обоих коллег, но и сообщает о получении известий от третьего лица: «Ах! Любезный Камуенц! как он меня обрадовал успехами моей Марьючонки» (I: 155). По словам самого Кипренского, кардинал Консальви даже «приказал писать ему самому письмы и осведомляться о Марьюче. Он сам хотел мне отвечать» (Там же). Поскольку Консальви умер 24 января 1824 года, возможно, что «Камуенц» был одним из его приближенных, которому он поручил держать Кипренского в курсе событий. К сожалению, ни одно из известных нам имен (Кристальди, Марукки и другие) даже приблизительно не соотносится с именем, упомянутым в письме художника, и нам не удалось найти никаких связей того человека с людьми, с которыми Кипренский мог общаться в Риме.

Остается возможность соотнести это имя с историческим, мифологическим или литературным персонажем, и в этой связи выскажем предположение, что здесь не обошлось без португальского эпического поэта Луиса де Камоэнса. Из списка книг, оставшихся после смерти Кипренского в Академии художеств[319], известно, что он обладал купленным, вероятно, в Париже, современным изданием поэмы Вольтера «Генриада», прославляющей французского короля Генриха IV; там же описана брошюра «Notice historique sur le tableau représentant l’entrée de Henry IV dans Paris» («Историческая справка к картине, представляющей вступление Генриха IV в Париж»; Париж, 1817), написанная художником Франсуа Жераром в качестве комментария к картине, выставленной им в Салоне 1817 года. Текст брошюры заключает цитата из поэмы Вольтера «Генриада», которая в то время неоднократно печаталась вместе с «Опытом об эпической поэзии»[320]; шестая глава «Опыта…» посвящена именно Камоэнсу (в транскрипции издания XIX века: Camouens). В библиотеке Кипренского были также «Тассовы мечтания»[321], русский перевод литературной мистификации Джузеппе Компаньони, напечатанной в Париже в 1800 году, где наше внимание привлекло обращение к португальскому поэту, интонационно напоминающее вышеприведенный апеллятив Кипренского: «какая участь была стихотворца?.. Ах, Камоэнс! Мы оба нещастны»[322]. Установлено, что имя Камоэнса упоминалось А. С. Пушкиным, К. Н. Батюшковым и другими русскими поэтами до 1825 года[323], и учитывая то, что Гальберг – образованный человек и книгочей[324] – был совершенно в состоянии понять эту аллюзию на эпического поэта, не остается ничего другого, как задаться вопросом, к кому же она могла относиться.

Среди характеристик современников, свидетельствующих о склонности Кипренского к шуткам, есть такой отзыв Александра Христофоровича Востокова, почитателя Вольтера и старинного знакомца Кипренского[325]: «[Кипренский] все тот же балагур, каким был исстари» (III: 421). В 1820‐х годах поэт-филолог состоял в интенсивной переписке с Гальбергом, который был его шурином; скульптор часто поручал Востокову передавать Кипренскому свои адресованные художнику письма или, как мы это увидим далее, сообщал ему через Востокова разные сведения. Поэтому возможно, что именно Востоков был проводником переданных Гальбергом добрых вестей о Мариучче и что именно его Кипренский шутливо назвал Камуенцем. Кстати же, переводчик «Тассовых мечтаний» поэт Николай Федорович Остолопов был не только собратом по перу и хорошим знакомым Востокова, но и переводчиком вышеупомянутой шестой главы вольтеровского «Опыта об эпической поэзии», посвященной португальскому поэту[326].

Но самое важное – это то, что Кипренскому посылались известия о Мариучче, и значит, усилия художника были направлены не столько на розыски девочки, сколько на установление регулярных с ней контактов, которые должны были уверить ее в постоянстве его намерений – и если даже не с ней непосредственно, то во всяком случае с начальником приюта. Доказательство этому находим в письме Гальберга от 4 ноября 1825 года:

По вновь сделанным мною справкам узнал я, что главный начальник в консерватории Мадонны Аддолората есть Монсиньор Кристальди, здешний Государственный казначей или Министр финансов (Monsignor Cristaldi tesoriere generale), и ему-то Кард[инал] Консальви поручил нашу Марьючу <…>. Увидеть Марьючу я потерял всю надежду (I: 157; курсив наш. – П. Б., А. Р.).

Отсюда видно, что название приюта, в котором содержалась Мариучча, было уже известно[327], хотя мы не знаем, от кого именно, и скульптор сообщал только о том, что он ищет способа повидаться с девочкой, поскольку посещения воспитанниц мужчинами строго контролировались.

Годом позже Кипренский продолжал искать решение проблемы, советуя Гальбергу прибегнуть к помощи некоторых прежних римских знакомцев, среди которых был

<…> хороший человек молодых лет, доктор лет 30-ти, который меня лечил пред отъездом. Он живет Strada Gregoriana, от лестницы и площади вниз идти – ниже Торвальцена гораздо, по другую сторону улицы. Он всегда ходит в аптеку и там его фамилию найдете в Strada Фратине <…>. Посредством сего любезного доктора <…> много бы успел сделать для Марьючи пред моим отъездом, но я опоздал, однако он потрудился, ходил к близким Кардиналу Гонзалви. Он знает все обычаи монастырей и училищ (I: 159–160).

Сделаем краткое отступление: хотя Торвальдсен подходил к знаменитому дому «Каза Бути», где он жил многие годы[328], со стороны Виа Систина, этот дом был, в сущности, обратной стороной Палаццо Томати, числящегося по Виа Грегориана под № 44. В подушных списках прихода за 1821 год, просматривая все номера домов на противоположной стороне улицы, как указывал Кипренский, начиная от церкви Тринита дей Монти, мы обнаружили в этом районе только одного медика, двадцатипятилетнего Грегорио Риккарди, проживающего в доме № 6, вблизи перекрестка Виа Грегориана и Виа ди Капо ле Казе[329].

Риккарди, уроженец Сан-Грегорио ди Сассола, небольшой деревни вблизи Тиволи, был медиком при Конгрегации евангелизации народов и папской жандармерии, а также членом-корреспондентом Российской Императорской медико-хирургической академии и автором многочисленных работ по инфектологии. Как минимум двое его пациентов на протяжении всей его карьеры заслуживают упоминания: один из них – Раффаэле Чоччи, бывший монах-цистерцианец, ставший ревностным противником католицизма и эмигрировавший в Лондон в 1840‐х; его рассказ о встрече с доктором Риккарди подтверждает особую близость последнего к учреждениям церкви[330]. Кроме того, Риккарди был лечащим врачом Ф. И. Иордана[331], и упоминание его имени в воспоминаниях гравера, по-видимому, стало тем основанием, на котором К. Г. Паустовский в повести о Кипренском изобразил Риккарди присутствующим при последних часах жизни художника: возможно, это было счастливой догадкой.

Но все попытки Кипренского наладить постоянный контакт с девочкой через посредников, очевидно, не увенчались успехом, несмотря на то что художник попытался получить поддержку влиятельного лица, воспользовавшись присутствием в Петербурге Томмазо Бернетти, экс-губернатора Рима, прибывшего на коронацию императора Николая I в качестве чрезвычайного посланника папы – и сообщил об этом Гальбергу в недатированном письме[332]. Установлено, что Бернетти, пораженный во время путешествия тяжелым приступом подагры, не смог принять участие ни в московской церемонии коронации, ни в празднествах, за ней последовавших: он смог лишь получить прощальную аудиенцию у императора 22 октября 1826 года, а на следующий день уехал в Петербург, где оставался сравнительно недолго[333].

Несмотря на то что Бернетти обещал Кипренскому свое содействие – так что художник даже смог гарантировать Гальбергу «вам покажут <…> и старую знакомку нашу» (I: 163), – дальнейшие сообщения скульптора начиная с письма от 5 июня 1827 года повествуют о бесполезном ожидании в приемной прелата:

Так долго не писал я, потому что не имел ничего нового вам объявить: Кардинал Бернетти был долго в отсутствии; по приезде же его я был у него два раза, но не мог добиться, чтоб с ним поговорить (I: 164).

2 октября того же года Гальберг снова сообщал Кипренскому через Востокова о том, что Бернетти не дал ему аудиенции, добавив приводящую в замешательство деталь:

Скажите Оресту Адамовичу, что с две недели тому назад, как я получил <…> письмо его, <…> я снова был несколько раз у кардинала Бернетти и по-прежнему ничего не узнал: до него я не мог добиться, ибо он болен подагрой; но, после пяти моих приходов он выслал мне сказать, что сколько он ни спрашивал по всем консерваториям, нигде не мог ничего ни узнать, ни отыскать[334].

Эта явная несуразность отбрасывает нас на три года назад, когда название приюта действительно еще не было известно! Однако истинность того, что Бернетти находился в неведении относительно места, куда была помещена Мариучча, подтверждает сам Кипренский в своем первом письме, написанном после возвращения в Италию:

Виделся с Кардиналом Бернетти. Он в самом деле не знал и не мог найти, куды была помещена М., и он чрезвычайно обрадовался, когда я принес ему известие точное, где она находится (I: 169).

Мы нашли только один удовлетворительный выход из этого тупика: первое сохранившееся письмо Гальберга после письма от ноября 1825 года относится к июню 1827-го: следовательно, за полтора года мы не имеем никаких сведений о том, как дальше проходили поиски Мариуччи. А что, если они вместо того, чтобы продвинуться дальше, вдруг неожиданно застопорились, но мы ничего не знаем об этом из‐за обширной лакуны в сохранившихся документах? Может быть, за это время присутствие в приюте делле Периколанти некой Марии Фалькуччи (Фальки, Фалькони) по каким-то соображениям отрицалось? В этом случае, в полном соответствии с последними сообщениями Гальберга, Кипренский получил подтверждение того, что девочка действительно помещена именно в этот приют, не раньше начала 1828 года. Не забудем, что вплоть до конца 1827 года Мариучча была зарегистрирована под фамилией Фалькетти: итак, вполне возможно, что исправленная согласно подушным спискам 1828‐го фамилия каким-то образом связана с тем, что она была наконец найдена.

При всем том, что подобное предположение не претендует на истину в последней инстанции и вообще может показаться досужим домыслом, не исключено, что именно вмешательство Кипренского способствовало восстановлению корректного написания фамилии Мариуччи. Во всяком случае, перефразируя известное изречение, можно сказать: когда мы отбросим невозможное, оставшееся маловероятное может оказаться истиной…

К сожалению, нагромождение неясностей, связанных с этим сюжетом в жизни Кипренского, не прекратилось с возвращением художника в Италию; но, чтобы не опережать событий, мы обратимся к этой проблеме в конце главы.

Летом 1828 года Кипренский – на сей раз за свой счет – наконец отправился в путешествие вместе с Матвеем Посниковым, крепостным графа Дмитрия Николаевича Шереметева и художником-самоучкой[335].

Ранее мы уже установили, что в 1822 году Кипренский уехал из Рима раньше, чем было принято считать: на этот раз все произошло наоборот – благодаря одному любопытному свидетельству нам удалось точно установить момент отъезда художника из Петербурга, до сих пор датировавшегося временем вскоре после 8 июля[336]. В путевых заметках гамбургского юриста Фридриха Иоганна Лоренца Мейера, посетившего Россию летом 1828 года, читаем:

С моим другом Орестом Кипренским, знаменитым русским живописцем, я имел счастье познакомиться, возвращаясь на родину Балтийским морем. Великий знаток местности, на пароходе он был моим спутником и весьма красноречивым собеседником[337].

Поскольку в конце главы «Последние дни в Санкт-Петербурге» автор описал спуск на воду фрегата «Елисавета»[338], состоявшийся 30 августа 1828 года, Кипренский должен был отправиться в путь вскоре после этого. На самом деле художник уехал из России 1 сентября на борту парохода «George the Fourth»[339], что на полтора месяца позже, чем принято было считать: это доказывает список прибывших в Любек 8 сентября пассажиров, напечатанный в местной газете, в котором мы находим «Hr. Akademienrath Kiprensky <…> v. Petersburg»[340] («Советник Академии г-н Кипренский из Петербурга»).

Дальнейший маршрут путешествия Кипренского в Италию пока не удалось восстановить точно. Мы бы сказали, что он не останавливался в Гамбурге, куда через пару недель прибыл Мейер[341], хотя известно, что не всегда следует доверять рубрикам газет, в которых публиковались списки приезжавших и отъезжавших путешественников. Однако Мейер говорит о Кипренском еще раз, опять называя его «знаменитым русским живописцем» и упоминая, в частности, великолепный портрет его «близкого друга и покровителя» графа Д. Н. Шереметева[342]. И он снова с восхищением вспоминал о художнике в 1835‐м, когда вернулся в Петербург и имел возможность полюбоваться «Сивиллой Тибуртинской» и «Портретом Бертеля Торвальдсена», выставленными в зале Общества поощрения художников на Невском проспекте, близ Дома голландской реформатской церкви[343]. Неужели за несколько дней, проведенных вместе на пароходе в 1828 году, между Кипренским и Мейером могла родиться столь тесная дружба, что она оставалась неизменной на протяжении семи лет? Или несмотря на то что Кипренский не числится в списках пассажиров, прибывших в Гамбург и отбывших из города между сентябрем и декабрем этого года, он все-таки пробыл с Мейерами некоторое время, успев оставить по себе такое глубокое впечатление?

Но возвратимся к маршруту Кипренского. В письме Николая Михайловича Языкова к братьям от ноября 1828 года читаем, что в Берлине один его приятель видел в Академии художеств некоторые картины Кипренского[344]. Берлинская художественная выставка состоялась в сентябре: Кипренский мог задержаться здесь на некоторое время, но, к сожалению, его имя не упоминается в списке участников[345]. Напротив, немецкий искусствовед Г. К. Наглер пишет, что Кипренский покинул Петербург и направился в Италию через Францию[346], но и это пока не находит подтверждения.

Даже если в прессе того времени мы не обнаружили других упоминаний о художнике, очевидно, что он останавливался где-то в Европе или в Италии до прибытия в Рим. Поскольку подробные сообщения о транзитных путешественниках в разных городах Италии приводились преимущественно по спискам, публикуемым в немецких и австрийских газетах – в том числе и в городах Ломбардо-Венецианского королевства, – отсутствие его имени в соответствующих рубриках заставляет считать более убедительным предположение, что Кипренский на этот раз избрал путь через Францию, отправившись в Рим из Марселя и таким образом повторив в обратном порядке свой путь из Италии в 1822 году. В следующей главе, однако, мы попытаемся предложить третью гипотезу.

Судя по сохранившимся документам, Кипренский приехал в Вечный город в середине января 1829 года; в июле, уже будучи в Неаполе, он сообщал в письме к С. И. Гальбергу, что «в Риме я прожил два месяца» (I: 169) – это вполне согласуется с воспоминаниями С. Ф. Щедрина, утверждающего, что художник приехал к нему в Неаполь около середины марта[347]. Нам удалось установить, что в Риме Кипренский снова поселился в доме Джованни Мазуччи на улице Сант-Исидоро, как и за семь лет до того; к счастью, это случилось как раз во время составления ежегодных подушных списков[348]. Таким образом, художник вернулся в свое прежнее жилище, которое он делил с русскими и иностранными коллегами[349], и это еще раз опровергает убеждение в том, что злоключения первого итальянского периода создали ему дурную репутацию, которая могла бы его беспокоить.

Но датировка «Портрета доктора Массарони», подписанного «10 Febraio 1829» (10 февраля 1829 года), вызывает сомнения в таком представлении о времени приезда художника в Рим. О методе работы Кипренского сохранились воспоминания, из которых следует, что «в работах своих он, говорят, спешил медленно, требовал для портрета многочисленных и продолжительных присестов»[350]. В своем дневнике Гёте оставил запись, свидетельствующую о том, что для его графического портрета Кипренскому понадобилось много сеансов[351]. Тот факт, что кроме портрета Массарони он до отъезда в Неаполь написал также «Портрет П. В. Басина»[352] и что несколько дней он должен был посвятить подготовке к переезду, заставляет задаться вопросом, не находился ли художник в Риме по меньшей мере с начала года.

Раффаэле Массарони, родившийся около 1788 года в Монте Сан-Джованни ин Сабина, был студентом, а затем хирургом в Клинике Главной больницы Сан-Джакомо ин Аугуста[353], а во второй половине 1830‐х работал врачом по вызову при аптеке Сельваджани на улице делль’Анджело Кустоде, близ церкви Сант-Андреа делле Фратте. Некоторые воспоминания современников свидетельствуют о том, что он был довольно близко знаком с известными деятелями искусства того времени: например, летом 1822 года вместе с итальянским скульптором Луиджи Бьенеме он сопровождал Бертеля Торвальдсена в его поездке в Орвието, где их ждал Пьетро Тенерани, а затем в Витербо; как посредника при продаже картин его упоминает Щедрин в письмах 1825 года к С. И. Гальбергу[354], а в 1835‐м, как мы увидим далее, он был свидетелем на свадьбе Ф. А. Бруни.

Очевидно, что Массарони был любителем искусств, и это находит подтверждение в каталоге его коллекции картин, рисунков, эскизов и терракот, выставленной на продажу в Риме в 1846 году и включающей триста предметов: главным образом это портреты, ведуты и пейзажи Италии, копии картин старых мастеров и произведения на исторические и мифологические сюжеты[355]. В предуведомлении подчеркнута ценность коллекции и уточняется, что владелец «собирал ее на протяжении 40 лет». Многие имена, фигурирующие в каталоге, уже упоминались в первой части нашей книги (Л. Барне, М. Д’Адзельо, В. Камуччини, А. Канова, Ф. Катель, К. Круземан, Т. Минарди, Ф. Подести, А. Тозелли и Ж. В. Шнетц). Но сверх того в коллекции Массарони было сорок работ русских (в широком смысле, включая уроженцев прибалтийских губерний и поляков) художников: кроме Кипренского, в ней были представлены И. К. Айвазовский, П. В. Басин, Ф. А. Бруни, А. П. и К. П. Брюлловы, Ф. Виганд, С. И. Гальберг, И. И. Гофман, А. Т. Дурнов, Д. Ег. Ефимов, Н. Еф. Ефимов, Ю. И. Карчевский, В. П. Лангер, А. С. Никитин, Ф. Пфангаузер, Ф. Ф. Рихтер, В. К. Сазонов, А. П. Соболевский, Н. М. Тверской, К. А. Тон, С. Ф. Щедрин и И. Е. Эггинк[356].

Картин Кипренского в коллекции было только две, при этом в ней имелось пять работ Бруни (два полотна маслом на холсте, акварель и два рисунка) и по четыре – Басина и К. П. Брюллова (по три полотна маслом на холсте и по одному рисунку в обоих случаях). Прежде всего, следует сказать о портрете доктора Массарони (в каталоге под названием Portrait du Chevalier Massaroni, № 163), который описан как «выполненный с большим искусством», между тем как портрет этого же лица, написанный маслом на холсте К. П. Брюлловым (№ 57), заслужил более обширный и хвалебный комментарий[357]. Известно, что в 1884 году Третьяковская галерея приобрела портрет Массарони кисти Кипренского у коллекционера Николая Дмитриевича Быкова[358], выпускника Академии, по специальности портретиста, который в 1830‐х составил состояние на добыче золота в Сибири и в начале 1840‐х

<…> деятельно начал приобретать произведения искусства, проявляя в их выборе большой художественный вкус и знания. Постепенно он создал целую картинную галерею, в которой были полотна самого разнообразного характера – портреты и пейзажи, жанровые и исторические картины[359].

Быков участвовал по крайней мере в двух организованных Академией художеств аукционах по распродаже наследия Кипренского – в мае и сентябре 1845-го – и приобрел копию «Данаи» Тициана, литографии, книги и гравюры[360]; но нам не удалось установить, когда и у кого он купил «Портрет доктора Массарони». Если учесть, что Быков никогда не бывал в Италии, мы должны предположить, что портрет находился в собственности некоего неизвестного лица, возможно, русского, который купил эту картину на распродаже коллекции Массарони и впоследствии перепродал ее Быкову[361].

Далее в каталоге представленных на распродажу картин под № 164 значится еще одна работа Кипренского «Этюд головы мужчины. Рисунок черным мелом, тонированный белым», картон 40,5 × 30,5 см; трудно сказать, какой именно рисунок здесь имеется в виду.

Теперь на минуту вернемся к Мариучче. Из цитированного выше письма к Гальбергу от июля 1829 года известно, что во время своего пребывания в Риме Кипренский наконец получил возможность повидаться с ней («Было у меня свидание [с М.] в одном доме и проч. и проч. и проч.»; I: 169): это факт, который мы можем только принять как таковой, поскольку неизвестно, по чьему распоряжению девушка, теперь уже восемнадцатилетняя, получила разрешение выйти из приюта. Однако мы знаем, что несмотря на кажущийся близким счастливый финал, в ожидании его Мариучча оставалась заключенной в приюте еще семь лет, на протяжении которых Кипренский ни разу не упомянул ее имени в своих письмах. И особенно странно то, что после лета 1829‐го Гальберг исчез из круга наиболее близких художнику людей, поскольку скульптор не только не получал больше писем от Кипренского, но и ни разу не назван им в письмах к другим адресатам (то же самое можно сказать и об А. Х. Востокове).

Судя по доступным свидетельствам современников, тем не менее можно считать, что Гальберг выполнил свое принятое в 1827 году обязательство перед Кипренским держать в секрете все, что касалось Мариуччи (I: 163); но против всяческого ожидания 24 августа 1829 года С. Ф. Щедрин сообщал брату из Ливорно, будто бы про Кипренского «поговаривают», что он хочет жениться[362]. Пейзажист покинул Неаполь, направившись в Швейцарию, всего неделю назад, почему и не мог задержаться в Риме больше чем на несколько дней. И там, по его словам, он встречался только с архитектором Н. Еф. Ефимовым, приехавшим в Италию за пару лет до того, – этому человеку, как мы дальше увидим, много лет спустя было суждено сыграть заметную роль в жизни (и более того – в посмертной судьбе) Кипренского.

Письма Щедрина, относящиеся к предшествующим его отъезду месяцам, свидетельствуют, что в это время в Неаполе жили многие русские: К. П. Брюллов, сопровождавший графиню Юлию Павловну Самойлову, великая княгиня Елена Павловна со своей свитой, Ф. А. Бруни, княгиня З. А. Волконская, ее золовка Софья Григорьевна Волконская с сопровождающими ее лицами, княжна Елена Михайловна Голицына, графиня Екатерина Артемьевна Воронцова и многие другие, не считая дипломатический корпус российской миссии[363]. Само собой разумеется, что Гальберг хранил молчание, и никто больше не был осведомлен об обстоятельствах дела; представляется также, что ни с одним из перечисленных соотечественников Кипренский не имел настолько близких отношений, чтобы довериться ему, – трудно себе представить, чтобы художник мог сообщить о своих планах если не самому Щедрину, то уж тем более человеку, совсем мало ему известному, например Брюллову[364], или другим коллегам, или дамам-аристократкам. Столь же невозможно предположить, что эта новость каким-то образом улетела в Россию и уже оттуда вернулась в Италию.

Кто же тогда проболтался Щедрину о матримониальных планах Кипренского – если только подразумевать, что он имел в виду намерение нашего героя жениться на Мариучче? Этот вопрос достоин внимания, поскольку вплоть до 1836 года о намерении Кипренского жениться нигде нет ни слова. Или мы должны предположить, что за пару месяцев Кипренский потерял голову из‐за какой-нибудь прекрасной неаполитанки настолько, что дал повод для досужих вымыслов, как это уже было с ним в начале 1820‐х?

Увы, все эти вопросы остаются пока без ответа…

Глава 8

Неаполитанский период

Тот факт, что великая княгиня Елена Павловна со своей свитой, уехавшая из Рима в начале декабря 1828 года, провела в Неаполе почти четыре месяца, вызвал предположение, что причиной переселения Кипренского в Неаполь в 1829‐м стала надежда на получение заказов. И если это действительно было так, то ему не повезло, потому что через несколько дней после его приезда супруга великого князя Михаила Павловича вернулась в Рим[365]. Более убедительным представляется соображение, что Неаполь привлек Кипренского сравнительно меньшей, чем в Риме, конкуренцией, а также благосклонностью к художникам Густава Эрнста фон Штакельберга, чрезвычайного посланника и полномочного министра Российской империи в Королевстве Обеих Сицилий (не очень, впрочем, сведущего в живописи)[366].

Как бы то ни было, художник начал работать: он написал портрет углем, на обратной стороне которого читаем подпись автора «Dr. Lorenzo Maza di Furnari nato li 2 9bre 1786 fatto in Napoli li 29 maggio 1829 O K» («Доктор Лоренцо Мадза из Фурнари, родился 2 ноября 1786, написано в Неаполе 29 мая 1829 О К»). Этот рисунок в 2009 году был приобретен ГРМ[367]: на нем изображен военный хирург Лоренцо Мацца[368], вероятно, уроженец сицилийского городка Фурнари.

Можно также уточнить дату создания другого рисунка – «Портрета морского офицера Н. П. Епанчина»: русский фрегат «Елена», на борту которого художник сделал рисунок, находился в порту Неаполя с 23 июля в течение недели[369].

Летом Кипренский работал над хранящейся сегодня в Королевском дворце Неаполя картиной «Неаполитанские мальчики-рыбаки», «писанной для покойного Короля Francesco I до его отъезда в Гишпанию» (I: 175). Монарх отправился в Мадрид на свадьбу дочери Марии Кристины 30 сентября 1829 года[370]: это означает, что полотно было закончено и преподнесено королю незадолго до этой даты, что позволяет нам пролить новый свет на традиционно считающийся письмом Кипренского документ: это сообщение художника, адресованное библиофилу и поэту Сергею Александровичу Соболевскому, другу многих литераторов своего времени (в том числе А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и П. Мериме), с которым художник уже ранее встречался в Риме[371]. «Письмо», предположительно датируемое августом 1829-го, гласит: «У меня смотритель Капо ди Монте; ждем Вас, вместе чтоб ехать нам картину мою смотреть в Капо ди Монте» (I: 171). В то время недостроенный дворец Каподимонте еще не был музеем, но там хранились многочисленные произведения искусства, в том числе приобретения монархов и дипломные работы молодых неаполитанских художников, ездивших на стажировку в Рим.

Таким образом, более вероятно, что этот документ является просто запиской, приглашением, наскоро оставленным Соболевскому (который пробыл в Неаполе в течение целого месяца начиная с 21 августа), и, скорее всего, не в августе, а в сентябре, сразу после сдачи картины «Неаполитанские мальчики-рыбаки» в королевское собрание живописи[372].

Еще один ранее неизвестный факт из биографии Кипренского обнаружен нами в переписке уже упоминавшегося Ксавье де Местра, который в первой четверти XIX века подолгу живал в Петербурге и был хорошо знаком с поэтами Василием Андреевичем Жуковским и Иваном Ивановичем Козловым[373] – портреты обоих поэтов были написаны Кипренским. Скорее всего, на этот факт не обращали внимания из‐за очередной неверной транслитерации фамилии художника.

В письме де Местра из Неаполя от 22 октября 1829 года читаем:

<…> Г-н де Рибопьер приглашает нас поехать на пикник на озеро Фузаро, моя жена приняла приглашение. Художники отправятся рано, чтобы писать сверху виды на озера Аверно и Лукрино. Две сестры Рибопьер, Натали и я поедем дальше с русским художником г-ном Рипринским[374].

Речь идет о дипломате Александре Ивановиче Рибопьере, которого Кипренский упоминает в письме к Г. И. Гагарину от 11 декабря 1829 года (I: 172); в конце октября Рибопьер начал неторопливо готовиться к возвращению в Константинополь, где занимал должность посланника[375]. Не исключено, что де Местр подразумевает Кипренского и в начале письма, говоря о другой поездке:

Мы были в Каве, в Салерно и Пестуме с мадам де Рибопьер <…>. С нами был русский художник и еще один молодой его соотечественник, наивный, незначительный и до сей поры неизвестный[376].

И если под «художником» в самом деле подразумевается Кипренский, логично предположить, что его юным наивным соотечественником был Матвей Посников.

Несмотря на то что семья Рибопьер жила в Неаполе на вилле Патернó уже c апреля 1829 года[377], время создания «Портрета графини Софьи Александровны Голенищевой-Кутузовой», на котором Кипренский запечатлел вторую дочь Рибопьера, относится скорее к осени этого года. Можно пойти даже дальше: поскольку в письме де Местра упоминается и старшая дочь Рибопьера Аглая, которой в ту пору было 18 лет, естественно возникает вопрос, не она ли изображена на «Портрете неизвестной с косынкой на шее»?[378] В 1840 году, за два года до смерти, Аглая вышла замуж за барона Эрнста Людвига Шулера фон Зендена: если сравнить черты девушки на рисунке Кипренского с «Портретом Аглаи Зенден», написанным немецким живописцем Эдуардом Магнусом, это предположение покажется вполне правдоподобным[379].

Остается установить, кто запечатлен на третьем «неаполитанском» рисунке Кипренского, «Портрете молодой девушки с мальтийским крестом». В одной из наших предшествующих работ мы доказали, что это не может быть ни одна из двух других девушек, о которых идет речь в том же самом письме Де Местра: ни Натали, то есть уже известная нам Н. И. Иванова, воспитанница жены де Местра, ни двадцатилетняя тогда Полина де ла Ферроне[380]. Но и высказанная нами гипотеза, что это могла быть вторая дочь де Местра Катрин, несостоятельна: она родилась в 1815‐м, но была очень слаба здоровьем и умерла в августе 1829‐го в Ливорно[381], то есть прежде, чем де Местры переехали в Неаполь.

Поскольку с предыдущими рисунками «Портрет молодой девушки с мальтийским крестом» объединен годом и местом создания, техникой и подписью, вполне вероятно, что он был выполнен в том же кругу знакомств художника: девушка-подросток, на нем изображенная, может быть третьей дочерью Рибопьера, тринадцатилетней Марией Александровной (в замужестве графиня Брасье де Сен-Симон). К сожалению, нам не удалось найти ее портрет, который можно было бы сравнить с рисунком Кипренского, да и восьмиконечный крест на шее девушки не поддается однозначному объяснению: возможно, это знак ордена Святого Януария Королевства Обеих Сицилий, которым Рибопьер был награжден в 1828 году и который девушка надела, позируя Кипренскому?

Наконец, следует сказать, что, судя по записи в дневнике Соболевского («Обеды с Кипренским, Гурьевым и Жерве»; III: 456), летом 1829 года Кипренский посещал актуальных и будущих чиновников русской миссии при Высокой Порте, услугами которых в это время пользовался граф Рибопьер[382]: это коллежский асессор Карл Андреевич Жерве, музыкант-любитель, и надворный советник Константин Васильевич Гурьев, ставший в 1828‐м кавалером ордена Сан-Фердинандо Королевства Обеих Сицилий. Эти сведения могут показаться избыточными, но они особенно значимы для заключительной части главы.

Принято считать, что 1830 год Кипренский провел в Неаполе. Именно в этом году – а не в 1831‐м[383] – художник был удостоен титула «иностранного члена-корреспондента» Королевской академии художеств Неаполя. В дипломе стоит дата 3 марта 1831 года, но в тексте читаем, что собрание для выборов нового члена состоялось 8 августа того же года. Это очевидная ошибка, однако исследователи посчитали неверной дату документа, а не дату заседания. На самом же деле неверно указан именно год заседания, поскольку в «Альманахе Королевского дома и двора» за 1830 год Кипренский уже фигурирует как иностранный член-корреспондент Академии по классу рисунка: совершенно очевидно, что соответствующее предложение было внесено в августе 1830-го, а избрание Кипренского утверждено в сентябре, тогда как диплом был выдан несколькими месяцами позже[384].

Но в действительности прямых подтверждений того, что художник до сентября жил в Неаполе, не существует, поэтому вполне возможны его поездки в Рим и другие города. На такое соображение наводят, например, мемуары скульптора Николая Александровича Рамазанова, пенсионера Академии, который посетил Сорренто в ноябре 1844 года и в своих кратких воспоминаниях, опубликованных через несколько лет, описал встречу с местным рыбаком, который в свое время знавал С. Ф. Щедрина и был знаком со многими его коллегами, в том числе с Кипренским[385]: просматривая письма Щедрина за последние полтора года его жизни, когда Кипренский уже поселился в Неаполе, можно убедиться, что единственная возможность вместе совершить поездку в Сорренто представилась двум художникам в августе 1830-го[386].

С 4 по 31 октября того же года в Бурбонском Королевском музее проводилась двухгодичная неаполитанская выставка, которой предшествовал небезызвестный инцидент: Кипренского обвинили в том, что он выдает за свои произведения полотна старых мастеров. Рассказывая об этом эпизоде архитектору Аполлону Феодосиевичу Щедрину, младшему брату Сильвестра, Кипренский назвал одним из своих клеветников некоего Альберти (I: 173): имеется в виду Паоло Альбертис, живописец, родившийся предположительно в 1780‐х, ученик Ж.-Б. Викара (бывшего директором Неаполитанской академии в 1806–1809 годах) и с 1825‐го почетный профессор по классу рисунка в Королевском институте изящных искусств. Шесть работ Альбертиса было представлено на этой выставке, а сам он был охарактеризован как «неаполитанец, точный как швейцарец, тщательный, как миниатюрист, и глупый настолько, чтобы не утратить своего педантства и своей накрахмаленной белизны в неверных связях»[387].

Все это позволяет счесть его посредственным художником без большого будущего. Любопытно, что в 1831 году Альбертис написал картину на сюжет, весьма близкий «Неаполитанским мальчикам-рыбакам»: два подростка на первом плане, оба во фригийских колпаках, левый положил голову на скрещенные руки[388]. И кто знает, была ли эта картина чем-то вроде дани уважения несправедливо обвиненному коллеге или стала попыткой подчеркнуть прерогативу итальянца в воплощении неаполитанского сюжета? В конце концов, не углубляясь в детали проблемы, подчеркнем, что в картине «Неаполитанские мальчики-рыбаки» Кипренский не только повторил себя самого, воспроизведя позу персонажа картины «Молодой садовник», но, вполне возможно, снова вспомнил «Мальчиков с виноградом» Баттистелло, о чем нам уже приходилось говорить выше (см. ил. 15–18).

Но вернемся к выставке 1830 года: к счастью, в свое время был напечатан ее подробный каталог, из которого следует, что Кипренский выставил на ней целых 12 работ: такое значительное количество было обусловлено желанием продемонстрировать собственное мастерство недоверчивым неаполитанским знатокам искусства. Стоит перечислить все эти работы:

№ 79: Портрет полковника русской гвардии <…> – № 170. Портрет русского господина. Картина – № 171. Другой [портрет] Е. П. генерала Назелли. То же – № 172. Сивилла Тибуртинская. То же – № 173. Портрет в половину роста двух маленьких рыбаков из Санта-Лючии, изящно сгруппированных. Картина – № 174. Портрет князя Милителло. То же – № 175. [Портрет] москвича в шубе и с тростью. То же <…> – № 177. Портрет офицера Императорской российской гвардии в рост. Цветная литография <…> – № 185. Вид от фонтана Санта-Лючия. Картина – № 186. Портрет девушки. Картина <…> – № 303. Портрет цыганки со свечой. Картина <…> № 619. Аполлон торжествующий. Большой картон[389].

Если некоторые из этих работ легко идентифицировать (№ 172 – это «Сивилла Тибуртинская», № 173 – «Неаполитанские мальчики-рыбаки» и № 303 – «Ворожея со свечой»), то другие поддаются определению только с известной степенью гипотетичности: № 79, «Портрет полковника российской гвардии» – это, возможно, «Портрет Е. В. Давыдова», на раме которого сохранилась сургучная печать с гербом и именем Фердинанда II Бурбона, который после смерти отца стал королем Обеих Сицилий 8 ноября этого самого 1830 года[390]; № 170, «Портрет русского господина», может быть утраченным «Портретом В. С. Шереметева», который А. А. Иванов видел в Риме на следующий год (III: 460); благодаря таким деталям, как шуба и трость, упомянутые в описании № 175, можно предположить, что это «Портрет отца»; наконец, хромолитография за № 177 была, вероятно, той самой, которую знаменитый литограф того времени Александр Иванович Сандомури в 1825‐м выполнил под руководством Кипренского с «Портрета графа Д. Н. Шереметева»[391]. По поводу же № 186, неопределенно обозначенного как «Портрет девушки», мы предположений делать не рискнем.

Разумеется, наиболее значительным обстоятельством является то, что в Неаполе экспонировался картон «Аполлон, поразивший Пифона» (№ 619); теперь можно определенно утверждать, что картон, выставлявшийся в Петербурге в 1825 и 1827 годах (III: 431–432, 444), был привезен Кипренским в Италию, и именно здесь его след затерялся.

О двух других из этих полотен Кипренского, до сих пор никогда не упоминавшихся в литературе, мы не нашли сведений, относящихся ко времени после 1830 года, – похоже, что они остались в Неаполе. На «Портрете генерала Назелли» (№ 171), вероятно, изображен генерал-лейтенант Диего Назелли, который был наместником Сицилии с апреля 1820‐го и был смещен с должности 19 июля того же года по причине того, что он не сумел предотвратить восстание за независимость острова[392]. В отставке он жил в Неаполе, но несмотря на отсутствие официальной должности, в ежегодных справочниках упоминался как генерал вплоть до 1830-го. Человек же, представленный на «Портрете князя Милителло» (№ 174), – это, по нашему мнению, Джузеппе Гальего, последний из князей Милителло. Он был арестован в 1795 году за симпатии к якобинцам, в 1815‐м осужден за принадлежность к движению карбонариев и в 1820‐е продал свои владения из‐за долгов[393]. Гальего был племянником Диего Назелли по материнской линии и, кроме того, родственником тех князей Луккези Палли, которых Кипренский упомянул в письме от 11 декабря 1829 года (I: 172): это позволяет думать о работах на заказ для одного близкородственного круга.

Сведения о существовании этих двух ранее не известных портретов, пусть и не сохранившихся, не только обогащают представление об итальянском наследии Кипренского, но и демонстрируют, что художнику удалось в короткое время заслужить известность в столице Королевства Обеих Сицилий. Об этом говорит и присутствие на выставке копии «Мальчиков-рыбаков» работы малоизвестного живописца Акилле Кастеллано[394]. Кроме того, в каталоге под № 176 значится «Портрет русской дамы», «копированный его учеником»: это могла быть копия какого-то полотна Кипренского, выполненная Матвеем Посниковым.

Остается рассмотреть последнюю картину: это № 185, «Вид от фонтана Санта-Лючия». Конечно, не имеет смысла настаивать на том, что в наследии Кипренского существует традиция пейзажной живописи как таковая, но тем не менее следует заметить: вопреки утверждениям разных источников, что ведуты и пейзажи художника можно пересчитать по пальцам одной руки, этого количества хватит только на то, чтобы исчислить работы первой половины 1830‐х – неаполитанские марины и пейзажи, о которых не так уж просто судить еще и потому, что все они или не датированы, или поддаются датировке лишь с некоторой степенью убедительности.

Начнем с единственной сохранившейся ведуты этого времени, «Вид Везувия с моря», приобретенной императором Николаем I в октябре 1833 года[395] и в настоящее время выставленной в Государственном музее-заповеднике «Петергоф» (для удобства назовем ее «петергофская ведута»). Когда была написана эта картина и где именно в городе находился тот пункт, с которого Кипренский запечатлел этот пейзаж? На первый вопрос можно ответить с известной степенью уверенности: этот вид на покрытый снегом вулкан был написан в начале 1830 года. Притом что снежный покров на вершине вулкана в общем-то является достаточно редким зрелищем, именно в середине зимы 1830‐го многими очевидцами засвидетельствовано, что снег долго лежал на вершине вулкана несмотря на то, что Везувий был активен[396]. Что же касается избранной Кипренским точки зрения, то в биографическом очерке 1840 года мы читаем, что в неаполитанские годы он испытал себя «и в живописи пейзажной. Единственная его в этом роде картина „Вид из окна его квартиры“ находится у Государя Императора»[397]. Если это соответствует истине, то комната, в которой Кипренский работал, должна была находиться в том же здании, где жил С. Ф. Щедрин, который вскоре после приезда коллеги в 1829 году писал: «Кипренский сюда приехал и живет со мной в одном доме»[398]. Это здание было расположено на набережной со стороны базилики Санта-Лючия аль Маре и обращено к заливу (район Орсини, который ныне отделяет Виа ди Санта-Лючия от моря, был выстроен в начале XX века), и в нем сдавались внаем «первоклассные квартиры», пользовавшиеся большим спросом у иностранцев, поскольку из их окон открывались великолепные виды.

Правда, в списке «Реестр. Собрание картин трудов Ореста Кипренского» от 8 февраля 1831 года, приложенного к письму, в котором художник предлагал Николаю I купить оптом несколько его работ, под № 6 находим совсем другое описание сюжета: «Пейзаж, вид Везувия из Санта-Лучия, с Руиною на переди, и украшенная многими фигурами» (I: 177). В письме, написанном в этот же день и адресованном Александру Христофоровичу Бенкендорфу, ведута описана сходным образом: «пейзаж, изображающий Везувий, как виден из S-ta Lucia, картина украшена руиною и многими фигурами» (I: 174). В результате становится ясно, что «петергофская ведута» и «пейзаж, изображающий Везувий» – это две разные картины и что художник, по крайней мере сначала, имел в виду предложить императору вторую (назовем ее «вид с руиной») вместо той, которая была выставлена в Петербурге в 1833‐м и впоследствии куплена Николаем I.

Согласно тому, что писал Кипренский в марте 1834 года, парой к «петергофской ведуте» можно было любоваться в петербургской коллекции графа Льва Петровича Витгенштейна: «Под пару к сей картине, подобный вид в прекрасную погоду» (I: 185). И как следует из описания в книге немецкого историка Иоганна Христиана фон Страмберга, эта картина в 1848‐м была перевезена в фамильный замок Витгенштейнов в Зайне (Рейнланд-Пфальц)[399]. В последний раз ее след обнаруживается в 1920‐м, по-прежнему в Германии, когда многие произведения из семейного собрания Витгенштейнов были выставлены на продажу в Аахене:

42. Вид от Санта-Лючии. На переднем плане выделяется высокая руина, у которой нищенка просит милостыню, далее видны прачка, продавец винограда и два монаха. С набережной Санта-Лючия через парапет виднеется море и дымящийся Везувий на дальнем плане. Подпись: Orest. Kipr. 1830. Позолоченная рама. Полотно. В высоту 50, в ширину 62 см[400].

Репродукция в приложении к каталогу не оставляет сомнений в том, что перед нами не что иное, как «вид с руиной», полотно, которое Кипренский сначала хотел предложить императору (см. ил. 19).

Что касается точки зрения: позиция художника должна была находиться в начале набережной Санта-Лючия со стороны Кастель делль’Ово, под холмом Экиа: об этом свидетельствует руина, которую можно видеть и на картине С. Ф. Щедрина «Вид Неаполя. Набережная Санта-Лючия», написанной во второй половине 1820‐х (Астраханская государственная картинная галерея; см. ил. 20); эта руина была снесена через пятнадцать лет, когда на набережной были предприняты радикальные градостроительные работы. Похоже, что этот уголок Неаполя особенно нравился Кипренскому: как кажется, архитектурный фрагмент на заднем плане картины «Неаполитанские мальчики-рыбаки» принадлежит той же самой руине.

В списке картин, представленных на римскую выставку в июле 1832 года, о которой мы поговорим в следующей главе, под № 10 фигурирует «Марина с видом на Везувий», а под № 11 – «Маленький пейзаж. Вид Неаполя»[401]. В декабре этого года А. И. Тургенев отметил в римской мастерской Кипренского «вид Неаполя»[402]: названия картин, слишком неопределенные, не позволяют установить, какие именно работы художника имеются в виду. И если известно, что «петергофская ведута» вместе с другими работами Кипренского была отправлена в Россию между весной и летом 1833 года (I: 181, II: 269), то мы не в состоянии точно установить, когда Витгенштейн вывез из Италии «вид с руиной».

Наконец, как мы увидим в дальнейшем, у Мариуччи осталась унаследованная ею маленькая неаполитанская марина (далее – «вид с лодкой»), безусловно не являющаяся ни «петергофской ведутой», ни «видом с руиной»: на ней была изображена маленькая лодочка с сидящими в ней тремя рыбаками и четвертым, плавающим в море. Поскольку судьба этой картины неизвестна, невозможно высказать никакого предположения ни о времени ее создания, ни о той позиции, с которой художник написал эту марину.

Теперь посмотрим, может ли картина, выставленная Кипренским в октябре 1830 года, быть одним из трех полотен, которые мы только что описали, но предварительно уточним, что в то время фонтан (сегодня его можно видеть на Вилле Комунале) возвышался над морем более или менее в середине набережной Санта-Лючия. «Петергофскую ведуту» можно исключить сразу: картина была, скорее всего, действительно написана из комнаты – логично допустить, что зимний пейзаж Кипренский написал в своей квартире, а не на сырой и холодной улице. Далее, мы установили, что пейзаж «вида с руиной» был запечатлен Кипренским с довольно удаленного от фонтана места набережной. Что же касается «вида с лодкой», то, несмотря на проблематичность датировки картины, все же можно сделать осторожное предположение – поскольку речь идет о марине, – что в каталоге выставки картина вряд ли была бы названа «Вид от фонтана Санта-Лючия».

В конечном счете очень вероятно, что на неаполитанской выставке была экспонирована четвертая – и совершенно другая картина – как подтверждение предполагаемого нами интереса Кипренского к пейзажной живописи, по многим причинам удивительного, но и вполне объяснимого, если счесть его попыткой найти свою нишу на изобилующем возможностями рынке.

По данным биографов, весь 1831 год Кипренский провел в Неаполе. Недавнее открытие белорусской исследовательницы, которая обнаружила очередное неизвестное произведение Кипренского, делает эту версию менее убедительной.

В музее Мирского замка в Белоруссии хранится рисунок сангиной «Портрет графа Петра Львовича Витгенштейна во младенчестве», подписанный «Oreste Kiprenskoy» и датированный 1831 годом (см. ил. 23). Несмотря на то что экспертиза сочла его поздней копией, исследовательница предполагает, что эта копия с утерянного впоследствии оригинала была сделана в 1860‐х по заказу самого графа[403]. Согласно многим источникам, П. Л. Витгенштейн родился 10 мая 1831 года в Италии, вероятнее всего, во Флоренции[404]. На портрете младенцу по меньшей мере шесть месяцев, следовательно, нельзя не задаться вопросом: если Кипренский создал оригинал портрета, то когда и где художник встречался с родителями младенца – графом Львом Петровичем и его женой княжной Стефанией Радзивилл, которая унаследовала Мирский замок в 1813 году? Встреча могла произойти в ноябре – декабре 1831-го, но ее место определить не так уж просто. Скорее всего, это был не Неаполь, а Флоренция или Рим, где семья Витгенштейн прожила некоторое время[405].

Неизвестно, бывал ли Кипренский на самом деле в этих городах в конце 1831 года. Но стоит отметить, что в петербургской коллекции Льва Петровича, кроме «Вида от Санта-Лючии», числилось два других полотна Кипренского, написанных почти наверное в Неаполе[406]. Детальное описание читаем в каталоге вышеупомянутого аахенского аукциона 1920 года:

40. Деревенский мальчик. Портрет трехлетнего мальчика на фоне пейзажа, в рубашке и большой черной шляпе, украшенной цветами. Подписан: O. K. Золотая рама. Холст. Выс. 49, шир. 39 см. – 41. Портрет. Юноша в темной куртке с белым воротником и красным шейным платком. Лицо обращено направо. С длинными светлыми волосами, в красном фригийском колпаке. Золотая рама. Холст. Выс. 50, шир. 40 см[407].

Эта коллекция разошлась по неизвестным покупателям из разных стран: второй портрет ушел с молотка за 4000 марок, в то время как первый на тот момент оставался непроданным[408].

К сожалению, в записках русских посетителей столицы Королевства Обеих Сицилий в интересующий нас период имя Кипренского отсутствует. Например, художник ни разу не упомянут в дневнике четырнадцатилетнего Алексея Константиновича Толстого, побывавшего в Неаполе 12–31 мая 1831 года вместе со своим дядей, писателем А. А. Перовским (псевдоним Антоний Погорельский) и С. А. Соболевским; хотя в Риме он посещал мастерские К. П. Брюллова и Б. Торвальдсена, за все время его пребывания в Неаполе из числа интересующих нас имен в его дневнике упомянуты только семейство де Местр и архитектор Н. Еф. Ефимов[409]. То же самое можно сказать о композиторе Михаиле Ивановиче Глинке, который жил в Неаполе с ноября 1831 по февраль 1832-го, встречаясь с разными соотечественниками, среди которых опять отметим К. П. Брюллова и С. Г. Волконскую, супругу министра императорского двора и уделов Петра Михайловича Волконского[410].

Основываясь на письме Кипренского от 25 февраля 1832 года к А. Н. Голицыну, где художник делает весьма экстравагантное предложение перенести мощи святого Николая Чудотворца из Бари в Санкт-Петербург (I: 179–180), можно предположить, что во второй половине 1831‐го он предпринял своего рода паломничество по городам Апулии. Однако притом что в то время переход из Неаполя в Бари через Южные Апеннины не был, что называется, легкой прогулкой, возможность увидеть святые реликвии была сопряжена еще и с выполнением множества бюрократических формальностей; кроме того, крипта бывала открыта для посетителей только два раза в год, по случаю торжеств 9 мая и 6 декабря[411], и за этот период нет сведений о других русских паломниках в Бари, с которыми художник мог бы объединиться, чтобы предпринять такое путешествие.

В конечном счете все доказательства постоянного пребывания Кипренского в Неаполе в течение 1831 года сводятся к трем письмам (два от февраля и одно от середины ноября; см. I: 174–179) и к трем полотнам, которые можно датировать с достаточной убедительностью: это картина «Читатели газет в Неаполе» – она написана, вероятно, летом[412], и два тондо: «Мальчик-ладзароне» и «Молодая крестьянка из Афраголы с виноградом»[413]; первое создано между июлем и августом, поскольку анонсированный на афише спектакль прошел в театре «Сан-Карлино» 21 июля[414], а второе между августом и сентябрем – на это соображение наводит наполненная спелым виноградом корзина в руках девушки из Афраголы, изображенной на фоне острова Капри.

Необходимо заметить, что и период жизни Кипренского в Неаполе отмечен проблемными работами: это или неточная датировка, или спорная атрибуция персонажей (так, например, трудно сказать, кто изображен на картине «Читатели газет в Неаполе» – русские или поляки)[415]. Но мы не числим среди созданных в этом городе картин ту, которая известна под названием «Портрет неизвестной в неаполитанском костюме», поскольку и богатое народное платье, и так называемая спадино – большая серебряная заколка для волос, которую в случае необходимости можно было использовать как оружие для защиты – кажутся более типичными для Кастелли Романи в окрестностях Рима. В запечатленной на этом портрете женщине исследователи до сих пор хотят видеть Александру Осиповну Смирнову-Россет на основании надписи на подрамнике «Га Смирнова. Кипренский»[416]; на наш взгляд, эта надпись была сделана как указание на происхождение картины из частной коллекции ее мужа, Николая Михайловича Смирнова, в которой, по описи 1860‐х, действительно значился «портрет итальянской дамы» кисти Кипренского[417].

Сомнения внушает и недатированный «Портрет княгини З. А. Волконской», хранящийся в Эрмитаже. Указанный в музейной описи год создания (1830) не представляется достоверным[418], поскольку княгиня посетила Неаполь, где жил Кипренский, летом 1829 года[419]; если бы музейная датировка была корректной, следовало бы предположить, что в течение 1830 года художник время от времени наезжал в Рим, где Волконская уже жила постоянно: этому нет никаких подтверждений. Еще большее сомнение вызывает атрибуция запечатленного на нем персонажа, основанием для которой исследовательнице И. Г. Котельниковой послужило сравнение с гравированным портретом Зинаиды Волконской (1835, ГЭ), который был выполнен Петром Ивановичем Разумихиным по утраченной акварели К. П. Брюллова[420]. На самом деле, если только на этом портрете точно переданы формы надпереносья, бровей, кончика носа, ноздрей и выступающей части верхней губы – у Волконской очень характерных и индивидуальных, что хорошо заметно на более позднем портрете работы Пимена Никитича Орлова (1840‐е, Тульский художественный музей), – то и речи не может быть о «незначительных», как утверждает исследовательница, «различиях», напротив: эти различия представляются очень значительными и делают атрибуцию персонажа весьма сомнительной (см. ил. 26 и 27).

Следует заметить, что единственное свидетельство посещения Кипренским княгини Волконской содержится в письме Ф. Ф. Эльсона от 16 апреля 1822 года (III: 408); в остальном, особенно в связи со вторым итальянским периодом жизни художника, нет прямых подтверждений того, что художник бывал у княгини, есть только гипотезы, пусть даже вполне обоснованные, но не документированные. Даже написанный Кипренским портрет Владимира Павея[421], приемного сына княгини Волконской, не может считаться реальным доказательством – и, разумеется, нельзя считать аргументом обнаруженную в РГАЛИ «записку»[422], в которой, по мнению Котельниковой, предполагаемый очевидец заметил, что в римский дом княгини «часто из города пешком приходили веселые художники: Кипренский…»: на самом деле, это не свидетельство из первых рук современника, но домысел, высказанный писателем-эмигрантом Яковом Борисовичем Полонским в статье, опубликованной в Париже в 1938 году[423].

Отвергнув предположение о том, что на портрете запечатлена княгиня Зинаида Волконская, следует задаться вопросом о возможных альтернативах. И наиболее логичным ходом является обращение к списку считающихся утраченными полотен художника; здесь самое время вспомнить о том, что посланник Г. Э. фон Штакельберг писал из Неаполя П. М. Волконскому в письме от 9 июня 1831 года:

Ваше Превосходительство сможет сам судить о нынешнем состоянии его таланта после скорого прибытия в Санкт-Петербург Госпожи де Рибопьер, портрет которой Г. Кипренский недавно написал (II: 246).

До нас дошли только спорные и между собой мало сходные портреты Екатерины Михайловны Потемкиной, в 1809 году ставшей женой графа А. И. Рибопьера; известно, что около 1800 года ее детский портрет написала Элизабет Виже-Лебрен, но это произведение утрачено[424]; а ее знаменитый портрет в образе Дианы работы Владимира Лукича Боровиковского (1798, ГТГ), воспроизведенный в галерее портретов, в начале XIX века напечатанной по инициативе великого князя Николая Михайловича[425], уже сравнительно давно и убедительно переатрибутирован как портрет Елизаветы Григорьевны Темкиной[426]; на предполагаемом портрете Е. М. Потемкиной в отроческом возрасте кисти неизвестного художника (1810‐е, местонахождение тоже не удалось установить), который представлен в интернете, нос прямой, подбородок без ямочки, лицо овальной формы. Самый, по-видимому, достоверный ее портрет выполнен австрийским художником Иоганном Баптистом Лампи Старшим (1809, Музей земли Гессен, Дармштадт): на нем женщине двадцать один год, она представлена в виде Гебы, имеет слегка вогнутый нос, подбородок с ярко выраженной ямочкой и форму лица более угловатую.

В сущности, известно только одно хронологически соответствующее интересующему нас периоду изображение Е. М. Рибопьер, которую Стрэтфорд Каннинг, британский посол в Константинополе (А. И. Рибопьер вел с ним дела в разрешении греческого вопроса), назвал «восхитительной и изысканной женщиной»[427]: миниатюрный портрет в общей композиции картины Григория Григорьевича Чернецова «Парад и молебствие по случаю окончания военных действий в Царстве Польском 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» (1837, ГРМ). Естественно, что это изображение очень мало и приблизительно: если, например, сравнить с портретами Кипренского лица ее дочерей, изображенных справа, то и они не отличаются большим сходством.

Но мы располагаем одним важным документом: фотографией петербургской мастерской С. Л. Левицкого (1850‐е, Государственный музей Л. Н. Толстого), на которой Екатерина Михайловна запечатлена уже в зрелых летах. И это ее изображение, на наш взгляд, чрезвычайно сходно с лицом женщины на эрмитажном портрете, поскольку прическа, форма лица и скул, рта и носа совершенно ему соответствуют (см. ил. 24 и 25). Большое значение имеет и тот факт, что ни в одном источнике не упоминается о портрете З. А. Волконской, написанном Кипренским, а на основании свидетельства Штакельберга мы точно знаем, что художник написал портрет Е. М. Рибопьер.

Наше предположение поддержано еще и тем, что Е. М. Рибопьер находилась в Неаполе, где часто встречалась с Софьей де Местр, в том числе и летом 1830 года[428] – время, максимально близкое к дате цитированного письма Штакельберга, который, подчеркнем, удостоверяет, что Кипренский написал портрет Е. М. Рибопьер «недавно». По свидетельству самого Кипренского, в конце 1829 года Елизавета Михайловна, которой исполнился 41 год, ждала ребенка (I: 172). Несмотря на то что данные источников относительно времени рождения ее младшей дочери Татьяны Александровны расходятся, обнаруженная нами заметка в газете того времени позволяет утверждать, что она родилась 11 июля 1828 года на вилле Альтьери ди Гаттайола, бывшей в то время резиденцией маркизов Монтекатини в окрестностях Лукки, куда Рибопьер перевез семью на лето[429]: следовательно, можно предположить, что упомянутая Кипренским беременность не имела благополучного завершения и что госпожа Рибопьер решила продолжить свое пребывание в Италии, чтобы окрепнуть.

В конце 1830 года А. И. Рибопьер покинул Константинополь ввиду нового назначения к прусскому двору, сделав остановку в Неаполе и Риме[430]; в июне 1831-го, после непродолжительного пребывания в Берлине с целью представить верительные грамоты, он приехал в Любек, откуда семья в полном составе отправилась пароходом в Петербург[431]. Возможно, что этот пароход доставил в Россию и портрет, написанный Кипренским, но его последующая история вплоть до приобретения Эрмитажем в 1960 году остается неизвестной.

Если наши предположения справедливы, то степень близости Кипренского к семейству Рибопьер выходит за рамки случайного знакомства: три рисованных портрета дочерей, портрет маслом Екатерины Михайловны и предложение, сделанное художнику Рибопьерами в конце 1829 года поехать с ними в Константинополь (I: 172), создают представление об отношениях более тесных и дружеских, чем это было принято считать до настоящего времени. И это дает основания предложить другое возможное объяснение исчезновению художника между сентябрем и декабрем 1828 года, о котором было сказано в предыдущей главе. В середине января следующего года, то есть в то же время, что и Кипренский, госпожа Рибопьер отправилась в Рим из Флоренции, чтобы встретиться там с мужем[432]. Очевидно, пока Александр Иванович вдоль и поперек объезжал Средиземное море, исполняя свои дипломатические обязанности по урегулированию греческого вопроса, его жена и дети в конце лета 1828 года вернулись именно во Флоренцию, где и задержались до следующего распоряжения отца семейства[433]. И предположение, что компанию им составил Кипренский, не кажется совсем уж невероятным.

Как бы то ни было, представленные выше материалы позволяют установить важный факт – а именно то, что в период между весной 1829 года и началом 1832‐го Кипренский создал в Неаполе, кроме известных полотен, еще и множество других произведений – к несчастью, ни одно из них до нас не дошло.

Глава 9

Между Римом, Флоренцией и Венецией

1. Возвращение в Рим

Двадцать первого апреля 1832 года власти Королевства Обеих Сицилий выдали Кипренскому и его «домашнему человеку» Матвею Посникову подорожную для отъезда из Неаполя (II: 256–257).

По возвращении в Рим летом художник занялся персональной выставкой: в одном из залов на Пьяцца дель Пополо около Папской таможни экспонировались восемнадцать работ. Подготовка выставки не обошлась без происшествий, как это явствует из переписки кардинала статс-секретаря Томмазо Бернетти, вторично занявшего эту должность в 1831‐м, с Канцелярией казначейства[434], которое обладало широчайшими полномочиями: в его юрисдикции находились в том числе и изящные искусства. Кипренского обвинили в том, что он не получил необходимого разрешения и организует выставку с целью получения материальной выгоды от продажи своих картин, не представив их подробного описания. Бернетти попытался заступиться за Кипренского, утверждая между прочим, что он «совершенно осведомлен» о порядочности художника. Но несмотря на его попытку смягчить требования чиновников казначейства, были запрошены доказательства того, что по крайней мере часть картин была создана в Риме и что Кипренский действительно является их автором, поскольку, как это уже случалось в Неаполе, его авторство было подвергнуто сомнению[435].

Примерно через месяц спорное дело было разрешено в пользу художника: специально созданная для его рассмотрения Совещательная комиссия по изящным искусствам, в которую вошли художники Винченцо Камуччини, Томмазо Минарди и Агостино Тофанелли, 4 июля 1832 года составила донесение, подтверждающее принадлежность работ Кипренскому. Однако Минарди, выразив сомнение в формулировках донесения, отказался его подписать – и нам удалось найти документ, в котором он объясняет свой отказ:

При рассмотрении работ г-на Кипренского <…> мы пришли к заключению, что все они, за исключением портрета, как считается, его отца, имеют единый истинно французский стиль и принадлежат кисти г-на Кипренского, известного нам много лет. В портрете отца, написанном, по словам художника, в возрасте 17 лет, угадывается тонкое подражание Рембрандту, и сие есть общее мнение; подражание это вполне под силу г-ну Кипренскому, принимая во внимание, прежде всего, что на его Родине находится немалое количество прекрасных оригиналов Рембрандта, тщательным изучением которых в молодые годы он несомненно занимался[436] <…>. Огромнейшая разница между этой картиной и другими могла, конечно, вызывать подозрения, несведущих обмануть легко, поэтому мы посчитали, что в объявлении о выставке[437] справедливо будет написать о картине, как о творении, явно подражающем Рембрандту, а не о разнообразии стиля, Кипренскому свойственном, ибо, как говорилось ранее, все его другие произведения имеют единый стиль, присущий множеству современных живописцев, в особенности Русских. Обо всех этих вещах я посчитал своим долгом сообщить Вашему превосходительству. Поскольку таковые мнения отличаются от содержащихся в донесении, я решился его не подписывать[438].

Таким образом, Минарди косвенно дал довольно нелестную оценку русскому коллеге, который очевидно был хорошо известен в римской художественной среде уже со времен своего первого пребывания в Италии.

Суждение комиссии, с которым не согласился Минарди, опубликованное в газете «Diario di Roma», перекликается с тем, что 3 июля написал генеральный секретарь казначейства Филиппо Томассини: «Можно сказать, что художник меняет стили подобно Протею, меняющему формы»[439]. То, что этот чиновник выражается так, как если бы он был профессиональным искусствоведом, может нас удивить, если мы не учтем, что Томассини, почетный член Папской Римской академии археологии,

<…> по долгу службы своей постоянно имел дело с древностями и произведениями изящных искусств, что и стало причиною его известной к тому охоты. Потому и предался он собиранию картин и рисунков в большом количестве, вдаваясь о них в собственные суждения[440].

Но несмотря на очевидные искусствоведческие претензии Томассини, некоторые выражения в адрес последних работ Кипренского, например «две картины, метлою написанные», безусловно, излились из-под пера бог знает какого тонкого и сведущего знатока.

Теперь бросим беглый взгляд на заметку А. И. Тургенева, который по разным случаям встречался с Кипренским в декабре 1832 и январе 1833 годов. Запись в его дневнике от 18 декабря гласит: «Был у Caumont[441], у Пр. Августа[442], и у Кипренского, в atelier его, Hôtel de Paris, видел его картины и портреты»[443].

Гостиница, о которой идет речь, в одном из путеводителей эпохи числится как отель высокого класса, к тому же с более дорогими номерами в зимний период[444]. Если это действительно так, то финансовое положение Кипренского заметно улучшилось по сравнению с предыдущим годом: «Его дела столь расстроены, долги настолько неотложны» (II: 254), – писал посол Г. Э. фон Штакельберг из Неаполя 8 декабря 1831 года. Этим словам противоречит тот факт, что за 1829‐й и последующие годы найдены сведения о неизвестных работах художника, за которые он должен был получить хоть какое-то вознаграждение[445].

2. Год выставок и портретов

С 10 февраля по 28 апреля 1833 года Кипренский участвовал в выставке Римского общества любителей и ревнителей изящных искусств в мастерской Антонио Кановы в доме № 27 по улице делле Колоннетте. Молодой голландский художник Хендрик Виллем Крамер, получивший в 1831‐м «Prix de Rome» (Премию Рима) Королевской академии изящных искусств в Амстердаме, имел случай посетить эту выставку и описал экспонированные на ней работы Кипренского:

Хотя первоклассные художники не были представлены, меня особенно поразили некоторые примечательные произведения, такие, как <…> портреты в стиле старых мастеров русского Кипринского[446].

К сожалению, каталог выставки нам найти не удалось, а из семи выставленных Кипренским портретов в единственной рецензии на эту выставку, написанной сицилийским архитектором-неоклассицистом Карло Фалькониери, подробно описаны только «Портрет отца», «Портрет Торвальдсена» и «Молодой рыбак» (то есть «Мальчик-ладзароне»):

Сами того не заметив, мы перешли к описанию портретов <…>. Только г-н Кипренской выставил семь: в первую очередь нас поражает портрет его отца, широко начертанный кистью уверенной и смелой, так что приравнен быть может к некоторым творениям фламандских колористов; похвала немалая. Говорено было нам, что это одна из первых работ его, мы же ценим сей портрет выше всех других, им здесь представленных, итак, советуем ему вернуться на прежнюю дорогу, каковая несомненно приведет его к положению высокому. Портрет Торвальдсена того же живописца не оставляет желать лучшего в отношении сходства и живости, его одушевляющей: он славно вылеплен, находим только некоторый недостаток в телесном колорите. <…> Молодой рыбак помянутого Кипренского начертан живыми красками[447].

Нам удалось установить еще один немаловажный факт биографии Кипренского: на генеральной ассамблее Римского общества любителей и ревнителей изящных искусств, состоявшейся 28 апреля 1833 года, художник был избран советником, а также членом комиссии по отбору произведений для выставок Общества[448]. Это не только объясняет, почему в список книг Кипренского, составленный после его смерти секретарем Императорской Академии художеств, занесен «Устав Римского общества любителей и ревнителей изящных искусств», изданный в Риме в 1830 году (III: 304), но и вносит еще один важный штрих в картину отношений русских «римлян» с организацией, которая была важнейшей составляющей художественной панорамы Рима XIX века[449]. В этой связи вспомним о роли русского посла в Риме, князя Григория Ивановича Гагарина, который, в числе прочих, подписал предварительный устав Общества, активно участвовал в его деятельности, а в 1832‐м стал одним из инициаторов пересмотра устава. В разные годы членами или советниками Общества, помимо князя Голицына (неизвестно, был ли это Федор Александрович или его брат Михаил), князя Анатолия Николаевича Демидова и графа Н. Д. Гурьева, становились художники Ф. А. Бруни в 1830‐м и И. И. Габерцеттель в 1836‐м[450].

Есть основания отнести к 1833 году и неизвестный ранее портрет брюнетки в шали, отделанной мехом, дважды продававшийся на аукционах в 2007 и 2011 годах. Портрет, подписанный «O: K:», не датирован, но он успешно прошел экспертизу в львовском центре исследований при Министерстве культуры Украины[451]. Хотя кажется весьма странным, что в описании нет ни слова о произведении, которое стало для художника источником вдохновения: за исключением некоторых деталей, портрет брюнетки является практически повторением «Женского портрета» Себастьяно дель Пьомбо (1512). В те времена эта картина экспонировалась в зале Трибуна галереи Уффици и считалась портретом Форнарины работы Рафаэля.

Кипренский хорошо знал это полотно, что станет известно из подробно рассмотренной нами в двенадцатой главе переписки 1821 года между ним, Антонио Кановой и бароном Джованни дельи Алессандри, директором Королевской Галереи статуй, как тогда называлась галерея Уффици. И в этом случае атрибуция персонажа является нелегким делом, однако, основываясь на утраченном портрете Петра Федоровича Соколова, известном по литографии А. А. Калашникова (1820‐е, ГЭ)[452], рискнем предположить, что это графиня Марина Дмитриевна Гурьева (см. ил. 28–30), супруга многократно упоминавшегося графа Н. Д. Гурьева, который осенью 1832 года был назначен чрезвычайным посланником и полномочным министром при Святом Престоле, заместив на этом посту князя Г. И. Гагарина.

Тридцатичетырехлетняя графиня Гурьева, урожденная Нарышкина, славилась своей привлекательностью[453], но Иордан (хотя, честно говоря, неизвестно, стоит ли ему верить) засвидетельствовал ее ветреный нрав: «жена Гурьева <…> была очень легкомысленна и являла особое внимание к банкиру Александру Торлони, который по ночам пробирался тайком в их дворец»[454]. Не обращая внимания на сплетни, отметим, что возраст женщины, изображенной Кипренским, соответствует возрасту модели и что она довольно привлекательна, но выражение ее лица скорее хитрое, что может согласоваться с утверждением Иордана, и несомненно гордое – это перекликается с другой ее характеристикой в мемуарах графини Розалии Александровны Ржевуской, урожденной княжны Любомирской[455]: именно бесконечное и холодное высокомерие могло вызвать претенциозное желание женщины быть запечатленной в платье, позе и образе Форнарины.

Благодаря дневникам А. И. Тургенева и В. А. Жуковского известно, что в первой половине 1833 года Кипренский неоднократно посещал римский дом Гурьевых[456]: и хотя интересующий нас портрет никак не упомянут ни в одном источнике, предположение о том, что на нем запечатлена графиня Гурьева, кажется вполне приемлемым.

Но вернемся к финансовому положению Кипренского. В 1833 году он создал два значительных произведения: портреты братьев Голицыных. Из дневниковой записи А. И. Тургенева, который видел в мастерской художника «недоконченный [портрет] К[нязя] Гол[ицына]»[457], нам известно, что уже в декабре 1832 года один из этих портретов был в работе. Все свидетельствует о том, что это был портрет Федора Александровича, ранее служившего сверхштатным сотрудником миссии при тосканском дворе (в 1832‐м он был переведен в римскую миссию в том же качестве). К сожалению, фон портрета не позволяет высказать предположения о месте, где запечатлен персонаж: мы не смогли идентифицировать здание (маяк или кампанила?), которое видно из окна.

Что касается судьбы портрета его брата Михаила, который вплоть до недавнего времени считался утраченным, мы выяснили, что в 1950‐е он находился в частной коллекции одного итальянского исследователя, а в 2012‐м был продан с аукциона – в великолепной сохранности и за очень солидную сумму[458]. Это второе полотно, подписанное справа внизу «Oreste K / 1833», изображает князя на фоне Вечного города и Альбанских гор: слева от зрителя видны очертания Палаццо Корсини, немного выше – кампанила церкви Сан-Кризогоно, расположенной около комплекса Сан-Микеле а Рипа Гранде, и далее виден Авентин, а справа – церковь Сан-Пьетро ин Монторио. Поскольку М. А. Голицын в течение следующих трех лет оставался при тосканском дворе, Кипренский, должно быть, написал портрет во время одного из его приездов к брату в Рим.

Из двух братьев Голицыных Михаил традиционно считается более просвещенным и уравновешенным, а также более склонным к искусству и коллекционированию. В 1834 году А. И. Тургенев писал князю Петру Андреевичу Вяземскому: «Во Флоренции познакомься с князем Михаилом Голицыным: умен и любезен, и просвещен. Брат его в Риме – добрый и рассеянный аристократ»[459]. Ф. И. Иордан вообще полагал, что Федор, впоследствии обратившийся в католичество и умерший в 1848‐м патриотом Италии, «слаб умом»[460]. Эти характеристики сначала заставили нас склониться к мысли о том, что «князем Галицыным», принятым в Римское общество любителей и ревнителей изящных искусств, мог быть Михаил, хотя по меньшей мере до 1835 года он жил во Флоренции. Но доподлинно это неизвестно – ведь и Ф. А. Голицын не был чужд культуре: кроме того, что в 1830‐х он стал ассоциированным членом знаменитого Археологического института, который до сих пор действует в Риме, изменив название на Deutsches Archäologisches Institut (Немецкий археологический институт)[461], он был влюбленным в итальянскую литературу и искусство заказчиком скульптора Л. Бьенеме и живописца Ф. Подести[462].

Эти портреты – еще два произведения, гонорары за которые Кипренский получил в такие сложные для него годы, хотя мы и не знаем, сколько и когда художнику было за них уплачено. Все-таки нельзя не задаться вопросом: действительно ли Кипренский едва сводил концы с концами, подобно многим другим своим коллегам? Или просто он жил не по средствам?

Во втором полугодии 1833 года художник уехал из Рима, по всей вероятности, на пару месяцев. Знаменитый славист, аббат Себастьяно Чампи, писал о картинах Кипренского, выставленных во Флоренции в начале осени того же года:

Пребывая во Флоренции, [г-н Кипренский] вновь показал [портрет его отца] в здешней Королевской Академии на последней выставке, вместе с портретом Торвальдсена, г-на Шереметева, Е. В. г-на Князя Голицына, а также Сивиллу Тибуртинскую; получил заслуженное признание как от профессоров и любителей живописи, так и от посетителей[463].

Чампи имеет в виду выставку во флорентийской Академии художеств, которая открылась 21 сентября (произведения должны были быть доставлены в Академию с 9‐е по 16‐е число)[464] и работала до 9 октября 1833 года. Скорее всего, в это время Кипренский находился во Флоренции и следил за подготовкой и/или демонтажом экспозиции. В главной флорентийской газете было опубликовано описание произведений, выставленных в Большом зале бывшей больницы Оспедале ди Сан-Маттео, где проходили академические экспозиции:

Сивилла Тибуртинская, со свечой. Господин Орест Кипренски. – Портрет сов[етника] Альберто Торвальдсена. Его же. – Другие портреты. Его же. – Бичевание Иисуса Христа. Его же. – Деревенский мальчик. Его же. – Юноша в красном берете. Его же[465].

Значит, кроме указанных Чампи произведений, на выставке были представлены и другие картины. Если в двух последних, описанных как «Деревенский мальчик» и «Юноша в красном берете», можно узнать картины из упоминавшейся выше коллекции графа Л. П. Витгенштейна, то произведение «Gesù Cristo Flagellato» – «Бичевание Христа» – идентифицировать гораздо труднее.

В третьей декаде марта 1837 года на импровизированной выставке русских художников при российском представительстве во дворце Нуньес-Торлония по случаю визита в Рим великого князя Михаила Павловича[466] среди работ Кипренского была выставлена некая работа под названием «Спаситель»[467]. Поскольку в письмах художника такое название употребляется только по отношению к известному и спорному полотну Тициана «Ecce Homo» (I: 178, 194–195), которое принадлежало русскому художнику и которому далее мы уделим специальное внимание, не исключено, что именно оно имеется в виду, хотя на обеих выставках картина числится как произведение Кипренского.

Кроме того, мы обнаружили сведения о неизвестной до сих пор поездке художника на десять дней в Венецию в октябре 1833 года. О ее целях можно выдвинуть только наиболее очевидные предположения: поиск заказов, творческая командировка, отдых, встречи с друзьями или коллегами (в Венеции, например, тогда работал живописец Яков Феодосиевич Яненко[468]). В одном из номеров венецианской газеты «Gazzetta privilegiata di Venezia» читаем, что «советник петербургской Академии художеств Кипринской» прибыл в Венецию 21 октября[469]. Откуда он приехал и где остановился, не указано, но, скорее всего, художник посетил город после Флоренции, а поселился в знаменитой и элегантной гостинице «Al Leon bianco» («У белого льва») во дворце Ка’ да Мосто, из комнат которого открывался великолепный вид на Большой Канал и мост Риальто[470].

Двадцать четвертого октября в этой гостинице останавливался и «Cav. de Bruloff» (насколько нам известно, в литературе это пребывание К. П. Брюллова в Венеции нигде не упоминается). Несмотря на то что нет прямых доказательств тому, что двое художников предприняли эту поездку совместно или встречались в Венеции, трудно объяснить это обстоятельство простым совпадением. Как бы то ни было, оба они уехали 31-го: Брюллов возвратился в Милан, где в сентябре 1833 года в галерее Брера было выставлено его полотно «Последний день Помпеи», а Кипренский – в Рим[471].

3. С юга до севера Италии и обратно

Согласно хронологической росписи КПДС, в конце февраля 1834 года Кипренский на несколько месяцев приехал во Флоренцию. Но в свете фактов эта дата тоже не представляется заслуживающей доверия.

Прежде всего, известно, что 14 декабря 1833‐го в Рим снова вернулся А. И. Тургенев, задержавшийся в Вечном городе до 20 февраля следующего года. Но если в его римском дневнике с декабря 1832 по январь 1833‐го зафиксированы пять встреч с Кипренским, то в этот раз художника он не упоминает[472]; и, хотя предположения на основе отсутствующей информации делать всегда рискованно, все же можно допустить, что Кипренский уехал из Рима раньше, чем принято считать. Косвенным доказательством такой хронологической поправки может послужить недатированное черновое письмо, в котором А. А. Иванов из Рима сообщает Кипренскому о своем беспокойстве за некоего «мальчика» Алексея, которого перед отъездом во Флоренцию наш герой вверил его попечению[473]. Об этом мальчике мы ничего не знаем, если только не предположить, что имя «Алексей» – описка Иванова и речь идет о «Матвее», то есть Посникове: вопреки распространенному мнению этот последний вернулся в Россию не после смерти Кипренского[474], а именно в апреле 1834 года и именно из Флоренции[475] (не случайно в начале следующего года художник осведомлялся о нем; I: 195).

В третьей декаде марта Иванов отправился в путешествие по Центральной и Северной Италии, которое он, конечно, заранее запланировал[476]. Поскольку в черновом письме говорится, что юный ученик испытывает невыразимую ностальгию по Кипренскому и любой ценой стремится уехать во Флоренцию, оно должно было быть написано как минимум через полтора месяца после того, как юноша был оставлен на попечение Иванова, и за достаточно продолжительное время до того, как этот последний задумал предпринять длительное и требующее большой подготовки путешествие: то есть, по нашему мнению, не позже первой половины февраля. Следовательно, вероятнее всего, Кипренского не было в Риме уже с конца 1833 года.

Что касается первой половины 1834-го, то сведения о пребывании Кипренского во Флоренции очень скудные: не вносят ясности ни его письма, где он ничего не говорит о своей жизни и занятиях (I: 184–189), ни исследования биографов, не указывающих, где и когда были созданы портреты, которые можно отнести к этому времени; например, загадочный «Паж», одно из тех полотен, следы которых совершенно потеряны, – для этой картины будто бы позировал молодой отпрыск знатной флорентийской семьи. В апреле 1835 года это полотно в римской мастерской К. П. Брюллова видел писатель и поэт Алексей Васильевич Тимофеев: «Как хорош его „Молодой паж“, как хороша его „Голова старика“! Обе эти картины писаны им еще в давнем времени, и, как кажется, забыты неоконченными»[477]. В следующем, 1836 году «Паж» экспонировался в Риме на выставке Общества любителей и ревнителей изящных искусств, к которой мы еще вернемся в начале следующей главы. В 1840‐м было сделано его более подробное описание, причем картина отнесена к 1830‐м:

К этому же времени надобно отнести <…> одно из лучших его произведений, так называемого «Пажа», который представлен в Испанском костюме, с черною маскою в руке. Моделью для этой картины служил юноша из благородной Флорентинской фамилии, при нечаянной встрече с которым художник наш восчувствовал желание его написать, на что тот и согласился[478].

Может быть, к этому же периоду относится и еще одно утраченное полотно, впервые упомянутое в 1840‐м: «Портрет Г-жи Жадимировской с дочерью», на котором вряд ли изображена, как принято считать, Елизавета Степановна Жадимировская, вернее Жадимеровская, жена петербургского купца Петра Алексеевича Жадимеровского. Поскольку о ее поездке в Италию в это время сведений нет, гораздо более вероятно, что Кипренский запечатлел Марью Ивановну Маркелову, супругу старшего из братьев Жадимеровских, Егора Алексеевича: существует еще один ее портрет, приписываемый П. В. Басину (Тверская областная картинная галерея). В конце 1833 года Марья Ивановна путешествовала по Италии; об этом свидетельствуют не только воспоминания матери А. С. Пушкина[479] Надежды Осиповны Ганнибал, но и списки путешественников, которые печатались в газетах того времени: из них известно, что Жадимеровские уехали в Италию в мае 1833 года и отправились обратно в Россию из Флоренции в начале мая 1834-го[480].

Относительно второй половины 1834 года мы обнаружили более обстоятельную информацию. Во-первых, это неопубликованное письмо Кипренского от 31 июля из Флоренции новому генеральному консулу в Лейпциге Федору Ивановичу Килю, которого периодически путают с его известным братом Львом Ивановичем, любителем-акварелистом, ставшим в 1844‐м начальником колонии русских художников в Риме. Ф. И. Киль, чье имя часто встречается в письмах С. Ф. Щедрина во второй половине 1820‐х[481], до переезда в Лейпциг в течение семи лет был секретарем русской миссии в Неаполе[482], где, разумеется, был близко знаком с русскими художниками, Кипренским в том числе.

В этом интересном документе читаем следующее:

Из Флоренции через Рим я еду в Неаполь, не мог, как предполагал, там быть поранее, то и прошу Вас всепокорнейше меня уведомить в Рим, кому Вы изволили оставить вещицы мои, находившиеся у Вас в Неаполе? Чрез Г-на Вейса я просил Вас оные вещи препоручить в доме, где Вы жили, Принчипессы Лингагросса. Ежели оные там, или в ином месте, то все-таки, нужна будет мне записочка от Вас для получения оных вещей. Особенно меня немедленно влечет в Неаполь портрет блаженной памяти Имп[ератри]цы Елисаветы, которой я с натуры эскиз написал, и теперь намереваюсь с оного постараться написать в Риме хорошую картину, и с оною явиться будущею весною во Санкт-Питер, где меня охотно ожидают. <…> Во ожидании Вашего ответа в Риме, куды я чрез пять дней еду <…>[483].

То есть Кипренский намеревался ехать в Неаполь, чтобы забрать оставленные там в 1832 году вещи, которые по его просьбе были переданы в дом княгини Лингуаглосса – Марии Виттории Назелли, родственнице упоминавшегося выше Диего Назелли (что доказывает, как мы уже отмечали, близость художника с семьей Назелли).

Мы не можем с уверенностью сказать, кем именно был упомянутый в письме господин Вейс: был ли он русским, немцем или принадлежал к другой национальности, был ли он деятелем искусства, был ли военным или гражданским. Довольно распространенная фамилия не может помочь идентифицировать это лицо, но не исключено, что речь идет о том самом Вейсе, которого В. А. Жуковский посетил в 1827 году в Берлине[484] и который вполне вероятно может оказаться известным Гаспаро Бьянки, торговцем предметами искусства и издателем, по происхождению тирольцем, названным германизированным вариантом фамилии; в прусской столице он деятельно занимался продажей произведений искусства, вывезенных из Италии[485]. Между прочим, Гаспар Вейс в феврале 1822 года вместе с дочерью сопровождал Корнелиса Круземана в его поездке в Рим: Вейс и Круземан познакомились во Флоренции – в то самое время, когда там находился и Кипренский[486].

Слова о портрете императрицы свидетельствуют о том, что Кипренский захотел написать его через 10 лет после создания первого эскиза (но эта идея, насколько известно, никогда не была осуществлена). И здесь мы вернемся к проблеме предполагаемого разлада Кипренского с императорским двором, о котором говорилось в конце первой части нашей книги, поскольку нам удалось выявить важное свидетельство, известное и ранее, но до сих пор с именем Кипренского не связывавшееся. В письме к матери от 20 марта (ст. ст.) 1825 года императрица Елизавета Алексеевна писала о портрете, для которого позировала:

Женское общество <…> пожелало иметь мой портрет в полный рост <…> это дает мне случай заказать его одному русскому живописцу, которого Амели хорошо знает и которого я на несколько лет отправляла в Италию, и пребывание в этой стране много способствовало усовершенствованию его таланта[487].

Издатель этого собрания писем, великий князь Николай Михайлович, пишет в примечании, что этим живописцем был П. В. Басин, но, по нашему мнению, речь шла, несомненно, о Кипренском: во-первых, в то время Басин находился еще в Италии, где оставался до 1830 года (он действительно получил заказ на посмертный портрет императрицы по возвращении в Россию); во-вторых, он не был отправлен в Италию за счет Елизаветы Алексеевны, а был пенсионером Академии художеств[488]. Кроме того, именно в 1825 году, когда было написано это письмо, Кипренский собрался приступить к работе над портретом императрицы по поручению Санкт-Петербургского Женского патриотического общества (I: 155), то есть того самого заказчика, который назван Елизаветой Алексеевной.

Так оказывается опровергнуто мнение о том, что в 1823 году между художником и его благодетельницей был какой бы то ни было разлад, и напротив, письмо императрицы подводит прочный фундамент под противоположное утверждение, а именно, что в прошлом между ними не было никаких трений (или же они были незначительными и скоропреходящими) и, следовательно, не было ничего такого, что императрице надо было бы прощать Кипренскому[489]. Заключительная фраза цитированного фрагмента, в которой содержится суждение об итогах пребывания Кипренского в Италии, совершенно не соответствует пессимистическим слухам, распущенным сплетниками. Немаловажен, наконец, и намек на знакомство Кипренского со старшей сестрой Елизаветы Алексеевны, Амалией Баденской, умершей в 1823 году в той самой резиденции семейства Брухзаль, где в 1816‐м художник останавливался на пути в Италию (и таким образом становится понятен поклон, который Кипренский отвесил дворцу: «Я скинул шляпу, низко поклонился Дому»; I: 126). После свадьбы сестры и императора Александра I Амалия жила в Петербурге до конца 1813-го: очень вероятно, что ее знакомство с Кипренским состоялось именно тогда, когда он написал первый портрет императрицы, также впоследствии утраченный (I: 121)[490].

Кстати, попробуем опровергнуть и существующее мнение, что в 1825 году Кипренский написал два портрета государыни – один погрудный, законченный, а другой – в полный рост, оставшийся незавершенным. Вероятно, источником этого мнения является ошибочно понятый фрагмент статьи Василия Ивановича Григоровича:

Кипренский пишет портрет Ее Императорского Величества Государыни Императрицы Елисаветы Алексеевны во весь рост и в естественную величину. Грудной портрет Ее Величества он имел счастие писать с натуры[491].

Собрание Женского патриотического общества, на котором было принято решение о заказе портрета, состоялось в ноябре 1824 года, но Кипренский приступил к работе не ранее 3 января (ст. ст.) 1825-го, когда представил первый эскиз (I: 155). Впоследствии здоровье Елизаветы Алексеевны, страдавшей слабыми легкими и нервами, значительно ухудшилось. Одно из ее писем от конца апреля свидетельствует о том, что императрица из‐за слабости и угнетенного состояния души не могла подолгу позировать и попросила художника сделать перерыв[492] – но Кипренский продолжал работать над портретом в ее кабинете.

Поскольку в конце мая Елизавета Алексеевна покинула Петербург, а в ее корреспонденции о портрете больше не говорится, следовательно, период времени, которое Кипренский мог посвятить работе над портретом, составил около пяти месяцев. Можно ли думать, что здоровье и обязанности императрицы, от которой, конечно, нельзя было ожидать такой уж большой готовности позировать, позволили Кипренскому одновременно работать над двумя ее портретами? И обратившись к одному из фрагментов цитированного выше письма Кипренского: «теперь намереваюсь с оного постараться написать в Риме хорошую картину», вполне резонно можно предположить, что погрудный эскиз для будущего портрета императрицы был сделан с натуры, но фактически никогда не был доработан до полноценного портрета в полный рост, хотя по словам Григоровича и может показаться, что такой портрет был художником создан.

В обоих случаях, говоря об интересующем нас портрете, Кипренский воспользовался словом «эскиз»: мы полагаем, что в январе 1825 года был сделан набросок, а в письме к Килю от 1834 года речь идет уже о погрудном этюде, созданном в течение весны («я с натуры эскиз написал»). Наконец, в декабре 1836 года портрет был зарегистрирован как «подмалеванный» в описи вещей Кипренского, полученных из Рима Академией художеств (II: 301); это соответствует описанию портрета, сделанному вдовой художника в послании, адресованном в Академию художеств 28 июля 1837 года: «подмалеванный портрет Ее Величества почившей в Бозе Императрицы Елизаветы Алексеевны»[493] (II: 317). На самом деле мы полагаем, что сначала Кипренский сделал набросок общей композиции, чтобы согласовать его с государыней, а далее углубился в работу над погрудным эскизом с натуры и поторопился сделать подмалевок до того, как лишился возможности вернуться к работе в привычном темпе, с многократными и продолжительными сеансами позирования. Дальше он не сумел продвинуться, и портрет в полный рост никогда не был даже начат – ни в 1825‐м, ни в 1834‐м. А эскиз, приобретенный Академией в 1838 году, впоследствии был утрачен[494].

Кипренский заключил адресованное Килю письмо сообщением, что через несколько дней намерен отправиться в Рим: и, хотя намерения не всегда осуществлялись, как мы это видели в других случаях, все же вполне возможно, что в августе 1834 года художник действительно туда вернулся. Мы не уверены, доехал ли он тогда до Неаполя, но «Gazzetta privilegiata di Milano» подтверждает, что в октябре он прибыл из Рима в Милан, где остановился на десять дней, а оттуда поехал в Парму[495].

В ноябре 1834 года художник снова в Венеции: благодаря информации в периодике того времени мы смогли установить, что прибывший 7‐го числа из Флоренции русский советник «Kiprinsky» остановился в гостинице «Al Leon bianco», а затем возвратился во Флоренцию 16-го[496]. Не случайным кажется то, что именно в эти дни в городской прессе сообщалось об успешном окончании вышеупомянутым Я. Ф. Яненко копии картины Тициана «Вознесение Девы Марии», выполненной по заказу петербургского Общества поощрения художников[497]. В конце рецензии было отмечено, что работа была высоко оценена Кипренским, который, как обычно, был щедр на комплименты и высоко оценил творение русского коллеги:

Труд [Яненко] заслуживает похвалу честных людей и несомненно вызовет восхищение и благодарность у его соотечественников <…>; мы в этом уверены и потому, что были свидетелями положительного суждения, выраженного по этому поводу г-ном Орестом Кипренским, профессором Академии художеств в Петербурге, который проездом оказался в нашем городе[498].

Очень странно то, что из текста статьи, спустя некоторое время переведенной на русский язык и напечатанной в «Санктпетербургских ведомостях», исчезла последняя фраза с упоминанием имени Кипренского, а похвала в адрес Яненко была приписана редактором газеты «двум почтенным русским путешественникам, недавно возвратившимся из чужих краев, и на суждение коих можно положиться»[499].

Но что самое важное, поездка Кипренского совпадает с побегом в Венецию Паолины Ненчини, жены флорентийского маркиза Джузеппе Пуччи, с которым она рассталась в сентябре 1832 года[500]. И вновь мемуары М. Д. Бутурлина оказываются ценным подспорьем для реконструкции общего контекста событий. К лету 1818‐го относится упоминание Бутурлиным «маркиза Джузеппе Пуччи, человека передового в большинстве Флорентинских дворян»[501], а приблизительно к середине 1820‐х – упоминание его будущей жены: «Из красавиц-нимф, которые царили на балах и с которыми я, конечно, предпочитал танцевать, была Паолина Ненчини»[502]. Насколько известно, вскоре после разрыва с мужем Паолина завела роман с графом Захаром Алексеевичем Хитрово, секретарем русской миссии при Великом герцогстве Тосканском. В надежде спасти брак маркиз Пуччи перевез жену в семейную усадьбу в деревне, но попытка не увенчалась успехом: любовники продолжали встречаться даже несмотря на то, что граф Хитрово чуть не поплатился жизнью, когда однажды ночью его обнаружили крестьяне, радевшие за честь хозяина[503].

В конце октября – начале ноября 1834 года Паолина, будучи на шестом месяце беременности от русского любовника, тайно уехала из Флоренции, поскольку уже не могла скрывать свое положение. Согласно хранящимся во флорентийском Архиве Гвиччардини донесениям шпионов, которых маркиз Пуччи отправил по следам беглянки, вскоре после прибытия Паолины в Венецию, а именно 7 ноября, «коллежский [sic!] советник Орест Кипринский» помог ей найти подходящее жилище[504].

К сожалению, в венецианских архивах нам не удалось найти других свидетельств этой истории, даже относящихся к Аделе Федериги – Паолина путешествовала под этим вымышленным именем. В этой связи интересно отметить, что в конце 1833 года должность Генерального консула России в Венеции осталась временно вакантной после смерти Спиридона Наранци[505], друга известного поэта Уго Фосколо и, подобно ему, уроженца Ионических островов. Лет за двадцать до этого Фосколо влюбился в мать Паолины, графиню Элеонору Ненчини Пандольфини, и впоследствии увековечил ее в поэме «Хариты» («Le Grazie», 1812–1813, 1827), посвященной Антонио Канове[506]. С большой долей вероятности можно предположить, что кто-то из окружения Наранци позаботился о сбежавшей Паолине, и если так, то этим человеком был граф Джорджо Мочениго, тайный советник и бывший полномочный министр Российской империи при Тосканском, Неаполитанском и Сардинском дворах, родом из Закинфа (так же, как Наранци и Фосколо). За несколько лет до происшедшего он вернулся в Венецию на изысканный отдых, посвящая себя искусствам и словесности[507].

Далее, мы выяснили, что русский камергер и секретарь посольства «Hitroff» (Хитрово) прибыл в Венецию из Вены 22 февраля 1835 года[508] – через две недели после рождения сына Алессио, который появился на свет 8 февраля, – и крестил его в православной церкви Сан-Джорджо дей Гречи 26-го: чтобы избежать огласки, Алессио был записан как «незаконнорожденный сын неизвестной матери»[509]. Крестным отцом был именно граф Джорджо Мочениго, который нашел и оплатил кормилицу для своего новорожденного крестника[510].

Эта новая информация, несомненно, заставляет посмотреть в ином свете на одну из лучших работ Кипренского этих лет – «Портрет Паолины Ненчини». Он хранится во флорентийском Палаццо Пандольфини и был написан приблизительно в начале осени 1834 года[511], когда, по нашему мнению, ее беременность уже была заметна (это, впрочем, не первый портрет, где Кипренский как бы скрывает беременность под широким платьем: то же самое можно сказать о «Портрете С. С. Щербатовой»)[512]. В конце 1830‐х Паолина уехала с Захаром в Россию, приняла православие под именем Прасковьи Егоровны Хитрово, а в 1848‐м у них родился второй сын, которого они назвали тем же именем – Алексей Захарович. А «Alessio Hitroff» остался во Флоренции у бабушки по матери Элеоноры Ненчини Пандольфини, которая официально усыновила его в 1847 году, так как у династии Пандольфини не оставалось наследников по мужской линии[513].

Из Венеции Кипренский возвратился во Флоренцию, а оттуда отправился в Рим, где 6 декабря 1834 года посетил дом на Виа Рипетта, нанеся визит юной Ольге Ивановне Давыдовой (урожденной Барятинской)[514], супруге графа Владимира Петровича Давыдова и сестре Леониллы Ивановны Барятинской, которая примерно за месяц до того стала женой упоминавшегося выше графа Л. П. Витгенштейна. В. П. Давыдов, недавно причисленный к русской дипломатической миссии при Святом Престоле[515], родился в Италии, где провел все детство; он был сыном Петра Львовича, имя которого нам уже встречалось в первой главе в связи с заказами пейзажей, доставкой которых занимался Пьетро Деликати. В середине мая 1835 года Давыдов предпринял путешествие на Ближний Восток вместе с К. П. Брюлловым и Н. Еф. Ефимовым[516].

Странно, что ни запись в дневнике Давыдовой от 6 декабря, ни следующая, от 3 февраля, свидетельствующая о вечернем посещении Давыдовых Кипренским и Брюлловым, не зафиксированы в разделе КПДС «Свидетельства современников», несмотря на то что уже в 1988 году В. М. Зименко отметил существование краткого дневника О. И. Давыдовой[517], может быть, не очень ценного в том, что касается его содержания, но изобилующего именами: среди прочих это Пьетро Деликати, археолог Антонио Нибби, римский художник Филиппо Агрикола, дававший Давыдовой уроки рисования, князь П. А. Вяземский и, наконец, члены семейства бывшего сенатора и губернатора Григория Николаевича Рахманова, которого Кипренский в письме от января 1835‐го назвал «охотником» до картин «Сивилла Тибуртинская» и «Портрет Торвальдсена» – два полотна, предложенных художником императору вместе с «Портретом отца», но так и оставшихся непроданными (I: 192–193)[518].

И здесь, рискуя показаться слишком педантичными, мы не можем не высказать сожаления о той небрежности, с которой используются важные источники сведений: в частности, Зименко не только ошибочно относит эти записи к зиме предшествующего года, но и намекает на известную близость Кипренского и Давыдовой, которой он якобы служил гидом в ее прогулках по Риму. Эта деталь совершенно отсутствует в дневнике О. И. Давыдовой: в нем говорится только о двух дружеских визитах, нанесенных художником соотечественнице, которая интересовалась искусством, – и не более того[519].

4. Накануне рокового года

Первые месяцы 1835 года Кипренский провел в Риме. По крайней мере, вплоть до конца марта он еще был в Вечном городе, что доказывает карандашный портрет П. А. Вяземского[520]. Затем он уехал в Неаполь, где, по словам писателя А. В. Тимофеева, находился в течение апреля[521]. Далее следы художника вновь теряются на несколько месяцев: к сожалению, князь Вяземский не упоминает имени Кипренского ни в дневнике, ни в письмах, равно как и А. И. Тургенев, присутствующий в Риме между мартом и маем 1835-го[522].

Во второй декаде октября 1835 года Кипренский снова в Риме: об этом как будто свидетельствует письмо, помеченное 13 октября. Однако следует учесть, что в данном случае мы имеем дело не с автографом, а с более поздней и неполной копией, в тексте которой нет указаний ни на дату, ни на место – и имя адресата тоже не названо: все эти данные относятся к разряду предполагаемых, и, на наш взгляд, предполагаемых несколько рискованно[523], на основании другого письма к А. Х. Бенкендорфу от 21 ноября по поводу запоздания выплаты гонорара за «Портрет отца», который был приобретен императором Николаем I годом ранее (I: 196–197, IV: 609).

22 октября 1835 года произошло знаменательное событие в жизни колонии русских художников в Риме: Ф. А. Бруни женился на Анджелике Серни, дочери хозяина знаменитой гостиницы Серни на Пьяцца ди Спанья: по словам Стендаля, это была «лучшая гостиница Рима»[524]. В начале XX века А. В. Половцов довольно основательно описал все процедуры, которые пришлось пройти будущим супругам, чтобы получить разрешение на брак[525]. Поскольку Бруни был католиком, эти процедуры были несколько проще тех, через которые пришлось пройти Кипренскому на следующий год; но все же без маленького препятствия не обошлось и здесь: Бруни должен был представить необходимое свидетельство о свободе от обязательств. В брачном деле находим отмеченное уже Половцовым удостоверение, гарантом которого выступила для своего преданного обожателя княгиня З. А. Волконская, но декларация княгини скреплена дополнительной подписью ее приемного сына Владимира Павея[526]; в деле есть также свидетельство о честности Бруни, подписанное уже знакомым нам доктором Раффаэле Массарони.

Возвращаясь к самому событию, процитируем рассказ Ф. И. Иордана:

В короткое время моего с ним знакомства он мне сделал удовольствие пригласить меня с товарищами моими А. А. Ивановым и Ф. Ф. Рихтером на свою свадьбу с премилою девицею Анжеликой Серни. Эта свадьба считалась редкостью, чтобы за художника выдали дочь из богатого дома, ибо художник не может быть иначе, как бедняк и с отчаянными идеями и правилами жизни[527].

Судя по письмам Кипренского, он был с Бруни в хороших отношениях (I: 153, 168, 190). Но возникает естественный вопрос: насколько известно, наш герой не присутствовал ни на мальчишнике, состоявшемся за два дня до свадьбы, ни на самой свадьбе – почему? Мальчишник, кроме всего прочего, был ознаменован кантатой, специально написанной по этому случаю немецким композитором Отто Николаи, добрым другом меломана Бруни[528], который сам в поисках вдохновения нередко садился за фортепьяно и импровизировал меланхолические мелодии[529]. Невозможно представить себе, чтобы Кипренский не получил приглашения, поэтому наиболее правдоподобный ответ может звучать так: в эти дни его не было в Риме.

Нам удалось установить, что в конце года вместе с бельгийским живописцем Франсом Вервлутом Кипренский нанес визит князю Голицыну. Приехавший в Рим в сентябре 1822 года, друг Корнелиса Круземана[530], Вервлут много работал в Неаполе во второй половине 1820‐х: будучи почетным профессором неаполитанской Академии художеств, он тоже участвовал, как и Кипренский, в октябрьской выставке 1830 года[531].

В рукописи дневника Вервлута, который хранится в музее Коррер в Венеции, читаем:

Накануне Нового года с русским живописцем Кипренским мы посетили князя Голицына в его пышном дворце, где есть комната, выдержанная до мельчайших деталей совершенно в помпейском стиле. У него небольшая картинная галерея: 3 Гудена, один Катель, два Вогда, одна весьма хорошая вещь Кипренского[532].

Этот любопытный фрагмент, к сожалению, ставит новые проблемы: мы вновь должны предположить, что этим князем Голицыным был Федор Александрович, который постоянно жил в Риме. Что же касается дворца с комнатой, выдержанной совершенно в помпейском стиле, насчет которого нам не удалось найти других свидетельств, остается неясно, имеется ли в виду палаццо Арагона Гонзага, поскольку эта недвижимость была приобретена Ф. А. Голицыным только через четыре года[533]. Наконец, строить догадки о том, какое полотно Кипренского имелось в коллекции князя, кажется довольно рискованным делом: трудно представить, что один из портретов князей Голицыных мог быть назван бельгийским коллегой так неопределенно и лаконично «весьма хорошей вещью». Скорее всего, речь идет о другой картине, как это уже часто происходило, нам неизвестной.

А теперь обратимся к римскому этюду Чиккони, о котором нам уже случалось упомянуть в главе II, – в нем кроются и другие сюрпризы. Мы видели, что одна из его героинь-натурщиц, вспоминая о смерти Маргериты, отзывается о русских художниках весьма нелестно и заключает свое суждение следующим соображением: «В конце концов, они часто имеют дело с правительством, которое, не умея их наказать, удовлетворяется тем, что прогоняет их. Но они, однако, богаты»[534]. Ей возражает другая:

А все же русские – хорошие парни, они нам исправно платят и часто разделяют с нами наслаждения! Боже! как мы повеселились на прошлой неделе в мастерской Приенского! Нас была добрая дюжина, мужчин и женщин. Мы отлично кутнули. Для живости воображения были ликеры всех сортов. Палитры, манекены, кисти – все так и летало по комнате. Г-н Приенский, как бы в приступе горячки, схватил свои карандаши и начал рисовать вакханалию[535].

Достаточно ясно то, что за именем «Приенского» скрывается наш Кипренский. И речь здесь идет о предполагаемом пристрастии художника к алкоголю – но единственным свидетелем-очевидцем, кто открыто говорит об этом, является, как обычно, Иордан[536]. Однако гравер вообще имел дурную привычку клеймить, причем довольно свысока и коварным способом, «пороки» русских художников, которых, за очень немногими исключениями, с его точки зрения интересовали в Риме только «вечное вино, да карты, да шум, да крик, да всякие шалости»[537].

Но и этот вопрос подлежит пересмотру: хорошо известно и всеми признано, что о подобных эксцессах в поведении Кипренского ни слова не говорится в наиболее авторитетных воспоминаниях современников, таких как Гальберг, Щедрин и А. А. Иванов. Вполне возможно, что художник, подобно многим своим коллегам, любил вино и, возможно, иногда, что называется, перебирал, но не считать же его из‐за этого закоренелым алкоголиком! Однако эта дурная слава со временем упрочилась и пустила корни, превратившись в очередной трудно поддающийся искоренению предрассудок. Не случайно даже серьезному биографу случилось процитировать не принадлежащее Кипренскому заявление, якобы его интересовали «в Париже только девки и вино»[538].

В отрывке из этюда Чиккони находит свое подтверждение еще одна история, связанная с именем другого русского художника и увековеченная даже в исследованиях недавнего времени. Та же натурщица, которой так не нравятся русские художники, восклицает: «Эта бедная женщина, которую покинул Орлов – о боже! она бросилась в реку. Она была француженкой».

Ссылка на самоубийство молодой француженки уполномочивает нас на идентификацию «Орлова» Чиккони с Карлом Брюлловым[539]. И этот нелестный для памяти художника эпизод изложен в мемуарах Иордана: согласно воспоминаниям гравера, С. Ф. Щедрин содержал «временную подругу жизни»[540], молодую француженку по имени Демюлен. В один прекрасный день он познакомил ее с Брюлловым, который сделал ее своей любовницей. Но Брюллов не имел обыкновения завязывать длительные и прочные отношения с женщинами; чем дальше, тем больше убеждаясь в том, что девушка очень ревнива, художник взял привычку разжигать в ней это чувство. И далее Иордан сообщает:

<…> по Риму разнеслась печальная весть, что рано утром какая-то иностранка на Испанской площади наняла карету к мосту Ponte-Mo[lle]; приехавши к берегу Тибра, расплатилась с извозчиком и, сняв с себя шляпу и шаль, бросилась в реку <…>. Утром же утопленницу вытащили из воды и узнали, что то была девица Демюлень. <…> Этим происшествием Брюллов был убит, ходил по улицам как потерянный. В это время случилось, что графиня Самойлова была в Риме; <…> чтобы развлечь его и заставить забыть несчастие, она пригласила его ехать вместе с нею в Неаполь[541].

Эту историю с некоторыми вариантами рассказывает в мемуарах, посвященных художнику, и князь Г. Г. Гагарин – ученик, друг и поклонник Брюллова:

Отец мой, в качестве посланника, заменял уже г. Италинского[542], когда с Брюлловым случилась прискорбная история, вследствие которой погибла одна женщина, бросившись с Понте-Молле в Тибр. Это происшествие наделало в Риме много шума и повредило виновнику его в общественном мнении. Приближалось лето… Мы собирались переехать в Гротта-Феррата… Чтобы извлечь Брюллова из того затруднительного положения, в какое он попал по своей собственной вине, мои родители предложили ему уехать вместе с нами на некоторое время за город[543].

Особое внимание привлекает то, что оба мемуариста описывают реакцию Брюллова на драму, аналогичную той, что была пережита Кипренским в 1818 году, точно так же, как и реакцию самого Кипренского: речь идет об отъезде из Рима из‐за угрызений совести (согласно Иордану) или вследствие враждебного отношения римского общества к художникам (как рассказывает Гагарин).

Но прежде всего любопытно то, что деформация этих городских легенд, хотя и имеющих в своей основе кое-какие истинные факты, оставалась равно актуальной на протяжении почти двух столетий: из рассказов Гагарина и Иордана выросли такие лишенные реальных оснований подробности, как то, что трагическая ревность молодой француженки была вызвана страстью Брюллова к графине Ю. П. Самойловой, что крещеное имя девушки было Аделаиде[544] и что она (для разнообразия) была натурщицей[545]. При этом совершенно не берется в расчет, что ни в одном из писем Щедрина не говорится ни о какой его «подруге», представленной Брюллову; что же касается князя Гагарина, то его утверждение, что событие наделало много шума в городе, не подтверждено ни одной публикацией в римской периодике того времени[546], и о нем ничего не говорится в других хрониках.

В заключение нелишне будет посвятить несколько строк собственно колонии русских художников в Риме в этот период. По сравнению с 1810‐ми годами в третьем десятилетии XIX века она стала заметно более многолюдной и организованной: мы насчитали по разным источникам около пятидесяти живописцев, архитекторов, мозаичистов и граверов, подданных Российской империи (считая поляков)[547], которые жили только в Риме в течение более или менее продолжительного времени, и только в пятилетие с 1832 по 1836 год – период, когда и сам Кипренский жил преимущественно в Вечном городе. В документальном наследии Кипренского находим не меньше дюжины имен людей, с ним так или иначе связанных: это Федор Антонович Бруни, Карл Павлович Брюллов, Георг (Егор) Яковлевич Веклер, Алексей Максимович Горностаев, Николай Ефимович Ефимов, Александр Андреевич Иванов, Федор Иванович Иордан, Михаил Иванович Лебедев, Александр Степанович Никитин, Матвей Посников, Андрей Петрович Соболевский и Яков Феодосиевич Яненко, к которым можно на полных основаниях добавить Иосифа Ивановича Габерцеттеля и Фридриха Виганда, хотя они и упоминаются только в письмах до возвращения художника в Италию.

Далее, есть еще один человек, имя которого отсутствует в письмах Кипренского и не фигурирует в исследованиях ученых, но которого, как мы считаем, художник посещал. Речь идет о П. И. Пнине, о котором нам уже приходилось говорить в предисловии и к которому Александр Иванов летом 1836 года обратился с просьбой написать «что-нибудь в прозе» для публичного чтения на «прощальном обеде» в честь художника: его коллеги собирались организовать этот обед перед отъездом Кипренского в Петербург (к этому спорному вопросу мы еще вернемся). В конце письма Иванов настаивает на том, что Пнин хорошо знал Кипренского как замечательного художника, как поборника прав русских художников в Риме и по многим другим его дарованиям[548]. Но кем был этот тридцатитрехлетний несчастный, которому суждено было через год пасть жертвой холеры в Неаполе?

П. И. Пнин, сын поэта Ивана Петровича Пнина, был старым товарищем Иордана по Академии художеств[549], где Пнин действительно с успехом выполнил дипломную работу в 1824 году; на следующий год он вступил в права наследования и в 1826‐м начал службу в качестве чиновника Министерства народного просвещения[550]. Несмотря на то что его имя редко появляется в литературе, его помнят как портретиста, хотя его работы неизвестны за исключением картины «Игра в шашки» (1824; ГРМ). В ноябре 1831 года, уже будучи в отставке, Пнин уехал в Италию вместе с архитектором Николаем Сергеевичем Шашиным[551], после чего и без того скупые сведения о нем становятся еще более скудными и приблизительными. Только благодаря письмам Александра Иванова мы имеем возможность предположить, что в 1830‐е Пнин практически навсегда оставил карьеру живописца – возможно, из‐за болезни глаз[552], чтобы посвятить себя изучению языков и деятельности педагога: не случайно, что в графе «Профессия» свидетельства о его смерти указано не «живописец», а «преподаватель языков». Поскольку возвращение Пнина в Россию никак не документировано, мы допускаем, что с 1832 по 1837 год он жил попеременно в Риме и в Неаполе. Нет ничего удивительного в том, что за эти годы его контакты с Кипренским могли стать постоянными и даже, возможно, довольно тесными.

В остальном, несмотря на свидетельство Иордана о крайней общительности русского художника[553], встречи Кипренского с коллегами разных национальностей реконструировать достаточно сложно. Еще сложнее составить хотя бы приблизительное представление о его повседневной жизни: в отличие от других художников, и даже по сравнению с письмами первого итальянского периода, он теперь не упоминает в своих посланиях ни встреч, ни светских мероприятий (балов и приемов), ни римского карнавала, ни спектаклей и музыкальных вечеров, ни актеров и певцов. Сохранилась только одна записка графини Марии Александровны Потоцкой (урожд. Салтыковой), из которой мы узнаем о привычке Кипренского проводить с ней веселые вечера (I: 192). Если же говорить о русских мемуаристах, то мы видели, что только С. А. Соболевский, А. И. Тургенев, В. А. Жуковский, О. И. Давыдова и А. В. Тимофеев оставили короткие заметки довольно общего характера о встречах с Кипренским и обстоятельствах, при которых они случались. Имя художника вскользь упомянуто еще поэтом и композитором Дмитрием Юрьевичем Струйским, эксцентричным человеком, который, кажется, чуть не пешком обошел всю Европу, облекшись в мундир государственного чиновника: в 1834 году он видел во флорентийской галерее «Автопортрет» Кипренского и имел случай лично познакомиться с художником или в конце этого года, или в первые месяцы 1835 года[554]. Но другие мемуаристы, среди которых необходимо отметить хотя бы З. А. Волконскую, не посвятили Кипренскому ни одной строчки.

Что же кроется за этим недостатком свидетельств очевидцев? Они ли предпочитали держаться подальше от художника? Или сам Кипренский отдавал предпочтение уединенному образу жизни, снисходя до домашних развлечений в узком дружеском кружке, но по возможности избегая участия в светских увеселениях?[555]

Глава 10

1836

Сведения о жизни Кипренского в 1836 году довольно-таки скупы. Относительно первой половины года нам известно, что художник участвовал в выставке Общества любителей и ревнителей изящных искусств, которая проходила с середины января до середины мая в одном из залов на Пьяцца дель Пополо около Папской таможни, где с 1834 года организовывались ежегодные экспозиции. «Художественная газета» посвятила этому событию статью, которая хорошо известна исследователям и из которой мы приводим только самый примечательный фрагмент:

И в самом деле, на выставке художественных произведений, бывшей в Риме в этом году, кто соперничествовал? Иностранцы. Лучшие произведения считались: Голова Пажа, Кипренского, Иисус с Магдалиной, картина Иванова <…>; пейзажи Лебедева, Перспектива внутренности церкви Св. Петра, Никитина <…>. – Потом на Римской Выставке отличались пейзажи Каттеля; небольшой исторический пейзаж Венгерца Марко и картина Баварца Риделя: Две Итальянки[556].

Но если мы попытаемся проверить эти сведения, то снова натолкнемся на проблему: публикации того времени фрагментарны и неполны в том, что касается имен участников, – почти все имена, упомянутые в вышеприведенной цитате, в них отсутствуют[557]. Количество представленных на выставку работ, сначала незначительное, впоследствии увеличилось, поскольку многие были включены в экспозицию через две недели после открытия выставки, так что для публики был открыт второй зал[558]. К счастью, в библиотеке лондонского Музея Виктории и Альберта нам удалось найти экземпляр печатного каталога этой выставки, но вероятнее всего и его надо считать неполным: несмотря на то что в нем зарегистрировано сто пятнадцать картин, между тем как в рецензиях и архивных документах описано около пятидесяти, все-таки и здесь нет сведений о картинах А. А. Иванова, М. Ю. Лебедева и немецкого художника Августа Риделя, которые заметил рецензент «Художественной газеты».

Из работ же Кипренского названы только две:

40 Морской вид кисти г-на К[авалера?] Ореста Кипренской, русского, почетного советника Академии художеств в Петербурге, проживающего в доме № 89 по Виа делле Конвертите. – 41 Портрет маслом г-на Кипренской[559].

И хотя вторая картина описана слишком неопределенно, мы полагаем, что это был «Паж»; первой же была, возможно, неаполитанская марина, унаследованная Мариуччей, о которой уже говорилось выше.

Мы можем предложить единственное удовлетворительное объяснение такому недостатку информации: поскольку выставка продлилась добрых четыре месяца, после первого пополнения ее состава в феврале количество экспонированных работ должно было еще больше увеличиваться уже после того, как каталог был отдан в печать.

В июле Кипренский и Мариучча сочетались браком. Девушка, теперь уже двадцатипятилетняя, оставалась в приюте практически почти до самой свадьбы, как об этом свидетельствует регистрационная запись в списке воспитанниц приюта делле Периколанти: «Мария Фалькуччи из Тривинко»[560]. Имени предпослан знак «Х», указывающий на то, что девушка покинула приют уже после составления ежегодной переписи населения – следовательно, не раньше 27 марта: Вербное воскресенье в 1836 году пришлось на этот день.

Но более чем семилетняя отсрочка женитьбы Кипренского после его возвращения в Италию продолжает вызывать недоумение. Как художник прожил эти годы? Что случилось с его беспокойством за судьбу Мариуччи, которое красной нитью проходит через его пусть даже очень скудную переписку 1824–1828 годов? И когда иссякла его решимость «жениться на ней, явившись в Рим» (I: 163)? Финансовые проблемы художника и враждебность Анджелы Паллони кажутся приемлемым объяснением, но эти вопросы все же обречены остаться без определенного ответа. В некотором смысле это нормально, поскольку подобные события относятся к самой частной сфере жизни человека – той, которая, конечно же, проходит в основном без свидетелей и поэтому оставляет меньше следов.

Тем временем попробуем выяснить, как сложилась судьба матери Мариуччи после ее освобождения из тюрьмы вследствие заключения брака с Филиппо Понти в 1820 году, возвращения к ней дочери на короткое время и нового ее удаления – как мы помним, это случилось между концом 1821‐го и началом 1822 года, – и третьего столкновения Анджелы с правопорядком. Послужило ли ей уроком тюремное заключение, вправило ли оно ей мозги и заставило ли вести более добропорядочную жизнь? С самого начала мы скептически отнеслись к возможности такого оптимистического финала. И во избежание всяческих сомнений на этот счет остается только одно: проверить, не возникает ли имя Анджелы в других документах фонда Уголовного суда викариата.

Наше предположение о том, что Анджела нисколько не изменилась, нашло многочисленные подтверждения, прослеженные нами на протяжении двух следующих за ее первым тюремным заключением десятилетий. После последнего столкновения с правопорядком прошло семь лет до того, как в 1829 году женщина вновь была привлечена к ответственности за «неправедную жизнь в нарушение прежде бывших предписаний, а также сводничество»[561]. В деле сохранилось письмо в Трибунал приходского священника церкви Санта-Лючия дель Гонфалоне, датированное 1 июля, в котором он утверждает, что Анджела Понти «ранее уже мною удаленная из прихода за свою недостойную жизнь», продолжает отличаться скверным поведением. Приходский священник в своем письме характеризует ее крайне негативно: «нахальная, дерзкая и всех оскорбляющая, подвергающая людей опасности, дабы им навредить»: со времен первого пребывания Кипренского в Италии нрав Анджелы, как видим, не изменился.

Далее следуют свидетельства в том же духе, что и в приснопамятном процессе 1819 года: Анджела «содержит в доме своем непотребное заведение, и постоянно входят в него и выходят из оного всякого рода мужчины и женщины к неимоверному неудовольствию всего соседства». Кроме того, в свидетельствах отмечено, что поначалу, при своем первом появлении в квартале, женщина казалась жалкой и была плохо одета, но впоследствии ее условия жизни значительно улучшились – знак того, что ее деятельность «конечно, <…> приносила ей доход <…>, и ремеслом этим сказанная Понти занимается уже год с половиною». В целом, кроме склонности к разврату, мать Мариуччи усовершенствовала свои предпринимательские способности, сделавшись умелой и успешной хозяйкой публичного дома.

Но как сама Анджела реагировала на столь тяжелые и позорные обвинения? Более или менее так же, как мы уже видели это в других случаях, – то есть делая голубые глаза и проявляя незаурядные нахальство и дерзость. Заявив, что она прачка по роду занятий, а муж ее Филиппо Понти служит извозчиком при главной больнице Санто Спирито ин Саксия, Анджела с восхитительным бесстыдством утверждала, что кроме инцидента 1822 года она не имела никаких дел с правосудием, рассчитывая на то, что следователи не осведомлены об уголовных обвинениях и открытых против нее делах в 1819 и 1820 годах – и это было вполне вероятно, поскольку вплоть до начала 1820‐го работа архива Трибунала была организована крайне неэффективно. Анджела утверждала, что «не может себе представить, по какой причине арестована, потому как ничего плохого не совершила», категорически отрицала справедливость обвинений и заключила теми же словами, к которым уже прибегала в 1819 году, заявив, что все свидетельства против нее «выдуманы злопыхателями».

Но ее дерзость не имела успеха, и Анджела была приговорена к двум годам тюремного заключения с последующим предписанием не принимать подозрительных лиц, в особенности лиц мужского пола, не выходить по ночам, не бывать в остериях и других общественных местах и не менять место жительства без разрешения Трибунала, куда она должна была ежемесячно представлять свидетельство о благонравном поведении, выдаваемое приходским священником; в случае же нарушения предписаний ей грозило еще пять лет тюремного заключения[562].

Через два года, 10 августа 1831 года, все началось заново: Анджела была застигнута полицией, что называется, ad cubandum (в процессе соития). Трибунал открыл дело о разврате против нее и некоего Луиджи Неви, тридцатилетнего повара[563]. В тот момент женщина жила в приходе Сан-Чельсо и Джулиано и была служанкой, а Филиппо Понти снова вступил в армию и делал ночные обходы. Анджела, лишь недавно вышедшая из исправительного заведения, сразу стала объектом внимания приходского священника; и после первоначальных увещеваний, которые, конечно, не имели на нее никакого влияния, представители власти нанесли ей неожиданный визит.

Анджелу допрашивали дважды – 18 и 24 августа, и она дала свое обычное представление. Она утверждала, что познакомилась с Луиджи Неви с десяток лет назад, а потом (около 1825 года) с согласия мужа предоставила ему возможность проживать в их доме. Во время заключения Анджелы мужчина нашел другое жилье, но после ее освобождения опять был принят в ее доме, и поэтому известные «злопыхатели» донесли приходскому священнику об их незаконной связи. Но когда агенты Уголовного суда и карабинеры ворвались в дом, свечи якобы были зажжены, дверь была якобы открыта, и, по ее словам, она и Луиджи Неви сидели на должном расстоянии друг от друга. Тем не менее ее арестовали, и она, разумеется, не может представить себе, за что именно. Излишне говорить, что Луиджи Неви подтвердил ее показания, и оба они опровергли свидетельства соседей, согласно которым Анджела выдавала любовника за своего брата, а когда Понти бывал в карауле, что случалось постоянно, она запиралась в доме наедине с Луиджи, тогда как в присутствии мужа Неви обычно было не видно (но были и такие, кто утверждал, что Понти был в курсе дела и спокойно относился к неверности жены).

В деле содержится рапорт двух карабинеров, которые участвовали в этом неожиданном посещении. В нем есть два существенных отличия от показаний Анджелы и Луиджи: во-первых, из него следует, что они несколько минут стучали в дверь, прежде чем Анджела впустила их в дом; во-вторых, они заметили, что постель в комнате была смята. Фактически мы имеем дело не столько со свидетельством о преступлении против нравственности, сколько с умозрительным выводом, который был сделан карабинерами, полагавшими, что, едва услышав стук, любовники второпях оделись. Так или иначе, Анджела была приговорена еще к двум годам заключения с прежними предписаниями и уточнением, что впредь не должна иметь никаких контактов с Луиджи Неви под страхом последующего заключения еще на семь лет в случае нарушения этого предписания. Неви был подвергнут телесному наказанию: он получил двадцать пять ударов кнутом, после чего был освобожден[564].

Материалы еще одного процесса по делу о «неправедной жизни в нарушение предписаний и тяжкой провинности в сводничестве», состоявшегося в июле – августе 1839 года снова по случаю недозволенной связи Анджелы с Луиджи Неви[565], содержат две любопытные подробности: во-первых, можно подумать, что Филиппо Понти к этому времени умер, оставив Анджелу вдовой во второй раз (несколько ниже мы постараемся объяснить это «можно подумать»). Непросто представить себе облик этого человека и недвусмысленно обозначить его роль в жизни матери Мариуччи: был ли он ее жертвой, сообщником или эксплуататором? Возможно, он был всем этим. Выше уже говорилось, что Понти никогда не подвергался преследованию: в 1822 году, после того как он обвинил Анджелу, он же вступился за нее; в деле 1829 года он никак не фигурирует, а в деле 1831‐го значится «non molestato» («не привлекался»): та же самая формула, что и в случае с делом 1818‐го о смерти Маргериты, по которому не привлекался Кипренский. Даже Анджела мало говорит о нем, и в комплексе свидетельских показаний есть сведения о том, что он часто не бывал дома и любил, что называется, заложить за галстук.

Но, во-вторых, еще более интересным для нашего исследования фактом представляется то, что в 1839 году вместе с матерью в проституции была обвинена дочь Анджелы Тереза Фалькуччи. Описанная как незамужняя женщина примерно тридцати лет, Тереза приехала в Рим только за двенадцать лет до того, то есть около 1827-го. У нас нет сведений о предшествующих годах ее жизни, но эту лакуну частично заполняют материалы дела 1822 года, свидетельствующие о том, что девушка жила в Марке, чтобы заботиться об отцовском наследстве. И все еще никак не объяснен тот факт, что в своем прошении 1820 года старшая дочь Анджелы, Антония, говорила о сестрах во множественном числе: возможно, Тереза тогда временно находилась в Риме? Или же мы должны предположить, что у Анджелы было не три, а четыре дочери? В таком случае не приходится удивляться.

По ее собственным словам, в 1831 году Тереза стала жертвой преступления против добрых нравов, в то время бывшего достаточно распространенным явлением и определяемого в законодательстве как «stupro con promessa di matrimonio» («изнасилование с обещанием жениться»)[566]: иными словами, мужчина лишал девушку невинности, обязуясь жениться на ней, но, получив желаемое, скрылся, вдобавок оставив ее беременной[567]. После родов Тереза отдала ребенка в богадельню Санто-Спирито – подумать только, именно ту самую, где в то время работал Филиппо Понти.

Три протокола допросов Анджелы не содержат новых или неожиданных подробностей: она снова работает прачкой и, так сказать, вышла из подходящего для недозволенных связей возраста (тот же самый Неви, когда были опровергнуты его показания, что он больше не имеет связи с Анджелой, заявил, что шестидесятилетняя старуха его не интересует). В конце третьего протокола допроса Анджела впервые снизошла до признания, подтвердив, что в некоторых случаях Луиджи Неви действительно бывал в ее доме в нарушение предписаний, однако без всякого дурного умысла. И зная все то, что нам известно об Анджеле, это маленькое признание следователям, возможно, продиктованное простым духом конформизма, никак нельзя счесть признаком какого бы то ни было изменения к лучшему.

Анджела также уточнила, что не несет никакой ответственности за то, что случилось с ее дочерью, тем более что в то время сама она находилась в тюремном заключении, но утверждала, что Тереза жила всегда честно. Однако, по свидетельству одного из очевидцев, мать и дочь «жили по обычаю проституток, и дочь звала мать сводней». Как обычно, Анджела проявила что-то вроде мании преследования, подозревая немотивированно ненавидящих ее соседей к вечной склонности злословить о ней без всяких на то оснований. Кстати, относительно похожего «злословия» стоит заметить, что папский Рим был радикально патриархальным в вопросах пола, и это не могло не влиять на мнение общественности о женской чести. Но в свете единообразия оценки поведения Анджелы ее самыми разными соседями и священниками разных приходов, которая оставалась неизменной на протяжении двадцати лет, мы можем исключить возможность того, что эти суждения были преувеличены или внушены предрассудками.

Но нет необходимости далее углубляться в это дело: остановимся на том, что Анджела была осуждена на три года тюрьмы, Неви на этот раз был приговорен к шести месяцам заключения, а Тереза отделалась предписанием вести себя благонравно[568].

Последние сведения об Анджеле относятся к 1842 году, когда было заведено очередное дело «о неправедной жизни, безнравственных поступках и сводничестве, кои сопровождались публичным скандалом, в повторное нарушение ранее бывших предписаний»[569]. И если суть обвинения в уточнении не нуждается, то это дело, вопреки всем ожиданиям, сообщает многие важные подробности. Прежде всего, несмотря на солидный возраст Анджелы, Луиджи Неви снова оказался впутан в дело; выяснилось также, что Филиппо Понти, который, как можно было подумать, умер в 1839 году, на самом деле разошелся с Анджелой в 1833‐м: с этого времени, он, видимо, покинул Рим, в город никогда не возвращался и более никаких следов по себе не оставил.

Разные показания продолжают историю Терезы: так, в докладной записке, датированной 15 сентября 1842 года, приходский священник церкви Санта-Катерина делла Рота, в приходе которой Анджела проживала в момент ареста, сообщает, что на его попечении в 1834–1835 годах она находилась вместе с дочерью, «которая была беременна и от бремени разрешилась в Сан-Рокко». Следовательно, у Терезы была вторая нежелательная беременность, и она родила в госпитале Сан-Рокко аль Порто-ди-Рипетта, который был негласно известен как приют «для скрывающихся», поскольку предназначался для женщин, рожавших инкогнито; и снова Тереза покинула ребенка, определенного в дом подкидышей при главной больнице Санто-Спирито. После необходимых в таком случае порицаний приходский священник сообщил об этом Уголовному суду викариата, который, впрочем, в 1835 году по неведомым нам причинам не открыл нового дела против матери и дочери[570].

Воспользуемся этим, чтобы подчеркнуть, что и сведений о другой дочери Анджелы, Антонии Фалькуччи, больше нет ни в одном из обследованных нами документов: ее судьба после 1820 года покрыта мраком неизвестности.

Но самое интересное в этом деле начинается после того, как Анджелу начали спрашивать о ее прошлом: она рассказала, что ее дочь Тереза теперь уже замужем, тогда как

<…> другая дочь моя Мария, кою я как и Терезу имею от первого мужа моего, проживает на Виа ин Лучина, где держит гостиницу, оставшись вдовой с малою дочерью от почившего супруга ее, господина Реста[571].

И далее, перечисляя свои места жительства после освобождения из тюрьмы в ноябре 1841 года ввиду сокращения срока наказания на девять месяцев по сравнению с первоначально назначенными тремя годами, Анджела делает неожиданное заявление: после того как она жила сначала у Терезы, потом в доме некой прядильщицы и еще после – у художника, живущего на Пьяцца Барберини[572], она переселилась

<…> в дом сказанной дочери моей Марии на Виа ин Лучина в приходе Санта-Мария ин Виа, и провела там почти два месяца, покуда не нашла себе новое жилье в переулке Виколо делла Морте, где и проживаю в одиночестве.

Это пусть и очень краткое пребывание Анджелы в доме Мариуччи, которое не может уполномочить на какие бы то ни было выводы об отношениях матери и дочери, тем не менее доказывает, что их отношения продолжались. На основании этой информации мы, конечно, не могли не задаться вопросом о составе семьи Анджелы в 1830‐х – и пришли к решению еще раз вернуться к тем адресам, которые названы в ее показаниях, чтобы выяснить, был ли кто-нибудь – и если был, то кто – зарегистрирован по ним как сожитель. На самом деле, нас к этому подвигла идея поискать упоминаний о Терезе, но зарегистрированной вместе с матерью и сестрой в 1835 году мы с изумлением обнаружили Марию Фалькуччи, двадцати шести лет, с примечанием: «in conservatorio» («содержится в приюте»)[573].

Выше уже говорилось о том, что в течение XIX века девушки, содержавшиеся в приюте, могли временно покидать его стены лишь спорадически[574], тем более что в уставе приюта делле Периколанти от 4 ноября 1836 года сказано:

Не дозволено посещать дома мирян, даже и родителей, ни под каким видом, ежели только не по случаю тяжелой болезни оных и всегда в сопровождении наставницы, однако родственникам дозволено являться в приют в особо для свиданий назначенную комнату у привратницкой, в коей могут они беседовать со своими единокровными, и то только по праздничным дням[575].

Возможно, хотя и недоказуемо, что после своего освобождения в 1833 году Анджела возобновила отношения с дочерью, а возвращение Мариуччи в семейный круг подразумевает ее присутствие в жизни матери в какой-то форме[576]. Но в подушных списках приходов церкви Санта-Катерина делла Рота за 1836 год и за следующие годы – церкви Санта-Лючия дель Гонфалоне, куда Анджела переселилась в середине 1836‐го (а уже 8 октября этого года приходский священник сообщал, что она «в настоящее время продолжает вести неправедную жизнь»[577]), об Анне-Марии нет ни слова[578].

5 ноября 1842 года трибунал приговорил Анджелу к трем годам тюремного заключения[579], и это позволяет с некоторой уверенностью считать, что она умерла, может быть, в тюрьме, не раньше 1843-го. Если Кипренский оттягивал женитьбу, то невозможно представить, чтобы мать Мариуччи, живая, весьма деятельная и предприимчивая, была тому причиной, поскольку, хотя нам, с одной стороны, известно, что ее вероятная неприязнь к художнику могла оставаться таковой и в 1836‐м, то, с другой стороны, между 1829 и 1833 годами были два периода, когда Анджела находилась, что называется, вне игры, и это давало Кипренскому относительную свободу действий, которой он, однако, не воспользовался.

Наконец, мы не знаем, был ли художник осведомлен о многочисленных неладах Анджелы с законом и правом, интересовало ли его это хоть в какой-то мере, и тем более не знаем о том, заботила ли саму Анджелу дальнейшая участь дочери, имя которой ни разу не встречается в документах, предшествующих делу 1842 года. Поэтому единственно возможной мотивировкой откладывания женитьбы становится желание Кипренского обеспечить будущей супруге достойный уровень жизни: вспомним о том самом содержании «почти по обычаю дворянскому», которое он смог предоставить Мариучче, когда она была еще ребенком.

Но оставим Анджелу Паллони ее судьбе и вернемся к проблеме процедур, предшествующих заключению брака. Устав приюта делле Периколанти предусматривал: когда одной из девушек делалось предложение о вступлении в брак, то, прежде чем сообщать ей об этом, настоятельница приюта должна была проинформировать двух лиц, из которых одно было ответственно за дела духовные, а другое – за финансовые; они должны были сначала проверить, заслуживает ли внимания предлагаемая партия[580].

Когда наконец наступил этот долгожданный момент, Кипренский немедленно проявил большое усердие и чуть ли не поспешность: в брачном деле художника первый, недатированный, лист содержит прошение, адресованное вице-геренту Антонио Пиатти, духовному руководителю приюта:

Кавалер Орест Кипренский и Мария Фалькуччи, покорные слуги Вашего Высокопревосходительства, почтительнейше доносят до Вашего сведения, что намерены заключить освященный церковью брак как можно скорее, не прибегая к обычным оглашениям; причины же, кои обязывают к таковым действиям, уже ведомы Вашему Высокопревосходительству, и посему молят они <…> благоволить освободить их от обязанности давать обыкновенное объявление и направить в храм к досточтимому отцу Саккетти из Общества Иисуса, префекту оратории дель Каравита, духовному отцу просителя[581].

Здесь возникают по меньшей мере два вопроса: что это были за причины, известные вице-геренту? И почему для совершения церемонии бракосочетания было выбрано такое необычное место, как оратория, вообще-то не предназначенная для совершения брачных служб?[582]

Оратория Сан-Франческо Саверио, называемая также дель Каравита, близ церкви Сант-Иньяцио ди Лойола на Кампо Марцио, была резиденцией ордена иезуитов, которые отправляли там службы. Они сопровождались специфическим ритуалом самобичевания, который за несколько лет до того был описан С. Ф. Щедриным, приглашенным в ораторию Н. И. Тургеневым:

В Оратории Ca[r]a Vita, принадлежащей иезуитам, собираются богомольцы один раз в неделю, в Ave Maria, то есть по закате солнца; вся Оратория освещена небольшим светом от престола. Священник читает ектеньи, народ поет гимны богородицы, и это продолжается довольно долго <…>; дьячек, подошедши к дверям, постучал, это обыкновенной знак, что церковь хотят запирать, на сей стук я оглянулся и увидел кучу веревок с узлами, висевших у него на руке, <…> пошла хлопотня, ты сам себе не можешь представить мое положение, я закрыл голову полою моего сюртука, ожидая ударов ежеминутно; между тем началось пение, сопровождаемое всегда бичеванием[583].

За интересующий нас период в историческом календаре оратории, к сожалению, нет никаких сведений, которые хоть приблизительно можно было бы счесть относящимися к совершению какой-либо брачной службы[584].

Возможно, Кипренский не хотел огласки, поскольку его обращение в католичество и брак с девушкой-католичкой не были бы благосклонно восприняты в России (и здесь, как выразительный пример всей деликатности этого вопроса, уместно вспомнить, с каким беспокойством через несколько лет поэт В. А. Жуковский опровергал слухи о своем обращении в католичество в письме к будущему императору Александру II)[585]. Быстрая процедура, осуществленная без лишнего шума и в месте, не внушающем подозрений, была единственным способом избегнуть проблем: общеизвестно, что Кипренский предпочитал держать в неизвестности относительно своих намерений даже друзей-художников, которые узнавали о событиях в его жизни только после того, как события уже совершались.

Как бы то ни было, 11 июля 1836 года вице-герент дал свое разрешение на запрошенное Кипренским освобождение от обычных формальностей. В брачном деле находится также собственноручная декларация, в которой Кипренский объявляет, что он торжественно отрекается от своей прежней религии и принимает католическое вероисповедание; далее он поясняет, что не может предъявить свидетельств того, что он был крещен и конфирмован, прося о разрешении подтвердить этот акт способом, который сегодня определяется как «самосвидетельство». И этот запрос художника был удовлетворен, так же, как и аналогичная просьба Анны-Марии, которая тоже не могла предъявить оригинального свидетельства о крещении. К делу приложены также аттестат об обращении Кипренского в католичество, датированный 29 июня и подписанный Анджело Ардженти, главным нотариусом Святой Римской и Всемирной инквизиции, декларация, замещающая свидетельство о крещении Анны-Марии, и свидетельство о ее конфирмации от 6 октября 1822 года, выданное крестной матерью, некой Маддаленой Марукки, возможно, родственницей отца Джироламо. Далее следуют заявления Джироламо Марукки, свидетеля на свадьбе Мариуччи и Кипренского, и настоятельницы приюта делле Периколанти.

20 июля бракосочетание наконец состоялось, и желание Кипренского обойтись без особой огласки увенчалось успехом: таким полным успехом, что кроме копии, отправленной в Россию после смерти художника[586], нам не удалось найти никакого оригинального документа, о нем свидетельствующего…

О следующих месяцах неизвестно практически ничего. В течение всего лета, как мы уже заметили выше, шли толки о предстоящем отъезде Кипренского в Петербург[587], и мы не знаем, было ли это его истинным намерением или просто слухами, циркулирующими в кругах художников. Всего через три месяца после свадьбы художник

<…> занемог жестокою горячкой, от которой усердием доктора и неусыпными попечениями супруги начал было оправляться и стал уже выходить, посетил и меня в это время, как простудился снова и горячка возвратилась. Знаменитый Художник не вставал более[588].

Это совершенно не похоже на версию Иордана, который приписывает вину в заболевании художника Мариучче:

[Кипренский] не переставал предаваться своей страсти к вину. Молодая жена его, не желая видеть мужа в сем безобразном виде, часто не впускала его на ночь, и он ночевал под портиком своего дома. И тут, должно быть, он простудился и мы, наконец, узнали о его опасной болезни – воспалении в легких, которая через несколько дней свела его в гроб[589].

И здесь тоже невозможно установить, которая из версий соответствует истине и по какой причине Кипренский умер; но постоянная склонность Иордана к преувеличениям заставляет счесть рассказ другого очевидца о «неусыпных попечениях» Мариуччи о муже более заслуживающим доверия.

Что же касается болезни художника, то диагноз «воспаление легких» кажется очень правдоподобным, особенно в свете происшествия в 1819 году, когда художник был болен почти месяц, простудившись во время работы в Ватикане (I: 142). Возможно, что у Кипренского было какое-то хроническое заболевание легких: еще в 1803‐м он три раза лежал в больнице с диагнозом «простудная лихорадка» и «давление в груди»: в первый раз он находился в больнице три недели, а через двадцать дней у него случился рецидив заболевания (II: 209). Необходимо заметить также, что смертность от воспаления легких у людей, перешагнувших рубеж пятидесятилетия, как Кипренский, возрастала в то время до 50%[590].

Но не забудем и о том, что в феврале 1822 года, во время пребывания во Флоренции, Кипренский писал Гальбергу о проблемах со здоровьем (I: 147) и что в августе того же года Ф. Ф. Эльсон сообщил скульптору из Парижа о болезни художника: «[Кипренский] был несколько нездоровен; вздумала его здесь корчить римская лихорадка, которая чрез 2 или 3 дни навещает» (III: 409). Медленное и продолжительное течение болезни и описание Эльсона (по которому можно понять, что художник страдал трех- или четырехдневными приступами лихорадки, повторявшимися в интервале от 48 до 72 часов) заставляют предположить, что он был поражен малярией, хотя и в сравнительно мягкой форме. Но в течение долгого времени она давала осложнения на легкие, печень и почки – от этого у больных малярией нередко возникают отеки на лице, в области живота и на ногах, – стороннему наблюдателю это как раз и могло показаться признаком алкоголизма.

Если сравнить автопортреты Кипренского 1820 и 1828 годов, на последнем бросаются в глаза более одутловатые и слегка гиперемированные щеки художника: невозможно с уверенностью сказать, следствие ли это возраста (увидев Кипренского в Неаполе, С. Ф. Щедрин отметил, что «он очень переменился фигурой»[591]), пристрастия ли к алкоголю или подхваченной им малярии. И кто знает, было ли фатальное воспаление легких в 1836 году следствием ослабления организма от малярии или от злоупотребления спиртным?

Во всяком случае, типичные для малярии симптомы (приступы лихорадки, озноб, потоотделение) очень легко спутать с симптомами воспаления легких: следовательно, нельзя исключить того, что проблемы Кипренского со здоровьем[592], особенно в те дни, которые предшествовали его смерти, на самом деле бывали вызваны обострениями хронической малярии.

После смерти Кипренского в составе напечатанного в «Художественной газете» некролога были приведены отрывки из письма неустановленного русского художника, жившего тогда в Риме. Между прочим, в них сказано следующее:

В последнее время [Кипренский] начал было писать картину: «Ангел-хранитель детей», где в лице Ангела изобразил жену свою, которую любил до обожания. Даль в картине представляет часть Рима, видную из окна его квартиры, с церковью Св. Петра и Ватиканом. Я имел удовольствие работать для него вид этот…[593]

Некоторые исследователи считали, что автором этого письма был пейзажист Филипсон, давний друг Кипренского, о рисованных римских видах которого художник упоминал в 1822 году (I: 147), но в любом случае в 1824 году этот ныне полузабытый художник вернулся в Россию[594], и впоследствии у него не было случая снова посетить Рим. Кроме того, редактор, сообщая о письме неизвестного, уточнил, что он находится в Риме «для усовершенствования», и эта подробность никак не может относиться к Филипсону. По другой версии, письмо это было написано архитектором Н. Еф. Ефимовым, автором многих зарисовок римских памятников и рисунка для надгробной плиты Кипренского в Сант-Андреа делле Фратте[595]; но и Ефимов не мог быть автором письма, поскольку он был опытным художником, уже десять лет как живущим в Италии и с 1833 года уже не бывшим пенсионером Академии художеств, что не согласуется с примечанием редактора[596]. Третья гипотеза атрибутирует письмо М. И. Лебедеву, который, однако, по свидетельству А. А. Иванова, вернулся в Рим из Альбано, где провел лето, только к концу октября, уже после смерти Кипренского[597].

По нашему мнению, более правдоподобно предположить, что письмо было написано архитектором А. М. Горностаевым, который не только прибыл в Рим за два года до смерти Кипренского именно для усовершенствования, но и послал в 1837 году в ту же «Художественную газету» также неподписанную рецензию на выставку картин русских художников в Риме, о которой шла речь в начале этой главы. Статью можно с уверенностью приписать Горностаеву на основании упоминания о том, что ее автор участвовал в выставке с рисунками Монреальской церкви[598]: это упоминание соотносится с описанием в каталоге экспоната № 38 «Виды и геометральные рисунки церкви», принадлежащего именно Горностаеву; вскоре после этого рисунки были посланы в Петербург вместе с другими работами, указанными под № 39 («Римские и помпейские виды»)[599]. Таким образом, кандидатура Горностаева – двадцативосьмилетнего художника, находящегося в Италии для усовершенствования своих дарований, адресанта еще одного письма в редакцию «Художественной газеты» и автора «римских видов», – кажется нам наиболее подходящей для атрибуции ему неподписанного письма о последних днях Кипренского.

Нужно сказать несколько слов и о том, как распространялось известие о смерти Кипренского. Первое упоминание о ней последовало спустя примерно три недели в немецкой газете «Берлинские известия о государственных и ученых делах», редакторов которой известило о событии анонимное сообщение из Рима от 1 ноября:

Несколько дней назад скончался здесь русский живописец Орест Кипренский <…>. Горестна для России эта утрата, поскольку он собирался возвратиться на родину, дабы быть ей полезным своим дарованием. В прошлом его юношеские работы часто находили одобрение в печати, и надежды, им подаваемые, стали явью лишь отчасти[600].

В России «Санктпетербургские ведомости» перепечатали сообщение берлинской газеты больше, чем через месяц после смерти Кипренского:

С искренним прискорбием – которое, конечно, разделят с нами и наши читатели – узнали мы из частного письма от 1‐го Ноября, напечатанного в Берлинской газете Гауде, что в Риме скончался наш знаменитый живописец Кипренский, пользовавшийся столь заслуженною Европейскою славою. Это известие тем поразительнее, что Г. Кипренского ожидали сюда еще к Выставке в Академии Художеств, и потом не имели об нем уже никаких известий. К сожалению, газета, из которой мы почерпнули известие, не сообщает никаких подробностей о кончине нашего художника, ни даже о времени, когда она последовала[601].

Таким образом, «Художественная газета» нисколько не преувеличила масштаба события, упрекнув русскую периодическую печать в том, что смерть Кипренского не нашла в ней соответствующего отклика и задавшись вопросом, почему художнику, как подобало в таких случаях, не были отданы в ней «последние дани современного уважения»[602].

Александр Иванов тоже был крайне возмущен сдержанной оценкой Кипренского, с его точки зрения – «великого предтечи художников русских, сделавшегося известным всему просвещенному свету»[603]. И здесь вполне уместно предположить, что надпись на тимпане надгробного памятника Кипренскому, который был спроектирован Н. Еф. Ефимовым, вдохновлена именно отзывом Иванова: в словах «Ex septem trionibus primo», то есть «С Севера – первый»[604] слышен отклик той идеи первенства Кипренского, которая очевидна уже в письме Иванова к П. И. Пнину от лета 1836‐го («Вы знаете Кипренского, как первого из русских художников, сделавшегося известным Европе») и вновь повторена в письме к отцу, написанном вскоре после смерти коллеги («Он первый вынес имя русское в известность в Европе»)[605].

Последний вопрос, требующий выяснения, звучит так: действительно ли Кипренский – по крайней мере сначала – был похоронен в церкви Сант-Андреа делле Фратте, как это было до сих пор принято считать. В силу декрета от июня 1836 года – изданного для того, чтобы ужесточить меры по соблюдению санитарных норм из опасения распространения холеры – начиная с 1 июля этого года погребения в римских церквах были запрещены за очень немногими исключениями: следовательно, возможно, что Кипренский был похоронен на Кампо Верано, территории, освященной в 1835 году и сделавшейся городским кладбищем именно в следующем, 1836‐м[606].

Разумеется, как всегда, необходимо справиться со свидетельствами: это, например, записки баронессы Елизаветы Алексеевны Драшусовой, жившей в 1842 году в Риме вблизи от церкви Сант-Андреа делле Фратте и заметившей, что в этой церкви «похоронен известный художник Кипренский»[607]. С одной стороны, возможно, что это просто соображение увидевшей мемориальную доску женщины, хотя в то время в Риме еще жили многие из тех, кто присутствовал на похоронах Кипренского, и в частности Ф. И. Иордан, который стал хорошим другом баронессы; но, с другой стороны, надо иметь в виду и то, что новый погребальный регламент нередко нарушался, поскольку многие относились к нему неодобрительно, – и прежде всего это были приходские священники, раздраженные неизбежно следующим из него сокращением доходов, которые прямо зависели от количества погребальных обрядов.

Однако просмотрев записи в книге регистрации похорон церкви Сант-Андреа делле Фратте, в которой была зарегистрирована и смерть Кипренского, мы увидим, что 18 сентября 1836 года в ней была сделана запись о смерти графа Николы Альберти, заканчивающаяся той же формулой «sepultum fuit in Sepulchreto»[608], то есть «был предан земле на кладбище». И в этом случае перенос праха графа на кладбище Верано подтверждает очевидец – сторож этого кладбища, утверждавший, что он присутствовал при перезахоронении[609].

Тем не менее вне зависимости от того, где именно покоились останки Кипренского в первой половине XIX века, впоследствии они оказались там, где, по всей вероятности, находятся и сейчас и, к сожалению, не подлежат идентификации: в общем оссуарии на кладбище Верано. Такова была судьба всех останков, покоящихся в могилах, за которыми никто не ухаживал в течение десяти лет (нет необходимости говорить о том, что мы проверили, есть ли на кладбище Верано могила с именем Кипренского, – и не обнаружили таковой). Если же, невзирая на правила, в 1836 году тело Кипренского все же было предано земле в церкви Сант-Андреа делле Фратте – это не имеет никакого значения, потому что после Второй мировой войны останки всех, кто был похоронен в подземельях церкви, были перенесены туда же: в общий оссуарий кладбища Верано[610].

Глава 11

Что осталось после Кипренского

Последние месяцы жизни Кипренского отражают и в некотором отношении даже концентрируют наиболее экстремальные и противоречивые особенности его полной движения жизни. Исследователи располагают лишь немногими прямыми свидетельствами об этом коротком, но основополагающем периоде – и часто эти свидетельства весьма лаконичны, не всегда согласуются между собой, а иной раз очень отдалены от времени жизни художника – и даже архивные документы, хранящиеся в брачном деле, опубликованы лишь частично и в целом не осмыслены с надлежащей полнотой.

Нотариальный акт под названием «Наследство покойного Ореста Кипренского»[611], составленный через несколько дней после смерти художника и обнаруженный нами в Римском государственном архиве, в фонде Тридцати капитолийских нотариусов, дает нам новые важные сведения об этом времени.

Опись имущества Кипренского была составлена 27 октября 1836 года заместителем нотариуса Антонио Грациапарисом, находящимся в услужении у того самого Винченцо Маннуччи, члена Коллегии капитолийских нотариусов, который 31 октября заверил подпись вице-герента Рима Антонио Пиатти на копии свидетельства о браке Кипренского, отосланной в Россию.

Нотариальный акт был составлен в присутствии вдовы и двух очень важных лиц: кроме опытного в делах оценки эксперта, это был, как обычно, помогающий Мариучче падре Марукки и двое свидетелей; одним из них был архитектор Н. Еф. Ефимов, который, в сущности, представлял Павла Ивановича Кривцова, первого секретаря русской миссии и будущего поручителя русских художников в Риме[612]. Из-за невозможности привлечения посла Н. Д. Гурьева, который к тому же через несколько месяцев переехал в Неаполь, Кривцов временно возглавлял миссию, в тот момент вовлеченную в острое столкновение со Святым Престолом по поводу судьбы нескольких польских католических епископов[613]. Возможно, отсутствие официального поверенного было не случайным – оно могло быть вызвано недавним обращением Кипренского в католичество, но 7 ноября Кривцов присутствовал на вскрытии завещания и при составлении описи имущества другого русского – Владимира Наркизовича Хвощинского[614], молодого дворянина из Тульской губернии[615], отставного титулярного советника, о личности которого нам удалось обнаружить несколько интересных фактов.

Вспоминая о своем отъезде из Рима в апреле 1831 года, С. А. Соболевский заметил, что в путешествии ему составили компанию польский поэт Адам Мицкевич, князь Александр Сергеевич Голицын с первой женой Каролиной Станиславовной Валевской и сыном Владимиром, бельгийский живописец Йодокус Себастьян ван ден Абеле – который, между прочим, жил в Риме по хорошо знакомому нам адресу, на Виа Сант-Исидоро, № 18 – и Владимир Хвощинский[616], как мы полагаем, и бывший этим самым Владимиром Наркизовичем. Другое упоминание «Хвощинского», тоже хорошо идентифицируемое, встречается в двух дневниковых записях О. И. Давыдовой, причем в одном случае рядом с именем живописца Франца Кателя и самого Кривцова[617]. Совершенно понятно поэтому, что юноша бывал в Италии в разные годы.

Возвращаясь к его завещанию, отметим, что «Vladimir de Hvoschinskoy» поручил управление своими делами неоднократно упоминавшемуся Пьетро Деликати, главной задачей которого было обеспечить пожизненную ренту девице Луидже Корси, на которой Хвощинский не мог жениться из‐за проблем со здоровьем, приведшим к его смерти 6 ноября 1836 года. Другими словами, очень вероятно, что Хвощинский тоже имел в виду перейти в католическую веру для того, чтобы жениться на римлянке – без согласия Кривцова…[618]

Описание имущества Кипренского не только содержит некоторые подробности относительно последнего времени жизни художника, но и провоцирует на новые серьезные сомнения, прежде всего потому, что отдельные факты вступают в более или менее существенные противоречия с известными по исследовательской литературе обстоятельствами. Для начала читаем:

Отошедший в иной мир без завещания двадцать третьего числа истекающего месяца октября в жилище своем на Пьяцца Тринита дей Монти № 14 господин Орест Кипренской оставил пережившую его жену Анну-Марию Фалькуччи по ее уверению беременною; сия [женщина], желая оценить оставленное мужем ее [имущество], призвала меня, нижеподписавшегося <…> для его описания; согласно таковому ее желанию я нотариус явился сим утром в упомянутое жилище, кое находится в гостинице, содержимой господином Джованни Меролли и именуемой Темпьетто.

Уже эта первая фраза ставит нас перед существенными проблемами.

До недавнего времени истинная дата смерти Кипренского определялась по записи в книге регистрации смертей прихода Сант-Андреа делле Фратте[619], где под № 1170 находится следующая запись:

В лето Божье 1836 октября 24 дня достопочтенный господин Орестес Кипререской, русский, почетный советник Академии художеств, что в граде Петербурге, сын покойного Адама, супруг Анны-Марии Фалькуччи, совершив таинство покаяния и приняв соборование, вверил тем душу свою Господу и почил в Бозе, тело же его предано было земле на кладбище[620].

Но день, который указан в описи имущества Кипренского, – не 24, а 23 октября, и трудно себе представить, что в присутствии вдовы художника нотариус мог ошибиться в дате его смерти[621]. Можно, конечно, допустить, что художник умер в ночь с воскресенья 23 на понедельник 24 октября – как об этом сообщил через 20 дней П. И. Кривцов: «est décédé à Rome dans la nuit du 12/24 octobre» («скончался в Риме ночью 12/24 октября»; II: 295). Это удовлетворительно объясняет несогласованность дат в разных документах.

По этому поводу важно уточнить еще и то, что ошибочная надпись на надгробном памятнике не соответствует, как думают некоторые, дате 10 октября. По римскому календарю выражение «X KAL OCTOBR» на самом деле означает десятый день до октябрьских «календ» (то есть первого числа месяца): отсчитывая дни назад от 1 октября, мы обнаружим, что дата на памятнике соответствует 22 сентября! В любом случае это неточность, истоки которой следует искать в плохой осведомленности Н. Еф. Ефимова в такой системе отсчета, если предположить, что это он вписал дату[622]. Самое простое объяснение этой ошибки – неверное название месяца: учитывая, что в октябре 31 день, выражение «X KAL NOVEMBR» вполне точно соответствовало бы именно дате 23 октября.

Вторая проблема: обнаруженный нами документ свидетельствует, что Кипренский умер в своем жилище на Пьяцца Тринита дей Монти, № 14. Здесь имеется в виду та часть палаццо Дзуккари, которая расположена между Виа Грегориана и Виа Систина и выходит на площадь; она известна под названием «Темпьетто», поскольку представляет собой портик с колоннами, увенчанный балконом с балюстрадой; эта часть здания была построена в начале XVIII века по приказу бывшей королевы польской Марии Казимиры (см. ил. 32). Традиционно считается, что здесь жил еще и знаменитый французский художник Клод Лоррен[623], хотя это и не подтверждено историческими документами. В течение примерно двух десятилетий в этом здании держал гостиницу некий Джованни Меролли из Ананьи[624] (следует учесть, что в то время словом locanda (гостиница) могло называться жилое здание, комнаты в котором сдавались в аренду на довольно продолжительное время).

Хотя по исследованиям биографов и кочует убеждение, почерпнутое из воспоминаний Иордана, в том, что художник и его молодая жена поселились в «отличной» квартире[625], на самом деле в описи имущества речь идет о двух меблированных комнатах. Тем не менее писательница Мария Семеновна Жукова в повести-вымысле «Суд сердца», основанной на воспоминаниях о путешествии в Италию в 1838 году, заметила: «И теперь еще дорогою ценою платят за комнаты в tempietto di claudio»[626]. Поэтому может быть и то, что гостиница Меролли была достаточно дорогой по сравнению с другими возможными вариантами съема жилья, отчего и возникло убеждение в том, что Кипренский жил в роскошной квартире.

В любом случае мы не можем точно сказать, сколько времени чета Кипренских жила на Пьяцца Тринита дей Монти, поскольку в описи долгов художника фигурировала общая сумма в девятнадцать римских скудо за аренду квартиры, но без указания времени, за которое он остался должен. В подушных списках прихода Сант-Андреа делле Фратте за 1836 год, составленных до конца марта, художник не зарегистрирован – но в них нет и имен других обитателей Темпьетто. Согласно свидетельству о браке, в июле Кипренский проживал в приходе Сан-Лоренцо ин Лучина[627], к которому относилась также резиденция русской миссии в палаццо Нуньес Торлония, на улице Бокка ди Леоне, № 78, но его имя также не фигурирует в соответствующих подушных списках – и, следовательно, в настоящий момент мы не можем объяснить отсылку к этому приходу.

В нотариальном акте указаны также два других адреса, которые до сих пор не были известны в литературе о Кипренском:

Не медля после описания имущества в помянутом жилище, по просьбе синьоры Анны-Марии Фалькуччи я нотариус пришел в мастерскую живописную, кою покойный Орест содержал в палаццо Коста на Виа дель Корсо со входом от Виа Сан-Клаудио <…> и снял я печать, на дверь ее наложенную синьором Николой Ефимовым по поручению господина русского посланника, каковой повелел наложить сию печать на двери той мастерской для пущей ее сохранности.

Следовательно, у Кипренского была еще и отдельная мастерская, которую Кривцов немедленно после смерти художника позаботился сделать недоступной, отправив туда Ефимова осуществить необходимые формальности. Здание, о котором идет речь, являлось частью бывшего монастыря Санта-Мария Маддалена аль Корсо, известного еще как монастырь «делле Конвертите» (обращенных), поскольку в его стенах находили приют бывшие проститутки, решившие принять монашество. Палаццо выходил одним фасадом на Корсо, а другим – на Пьяцца Сан-Сильвестро и простирался от Виа ди Сан-Клаудио до Виа делле Конвертите – этот последний адрес указан также в каталоге выставки 1836 года. В первые годы XIX века по инициативе Антонио Кановы часть здания была передана папой Академии Святого Луки, чтобы разместить в ней класс обнаженной натуры, где он и находился с 1806 по 1812 год[628].

В остальной части здания, находившейся в собственности некоего Эммануэле Косты, были расположены квартиры, конторы и мастерские художников. В конце 1830‐х годов в № 86 размещался знаменитый класс обнаженной натуры бывшего натурщика Николы Джачинти, который в разное время посещали многие русские живописцы и скульпторы[629]. В том числе Карл Брюллов снимал у Косты помещение, в котором работал над «Последним днем Помпеи»[630] (именно там, а не на другой стороне улицы, как об этом, увы, ошибочно свидетельствует мемориальная доска, установленная в 1999‐м), а в последующие годы там же снимали мастерские живописцы Федор Семенович Завьялов и Петр Михайлович Шамшин[631].

Из описи следует, что Кипренский задолжал за аренду мастерской пятьдесят римских скудо. И если учесть, что в 1834 году Бертель Торвальдсен платил за аренду мастерской на Виа Сант-Исидоро пять скудо в месяц, сумма долга Кипренского относится по меньшей мере к полугодию, если не к году[632]. И несмотря на то что опись личных вещей, оставшихся в мастерской после смерти художника (рубашки, панталоны, белье, бритва), свидетельствует, что он использовал мастерскую и как жилище, необходимо отметить, что и этот адрес не подлежал ведению прихода Сан-Лоренцо ин Лучина, указанного в свидетельстве о браке.

В списке долгов Кипренского без указания точной суммы отмечена еще арендная плата за квартиру на Виа ди Капо ле Казе, снятую 20 октября, то есть за три дня до смерти художника. Решение снять квартиру, возможно, было вызвано нежеланием жить с беременной женой в гостинице. И эта информация, с одной стороны, свидетельствует о состоянии здоровья художника, достаточно хорошем для того, чтобы планировать будущее, заниматься выбором жилища и связанными с этим формальностями (очевидно, что он находился тогда в периоде предшествовавшей фатальному обострению ремиссии, удостоверенной также и письмом, включенным в состав некролога «Художественной газеты»)[633], а с другой – вносит ясность в проблему пресловутого отъезда в Петербург, который, как теперь это совершенно очевидно, если и планировался, то был отложен ввиду найма нового жилища и беременности Мариуччи.

Поскольку просмотр регистрационных книг прихода Сант-Андреа делле Фратте за 1837 год не подтвердил факта проживания Анны-Марии Фалькуччи-Кипренской на Виа ди Капо ле Казе, мы предполагаем, что аренда квартиры была аннулирована, а вдову, по крайней мере на некоторое время, как это и указано в нотариальном акте, приютил в Святом доме оглашенных и новообращенных при церкви Санта-Мария ай Монти Джироламо Марукки.

В описи имущества Кипренского зарегистрирована «папка со многими внутри бумагами», которая с согласия Мариуччи была передана именно падре Джироламо Марукки. К сожалению, ее дальнейшая судьба нам неизвестна, и можно только констатировать, что присутствие Марукки в качестве свидетеля при составлении описи имущества и доверенного собственника бумаг Кипренского позволяет предположить, что он был гарантом прав овдовевшей Мариуччи, которая, в свою очередь, должна была питать к нему безграничное доверие, если решилась в столь деликатный момент передать ему документы мужа.

Бесполезно гадать о содержимом этой папки; но поскольку скудость эпистолярного наследия Кипренского побудила В. С. Турчина увидеть в этом доказательство безалаберности, устремленности в будущее и свойственной художнику кочевой психологии[634], стоит все же задаться вопросом, не был ли это его личный архив, в котором как раз и хранилась часть его корреспонденции. Вспомнив о письме к Ф. И. Килю, которое мы обнаружили в одном из архивохранилищ Соединенных Штатов, и исключив тексты, приведенные в статье Толбина, мы увидим, что корпус эпистолярия Кипренского составляют сорок семь единиц, из которых только тринадцать являются входящими письмами. Это количество, конечно, не выше обычного для человека, часто путешествующего и часто вынужденного отдавать на сохранение третьим лицам свои личные вещи. Но если в этой папке хранились письма, полученные в последние восемь лет и впоследствии пропавшие по не зависящим от художника причинам, то это допущение может опровергнуть еще один предрассудок из числа тех, что окружают личность Кипренского.

Возвращаясь к описанию наследия Кипренского в той его части, которая касается его финансового положения, следует заметить, что в последние годы жизни художник, как всегда, находился в стесненных обстоятельствах: притом что на момент смерти его актив исчислялся в сто сорок два римских скудо (из которых почти сто, как увидим, пришлось на долю стоимости оцененной, но непроданной неаполитанской марины), общая сумма долгов составляла сто восемьдесят два скудо, к которым нужно добавить еще и точно не названные суммы, следуемые в уплату сапожнику, столяру, брадобрею, портному, торговцу красками, а также арендную плату за квартиру на Виа ди Капо ле Казе. Впрочем, можно уточнить: несмотря на то что некоторые расходы (брадобрей, портной, сапожник) кажутся спровоцированными самовлюбленностью Кипренского, состояние большинства его личных вещей охарактеризовано как «средней доброты» или «плохое»: это говорит о достаточно скромном образе жизни по сравнению с тем, что можно было бы ожидать, или даже об отказе от прежнего тщеславия, продиктованном осознанием своего возраста и условий жизни.

Мы располагаем всего двумя свидетельствами о финансовом положении художника, и, как обычно, они противоречивы. В конце октября 1836 года А. А. Иванов писал отцу, что Кипренский «умер, оставя супругу беременною, только с десятью тысячью рублями»[635]. 20 мая 1837 года Андрей Николаевич Карамзин, напротив, сообщал из Рима, где находился для поправки здоровья: «Этот бедный старик много наделал глупостей перед смертию: женился, принял католическую веру и наконец оставил молоденькую жену, брюхатую и без денег»[636]. Фактически сумма, указанная Ивановым и более или менее эквивалентная двум тысячам римских скудо, вероятно, была выручена от недавней продажи трех полотен Кипренского[637], и она не была такой уж маленькой, если учесть, что в начале 1840‐х семья, состоявшая из одного взрослого и одного маленького ребенка, могла по минимуму обеспечивать себя всем, что нужно (еда, одежда, аренда, товары повседневной необходимости), примерно за шестьдесят скудо в год[638].

Удивительная новость относительно финансового положения Кипренского в последний период его пребывания в Италии неожиданно всплыла в Государственном архиве Тульской области, в котором мы обнаружили до сих пор неизвестное дело «по сообщению Тульской казенной палаты о проданном чиновником 7 класса Купринским порутчику Бороздину дворовом человеке Козьме Осипове»[639]. Из него следует, что художник, в 1831 году получивший дворянство (II: 242–243) одновременно со званием профессора исторической и портретной живописи второй степени, владел по крайней мере одним крепостным! В апреле 1835 года, уже находясь в Италии, он продал своего дворового в Туле за 400 рублей ассигнациями поручику Александру Александровичу Бороздину, вероятно брату Олимпиады Александровны, в замужестве Рюминой, портрет которой художник написал в 1826‐м. К сожалению, в деле не указано, каким образом Кипренский вступил во владение этим крепостным [640]; но, конечно, его продажа – это очередное доказательство непростой финансовой ситуации, заставлявшей художника искать все возможные способы ее поправить.

После смерти Кипренского уплатить его долги было поручено Н. Еф. Ефимову, которому 22 ноября 1836 года П. И. Кривцов выдал для этой цели больше чем шестьсот римских скудо – сумма, кажущаяся непропорциональной по сравнению с общим итогом подсчета долгов в описи имущества. Как бы то ни было, 28 ноября архитектор предъявил квитанции, выданные кредиторами (но не сохранившиеся в архивном деле) на общую сумму около пятисот сорока скудо[641]. Но его функции на этом не закончились: как мы вскоре увидим, кроме того, что он сохранял некоторые работы Кипренского – по поручению русских властей? по просьбе вдовы? по собственной инициативе? – после смерти художника он продолжал быть посредником между Кривцовым и Анной-Марией Фалькуччи-Кипренской по крайней мере до конца 1837 года. И кто знает, было ли поведение Ефимова абсолютно безупречным, поскольку после возвращения в Россию во второй половине 1840‐х он оказался, по словам Иордана, втянут в дело о «непростительных взятках» в связи с постройкой Нового Эрмитажа?[642]

В описи имущества Кипренского появляются некоторые имена кредиторов художника, и двум из них следует посвятить несколько слов. Первым делом речь идет о торговце красками Пьетро Довициелли, владельце магазинов на Виа ди Капо ле Казе и Виа дель Бабуино, где живописцы могли приобрести все необходимое (краски, холсты, кисти); Довициелли торговал также картинами, гравюрами, мозаиками, камеями, античными камнями и т. п. Его брат Паскуале (Паскаль) жил в Петербурге, где занимался такими же негоциями за счет Императорской Академии художеств[643]. О нем писал реставратор Улиссе Форни: «В Риме Довициелли изготавливал красный лак из марены, насыщенного цвета; но у него был один недостаток: он принимал коричневый оттенок, смешиваясь с маслом»[644]. Как кажется, с этой подробностью соотносится наблюдение графа М. Д. Бутурлина над колористикой картин Кипренского: «в последних его произведениях <…> резко преобладает красно-кирпичный цвет»[645], которому есть множество соответствий в специальных работах, посвященных живописи Кипренского. Достаточно вспомнить то, что написал Иордан о вреде, который лак нанес картине «Анакреонова гробница»[646], или о замечании Андрея Ивановича Иванова в его письме к сыну от 1833 года относительно губительного влияния лака на светотень в картине «Ворожея со свечой» (III: 465).

Другое имя, представляющее определенный интерес, принадлежит некоему столяру Боллини: это Джузеппе Боллини, ремесленник, который долгие годы жил и работал на Виа ди Капо ле Казе[647]. Вероятно, о нем говорил Кипренский в приписке на полях письма к Гальбергу от 4 января (ст. ст.) 1825 года: «Не помнит ли столяр в Strada S[an]t Josef[648], который мне все вещи укладывал, куды и как он положил <…> последние книги мои» (I: 157). Поскольку эти слова свидетельствуют об известной близости Кипренского с Боллини, который в 1839 году все еще являлся постоянным арендатором двух этажей дома на Виа ди Капо ле Казе, где он сдавал меблированные комнаты[649], можно предположить, что перед смертью художника молодые супруги собирались снять квартиру именно у него.

Но, конечно, особый интерес представляет живописное наследие Кипренского. На основании описи имущества художника в нем числились:

Портрет покойного, гравированный на меди, в полированной рамке красного ореха; <…> Папка шагреневой кожи красная с разными внутри рисунками; <…> малый ларец деревянный с эскизом ведуты Сан-Пьетро.

Если говорить о портрете, то можно думать или о гравюре, или об офорте. Заметим, что Кипренский владел техникой гравирования и использовал ее[650]: следовательно, нельзя исключить того, что он сам создал копию своего автопортрета. Судьба этого произведения, оцененного более чем скромно, в двадцать байокко, неизвестна.

Относительно красной папки, содержавшей разные рисунки, трудно предположить что-то конкретное ввиду отсутствия подробностей. Однако важным представляется свидетельство В. А. Жуковского, который во время своего пребывания в Риме в конце 1838 года сделал запись в дневнике, датированную 22 декабря: «Ефимов. <…> Рисунки, принадлежащие вдове Кипренского»[651]. Поскольку Ефимов присутствовал при составлении описи, это были, более чем вероятно, вышеупомянутые рисунки. За исключением одного случая, о котором мы скажем чуть ниже, их судьба тоже неизвестна.

Что же касается эскиза с видом собора Сан-Пьетро, поневоле приходит в голову мысль о пейзажном фоне последнего замысла Кипренского, полотне «Ангел-хранитель детей», которое было упомянуто в письме, атрибутированном нами А. М. Горностаеву. Но поскольку эскиз был обнаружен в квартире художника, и более того – в ларце, можно считать, что он в то время не был в работе, в противном случае он находился бы под рукой художника в мастерской.

Теперь перейдем к описи работ, оставшихся в студии на Виа ди Сан-Клаудио, относительно которой

<…> синьора Анна-Мария утверждает, что значились в ней два предмета: одно большое полотно, представляющее «Портреты сестер графинь Потоски», кои заключили договор с покойным Орестом, не определив при том цены и оставив за собой право вернуться к сему вопросу в будущем, и другое маленькое, на коем изображена лодочка на фоне моря с тремя в ней находящимися фигурами и еще одною плавающею. Сия маленькая картина оценена была господином Николаем Ефимовым в сто римских скудо.

Первое полотно – это, несомненно, «Портрет графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках, сестры ее графини С. А. Шуваловой и эфиопянки», начатый Кипренским в 1834 году и законченный ориентировочно в конце 1835‐го. Другая картина, уже описанная нами в главе 8, осталась у Мариуччи, как об этом свидетельствует ее письмо от 28 июля 1837 года, адресованное в Императорскую Академию художеств, где упомянута «una piccola marina di Napoli» («небольшой морской вид Неаполя»; II: 318).

Бросается в глаза, что в описи отсутствуют некоторые произведения[652]. Во-первых, это последнее незавершенное полотно «Ангел-хранитель детей», следы которого безвозвратно потеряны. Во-вторых, другие картины, представленные на выставке 1837 года вместе с неаполитанской мариной (выставленной под названием «Пейзаж, море близ Неаполя с лодкою рыбаков»), а именно: «31. Портрет Потоцкаго; 32. Голова старика; 33. Спаситель; 34. Портрет Нарышкина»[653].

«Голова старика» в только что процитированном письме Мариуччи в Академию от 1837 года[654] тоже была названа вдовой как произведение, ей принадлежащее. Возможно, это была картина, уже экспонировавшаяся Кипренским на его персональной выставке в Риме летом 1832 года, и та самая, которую А. В. Тимофеев видел в мастерской К. П. Брюллова в апреле 1835-го[655], – если только список картин, представленный Кипренским властям для получения разрешения на выставку (в котором указано, что эта картина написана в Риме и является парой к картине «Девочка в маковом венке»), и заметка Тимофеева соответствуют реальности (то есть тому факту, что картина была написана в Риме «в давнем времени» и осталась незаконченной); в этом случае мы имеем дело с произведением, созданным между концом 1810‐х и началом 1820‐х годов. Но достаточно общее название тем не менее оставляет место для сомнений.

Что же касается «Спасителя», выше уже говорилось о том, что в переписке Кипренского это название использовалось только применительно к спорному полотну Тициана «Ecce Homo» – но к нему мы обратимся более подробно в следующей главе.

Относительно двух портретов сейчас можно предположить, что на «Портрете Нарышкина» художник запечатлел или А. Л. Нарышкина, своего спутника в путешествии из Флоренции в Рим в 1816 году, или одного из двух его сыновей: генерала Льва Александровича или его брата Кирилла, мужа М. Я. Лобановой-Ростовской. «Портрет Потоцкого», возможно, изображал мужа М. А. Потоцкой, графа Болеслава Станиславовича Потоцкого – и в таком случае он создан или в Риме, или во Флоренции в 1833 году[656], – но может быть, что это был Артур Станислав Потоцкий, польский аристократ, высокопоставленный чиновник и коллекционер, побывавший в Неаполе между 1830 и 1831 годами[657]. Наконец, третьим вариантом предположительной атрибуции является допущение о вкравшейся в каталог опечатке, и тогда интересующее нас полотно будет «Портретом графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках», может быть, авторским повторением или предварительным этюдом для известного двойного портрета, на котором изображена также ее сестра.

Поневоле возникает вопрос, кому или чему мы обязаны отсутствием этих – и, может быть, еще и других – произведений Кипренского в описи: решение ли это вдовы, возможно обеспокоенной тем, что русские власти конфискуют картины, не спросив ее? Вмешательству третьих лиц, например Н. Еф. Ефимова, который унес некоторые картины Кипренского в свою мастерскую?[658] Или же, наконец, это какая-то непредвиденная случайность? Немало картин Кипренского, ранее неизвестных или считавшихся утраченными, всплывало на аукционах недавнего времени: это последнее подтверждение множества лакун, до сих пор остающихся в наших представлениях о составе наследия художника.

Глава 12

Старые мастера

Среди неясных и противоречивых эпизодов итальянской биографии Кипренского одним из наиболее любопытных является тот, который относится к приобретению и реставрации им произведения старого мастера под названием «Ecce Homo» («Се человек»), атрибутируемого Тициану. Венецианский живописец написал несколько полотен на этот сюжет, среди которых можно назвать картины, ныне находящиеся в Прадо, в Национальной галерее Ирландии в Дублине и в Национальном музее Брукенталь в Сибиу. Тициановская интерпретация сюжета пользовалась большим успехом и стала образцом для подражания и источником многих копий уже в эпоху Чинквеченто – возможно даже, в его мастерской – и далее, вплоть до XVIII века.

Прежде чем предложить вниманию читателей новые факты, перечислим вкратце общеизвестные сведения об истории этого события.

В начале 1831 года, находясь в трудных материальных обстоятельствах, Кипренский написал из Неаполя императору Николаю I, прося его о беспроцентной ссуде в 20 000 рублей и предлагая в качестве гарантии восемь работ – семь своих и полотно Тициана:

Образ Спасителя Ecce-omo. Оригинальная картина Тициана, вещь действительно Царская, мною вычищенная и с величайшим тщанием ресторированная; и сею ресторациею все в Неаполе знатоки были удивлены (I: 178).

Несколько последующих писем (III: 245–252) свидетельствуют о том, что к этому делу были привлечены русские посланники в Риме и в Неаполе: учитывая тот факт, что император был страстным поклонником Тициана[659], было необходимо установить подлинность полотна и целесообразность его приобретения. Изначальные сомнения русского посланника в Неаполе Г. Э. фон Штакельберга быстро сменились чрезвычайной готовностью помочь – этому поспособствовало мнение князя Г. И. Гагарина, который писал из Рима, что картина, даже если она и не принадлежит кисти Тициана, тем не менее достойна школы венецианского художника и заслуживает быть приобретенной. Но в конце концов запрошенная Кипренским ссуда не была ему выделена.

В 1835 году, снова нуждаясь в деньгах, Кипренский предложил приобрести полотно Тициана своему покровителю, графу Д. Н. Шереметеву, за внушительную сумму в 12 000 рублей (I: 194–195). Но и в этом случае его предложение не было принято.

В своем письме от 12 ноября 1836 года секретарь русской миссии П. И. Кривцов информировал министра иностранных дел графа К. В. Нессельроде о выраженном вдовой Кипренского желании принести в дар императору подаренную ей мужем картину, атрибутированную Тициану (I: 294). В это дело вновь был вовлечен русский посланник в Риме, сменивший на этом посту Г. И. Гагарина, граф Н. Д. Гурьев, которому было поручено установить принадлежность картины кисти Тициана и определить ее стоимость; и вновь это предложение не нашло никакой поддержки (I: 298–299). Но письмо Кривцова объясняет хотя бы тот факт, что «Ecce Homo» отсутствует в описи наследия Кипренского: это неудивительно, поскольку из него следует, что художник подарил картину Мариучче. Это не только подтверждает его собственную уверенность в том, что полотно действительно принадлежит кисти Тициана, но и свидетельствует о не слишком радикальной его реставрации, которая могла бы снизить оценку его стоимости.

Здесь уместно закончить первую часть этой истории, но прежде чем мы двинемся дальше, представляется важным подчеркнуть по крайней мере три обстоятельства (о третьем из них будет сказано несколько ниже).

Во-первых, нельзя совершенно исключить возможность того, что картина, экспонировавшаяся Кипренским в 1833 году во Флоренции под названием «Бичевание Христа», а после его смерти – в 1837 году в Риме – под названием «Спаситель», была на самом деле именно «Ecce Homo», хотя в обоих случаях, может быть, по невнимательности или по незнанию рецензентов, ее авторство было приписано Кипренскому. Во-вторых, несомненный интерес вызывает и переписка, касающаяся полотна Рубенса, обладателем которого Кипренский был в 1821 году[660]: в данном случае мы имеем дело с опубликованными, но ускользнувшими от внимания исследователей творчества Кипренского документами.

22 сентября 1821 года сводный брат Кановы, аббат Джованни Баттиста Сартори, писал из Рима барону Джованни дельи Алессандри:

Ваше Превосходительство! Мой брат, который ныне чрезвычайно обременен заботами, поручил мне сообщить настоящее В. п., дабы сообщить Вам нижеследующее предложение. Молодой русский художник, имеющий жительство здесь на улице Сант-Исидоро, хорошо известен г-ну кавалеру Бенвенути[661] с тех пор, как он понял, что поименованный юноша пишет свои вещи в отличной манере. Сей последний обладает прекраснейшим портретом дамы в светлом платье кисти Рубенса, каковой портрет был копирован множество раз, среди прочих и кавалером Камуччини. Светлейший кав. Бенвенути конечно должен знать это превосходнейшее творение прославленного живописца. Сей русский предложил нашему правительству приобрести его, но в настоящее время оно не считает эту покупку целесообразной. Поэтому он хотел бы сделать через моего брата свое предложение сей прославленной Королевской пинакотеке и очень желает, чтобы В. п. о том справились у достославного кав. Бенвенути, дабы иметь его достоверное суждение о творении, каковое ему хорошо известно и кое он, несомненно, помнит. Цена, запрошенная обладателем, составляет сто пятьдесят луидоров. Ввиду своего предстоящего отъезда из Рима он сам привезет картину во Флоренцию, как только будет высказано намерение вступить в такого рода соглашение. Посему я нижайше прошу, чтобы Ваше Превосходительство благоволили ясно выразиться относительно его предложения в письме к моему брату, кое дало бы знать молодому художнику истинное положение и уверило бы его в искреннем намерении споспешествовать выполнению его желания. Прошу Вас об этой услуге. Простите мне доставленное беспокойство и примите уверения в совершенном почтении от нас обоих.

Далее, мы располагаем посланием к Дельи Алессандри от 26 сентября 1821 года, подписанным Орестом Кипренским, «советником Петербургской Императорской Академии художеств»:

Ваше Превосходительство! Будучи принужден вскоре покинуть Италию и вернуться в отечество, страстно желаю оставить на память в этой прекраснейшей стране нечто такое, что родило бы во мне желание вернуться. Художник, каковым я являюсь, питает особую любовь к двум совершеннейшим городам – Риму и Флоренции, кои заключили в себе чудесные творения человеческого гения в том, что относится до изящных искусств. Мне посчастливилось стать обладателем одного из подобных возвышенных шедевров, единственного в своем роде: портрета уже трижды написанной Вандиком г-жи Снейдерс, принадлежащего бессмертной кисти Рубенса; и более того – без ненужных похвал, поелику Вы можете сами ее оценить, скажу, что сие есть лучшая картина, начертанная опытной рукой сего совершенного мастера, и что картине воздали должное все те, кои ею восхищались; скажу еще, что самые достойные артисты всех школ рассматривали ее у меня, соглашаясь в признании ее совершенства, и многие, среди коих и синьор Камуччини, желали иметь с нее написанные копии. Я предложил сие образцовое произведение искусства Галерее Ватикана, но лица, ответственные за ее пополнение, не захотели ее приобресть. Не желаю согласиться с тем, чтобы творение, достойное лучших галерей мира, находилось в частном владении; посему я отказался принять некоторые солидные предложения. И если не Ватикан, что другого остается, как не встреча поименованного портрета здесь [то есть во Флоренции] с Рафаелевым портретом Форнарины – итак, мы увидим рядом два портрета, хотя и разного рода, кисти двух первейших мастеров. Синьор маркиз Канова обещался написать В. п. об этом предложении. Посему и я решился предупредить Вас и уведомить о том, что через десять дней я отправляюсь в дорогу, имея при себе упомянутое творение. Ежели Вы удостоите ответить мне, сочту величайшей честью.

Неизвестно, получил ли Кипренский ответ от Дельи Алессандри, но 9 октября этого же года барон поспешил ответить другу-скульптору Канове:

Высокочтимый маркиз Канова! От Вашего достопочтенного брата узнал я, что Вы решили споспешествовать продаже сему двору женского портрета кисти Рубенса, находящегося во владении русского господина, о коем брат Ваш сообщил мне по Вашему указанию. Вам ведомо, как я стремлюсь быть Вам полезным в исполнении Ваших пожеланий, но в сем случае сомневаюсь, что мои попечения смогут способствовать пользе дела, поелику государь владеет многими и первоклассными творениями Рубенса и ясно дал понять свою волю: не увеличивать новыми приобретениями собрание таковых мастеров, коих картин он уже является обладателем, но пополнять свою коллекцию творениями живописцев, в ней покуда не представленных. Следственно, как я, так и синьор кав. Бенвенути, с коим я имел честь советоваться и каковой хорошо помнит это произведение, сомневаемся, что приобретение его для Королевской Галереи станет делом легким[662].

Как видим, и это предложение Кипренского было отвергнуто. К сожалению, нам неизвестна дальнейшая судьба картины: в исследованиях о жизни и творчестве Рубенса нет ни одного следа «Портрета госпожи Снейдерс». Но подчеркнем две важные детали этой переписки: во-первых, сведения о наличии снятой Камуччини копии с этого портрета соответствуют истине (полвека спустя эта копия была зарегистрирована в Пинакотеке Палаццо Камуччини в Канталупо ин Сабина, где и находилась вплоть до 1935 года)[663]; а во-вторых, она еще раз свидетельствует, что Кипренский имел с Кановой более близкие отношения, чем принято считать.

Обратим внимание также и на то, что автопортрет, хранящийся во Флоренции, в действительности не был заказан Кипренскому галереей Уффици, несмотря на противоположные утверждения в некоторых публикациях[664]. В генеральном каталоге музея сообщается, что «автопортрет был запрошен у художника в 1819 году»[665]; но заметив, что «запрошен» необязательно значит «заказан», мы должны также сообщить, что эта информация никак не подтверждена документально. Документы эпохи засвидетельствовали только то, что в начале 1825 года Кипренский послал полотно в музей, попросив великого герцога Тосканского Леопольда II принять его в дар. В письме от 26 января барона Дельи Алессандри к секретарю великого герцога читаем:

Орест Кипренский, петербургский художник, прислал мне свой портрет, им самим написанный, в надежде на честь его помещения среди автопортретов живописцев, собранных в Королевской Скульптурной Галерее. <…> Подобный дар, уместный помимо прочего вследствие высокого мастерства, с коим он исполнен, представляется мне весьма способствующим возбуждению стремления других ныне здравствующих живописцев к обогащению своими изображениями той коллекции автопортретов, коею обладает Королевская Галерея[666].

30 января этого года великий герцог дал согласие принять автопортрет – но, по нашему мнению, это не предполагает непременности предшествующего заказа, на который художник обязательно намекнул бы с тем, чтобы подкрепить свое предложение о покупке полотна Рубенса. Прибавим к этому, что автопортрет явно был сразу же выставлен, поскольку 26 апреля 1825 года галерею посетил Н. И. Тургенев, заметивший в своем дневнике: «В зале портретов видел портрет Кипренского. Кустод гов[орил], что колорит не натурален и что, дабы сие заметить, надобно только вспомнить о колорите Тициана. Правда»[667].

В корпусе произведений Кипренского есть одна заслуживающая специального внимания литография, и это третье из упомянутых выше обстоятельств.

Речь идет о литографии «Образ Спасителя, представившийся во сне Аннибалу Карачи и немедленно написанный им на тафте»[668], несколько экземпляров которой были выставлены на распродаже имущества художника, состоявшейся при Академии изящных искусств в 1845 году (II: 350). Эту литографию описал журналист Павел Петрович Свиньин, посетивший мастерскую художника в 1825 году:

Рисунок, изображающий образ Спасителя <…> кисти Аннибала Караша <…> с единственного оригинала, хранящегося в кабинете Кардинала Альбани. Известно, что Караш написал сей бесподобный лик в минуту вдохновения, когда привиделся он ему во сне. Художник, как бы пораженный электричеством, вскакивает с ложа своего, и найдя кусок черной тафты – пишет вдохновенный сон свой, и что всего замечательнее – с тех самых пор посвящает кисть свою предметам, достойным высокого таланта[669].

Очень может быть, что камень для литографии был вытравлен еще в Риме, до возвращения художника в Россию; кажется весьма правдоподобным и то, что название литографии было предложено самим Кипренским, хотя год спустя на выставке Общества поощрения художников она была представлена под названием «Голова спасителя (с Караччи)» (II: 240). Нам не удалось найти ни соответствия этой литографии в художественном наследии живописца болонской школы Аннибале Карраччи, ни сведений об истории создания этого произведения, ни о его местонахождении. Тем не менее логично предположить, что подробное описание Свиньина на самом деле в определенной мере неточно (например, искаженное им крещеное имя итальянского художника) и содержит большую долю фантазии в том, что касается обстоятельств создания этого произведения.

Согласно историческим источникам, в действительности в день погребения Агостино Карраччи, старшего брата Аннибале, в церкви Оспедале ди Санта-Мария делла морте в Болонье было выставлено среди прочих полотно, изображающее

<…> лик Спасителя, последнее произведение усопшего Карраччи, которое должно было изображать человеческую природу Христа судии в последний день <…>. Лик был написан на лоскуте черного атласа, и хотя картина осталась незаконченной, лик сей исполнен такого величия и так грозен, что те, кои видели его, не могли без ужаса долго его созерцать[670].

Далее, из документов эпохи следует, что эта «прекраснейшая голова Христа судии, написанная на черном атласе <…> теперь выставлена в галерее Альбани в Риме»[671]. Здесь имеется в виду картинная галерея Палаццо Альбани дель Драго на Виа делле Куаттро Фонтане, который с XVIII века был собственностью семьи князя Филиппо Альбани, упомянутого нами в первой части. В феврале 1822 года в этом палаццо временно останавливались Бутурлины: здесь они принимали кардинала Консальви, которому папа Пий VII поручил пригласить их в Рим, а также некоторых русских пенсионеров[672]. Резиденция была очень хорошо известна Кипренскому (I: 145) и, как мы полагаем, именно к этому изображению «Христа судии», утраченному во второй половине XIX века[673], восходит его литография (см. ил. 13 и 14). Кто знает, не свидетельствует ли она о том, что русский художник был еще ближе, чем это может показаться, к семье князя Альбани, префекта округа Треви, который в 1818 году пригласил свое доверенное лицо для дополнительного расследования происшествия с пострадавшей во время пожара на Виа Сант-Исидоро Маргеритой?

Нас не должно удивлять и то, что история создания произведения Агостино Карраччи обросла живописными подробностями, подобными явлению лика Христа художнику во сне: скорее всего, этот мотив, возникающий в описании 1825 года и повторенный в названии литографии в 1845‐м, инспирирован знаменитым эссе поэта В. А. Жуковского «Рафаэлева Мадонна» (опубликовано в 1824‐м), в котором он свободно изложил фрагмент «фантазии» немецкого писателя Вильгельма Генриха Ваккенродера «Raphaels Erscheinung» («Видение Рафаэля»): «Однажды он [Рафаэль] заснул с мыслию о Мадонне, и верно какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! – закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок»[674]. Да и один из биографов семейства художников Карраччи, современник Кипренского, тоже сообщал, что, прежде чем закончить свое произведение, Агостино, «обессиленный благоговением и страхом, выронил кисть и, оросив грудь потоками слез, воззвал о милости»[675].

В воспоминаниях графа Шереметева мы, между прочим, читаем: «В маленькой комнате у входа в церковь изображение Спасителя, гравюра О. А. Кипренского»[676]. Здесь имеется в виду церковь Варвары Великомученицы во дворце Шереметевых, так называемом Фонтанном доме в Петербурге, где в 1820‐х помещалась мастерская Кипренского и откуда, насколько нам известно, эта гравюра в какой-то момент и пропала – быть может, была продана, быть может – потеряна[677]. Соответственно, возникает вопрос, с чем же мы имеем дело – литография ли это с картины Карраччи, гравюра с картины Тициана «Ecce Homo» или же это другой и совершенно отличный от них «Спаситель»?

Напоследок остается заметить, что на выставке Петербургской Академии художеств 1833 года Матвей Посников представил копию «Христос в темнице поясной, с Тициана»[678], которая, вполне вероятно, была прислана из Италии вместе с полотнами Кипренского, экспонировавшимися на той же выставке. Но поскольку в литературе, посвященной Тициану, нет ни одного упоминания о картине на типичный для русской религиозной иконографии и особенно для деревянной скульптуры между XVII и XIX веками сюжет «Христос в темнице»[679], здесь, скорее всего, имеется в виду «Христос у позорного столба», изображенный со следами бичевания, или, может быть, «Ecce Homo», иначе говоря, по канону живописного сюжета – изображение Христа, подвергнутого бичеванию и коронованного терновым венцом. Налицо возможность предположить, что это могло быть то самое утраченное полотно, описанное в мемуарах Шереметева: «Одна из его [Посникова] картин сохранилась у нас в образной: Спаситель в терновом венце; живопись хорошая»[680]. Отсюда следует еще один самоочевидный вопрос: не копия ли это, выполненная Посниковым с того самого полотна Тициана «Ecce Homo», которым владел Кипренский?

Все эти вопросы остаются открытыми, но совершенно очевидно, что связь всех трех произведений великих мастеров прошлого с именем Кипренского до некоторой степени является проблематичной.

Хотя речь и идет о художнике, изучавшем старых мастеров и, следовательно, обладавшем в этом вопросе известной компетентностью, нельзя исключить и возможности того, что Кипренский стал жертвой обмана. Нам уже приходилось говорить о подозрениях, тяготевших над династией Фиданца, но не только Фиданца имели репутацию не очень-то щепетильных торговцев произведениями искусства. Среди знакомцев Кипренского в первый римский период был и Пьетро Камуччини, старший брат Винченцо – не особенно добросовестный реставратор и коллекционер[681]: он вполне мог воспользоваться страстным желанием Кипренского иметь полотно Тициана; то же самое могло произойти и ранее, в случае с Рубенсом. Впрочем, такой обман был весьма распространенным явлением, особенно в Италии и особенно если покупатель был иностранцем, пусть даже имеющим репутацию знатока (не случайно XIX век был назван эпохой великих подделок)[682].

Существует и не столь неприятная альтернатива: изначально неверная атрибуция. Например, такая, как атрибуция Рафаэлю «Женского портрета» Себастьяно дель Пьомбо, о которой нам уже приходилось говорить и которая не была ни единичным, ни тем более редким явлением – вплоть до начала XX века искусствоведы принимали многие шедевры дель Пьомбо за картины Рафаэля[683]. Следовательно, ошибка вполне могла быть добросовестной, и тот, кто уступил Кипренскому полотно якобы Рубенса и/или якобы Тициана, сам был искренне убежден в том, что он обладает подлинными произведениями этих мастеров.

Теперь обратимся к событиям, последовавшим за смертью Кипренского. Зимой 1838/1839 годов, когда В. А. Жуковский, будучи наставником наследника престола, великого князя Александра Николаевича, сопровождал своего воспитанника в Рим, поэт поинтересовался полотном Тициана «Ecce Homo»: об этом свидетельствует инструкция, датированная 21 января 1839 года, которую Жуковский дал П. И. Кривцову относительно закупок произведений искусства. Один из ее пунктов гласит: «Представить записку о Тициановой картине, принадлежавшей покойному Кипренскому»[684]. Кроме того, во время пребывания поэта в Риме, как это явствует из составленного им «Списка русских художников»[685], им был куплен у Н. Еф. Ефимова рисунок Кипренского «Голова старика» – несомненно, один из тех, которые оставались у вдовы художника[686].

Наконец, в 1844 году, в своем последнем письме, посланном в Россию, вдова художника Мария Кипренская снова упомянула картину Тициана, оценив ее в 4000 римских скудо (около 20 000 рублей), и пожаловалась, что она не получила никакого ответа ни от Кривцова, ни от Академии относительно своего желания передать ее в дар императору. Два месяца спустя министр двора и уделов П. М. Волконский уполномочил нового российского посланника в Риме Аполлинария Петровича Бутенева сообщить вдове Кипренского о том, что Николай I не заинтересован в приобретении этого полотна (II: 336–344).

Здесь можно было бы и закончить обзор известных свидетельств о принадлежавшем Кипренскому полотне Тициана, если бы не необходимость вспомнить о версии, поддержанной В. В. Толбиным, который в своем биографическом очерке утверждал, что полотно Тициана было не чем иным, как мистификацией: по его версии, Кипренский приобрел в лавке старьевщика ветхое полотно и реставрировал его, выдав потом за картину старого мастера; но в тот момент, когда он якобы хотел продать ее покупателю, предложившему самую большую цену, не смог удержаться от признания, что он сам – ее автор и объявить себя не иначе как «русским Тицианом, Орестом Кипренским»[687]. Будучи совершенно невероятной, эта история все-таки вошла в состав «достоверных» свидетельств о характере Кипренского – художника, который в своих письмах никогда не притязал на сравнение самого себя с великими мастерами прошлого (хотя один из неаполитанских эпизодов 1830 года свидетельствует, что художник с чувством понятного удовлетворения воспринимал то обстоятельство, что о нем судят на фоне таких великих мастеров, как Рубенс, Ван Дейк и Рембрандт – I: 173, 175).

После 1844 года картина Тициана – подлинная или мнимая – была на некоторое время забыта, так же, как и ее последняя обладательница.

Новые сведения о полотне Тициана всплывают в материалах фонда Министерства общественных работ, торговли, изящных искусств, промышленности и сельского хозяйства Папской области. 1 апреля 1859 года вдова Кипренского адресовала в министерство письмо, в котором сообщала, что

<…> имеет в собственности картину маслом Тициана с печатью Королевской Неаполитанской Академии[688], каковая картина была передана нижеподписавшейся в Галерею Сакро Монте ди Пьета, когда она была открыта и где она до сих пор находится под № 515. Теперь, желая выручить за нее деньги, владелица желала бы продать ее, почему и просит Ваше Высокопревосходительство благоволить купить картину[689].

Начиная с 1849 года по инициативе директора, маркиза Джампьетро Кампана, коллекционера и археолога, ссудный банк Сакро Монте ди Пьета начал принимать в залог предметы искусства и картины, подлежащие отбору специальных экспертов, профессоров Академии Святого Луки. Эта практика увенчалась созданием Галереи дель Монте ди Пьета, которая к середине 1850‐х годов приобрела славу одной из лучших картинных галерей Европы[690]. Предложение продать Тициана было передано в Экспертную комиссию по предметам древности и изящных искусств, которая 14 мая 1859 года дала на запрос отрицательный ответ, никак его, впрочем, не мотивировав.

Разыскания в архивах банка Монте ди Пьета позволили установить, что интересующее нас полотно за № 515 появилось в печатном каталоге хранящихся в галерее произведений искусства в 1857 году. Но в нем оно описано как «Школа Феррары. Ecce Homo. В высоту 53 см, в ширину 41 см»; на полях того экземпляра, по которому мы ознакомились с каталогом, карандашом записана предварительная оценка: сто пятьдесят лир[691]. Следовательно, здесь имеется в виду средних размеров картина маслом на холсте, эстетическая ценность которой должна была быть сравнительно невысока (и это объясняет все отказы, которые получила вдова Кипренского): даже несмотря на то что сведения о реальной стоимости лиры в ту эпоху не являются в достаточной мере точными, и учитывая, что распродажи с аукциона предполагали ничтожные стартовые цены, сто пятьдесят лир были очень скромной суммой.

В 1850‐е годы маркиз Кампана был обвинен в растрате общественных средств, вскоре после этого арестован и приговорен к 20 годам заключения в тюрьме – в 1859‐м папа Пий IX заменил этот приговор изгнанием из Папской области. Скандал имел серьезные последствия для учреждения: его коллекция постепенно была рассеяна в многочисленных аукционных распродажах, призванных компенсировать убытки. Например, уже в 1853 году Ф. А. Бруни, в то время бывший хранителем Эрмитажа, занимался проблемой приобретений по предложениям Кампана для пополнения эрмитажной картинной галереи[692]. Многие коллекционеры и торговцы воспользовались этим, порой еще больше снижая и без того выгодные цены, поскольку банк Монте ди Пьета был обвинен в завышении цен на произведения искусства, оставляемые в залог (и это отчасти объясняет тот факт, что многие из таких произведений никогда не были выкуплены их владельцами).

Несмотря на все предшествующие отчуждения имущества, в ноябре 1875 года анонс новой и еще более изобильной экспонатами распродажи специальное английское издание прокомментировало следующим образом:

В начале ноября будет объявлена распродажа произведений искусства в Риме: она любопытна не столько по причине невысокой ценности назначенных к торгам произведений, сколько – еще более – по причине обстоятельств, которым коллекция обязана своим происхождением. <…> обширная коллекция Монте ди Пьета предоставит собирателям произведений искусства возможность приобрести произведения лучших итальянских художников[693].

В печатном каталоге аукциона присутствует и наш Тициан (или не Тициан) под новым инвентарным номером 182, описанный без изменений по сравнению с предыдущим каталогом, но оцененный ниже – всего в сто лир[694]. Необходимо заметить, что в этом случае экспертную оценку осуществил искусствовед Джованни Баттиста Кавалькаселле, ставший впоследствии соавтором авторитетной монографии о Тициане[695].

Лишь малая часть коллекции была спасена от рассеивания: Академия Святого Луки гарантировала преимущественное право Национальной галереи старинного искусства в приобретении произведений выдающейся эстетической ценности. Экспозиции Национальной галереи размещены в Палаццо Корсини и Палаццо Барберини, но в них нет нашего «Ecce Homo» – его последующая судьба продолжает оставаться неизвестной.

Глава 13

Кипренские

Вернемся к финансовому положению Мариуччи после смерти мужа. Документы, которые позволяют о нем судить, относятся к периоду с конца 1836 по конец 1845 года – это переписка с сотрудниками дипломатической миссии в Риме, ответственными лицами Академии художеств и чиновниками Министерства императорского двора, вплоть до государя императора, целиком посвященная наследию художника и надеждам вдовы получить какое-то материальное вспомоществование от русских властей. Это, в частности, некоторые документы, уже учтенные исследователями, но полностью не опубликованные (о чем мы говорили в предисловии), которые, по-видимому, подтверждают мнение, что вопреки свидетельству Иванова о том, что Кипренский оставил Мариучче значительную сумму денег, в действительности она находилась в довольно затруднительном положении.

Более позднее доказательство душевного участия, которое Джироламо Марукки продолжал принимать в судьбе молодой женщины, оставшейся в одиночестве, да еще и в ожидании ребенка, – две из девяти квитанций, сохраненных секретарем русской миссии в Риме: из них следует, что между концом ноября и началом декабря 1836 года Н. Еф. Ефимов (опять он!) выдал Марукки по поручению П. И. Кривцова сначала сто семь скудо восемьдесят девять байокко[696] (цель выплаты не конкретизирована) и потом еще пятьдесят скудо на погашение «ссуды, милосердно предоставленной вдове Кипренского на приобретение платья и прочего»[697].

Но особого внимания заслуживают остальные квитанции[698]. Ими удостоверяется, что за год Мариучча четыре раза получала поддерживающие выплаты от «господина архитектора Николая Ефимова, по поручению господина Кривцова»: за период с 24 октября по 24 декабря 1836 года вдова подтвердила получение сорока скудо; с 24 декабря по 17 апреля 1837‐го ею была получена за покойного мужа сумма в семьдесят пять римских скудо серебром; с 4 мая за четыре месяца Мариучче было выплачено сто скудо; наконец, с 1 июля по 1 ноября 1837-го – еще восемьдесят скудо[699]. Итого, в течение последних месяцев беременности и в первое время после родов, Мариучча жила за счет русского посольства, получив общим счетом почти триста скудо, кроме тех ста шестидесяти, которые были для нее выданы Марукки.

В квитанциях не указано ни учреждение, ни благотворитель, которым Кривцов и Ефимов служили бы в качестве посредников. Несмотря на то что эти суммы были учтены и фигурируют в счетах дипломатической миссии в Риме, на основании сохранившихся документов можно заключить, что в данном случае это не было государственной субсидией. Инициатива Академии художеств, выдвинутая в конце 1836 года, – предоставить вдове Кипренского пособие в размере десяти тысяч рублей[700], или, в качестве альтернативы, годовой доход в семьсот рублей, была поддержана только в 1839‐м и в более скромных размерах: общая сумма была сокращена до семи тысяч рублей, эквивалентных приблизительно тысяче тремстам римских скудо; к тому же из нее было вычтено семьсот тридцать два рубля, которые пошли в уплату за доставку в Россию имущества Кипренского (II: 305–306, 326–327, 332).

В 1841 году Мариучча получила еще один перевод на сумму около шестисот скудо[701]: это была плата за три проданные в разное время картины. Почти наверное две из них были куплены между 1839 и 1840 годами: «Девочку в маковом венке» купил князь Никита Иванович Дондуков-Корсаков, «Сивиллу Тибуртинскую» – Федор Иванович Прянишников, третью же – «Анакреонову гробницу», вместе с принадлежавшим Кипренскому мраморным торсом, приобрел в 1841 году архитектор Александр Павлович Брюллов, старший брат Карла (II: 336). В сентябре 1844 года, одновременно с отказом принять в дар предполагаемого Тициана, последовал и официальный отказ в ходатайстве о пенсии, по причине того, что Кипренский был человеком, «не несшим никакой государственной службы» (II: 344)[702]. Наконец, согласно последним относящимся к этому вопросу документам Академии, никак, впрочем, вдовой не подтвержденным, ей были переданы довольно скудные средства, вырученные от трех распродаж имущества Кипренского, прошедших в 1845 году и принесших Мариучче около семидесяти римских скудо (II: 359–360).

После смерти Кипренского Мариучча получила в наследство кроме всего прочего еще и «Портрет графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках, сестры ее графини С. А. Шуваловой и эфиопянки». В начале мая 1837 года полотно находилось у архитектора Н. Еф. Ефимова[703], после чего – когда именно, точно неизвестно – оно было отправлено в Россию[704]. Хотя его оплата не документирована, тот факт, что впоследствии картина находилась во владении графов Потоцких в Немирове, свидетельствует, что в конце концов оно было оплачено в соответствии с той суммой, которую в свое время назначил художник[705]; из этих денег Мариучча уполномочила Академию выплатить небольшую сумму (семьсот пять рублей) Анне Адамовне Швальбе, сестре покойного мужа (II: 318). Итак, начиная с конца 1836 года в течение десятилетия вдова получила из России – в форме единовременных выплат от посольства и выручки от разных продаж имущества художника – около трех тысяч римских скудо.

Теперь перейдем к рождению Клотильде Кипренской. Вплоть до настоящего времени имя посмертной дочери художника, как считалось, не было названо ни в одной из регистрационных книг крещений римских приходов, но более тщательный розыск позволил найти соответствующую запись, датированную 6 мая 1837 года:

Достопочтенный дон Франческо Росси, пресвитер диоцеза Сполето, с позволения приходского священника окрестил младенца, рожденного во второй день текущего месяца в два часа ночи от супругов Ореста кавалера[706] Кипренского, ныне покойного, сына покойного Адама из Петербурга, и Анны-Марии Дианы Фалькуччи, дочери покойного Джузеппе из Асколи, коему младенцу наречено имя Клотильде Мария Джузеппа. Крестной матерью была донна Мария Джованна Диаманти, дочь Паоло, римлянка, из прихода церкви Санта-Доротея, приняла же роды повивальная бабка Каролина Кассиани из прихода Сант-Агостино[707].

Итак, Клотильде появилась на свет 2 мая 1837 года и была крещена в церкви Сан-Джакомо ин Аугуста. И естественно, что дальнейшие разыскания относительно судеб вдовы и дочери Кипренского сосредоточились на книгах этого прихода.

В подушных списках за 1837 год, составленных до середины марта, нет имени Мариуччи, следовательно, переселение в этот приход состоялось позже указанной даты. И действительно, в следующем году в них появляются – по адресу Виа делла Фрецца, № 51, третий этаж – Мариучча «vedova Chipreschi» (вдова Кипрески) и Клотильде, одного года от роду[708]. В 1840‐м мы находим их зарегистрированными по Виа ин Лучина, № 26, третий этаж – именно этот адрес указала Анджела Паллони в судебном деле в 1842 году: «Синьора Мария Фалькуччи из Асколи, дочь покойного Джузеппе, вдова Ореста Кипренски, 26 [лет]; Клотильде, дочь 3 [лет]; <…> служанка»[709]. В дальнейшем эти записи повторяются почти без изменений[710], почему и невозможно предположить, занималась ли Мариучча какой-нибудь работой, и если да, то какой.

Клотильде, по свидетельству уже изученных исследователями документов, была еще жива по крайней мере до середины 1840‐х. В 1844 году сама вдова умоляла императора помочь ей в ее намерении составить капитал для дочери (II: 338). А Ф. И. Иордан вспоминал, что «по смерти [Кипренского] родилась у его вдовы дочь, которую я с Н. И. Уткиным отыскали в 1844 году у ее матери, которая вступила во второй брак с каким-то римским маркизом»[711]. Но в действительности это очередная неточность мемуариста, поскольку встреча должна была состояться во второй половине 1845-го: гравер Н. И. Уткин получил разрешение поехать за границу в мае этого года, а в Рим приехал только после того, как побывал в Германии и Париже[712].

Сообщение о втором браке Мариуччи представляет большой интерес: оно находит подтверждение в списке знатных итальянских семей, составленном в конце XIX века, из которого явствует, что 5 июня 1844 года Анна-Мария Фалькуччи вышла замуж за тридцатисемилетнего Карло Теодоли, второго сына маркиза Джироламо и княгини Марии Терезы Одескальки[713]. Семейство Теодоли, родом из города Форли, переселившееся в Рим около конца XVI века, принадлежало к высокому сословию римских патрициев, имело привилегии, сопоставимые с привилегиями римских князей, поскольку носило особый титул marchesi del baldacchino (маркизы балдахина; любопытно, что один из старых представителей династии, граф Джузеппе Теодоли, в 1651 году написал трагедию о Смутном времени под названием Il Demetrio moscovita – «Московит Димитрий»).

Парадный вход в палаццо потомков первородной ветви Теодоли, маркизов ди Сан-Вито и Пизониано, находился по Виа дель Корсо, № 385, а Мариучча жила в другом крыле этого же здания, обращенном входом на другую улицу.

К сожалению, вплоть до сего дня брачный контракт, составленный нотариусом Анджело Монти и хранящийся в Историческом архиве Римского диоцеза, недоступен для исследователей, поскольку фонд никогда не был каталогизирован, и для интересующего нас года отсутствует рубрика, которая позволила бы установить номер соответствующего дела. Тем не менее мы проверили эти сведения по регистрационной книге бракосочетаний, в которой подтверждается дата 5 июня и уточняется, что супруги были освобождены от обязательного оглашения, а свидетелями на церемонии бракосочетания выступили два священника[714].

7 июня 1844 года римский хронист Никола Ронкалли прокомментировал этот факт с известной долей иронии и фантазии:

Дон Карло, маркиз Теодоли, доныне состоявший в папской гвардии, в недавнем времени покинул пост и оставил военную карьеру, дабы сделаться духовным лицом, и надел сутану священника. Теперь же мы узнаем с изумлением, что несколько времени назад он заключил тайный брак с горничной, от которой уже имел сына. Кардинал викарий, таковым поступком возмущенный, приказал наложить на него епитимью и лишить духовного сана. Несомненно, так поступить мог только безумец[715].

В действительности Карло Теодоли в 1831 году был определен Его Святейшеством папой в корпус Папской гвардии[716], но сведений о том, что в какой-то момент он захотел принять духовный сан и потом был его лишен за провинность, нам обнаружить не удалось[717].

Что же касается утверждений Ронкалли о Мариучче, мы полагаем, что он или получил неточную информацию, или неправильно истолковал некоторые факты. Прежде всего, это касается мнимого сына – на самом деле, это, должно быть, была бедная Клотильде. Во-вторых, «тайный брак» – выражение, заставляющее думать о недозволенной добрачной связи, продолжавшейся некоторое время, поскольку на самом деле брак Карло с Мариуччей был заключен всего за два дня до того, как сообщение о нем появилось в хронике; а дата разрешения на брак, выданного 4 июня[718], свидетельствует об известной спешке и таинственности, может быть, потому, что Мариучча была беременна; и действительно, первая дочь супругов, Костанца, родилась 4 января следующего года[719]. Наконец, сообщение о том, что Мариучча была горничной, противоречит подушным спискам, согласно которым у нее самой была служанка (если только не предположить, что Ронкалли таким образом хотел подчеркнуть низкое сословное положение женщины, не равной по происхождению римскому патрицию).

Однако остановимся на этом, прибавив только, что в 1845 году по адресу на Виа ин Лучина, № 26, были зарегистрированы

Теодоли Карло, сын маркиза Джироламо, 37 [лет], рожденный в Риме; Фалькуччи Мария, 31 [года, рожденная в] Асколи, вдова Кипренски; Кипренски Клотильде, дочь покойного Ореста, 8 [лет], Костанца, дочь от второго брака, 2 месяцев[720].

Из подушных списков приходов, в которых чета Теодоли проживала впоследствии и которые мы выборочно просмотрели вплоть до 1860‐х годов[721], явствует, что на протяжении тринадцати лет у супругов родилось девять детей, шестеро из которых умерли во младенчестве.

Возвращаясь к Клотильде, отметим выходящее из ряда вон обстоятельство: дочь Кипренского была конфирмована 13 января 1838 года в базилике Сан-Джованни ин Латерано[722]: конфирмация в восемь месяцев более чем необычна, и как раз это может объяснить, почему в соответствующих архивах до сих пор никто не находил никаких сведений о девочке. Как правило, римский катехизис рекомендовал конфирмовать ребенка не ранее семи лет, считая, что в таком возрасте смысл таинства будет лучше понят новым христианином. Было только одно исключение: угроза близкой смерти ребенка; и хотя подтверждения факту опасной болезни Клотильде между концом 1837 и началом 1838 года не найдено, следует все же предположить, что именно это обстоятельство побудило Мариуччу испросить и получить разрешение духовных властей на безотлагательное совершение таинства конфирмации.

Некоторые сведения, почерпнутые из римских нотариальных актов, позволили нам проследить дальнейшую судьбу Мариуччи и Клотильде.

В апреле 1839 года, меньше чем через три года после смерти Кипренского, Анна-Мария Фалькуччи приобрела два этажа (третий и четвертый) с чердаком и подвалом в здании, расположенном именно на Виа ин Лучина, № 26, за шестьсот пятьдесят скудо. Недвижимость перешла к ней от некоего Микеле Домбровского, уроженца Вильно, через подставное лицо, торговца Франческо Масса, проживавшего на Виа дель Корсо, № 421[723]: то есть того портного Масса, который фигурировал в списке кредиторов художника в «Описи имущества покойного Ореста Кипренского». Домбровский же, в свою очередь, назван в перечне виленских собственников, имущество которых было конфисковано российскими властями после Польского восстания 1830–1831 годов, как это следует из публикации в римской периодике[724].

Следствием этого стал акт от 1 августа 1839 года о признании дома собственностью (recognitio in dominum) Благотворительного общества при Санта-Мария делла Пиета ин Кампо Санто ди Рома[725]: проще говоря, основная собственность на недвижимость принадлежала обществу, которое, согласно акту передачи долгосрочному арендатору (enfiteuta), предоставляло ее в неограниченное пользование (utile dominio) после выплаты налога на возобновление концессии (laudemio) и прежде всего – выплаты годичной арендной платы. Каждый раз после того, как пользователь utile dominio менялся, было необходимо получить согласие основного собственника недвижимости, которому (то есть согласию) предшествовал осмотр недвижимости, проверка регулярности платежей и подтверждение или установление размера годовой арендной платы, которая в данном случае составила семьдесят пять римских скудо в год.

Вспомним теперь, что при своем последнем допросе Анджела Паллони утверждала, что ее дочь содержит гостиницу именно на Виа ин Лучина: это согласуется с записями в книгах прихода за 1840‐е годы, из которых следует, что Мариучча и после брака с представителем знатной римской семьи продолжала сдавать внаем комнаты в своем жилище[726]. Но даже притом что в Риме той эпохи субаренда была весьма распространенным источником дохода, все же она не могла обеспечить повседневных потребностей[727]. Может быть, поэтому в 1845 году, когда прервались все отношения с русскими властями, Мариучча находилась в тяжелом материальном положении и была вынуждена взять кредит. В соответствующем нотариальном акте читаем:

<…> поелику сказанная Клотильде Кипренской должна получить некоторую сумму в счет оплаты собственности ее отца из Петербурга и будучи вынужденными тотчас потребовать выплаты аренды за разные полугодия Обществу обладателей за названные два этажа дома, как она, так и родительница ее Мария Фалькуччи, постановили возместить недостачу средств, в коей они теперь находятся, и определить долг в двести скудо[728].

«Некоторая сумма из Петербурга», вероятно, подразумевала деньги, вырученные от распродажи имущества Кипренского на аукционе этого года, организованном Академией (в результате эта сумма оказалась незначительной).

Впоследствии чердак был переоборудован в пятый жилой этаж, что повысило стоимость недвижимости. Эта затрата, возможно, рискованная, между 1846 и 1862 годами повлекла за собой целую серию нотариальных актов о займах, запрошенных Анной-Марией и Клотильде, относящихся к ним квитанций, взаимных поручительств Анны-Марии и Карло, ипотечных кредитов, справок о просроченной арендной плате и тому подобных документов[729], которые подробно описывать нет необходимости.

Более важными для наших целей являются два документа, составленные нотариусом Доменико Монти 5 декабря 1864 года и 3 апреля 1867 года соответственно[730]. Они свидетельствуют о том, что в 1864‐м долги вынудили Мариуччу и Клотильде продать недвижимость за три тысячи двести скудо. В задаток они получили тысячу семьсот пятьдесят скудо, которые пошли на уплату долгов, образовавшихся в течение предшествующего десятилетия, и на возврат ссуды, двумя годами ранее полученной Клотильде от Карло, о которой мы скажем несколько ниже. Остальная сумма – тысяча четыреста пятьдесят скудо, из которой было вычтено двести пятьдесят скудо на погашение ипотеки за проданную недвижимость, в 1867‐м была положена в банк Монте ди Пиета и предназначена стать приданым, поскольку обе, Мариучча и Клотильде, при своем бракосочетании не получили никакого приданого (в ту эпоху приданое, хотя и находилось под контролем супруга, часто бывало единственным наследством, которым женщина могла располагать, и единственным обеспечением в случае необходимости).

Вывод, который следует из этих процедур, суммарно описанных нами в существенных деталях, заключается в том, что в папском Риме – как, впрочем, и в других государствах Италии и вообще в Европе – женщины были юридически неправомочны, то есть не могли действовать самостоятельно и от своего имени: для подписания актов после 1844 года мать и дочь были принуждены прибегать первая – к свидетельству мужа, а вторая – к постановлениям о так называемой добровольной юрисдикции (decreti di volontaria giurisdizione), которые предполагали участие лица мужского пола в качестве опекуна или арбитра[731]. Но эти акты позволяют, в частности, составить некоторое представление об Анне-Марии и ее втором титулованном супруге. Карло Теодоли выглядит по этим документам как двуличный человек, возможно, недалекий умом, но готовый давать на семейные расходы деньги из своего кармана (его средства состояли частью из наследства, частью из различных ссуд под залог), требуя, однако, потом от жены и падчерицы их быстрого возмещения.

Что же касается Анны-Марии, то она выглядит человеком сильным, энергичным и инициативным – качества, действительно необходимые женщине в ту историческую эпоху, которая отнюдь не предоставляла благоприятных условий для формирования self-made woman. Примем во внимание события ее жизни: она была уроженкой затерянной в Папской области деревеньки, осталась без отца в шестилетнем возрасте с матерью, мягко говоря, не самой хорошей, провела четырнадцать лет в приюте и, выйдя замуж за русского художника, через три месяца осталась вдовой, да еще и беременной и без средств к существованию…

Нотариальный акт 1864 года содержит еще одну важную подробность: из него следует, что за два года до этого Клотильде вышла замуж и что «дабы снабдить ее приличествующим приданым» отчим Карло Теодоли выдал ей персональную ссуду в сумме двести пятьдесят римских скудо.

Выросшая без отца и лишенная возможности без посредничества опекуна располагать своими средствами, к тому времени сократившимися до незначительной суммы, Клотильде не была, что называется, хорошей партией. Тем не менее 23 февраля 1862 года она была обвенчана в церкви Сан-Джакомо ин Аугуста с сыном римского чиновника Винченцо Бураттини, который был на год ее моложе[732]. Брачное дело не содержит документов, которые представляли бы особенный интерес, за исключением заявления Карло Теодоли, утверждавшего, что он знает Клотильде «с трехлетнего возраста, поелику она есть дочь жены моей от первого мужа»[733]. Если это соответствует истине, маркиз должен был обратить внимание на красивую соседку около 1840 года, вскоре после переселения Мариуччи на Виа ин Лучина, и, возможно, даже сблизился с ней, несмотря на то что у нее была дочь от первого брака.

Клотильде и ее муж Винченцо, который впоследствии открыл переплетную мастерскую, по меньшей мере один год проживали с семьей Бураттини на Виа делла Ветрина; потом они переселились на Виа деи Чиматори и еще позже – на Виа дель Говерно Веккио. В течение шести лет их брака у них родилось пятеро детей: 20 января 1863 года появилась на свет первая дочь, Аньезе, 4 октября 1864-го – вторая, Эльвира, 8 декабря 1865 года Клотильде родила сына Джакомо, который, возможно, потому, что был единственным сыном супругов, удостоился чести иметь крестным отцом Карло Теодоли, а крестной матерью – бабушку, Анну-Марию Фалькуччи. 8 декабря 1866 года родилась Мария Кончетта и наконец 25 августа 1868-го – последняя дочь, Луиза[734].

Нотариальные записи свидетельствуют далее, что на подписании акта от апреля 1867 года Клотильде не присутствовала ввиду «нездоровья». Не располагая более подробными сведениями, мы все же можем заметить, что в конце этого года дочь Кипренского еще была беременна пятым ребенком. Не исключено, что ее организм был ослаблен какой-то болезнью, оказавшей пагубное влияние на эту беременность: Клотильде умерла меньше, чем через четыре месяца после последних родов, 16 декабря 1868 года[735]. Чуть больше чем через месяц после ее смерти, 24 января 1869 года, умер ее сын Джакомо, Эльвира скончалась у кормилицы 29 мая 1865-го, а Мария Кончетта умерла 22 ноября 1870-го[736]. И хотя их могилы не сохранились, записи в приходских книгах говорят о том, что все они были похоронены на кладбище Верано.

В октябре 1871 года, чуть меньше, чем через три года после того, как он овдовел, Винченцо Бураттини женился во второй раз[737]; в подушных списках за 1871–1872 годы он зарегистрирован на Виа ди Санта-Лючия дель Гонфалоне вместе со второй женой, Терезой Пиккони, римлянкой, и дочерьми от первого брака, Аньезе и Луизой[738]. Кроме того, в списке появляется и первенец от второго брака, Иньяцио, родившийся 31 июля 1872 года[739]: это значит, что список был дополнен новыми данными. Позже сбоку от этой записи другими чернилами было добавлено слово «отбыли», а слева от имени Луизы поставлен крестик, из чего видно, что семейство переехало в другой приход, и в этот промежуток времени последняя дочь Клотильде умерла. К сожалению, подтверждения этим сведениям нам найти не удалось, но в составе семьи Бураттини, живущей уже на Виа делла Ветрина, по приходским книгам 1877 года числятся Аньезе и пятеро детей, рожденных во втором браке, тогда как имени Луизы в них нет[740].

Необходимо отметить, что в 1871 году было учреждено гражданское государство Италия и введено требование обязательной переписи населения коммун. В Риме, новой столице Королевства Италия, подушные списки приходов, прежде чем они были окончательно выведены из обихода, сосуществовали с актами коммуны в течение еще трех, четырех и иногда даже пяти десятилетий. К этой реорганизации добавилась строительная лихорадка, радикально и непоправимо изменившая облик города, а также многие другие инициативы урбанистического характера. Например, на специальном заседании от 1 августа 1873 года совет коммуны утвердил переименование некоторых улиц: будучи естественным продолжением Виа деи Банки Векки, Виа ди Санта-Лючия дель Гонфалоне исчезла из указателя улиц и площадей во избежание возможной путаницы с другой Виа дель Гонфалоне[741]. После этого мероприятия жившие на исчезнувшей улице люди регистрировались в подушных списках как проживающие в начале Виа деи Банки Векки. Следует добавить также, что в 1871 году на город обрушилась эпидемия оспы, а в следующем – волна малярийной лихорадки, что поставило городские госпитали перед суровым испытанием.

Но в приходских книгах церкви Санта-Лючия дель Гонфалоне за 1873–1875 годы имя Бураттини не появляется, несмотря на то что второй сын Винченцо от второго брака, Франческо, родившийся в октябре 1873-го, фигурирует в соответствующем списке крещений[742]. А имя Луизы отсутствует и в алфавитных списках, приложенных к собранию свидетельств о смерти в коммуне Рим за период с 1871 до 1930 года, которые находятся в онлайн-доступе, и в сводных списках умерших всех римских приходов, которые мы просмотрели за время с 1870 по 1873 год. И хотя мы не располагаем соответствующими доказательствами, наиболее вероятным кажется предположение, что последняя дочь Клотильде, как и другие ее сестры и брат, умерла во младенчестве (может быть, не в Риме – это объяснило бы отсутствие свидетельства о ее смерти).

Анна-Мария Фалькуччи – что говорит о ее завидном физическом и духовном здоровье – скончалась 5 марта 1890 года после жизни, полной труда и борьбы за существование, после двух замужеств и рождения десяти детей: ее смерть была зарегистрирована в списке умерших коммуны Рим; из записи следует, что она скончалась в семь пятнадцать вечера в своем жилище в переулке Виколо дель Мачелло, в двух шагах от Пьяцца дель Пополо, а о ее смерти сообщили властям ее зятья Доменико далла Торре и Пьетро Бизони, мужья Франчески и Корнелии Теодоли, соответственно[743]. Проведенные нами исследования позволили установить, что Мариучча была похоронена на кладбище Верано, в капелле семейства Теодоли, существующей и по сей день[744] (см. ил. 33).

Единственная внучка Кипренского, дожившая до зрелых лет, Аньезе, 8 июля 1886 года вышла замуж за римского ювелира Антонио Бруджотти, о котором нам известно, что он был ровесником ее отца Винченцо; вероятно, она познакомилась с ним в начале 1880‐х[745], поскольку он был соседом семьи Бураттини в том доме, где она проживала. У супружеской пары не было детей: Бруджотти умер в 1901 году[746], а его вдова больше не вышла замуж, так что род Кипренского в его нисходящем потомстве угас в четыре часа утра 14 октября 1917 года со смертью пятидесятичетырехлетней Аньезе Бураттини, последовавшей в ее доме на Виа ди Борго Веккио[747].

Заключение

Искусству я учу,

А наши критики меня искусству не научат[748].

В 1938 году искусствовед Павел Давыдович Эттингер пожаловался на скудость сведений о втором пребывании Кипренского в Италии и заметил, что «Будущему автору фундаментальной монографии о жизни и творчестве Кипренского с этой точки зрения предстоит довольно кропотливая задача»[749]. Почти через полтора века мы должны констатировать, что несмотря на периодически появляющиеся работы, посвященные жизни и творчеству художника, остается еще много аспектов исследования и много пока что безответных вопросов, касающихся обоих его пребываний в Италии. В течение трех лет мы собрали массу примечательных и по качеству, и по количеству материалов, которые позволили, с одной стороны, конкретизировать представления о некоторых эпизодах жизни художника, а с другой – расширить панораму его биографии.

Вопреки всем ожиданиям, личность Кипренского, вырисовывающаяся из этого комплекса документов, отмечена парадоксальной гармонией противоположностей: с одной стороны – известная эксцентричность и иронический склад характера, с другой – дисциплина, самоотречение в творчестве, предельный альтруизм; с одной стороны – кокетливость и склонность к прекрасному полу, с другой – постоянство и преданность Мариучче. И даже если мы не принадлежим к числу рьяных опровергателей того образа художника, который на протяжении двух веков складывался на основании мемуарно-очерковой традиции, то все же нам кажется, что тот его образ, который намечается в новых документах, от традиционного существенно отличается. И единственное, в чем Кипренского, как нам кажется, можно упрекнуть – это некоторая наивность и отсутствие практического здравомыслия.

Вообще, голых фактов, как кажется, вполне достаточно, чтобы набросить на образ художника темную вуаль: влекущие против течения бурный темперамент и известная богемность; несчастная молодая женщина, трагически погибшая в его доме и маленькая девочка, на протяжении долгого времени оспариваемая у недостойной матери. Зачем добавлять к этому еще и самовлюбленность, ребячество, манию величия, жестокость и убийственное безумие, инцестуозные чувства, педофилию – и бог знает, что только еще не вменялось в вину Кипренскому? Однако его сама по себе неординарная личность стала объектом своего рода дисморфии в интерпретациях, и эта дисморфия достигла своего апогея в начале XX века в утверждениях художника и искусствоведа Александра Николаевича Бенуа, лапидарных в той же мере, что и близоруких:

Несчастным переломом в его жизни является поездка на 33‐м году в Италию. <…> Кипренский, наш дивный, прекрасный мастер живописи, принес свой божественный дар в жертву всепожирающему истукану ложно-классической скуки и академической порядочности <…>. Как раз тогда, в Италии, с Кипренским произошла снова самая романтическая история. Он увлекся малолетней очаровательной девочкой-натурщицей, увлекся так сильно, что решился выкупить ее от развратных родителей, отдал на воспитание в монастырь, приехав в Россию затосковал по ней, не выдержал, вернулся, с трудом отыскал и, наконец, женился на своей Мариуле. Все это он проделал несмотря на бесчисленные препятствия, прибегая к похищениям, впутываясь в неистовые скандалы, возясь с цыганами, монахами, кардиналами, преданными друзьями и коварными врагами <…>. Умер Кипренский 5/17 октября 1836 г., спустя три месяца после своей женитьбы, как будто и в этом оставаясь верным своей неугомонной и отчасти неудачнической натуре[750].

В западноевропейской критике с Бенуа, во многом повторяя его характеристики Кипренского, перекликнулся в 1911 году французский писатель, по происхождению одессит, Михаил Осипович Ашкинази, опубликовавший под псевдонимом Мишель Делин статью о Цветковской галерее, богатой частной коллекции, которую меценат Иван Евменьевич Цветков подарил Москве двумя годами раньше:

В 1816 г. Кипренский отправился в Италию. Ложный классицизм и прилизанность царили тогда в Европе, и под их несносным влиянием Кипренский изменил манеру и утратил свои лучшие достоинства <…>. Была ли эта внезапная метаморфоза следствием страсти, которой Кипренский воспылал к своей натурщице, очаровательной чочаре с Испанской площади? Русский художник выкупил девушку у ее родителей, которые ее бесстыдно эксплуатировали, и поместил в обитель, где она получила воспитание. Потом он вернулся в Россию; но он тосковал по своей прелестной натурщице и вернулся в Рим, чтобы вновь увидеться с нею. Увы, клетка была открыта, а птичка упорхнула. Кипренский принялся искать ее с великим терпением, и после бесчисленных перипетий, которых хватило бы на целый роман[751], он отыскал свою чочару в банде цыган. На сей раз он на ней женился, но медовый месяц оказался коротким: тремя месяцами позже он скоропостижно умер[752].

Так к мифопоэтическим находкам в духе Толбина и К° присоединился предрассудок относительно пагубного влияния Италии на художников, который вплоть до недавних времен был почти что общим местом преимущественно русской и советской науки: вспомним хотя бы о полемических стрелах, выпущенных в адрес Николая Васильевича Гоголя. Так Мариучча со временем превратилась в очаровательную натурщицу, крестьянку из Римской Кампаньи (чочару), и даже в распутную девицу – достойную дочь своей матери. Следует полагать, что до некоторой степени во мнении пристрастных судей Кипренского она олицетворяла пагубное влияние наиболее соблазнительных, таинственных и опасных свойств Италии, и что бедный Орест, марионетка в руках судьбы и жертва собственной слабости, не сумел спастись от неизбежного краха. Поразительно, что этот портрет художника просуществовал так долго и до сих пор периодически так или иначе, полностью или частично, всплывает даже в работах наиболее дальновидных исследователей. В этом смысле исключением не является даже Е. Н. Петрова – несмотря на то, что в ее статье «Орест Кипренский в зеркале источников» подчеркнута необходимость относиться к источникам с определенной осторожностью и искать подтверждений всем сведениям, исследовательница слишком часто берет на веру сомнительные или неподтвержденные свидетельства[753].

Другой аспект предвзятых мнений о Кипренском, прямо вытекающий из ошибочных представлений о его личности, связан с особенностями его творческой манеры. Прошло уже более 40 лет с тех пор, как было высказано следующее авторитетное обобщающее мнение:

В пределах одного и того же промежутка времени первоклассные работы могут оказаться рядом со слабыми. Эта особенность творчества художника коренится в своеобразии его характера и личности – импульсивной, впечатлительной, подверженной минутным порывам и продолжительным слабостям, не избегшей соблазна самообольщения. Произведения Кипренского настолько тесно были связаны с ним самим, с его личностью, что все эти особенности художника не могли не раскрыться в его творчестве[754].

Мы не будем здесь вдаваться в дискуссию о важности умения различать манеру Кипренского в разные периоды его творчества или об обоснованности взгляда на его творческий путь как на постепенную деградацию таланта, который (нужно ли уточнять?) якобы достиг крайней степени своего упадка во время второго и последнего периода его жизни в Италии. Более важным нам кажется в завершение нашей книги коротко остановиться на двух его работах, первая из которых ознаменовала середину его тридцатилетнего творческого пути и связана с именем Мариуччи: это «Анакреонова гробница», может быть, самая значительная из утраченных картин художника. До некоторой степени она являет собой что-то вроде идеального резюме всей судьбы художника.

После персональной выставки в Риме в сентябре 1821 года на следующий год «Анакреонова гробница» была выставлена в парижском Салоне и вызвала противоречивые суждения: кое-какие были сдержанно-положительны: «живопись своеобразная, несколько сарматская, но оригинальная и очень примечательная»[755], другие – критические и почти насмешливые (как резкое сравнение с «каминным экраном»)[756]. Тем не менее это вполне нормально, если мы вспомним, что в 1834 году картина «Последний день Помпеи» в некоторых французских газетах была заклеймена как «издевательство над нашим вкусом» и «очень отсталая живопись», оставляющая зрителя «холодным и невнимательным»[757]. Возможно, наиболее уравновешенное мнение об этом произведении Кипренского, отчасти перекликающееся с цитированным в первой главе мнением И. Д. Пассавана, высказал в 1823 году В. И. Григорович:

Картина сия была выставлена и весьма строго критикована в Париже. Мы не станем защищать ее совершенно; но скажем, что она заслуживает отличнейшее внимание. <…> Жерар, известный живописец в Париже, уверяют, сказал об этой картине: Cette peinture n’est pas de ce siècle[758].

Нам неизвестно, действительно ли этими самыми словами отозвался об «Анакреоновой гробнице» Франсуа Жерар – единственный французский художник, названный Кипренским в письме из Парижа от 23 августа 1822 года (и названный даже с некоторой долей зависти к высокой оценке его картин; I: 149)[759], но, может быть, причиной той нерешительности, которая слышна в суждениях современников, явилась оригинальность картины и экспериментальный характер техники ее исполнения.

На самом деле техника, которую Пассаван описал в своем комментарии, где говорится, что художник не смешивал краски на палитре, но располагал их рядом на холсте с таким расчетом, чтобы они сливались для глаз наблюдателя, находящегося только на некотором расстоянии, получила распространение почти на полвека позже, вследствие возникновения теории цвета художников-импрессионистов[760]. И, может быть, как раз в этом новшестве Кипренского кроется причина столь долгой работы над картиной – кроме того, что это было предлогом подольше удержать при себе Мариуччу вопреки требованиям папских властей. Не случайно, конечно, Г. И. Гагарин утверждал в 1831‐м, что полотно «стоило художнику бесконечных этюдов и забот» (II: 248).

Как уже было сказано, «Анакреонову гробницу» в 1841 году приобрел А. П. Брюллов, а несколькими годами позже следы картины потерялись: по свидетельству его сына Павла Александровича Брюллова, она была отдана реставратору в Москве и более не возвратилась[761]. После этого прорыва в будущее, все значение которого современники не могли оценить[762], Кипренский сделал шаг назад и, насколько известно, в дальнейшем не предпринимал подобных экспериментов в технике живописи.

Другое полотно, по нашему мнению, заслуживающее особого интереса, – это «Портрет графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках, сестры ее графини С. А. Шуваловой и эфиопянки». Так же, как «Анакреонову гробницу» можно счесть квинтэссенцией первого периода и итогом эволюции мастерства художника начиная от конца 1816 года, «Портрет графини М. А. Потоцкой с мандолиной в руках» подводит итог творческим поискам, которые он вел с 1829-го. Начав с двойного портрета маленьких рыбаков, Кипренский попробовал свои силы в групповом портрете, на котором изображены четыре человека, читающие газету, и закончил этот путь тройным портретом сестер Потоцких, где особенно остро акцентирована характерная остраненность, переданная в приеме соприсутствия персонажей, которые в сущности кажутся принадлежащими фону. В частности, фигура М. А. Потоцкой, которая потенциально должна бы быть наиболее динамичной и важной, оказывается особенно громоздкой именно в своей статике.

Почему Кипренский избрал именно этот прием? Почему от маленьких рыбаков, физический контакт которых говорит как минимум о взаимодействии персонажей, он переходит к четырем читателям, чья «стиснутость» в пространстве уже никакого контакта не означает – если только это не связано с тем, что их внимание устремлено на читаемую вслух газету – и заканчивает тройным портретом сестер и девочки-эфиопки, абсолютно между собой разобщенных?

Поскольку для нас бесспорно то, что после своего первого пребывания в Италии Кипренский отнюдь не утратил блеска своего таланта и был абсолютно способен создавать шедевры, мы поневоле должны задаться вопросом, не повинно ли в непонимании некоторых поздних его работ еще и то, что осталось недостаточно свидетельств о последней стадии его творчества. Если мы не располагаем даже репродукцией «Анакреоновой гробницы», которая могла бы дать ученым представление о достоинствах и новаторстве картины, то все же это отсутствие сведений по крайней мере компенсировано тем, что нам известно о многих других годах деятельности Кипренского и мы располагаем обширным корпусом рисунков и набросков, относящихся к 1817–1821 годам. Наоборот, рассеяние творческого наследия художника после преждевременной смерти, может быть, лишило нас возможности адекватно оценить и глубоко осмыслить цели и результаты его дальнейших новаторских поисков.

Так же, как «Анакреонова гробница», так же, как многие другие работы Кипренского[763], последнее незавершенное произведение – картина «Ангел-хранитель детей», в замысле которой мы склонны увидеть эксперимент по созданию светской иконы – до нас не дошло. Утрачено и свидетельство единственной попытки художника, в то время уже достигшего зрелых лет, предпринять опыт религиозной живописи («Голова плачущего ангела», 1819), исчезли иконы, которые хоть и относятся ко времени его первых шагов на поприще искусства, но все же могли бы дать пусть приблизительное представление о его понимании жанра, о выборе сюжетов, о живописных решениях: единственное, что нам от них осталось, это картина «Богоматерь с младенцем» (1806–1808), написанная для Казанского собора и не имеющая ничего общего с иконой – так же, как не принадлежат к иконописи произведения современников Кипренского (Бруни, Брюллова, Иванова), вдохновленные живописью итальянского Возрождения.

И список утраченных картин художника на этом не заканчивается. Кроме тех полотен, которые были предметом рассмотрения в нашей книге, многие другие лакуны не позволяют создать исчерпывающее представление об эволюции таланта и творчества Кипренского. Что касается, например, первого итальянского периода, то было бы крайне интересно установить, портретом какого именно кардинала, написанным в Италии, хвалился он в Петербурге – об этом известно со слов Ф. П. Брюллова[764]. И как понять это единственное в своем роде и несколько смущающее произведение, невесть откуда всплывшее во втором десятилетии XX века в римской коллекции русского дипломата Василия Богдановича Хвощинского, и описанное Павлом Павловичем Муратовым в 1923 году как «знаменитый автопортрет Кипренского в виде сатира с рожками»?[765]

В 1917 году этот «автопортрет» был воспроизведен репродукцией на отдельном листе в журнале «Аполлон» (см. ил. 12), где напечатан очерк о коллекции Хвощинского, – но в котором ему не посвящена ни одна строка, а имя Кипренского упоминается только вскользь[766]. Четырьмя годами позже это произведение экспонировалось в Париже, на выставке, организованной художником и искусствоведом, эмигрантом Георгием Крескентьевичем Лукомским[767], но после того, как его упомянул Муратов в 1923 году, его следы затерялись – так же, как и следы некоторых других картин этой коллекции[768]. Мы убеждены, что на портрете изображен Кипренский, но мы не уверены, что он сам его написал. И если даже сам, а его датировка (1818–1821) вполне допустима, то все-таки неясно, о чем идет речь: этюд ли это для «Анакреоновой гробницы» или проявление своего рода автоиронии, если не автошарж.

Еще хуже обстоит дело со вторым итальянским периодом. За исключением предложенной нами переатрибуции эрмитажного портрета княгини З. А. Волконской, в котором мы предлагаем видеть портрет Е. М. Рибопьер (что вернуло бы нам считающуюся утраченной работу Кипренского), до нас не дошли – или, может быть, нам неизвестно, в каких частных коллекциях они осели – портреты генерала Назелли, князя Милителло, г-жи Жадимеровской с дочерью, П. Л. Витгеншейна во младенчестве, портреты Нарышкина и Потоцкого; то же самое можно сказать о трех картинах из коллекции Витгенштейнов (вид от Санта-Лючии и два крестьянских мальчика), а также о неаполитанской марине, оставленной в наследство Мариучче, – и это не говоря уже о «Паже» и спорном «Спасителе»…

Мы не располагаем сведениями о «Виде Рима», который в мастерской Кипренского видел в 1832 году А. И. Тургенев[769], не знаем, можно ли в некоторых слишком общо описанных сюжетах распознать известные картины (ср. постоянно возникающие в каталогах выставок упоминания о «голове старика» и «портрете девушки») или же это другие, неизвестные нам картины со сходными названиями. Мы ничего не знаем об эскизах и набросках, многие из которых, возможно, остались в Риме и разошлись по городу. Для второго итальянского периода их количество приближается к нулю: единственное исключение – это подготовительный картон к картине «Сивилла Тибуртинская», который сохранился хотя бы в репродукции[770].

В итоге, по приблизительному подсчету, мы ничего не знаем о судьбе почти двадцати живописных полотен Кипренского и, кроме того, о всей графике за последние восемь лет его жизни; таким образом, довольно трудно делать обоснованные предположения о возможном направлении его творческой эволюции.

Наконец, следует заметить, что нередко судьбы многих художников XVIII и XIX веков, и прежде всего тех, в чьем творчестве очевиден явный новаторский потенциал, были определены непониманием современников: их имена надолго предавались частичному или полному забвению – в ожидании того времени, когда их творчество будет заново открыто, или же они оставались на вершине славы, но при этом все же непонятыми. (И снова – как тут не вспомнить о Гоголе? Это лучший пример, в том числе и по отношениям писателя с Италией и Римом.)

В какой-то мере и по разным причинам это случай и Ореста Кипренского, и нашей целью было стремление хотя бы частично дополнить наши представления о нем и его творчестве так, чтобы мы могли наконец посмотреть новыми глазами на его биографию и его художественное наследие – с необходимой объективностью и в более широкой панорамной проекции.

От авторов

Полное библиографическое описание источников, сокращенно описанных в сносках, см. в «Списке условных сокращений». В основном тексте книги ссылки на изд.: Орест Кипренский. Переписка. Документы. Свидетельства современников / Составление, текстологическая подготовка, вступительные статьи, комментарии Я. В. Брука, Е. Н. Петровой. СПб., 1994 приводятся в скобках с указанием раздела римской цифрой (I – Переписка; II – Документы; III – Свидетельства современников; IV – Комментарии) и страницы – арабской; в других случаях отсылок к этому изданию используется аббревиатура КПДС.

В цитациях документов и источников непосредственно не относящиеся к теме фрагменты выпущены и заключены в угловые скобки; сокращения дополнены в квадратных скобках, в них же заключены уточнения, принадлежащие авторам наст. изд.; все цитаты на иностранных языках переведены на русский. За некоторыми оговоренными исключениями все даты приводятся по григорианскому календарю. Годы жизни упоминаемых лиц, живших в XIX веке, отнесены в «Указатель имен». Дата доступа к интернет-ресурсам во всех случаях – 13.11.2023.

Список условных сокращений

Книги и статьи

Ацаркина 1948 – Ацаркина Э. Н. Орест Кипренский. М., 1948.

Бочаров/Глушакова 2001 – Бочаров И. Н., Глушакова Ю. П. Кипренский. Изд. 2‐е, значит. доп. М., 2001.

Биография 1840 – Биография О. А. Кипренского // Художественная газета. 1840. № 13. 1 июля. С. 19–32.

Гальберг 1884 – Скульптор Самуил Иванович Гальберг в его заграничных письмах и записках. 1818–1828 / Собрал В. Ф. Эвальд. СПб., 1884.

Графика 1990 – Орест Адамович Кипренский (1782–1836): К 200-летию со дня рождения. Графика. Л., 1990.

Записки Бутурлина III – Записки графа Михаила Дмитриевича Бутурлина. III. От середины лета 1817 года до весны 1824 года // «Русский архив». 1897. № 4. С. 579–652.

Записки Иордана 2012 – Записки ректора и профессора Академии художеств Федора Ивановича Иордана / Сост., вступ. статья и примеч. Н. С. Беляева. СПб., 2012.

Живопись 1988 – Орест Адамович Кипренский (1782–1836): К 200-летию со дня рождения. Живопись. Л., 1988.

Зименко 1988 – Зименко В. М. Орест Адамович Кипренский (1782–1836). М., 1988.

Иванов 2001 – Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / Сост. И. А. Виноградов. М., 2001.

Некролог 1836 – [О. А. Кипренский. Некролог] // Художественная газета. 1836. № 9–10. Декабрь. С. 137–138.

Новые материалы 1993 – Орест Кипренский. Новые материалы и исследования: Сб. статей / Научный редактор Е. Н. Петрова. СПб., 1993.

Сарабьянов 1982 – Сарабьянов Д. В. Орест Адамович Кипренский. Л., 1982.

Турчин 1975 – Турчин В. С. Орест Кипренский. М., 1975.

Щедрин 2014 – Итальянские письма и донесения Сильвестра Феодосиевича Щедрина. 1818–1830 / Изд. подгот. М. Ю. Евсевьев. М.; СПб., 2014.

Архивы и музеи

AAV – Archivio apostolico Vaticano (Ватиканский апостольский архив, Рим; бывш. Ватиканский секретный архив)

ANL – Accademia nazionale dei Lincei (Национальная академия деи Линчеи, Рим)

ASDR – Archivio storico diocesano, Roma (Исторический архив римского диоцеза)

ASR – Archivio di Stato di Roma (Государственный архив г. Рима)

АВПРИ – Архив внешней политики Российской империи, Москва

ГИМ – Государственный исторический музей, Москва

ГРМ – Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

ГТГ – Государственная Третьяковская галерея, Москва

ГЭ – Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

ИРЛИ РАН – Институт русской литературы Российской академии наук, Санкт-Петербург

РГИА – Российский государственный исторический архив, Санкт-Петербург

Краткий библиографический список

Список изданий, из которых мы почерпнули основные сведения о фактах, учреждениях, людях, обычаях и нравах того времени:

Almanacco Reale del Regno delle Due Sicilie per l’anno… 1829–1836. Napoli, [1829–1836].

Itinéraire d’Italie ou Description des voyages par les routes les plus fréquentées aux principales villes d’Italie / Dixhuitème édition milanaise. Milan, 1828.

Manuale del forestiero in Napoli. Napoli, 1845.

Il Mercurio di Roma ossia Grande raccolta d’indirizzi e notizie de’ pubblici e privati stabilimenti; dei professori di scienze, lettere ed arti; de’ commercianti; degli artisti ec. ec. ec. Roma, 1843.

Notizie per l’anno… 1818–1837. Roma, [1818–1832], 1833–1837.

Repertorio dei Notari Romani dal 1348 al 1927 dall’Elenco di Achille Francois / Под ред. R. De Vizio. Roma, 2011.

Barańska A. Między Warszawą, Petersburgiem i Rzymem. Kościół a państwo w dobie Królestwa Polskiego (1815–1830). Lublin, 2008.

[Bontus G. B.]. Brevi notizie archeologiche sull’origine delle chiese di Roma conservate, o erette alla dignità Parrocchiale dall’immortale Sommo Pontefice Leone XII. Descrizione dei confini desunta dalle Piante Topografiche sulle tracce della nuova Riforma. Indice di tutte le Strade della Città, coi rispettivi numeri, che appartengono ad ogni Parrocchia. Roma, 1825.

Brancadoro G. Notizie risguardanti le Accademie di Belle Arti, e di Archeologia esistenti in Roma. Con l’accurato Elenco dei Pittori, Scultori, Architetti, Miniatori, Incisori in gemme, ed in Rame, Scultori in metallo, Mosaicisti, Scalpellini, Pietrari, Perlari, ed altri Artefici. Aggiunti i Maestri di Lingue, di Musica, di Piano forte e Canto, e Calligrafi. Roma, 1834.

[Busiri Vici A.]. Sessanta cinque anni delle Scuole di Belle Arti della Insigne e Pontificia Accademia Romana denominata di S. Luca. Roma, 1895.

[Campana G. B.]. Nuovo Corso Universale de’ Cambj ossia Trattato Generale sulla Scienza del Cambio utile ai banchieri e negozianti. Trieste, 1826.

[Cavallucci C. J.]. Notizie storiche intorno alla R. Accademia delle arti del disegno in Firenze. Firenze, 1873.

Conti G. Firenze vecchia. Storia, cronaca aneddotica, costumi (1799–1859). Firenze, 1899.

De Dominicis C. Amministrazione pontificia 1716–1870. Repertorio biografico. Vol. 1–2. Roma, 2017 (доступно по адресу: http://www.accademiamoroniana.it/indici-e-repertori-biografici/).

De Ferrari G. B. Nuova guida di Napoli, dei contorni, di Procida, Ischia e Capri compilata su la guida del Vasi, ed altre opere più recenti. Napoli, 1826.

De Sanctis L. Roma Papale descritta in una serie di lettere con note. Firenze, 1865.

Erik-Amburger-Datenbank. Ausländer im vorrevolutionären Russland (https://www.amburger.ios-regensburg.de/).

Fantozzi F. Nuova guida ovvero Descrizione storico-artistico-critica della città e contorni di Firenze. Firenze, 1842.

Keller E. Elenco di tutti gli pittori scultori architetti miniatori incisori in gemme e in rame scultori in metallo e mosaicisti aggiunti gli scalpellini pietrari perlari ed altri artefici e finalmente i negozi di antichità e di stampe, Roma [1824]; второе дополненное издание: De Keller E. Elenco di tutti i pittori scultori architetti miniatori incisori in gemme e in rame scultori in metallo e mosaicisti, aggiunti gli scalpellini pietrari perlari ed altri artefici, i negozj d’antichità e di stampe. Roma, 1830.

Melchiorri G. Guida metodica di Roma e suoi contorni. Roma, 1834.

Missirini M. Memorie per servire alla storia della Romana Accademia di S. Luca fino alla morte di Antonio Canova. Roma, 1823.

Morichini C. L. Degl’istituti di pubblica carità e d’istruzione primaria in Roma. Saggio storico e statistico, Roma 1835; новое дополненное издание: Morichini C. L. Degl’istituti di pubblica carità ed istruzione primaria e delle prigioni in Roma. Vol. 1–2. Roma, 1842.

Moroni G. Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica da San Pietro sino ai nostri giorni, specialmente intorno ai principali santi, beati, martiri, padri, ai sommi pontefici, cardinali e più celebri scrittori ecclesiastici, ai varii gradi della gerarchia della chiesa cattolica, alle città patriarcali, arcivescovili e vescovili, agli scismi, alle eresie, ai concilii, alle feste più solenni, ai riti, alle cerimonie sacre, alle cappelle papali, cardinalizie e prelatizie, agli ordini religiosi, militari, equestri ed ospitalieri, non che alla corte e curia romana ed alla famiglia pontificia, ec. ec. ec. Vol. 1–103. Venezia, 1840–1861.

Moroni G. Indice generale alfabetico delle materie del Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica. Vol. 1–6. Venezia, 1878–1879.

Noack F. Das Deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters. Vol. 1–2. Berlin; Leipzig, 1927 (см. также: Schedarium der Künstler in Rom, http://db.biblhertz.it/noack/noack.xql?artist=^).

Perodi E. Roma italiana. 1870–1895. Roma, [1896].

The Protestant Cemetery Catalogue / Ed. by S. Rahtz. Rome, 2000 (https://www.yumpu.com/en/document/read/7997403/the-protestant-cemetery-cataloguedet-danske-institut-i-rom).

Rufini A. Notizie storiche intorno alla origine dei nomi di alcune osterie, caffè, alberghi e locande esistenti nella città di Roma. Roma, 1855.

Silvagni D. La corte e la società romana nei secoli XVIII e XIX. Vol. 1–3. Roma, 1881–1885.

[Taddei A.]. Manuale di notizie risguardanti le scienze, arti, e mestieri della città di Roma per l’anno 1839. Roma, 1838.

Tizzani V. Effemeridi Romane. Т. I. 1828–1860 / A cura di G. M. Croce. Roma, 2015.

Месяцослов с росписью чиновных особ, или Общий штат Российской империи… (с 1831 г.: Месяцослов и Общий штат Российской Империи…) за 1816–1836 гг. СПб., [1816–1836].

Список кавалерам императорских российских орденов всех наименований (с 1835 г.: Список кавалеров всех российских императорских и царских орденов…; с 1839 г.: Список кавалерам российских императорских и царских орденов…) за 1828–1840 гг. СПб., 1829–1841.

Вел. кн. Николай Михайлович. Петербургский некрополь: В 4 т. СПб., 1912–1913.

Талалай М. Г. Российский некрополь в Италии / Под ред. и с доп. А. А. Шумкова. М., 2014.

Благодарности

Авторы приносят свою глубокую благодарность всем, кто оказал им помощь в работе над этой книгой: Рите Джулиани, Ванде Гасперович, Ольге Борисовне Лебедевой, Арнальдо Аджено, Лоредане Бранкаччо, Монике Кальцолари, Венсану Пьеру Шеналю, Барбаре Костантино, Клаудио Де Доминичису, Микеле Ди Сиво, Маддалене Меле, Паоло Романо, Луке Салетти, Симонетте Серрани, Григорию Наумовичу Голдовскому, Татьяне Александровне Ермаковой, Альбину Михайловичу Конечному, Ксении Андреевне Кумпан, Вере Маевне Митурич-Хлебниковой, Елене Рудольфовне Обатниной, Светлане Витальевне Романовой, Михаилу Григорьевичу Талалаю, Мауро Брунелло (Archivum romanum Societatis Iesu, Roma), Тане Чеботарефф (Bakhmeteff Archive of Russian and East European Culture, Columbia University), Джулиане Форти (Galleria nazionale d’arte antica, Roma), Франческе Гарелло (Archivio storico della Fondazione Roma), Александре Лукачевой (Slovanské múzeum A. S. Puškina, Brodzany), Марии Макки (Archivio storico Provincia Euro-Mediterranea della Compagnia di Gesù, Roma), Франческе Моски (Ufficio Catalogo e Ricerche delle Gallerie degli Uffizi, Firenze), Элио Невигари (директору Archivio storico diocesano di Ascoli Piceno), Стефано Пальянтини (директору Biblioteca Civica di Bassano del Grappa), Даниэлю Понциани (Archivio della Congregazione per la Dottrina della Fede, Roma), Пьетро Скатицци (Archivio parrocchiale di Sant’Agapito di Palestrina), Виктории Сергеевне Козловой (Музей истории г. Обнинска), а также сотрудникам следующих архивохранилищ и библиотек: Archivio dell’Accademia nazionale dei Lincei, Roma; Archivio apostolico Vaticano, Roma; Archivio Capitolino, Roma; Archivio di Stato di Roma, sede centrale di Sant’Ivo alla Sapienza; Archivio di Stato di Roma, sede distaccata di Galla Placidia; Archivio storico diocesano, Roma; Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Rom; Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-Institut; Ufficio relazioni con il pubblico del Cimitero del Verano, Roma; Universitätsbibliothek Wuppertal; Zeitungsabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz.

Иллюстрации

1. Первая страница судебного дела 1818 года

Фотография авторов

2. О. А. Кипренский

Портрет неизвестного с розовым шейным платком

Русский музей, Санкт-Петербург

3. О. А. Кипренский

Портрет К. И. Альбрехта

Русский музей, Санкт-Петербург

4. Неизвестный художник

Портрет К. И. Альбрехта

Музей Хиллвуд, Вашингтон

5. Н. И. Иванова

Портрет П. Д. Бутурлина (рисунок)

Литературный музей имени А. С. Пушкина, Бродзяны

6. Н. И. Иванова

Портрет П. Д. Бутурлина (литография)

Музей истории г. Обнинска

7. О. А. Кипренский

Портрет священника (Дж. Валамонте?)

Музей Торвальдсена, Копенгаген Фотография Пернилле Клемп, © Pernille Klemp

8. Неизвестный художник

Портрет Дж. Валамонте

Публикуется по изданию: Κοψιδά-Βρεττού Π. Λαϊκός σουρεαλισμός. Κώστας ντε Βαλαμόντε. Αθήνα, 2007. С. 17

9. О. А. Кипренский

Портрет аббата Сартори

Русский музей, Санкт-Петербург

10. Н. Е. Ефимов, К. П. Брюллов

Зрительный зал театра в доме князя Г. И. Гагарина в Риме

Государственный исторический музей, Москва

11. К. Фогель фон Фогельштейн

Портрет О. А. Кипренского

Гравюрный кабинет, Дрезден

12. О. А. Кипренский

Автопортрет в виде сатира

Публикуется по изданию: Аполлон. 1917. № 4–5. Отд. лист

13. О. А. Кипренский

Образ спасителя с Агостино Карраччи (литография)

14. Агостино Карраччи

Христос судия (офорт Гвидо Рени)

Публикуется по изданию: [Morelli B.]. Il funerale d’Agostin Caraccio fatto in Bologna sua patria da gl’Incaminati Academici del disegno. Bologna, 1603. P. 16

15. О. А. Кипренский

Молодой садовник

Русский музей, Санкт-Петербург

16. О. А. Кипренский

Неаполитанские мальчики-рыбаки Музей

Палаццо Реале, Неаполь

17. Дж. Б. Караччоло (Баттистелло)

Мальчики с виноградом

Художественная галерея Южной Австралии, Аделаида

18. П. Альбертис

Мальчики-рыбаки

Частная коллекция

19. О. А. Кипренский

Вид от Санта-Лючии с руиной

Публикуется по изданию: Sammlung des Fürsten Sayn-Wittgenstein-Sayn von Schloss Sayn. Gemälde, Antiquitaten aller Art, Möbel u. Einrichtungs-Gegenstände, Silber (Katalog Nr. 95). Aachen, 1920. Abbildung Tafel V

20. С. Ф. Щедрин

Вид Неаполя. Набережная Санта-Лючия

Астраханская государственная картинная галерея

21. О. А. Кипренский

Читатели газеты в Неаполе

Русский музей, Санкт-Петербург

22. А. П. Брюллов

Портрет А. М. Борха

Костромской историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

23. О. А. Кипренский

Портрет П. Л. Витгенштейна во младенчестве

Мирский замок, Мир (Беларусь)

24. О. А. Кипренский

Портрет Е. М. Рибопьер

© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

25. Ателье С. Л. Левицкого

Е. М. Рибопьер (1850-е годы)

Государственный музей Л. Н. Толстого, Москва

26. П. И. Разумихин

с утраченного оригинала К. П. Брюллова

Портрет З. А. Волконской

© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

27. П. Н. Орлов

Портрет З. А. Волконской

Тульский художественный музей

28. О. А. Кипренский

Женский портрет (М. Д. Гурьева?)

Частная коллекция

29. С. дель Пьомбо

Женский портрет

Галерея Уффици, Флоренция

30. А. А. Калашников

с утраченного оригинала П. Ф. Соколова

Портрет М. Д. Гурьевой

© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

31. Л. Бартолини

Портрет М. Д. Гурьевой

© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

32. Дж. Ньюболт

Тринита деи Монти. Вид Рима с портиком Темпьетто

Библиотека Герциана, Рим

33. Частная часовня семьи Теодоли на кладбище Верано

Фотография авторов

Паола Буонкристиано, Алессандро Романо

Охота на нового Ореста

Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816—1822 и 1828—1836)

Дизайнер Д. Черногаев

Редактор Г. Ельшевская

Корректоры З. Колеченко, О. Пономарев

Верстка Д. Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

Присоединяйтесь к нам в социальных сетях:

Телеграм

VK

Яндекс.Дзен

Youtube

Новое литературное обозрение

Примечания

1

Глушакова Ю. П. Публикации новых источников о русских художниках конца XVIII – первой половины XIX века // Исследования по источниковедению истории России (до 1917 г.): Сб. статей памяти В. И. Буганова. М., 2001. С. 267.

2

Buoncristiano P. L’Imperatore e la modella. Artisti russi, modelli romani. Nuovi materiali. Roma, 2017.

3

Глушакова Ю. П. Публикации новых источников. С. 270. Об этом см. также: Турчин 1975. С. 7–8, 10.

4

Биография 1840. С. 27. Этот отрывок не включен и не цитируется в антологии заграничных дневников и писем Гальберга, вышедшей в 1884 году под ред. В. Ф. Эвальда.

5

См. предисловие составителя в кн.: Записки Иордана 2012. Первая публикация появилась в 1891 году в журнале «Русская старина» (т. LXIX–LXXII); вторая вышла отдельным изданием в Москве в 1918 году под редакцией коллекционера и искусствоведа Сергея Петровича Виноградова.

6

Там же. С. 156.

7

Provincia di Napoli. Comune di Napoli. Circondario Chiaia. Atti dello Stato civile. Atti de’ morti. I Supplemento. 1837. № 919 (https://www.antenati.san.beniculturali.it/detail-registry/?s_id=17235637).

8

Provincia di Napoli. Comune di Napoli. Circondario San Ferdinando. Atti dello Stato civile. Atti de’ morti. 1837. № 1278 (https://www.antenati.san.beniculturali.it/detail-registry/?s_id=17751424).

9

Юрова Т. В. Михаил Иванович Лебедев. 1811–1837. М., 1971. С. 99–108.

10

См. об этом также: Дабижа В. Д. Княгиня Наталия Дмитриевна Корсини, княгиня Сисмано, герцогиня Чизильяно, маркиза Лаятико, маркиза Трезано, рожденная Акацатова. СПб., 1895.

11

Толбин В. О. А. Кипренский // Сын отечества. 1856. № 35. С. 180–185.

12

Бочаров/Глушакова 2001. С. 230. В частности, авторы имели в виду записки Ф. И. Иордана.

13

Петрова Е. Н. Орест Кипренский в зеркале источников // КПДС. С. 9–11.

14

Дружинин А. В. Повести. Дневник. М., 1986. С. 258.

15

Толбин В. О картине господина Иванова // Сын отечества. 1858. № 25. С. 710–713.

16

Tourgueneff I. Lettres à Madame Viardot / Publiées et annotées par E. Halpérine-Kaminsky. Paris, 1907. Р. 183; об этом см. также: Пунина И. Н. Русская художественная критика о выставке в 1858 году картины А. Иванова // Проблемы развития русского искусства: Тематический сб. научных трудов. Вып. 9. Л., 1977. С. 38.

17

Толбин В. Ф. А. Бруни и его значение в русской живописи // Сын отечества. 1856. № 21, 23, 24.

18

Об этом см.: Половцов А. В. Федор Антонович Бруни. Биографический очерк. СПб., 1907. С. 1, 86; Верещагина А. Г. Федор Антонович Бруни. Л., 1985. С. 241–242.

19

Принцева Г. А. Николай Иванович Уткин. 1780–1863. Л., 1983. С. 6; см. также: Ровинский Д. А. Николай Иванович Уткин, его жизнь и произведения. СПб., 1884. С. 2.

20

В. Т–н [Толбин В. В.]. Н. И. Уткин и Ф. И. Иордан // Северная пчела. 1860. № 4. 5 января. С. 16.

21

Принцева Г. А. Н. И. Уткин. С. 134–135. О возможности совершить путешествие в Европу для поправления здоровья гравер ходатайствовал в Академии художеств в 1856 году (Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / Сост. П. Н. Петров. Ч. III. 1842–1864. СПб., 1866. С. 265).

22

Толбин В. Испанская живопись // Пантеон. 1853. Кн. 1. Январь. Отд. II. С. 32.

23

Архив Брюлловых / Ред. и прим. И. А. Кубасова. СПб., 1900. С. 24–25.

24

Биография 1840. С. 27.

25

Воспоминания академика П. П. Соколова. I–VI // Исторический вестник. 1910. Т. CXXI. Август. С. 400–401.

26

Толбин В. Кипренский. С. 181; IV: 738.

27

Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 583 (Старчевский А. В.). № 722. Л. 7 (цит. по: Петрова Е. Н. Кипренский в зеркале источников. С. 10).

28

Кроме всего прочего, Иордан с 1853 по апрель 1854 года снова жил в Италии, что позволяет определить время его предполагаемого сотрудничества с Толбиным как несколько месяцев, прошедших с момента возвращения художника в Россию и публикации очерка Толбина; в это время в жизни Иордана произошло много важных событий, и он был обременен многочисленными обязанностями (Записки Иордана 2012. С. 281–301).

29

Толбин В. Кипренский. С. 184; IV: 740.

30

Эти разночтения не являются результатом редакционного вмешательства при первой публикации письма ([Кипренский О. А.]. Письмо из Рима // Сын отечества. 1817. № 46. С. 22–24), и нет оснований полагать, что письмо было известно Толбину в итальянской версии его текста (такое объяснение можно найти в статье: Петрова Е. Н. Кипренский в зеркале источников. С. 10).

31

Тем, кому это предположение покажется абсурдным, мы могли бы напомнить, что за несколько лет до Толбина Поль де Мюссе вставил несколько апокрифических писем Карло Гоцци в свой перевод «Бесполезных мемуаров» итальянского драматурга (Mémoires de Charles Gozzi, écrits par lui-même. Paris, 1848. Р. 184–188, 298–299; об этой сознательной мистификации см. предисловие редактора Дж. А. Саймондса в изд.: The Memoirs of Count Carlo Gozzi. London, 1890. Vol. I. P. 24, footnote 1).

32

Публикации новых источников. С. 271–280.

33

Живопись 1988. С. 30–31.

34

Для сравнения: в 1818 году немецкий художник Юлиус Шнорр фон Карольсфельд получал годичное содержание в размере 210 римских скудо (Briefe aus Italien von Julius Schnorr von Carolsfeld, geschrieben in den Jahren 1817 bis 1827. Ein Beitrag zur Geschichte seines Lebens und der Kunstbestrebungen seiner Zeit. Gotha, 1886. S. 93).

35

Boieldieu [F. A.]. Notes et fragments inédits publiés par Emile Duval. Génève, 1883. P. 19 (Эмиль Дюваль, редактор этого издания, был внучатым племянником Ж. Ф. А. Дюваля).

36

Среди имен иностранцев, прибывших в Любек 15 июня 1816 года, находим «Duval und Kipsinsky [sic!]» из Петербурга (Lübeckische Anzeigen. 1816. № 49. 19 Juni. P. [7]).

37

Михайлова К. В. Кипренский в Женеве // Новые материалы 1993. С. 49–56; Петрова Е. Н. О Кипренском в Женеве // Русское искусство. 2005. № 3 (http://russiskusstvo.ru/journal/3-2005/a717/).

38

См. об этом: Dei giuochi olimpici della Grecia e dei circensi in Roma. Delle regate in Venezia. Delle corse di bighe e de’ fantini a cavallo ed a piedi in Padova e degli spettacoli nell’Anfiteatro dell’arena in Milano dal 1807 a tutto il 1834. Milano, 1836. P. 23.

39

Gazzetta di Milano. 1816. № 284. 10 ottobre. P. 1124.

40

См. http://www.aadfi.it/accademico/hitroff/.

41

Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. V.521.3531; цит. по: Canova A. Epistolario (1816–1817). Vol. I. 1816. Roma, 2002. P. 478–479.

42

См. например: Quarré-Reybourbon L. La vie, l’oeuvre et les collections du Peintre Wicar d’après les documents. Paris, 1895. P. 37.

43

Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. X.1088.5320; цит. по: Canova A. Epistolario (1816–1817). Vol. II. 1817. Roma, 2003. P. 788.

44

Петрова Е. Н. Приключения «Автопортрета» Ореста Кипренского // Страницы истории отечественного искусства. 2005. Вып. 12. С. 63–69; Живопись 1988. С. 90–94.

45

См. https://vk.com/photo-52196838_456250656.

46

Statuti della Pontificia Accademia romana di belle Arti detta di S. Luca. Roma, 1818. P. 22.

47

Diario di Roma. 1817. № 11. 5 febbraio. P. 2.

48

Вопрос о престиже Академии, упавшем из‐за небрежного отношения к приему новых членов, особенно волновал и Викара, и Канову (Canova А. Epistolario. Vol. II. P. 712).

49

Lettere artistiche inedite. Pubblicate per cura di G. Campori. Modena, 1866. P. 392.

50

Chronologie des Teatro Valle (1727–1850), приложение к: Grempler M. Das Teatro Valle in Rom. 1727–1850. Opera buffa im Kontext der Theaterkultur ihrer Zeit. Kassel, 2012.

51

Обман зрения (франц.).

52

О нем. см.: Cazzola P. Un bolognese a San Pietroburgo. Angelo Toselli (1816–1826) // Bologna. Mensile del Comune. 1989. № 4; Il Tiberino. 1833. № 4. 9 febbraio. P. 16.

53

[D’Este G., D’Este A.]. Elenco degli oggetti esistenti nel Museo vaticano. Vol. I. Roma, 1821. P. 67; Pietrangeli C. «’na lontananza… dipinta a sfugge». La prospettiva del Toselli nella Galleria Lapidaria Vaticana // Strenna dei romanisti. 1982. XLIII. P. 404–406.

54

Beňová K., Specogna Kotláriková E. Taliansky skicár Františka von Balassu // «Bella Italia». Interakcie medzi umeleckou kultúrou Itálie a vývinom umenia na Slovensku v 19. storočí / D. Bořutova-K. Beňova (eds.). Bratislava, 2015. S. 61–65 (документ воспроизведен на с. 62).

55

Вторая жена Мазуччи, на которой он женился в 1820‐х годах после смерти первой, Терезы Мондрагони.

56

Severn J. Letters and Memoirs / Ed. by G. F. Scott. Aldershot, 2005. P. 193.

57

Ацаркина 1948. С. 119–120; Сарабьянов 1982. С. 60–62.

58

Causa S. Battistello Caracciolo. Opera completa. Napoli, 2000. P. 176–177.

59

[Мальцев И. С.]. Письмо к редактору М. В. // Московский вестник. 1828. Ч. VII. № 1. С. 130.

60

ГАРФ. Ф. 279. Оп. 1. № 1161. Л. 3 (цит. по: Lappo-Danilevskij K. Ju. Gefühl für das Schöne. Johann Joachim Winckelmanns Einfluss auf Literatur und ästhetisches Denken in Russland. Köln; Weimar; Wien, 2007. S. 161–162).

61

Из прошлого. Письмо К. Н. Батюшкова к А. Н. Оленину о русских художниках в Риме в 1819 году // Исторический вестник. 1884. Т. XVI. № 5. С. 451.

62

Diario di Roma. 1821. № 72. 7 settembre. P. 3 (III: 400–401).

63

Joh. v. F. [Passavant J. D.]. Nachrichten aus Rom (Beschluss) // Kunst-Blatt. 1822. № 18. 4 März. S. 71. Пассаван жил в Риме с 1817 по 1824 год.

64

См., например: Петрова Е. Н. Рисунок Ореста Кипренского «Аполлон, поразивший Пифона» // Страницы истории отечественного искусства. 1999. Вып. 4. С. 127–142.

65

В оригинале: «mit einer nackte Bacchantin».

66

Вот описание, принадлежащее Павлу Александровичу Брюллову и созданное почти век спустя: «на первом плане танцующая нагая вакханка (танцуя, она упирается пальцами правой ступни в землю, поднявши левую согнутую ногу), на втором плане – кусты и две или одна фигуры; вечернее небо покрыто темными тучами» (Нерадовский П. И. Выставка Кипренского // Аполлон. 1911. № 10. С. 44).

67

Новости литературные // Сын отечества. 1822. Ч. LXXVI. № 12. 25 марта. С. 229–230 (в оригинале: «Des Anstandes wegen fliegt ein leichtes Wölkchen an der Mitte des Körpers vorüber»).

68

Вероятно, не следует считать этого человека тем упомянутым Кипренским в 1825 году «попом Чиотти, дураком и ослом вместе», который препятствовал Гальбергу встретиться с Мариуччей (I: 159).

69

См. соответственно: Gajassi V. L’ultimo giorno di Pompei. Quadro del Russo Bruloff // Il Tiberino. 1833. № 43. 9 novembre. P. 170–171; Muzzarelli E. Il serpente di bronzo, dipinto dall’illustre cavalier Fedele Bruni // Distribuzione de’ premi del grande concorso Clementino e Pellegrini. Roma, [1844]. P. 47.

70

Diario di Roma. 1816. № 74. 14 settembre. P. 10; 1820. № 59. 22 luglio. P. 7 и № 75. 16 settembre. P. 10; 1821. № 34. 28 aprile. P. 9.

71

Diario di Roma. 1821. № 47. 13 giugno. P. 7.

72

Pavanello G. La biblioteca di Antonio Canova. Verona, 2007. P. 43. Этот экземпляр ныне хранится в Biblioteca Civica di Bassano del Grappa, директор которой любезно предоставил нам его цифровую копию.

73

Бочаров/Глушакова 2001. С. 365–366.

74

Geršiová E. Baronka Natalia Ivanovna von Friesenhof – dama so zahadnym povodom (Teta, alebo sesternica Puškinovej manželky?) // Biografické štúdie. 2007. XXXII. S. 194, 197, 199; Isačenko A. V. Pushkiniana in Slovakia // The Slavonic and East European Review. 1947. Vol. XXVI. № 66. P. 161–173.

75

Бочаров/Глушакова 2001. С. 365; Записки Бутурлина III. С. 596, 606.

76

Berthier A. Xavier de Maistre. Etude biographique et littéraire. Lyon; Paris, 1918. P. 121 и след.

77

Записки графа Михаила Дмитриевича Бутурлина. 1813–1817 // Русский архив. 1897. № 3. С. 430.

78

Œuvres inédites de Xavier de Maistre. Premiers essais // Fragments et correspondance. Paris, 1877. Vol. I. P. 181; Vol. II. P. 9, 15.

79

См. электронную опись на сайте музея: http://muzey-obninsk.ru/blog/risunok_portret_grafa_petra_dmitrievicha_buturlina_avtor_kiprenskij_o_a_ 1818_g/2017-03-24-29.

80

Выражаем свою благодарность доктору А. Ваннони, которая обнаружила подлинную запись о крещении Деликати и предоставила нам несколько его писем.

81

Rouët de Journel M. J. Nonciatures de Russie d’après les documents authentiques. Vol. III. Nonciature D’Arezzo. 1802–1806. I. 1802–1804. Roma, 1922. P. 100, 335; см. также: Из писем Я. И. Булгакова из Москвы в Неаполь к старшему сыну его Александру Яковлевичу // Русский архив. 1898. № 4. С. 531.

82

Письма Александра Тургенева Булгаковым / Подгот. к печати, вступ. ст. и комм. А. А. Сабурова. Под ред. И. К. Луппол. М., 1939. С. 102.

83

См. https://soundfactor.it/studio-chronicles/pietro-delicati.

84

См. соответственно: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Abteilung III. Briefe von und an Friedrich und Dorothea Schlegel. B. XXIX. Vom Wiener Kongress zum Frankfurter Bundestag (10. September 1814–31. Oktober 1818) / Herausgegeben von J. J. Anstett und U. Behler. Paderborn; München; Wien; Zürich, 1980. S. 41; Lettres et papiers du Chancelier Comte de Nesselrode. 1760–1850. Extraits de ses archives / Publiés et annotés par le Comte A. de Nesselrode. Т. V. 1813–1818. Paris, [1907].

85

Гальберг 1884. С. 135; Щедрин 2014. С. 310, 323, 327, 329, 355; Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Fondo Ceccarius. A.R.C.15.II.A.2.

86

Переписка Александра Ивановича Тургенева с кн. Петром Андреевичем Вяземским. Т. I. 1814–1833 годы / Под ред. и с примеч. Н. К. Кульмана. Пг., 1921. С. 145, 149.

87

Об истории покупки этой собственности и ее дальнейших переходах из рук в руки см.: Prinzivalli V. Torquato Tasso a Roma: ricerche storiche, con documenti inediti e rari. Roma, 1895. P. 49. На выходящем на Виа Скрофа фасаде здания установлена мемориальная доска памяти поэта Торквато Тассо, жившего в этом палаццо в конце 1580‐х годов.

88

Цит. по: Mazon A. Deux lettres de la princesse Zénaïde Volkonsky au prince Kozlovsky // Revue des Études Slaves. 1953. XXX. Fasc. 1–4. P. 105 (курсив наш. – П. Б., А. Р.; местонахождение письма неизвестно). О миссии при костеле Святого Станислава см. также: Опись дел Архива Государственного Совета. Т. XIX. Дела Статс-Секретариата Герцогства Варшавского и Царства Польского с 1807 года по 1825 год. СПб., 1910. С. 247.

89

Sławianin. Zebrany i wydany przez Stanisława Jaszowskiego. Т. II. Lwów, 1839. С. 141. В 1828 году Сартори был награжден орденом Святого Станислава Царства Польского третьей степени (см.: Опись дел Архива Государственного Совета. Т. XX. Дела Собственной Его Императорского Величества канцелярии по делам Царства Польского с 1826 года по 1835 год. СПб., 1911. С. 88).

90

Из некоторых писем князя Гагарина можно почерпнуть сведения о том, что именно в 1830 году Сартори стал настоятелем церкви Мадонна дель Пасколо, резиденции малороссийского ордена базилиан (Litterae S. C. de Propaganda Fide Ecclesiam Catholicam Ucrainae et Bielarusjae spectantes, collegit et adnotationibus illustravit A. G. Welykyj. Vol. VII. 1790–1862. Roma, 1957. P. 190 и след.).

91

См. http://catalog.shm.ru/entity/OBJECT/2176156?exhibition=590454300&index=8; см. также: Listy z podróży Antoniego Edwarda Odyńca. Т. III. Z Rzymu. Warszawa, 1876. S. 213.

92

См. например: Meyer S. A. «Prima di partire». Orte, Akteure und Strategien des römischen Ausstellungswesens (1750–1840) // Kunstmarkt und Kunstbetrieb in Rom (1750–1850). Akteure und Handlungsorte / Herausgegeben von H. Putz und A. Fronhöfer. Berlin; Boston, 2019. S. 260.

93

ASR. Camerlengato. Parte I. Titolo IV. Antichità e Belle Arti. B. 37. Fasc. 19.

94

См. соответственно: Diario di Roma. 1821. № 13. 14 febbraio. P. 3–5; 1822. № 33. 24 aprile. P. 4–5.

95

См. например: Notizie del giorno. 1836. № 23. 9 giugno. P. 4.

96

Об этом см.: Ацаркина 1948. С. 212.

97

Щедрин 2014. С. 54 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

98

Предположение было высказано М. Ю. Евсевьевым (Там же. С. 539).

99

Записки Бутурлина III. С. 630.

100

Mémoires d’Auger (1810–1859) / Publiés par P. Cottin. Paris, 1891. P. 164, 166, 249.

101

Щедрин 2014. С. 92, 98, 99, 110–111, 115, 117, 123–124. Этот «князь Галицын» познакомил молодого пейзажиста со многими местными художниками, поэтому его вполне можно назвать страстным любителем искусства. Но в одном случае в письмах Щедрина речь действительно идет о «втором» Голицыне: в письме от 4 августа 1819 года (с. 104) Щедрин просит брата Аполлона передать ему привет, это свидетельствует о том, что тезка модели Кипренского в эти месяцы находился в России.

102

Morgenblatt für gebildete Stände. 1818. № 161. 7 Juli. S. 644. Катель вернулся в Рим только в начале марта следующего года (Beilage zur Allgemeinen Zeitung. 1819. № 49. 30 März. S. 195).

103

Батюшков К. Н. Сочинения. М., 1989. Т. II. Из записных книжек. Письма. С. 562.

104

Гальберг 1884. С. 110.

105

Если только не счесть его «младшим», чтобы отличить А. М. Голицына от его дяди с отцовской стороны, тоже его полного тезки (Ацаркина 1948. С. 212).

106

Orloff G. Essai sur l’histoire de la peinture en Italie, depuis les temps les plus anciens jusqu’à nos jours. Paris, 1823. Vol. II. P. 433–434.

107

Ryszkiewicz A. Gregorio Fidanza (1759–1823) // Muzeum i twórca. Studia z historii sztuki i kultury ku czci prof. dr. Stanisława Lorentza. Warszawa, 1969. S. 165–176.

108

См. например: The Travel Notebooks of Sir Charles Eastlake / Ed. by S. Avery-Quash. Wakefield, 2011. Vol. I. P. 561 (записная книжка XXVIII, 1861).

109

О склонности братьев Фиданца к музыке см.: Blondeau A. L. Voyage d’un musicien en Italie (1809–1812) précédé des Observations sur les théâtres italiens / Restitués, annotés et présentés par J. M. Fauquet. Liège, 1993. P. 250–251.

110

Архив братьев Тургеневых. Вып. 3. Дневники Николая Ивановича Тургенева за 1811–1816 гг. Т. II / Под ред. и с примеч. Е. И. Тарасова. СПб., 1913. С. 147–148. Пианист – это художник и любитель-музыкант, уроженец Вильно, живший в Риме в 1810‐х годах.

111

Diario di Roma. 1837. № 61. 1 agosto. P. 4.

112

Norder E. [Sandner G. F. E.]. Janus oder Erinnerungen einer Reise durch Frankreich, Deutschland und Italien. B. III. Hamburg, 1837. S. 373; Ricci C. La Pinacoteca di Brera. Bergamo, 1907. P. 98; The Travel Diary of Otto Mündler. Book II / Ed. and trans. by C. Togneri Dowd // The Volume of the Walpole Society. 1985. LI. P. 195.

113

Матушинский А. М. Торвальдсен и его произведения // Русский вестник. 1865. Т. LIX. Сентябрь. С. 116.

114

См. https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/dokumenter/gmI,nr.4.

115

См., например: Floryan M. Thorvaldsen blandt slavere // Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. 2001. S. 156.

116

В целях перестройки квартала церковь была разрушена во время Второй мировой войны.

117

Талалай М. Г. Русская церковная жизнь и храмостроительство в Италии. СПб., 2011. С. 47.

118

Старинное венецианское название греческого острова Левкада.

119

Записки Бутурлина III. С. 596–597. В другом месте граф сообщает, что его брат Петр Дмитриевич «до конца своей праведной жизни <…> не оставлял денежными пособиями нашего Ливорнского Греческого священника Иоакима» (Записки графа М. Д. Бутурлина. VI. 1830–1832 // Русский архив. 1897. № 7. С. 388).

120

Comunità di Livorno. Parrocchia di S. Gio[vanni] Batt[ist]a. Stato delle anime compilato nel mese di aprile dell’anno 1841. F. 470 v. – 471 (https://antenati.cultura.gov.it/ark:/12657/an_ua36202950/LaoADYr).

121

Archivio di Stato di Livorno. Chiesa greca non unita della SS. Trinità. IV/168. Copialettere. P. 33–34: «Lettre des répresentants de l’église grecque de Livourne à l’ambassadeur de Russie à Rome (d’Italinsky), 5/17 mai 1818» (цит. по: Grenet M. La fabrique communautaire. Les Grecs à Venise, Livourne et Marseille. 1770–1840. Roma, 2016. P. 286).

122

Κοψιδά-Βρεττού Π. Λαϊκός σουρεαλισμός. Κώστας ντε Βαλαμόντε. Ο αντιήρωας µιας παρα-λογικής αφήγησης. Αθήνα, 2007. Σ. 17.

123

ASR. Camerlengato. Parte II. Titolo IV. Antichità e Belle Arti. B. 248. Fasc. 2606.

124

Künstlerleben in Rom. Bertel Thorvaldsen (1770–1844). Der dänische Bildhauer und seine deutschen Freunde, Nürnberg, 1991. S. 99; Eberlein K. K. Kunst und Kunstgeist der Nazarener. Die Malerei der deutschen Romantiker und Nazarener im besonderen Overbecks und seines Kreises. München, 1928. S. 18.

125

Graham M. Memoirs of the Life of Nicholas Poussin. London, 1820. P. 37. Натурщик действительно очень гордился своей миловидностью – не случайно Кипренский применил к нему неологизм «адониситься» в первом из двух писем, в которых он упомянут.

126

Eckersberg Dagbog 1813–16 // Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. 1973. S. 28, 32, 34.

127

Bramsen H. Eckersberg i Rom // Meddelelser fra Thorvaldsens Museum. 1973. S. 9–10.

128

Ovidi E. Tommaso Minardi e la sua scuola. Roma, 1902. P. 286. Саверио позировал Минарди и для других рисунков (Disegni di Tommaso Minardi (1787–1871). Roma, 1982. Vol. I. P. 119–120, 175–176, 312–313; Vol. II. P. 41).

129

De Sanctis G. Tommaso Minardi e il suo tempo. Roma, 1900. P. 158–159.

130

Feroso C. [Maroni M.]. Spigolature biografiche di Francesco Podesti. Ancona, 1884. P. 37–38.

131

D’Azeglio M. I miei ricordi. Firenze, 1867. Vol. I. P. 367–368.

132

Maestà di Roma. Da Napoleone all’Unità d’Italia. Milano, 2003. P. 284; Scott W. B. Memoir of David Scott, R. S. A. Containing His Journal in Italy, Notes on Art and Other Papers. Edinburgh, 1850. P. 130.

133

Feroso C. Spigolature biografiche di F. Podesti. P. 46.

134

Об этом см.: Гальберг 1884. С. 56, 119.

135

Усачева С. В. Федор Матвеев и итальянский ландшафт эпохи классицизма // Федор Матвеев. Путешествие по Италии. М., 2008. С. 11–31.

136

Стадничук Н. И. Римский журнал графа и графини Северных // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 2002. М., 2003. С. 61.

137

Записки Иордана 2012. С. 147.

138

Архив братьев Тургеневых. Вып. 3. С. 135, 144, 145, 150, 169.

139

См. https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/dokumenter/ea9239; Thomasson F. The Life of J. D. Åkerblad. Egyptian Decipherment and Orientalism in Revolutionary Times. Leiden; Boston, 2013. P. 181, 393–394.

140

Notizie del giorno. 1827. № 7. 15 febbraio. P. 3–4.

141

ASR. 30 Notai Capitolini. Ufficio 27. Vol. 445. F. 70–71 v.

142

Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования / Под ред. и с примеч. П. Н. Петрова. Ч. II. 1811–1843. СПб., 1865. С. 133.

143

Lexicon Baltischer Künstler / Herausgegeben von W. Neumann. Riga, 1908. S. 69–71, 39–41, 96–97, 118–119, 75, 111–112, 14–15 соответственно; [Pezold L.]. Aus den Wanderjahren dreier estländischer Maler // Baltische Monatsschrift. 1889. № 8–9. S. 708–747; 1890. № 1. S. 30–49, № 2. S. 107–130.

144

Stackelberg N. von. Otto Magnus von Stackelberg. Schilderung seines Lebens und seiner Reisen in Italien und Griechenland. Nach Tagebüchern und Briefen. Heidelberg, 1882. S. 316–331; [Bröcker G. von]. Der Maler Ernst Bosse in Rom // Rigaische Stadt-Blätter. 1820. № 14. 6 April. S. 73.

145

С. Ф. Щедрин называл их «Русские с немецким языком» (Щедрин 2014. С. 130).

146

[Schlegel F.]. Auszug aus einem Schreiben aus Rom // Österreichischer Beobachter. 1819. № 127. 7 Mai. S. 63 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

147

Об этом см.: III: 380 и 392; IV: 576–578; Щедрин 2014. С. 41; Гальберг 1884. С. 52, 60, 122.

148

20 октября 1818 граф Н. П. Румянцев послал Батюшкову рекомендательное письмо к Антонио Канове (Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. VIII.879.4765).

149

См. письмо отца Бруни, Антонио Бароффио, от 9 августа (ст. ст.) 1819 года в ст.: Medici M. Antonio Baroffio (Bruni) pittore // Bollettino storico della Svizzera italiana. 1970. Fasc. 2. P. 67; Gazzetta di Milano. 1819. № 347. 13 dicembre. P. 1700; 1820. № 64. 4 marzo. P. 324.

150

Nagler G. K. Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. B. XI. München, 1841. S. 237–238.

151

Pamiętnik Wojciecha K. Stattlera. Studya malarskie w Krakowie i Rzymie przed 100 laty / Wydał M. Szukiewicz. Kraków, 1916. P. 83–84 (курсив наш. – П. Б., А. Р.). О польских художниках в Риме см. недавнюю работу: Nitka M. Twórczość malarzy polskich w papieskim Rzymie w XIX wieku. Warszawa; Toruń, 2014.

152

О связях между датским художником и русскими коллегами см.: Джулиани Р. Торвальдсен и римская колония русских художников // Краеведческие записки. Материалы и исследования. Вып. 7. СПб., 2000. С. 111–135.

153

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1820.

154

В соседнем с апартаментами Мазуччи доме останавливался живописец Карл Филипп Фор (ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1818), трагически утонувший в Тибре в июне 1818 года.

155

Rosenthal D. A. Convertitenbilder aus dem neunzehnten Jahrhundert. B. I. T. I. Schaffhausen, 1865. S. 228–229 (подобно многим своим немецким коллегам, Фогель во время своего пребывания в Риме тоже принял католическое вероисповедание).

156

Deutsche Künstler um Ludwig I. in Rom. München, 1981. S. 103–104.

157

Aanteekeningen van C. Kruseman. Betrekkelijk deszelfs Kunstreis en verblijf in Italie / Verzameld en uitgegeven door A. Elink Sterk Jr. ’S Gravenhage, 1826. Bl. 56, 71.

158

Гальберг тоже засвидетельствовал, что «половина города наполнена немцами-художниками» (Гальберг 1884. С. 55).

159

Catalogo degli oggetti di arte che sono esposti nel Palazzo Caffarelli al Campidoglio all’occasione dell’Augusta Presenza delle Loro Maestà Imperiali Reali Apostoliche. [Roma, 1819]; Artistische Nachrichten. Rom // Allgemeine Literatur-Zeitung. 1819. № 197. August. S. 727–728; Quandt [J. G. von]. Wanderung durch die Werkstätten deutscher Künstler in Rom // Kunst-Blatt. 1820. № 66. 17 August. S. 262–264.

160

Несколько лет спустя критик и искусствовед В. И. Григорович подчеркнул, что «в перспективе [Кипренский] весьма силен» (О состоянии художеств в России // Северные цветы на 1826 год, собранные Бароном Дельвигом. СПб., [1826]. Отд. «Проза». С. 83).

161

ASR. Tribunale del Senatore. Rubricella dei processi. № 2109. Эта рубрика содержит материалы процессов Трибунала правительства, но начиная с 1847 года в нее вошли уголовные дела аудитора Апостольской Палаты и Трибунала римского сенатора, что и привело к смешиванию документов всех этих инстанций.

162

Записки Иордана 2012. С. 136–141, 341.

163

Биография 1840. С. 24.

164

Там же. С. 31–32.

165

Записки Иордана 2012. С. 146.

166

Толбин В. Кипренский. С. 184.

167

Паустовский К. Г. Орест Кипренский // Красная Новь. 1937. № 6 (в 1940 году писатель переработал этот рассказ в пьесу «Волшебник Орест»). В 1927 году и Юрий Николаевич Тынянов задумал рассказ, посвященный этому событию (Поляк З. Н. О ненаписанном рассказе Тынянова «Пастушок Сифил» // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 51–65).

168

Diario di Roma. 1821. № 100. 15 dicembre. P. 6.

169

Чиккони, студент-медик Римского университета, посвятил себя профессии поэта-импровизатора только в 1828 году; затем он странствовал по городам Италии, время от времени ненадолго останавливаясь и в Риме. В 1835 году он переехал в Париж (см. об этом примечание редактора в изд.: L’Illustrazione Popolare. 1879. № 41. 10 agosto. P. 650; см. также: http://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-cicconi_(Dizionario-Biografico)/).

170

Cicconi L. La vie des artistes à Rome // Revue française et étrangère. 1838. VI. P. 69 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

171

Об уголовном суде той эпохи см.: Ala R. Il Foro Criminale. Vol. II. Roma, 1825.

172

ASR Galla Placidia. Tribunale del Governo di Roma. Processi. B. 158: Romana di preteso omicidio con appenzamento per la Corte e Fisco contro Odoardo di Giuseppe Severini da S. Ginesio costituitosi spontaneamente Oreste Chipreirc Russo non molestato. F. 1–27 v. (I parte), 1–182 (II parte). Тексты представлены здесь в хронологическом порядке; все курсивы в цитатах наши. – П. Б., А. Р.

173

Обо всем, что касается функций, полномочий и деятельности полиции в Риме первых десятилетий XIX века, см., в частности: Lucrezio Monticelli C. La polizia del papa. Istituzioni di controllo sociale a Roma nella prima metà dell’Ottocento. Soveria Mannelli, 2012.

174

Вспомним и замечание Гёте, сделанное им вскоре после приезда в Италию: «Здесь наступление ночи означает, что прошел день, состоявший из вечера и утра, прожиты двадцать четыре часа, начинается новый отсчет времени: гудят колокола, люди творят вечернюю молитву <…>. Этот миг наступает раньше или позже в зависимости от времени года, и тот, кто живет здесь полной жизнью, с толку не собьется, – ведь любая радость приурочена не к какому-то часу, а ко времени дня» (Гёте И. В. Собрание сочинений: В 10 т. Т. X. Итальянское путешествие. М., 1980. С. 35; запись от 17 сентября 1786 года, сделанная в Вероне).

175

Факт госпитализации Маргериты и Одоардо подтвержден под датой 1 апреля 1818 года: ASR. Ospedale di Santa Maria della Consolazione. Registri degli infermi. B. 568. № 1270, 1278.

176

Из документа явствует, что смерть Маргериты последовала 3 апреля, но в книге записей госпиталя Санта-Мария делла Консолационе указана дата 2 апреля: полагаем, что именно она является истинной.

177

Это, разумеется, ошибка в ее имени.

178

Никола Спада, инспектор районной префектуры Треви, о котором мы еще вспомним далее.

179

О том, что органы власти не делали различия между натурщицами и проститутками, см.: Tonini Masella G. D. Donne sole, modelle, prostitute. Marginalità femminili a Roma fra Sette e Ottocento. Roma, 2012. Р. 176–187; Buoncristiano Р. L’Imperatore e la modella. P. 25–26.

180

Вскоре после того, как Джованни Мазуччи женился вторым браком на юной Терезе Мондрагони, С. Ф. Щедрин писал С. И. Гальбергу в письме от апреля 1827 года: «Будет ли она так же ласково отпирать двери нашим красавицам, как то делывала покойница?» (Щедрин 2014. С. 358).

181

Так назывался скипидар, или эссенция терпентина, использовавшийся как растворитель для масляных красок, но применявшийся также и для лечения гонореи (см. например: Dizionario de’ medicamenti ad uso de’ medici e de’ farmacisti. Vol. I. Modena, 1827. P. 78).

182

Manni A. In Morte di Alessandro Conti. Elogio funebre. Pesaro, 1826. P. 14.

183

Diario di Roma. 1819. № 17. 27 febbraio. P. 2.

184

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1818.

185

Почти безусловно речь идет об издании: Descamps J. B. La Vie des peintres flamands, allemands et hollandois. Paris, 1754, сохранившемся среди вещей Кипренского и зарегистрированном в описи Петербургской Академии художеств, составленной после его смерти (II: 347).

186

Байокко – сотая часть римского скудо.

187

Об этом см.: Grantaliano E. Le Carceri Nuove (1658–1883) // Carceri, carcerieri, carcerati. Dall’antico regime all’Ottocento / A cura di L. Antonelli. Soveria Mannelli, 2006. P. 23–47.

188

ASR Galla Placidia. Cancelleria delle Carceri Nuove. Registri delle carcerazioni. 200 (№ 2041).

189

Большая часть веществ, применяющихся в живописи (растворители, лаки, очистители), являются легковоспламеняющимися, но поскольку в основе их состава лежит смола или растительное/минеральное масло, они обладают специфическим резким и стойким запахом, поэтому результат ольфакторного обследования, произведенного экспертами, следует признать достойным внимания.

190

Из своей предполагаемой поездки в Париж или иное место (если это действительно было так) Кипренский должен был вернуться не позже октября 1818 года (см., например: Гальберг 1884. С. 54).

191

Bonacchi G., Groppi A., Pelaja M. I conflitti domestici. Strategie di controllo tra Stato pontificio e Stato unitario // Le modèle familial européen. Normes, déviances, contrôle du pouvoir. Rome, 1986. P. 196.

192

Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 158 (Лонгиновы). № 23671. Л. 9 (III: 379).

193

Там же. Л. 8 (III: 379). Например, в письме от 15 января Деликати не преминул поведать Лонгинову о пожилом мужчине, известном в Италии своей безнравственностью, который незадолго до того был арестован папской полицией (л. 9–9 об.). К сожалению, нет других подробностей этого происшествия.

194

В письме, которым были снабжены Гальберг, Крылов, Щедрин и Глинка, читаем: «Академия смеет надеяться, что господин маркиз окажет молодым людям всевозможную помощь и необходимое покровительство, дабы они могли елико возможно приобщиться к великим чудесам искусства коих храм воздвигался в Риме столь много веков» (Biblioteca civica di Bassano del Grappa. Epistolario canoviano. VII.745.4175). 15 апреля граф Н. П. Румянцев послал Канове персональное рекомендательное письмо для Сазонова, который был его пенсионером (Там же. VIII.879.4764).

195

ГАРФ. Ф. 279. Оп. 1. № 1161. Л. 3 (цит. по: Lappo-Danilevskij K. Ju. Gefühl für das Schöne. S. 161–162). Упомянутое Олениным письмо к Кипренскому – это то самое утраченное, в котором содержалась просьба заказать гипсовые копии античных статуй для Академии художеств и на которое художник ответил 13 ноября 1818 года (I: 135–140).

196

Из прошлого. Письмо К. Н. Батюшкова к А. Н. Оленину. С. 451.

197

Об этом см.: Scritti di Giuseppe Antonio Sala. Vol. I. Diario romano degli anni 1798–99. Parte I. Dal 1° gennaio al 30 giugno 1798. Roma, 1882. P. 174; Mercati G. Note per la storia di alcune biblioteche romane nei secoli XVI–XIX. Roma, 1952. P. 87.

198

Ala R. Il Foro Criminale. Vol. III. Roma, 1825. P. 31. Следует учесть, что в то время делалось различие между плодом «без души» и плодом, «имеющим душу», и соответственно этому мера наказания тоже была различна; при этом плод женского пола признавался «имеющим душу» позже, чем соответствующий мужской. Однако в законодательстве нет единообразия мнений по поводу срока беременности, по истечении которого плод мог быть признан «имеющим душу».

199

В 1820‐х годах Канестрари, близкий к кружку назарейцев, был духовником обеих дочерей немецкого художника Филиппа Фейта (см.: Suhr N. Philipp Veit (1793–1877). Leben und Werk eines Nazareners. Monographie und Werkverzeichnis. Weinheim, 1991. S. 52–53).

200

К сожалению, документы префектур были почти полностью изъяты из фондов Государственного архива г. Рима. В 1819 году князь Филиппо Альбани был облечен полномочиями президента «районных комиссий», то есть главного руководителя всех районных префектур: но мы не знаем, занимал ли он уже в 1818 году эту должность, которая, впрочем, была аннулирована по прошествии одного года.

201

Bandi Generali da osservarsi di Commissione di Nostro Signore Benedetto Papa XIV. Roma, 1755.

202

Иногда к временной ссылке приговаривались и осужденные за непреднамеренное убийство (см. об этом: Ala R. Il Foro Criminale. Vol. II. P. 136–139).

203

См., например: Ацаркина 1948. С. 130. Нелишне уточнить, что датировка картины 1819 годом (Живопись 1988. С. 150–151) документально не подтверждена.

204

Записки Иордана 2012. С. 147.

205

Étex A. Les Souvenirs d’un artiste. Paris, [1877]. P. 127.

206

Живопись 1988. С. 148–150. В 1829 году Кипренский назвал его просто «портретом девочки одной, писанным мною в Риме» (I: 173).

207

Графика 1990. С. 151 и 190 соответственно.

208

«Portrait d’une italienne» (то есть «Цыганка с веткой мирта в руке») и «Tête d’enfant» (Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture et gravure des artistes vivans, exposés au Musée Royal des Arts, le 24 avril 1822. Paris, 1822. P. 84).

209

Биография 1840. С. 28.

210

Записки Иордана 2012. С. 147; Иванов 2001. С. 172.

211

I: 151–170; Бочаров/Глушакова 2001. С. 355–360.

212

Этот регион принадлежал к Папской области.

213

Archivio Diocesano di Ascoli Piceno. Fondo della Parrocchia dei Santi Pietro e Paolo in Borgo di Arquata del Tronto. Registro dei battesimi. 1811.

214

Только впоследствии мы узнали, что эти списки просматривала В. Гасперович, которая, однако, не опубликовала результаты своих разысканий.

215

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1819. В действительности Кипренскому в этом году только что исполнилось 37 лет.

216

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1820. Подобная неточность встречается также в имени «Michaal Krilosv Prussiano; [anni] 29» (Михаал Крилосв, пруссак, 29 [лет]: это несомненно скульптор М. Г. Крылов, 1786 года рождения и, следовательно, более чем тридцатилетний).

217

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1821.

218

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Processi. 1819. B. 378: Romana di vita disonesta per la Curia e Fisco contro Angela Palloni vedova relitta Falcucci di Ascoli carcerata (ненумерованные листы; все курсивы наши. – П. Б., А. Р.).

219

См. об этом: Rocciolo D. Competenze, struttura e procedure del Tribunale del Cardinale Vicario (sec. XVI–XIX) // La giustizia dello Stato pontificio in età moderna / A cura di M. R. Di Simone. Roma, 2011. P. 87–102. Епископ Римский был представителем понтифика.

220

Vita di Angelo Cerutti con ragionamenti e digressioni morali e filosofiche da lui scritta e pubblicata lui vivente. Firenze, 1846. Vol. I. P. 404; Raggi O. Della vita e delle opere di Pietro Tenerani. Del suo tempo e della sua scuola nella scultura. Firenze, 1880. P. 484.

221

См. об этом: Rizzo D. L’impossibile privato. Fama e pubblico scandalo in età liberale // Quaderni storici. 2003. № 1. P. 215–239.

222

Мы не нашли подтверждения этой информации, не согласующейся с той, что содержится в официальных документах: тем не менее нельзя исключать такой возможности, что Анджела родилась в городке Вероли в Чочарии и только впоследствии переселилась в область Марке.

223

Часть Виа дель Корсо, расположенная между церквами Святых Амброджо и Карло аи Катинари и Сан-Джакомо ин Аугуста, выгоревшая при пожаре в 1734 году.

224

Виа ди Капо ле Казе, которая в старину была окраиной населенного Рима: она начиналась от церкви Сант-Андреа делле Фратте и впадала в Виа Систина вблизи от Виа Сант-Исидоро.

225

См.: ASR. Ospedale del Ss. Salvatore ad Sancta Sanctorum (S. Giovanni). Libri dei vivi e dei morti. № 145, откуда следует, что Анджела Паллони содержалась в госпитале, в то время предназначенном только для женщин, с 31 июля по 4 августа 1819 года, но другие сведения помимо описи вещей, которые она имела с собой, к сожалению, отсутствуют.

226

Здесь Уго, возможно, перепутал факты, приписав Кипренскому ошибочный адрес.

227

Lucrezio Monticelli C. La nascita del carcere femminile a Roma tra XVIII e XIX secolo // Studi storici. 2007. № 2. P. 454–460.

228

И это лучше соотносится с утверждением князя Г. И. Гагарина, высказанном в письме от 25 июня 1831 года: «произведение, создавшееся при мне в Риме по меньшей мере 13 лет назад» (II: 249; курсив наш. – П. Б., А. Р.).

229

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Processi. 1820. П. 381. Romana di contravenzione di esilio per la Curia e Fisco contro Angiola del fu Vincenzo Palloni vedova del fù Giuseppe Falconi di Ascoli carcerata (ненумерованные листы; курсив везде наш. – П. Б., А. Р.). Отметим, что это первый случай многочисленных искажений фамилии Фалькуччи.

230

То есть на Виа делль’Ольмо – в настоящее время Виа делль’Ольмата, напротив дома № 49, где находилась остерия Капеллоне, называвшаяся так потому, что на вывеске был изображен ее хозяин в огромной шляпе.

231

Вполне вероятно, что это была казарма карабинеров в Палаццо Равенна (впоследствии казарма Кадорна, существующая и поныне), расположенная буквально в нескольких шагах от базилики Санта-Мария Маджоре.

232

ASR Galla Placidia. Cancelleria delle Carceri Nuove. Registri delle carcerazioni. 201 (№ 5773).

233

О свадебных процедурах того времени см.: Rocciolo D. Sposarsi a Roma nel secolo XVIII // Venire a Roma, restare a Roma. Forestieri e stranieri fra Quattro e Settecento / A cura di S. Cabibbo e A. Serra. Roma, 2017. P. 83–97.

234

ASDR. Posizioni matrimoniali. Ufficio III. Notaio Francesco Gaudenzi. 3688/820. F. 1–14 v.

235

Следует учесть, что в то время «наличие известного в обществе прозвища было признаком злонравия и типичной социальной практикой криминального мира и мира проституток» (Tonini Masella G. D. Donne sole, modelle, prostitute. P. 20–22).

236

Об уставе карабинеров и пунктах, касающихся их супруг, а также о причинах возможного исключения из корпуса см.: Regolamento sulla istituzione del Corpo dei Carabinieri Pontifici. Roma, 1816. P. 43–53.

237

Гальберг 1884. С. 74.

238

Pelaja M. Matrimonio e sessualità a Roma nell’Ottocento. Roma; Bari, 1994. P. 4, 7.

239

Lucrezio Monticelli C. La polizia del papa. P. 63–69.

240

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. 206. Libro delle ammonizioni canoniche (1819–1847).

241

Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 158. № 23680. Л. 1–2 об. (I: 141).

242

Diario di Roma. 1819. № 11. 6 febbraio. P. 3; № 17. 27 febbraio. P. 3; № 26. 31 marzo. P. 7; Gazzetta di Firenze. 1819. № 48. 22 aprile. P. 4.

243

Бочаров/Глушакова 2001. С. 213 и след.; Яйленко Е. В. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. М., 2012. С. 257–260.

244

Щедрин 2014. С. 164.

245

Там же (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

246

Lettres et papiers du Chancelier Comte de Nesselrode. 1760–1850. Extraits de ses archives, publiés et annotés par le Comte A. de Nesselrode. Vol. VI. 1819–1827. Paris, [1908]. P. 144.

247

Только в начале следующего года П. Я. Убри был назначен временным исполняющим обязанности полномочного министра Российской империи в Королевстве Обеих Сицилий вместо барона Г. Э. фон Штакельберга (Diario di Roma. 1821. № 10. 3 febbraio. P. 10–11).

248

Бочаров/Глушакова 2001. С. 217–218.

249

Об этом см.: Щедрин 2014. С. 150 и след.; Гальберг 1884. С. 116.

250

Ковальская М. И. Движение карбонариев в Италии 1808–1821 гг. М., 1971. С. 119, 205, 231, 234.

251

Carte segrete e atti ufficiali della polizia austriaca in Italia dal 4 giugno 1814 al 22 marzo 1848. Parte I. Capolago, 1851. P. 134.

252

Ibid. P. 135.

253

ASR. Miscellanea di carte politiche e riservate. B. 53. Fasc. 1800; B. 51. Fasc. 1780.

254

Щедрин 2014. С. 140.

255

Известно по письму А. Н. Голицына к А. Н. Оленину от 27 ноября 1819 года (IV: 681).

256

Diario di Roma. 1819. № 31. 17 aprile. P. 10. О ней собиралась дать отчет недавно созданная газета «Giornale arcadico di scienze, lettere, ed arti» (I. 1819. № 1. P. 455), но данное читателям обещание не было выполнено.

257

Huber J. Mostre di artisti tedeschi a Roma 1800–1830 // I Nazareni a Roma. Roma, 1981. P. 66–67; Assunto R. Specchio vivente del mondo (artisti stranieri in Roma, 1600–1800). Roma, 1978. P. 103–105.

258

[Passavant J. D.]. Ansichten über die bildenden Künste und Darstellung des Ganges derselben in Toscana; zur Bestimmung des Gesichtspunctes, aus welchem die neudeutsche Malerschule zu betrachten ist. Von einem deutschen Künstler in Rom. Heidelberg; Speier, 1820. S. 208.

259

Catalogo degli oggetti di arte che sono esposti nel Palazzo Caffarelli al Campidoglio. P. 7.

260

Jorns M. August Kestner und seine Zeit. 1777–1853. Das glückliche Leben des Diplomaten, Kunstsammlers und Mäzens in Hannover und Rom. Hannover, 1964. S. 136. В свою очередь, Коцебу осмеивал требования, исходящие от либеральных учреждений Германии; его подозревали в том, что он был русским шпионом (об этом см.: Заиченко О. В. Август фон Коцебу: история политического убийства // Новая и новейшая история. 2013. № 2. С. 177–191).

261

Janssen J. Joh. Friedrich Böhmer’s Leben, Briefe und kleinere Schriften. Freiburg im Breisgau, 1868. B. I. S. 58–59.

262

Это предположение было высказано Э. Н. Ацаркиной в ее первой работе о Кипренском (Ацаркина Э. Н. Орест Кипренский (1783–1836). К истории творческого пути художника // Новый мир. 1935. № 7. С. 262).

263

Мусатова Т. Л. Новая книга о Гоголе в Риме. Мир писателя, «духовно-дипломатические дела», эстетика, поиски социального служения (1837–1848). Материалы и исследования. Т. I. В Риме (1837–1843). М., 2017. С. 75–77. Как и Италинский, Консальви был почетным членом Академии Святого Луки; княгиня Волконская также имела с ним достаточно хорошие отношения (Aroutunova B. Lives in Letters. Princess Zinaida Volkonskaya and Her Correspondence. Columbus, 1994. P. 133–152).

264

AAV. Segreteria di Stato. Anno 1821. Rubrica 158 (Sicurezza pubblica). Fasc. 1. F. 187–209 v. (курсив везде наш; подчеркивания в оригинале. – П. Б., А. Р.).

265

Во всех документах этого дела фамилия Фалькуччи искажена и пишется как Фалеччи.

266

Есть основания предположить, что для императрицы могла быть предназначена другая большая работа, которая занимала мысли Кипренского в этот период, – «Аполлон, поразивший Пифона» (см.: Петрова Е. Н. Рисунок Ореста Кипренского «Аполлон, поразивший Пифона». С. 130; напомним о том, что для относящегося к ней этюда «Девочка в позе сидящего Амура», возможно, позировала Мариучча).

267

Гальберг писал об «истинно бесконечном кончании» (Биография 1840. С. 29).

268

Глинка покинул Рим в начале осени 1820 года (III: 399).

269

В следственном деле 1820 года Анджела ни слова не говорит об этой сумме, которую, возможно, следует счесть своего рода отступными, в отличие от ежемесячных выплат Кипренского. Поскольку наполеондор стоил двадцать франков, а один римский скудо чуть больше пяти франков, художник выплатил Анджеле около восьмидесяти шести скудо – сумма немаленькая.

270

Анджела, напротив, свидетельствовала, что уехала в Нарни, и действительно, заезд в Риети означал необъяснимое отклонение к югу от обычной дороги в Аркуату.

271

Новый дом призрения нищих в Риме, впоследствии преобразованный в Пиа Каза д’Индустрия и еще позже – в приют Санта-Мария дельи Анджели, был создан в 1818 году в бывших хлебных складах при Термах Диоклетиана.

272

Piano dell’Istituto Generale della Carità e sua appendice. Roma, 1816. P. 3, 9. На с. 46 находится список учреждений, которыми училище могло располагать для размещения нуждающихся; среди них упомянут и приют Консерваторио делле Периколанти.

273

Diario di Roma. 1821. № 79. 3 ottobre. P. 2; № 80. 6 ottobre. P. 2.

274

Единственным, насколько нам известно, исследователем, предположившим некоторую связь этой истории с Мариуччей, была Т. В. Алексеева (О. А. Кипренский // История русского искусства / Под общей ред. И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова и В. Н. Лазарева. Т. III. Кн. 1. М., 1963. С. 457).

275

Об этом см.: Толстой Д. А. Римский католицизм в России. Историческое исследование. Т. II. СПб., 1876. Гл. XIII и XV; Barańska A. Między Warszawą, Petersburgiem i Rzymem. Kościół a państwo w dobie Królestwa Polskiego (1815–1830). Lublin, 2008. Гл. II и III.

276

Биография 1840. С. 28–30.

277

В период между октябрем 1818 года и январем 1822 года скульптор жил сначала на Виа делла Пурификационе, буквально в двух шагах от дома Кипренского, а затем в доме № 17 по Виа Сант-Исидоро (Щедрин 2014. С. 41; ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1820 и 1822).

278

Первое судебное дело по обвинению женщины, открытое осенью 1819 года, как кажется, может подтвердить это предположение: по словам кавалера Уго, Анджела и в самом деле упомянула, что «есть у нее покровитель».

279

Биография 1840. С. 30–31 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

280

Следует учесть, что сами блюстители порядка нередко имели криминальное прошлое и были подозрительными типами (Feroso C. Spigolature biografiche di F. Podesti. P. 28; Bonacchi G. Legge e peccato. Anime, corpi, giustizia alla corte dei papi. Roma; Bari, 1995. P. 181).

281

Collezione di pubbliche disposizioni emanate in seguito del Moto Proprio di N. S. Papa Pio Settimo in data de’ 6. Luglio 1816 sull’organizzazione dell’amministrazione pubblica. Vol. IV. Roma, 1820. P. 64. Соответствующая документация, сохранившаяся в минимальных объемах в рубрике Государственной канцелярии под № 150, была безрезультатно просмотрена нами за 1819–1822 годы.

282

В то время Перуджа принадлежала к Папской области, тогда как Ареццо находился в Великом герцогстве Тосканском: целью встречи, несомненно, было совместное пересечение границы.

283

ANL. Fondo S. Maria in Aquiro e SS. Quattro Coronati. Conservatorio dell’Addolorata detto delle Pericolanti. 23. Stati nominativi delle alunne (1829–1834).

284

Об учреждениях такого рода см.: Groppi A. I conservatori della virtù. Donne recluse nella Roma dei papi. Roma; Bari, 1994.

285

См. устав приюта, подписанный в 1836 году вице-герентом Рима Антонио Пиатти (ANL. Fondo S. Maria in Aquiro e SS. Quattro Coronati. Conservatorio dell’Addolorata detto delle Pericolanti. 1. Regole del Conservatorio così detto delle Pericolanti).

286

ANL. Fondo S. Maria in Aquiro e SS. Quattro Coronati, Conservatorio dell’Addolorata detto delle Pericolanti. 22. Fasc. 16; ASR. Camerale III. Istituti di beneficenza e di istruzione. B. 2060. Fasc. 116.

287

AAV. Conservatorii di Roma. 13. Deputazione dei Conservatori di Roma. Conservatorio delle Pericolanti a Porta Settimiana. Stato nominativo delle alunne nel Conservatorio le quali sono atte ad una qualche industria (без даты).

288

Об этом см.: Бочаров/Глушакова 2001. С. 357–358.

289

Толбин В. Кипренский. С. 183.

290

Groppi A. I conservatori della virtù. P. 223.

291

Толбин В. Кипренский. С. 183.

292

Среди многочисленных архивных фондов, в которых содержатся документы кардинала Консальви, в римском Историческом архиве пропаганды веры есть фонд Консальви, содержащий документы, которые кардинал оставил в наследство конгрегации, префектом которой он стал за несколько месяцев до смерти: к сожалению, такого рода письма в этом фонде мы не обнаружили.

293

ASDR. Pia Casa dei Catecumeni e Neofiti. B. 46. F. 8.

294

ASDR. Posizioni matrimoniali. Ufficio III. Notaio Francesco Gaudenzi. 8376/836. F. 159 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

295

До 1824 года Джироламо Галанти был младшим чиновником Государственной канцелярии.

296

Тем не менее постоянная должность Марукки в сфере вспомоществования бедным девушкам подтверждена документально: он отправлял ее и в начале 1840‐х годов, активно поддерживая Училище дочерей божественного провидения (см.: Regazzoni M. M. P. Umberto Fasola. Cultore dei Santi // Barnabiti Studi. 2017. XXXIV. P. 380).

297

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Processi. 1822. B. 397 (все курсивы наши. – П. Б., А. Р.).

298

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Libro dei decreti criminali (1821–1824). P. 105–106.

299

[Bernetti T.]. Regolamento organico e di procedura criminale. [Roma, 1831]. P. 79.

300

Вспомним, кстати, о том, что Италинский в цитированном в предыдущей главе письме к Консальви заметил, что Кипренский может на свой счет поместить девочку в приют «с согласия <…> матери».

301

ASDR. Parrocchia di San Lorenzo in Damaso. Stati d’anime. 1820; в следующей книге записей, относящейся к 1822–1823 годам, никто из них не упомянут.

302

Severn J. Letters and Memoirs. P. 167 (курсив наш. – П. Б., А. Р.). Английский художник, до этого проживавший в доме № 43 по Виа Сант-Исидоро, переселился в квартиру Кипренского вскоре после его отъезда.

303

Щедрин 2014. С. 217.

304

Gazzetta di Firenze. 1822. № 15. 2 febbraio. P. 4.

305

The Original. 1835. № 10. 22 July. P. 153–154.

306

Töpffer R. Correspondance complète / Éditée et annotée par J. Droin. Vol. II. 11 juillet 1820 – débout août 1832. Genève, 2004. P. 47). Предположительно в 1822 году К. А. Тон спроектировал для четы Дюваль загородный дом в окрестностях Женевы (Петров П. Н. Ректор архитектуры И. А. Х. Константин Андреевич Тон: Биографический очерк. СПб., 1865. С. 16).

307

The Journals of Claire Clairmont / Ed. by M. Kingston Stocking. Cambridge (Massachusetts), 1968. P. 271. В мемуарах М. Д. Бутурлина нет сведений о других русских художниках, посещавших их дом во Флоренции в указанный период (Записки Бутурлина III. С. 617–638).

308

Записки Бутурлина III. С. 618 (курсив наш. — П. Б., А. Р.).

309

Однако подавленное состояние художника продержалось не очень долго, поскольку в конце 1822 года Ф. Ф. Эльсон нашел, что он «весел и забавен» (III: 410).

310

Гальберг написал об этом: «Сколько я знаю, [Кипренский] до самого конца страстно любил женщин, и между друзьями, можно бы в этом смысле порассказать о нем несколько проказ, но писать…» (Биография 1840. С. 27); но следует заметить, что страсть к прекрасному полу была в той же мере свойственна и другим русским художникам (см., например: Гальберг 1884. С. 168–170; неоднократно упоминает об этом и С. Ф. Щедрин, см.: Щедрин 2014).

311

Архив Брюлловых. С. 30.

312

Биография 1840. С. 28.

313

Иванов 2001. С. 172 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

314

Материалы, представленные в 7–12 главах, были частично опубликованы в наших предшествующих работах: Буонкристиано П., Романо А. Орест в Риме и за его пределами: Новое о путешествиях, встречах и деятельности О. А. Кипренского в 1828–1835 гг. // Roma e il mondo / Рим и мир. Scritti in onore di Rita Giuliani. Roma, 2019. P. 349–374; Буонкристиано П., Романо А. О. А. Кипренский и «Ecce Homo» Тициана: О трех утраченных произведениях старых мастеров // Россия – Италия: Академический диалог XVIII–XXI веков. СПб., 2022. С. 167–184.

315

Кипренский вместе с князем А. Я. Лобановым-Ростовским прибыли в Мариенбад 28 июня и поселились во дворце Клеберсберг (Liste der angekommenen Brunnengäste im Marienbad im Jahre 1823. [Eger, 1823]. № 326–327).

316

Существует еще рисунок Варнека, датируемый 1813–1816 годами, который кажется очень несходным с предполагаемым оригиналом (ГРМ; см.: Турчин В. С. Александр Григорьевич Варнек, 1782–1843. М., 1985. С. 88, 120). Кроме того, известна карикатура, созданная в 1830‐х годах К. П. Брюлловым (Музей-заповедник «Усадьба Мураново» им. Ф. И. Тютчева.

317

Гальберг 1884. С. 141.

318

По инициативе А. Я. Италинского знаменитый римский археолог Антонио Нибби опубликовал посвященную этому проекту брошюру, посвятив ее императору Александру I (Nibby A. Il tempio della Fortuna Prenestina ristaurato da Costantino Thon architetto pensionato da S. M. l’Imperatore delle Russie. Roma, 1825).

319

РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 1829. Л. 73, 74 (II: 347).

320

См., например: Voltaire. La Henriade, poёme. Avec les notes; suivi de l’Essai sur la poésie épique. Paris, 1815.

321

РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 1829. Л. 72 (II: 346).

322

Тассовы мечтания / Перевел с италианского Николай Остолопов. Изд. 2-e. СПб., 1819. С. 145 (курсив наш. – П. Б., А. Р.). Это произведение сначала считалось оригинальным текстом Тассо и было переведено на многие языки.

323

Об этом см.: Хохлова И. А. Камоэнс в русской литературе первой половины XIX века // Сервантесовские чтения. Л., 1985. С. 62–69. Третья часть поэмы «Лузиады» вдохновила К. П. Брюллова на создание картины «Смерть Инессы де Кастро» (1834, ГРМ; о произведении Брюллова см.: Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов: Жизнь и творчество. М., 1963. С. 135–136).

324

Гальберг 1884, с. 73, 74, 77, 88, 110, 124 (кроме имен других классических писателей, в письменном наследии Гальберга можно найти и менее известные имена: например, судя по упоминанию имени Раготена, персонажа «Комического романа» французского писателя Поля Скаррона, впервые переведенного на русский язык в 1763 году, можно заключить, что скульптору было знакомо творчество этого писателя).

325

Срезневский В. И. Заметки А. Х. Востокова о его жизни, СПб., 1901. С. 16, 22, 25, 28. Некоторые исследователи считают, что на незавершенном «Портрете неизвестного с папкой» Кипренский запечатлел именно Востокова (об этом см.: Кислякова И. В. Орест Кипренский. Эпоха и герой. Изд. 2‐е, доп. М., 1982. С. 45–48; Живопись 1988. С. 133–135; Зименко 1988. С. 90–91).

326

Опыт Волтера на поэзию эпическую, с описанием жизни и творений Гомера, Виргилия, Лукана, Триссина, Камоенса, Тасса, Дон Алонза д’Ерсиллы и Мильтона / Перевел Николай Остолопов. СПб., 1802.

327

В то время в Риме существовал еще один приют делль’Аддолората, расположенный на Эсквилине, но имя начальника приюта делле Периколанти, Белизарио Кристальди, устраняет всякие сомнения в том, который из них имеется в виду.

328

Noack F. Casa Buti in Rom // Westermanns illustrierte Deutsche Monatshefte für das gesamte geistige Leben der Gegenwart. 1901. № 90. S. 788–795.

329

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1821.

330

Ciocci R. A Narrative of Iniquities and Barbarities Practised at Rome in the Nineteenth Century. London, 1844. P. 66.

331

Записки Иордана 2012. С. 160.

332

Однако письмо можно с уверенностью отнести к марту 1827 года (об этом см.: Гальберг 1884. С. 159).

333

См. письмо Т. Бернетти от 9 апреля 1827 года, воспроизведенное в статье: De Valk J. P. Lettere del Cardinale Tommaso Bernetti a Paul van der Vrecken (1820–1851) // Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome. 1978. Bl. 175.

334

Гальберг 1884. С. 162 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

335

[Шереметев С. Д.]. Домашняя старина. М., 1900. С. 35.

336

Датировка основывалась на объявлении об отъезжающих, опубликованном в третий и последний раз 26 июня / 8 июля в прибавлении к газете «Санктпетербургские ведомости» (II: 241).

337

Meyer [F. J. L.]. Darstellungen aus Russland’s Kaiserstadt und ihrer Umgegend bis Gross-Nowgorod. Im Sommer 1828. Hamburg, 1829. S. 123–124.

338

Ibid. S. 363–364.

339

См. расписание отъездов в газете «Leipziger Zeitung». 1828. № 166. 16 Juli. S. 1998.

340

Lübeckische Anzeigen. 1828. № 73. 10 September. Beilage. S. [3]. Пароход вошел в гавань 6 сентября (Beilage. S. [1]).

341

Privilegirte wöchentliche gemeinnützige Nachrichten von und für Hamburg. 1828. № 226. 22 September. S. 2.

342

Meyer [F. J. L.]. Darstellungen aus Russland’s Kaiserstadt. S. 35.

343

О последнем Мейер отзывался так: «Среди многих портретов, выставленных в Голландском магазине, написанное в последнее время и присланное из Рима полотно нашего друга Кипренского отличается необыкновенной красотой и внушает уважение» (Meyer [F. J. L.]. Russische Denkmäler. In den Jahren 1828 und 1835. Hamburg, 1837. B I. S. 149).

344

Письма Н. М. Языкова к родным за дерптский период его жизни (1822–1829). СПб., 1913. С. 375.

345

Verzeichniss derjenigen Kunstwerke, welche von der Königlichen Akademie der Künste in den Sälen des Akademie-Gebäudes auf der Neustadt den 21. September und folgende Tage öffentlich ausgestellt sind. Berlin, 1828.

346

Neues allgemeines Künstler-Lexicon oder Nachrichten von dem Leben und den Werken der Maler, Bildhauer, Baumeister, Kupferstecher, Formschneider, Lithographen, Zeichner, Medailleure, Elfenbeinarbeiter, etc. B. VII. München, 1839. S. 25.

347

Щедрин 2014. С. 416.

348

ASDR. Parrocchia di San Vincenzo e Anastasio a Trevi. Stati d’anime. 1829 (в 1824 году папа Лев XII предпринял радикальную реорганизацию римских церковных приходов, в результате которой улица Сант-Исидоро перешла в приход Сан-Винченцо и Анастазио в Треви).

349

В подушном списке присутствуют имена художников: французских – Жака Раймона Браскасса и Александра Франсуа Каминада, немецких – Фридриха Томаса (живописец) и Иоганна Христиана Лотча (скульптор), а также малоизвестных итальянских скульпторов Винченцо Мартини и Доменико Сальпини.

350

Выставки художественных произведений в 1836 году. С.-Петербургская выставка в Императорской Академии художеств. (Окончание). Живопись портретная // Художественная газета. 1836. № 11–12. Декабрь. С. 172.

351

Goethe. Begegnungen und Gespräche. B. XIV. 1823–1824 / Bearbeitet von A. Reimann. Berlin, 2011. S. 120. Великий герцог Веймарский Карл Август, обладавший весьма строгим вкусом, назвал портрет parfaitement reussi (совершенно удавшимся).

352

См. об этом: Петинова Е. Ф. Петр Васильевич Басин. 1793–1877. Л., 1984. С. 215–216.

353

Sisco G. Saggio dell’Istituto clinico romano di medicina esterna (см.: Primo, e secondo anno scolastico. 1816–17. Roma, 1817. P. 48; Decimo e undecimo anno scolastico. 1825–26. Roma, 1826. P. 84).

354

Thiele J. M. Thorvaldsen i Rom. Efter den afdøde Kunstners Brevvexlinger, egenhændige Optegnelser og andre efterladte Papirer. B. II. 1819–1839. København, 1854. S. 145; Щедрин 2014. С. 264, 275, 277, 280–281.

355

Catalogue de la precieuse collection de tableaux dessins esquisses et terre-cuites des principaux artistes de toutes les nations qui du commencement de ce siècle jusqu’aujourdui en divers temps se sont arretés ou fixés à Rome appartenant au Chevalier Massaroni. Rome, 1846.

356

Русским был назван также автор марины, некто «барон Бери», о котором нам не удалось найти сведений.

357

Утраченный портрет «г. Маццарони» Брюллова занесен в список его работ, составленный в XIX веке (Сомов А. Карл Павлович Брюллов и его значение в русском искусстве. СПб., 1876. С. 26).

358

Живопись 1988. С. 204.

359

Варнек В. А. Художник, ставший коллекционером // Художественный музей. 2015. № 4.

360

РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 1829. Л. 108–113 об., 120–121 об.

361

На титульном листе каталога указано, что Массарони «желал бы продать ее в полном составе какому-нибудь вельможе или любителю искусства». Насколько нам известно, итоги распродажи не были освещены в итальянской или зарубежной печати, и судьба коллекции остается темной: неизвестно, была ли она продана в полном составе, как желал того владелец, или разошлась по рукам разных покупателей. Поиски сведений о судьбе других картин этой коллекции были безрезультатны.

362

Щедрин 2014. С. 428.

363

Щедрин 2014. С. 406–407, 411–412, 425–428.

364

Вспомним, что братья Брюлловы стали пенсионерами Академии и отправились в Италию в августе 1822 года, когда Кипренский был уже в Париже (см., например: Ацаркина Э. Н. Карл Павлович Брюллов. С. 46).

365

Diario di Roma. 1828. № 99. 10 dicembre. P. 3; 1829. № 25. 28 marzo. P. 16.

366

Бочаров/Глушакова 2001. С. 287–290, 304–305.

367

Теперь этот рисунок известен под названием «Портрет Лоренцо Мацца из Фурнари, неаполитанского адвоката»; причина переименования не объясняется (https://rusmuseumvrm.ru/data/collections/drawings/r-61059/index.php).

368

Deslandes L. Manuale d’igiene pubblica e privata. Napoli, 1830. Vol. III. P. 240.

369

Giornale del Regno delle Due Sicilie. 1829. № 170. 25 luglio. P. 679; № 176. 1 agosto. С. 703. В газете фамилия русского офицера написана искаженно: «Epantrihin».

370

Giornale del Regno delle Due Sicilie. 1829. № 224. 30 settembre. P. 896.

371

См.: Виноградов А. К. Мериме в письмах к Соболевскому. М., 1928. С. 17–18.

372

В первые дни своего пребывания в Неаполе Соболевский отправился осматривать Помпеи (Шевырев С. П. Итальянские впечатления / Вступ. статья, подг. текста, сост., примеч. М. И. Медового. СПб., 2006. С. 102).

373

Соловьев Н. В. История одной жизни. А. А. Воейкова – «Светлана». Т. I. Пг., 1915. С. 233, 243.

374

Œuvres inédites de Xavier de Maistre. Vol. I. P. 159.

375

Будучи вызван в Константинополь 9 октября, Рибопьер покинул Неаполь только 28 ноября (Giornale del Regno delle Due Sicilie. 1829. № 275. 28 novembre. P. 1096; № 276. 30 novembre. P. 1102).

376

Œuvres inédites de Xavier de Maistre. Vol. I. P. 155.

377

Записки графа Александра Ивановича Рибопьера // Русский архив. 1877. № 5. С. 28.

378

Об этом см.: Плотникова Ю. В. К истории маскарадов в Петербурге и Москве в первой половине XIX века // Конференция, посвященная памяти Татьяны Михайловны Соколовой: К 100-летию со дня рождения. Тезисы докладов. СПб., 1995. С. 31.

379

Senden F. v. Geschichte der Freiherrn von Senden und Freiherrn Schuler von Senden. Birkenwerder bei Berlin, 2010. S. 129, 167; см. также: http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/ 01.+paintings/32110.

380

Об этом см.: Буонкристиано П., Романо А. Орест в Риме и за его пределами. С. 354–356.

381

Berthier А. Xavier de Maistre. P. 141, 182.

382

Воспоминания Ф. П. Фонтона. Юмористические, политические и военные письма. Лейпциг, 1862. Т. I. С. 215–216 (письмо из Буюкдере от января 1829); Записки гр. А. И. Рибопьера. С. 25.

383

Бочаров/Глушакова 2001. С. 309; IV: 633.

384

Нечто подобное произошло с венецианским художником Франческо Айецем, который уже фигурирует в альманахе 1830 года, хотя диплом ему был официально выдан только в 1831 году (Le mie memorie dettate da Francesco Hayez. Milano, 1890. P. 129).

385

Рамазанов Н. Воспоминание о русском пейзажисте: С. Ф. Щедрин // Москвитянин. 1852. Т. I. № 3. Отд. I. С. 236–237.

386

См. письмо Щедрина к Гальбергу от 16 августа 1830 года, в котором, впрочем, Кипренский не назван (Щедрин 2014. С. 453).

387

Brandi C. Così andai al Sud. Napoli, 1998. P. 64.

388

Arredi e dipinti antichi da Famiglie Veneziane e Romane. Arti del XIX secolo, libri e stampe. Strumenti musicali, argenti e gioielli. Babuino Casa d’aste. Roma, 2010. P. 127 (asta № 92, lotto 296).

389

Catalogo delle opere di belle arti esposte nel Palagio del Real Museo Borbonico il dì 4 ottobre 1830. Napoli, 1830. P. 13, 22–23, 24, 36, 75.

390

Живопись 1988. С. 104.

391

Графика 1990. С. 316–317; II: 302.

392

Colletta P. Storia del reame di Napoli dal 1734 sino al 1825. Capolago, 1834. Vol. II. P. 377–380.

393

Di Castiglione R. La Massoneria nelle Due Sicilie e i «fratelli» meridionali del ’700. Vol. III. Saggio di prosopografia latomica. Parte II. Dal legittimismo alla cospirazione. Roma, 2010. P. 73–74.

394

Catalogo delle opere di belle arti. P. 26; Civiltà dell’Ottocento. Vol. II. Cultura e società. Napoli, 1997. P. 122. За эту копию художника наградили серебряной медалью второй степени (Giornale del Regno delle Due Sicilie. 1831. № 61. 17 marzo. P. 248).

395

Реестр картинам, купленным Их Императорскими Величествами на выставке в Академии художеств (II: 269).

396

Gazzetta di Firenze. 1830. № 20. 16 febbraio. Supplemento. P. 4.

397

Биография 1840. С. 25.

398

Щедрин 2014. С. 412 (о квартире см. также с. 375, 407, 447).

399

Stramberg Chr. v. Das Rheinufer von Coblenz bis Bonn, Historisch und topographisch. B. I. Coblenz, 1853. S. 413 (№ 42: «Ansicht von Santa Lucia von Kipriowsky»; Вид от Санта-Лючии Киприовского).

400

Sammlung des Fürsten Sayn-Wittgenstein-Sayn von Schloss Sayn. Gemälde, Antiquitaten aller Art, Möbel u. Einrichtungs-Gegenstände, Silber (Katalog Nr. 95). Aachen, 1920. S. 11; Abbildung Tafel V. Полотно было продано за 2600 марок (Kunstchronik und Kunstmarkt. 1921. № 17. 21 Januar. S. 340).

401

ASR. Camerlengato. Parte II. Titolo IV. Antichità e Belle Arti. B. 217. Fasc. 1725 (ненумерованные листы).

402

Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 309 (Тургеневы). № 17. Л. 16 об. (III: 463). «Вид с горы Везувия» и «Вид моря», подробно не описанные, зарегистрированы в описи принадлежавших Кипренскому вещей, полученных из Рима и сохранявшихся в Петербургской Академии художеств; опись была составлена в декабре 1836 года, и названные в ней картины – это просто «подмалевки», выставленные на аукцион в январе 1845 года; их дальнейшая судьба неизвестна (II: 302, 350).

403

Попко О. Н. Портрет графа Петра Львовича Витгенштейна в собрании музея «Замковый комплекс „Мир“»: история бытования и попытка атрибуции // Зборнiк дакладаў i тэзiсаў VIII Міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі «Традыцыі і сучасны стан культуры і мастацтваў». Мінск, 2018. С. 193–199.

404

См., например: Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания / Изд. подг. С. В. Житомирская. М., 1989. С. 174–175.

405

Об этом см.: Архив Брюлловых. С. 138.

406

Stramberg Chr. v. Das Rheinufer von Coblenz bis Bonn. S. 412.

407

Sammlung des Fürsten Sayn-Wittgenstein-Sayn. S. 10.

408

Kunstchronik und Kunstmarkt. 1921. № 17. 21 Januar. S. 340.

409

Толстой А. К. Дневник // Толстой А. К. Собрание сочинений: В 4 т. Т. IV. М., 1964. С. 25–33.

410

Записки Михаила Ивановича Глинки и переписка его с родными и друзьями. СПб., 1887. С. 69–74.

411

Архимандрит Августин (Никитин). «Днесь град Барский радуется…» (о мощах свт. Николая Чудотворца) // У гробницы святителя Николая Чудотворца. Русские паломники в Мирах и в Бари. М., 2005. С. 41–45.

412

Шрифт заголовка «Gazette de France» соответствует номерам, выходившим с 23 марта по 26 мая 1831 года (и ранее, и позже шрифт заголовков существенно отличался), но мы не нашли соответствия статье о Польше, размещенной в третьей колонке первой страницы на изображенной Кипренским газете.

413

Так мы обозначили картину, известную под названием «Неаполитанская девочка с плодами».

414

Имеется в виду комедия «Pulcinella e Pangrazio Biscegliese solachianielli affamati» («Пульчинелла и Панграцио из Бишелье – голодающие сапожники»; Giornale del Regno delle Due Sicilie. 1831. № 161. 21 luglio. P. 654).

415

См.: Московская Румянцевская галерея / Ред. и объясн. текст Н. И. Романова. М., [1905]. С. 34; Litwornia A. Rzym Mickiewicza. Poeta nad Tybrem. 1829–1831. Warszawa, 2005. S. 197–198; Свирида И. И. Между Петербургом, Варшавой и Вильно. Художник в культурном пространстве XVIII – середины XIX в.: Очерки. М., 1999. С. 203–206. На наш взгляд, существует определенное сходство между фигурой читающего газету мужчины и портретом графа Александра Михайловича Борха, написанным А. П. Брюлловым в 1832 году (Костромской историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; см. ил. 21 и 22). К сожалению, доказательств того, что Борх, который вплоть до 1831 года был секретарем русской миссии в Великом герцогстве Тосканском, побывал в Неаполе, нам найти не удалось.

416

Живопись 1988. С. 207.

417

Bastin J. Guide du voyageur à St. Petersbourg, ses environs immédiats et ses résidences Impériales. St. Pétersbourg; Leipzig, [1866]. Р. 165.

418

См. https://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.%20Paintings/338751.

419

Шевырев С. П. Итальянские впечатления. С. 74 и след.

420

Котельникова И. Г. История атрибуции женского портрета О. А. Кипренского // Труды Государственного Эрмитажа. Т. XL. Культура и искусство России. СПб., 2008. С. 122–131.

421

Это произведение, созданное в начале 1830‐х годов и проданное на аукционе в 1976‐м неизвестному швейцарскому коллекционеру (Бочаров/Глушакова 2001. С. 372–373), не фигурирует в завещании Павея, составленном в 1872 году в Риме и оглашенном там же после его смерти, последовавшей в Москве 15 мая 1874 года (ASR. 30 Notai Capitolini. Ufficio 21. Vol. 891. F. 369–380 v.).

422

Котельникова И. Г. История атрибуции женского портрета О. А. Кипренского. С. 129, 131 (примеч. 20). Возможно, исследовательницу ввела в заблуждение ошибочная архивная атрибуция этой записки поэту Я. П. Полонскому (https://rgali.ru/storage-unit/2440725).

423

Полонский Я. Б. Литературный архив и усадьба кн. Зинаиды Волконской в Риме: Новые материалы // Временник Общества друзей русской книги. 1938. Вып. 4. С. 179.

424

Nikolenko L. The Russian Portraits of Madame Vigée Le Brun // Gazette des Beaux-Arts. 1967. № 70. Juillet-août. P. 112.

425

Вел. кн. Николай Михайлович. Русские портреты XVIII и XIX столетий. Т. IV. Вып. 1. СПб., 1908. № 38.

426

См., например: Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18–19 веков. М., 1975. С. 190.

427

Lane-Poole S. The Life of the Right Honourable Stratford Canning, Viscount Stratford de Redcliffe, from His Memoirs and Private and Official Papers. London, 1888. Vol. I. P. 439.

428

Œuvres inédites de Xavier de Maistre. Vol. I. P. 177–178. Ксавье де Местр писал о ней: «<…> день ото дня я все больше люблю мадам де Рибопьер: это женщина, которую нужно изучать и хорошо понимать, но тот, кто в этом преуспеет, не потеряет своего времени».

429

Gazzetta piemontese. 1828. № 92. 31 luglio. P. 695; см. также: Записки гр. А. И. Рибопьера. С. 25.

430

Рибопьер прибыл в Неаполь 1 января и уехал в Рим в начале февраля (Gazzetta di Firenze. 1830. № 155. 28 dicembre. P. 3; Diario di Roma. 1831. № 11. 9 febbraio. С. 15).

431

Lübeckische Anzeigen. 1831. № 50. 22 Juni. Beilage. S. [5]; Allgemeine Zeitung. 1831. № 175. 24 Juni. Beilage. S. 699.

432

Notizie del giorno. 1828. № 4. 22 gennaio. P. 1.

433

См., например: Gazzetta di Firenze. 1828. № 92. 31 luglio. P. 4.

434

ASR. Camerlengato. Parte II. Titolo IV. Antichità e Belle Arti. B. 217. Fasc. 1725 (II: 258–269).

435

О контроле, осуществляемом властями за произведениями современных художников, см: Rolfi Ožvald S. Note sulle fonti ufficiose e ufficiali per la storia della circolazione delle opere e degli artisti (1787–1844) // Roma fuori di Roma. L’esportazione dell’arte moderna da Pio VI all’Unità (1775–1870) / A cura di G. Capitelli, S. Grandesso, C. Mazzarelli. Roma, 2012. P. 34–35; Montani G. La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti in Roma. 1829–1883 (Dottorato in Storia e Conservazione dell’Oggetto d’Arte e di Architettura, Università degli Studi di Roma Tre, Anno Accademico 2005–2007). Roma, 2007. P. 13–26, 202–203 (где опубликован документ 1827 года, регламентирующий порядок организации публичных выставок).

436

О роли Рембрандта в творческой биографии Кипренского см.: Линник И. В. Кипренский и культура Запада // Новые материалы. 1993. С. 71–74.

437

Diario di Roma. 1832. № 55. 11 luglio. P. 22–24 (III: 460–461).

438

ASR. Fondo Ovidi. B. 9; отдельный лист без даты и заголовка (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

439

ASR. Camerlengato. Parte II. Titolo IV. Antichità e Belle Arti. B. 217. Fasc. 1725; II: 263.

440

Dissertazioni della Pontificia Accademia romana di archeologia. Vol. XIV. Roma, 1860. P. LXXII.

441

Речь идет о Екатерине Михайловне Голицыной, недавно овдовевшей жене графа Франсуа Эдмона Номпар де Комон-Ла Форс, которая в это время находилась в Риме (см. также: Переписка А. И. Тургенева с кн. П. А. Вяземским. Т. I. С. 110).

442

Принц Август Прусский, прибывший в Рим 16 декабря (Diario di Roma. 1832. № 101. 19 dicembre. P. 11).

443

Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 309. № 17. Л. 16–16 об. (III: 463).

444

См., например: Handbook for Travellers in Central Italy, Including the Papal States, Rome, and the Cities of Etruria. London, 1843. P. 249.

445

О гонорарах русских художников в Италии, в том числе по сравнению с иностранными коллегами, см.: Петрова Е. Н. Кипренский – человек и художник. Из опыта изучения биографии на материалах документов, писем и свидетельств современников // Новые материалы 1993. С. 32–35.

446

Cramer H. W. Kunstreis door Frankrijk, Zwitserland, Italie en Engeland. D. II. Amsterdam, 1833. Bl. 356. О нем и о премии см.: Dekkers D. Op reis gezonden. De «Groote Prijs» aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Amsterdam (1823–1849) // Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome. 1987. Bl. 184–185.

447

Falconieri C. Delle opere esposte dalla Società degli Amatori, e Cultori delle belle Arti nello studio di Canova nel aprile del 1833 // Il Tiberino. 1833. № 16. 4 maggio. P. 62.

448

ASR. Camerlengato. Parte I. Titolo IV. Antichità e Belle Arti. B. 283. Fasc. 3166.

449

Об этом см.: Степанова С. С., Погодина А. А. Рим – русская мастерская. Очерки о колонии русских художников 1830–1850‐х годов. М., 2018. С. 366–378.

450

Montani G. La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti. P. 31–43; ASR. Camerlengato. P. II. Tit. IV. Antichità e Belle Arti. B. 283. Fasc. 3166.

451

См. https://www.liveauctioneers.com/item/4553819_229-Орест-Kiprensky-russian-master-portrait-oil#&gid=1&pid=2.

452

Петр Федорович Соколов. 1791–1848. Русский камерный портрет / Сост. Л. А. Карнаухова. М., 2003. С. 181. В Эрмитаже хранится статуя графини, созданная в начале 1820‐х годов тосканским скульптором Лоренцо Бартолини, которая кажется нам весьма сходной с портретом (см. ил. 31).

453

См., например: Der Briefwechsel zwischen Aleksandr I. Turgenev und Vasilij A. Žukovskij 1830–1845 / Herausgebeben, kommentiert und eingeleitet von H. Siegel unter Mitarbeit von A. Lauhus. Köln, 2019. S. 200.

454

Записки Иордана 2012. С. 162. Если этот слух имел основания, роль тайного любовника в действительности больше подходит Марино Торлонии, красивому и жизнерадостному брату банкира (Felsini D. «Quel capitalista per ricchezza principalissimo». Alessandro Torlonia principe, banchiere, imprenditore nell’Ottocento romano. Soveria Mannelli, 2004. P. 94).

455

Mémoires de la Comtesse Rosalie Rzewuska (1788–1865) / Publiées par son arrière-petite fille G. Caetani Grenier. Rome, 1939. Vol. II. P. 432–433.

456

См. соответственно: Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 309. № 17. Л. 41 об. (III: 463); Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. XIII. Дневники. Письма-дневники. Записные книжки. 1804–1833 гг. / Сост. и ред. О. Б. Лебедевой и А. С. Янушкевича. М., 2004. С. 374.

457

Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 309. № 17. Л. 16 об. (III: 463).

458

Lerda Olberg G. Un pittore russo a Roma: Oreste Adamovich Kiprenski // Strenna dei romanisti. 1959. XX. Илл. слева от с. 171 (см. также: https://www.christies.com/lotfinder/Lot/Орест-kiprensky-1778-1836-portrait-of-prince-5564713-details.aspx).

459

Остафьевский архив князей Вяземских. Т. III. Переписка П. А. Вяземского с А. И. Тургеневым. 1824–1836 / Под ред. и с примеч. В. И. Саитова. СПб., 1899. С. 261.

460

Записки Иордана 2012. С. 257.

461

21 апреля 1837 года на традиционном торжественном заседании института в честь основания Рима среди прочих в ассоциированные члены были приняты художники А. Т. Дурнов, Н. Еф. Ефимов, А. М. Горностаев, И. И. Габерцеттель и писатель Н. В. Гоголь (см. об этом: Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай: Материалы и исследования. М., 2009. С. 14 и след.).

462

Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica. 1834. № IVb. Aprile. P. 80; L’Ape italiana delle Belle Arti. Vol. I. 1835. P. 32, 40.

463

Ciampi S. Lettera di Michelangiolo Bonarroti per giustificarsi contro le calunnie degli emuli e de’ nemici suoi sul proposito del sepolcro di Papa Giulio II. Firenze, 1834. P. IX.

464

Gazzetta di Firenze. 1833. № 108. 7 settembre. P. 4.

465

Gazzetta di Firenze. 1833. № 126. 19 ottobre. P. 3.

466

Великий князь прибыл в Рим из Генуи 19 марта и отправился в Неаполь в ночь на 27‐е (Diario di Roma. 1837. № 23. 21 marzo. P. 1; № 25. 28 marzo. P. 1).

467

Русская выставка художественных произведений в Риме // Художественная газета. 1837. № 7–8. Апрель. С. 133. Речь идет именно о «картине».

468

Wiener Zeitschrift. 1834. № 47. 25 November. Beilage. S. [2].

469

Gazzetta privilegiata di Venezia. 1833. № 241. 23 ottobre. P. [4].

470

Здесь бывали многие русские путешественники, среди прочих Бутурлины во время переезда во Флоренцию в 1817 году, а также художники С. Ф. Щедрин, С. И. Гальберг, М. Г. Крылов, В. К. Сазонов и В. А. Глинка во время переезда в Рим осенью 1818 года и С. А. Соболевский в 1832 году (см. соответственно: Записки Бутурлина III. С. 587; Щедрин 2014. С. 50; Шевырев Б. С. Выдержки из заграничных писем С. А. Соболевского к С. П. Шевыреву (1829–1833) // Русский архив. 1909. № 7. С. 505–506).

471

Gazzetta privilegiata di Venezia. 1833. № 243. 25 ottobre. P. [3]; № 249. 2 novembre. P. [4].

472

Из римского дневника А. И. Тургенева (декабрь 1833 – февраль 1834) // Всемирное слово. 2005. № 17–18. С. 9–12; Азадовский К. М. Из «Римского дневника» Александра Тургенева // Laurea Lorae. Сборник памяти Ларисы Георгиевны Степановой / Под ред. С. Гардзонио, Н. Н. Казанского, Г. А. Левинтона. СПб., 2011. С. 366–380. Имя Кипренского не встречается и в письмах А. И. Тургенева к В. А. Жуковскому за эти месяцы (Der Briefwechsel zwischen Turgenev und Žukovskij. S. 180–214).

473

ОР РГБ. Ф. 111. К. 1. Ед. хр. 5. Л. 59 об. (I: 189–190).

474

Так у Шереметева: Домашняя старина. С. 35.

475

Intelligenz-Blatt zum K. K. priv. Bothen von und für Tirol und Vorarlberg. 1834. № 35. 1 Mai. S. 215; Lübeckische Anzeigen. 1834. № 40. 17 Mai. Beilage. S. [5].

476

Иванов 2001. С. 137–142. Дата отъезда приблизительно определяется по упоминанию о Страстной пятнице, которая в 1834 году пришлась на 28 марта: Иванов пишет, что он видел крестный ход в Терни, уже посетив до этого Чивита Кастеллана и Нарни.

477

Тимофеев А. Русские художники в Риме // Библиотека для чтения. 1835. Т. XI. Отд. III. С. 90.

478

Биография 1840. С. 25.

479

См. письмо от 29 декабря (ст. ст.) 1833 года, цит. в кн.: Дневник Надежды Осиповны и Сергея Львовича Пушкиных в письмах к дочери Ольге Сергеевне Павлищевой. 1825–1835. СПб., 2015. С. 299.

480

См., соответственно: Прибавление к Санктпетербургским ведомостям. 1833. № 85 от 14 апреля. С. 744; Lübeckische Anzeigen. 1833. № 43. 29 Mai. Beilage. S. [4]; Intelligenz-Blatt zum K. K. priv. Bothen von und für Tirol und Vorarlberg. 1834. № 39. 15 Mai. S. 243.

481

Щедрин 2014. С. 337, 339, 340, 343, 344, 354, 369. Несмотря на утверждение М. Ю. Евсевьева, подготовившего это издание, что факт существования Ф. И. Киля никак не удостоверен (с. 569), его имя встречается во многих документальных материалах, относящихся к первой половине XIX в.

482

Киль вступил в эту должность в январе 1827 года (см., например: Архив Брюлловых. С. 135).

483

Columbia University. Rare Book and Manuscript Library. Bakhmeteff Archive. Sergei Dmitrievich Botkin Papers (1830–1970). Series 1. Correspondence. На конверте адрес: «à Monsieur / Monsieur de Kiell / Consul Génerale de Russie / Leipzic».

484

Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем. Т. XIII. С. 295.

485

Skwirblies R. Altitalienische Malerei als preußisches Kulturgut. Gemäldesammlunge, Kunsthandel und Museumspolitik 1797–1830. Berlin; Boston, 2017. S. 377–379.

486

Aanteekeningen van C. Kruseman. Bl. 62.

487

Вел. кн. Николай Михайлович. Императрица Елисавета Алексеевна, супруга Императора Александра I. Т. III. СПб., 1909, С. 422 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

488

Петинова Е. Ф. Петр Васильевич Басин. С. 16–17, 110, 219.

489

Об этом см. также письмо от февраля 1824 года, где Кипренский сообщает, что императрица приняла близко к сердцу судьбу его работ, отправленных из Рима в 1819 году и до сих пор не появившихся в Петербурге (I: 150).

490

Сведения о нем можно теперь дополнить благодаря документу, обнаруженному нами в Штутгартском главном архиве: 4 марта 1819 года Кристоф Фридрих Карл Кёлле, поверенный в делах Королевства Вюртембергского при Святом Престоле, встретился с художником в Риме, с тем чтобы получить сведения о существующих портретах только что скончавшейся великой княгини Екатерины Павловны, жены короля Вильгельма I. День спустя Кёлле отправил к вюртембергскому двору донесение, из которого следует, что портрет императрицы Кипренский привез с собой в Рим (Landesarchiv Baden-Wurttemberg, Abt. Hauptstaatsarchiv Stuttgart. Konigliches Kabinett II. E 14 Bu 25, I. Maler Lawrence und Kiprinsky (1819). № 5). Возможно, и это произведение, как многие другие, пропало в Италии.

491

[Григорович В. И.]. Новые отличные произведения художеств // Журнал изящных искусств. 1825. № 3. С. 84.

492

Вел. кн. Николай Михайлович. Императрица Елисавета Алексеевна. Т. III. С. 429.

493

РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 1829. Л. 30 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

494

Григорович В. И. Отчет Императорской Академии Художеств, за 1837–1838 Академический год // Художественная газета. 1838. № 18. 31 [sic!] сентября. С. 569.

495

Кипренский прибыл в Милан 8‐го и уехал 17 октября (Gazzetta privilegiata di Milano. 1834. № 283. 10 ottobre. P. 1120; № 292. 19 ottobre. P. 1156).

496

Gazzetta privilegiata di Venezia. 1834. № 256. 11 novembre. P. [4]; № 264. 20 novembre. P. [3].

497

Тициано Вечеллио (Статья 1). Взятие Божия Матери на Небо // Художественная газета. 1836. № 7–8. Апрель. С. 63–64.

498

Il nuovo Osservatore Veneziano. 1834. № 135. 11 novembre. P. [4].

499

Санкт-Петербургские ведомости. 1834. № 288. 11 декабря. С. 1116. Кто были эти два путешественника, установить не удалось.

500

Nenci D. Tesoro del Foro Toscano ossia raccolta delle Decisioni del Supremo Consiglio e delle Regie Ruote Civili delle prime Appellazioni di Toscana. Vol. XXXIX. Firenze, 1837. P. 370.

501

Записки Бутурлина III. С. 602.

502

Записки графа М. Д. Бутурлина. 1824–1827 // Русский архив. 1897. № 5. С. 46.

503

Guicciardini P. Cusona. Firenze, 1939. P. 333. Любовники запечатлены на двух акварелях К. П. Брюллова (Вейнер П. Собрание Алексея Захаровича Хитрово // Старые годы. 1912. Декабрь. С. 8–9, 10–11).

504

Цит. по: Brancaccio L. Il marchese Giuseppe Pucci. L’uomo e il collezionista. Pisa, 2007. P. 37.

505

Lettere di Pier Alessandro Paravia alla madre e alla sorella raccolte ed annotate da Jacopo Bernardi. Torino, 1877. P. 78. В 1818 году Наранци познакомился с Гальбергом во время его краткого пребывания в Венеции и оказал помощь ему и его коллегам-пенсионерам, направлявшимся в Рим (Гальберг 1884. С. 62).

506

См., например: Celsi G. Eleonora Nencini (Un antico salotto fiorentino) // Fanfulla della domenica. 1883. № 41. 14 ottobre. P. [2].

507

Litta P., Stefani F. Famiglie celebri di Italia. Mocenigo di Venezia. Milano, 1868. Tav. XIX.

508

Gazzetta privilegiata di Venezia. 1835. № 45. 25 febbraio. P. [3].

509

Archivio dell’Istituto Ellenico di Studi Bizantini e Postbizantini di Venezia. Comunità Greca Ortodossa in Venezia. Registro nascite № 1 (1816–1856). F. 52 v. – 53. Имя матери было вписано только двумя годами позже.

510

Guicciardini P. Cusona. P. 392.

511

Бочаров/Глушакова 2001. С. 374–378.

512

Об этом см.: Басова И. Г. Особенности художественного заказа и коллекционирования в России XVIII – первой половины XIX века на примере рода Апраксиных: Дисс. … канд. искусствоведения. M., 2018. С. 190.

513

Brancaccio L. Il marchese Giuseppe Pucci. P. 40.

514

Journal d’Olga Davidoff. Отдел рукописей Российской государственной библиотеки. Ф. 219 (Орловы-Давыдовы). К. 92. № 1. Записка от 6 декабря 1834 г.

515

Между прочим, граф был почти сразу после этого принят ассоциированным членом в Археологический институт (Bullettino dell’Instituto di corrispondenza archeologica. 1835. № VI. Giugno. P. 111).

516

Путевые записки, веденные во время пребывания на Ионических островах, в Греции, Малой Азии и Турции в 1835 году Владимиром Давыдовым. Т. I. СПб., 1839. С. 1.

517

Зименко 1988. С. 316–317.

518

Г. Н. Рахманов уже пересекался с Кипренским в Венеции, куда приехал 11 ноября и поселился в той же гостинице «Al Leon bianco» (Gazzetta privilegiata di Venezia. 1834. № 258. 13 novembre. P. [4]).

519

Имя Кипренского встречается в дневнике Давыдовой только дважды, в то время как имя Брюллова – добрый десяток раз.

520

На портрете Кипренским выставлена, несомненно, по старому стилю, дата «17 марта», соответствующая 29 марта григорианского календаря, – то есть портрет создан через шесть дней после смерти дочери поэта Прасковьи Петровны Вяземской.

521

Тимофеев А. Русские художники в Риме. С. 90. И в этом случае дата, приведенная в конце статьи («Рим. Апреля 7, 1835»; с. 94), дана по старому стилю и соответствует 19 апреля по григорианскому календарю.

522

См. соответственно: Kauchtschischwili N. L’Italia nella vita e nell’opera di P. A. Vjàzemskij. Roma, 1964 (богатый и подробный обзор данных о главных персонажах русской колонии в Риме 1834–1835 гг.); Тургенев А. И. Хроники русского. М., 2019. С. 102–105, 517.

523

Многие особенности этого письма заставляют предположить в нем своего рода монтаж из разных писем, написанных в разное время к разным адресатам. Если первая часть письма соответствует официальному ответу Бенкендорфа от 21 ноября, то во второй тон становится более доверительным – в ней содержится выпад против министра П. М. Волконского («которому бы следовало подражать Меценату, дабы быть полезным…»). Наконец, в последней части Кипренский спокойно отзывается о графе Д. Н. Шереметеве, на которого в конце января 1835 года он был слишком сердит (I: 194): поскольку конфликт не был разрешен, очень возможно, что этот фрагмент относится к 1834 году.

524

Stendhal. Correspondance / Édition établie et annotée par H. Martineau et V. Del Litto. Vol. III: 1835–1842. Paris, 1968. P. 358.

525

Половцов А. В. Федор Антонович Бруни. С. 4, 22.

526

Среди немногих близких друзей Павея Бруни упомянут в его завещании (ASR. 30. Notai Capitolini. Ufficio 21. Vol. 891. F. 379 v.).

527

Записки Иордана 2012. С. 196.

528

Otto Nicolais Tagebücher nebst biographischen Ergänzungen / Herausgegeben von B. Schröder. Leipzig, 1892. S. 77–78. В июне того же года Бруни создал литографированный портрет композитора (с. 64; см. также: Kruse G. R. Otto Nicolai. Ein Künstlerleben. Berlin, 1911. Илл. справа от с. 3).

529

Scott W. B. Memoir of David Scott. P. 132.

530

Aanteekeningen van C. Kruseman. Bl. 94.

531

Ruotolo R. La Scuola di Posillipo. Sorrento, 2002. P. 153; Catalogo delle opere di belle arti esposte nel Palagio del Real Museo Borbonico. P. 25.

532

Biblioteca del Museo Correr di Venezia. Manoscritti. P. D./C2792/II. Vervloet F. I. Sa vie [Autobiografia e diario], ненумерованные страницы.

533

Известны два вида интерьеров некоего «дома Голицына» на Виа делль’Умилта, датированные 1830 годом: один кисти С. Ф. Щедрина (Саратовский гос. художественный музей им. А. Н. Радищева), а другой – кисти умбрийского художника Франческо Диофеби (Гос. музей-усадьба «Архангельское»). Хотя надписи на обратной стороне холстов неразборчивы (Moreschini L. Francesco Diofebi. Le opere per la nobiltà europea a Roma nella prima metà dell’Ottocento // Bollettino d’arte. 2011. № 9. P. 109–110, 121), мы полагаем, что на них была изображена римская резиденция княжны Е. М. Голицыной и графини Е. А. Воронцовой, в которой Щедрин гостил именно в 1830 году (см., например: Щедрин 2014. С. 440).

534

Подобный предрассудок относительно зажиточности русских пенсионеров отмечен и в мемуарах Гальберга (Гальберг 1884. С. 64).

535

Cicconi L. La vie des artistes à Rome. P. 69 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

536

Записки Иордана 2012. С. 146. В действительности то же самое пишет применительно к пребыванию Кипренского в Петербурге в 1820‐х годах и граф Сергей Дмитриевич Шереметев, основываясь, впрочем, на неопределенных слухах, распространившихся в его семье (Домашняя старина. С. 27).

537

Воспоминания Ф. И. Иордана (1879 г.) // Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858 гг. / Издал М. Боткин. СПб., 1880. С. 399. Однако Иордан пишет то же самое о Николае Степановиче Пименове, Петре Андреевиче Ставассере, Н. А. Рамазанове и Константине Михайловиче Климченко (Записки Иордана 2012. С. 152–154).

538

Турчин 1975. С. 36. Однако Турчин опроверг сам себя, полностью приведя в примечании соответствующий пассаж, извлеченный из письма Кипренского от августа 1822 года: «В Париже очень весело жить тем, кои <…> только любят девок, поваров и театры, да еще совсем ничем не заниматься кроме туалета» (I: 148).

539

В данном случае исключается художник П. Н. Орлов, приехавший в Рим в 1841 году; однако следует задаться вопросом, не было ли намеренным искажение имен и фамилий в тех случаях, когда речь шла о неприятных происшествиях.

540

Следует признать, что из 89 писем Щедрина к С. И. Гальбергу лишь немногие не содержат упоминаний о женщинах или сексе.

541

Записки Иордана 2012. С. 149.

542

Г. И. Гагарин официально представил папе верительные грамоты 7 сентября 1827 года (Diario di Roma. 1827. № 73. 12 settembre. P. 3).

543

Воспоминания князя Григория Григорьевича Гагарина о Карле Брюллове. СПб., [1900]. С. 11–12.

544

Вероятно, это результат путаницы с именами: Иордан упоминает о другой француженке, Аделаиде Жюллен, которая в 1838 году в Риме стала любовницей скульптора Н. С. Пименова (Записки Иордана 2012. С. 153).

545

См., например: Порудоминский В. И. Карл Брюллов. М., 1979. С. 128, 133, 147–148; Леонтьева Г. К. Карл Брюллов. 2‐е изд., доп. Л., 1991. С. 70–71; Бочаров/Глушакова 2001. С. 228–229.

546

Мы провели фронтальное обследование итальянских и европейских газет за 1825–1835 годы.

547

О них см. каталог в прил. к: Nitka M. Twórczość malarzy polskich w papieskim Rzymie.

548

Иванов 2001. С. 164.

549

Записки Иордана 2012. С. 156.

550

Пнин И. Сочинения. М., 1934. С. 276.

551

Прибавление к Санктпетербургским ведомостям. 1831. № 261. 6 ноября. С. 2312.

552

А. А. Иванов. Его жизнь и переписка. С. 40–41.

553

«Все, что ни делалось или писалось в Риме, где бы студия какого-либо художника ни находилась, где было на что взглянуть или что увидать, и в какое бы время года ни случилось, наш Кипренский там» (Записки Иордана 2012. С. 145).

554

«Кипренского я тогда еще не видал, но уже познакомился с чертами его, в той же галлерее. Портрет свой написал он con amore» (Струйский Д. Отрывки из путевых записок по Италии и Германии, и замечания о последней выставке С.-Петербургской академии художеств. (Письмо к В. П. П-ву) // Литературные прибавления к Русскому инвалиду. 1837. № 7. 13 февраля. С. 66). Итальянский маршрут Струйского может быть реконструирован по примечанию П. А. Вяземского к очерку «Новые книги. 1827»: в 1834 году Вяземский познакомился со Струйским во Флоренции, а после видался с ним в Риме, где Струйский оставался до середины декабря. По словам Вяземского, в Риме Струйский был «дружелюбно встречен Русскими художниками» (Полное собрание сочинений князя П. А. Вяземского / Изд. С. Д. Шереметева. Т. II. 1827 г. – 1851 г. СПб., 1879. С. 58).

555

Например, несмотря на то что с октября 1832 до мая 1833 года Кипренский несомненно находился в Риме, шотландский живописец Дэвид Скотт, который с начала декабря 1832 по август 1833 года жил в Вечном городе и очень часто бывал в обычных местах встреч международной колонии художников, не упомянул о Кипренском в своем подробном дневнике, тогда как в нем встречаются имена К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни и А. А. Иванова (Scott W. B. Memoir of David Scott. P. 101, 111, 129–130, 132).

556

Выставки художественных произведений в 1836 году // Художественная газета. 1836. № 6. Октябрь. С. 96.

557

Montani G. La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti. P. 388–389. Список художников и картин, который автор составил на основе рецензий о выставке, все же неполон.

558

Kunst-Blatt. 1836. № 26. 31 März. S. 103; Diario di Roma. 1836. № 11. 6 febbraio. P. 23.

559

Catalogo delle opere esposte dalla Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti l’anno 1836. [Roma, 1836]. P. 6.

560

ASDR. Parrocchia di Santa Dorotea in Trastevere. Stati d’anime. 1836.

561

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Processi. 1829. B. 469. Fasc. 1253.

562

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Manuale degli atti. F [40]. P. 250–251.

563

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Processi. 1831. B. 496. Fasc. 1887.

564

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Registro Giornale dei Decreti. C [79]. P. 40–41.

565

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Processi. 1839. B. 570. Fasc. 5106.

566

Об этом см.: Pelaja M. Matrimonio e sessualità a Roma nell’Ottocento. P. 29–59. В то время слово «изнасилование» означало дефлорацию до заключения брака; современному значению этого слова в юридических текстах той эпохи соответствует термин «зверское изнасилование».

567

Кроме того, что в этом случае исчезновение виновного сводило на нет возможность штрафной санкции в защиту чести Терезы, следует подчеркнуть значение, которое властные органы придавали хорошей репутации жертвы: если женщина, даже без достаточных оснований, подозревалась в дурных нравах, она не имела надежды на получение компенсации в виде принудительного брака или публичного признания ее невинности и порядочности (Tonini Masella G. D. Donne sole, modelle, prostitute. P. 62–69).

568

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Registro Giornale dei Decreti. E [81]. P. 163.

569

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Processi. 1842. B. 594. Fasc. 5954.

570

Мы проверили эту подробность по архиву: ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Rubricellone dei pregiudizi dal 15 settembre 1824 al 1846.

571

Курсив наш. – П. Б., А. Р.

572

Красноречивое указание, но нам не удалось выяснить, о ком идет речь. Номер дома, указанный неразборчиво – 12 или 13, – соответствует зданию со стороны Виа делле Колоннетте (ныне Виколо Барберини), в котором находились мастерские многих художников.

573

ASDR. Parrocchia di Santa Caterina della Rota. Stati d’anime. 1835.

574

Groppi A. I conservatori della virtù. P. 122.

575

ANL. Fondo S. Maria in Aquiro e SS. Quattro Coronati. Conservatorio dell’Addolorata detto delle Pericolanti. 1. Regole del Conservatorio così detto delle Pericolanti. Art. 17.

576

Мы проверили приходские записи и за предшествующий период, но имя Анны-Марии в них не встречается (ASDR. Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. Stati d’anime. 1828 и 1829; Parrocchia di San Giovanni dei Fiorentini. Stati d’anime. 1834).

577

ASDR. Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. 53. 13. Libro delle ammonizioni canoniche (1825–1858). P. 26.

578

Об этом см.: ASDR. Parrocchia di Santa Caterina della Rota. Stati d’anime. 1836; Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone, Stati d’anime, 1836–37. Aggiornamenti.

579

ASDR. Tribunale criminale del Cardinal Vicario. Registro Giornale dei Decreti. F [82]. P. 111.

580

ANL. Fondo S. Maria in Aquiro e SS. Quattro Coronati. Conservatorio dell’Addolorata detto delle Pericolanti. 1. Regole del Conservatorio così detto delle Pericolanti. Art. 24.

581

ASDR. Posizioni matrimoniali. Ufficio III. Notaio Francesco Gaudenzi. 8376/836. F. 151 (курсив наш. – П. Б., А. Р.). Джованни Баттиста Саккетти был префектом оратории с 1833 года (Sacchetti G. Un episodio della Roma napoleonica (da documenti inediti dell’Archivio Sacchetti) // Strenna dei romanisti. 1960. XXI. Р. 159; Catalogus Provinciae Romanae Societatis Iesu ineunte anno MDCCCXXXVI. Roma, 1836. Р. 10).

582

Ponzileoni L. Breve compendio di tutto ciò che appartiene all’Oratorio della SS.ma Communione Generale detto volgarmente del P. Gravita. Roma, 1822.

583

Письмо к брату Аполлону из Неаполя от 23 июня 1825 года (Щедрин 2014. С. 265).

584

Archivum Romanum Societatis Iesu. Fondo Caravita. Giornale Istorico dell’Oratorio dal 1° Ottobre 1824 a tutto il 1839. P. 171.

585

«Прошу Вас защитить меня против действий этой тайной вражды», – писал поэт наследнику престола (Письма В. А. Жуковского к Государю Императору Александру Николаевичу. В бытность Его Наследником Цесаревичем. Часть третья. 1842–1847 // Русский архив. 1883. № 4. С. XCV).

586

РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 1829. Л. 11–11 об. (II: 291–293).

587

Об этом см. также: Известия отечественные // Художественная газета. 1836. № 4. Сентябрь. С. 64.

588

Некролог 1836. С. 137.

589

Записки Иордана 2012. С. 147–148. Вспомним, что Иордан жил неподалеку от Кипренских, на Виа Систина.

590

Dizionario classico di medicina interna ed esterna. Vol. XXXV. Venezia, 1837. P. 57.

591

Письмо к брату Аполлону от 24–28 марта 1829 (Щедрин 2014. С. 412).

592

В октябре 1821 года А. Я. Италинский писал в письме, процитированном в главе 5, что Кипренский «тогда находился в постели по причине недомогания»; в конце 1826 года Гальберг получил сведения о болезни художника (III: 439).

593

Некролог 1836. С. 137.

594

Щедрин 2014. С. 245.

595

Максимова А. В. Итальянские акварели Н. Е. Ефимова в собрании Русского музея // Страницы истории отечественного искусства. XVIII – первая половина XIX века. Вып. IV. 1999.

596

Действительно, имени Ефимова нет в списках «находящихся в чужих краях для усовершенствования художниках» за 1836 год (Григорович В. И. Отчет Императорской Академии Художеств. За 1835 и 1836. [СПб., 1836]. С. 7).

597

А. А. Иванов. Его жизнь и переписка. С. 101; Юрова Т. В. М. И. Лебедев. С. 91–93.

598

Русская выставка художественных произведений в Риме. С. 132.

599

«В прошлом же году Всемилостивейше пожалованы Академии: десять отлично сделанных рисунков, находящимся в Италии на свой счет Архитектором Горностаевым и изображающих реставрацию Храма Юпитера в Помпее и план фасад и профиль Монреальской церкви Византийского стиля, в Сицилии существующей» (Григорович В. И. Отчет Императорской Академии Художеств. За 1837–1838. С. 568).

600

Berlinische Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen. 1836. № 269. 16 November. S. [3]. Затем заметка появилась в газете: Pernausches Wochen-Blatt. 1836. № 47. 21 November. S. 374 и без заключительной фразы была перепечатана в газете: Kunst-Blatt. 1836. № 103. 27 Dezember. С. 436.

601

1836. № 267. 21 ноября (3 декабря). С. 1164. Два дня спустя это же известие повторено в «Северной пчеле»: 1836. № 268. 23 ноября. С. 1070.

602

Некролог 1836. С. 137.

603

Иванов 2001. С. 177.

604

Буквально: «Из семи быков – первый», аллюзия на латинское название семи звезд созвездия Большой Медведицы (отсюда итальянское слово settentrione – «север»).

605

Иванов 2001. С. 164, 172 (курсив наш. – П. Б., А. Р.). Нас может смутить тот факт, что в недатированном наброске письма Иванов весьма полемически именует «пришельцами» нескольких русских коллег, среди которых назван «Курлан[д]ец, переименованный в Кипренского» (с. 102). Но повторение этой же мысли – то есть деление художников на «собственно русских» и «пришельцев» в письме к отцу от января 1839 года (с. 201) – заставляет подумать, что это радикальное изменение взглядов, на самом деле приводящее в замешательство, поскольку мать Иванова тоже имела немецкие корни, произошло только после смерти Кипренского.

606

Marroni P. C. La modernizzazione della morte a Roma dall’epoca napoleonica al 1870 // Dimensioni e problemi della ricerca storica. 1998. № 2. P. 40–43.

607

[Драшусова-Карлгоф Е. А.]. Жизнь прожить не поле перейти. Записки неизвестной // Русский вестник. 1882. Май. С. 290.

608

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Libro dei morti. 1836.

609

Это свидетельство приведено в изд.: Romana di truffa con falsità di cui è imputato Mariano Alberti. Roma, 1847. Vol. II. P. 262.

610

Прожогин Н. П. Бродя в краю чужом // Нева. 1978. № 6. С. 183; Gasperowicz W. Zinaida Volkonskaja: materiali inediti dagli archivi italiani // Roma/Russia. Materiali e studi / A cura di R. Giuliani, A. Moretti, D. Citati. Roma, 2012. P. 30.

611

«Eredità del fù Oreste Kiprenskoy» (ASR. 30 Notai Capitolini. Ufficio 27. Vol. 463. F. 416–418 v., 427–427 v.). Этот документ в настоящее время опубликован полностью и прокомментирован в изд.: Buoncristiano P., Romano A. La morte di Orest Kiprenskij. Un documento inedito sull’eredità del pittore // Russica Romana. 2019. XXVI. P. 129–151.

612

О нем см.: Степанова С. С., Погодина А. А. Рим – русская мастерская. С. 90–131.

613

Серова О. В. Россия и Ватикан. Политика и дипломатия. XIX – начало XX века. Кн. 1. 1825–1870. М., 2019. С. 203–204.

614

ASR. 30 Notai Capitolini. Ufficio 27. Vol. 463. F. 433–435 v., 452–452 v.

615

Дворянское сословие Тульской губернии. Т. III (XII). Родословец. Материалы / Изд. В. И. Чернопятов. Ч. 6. Тула, [1909]. С. 681.

616

Korespondencya Adama Mickiewicza / Wydanie czwarte. Т. III. Paryż, 1876. S. 66; Виноградов А. К. Мериме в письмах к Соболевскому. С. 253.

617

См. Journal d’Olga Davidoff. Записи от 31 янв. и от 12 мая 1835 года.

618

Хвощинский похоронен на некатолическом кладбище Тестаччо, поскольку своевременно не успел обратиться в католическую веру.

619

Бочаров/Глушакова 2001. С. 359. Ученые указали это уже в первом издании биографии Кипренского (М., 1990. С. 335).

620

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Libro dei morti. 1836.

621

И в обращенной к императору Николаю I просьбе 1844 года Анна Мария указывает дату смерти как 23 октября (II: 338).

622

В верхней части надгробного памятника заметна еще одна ошибка: pientisimæ вместо pietissimæ (милосерднейшей).

623

См., например: Pattison M. Claude Lorrain. Sa vie et ses œuvres. D’après des documents inédits. Paris, 1884. P. 72.

624

Curti F. Nuovi documenti su palazzo Zuccari: proprietà e ristrutturazioni edilizie dal XVII al XIX secolo // Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana. 2009–2010. B. XXXIX. S. 354.

625

Записки Иордана 2012. С. 147.

626

Повести Марьи Жуковой. Т. I: Суд сердца. Самопожертвование. СПб., 1840. С. 50.

627

РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 1829. Л. 11 (II: 292).

628

Meyer S. A. «Scuole mute» e «scuole parlanti». Il trasferimento dell’Accademia del Nudo alle Convertite // Le «Scuole mute» e le «Scuole parlanti». Studi e documenti sull’Accademia di San Luca nell’Ottocento / A cura di P. Piccardi e P. P. Racioppi. Roma, 2002. P. 13–34.

629

Buoncristiano Р. L’imperatore e la modella. P. 89–111.

630

Мокрицкий А. Воспоминание о Брюллове // Отечественные записки. 1855. № 12. Отд. II. С. 158; Рамазанов Н. А. Материалы для истории художеств в России. Статьи и воспоминания. СПб., 2014. С. 343.

631

Погодина А. А. В. И. Григорович в Риме в 1842 году. К истории римской русской колонии художников // Третьяковские чтения. 2012. М., 2013. С. 86.

632

См. https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/dokumenter/RegnskabNo.2, 1834,nr.286.

633

Некролог 1836. С. 138.

634

Турчин 1975. С. 5.

635

Иванов 2001. С. 172.

636

Толстой М. Н. Римские письма А. Н. Карамзина к своей матери Екатерине Андреевне // Старина и новизна: Исторический сборник. 1916. С. 98.

637

В феврале 1836 года прибыли пять тысяч рублей за покупку Эрмитажем картины «Портрет отца», а в мае Кипренскому сообщили, что он вскоре должен получить около шести тысяч рублей за картины «Читатели газет в Неаполе» и «Ворожея со свечой» от графа Д. Н. Шереметева (II: 290–291, 331; I: 197).

638

Friz G. Consumi, tenore di vita e prezzi a Roma dal 1770 al 1900. Roma, 1980. P. 328.

639

Гос. архив Тульской области. Ф. 51. Оп. 19. Д. 1671.

640

О нем см. также в «Ревизских сказках на помещичьих крестьян Тульского уезда» (Гос. архив Тульской области. Ф. 326. Оп. 1. Д. 9. Л. 328–332).

641

АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Д. 519. Л. 64 и л. 68 соответственно. Отдельным счетом Ефимов подтвердил затрату в двадцать римских скудо, данных им покойному взаймы «во время последней его болезни» (л. 67); эта сумма также внесена в список долгов Кипренского.

642

Записки Иордана 2012. С. 137. И здесь Иордан заблуждается, относя смерть Ефимова к 1852 году: архитектор умер годом раньше, и мы не нашли никаких подтверждений тому, что он брал взятки, в которых его обвиняли (см., например, статью историка Академии художеств: Петров П. Н. Биография Н. Е. Ефимова // Зодчий. 1872. № 8–9. С. 150–152).

643

Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств. Ч. III. С. 15.

644

Forni U. Manuale del pittore restauratore. Firenze, 1866. Р. 355.

645

Записки Бутурлина III. С. 618.

646

Записки Иордана 2012. С. 147. Эту техническую особенность заметил также один анонимный рецензент парижского Салона 1822 года: «Г. Кипреуски <…> злоупотребил лаковыми красками <…> в своей картине, изображающей пляски возле гробницы Анакреона» (Musée Royal. Exposition de Tableaux. Dixième et avant-dernier article // Journal de Paris. 1822. № 173. 22 juin. P. 3).

647

ASDR. Parrocchia di Sant’Andrea delle Fratte. Stati d’anime. 1818–1836.

648

То есть Виа ди Сан-Джузеппе а Капо ле Казе.

649

Diario di Roma. 1839. № 31. 20 aprile. P. 3.

650

Ровинский Д. А. Материалы для русской иконографии. Т. V. СПб., 1886. С. 2.

651

Жуковский В. А. Полное собрание сочинений и писем: В 20 т. Т. XIV. Дневники. Письма-дневники. Записные книжки. 1834–1837 гг. / Сост. и ред. О. Б. Лебедевой и А. С. Янушкевича. М., 2004. С. 141–142.

652

Напомним, что писал П. И. Кривцов 12 ноября 1836 года: «Г. Кипренский оставил здесь много картин, которые он успел закончить»; II: 295 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

653

Русская выставка художественных произведений в Риме. С. 133. Необходимо подчеркнуть, что здесь говорится именно о картинах.

654

Где она названа «голова старика, Римского поселянина» (II: 318).

655

ASR. Camerlengato. Parte II. Titolo IV. Antichità e Belle Arti. B. 217. Fasc. 1725: «Testa di un Vecchio» («№ 7 – Голова старика»; II: 260); Тимофеев А. Русские художники в Риме. С. 90.

656

Архив братьев Тургеневых. Вып. 6. С. 184.

657

Girtler K. Opowiadania / Przedmowa i wybór tekstu Z. Jabłoński, oprac. tekstu i przypisy Z. Jabłoński i J. Staszel. Kraków, 1971. Т. I. Pamiętniki z lat 1803–1831. S. 399.

658

В 1831 году Ефимов оказался в центре скандала, случившегося в римской колонии русских художников и связанного с несколькими этюдами С. Ф. Щедрина, оставшимися в Риме после смерти художника (он подробно описан с привлечением архивных материалов в книге: Яйленко Е. В. Миф Италии. С. 310–312).

659

См. об этом: Rebecchini D. An Influential Collector. Tsar Nicholas I of Russia // Journal of the History of Collections. 2010. № 1. May. P. 52–53.

660

О роли Рубенса в творческой биографии Кипренского см.: Линник И. В. Кипренский и культура Запада. С. 73–75.

661

Живописец из Ареццо Пьетро Бенвенути, друг Винченцо Камуччини и директор Флорентийской академии изящных искусств.

662

Archivio della Soprintendenza per i beni artistici e storici di Firenze. Filza 1821. № 4; цит. по: Canova Antonio. Alcune lettere a Firenze (1801–1821). Inediti dall’Accademia di Belle Arti, dagli Uffizi, dalla Biblioteca Nazionale Centrale e dall’Archivio di Stato / A cura di A. P. Torresi. Ferrara, 1999. P. 52–53.

663

См.: Falconieri C. Vita di Vincenzo Camuccini e pochi studi sulla pittura contemporanea. Roma, 1875. P. 294; см. также: Lupi Manciola B. Il pittore Vincenzo Camuccini // Latina Gens. 1935. № 6–7. P. 160. Впоследствии многие произведения Камуччини были похищены или утрачены.

664

См., например: Бочаров/Глушакова 2001. С. 12, 199.

665

Gli Uffizi. Catalogo generale / A cura di L. Berti. Firenze, 1979. P. 905.

666

Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine. 1825. Fasc. 4 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

667

Архив братьев Тургеневых. Вып. 7. Дневники и письма Николая Ивановича Тургенева. Т. IV. Путешествие в Западную Европу. 1824–1825 / Отв. ред. М. Ю. Коренева, подг. текста Е. О. Ларионовой. СПб., 2017. С. 326.

668

Графика 1990. С. 301.

669

Записка издателя О. З. к Мих. Я. Толстому, в Москву, от 25 ноября 1825 г., о разных новостях и воспоминаниях Петербургских // Отечественные записки. 1825. № 68. Декабрь. С. 463.

670

[Morelli B.]. Il funerale d’Agostin Caraccio fatto in Bologna sua patria da gl’Incaminati Academici del disegno. Bologna, 1603. P. 14–15 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

671

[Benvenuti P.]. Reale Galleria di Firenze illustrata. Serie III. Ritratti di pittori. Vol. II. Firenze, 1820. P. 73 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

672

Записки Бутурлина III. С. 638–639, где ошибочно назван «Казино Альбани»: это чревато риском спутать Палаццо Альбани с истинным Казино Альбани близ одноименной виллы на Виа Салариа; впрочем, следующее далее уточнение Бутурлина «возле площади le quatro fontane» не оставляет сомнений относительно того, о какой именно резиденции идет речь.

673

О судьбе коллекции см.: Guerrieri Borsoi M. B. La quadreria Albani a Roma al tempo di Clemente XI. Roma, 2018. P. 25–26. Произведение Карраччи описано под № 4 («Спаситель Карраччи») в нотариальной описи от октября 1817 года, состав которой был подтвержден в 1866 году (об этом см.: Mariotti F. La legislazione delle belle arti. Roma, 1892. P. 152).

674

Жуковский [В. А.] Рафаэлева Мадонна. (Из письма о Дрезденской галлерее) // Полярная звезда. Карманная книжка на 1824‐й год. СПб., [1824]. С. 243; [Wackenroder W. H.]. Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlin, 1797. S. 19 (выражаем благодарность О. Б. Лебедевой за это указание).

675

Bolognini Amorini A. Le vite di Lodovico, Agostino, Annibale ed altri dei Carracci. Bologna, 1840. P. 51–52.

676

[Шереметев С. Д.]. Домашняя старина. С. 150 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

677

О ней ни словом не сказано, например, в недавней работе: Краско А. Фонтанный дом его сиятельства графа Шереметева: Жизнь и быт обитателей и служителей. М., 2019.

678

Список всем находившимся на выставке Императорской Академии Художеств, Живописным, Скульптурным, Архитектурным и проч. работам, во время открытия Академии в 1833 годе // Журнал Министерства внутренних дел. 1833. № 11. С. 34.

679

См. об этом: История русского искусства / Под общей ред. И. Э. Грабаря, В. С. Кеменова, В. Н. Лазарева. Т. V. М., 1960. С. 432–434.

680

[Шереметев С. Д.]. Домашняя старина. С. 35.

681

См. о нем: Giacomini F. Pietro Camuccini restauratore, tra mercato antiquariale e cultura della tutela // Gli uomini e le cose. Vol. I. Figure di restauratori e casi di restauro in Italia tra XVIII e XX secolo / A cura di P. D’Alconzo. Napoli, 2007. P. 171–185.

682

См., например: Fake? The Art of Deception / Ed. by M. Jones with P. Craddock and N. Barker. Berkeley; Los Angeles, 1990. P. 161–162; см. также список литературы на с. 308–309.

683

D’Achiardi P. Sebastiano del Piombo. Monografia storico-artistica. Roma, 1908. P. 294.

684

АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Д. 545. Л. 65–65 об.

685

Там же. Л. 81 (выражаем благодарность О. Б. Лебедевой за проверку этих данных по автографам Жуковского).

686

В описи картин и рисунков из частной коллекции Жуковского, им самим составленной в 1848 году, зафиксирована только одна работа Кипренского: «Академический этюд фигуры» (цит. по: Фомин А. А. Поэт и король, или История одной дружбы. Переписка В. А. Жуковского с Королем Прусским Фридрихом-Вильгельмом IV. 1822–1852 гг. // Русский Библиофил. 1912. № 7–8. С. 173).

687

Толбин В. В. Кипренский. С. 182. Об искусстве, с которым Кипренский копировал картины Ван Дейка и Рембрандта, см.: Сборник материалов для истории Академии художеств. Ч. I. С. 519; Воспоминания жизни Ф. Г. Тернера // Русская старина. 1909. № 9. С. 459.

688

В Неаполе разрешения на вывоз предметов искусства выдавались специальной экспертной комиссией, которая отмечала собственной печатью полотна, предназначенные к вывозу за пределы Королевства Обеих Сицилий (Collezione delle leggi e de’ decreti reali del Regno delle Due Sicilie. Anno 1822. Semestre I. Da gennajo a tutto giugno. Napoli, 1822. С. 262).

689

ASR. Ministero dei Lavori Pubblici, Commercio, Belle Arti, Industria e Agricoltura. B. 422. Fasc. 17. Дело озаглавлено «Мария, вдова Кипренская, просьба о продаже картины правительству» и состоит из трех документов, первый из которых, зарегистрированный под номером 4023, является письмом Мариуччи (см. об этом: Buoncristiano P. L’Imperatore e la modella. P. 32).

690

Tosi M. Il Sacro Monte di Pietà di Roma e le sue amministrazioni. Roma, 1937. P. 246–247, 265–266, 333; Nicita P. Musei e storia dell’arte a Roma. Palazzo Corsini, Palazzo Venezia, Castel Sant’Angelo e Palazzo Barberini tra XIX e XX secolo. Roma, 2009. P. 60–70.

691

Catalogo de’ quadri, sculture in marmo, musaici, pietre colorate, bronzi ed altri oggetti di belle arti esistenti nella Galleria del Sagro Monte di Pietà di Roma. Roma, 1857. P. 23. Среди членов экспертной комиссии значатся Ф. Овербек и Т. Минарди.

692

Romana di preteso peculato pel Sig. Marchese Giampietro Campana contro il Fisco. Roma, 1858. P. 104–105. Произведения были реально приобретены только в 1861 году (см., например: Григорович Д. В. Прогулка по Эрмитажу. СПб., 1865. С. 23–25, 45 и след.).

693

Roman Pawnbroking // The Art Journal. 1875. № 1. P. 288.

694

Catalogo per la vendita dei quadri, sculture in marmo, musaici, pietre colorate, bronzi ed altri oggetti di belle arti esistenti nella Galleria già del Monte di Pietà di Roma, ora della Cassa dei depositi e prestiti. Roma, 1875. P. 14. Картина была отнесена к третьему лоту, поступившему в продажу 3 декабря. В каталоге вместе с новыми инвентарными номерами везде указаны прежние.

695

Cavalcaselle G. B., Crowe J. A. Tiziano, la sua vita e i suoi tempi con alcune notizie della sua famiglia. Vol. 1–2. Firenze, 1877–1878.

696

АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Д. 519. Л. 66.

697

АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Д. 519. Л. 63. В КПДС лицо, подписавшее оба счета, ошибочно идентифицировано как Джованни Мазуччи (IV: 642).

698

Три опубликованных счета, уже упоминавшиеся в главе 11, касались выплаты долгов Кипренского: два принадлежали Ефимову, и один – Кривцову (II: 296–297).

699

АВПРИ. Ф. 190. Оп. 525. Д. 519. Л. 65, 69, 71, 70.

700

Сумма была выделена на приобретение трех портретов: полковника Давыдова, ваятеля Торвальдсена и императрицы Елизаветы Алексеевны.

701

Вдова ошибочно датировала расписку в их получении декабрем 1840 г. (IV: 653).

702

Следует подчеркнуть, что Кипренского не постигла участь других русских, принявших католическое вероисповедание, а именно: его оставленное в России имущество не было конфисковано, и он не был лишен всех льгот.

703

Толстой М. Н. Римские письма А. Н. Карамзина. С. 98.

704

Живопись 1988. С. 223–224.

705

Приблизительно в конце 1838 года В. И. Григорович, бывший конференц-секретарем Академии художеств, сообщил вдове, что он получил известие от князя Алексея Дмитриевича Салтыкова, кузена написанных Кипренским сестер и с 1834 по 1838 год чиновника дипломатических миссий России во Флоренции, а потом в Риме, о том, что часть договоренной суммы он уже отдал непосредственно самому художнику (II: 327).

706

Этот титул – кавалер – встречается в прошении о разрешении на брак и в копии свидетельства о браке Кипренского. Поскольку художник не был кавалером какого-либо русского ордена, следует предположить, что это была своего рода бесполезная и рискованная бравада – или же подразумевалась награда, полученная им в Италии, чему, однако, не нашлось подтверждений.

707

ASDR. Parrocchia di San Giacomo in Augusta. Battesimi. 1837.

708

ASDR. Parrocchia di San Giacomo in Augusta. Stati d’anime. 1838.

709

ASDR. Parrocchia di Santa Maria in Via. Stati d’anime. 1840. Как мы уже видели во многих других случаях, возраст Анны-Марии указан ошибочно.

710

ASDR. Parrocchia di Santa Maria in Via. Stati d’anime. 1841–1844.

711

Записки Иордана 2012. С. 148.

712

Принцева Г. А. Н. И. Уткин. С. 135.

713

Annuario della nobiltà italiana. Anno XIX. Bari, 1897. Р. 1114–1115.

714

ASDR. Parrocchia di Santa Maria in Via. Matrimoni. 1844.

715

Roncalli N. Cronaca di Roma. 1844–1870 / A cura di M. L. Trebiliani. Vol. I: 1844–1848. Roma, 1972. P. 23 (курсив наш. – П. Б., А. Р.).

716

Diario di Roma. 1831. № 23. 23 marzo. P. 4.

717

В соответствующей рубрике дел Уголовного суда викариата имя Карло Теодоли не появляется. Между прочим заметим, что с 1834 по 1838 год должность кардинала викария занимал кардинал Карло Одескальки, дядя Теодоли с материнской стороны.

718

ASDR. Parrocchia di Santa Maria in Via. Licenze matrimoniali. 1844. № 4815.

719

ASDR. Parrocchia di Santa Maria in Via. Battesimi. 1845.

720

ASDR. Parrocchia di Santa Maria in Via. Stati d’anime. 1845.

721

Речь идет о приходах Сан-Джакомо ин Аугуста, Сан-Чельсо и Джулиано, Санта-Мария ай Монти и Санта-Мария дель Пополо.

722

ASDR. Libro dei confermati dall’anno 1836 all’anno 1840. P. 88 v.

723

ASR, 30 Notai Capitolini. Ufficio 1. Vol. 677. F. 225–232 v. Имена реальных покупателей перечислены на F. 243–245 v.

724

Diario di Roma. 1834. № 66. 20 agosto. Supplemento. P. 2.

725

ASR. 30 Notai Capitolini. Ufficio 19. Vol. 803. F. 38–44 v.

726

Среди жильцов Мариуччи был пармский художник Бернардино Риккарди, который в середине 1840‐х годов переехал в Рим, где был знаком с назарейцами Ф. Овербеком и Петером фон Корнелиусом (ASDR. Parrocchia di Santa Maria in Via. Stati d’anime. 1845, 1848; Orioli F. [Necrologio di Bernardino Riccardi] // L’Album. Giornale letterario e di belle arti. 1854. № 44. P. 345–347).

727

Friz G. Consumi, tenore di vita e prezzi a Roma. P. 329.

728

ASR. 30 Notai Capitolini. Ufficio 24. Vol. 778. F. 184 v.

729

ASR. 30 Notai Capitolini. Ufficio 10. Vol. 699. F. 261–283 v.; Ufficio 12. Vol. 609. F. 515–520 v.; Ufficio 16. Vol. 575. F. 253–268; Ufficio 21. Vol. 782. F. 418–427 v.; Ufficio 24. Vol. 781. F. 440–466; Vol. 789. F. 158–178 v.

730

ASR. 30 Notai Capitolini. Notai del Vicario. Ufficio 30. Vol. 762. F. 474–487 v.; Vol. 765. F. 282–295.

731

Delmedico S. Breve studio sulla condizione giuridica della donna nello Stato pontificio dell’Ottocento. Presso l’autore, 2014. P. 38, 42–43.

732

ASDR. Parrocchia di San Giacomo in Augusta. Matrimoni. 1862.

733

ASDR. Posizioni matrimoniali. Ufficio I. Notaio Domenico Monti. 87/862.

734

ASDR. Parrocchia dei Santi Celso e Giuliano. Battesimi. 1863, 1866; Parrocchia di San Giovanni dei Fiorentini. Battesimi. 1864; Parrocchia di San Tommaso in Parione. Battesimi. 1865; Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. Battesimi. 1868.

735

ASDR. Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. Morti. 1868.

736

ASDR. Parrocchia dei Santi Celso e Giuliano. Morti. 1865; Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. Morti. 1869, 1870.

737

Provincia di Roma, Comune di Roma. Registro degli atti di matrimonio. 1871. Vol. II. № 415 (https://www.antenati.san.beniculturali.it/detail-registry/?s_id=19804863).

738

ASDR. Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. Stati d’anime, 1871–72.

739

Provincia di Roma. Comune di Roma. Registro degli atti di nascita. 1872. Serie B. Vol. III. № 1555 (https://www.antenati.san.beniculturali.it/detail-registry/?s_id=19756026).

740

ASDR. Parrocchia dei Santi Celso e Giuliano. Stati d’anime. 1877.

741

Atti del Consiglio comunale di Roma degli anni 1872–73. Roma, 1873. P. 1082–1083.

742

ASDR. Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. Stati d’anime. 1873–75; Battesimi. 1873.

743

Provincia di Roma. Comune di Roma. Registro degli atti di morte. Ufficio di stato civile. 1890. Vol. I. P. I. Serie D. № 397 (https://www.antenati.san.beniculturali.it/detail-registry/?s_id=19679978).

744

Cimitero Monumentale Verano. Registro cimiteriale per l’anno 1890, в котором читаем: «Фалькуччи А. Мария. В[иколо дель] Мачелло № 8. 11 июня [точная дата погребения]. <…> Капелла Арката 14 под Скалой, после Иезуитов».

745

ASDR. Parrocchia di Santa Lucia del Gonfalone. Matrimoni. 1886; Stati d’anime. 1881–1885.

746

Comune di Roma. Provincia di Roma. Ufficio di stato civile. Registro degli atti di morte. 1901. Vol. II. P. I. Serie A. № 944 (https://www.antenati.san.beniculturali.it/detail-registry/?s_id=19693435).

747

Comune di Roma. Provincia di Roma. Ufficio di stato civile. Registro degli atti di morte. 1917. Vol. VIII. P. I. Serie I. № 2848 (https://www.antenati.san.beniculturali.it/detail-registry/?s_id=19721967).

748

От петербургского художника Молоткова // Москвитянин. 1852. Т. I. № 1. Отд. VIII. С. 16. Высказывание, приписанное Кипренскому автором статьи (вероятнее всего – Н. А. Рамазанов), в литературе о художнике не цитируется.

749

Произведения Кипренского в зарубежных странах // Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / Сост. А. А. Демская и Н. Ю. Семенова. М., 1989. С. 52.

750

Бенуа А. История живописи в XIX веке. Русская живопись. СПб., 1901. С. 24–26.

751

«Это готовый роман в розовой обложке», – недавно констатировал молодой исследователь (Бобриков А. А. Другая история русского искусства. М., 2012. С. 143).

752

Delines M. La Galerie Tsvetkoff. Deux siècles de peinture russe. 1700–1900 // Figaro illustré. 1911. № 257. С. 9–10.

753

Кроме измышлений Толбина Е. Н. Петрова принимает на веру утверждение, содержащееся в биографическом очерке 1842 года, опубликованном в «Указателе находящихся в Академии произведений», о способности Кипренского решать «самые несбыточные проблемы математики и естественных наук» (Петрова Е. Н. Кипренский в зеркале источников. С. 53): об этой способности упоминают и другие ученые, но никакими свидетельствами она не удостоверена.

754

Сарабьянов 1982. С. 77.

755

Lesur C. L. Annuaire historique universel pour 1822. Paris, 1823. P. 859.

756

L’observateur et Arlequin aux Salons. Critique des tableaux en vaudeville. Paris, [1822]. P. 7.

757

Le Figaro. 1834. № 84. 25 mars. P. [3]; La Quotidienne. 1834. № 63. 4 mars. P. [1]; Journal des débats politiques et littéraires. 1834. 8 mars. P. [1].

758

«Это живопись не из нашего века» ([Григорович В. И.]. Новые произведения Художеств // Журнал изящных искусств. 1823. № 4. С. 335–336).

759

Мнение о том, что между Кипренским и Жераром были какие-то нелады и оценка Кипренского Жераром в действительности является негативной, не представляется нам убедительным (см. об этом: Турчин 1975. С. 32, 36); напротив, наличие в библиотеке Кипренского брошюры Жерара, упомянутой в главе 7, свидетельствует по меньшей мере об интересе к творчеству французского художника.

760

В литературе о Кипренском проведена аналогия его пастозных мазков с техникой позднего Тициана (Русское искусство второй половины XVIII – первой половины XIX века. Материалы и исследования / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1979. С. 246).

761

Нерадовский П. И. Выставка Кипренского. С. 44.

762

По поводу работ первого итальянского периода современники упрекали Кипренского в «излишнем самолюбии и желании отличить себя чем-то новым, странным, оригинальным», видели в них «хаос мыслей и чувствований», с неизбежно следующим умозаключением: «пребывание в Италии было вредно для нашего художника» ([Мальцев И. С.]. Письмо к редактору М. В. С. 126–127).

763

Как свидетельствует Дж. Мазуччи в апреле 1818 года, в римской квартире художника имеется «внимания достойное собрание ценных картин» – безусловно, по большей части его работы.

764

См. соответственно: IV: 584 и Архив Брюлловых. С. 24–25.

765

Цит. по: Андреева Г. В. Воссоединение с семьей // Мир музея. 2002. № 4. С. 22.

766

Дмитриев В. Неуклюжие ученики (По поводу нескольких русских картин из собрания В. Б. Хвощинского) // Аполлон. 1917. № 4–5. С. 1–12.

767

Exposition d’art russe ancienne et moderne. Peinture, sculpture, dessins des maîtres anciens, émaux, tapisseries, meubles. L’Art russe (1765–1921). Paris, 1921. P. 24, [34].

768

Исключением является картина «Сенокос» А. Г. Венецианова, счастливым образом объявившаяся в Англии в конце 1980‐х годов в коллекции русского эмигранта, который оставил ее в наследство ГТГ (Маркина Л. А. Приобретения Третьяковской галереи // Наше наследие. 2002. № 61; http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6102.php).

769

Рукописный отдел ИРЛИ РАН. Ф. 309. № 17. Л. 16 об. (III: 463).

770

Графика 1990. С. 237.

Content

Паола Буонкристиано, Алессандро Романо
Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни и творчестве О. А. Кипренского в Италии (1816—1822 и 1828—1836)

Предисловие

ЧАСТЬ I

Глава 1 Обстоятельства первого пребывания в Италии

1. Приезд в Рим

2. Лица, персонажи, произведения

3. Римские натурщики

4. Международная колония художников

Глава 2 «О нем рассказывали ужасную историю»: происшествия 1818 года

Глава 3 Расёмон по-римски

Глава 4 На сцену выходят Мариучча и ее маменька

Глава 5 Злоключения Ореста

Глава 6 И случилось так, что Мариучча попала в приют

ЧАСТЬ II

Глава 7 Возвращение в Италию

Глава 8 Неаполитанский период

Глава 9 Между Римом, Флоренцией и Венецией

1. Возвращение в Рим

2. Год выставок и портретов

3. С юга до севера Италии и обратно

4. Накануне рокового года

Глава 10 1836

Глава 11 Что осталось после Кипренского

Глава 12 Старые мастера

Глава 13 Кипренские

Заключение

От авторов

Список условных сокращений

Краткий библиографический список

Благодарности

Иллюстрации

Примечания