Майкл Тейлор

Нос Рембрандта

Посвящается Ирине и моим дочерям Виве и Майе

Michael Taylor

Rembrandt’s Nose

Перевод – Елена Дунаевская

На обложке: Рембрандт Харменс ван Рейн

Лысый человек в профиль (Отец художника?). 1630. Офорт

Национальный музей, Амстердам

© 2006 Michael Taylor

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2020

От автора

Поразмыслить о том, как Рембрандт изображал носы, свой собственный и своих моделей, показалось мне столь занимательной и в то же время предсказуемой идеей, что я удивился, почему этого еще никто не сделал. Но для меня реализация подобного замысла стала авантюрой, поскольку я не являюсь специалистом по голландской живописи XVII века. Я решился на нее по совету первого издателя этой книги, Адама Биро, которому понравилось, как звучит заголовок французской версии – «Le Nez de Rembrandt», поэтому он отмел мои опасения и пошел на риск, заказав мне английский текст и оплатив его перевод на французский. Советы и поддержка с его стороны, а также со стороны моей жены Ирины, моего переводчика на французский Ришара Кревье, Шэрон Галлахер из Distributed Art Publishers и Япа ван дер Вена, сотрудника Дома-музея Рембрандта в Амстердаме, были неоценимы. Саймон Шама был тем гигантом, на чьи плечи я встал. Его книга «Глаза Рембрандта» помогла мне увидеть то, к чему я без нее, несомненно, остался бы слеп. Я глубоко благодарен им всем.

Авторы первых жизнеописаний Рембрандта непременно отмечают внушительное импасто на его картинах: слой краски толщиной в дюйм; портрет, написанный так, что можно поднять холст, взявшись за нос изображенного; драгоценности и жемчуга, словно бы рельефно выступающие из плоскости картины. Хаубракен, повествуя об этой особенности рембрандтовского письма, приводит забавную историю: будто бы Рембрандт записал фигуру Клеопатры, чтобы максимально увеличить эффект от одной единственной изображенной жемчужины.

Светлана Альперс. Предприятие Рембрандта: мастерская и рынок (1988)[1]

Нос Клеопатры: будь он чуть покороче, весь облик Земли был бы сегодня иным.

Блез Паскаль. Мысли (1679)

Держите себя в руках! Это моя картина. Я заплачу вам 30 000 фунтов за эту сомнительную французскую копию Рембрандта… Смотрите, нос тут великолепный! Оставьте это, остальное можете сжечь!

С этими словами, обращенными к директору аукциона Sotheby’s, сэр Гай Гранд вырезает нос из только что приобретенной работы «Школы Рембрандта» в фильме Джозефа Макграта «Волшебный христианин» (1969).

Портрет человека с собакой, причем оба явно не в своей тарелке

В работах Рембрандта, сына мельника ван Рейна, собаки появляются часто, хотя, по сравнению с обычным количеством собак на картинах голландских художников XVII века, их не так много. С его набросков, гравюр и полотен на нас смотрит разношерстная собачья компания, лохматые дворняги, которые то и дело бесцеремонно вторгаются в высокую драму библейских сцен, как, например, пес, справляющий большую нужду на переднем плане офорта «Добрый самаритянин». Этот в своих потугах похожий на перевернутую пирамиду зверь, само воплощение собачьего зловония, привлекает внимание зрителя, когда тот перехватывает взгляд слуги, помогающего раненому путнику слезть с коня. Его взгляд устремлен вниз от центральной группы фигур, где на пороге своего заведения, явно знавшего лучшие времена, возвышается старый хозяин постоялого двора. Зачем художник поместил этого пса именно здесь, почему он так любовно, во всех подробностях, изобразил его шерсть c нежными завитушками на ушах и морде? Чтобы заполнить неловкую пустоту в композиции? Чтобы мимоходом непристойно пошутить? Или это вызывающий жест самоуверенного молодого творца?

Испражняющиеся собаки – общее место в голландском искусстве. Они символизируют обоняние в аллегорических изображениях пяти чувств. Такие картины пользовались успехом у покупателей, которые хотели, чтобы произведение рассказывало правдивую, откровенную историю о том прозаическом мире, в котором они жили и из которого по воскресеньям сбегали в церковь петь гимны. Эти собаки были непременной деталью сцен крестьянских попоек наряду с хмельными парочками, занимающимися любовью, и писающими мальчишками. Они были частью грубого деревенского фольклора, тешившего души горожан, которым между очередной эпидемией чумы и проклятиями проповедников и прочих ревнителей общественной морали надо было попросту посмеяться и посмешить своих гостей.

Но Рембрандт преследовал другую цель. История о добром самаритянине – это притча о равнодушии и о сострадании. На человека, шедшего из Иерусалима в Иерихон, напали разбойники; они обокрали его, избили и оставили в пыли умирать. Священник, а затем и левит прошли мимо него. И только третий, чужестранец из Самарии, сжалился и пришел к нему на помощь; он промыл раны путника маслом и вином, перевязал их, посадил его на своего коня и привез на постоялый двор, а на следующий день, перед отъездом, дал хозяину два динария со словами: «Позаботься о нем, и если потратишь больше, я, когда возвращусь, отдам тебе».

Рембрандт объединил прибытие самаритянина и раненого на постоялый двор с вручением хозяину двух динариев. Ее «конструктивистская» композиция, состоящая из пересекающихся треугольников, держится на хрупком равновесии контрастирующих объемов и фактур: жесткий солнечный свет и бархатные тени, осыпающаяся штукатурка и легкие штрихи, которые, как кажется, невозможно сделать резцом: так изображены трава и камыши на переднем плане справа, украшение на берете конюха, перо на шляпе зеваки, который смотрит на происходящее из окна, эгретка на тюрбане самаритянина, вялая летняя листва на деревьях позади трактира, сухие листья, что, кружась, летят в колодец, откуда служанка набирает воду, и прядь волос, выбившаяся из-под ее чепца. Вплетенные в паутину живописных деталей, эти контрасты прибавляют убедительности и без того совершенно голландской и такой домашней новозаветной сцене. Художник соединил мечтательную созерцательность и моменты невероятного напряжения – особенно в группе, окружающей раненого путника, которого снимают с низкорослого, но стройного, как статуэтка, коня, дремлющего посреди съежившихся полуденных теней. Не говоря уже о псе, что присел на корточки у задних ног лошади и с усилием опорожняет свой кишечник, как будто вторя самаритянину, властным жестом отправляющему деньги в кошель трактирщика.

1. Добрый самаритянин. 1633

Офорт

Национальный музей, Амстердам

На фоне ветхого трактира, на вид древнего и слегка экзотического, тяжело раненному человеку помогают сойти с коня. На ступенях перед входом в трактир – кучка людей, каждый из которых занят, даже поглощен, своим делом. Их сближает и одновременно подчеркивает индивидуальность каждого лаконичность образов, условность черт, в основном – глаз и носа. Юный конюх стоит в характерной позе охранника, его определяющие черты – это перевязь с кинжалом на талии и полумесяц безбородого лица, на котором видны только точка правого глаза и пуговка носа, поскольку оно обращено к путнику, чьи черты искажены гримасой боли. Слуга, который помогает ему спешиться, как будто не ощущает веса его израненного тела. Только напряжение его пальцев, ушедших в складки одежды путника, говорит о прилагаемом усилии. Слуга заметил собаку и смотрит на нее, нахмурившись и сморщив широкий нос. Он – единственный из всех участников сцены, кто заметил животное. У входа в трактир глаза хозяина с костлявым и морщинистым носом подозрительно и озадаченно буравят самаритянина, чья безликость, подобная безликости Христа на картине «Трапеза в Эммаусе» из музея Жакмар-Андре в Париже – самая дразнящая деталь этого офорта. Темное пятно его щеки над левым плечом притягивает взгляд, вызывает желание войти в картину и посмотреть, как выглядит этот добрый человек. Юноша, опирающийся на подоконник в левом углу картины, мог бы что-то сообщить нам об этом, поскольку смотрит прямо на самаритянина, но его повернутое в профиль лицо непроницаемо; если на нем что-то и написано, то это скука молодого человека – путешественника или солдата, – который видел вещи более занятные, чем случайное проявление доброты. Жизнь его не сахар, и сломанный нос тому свидетельство.

Основная группа вписана в остроугольный треугольник, вершины которого – этот скучающий зритель в окне, девушка у колодца и собака: три безучастных к происходящему персонажа. Первый праздно глазеет на происходящее, потому что наконец хоть что-то происходит там, где обычно не происходит ничего. Вторая даже не поднимает взгляда, поглощенная своим занятием: ей нужно вытащить ведро из темной глубины колодца, возможно чтобы напоить коня. А третий персонаж – самая заметная из всех божьих тварей в композиции, – помещенный прямо (может быть, даже произвольно) на передний план и необычайно крупный по сравнению с остальными фигурами, занят своими собачьими делами. Его фигура так выразительна, что по сравнению с ним апатичная, бесконечно терпеливая лошадь, едва набросанные цыплята, дымка листвы на заднем плане и даже осыпающаяся штукатурка и ветхая кладка трактира – всё это выглядит слегка призрачным. Пес – единственный на сто процентов реальный персонаж, он так же реален, как вьющаяся, мягкая шерсть на его морде, обращенной к оживленной суете, которая превосходит его понимание[2].

Этот или похожий на него пес встречался у Рембрандта и раньше. В 1631 году, когда Рембрандт в возрасте двадцати пяти лет покинул родной Лейден и переехал в Амстердам, чтобы стать главным художником в мастерской Хендрика ван Эйленбурга, торговца картинами и покровителя искусств, он написал свой портрет в образе турецкого паши, известный как «Автопортрет в восточном одеянии» (илл. 2). Это единственный автопортрет, на котором он написал себя в полный рост; исключением может считаться «Художник в мастерской», написанный на несколько лет раньше (хотя это скорее не автопортрет, а карикатура). Странный, с налетом театральности и чванства, он изображает художника на фоне голой стены, в тюрбане с эгреткой, очень похожем на тюрбан самаритянина, и переливающемся атласном халате цвета расплавленного золота, поверх которого через правое плечо царственно и небрежно накинута пурпурная тога – до нелепости величественное одеяние для такого молодого человека. Вид у него решительный, даже воинственный, он стоит в излюбленной позе князей и победоносных генералов – упершись правой рукой в бедро и отставив локоть.

2. Автопортрет в восточном одеянии. 1631.

Дерево, масло

Музей изобразительных искусств Пти-Пале, Париж

Эта картина на деревянной панели могла быть создана в качестве саморекламы незадолго до того, как Рембрандт покинул отчий дом, хотя, скорее всего, он написал ее сразу по прибытии в Амстердам, как своего рода заявление о том, что теперь он столичный художник; эта картина – зримый эквивалент обещания молодого Растиньяка, что Париж будет лежать у его ног. В любом случае ясно, что портрет написан, чтобы произвести впечатление, и действительно его производит, потому что мастерство передачи текстуры в нем поразительное. Зритель почти физически чувствует блеск халата на нелепо выпирающем животе, паутинную легкость кисточек на перевязи, узелки на парчовом подоле. Но даже ребенку очевидно, что в позе модели есть элемент гротеска. И кажется, художник сам отдает себе в этом отчет. То, как он смотрит поверх голов, наводит на мысль, что перед нами – не просто фантазия. Этот автопортрет – демонстрация художественного мастерства: не просто молодой художник в костюме паши, а молодой художник, играющий роль паши. Дайте ему другой костюм, и он изобразит себя (или того, кого ему закажут) в другой роли. Он – воплощенная гибкость. И он умет передавать ощущение от материалов и фактур, как лучшие мастера. Как Тициан или Рубенс.

В какой-то момент после завершения портрета некто, возможно его ученик, но скорее всего сам Рембрандт, – в любом случае человек, виртуозно владеющий кистью, – написал на переднем плане собаку, поместив ее примерно в той же части композиции, что и пса в «Добром самаритянине» (эти две работы созданы примерно в одно время). Искусствоведы считают, что пририсован этот пес потому, что художник был недоволен тем, как справился с ногами модели. Возможно, так и было: правая нога, вернее та ее часть, которая нам видна, действительно выглядит неуклюже. Но если собаки там в самом начале не было, то ей в некотором смысле следовало там появиться: она вносит в картину обаяние, остроумие и загадочную глубину вызываемого ею чувства. Начать хотя бы с того, что собака эта не той породы. Настоящий паша предстал бы на портрете с любимой афганской борзой или похожей собакой. Вместо этого мы видим барбета, старинную разновидность пуделя, голландскую длинношерстную собаку, с которой состоятельные люди охотились за водоплавающей птицей. Кроме того, собака выглядит несколько подавленной, видно, что ей не нравится позировать. В отличие от своего лохматого собрата из «Доброго самаритянина», которому просто нет дела до происходящего вокруг, этому псу явно хочется оказаться где-нибудь в другом месте. На художника за мольбертом он смотрит с легким упреком. Рубенс выбрал бы собаку с более шелковистой шерстью и позаботился бы о том, чтобы вид у нее был ухоженный; он не поскупился бы на эффекты, выписывая трюфель собачьего носа и преданный взгляд влажных глаз. Собака у Рубенса соответствовала бы аристократичному виду ее хозяина. Рембрандт изображает собаку не для того, чтобы подчеркнуть высокий социальный статус модели или передать горделивое простодушие любящего существа, но, напротив, чтобы сбить с человека спесь, не дать ему воспринимать себя чересчур серьезно.

В этом странном групповом портрете человека с собакой оба персонажа явно не в своей тарелке. «Хозяин» смотрит в сторону, куда-то вправо, собака – влево; конечности обоих неуклюжи, волосы человека и собачья шерсть одного цвета и фактуры: красно-коричневые, жесткие, курчавые, кое-где отмеченные медными отблесками, кое-где уходящие в приглушенные каштановые тона и явно неподвластные любой расческе. Они – пара, этот человек и «его» собака, они почти как Лорел и Харди[3] (поскольку картина, несомненно, почти комическая).

Морда собаки делится надвое полосой мягкой светлой шерсти, расползающейся в светлое пятно около носа и истончающейся ко лбу, из-под которого поблескивают находящиеся в глубокой тени глаза. Аналогичным образом лицо мужчины выразительно смоделировано темными и светлыми пятнами по обе стороны от крепкой, неровной спинки носа.

На самом деле именно этот хорошо вылепленный решительный нос и есть определяющая черта в лице мужчины. Его плотно сжатые губы составляют контраст лихим усикам, которые, казалось бы, должны говорить об открытости натуры; подбородок выдвинут вперед, словно отвергая возможность беседы; глаза маленькие, непроницаемые и явно не расположенные к встрече взглядом со зрителем. Красноречив на картине только нос с хорошо очерченными ноздрями и маленькой ложбинкой на кончике, которая перекликается с более выраженной ямкой на подбородке, намекающей на сильную, щедрую и чувствительную натуру. Этот нос говорит о том, каков на самом деле его обладатель.

Не все ранние работы Рембрандта подписаны; на этой стоит подпись: «Rembrandt f[ecit]»[4]. Только имя, без фамилии – так подписывались Рафаэль, Тициан, Микеланджело и Леонардо.

«Без носа человек – черт знает что»

«Без носа человек – черт знает что», – жалуется майор Ковалев, незадачливый герой гоголевского «Носа», озвучивая то, что любой психоаналитик определил бы как острый комплекс кастрации. Какую бы психологическую интерпретацию ни давали носам у Рембрандта, нельзя не поразиться тому факту, что, подобно этой выступающей части лица майора Ковалева, они отличаются своеволием. Они следуют собственным намерениям и, кажется, повинуются скорее своему внутреннему голосу, чем закону объективного сходства. Они могут быть длинными и тонкими, плоскими и широкими, гладкими или с морщинами, костлявыми или мясистыми, изящными или грубыми, с оспинами или шрамами, они могут быть воспаленными, безупречными, но чувствуется, что это обусловлено не столько верностью природе, сколько причинами, связанными с самим художником. У зрителя всегда создается впечатление, что Рембрандт работал над носом модели не просто потому, что у нее был нос, и не потому, что лицо без носа – это аномалия. (Рембрандт, кстати, не имел ничего против изображения отклонений, но хотя на его картинах достаточно часто появляются последствия заболеваний или физические недостатки, в частности слепота, у него нет ни одного изображения носа, съеденного, скажем, проказой[5], хотя такое зрелище в Голландии XVII века никого не удивляло.)

На многих картинах и некоторых гравюрах он обозначает нос просто вертикальной черточкой или, что реже, – парой точек, соответствующих ноздрям, но формально изображенных носов у него нет, особенно в работах позднего периода. Рембрандт накладывал слои краски, чтобы вылепить нос, с той же щедростью, с какой старался схватить игру отблесков и теней в области глаз. Он воспроизводил цвет разных участков носа столь же кропотливо и любовно, как передавал переливы бархата или меха.

В портретах он всегда изображает лицо модели под таким углом, что спинка носа образует линию разграничения между ярко освещенными и затененными областями. Лица у Рембрандта напоминают неполную луну, а нос, яркий, заметный и словно устремляющийся в гущу загадочных полутонов, служит для того, чтобы привлечь внимание зрителя к контрасту между ошеломительной ясностью света и задумчивостью сумрака и драматизировать этот конфликт. Если модель – это актер, исполняющий главную роль в пьесе (а суть портрета именно в этом), то нос – его дублер на сцене лица. Нос – зрительный фокус (если не центр) картины, он требует, чтобы мы обратили на него внимание. Он – тщеславный актер: нарочитый, эгоцентричный, напыщенный.

3. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632

Холст, масло

Маурицхёйс, Гаага

Рембрандт примерял лица и носы, как ребенок корчит рожи перед зеркалом. Из примерно восьмидесяти его автопортретов, которые специалисты считают подлинными (около сорока – маслом, тридцать одна гравюра, остальные – рисунки), нет ни одной пары похожих. На всех вполне узнаваема модель – человек на разных этапах жизни, в различных ролях, обстоятельствах и психологических состояниях, но выражения его лица так разнообразны, черты его способны так изменяться, что рассматривать его портреты – всё равно что листать альбом фотографий актера, наделенного необыкновенно эластичным, «пластилиновым» лицом. То он в облике солдата, то – забияки с мечом, нищего, бюргера, апостола Павла, Демокрита; где-то он смеется, где-то хмурится, где-то выглядит испуганным, где-то – невыразимо печальным.

Зачем он это делал? Был ли он нарциссом? Эксгибиционистом? Вечным подростком, который поглощен собой, одержим своей внешностью, кичится своей мужественностью или уязвлен тем фактом, что его физиономия лишена аристократизма? Жаждал ли он увидеть собственный образ, который смотрит на него, подтверждая реальность его существования? Было ли в нем какое-то внутреннее одиночество, побуждавшее его так густо населять свой мир собственными клонами, хотя на протяжении всей жизни, кроме одинокого последнего года, он жил в домах, где было полно людей: женщин, детей, служанок, помощников, учеников, моделей, заказчиков и странствующих любителей искусства. Или он, как Микеланджело за два поколения до него, изучал всё человечество, изучая себя. «Nosce te ipsum», познай самого себя, – так читается подтекст его знаменитого «Урока анатомии доктора Тульпа» (илл. 3).

Несомненно, все упомянутые выше черты присутствовали в его личности в той или иной мере, но прежде всего он был художником, которого интересовали театральный аспект размещения фигур в пространстве, даже если речь шла об одной фигуре, такой как Гамлет, произносящий свое «Быть иль не быть» на краю авансцены, спрашивающий свою совесть в надежде, что она даст ему хоть какой-то ответ. Светлана Альперс и другие специалисты показали, что обучение у Рембрандта включало элементы актерского мастерства[6]. Ученики, работавшие над исторической живописью, должны были разыгрывать те сцены, которые они собирались изображать. И прежде чем они подносили перо к бумаге или кисть к холсту, наставник разбирал их жесты, их мизансцены, их дикцию, словно не мог представить себе живопись иначе, чем некое театральное представление.

4. Ян Ливенс

Портрет Рембрандта. 1629

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Практика вживания учениками в образы персонажей своих картин, группой или самостоятельно перед зеркалом, с последующей зарисовкой выражений лиц и жестов, связана со сложившимся к тому времени голландским жанром «tronie» – «физиогномики», или «phiz», как его назовут впоследствии[7]. Современники Рембрандта, по-видимому, не усматривали ничего особенного в его привычке без конца изображать себя, примеряя то или иное выражение лица. (Критиковали они совсем другое – его грубоватость и правдивое изображение дряблых женских грудей и бедер[8].) В любом случае ни один художник, кроме Пикассо, никогда не превращал автопортрет в один из центральных элементов своего искусства и никогда не представал перед зрителем в таком немыслимом количестве ролей. Разумеется, Рембрандт верен «географии» и «топографии» своего лица, его портреты и автопортреты всегда правдоподобны, если не достоверны, но он позволяет себе моделировать и свои черты, и черты изображаемых им людей за счет света и тени, создающих эмоциональную атмосферу, и он использует их несравнимо шире, чем кто-либо до него. Изучая собственное лицо, он обнаруживает столько его выражений, а также связанных с ним типов личности, что этому мог бы позавидовать любой актер.

Примерно в 1629 году, незадолго до того, как Рембрандт и его друг Ян Ливенс покинули родной Лейден и отправились искать счастья в большом мире, Ливенс написал портрет Рембрандта (илл. 4) в том же белом шарфе и латном нагруднике, в которых тот изобразил себя на одном из автопортретов, написанном примерно в то же время. Перед нами две трактовки образа двадцатитрехлетнего человека, но какие же они разные. Ливенс сосредотачивается на нижней части лица, подбородке с ямочкой[9], массивной нижней челюсти и чувственных губах, с которых, кажется, вот-вот сорвется какая-нибудь шутка. Над толстой верхней губой – нос правильной формы, высокий и достаточно узкий, его скругленный кончик как будто только что вылеплен умелыми пальцами, ноздри – маленькие и аккуратные. Глаза – внимательные и живые, готовые удивляться и восхищаться. Волосы под мягкой шапочкой – пышные и непокорные. Хороший товарищ – такая мысль приходит в голову, когда представляешь себе двух молодых художников, проводящих веселый вечер в какой-нибудь таверне, вдали от стражей кальвинистской морали[10].

5. Автопортрет в латном воротнике. 1629

Дерево, масло

Национальный немецкий музей, Нюрнберг

Теперь обратимся к работе Рембрандта (илл. 5). Центр тяжести лица смещен вверх, к носу, который выступает почти как архитектурное сооружение над затененной частью неполной луны лица. Только после того, как глаза насмотрятся на этот нос с его кончиком, что находится всего на несколько миллиметров ниже картинной плоскости, и мягко освещенной спинкой, ведущей к небольшой впадине между чуть нахмуренными в задумчивости бровями, – только потом взгляд замечает другие детали этой поразительной картины: умные глаза, прядки волос на висках и на лбу, влажные губы, чуть отросшую за день щетину на пропорционально вылепленном подбородке, яркость шарфа и блестящего нагрудника. Это один из наименее театральных и наиболее задушевных рембрандтовских автопортретов; он в равной степени передает погруженность автора в размышления и является непосредственным, честным изображением его внешности. В глазах сосредоточена мысль художника, нос заявляет о его физической реальности.

Между 1625 годом (дата создания самой ранней сохранившейся работы Рембрандта[11]) и началом 1630-го Рембрандт писал картины на исторические и библейские темы в манере своего учителя Питера Ластмана (о том, сколько его ранних живописных работ и рисунков пропало или было уничтожено, мы можем только гадать). Он также рисовал, гравировал и набрасывал десятки tronie, многие из которых были автопортретами, а многие – эскизными изображениями нищих, бродяг, калек, а также стариков и старух, в том числе собственных отца и матери.

Странное начало карьеры для амбициозного художника двадцати с небольшим лет от роду. Среди моделей нет ни одной юной женщины. Можно подумать, что Рембрандт жил в мире стариков и отверженных, а не в доме, где была куча братьев и сестер и, разумеется, одна-две молодых служанки. Свежие лица, стройные тела, на которые еще не успела лечь печать забот, легкие, грациозные движения, похоже, еще не притягивают его художнического взгляда. (Это произойдет позже, когда он будет смотреть на них как пожилой человек, хорошо понимающий всю бренность этой красоты.) Кажется, даже в начале своего творческого пути он чувствовал, что призван изображать распад, унижение и несовершенство, которые настигают всякую живую плоть, когда она стареет. Несомненно, это был не сознательный выбор, а глубинное свойство его природы, и ни желание понравиться, ни стремление угодить возможным покупателям тут не играли решающей роли. Даже при взгляде на самые ранние работы Рембрандта создается впечатление, что он не мог заставить себя поверить обещаниям какой-либо полноты, кроме полноты своего исполинского таланта. Как будто он изначально знал, что все обольщения юности – не более чем обман. Что определило такое отношение к жизни? Воинственные проповедники-кальвинисты, грозившие пастве огнем, дымом и запахом серы, или опустошительная эпидемия чумы, прокатившаяся по Нидерландам в 1624 году, когда Рембрандту было восемнадцать лет (она повторится в 1635 году, в середине 1650-х, в начале и конце 1660-х), бедствия войны, виселицы, которые стояли на городской стене поблизости от его дома, или непреклонный пессимизм, который читается на лицах его родителей, чьи портреты он нам оставил?

6. Автопортрет в возрасте двадцати трех лет

(Автопортрет в берете с пером). 1629

Дерево, масло

Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Под кистью и резцом Рембрандта даже его круглощекое лицо, которое Ливенс на упоминавшемся портрете сделал таким привлекательным, становится полем боя. Глядя на художника на бостонском автопортрете 1629 года (илл. 6), разодетого по моде богатых в фиолетово-серый берет с пером и драгоценными украшениями, в бежевый бархатный плащ, отороченный полоской золотой парчи, которая напоминает золотую цепь (знак королевской привилегии, подобающий придворным художникам вроде Рубенса или Ван Дейка), ожидаешь, что вид у него будет как у молодого повесы, купающегося в милостях правителя. Вместо этого он как будто в смятении. Лицо, слегка вытянутое для придания ему аристократической утонченности и облагороженное аккуратными усиками, кажется изможденным. Щеки утратили пухлость, кожа бледная, словно после тяжелой болезни. Глаза маленькие, усталые, их почти не видно. Актер получил главную роль, но не чувствует в себе достаточно энергии, чтобы ее сыграть. И дело не в том, что он утратил веру в себя, но в том, что ощутил пустоту и ничтожность этой роли.

7. Автопортрет. 1629

Дерево, масло

Старая пинакотека, Мюнхен

Через год он снова перед нами, на небольшом автопортрете из Мюнхена, теперь – в образе меланхоличного гения (илл. 7). На этот раз в облике протеичного художника-актера есть что-то «готическое» в том смысле, который придавали этому слову романтики. Его легко представить себе прохаживающимся в бурю по крепостным стенам Шильонского замка: непокорная шевелюра, откинутая со лба резким порывом ветра, напоминает поднятое забрало. Неверный отблеск на щеке, краешках губ и сфере носа – маленькой бледной луне, висящей перед большой сумрачной луной лица, – кажется мерцанием лампы и обнаруживает темноту еще более неизмеримую, чем та, которую он освещает. Глаза, ноздри и приоткрытый рот – эти окна во мрак души художника – схвачены в какой-то трепетный момент, в сумятице штриховых, легких, хлестких, царапающих мазков, которые предвосхищают ураганные поверхности его поздних картин. Этот автопортрет – буря во всех смыслах.

Такая мощь чувствуется в нем, такая сила исходит от крошечных бликов в почти полностью затененных глазах, что его с трудом можно назвать tronie. Автопортреты Рембрандта, выполненные маслом, даже этот, этюдный по сравнению с другими, более проработанными, никогда не служат лишь исследованию выражений лица и подготовке для восхождения на новую ступень мастерства. Они просто объявляют о своей сделанности. Rembrandt fecit.

Нос как латекс голливудского гримера

За несколькими примечательными исключениями сорок или более портретов, которые награвировал Рембрандт в первое десятилетие своего творчества (причем чуть больше, чем половина из них – автопортреты), похожи на технические упражнения: их предназначение – расширить спектр выражений лица и усилить эмоциональность образа. Некоторые из них – просто наброски, выполненные несколькими быстрыми штрихами, другие – своего рода эксперименты, а третьи – воплощения неудержимой энергии, с которой Рембрандт в свои последние лейденские годы овладевал новой для себя техникой. Глядя на них, поражаешься всё возрастающему мастерству, с каким переданы почти осязаемые волосы, уютно лежащие в тени и словно оживающие, когда на них падает свет (извилистые линии резца напоминают о Матиссе). В то же время впечатляют свобода и разнообразие, с которыми Рембрандт изображает физические черты и мимику, в частности – свои собственные: лоб то покрывается тревожными горизонтальными морщинами, то хмурится, собираясь в вертикальные складки; глаза сужаются в почти непроницаемые щелочки, выглядывают, как мыши, из-под набрякших век, широко распахиваются от ужаса, затуманиваются в минуты раздумий или холодно и вопросительно смотрят на мир. Они то суровые, то нежные, то мертвенно застывшие, то искрящиеся умом, то глумливые, то печальные. Это могут быть чьи угодно глаза, как и рот, тонкогубый и плотно сжатый на одном листе, толстогубый и приоткрытый – на другом; недовольно надутый – на третьем, сардонически улыбающийся – на четвертом, по-детски беспомощный и трогательный – на пятой; это рот не одного Рембрандта, а человека вообще.

8. Автопортрет, с открытым ртом. 1630.

Офорт

Национальный музей, Амстердам

А нос? Он – будто пластилиновый, такой податливый, что тоже может сгодиться для любого лица. Универсальный – вроде латекса, из которого голливудский гример может сделать что угодно: рыло чудовища или невинный носик Мадонны. Но Рембрандта, конечно, интересует не просто выразительность, хотя в его рычащем «Автопортрете с открытым ртом» (илл. 8) или в искаженном гримасой отвращения лице с «Восьмиугольного автопортрета» (илл. 9) есть мощный эмоциональный заряд. Для него важно начертание: как передать форму носа в технике, где всё – линия, где текстуры, цвета и объемы можно лишь, скажем так, вышить офортной иглой.

9. Автопортрет

в восьмиугольнике. 1630. Офорт

Национальный музей, Амстердам

Проблема усугубляется трудностью изображения носа анфас или чуть под углом, каким он должен быть на автопортрете, если художник рисует его, глядя в зеркало. Сравните ранние автопортреты с изображениями бродяг, которые Рембрандт гравировал в тот же период, вполне возможно – с натуры, но явно под влиянием офортов с нищими, опубликованных в 1522 году художником из Лотарингии Жаком Калло. На большинстве этих рембрандтовых работ фигура оборванца, зачастую – калеки, показана в профиль или в три четверти. (Примечательным исключением служит «Автопортрет в образе нищего» (илл. 10), изображающий лохматого молодого увальня, который, примостившись на кочке, то ли канючит, то ли выкрикивает непристойности – эта гравюра явно относится к жанру «типажей», но по странной психологической причуде Рембрандт наделил нищего своими чертами.)

10. Нищий, сидящий на кочке (Автопортрет в образе нищего). 1630.

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Всех этих пасынков судьбы – вернувшихся с войны солдат, сирот, безземельных крестьян, которые жили за счет скудной милостыни прижимистых кальвинистов, – объединяют ссутуленные, забитые позы, то есть прежде всего линии силуэта. Многие из них словно отворачиваются от зрителя, пытаются спрятать лицо, и в таком ракурсе их то ли недоразвитые, то ли сломанные носы служат признаками социального статуса. Несколькими движениями иглы Рембрандт набрасывает на темном или светлом фоне характерные черты каждой физиономии. В этих портретах он приближается к скоропалительному приговору карикатуры, к ее остроумию ради остроумия, но в то же самое время вновь и вновь увлекается хаотичной штриховкой вокруг глаз и рта, обозначающей как резкую границу физической тени, так и глубокую тень прозябания, в которую заброшены эти отбросы общества. (Рембрандт не дает нам времени, чтобы задуматься над тем, собирательные ли это образы бродяг, попадавшихся ему на улицах, или портреты реальных людей, которые позировали за кружку пива. Они выглядят так, словно выхвачены прямо из жизни, даже если их образы созданы в мастерской.) Датируемые тем же годом, что и автопортрет Рембрандта в образе молодого щеголя или сановника, эти изображения парий показывают, что убожеством и немощью он был заворожен не меньше, чем величественностью: кажется, что в его внутреннем мире соперничали Фальстаф и принц Хэл.

11. Автопортрет с наклоном вперед (Автопортрет с круглым лицом). 1628.

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Одно дело изобразить нос в профиль: тут достаточно очертания. Но как запечатлеть его в фас? При фронтальном взгляде форма и объем носа ускользают от зрителя: в нем меньше характерного, больше вещественного. Рецептов его изображения в таком ракурсе нет, можно разве что обойтись контуром ноздрей и двумя условными черными точками, а это неизбежно наводит на мысль – что в наскальных изображениях, что в граффити или детских рисунках – не о вдыхаемой полной грудью жизни, а о черепе под кожей. Из всех черт лица нос труднее всего передать визуально, и особенно – графически. Дело усложняется тем, что, в отличие от глаз и рта нос всегда открыт миру, полному запахов, причем реакции его варьируются в очень узком спектре мускульных движений. Нос морщится, чуть-чуть вытягивается, смещается на пару миллиметров вправо или влево, раздувает ноздри или, напротив, сжимает их в момент отвращения, хотя это столь бесполезно, что приходится пустить в ход пальцы, чтобы не чувствовать вони. У носа нет выбора, пускать в себя что-то или нет (пусть иные портреты знатных персон и пытаются убедить нас в обратном): что до него доходит, то он и принимает в себя, будь то запах роз или фекалий. Нос – вместилище самого пассивного из наших чувств, его форма продиктована его уделом. И если нос испорчен болезнью, если он оброс бородавками или прыщами, стал сизым от невоздержанности, обзавелся шрамом от удара клинком, распух от укуса пчелы или насморка, то, будь он мощным или хлипким, печальным или надменным, плебейским или аристократическим, хозяин не более властен повлиять на его форму, чем контролировать свое чихание.

13. Автопортрет. 1630

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Если, конечно, владелец носа не изображает сам себя. Тут он одновременно и бог, и ремесленник: ему вольно сделать свой нос таким, каким он его видит, каким он его хотел бы или, наоборот, не хотел бы видеть. Правда, он должен решить проблему передачи своего ви́дения на бумаге или холсте. Это сравнительно легко, если смотреть на нос в профиль, но если смотреть на него спереди, как делает художник, когда рисует себя с натуры (то есть, глядя на свое отражение в зеркале) и обладает лишь линиями и красками для передачи текстуры и цвета сего бесформенного выступа, тут слова «передать форму» едва ли применимы. Как можно передать форму объекта, у которого во фронтальном ракурсе просто-напросто нет определенных очертаний?

12. Автопортрет с толстым носом. 1628

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Решение, на котором Рембрандт остановился в наброске 1628 года размером не больше визитной карточки – по-видимому, то была первая его попытка запечатлеть себя в технике офорта (илл. 11), – явно его не устроило, поскольку осталось без продолжения. Это один из самых спонтанных среди его автопортретов, построенный исключительно на линиях, без всякой моделировки, то есть без теней, если не считать легкой тени над верхней губой, которая показывает, что нос выступает над поверхностью лица (впрочем, возможно, и там тень – вовсе не тень, а пробивающиеся усы). Сам же нос передан двумя тонкими, почти параллельными вертикальными линиями, обозначающими его длину и ширину, горизонтальной волнистой линией мясистых «крыльев», пятнами ноздрей и полукругом кончика: почти что идеограмма, условное обозначение, не далеко ушедшее от носов, которые изображали средневековые мастера.

14. Автопортрет. Фигура, опирающаяся на саблю. 1634

Офорт

Национальный музей, Амстердам

В «Автопортрете с толстым носом» (илл. 12), еще одном миниатюрном офорте того же года (когда Константин Гюйгенс, секретарь нового правителя Республики Соединенных провинций – штатгальтера Фредерика Хендрика Оранского – прибыл в Лейден и открыл для себя восходящих звезд местной живописи, Яна Ливенса и Рембрандта), крылья носа уплощены, ноздри подчеркнуты, а спинка почти убрана – следы гравюрной иглы в этой области слабы до неразличимости. Образ вышел очень характерным: детское лицо с еще не сформировавшимся носом и глазами-бусинками, словно у какого-то грызуна.

Двумя годами позже выполнен «Автопортрет с открытым ртом» (илл. 8), в котором ничего мышиного нет: на сей раз Рембрандт примеряет на себя кошмарный образ рычащего безумца. Спинка носа делит лицо на две зоны: темную, ночную, и бледную, как свет неполной луны – светила, вселяющего безумие. Похожая на лесенку из горизонтальных змеевидных морщинок, она уходит вверх над пугающе разверстыми ноздрями. Крылья носа искажены гримасой ярости или звериного ужаса. Круглое пятнышко света лежит на кончике носа, будто капля пота, – так мог бы выглядеть человек, очнувшийся в поту от ночного кошмара.

В «Автопортрете» (1630) (илл. 13) – другом офорте того же периода и еще меньшего размера – Рембрандт пробует еще один очерк губ, теперь словно свистящих или, может быть, шепчущих. Вид или ощущение чего-то невыносимого заставляет его отпрянуть и скорчить гримасу; свет бьет в глаза и падает на вытянутую пирамиду носа, который с равнодушием архитектурного сооружения возвышается над лицом, охваченным бурей эмоций. Ноздри снова обращены к зрителю, будто затем, чтобы вместе с приоткрытым ртом и распахнутыми глазами показать, как беззащитен изображенный. Здесь Рембрандт без доспеха, его не маскирует пышный наряд, при нем нет никакого оружия, кроме бесполезной пародии на бивень в виде тени, отбрасываемой безнадежно уязвимым носом.

Самый маленький из автопортретов Рембрандта – офорт всё того же 1630 года размером с почтовую марку (илл. 9) – изображает его с гримасой омерзения на лице. Не сам ли себе он претит (в конце концов, это же его отражение в зеркале)? Все мускулы лица напряглись от неприязни. На этой крошечной виньетке, созданной в последний год жизни художника в родном доме, его нос резко выдается вперед – уродливый вырост на маске презрения к самому себе.

После переезда в Амстердам эти образы молодого живописца, поглощенного борьбой с самим собой и с трудностями своего искусства, сменяются серией автопортретов, выражающих крайнюю степень самообладания и самоуверенности. Взять хотя бы сравнительно крупный «Автопортрет. Фигура, опирающаяся на саблю» (илл. 14), созданный в 1634 году, том самом, когда Рембрандт женился на хорошенькой, пышной Саскии ван Эйленбург. На этом офорте он предстает толстопузым солдатом удачи, чья массивная фигура напоминает о кряжистых моделях Дюрера. Его правый кулак уперт в бедро, поза – элегантный контрапост, левая рука покоится на рукояти сабли. Это та же самая поза, которой изумляет зрителя «Автопортрет в восточном одеянии» (1631), но, хотя в ракурсном сокращении правой руки офорт грешит против правды, его образ настолько же убедителен, насколько тот, что три года назад создавала картина, кажется пустым позерством. Художник прибавил в весе (и буквально, и метафорически), его чванливая самоуверенность прямо-таки прет из-под отороченного мехом плаща и нагрудника, которые знакомы нам по предыдущим помпезным автопортретам. Дерзость человека-горы, смотрящего на нас сверху вниз, уравновешивается лишь дерзостью штриховки, которой моделированы складки и освещенные места его тяжелых одежд. В массивной фигуре чувствуется апломб, но его умеряют мягкие пятна света и тени на полированной стали нагрудника, а также мастерски проработанные детали головы и шляпы с пером (Рембрандт снова использовал ту же эгретку, что и в «Добром самаритянине»). Спутанные, проволочные волосы, обросший щетиной подбородок, часовые пружины усов, пушистые брови, ворс на меховой шляпе, пучок легчайших перьев – неужели всё это сделано с помощью кислоты, разъедающей металлическую пластину? Менее чем через десять лет после первых опытов в офорте художник показывает нам, что может изобразить средствами этой техники абсолютно всё.

Его глаза, похоже, смеются под волнами лезущих в них кудрей. Свет падает на левый глаз так, что в нем словно горит искорка, бросающая нам вызов. Если у нас оставалась хоть тень сомнения относительно притязаний Рембрандта на художественное превосходство, грубая мощь его носа рассеивает ее окончательно. (Говорят, что Оливер Кромвель приказал английскому живописцу голландского происхождения Питеру Лели написать его портрет честно, воспроизводя «все неровности кожи, прыщи и бородавки». И вот перед нами Рембрандт, величественный как Кромвель, и с бородавками на носу[12].)

«Это живопись, а не просто поры и дефекты плоти»

Цвет меняет всё. На монохромном рисунке или гравюре текстуры, тона, тени и даже цвета передаются линиями, точками, штрихами или размывами. Рука художника изображает, очерчивает, формирует, выманивая из пустоты листа бумаги некое подобие, которое в достаточной степени передает «вес», «ощущение», а также визуальное и психологическое содержание модели настолько, чтобы притягивать наше внимание чем-то большим, чем простое сходство: не «портрет» кого-то определенного, а некий образ, которому не требуется сравнения с моделью. Этот образ временно отменяет исходное положение, согласно которому профиль – всего лишь линия или череда переходящих друг в друга линий, а хаос штрихов на месте глаза – всего лишь множество черточек, процарапанных резцом на медной пластине. В наших глазах всё это превращается в лицо, и то, что это лицо – не настоящее, ничуть его не принижает. Напротив, зная, что это всего лишь скопление штрихов на бумаге и что целое больше, чем просто сумма этих штрихов, мы получаем удовольствие от того, как ими смоделирован, к примеру, нос или передано выражение рта.

Благодаря краске художник делает на шаг больше в мастерской Бога. Ведь палитра с красками предоставляет в его распоряжение два элемента, которых нет у линии: цвет и материю. Накладывая слои краски на дубовую доску или на холст, покрывая подготовленный грунт цветовыми пятнами, точками или мазками, которые соседствуют или накладываются друг на друга, кисть художника создает поверхность с вмятинами и морщинами, крошечными углублениями и гребнями, водоворотами импасто, способными передать одутловатость лица или вес кружевной манжеты. В некотором смысле потраченная краска и есть та текстура, которую она создает, равно как и переливы меха, влажный блеск глаз, румянец на щеке или тень на нахмуренном лбу (поскольку свет и цвет разделимы).

15. Автопортрет с рукой на груди (Автопортрет с золотой цепью). 1633

Дерево, масло

Лувр, Париж

Взять хотя бы «Автопортрет с золотой цепью» (1633), находящийся в Лувре (илл. 15). Рембрандту здесь двадцать восемь, всего на пять лет больше, чем было на автопортрете с детским лицом (илл. 9), но по выражению лица он уже производит впечатление беспокойного человека средних лет. Одет он почти так же, как на автопортрете маслом 1629 года: бархатный плащ, берет, змеящаяся золотая цепь, которая теперь явно должна обозначать королевскую милость, хотя она – всего лишь элемент театрального реквизита (такого знака отличия Рембрандт никогда не получит). Он убрал плюмаж – возможно, потому что считает его уже несолидным, ведь у него теперь целый выводок учеников: в конце концов, он уже не молодой щеголь. Также он поменял цвет бархатного плаща и берета на более сдержанный шоколадный оттенок, на котором золотая цепь выглядит более выигрышно. Он окружен сумеречными тонами задника своих одежд, на его лицо падает слабый бледный свет, как обычно – из левого верхнего угла композиции; возможно, это луч утреннего солнца, проходящий через высокое окно с мелким остеклением, вроде тех, что появятся через несколько десятилетий в интерьерах Вермеера.

Буквально несколькими приглушенными оттенками охристо-желтого, белого, серого, карминного, зеленого кисть Рембрандта воссоздает оживленное лицо человека, готового сказать что-то важное. Может быть, он заглянул через плечо ученика и задумался, ища подходящие слова для объяснения, что именно у того не так с передачей блика или тени, слишком бледным цветовым пятном или деталью, переданной слишком робко?

16. Автопортрет в бархатном берете. 1634

Дерево, масло

Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

В любом случае, в этой работе видны изощренность и свобода, с которой мастер владеет кистью (обратите внимание на колючие, загнутые кверху усы, на быстрые диагональные мазки в области бровей, на тонкие розовые прожилки возле ноздрей и в уголках глаз и на трепет зеленоватых и розовых оттенков, которыми вылеплена неровная спинка носа). Краска наложена частыми, легкими ударами, которые передают текстуру кожи, ее поры и неровности. Цвета моделируют слегка бугристое, словно из пластилина, лицо, углубляя глазницы, подчеркивая ямки на лбу и в углах рта, строя нос, лепя его, слегка перекашивая, так что он становится своего рода телесным продолжением взгляда насмешливых глаз. Мы на время забываем, что чувственный трепет этих губ и едва уловимая дрожь раздувающихся ноздрей – всего лишь масляная краска на специально подготовленной доске[13].

17. Портрет отца. Около 1630

Бумага, сангина, итальянский карандаш, отмывка коричневым тоном

Музей Эшмола, Оксфорд

Нужно очень внимательно вглядываться, чтобы увидеть что-то общее между несколько капризным выражением лица на этой картине и чувственно-оживленным – на заслуженно прославленном «Автопортрете в бархатном берете» (1634) (илл. 16). На нем, созданном за несколько недель, максимум месяцев до женитьбы Рембрандта на Саскии летом 1634 года и, несомненно, в разгар его ухаживания за ней, выразительность черт лица усилена за счет скопления мощных, насыщенных тонов. Здесь сохраняются охристо-желтые, холодные розовые, серые и бронзово-зеленые тона портрета 1633 года, но они обретают отсутствовавшие ранее напор и интенсивность, будучи нанесены быстрыми и нервными мазками, словно художник в этот момент торопился к своей возлюбленной. Изумительно искусно написанный изумрудный шелковый воротник подчеркивает зелень глаз и бросает зеленоватые тени на подбородок и правую щеку. Приоткрытый рот указывает на жажду и нетерпение: жажду любви, денег, славы[14]. Свет, падающий, как всегда, слева, глубок и насыщен – такой же свет Юпитер проливает на чресла Данаи на полотне из Эрмитажа. Нос освещен и слегка скошен в сторону, как у жующего коня. Крошечный ярко-желтый блик в нескольких миллиметрах от кончика носа находится в точности там, где, обежав картину, останавливается наш взгляд, несколько ошарашенный сумятицей мазков, которые словно провозглашают: «Это живопись, а не просто поры и дефекты плоти».

Старик, сидящий в кресле, и вдова, которая не сдается

Рембрандт деформировал не только свои черты ради того выражения, которое стремился им придать. В конце 1620-х – начале 1630-х годов он сделал серию портретов двух моделей, старых мужчины и женщины, которых принято считать его отцом и матерью[15]. Они изрядно потрепаны жизнью, которая наверняка была совсем не легкой (их поколение пережило осаду Лейдена испанцами в 1573–1574 годах, когда треть населения города погибла от голода и болезней). Если изображенная на портрете дама – действительно мать Рембрандта Корнелия (ей было шестьдесят с небольшим, когда художник покинул родительский дом), то она родила не менее десяти детей, из которых Рембрандт был девятым. Примерно того же возраста был и Хармен Герритс, мельник в четвертом поколении, который с детства занимался этой тяжелой работой, а в зрелом возрасте удалился от дел из-за какого-то недуга, возможно – слепоты, и оставил мельницу на своего старшего сына Геррита, брата Рембрандта. Хармен умер в апреле 1630 года (Геррит – семнадцатью месяцами позже), так что, если он действительно герой ряда рисунков, гравюр и картин Рембрандта, то выполнены они в последние несколько лет и даже месяцев его жизни. Корнелии было суждено пережить мужа на десять лет.

18. Мужчина в ермолке (Отец художника?). 1630

Офорт

Национальный музей, Амстердам

На рисунке пером и кистью из Лувра, сделанном, когда Рембрандту было около двадцати лет и он всё еще жил дома, мы видим сидящего в кресле бородатого старика, одетого в плотный халат или камзол и с высоким, по-видимому, шерстяным колпаком на голове. Он дремлет в потоках света, струящегося в открытую дверь или окно, а вокруг него кипит домашняя жизнь. Судя по свисающим кистям его рук, опущенному на грудь подбородку и склоненному к полу набрякшему лицу, он клевал-клевал носом и задремал.

Возможно, этот тот же старик, что и на рисунке сангиной и итальянским карандашом, который выполнен около 1630 года, хранится в музее Эшмола в Оксфорде и однозначно считается изображением отца Рембрандта (илл. 17). Там он изображен анфас. Его шапка, больше похожая на шлем, чем на колпак, сдвинута назад с широкого лба, рот почти теряется в спутанной седеющей бороде, глаза сузились до щелочек, как у спящей кошки, короткий, несколько приплюснутый нос напоминает нос самого Рембрандта на «Автопортрете в бархатном берете» (илл. 16). У этого носа такая же небольшая шишка на спинке, такой же скругленный кончик со смещенным от центра пятном блика, такие же небольшие, уходящие вверх «крылья». Только, разумеется, это уже далеко не молодой человек. У него уязвимый вид, как у всякого спящего, и его возраст, который в те времена считался весьма преклонным[16], подсказывает, что холод, заставивший его поднять воротник, может быть вызван предчувствием смерти.

Мутные, полуслепые глаза выглядывают из-под воспаленных век на гравюре 1630 года, считающейся портретом отца художника (илл. 18). Человек на портрете не слишком похож на Хармена Герритса из Оксфордского музея. По виду он на десять-пятнадцать лет моложе. В его прибранной бороде нет седых волос, нос длиннее, энергичнее, царственнее (даже, возможно, деспотичнее), а сетка морщин на лице говорит о жизни, полной забот, и о некоей благородной безропотности[17]. Так мог бы выглядеть Иов.

19. Лысый человек в профиль (Отец художника?). 1630

Офорт

Национальный музей, Амстердам

На другом, меньшего размера поясном портрете похожий человек, одетый в тот же отороченный мехом плащ или халат, но без головного убора, изображен в профиль и, как и в двух предыдущих работах, усталым или сонным, с опущенными плечами. Нос у него длинный и прямой, с большой бородавкой или прыщом сбоку. Этот нос продолжает почти вертикальную линию высокого лба, подобно наноснику древнего шлема. Еще на одном гравированном профиле 1630 года (илл. 19) – одного из самых продуктивных для Рембрандта-гравера – вмятины на переносице тоже нет, спинка носа образует одну классическую прямую линию со лбом, который теперь выглядит почти отвесным. Верхняя часть черепа относительно плоская, затылок заметно вытянут назад. Подчеркивая благородный вид модели, меховая оторочка его одежды выполнена прозрачными тенями: это уже не кроличий мех, как у отошедшего от дел торговца, а горностай – атрибут высокопоставленной особы. Кроме того, излюбленная золотая цепь Рембрандта, не бросаясь в глаза, извивается в тени ниже его плеча. Что это, tronie или дань уважения?

20. Портрет матери в черной вуали. 1631

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Годом позже, возможно через несколько недель после смерти отца, Рембрандт сделал еще два офорта, которые принято считать изображениями его родителей. Они почти одинаковы по размеру, то есть, возможно, являются парными. На первом (илл. 20) старая дама во вдовьей одежде сидит у стола, сложив руки на коленях, ее губы плотно сжаты, спина по-королевски прямая, глаза застилает бесконечное одиночество человека, недавно перенесшего утрату. На других ее портретах (в частности, на картине маслом 1630 года, хранящейся в частном собрании в Германии, которая могла бы сойти за изображение покойницы, если бы не полуоткрытые глаза, влажность век, трепет розового оттенка на спинке носа и по краям почти безгубого рта, а также охристые оттенки ее пергаментной, морщинистой кожи) художник подчеркивает те особенности, из-за которых дама выглядит старше своего возраста. Но не на этой картине. Ее тема – не плоть, дряхлеющая от времени, а достоинство и несгибаемый дух женщины, которая не сдается. После смерти мужа и накануне отъезда сына-художника в столицу, где он мог поддаться дурному влиянию, поскольку в ее время на каждого художника, который мог похвастать золотой цепью (хотя это тоже было бесстыдством, свойственным придворным), приходились десятки тех, кто околачивался в кабаках и борделях, – она более чем когда-либо чувствовала себя главой клана ван Рейнов.

21. Мужчина с короткой бородой в вышитой накидке и меховой шапке (Отец художника?). 1631

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Портрет Хармена Герритса (если это действительно он) на илл. 21, – безусловно, идеализация. Скорее всего, он к тому времени уже умер, и художник вдохновлялся образами своей памяти, а не живым присутствием отца семейства. Наверное, Рембрандт предпочел вспомнить его таким, или, может быть, это был подарок художника матери, братьям и сестрам (воображаемый портрет усопшего над камином в гостиной). Во всяком случае, здесь этот старый человек изображен до того, как уходящее зрение и упадок сил запечатлелись на его лице. Он еще крепок телом и духом, с ухоженной черной бородой и усами, с добрыми задумчивыми глазами, патрицианским носом (хотя бугорок на переносице наводит на мысль, что когда-то этот нос был сломан) и при знакомой нам золотой цепи – ни один мельник не удостаивался такого знака почета.

«Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них»

Хотя бывали периоды, когда продуктивность Рембрандта почти сходила на нет (как, например, в роковом 1653 году, когда началась вереница событий, приведших его к банкротству), в целом он является одним из самых плодовитых художников в истории Европы. По обилию работ (не говоря о бесчисленных работах его учеников и подражателей) он сопоставим разве что с Рубенсом, и с ним мало кто мог сравниться вплоть до середины XIX века, когда такие качества, как спонтанность, умение схватывать мимолетные впечатления и скорость письма, вошли в моду. Количество произведений, несомненно написанных его рукой, и прежде оцениваемое примерно в тысячу картин на холсте и дереве, не говоря о нескольких картинах на медных пластинах, со временем уменьшилось более чем вдвое, но всё равно остается впечатляющим, особенно если учесть бессчетныгравюры и сотни рисунков, перечисленные в каталогах его графики[18]. Поражает не только обилие работ и количество шедевров среди них, но и виртуозность владения самыми разными техниками и жанрами (библейские и бытовые сцены, историческая живопись, портреты, автопортреты и так далее), а также привычка художника снова и снова возвращаться к некоторым излюбленным, если не навязчивым, темам, что превращает корпус его работ в уникальное симфоническое целое. Если учесть, что он зарабатывал на жизнь живописью, как его отец и деды – мукомольным делом, и что весьма оживленный художественный рынок Голландии XVII века диктовал ему выбор сюжетов и, в значительной степени, манеру их воплощения, кажется особенно удивительным, как часто он возвращался к тому, что представляется его сугубо личными пристрастиями.

Если одним из этих пристрастий был нос (сперва – его собственный, а потом человеческий нос как таковой, с его драматическим, архитектурным, графическим и даже живописным потенциалом, не говоря о его двойственной природе, как плоти и канала дыхания и, соответственно, души), то другим, бесспорно, была слепота. Результат ли это психологической травмы, полученной при виде того, как его отец терял зрение, или страха, что его могла постигнуть та же участь[19] (несомненно, самое страшное наказание для художника), или поэтической переработкой представлений, почерпнутых из школьных уроков и проповедей в архипротестантском Лейдене его юности (чувственное восприятие вещей – это обман зрения по сравнению с духовным откровением, которое доступно внутреннему взору), – так или иначе, слепота, ослепление и чудесное, парадоксальное внутреннее зрение слепца стали лейтмотивами его творчества. Что любопытно, они связаны с рембрандтовскими изображениями носа, и не только потому, что слепота обостряет другие органы восприятия (в частности, обоняние и слух; так, наверное, Гомер наслаждался запахами и звуками многоголосого моря).

22. Трапеза в Эммаусе. Около 1628

Бумага на дереве, масло

Музей Жакмар-Андре, Париж

«Трапеза в Эммаусе» (1628) (илл. 22) – одна из самых ранних и наиболее театральных работ Рембрандта, выполненных маслом. Написанная трепетными мазками и полуночными оттенками охры и черного (очень ограниченный набор цветов даже для Рембрандта), эта работа поразительно зрелищна, при некоторых неуклюжести и недостатке свободы она впечатывается в сознание, как иллюстрация из прочитанной в детстве книжки, – никаким «настоящим» произведениям искусства не стереть ее из памяти. На картине изображена сцена из последней главы Евангелия от Луки: «Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них». Христос показан в профиль, освещенный стоящей за ним свечой или масляной лампой, он сидит за столом в трактире на постоялом дворе в Эммаусе, где его заставили остановиться двое его учеников, которым он явился, когда они шли из Иерусалима на третий день после его положения во гроб. Они были духовно слепы – так глубоко погружены в свои горе и озабоченность, что не узнали Христа. Глаза у них открылись только тогда, когда они сели за стол и он благословил хлеб, преломил его и дал каждому по куску. Этот момент прозрения и разыгран, так сказать, на картине.

Один из спутников Христа упал у его ног на колени, опрокинув стул, но зрителю этого почти не видно, перед ним – темный силуэт на темном переднем плане. Второй, сидящий у дальнего конца простого деревянного стола, отшатывается с трепетом и изумлением, руки у него приподняты, точно он только что выронил ломоть хлеба, челюсть отвисла, белки огромные, глаза почти вылезли из орбит. Он являет собой клоунскую, почти гротескную фигуру среди странных, причудливо искривленных теней, его лицо – маска священного ужаса – больше всего напоминает африканскую маску лица одной из авиньонских девиц Пикассо с ее выпученными глазами, черной косой полоской рта и носом, похожим на кривой шип, отбрасывающий чудовищную тень.

Всё вокруг выглядит слишком топорным и материальным по сравнению с призрачным, текучим, женственным, бережно очерченным силуэтом Христа, который расположился в позе гостеприимного хозяина, развлекающего гостей побасенками. Свет заливает изумленное лицо путника, грубые доски перегородки и бедно (за исключением неуместного здесь серебряного сосуда) накрытый стол: на смятой скатерти глиняная миска, кусок хлеба; неожиданным кажется блестящий нож, столь выразительно положенный на самый край стола, что ему невольно придаешь символическое значение; свет очерчивает профиль Христа и делает его фигуру плоской. При этом кажется, что свет исходит от него самого – из точки, расположенной на уровне его глаз. Парадоксально, но эффектная, как сам использованный в ее изображении прием, голова Христа так четко очерчена, словно выгравирована на меди, и такая темная, что различим только профиль. Видна раздвоенная борода, завиток на лбу, острый кончик носа, но вопрос в том, узнали бы вы это лицо при свете дня?[20] Вопрос, достойный прямолинейной кальвинистской проповеди. Театральная светотень будто грохочет: «Не слепы ли вы, имеющие глаза, чтобы видеть?» Слепы – как та служанка на заднем плане, согнувшаяся над тусклым янтарным сиянием догорающих в очаге углей. Потому что она так же не замечает присутствия Христа в своем трактире, как пастух у Питера Брейгеля Старшего не замечает падения Икара в морские волны.

23. Товит обвиняет Анну в краже козленка. 1626

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Слепота как физический недостаток (в противоположность неведению) является темой ряда живописных работ, рисунков и гравюр Рембрандта, вдохновленных апокрифической Книгой Товита (по сути, их темой опять является утрата и возвращение дара духовного постижения). В истории Товита и его сына Товии больше от волшебной атмосферы «Тысячи и одной ночи», чем от библейской. Товит, старый еврей из Ниневии, праведный человек и благотворитель, страдает от незаслуженно тяжелой судьбы, подобно Иову. Однажды, когда жаркой ночью он спал во дворе своего дома, экскременты воробьев попали ему в глаза, и он утратил зрение. Сам он не мог путешествовать, поэтому отправил своего сына Товию в Мидию, чтобы тот получил серебро, которое Товит когда-то оставил у своего компаньона. В сопровождении загадочного незнакомца Товия идет на запад по берегу реки, но на него нападает, выскочив из воды, огромная рыба, которую ему удается победить и убить. Спутник велит ему сохранить сердце, печень и желчь этой рыбы, потому что они обладают целебными свойствами. Далее Товия использует их, чтобы изгнать демона, прежде владевшего его нареченной Саррой, и возвращается домой с молодой женой и деньгами, чтобы вернуть отцу зрение. После этого чуда незнакомец, сопровождавший Товию, говорит присутствующим, что он – архангел Рафаил, а затем расправляет крылья и возносится в небо, окруженный сиянием.

Рембрандт обращался к этому романтическому, сюрреалистическому сюжету еще в начале своей карьеры в картине на дереве «Товит обвиняет Анну в краже козленка» (1626) (илл. 23). Ее можно воспринимать как жанровую сцену: чета пожилых крестьян, одетых в лохмотья, готовится принести в жертву животное – единственное, судя по их лицам, оставшееся от стада (тут уместно вспомнить братьев Ленен, писавших примерно в это же время голодающих крестьян Пикардии). Однако этому мешает неуместное пламя на деревянном полу на переднем плане и прямо напротив него – собака со странными затененными глазами, словно застывшая в ожидании чего-то или кого-то (приближающегося ангела?), а главное – похожие на яйца-пашот, помутневшие от катаракты глаза Товита. Подлинной темой картины являются глаза и носы. В глазах Товита написано чистейшее страдание, это впечатление усиливает трепет его ноздрей, словно сам процесс дыхания мучителен для него. Узкий нос Анны выглядит как перевод на язык костей и плоти того негодования и смятения, которое читается в ее широко открытых глазах (Товит только что обвинил ее в краже козленка). Морда собаки похожа на выпученный третий глаз, обшаривающий пространство перед картиной. А морда и блестящие глаза жертвенного козленка красноречиво говорят о невинности, обреченной на заклание. Собака снова присутствует на картине, когда Рембрандт возвращается к сюжету этой «еврейской притчи» о Товите (так ее называли догматичные кальвинисты) почти через десять лет еще раз, когда ему уже под сорок и чуть за сорок[21]. Рембрандт подходит к этому сюжету с разных сторон и с разной степенью эмоциональности – от беспристрастности до сентиментальности, играет с различными истолкованиями его смысла. На гравюре 1651 года (илл. 24) совершенно сбитый с толку Товит, чей рот открыт в приветственном или отчаянном крике, а костистый нос и впалые щеки туго обтянуты кожей, бредет с протянутыми вперед руками, спотыкаясь об Аннину прялку и рычащую собаку, навстречу своей тени на стене рядом с открытой дверью, в которую, как он надеется, войдет вернувшийся Товия. Это – слепота мести, самый ужасный из всех образов слепоты, и тот факт, что головокружительный шквал штрихов, которыми он был создан, возник благодаря протравливанию металла кислотой, только усиливает его воздействие.

24. Товит, идущий встречать Товию. 1651

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Напротив, на рисунке пером «Исцеление Товита от слепоты» (около 1645) (илл. 25), который хранится в Музее искусств Кливленда и на котором собака отсутствует, изображена настоящая хирургическая операция по удалению катаракты, пусть и под руководством полупризрачного архангела Рафаила с расправленными крыльями. Товит снова сидит в своем массивном деревянном кресле, откинувшись назад и вцепившись в ручки, а единственная тщательно прорисованная фигура на этой картине, где остальные – лишь набросаны, больше похожа на элегантного молодого доктора в халате, чем на утомленного путешествием Товию. Он прокалывает роговицу левого глаза иголкой: обычный метод удаления катаракты. Как бы усиливая остроту инструмента, острый нос хирурга, соответствующий острым как бритва чертам лиц остальных персонажей, готов вонзиться в беспомощное лицо пациента, укороченное в ракурсе и обращенное к зрителю ноздрями, такими же большими и уязвимыми, как его глазные яблоки.

25. Исцеление Товита от слепоты Около 1645

Бумага, перо коричневым тоном, белая гуашь

Музей изобразительных искусств, Кливленд

В раннем и куда более мягком варианте этой сцены «Товия возвращает зрение своему отцу» (1636) (илл. 26) четыре головы – архангела Рафаила, который выглядит несколько встревоженным, Товии, при усах и в тюрбане, еще более встревоженного Товита и Анны в профиль, которая с видом бесконечной любви держит мужа за руку, – находятся в золотом продолговатом пятне света среди тусклого водоворота медных бликов и зеленовато-синих теней. Среди них смутно видны сломанные стропила кровли и полуразрушенная деревянная версия винтовой лестницы из картины «Размышляющий философ», хранящейся в Лувре; винный бочонок и поблескивающий котелок на очаге; несколько сидящих фигур – кажется, что слышен их шепот; перевернутая корзина из ивовых прутьев и зад пса, похожего на пуделя, который бредет прочь от окна и происходящего рядом с ним чуда[22]. Сама хирургическая операция растворяется в беспорядке этой милой и сонной вселенной, замкнутой в себе, как лента Мёбиуса. Эта пленительная, богатая фактурными эффектами, насыщенная музыкой картина полна тайных значений и глубинных слоев; она одновременно простая и изощренная, написанная свободно и тщательно скомпонованная; в ней нет ничего от проповеди и не чувствуется постановочности, характерной для многих крупных работ Рембрандта. Поток белесого света льется из окна слева, омывая поверхность песчаника, золотые крылья ангела и чеканные черты лица Товита: глаза, нос, рот, серебряные завитки бороды; а пространство между его обращенным кверху лицом и склоненными к нему головами трех других персонажей становится пространством целительного сияния.

26. Товия возвращает зрение своему отцу. 1636

Дерево, масло

Государственная картинная галерея, Штутгарт (картина приписывается кисти Рембрандта)

Как гончие, смыкающие кольцо

В том же году, когда была создана эта светлая медитация на тему обретения зрения, Рембрандт сходным образом, но гораздо более драматично, используя яркие наклонные лучи света и сумятицу теней, создает образы насилия, исключительного даже для его погрязшего в жестокости века. Он изображает развязку истории Самсона и Далилы, сюжет, к которому уже обращался в молодости, когда они с Яном Ливенсом делили студию в Лейдене. (Ливенс тоже сделал несколько картин на эту излюбленную художниками XVII века тему.) В отличие от ранней версии, где всё внимание сосредоточено на спящем Самсоне, чья голова покоится на коленях у Далилы, и на подкрадывающемся к нему солдате-филистимлянине с ножницами для стрижки овец, это «Ослепление Самсона» (илл. 27) – возвышенно-зрелищное высвобождение жажды крови.

Рембрандт использует эротическую подоплеку сюжета – Далила обольщением выманила у Самсона признание, что секрет его силы в длинных волосах, а потом выдала эту тайну филистимлянам, и те, обрезав их, лишили его могущества, – но вместо того чтобы позволить воображению зрителя дорисовать детали жестокой сцены, он выставляет их прямо на переднем плане, перед нашими глазами, одну за другой: судорожно сжатые пальцы ноги и напряженные мускулы Самсона, пятна крови и железо кандалов, врезающихся в его тело. Это один из самых больших холстов Рембрандта, и каждый его дюйм проникнут первобытной свирепостью. С барочной отвагой отказываясь от условностей прошлого, в соответствии с которыми светлые тона приближают предмет к зрителю, а темные – удаляют от него, художник втягивает нас в картину, затеняя передний план и насыщая задний лучезарной голубизной и белизной. Это то, что Самсон теряет, – сияние дневного света.

27. Ослепление Самсона. 1636

Холст, масло

Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне

Но в конечном счете ослепление – лишь метафора еще более чудовищного насилия. Настоящий сюжет здесь – кастрация. Острие протазана в руках воина в красном, расположенное как раз на уровне паха Самсона, и клинок, выкалывающий его правый глаз, не оставляют сомнений в том, что именно происходит на картине на символическом уровне. Клок бороды Самсона, за который схватился нижний из двух солдат, одетых в доспехи, и грива его обрезанных волос, которой торжествующе размахивает возбужденная Далила, устремляясь прочь из пещеры (еще один многозначительный символ бессознательного), тоже достаточно красноречивы[23]. Равно красноречивы и носы некоторых персонажей. Они сгрудились вокруг Самсона, как гончие, смыкающие кольцо вокруг жертвы; их грубые носы словно принюхиваются к добыче. Нос солдата, лежащего под Самсоном и удерживающего его на земле, кажется, трется о голову поверженного героя. Нос солдата, который ослепляет Самсона, направлен вниз и словно готовится повторить путь его клинка. Форма и угол наклона носа у человека, стоящего в профиль и командующего остальными, тоже напоминают его клинок, и этому носу, если он еще немного приблизится к ножницам в руках Далилы, грозит опасность разделить участь шевелюры Самсона. Даже девичий, вылепленный нежными тенями нос Далилы имеет сексуальные коннотации: он выглядит обнаженным среди усатых мужских рыл, похожих на морды собак, рвущихся к добыче. Ноздри у них едва различимы, но кажется, что они трепещут от возбуждения.

Скорбные ноздри, которым уже не суждено дышать

На этой картине люди снова толпятся около распростертого тела, хотя его обладателя едва ли можно назвать героем и вся борьба и страдания у него позади. Документы свидетельствуют, что он был земляком Рембрандта, и в городе с населением в сорок-пятьдесят тысяч жителей, а именно столько их было в Лейдене, когда Рембрандт запечатлел труп этого человека, двое молодых людей, художник и вор, которым было около тридцати, вполне могли знать друг друга, хотя бы в лицо. Оба переехали в Амстердам незадолго до создания картины «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632) (илл. 3). Рембрандт уехал искать счастья и славы, Адриан Адрианс по прозвищу Малыш выбрал карьеру мелкого вора, которая закончилась на виселице утром 31 января 1632 года. Потом его веревку перерезали и доставили тело в анатомический театр гильдии хирургов для просвещения нескольких влиятельных граждан Амстердама[24].

Ибо среди этих пожилых, безупречно одетых людей, пристально смотрящих на труп Малыша, вернее – на сухожилия его левой руки со снятой кожей, нет ни одного без веса в обществе. Все они были особами достаточно важными для того, чтобы их имена были занесены в список, который держит человек в толстом плоеном воротнике. Господин, осуществляющий вскрытие, доктор Николас Тульп, одетый с кальвинистской простотой – скромный, белый плоский воротник, простой черный плащ и шляпа, – был уважаемым врачом и автором трактата по патологической анатомии. К 1632 году он уже отслужил несколько сроков в городском совете в качестве олдермена (впоследствии он будет избран бургомистром) и женился на дочери влиятельного настоятеля реформатской церкви. Другими словами, групповой портрет доктора Тульпа и семерых его коллег, заказанный Рембрандту, возможно, при посредничестве конторы Хендрика ван Эйленбурга, стал для художника самым значительным из написанных к этому времени и подтвердил тот факт, что всего за несколько месяцев жизни в Амстердаме он получил доступ в самые высокие круги городского общества. (В верхний его эшелон сам Рембрандт так никогда и не сможет пробиться из-за своих медвежьих ухваток, сомнительного ведения дел и скандального образа жизни.)

«Урок анатомии», по-видимому, с самого начала вызывал у зрителей восхищение благодаря живости и естественности изображенных моделей. Несомненно, каждый из персонажей, уплативший целых сто гульденов за место на этой картине, остался доволен. Художник не только сделал его узнаваемым, но передал самую суть того, что делало его достойным и уважаемым гражданином. В традиционный групповой портрет членов гильдии, который, как правило, отличался банальной композицией и безжизненными выражениями лиц, Рембрандт привнес глубину, драматизм и создал убедительную иллюзию того, что картина увековечивает значительное событие, свидетелем которого был сам художник.

Присутствовал или нет Рембрандт на этом уроке анатомии, изображение доктора Тульпа и его слушателей из числа именитых врачей потребовало, чтобы каждый из участников провел немало часов у него в студии. Но, разумеется, существенно здесь то, каким образом эти индивидуальные портреты были сгруппированы в замкнутую композицию, а также основной посыл картины как целого: урок есть разделенное знание, которое придает смысл присутствию каждого из участников.

На лицах всех изображенных здесь хирургов написаны такие сосредоточенность и интерес, словно они удостоились счастья присутствовать при значительном открытии в физиологии. На самом деле доктор Тульп демонстрирует то, что было известно еще Везалию. Доктор освободил от кожи кисть и предплечье трупа, чтобы показать, как работают мышцы и связки этих частей тела. В правой руке у него хирургический инструмент, которым он приподнимает группу мышц, а левая, судя по всему, демонстрирует работу сгибающей мышцы.Истинный центр картины, который притягивает взгляды, наш и слушателей доктора Тульпа, которые наклонились, чтобы получше разглядеть разрез, – это треугольник пространства на фоне черной одежды доктора, образованный его живыми, «говорящими» руками с их потрясающе переданным ракурсом, игрой бликов и теней и странной, инертной, в своей красоте напоминающей минерал рукой мертвеца, с ее красными и белыми прожилками.

Смысл происходящего между этими руками омывает всю композицию, подобно холодному белому свету, струящемуся из невидимого источника, расположенного где-то в левом верхнем углу; в некотором роде этим смыслом и является свет, поскольку без света нет ни жизни, ни движения, и тело – всего лишь запутанный узел органов, мускулов и костей. Этот свет падает на руки доктора Тульпа и отражается как от его чистых ногтей, так и от грязных ногтей Малыша, ложится на манжеты и кружевные воротники членов гильдии и на белое полотно, которым прикрыты чресла покойника. От этого света блестят кончики всех носов на портрете – красноватых, хищных носов живых людей, устремленных вперед, словно готовые к атаке клювы, и воскового носа вора с его скорбными, странно узкими и длинными ноздрями, которым уже никогда не суждено дышать[25].

Патрицианские клювы и бесформенный нос старухи

Неизвестно, «Урок анатомии» сделал Рембрандта самым востребованным портретистом Амстердама или гильдия хирургов заказала ему групповой портрет, потому что его работы уже пользовались спросом у городской элиты. Так или иначе, на протяжении трех лет после переезда в столицу он написал около пятидесяти портретов людей из благополучных социальных слоев. Некоторые из его моделей, например дипломат и авантюрист Антонис Копал (который ухитрился получить у штатгальтера Фредерика Хендрика титул маркиза Антверпенского в обмен на план внезапного захвата антверпенского порта, составлявшего конкуренцию амстердамскому), имели связи при дворе в Гааге. Однако в основном это были преуспевающие купцы или их жены, а также мрачные ученые священники, занимавшие высокое положение в реформатской церкви или в братстве меннонитов. Среди его заказчиков бывали и евреи, и католики. Но независимо от религиозной принадлежности и источников их богатства мужчины и женщины, которые позировали Рембрандту, были из тех, кто привык отдавать приказы и пользоваться уважением. Они не стеснялись своего положения. Они знали себе цену и знали, что значит иметь свой портрет, созданный таким мастером, как Рембрандт. Они хотели от художника того же, чего доктор Тульп и его коллеги: быть не только похожими на себя, но и выгодно смотреться в глазах сограждан. Они платили очень большие деньги и рекомендовали художника другим именитым горожанам в обмен на его мастерство и воплощение на холсте их трудолюбия и безупречной морали, позволивших им выдвинуться и добиться высокого положения в обществе: это входило в условия контракта. Рассчитывали они также и на то, в чем Рембрандт был невероятно одарен, а именно на его умение вдыхать жизнь в краски, положенные на холст или дубовую панель. Его заказчики хотели быть не воспетыми, увековеченными или превращенными в символ: они хотели выглядеть живыми.

28. Портрет Николаcа Рутса. 1631

Дерево, масло

Собрание Фрик, Нью-Йорк

Почти всегда Рембрандт помещает свою модель на трудноопределимом фоне, чаще всего в черном одеянии, которое свидетельствует как о её высоком социальном статусе и благосостоянии, так и о том, что он или она не придает большого значения земным сокровищам. Плотные, массивные одежды резко выделяются на фоне и подчеркивают слепящую белизну кружевного или плоеного воротника, на котором голова модели покоится, как на блюде, будто освобожденная от тела и его грубых потребностей. Неясный источник пятна естественного света находится вне рамы, обычно слева и чуть выше нее, так что если на модели широкополая шляпа, как это часто бывает у мужчин, ее тень падает на верхнюю часть лица, так что освещенными остаются ухо, щека, одна сторона носа, губы и подбородок, но лучи отражаются от воротника первозданной чистоты, который сам бросает мягкие отсветы на лицо модели: таким образом, его озаряют и прямой, и отраженный свет.

29. Портрет Марии Трип. 1639

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Всё заключено в деталях. Они сосредоточены в области, занимающей меньше четверти картины. Если они и выходят за пределы этой области, то только для того, чтобы раствориться в неопределенности теней, окружающих фигуру, – так происходит с собольим воротником на портрете Николаса Рутса (илл. 28), таким мягким и сияющим рядом с волнами хрустящего плоеного воротника, или с начесанными, нежными каштановыми кудрями Марии Трип (илл. 29), ее серьгами и брошью, изысканно поблескивающими в унисон, и кружевами, покрывающими плоскую грудь будто слоями морозных узоров. (Изысканно разодетая Мария Трип – это исключение среди весьма сдержанно одетых моделей Рембрандта, но дело в том, что ее покойный отец Якоб Трип, торговец военным снаряжением, был одним из богатейших людей Голландии, а ее мать Маргарита де Гер (илл. 30) принимала жену штатгальтера Фредерика Хендрика, принцессу Амалию, а также Марию Медичи – по случаю визита французской королевы в Амстердам за год до написания этого портрета.) Однако внутри самого овала лица модели нет ничего случайного: каждый мазок и пятно заявляют о том, кем является модель, что ей или ему принадлежит.

30. Портрет Хетье Якобс ван Клейбург. 1634

Дерево, масло

Национальный музей, Амстердам

Взгляните на пятидесятиоднолетнюю Хетье Якобс ван Клейбург (илл. 30) с ее тупым, самодовольным лоснящимся лицом, охваченным доспехом из белой накрахмаленной ткани. На ее коже – ни единой морщинки или складки, ни единого изъяна, не считая двух крошечных шрамов над переносицей и на левом виске. У этой кожи цвет и фактура жирного пудинга, в который капнули немного вишневого ликера, – это лицо женщины, которая скупа даже со своим близкими, спит очень крепко и не знает укоров совести. Нос у нее длинный, правильный, прямой, как палка от метлы, его крылья слегка обведены розовым, он блестит, как отполированное дерево или металл. Над левой ноздрей крошечный отсвет, появившийся там как будто от того, что она всю жизнь вдыхала запах мыла или воска, но на самом деле порожден светом, отраженным ее белым плоеным воротником. Подобные детали – нити седины в туго зачесанных назад волосах, едва видные бороздки и полутона ее чепца и воротника, еле заметное косоглазие – настолько правдивы, что по крайней мере при первом взгляде на картину не возникает вопроса, мог ли художник скинуть десяток лет своей модели за высокий гонорар.

31. Портрет сидящей молодой женщины. 1632

Холст, масло

Академия изящных искусств, Вена

Один из секретов рембрандтовских портретов, созданных в 1630-е годы, а также одна из причин его популярности в высшем обществе Амстердама в этот период и того, почему образы людей, созданные три с половиной века назад, по-прежнему приковывают к себе наш взгляд, – это найденный художником баланс между непримиримыми, как кажется, требованиями идеализации и верности натуре, или, другими словами, вневременности и достоверности. Они удерживают лицо модели в том непреходящем моменте ясности, в том луче чистого света, который никогда не погаснет, и при этом проявляют на этом лице следы прожитых лет.

В том, что касается освещения, позы, формы головы и трактовки черт лица, Рембрандт придерживается классических условностей портретной живописи. Лоб его моделей – почти всегда высокий и выпуклый (особенно у женщин), нос длинный и узкий (признак высокого происхождения), брови тонкие и дугообразные, взгляд сосредоточенный; губы образуют прямую линию, рот, если и приоткрыт, то слегка. Лицо в обрамлении головного убора и воротника имеет форму почти правильного овала. Отличие Рембрандта от большинства живописцев его времени в том, что в рамках предписанного канона он, подобно Шекспиру, наполнявшему ни с чем не сравнимыми живыми словами четырнадцать строк сонета, воспроизводил своей кистью работу времени – набрякшее веко, обвисшую щеку, седые волоски в бровях или огрубевшую пятнистую кожу на тыльной стороне старческой ладони, – с таким же вниманием к мелким деталям текстуры, какое чувствуется в его любовных изображениях меха, бархата и батиста.

32. Портрет восьмидесятитрехлетней женщины. 1634

Дерево, масло

Национальная галерея, Лондон

На самом раннем поясном портрете амстердамского периода (он подписан RHL – так художник подписывался в юности) (илл. 31) взгляд у неизвестной девушки неуверенный, форма лица напоминает перевернутую слезинку. Девушка некрасива, но тем не менее совершенна, и ей не нужно никаких украшений – так хороши пропорции ее головы. Однако по некоей слабости в очертаниях рта и подбородка, по тяжести век, повторяющих линию правой брови и носа и связанных второй зрительной рифмой с эллиптической линией границы лба, выделяющегося на темном фоне, – мы можем судить о том, как будет стареть это лицо.

33. Портрет бородатого мужчины в широкополой шляпе. 1631

Дерево, масло

Музей Нортона Саймона, Пасадена

Напротив, своей «пронзительной уязвимостью» восьмидесятитрехлетняя женщина (возможно, вдова проповедника-ремонстранта, заключенного в тюрьму в 1624 году), которую Рембрандт написал на третий год жизни в Амстердаме, обязана не только своим усталым глазам и тяжелой плоти, словно тянущей вниз черты ее лица, сообщая ему выражение светлой меланхолии, но и тому, что над нею витает призрак юности[26](илл. 32). Вздутые вены и дряблость щек шепчут нам о том, что когда-то они были розовыми и пухлыми. Лоб еще не до конца утратил блеск той поры, когда кожа на нем была натянута туго. Прозрачные крылья чепца больше подходят девушке, нежели матроне, ткань, из которой они сшиты, легка и чиста, как вуаль невесты, и выписаны они так же бережно, как все воздушные ткани у Рембрандта. Но эти изящные складки тонкого батиста словно насмехаются над тяжеловесностью распухшего, пористого носа, который расселся на лице у старой женщины, как незваный гость. Скрупулезная точность изображения чепца, представляющего собой чудовищную пародию на отверстия ноздрей, словно высмеивает грубоватую, но такую же детальную проработку зернистой кожи носа. Контраст жестокий, но в самом портрете жестокого отношения не ощущается. Смелая игра полутонов на правой стороне лица в свете, отраженном от белого плоеного воротника, исполнена нежности. В результате у зрителя нет полной уверенности в том, где находится источник света на этой картине: сверху или снизу, за ее пределами или внутри. Логика подсказывает нам, что свет падает на лицо старой женщины, чувство – что свет от него исходит.

34. Портрет Николаcа ван Бамбека. 1641

Холст, масло

Королевский музей изящных искусств, Брюссель

Те богачи, которые стучались (или посылали своих слуг стучаться) в двери Рембрандта, чтобы заказать ему свой портрет, а иногда и портрет своей жены, были первопроходцами глобальной экономики. Они везли меха из Московии или специи с Суматры, чтобы обменять их на бочки бордоских вин, которые отправлялись в Швецию, откуда ввозилась отличная шведская сталь, из которой в Голландии изготовляли оружие, чтобы обменять его на зерно… В эпоху, когда Южная Европа жила на грани голода, эти люди скопили огромные состояния, перевозя на кораблях зерно с берегов Балтики в Средиземноморье. Они сосредоточили в своих руках значительную долю мировой торговли и кредитования. Это была плутократия, власть буржуа-нуворишей, предпринимателей, которые за несколько лет становились богаче и влиятельнее наследных принцев только благодаря своей финансовой прозорливости, коммерческому чутью и решительности. Поэтому неудивительно, что Рембрандт акцентировал в своих портретах черты, которые обычно связывались с этими качествами, а именно – глаза, нос и подбородок.

35. Портрет Агаты Бас. 1641

Холст, масло

Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон

Обычный прием Рембрандта – окружать лицо модели светом, который идет почти всегда из левого верхнего угла в правый нижний, резко выделяя спинку носа и сильно затеняя глазные впадины. Источник света почти всегда невидим, находится за пределами картины, отчего кажется, что лица, на которые падает сияние – иногда мутное и холодное, как на «Портрете Николаса Рутса» (илл. 28), иногда густое и теплое, будто льющийся мед, как на «Портрете бородатого мужчины» (илл. 33) из музея Нортона Саймона, – сами обладают способностью источать свет. Это придает моделям невероятную выразительность; есть какое-то вожделение, какая-то жадность в том, как они копят это богатство света, который буквально искажает или преображает их лица. Взгляните на трехчетвертной портрет преуспевающего торговца тканями Николаса ван Бамбека (чья жена, Агата Бас, дочь члена совета регентов Амстердама и совета директоров Голландской Ост-Индской компании, тоже позировала Рембрандту): левая, освещенная сторона его лица почти совсем затмевает правую (илл. 34), на которую мы не обратили бы внимания, если бы не правый глаз с его сверлящим взглядом и кривой бивень носа, эффектно выделяющийся на фоне собственной тени. То, что мы видим на этом портрете, одновременно больше и меньше, чем лицо: фрагмент лица, уступающий по площади кружевному ромбу воротника, который его оттеняет, говорит всё об интеллекте и характере модели. Перед нами человек острого ума, человек жесткий, который привык получать свое, которому безоговорочно повинуются и в конторе, и дома, что написано на покорном, цвета сыворотки, лице Агаты Бас (илл. 35). Трудно себе представить более яркий контраст: не только между лицами жены и мужа, но и между невероятно тонкой передачей фактуры тонкого воротника Николаса, выписанного так тщательно, что, кажется, видна каждая нитка, и его не менее тщательно проработанным лицом (обратите внимание на крошечные блики на усах и веках, на ссадину на спинке носа и игру полутонов вокруг непомерно большой левой ноздри).

36. Портрет Мартена Лотена. 1632

Холст, масло

Музей искусств округа Лос-Анджелес

Острота – вот главное в образах этих людей, своим успехом обязанных только самим себе. Для этих портретов характерна высшая степень определенности и сфокусированности, а сами лица на редкость живые и энергичные. Даже облику круглолицего купца Мартина Лотена, торговца тканями и неофита, принявшего суровый устав братства меннонитов (илл. 36), придана некая заостренность, как физическая, так и интеллектуальная. Его ухоженные усы и бородка, угол строгого, накрахмаленного воротника и сгибы письма, которое он держит в левой руке, подчеркнутая спинка носа и отчетливые морщины, расходящиеся из внутреннего угла правого глаза, даже острый кончик освещенного уха – всё это говорит о человеке, который не упустит ни одной мелочи. Но больше всего о нем сообщает проницательный взгляд и то, что этот взгляд направлен скорее на какую-то точку за нашим левым плечом, чем прямо на нас. Он не вглядывается в нас и не открывает нам себя. Этот портрет не предназначен для налаживания доверия со зрителем, он говорит как о духовных, так и об интеллектуальных свойствах человека – о компетентности, активности и готовности к действию, которые, как нам кажется, не зависят ни от художника, ни от нашего восприятия (или нас заставляют так думать, поскольку перед нами – заказной портрет, а имя заказчика написано на листке бумаги у него в руке). Разумеется, это портрет человека, но прежде всего – это портрет характера, закаленного, как стальной клинок.

37. Портрет Яна Сикса. 1654

Холст, масло

Собрание Сикса, Амстердам

В любом портрете есть условности и ухищрения. Для портретов Рембрандта характерно сочетание множества стилистических и технических приемов, которые встречались по отдельности у его учителей или современников – Тициана, Рубенса, Халса, Ван Дейка; но Рембрандт так глубоко усваивает эти условности, что портреты его кисти отчетливо выделяются среди прочих (настолько отчетливо, что их легко копировать; это породило бесконечное число «рембрандтов», созданных его учениками и подражателями). Но выше всех очевидных условностей – трехчетвертной позы, при которой голова и тело смотрят в разные стороны; света, падающего под углом и выделяющего небольшие участки лица; игры гладких и шероховатых поверхностей; сочетания подробно прорисованных деталей и свободных, быстрых, как удары молнии, мазков; эффектной мозаики светлых и темных пятен, и т. д., – выше всего этого арсенала – потрясающая способность передавать взгляд модели, сосредоточенный не на зрителях, а на чем-то за ними, или обращенный внутрь. Такое впечатление, что, подобно коту, услышавшему, как за стенкой скребется мышь, люди на портретах Рембрандта заметили что-то, что еще не стало очевидным, но вот-вот станет. И поскольку религиозность пронизывала все слои общества, в котором Рембрандт жил и для которого творил, в голову сразу приходит слово «имманентность». Заказчики Рембрандта, будь то проповедники или деловые люди, сосредоточены на всеприсутствии Бога – или денег.

38. Вирсавия с письмом Давида. 1654

Холст, масло

Лувр, Париж

Как художник этого добивается? Элемент драматизма в портретах кисти Рембрандта достигается не только за счет резких контрастов в одеянии моделей (белый воротник, темный плащ) и, реже, за счет некоторой театральности их поз. Скорее, он возникает за счет некой внутренней несогласованности в лице модели, в основном – в области между бровями и кончиком носа с ее максимальной освещенностью и самыми выразительными тенями. Причем барочная игра на контрастах света и тени лишь усиливает этот эффект, но порожден он не ею. Присмотритесь как следует, и вы заметите почти на каждом из рембрандтовских портретов крошечное смещение зрачка и радужки от того места, где им пристало находиться. Обычно они на толщину волоса сдвинуты к источнику света, и иногда менее освещенный глаз слегка косит, почти неуловимо, но достаточно, чтобы намекнуть на движение, пусть даже это движение мысли. И это движение – всегда в сторону, противоположную той, куда повернуто лицо: если нос смотрит влево, то глаза – на точку справа от сидящего, и наоборот. Более того, нос, особенно заметный, потому что он сильно освещен с одной стороны и отбрасывает самую густую тень на другую, темную часть лица, становится самым лапидарным элементом картины, а глаза словно тонут в полумраке, из которого кисть художника извлекает на свет всю фигуру и в который позволяет ей отступить. Взгляд ускользает; он полон значения, но понять его трудно. А нос – всегда явный, осязаемый; кажется, можно протянуть руку и пощупать его, но при этом он слишком уж мясистый и заметный. Его форма, цвет и сам состав красок, которыми он написан, сильнее всего бросаются в глаза по сравнению с другими чертами лица модели. Нос чувствует то, что недоступно глазу. Кажется, можно услышать запахи, которые он вдыхает: сильный и резкий запах олифы и только что смешанных красок, а также слабые ароматы пеньки, рыбы и моря, доносящиеся в студию через открытое окно.

Вот перед нами стоит Ян Сикс (илл. 37), такой же крупный и плотный, каким он, несомненно, был в жизни. (На этом большом, почти квадратном портрете в три четверти роста человек явно изображен в натуральную величину.) Это 1654 год, один из самых продуктивных для Рембрандта, когда он написал свой шедевр «Вирсавия с письмом Давида» (илл. 38). У него уже начались финансовые трудности (катастрофа – банкротство – произойдет через два года), и всего несколько месяцев назад Сикс без процентов одолжил ему большую сумму денег, чтобы помочь остаться на плаву. Сикс богат, но это не обычный амстердамский купец с большим кошельком и маленьким культурным багажом. Сикс – человек Возрождения, поэт, знаток, ценитель классиков, меценат, автор пьесы «Медея», для издания которой Рембрандт награвировал фронтиспис. Через несколько лет Сикс женится на одной из дочерей Николаса Тульпа (высшее общество Амстердама – очень маленький мир) и в свой черед станет бургомистром. Сикс и Рембрандт могут поговорить о высоком.

Рембрандт уже сделал с него несколько набросков и гравюру, на которой Сикс, стоя спиной к окну, читает рукопись в потоке солнечного света, – узкокостный, утонченный молодой патриций, в облике которого удачно сочетаются изысканность и небрежность. В молодом Сиксе есть что-то птичье, особенно из-за острого подбородка и похожего на клюв носа. Видно, что он из тех, кто не упустит ни единой мелочи.

Проходит несколько лет. Рембрандту уже сорок восемь, Сиксу – тридцать шесть. Оба в расцвете сил и настолько уверены в себе, что портрет воспринимается зарисовкой, созданной в порыве вдохновения, хотя это, разумеется, не так: несмотря на всю свободу мазка, он проработан столь же скрупулезно, как портрет Марии Трип (илл. 29). Кажется, что Сикс не позирует художнику, долго оставаясь неподвижным, а напротив, выглядит так, будто только что встал с места и вот-вот уйдет. Кисть Рембрандта схватила его в тот момент, когда он натягивал левую перчатку; небрежно наброшенный на плечо плащ дает художнику отличный повод оживить правую часть полотна каскадом алых и темных вертикальных полос и сумасшедшей лестницей горизонтальных желтых мазков, которые больше напоминают работу китайского каллиграфа, а не западного живописца, жившего задолго до Моне. Комбинация цветов поражает: глубокий черно-коричневый фон, сизый камзол, белая пена кружевных манжет на фоне кожи руки и охристой перчатки, золотые полоски, оттеняющие сочный красный плащ; но еще больше поражает ощущение, что эти цвета были наложены с какой-то дерзкой безоглядностью. Некоторые мазки выглядят так, словно кисть художника небрежно касалась холста, но легли они безупречно. Нижние две трети портрета написаны так смело и порывисто, словно Рембрандт боялся, что Сикс вот-вот закроет за собой дверь и решительным шагом выйдет на улицу. Напротив, лицо его написано взвешенно, с вниманием к деталям. Вид у него одновременно задумчивый и раздраженный. Обращенный в себя взгляд и чуть-чуть нахмуренные брови противоречат намеку на напряжение вокруг рта и слегка сжатые губы – такое выражение лица бывает у политиков или директоров компаний, когда им задают неудобные вопросы. Это тот редкий для Рембрандта случай, когда тень не закрывает часть лица: Сикс стоит, развернувшись под углом к зрителю, прямо против света, слегка склонив голову, словно обдумывает то, что хочет сказать. Это уже не стройный, слегка фатоватый ученый джентльмен 1647 года, теперь его лицо выглядит упитаннее, квадратнее, черты сгладились (для Рембрандта, у которого черты лиц на мужских портретах обычно острые, это отступление от правил), вид озабоченный, но непреклонный. А какой нос! Внизу шириной почти как рот и, судя по глубокой тени на верхней губе, решительно выдвинутый вперед – длинный, прямой, похожий на пирамиду. Он напоминает какое-то оборонительное сооружение, бастион или гласис. Это самый мужской из носов, когда-либо написанных Рембрандтом, что особенно поразительно, если принять во внимание женственно-разочарованный взгляд усталых глаз Сикса, а также первые признаки дряблости его щек и подбородка. В этом носе есть нечто незыблемое, монументальное. Он – точка успокоения всех сил, действующих на портрете, чья модель, казалось бы, передала свое нетерпение кисти художника.

Так что же Сикс хотел сказать Рембрандту? Связано ли это с долгом, из которого Рембрандт не вернул ему ни единого гульдена, а сам продолжал безудержно тратиться, покупая всевозможные редкости и произведения искусства для своей коллекции, рискуя остаться без крыши над головой, поскольку его финансовое положение неуклонно ухудшалось? Предвидит ли Сикс надвигающуюся на его приятеля катастрофу, которую тот упорно не замечает? Или Сикс хочет предостеречь его от греховного сожительства со своей, теперь уже явно беременной, служанкой Хендрикье? Но скорее всего он так ничего и не скажет: Рембрандт твердолобый, доводы на него не действуют. Сикс просто натянет правую перчатку, распорядится доставить портрет к нему домой и выйдет на неяркий, умноженный бликами свет Амстердама, где его ждет большое будущее. В студию он больше не вернется[27].

Пухлые груди, тугая кожа и профиль, от которого хочется плакать

На этот раз он выбрал формат более квадратный и крупный, чем для портрета Яна Сикса, снова сместил модель в правую часть композиции и посадил ее вполоборота к зрителю под ливень света, падающего из левого верхнего угла. Однако модель этой картины, написанной, возможно, через несколько недель после портрета Яна Сикса, была никем с точки зрения амстердамского высшего общества. Просто некая Хендрикье, дочь сержанта. Она стала служанкой в доме Рембрандта несколькими годами ранее и со временем заняла в его постели место домоправительницы Гертье, которой пришлось уйти. И вот перед нами Хендрикье, абсолютно нагая и, судя по широкой талии и набухшим грудям, на ранних месяцах своей первой беременности (илл. 38).

Для того времени, то есть для протестантского Амстердама середины XVII века, эта вещь была вызывающей. (Гари Шварц считает, что, возможно, из-за нее реформатская церковь и была так сурова с Хендрикье.) Мы видим хорошенькую молодую женщину, объект желания, изображенный чувственно и способный возбудить даже камень (трудно вообразить себе детали более волнующие, чем красная лента, которая касается груди, или контраст между белыми бедрами и густой коричневатой тенью на левой ноге), но эротизм этой картины трагичен. На ней Вирсавию готовят к ночи с царем Давидом. Старуха, которая моет ей ноги, – распространенная фигура в живописи XVII века: эта морщинистая сводня посредничает в деле удовлетворения похоти и служит напоминанием о том, как время разрушает плоть (то есть можно сказать, что она одновременно и устанавливает цену на плоть, и сбивает ее). В руке у Вирсавии – приглашение во дворец, которое ей доставила старуха, и это – не то приглашение, которым можно пренебречь. В ту минуту, когда царь Давид увидел, как Вирсавия купалась, ее тело перестало принадлежать ей (и еще в большей степени – ее мужу), а царское «приглашение» – всего лишь подтверждение этого факта. Словно для того, чтобы подчеркнуть мысль, что грубое вожделение – уже своего рода обладание, Рембрандт соединил в картине два эпизода драмы Вирсавии: вспыхнувшее желание царя Давида и превращение Вирсавии в его наложницу. Более того, в отличие от большинства подобных картин Рембрандта, на которых женщины без одежды выглядят не лучшим образом, эта обнаженная «Вирсавия с письмом царя Давида», как и «Купающаяся Хендрикье» из Лондонской национальной галереи, несмотря на свою полноту, необыкновенно привлекательна[28].

Но повествовательная подоплека «Вирсавии» не имеет большого значения. Картина не утратила бы эмоционального воздействия и мало потеряла бы в содержательности, если бы мы не знали связанных с ней стихов из Второй книги Царств. Ведь профиль модели, и особенно линия, идущая от основания ее носа до верхней границы нежного выпуклого лба, говорит нам о печали и чувственности молодой женщины, чья красота стала не поводом для ликования, а горестным предвестием. Четко очерченный на темном фоне – сцена явно вечерняя, уже темнеет, – этот профиль как будто выгравирован и выглядит плоским в сравнении с округлыми, рельефно вылепленными формами тела. Потупленные глаза и поднятые брови, придающие лицу удивленное и горестное выражение, как будто отделены контуром профиля от округлого подбородка и сияющего тела модели. Перед нами необычный для Рембрандта подход: вместо того чтобы выстраивать лицо вокруг самой «плотской» его части, он представляет нос и лоб в виде изящной волнистой линии, своеобразной сублимации земной красоты модели.

Чтобы еще больше усилить этот эффект, Рембрандт создает контраст между профилями Вирсавии и старухи, которая моет ей ноги, и хотя на эту старуху не сразу обращаешь внимание (так как лицо ее настолько же затенено, насколько лицо Вирсавии светится), наши глаза автоматически обращаются к ней, следуя за диагональю, образованной взглядом Вирсавии, ее правой рукой и ногой. Заметьте, как по-разному художник трактует два носа: нос Вирсавии – нежный, изящный силуэт, а у старухи нос костистый и скульптурно вылепленный. Эти два профиля не имеют ничего общего и направлены в противоположные стороны, но у них одинаковый наклон, похожие подбородки и круглые брови, на лицах обеих женщин читается готовность принять невзгоды. Но если в подвижных чертах Вирсавии видна обреченность (она словно бы хоронит себя), то лицо старухи непроницаемо. Суровый заостренный нос превращает его в маску трагической необходимости.

Шестью или семью годами ранее Рембрандт уже писал женщину в эротической позе, и та картина тоже была основана на библейском сюжете. Моделью для нее послужила, возможно, Гертье, предшественница Хендрикье, но темой стала не желанная, а желающая женщина. Она лежит в постели, ночная рубашка соскользнула с плеча и почти обнажила правую грудь. Героиня подалась вперед, словно вот-вот, отведя левой рукой пурпурный полог, высунется за пределы рамы, прямо к зрителю. (Расположение полога совпадает с поверхностью холста, так что это может быть и завеса, которой прикрывали самые священные или, напротив, самые непристойные изображения.) Рука молодой женщины, протянутая из темной глубины алькова, чтобы отодвинуть полог, находится на переднем плане. Ее короткие пухлые пальцы и крупная затененная ладонь, кажется, вот-вот вылезут из картины, они готовы схватить вас за лацкан и втянуть внутрь изображенного пространства. В ее намерениях сомневаться не приходится, и большинство исследователей творчества Рембрандта считают, что на картине изображена Сарра, молодая жена Товии, ожидающая его на ложе в первую брачную ночь. Если это действительно так, то образ женщины тревожно неоднозначен: то ли это одержимая демоном Сарра, в чьих объятиях умерли семеро ее предыдущих мужей, то ли это Сарра, уже очистившаяся, после того как Товия окурил брачную комнату дымом от сожженных сердца и печени той рыбы, которая напала на него по дороге в Мидию?

39. Молодая женщина в постели. 1645

Холст, масло

Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Как бы то ни было, композиция «Молодой женщины в постели» (илл. 39) исполнена грубой чувственности. Роскошное кружево на краю подушки, кисточки по нижнему краю полога, изысканная кровать, золотая сетка на собранных в пучок волосах прекрасны, но не эти подробности сразу приковывают взгляд. Прежде всего мы замечаем пухлую плоть ее руки и торса, яркий румянец щек, сияние розовых губ, золотые завитки вокруг слегка вспотевшего лба. Видим игру полутонов на щеках и на подбородке, тени и блики на больших руках, выжидательный взгляд влажных глаз. И конечно, нос. Как мы могли его пропустить? Ведь, как обычно, свет падает прямо на него. Он короткий, крепкий, с бугорком на самом кончике, немного приплюснутый, как будто его сломали ударом в лицо. Это нос краснощекой распустехи – помощницы на кухне в деревенском трактире. Красоты в нем нет, но слабый розовый оттенок его крыльев, красноватая полоска (шрам?) повыше кончика, чуткий овал единственной видимой ноздри сообщают лицу незабываемую животную энергетику[29].

40. Французская постель. 1646

Офорт

Национальный музей, Амстердам

То, что Рембрандт отдавал себе отчет в сексуальных коннотациях, связанных с носом, кажется очевидным, судя по офорту, созданному примерно в одно время с «Молодой женщиной в постели». «Ledikant», или «Французская постель» (илл. 40) – одна из «пикантных» гравюр художника (среди прочих – монах, совокупляющийся с крестьянкой на пшеничном поле, обильно мочащаяся женщина, а также пастух, заглядывающий под юбку крестьянской девушке). На офорте мужчина в приспущенных штанах и женщина с задранной юбкой занимаются любовью на широкой кровати с балдахином. Такие изображения пользовались спросом в протестантской Голландии. Но что примечательно в этой гравюре – помимо деликатной светотени в тех местах, где тела любовников соединяются, – это ее приглушенная атмосфера. Порнографические картинки шумливы, в них угадываются рычания и стоны, а любовники из «Ledikant» тихи, как мыши. Они молча смотрят друг на друга, их конечности настолько сцеплены, что лишь присмотревшись, замечаешь: у слабо улыбающейся женщины две левые руки в придачу к правой. Носы любовников почти соприкасаются; у нее нос вздернутый, ноздри открыты и словно предлагают себя, у него – длинный, с набухшим кончиком, словно готовый в ее ноздри проникнуть.

Рембрандт вернулся к теме молодой женщины в постели в одной из своих последних гравюр. Ему в это время исполнилось пятьдесят три – то есть, по представлениям XVII века, он, поседевший и многое переживший, был на пороге старости. Он потерял жену и троих детей; его высокомерие, неспособность расплатиться с долгами и скандальная личная жизнь оттолкнули от него самых могущественных покровителей, включая Яна Сикса; его дом на богатой улице Брейстрат и большая часть его коллекции произведений искусства и редкостей ушли с молотка, и теперь он поселился с Хендрикье и Титусом у канала, на другом берегу которого находился парк развлечений. Ему предстояло прожить еще десять лет и понести новые потери, но это был едва ли не последний раз, когда величайший гравер в истории взялся за резец и гравировальную иглу. Возможно, эта техника требовала слишком большого инструментария для его нынешнего положения. Возможно, она стала казаться ему слишком трудоемкой и сухой.

Каковы бы ни были причины, они не отразились на виртуозности и чувственности этого офорта (илл. 41). В ее основу легла уже не библейская история, а сцена из античной мифологии, что позволило художнику свободнее трактовать тему. На гравюре Юпитер в облике морщинистого сатира с венком из листьев на голове стянул простыню со спящей Антиопы и смотрит на ее великолепную наготу[30]. Он наклонился вперед, из своего божественного сияния, к свету, омывающему ее тело. Через мгновение он взойдет на ложе и возьмет ее силой, но пока он просто любуется ею, особенно – затененным треугольником на лобке. То, что должно случиться, еще не случилось. Антиопа, самая пьянящая из всех обнаженных Рембрандта, спит, легко дыша приоткрытым ртом, ничего не подозревая, разметавшись, закинув левую руку за голову и положив ее на растрепанные волосы, ее правая рука тонет в мягкости пуховой подушки, соски обращены вверх, к свету, черты лица говорят о полной расслабленности. Она одновременно совершенно невинна и полностью выставлена напоказ. Ее голова откинута назад так, что мы видим ее ноздри. И хотя они живые и теплые, как любая телесная деталь у Рембрандта, их вытянутая овальная форма и мясистость напоминают нам о другой паре ноздрей, о восковых ноздрях Малыша из «Урока анатомии доктора Тульпа». На самом деле в композиции этих двух произведений есть нечто общее: Юпитер наклоняется в той же позе, что и хирург, написанный Рембрандтом четверть века назад, а то, как бог отводит простыню, пародирует изящное движение доктора Тульпа, показывающего, как работает рука.

41. Юпитер и Антиопа. 1659

Офорт

Национальный музей, Амстердам

Труп и спящая девушка. В конечном счете оба они являются объектами желания: желания знать в первом случае, желания познать – во втором. Желания понять и желания обладать или, в обоих случаях, желания видеть, рисовать, изображать. Как и Пикассо во всех своих бессчетных вариациях на тему встречи старого сатира и молодой прекрасной женщины, Рембрандт дает нам мифологический эквивалент взаимоотношений художника и модели или, более широко, взаимоотношений художника и мира[31].

Свет на кончике носа

Неудивительно, что в последние годы жизни Рембрандт минимум три раза изобразил себя в рабочей одежде перед мольбертом – просто как художника, занятого своим делом. Эти портреты так отличаются по настроению и технике от автопортретов в облике молодого денди, разодетого в бархат и позирующего с золотой цепью на плечах, что их можно принять за работу куда менее утонченного художника и человека, который утратил все иллюзии относительно себя и человечества. Краска накладывается резкими масками, которые сообщают картине атмосферу осенней бури на побережье. Насыщенный темнотой фон пронизан вспышками неверного, зловещего света, коричневыми и цвета грязной слоновой кости штрихами; гаснущие золотые и лихорадочные красные блики словно нанесены плетью под разным углом. Складывается впечатление, что художник достиг яростной универсальности: после сорока с лишним лет работы кистью и красками он научился, подобно партизанам, окружать холст и атаковать его одновременно со всех сторон. Поздние картины Рембрандта словно пережили неожиданное нападение из засады.

Всё это вроде бы должно придать его автопортретам воинственный вид. Но нет, вот он стоит перед нами в старом плаще, сжимая левой рукой палитру и кисти, словно он за них держится; его седые волосы, густые, жесткие и неприбранные, торчат из-под колпака, который подошел бы помощнику мельника. А может быть, это просто тряпица, которой художник замотал голову, чтобы волосы не лезли в глаза? В лице нет ни капли торжества.[32] Он не победитель, он ничего из себя не изображает. Никакие богатые трофеи не свалены на заднем плане и не накинуты ему на плечи. Есть только вездесущая тьма, слабо светящаяся полоска по краю холста, над которым он работает, хаос красок на палитре и свет, падающий на его лицо. Он не кривляется, как в юности, и не выглядывает из-под актерской маски. Лицо у него старое, одутловатое, морщинистое. Он играет свою последнюю роль, ту, с которой войдет в историю: Рембрандт, переживший собственные безумства.

42. Автопортрет. 1660

Холст, масло.

Лувр, Париж

Современник Рембрандта живописец Абрахам Брейгель (из четвертого поколения знаменитых фламандских художников) через несколько лет заметил довольно колко, что хотя Рембрандт и был мастером поясных портретов, «великие художники не тратят времени на такие мелочи, как поясные портреты с массой драпировок, где у модели освещен только кончик носа, а всё остальное – в такой темноте, что непонятно, откуда исходит свет»[33]. Очевидно, стилю Рембрандта Абрахам Брейгель предпочитал стиль его ученика Говерта Флинка, ставшего к тому времени модным художником. Он не понимал, что, далекий от тех «неумелых художников, которые прячут своих моделей в причудливые и неуклюжие одежды», Рембрандт укутывал своих в туманные драпировки и погружал в темноту, чтобы выделить и подчеркнуть свет, играющий на их лицах. Свет и лица – вот на чем сосредоточены его портреты и автопортреты. Сходным образом, яркая точка на кончике носа является указателем на то, как именно мы должны воспринимать картину в целом: эта точка заставляет сосредоточиться на области вокруг нее и в то же время являет собой как бы сконденсированную каплю того сияния, без которого в картине не было бы ни жизни, ни зрительного сходства. Всю композицию структурирует и придает ей смысл контраст между этой светящейся точкой на лице модели, магией окружающей тьмы и сумятицей теней и полутонов между ними.

Разумеется, это один из шаблонов портретной живописи, и Рембрандт – далеко не единственный голландский художник XVII века, который к нему прибегал, хотя он точно больше всех способствовал его закреплению. Величие Рембрандта состоит в том, что он использовал этот прием для множества портретов и автопортретов, которые никоим образом не были шаблонными. На хранящемся в Лувре автопортрете 1660 года (илл. 42) наше внимание прежде всего привлекают широкие, энергичные полосы свинцовых белил, которые создают обобщенный образ колпака. Это самые яркие и бросающиеся в глаза мазки на картине. Но потом наш взгляд, словно зарядившись энергией этой яркости, начинает выискивать другие светящиеся пятна. Его притягивают лоб и левый висок, свечение серебристой пряди волос над правым ухом, блики на правом веке и на морщинах под ним. Яркость этих белых или почти белых мазков, штрихов и точек уменьшается по мере того, как наш взгляд скользит по диагонали, образованной правым плечом, отворотом рабочего халата и муштабелем в затененной правой руке. Белизна становится чуть интенсивнее на уходящем в сумрак мольберте с нагромождением холмиков краски: белой, красной и охры, то есть тех цветовых составляющих, которыми переданы сложные оттенки кожи лица. Однако именно на чисто-белом шарике-капле, слегка смещенном в сторону от кончика носа, наш взгляд останавливается после того, как интенсивность белого заставит его опуститься в правый нижний угол и вновь подняться по светлому краю холста, над которым работает художник.

Это точка неустойчивого равновесия. Определенную органичность ей придает то, что она находится на вертикальной оси, соединяющей кончик подбородка с точкой над переносицей, где начинается правая бровь. Чувствуется, что она на своем месте. И всё же, поскольку лицо слегка повернуто в сторону, в ее положении есть какое-то нарушение. Три пятых лица лежат слева от этого блика, в то время как сам нос, широкий, немного приплюснутый, напоминающий луковицу (особенность, ставшая знаменитой благодаря поздним портретам Рембрандта), как бы вторгается в затененные полутона оставшихся двух пятых. Такое впечатление, что у этого носа есть собственная воля и он восстает против идеала симметрии. (Все лица у Рембрандта сопротивляются симметрии.) Этим художественным приемом пользовался не только Рембрандт, но только для него характерна подчеркнутая искривленность носа, усиление его фактурности, сочетание слоев прозрачных и непрозрачных красок, создающих впечатление неровной, с дефектами, кожи и почти физически ощутимого света. Акцент на кончике носа – наиболее выступающей вперед точки как на лице, так и на поверхности холста, – завершающий штрих, даже если для художника это не последний по времени мазок кисти; это – вишенка на торте, дождевая капля на листе, мушка над верхней губой. У этой капли есть толщина и зрительная плотность. Она действительно выступает над поверхностью холста – отсюда шутка о том, что портреты Рембрандта можно потянуть за нос. Но при этом она остается тем, чем и была задумана: крошечным бликом отраженного света. Изображение никогда еще настолько не сближалось с изображаемым.

43. Автопортрет. Около 1665

Холст, масло

Кенвуд-Хаус, Лондон

Это относится и к лицу художника, худому и нездоровому, и к печали, которая смотрит на нас из сумятицы мазков (в изгибе бровей Рембрандта есть что-то напоминающее о недоумении и печали Вирсавии). Тем не менее в этом автопортрете присутствует равновесие между притязаниями на сходство (это я, Рембрандт) и притязаниями на сам материал (а это моя живопись, или просто: а это – живопись). Но на протяжении восьми-девяти лет, последовавших за созданием этого автопортрета, умрет сначала Хендрикье, потом Титус, жизнь Рембрандта будет становиться все мрачнее, а его картины станут такими, будто их писали полотенцем, и чисто физическое присутствие краски, густое импасто, начнет преобладать над всем остальным. Изображения самого художника и его моделей окажутся заключенными в плотную оболочку из краски. С течением времени образ Рембрандта на автопортретах много раз менялся: он был всклокоченным юным бунтарем, тщеславным принцем художников, преуспевающим буржуа, итальянским придворным, несговорчивым, упрямым банкротом и человеком, пережившим полный крах. Теперь он претерпевал последнюю метаморфозу. Подобно Овидиевой Мирре, которую боги превратили в дерево за то, что она переспала со своим отцом, он стал покрываться свилеватой корой красок[34].

На автопортрете из Кенвуд-Хауса (илл. 43), написанном годом или двумя позже, художник все в том же белом колпаке, но теперь широкий мазок, использованный в луврском автопортрете только для этого предмета, распространяется на всю композицию, включая лицо. Некоторые части картины, как, например, рука с мольбертом, написаны крайне эскизно. Другие проработаны лучше, например одежда, чьи теплый красно-коричневый и красно-фиолетовый цвета нанесены тонкой лессировкой по черному фону; а третьи, в частности полукруги на стене или на чем-то, висящем на заднем плане, и не вполне вертикальная линия там же, наверху справа, придают композиции геометричность и монументальное величие, беспримерные для Рембрандта[35]. Если это и незавершенная картина, то вряд ли здесь можно еще что-нибудь добавить. Взгляните на лицо, взгляните на нос: мазки наложены так, будто это кирпичи. Уже знакомый нам крошечный блик возле самого кончика носа находится ровно там, где мы ждем, но выглядит так, будто краску просто выдавили прямо на холст, а прямо рядом с ним находится розовое пятно и две нечеткие черные прожилки. Еще больше их около переносицы. Краска на лице наложена неровно, кожа словно изрыта оспинами и струпьями. И все же как искусен и точен каждый мазок, от розовинки на левой ноздре до прозрачного нароста на правом веке!

44. Автопортрет в виде Зевксиса

Около 1669

Холст, масло

Музей Вальрафа – Рихарца, Кёльн

Врачи, чье хобби – находить болезни у гения, периодически делают выводы о том, что Рембрандт страдал от того или иного недуга, кожной болезни или нарушения зрения. Но это ничего не прибавляет к пониманию его искусства. Потому что материалом его творчества был именно что материал: грубость его «широкого» стиля, после того как он перешагнул пятый десяток, близка к старческой коже, его самого и большинства его немолодых моделей: провалы и отеки, раздражения и высыпания, морщины и складки, «гусиные лапки» и мешки под глазами. В молодости и в среднем возрасте он писал самые дорогие материалы: соболий мех, бархат, шелк, тончайшее полотно и кружево, роскошные вышивки, драгоценные камни и жемчуг, закаленную сталь и мерцающее золото, – а теперь отказался от этого и в последнее десятилетие своей жизни работал как одержимый, наслоениями красок передавая неровности стареющей кожи. Кожа – самый универсальный материал. В нее одеты или до нее раздеваются и нищий, и бургомистр. По словам Жана Жене, Рембрандт пришел к тому, что перенес блеск драгоценных камней на самые низменные предметы: «…все лица одинаково ценны и каждое из них отсылает – или ведет – к человеческой личности, тоже не более и не менее ценной, чем любая другая. <…> каждый предмет обладает своим собственным величием, не бóльшим, но и не меньшим, чем любой другой»[36].

В мрачный период 1668–1669 годов, когда умер от чумы его единственный сын Титус, которого он так часто и с такой любовью писал, воспроизводя на полотнах женственный взгляд и длинный прямой нос, столь отличный от похожего на корнеплод нароста на собственной физиономии, Рембрандт создал два последних автопортрета, на которых предстал созерцателем тщеты человеческих устремлений. Первый автопортрет, из музея Вальрафа-Рихарца в Кёльне, – явная tronie; на нем изображен хихикающий, с согнутой спиной старик, стоящий перед каким-то гротескным профилем (илл. 44). Картину трудно истолковать, поскольку она, возможно, была вырезана из большей по размеру. Существуют две основных точки зрения: согласно одной, старик – древнегреческий художник Зевксис, который, согласно легенде, умер от смеха, когда рисовал морщинистую старуху; согласно другой, это «смеющийся философ» Демокрит, который не мог удержаться от веселья при виде комедии человеческой жизни[37]. Но в конце концов, этикетка не главное – на нас воздействует то, что мы видим: две фигуры, одна из которых – дерзкая, живая, а другая, возможно, чучело; ссутулившийся старик и высокая темная фигура; оба погружены в полутьму, откуда их выхватывает неверный свет коптящей свечи или фонаря. Коричневатый, словно пропущенный через толстый слой шеллака, этот свет падает на многослойную сумятицу мазков. Если стоять очень близко к картине, кажется, что смотришь на бурлящую магму. Стоит отступить назад, и огненная масса красок превращается в колпак (возможно, тот же самый, что и на двух предыдущих автопортретах, но теперь похожий на раскатанное тесто), стекающий с плеча шарф, лицо, набросанное стремительными мазками вокруг очень большого, острого, выдающегося вперед носа. Сарказм картины состоит в том, что массивный нос доминирует в обоих лицах, и художника, и его модели, будь это заказчик, вдохновитель или объект насмешки. Они – парные фигуры, два клоуна в одном фарсе.

45. Автопортрет. 1669

Холст, масло

Национальная галерея, Лондон

Но ни тени насмешки нет во втором автопортрете, находящемся в лондонской Национальной галерее, который говорит нам о том, от чего художнику не избавиться и чего он лишился (илл. 45). Поза напоминает об «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», который хранится там же и был написан, когда Рембрандт находился на вершине карьеры, до смерти Саскии, денежных проблем, скандалов. Но вместо чернильных, с бархатными полосами, рукавов и золотой цепи, охватывающей нижнюю часть широкого берета, на Рембрандте облегающая голову шапка и простой до неказистости кафтан. Если бы не край белого колпака (его старого фетиша), выглядывающий из-под скуфейки, мы бы не догадались, что человек, представший перед нами в таком непритязательном, будничном виде, – знаменитый живописец или живописец вообще. Рентгеновский анализ портрета показал, что Рембрандт сперва написал себя с мольбертом и кистями и только потом решил изобразить руки сжатыми в подобии молитвенного жеста, – а может быть, он просто греет пальцы[38]. Не знай мы, кто это, мы бы подумали, что перед нами старый лавочник или – почему бы и нет? – ушедший на покой мельник. Великий Рембрандт вернулся к домашней одежде тяжело работавших людей, среди которых он вырос, и, может быть, наконец принял ее как свою. Возможно, ему вспоминался шум камыша на заболоченных местах у городской стены перед его родительским домом в Лейдене или шепот весенних ветерков, звучащих в гласных его родового имени – ван Рейн, родом с Рейна, – которым он не подписывал свои работы более сорока лет.

Цвет одежды на портрете так хорошо сочетается с грязноватыми тенями и плоским, цвета почвы задним планом картины, что невозможно понять, где одно переходит в другое. Все здесь коричневое, цвета свежевспаханного поля под октябрьской моросью. Эта работа мрачная во всех смыслах. Четко видно только лицо художника, но даже на нем лежат терракотовые тени, словно оно из какого-то древнего вещества, которое оживил свет. Глаза маленькие, темные, непроницаемые, спрятанные в складки грубой, обвисшей кожи. Они уже всё видели и ничего не ждут, они пристально смотрят на тщету земную. Возможно, нам несколько неуютно под их взглядом. В любом случае первым в памяти всплывает не он, а тяжелый, распухший нос со знакомым маячком – белым бликом на кончике. Разве мы могли забыть его? Этот нос устремлен к нам из самой середины лица, навечно привлекая внимание к себе и к той краске, из которой он вылеплен.

Для коллежского асессора Ковалева потерять нос было всё равно что потерять ранг и место в жизни. Судьба Рембрандта противоположна судьбе майора Ковалева: в некотором смысле он потерял в жизни всё, кроме носа.

Хрипловатое дыхание старика, легкое дыхание ребенка

Рембрандт умер 4 октября 1669 года и был похоронен без особых церемоний четырьмя днями позже в арендованной на время могиле рядом с Хендрикье Стоффельс в церкви Вестеркерк. Перед тем как его тело было предано земле, в его дом пришел нотариус, некий Стейман, который составил опись имущества. В список попали весьма немногочисленные пожитки: четыре простых деревянных стула, несколько блюд и подсвечников, две пары зеленых кружевных занавесок. И конечно, художественные принадлежности: мольберт, палитры и засохшие кисти, баночки с красками, пара бутылок олифы, камень для измельчения красок. По комнатам были разбросаны и более ценные вещи: детали доспехов, «редкости и древности», большое количество рисунков и гравюр и тринадцать картин, которые, по мнению нотариуса, остались «незаконченными». (Всё это теперь считалось собственностью единственной законной наследницы Рембрандта, едва достигшей полугода Титии ван Рейн, дочери Титуса.) Покончив с описью, нотариус запер мастерскую Рембрандта и две задних комнаты в доме, где он провел последние годы, и опечатал их, чтобы оградить от жадности кредиторов и излишнего интереса родственников.

На двух из оставшихся после смерти Рембрандта картин изображен бородатый старик, сжимающий в объятиях сына. После того как их вынесли наружу с разрешения опекуна Титии, некто неизвестный, возможно бывший ученик Рембрандта, дорисовал на них новые фигуры, чтобы их легче было продать. Так что от нас потребуется некоторое усилие воображения, чтобы представить себе, какими эти картины вышли из-под кисти Рембрандта: два темных, больших, довольно сумрачных прямоугольных полотна, на которых свет из неясного источника падает на относительно небольшой участок, что создает атмосферу удивительной камерности и душевности. Седобородый старик и младенец находятся левее вертикальной оси симметрии картин, как будто холсты немного обрезали при заключении в рамы. Обе работы служат примером «широкого» или «грубого» стиля, в котором Рембрандт писал в последние годы жизни; поверхность меньшего, более позднего полотна (если считать, что именно его видел художник Алларт ван Эвердинген, навестивший мастера за две недели до смерти) выглядит странно зернистой. Можно подумать, что краску разбрызгивали по полотну, как сильный ветер разбрызгивает дождевые капли.

46. Возвращение блудного сына Около 1667

Холст, масло

Государственный Эрмитаж, Санкт Петербург

Темы обеих картин – традиционные, связанные с Евангелием от Луки, породившие бессчетные произведения голландского искусства. Рембрандт уже разрабатывал их, и по понятным причинам они имели для него особое значение. На большем по размеру полотне, хранящемся в Эрмитаже, изображена центральная сцена из притчи о блудном сыне (илл. 46). Тридцать лет назад Рембрандт уже сделал гравюру, на которой отец на ступенях своего дома обнимает сына, лохматого, истощенного и измученного. И себя он тоже как-то изобразил в образе модника и гуляки с куртизанкой на коленях (возможно, ее моделью послужила Саския); на той картине он поднимает удивительно высокий бокал, чтобы выпить за тщеславие молодости, чувственную любовь и безудержные траты. Но здесь мы видим блудного сына в лохмотьях и с головой, обритой так, словно он страдает от вшей. Расточивший все свое наследство, познавший голод и гонения, он покаянно стоит на коленях, вручая себя любовному прикосновению отца, который сострадательно подался вперед, чтобы заключить сына в объятия. Название «Возвращение блудного сына» несколько уводит в сторону от сути картины, которой является безусловная, всепрощающая любовь отца, одетого в великолепную алую накидку. Основа притчи – это принятие Богом тех, кто восставал против него, но вернулся в его лоно: «Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся»[39], – говорит отец, прижимая к себе сына.

Черты лиц отца и сына на удивление неразличимы, выписаны куда менее четко, чем морщинистые, с выступающими венами руки старика и потрескавшаяся, рано состарившаяся подошва левой ступни юноши. И хотя невозможно не обратить внимания на эскизно обозначенные, полузакрытые глаза и острый, как дротик, нос отца, легко упустить из виду черты запыленного, темного лица сына и не заметить его нос, женственный, аккуратный, изящный, с деликатно очерченными ноздрями, совершенно отличный от носов тех простолюдинов, каких Рембрандт обычно изображал (вспомните нищих из его ранних работ). Может показаться, что лицо сына преобразилось из-за прикосновения отца. (На гравюре 1636 года нос у сына широкий и плоский, напоминающий свиное рыло.)

47. Симеон во храме с младенцем Христом. Около 1661

Холст, масло

Национальный музей, Стокгольм

Второе полотно – тоже повторение уже опробованного сюжета (илл. 47). Это глубоко прочувствованная и сильно упрощенная версия одной из работ маслом, выполненных в лейденский период, когда Рембрандт был еще юношей. На картине изображен очень старый, очень набожный святой Симеон, на чьих огромных узловатых руках лежит в колыбели младенец Христос. В своем нынешнем состоянии композиция включает еще одну фигуру – Деву Марию на заднем плане, смотрящую сверху на свое спеленатое дитя, но на первоначальной картине Рембрандта присутствовали только старик и крошечный ребенок.

Глаза у Симеона узкие, как щелочки, и кажутся слепыми; тем самым подчеркивается, что он смотрит не на что-то земное, но провидит спасение. Ибо, согласно Евангелию от Луки, святому Симеону было предсказано, что он не умрет, пока не увидит Христа; и вот Святой Дух привел его в храм, и теперь он стоит там, держа на руках ребенка Девы Марии. Глаза у него закрыты, но рот открыт и ноздри расширены, словно он вдыхает божественное присутствие. Нос Симеона – прямая противоположность носу младенца: костистый и выразительно вылепленный, с горбинкой. Подобный нос мы уже видели на портрете отца Рембрандта, но теперь в нем нет суровости и он не смотрит вниз, как у человека, который готов предотвратить или отразить удар судьбы. Он поднят вверх и так же чуток, как у младенца. И виден он снизу, в таком ракурсе, как если бы на него смотрел ребенок.

Последняя картина Рембрандта посвящена не зрению, но восприятию. Дышать святому Симеону осталось недолго, но теперь он может уйти спокойно, а младенец, который только начал вдыхать воздух сквозь крошечные розовые дырочки еще не сформированного носа, может занять его место на земле. Даже зализанная репродукция этой картины, сочетающей в себе самые глубокие и самые нежные тона позднего Рембрандта – рыжевато-охристые, угольно-черные, мерцающе-багровые и прозрачно-кремовые, – создает атмосферу глубокого покоя и нежности. В картине есть мир и такая камерность и интимность, что, кажется, нам слышно хрипловатое дыхание старика и легкое дыхание ребенка в тишине храма.

Мы никогда не узнаем, кто позировал Рембрандту для образа святого Симеона, но моделью для младенца Иисуса послужила, несомненно, крошечная Тития. Руки Рембрандта наверняка чувствовали тяжесть его крестницы и единственной внучки; он умилялся ее ресницам и ноготкам и вдыхал запах ее младенческой кожи.

Хроника

В нижеследующей хронике приведены даты наиболее важных событий биографии Рембрандта и его эпохи, а также даты создания его основных картин, рисунков и офортов. Знаком [§] отмечены произведения, обсуждаемые в тексте, знаком [*] – те, датировка которых приблизительна или сомнительна.

Немного о деньгах: в Лейдене начала XVII века, где Рембрандт вырос и начал творческий путь, 1 гульден составлял среднюю оплату двенадцатичасового рабочего дня ткача; квалифицированные рабочие, например корабельные плотники, получали около 10 гульденов в неделю; годовой доход торговца или держателя мастерской составлял около 1000 гульденов. Картину известного художника можно было купить на свободном рынке за несколько гульденов (в Лейдене, где Рембрандт «начал самоутверждение в качестве живописца», как сказано в одном исследовании, его ранние работы расходились по цене от 6 до 30 гульденов за штуку). Больше денег приносили художнику заказы, особенно если они поступали от двора штатгальтера в Гааге (за каждое из пяти полотен цикла Страсти Христовы Рембрандт, хотя он и жаловался на то, что его труд недооценен вдвое, получил по 600 гульденов). Для сравнения: в 1696 году, через двадцать один год после смерти Вермеера, его Вид Делфта был продан с публичных торгов за 72 гульдена.

1568–1648

Восьмидесятилетняя война между Испанией и Нидерландами.

1573–1574

Лейден осаждает испанская армия. Чтобы взять город измором, испанцы сожгли окрестные мельницы, одна из которых принадлежала деду Рембрандта по отцу. После этого городской совет выдал бабушке будущего художника разрешение на постройку новой мельницы внутри стен Лейдена. Осада была снята в октябре 1574 года, когда город лишился почти четверти жителей, умерших от голода и болезней.

1606

Рембрандт родился в Лейдене 15 июля (за пять с небольшим месяцев до первой постановки шекспировского Короля Лира в Лондоне). Он стал девятым ребенком Хармена Герритса ван Рейна, зажиточного мельника в четвертом поколении, принявшего кальвинизм, и Корнелии Виллемсдохтер ван Зейтбрук, происходившей из семьи пекаря-католика.

Лейден, один из центров Реформации после обращения в протестантизм в 1578 году, насчитывал около 12 000 жителей в конце XVI века и уже почти 45 000 в 1620-х годах: это сделало его вторым по численности населения городом Голландии. Экономика Лейдена держалась на производстве тканей, прежде всего шерсти и льна.

Дом ван Рейнов находился внутри городских стен, на улице Веддестег, у берега Рейна (к названию этой реки отсылает их семейная фамилия). В доме жили бабушка Рембрандта Лейсбет со своим вторым мужем, мать и отец будущего художника, его четыре брата и две сестры, служанка, двое рабочих мельницы и один съемщик. Два ребенка ван Рейнов умерли во младенчестве в 1604 году, а еще один, будучи немногим старше, в 1609-м. Около 1621 года старший из выживших братьев, Геррит, сменит отца на семейной мельнице. Адриан, следующий за ним по возрасту, сначала станет сапожником, а затем, женившись на дочери мельника, вернется к мукомольному промыслу. Третий брат, Виллем, пойдет в пекари. Четвертого брата Рембрандта звали Корнелис, а двух его сестер – Махтельт и Лейсбет.

1609–1621

Двенадцатилетнее перемирие между Испанией и Нидерландами.

1620

Шестнадцатым мая этого года датировано упоминание Рембрандта в реестре Лейденского университета. Он фигурирует там как «Rembrandus Hermanni Leydensis, studiosus Litterarum» (лат. Рембрандт сын Хармена из Лейдена, студент словесности. – Пер.), четырнадцатилетний и живущий в родительском доме. Примерно с семи до тринадцати лет он посещал латинскую школу, где штудировал Священное Писание (девиз школы гласил: «Христианские добродетели, языки и свободные искусства»), сочинения Вергилия, Горация, Плутарха, Тацита и, по верхам, греческих авторов: Гомера, Еврипида, Гесиода. Также он брал уроки каллиграфии и рисунка у некоего Хенрика Ривелинка.

В годы детства и юности Рембрандта Лейденский университет был центром жарких дебатов между ремонстрантами – сторонниками терпимого кальвинизма – и беспощадными контрремонстрантами, полными решимости очистить новообразованную Нидерландскую республику от католиков, евреев и своих соперников-ремонстрантов. Конфликт достиг пика в 1618 году, когда штатгальтер Мориц предоставил в распоряжение контрремонстрантов вооруженные силы. Год спустя Йохан ван Олденбарневелт, герой обороны Лейдена от осады 1574 года, один из отцов-основателей республики и лидер ремонстрантов, был, по всей видимости, обвинен в измене и казнен. Тогда же к пожизненному тюремному заключению приговорили самого прославленного выпускника Лейденского университета – юриста Гуго Гроция.

После 16 мая 1620 года имя Рембрандта не упоминается в документах университета ни разу. Позднее лейденский историк Ян Орлер утверждал, ссылаясь на современников художника, что он «не обнаруживал ни желания, ни склонности» к научным занятиям и что «единственные природные способности его были к живописи и рисунку, поэтому родителям пришлось забрать его из школы и <…> отдать в подмастерья живописцу».

1621–1623

Рембрандт проходит обучение в мастерской Якоба Изаксона ван Сваненбурга – лейденского художника, бывавшего в Италии и, вероятно, учившегося у Якоба Пинаса, на которого в свою очередь оказал значительное влияние Адам Эльсхеймер.

1624

Рембрандт переезжает в Амстердам и около полугода совершенствуется в мастерской известного исторического живописца Питера Ластмана (1583–1633). К этому периоду относятся его первые сохранившиеся картины. Затем он возвращается в Лейден, где, недолго поработав под началом Йориса ван Схотена, открывает в семейном доме на Веддестег собственную мастерскую.

1625

Рембрандт начинает практику свободного художника в тесном контакте с другим учеником Ластмана, близким ему по возрасту лейденским живописцем Яном Ливенсом (1607–1674).

Побиение святого Стефана камнями

(Музей изобразительных искусств, Лион) —

первая известная датированная картина Рембрандта.

1626

Работая в лейденской мастерской, которую, возможно, делит с ним Ливенс, Рембрандт пишет библейские и исторические композиции в манере, близкой Ластману: Товит обвиняет Анну в краже козленка§ (Национальный музей, Амстердам); Валаамова ослица (Музей изобразительных искусств Пти-Пале, Париж); Крещение евнуха (Монастырь Св. Екатерины, Утрехт); Изгнание торгующих из храма (Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Москва); Великодушие Клавдия Цивилиса (Городской музей, Лейден).

Автопортрет* (Картинная галерея, Кассель)

Музыканты (Национальный музей, Амстердам)

Сидящий старик§ (рисунок; Лувр, Париж)

Первые офорты

1627

Святой Павел в темнице (Городская галерея, Штутгарт)

1628

Четырнадцатого февраля в мастерскую Рембрандта поступает первый ученик – Геррит Доу (1613–1675).

Рембрандт делает первые наброски бедняков.

Ценитель искусств из Утрехта Арнаут ван Бухелл, познакомившись с художником, пишет о нем: «Сын мельника из Лейдена пользуется признанием, но, пожалуй, преждевременно».

Два старика, беседующие друг с другом*

(Национальная галерея штата Виктория, Мельбурн)

Самсон и Далила (Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин)

Трапеза в Эммаусе§ (Музей Жакмар-Андре, Париж)

Автопортрет (Национальный музей, Амстердам)

1629

Константин Гюйгенс, секретарь штатгальтера Фредерика Хендрика, посещает Рембрандта и Ливенса в Лейдене. Ливенс пишет его портрет и, примерно в это же время, портрет Рембрандта.

Автопортрет в возрасте двадцати трех лет (Маурицхёйс, Гаага)

Автопортрет в ожерелье§ (Национальный немецкий музей, Нюрнберг)

Художник в мастерской (Музей изобразительных искусств, Бостон)

Автопортрет§ (Старая пинакотека, Мюнхен)

Молящаяся пожилая женщина (Портрет матери)*

(Картинная галерея Национального художественного собрания, Зальцбург)

Раскаявшийся Иуда возвращает сребреники (частное собрание)

1630

Умирает отец Рембрандта. Он похоронен в Лейдене 27 апреля. Константин Гюйгенс приблизительно в это время пишет в своей автобиографии: «Рембрандт превосходит Ливенса в уверенности мазка и живости чувства; Ливенс же затмевает его величием замысла и смелостью сюжетов и форм. Увлекаемый юношеской горячностью, он выбирает для воплощения на холсте лишь то, что исполнено великолепия и благородства. <…> Напротив, Рембрандт посвящает все свое внимание маленькой картине, выписывает ее с великим тщанием и достигает в миниатюре совершенства, которое мы напрасно стали бы искать в самых крупных полотнах других живописцев» (цит. по: Шама С. Глаза Рембрандта [2000] / Пер. В. Ахтырской. СПб.: Азбука, 2017. С. 337–338).

Автопортрет в шляпе с полями и золотой цепью

(Галерея Уокера, Ливерпуль)

Воскрешение Лазаря* (Музей искусств округа Лос-Анджелес)

Иеремия оплакивает разрушенный Иерусалим

(Национальный музей, Амстердам)

Святой Павел за письмом* (Национальный немецкий музей, Нюрнберг)

Портрет отца§ (бумага, сангина, итальянский карандаш,

отмывка коричневым тоном; Музей Эшмола, Оксфорд)

Портрет старика в меховом воротнике (Портрет отца)*

(Музей федеральной земли Тироль «Фердинандеум», Инсбрук)

Купание Дианы (офорт; первый опыт

Рембрандта в жанре обнаженной натуры)

1631

Умирает Геррит ван Рейн, старший брат Рембрандта.

Амстердамский торговец картинами Хендрик ван Эйленбург посещает Лейден и, по некоторым предположениям, покупает у Рембрандта одну из его работ. А 20 июня Рембрандт передает Эйленбургу 1000 гульденов – вероятно, в качестве инвестиции в его дело. Эйленбург предлагает Рембрандту переехать в Амстердам и работать на него. Рембрандт принимает предложение, едет в конце года в Амстердам и селится в одном из помещений дома Эйленбурга на улице Синт-Антонисбрестрат. Резкий спад его продукции в офорте и исторической живописи объясняется тем, что ему приходится тратить бóльшую часть времени на работу с учениками, надзор за мастерской Эйленбурга и исполнение портретных заказов.

Портрет Николаса Рутса§

(собрание Фрика, Нью-Йорк)

Портрет молодого человека

(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Автопортрет в восточном костюме с пуделем

(Музей изобразительных искусств Пти-Пале, Париж)

Портрет мужчины в горжете и черном берете*

(Художественный институт, Чикаго)

К этому времени относится серия автопортретов Рембрандта в офорте: он изображает себя смеющимся, нахмурившим брови, гримасничающим с открытым ртом, грозно смотрящим на зрителя, с всклокоченными или ниспадающими растрепанными волосами, во всевозможных беретах и шляпах. На нескольких офортах присутствует и его отец, нарисованный им по памяти в приподнятом торжественном духе, а еще на трех – мать (также изображенная на картине Старушка за чтением [Национальный музей, Амстердам]).

Ливенс уезжает из Голландии, чтобы попытать счастья в Англии, в качестве придворного художника короля.

Святой Петр в тюрьме (частное собрание)

1632

Рембрандт отказывается от своей прежней монограммы RHL (Rembrandt Harmensz. Leidensis – нидерл./лат. Рембрандт, сын Хармена из Лейдена) и начинает подписываться одним именем по примеру мастеров итальянского Возрождения.

С ноября 1631 года до декабря 1632-го он пишет в среднем по портрету в месяц, изображая зажиточных горожан Амстердама с женами. Цены на эти заказы колеблются между пятьюдесятью гульденами за поясной портрет и пятью сотнями гульденов за ростовой портрет в натуральную величину.

Всего через несколько месяцев после окончательного переезда в Амстердам Рембрандт получает один из самых престижных заказов за всю свою карьеру: штатгальтер Фредерик Хендрик обращается к нему с предложением написать его жену Амалию ван Сольмс.

Тридцать первого января Рембрандт присутствует на втором публичном уроке анатомии доктора Николаса Тульпа. Исполненный им групповой портрет Тульпа со студентами (Маурицхейс, Гаага) становится блестящим результатом переосмысления традиционного нидерландского жанра – портрета членов корпорации.

Константин Гюйгенс заказывает Рембрандту два полотна на тему Страстей Христовых,

также предназначенные для штатгальтера (Воздвижение Креста и Снятие с Креста).

Автопортрет (собрание Баррелла, Глазго)

Портрет мужчины в восточном костюме (Знатный славянин)

(Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Портрет Мартена Лотена§ (Музей искусств округа Лос-Анджелес)

Портрет Жака де Гейна III (Далвичская картинная галерея, Лондон)

Портрет сидящей молодой женщины§ (Академия изящных искусств, Вена)

1633

Пятого июня Рембрандт делает предложение весьма завидной партии – двадцатиоднолетней Саскии ван Эйленбург, племяннице своего работодателя и дочери бургомистра Амстердама. Это отличная добыча для стремительно наращивающего статус живописца, который теперь охотно разыгрывает карту буржуазной респектабельности (являющийся зрителю во всем блеске роскоши на Автопортрете из Глазго, созданном в предыдущем году, молодой художник описывает себя в album amicorum [лат. дружеский альбом] заезжего немецкого любителя искусств как «богобоязненного человека, для которого честь превыше богатства»).

В феврале Гюйгенс посылает в адрес рембрандтова Портрета Жака де Гейна III несколько латинских колкостей (например: «Портрет де Гейна можно было бы назвать великолепным, если бы только де Гейн хоть когда-нибудь так выглядел»). «„Медовый месяц“ Гюйгенса и Рембрандта явно завершился» (Schwartz G. Op. cit. P. 96).

Два полотна на тему Страстей Христовых доставлены во дворец штатгальтера в Гааге и благосклонно приняты заказчиком, который сразу высказывает желание дополнить их еще тремя (это будут Вознесение, Положение во гроб и Воскресение).

Саския смеющаяся (Картинная галерея старых мастеров, Дрезден)

Автопортрет в берете и золотой цепи§ (Лувр, Париж)

Портрет корабельщика Яна Риксена и его жены Гриет Янс

(Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон)

Портрет мужчины, встающего со стула (Музей Тафта, Цинциннати)

и парный к нему Портрет женщины с веером (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Добрый самаритянин§ (офорт)

1634

Один из самых успешных и плодотворных годов в творчестве Рембрандта. Он получает амстердамское гражданство и становится членом местной гильдии Святого Луки – профессионального объединения живописцев. В конце июня они с Саскией сочетаются браком во Фрисландии. Вскоре после свадьбы Рембрандт начинает работу над большим (в три четверти роста) портретом жены в виде Флоры, богини весеннего изобилия (Флора, 1634, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; Флора, 1635, Национальная галерея, Лондон).

Среди его крупных заказов этого времени – большие парные портреты видных персон Амстердама с женами: Мартена Солманса и Опьен Коппит (частное собрание, Париж), Йоханнеса Элисона и Марии Бокенолле (Музей изобразительных искусств, Бостон) и др.

Автопортрет в берете и меховом воротнике§

(Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин)

Купание Дианы и нимф с историями Актеона и Каллисто

(Музей Вассербурга, Анхольт)

Портрет Саскии ван Эйленбург (Саския в красном берете)

(Картинная галерея, Кассель)

Портрет женщины восьмидесяти трех лет§

(Национальная галерея, Лондон)

Проповедь святого Иоанна Крестителя

(Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин)

Святое семейство* (Старая пинакотека, Мюнхен)

Се человек (Национальная галерея, Лондон)

1635

В конце февраля Рембрандт покупает с аукциона множество гравюр и скульптур. Теперь у него так много учеников и подмастерьев, что ему приходится снять большую мастерскую на улице Блумграхт. Говерт Флинк, ученик и впоследствии соперник Рембрандта, сменяет его на должности главы мастерской Эйленбурга.

В конце года на Амстердам обрушивается эпидемия чумы, в результате которой город потеряет пятую часть своего населения. Пятнадцатого декабря у Рембрандта и Саскии

рождается первенец – Ромбертус.

Автопортрет с Саскией (Блудный сын в таверне)

(Картинная галерея старых мастеров, Дрезден)

Жертвоприношение Авраама

(Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Похищение Ганимеда (Картинная галерея старых мастеров, Дрезден)

Пир Валтасара* (Национальная галерея, Лондон)

1636

Ромбертус, умерший двух месяцев от роду, похоронен 15 февраля. В том же месяце Рембрандт сообщает Константину Гюйгенсу о хорошем продвижении работы над тремя картинами для штатгальтера: Вознесение Христа уже закончено, а Положение во гроб и Воскресение «сделаны более чем наполовину» (однако завершены они будут лишь через три года). В другом письме, отправленном позднее, живописец просит повысить его гонорар за каждое из этих полотен до 200 фламандских фунтов (то есть до 1200 гульденов), что вдвое превышает сумму, уже полученную им за первые две картины. Однако его предложение отклоняется.

Рембрандт и Саския переезжают в дом на улице Ньиве-Дуленстрат, «по соседству с пансионом Борела».

Ослепление Самсона§ (Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне)

Знаменосец (частное собрание, Париж)

Даная (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Сусанна и старцы (Королевская картинная галерея, Гаага)

Возвращение блудного сына (офорт)

1637

Рембрандт и Саския вновь переезжают, на сей раз в еврейский квартал на остров Влоинбург, и селятся рядом с так называемой Сахарной пекарней. Девятнадцатого марта Рембрандт покупает с аукциона альбом рисунков Лукаса ван Лейдена за 600 гульденов, а 8 октября – полотно Рубенса Геро и Леандр за 424 гульдена (в 1644 году он перепродаст его за 530 гульденов).

Ангел покидает семейство Товии (Лувр, Париж)

Пейзаж с каменным мостом (Национальный музей, Амстердам)

1638

Рембрандт подает иск о клевете против родственников Саскии, распускающих слухи о том, что он проматывает ее состояние, «щеголяя и выставляя напоказ то, что имеет». Представитель художника сказал по его поручению: «Как подчеркнул истец без всякой похвальбы, он и его жена владеют безмерным и неистощимым богатством, за что не устают благодарить Всемогущего Господа».

В семье художника рождается первая дочь Корнелия, окрещенная 22 июля. Три недели спустя она умирает, и ее хоронят на кладбище у церкви Зюйдеркерк.

В описи имущества амстердамского торговца деревом Корнелиса Артса упоминаются несколько копий с картин Рембрандта, что свидетельствует о высоком спросе на работы живописца.

Нуждаясь в деньгах, Рембрандт в январе отправляет Гюйгенсу очередное письмо с просьбой заплатить ему за последние два полотна из цикла Страсти Христовы, завершенные за две недели до этого.

Явление Христа Марии Магдалине (Букингемский дворец, Лондон)

Свадьба Самсона (Картинная галерея старых мастеров, Дрезден)

Адам и Ева (офорт)

1639

Рембрандт покупает двухэтажный дом на улице Синт-Антонисбрестрат (или попросту Брестрат) за впечатляющую сумму в 13 000 гульденов. Первого мая они с Саскией въезжают в свое новое жилище – единственное недвижимое владение, приобретенное художником за всю жизнь.

Мастерская Рембрандта пополняется учениками со всех концов Нидерландов, а также из Германии и Дании, которые платят за его наставничество по 100 гульденов в год.

Автопортрет в берете и золотой цепи§ упоминается в описи собрания короля Англии Карла I.

Портрет мужчины со шляпой в руке

(собрание Арманда Хаммера, Лос-Анджелес)

Портрет стоящего мужчины

(Государственные художественные собрания, Кассель)

Портрет Марии Трип§ (Национальный музей, Амстердам)

Портрет мужчины в восточном костюме

(Царь Озия, пораженный проказой)

(собрание герцога Девонширского, Чатсуорт)

Охотник с мертвой выпью (Картинная галерея старых мастеров, Дрезден)

Девочка с мертвыми павлинами* (Национальный музей, Амстердам)

Положение во гроб (Старая пинакотека, Мюнхен)

Воскресение (Старая пинакотека, Мюнхен)

Автопортрет (офорт)

1640

У Рембрандта и Саскии рождается вторая дочь. Также названная Корнелией и окрещенная 29 июля, она вскоре умирает.

Четырнадцатого сентября в возрасте семидесяти трех лет умирает мать Рембрандта. Художник получает в наследство половинную долю собственности на семейную мельницу, которой управляет его брат Адриан. Тем самым его состояние пополняется на 3565 гульденов.

Автопортрет в возрасте тридцати четырех лет

(Национальная галерея, Лондон)

Портрет Германа Доомера (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Святое семейство (Лувр, Париж)

1641

Рождается второй сын Рембрандта и Саскии, окрещенный 22 сентября с именем Титус – в память о сестре Саскии Титии, умершей за три месяца до этого.

Выходит в свет второе издание Описания города Лейдена Йоханнеса Орлерса, в которое включена биография Рембрандта, составленная предположительно со слов матери художника и завершающаяся так: «Теперь он стал одним из самых прославленных живописцев столетия».

Художник Филип Ангел публикует 18 октября панегирик Свадьбе Самсона Рембрандта.

Рембрандт работает над Ночным дозором.

Парные портреты Николаса ван Бамбека§

(Королевский музей изящных искусств, Брюссель)

и его жены Агаты Бас§ (Букингемский дворец, Лондон)

Двойной портрет проповедника-меннонита Корнелиса Класа Ансло

и его жены Алтье Герритс Схаутен (Картинная галерея,

Государственные музеи, Берлин)

Саския с цветком (Картинная галерея старых мастеров, Дрезден)

1642

Саския умирает от чахотки (Больная Саския в белом чепце, офорт). Пятого июня в дом Рембрандта приглашается, чтобы зафиксировать ее последнюю волю, нотариус Питер Баркман. Она завещает все свое личное имущество Титусу и назначает Рембрандта своим единственным душеприказчиком и опекуном сына, «точно зная, что он будет неизменно поступать во благо дитяти, добросовестно радея о его интересах». Девять дней спустя в возрасте тридцати лет Саския умирает, и 19 июня ее хоронят на кладбище церкви Аудекерк, в которой служит проповедником муж ее сестры.

Вскоре после смерти супруги Рембрандт нанимает в качестве няни для сына Гертье Диркс, вдову трубача из Эдама, и селит ее в своем доме.

Стрелковая рота амстердамской милиции во главе с капитаном Франсом Баннингом Коком заказывает Рембрандту групповой портрет для своего дома собраний. Гонорар составляет 1600 гульденов, по 100 за каждого изображенного офицера и стрелка.

Андрис де Грефф, один из самых богатых и влиятельных патрициев Амстердама, заказывает Рембрандту свой портрет, однако, посмотрев на него, отказывается уплатить оговоренную сумму в 500 гульденов. Возможно, под влиянием этого инцидента в последующие десять лет художник не будет писать заказных светских портретов.

Ночной дозор (Национальный музей, Амстердам)

1643

Ян Ливенс возвращается из Англии и обосновывается в Амстердаме.

Рембрандт начинает работу над Листом в сто гульденов – вероятно, самым знаменитым офортом всего XVII века.

Три дерева (один из первых у Рембрандта пейзажных офортов)

1644

Христос и грешница (Национальная галерея, Лондон)

1645

Молодая женщина в постели§ (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург)

Девушка в окне* (Галерея Далвичского колледжа, Лондон)

Святое семейство (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Пейзаж с художником, делающим наброски*; Омвал;

Сельские дома у канала*; Мостик Сикса (офорты)

1646

Рембрандт отправляет штатгальтеру Фредерику Хендрику еще два полотна, идентичные по размеру тем, которые входили в серию Страстей Христовых: Рождество и Обрезание Христа. Его гонорар с тех пор вырос вдвое.

Французская постель§; Посмертный портрет Йоханнеса Корнелиса Сильвия;

Портрет Эфраима Буэно; Портрет художника Яна Асселейна (офорты)

1647

Штатгальтер Фредерик Хендрик умирает 14 марта. Новым правителем Республики Соединенных провинций становится его сын Вильгельм II.

Личное состояние Рембрандта оценивается в 40 750 гульденов.

Приблизительно в это время в дом художника поступает в качестве служанки двадцатиоднолетняя Хендрикье Стоффельс.

Сусанна и старцы (Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин)

Отдых на пути в Египет (Национальная галерея Ирландии, Дублин)

Портрет Яна Сикса, стоящего у окна (этюд и офорт)

1648

Мюнстерский договор официально признает независимость Нидерландов.

В январе Гертье Диркс составляет завещание, согласно которому ее одежда достается в наследство матери, ее портрет работы Рембрандта (утрачен или не атрибутирован) и 100 гульденов – дочери некоего Питера Бетса из Хорна, а «все прочее имущество, движимое и недвижимое» – Титусу ван Рейну, сыну художника.

Автопортрет за рисованием у окна (офорт)

1649

Рембрандт увольняет Гертье Диркс, назначив ей 15 июня ежегодное содержание в 160 гульденов до конца жизни и позволив забрать уже полученные от него ранее драгоценности, ранее принадлежавшие Саскии. Вскоре, однако, Гертье начинает угрожать ему иском об официальном разводе на основании того, что он якобы пообещал жениться на ней. Первого октября Хендрикье Стоффельс является к нотариусу Лауренсу Ламберти, чтобы свидетельствовать о заключенном 15 июня соглашении между ее нанимателем и Гертье Диркс. Три дня спустя Гертье при свидетелях объявляет о своем согласии с предложенными условиями, но еще через неделю вновь отказывается их признавать. Шестнадцатого октября Рембрандт уплачивает штраф в три гульдена за отказ предстать перед уполномоченными по делам семьи и брака, чтобы ответить на обвинение Гертье в нарушении данного ей обещания жениться. Двадцать третьего октября он всё-таки является в суд и заявляет, что никогда не делал Гертье предложения. Тем не менее уполномоченные принимают решение увеличить полагающееся ей ежегодное содержание до 200 гульденов.

1650

Рембрандту удается убедить некую Корнелию Янс, жену мясника, и Питера Диркса, родного брата Гертье, выступить перед нотариусом свидетелями того, что его бывшая экономка и любовница потеряла рассудок. Затем, в июле того же года, они подтверждают свои показания перед бургомистрами Амстердама. Через некоторое время (вероятно, в следующем году) Гертье отправляют в исправительный дом в Гауде.

1651

Посудомойка (Национальный музей, Стокгольм)

1652

Первая Англо-нидерландская война (1652–1654) вызывает резкий экономический спад в Амстердаме. В Лейдене умирает Адриан ван Рейн, брат Рембрандта.

Автопортрет (Музей истории искусства, Вена)

Портрет Николаса Брейнинга (Картинная галерея, Кассель)

1653

Начинаются события, цепь которых приведет Рембрандта к банкротству. Христоффел Тейс, у которого художник купил свой дом на Брестрат, требует от него погашения оставшегося долга по этой сделке (7000 гульденов, к которым прибавилось еще 1470 процентов и «издержек»). Первого февраля нотариус вручает Рембрандту счет. Художнику удается взять 1000 гульденов в беспроцентный долг у Яна Сикса и получить еще 4180 гульденов под залог имущества от капитана роты арбалетчиков Корнелиса Витсена. Оба кредита он обязался вернуть в течение года, но в итоге не смог этого сделать.

Из-за неудобств, причиненных ремонтом соседнего с его собственным дома, который длился девять месяцев, Рембрандт смог завершить только одно полотно – Аристотель, созерцающий бюст Гомера (Музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Три креста (офорт)

1654

Один из самых плодотворных годов в карьере художника (наряду с 1629-м и 1636-м).

В феврале Диего д’Андрада, торговец-еврей из Португалии, отказывается оплачивать заказанный им портрет на основании отсутствия сходства с моделью.

Двадцать пятого июня Хендрикье Стоффельс (находящаяся приблизительно на пятом месяце беременности) вызывается на церковный совет, чтобы дать объяснения по поводу «жизни во грехе с художником Рембрандтом». Три недели спустя, получив еще две повестки, она наконец явилась в церковь, где ее ожидали суровая отповедь и запрет причащаться по кальвинистскому обряду.

Двенадцатого октября Карел Фабрициус, самый талантливый из учеников Рембрандта, гибнет при взрыве Делфтского арсенала.

У Хендрикье рождается дочь, 30 октября крещенная с именем Корнелия – в честь матери Рембрандта. Он уже называл так двух своих дочерей, умерших во младенчестве и покоящихся, как и Саския, в церкви Аудекерк, где и состоялась церемония крещения.

Вирсавия с письмом Давида§ (Лувр, Париж)

Флора* (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Портрет Яна Сикса§ (Собрание Сикса, Амстердам)

Купающаяся женщина (Хендрикье) (Национальная галерея, Лондон)

Портрет Флориса Соoпа (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

1655

В мае Абрахам Брейгель сообщает дону Антонио Руффо из Мессины, что в Риме «картины Рембрандта не слишком жалуют».

В конце года Рембрандт велит Титусу, которому исполнилось четырнадцать лет, написать завещание, согласно которому в случае, если он умрет раньше отца, унаследованное им состояние матери должно будет перейти к отцу, а не к родственникам Саскии.

В декабре Рембрандт распродает с торгов часть своей коллекции произведений искусства и других ценностей, однако вырученных средств не хватает на оплату его долгов.

Портрет Хендрикье Стоффельс* (Лувр, Париж)

Воловья туша (Лувр, Париж)

Титус за письменным столом (Музей Бойманса – ван Бенингена,

Роттердам)

Мужчина в доспехах (Художественная галерея и музей Глазго)

Давид, играющий на арфе перед Саулом* (Маурицхёйс, Гаага)

1656

В мае Рембрандт передает право владения своим домом Титусу. Десятого июля он обращается в Верховный суд Голландии с просьбой предоставить ему право cessio bonorum, то есть передачи имущества в распоряжение Комиссии по банкротствам (это позволяло избежать прямых претензий кредиторов). Суд дает удовлетворительный ответ, и 20 июля Комиссия по банкротствам назначает распорядителя, который пять дней спустя является в дом художника для составления описи его собственности. В эту опись вошли 363 предмета, в том числе около шестидесяти картин Рембрандта, несколько альбомов с его рисунками, обширное собрание рисунков, офортов и картин голландских, фламандских и итальянских мастеров, множество статуй, музыкальных инструментов, предметов оружия, доспехов, минералов, раковин и книг.

В августе или сентябре проходит распродажа личных вещей художника за исключением произведений искусства, созданных им самим или входивших в его коллекцию. Торги приносят чуть больше 1300 гульденов.

Женщина у открытой двери (Хендрикье Стоффельс)

(Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин)

Титус читающий (Музей истории искусства, Вена)

Иаков благословляет сыновей Иосифа* (замок Вильгельмсхеэ, Кассель)

Урок анатомии доктора Яна Деймана (Национальный музей, Амстердам)

1657

Первого августа Гербранд Орния, богатый патриций из высших правящих кругов Амстердама, требует у Рембрандта возврата долга по расписке, купленной им год или два назад у Яна Сикса.

Двадцать первого ноября художественное собрание Рембрандта идет с молотка. За него удается выручить менее 3000 гульденов.

Автопортрет (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург)

Польский всадник* (Собрание Фрика, Нью-Йорк)

1658

Второго февраля Комиссия по банкротствам отменяет передачу дома Рембрандта в собственность Титусу. Дом конфискуется и продается двум покупателям, сапожнику и торговцу шелком, за 11 218 гульденов – сумму, на 2000 гульденов меньшую, чем та, которую заплатил за него Рембрандт.

Художник вместе с сыном, Хендрикье и маленькой Корнелией живет на Брестрат до мая, а затем переезжает в более скромный дом на улице Розенграхт, рядом с парком развлечений. Мастерскую он теперь снимает у торговца игральными картами.

Портрет Титуса (Национальная галерея, Лондон)

Автопортрет (Собрание Фрика, Нью-Йорк)

Юпитер и Меркурий в доме Филемона и Бавкиды

(Национальная галерея искусств, Вашингтон)

1659

Моисей со скрижалями Завета

(Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин)

Борьба Иакова с ангелом

(Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин)

Товит и Анна ждут возвращения своего сына

(Музей Бойманса – ван Бенингена, Роттердам)

Конец 1650-х – начало 1660-х годов

Ведущие живописцы Амстердама, в том числе бывшие ученики Рембрандта Говерт Флинк и Фердинанд Бол, получают заказы на украшение новой ратуши большими историческими картинами. Рембрандту не достается ничего.

1660

Второго февраля Говерт Флинк умирает, успев сделать лишь подготовительные рисунки для полотна Клятва Клавдия Цивилиса, предназначенного для ратуши. Осуществить этот монументальный заказ предлагают Рембрандту.

Хендрикье и Титус являются к нотариусу, чтобы зарегистрировать предприятие по продаже «картин, рисунков, гравюр на меди и на дереве, а также офортов и различного рода редкостей и диковин». В собственность этого предприятия переходит всё движимое имущество живописца. Хендрикье составляет завещание, согласно которому Рембрандт в случае ее смерти назначается единственным опекуном их дочери Корнелии и становится владельцем предприятия по продаже картин.

В декабре Комиссия по банкротствам объявляет художника свободным от задолженностей.

Портрет Титуса* (Лувр, Париж)

Автопортрет (Музей Метрополитен, Нью-Йорк)

Портрет мужчины, держащего перчатки и парный к нему

Портрет дамы с веером из страусиных перьев*

(оба – Национальная галерея искусств, Вашингтон)

Отречение Петра (Национальный музей, Амстердам)

1661

Рембрандт начинает работать над Юноной (собрание Арманда Хаммера, Лос-Анджелес) по заказу Хармена Бекера, который четыре года спустя выразит сожаление тем, что картина осталась незавершенной.

Клятва Клавдия Цивилиса (Национальный музей, Стокгольм)

Портрет Якоба Трипа* (Национальная галерея, Лондон)

Портрет Маргариты де Гер* (Национальная галерея, Лондон)

Апостол Матфей и ангел (Лувр, Париж)

Апостол Петр (Кунстхаус, Цюрих)

Апостол Варфоломей (Музей Дж. Пола Гетти, Малибу)

Апостол Иаков Старший (частное собрание)

Автопортрет в виде апостола Павла (Национальный музей, Амстердам)

Два мавра (Маурицхёйс, Гаага)

Гомер, наставляющий учеников* (рисунок; Национальный музей, Стокгольм)

1662

Летом законченное Рембрандтом огромное полотно Клятва Клавдия Цивилиса (размеры в обрезанном виде 196 × 309 см; первоначальные размеры 550 × 550 см) устанавливают в Бюргерзале ратуши, но уже в сентябре снимают и возвращают художнику.

В октябре, нуждаясь в деньгах, Рембрандт берет взаймы 537 гульденов у ростовщика и продает могильщику место захоронения Саскии у церкви Аудекерк.

В ноябре он отправляет дону Антонио Руффо заказанную им картину Гомер, наставляющий учеников (ныне – Маурицхёйс, Гаага), однако тот отказывается ее оплачивать на основании «незавершенности». Поколебавшись, Рембрандт соглашается доработать полотно, которое в следующем году вновь будет послано заказчику.

Синдики цеха суконщиков (Национальный музей, Амстердам)

1663

В июле умирает Хендрикье, став одной из приблизительно девяти тысяч жертв поразившей Амстердам эпидемии чумы. Двадцать четвертого июля ее похоронили в церкви Вестеркерк в Амстердаме.

Лукреция (Национальная галерея искусств, Вашингтон)

1665

Титус едет в Лейден, надеясь найти для Рембрандта новых заказчиков. В присутствии нотариуса он заявляет: «Мой отец – великолепный гравер».

В июне Титусу достается наследство в 800 гульденов от умершего мужа его двоюродной бабушки. В сентябре он получает 6900 гульденов от продажи дома на Брестрат (распорядители наследства Саскии входили в число кредиторов Рембрандта).

Не утратив, несмотря на финансовые неурядицы, страсти к коллекционированию, Рембрандт покупает за 1000 гульденов картину Ханса Хольбейна Младшего.

Автопортрет§* (Кенвуд-Хаус, Лондон)

Еврейская невеста* (Национальный музей, Амстердам)

Семейный портрет* (Музей герцога Антона-Ульриха, Брауншвейг)

1665–1667

Вторая Англо-нидерландская война.

1666

Рембрандт пишет поэта Иеремиаса де Деккера (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), который, получив портрет в качестве дружеского подарка, высказывает ему благодарность в стихах: «Каков же мой восторг и каково смущенье – / Я вижу мой портрет, / Написанный таким избранником творенья, / Какому равных нет».

Лукреция (Институт искусств, Миннеаполис)

1667

В Бреде подписан мирный договор между Нидерландами и Англией.

Титус, достигший совершеннолетия, вступает в распоряжение остатками наследства матери (исходно составлявшее 20 000 гульденов, оно сократилось до 7000).

Второго декабря мастерскую Рембрандта посещает Козимо III де Медичи.

Мужской портрет (Национальная галерея штата Виктория, Мельбурн)

1668

Десятого февраля Титус женится на двадцатишестилетней Магдалене ван Лоо, племяннице его тети по матери, Хискии ван Эйленбург.

В Амстердам после недолгого отступления возвращается чума. Четвертого сентября Титус в числе многих других заразившихся умирает.

1669

У Магдалены ван Лоо рождается их с Титусом дочь, которую крестят с именем Тития 22 марта в капелле Ньивезейдс. Крестным отцом становится Рембрандт. В сентябре живописец Алларт ван Эвердинген вместе со своим сыном Корнелисом посещает мастерскую Рембрандта и отмечает незавершенное полотно Симеон во храме с Младенцем Христом§ (Национальный музей, Стокгольм). Кроме того, живописец работает над Автопортретом в виде Зевксиса (или Демокрита)§ (Музей Вальрафа – Рихарца, Кельн) и Возвращением блудного сына§ (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург).

Рембрандт умирает 4 октября, оставив после себя пятнадцатилетнюю дочь Корнелию, рожденную Хендрикье, и маленькую внучку Титию. Приглашенный нотариус составляет опись его имущества (четыре занавеси зеленого кружева, оловянные подсвечники, медный пест, фаянсовые тарелки, старые и новые шейные платки, полдюжины наволочек, четыре кресла, старое зеркало, а также картины, рисунки, всякого рода редкости и предметы старины, заполнявшие три комнаты и перешедшие по наследству к Титии).

Четыре дня спустя Рембрандта хоронят в церкви Вестеркерк («1669 года, октября восьмого. Рембрандт ван Рейн, живописец, живший на Розенграхт, против Долхофа [парка развлечений. – М. Т.]. При погребении присутствовали шестнадцать персон. Оставил двоих детей [в действительности – дочь и внучку. – М. Т.]. Получено 20 гульденов»).

Магдалена, мать Титии, скончалась через девять дней. Тития выросла, вышла замуж за амстердамского ювелира и умерла в 1710-х годах. Корнелия, ее тетя, в шестнадцать лет стала женой живописца Корнелиса Сейтхофа. Вскоре после свадьбы они с мужем отправились на корабле в Батавию (столицу Нидерландской Индии на острове Ява; ныне Джакарта), где, не найдя достаточного количества заказов на картины, Сейтхоф зарабатывал службой тюремщика. В Юго-Восточной Азии у них родились два сына – Хендрик и Рембрандт.

Литература

Жене Ж. Рембрандт [1966] / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018.

Фромантен Э. Старые мастера [1876] / Пер. Г. Кепинова. М.: Советский художник, 1966.

Херберт З. Натюрморт с удилами [1993] / Пер. А. Нехая. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2013.

Шама С. Глаза Рембрандта [2000] / Пер. В. Ахтырской. СПб.: Азбука, 2000.

Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: The Studio and the Market. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1988.

Bailey A. Rembrandts’s House. Boston: Houghton Mifflin, 1984.

Benesch O. The Drawings of Rembrandt / 6 vols. London: Phaidon, 1954–1957.

Blankert A. Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J. G. van Gelder. The Hague: Martinus Nijhoff, 1973. P. 32–39.

Boon K. G. Rembrandt: The Complete Etchings / 2 vols. London; New York, 1952.

Bredius A. Rembrandt Paintings. London, 1935.

Bredius A. The Complete Edition of the Paintings / revised by H. Gerson. London: Phaidon, 1969.

Brown C., Kelch J., van Thiel P. Rembrandt: the Master and his Workshop. New Haven; London: Yale University Press; National Gallery Publications, 1992.

Bruyn J., Haak B., Levie S. H., van Thiel P. J. J., van de Wetering E. A Corpus of Rembrandt Paintings by the Rembrandt Research Project. The Hague; Boston; London: M. Nijhoff. Vol. I (1625–1631), 1982; vol. 2 (1631–1634), 1986; Dordrecht: M. Nijhoff. Vol. 3 (1635–1642), 1989; Dordrecht: Springer. Vol. IV (Self-Portraits), 2005.

Chapman H. P. Rembrandt’s Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton (NJ): Princeton University Press, 1990.

Chong A., Zell M., eds. Rethinking Rembrandt. Zwolle: Wanders, 2002.

Clarke K. Rembrandt and the Italian Renaissance. London, 1966.

Foucart J. Les Peintures de Rembrandt au Louvre. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1982.

Gerson H. Rembrandt Paintings. New York: Reynal & Co., 1968.

Gerson H. Rembrandt, «La Ronde de Nuit». Fribourg: Office du Livre, 1973.

Gombrich E. H. Rembrandt Now // The New York Review of Books. March 12, 1970. P. 6–15.

Haak B. Rembrandt: His Life, His Work, His Time. New York: Abrams, 1969.

Lecaldino P., Foucart J. Tout l’œuvre peint de Rembrandt / traduit par Alain Veinstein. Paris: Flammarion, 1971.

Regards sur l’art hollandaise du XVIIe siècle: Frits Lugt et les frères Duthuit, collectionneurs. Paris: Adam Biro; Fondation Custodia, 2004.

Roger-Marx C. Rembrandt. Paris: Tisné, 1960.

Rosenberg J. Rembrandt / 2 vols. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1948.

Schama S. Rembrandt and Women // Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences. 38. 1985.

Schupbach W. The Paradox of Rembrandt’s Anatomy of Dr. Tulp // London: Wellcome Institute for the History of Medicine, 1982.

Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1985 and London: Penguin, 1991.

Schwartz G. The Complete Etchings of Rembrandt Reproduced in Original Size. New York: Dover Publications, 1994.

Slive S. Drawings by Rembrandt, New York: Dover Publications, 1965.

Strauss W. L., van der Meulen Marion., eds. The Rembrandt Documents. New York: Abaris Books, 1979.

The Impact of a Genius: Rembrandt, His Pupils and Followers in the Seventeenth Century / Museum catalogue. Amsterdam: Rijksmuseum; Berlin: Gemäldegalerie; London: Royal Academy, 1983.

Tümpel C. Rembrandt. New York: Abrams, 1996.

Van de Wetering E. Rembrandt: the Painter at Work. Amsterdam: Amsterdam University Press, 1997.

White C. Rembrandt. New York: Norton, 1984.

White C., ed. Rembrandt by Himself. London: National Gallery Publications.

White C., Boon K. G. Rembrandt’s Etchings: an Illustrated Critical Catalogue, Amsterdam, 1969.

Zell M. Reframing Rembrandt. Berkeley (Ca.): University of California Press, 2002.

Список иллюстраций

1. Добрый самаритянин. 1633. Холст, масло. 25,8 × 21,8 см. Национальный музей, Амстердам.

2. Автопортрет в восточном одеянии. 1631. Дерево, масло. 66,5 × 52 см. Музей изобразительных искусств Пти-Пале, Париж.

3. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632. Холст, масло. 169,5 × 216,5 см. Маурицхейс, Гаага.

4. Ян Ливенс. Портрет Рембрандта. Около 1629. Дерево, масло. 57 × 44 см. Национальный музей, Амстердам.

5. Автопортрет в латном воротнике. Около 1629. Дерево, масло. 38 × 30,9 см. Национальный немецкий музей, Нюрнберг.

6. Автопортрет в возрасте двадцати трех лет (Автопортрет в берете с пером). 1629. Дерево, масло. 89,5 × 73,5 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон.

7. Автопортрет. 1629. Дерево, масло. 15,5 × 12,7 см. Старая пинакотека, Мюнхен.

8. Автопортрет с открытым ртом. 1630. Офорт (B.13.I). Национальный музей, Амстердам.

9. Автопортрет в восьмиугольнике. 1630. Офорт (B.336). Национальный музей, Амстердам.

10. Нищий, сидящий на кочке (Автопортрет в образе нищего). 1630. Офорт (B. 174). Национальный музей, Амстердам.

11. Автопортрет с наклоном вперед (Автопортрет с круглым лицом). 1628. Офорт (B.5.I). Национальный музей, Амстердам.

12. Автопортрет с толстым носом. 1628. Офорт (B.4). Национальный музей, Амстердам.

13. Автопортрет. 1630. Офорт (B.320). Национальный музей, Амстердам.

14. Автопортрет. Фигура, опирающаяся на саблю. 1634. Офорт (B.23.I). Национальный музей, Амстердам.

15. Автопортрет с рукой на груди (Автопортрет с золотой цепью). 1633. Дерево, масло. 70 × 53 см. Лувр, Париж.

16. Автопортрет в бархатном берете. 1634. Дерево, масло. 58,3 × 47,5 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин.17. Портрет отца. Около 1630. Бумага, сангина, итальянский карандаш, отмывка коричневым тоном. 18,9 × 24. Музей Эшмола, Оксфорд.

18. Мужчина в ермолке (Отец художника?). 1630. Офорт (B.304.I). Национальный музей, Амстердам.

19. Лысый человек в профиль (Отец художника?). 1630. Гравюра (B, 294.II). Национальный музей, Амстердам.

20. Портрет матери в черной вуали. 1631. Офорт (B.343.I). Национальный музей, Амстердам.

21. Мужчина с короткой бородой в вышитой накидке и меховой шапке (Отец художника?). Офорт (B.263.II). Национальный музей, Амстердам.

22. Трапеза в Эммаусе. Около 1628. Бумага на дереве, масло. 37,4 × 42,3 см. Музей Жакмар-Андре, Париж.

23. Товит обвиняет Анну в краже козленка. 1626. Дерево, масло. 59,5 × 30 см. Национальный музей, Амстердам.

24. Товит, идущий встречать Товию. 1651. Офорт (B.42.I). Национальный музей, Амстердам.

25. Исцеление Товита от слепоты. Около 1645. Бумага, перо коричневым тоном, белая гуашь. Музей изобразительных искусств, Кливленд.

26. Товия возвращает зрение своему отцу. 1636. Дерево, масло. 47,2 × 38,8 см. Государственная картинная галерея, Штутгарт (картина приписывается кисти Рембрандта).

27. Ослепление Самсона. 1636. Холст, масло. 205 × 272 см. Штеделевский институт, Франкфурт.

28. Портрет Николаса Рутса. 1631. Дерево, масло. 116,8 × 87,3 см. Собрание Фрик, Нью-Йорк.

29. Портрет Марии Трип. 1639. Дерево, масло. 107 × 82 см. Национальный музей, Амстердам (предоставлен на временное хранение в 1897 году фондом семьи ван Веде).

30. Портрет Хетье Якобс ван Клейбург. 1634. Дерево, масло. 68,5 × 53 см. Национальный музей, Амстердам.

31. Портрет сидящей молодой женщины. 1632. Холст, масло. 92 × 71 см. Академия художеств, Вена.

32. Портрет восьмидесятитрехлетней женщины. 1634. Дерево. 71,1 × 55,9 см. Национальная галерея, Лондон.

33. Портрет бородатого мужчины в широкополой шляпе. 1631. Дерево, масло. 69,3 × 54,8. Музей Нортона Саймона, Пасадена.

34. Портрет Николаса ван Бамбека. 1641. Холст, масло. 105,5 × 84 см. Королевский музей изящных искусств, Брюссель.

35. Портрет Агаты Бас. 1641. Холст, масло. 105,2 × 83,9 см. Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон.

36. Портрет Мартена Лотена. 1632. Дерево, масло. 91 × 74 см. Музей искусств округа Лос-Анджелес.

37. Портрет Яна Сикса. 1654. Холст, масло. 112 × 102 см. Собрание Сикса, Амстердам.

38. Вирсавия с письмом Давида. 1654. Холст, масло. 142 × 142 см. Лувр, Париж.

39. Молодая женщина в постели. 1645. Холст, масло. 81,3 × 68 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург.

40. Французская постель. 1646. Офорт (B.186.II). Национальный музей, Амстердам.

41. Юпитер и Антиопа. 1659. Офорт (B.203.I). Национальный музей, Амстердам.

42. Автопортрет. 1660. Холст, масло. 111 × 85 см. Лувр, Париж.

43. Автопортрет. Около 1665. Холст, масло. 114,3 × 95,2. Кенвуд-Хаус, Лондон (по завещанию лорда Айви).

44. Автопортрет в виде Зевксиса. Около 1669. Холст, масло. 82,5 × 65 см. Музей Вальрафа-Рихарца, Кельн.

45. Автопортрет. 1669. Холст, масло. 86 × 70,5 см. Национальная галерея, Лондон.

46. Возвращение блудного сына. Около 1667. Холст, масло. 262 × 206 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

47. Симеон во храме с младенцем Христом. Около 1661. Холст, масло. 98 × 79 см. Национальный музей, Стокгольм.

Примечания

1

1 Гари Шварц интерпретирует высказывание Хаубракена несколько по-другому: «Чтобы усилить эффект единственной жемчужины, Рембрандт мог бы полностью скрыть прекрасную Клеопатру под слоем „taan“ —прозрачного желто-коричневого шеллака, который

с годами потемнел» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. London: Penguin Books, 1991. P. 353–354). – Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, цифрами обозначены примечания автора.

2

Другая версия «Доброго самаритянина» находится в собрании Уоллеса в Лондоне; она написана маслом, в ней преобладают бледный охристый, медовый и светло-зеленый цвета. Она выполнена кем-то из учеников Рембрандта, скорее всего Говертом Флинком, который унаследовал от него место главного художника в «академии» Эйленбурга. Картина в точности того же размера, что и гравюра, но является ее зеркальным отражением, и, по-видимому, соответствующий ей рисунок был скопирован с обратного оттиска, то есть отпечатка с еще сырого офорта… (Дважды зеркально отраженный, этот рисунок в точности совпадает с исходным изображением на медной пластине.) Однако детали переднего плана отсутствуют, в частности – испражняющийся пес, вероятно, для того чтобы картина стала привлекательной для более утонченных покупателей.

3

Стэн Лорел и Оливер Харди – американские комические киноактеры. – Примеч. пер.

4

Рембрандт исполнил (лат.). – Примеч. пер.

5

На самом деле одного прокаженного Рембрандт написал: это старик в восточном одеянии, работа примерно 1639 года или около того, которую, возможно ошибочно, называют «Царь Озия, пораженный проказой». На лице у старика – серые пятна, которые и наводят на мысль о проказе, однако нос, распухший и покрытый прыщами, у него цел. [Справедливости ради отметим, что нос изображенного Рембрандтом художника Жерара де Лересса поражен наследственным сифилисом. – Примеч. пер.]

6

См.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise: the Studio and the Market. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1988. Ch. 2, «The Theatrical Model».

7

Tronie (от нидерл. tronie – голова, лицо, рожа) хоть и предполагала изображение с натуры, но считалась не портретом конкретного человека, а скорее обобщенной штудией его характера и выражений лица, а также способом, позволявшим художнику продемонстрировать свое мастерство физиономиста, осветителя и костюмера. Рынок сбыта tronie в Голландии XVII века был обширным, а цены – невысокими: так, tronie Вермеера, предположительно «Женщина в красной шляпе», была продана за 10 гульденов 16 мая 1696 года.

8

Поэт и драматург Андрис Пелс, переводчик «Ars Poetica» Горация, заявлял в своем стихотворном трактате «Театр во благо и во зло», что Рембрандт был «первым еретиком от живописи», поскольку пренебрегал классическими правилами этого искусства:

Изображая женщину нагую,

В модели выбирает не Венеру,

Но прачку или продавщицу торфа, <…>

Чьи руки в жилах и отвисли груди,

На животе видны следы корсета,

Как перетяжки на колбасной шкуре,

Подвязка на ноге ему мила,

Так он натуре верность понимает.

(см.: Alpers S. Rembrandt’s Enterprise. P. 137–138; пер. Е. Дунаевской).

9

На автопортрете, написанном несколько позже, Ливенс изобразил себя с еще более выраженной ямочкой. Его выдвинутый вперед нос гармонирует с решительностью подбородка и напоминает профиль молодого зеваки, который смотрит из окна в «Добром самаритянине».

10

Существуют как минимум два других примечательных портрета Рембрандта, выполненных маслом. Один, написанный Говертом Флинком в 1636 году, находится в амстердамском Национальном музее (Рейксмюзеуме). На нем вид у Рембрандта не очень правдо-подобный: молодой человек с полным лицом и серьгой в ухе, увенчанный листьями и позирующий в образе пастуха. Нос у него большой, хорошо очерченный и не похож на то нюхало, с которым Рембрандт воевал в автопортретах. Другой, на деревянной панели, датируемый примерно 1650 годом, в разное время считали работой самого Рембрандта, Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха и Карела Фабрициуса. Написанный в рембрандтовском «грубоватом» стиле и цветовой гамме, которая подошла бы группе «Наби», он изображает художника таким, каким тот, надо думать, появлялся у себя в студии: лохматым, резким и очень сосредоточенным. Он сверлит зрителя своими темными глазами, хотя правый из них выглядит странно распухшим, как будто после полученного удара. Нос у него короткий, широкий, несколько приплюснутый, переносицы почти не видно в тени, отбрасываемой черным бархатным беретом.

11

«Побиение камнями святого Стефана» из лионского Музея изящных искусств содержит как минимум три автопортрета Рембрандта. Рембрандт придал свои черты – рыжую гриву, нос картошкой, чувственный рот – жертве, палачу и самому уродливому персонажу картины, изображающей примитивное насилие, – зеваке, корчащему гримасы за спиной у святого Стефана.

12

При дальнейшей печати металлическая пластина была обрезана, и портрет пре-

вратился в бюст в овале. Штриховка плаща стала гуще и темнее, и на нейтральном сером

фоне появились тени. Утратив саблю и отчасти вызывающий вид, не говоря об устрашающем

животе, художник стал похож скорее не на вояку, а на пообтрепавшегося придворного.

13

Второй, меньшего размера автопортрет на деревянной панели, тоже хранящийся в Лувре, изображает художника в несколько более теплых тонах – в том же бархатном плаще и при той же золотой цепи, но без шапки. Нос – более тупой, более гладкий, округлый, но не до такой степени, как на последних автопортретах художника.

14

14«Он любил только свободу, живопись и деньги», – пишет о Рембрандте Ж.-Б. Декан (Descamps J.-B. La Vie des peintres flamands, allemands et hollondois. Paris: C. A. Jombert, 1753–1764. Vol. 2. P. 90).

15

За исключением надписи «Harman Gerrits», сделанной рукой Рембрандта на пастельном рисунке из музея Эшмола в Оксфорде (илл. 17), убедительных доказательств, что это именно так, нет. Опись имущества, сделанная в 1644 году в Лейдене, упоминает «голову старика, то есть портрет отца господина Рембрандта», но неизвестно, к какой именно работе это относится и сохранилась ли она. Что касается матери художника, то первое упоминание о том, что она могла служить моделью для сына, появляется еще в одной описи, где сказано, что ее изображение было на одной из медных пластин, на какой именно – не уточняется. Это упоминание относится к 1679 году и, «пожалуй, слишком позднее, <…> чтобы служить убедительным свидетельством» (Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. London: Penguin Books, 1991. P. 63).

16

Рембрандта всегда завораживали фигуры стариков. В тот период, когда был сделан этот набросок, он писал картины на библейские сюжеты с каноническими седыми пышнобородыми старцами, которые иногда препираются друг с другом, но чаще пребывают в одиночестве и задумчивости («Святой Павел в темнице», 1627; «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима», 1630; «Святой Петр в темнице», 1631).

17

Те же черты – у человека сорока-пятидесяти лет, и определенно не слепого, который изображен на двух картинах маслом 1630 года. На «Портрете мужчины в меховом воротнике» из музея Маурицхёйс в Гааге, он в том же берете, что и на упомянутой выше гравюре, но выглядит разочарованным; на другом – из Тирольского национального музея Фердинандеум в Инсбруке – в его глазах читается решимость, а высокая шапка – возможно, та же, что и на голове отца художника на рисунке из Оксфорда.. На обеих картинах длинный острый нос похож на дамбу, защищающую светлую часть лица от прилива теней справа.

18

Сколько работ, в то или иное время приписываемых Рембрандту, действительно выполнены его рукой, остается весьма спорным и широко обсуждаемым вопросом. В первом большом научно подготовленном перечне его картин, который содержится в шеститомном «Catalogue Raisonné of the works of the most eminent Dutch painters of the Seventeenth Century», опубликованном в 1897–1901 годах, перечислено около тысячи «подлинных» работ Рембрандта. Абрахам Бредиус уменьшил их количество до 611 в своем труде «Rembrandt: The Complete Edition of the Paintings» (1935), Хорст Герсон в последующих переработанных изданиях Бредиуса (1958 и 1965) уже насчитывает их менее пятисот. Процесс устранения поддельных и сомнительных работ художника продолжается в рамках работающего и сейчас Rembrandt Research Project, который к настоящему времени опубликовал четыре тома, включающие список подвергшихся самому строгому отбору работ художника с 1625 по 1642 годы, и все его автопортреты. Шеститомный труд Отто Бенеша «The Drawings of Rembrandt. A Critical and Chronological Catalogue» (1954–1957) включает более 1500 рисунков и набросков. Список Людвига Мюнца в его двухтомном труде «The Etchings of Rembrandt» (1952) насчитывает 279 медных пластин. Кристофер Уайт и Карел Бун в своем «Rembrandt’s Etchings: An Illustrated Critical Catalogue» (1969) указывают 286 гравюр, причем многие существуют в нескольких вариантах.

19

Типичный рембрандтовский портрет – это яркое светлое пятно в окружении теней. Наклонный столб света выхватывает щеку модели, одну сторону носа, белый кружевной или плоеный воротник, золотую пуговицу, а остальная фигура и обычно нейтральный фон расплываются в тени. Самые заметные черты лица выделяются, как островки в темноте, модель уподобляется актеру, произносящему монолог в луче света. Неизвестно, была ли такая театральная работа со светом и тьмой в эпоху кьяроскуро личным предпочтением Рембрандта или она отразила его стремление придать самой композиции духовное звучание и окружить человека «облаком неведомого», что, возможно, усугублялось зрительной патологией – постепенным сужением поля зрения.

20

Столь же четкими и резкими чертами лица Рембрандт наделяет Христа на других, более поздних работах. В особенности это бросается в глаза на картине «Христос на кресте» (1631) из приходской церкви в Ле Мас д’Аженэ во Франции. Но в дальнейшем Рембрандт всегда изображает Христа анфас, отчего его лицо теряет эту странную (призрачную) способность – быть одновременно видимым и невидимым. Рембрандт дважды возвращался к теме трапезы в Эммаусе в 1648 году, но обе эти работы менее драматичны и оригинальны, чем работа 1628 года. На одной из них – из Датской национальной галереи в Копенгагене – Христос изображен анфас, а один из двух учеников, в тюрбане с эгреткой, знакомой нам по «Доброму самаритянину», – в профиль, сидящим против света. В последний раз Рембрандт вернулся к такой композиции в 1658 году, на этот раз применив ее к мифологии, а именно – к Овидиевым «Метаморфозам» («Филемон и Бавкида», 1658). В этой картине он без особого вдохновения возвращается к атмосфере игры света и теней на картине Адама Эльсхеймера с тем же сюжетом (1608–1609), которая вдохновила Рембрандта на создание превзошедшей ее первой версии «Трапезы в Эммаусе».

21

Рембрандт позволяет себе небольшую вольность по отношению к библейскому тексту: на его картинах у ног Товита всегда сидит собака, видимо, как символ его несокрушимой приверженности вере, в то время как в Книге Товита это животное упоминается дважды, оно сопровождает Товию вместе с архангелом Рафаилом.

22

Собака выходит за пределы композиции в ее нынешнем виде. Вюйар и Боннар могли бы играть с такими эффектами, но не Рембрандт. Копия картины, хранящаяся в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге, показывает, что изначально картина была на двадцать сантиметров длиннее справа и вытянута скорее в ширину, чем в высоту. Отрезанная часть объясняет, почему пес не обращает внимания на чудо, происходящее рядом с ним: он заметил нечто более интересное – кота у подножья лестницы.

23

До конца 1630-х годов Рембрандт продолжал изображать себя с гривой спутанных, непокорных, темно-рыжих волос, словно в ней воплощалась его мощь как художника. В 1640-х и 1650-х годах они были острижены короче, но в годы увядания он снова их отрастил. На автопортрете из Кенвуд-Хауса седые кудри, торчащие из-под плоского колпака, кажутся поблекшим подобием жестких косм с автопортретов его юности. И хотя в образе Самсона он себя никогда не изображал, та грива, которой прежде гордился Самсон, могла быть написана с его собственных волос.

24

См.: Шама С. Глаза Рембрандта [2000] / Пер. В. Ахтырской. СПб.: Азбука, 2017. С. 444–445.

25

Ср.: «Рембрандт написал момент истины, еще один миг, в котором озарение исходит одновременно на мимолетное и вечное. И он, и доктор Тульп наверняка видели табличку, которую сжимал в костяных руках собранный скелет, установленный в задних рядах лейденского анатомического театра. На ней значилось: „Nosce te ipsum“ („Познай самого себя“). Этому девизу и живописец, и медик, каждый по-своему, отныне будут следовать всю жизнь» (Шама С. Глаза Рембрандта. Указ. соч. С. 457).

26

Ср.: «Впечатление рассеянной, самоуглубленной меланхолии, порождаемое этим влажным глазом, более мутным и освещенным ярче, чем левый, необходимо Рембрандту, чтобы передать ее слегка опущенный взор и создать исходящее от портрета в целом ощущение острой уязвимости, хрупкости, непрочности жизни» (Шама С. Глаза Рембрандта. Указ. соч. С. 439).

27

Рембрандт так и не вернул долга Сиксу. Потеряв терпение, Сикс передал его третьей стороне через год или два. Через несколько месяцев после того, как портрет был дописан, Хендрикье Стоффельс предстала перед Церковным советом по обвинению в сожительстве со своим хозяином. Осенью того же года она родила Рембрандту дочь. Что касается Сикса, нет никаких письменных подтверждений его дальнейшего общения с Рембрандтом. Женившись на дочери доктора Тульпа в 1656 году, он заказал ее портрет другому художнику. Однако свой портрет, созданный Рембрандтом, Сикс высоко ценил и даже сочинил к нему подпись: «Таким Ян Сикс когда-то был, / Он музам посвящал свой пыл». Портрет по-прежнему находится в коллекции Сиксов в Амстердаме.

28

«Купающаяся Хендрикье» была написана через год после «Вирсавии с письмом царя Давида». Это картина меньшего размера и более вытянутая в высоту. Тем не менее в ней есть немало общего с «Вирсавией»: художник не только работал с одной и той же моделью, но и использовал то же самое богато расшитое одеяние, находящееся на заднем плане. Обе фигуры глубоко погружены в свои мысли, однако более поздняя картина лишена трагизма: купающаяся Хендрикье просто смотрит на свое отражение в воде с детской невинностью и любопытством. Ничто не может ее встревожить. Имел Рембрандт это в виду или нет, но в каком-то смысле она искупает грех Вирсавии.

29

Примерно через век после того, как Рембрандт написал «Молодую женщину в постели», женевский банкир и коллекционер Франсуа Троншен настолько влюбился в эту работу, что заказал художнику Жану Этьену Лиотару свой портрет, где он сидит рядом с ней («Франсуа Троншен», 1757, пастель на веленевой бумаге, Музей изящных искусств, Кливленд). На этом портрете коллекционера вместе с его любимой работой, напоминающей двойные портреты супругов, Лиотар превратил полнокровное рембрандтовское сладострастие XVII века в элегантное воплощение жажды обладания предметом искусства, характерное для XVIII века.

30

Рембрандт дважды обращался к истории о Юпитере и спящей дочери Никтея. На офорте 1631 года Антиопа несколько неловко спит на левом боку, ее правая рука демонстративно прикрывает лоно, левая свисает над краем постели, а Юпитер, волосатый и абсолютно голый, зловеще маячит на заднем плане. Женщина с ее тяжелым телом и распухшим лицом напоминает большую белесую рыбу.

31

Пикассо разрабатывает этот сюжет, в основном в бурлескном ключе, в серии рисунков, созданных в конце 1953-го – начале 1954 года и опубликованных в сентябре 1954-го в Verve, художественном журнале Эммануэля Териада. Как и Рембрандт, Пикассо играет с носами своих героев, хотя, в отличие от голландского художника, предпочитает изображать их в профиль, либо для того чтобы подчеркнуть совершенную греческую красоту женщины, позирующей художнику, либо для того чтобы высмеять глупость художника, близоруко работающего над своим холстом и не видящего красоты у себя под носом.

32

Разумеется, тогда Рембрандт не мог знать, что два его автопортрета позднего периода вскоре войдут в королевские коллекции (подобно «Автопортрету с золотой цепью» 1633 года, который Константейн Хейгенс подарил английскому королю Карлу I). Примерно через десять лет после смерти художника его автопортрет 1660 года найдет место в одной из галерей дворца Людовика XIV в Версале и со временем переместится в Лувр, где станет первой из пятнадцати подлинных картин кисти Рембрандта, ныне принадлежащих этому музею. Поясной автопортрет 1652 года, ныне находящийся в Музее истории искусств в Вене, в начале XVIII века поступит в коллекцию австрийского императора Карла VII. Так что пока Рембрандт выходил из моды у себя на родине, за границей начиналось его восхождение к славе как одного из лучших мастеров западной живописи. В течение нескольких лет после его смерти была собрана и опубликована большая часть историй о его неотесанности, о методах его работы и преподавания. Его ученик Самюэл ван Хогстратен, поступивший к мастеру в студию в возрасте четырнадцати лет, осмыслил свой опыт в трактате об искусстве, изданном в Роттердаме в 1678 году. А его ученик Арнольд Хаубракен поместил немало историй о Рембрандте, услышанных от учителя, в трехтомник по истории голландской живописи, опубликованный в Амстердаме в 1718 году.

33

Цит. по: Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. P. 308.

34

Дерево полный живот меж тем, возрастая, сдавило;

Уж охватило и грудь, закрыть уж готовилось шею.

Медлить не стала она, и навстречу коре подступившей

Съежилась Мирра, присев, и в кору головой погрузилась.

Все же, хоть телом она и утратила прежние чувства, —

Плачет, и все из ствола источаются теплые капли

(Овидий. Метаморфозы. Х. 495–500. Перевод С. Шервинского).

35

Кажется достаточно понятным, что две вертикальные полосы – это край полотна, над которым художник работал, но значение двух полукружий остается загадкой. На ее разрешение было потрачено немало изобретательности. Простейшее объяснение – то, что они соответствуют двум земным полушариям: карты такого типа часто встречались в голландских интерьерах времен Рембрандта.

36

Жене Ж. Секрет Рембрандта [1958] // Ж. Жене. Рембрандт / Пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 22–23.

37

Гари Шварц высказывается в пользу первой версии, предложенной Альбертом Бланкетом (Rembrandt, Zeuxis and Ideal Beauty // Album Amicorum J. G. van Gelder. The Hague, 1973), Саймон Шама склоняется к Демокриту на том основании, что отождествление бюста слева со «старухой» доверия не вызывает. Трудно поверить в то, что Рембрандт изобразил себя в качестве художника, смеющегося над уродливым лицом, поскольку его всегда привлекали черты людей, потрепанных жизнью. С другой стороны, по-своему привлекательной кажется идея, что Рембрандт хотел отдать последний (или один из последних) поклонов создателю атомистической теории, согласно которой все в мире состоит из крошечных частиц разного размера и формы, которые хаотично двигаются в бесконечной пустоте. Однако, судя по малому количеству книг в описи его имущества, составленной для проведения в суде процедуры банкротства, читал Рембрандт не слишком много. Вероятность того, что в школьные годы он мог наткнуться на трактат Демокрита «О душевном расположении мудреца», очень мала.

38

Этот рентгеновский снимок воспроизведен в каталоге выставки, изданном Кристофером Брауном, Яном Келчем и Питером ван Тилем: Rembrandt: the Master and His Workshop. New Haven and London: Yale University Press, 1991. P. 290.

39

Лк. 15:24.

Content

Майкл Тейлор
Нос Рембрандта

От автора

Портрет человека с собакой, причем оба явно не в своей тарелке

«Без носа человек – черт знает что»

Нос как латекс голливудского гримера

«Это живопись, а не просто поры и дефекты плоти»

Старик, сидящий в кресле, и вдова, которая не сдается

«Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них»

Как гончие, смыкающие кольцо

Скорбные ноздри, которым уже не суждено дышать

Патрицианские клювы и бесформенный нос старухи

Пухлые груди, тугая кожа и профиль, от которого хочется плакать

Свет на кончике носа

Хрипловатое дыхание старика, легкое дыхание ребенка

Хроника

Литература

Список иллюстраций

Примечания