Александр Кушнир. «Аквариум». Геометрия хаоса

Какие нервные лица — быть беде;

Я помню, было небо, я не помню где;

Мы встретимся снова, мы скажем «привет»,

В этом есть что-то не то.

Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет,

Рок-н-ролл мёртв, а я...

Те, что нас любят, смотрят нам вслед.

Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет.

Отныне время будет течь по прямой;

Шаг вверх, шаг вбок — их мир за спиной.

Я сжёг их жизнь, как ворох газет, —

Остался только грязный асфальт.

Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет,

Рок-н-ролл мёртв, а я...

Те, что нас любят, смотрят нам вслед.

Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет.

Локоть к локтю, кирпич в стене;

Мы стояли слишком гордо — мы платим втройне:

За тех, кто шёл с нами, за тех, кто нас ждал,

За тех, кто никогда не простит нам то, что

Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет,

Рок-н-ролл мёртв, а я...

Те, что нас любят, смотрят нам вслед.

Рок-н-ролл мёртв, а я ещё нет.

1982

Второе стеклянное чудо (Предисловие)

Как-то раз, наткнувшись в домашних архивах на коробки с кассетами, содержавшими интервью героев рок-н-ролла, я захотел воскресить в памяти старый, «классический» «Аквариум». Как говорится, со всеми нюансами. Впервые я услышал их на магнитофонных катушках вскоре после московской Олимпиады, а на концерты стал ходить где-то в районе «Равноденствия». Прекрасно помню, как в конце восьмидесятых вокруг группы постоянно искрило напряжение: «Аквариум» распался, «Аквариум» собрался. Опять распался. Вроде бы навсегда. Как The Beatles. По-честному, по-настоящему.

В Питере тогда практиковались бесчисленные «последние концерты». Вот звучит «Пригородный блюз» — перекрашенный в блондина вокалист «Аквариума» падает на колени перед нереально трезвым, но уже смертельно больным Майком. Сорванный голос, разбросанные по сцене барабаны, разбитые гитары.

«А теперь мы уходим туда, откуда пришли», — нервно говорит, покидая сцену, «русский Дэвид Боуи». This is the end, beautiful friend.

Тогда мы жили в эпоху мифов и иллюзий, в эпоху «Рокси» и «Урлайта». Ещё не было книг про «Аквариум», юбилейных концертов в Кремле и пабликов в соцсетях. Я перечитывал в машинописи «Правдивую автобиографию Аквариума», а из статьи Вознесенского узнал, что в Волге утонул скрипач Саша Куссуль. Но ещё были живы Курёхин, Фан, Дюша, Оля Липовская и Миша из города скрипящих статуй. Пока ещё не эмигрировали Тит, Ляпин, Губерман и Фагот, а Мик Тейлор из The Rolling Stones ещё не нарезал на гитаре в лондонской студии «Таможенный блюз».

Вилли Усов уже не клеил на магнитофонные коробочки чёрно-белые фотообложки, а обдолбанный The Band ещё не догадывался, что будет записывать в Вудстоке альбом «Лилит». Список можно продолжить...

На вершине этой пирамиды уже более полувека стоит Борис Гребенщиков. Этот человек всегда вызывал у меня неподдельный интерес. В первую очередь — как просветитель, который сумел превратить клинописные таблички с текстами западных менестрелей в рок-поэзию на русском языке. Тогда я не догадывался, что в скором времени начну исследовать архивы, ездить по городам и брать десятки интервью у БГ, Капитана, Гаккеля, Джорджа, Дюши и полумифического «аппаратчика Марата». Что мне предстоит «длинная дорога домой»: очарования и ссоры, поиски Грааля и захватывающие дух находки. Что буду писать про эту эпоху, полную живого тока, охрипших воспоминаний и сильных эмоций. Возможно, эта книга про геометрию хаоса и есть осмысление любви...

Часть I. Хроника озарений (1965–1978)

Невинные игры

Когда я был маленьким, мне было очень скучно смотреть на жизнь родителей. Я думал: «Зачем же стоило рождаться, чтобы так жить? Ребята, вы живёте скучно, я так не хочу. Я сделаю всё, чтобы жить по-настоящему».

Борис Гребенщиков

Однажды, в начале девяностых, я интервьюировал идеолога «Коллежского асессора» Васю Гойденко и внезапно услышал от него неожиданный тезис: «Если в голове есть оригинальные идеи, рок-группу можно создать даже из соседей по двору». Я не представлял, как такое может быть, и решил, что это просто очередная метафора от одного из пионеров украинской психоделии.

Тогда я был мал и знал всё, что знал... А ведь за двадцать лет до этого именно так был создан «Аквариум» — из двух приятелей, живущих в соседних подъездах. Один предложил собрать группу, второй придумал название. Уже спустя восемь месяцев они играли первый концерт и планировали записывать «настоящий альбом». Именно с дружбы двух ленинградских парней и началась последующая история.

Юные авангардисты с Алтайской улицы изобрели свой виртуальный проект летом 1972 года. Одного из них приятели называли Боб, а другого — Джордж. Они водили дружбу ещё со времён школы, в которой вместе учились. Между собой общались вычурно, на странном сленге, употребляя такие слова, как «джинсня», «шузня», «мочалки», «сейшен» и «прикид». По воспоминаниям учителей, среди которых преобладали Аси Львовны и Ароны Давидовичи, «эти парни задавали много джазу». И это было действительно так.

На школьных переменках Джордж любил читать стихи собственного сочинения, выдавая их за неопубликованные творения обэриутов.

«Я, знаете ли, изучаю творчество футуристов и мечтаю быть на них похожим, — разъяснял он директору школы № 429 на ходу придуманный манифест. — И скажите спасибо, что лицо не раскрашиваю».

Среди одноклассников Боб прославился тем, что как-то явился в кинотеатр... в женской одежде. Дело в том, что на афише супермодного фильма «Фантомас разбушевался» было написано: «Детям до 16 лет вход воспрещён», а наш герой выглядел явно моложе. Проблема была решена его сообразительной мамой. Людмила Харитоновна быстро смекнула, что к матери с дочкой у кассира вопросов не будет, и предложила сыну... временно сменить пол. Операция была изящно произведена перед зеркалом — с помощью косынки, лёгкой косметики и красивых туфель на каблуках.

«Успех был полный, — утверждал впоследствии Боб. — Я выглядел, скажем так, готовым к употреблению. Сел в зале, в плащике, юбочке, накрашенный, и вдруг вижу, что вокруг толпа собирается. И кто-то над ухом мне говорит: “Колени-то сдвинь!”, после чего все мужики разочарованно стали уходить... С тех пор мне не дает покоя мысль: “А что бы было, если бы всё пошло по-другому?”»

Чудесным образом друзья умудрялись превращать унылые будни в «бесхитростно-традиционной» школе в яркие праздники. В какой-то момент Бобу с Джорджем удалось захватить радиорубку, в которой они читали в микрофон новости про сбор макулатуры и конкурс строевой песни. После чего объявления прерывались, и в эфире звучала долгожданная «музыкальная пауза». Прямо с проигрывателя ребята ставили пластинки ансамблей «Дружба» и «Поющие гитары», которые не вызывали у преподавателей идеологических нареканий.

В процессе работы мне удалось найти участницу этих радиопередач Алёну Бендер, которая училась в той же школе, но — на два года младше.

«Я была голосистая, и меня позвали в радиостудию, — улыбалась Алёна. — Это было крохотное помещение, расположенное на последнем этаже, в котором с трудом помещались два стола. На одном из них находились магнитофоны и проигрыватель, на другом стояли пластмассовые микрофоны. Несмотря на техническую нищету, мы пользовались популярностью, и наши выпуски слушала вся школа. Поскольку мы жили в одном дворе, то после уроков любили заниматься фехтованием на рапирах. Однажды мы с Бобом устроили сражение на крыше дома, и моя маменька была в ужасе».

Вскоре жизненные декорации вокруг Джорджа и Боба начали стремительно меняться.

«В 1965 году я услышал по «Голосу Америки» The Beatles и понял, для чего живу, — рассказывал позднее Боб в одном из интервью. — Хорошо помню, что в эфире зазвучала Komm, Gib Mir Deine Hand, немецкая версия песни I Want to Hold Your Hand. Сила гармонического форсажа изменила мой космос. Это был ключ ко всему».

Наверное, детство на этом закончилось. Чуть позже будущий поэт запеленговал по радио песню Help! — в самозабвенном исполнении Рэя Чарльза. И основательно охренел, несмотря на нечёткое качество звука.

«В момент, когда щёлкнул этот замок, всё сразу вошло в фокус, — вспоминал Боб спустя годы. — И больше я из этого фокуса никогда не выходил. Получилось как в фотоаппарате, когда наводишь на резкость. До этого я был простым парнем, а тут мне всё стало ясно: кто я такой, что я хочу делать и зачем. И с тех пор эта ясность не менялась ни на мгновение».

Несложно догадаться, что вскоре Боб и Джордж стали поглощать огромное количество музыки — начиная от The Moody Blues и заканчивая Creedence Clearwater Revival. Подобные пластинки искали повсюду, — в частности у ровесников из других школ, которые ездили на международные соревнования в Польшу, Венгрию и ГДР.

«Не было тогда ничего заманчивей, чем послушать что-нибудь новенькое, — поясняла автор первой афиши «Аквариума» Таня Апраксина. — Круглые сутки работали магнитофоны, и повсеместно шёл активный обмен пластинками. Любой чудом попавший кому-то диск немедленно становился общим фетишем. И взглянуть на него, подышать, потрогать слетались со всех концов города».

Денег на фирменные «пласты» у школьников, разумеется, не было — поэтому они перезаписывали друг у друга магнитофонные катушки или приобретали винил, выпущенный в братской Югославии. Стоил он вдвое дешевле, а выглядел таким же таинственным и красивым. Диски прослушивались бессчётное множество раз. При этом друзьями жадно изучался каждый сантиметр обложки — в поисках бесценной информации, которая вносилась цветными карандашами в толстые тетради.

«Ещё у нас дома хранились древние — на 78 оборотов в минуту — надтреснутые и тяжёлые пластинки, оставшиеся от какой-то другой, доисторической жизни, — рассказывал Боб. — Моя мама иногда их ставила — и в таком они были сильном контрасте с окружающей действительностью, что постепенно заняли место в моём пантеоне прекрасной музыки».

Родители к увлечениям подростков относились терпимо. Джордж вырос в семье врачей, выделивших сыну деньги на покупку тёмно-синих вельветовых джинсов. Его мама Татьяна Абрамовна служила работником среднего медицинского звена, а отец Август Георгиевич трудился невропатологом в научно-исследовательском институте имени Бехтерева. От озарений в сфере рок-музыки семья будущего поэта-абсурдиста была бесконечно далека.

«Мои родственники часто спорили о политике и о событиях в нашей стране, — вспоминал Джордж. — Меньше — о событиях в мире, потому что всё вокруг было закрыто. Помню, как дедушка с бабушкой иногда общались между собой по-еврейски. Это, конечно, был не иврит, а адаптированный идиш. Дедушка был старым большевиком и любил рассказывать, как видел однажды Ленина. Для него это было святое».

Что же касается родителей Боба, то там всё было гораздо сложнее. Его отец окончил мореходное училище, затем ходил в кругосветку и даже побывал на коронации Елизаветы II, привезя домой из Лондона несколько джазовых пластинок. Но потом что-то произошло, и Борис Александрович бросил карьеру морского офицера, устроившись работать в научно-исследовательский институт. Кое-кто из его сокурсников уже дослужился до заместителя министра, а бывший офицер с головой окунулся в науку, сосредоточившись на разработке индукционных лагов и гидролокаторов для подводных лодок. Денег эти исследования приносили мало, поскольку сконцентрированный на экспериментах молодой учёный не следил за судьбой собственных изобретений.

Любопытно, что биография Бориса Александровича кардинально отличалась от жизненного пути его отца Александра Сергеевича. В тридцатые годы тот служил в Мурманском отделении НКВД, а во время войны возглавил Балтийский технический флот и отвечал за доставку грузов в осаждённый Ленинград.

«В моей семье многие были родом из-под Саратова, — описывал Боб своё генеалогическое древо. — Волна староверов попала оттуда в Петербург, и мой дед тоже из этих мест. Затем он стал начальником и имел прямое отношение к Дороге жизни через Ладожское озеро. Его именем назван танкер, который и поныне рассекает гладь где-то в районе Тихого океана».

Важно заметить, что основатель «Аквариума» нигде не афишировал, что его дедушка принадлежал к военной элите и имел ряд привилегий: машину, дачу и пятикомнатную квартиру в районе улицы Жуковского. За выполнение особых заданий Военного совета Ленинградского фронта Александр Сергеевич был награждён боевыми орденами и медалями. Но предметом его личной гордости являлся орден Красной Звезды, полученный, как зафиксировано в довоенных архивах, «за участие в спасении экспедиции Ивана Папанина».

* * *

Почти всё детство Боб прожил в центре Ленинграда — в дедушкином доме, где проводились музыкальные вечера и регулярно гостили адмиралы с генералами. Но в 1960 году, через шесть лет после смерти Александра Сергеевича, семья переехала в отдалённый Московский район, в квартиру на Алтайской улице. Жизненное пространство явно уменьшилось — в одной комнате с Бобом теперь обитала бабушка Екатерина Николаевна, которая многие годы являлась для него примером для подражания. Она была родом из многодетной крестьянской семьи, проживавшей в городе Солигаличе Костромской губернии. Страшные годы блокады баба Катя пережила с дочерью Людой и, судя по воспоминаниям, уцелела лишь чудом, потеряв во время войны мужа и отца. В конце сороковых годов её дочь окончила школу, поступила на юридический факультет, но в итоге стала работать художником в Доме моделей.

С самого детства Люде нравилось рисовать, и квартира была завалена её эскизами костюмов и графическими портретами друзей и знакомых. Прошли годы. Своё предназначение Людмила Харитоновна видела в разностороннем воспитании сына. Она впихивала в него любую информацию, которую считала полезной. Именно мама приучила Боба к походам в театр и привила любовь к фильмам типа «Великолепной семёрки» с Юлом Бриннером в главной роли.

Параллельно она где-то добывала дефицитные книги и запретный самиздат — начиная от «Собачьего сердца» и заканчивая «Доктором Живаго».

«Благодаря маме я часто оказывался в правильном месте в правильное время, — признавался Боб. — Даже на первый в моей жизни подпольный рок-сейшен вытащила меня именно она.

Когда же у отца возникли сомнения — ту ли музыку я слушаю, мама бестрепетно отбивала моё право на прогрессивные звуки. Ничего лучше со мной случиться не могло».

Особое место в жизни Боба занимал толстобрюхий кот Крис, любивший не только свежие сосиски, но и творческие семейные вечера. Дело в том, что Людмила Харитоновна и Борис Александрович часто приглашали в гости друзей — музыкантов из оркестра Ленинградской филармонии. Вместе с ними появлялся известный бард Евгений Клячкин, который, помимо собственных сочинений, исполнял под гитару Визбора, Галича, а также композиции на стихи опального Бродского.

«В этих песнях присутствовал целый мир какой-то запретной нежности и достоинства, — вспоминал Боб. — И дальнейшее течение моей жизни стало понемногу проясняться... Слушая музыку наших бардов, гордых одиночек с гитарами, я внезапно почувствовал, что во мне тоже есть — это».

Вскоре Боб нашёл на свалке сломанную гитару. С помощью отца он привёл её в порядок, а знакомый школьник — африканец Лолик Ромалио — показал Бобу первые рок-н-ролльные аккорды, ошарашив приятеля исполнением собственной композиции, написанной на смерть Брайана Джонса из The Rolling Stones. А ещё через некоторое время смекалистый ученик уже наяривал на гитаре Ticket to Ride.

«Вокруг нас был серый будничный мир взрослых людей, — пояснял Боб. — В нём ничего не происходило, кроме ссор, получек, зарплат, быта и мытья тарелок. Папа смотрит хоккей, мама стирает бельё, и здесь не было никаких радостей. И я прямо на уроках попытался написать рассказ: мальчик долго едет из математической школы домой — в серый быт, где бабушка, дрязги, родители, друзья, уроки. Но он продолжает ехать и просыпается только на конечной остановке. А там светит солнце, и какие-то поляны, и лес. И вообще — кайф. И водитель, под которым подразумевался Джордж Харрисон, говорит: «Ну вот, приехали!» Этот рассказ я несколько лет пытался написать, и он очень точно выражал моё настроение в детстве и юности».

Это был показательный момент. В те годы Боб и Джордж умудрялись выстраивать свою жизнь так, чтобы в ней не оставалось места ни для школьных неурядиц, ни для семейных конфликтов. Они много общались и курили, а по вечерам слушали по радиоприёмнику кривые отзвуки рок-н-ролла или грохот советских танков на улицах Праги. Любопытно, что фрагменты мирового эфира они отлавливали с помощью медной проволоки, прикреплённой к антенне транзистора и «выброшенной» в форточку — для получения устойчивого сигнала.

В киоске «Союзпечать» Боб регулярно покупал газету английских коммунистов Morning Star, пытаясь найти в ней заметки о рок-музыке. В районной библиотеке он обнаружил потрепанную книгу «Тигр в гитаре» Олега Феофанова, из которой узнал, как Боб Дилан и Джоан Баэз проводили концерты-митинги, протестуя против войны во Вьетнаме. Дома записывал с телевизора рок-н-роллы Билла Хейли, под которые отплясывали на льду олимпийские чемпионы Людмила Белоусова и Олег Протопопов. Кроме того, Боб умудрялся доставать журналы «Англия» и «Америка», в которых публиковались материалы о современной музыке или полемические статьи на тему «разрыва поколений».

А в это время «пессимистически настроенный оптимист» Джордж брал почитать у Людмилы Харитоновны дефицитный журнал «Иностранная литература», внимательно изучая абсурдистские пьесы Ионеско и Беккета. А после уроков выпускал ежемесячную стенгазету «Вечерний бедлам», пугая учителей враждебной энергетикой и откровениями из серии «у меня медитативный бред, осложненный маниакально-депрессивным психозом».

Примечательно, что после окончания школы именно Джордж убедил Боба поскорее определиться с названием будущей рок-группы. Достойных версий у них набралось на целую тетрадку, и несколько дней проект назывался «Солнце на дереве». Это звучало в духе легенд о Вудстоке — абстрактно и в меру психоделично. Затем группу было решено назвать «Аквариум», и на этом эксперименты с неймингом прекратились.

«Слова загадочным образом определяли многое в жизни, — любил порассуждать Джордж. — Да и вообще, как вы яхту назовёте, так она и поплывёт. И она поплыла».

Надо сказать, что к тому моменту Боб и Джордж уже поступили в солидные институты. Первый делал вид, что учится на факультете прикладной математики, а второй грыз основы латыни в мединституте — вместе с будущим врачом скорой помощи Александром Розенбаумом.

Как известно, высшее образование давало бронь от армии, и родители могли быть довольны будущей карьерой своих детей. В студенческом билете Джордж был идентифицирован как Анатолий Августович Гуницкий, а в новенькой «корочке» первокурсника ленинградского университета значилось: Борис Борисович Гребенщиков.

Одиночки с гитарами

Искусство не допускает буквальности.

Джордж Гуницкий

Тут, нарушая последовательность повествования, необходимо вернуться на некоторое время назад. За два года до поступления в университет Борис перевёлся в физико-математическую школу № 239, где начал заниматься подрывной деятельностью на ниве просвещения. Его одноклассники вспоминают, как Гребенщиков изводил военрука длинными волосами, а классную руководительницу — докладами о творчестве Вертинского.

«Утренняя десятиминутка, посвящённая жизни Александра Николаевича, предсказуемо привела к идеологическим обвинениям», — вспоминал вокалист «Аквариума» то смутное время.

Важно отметить, что в средней школе № 239 училась интеллектуальная элита и преподавали настоящие мастера своего дела. К примеру, математическому анализу старшеклассников обучала университетский педагог Фихтенгольц, жена автора известного учебника по высшей математике. Её покойный супруг был одним из героев студенческой песенки: «Анализ нельзя на арапа сдавать, тобой Фихтенгольц недоволен...»

Неудивительно, что уровень выпускников был высоким, и в любой из институтов они могли поступить почти автоматически. Но Гребенщиков выбрал университет, и в этом была определённая логика.

«Именно в это время в ЛГУ открылся факультет прикладной математики, к которой многие тогда относились как к цирку, — объяснял лидер «Аквариума». — И поскольку специализация была новой, туда принимали практически всех. Таким образом, я стал полноценным студентом ленинградского университета».

Другими словами, Борис решил не запариваться. Оказавшись на факультете прикладной математики (в просторечии — примате), он продолжил с неослабевающим рвением увлекаться рок-музыкой. Формальным поводом для этого послужил анекдотичный случай, произошедший на занятиях по математической статистике. Как гласит история, скучающий Гребенщиков внезапно спросил у лектора: «Скажите, а статистика отвечает на вопрос, какова вероятность того, что случится некоторое событие? И почему случится именно оно, а не какое-либо другое?» Опытный педагог Николай Михайлович Матвеев почуял подвох и элегантно парировал: «За ответом вам, молодой человек, следует обратиться в духовную академию».

Но настоящие ответы молодому рок-музыканту дала сама жизнь. Так случилось, что в это время его отца повысили в должности, назначив директором опытного завода Балтийского пароходства. К студенческим увлечениям сына Борис Александрович относился с нескрываемым раздражением, причём наиболее чуждой ему оказалась именно музыка The Beatles. «Не понимаю, что за удовольствие слушать этот грохот?» — не раз вопрошал он будущего специалиста по прикладной математике. Тишина была ему ответом.

«Большая часть проблем происходила из-за того, что я не совпадал с окружающими меня людьми в изначальном определении того, что считать правильной жизнью, — размышлял Боб. — У нас дома присутствовали все разновидности семейных конфликтов, и семья была, честно говоря, не слишком дружной. Поэтому роскошь человеческого общения мне приходилось искать совсем в других местах».

Необходимо заметить, что впоследствии Борис всячески ретушировал факт семейных проблем и подобные вопросы ни с кем не обсуждал. И только дотошным исследователям его творчества известно, что в ранней версии песни «Стучаться в двери травы» присутствовали строки: «Отец считает свои ордена и считает меня врагом» — похоже, это единственное упоминание о напряжённых событиях тех лет.

И не стоит удивляться, что идеолог «Аквариума» так и не удосужился впоследствии посетить танкер «Александр Гребенщиков», названный в честь его дедушки. Можно догадаться, что бытовые и идеологические нестыковки с родственниками досаждали Бобу настолько сильно, что ему хотелось этот мрак поскорее забыть.

У Джорджа в семье всё было по-другому. Его родители полагали, что с поступлением их мальчика в мединститут все игры закончатся сами собой. Что сыну нужно будет регулярно сдавать зачёты, экзамены и заниматься общественной работой... Но детство у Гуницкого-младшего продолжало играть в самых неожиданных местах. Мама с папой периодически напутствовали будущего врача: «Толечка, учись прилежно, тебя ведь ждут твои больные». В ответ Джордж крайне злобно рычал: «Да чтоб они все сдохли поскорее!» И через несколько лет, к ужасу родных, всё-таки бросил институт.

* * *

Теперь все силы заединщиков были сконцентрированы на рок-музыке. Любопытно, что ни Боб, ни тем более Джордж играть на музыкальных инструментах толком не умели. У Гребенщикова, правда, был опыт участия в школьном ансамбле, где он шокировал публику эффектным исполнением Satisfaction. Поэтому закономерно, что состав будущей рок-группы лепился из того материала, который оказался под руками. К примеру, на клавиши Джордж подогнал своего сокурсника из мединститута Вадика Васильева, умевшего наигрывать на рояле битловскую Let It Be. В свою очередь, Борис вспомнил об умелом гитаристе Саше Шуколюкове, которого друзья в шутку называли «Цацаниди» — по девичьей фамилии его матушки, этнической гречанки.

Со временем о роли Шуколюкова в «Аквариуме» критики позабыли, что показалось мне не очень справедливым. Я обнаружил бывшего музыканта в Калифорнии в качестве ведущего специалиста по космохимии и преподавателя университета в Сан-Диего. Это был тот редкий случай, когда приятель Гребенщикова вовремя бросил сомнительные «роки-шмоки» и дальнейшую жизнь проработал по специальности.

«В 1972 году я поступил на химический факультет, — поведал мне Цацаниди. — Но меня также интересовала классическая музыка, я часто бывал в филармонии и неплохо играл на гитаре. Ну и самое главное — хиппизм, «мир-любовь» и прогулки по заброшенным дворикам старого Петербурга. В числе моих друзей были Боб и Джордж, которым пришла мысль использовать меня в качестве бас-гитариста, хотя никакого опыта игры у меня не было».

Уже на первых репетициях Джордж был назначен «великим драматургом» и барабанщиком, а Боб — вокалистом, гитаристом и поэтом. Вдохновлённый атмосферой сейшенов, на которые его водила Людмила Харитоновна, Гребенщиков написал ироничную «Элегию», посвящённую длинноволосым поп-фанатам: «Им всё равно, кто будет там играть, пусть мир дружиной там у входа встанет, / Пусть только «квака» первый звук там грянет, они войдут и будут там торчать».

Сегодня исследователям непросто реконструировать творчество раннего «Аквариума». Тем не менее дотошный Шуколюков-Цацаниди нашёл кое-что у себя в архивах. Лютый Джордж, к примеру, сочинял нечто сюрреалистическое — «как обдолбанная сковородка, висит улыбка чёрта», а Гребенщикова тянуло к стилизациям под раннего Вертинского:

Вашим пальцам ставить паруса

На волшебной снежно-белой шхуне

В голубой коралловой лагуне,

Там, где солнце плещется в глаза,

Вам, привыкшей к пряной полутьме,

Волосы взлохматит свежий ветер,

Вас обнимет лепестками вечер,

Так несхожий с сумраком церквей...

Вскоре Гребенщиков решил пригласить Джорджа в гости на примат. Гуницкий долго вертел по сторонам косматой головой и не верил собственным глазам. Его поражало, насколько свободолюбивый образ жизни студентов университета отличался от тухлой стагнации в его мединституте. Именно так Анатолий и представлял себе условную Сорбонну — пусть даже не цветную, а чёрно-белую. В этом здании, расположенном в непосредственной близости от обкома КПСС, можно было меняться пластинками, обсуждать книги, слушать лекции о современном искусстве, а также пить вкусный кофе, приготовленный на импортных кофемашинах.

«В подобном общении и была вполне законченная гармония, — утверждал Джордж. — Золотое сечение жизни в начале семидесятых. Иначе и не скажешь».

Осенью приятели решили посетить концерт группы «Санкт-Петербург» — одной из первых рок-команд, исполнявших песни на родном языке. Как и у большинства местных самодеятельных групп, «игравших Deep Purple круче самих Deep Purple», у «Санкт-Петербурга» не было магнитофонных записей. Но по Ленинграду активно расползались слухи об их зубодробительных концертах, и этот факт будоражил воображение студентов.

Когда спустя много лет я впервые встретился с лидером «Санкт-Петербурга» Володей Рекшаном, он был колюч и немного агрессивен. Как и всякий потомственный ленинградец, Владимир Ольгердович слегка недолюбливал москвичей, но на мои вопросы отвечал чётко и обстоятельно:

«Наш стиль — агрессивно-хаосный и до конца не прочерченный ритм-энд-блюз — был ориентирован на The Rolling Stones — в рамках тех инструментов и того звучания, которые у нас присутствовали. Часть песенного материала сочинялась мной, часть — барабанщиком Колей Корзининым, который в силу своей антропологии ориентировался на красивые баллады. А когда группа распалась, я остался со своим энергетическим хаосом, а Коля — со своей мелодической задушевностью».

Как бы там ни было, овеянный мифами «Санкт-Петербург» ассоциировался у Джорджа и Боба с тем светом в конце туннеля, в направлении которого им и нужно двигаться. Дело оставалось за малым — прорваться на концерт команды Рекшана, который должен был состояться на химфаке ЛГУ.

«Значимым элементом любого концерта являлась проходка, — вспоминал Джордж. — На химфаке мы растерянно торчали во дворе, даже не представляя, как попасть внутрь. К счастью, увидели знакомых, которые повели нас в тёмные закоулки питерских дворов. Подошли к чёрному входу, вышибли какие-то стёкла, ввалились в зал и увидели, как группа «Санкт-Петербург» заканчивала настройку».

В актовый зал, пахнущий влажной половой тряпкой, народу набивалось всё больше, и вскоре зрителям стало нечем дышать. К счастью, Цацаниди встретил приятелей по химфаку, которые нагло курили у приоткрытого окна и с нетерпением ожидали начала мероприятия.

«Настройка продолжалась ещё минут двадцать, — рассказывал Джордж. — Потом к микрофону подошёл хмурый Рекшан и будничным голосом сообщил: “Сегодня наш последний концерт в данном составе... Поскольку барабанщик Коля Корзинин уходит служить в ряды Советской Армии”».

Группа начала выступление с программной композиции «Санкт-Петербург». И когда к сиплому вокалу Рекшана подключилась ритм-секция, её громоподобный звук просто пришиб друзей к паркету. А вскоре сквозь гул барабанов Корзинина, скрипку Никиты Зайцева и скрежет гитары Рекшана Борис услышал строчки, от которых у него начала съезжать крыша: «Я этим городом дышу, курю с травою папиросы».

Вторично Гребенщиков впечатлился на психоделическом номере про Бангладеш, во время которого в арт-пространстве химфака царил полный бардак. На сцене стихийно возникали новые музыканты, а опоздавшие зрители ломились в зал через высокие окна. Вокруг искрило электричество и витал дух великой свободы.

Неудивительно, что после концерта участники «Аквариума» вышли на улицу совершенно другими людьми. Они двигались навстречу стылому ветру, продувавшему и старый плащ Гребенщикова, и видавший виды полушубок Гуницкого. Вселенная рок-музыки на русском языке взяла наших героев в неумолимый плен. Это выглядело словно сигнал из космоса — пора начинать играть собственные песни.

«Я поразился этому сейшену на родном факультете, — признавался Саша Цацаниди. — Домой мы ехали на автобусе, и Боб громко декламировал стихи из своей новой поэмы «В объятиях джинсни». Он всегда выглядел целеустремлённым и свято верил в успех «Аквариума». Я сильно сомневался в целесообразности нашей затеи и прямо спросил у него: «А как ты думаешь, мы станем такими же известными, как группа «Санкт-Петербург»?» — «Мы будем намного известнее», — не задумываясь ответил Гребенщиков».

Гармония пространства

Иногда по ночам в кошмарных снах мне снятся интегралы.

Борис Гребенщиков

К середине первого курса вождь «Аквариума» подружился с продвинутыми активистами «примата» — Андреем Васильевым, Таней Купцовой и Арменом «Маратом» Айрапетяном. Боб представился им как «весёлый хипок» и вскоре понял, что нашёл братьев по разуму. Это были самые беспечные в мире студенты, которые вместо занятий играли в покер «на спички», обсуждали заветы китайских мудрецов, трилогию Толкина Lord of the Rings и альбомы Фрэнка Заппы.

«Прослушивание каждой новой пластинки было для нас настоящим откровением, — вспоминал Гребенщиков. — Мы часто собирались вместе, компанией из четырёх-пяти человек, как будто для того, чтобы вызывать духов. С тех университетских времён именно альбомы являлись для меня основным способом передачи атмосферы рок-музыки».

Вскоре в недрах «могучей кучки» возникла идея создания «Клуба Любителей Музыки», или сокращенно — «КЛМ». К сожалению, Андрея Васильева и Тани Купцовой давно нет в живых, но остался в строю их бодрый однокурсник Армен Айрапетян, живущий в Ереване и занимающийся научной деятельностью. Мы легко нашлись в интернете и завязали активную переписку.

Сразу всплыл ряд интереснейших фактов, связанных с эволюцией «Клуба Любителей Музыки». Стало понятно, что примат оказался не «цирком», а ультрамодным факультетом, организованным силами одного из отделений Министерства обороны. Там трудилось немало педагогов «новой волны», мыслящих современно.

В отличие от профессоров «старой школы», считавших генетику и кибернетику «продажными девками империализма», преподаватели здесь были на редкость демократичны. По крайней мере, на все развлечения студентов они смотрели с пониманием. Иными словами, у Гребенщикова оказались развязаны руки, и такой шанс молодой поэт упустить не мог.

«В рамках «КЛМ» Боб хотел проводить лекции, а Таня Купцова предложила выпуск стенгазеты, — отвечал Марат на мои вопросы. — Её идея всем понравилась, потому что в газету можно было поместить результаты опросов студентов, а Борис уже тогда был помешан на социологии... Кстати, первый опрос, который мы провели, завершился победой рок-оперы Jesus Christ Superstar. Интересно, что на почётное пятое место — лестью и шантажом — мы всё-таки вывели Фрэнка Заппу».

Тут необходимо обратить внимание ещё на несколько моментов, связанных с духовными скрепами Гребенщикова.

Во-первых, в конце шестидесятых годов у Людмилы Харитоновны поменялось руководство, и она перевелась из Дома моделей в НИИ комплексных социальных исследований. А её любознательный сын тут же заинтересовался статистикой, социальным планированием и вопросами сбора информации.

Во-вторых, в средних классах Боб учил немецкий язык, а в математической школе — французский, что выглядело не вполне актуально. Слава богу, мама наняла преподавателя по английскому, который обучал Гребенщикова и его соседку по лестничной клетке. Говорят, что так получалось значительно экономичнее.

«Спустя некоторое время моя матушка-умница принесла из библиотеки не адаптированную книгу, а какое-то старое английское издание, — рассказывал основатель «Аквариума». — Я прочитал его, ничего не понимая. Точнее, к середине я стал потихоньку врубаться и даже запомнил имена. Где-то с третьей книжки я начал понимать всё».

В-третьих, учителя рисования частенько заставляли Боба придумывать газетные заголовки. И вскоре это неочевидное занятие принесло свои плоды. В конце шестидесятых Гребенщиков чуть ли не в одиночку делал стенгазету с шикарным названием «Тупые известия», имевшую успех у школьников и педагогического коллектива. Смутно догадываясь, что настоящее искусство должно быть анонимным, Борис подписывался смешными псевдонимами, что усиливало таинственную атмосферу вокруг его творения. Так что определённые навыки в подготовке малотиражных медиа у вокалиста «Аквариума» уже имелись. Только кто мог подумать, что подобный опыт пригодится ему на примате?

Итак, в 1971–1972 годах стараниями Бориса, Марата, Тани и Андрея было выпущено несколько номеров стенгазеты, причём редколлегия получала колоссальное удовольствие не только от технологического процесса, но и от общения друг с другом.

«Мне было приятно разговаривать с людьми, которые понимали меня с полуслова, — писал Марат. — С администрацией факультета проблем не возникало, хотя толпа возле первого номера слегка смутила руководство. К тому же там был вклеен огромный портрет Джона Леннона, но, к счастью, в статье подчёркивалось, какой он неутомимый борец за мир, так что и это сошло нам с рук».

Вскоре энергичной Тане Купцовой удалось выбить для «Клуба Любителей Музыки» небольшую комнатку, которая находилась за сценой лекционного зала. Как вспоминают старожилы, этот зал был построен на месте столовой и в нём на фоне бюста Ленина и кумачового лозунга «Партия — ум, честь и совесть нашей эпохи» проводились общественные мероприятия.

Обосновавшись в новоявленном «ателье искусств», Боб обклеил стены фотографиями рок-групп. Свежезаваренный чай лился рекой, и вскоре вдохновлённая Таня изготовила несколько членских билетов — для себя, Бориса, Марата и Андрея. Теперь любое заседание клуба означало поиски сюжетов для стенгазеты или обсуждение новой лекции — с рассказами о западных артистах, демонстрацией слайдов и прослушиванием музыки.

Как признавался Боб, всё это здорово отвлекало его от скучных занятий и тонизировало работу мозга. Закономерно, что количество слушателей на лекциях постоянно росло.

«Если народу приходило слишком много, то мы переносили лекцию на сцену зала, — рассказывал Марат. — Помню, что доклад про Фрэнка Заппу получился очень коротким — исключительно потому, что нам катастрофически не хватило информации. И развёрнутый материал в одном из французских журналов о фильме 200 Motels попал к нам, к сожалению, значительно позднее... К слову, не все наши заседания были посвящены року, порой случались и более нейтральные темы. Однажды к нам привели джентльмена, который провёл сложную беседу о творчестве Шостаковича. Забрёл как-то и представитель деканата, но разговор тогда шёл об английской рок-группе Free, и, проскучав минут пятнадцать, он удалился, поскольку ничего антисоветского не услышал».

Параллельно студенческой жизни продолжались домашние репетиции «Аквариума». Гуницкому надоело колотить по картонным коробкам, и он решил приобрести комплект настоящих барабанов. Спрятав пачку купюр с изображением Ленина в джинсовую куртку и нацепив значок Georgia for a Good Time or a Lifetime, Джордж отправился на другой конец Ленинграда. Там на репетиционной точке «Санкт-Петербурга» он купил у Володи Рекшана барабанную установку, по которой Корзинин стучал на химфаке. Это «восьмое чудо света» стоило триста рублей — три месячные зарплаты советского инженера. Круг замкнулся.

«Мы начали писать песни, вдохновлённые творчеством Джорджа Харрисона, поэтому прежде всего обращали внимание на тексты, — вспоминал Боб. — Поскольку аппаратуры у нас не было, то сочинение песен оказалось единственным занятием».

Почувствовав, что игра пошла по-крупному, общие знакомые попытались приютить музыкантов у себя дома. Но вскоре выяснилось, что терпение соседей не бесконечно. Особенно их раздражали гулкие удары барабанов, от которых хрустальные бокалы вываливались из румынского серванта, а фарфоровые слоники начинали движение в сторону африканской саванны. Чтобы не случилось скандала, «Аквариуму» пришлось искать новое место, где можно было играть и хранить инструменты. И — о чудо — вскоре такое пристанище нашлось.

Как пророчески пел беглый бард Лёша Хвостенко, «над небом голубым есть город золотой». Именно его случайно и обнаружили молодые битники в загородном Зеленогорске. Там, на берегу Финского залива, в помещении бывшего пансионата «БельВю» расположился двухэтажный Дом пионеров, где авантюрным образом обосновался бездомный «Аквариум».

«Современные группы даже представить себе не могут, что в Ленинграде нам совершенно некуда было деться, — объяснял Гребенщиков. — И приходилось ездить в Зеленогорск, куда нас пустили вообще непонятно как».

Спустя полвека я поинтересовался у Джорджа, насколько извилист был этот маршрут. Как выяснилось, «дорога к храму» оказалась более сложной, чем можно было представить.

«Из дома мы добирались на метро до Финляндского вокзала, а оттуда минут сорок ехали на электричке, — улыбался в густую бороду слегка поседевший барабанщик «Аквариума». — Потом на автобусе надо было проехать ещё несколько остановок... Целая эпопея на полтора часа езды в одну сторону. Но, поверь, нам было ради чего это делать. Тогда это был временный, но по-своему приятный отрезок нашей жизни».

* * *

Итак, где-то у чёрта на куличках новоиспечённая рок-группа стала проводить первые репетиции. Проблемы отсутствия звукоинженера и перспектив, строго говоря, никого не волновали. Играли что придётся и на чем придётся. На бэк-вокал решили позвать знакомых студенток, которые орали всё подряд — от песен «Аквариума» до каверов The Beatles. Со стороны это напоминало то ли утренник в дурдоме, то ли несфокусированное безрассудство.

«В тот период ценность музыки заключалась не в том, что её можно было слушать, а в том, чтобы мы могли её играть, — вспоминал Борис. — Поэтому попытки создать что-то, что можно слушать, начались раньше, чем мы научились брать гитару с рабочей стороны. Мы репетировали, писали песни и, сами того не зная, ожидали чудес».

Поймав из космоса очередную вибрацию, юные битники сочинили псевдохиппистскую «Арию шузни, влюблённой в джинсню», в которой позднее были обнаружены следующие строки: «Как тяжело твоей касаться бахромы и клёши ощущать прикосновения, / Но верю я, наступит то мгновенье, когда с тобой соединимся мы».

Вскоре Джордж написал поэму про реальную реку Оккервиль, а Борис придумал к ней музыку. В итоге у приятелей получилось неброское хоровое пение: «Я сдох поутру на реке Оккервиль, и труп мой упал в реку Оккервиль».

«Нас серьёзно злило, что на русском языке нет песен о том, как мы живём, — досадовал Гребенщиков. — Были Окуджава и Высоцкий, но они пели не о нас. И существовали Харрисон и The Beatles, которые пели о нас, но на английском. А хотелось слышать правду о нас — и не только в словах, но и в звуках. Поэтому нам пришлось писать самим».

Разучив блюзовый квадрат, Борис презентовал приятелям новый опус: «Хочу я всех мочалок застебать, нажав ногой своей на мощный фуз, / И я пою крутую песнь свою — “Мочалкин блюз”».

Спустя много лет, отвечая на мой вопрос о судьбе этой композиции, Гребенщиков признался, что в 1973 году никто из его друзей не понимал, «для чего такой бред, как «Мочалкин блюз», был написан». Возможно, что в тот момент Борисом двигала сильная жажда признания и самовыражения. Но так ли это важно, когда под простенькую гармонию его светлый голос прямо-таки возносился над городом, где никто толком не умел ни медитировать, ни работать. Господи, спаси и помилуй...

«Время от времени на Боба накатывало, — вспоминал впоследствии Джордж. — Так бывает с любым сочиняющим человеком. И тогда он хватал ручку и начинал что-то записывать. Происходило это где угодно: в метро, на Невском проспекте, в саду или на лестнице. Боб останавливался, садился — и писал. Всё правильно, так и следует поступать. Ведь когда тебя зовёт к себе муза, ты не имеешь права не взять её до конца».

Как-то на одном из собраний «КЛМ» Боб покаялся товарищам, что у него есть рок-группа. Прервав многомесячную завесу молчания, он исполнил под гитару I Don’t Know How to Love Him из рок-оперы Jesus Christ Superstar. Несложно представить, что удивлению Марата, Тани и Андрея не было предела. Они засыпали Гребенщикова вопросами, и Борису пришлось рассказать про репетиции в Зеленогорске. Студенты тут же захотели познакомиться с группой поближе — таким парадоксальным образом в марте 1973 года у «Клуба Любителей Музыки» родилась идея о проведении первого концерта «Аквариума».

«Неуёмные Таня и Боря решили организовать поездку в Зеленогорск за счёт государства, — описывал событие Марат. — Всё было изящно оформлено как «поход по местам боевой славы», и мы отправились в путь.

Вот там-то я и увидел «Аквариум» на сцене. Честно говоря, особого впечатления они не произвели — аппаратура барахлила, колонки хрипели, да и репертуар был так себе. Музыка порой выглядела мерзкой, но особенно тупо звучала песня «В храме Раджи Вишну».

Чисто визуально хорошо смотрелись Боб и органист Вадик Васильев, а также Джордж с его невероятно волосатой ногой на педали барабана. Возможно, я в тот вечер был не очень объективен, поскольку осушил несколько банок из-под сметаны с разнообразным алкоголем».

Нужно отметить, что опасность стать знаменитыми «Аквариуму» не грозила. Из моих бесед с музыкантами стало понятно, почему данное мероприятие не оказалось звёздной вехой в истории группы. К примеру, Джордж не без труда вспомнил, что концерт был «коротким и хаотичным». Правда, Гребенщиков уже тогда пытался играть на гитаре напильником, создавая иллюзию приобщения к традициям шумового авангарда.

«Боб, зная мою неопытность как басиста, приглушил громкость динамика, и поэтому друзья говорили, что меня не было слышно, — рассказывал Саша Цацаниди. — Любопытно, что после концерта все зрители записывали мнения в специальную тетрадочку, заранее приготовленную Гребенщиковым. Больше всего мне запомнился безжалостный диагноз: “Перестаньте петь всякую ерунду на русском! Не валяйте дурака и пойте известные вещи по-английски!”»

Песни в пустоту

Один аккорд — это в самый раз. Два аккорда — это уже на грани. А три — это уже прямо джаз какой-то.

Лу Рид

В начале семидесятых большинство ровесников Боба и Джорджа в «национальную поэтическую рок-идею» категорически не верило. Поэтому после фиаско в Зеленогорске Гребенщиков решил выступить самостоятельно, с репертуаром на английском языке. Его дебют с песнями Кэта Стивенса получился камерным, но удачным. И вскоре по хипповой тусовке прошла молва, что на фестивале в пригородных Юкках появился паренёк с кинематографической внешностью, которому очарованно внимало целое ожерелье из длинноволосых девушек.

«Когда большая часть рок-музыкантов была занята построением собственных усилителей и колонок, несколько отважных одиночек бросилось в полынью чистого искусства, не имея за душой ни единого винтика, — рассуждал впоследствии Гребенщиков. — Как ни странно, именно их имена и сохранила нам история».

Всё так и было. С самого начала Боб и Джордж решили сделать акцент на акустическом звуке, сочинив лирические «Бустер в ночи» и «Сказку о двух королях», психоделическую «Мой ум сдох» и хиппистский гимн «У меня — шузня». Все остальные заготовки длились одну-две минуты и скорее напоминали фрагменты театральных пьесок, чем рок-композиции.

«В те годы я любил писать без рифмы, — признавался Джордж. — Мне нравились белые стихи, в которых я ощущал себя свободнее. Иногда, правда, бывало, щёлкнет, и я начинал писать в рифму. Интересно, что некоторые мои приятели до сих пор считают, что все стихи должны быть в рифму. И это полный бред, по-моему...»

Двадцатилетний Гребенщиков любил прогуливать занятия и бродить по городу с жаждой новых ощущений и противогазной сумкой, полной книг. Он по-прежнему обожал слушать диски Харрисона и под его влиянием написал мелодию «Гуру Панджахай». Он глубоко погрузился в индийскую культуру и теперь подписывался именем Пурушоттама.

Тогда же Борис обратил внимание на оригинальный метод работы гитариста The Beatles, который построил композицию The Inner Light на переводе фрагмента священного текста Лао-цзы, добавив в финале несколько своих фраз. Такая коллажная техника впечатлила Гребенщикова, но до знакомства с лирикой Дилана оставалась исключительно в подсознании поэта. Тогда казалось, что на стылой невской земле несколько студентов-фантазёров пыталось вырастить собственный «солнечный хаос», который не был похож ни на свингующий Лондон, ни на рок-боевики «Санкт-Петербурга», ни на официальную фарцовку ансамбля «Поющие гитары».

«Настоящее творчество не может иметь ни причины, ни смысла, — декларировал свои взгляды Борис. — Оно просто растёт, как растут деревья».

По воспоминаниям Джорджа, в мае 1973 года «Аквариум» всё-таки покинул сказочный Зеленогорск. Музыканты перевезли на примат небогатый комплект аппаратуры: два магнитофона, самодельный микшерный пульт, гитару, рабочий барабан, «бочку» и хай-хэт, которые заняли половину пространства. Тем не менее нашим «мерцающим единомышленникам» вполне хватило места и энергии, чтобы в этой крохотной каморке развернуться в полный рост.

Затем отчаянные Боб и Джордж решили записаться и даже придумали название для этой акции: «Искушение святого Аквариума». Заодно объявив миру, что Гуницкий будет играть на барабанах и бонгах, а Гребенщиков — на электрической и акустической гитарах. Вокальные партии было решено исполнять либо хором, либо — по очереди.

«Мы подходили к процессу очень серьёзно, — вспоминал Джордж. — У нас была установка: «мы идём писать альбом». И если бы в то время наши исполнительские возможности были выше, то, возможно, это оказалось бы не так интересно. Тогда мы уклонялись в примитивные аккорды, но несколько песен всё-таки получилось, как ни странно. Целенаправленно мы решили делать чистую психоделию».

Без сомнений, это был отважный поступок. Как будет осуществляться запись, Боба и Джорджа не беспокоило — дескать, «ввяжемся в драку, а там видно будет». На зимних каникулах в здании было тихо, а значит, можно было фиксировать на плёнку дыхание новой вселенной. И за три февральских дня 1974 года у двух умников сложилась черновая версия концептуального альбома. Безусловно, всё это и рядом не стояло с тем, что им хотелось бы услышать, но первый шаг в нужном направлении был сделан.

Через несколько лет Гребенщиков попытался описать этот варварский хэппенинг в «Правдивой автобиографии Аквариума»:

«Наш первый альбом представлял собой извращение двух идиотов (Бориса и Джорджа), занимавшихся сюрреалистической “Аммагаммой”: некие непонятные желудочные звуки, стуки плёнки задом наперёд, петли, стихи, отдельные куплеты песен и фразы. Очень смешно, но очень плохо записано. Для “пластинки” характерно название последней вещи — “Пение птиц и птичек на могиле сдохшего ума”».

Но всё могло оказаться ещё печальней, если бы в творческий процесс не вмешался умница Марат, обладавший абсолютным слухом. Он окончил музыкальную школу, играл на нескольких инструментах и изучил консерваторский учебник под названием «Гармонии», посвящённый доминант-септаккордам и хроматическим секвенциям. Неудивительно, что Джорджу и Гребенщикову такой бэкграунд казался пилотажем самого высокого класса.

«Моё реальное сотрудничество с «Аквариумом» началось в тот момент, когда я забрёл в комнату за сценой и обнаружил там Борю и Джорджа, пытавшихся записать первый трек «Искушения», — рассказывал мне Армен Айрапетян. — Быстро выяснилось, что я понимаю в аппарате куда больше, чем эта парочка. Поэтому я был торжественно назначен «аппаратчиком Маратом» и оставался им ещё несколько лет. Меня удивило, что Боб и Джордж абсолютно не спорили — было ощущение, что они полгода готовились к записи и обсудили заранее все детали. Во-вторых, на качество им было наплевать — можно фальшивить, сбивать ритм, путать слова. Поэтому никаких дублей они не делали, разве что если плёнка порвется или микшер сдохнет. И наконец, мы втроём получали огромное удовольствие от процесса. Результат я проверил на родственниках. Они мужественно терпели, но композиция «Я — шизо» окончательно добила всех, и мне было приказано выключить магнитофон под угрозой выселения».

* * *

С течением времени создатели «гимнов деконструкции» сошлись во мнении, что записи, сделанные на примате, «принадлежат не музыковедению, а этнографии». Другими словами, «их можно изучать, но нельзя слушать».

По этой причине альбом «Искушение святого Аквариума» практически не распространялся — отчасти потому, что процесс записи значил для создателей гораздо больше, чем резонанс. К тому же вскоре оказалась утерянной обложка (огромное лицо с бородой, образующей потоки воды), нарисованная художником Русланом Судаковым, который произносил на записи концептуальное заклинание: «Что за дела?»

«Вся сессия носила спонтанный характер, — вспоминал Джордж. — Мы издавали кошмарные звуки, крутили плёнку... В общем, веселились как могли. Большинство знакомых выпадало в осадок и вообще не понимало, что это такое. И только немногие выдерживали испытание прослушиванием».

Или вот ещё один показательный момент. Когда в 2001 году звукозаписывающая компания «Триарий» рискнула выпустить «Искушение святого Аквариума» на компакт-диске, на задней стороне обложки чуть ли не кровью были начертаны ключевые слова: «Качество звука соответствует обстоятельствам записи».

«У нас был очень простой подход: два похабных магнитофона и такой же микшер, — рассказывал Гребенщиков. — Через полгода после этой сессии я показал наш микшер одному знакомому, который поглядел на него и ахнул: «Как вы на нём писались, если у него нет проводов на выход и там не с чего снимать сигнал?» Однако Марат на этом микшере идеально записал «Искушение». Это была чисто аквариумовская мистика».

Любопытно, что спустя вереницу эпох многие критики станут относиться к этому «путешествию в другую реальность» с неподдельным уважением. Одни будут называть альбом «истинной ностальгией по подлинности». Другие начнут утверждать, что «современное глухое звучание «Искушения», возможно, делает его только лучше, а музыка кажется совершенно потусторонней».

Безусловно, этот странный опус, в котором чудился неразгаданный объём, был сделан исключительно для посвящённых: «Мой ум сдох ранней весной, когда в саду распустился куст, / И в свете луж нашёл я ответ: мой ум сдох, его больше нет».

Через десять лет Борис признавался, что долгое время рок-группа казалась им с Джорджем несуществующей, до тех пор пока они не создали первый альбом. «Маленькие чёткие звуки» — такое было определение «Аквариума» году в семьдесят третьем.

«Тогда я был совершенно счастлив, — пытался отшучиваться Гребенщиков. — Потому что чувствовал себя человеком, который не зря прожил жизнь и теперь может покоиться с миром. Именно потому, что мы записали настоящий альбом, с обложкой и концепцией».

Вспоминается, как позднее Гуницкий откровенно рассказывал: «К нам приходили какие-то люди, какие-то девочки, и в одном месте даже слышен их визг. Та жизнь, которая бурлила вокруг нас, и отразилась на записи “Искушения”». Прозвучало это настолько убедительно, что Джорджу нельзя было не поверить.

С другой стороны, признаюсь честно — из этих «песен в пустоту» ни одной мелодии «забрать с собой в жизнь» мне не удалось. Отчасти потому, что поиски «психоделического Грааля» у раннего «Аквариума» казались предельно абсурдными. Чего только стоил их поэтический манифест «фамилия — это субстанция, функциональная активность которой равна единице»? Вопрос, конечно, риторический, я понимаю...

«В любом случае такого ещё никто не делал, — утверждал критик и музыкант Алексей Рыбин в «Иллюстрированной истории “Аквариума”». — Ближе всех к этому подошли московские художники, объединившиеся в группу «Мухоморы». Но они просто составляли коллажи из фрагментов эстрадных песен и собственных абсурдистских стихов. А «Искушение» всё-таки было альбомом, записанным музыкантами».

И ещё одно дополнение. Так получилось, что плёнку с записью «Искушения» долгое время считали утерянной, как и записанный впоследствии мини-альбом «Менуэт земледельцу». В частности, Марат жаловался, как в восьмидесятых Борис выпросил у него несколько оригиналов магнитофонных плёнок с обещаниями «всё быстро вернуть». После чего следы альбомов теряются, поскольку ни одну из копий найти не удалось.

Запеленговать запись «Искушения» удалось звукорежиссёру и аудиореставратору «Отделения ВЫХОД» Евгению Гапееву. Приехав в конце девяностых на очередной концерт «Аквариума» в ДК Ленсовета, Женя познакомился в фойе с молодым коллекционером, который, как выяснилось в процессе беседы, каким-то чудом «откопал» несколько катушек в одной из бывших резиденций Гребенщикова.

«Всё это валялось в жуткой пыли под ванной, в квартире на улице Софьи Перовской», — с неподдельным восторгом сообщил Гапееву новый знакомый, который представился Александром. Среди осыпавшихся от времени артефактов он обнаружил плёнку с записью «Искушения святого Аквариума», магнитоальбом «Все братья — сёстры» и несколько концертных бутлегов.

Через пару месяцев Александр и Женя встретились в Москве и «перегнали» артефакты в цифровой формат. Вскоре Евгений попытался разыскать нового знакомого в Питере, но оказалось, что обладатель бесценных раритетов внезапно исчез. Говорят, что вместе с друзьями он пошёл гулять на Финский залив и провалился под лёд. К сожалению, все попытки Гапеева найти родственников Александра Крюкова или остатки его архива успехом не увенчались.

Life on Mars?

Сложно жить в гармонии с хаосом.

Дэвид Боуи

Отец Михаила Файнштейна был потомственным ленинградцем и дослужился на флоте до звания капитана первого ранга. Но его сын пренебрёг карьерой морского офицера и пошёл учиться в инженерно-экономический институт. На занятия он практически не ходил, но, будучи человеком талантливым, учился «чуть ли не на пятёрки» и позднее стал системным программистом. Всё свободное время он любил коверкать на гитаре боевики Хендрикса, Сантаны и Клэптона: иногда — на загородных танцах, а иногда — на редких концертах, которые мало кто видел.

«Много странных вещей тогда происходило, — признавался мне Михаил в одном из интервью. — В моей первой группе «Фракция психоделии» мы пытались исполнять сложные композиции, которые никто из друзей не слушал. При этом The Beatles мы почему-то не любили, я их только потом принял. Зато нам казалось важным, чтобы музыканты внутри команды друг друга понимали... Мы были свято уверены, что научиться виртуозно играть можно будет и потом».

Как уже упоминалось выше, в институте Михаила видели крайне редко. Он предпочитал учёбе игру в преферанс с друзьями (звавшими его просто — Фан), а по вечерам слушал блюзовые пластинки. Позднее придумал себе идеальный бизнес — мастерски шил на педальной машинке «фирменные» джинсы и кепки. Где именно он добывал дефицитную ткань, не знал никто, но вырученных денег на жизнь хватало.

А жить Михаил Борисович любил шумно и весело. Дома у него красовались предметы мещанской роскоши: телевизор, виниловый проигрыватель и стереофонический магнитофон. При этом в кругу друзей Фан слыл гостеприимным хозяином — виртуозно миксовал чёрный чай с грузинским портвейном, разбавляя паузы рахат-лукумом собственного приготовления. Приятели могли завалиться к нему, скажем, в четверг и радостно играть в карты до понедельника. И поскольку в период обучения будущий рок-музыкант сменил немало школ, позднее среди его ровесников стала популярной классическая поговорка: «Кто не был его одноклассником, тот был его собутыльником».

Позднее гитарист «Фракции психоделии» рассказывал, что многие из его дружбанов оказались людьми непростыми — все они были задержаны при переходе государственной границы. Несколько лет они мечтали попасть на концерт Фрэнка Заппы и однажды спонтанно ринулись на один из финских рок-фестивалей, но, увы, не очень удачно.

Осенью 1973 года Фан судьбоносно знакомится с Борисом — по одной из версий, у выхода из станции метро «Московская», по другой — на концерте университетской рок-группы «Фламинго». Легенда гласит, что ровесники узнали друг друга мнемоническим путём — по фирменным пластинкам The Moody Blues и Джона Мейолла, крепко зажатым в натруженных руках. Получив от Гребенщикова предложение обменяться дисками, а заодно и помузицировать, новый знакомый не стал возражать.

«Когда Гребенщиков пригласил меня в «Аквариум», я выступал в другой группе, — вспоминал Фан. — И меня потрясло умение Бориса складывать строчки в стихи. Я впервые увидел, что, оказывается, можно играть рок-н-ролл с русскими текстами, осмысленными и хорошими. После этого я сразу бросил свою предыдущую команду».

Вскоре двадцатилетний Файнштейн переключился с соло-гитары на бас, поскольку группу покинул Саша Цацаниди, уйдя из «Аквариума» в смутное никуда. Как затем он туманно мне объяснял — не по музыкальным причинам, а исключительно «шерше ля фам»...

Небезынтересно, что в дальнейших интервью Боб фамилию Цацаниди практически не упоминал. Вычеркнул его из памяти — впрочем, как и гитариста Эдика Шклярского, эпизодически репетировавшего с «Аквариумом». Возможно, Борис просто не хотел разрушать мифологию группы, которую уже ждали первые потрясения.

Но вернёмся к Файнштейну. Получив приглашение, Михаил где-то достал чешскую бас-гитару Jolana, которая постоянно фонила. Позднее в «Клубе Любителей Музыки» даже поговаривали о том, что во время записи «Искушения святого Аквариума» она стояла прислонённой к стене — в томном ожидании, когда же музыкант научится на ней играть. Любопытно, что прямо над гитарой висела какая-то психоделическая фотография, на которой гордо красовалась нескромная вывеска «Аквариум in baroque rock». Значение этой надписи, сделанной рукой Гребенщикова, никто не понимал, но масштаб претензий производил известное впечатление.

«Фан оставил за своей спиной вроде бы крутой состав, — рассуждал Джордж. — С появлением Миши группа вдруг обрела некоторую законченность и даже приблизительную завершённость».

Вскоре братья по духу обратили внимание, что их новый басист обладает ярко выраженным даром убеждения. К примеру, Миша мастерски убалтывал любого водителя довезти до его друзей инструменты и остатки скромной аппаратуры. Также Фан мог легко познакомиться на улице с симпатичной барышней, и буквально через пять минут она ехала к нему домой «на чай с рахат-лукумом». А в летние месяцы новобранец «Аквариума» реализовывал свой талант на курортах черноморского побережья, откуда возвращался в Ленинград с неизменно счастливой улыбкой.

Надо сказать, что на репетициях Фан не любил перенапрягаться, быстро забывая разученные партии. И уж тем более он не тратил много сил на то, чтобы запоминать названия песен, не говоря уже о пресловутых гармониях.

«Михаил Файнштейн — фигура противоречивая, — признавался впоследствии Гребенщиков. — Идея его игры сводилась к тому, что на концерте он становился так, чтобы видеть гриф моей гитары и по положению пальцев определять, какой аккорд играется в данную секунду».

Удивительно, что при внешнем раздолбайстве новый басист обладал явным системным мышлением. Кроме того, он на протяжении многих лет скрупулезно хранил все документы, тексты песен, письма музыкантов, фотографии и плакаты. Как внутри Михаила, Девы по знаку зодиака, сочетались эти несовместимые качества, было решительно непонятно. Пожалуй, среди всех членов «Аквариума» именно его архивы, связанные с историей группы, оказались наиболее внушительными. Так же как и у басиста The Rolling Stones Билла Уаймена.

Пока же Фан акклиматизировался в группе, Джордж и Боб писали новые песни, в частности, «Менуэт земледельцу», «Блюз свиньи в ушах» и «Я знаю места». Пребывавший в состоянии вечной прострации Гуницкий вскоре открыл невдалеке от Сестрорецка нудистский пляж, на котором не было ничего, кроме обнажённых туристок и колючей проволоки, оставшейся со времён советско-финской войны.

«На острове мы проводили много времени, — рассказывал Анатолий Августович, который уже тогда слыл видным экспертом по индуизму. — Это место позволяло нам успешно выключиться из окружающей мутотени. Было тепло, и мы постоянно купались и ходили по пляжу голыми».

Мелочи охотно разрастались до размеров будущих легенд. В местном «кодексе чести» приветствовалось безудержное распитие сухого вина, сопровождавшееся распеванием песен и плясками у костра.

Однажды Фан, торжественно принятый в Орден острова Сент-Джорджа, попытался осквернить «святую землю» импортной палаткой и постоянной подругой, но в итоге был предан остракизму.

«В то время Остров, образуемый протоками реки Сестры, принадлежал совершенно другой вселенной, — вспоминал Гребенщиков. — Я помню, как мы переходили речку, становились на колени и целовали землю в качестве обряда допущения на Остров. Что казалось нам глубоко религиозным и правильным, поскольку это была неприкосновенная земля, явно принадлежащая другому измерению».

Вскоре в кругах «Аквариума» нарисовался ещё один инопланетянин — экстравагантный студент Родион, по паспорту — Анатолий Заверняев. Ещё в школе он пылко полюбил роман «Преступление и наказание» и лихо цитировал оттуда огромные фрагменты, поражая мегатоннами памяти одноклассников и педагогов.

Как правило, Родион встречался с новыми друзьями в шесть часов вечера у «Сайгона». В это культовое кафе, расположенное на углу Невского и Владимирского проспектов, ранее наведывались Довлатов и Бродский. Теперь здесь собиралась музыкально-хипповая тусовка: Володя Рекшан, переехавший из Евпатории пианист Сергей Курёхин, фотограф Андрей «Вилли» Усов и гитарист Лёня Тихомиров из университетской рок-группы ZA.

Кроме нескольких «центровых» кафе и острова Сент-Джордж, ещё одним «местом силы» сайгоновской тусовки стал кинотеатр «Кинематограф», расположенный в ДК им. Кирова.

«Особенно сильное впечатление на нас произвели фильмы «Орфей спускается в ад», «Зеркало» и «О, счастливчик!», — утверждал Родион. — И если кино с Малкольмом Макдауэллом оказалось для нас знакомством с самими собой, то после фильма Тарковского мы шли домой полностью погружённые в себя».

С первых дней общения Анатолий Заверняев начал практиковать интенсивный обмен книгами — от «Мерзкой плоти» Ивлина Во и «Сцен из жизни богемы» Анри Мюрже до самиздатовских томов Кастанеды и прозы Мандельштама. Впоследствии я неоднократно слышал мнение о Родионе как об «идеальном носителе духа “Аквариума”». Он пребывал в постоянном академическом отпуске, регулярно злоупотреблял амфетаминами, слушал запоем Стравинского и служил яркой иллюстрацией звонкой фразы Гребенщикова о том, что «“Аквариум” — это не группа, а образ жизни».

«Кафе “Сайгон” было главной коммуникацией Невского проспекта, — пояснял мне позднее Анатолий Заверняев. — Центральные улицы также играли важную роль в наших прогулках и планах, белые ночи и так далее. И когда мы “пили всю ночь, гуляли всю ночь до утра”, то гуляли мы не по Купчино. И когда Гребенщиков позднее переехал жить на улицу Софьи Перовской, то с крыши его дома открывался изумительный по красоте вид на Казанский собор. И это действительно был “образ жизни”».

Как-то раз, после принятия конской дозы пятновыводителя Sopals, этот эпатажный персонаж явился в «Сайгон», сверкая зубами, выкрашенными в красный и чёрный цвета. В тот же вечер он похвастался, что планирует посетить военкомат и заявить о своих пацифистских взглядах. Позже потрясённый Гребенщиков включил фрагменты светских бесед про зубы Родиона в демо-запись «Таинство брака», посвящённую надвигавшейся свадьбе Армена Айрапетяна и прекрасной студентки Оли Липовской.

«Родион уверенно разыгрывал образ городского сумасшедшего и держался за него довольно долго, — скептически замечал Марат. — Практически ни в чём не участвуя и ехидно комментируя происходящее со стороны, он ухитрялся присутствовать буквально везде — будь то репетиции «Аквариума», походы в «Кинематограф» или пьянки в окрестностях Инженерного замка».

* * *

После многолетних поисков удача улыбнулась автору, и мы наконец-то пересеклись с Родионом «во времени и пространстве». К этому моменту Анатолий Заверняев обитал в Апраксином переулке, отойдя от «великих дел» и со скрытой гордостью демонстрируя свой затворнический образ жизни. Тяжёлые шторы на окнах оказались плотно затянутыми, и определить в этом куртуазном полумраке, какой на улице год, было решительно невозможно.

«Тогда все любили валять дурака, — cверкая безумными глазами и белоснежными манжетами, разглагольствовал Родион. — Когда милиционер в метро увидел у меня на лбу пацифик, он чуть не упал с эскалатора. Судя по всему, этот рисунок произвёл на него сильнейшее впечатление. Я тогда даже не догадывался про эксперименты Хармса и делал все это неосмысленно. В своём роде это был «фрикаут», поскольку все мы являлись детьми контркультуры и пытались придумать что-то неординарное, заполняя перфомансами любые паузы».

Мы пьём с Заверняевым крепкий чай и вспоминаем эпоху раннего «Аквариума» в окружении библейских картин художницы Тани Апраксиной. Боевая подруга Файнштейна и поэтическая муза Майка Науменко, она давно переехала в Америку, но сохранила тёплые воспоминания об этой квартире, превращённой ею в семидесятые годы в литературно-музыкальный салон.

«Мои гости представляли собой достаточно правдивый портрет тогдашнего авангарда, — поясняла Татьяна. — К примеру, Родион, шлявшийся по городу в разбитых шлёпанцах на босу ногу, покидая квартиру, пятился задом, не желая повернуться к хозяевам спиной. Частенько он оказывался босым на лестничной площадке, выйдя не только из двери, но и из своей обуви».

И вот остепенившийся, но по-прежнему элегантный Анатолий Заверняев начинает ироничный монолог об эволюции «Аквариума»:

«Первые сейшена у нас были исключительно эзотерическими и не очень удачными. На сцене, как правило, ничего не строило... Джордж промахивался мимо барабанов, органола у Вадика Васильева эпизодически не работала, Фана не было слышно, а Боб отважно дирижировал и пел: “Вы слышите меня, в ушах у вас свинья...” Всё это выглядело как полная лажа, но в воздухе витали обаяние и духовный подъём. Я считал, что группа смотрится очень драйвово, хотя мои приятели были убеждены, что это — полное фиаско. Потом Оля Липовская меня стебала, что в Ленинграде я — единственный фанат непопулярной группы “Аквариум”».

Первый концертный блин получился комом, но, наверное, не ошибается лишь тот, кто ничего не делает. Вот что вспоминал в одной из наших бесед Гребенщиков об этих «весёлых стартах»:

«Был какой-то концерт, который формально являлся одним из первых выступлений «Аквариума». Мы не умели ни играть, ни петь, и все эти недостатки приходилось компенсировать внешними аксессуарами. Я выходил на сцену с огромной железной цепью до самого пояса. У меня дома она исполняла эстетическую функцию, и на ней висел какой-то колокольчик. В нужный момент я надевал её на длинный жилет типа шотландского, хотя, на самом деле, это была лишь подкладка к плащу. Иногда, чтобы запомниться, я вплетал в волосы цветные ленты и красил бороду зелёным фломастером».

Спустя много лет Борис, близоруко щурясь, рассказывал, насколько для него была важной «работа с лицом». Корни подобной традиции, по его мнению, лежали в шаманских экспериментах Скримин Джея Хокинса — мол, чем отвязнее человек смотрится, тем эффектнее его шоу воспринимается зрителями. Также немалое впечатление на лидера «Аквариума» произвели фотографии The Rolling Stones, на которых музыканты были «с придурью»: одеты в красные штаны, с намазанными лицами — с намёком на то, что побывали «на другой стороне». И вернулись оттуда, чтобы помочь людям, уже имея при себе эти эзотерические знания.

«Боб предпочитал выглядеть на сцене необычно и даже вычурно, — утверждал Марат. — Отсюда все эти подкрашенные глаза, браслеты и ожерелья, белое лицо и странная одежда. Во всём этом ощущался некий привкус самодеятельности, но любительство всегда было свойственно ленинградским группам — в отличие от московских, с их почти идеальным качеством исполнения».

Тем не менее после нескольких сейшенов «Аквариум» начал обрастать поклонниками, и в особенности — стайками растрёпанных муз, которые талантливо маскировались под молодых журналисток. Это наблюдение Родиона подтвердили и другие участники группировки.

«Первое интервью «Aквариум» давал приблизительно в 1974 году, но оно так и не было напечатано, — припоминает Марат. — Корреспондентом газеты «Ленинградский университет» была юная девица, и вопросы у нее были необычайно глупыми. Боря ответил на некоторые, но вскоре потерял интерес и отправился на сцену репетировать. Поскольку девушка была симпатичной, Фан долго ей что-то объяснял, пока мы на него не наорали».

Надо отметить, что немного позднее Миша Файнштейн, умело камуфлируясь от антисемитов, присвоил себе нейтральную фамилию Васильев. По совету друзей он похитил её из паспорта своей первой супруги Зины, швеи-мотористки фабрики имени Володарского. С новой фамилией музыкант «Аквариума» легко устраивался на работу в самые серьёзные институты и «закрытые» предприятия. И никто лишних вопросов ему больше не задавал.

Небезынтересно, что, несмотря на бесспорный факт женитьбы, Файнштейн-Васильев имел репутацию отъявленного бабника. Приятели любили вспоминать историю, как Фан склеил в поезде студентку по имени Надя. Девушка настолько прониклась битническим духом «Аквариума», что сбежала из дома, позабыв на столе записную книжку с телефонами музыкантов. Перепуганные родители отнесли блокнот в милицию, по стрёмным адресам была устроена облава, и блудную дочь вернули в семью.

Вообще-то актуальная тема «“Аквариум” и слабый пол» всегда стыдливо замалчивалась — как самими участниками группировки, так и журналистами. Но Марат не стал важничать и поделился со мной фрагментами из светской жизни друзей.

«На Борю девицы вешались гроздьями без каких-либо усилий с его стороны, — доверительно поведал мне Армен Айрапетян. — И вождь «Аквариума» обязательно влюблялся в одну из них самым романтическим образом. Какое-то время в этой роли выступала Леночка Попова — дочь знаменитых артистов и впоследствии известная театральная актриса. В свою очередь, Джордж относился к женщинам равнодушно, по принципу «есть — хорошо, а нет — обойдёмся». Вспоминаю, как на одной вечеринке некая прекрасная дама объявила, что отдастся нам всем. Пронырливый Лёня Тихомиров тут же пролез первым, а мы с Джорджем уселись возле двери, философски ожидая своей очереди. Но уже через пять минут увлеклись каким-то спором и начисто забыли, зачем мы тут сидим. После чего отправились на кухню подкрепиться и о девице больше не вспоминали, чем, вероятно, её очень сильно удивили».

Теория мелкой рыбы

Искусство — ложь, которая позволяет нам осознать правду.

Пабло Пикассо

Весной 1974 года музыканты «Аквариума» решили сыграть несколько концертов с группой ZA, с которой они делили репетиционную комнату. Основу этого интернационального дуэта составляли вышеупомянутый Лёня Тихомиров и нью-йоркский флейтист Ричард Мейер, которому периодически удавалось вырываться в Ленинград. Оба ансамбля были по-настоящему дружны, не в последнюю очередь — как «товарищи по несчастью». Как-то они даже замутили на примате настоящий джем: Джордж придумал броское название «Электрик Птица», а Марат этот кайф попытался записать.

«Мы собрались полными составами: Боб, Фан, Джордж, Вадик Васильев, Ричард и я, — вспоминал Тихомиров в книге Shule Aroon. — Произнеся известную фразу Фрэнка Заппы «для тех, кто не понимает — мы играем в ля-миноре», я взял на гитаре ля-минорный аккорд, Марат нажал на кнопку «запись», и «Птица» полетела... Ричард на отличном англо-блюзовом языке выдал в микрофон: «Сегодня у меня много свободного времени, и я хочу вам рассказать об “Электрик Птице”». Слова дали новый толчок, и полёт закончился нормально. Приземление «Птицы» было встречено всеобщим ликованием».

Через несколько недель группа ZA выступала на танцах в Ольгино. По договорённости им предстояло целый вечер развлекать аборигенов, что было невозможно — по причине отсутствия нужного количества песен. Поэтому по просьбе Тихомирова последний акт взяли на себя Гребенщиков с друзьями. Игрище в занюханном доме культуры ознаменовалось тем, что «Аквариум» выступил с новым клавишником — длинноволосым битником в круглых ленноновских очках, которого звали Андрей «Дюша» Романов.

Случилось так, что органист Вадик Васильев не смог участвовать в концерте, и Боб попросил сыграть приятеля, которого знал со времён летних пионерских лагерей. Когда-то Дюша учился в одной школе с Родионом, а позже познакомился с Джорджем. В юные годы он профессионально занимался фехтованием, да так удачно, что только чудом не получил условный срок — за нанесение на улице колющей травмы ровеснику. Параллельно окончил музыкальную школу, а услышав по радиоприёмнику The Beatles, создал группу «Странно растущие деревья», из которой и был похищен Борисом.

«Приход Дюши не был ничем обусловлен, — рассуждал Гребенщиков. — Это было настолько естественно, что никаких последствий не возникало... Вообще-то изначально он был пианистом, но, как показала практика, фортепиано сложно таскать с собой, особенно когда ездишь автостопом. Помню, как мы с Дюшей разучивали по рукописным нотам двухголосия в песнях The Beatles: Tell Me What You See, Hello Little Girl и I’ll Keep You Satisfied. Мы предпочитали петь неизвестные песни, потому что в этом случае чудеса красоты творили мы сами, не имея понятия, как именно это пелось в оригинале. Поэтому каждая новая композиция добавляла счастья в нашу жизнь».

Больше всех фактом материализации Дюши впечатлился Армен Айрапетян, который увидел перед собой контуры реальной рок-группы.

«Я знал, что Джордж о музыкальной грамоте имел смутное представление, впрочем, как и Фан, — говорил Марат. — Но Миша хотя бы был неплохим гитаристом и, на мой взгляд, куда сильнее, чем Борис. И только с появлением Дюши профессиональный уровень «Аквариума» подпрыгнул до небес».

И в этот момент импульсивный Андрей Романов, который, по слухам, «распространял вокруг себя свет», сумел всех приятно удивить. Находясь под влиянием университетских друзей из группы ZA, он внезапно увлёкся игрой на флейте. Дело в том, что Ричард привёз из Америки пластинку Джереми Стейга, выступление которого в одном из нью-йоркских клубов покорило Мейера. Тогда он не догадывался, что Стейг сотрудничал с Биллом Эвансом и подыгрывал Тиму Хардину, Jefferson Airplane и Джими Хендриксу. С неподдельным восторгом Ричард рассказывал Дюше о частных занятиях со знаменитым флейтистом, а затем предложил послушать его альбом Wayfaring Stranger. К ним тут же присоединился Лёня Тихомиров, который уже читал о культовом музыканте в журнале «Америка».

«Мне всегда нравился Jethro Tull, хотя я взялся за флейту совершенно по другому поводу, — объяснял мне Дюша спустя много лет. — Я учился на ней играть на примере Джереми Стейга. В середине семидесятых я услышал его пластинку и пришёл в восторг. Мне стало понятно, что в двадцать лет не поздно изучать новый инструмент, поэтому я просто взял и научился».

По иронии судьбы я расшифровал эти воспоминания в день 65-летия Дюши, и это отличный повод рассказать, как мне довелось брать у него интервью. Так случилось, что в середине девяностых Андрей Игоревич приехал вместе с Фаном, барабанщиком Петей Трощенковым и гитаристом Наилем Кадыровым завоёвывать столицу. Несмотря на то что я вписал его группу «Трилистник» к себе домой на Преображенку, Дюша всячески отбивался от любых журналистских вопросов. Но когда всё-таки согласился, я даже не подозревал, в какое испытание превратится эта беседа. Тем более начало не предвещало никаких конфликтов и мне искренне казалось, что «всё идёт по плану».

«С самого первого дня мы в «Аквариуме» жили одним настроением, одними событиями, сидели на одних кухнях, пили кофе, бродили по одним улицам, — терпеливо втирал мне Романов очевидные вещи. — Боб писал песни, приносил их и показывал нам. И когда была возможность включить магнитофон, мы старались тщательно зафиксировать наше состояние. Какая в тот день стояла погода? Шёл дождь, светило солнце, был снег? Или мы были на пляже с самого утра? Возможно, накануне состоялся концерт, и нас прихватили менты... А сегодня у кого-то заболел зуб или случились проблемы с девушками».

Однако вскоре Андрей начал терять интерес к разговору и стал игнорировать вопросы. Полагаю, что его в тот момент интересовал исключительно «Трилистник», а всё остальное казалось ошибками молодости. Впрочем, я могу заблуждаться. В итоге господин Романов дошёл до того, что в полемическом азарте начал сравнивать свою торговлю арбузами во время записи альбомов с... гипотетическими абортами у моих девушек. Потом, правда, он смягчил настрой и даже выдал любопытную теорию.

«В течение многих лет «Аквариум» работал как ателье искусств, центром которого являлись несколько интеллектуально заряженных личностей: Боб, Джордж, Фан, ваш покорный слуга и, чуть позднее, Сева Гаккель, — вещал Андрей Игоревич, размахивая руками. — Это был пиратский корабль, который ежедневно плыл по океану познания: Кастанеда, Гоголь, Beatles, Jethro Tull, Эрмитаж и театр Товстоногова. Тогда мы часто ходили в «Кинематограф», это как «Иллюзион» в Москве — постоянный лом. Я не знаю, как именно мы туда попадали, но... попадали».

Я уже собирался выключить диктофон, но Дюша никак не мог угомониться. В качестве десерта на плёнке осталось его категорическое высказывание: «Я не увлекаюсь исследованием «Аквариума», пусть этим занимается сам Борька».

Как восклицал в своё время загримированный под Ленина артист Щукин, это был «форменный идиотизм или полная измена». Я реально посочувствовал Гребенщикову, который был вынужден постоянно искать компромисс в общении с «партизанами подпольной луны». На собственной шкуре я осознал, о ком конкретно поётся в песне «Мой друг музыкант». И не сильно удивился, когда прочитал фразу, вскользь брошенную Бобом в начале восьмидесятых:

«Мы пришли к тому, что «Аквариум» стал существом, абсолютно независимым даже от меня. И как бы я ни пытался в последнее время этим управлять, это управление будет чисто внешним».

В финале этого рассказа уместно вспомнить, что спустя несколько лет Дюша закончил написание фолианта «История «Аквариума». Книга флейтиста». В этой очаровательной непоследовательности и была скрыта вся суть Андрея Романова — одного из краеугольных камней в историческом фундаменте группы.

* * *

По воспоминаниям очевидцев, в студенческий период музыканты «Аквариума» постоянно страдали мощными литературными извержениями. Они круглосуточно писали поэмы, рассказы и даже пытались ставить пьесы. Так, например, Борису с Маратом удалось наваять сразу несколько изящных произведений: «Случай в Версале», «Случай в Антарктиде» и «Случай на Литейном». Все они были посвящены постоянным допросам и домогательствам со стороны следователя по фамилии Шмоткин, которого мучительно интересовала финансовая сторона проведения сейшенов. В итоге этот чиновник прочно занял своё непочётное место в истории ленинградского андеграунда. Оцените сами:

Шмоткин: Читал я «Случай в Антарктиде», его пора бы запретить.

Автор: Как бы сказать, чтоб не обидеть. Пошёл ты, мать твою итить.

Лидировал же в этом литературном марафоне Анатолий Августович Гуницкий, любивший воплощать в жизнь свои «гимны абсурда» в окрестностях Инженерного замка.

«Когда на ступеньках появлялся Джордж, то в действие вступали все, кто там находился, — писал Дюша в «Книге флейтиста». — Роли распределялись по принципу, чтобы было поменьше слов. Текст переписывался на листочки из тетрадок, и тут же шёл прогон того, что нам нужно говорить. Это и было генеральной и единственной репетицией спектакля».

Примечательно, что этими перфомансами эксперименты Джорджа не ограничивались. Давайте предоставим микрофон одному из участников событий.

«Джордж с Тихомировым заходили ко мне каждое утро, — рассказывал Марат. — Они вытаскивали меня из постели, и мы отправлялись шляться по городу. Естественно, шли в «Сайгон» выпить «маленький двойной». К слову, Джордж терпеть не мог кофе и, как правило, брал «большой простой», то есть просто коричневую воду. Потом мы долго гуляли, прислушиваясь к разговорам, и выискивали смешные фразы. Так готовился материал для будущих пьес. Если же нам ничего не подворачивалось, мы развивали «теорию мелкой рыбы» — очередного космогонического произведения Гуницкого, объяснявшего происхождение Луны и предсказывавшего появление ещё одной. Мы с Джорджем были большими поклонниками абсурда и гротеска, а Тихомиров сумел вставить в нашу теорию образ Джорджа Харрисона, который любил погружаться в индийские штучки, а значит, был очень крут».

Как утверждает история, в разгар этих духовных поисков на горизонте появился театральный режиссёр Эрик Горошевский, который предложил музыкантам поэкспериментировать с литературными опусами Гуницкого.

«Серёжа Курёхин обратился ко мне с просьбой посмотреть пьесы своих знакомых, — объяснял Горошевский. — Мы встретились во дворике Строгановского дворца, верхом на маленьких сфинксах. Пришли Джордж и Боб. Я прочитал пьесы, мне понравились джорджевские “Метаморфозы положительного героя”. Я выдвинул условие: “Соберите команду, тогда мы сможем поставить спектакль”».

Идеей нового театра — «с декорациями, репетициями, интригами, любовными приключениями» — мгновенно заболели не только музыканты, но и всё студенческое братство. В частности, Лёня Тихомиров в считанные месяцы стал настоящей звездой, исполняя на театральных подмостках песню «Над небом голубым».

«Я попал в этот театр, когда они репетировали на примате, — вспоминал идеолог группы ZA. — И Горошевский рассказал, что Лёша Хвостенко пел когда-то кайфовую песню про волшебный город... Мол, композицию никто не помнит, поэтому мне нужно купить пластинку с лютневой музыкой, на которую она была напета. Предполагалось, что мелодию с диска я легко сниму, а стихи мне продиктуют. Вот так я и стал исполнять песню “Рай (Над небом голубым)”, которую многие затем услышали в спектакле “Сид”».

Театральная студия на начальном этапе была свободомыслящей и, по замыслу режиссёра, стремилась к синтезу театра и рок-сцены. По этой причине все репетиции начинались с процесса глубокой медитации, когда артисты садились в позу лотоса — как правило, с последующим выходом в астрал. В результате новые формы творческого самовыражения, предложенные Горошевским, не на шутку увлекли всю компанию «Аквариума».

К примеру, Гребенщиков досконально проштудировал монументальный труд Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Но вскоре выяснил, что в этой новизне присутствуют и некоторые минусы: как и всякий талантливый психолог, Эрик Генрихович работал с юными душами на грани фола. Он любил «нагнать волну» и наобещал актёрам большие залы, славу и стремительную карьеру. Но сразу поставил молодых артистов перед дилеммой — или театр, или «Аквариум». Тогда из уст режиссёра-тирана и прозвучала эпохальная фраза: «Ребята, я всех предупреждаю: группа группой, а спектакль спектаклем. И не надо, пожалуйста, это смешивать!»

Для плодотворной работы ученику известного режиссёра Георгия Александровича Товстоногова требовалась настоящая секта — когда в жертву идеям приносилось абсолютно всё. С такой парадигмой Боб, Фан и Марат согласиться не могли и вскоре покинули проект.

У меня в архивах сохранилось рукописное интервью Гребенщикова для журнала «Рокси», испещрённое его поздними правками. Отвечая на вопросы об истории «Аквариума», Борис трактовал события 1974 года следующим образом:

«Джордж всегда увлекался театром, а меня он никогда особенно не интересовал. Мы просто писали пьесы, но совершенно не думали о том, что их можно ставить. Это был метод самовыражения, появившийся у нас задолго до «Аквариума». Потом, когда возникла возможность ставить пьесы в театре, Джордж заинтересовался этим очень сильно. Я увлекался постановками не так явно, но как-то пошёл на поводу, и мы некоторое время плотно занимались ими. Потом я из театра ушёл, ибо он начал мешать музыке».

Любопытно, что последнее предложение было дописано Борисом позже. И ниже следует дополнение: «Эрик — прекрасный человек, но далеко не нашей формации».

В тот переломный момент Гребенщиков находил собственные источники вдохновения в иных сферах — например, в нелегальных прослушиваниях новых альбомов Заппы, происходивших, как правило, в совершенно мистической обстановке.

«Как-то днём я пришёл в захолустный солнечный дворик, украшенный почему-то круглой башней, — вспоминал Борис. — Через какое-то время из полуподвала вылез человек с волосами по пояс, в чёрной юбке, надетой прямо на джинсы, и поманил меня. Я вошёл в прохладную тьму, меня усадили в кресло, сунули в руки конверт сборника Mother’s Day с голым усатым Заппой, сидящим на унитазе в охотничьих сапогах, и, не давая опомниться, включили пластинку на полную громкость. С того дня я полюбил Заппу беззаветной любовью».

После этой истории Борис отлетел в «absolutely free», а события, происходившие вокруг «Аквариума», стали напоминать психологический триллер. Новая действительность вторглась в сакральный мир рок-группы. В закоулках примата шла ежедневная борьба за души людей, и в этой войне нарисовались первые жертвы. Трепетные Родион и Дюша, попавшие под гипноз Эрика, явно колебались.

А в это время коварный Горошевский придумал хитрый ход. Теперь он называл Андрея Романова не иначе как «вылитый Жерар Филип», а затем предложил ему сыграть две главные роли в новых спектаклях. Для флейтиста «Аквариума», который к тому же был влюблён в артистку Милу Судакову, подобные перспективы стали соблазном непреодолимой силы.

«Я решил поставить “Невский проспект” Гоголя, — рассказывал Эрик Горошевский. — Дюша тогда просто потрясающе играл Пискарёва. В этой роли впервые проявился его актёрский дар — Андрей работал как профессионал: чётко, красиво и полно. Он на глазах становился артистом, но при этом был очень искренен... На “Сиде” Дюша начал сотрудничать с театром уже осознанно, что послужило развитию конфликта с “Аквариумом”».

Что касается Джорджа, то он совсем чётко осознал, что служение Мельпомене и есть его истинное призвание. И поэтому принял твёрдое решение... покинуть рок-группу. «Любовь зла, полюбишь и козла», — как любил говаривать в подобных ситуациях циник Горошевский.

Примечательно, что цепкая память Володи Рекшана зафиксировала немного нервную встречу с Джорджем в «Сайгоне», когда тот начал жаловаться: «Знаешь, надоел мне этот «Аквариум», всё время играем одно и то же!» Владимир Ольгердович был удивлён, но от комментариев воздержался.

Сложно сказать, сожалел ли впоследствии Джордж о принятом решении.

«Это был сознательный поступок с моей стороны, — объяснял позднее Гуницкий. — Я увлёкся театром едва ли не раньше, чем музыкой. Если бы я тогда не бросил ударные, то, может быть, и стал неплохим перкуссионистом. Но в те времена меня гораздо больше интересовала драматургия. К сожалению, в России, самой абсурдной стране на свете, с театром абсурда всё-таки не сложилось. Возможно потому, что мы привыкли воспринимать всё слишком серьёзно».

Последний рок-концерт с участием Джорджа состоялся осенью 1974 года — на одной сцене с отколовшимся от «Санкт-Петербурга» «Большим железным колоколом» и группой «Россияне». Говорят, что в зал вместимостью двести мест было продано более шестисот билетов, что накалило и без того напряжённую обстановку. Как следует из воспоминаний очевидцев, «Аквариум» выступил не очень удачно — отчасти из-за Гуницкого, который не смог установить на сцене рабочий барабан.

«На этом концерте Джордж выглядел очень обиженным, — вспоминал знаменитый перкуссионист Майкл Кордюков. — И рожа у него была зверская, поскольку с каждым его ударом барабаны разъезжались в разные стороны и неумолимо двигались к краю сцены».

В тот вечер Джордж даже не пытался скрывать раздражение. В своих мыслях он находился уже очень далеко. Было очевидно, что «Аквариум» с его мифологией, записями и концертами остался для Гуницкого в «прекрасном прошлом». И больше в составе группы Джордж никогда не выступал.

Метаморфозы графа Диффузора

Чем бы ты ни занимался в жизни, делай это от всего сердца.

Конфуций

Боб тоже не пытался скрывать раздражение. Его переполняли эмоции — уход старого друга оказался не только неожиданностью, но и сильнейшим ударом по самолюбию. Они приятельствовали более десяти лет, а теперь их пути-дороги внезапно разошлись. Причём эти события произошли в течение нескольких недель. В попытке как-то упорядочить мысли Гребенщиков написал ностальгическую композицию «Остров Сент-Джордж» и красивую балладу «Прощание с “Аббатской дорогой”». Миша Файнштейн рассказывал, как на одной из репетиций Борис взял акустическую гитару и негромко запел:

Ушла «Аббатская дорога»,

ушли «Орбита» и «Сайгон»,

Нам остаётся так немного

от наших сказочных времён;

Остались цифры телефонов,

в которых нас не узнают,

Осталось в улицах знакомых

опять искать себе приют...

Но всё ж ночами вижу лица,

и здесь не властен циферблат,

Боюсь проснуться, если снится

тот, кто мне раньше был как брат...

К сожалению, этот текст во многом оказался пророческим. Вскоре в семье у Гребенщикова случилось несчастье: после инфаркта в возрасте сорока восьми лет скончался его отец Борис Александрович.

«Мой муж умер в 1975 году, оставив кучу патентов на изобретения, так и не успев защитить кандидатскую диссертацию, — вспоминала Людмила Харитоновна. — Нам постоянно не хватало денег. У меня была маленькая зарплата, а он был заведующим лабораторией, но без учёной степени и получал тоже мало... Потом, работая на заводе, ему приходилось лишь тратить нервы. Борис приезжал из райкома, набив полный рот лекарств. Он пару лет проработал директором и после двух инфарктов умер».

От такого вселенского негатива здоровье вокалиста «Аквариума» серьёзно пошатнулось. Он съездил на несколько недель в Москву, затем взял академический отпуск и долго лечился. Его настроение скатывалось вниз по спирали, в чёрную яму депрессии.

«Была компания, которая жила вместе, потому что ей это было интересно, — с ностальгией признавался Гребенщиков. — Теперь мне в большей степени интересно одиночество и занятие не музыкой, а чем-то другим».

В те времена Борис частенько коротал вечера у Анатолия «Кита» Ромма, который приходился родственником известному кинорежиссёру Михаилу Ромму. В лице Кита создатель «Аквариума» обнаружил не только обладателя орлиного носа и печатной машинки, но и человека, глубоко разбиравшегося в современной поэзии. Анатолий был ярким представителем «шестидесятников», дружил с Бродским и блестяще читал его стихи с аутентичной интонацией. Каждый вечер в коммунальной квартире Ромма, стены которой были исписаны эпиграммами, собиралась творческая интеллигенция — от экзальтированных театралок до музыкантов, фотохудожников и других деятелей неофициального искусства. Литературные чтения и веселье продолжались всю ночь, а утром, проснувшись на полу, гости знакомились более вдумчиво и отправлялись пить пиво.

Такой богемный образ жизни был близок Гребенщикову. Неслучайно идеолог «Аквариума» позднее неоднократно вспоминал о Ките, выделяя его ключевую роль в формировании собственных взглядов.

«Был такой замечательный человек, его звали «Китаец», — рассказывал Гребенщиков. — Это кличка была такая, потому что он родился в Китае. Он был на несколько лет меня старше и относился к поколению, которое слушало джаз и любило стихи. Благодаря ему я узнал Окуджаву. «Китаец» повлиял на меня сильнее кого бы то ни было, показав пример рыцарского отношения к людям. Кроме того, он меня сильно поддерживал, когда я начинал писать песни. Кит без лишних слов провёл мысль: делай, что делаешь, и никого не слушай. В мире есть вещи, которые нельзя назвать словами. Это как у Борхеса — в загадке про шахматы не должно быть слова «шахматы». В 1977 году Кита убили, то ли кагэбэшники, то ли менты — неизвестно».

Потрясённый Борис часто начинал концерты «Блюзом для Кита», в котором были следующие строки:

Ты бросил всех, кто брал твою кровь,

их горе безмерно,

Ты бросил всех, ты бросил их вновь,

ища перемены,

И пусть им будет сладко во мгле,

Не верю я, что долго земле

Ты будешь верен...

В этот непростой период Гребенщиков начал ещё сильнее налегать на чтение — от трудов по индийской философии до фолиантов Толкина в оригинале.

«До Lord of the Rings я воспринимал произведения литературы как интересную, забавную, трогательную, но совершенно постороннюю вещь, — признавался Боб. — А тут я столкнулся с книгой, которая описывает меня самого — и не просто описывает, а обо мне напрямую говорит. В Толкине меня потрясло отсутствие декоративности, там всё, как я это понимаю. Вопросы благородства, чести, долга стоят так, как они стоят для меня в реальной жизни. Поэтому эта книга говорит про тот мир, в котором я живу».

К началу весны 1975 года Борис немного оттаял и написал несколько песен: «Время любви пришло», «Манежный блюз», «Хвала Шри-Кришне», а также композиции «Боги» и «Стань поп-звездой», посвящённые беседам и дискуссиям с Горошевским.

«Я помню, году в семьдесят пятом мы шли по Московскому проспекту вместе с Бобом, — вспоминал Горошевский. — Я спросил у него: “Чего ты боишься больше всего на свете?” А он ответил: “Старости”».

Так случилось, что вскоре в блокноте у идеолога «Аквариума» появились ещё несколько произведений — в частности «Мозговые рыбаки» и странные стихи про графа Диффузора. Кроме того, он начал исполнять в акустике абсурдистскую притчу «Мой муравей», написанную на древний текст Гуницкого и вошедшую спустя несколько лет в легендарный альбом «Треугольник».

В скобках заметим, что к тому времени неунывающий Джордж устроился работать лифтёром и с головой погрузился в театральную среду.

«Я ушёл из медицинского института и, чтобы закосить от армии, сымитировал сотрясение мозга, — утверждал Гуницкий. — В те годы это было сделать элементарно. Прикладываешь к голове мокрый платок и бьёшь по одному и тому же месту ложкой сам себя. Потом едешь на комиссию. Гребенщиков помог придумать тупейшую версию — на репетиции упал и головой ударился о барабанную стойку. Вот и всё».

Любопытно, что после ухода из группы Джордж по-прежнему продолжал общаться с друзьями из «Аквариума». Внешне казалось, что никакой трагедии не произошло, и многие годы этот миф успешно поддерживался его участниками. На самом деле Бориса эти странные отношения напрягали, и он посвятил Гуницкому хлёсткую эпиграмму, написанную с небольшой оглядкой на Пушкина:

Наш Джордж, он был, по мненью многих

Торчков глухих, но в торче строгих,

Неслабый малый, но педант.

Имел он ломовой талант

Долбаться «Сопалсом» без меры,

Любую дрянь со смаком пил

И вызывал облом у дам

Остротой в стиле «а-ля хам».

Оставшись в итоге без барабанщика, «Аквариум» оказался в непростой ситуации. Никакой замены Джорджу на горизонте не наблюдалось, и ситуация казалась безвыходной. «Мы ожидаем, что ударника нам пришлёт Бог, Карма или Дао», — невесело шутил Боб на редких репетициях.

«При мне «Аквариум» сменил нескольких ударников, а акустическая программа игралась вообще без них, ко всеобщему удовольствию, — вспоминал Марат. — Самым ужасным был, конечно, Джордж. Талантливый человек во всём, кроме музыки, он некоторое время честно пытался усовершенствоваться — к примеру часами стучал по мягкому сиденью от стула... Затем он начал собирать коллекцию конгов — любых предметов цилиндрической формы, один из торцов у которых отсутствовал, а по второму можно было бить пальцами. Поскольку лучше всего под это подходили урны для бумаг, а Джордж был всеобщим любимцем, вскоре помещение для репетиций от обилия подаренных урн стало похожим на крематорий».

В те же дни Андрей Романов, который буквально разрывался между театром и «Аквариумом», с небывалым азартом продолжал осваивать флейту. Поддерживаемый музыкантами из группы ZA, он переписал аранжировки для «Аббатской дороги» и «Мозговых рыбаков», заменив фортепианные оркестровки на новый инструмент. Похоже, что таким причудливым образом и рождался саунд раннего «Аквариума».

«Мы записали новый альбом «Притчи графа Диффузора» через неделю после того, как Дюша взял в руки флейту, — рассказывал Гребенщиков. — А там половина альбома — это флейта, и произошло это всё мгновенно... И мы, не имея возможности записывать электрические песни, фиксировали на плёнку сорок минут акустических композиций, худшие из которых приближались к нормальной советской эстраде, а лучшие — к характерному абсурду».

Мне вспомнилось, как на одном из бутлегов я наткнулся на редкое интервью The Doors, которое музыканты дали после выхода дебютного альбома. В один голос Моррисон с Манзареком заявили радиоведущему, что их следующая запись будет совершенно другой. И подробно объяснили почему. Мол, в тот раз они оказались в студии впервые, не имея понятия о работе саундпродюсера. Теперь же, получив минимальный опыт, они твёрдо знали, чего именно делать не надо.

Судя по всему, нечто подобное произошло и с Гребенщиковым. После записи «Искушения» он освоился в университетской каморке, отчётливо представляя, как пользоваться микшерным пультом и где можно одолжить комбик для бас-гитары. Кроме того, Боб научился играть на гармошке и, наслушавшись Марка Болана, запел «о том, что накопилось на душе», — конечно же, не без привкуса стёба.

Стоит заметить, что эта запись оказалась первым релизом «Аквариума», в котором участвовали Дюша и Фан, что добавило ансамблю необходимой свежести. А зафиксированные на плёнку «Время любви пришло», «Манежный блюз», «Мой муравей» и «Прощание с “Аббатской дорогой”» позднее всплывали в репертуаре «Аквариума» — как на концертах, так и в студии.

«Во время записи мне было безумно интересно, потому что всё оказалось внове, — признавался Миша Файнштейн. — Никакой аппаратуры, никаких обязательств ни перед кем. Всё абсолютно честно».

Эта сессия стартовала весной 1975 года, но, как следует из найденного недавно рукописного «Дневника “Аквариума”», композиция «Мозговые рыбаки» была записана немного раньше — ещё в декабре, в процессе дружеских предновогодних возлияний.

«Аппарат на записи у нас стоял практически тот же, но инструментов заметно добавилось: гармошка, клавиши, флейта и бас, — объяснял Армен Айрапетян. — В отличие от «Искушения», Джорджа на альбоме не было — он был накрепко связан с театром Горошевского, а там на деятельность «Аквариума» смотрели косо. Впрочем, качество от этого только выиграло — вместо Гуницкого появились сильный по технике Фан, который отвечал за бас и перкуссию, и музыкально образованный Дюшка. Вокал у Гребенщикова стал похож на вокал, да и сам Борька порядком усилился, перестав пугать всех воплями на тему «мой ум сдох»... Закономерно, что качество «Притч графа Диффузора» получилось на порядок выше, а реакция друзей оказалась благожелательной, поскольку песни стали мелодичными, а тексты — понятными. Конкретно для меня эти два альбома несравнимы, они словно вынырнули из разных вселенных. Один — это концепция, а другой — проблемы личной жизни Бориса Гребенщикова».

* * *

Зимним вечером 1975 года в студенческом книжном клубе «Эврика», расположенном невдалеке от метро «Парк Победы», проходила лекция «Пути развития современной музыки». Известный джазовый гуру Владимир Фейертаг собрал полный зал длинноволосых меломанов, среди которых выделялись битломан Коля Васин, идеолог местных хиппи Гена Зайцев и фотограф Андрей «Вилли» Усов.

«Как вы, наверное, знаете, рок-музыка возникла не в Калуге», — откашлявшись, начал мероприятие Фейертаг. Проиллюстрировать эту мысль был призван фолк-ансамбль «Акварель», выступавший в тот вечер неполным составом: Юрий Берендюков — на гитаре, Николай Марков — на скрипке и Сева Гаккель — на виолончели.

Глядя в одну точку, Сева исполнял композиции Нила Янга и Пола Саймона, а глуховатый звук его инструмента превращал мероприятие из просветительского в психоделическое. Никто даже не догадывался, что это был не только дебютный концерт Гаккеля в составе «Акварели», но и его первый рок-концерт вообще. В благочестивом облике одетого в чужую джинсовую куртку музыканта сквозило нечто аристократическое и благородное. И это ощущение оказалось не обманчивым.

Вслед за симпатичной «Акварелью» на крохотную сцену вышел «Аквариум» в усечённом составе: Борис + Дюша + Фан. Фотограф Андрей «Вилли» Усов вспоминал, что Гребенщиков подыгрывал себе на губной гармошке и акустической гитаре. На сомнительном инструменте фабрики имени Луначарского он умудрялся брать нелегальные блюзовые аккорды и мягко улыбался этим небесным звукам.

Часть песен Боб извлёк из черновиков, а часть — из репертуара певицы Джони Митчелл, о существовании которой знало лишь несколько человек. На эпической фразе I came across the child of god на сцену выскочил неизвестный барабанщик, ровненько отыграл всю композицию и неожиданно исчез. Жирная точка в концерте была поставлена идеальным образом.

После этого перфоманса Гаккель зачехлил виолончель и поехал домой, впечатлённый увиденным. Несмотря на упрощенный звук, он почувствовал в этой музыке что-то родственное.

«Однажды ко мне заглянули знакомые и принесли плёнку с альбомом «Аквариума», — рассказывал Гаккель. — Я пошёл в гости к своему другу Лёше Голубеву, и мы вместе с его сестрой прослушали запись «Искушение святого Аквариума». Я никак не мог сформировать своё мнение, и мы ещё долго разговаривали на эту тему».

Так сложилось, что в те дни, когда бывший выпускник музыкальной школы разбирался с архитектурой абсурдистских произведений «Аквариума», на одной из вечеринок он познакомился с Гребенщиковым. События развивались стремительно — уже через несколько дней они сидели дома у Гаккеля и самозабвенно музицировали. Боб играл на старенькой гитаре, а Сева — на чужой виолончели. Для разминки они воспроизвели несколько композиций Mott the Hoople, и под сводами старинного дома дуэт гитары и виолончели прозвучал не как английский фолк и даже не как американский бард-рок. Это было нечто принципиально новое.

«Весной появился Севка, и первое, что мы репетировали, была композиция «Время любви пришло», — поведал мне Гребенщиков историю появления Гаккеля. — Тогда скрипач Коля Марков из «Акварели» недолго поиграл с нами, и мы придумали очень красивый рифф. Потом долгие годы он меня будоражил, как больная совесть, потому что никуда не был записан».

К тому времени Гаккель забыл про предыдущую группу и полностью растворился в «Аквариуме». Не без волнения он собирался дебютировать на рок-фестивале в ДК Ленсовета — при участии групп «Санкт-Петербург» и ZA. Но под предлогом «майских праздников» испуганные размером толпы чиновники отменили мероприятие в самый последний момент. И тогда бесстрашный Лёня Тихомиров предложил публике продолжить праздник жизни в Ольгино. Туда ринулось более сотни зрителей, но вскоре приехали свинцовые люди в штатском и вырубили электричество.

«Делать было нечего, и мы побрели на залив, — печально вспоминал Гаккель в своих мемуарах. — Я, Боб и Коля Марков расчехлили инструменты и решили поиграть на пляже. Мы сидели на каких-то ящиках, а вокруг нас возлежали люди. Кто-то, засучив штаны, бродил по воде. Это был настоящий рок-фестиваль. Таким оказалось моё первое выступление в этой группе».

Для «Аквариума», состав которого постоянно мутировал, появление Гаккеля стало важным приобретением. За четыре года у группы обозначились видимые очертания — но скорее на уровне идеи, чем строго выверенной формулы. Были песни, в которых практически не существовало аранжировок. Вдобавок ко всему ушёл Джордж, Дюша пропадал в театре у Горошевского, а Фана и Колю Маркова должны были призвать в армию. Всю эту зыбкость Борис ощущал кожей и пытался хоть как-то ситуацию изменить.

«Акустическая музыка, которую мы исполняем, может быть очень хороша для нас, — рассуждал тогда Гребенщиков. — Но люди, пришедшие нас слушать, не могут выдержать больше, чем пять или шесть вещей. И это не их вина. Дело в том, что такой состав, как сейчас, не в состоянии обеспечить ту гибкость и неожиданность музыки, игру без которой можно предоставить кому угодно, но не нам. А замыкаться в сплошной авангард не дело, ибо это — не наша задача».

Безусловно, в этой пессимистичной рефлексии присутствовало здравое зерно. Но в то же время жизнь не забывала подбрасывать музыкантам всевозможные сюрпризы. Так случилось, что в апреле 1975 года они внезапно обнаружили себя на фестивале английского кино в Таллине — правда, пока еще без Севы Гаккеля. Истории об этом искромётном приключении я слышал неоднократно, и, хотя смысл всех «телег» был примерно одинаков, мне особенно понравилась версия Боба Гребенщикова.

«Это была типично аквариумовская ситуация, — писал Борис в одном из неопубликованных интервью. — На примате ко мне подошёл незнакомый человек, который читал газету «Правда», и взволнованно сообщил: «Здесь написано, что в Таллине идёт Yellow Submarine!» Я говорю: «Надо ехать!» и кидаю призыв, на который откликаются Фан, Родион, Марат и Дюша, которые едут со мной. И увидев там нарисованный от руки плакат Yellow Submarine, мы встали на колени, прямо в грязь, перед этой штукой. Потому что иначе было нельзя».

Под сильнейшим впечатлением от битловской сказки внуки графа Диффузора вернулись в Питер крайне воодушевлёнными. Теперь нашим героям казалось, что жизнь распахнула перед ними все окна настежь. А вдалеке, переливаясь игривыми красками, висела в небе огромная радуга.

Партизанская культура

Искусство — это побочный продукт нашей жизни. Человек творит себя, а произведение искусства — это всего лишь побочный продукт.

Анатолий «Родион» Заверняев

Согласно легенде мультфильм с рисованными персонажами The Beatles был просмотрен в Таллине несколько раз.

Количество сеансов могло быть и большим, но в кинотеатре появился «левый» переводчик, который транслировал не только реплики, но и тексты песен. Музыканты «Аквариума» с отвращением покинули зал и отправились покупать билеты обратно в Питер.

Стоит ли говорить, что мир вокруг наших героев больше не мог оставаться прежним. Неудивительно, что после Таллина количество «рок-интеллигентов» вокруг «Аквариума» стало расти в геометрической прогрессии. Напомним, что Гребенщиков в тот период пребывал в академическом отпуске, поэтому с утра и до вечера мог заниматься творчеством.

«Боря извлёк из космоса Севу, — пояснял мне Марат. — Некоторое время Гаккель смотрел на нас как на инопланетян. И, как мне кажется, очень хорошо описал этот период в своей книге. Со временем он приспособился и стал полноценным членом «Аквариума». При этом всегда был обаятелен до омерзения — даже моя вторая жена глаз с него не сводила».

В свою очередь, Гаккель подтянул к «Аквариуму» новых персонажей — в частности, Гену Зайцева, Колю Васина и Андрея «Вилли» Усова, который вскоре стал фотолетописцем группы.

«Сева мне взахлёб рассказывал, что у него началась другая жизнь, — припоминал Вилли Усов. — И что он находится на небывалом творческом подъёме: «Приходи, посмотри, послушай, как это у нас получается». И в какой-то майский день я приехал к нему домой и увидел Борю. Он играл с обнажённым торсом на двенадцатиструнной гитаре, и всё это выглядело очень красиво. Мне кажется, что «Аквариум» как группа начался только весной 1975 года. Потому что всё, что было до встречи Гребенщикова с Гаккелем, по сути «Аквариумом» не являлось».

Оставим это заявление на совести Андрея, но здесь интересно другое. Поскольку сам Усов неплохо играл на гитаре, он быстро просёк, какие ветра носятся в голове у Бориса.

«С самого начала Гребенщиков играл серьёзную музыку, — говорил мне Вилли в 1995 году. — Иногда это напоминало Кэта Стивенса, иногда — Дэвида Боуи. Примечательно, что на одном из концертов Борис пел Across the Universe, но не в версии The Beatles, а в аранжировке Боуи. Для Гребенщикова творчество и имидж Боуи были словно фантом. Но при этом сам Борис оказался человеком, который, помимо своих очевидных достоинств — глубокой поэзии, свободного английского и интуитивного вокала, — всегда умел быть притягательным для окружающих и мог создать вокруг песен некую тайну».

В отличие от Усова, который мгновенно погрузился в творческую кухню «Аквариума», знакомство музыкантов с Колей Васиным оказалось менее легким. Как выяснилось, Николай довольно редко выбирался из своего дома. И вот однажды музыканты дружно загрузились в холодный трамвай и направились в сторону запредельной Ржевки.

«Извольте рухнуть в клёвость!» — радушно поприветствовал их хозяин и предложил ознакомиться с подборкой акустических песен Юры Ильченко. Затем последовал концертник The Beatles, а «вишенкой на торте» стала демонстрация пластинки с автографом Джона Леннона. Диск Live Peace in Toronto был доставлен Коле Васину из Нью-Йорка — вопреки законам «железного занавеса». Это было похоже на мираж, поскольку за неделю до этого таможенники завернули на границе два альбома Фрэнка Заппы, отправленные из Финляндии для Армена Айрапетяна.

Примерно в это же время неугомонный Родион познакомил «Аквариум» со своим однокурсником Михаилом Науменко, который играл в группе «Союз любителей музыки рок» и обладал энциклопедическими познаниями в области современной музыки.

«Мы познакомились с Майком на квартире у художника Марка Зарха, — вспоминал Гребенщиков. — Всё лето у него происходили чудовищной силы тусовки — там мы дневали и ночевали. И однажды Родион привёл с собой небольшого человека... Все оказались пьяны до беспамятства, и было, естественно, очень весело: ну вот, ещё один новый приятель пришёл. Раз Родион привёл, значит, хороший человек... А у меня в тот вечер была идея, что если смотреть на мир с башенного крана, то всё будет гораздо лучше и менее печально. Поэтому я залезал на этот кран, который стоял возле дома, и смотрел на мир, а с Майком общался не очень. Меня больше башенный кран интересовал».

После этой вечеринки Майк влился в ближний круг «Аквариума». Особенно быстро он сошёлся с Мишей Файнштейном-Васильевым, с которым у него нашлось множество общих тем — от заграничных пластинок до моделей самолётов. Марат также привязался к Науменко и помог ему записать в домашних условиях первые опусы. Параллельно с этим звукооператор «Аквариума» мотался на практику в родной Ереван, но неизменно возвращался к Оле Липовской, в квартире которой происходили эпохальные попойки.

В интервью для книги Ольга вспоминала, как в день своего рождения Борис наварил целую ванну пельменей (правда, детскую) — такое у молодого поэта было настроение.

«Вокруг музыкантов существовал обширный круг людей, считавших себя частью «Аквариума», — рассказывала позднее Таня Апраксина. — Многих из них привлекали не столько песни, сколько личное обаяние всей группы, внутри которой Борис был вне конкуренции. Его подчёркнутая галантность, даже куртуазность, знаменитое целование рук дамам сочетались не только с разносторонней образованностью, интеллигентностью, сообразительностью, но и с оригинальностью и дерзостью. Он умел моментально расположить к себе, вызвать чувство полного доверия. Мне чрезвычайно импонировала его манера смотреть человеку прямо в глаза, очень открыто и глубоко. Его вежливость, внимательность к собеседнику, его открытость немедленно завоёвывали всякого».

В тот период Борису стало казаться, что состав «Аквариума» устаканился и в творческом процессе наступила стабильность. В этом была огромная заслуга Гаккеля, который сутки напролёт жил новыми песнями, аранжировками, репетициями и концертами.

«Со времени прихода Гаккеля в «Аквариум» его апартаменты, где бы они ни находились, являлись штаб-квартирой группы, — писал Гребенщиков в «Правдивой автобиографии Аквариума». — Меньше пяти гостей у него дома не собиралось. Сам Сева при этом много пил и курил, а затем мучался весь следующий день, но вечером вновь напивался в дым. Поэтому он изобрёл своеобразный метод игры на виолончели, который не требовал никаких занятий. Гаккель играл спонтанно, не стараясь сыграть как надо. И это у него получалось лучше, чем у Роберта Фриппа».

Энтузиазм, неподдельное гостеприимство и бесконечная самоотдача Севы ещё сильнее сплотили музыкантов. Именно тогда у Гребенщикова появилась идея: все члены группы должны быть не только единомышленниками, но и непременными соавторами. И он стал активно продвигать концепцию «“Аквариум” = Борис + Сева + Дюша + Фан», согласно которой каждый участник имел священное право на собственные ноты, мысли и краски. Собственно, так и произошло на нескольких треках в «Притчах графа Диффузора», и это был определяющий момент для идентификации музыкантов.

«Я отдаю вам песню и смотрю, верна ли она, — вдохновлял приятелей Борис. — Подрубаетесь ли вы в ту струю, которая течёт в ней под поверхностью слов и нот? И когда это происходит, мы начинаем выстраивать её — на основе нашего мироощущения... И если всё идёт верно, то мы получим творение, которое принадлежит каждому из нас. Ибо каждый его прожил и каждый расплачивается за него собой».

Борис понимал, что идею коллективного творчества, которую он отчасти «подрезал» у The Beatles, исповедует сразу несколько местных команд — например, «Мифы» и «Россияне». Последняя группа считалась тогда несомненным фаворитом ленинградской рок-сцены.

«По моему мнению, в то время лучше всех на концертах смотрелся Жора Ордановский с «Россиянами», — рассказывал Марат. — Очаровательный парень, резкий и прямой, далёкий от всякого «эстетства». Кстати, когда мне был нужен свидетель на свадьбу с Олей Липовской, Борю я отверг сразу... Просто представил себе, как он явится в женском платье или вовсе голышом, и поэтому пригласил Ордановского. Жора оказался идеальным свидетелем — сумел вовремя поставить подпись, вовремя улыбался, вовремя нажрался и даже буянить начал тоже вовремя».

Так случилось, что вскоре «Аквариум» выступил вместе с «Мифами» — в одной из школ на Васильевском острове. Народу в зал набилась тьма-тьмущая, и большинство из них оказались далеко не школьниками. Наверное, в этом сейшене, состоявшемся осенью 1975 года, не было ничего примечательного, кроме того, что он стал последним концертом перед уходом Фана в ряды Советской армии. Ждать возвращения друга в Ленинград надо было целый год, и это казалось Бобу и Севе невыносимым испытанием.

«Как-то раз я встретил в “Сайгоне” Гребенщикова и поинтересовался, как у “Аквариума” идут дела, — вспоминал Володя Рекшан. — Боб вежливо ответил, что они временно прекратили играть, поскольку басиста забрали в армию. Я спросил: “Будете ли искать кого-нибудь на замену?” Его ответ меня просто поразил: “Искать мы никого не планируем, а подождём, когда Фан вернётся из армии. Мы просто будем его ждать”».

* * *

Мне всегда было непросто влезть в мозги Гребенщикова, но, судя по всему, в эти «военные месяцы» «Аквариум» действительно решил не выступать с концертами. Чтобы поддержать Михаила, музыканты отсылали ему в армию душевные письма. Вопреки цензуре некоторые из них дошли до воинской части, в которой служил Файнштейн-Васильев.

«Здесь петербуржно, — писал Боб зимой 1976 года. — Всех сайгонило и экзаменовало весь январь... Дюша флютится и ведет нудные беседы, как бы ему устроиться на работу. Джордж — не Джордж, головоломка, как и он сам. Приезжает Марат, но после этого немедленно уезжает. Поэтому смысла его приездов понять никто не успевает. Липовская же, не в пример ему, добросовестно беременеет».

Временно лишившись Фана и Дюши, «Аквариум» перешёл в аскетичную фазу существования: гитара, гармошка и виолончель. В это непростое время дуэт Борис + Сева разучил новые композиции — «С той стороны зеркального стекла», «Танец», а также психоделический «Блюз НТР»: «Я инженер со стрессом в груди, вершу НТР с девяти до пяти, / Но белый дракон сказал мне, в дверь подсознанья войдя, / Что граф Диффузор забил в стену гвоздь, / А я — лишь отзвук гвоздя». Примечательно, что этот программный номер Гребенщиков сочинил во время университетской практики, которая проходила в НИИ комплексных социальных исследований, на работе у Людмилы Харитоновны.

Тогда же Борис решил зафиксировать новые песни «для вечности». Запись происходила спонтанно — на квартире у вокалиста «Акварели» Якова Певзнера, проживавшего неподалеку от Витебского вокзала. В распоряжении музыкантов оказались четырёхдорожечный магнитофон «Юпитер» и самодельный ревербератор, а в гостиной было сооружено подобие звукоизоляции, собранное из картонных коробок для яиц. В этих монашеских условиях измученные студийным минимализмом Борис и Сева попытались записать вокал, гитару, гармошку и виолончель.

«Технические возможности не позволяли нам сделать наложение, — огорчался Гаккель. — К моменту этой сессии мы уже отрепетировали несколько песен и предполагали их играть вместе, но по техническим причинам это оказалось невозможным».

В итоге виолончель была слышна только в одной композиции. Все остальные песни, часть из которых фиксировалась в другом месте, были записаны под гитару и гармошку Гребенщикова. Несмотря на то что акустический альбом «С той стороны зеркального стекла» звучал сыровато, в нём отчётливо проглядывался фундамент будущей «новой религии». В немалой степени — благодаря пронзительным и самобытным текстам Гребенщикова:

Мне кажется, я узнаю себя

в том мальчике, читающем стихи;

Он стрелки сжал рукой,

чтоб не кончалась эта ночь,

И кровь течёт с руки.

«Песня «С той стороны зеркального стекла» была отмечена гармоническим совершенством, и в ней есть почти все кодовые «аквариумные» символы: Стекло, Игра, Покой, — размышлял журналист Василий Соловьёв-Спасский в книге «История светлых времен». — Музыкально альбом незрелый, с дурацкими плёнками задом-наперед... Но есть в нём какое-то просветленное предчувствие будущих открытых континентов, те просторы, которые лишь чудятся в сновидениях кораблю, спускаемому на воду. В то время он был как тайна — загадочная и притягательная».

Долгие годы о деталях этой записи было известно немного — в частности то, что владельца студии музыканты почтительно называли Яков Соломонович. Но незадолго до сдачи книги в печать мне удалось разыскать подпольного звукорежиссёра в Санкт-Петербурге. Он вспомнил, как осенью 1976 года Гаккель познакомил его с Гребенщиковым, который показался саунд-инженеру «слишком заумным». Тем не менее вся сессия прошла на удивление быстро, а на прощание Борис подарил Якову Певзнеру польскую пластинку Living Blues, почему-то — со своим автографом. И стремительно растворился в ночи — вместе с двенадцатиструнной гитарой без чехла, хотя на улице гремел гром и хлестал ливень.

«В Википедии я указан как звукорежиссёр этой работы, — с удивлением замечал Марат. — Но всё дело в том, что в течение 1976 года меня практически не было в Ленинграде. И это ещё одно подтверждение того, что хронология Столетней войны составлена куда более основательно, чем история раннего «Аквариума». Этот период особенно сложен для изучения, потому что был наполнен множеством бурных событий, мало связанных друг с другом, и определить их последовательность почти невозможно».

Спустя годы Гребенщиков рассказывал, как после записи «С той стороны зеркального стекла» он пытался убедить музыкантов написать собственную песню. Но — увы и ах — ничего из этой романтичной затеи не получилось.

В очередном письме Фану Борис констатировал кризис внутри группы:

«Почему-то, к сожалению, только мои вещи делаются нами, а мне давно кажется, что в интерпретации я сильнее, чем в чистом самовыражении, а значит, мы сильно проигрываем. И много. Это я к тому, чтобы вы, суки этакие, писали своё. И тогда — ибо мы все живём здесь, и время нас пронизывает, как ветер — флаг, и создаётся феномен жизни и искусства».

В этой патовой ситуации тонус молодого сонграйтера предсказуемо опустился на уровень плинтуса. Оставшись без Джорджа, Дюши и Фана, идеолог «Аквариума» старался не расклеиваться и продолжал с помощью Гаккеля создавать новые песни.

«В то время мы с Севкой слушали всё подряд, от Gentle Giant до King Crimson, и пытались отобразить эти вещи по-своему, с помощью одной гитары и виолончели, — вспоминал позднее Гребенщиков. — У меня была написана сюита под названием «Так говорил Аргамхар» — из шести или восьми частей, в которой всё менялось каждую секунду. Были сложнейшие гармонии, аккорды, построение текста, иногда музыка доигрывала текстовые фразы, продолжая человеческую речь. «Притчи графа Диффузора» по сравнению с этим были детскими играми. Мы слушали музыку двадцать часов в сутки и постоянно пытались всё, что слышали, использовать. Потом это всё куда-то пропало».

Чудеса красоты

Жизнь нельзя сформулировать.

Борис Гребенщиков

Вскоре в глубинах «Аквариума» возникла сумасбродная идея — отметить день рождения Джорджа Харрисона большим концертом. По одним данным, эту мысль впервые озвучили Гребенщиков с Гаккелем, по другим — Коля Васин с певицей Олей Першиной, исполнявшей фолк-номера на английском языке. В итоге было решено, что «Аквариум», Першина и несколько дружественных рок-групп сыграют композиции The Beatles на одной из площадок — в актовом зале института Бонч-Бруевича.

Стоит уточнить, что стихийные мероприятия подобного масштаба в СССР не проводились, поэтому у музыкантов не было ни опыта, ни средств, ни официальных бумаг. Живя в покинутом Бродским унылом городе — с десятиметровыми портретами Брежнева, первомайскими демонстрациями и вечными очередями за дефицитом — нужно было иметь немалую степень бесстрашия, чтобы решиться на концерт в честь английского рок-музыканта. Со стороны это выглядело как событие из параллельной реальности.

В это сложно поверить, но романтично настроенные организаторы искренне считали, что The Beatles наконец-то воссоединятся и сыграют новые композиции на открытии Олимпийских игр в Монреале. Эту «новость» Боб услышал по «Голосу Америки» — мол, какой-то канадский бизнесмен предложил «битлам» гигантскую сумму за то, чтобы событие транслировалось по спутниковой связи на весь мир.

Неудивительно, что абсолютно все участники «концерта для Харрисона» данную информацию восприняли с огромным энтузиазмом. Им казалось, что в жизни нет ничего невозможного, и ради таких чудес они были готовы рисковать всем на свете. На волне эйфории к акции подключились знакомые звукорежиссёры и культуртрегеры — начиная с Гены Зайцева и заканчивая рок-группой «Зеркало», предоставившей оборудование.

«Впервые у музыкантов, живших тогда разрозненно, появилась объединяющая всех идея», — вспоминал Сева Гаккель.

Таким образом, в конце февраля 1976 года в актовом зале института Бонч-Бруевича волшебным образом появилась шикарная барабанная установка, а также куча микрофонов, усилителей и колонок. Примечательно, что эта техника была подключена за несколько дней до мероприятия, поэтому музыканты успели провести пару репетиций. Все группы-участники — от «Гольфстрима» до «Аквариума» — «чекались» с серьёзными лицами, с трудом сдерживая волнение. Весь абсурд этой идеи осознавал, похоже, только Гребенщиков, который честно предупредил друзей: «Мы устроим большой фестиваль на день рождения Джорджа, но наверняка нас повяжут ещё до начала... Короче, читайте новости в газетах!»

Несмотря на дурные предчувствия, Борис с Севой решили идти до конца. И сделали для этого немало. Во-первых, они убедили принять участие в концерте своего капризного флейтиста.

«За полгода общения с Дюшкой я так и не понял, чего он хочет, — жаловался Гаккель в письмах к Фану. — Вроде бы он и не отказывается играть, но постоянно делает какое-то одолжение. Всегда его надо упрашивать, и в любой момент он может отказать. В нём всегда чувствуется критический взгляд Горошевского, который любые наши действия готов осудить».

Во-вторых, Гребенщикову — о счастье! — удалось найти барабанщика. Им оказался культовый ленинградский перкуссионист Майкл Кордюков, успевший переиграть с массой рок-групп — от «Большого железного колокола» и «Людей Левенштейна» до «Мифов».

В-третьих, музыканты «Аквариума» подготовили праздничную программу, состоявшую из композиций Харрисона. В частности, они успели отрепетировать Be Here Now, Art of Dying и My Sweet Lord, а также несколько песен из репертуара The Beatles.

И вот наконец этот торжественный день настал. «Храбрые солдаты рок-н-ролла» появились на сцене в экспериментальном составе: Боб — Сева — Дюша — Майкл Кордюков. От волнения они принялись играть при закрытом занавесе, и лишь спустя несколько минут перепуганные технические работники его нехотя подняли.

«Мы начали с песни Help, в три акустические гитары, — отчитывались в письмах к Фану музыканты «Аквариума». — Зрелище было безумное: в большом зале, где люди свисают с балконов и нет живого места, выбегает толпа фотографов и ослепляет нас вспышками, а публика встречает рёвом оваций... И всё было ничего, если бы это не совпало с появлением в зале какого-то человека из парткома. Почему-то он направился в задние ряды, к обдолбанным «центровым», но в итоге поскользнулся на чьей-то блевотине. Короче, нам не удалось сыграть и половины программы. Это был облом, поскольку публике, ничего не объяснив, предложили «не задерживаться на выходе». Этого, наверное, и следовало ожидать. Но, когда начался концерт, мы были слепы и уверены, что всё закончится благополучно».

«Но не тут-то было, — сокрушался Коля Васин в книге «Рок на русских костях». — На сцену выходит козёл из профкома и говорит: «Концерт закончен! Гардероб закрывается!» Занавес опускается, я открываю рот, но молчу. Горячий получасовой концерт, посвящённый Харрисону, без конца и без начала, в итоге был закончен холодным обломом».

Это был хоть и горький, но полезный урок. Бурное обсуждение этих событий продолжалось ещё несколько недель. Правда, вскоре внимание переключилось на другую новость — в Таллине должен был состояться крупный рок-фестиваль. В нём, кроме прибалтийских артистов, принимали участие «Машина времени» и «Удачное приобретение» из Москвы, а также группа «Орнамент» из Ленинграда.

Музыканты «Аквариума» двинулись в столицу Эстонии с тайной надеждой на чудо. С собой они прихватили инструменты и Майкла Кордюкова с перкуссией. И — нежданно-негаданно — это чудо произошло.

«Гребенщиков позвонил в Таллин, а поскольку наши представления о ленинградском роке были туманными, группа была предварительно включена в программу, — объяснял журналист Николай Мейнерт. — И в марте 1976 года «Аквариум» приехал без каких-либо обязательных «литованных» (разрешенных к исполнению) программ. Поэтому в развернувшейся полемике на тему «пускать — не пускать» было принято компромиссное решение: «Аквариум» может выступать под личную ответственность сотрудников горкома комсомола, этот фестиваль проводивших».

Надо сказать, что дискуссии на тему «Аквариума» продолжались в оргкомитете на протяжении всего мероприятия.

«При попытке «прослушаться» кто-то из авторитетной комиссии воскликнул: «Да это же символизм какой-то! Ахматовщина!» — писал Гребенщиков в «Правдивой автобиографии Аквариума». — И нам, естественно, отказали. Однако, когда у организаторов закончились желающие играть, то попросили выступить нас. Мы поломались для виду, а затем охотно сыграли песни четыре, вызвав бурную реакцию зала».

Действительно, в последний момент музыканты узнали, что кто-то из артистов заболел и через несколько минут им нужно выходить на сцену.

«На такой большой площадке нам пришлось играть впервые, и количество народа превзошло все ожидания, — вспоминал Андрей Романов в «Книге флейтиста». — Мы получили сногсшибательные аплодисменты, и это было столь неожиданно, как будто поставило нас на одну ступень с пришельцами из космоса. Как мы доиграли Woodstock Джони Митчелл, я даже не услышал — зал не переставал издавать этот приветственный фон реактивного самолёта».

К сожалению, «Аквариуму» пришлось выступать без Кордюкова, который сорвался домой — проводить очередную дискотеку. Однако судьба в тот вечер явно благоволила нашим героям. Судя по всему, ритм на сцене держал за них, осмелимся предположить, сам Господь. Так или иначе, этот импровизированный выход принёс им «приз зрительских симпатий» — как спел бы Боб Дилан, God on our side.

Любопытно, что позднее ансамбль из Ленинграда был упомянут в студенческой газете Тартуского университета, которую в своё время мне подарил Сева Гаккель. Похоже, что заметка с названием «Аквариум?» являлась первым упоминанием о рок-группе в официальной прессе, и поэтому имеет смысл процитировать фрагмент из неё:

«Жюри было явно озадачено. Присудить приз «Аквариуму» они не могли, поскольку группа выступала вне конкурса. Ничего не присуждать тоже было нельзя: очень уж понравился таллинцам этот ансамбль. Поэтому музыкантам просто сказали: «Если бы вы выступали в рамках фестиваля, мы бы наградили вас первой премией, за самую интересную программу». — Поощрили!»

Неудивительно, что после этого у «Аквариума» появилось множество друзей. Эти знакомства происходили прямо за кулисами, в процессе распития ликёра Vana Tallinn.

«После концерта, поздно вечером, был хэппенинг, — рассказывал Гребенщиков. — Он заключался в том, что в Таллине жил эстонец по имени Хейно, который на 8-миллиметровую киноплёнку переснимал с финского телевизора западный рок-н-ролл. И записывал всё это на магнитофон. Естественно, изображение было невысокого качества, а синхронизации со звуком не было никакой. Но когда нас пригласили посмотреть на это чудо, то всё равно было понятно, что это — Джими Хендрикс».

Но, пожалуй, главным событием мероприятия стал не колхозный просмотр программ финского телевидения, а знакомство с группой «Машина времени», чья песня «Туманные поля» снесла башню музыкантам.

«“Машина времени” была абсолютным лидером, — заявил позднее Сева Гаккель. — Вообще, все московские группы произвели на нас мощнейшее впечатление. Там был такой класс, которого пока ни одна из питерских рок-команд не достигла. Но нас это нисколько не смущало: мы твёрдо знали, что делаем».

По традиции на следующий день в рамках фестиваля проходил «концерт лауреатов». Музыканты «Аквариума» не без интереса смотрели на сцену и не верили своим глазам. Казалось, что за одну ночь их друзей из Москвы словно подменили. Если до этого они выступали статично, то теперь, получив необходимый глоток свободы, стали носиться по сцене как сумасшедшие.

«Это было совершенно другое зрелище, — вспоминал Борис. — Женя Маргулис передвигался вокруг микрофона как паук, какими-то чудовищными прыжками. Они извивались, корчились и делали какие-то странные движения, поскольку просмотр видео моментально расковал нас всех».

Буквально через неделю Гребенщиков пригласил лидера «Машины» Андрея Макаревича выступить в Ленинграде, а вскоре «Аквариум» отправился с ответным визитом в Москву. Правда, всю тусовку только чудом не высадили из поезда, поскольку нетрезвый Родион успел нарушить все нормы социалистического общежития... Но, слава богу, на этот раз пронесло.

А в это время идеолог «Машины» арендовал малоприметное кафе-стекляшку в индустриальных Текстильщиках, куда музыканты принялись таскать из его квартиры самопальную аппаратуру.

«Мы познакомились ещё в Эстонии, и Борька нам очень понравился, — вспоминал Андрей Макаревич в своей книге «Сам овца». — Мы ему, по-моему, тоже. Он со своим «Аквариумом», который представлял собой милый акустический квартет, явился в Таллин без всяких приглашений и чуть ли не пешком. И им разрешили выступать! По законам московской жизни такое даже невозможно было себе представить».

Итак, вечером 10 апреля 1976 года «Аквариум» начал дебютное выступление в столице с корзининской песни «Санкт-Петербург», которую музыканты услышали ещё на химфаке ЛГУ: «Взгляни в глаза, мой Санкт-Петербург, с тобою братья мы впредь, / С тобой я силы обрёл, тебя заставил я петь». Любопытно, что этот гимн был исполнен втроём. Особенно выделялся Дюша Романов, которому досталась также роль конферансье. В паузах между композициями он травил байки про институт Бонч-Бруевича, поездку в Таллин и ночные приключения в поезде. В финале концерта к Борису, Дюше, Севе и Майклу присоединился Макаревич, и «веселье в Текстилях» завершилось громогласным джемом обеих групп.

«В тот день мне позвонил Макар и сказал: «Приезжайте скорее в кафе «Рыбное»! Мы под видом дня рождения пригласили сыграть ребят из «Аквариума»!» — писал мне в 2021 году из Америки магнитофонный «писатель» Александр Агеев. — В этом кафе были все свои, поэтому публику я решил не фотографировать, а снимал только музыкантов на цветную пленку ОRWO. Так мне удалось зафиксировать первый концерт «Аквариума» в столице».

* * *

Прошло несколько месяцев. В июне 1976 года лидер «Аквариума» посмотрел в зеркало и увидел коротко стриженого бойца Советской армии.

«Как студент университета, я попал на военные сборы куда-то под Кандалакшу, — рассказывал Борис. — Сборы эти стали для меня душеспасительными, потому что я оказался выключен из привычного круговорота событий. Всё свободное время проводил с гитарой, пытаясь написать песню, которая была бы понятна не только моим приятелям, но и просто людям».

Вернувшись со сборов, Гребенщиков позвонил новому приятелю Майку Науменко. К тому времени этот «щуплый романтик» уже покинул ряды «Союза любителей музыки рок» и мечтал о создании собственного проекта. После прослушивания альбомов «Искушение святого Аквариума» и «Притчи графа Диффузора», которые принёс Родион, Майк прекратил петь по-английски и начал сочинять песни на русском языке.

В итоге молодые поэты встретились на каком-то лысом пустыре и показали друг другу новые творения. До этого дня им казалось, что мир вокруг был тусклым, но вот внезапно полыхнуло солнце, и под сухое вино Борис исполнил «Если кончится дождь» и «Всадник между небом и землёй». Михаил, в свою очередь, спел «Жизнь в зоопарке», написанную в собственный день рождения. Между «партизанами рока» проскочил электрический разряд такой силы, что Боб тут же помог дописать Майку рок-н-ролл «Если ты хочешь», созданный с оглядкой на боевики The Rolling Stones.

Осознать всю значимость этой коллаборации было весьма непросто. Внешне всё выглядело свободно и легко: Гребенщиков и Науменко жили в Московском районе, в пешей доступности друг от друга. Они пересекались у метро «Парк Победы» и затем двигались в сторону «Сайгона» — создавать среду обитания и направлять ход истории. Это было сложно, поскольку стартовать ленинградскому року приходилось не на пустом месте.

«У нас с Майком не было ни малейших сомнений, — утверждал Гребенщиков, — что, если мы сможем передать красоту настоящего рок-н-ролла, жизнь в этой стране изменится».

Вскоре Борис в компании с Майком и новой огненной знакомой Наташей Козловской отправился на несколько дней в Прибалтику. Маршрут в новейшую историю был им хорошо знаком, поскольку ещё весной Наталья ездила с «Аквариумом» в Таллин, где произвела скромный фурор среди музыкантов «Машины времени». Надо сказать, что за год до этого Гребенщиков расстался с очаровательной артисткой Леночкой Поповой, которой, по слухам, посвятил композицию «Моей звезде». Все романтические события той поры достоверно описаны Людмилой Харитоновной в книге «Мой сын БГ».

«Боря проводил с Леной много времени, — вспоминала Людмила Харитоновна. — Её мать звонила мне и спрашивала: «Вы не считаете, что нашим детям нужно пожениться? Они так любят друг друга». Я не видела в этом никакой необходимости. После этого мама Лены запретила им встречаться, а Боря от этого очень страдал.... Как именно он познакомился с Натальей, я не знаю. Они репетировали, писали песни, и Наташа всегда была рядом. В итоге родители Натальи Козловской, которые тоже были научными сотрудниками, стали спрашивать у меня, зачем я порчу Бориса и разрешаю ему заниматься этой вредной музыкой. Мол, ему лучше работать по специальности математиком. На это я отвечала: «Всё знаю, но поделать ничего не могу». В итоге они не выдержали и поддержали решение Бори и Наташи пожениться».

В сентябре 1976 года музыкальная тусовка замерла в ожидании широко анонсируемой свадьбы. Мероприятие проходило в роскошном ресторане гостиницы «Астория», которая входила в систему сервиса «Интуриста». Это было очень «козырное» место на улице Герцена, и попасть внутрь казалось совершенно нереальным.

Но родители Наташи не поскупились и сделали всё для того, чтобы это событие запомнилось надолго. Были напечатаны красивые пригласительные, закуплено несколько ящиков шампанского, часть которого была уничтожена в процессе прогулки на автомобиле «Чайка» по историческим местам города. Затем торжество в «Астории» плавно перетекло в дионисийскую мистерию, завершившуюся джемом с участием «Аквариума», Андрея Макаревича, Майка Науменко и Юры Ильченко.

«В общем, это была обычная свадьба с длинным столом и прочей бижутерией, — с улыбкой рассказывал Сева Гаккель. — Только гости приходили с музыкальными инструментами, а на улице толпился народ, который пытался просочиться внутрь, как на сейшен, потому что играла “Машина времени”».

По слухам, в природе существовала плёнка A Wedding Jam Live at Astoria, на которой музыканты играют The Beatles, The Rolling Stones и The Animals. Кто-то записывал этот джем «с воздуха», но не удосужился сохранить данный артефакт для истории.

Тогда о фиксации событий никто не задумывался — все жили наотмашь, исключительно по принципу «здесь и сейчас».

Сегодня становится понятно, что для многих участников описанных событий будущее выглядело эфемерным, прошлого не существовало, а горизонт расширялся пропорционально сознанию. На волне этой неземной энергии совершались невероятные открытия и немыслимые подвиги, объяснить которые рациональным способом уже не представляется возможным.

Трудности перевода

Важен не я, а мои песни. Я только почтальон, приносящий их.

Боб Дилан

Осенью 1976 года в ленинградских кинотеатрах крутилась изрезанная цензорами версия фильма «О, счастливчик!» с Аланом Прайсом из The Animals, а в БКЗ «Октябрьский» в течение недели выступал с аншлагами британский поп-певец Клифф Ричард. В кругах «Аквариума» продолжались культпоходы в Русский музей и Эрмитаж, а также на кинопоказы, проходившие в ДК имени Кирова.

«Боря уже тогда отличался слабым зрением, — признавался Марат. — Он принципиально не носил очков, а одно время даже ходил в пенсне, но стёкла внутри были простыми. При этом всегда настаивал на билетах в первый ряд. Ну что не сделаешь для друга? Я тогда так привык к этому идиотскому первому ряду, что позднее продолжал садиться туда даже в Америке, в кинотеатрах с огромным экраном».

Именно во время этой оттепели из оркестра театра Горошевского в состав группы перетекли барабанщик Владимир Болучевский и студент Саша Александров, который в детстве овладел кларнетом, а в музучилище имени Мусоргского — фаготом.

«В нашей компании появился ещё один идиот по кличке «Фагот Фаготов» — единственный в мире анэнцефал, доживший до двадцати трёх лет, — шутил спустя несколько лет Гребенщиков в «Правдивой автобиографии Аквариума». — Хотя, впрочем, для игры на фаготе отсутствие головного мозга — не помеха. Первое время он проводил, приходя к Гаккелю домой, где доставал из кармана пятновыводитель Sopals и употреблял его с тем, чтобы полностью лишить себя способности мыслить».

И пока аквариумовская тусовка радовалась жизни, на горизонте замаячил большой концерт с «Машиной времени» — причём не в условном кафе «Рыбное», а в центре столицы. Времени на подготовку было в обрез, поэтому решили рискнуть и предложить гастрольную поездку новичкам. Но Фаготу не удалось отпроситься с лекций, зато Болучевский с радостью принял ангажемент.

«Мы выступали в архитектурном институте вместе с «Машиной», — писал Гребенщиков Фану. — И, как говорят, это была наша лучшая игра за последний год... Поначалу играть-то не хотели, поскольку было твёрдое решение, что до возвращения нашего басиста из армии «Аквариум» выступать не будет. Но в силу врождённой неврубчивости Дюшки получилось так, что вне нашего желания Тамара устроила сессию и уже продала тысячу билетов. Мы поругались-поругались, но не неустойку же платить? Поехали. Севка, Дюша, Болучевский и я. Плюс Вилли Усов как фотограф и road manager, а также некоторые сопровождающие лица.

В общем, сыграли неплохо: «Санкт-Петербург», «Молчание», «Сначала» (вещь Болучевского), «Апокриф», «Дитя рассвета», Be Here Now и Woodstock. На закуску, по просьбе звукорежиссёра Саши Катамахина, который тонко чувствует потребности Москвы, исполнили «Мочалкин блюз». Короче, шуму мы наделали немало».

«Концерт проходил в лучших традициях московских сейшенов: где-то у входа перевернули газетный киоск, где-то — разбили пару стёкол, — вспоминал Коля Мейнерт. — «Аквариум» и «Машина времени» выступали, стоя на составленных вместе столах, и периодически эти столы пошатывало... «Аквариум» в тот вечер был очень мил».

Заработав немного денег, музыканты решили шикануть, вернувшись домой на самолёте, словно рок-группа Aerosmith. И прямо в воздухе они узнали из газеты, что маршал Устинов подписал приказ об осенней демобилизации. Это значило, что вскоре Михаил Файнштейн вернётся домой. На радостях «дети цветов» много выпивали, орали песни The Beatles и клялись начать с понедельника осмысленную жизнь.

Новая эпоха стартовала несколькими яркими концертами с участием Фана. Здесь нельзя не упомянуть «битловский праздник» в кафе «Сонанс», для которого музыканты в честь Джорджа Харрисона сшили белые сари, а также выступление в джазовом клубе «Квадрат», где прозвучали «Блюз со счастливым концом», «Апокриф» («Посвящение Джими Хендриксу»), акустическая баллада «С той стороны зеркального стекла» и роскошная психоделическая композиция «Сон».

С осени 1977 года Гребенщиков сконцентрировался на сочинении аналитических статей и проведении социологических опросов для журнала «Рокси». Создавая первый в СССР серьёзный рок-самиздат, Борис рассчитывал привлечь внимание к своему ансамблю, а заодно получить дополнительное пространство для духовного самовыражения. Кроме того, Гребенщиков чувствовал, что занятия музыкальной журналистикой помогут ему разработать мифологию, необходимую для идентификации «Аквариума».

Итак, Боб, Гена Зайцев, Коля Васин, Юра Ильченко, Майк Науменко и фотограф Наташа Васильева решили делать машинописный журнал о местном роке. Они вдохновенно занимались ненаучной фантастикой, поскольку писали о том, чего не существовало в природе, — о ленинградской рок-сцене. А когда пишешь о том, чего нет, у писателя вырастают крылья и нереально повышается степень внутренней свободы.

После университетских стенгазет, битловских альманахов и хипповых фотоальбомов «Рокси» стал первым этапом в истории отечественной музыкальной журналистики. В частности, Боб отметился в первом номере роскошным материалом «О врубе», импульсом к которому послужил не слишком удачный концерт «Аквариума» в кафе «Кристалл».

«Традиции всегда были сильны, музыка была стройной и соразмеренной, но the times they are a-changin’, — писал Гребенщиков. — И на наших глазах произошёл разрыв. Отцы живут в одном времени, а дети — в другом. Среда меняется прямо на глазах и, подобно скульптору, ежеминутно меняющему свои намерения, формирует уродов — из тех, кто поддаётся. Но чтобы изуродовать человека окончательно, нужно время. Одним большее, а другим — меньшее».

В целом дебютный выпуск «Рокси» получился ярким и эклектичным. Коля Васин исследовал феномен «Машины времени», «фокусник длинных телег» Ильченко выдал «Фантастический рассказ», а Майк Науменко написал некролог погибшему в автокатастрофе Марку Болану. Венчал дебютный номер «Ленгортоп», где тройка главных песен исполнялась «Машиной времени», Юрой Ильченко и «Мифами». Также в местный «топ-40» попали несколько композиций «Аквариума»: «Блюз НТР», «Апокриф», «Река Оккервиль», «Боги» и «Ты мой свет».

Надо отметить, что при подготовке этого номера Наташа Васильева выпросила у родственников печатную машинку (не зарегистрированную в КГБ по причине её древности) и героически напечатала на ней все материалы, вклеивая внутрь снимки с подпольных сейшенов.

«Боря приставал ко всем с просьбой писать статьи для «Рокси», — утверждал Марат. — Однажды Оля Липовская поддалась на его уговоры и сочинила что-то критическое. Гребенщиков жестоко охаял её труд, заявив, что такое можно напечатать только в газете «Правда». Моя тогдашняя жена сильно обиделась и даже подумывала не принимать его больше... Мне же Борис впоследствии передавал записи, сопровождавшиеся просьбой написать рецензии. Мой основной обзор назывался «Дерьмо» и, конечно же, для «Рокси» не подходил, но ужасно понравился Серёже Курёхину».

К сожалению, продлились эти литературные игрища недолго. Вскоре домой к Наташе Васильевой пришли сотрудники госбезопасности и отобрали печатную машинку. А 17 ноября 1977 года в местном управлении КГБ был составлен протокол обыска, после которого выход журнала был приостановлен.

«Рокси» возобновил свою деятельность лишь весной 1978 года. Причём издание готовилось в другом месте, изменённым составом и с новой печатной машинкой, которую где-то надыбал вернувшийся из армии Файнштейн. А единственным человеком, который продолжил участие в этой просветительской деятельности, оказался Борис Гребенщиков.

* * *

Осенью на квартире у Гаккеля начались репетиции нового проекта под названием «Вокально-инструментальная группировка имени Чака Берри», который специализировался на исполнении танцевальных хитов вроде Sweet Little Sixteen и Blue Suede Shoes. Свой первый концерт команда сыграла в здании какого-то мутного «гидропредприятия». В канун 1978 года музыканты выступали в усечённом составе — без Дюши и Фагота, которых осенью забрали в армию. Делать концерты «Аквариума» в неполном составе Гребенщиков тогда не желал и поэтому изгалялся в рамках побочных проектов.

В паузах между танцевальными номерами «группировка» исполнила композиции «Аквариума»: «Мозговые рыбаки», «Мужской блюз» и что-то ещё. В финале концерта вошедший в раж Майк в сопровождении Гребенщикова, Гаккеля, Фана и барабанщика Жени Губермана выдал медитативную версию битловского Drive My Car и заводной стандарт Roll Over Beethoven.

«Мы представляли собой весьма нестройный и неритмичный оркестр, — признавался Гаккель. — И хотя всё это выглядело немного нелепо, нам всегда было весело. Репетиции подобных выступлений часто проходили у меня дома: выстраивалась программа из любимых песен, которые все давно знают, и предполагалось, что этого достаточно для того, чтобы их играть. Но на самом-то деле это был настоящий панк-рок, когда весьма сложные песни наших любимых групп упрощались до трёх аккордов и игрались простым чёсом».

Следующее выступление ансамбля состоялось на примате ЛГУ, где недавно учился Гребенщиков. Того, что случилось там, я не видел, но Науменко называл это позднее «актом перфектного раздолбайства».

«Борис и Майк смотрелись вызывающе, — сообщал читателям реанимированный журнал «Рокси». — Последний пребывал в образе андрогина: общий экстерьер плюс накрашенные глаза в сочетании с синей психоделической робой придавали Науменко несомненный шарм. А Гребенщиков, наоборот, был силён и огромен, и были у него рваные джинсы и жёлтые носки, что давало повод думать о возвращении незабвенных 67–69 годов».

Слушатели-студенты оцепенели, наблюдая за дерзким поведением «икон нового стиля». В самый разгар оргии в аудиторию заглянул ректор и поинтересовался у орущих музыкантов: «Извините, я вам не мешаю?»

После того как «Аквариум» выперли с примата, Гребенщиков инициировал фестиваль акустического рока, который состоялся прямо на поляне, в трёхстах метрах от здания родного факультета.

«Атмосфера была волшебная, — вспоминала спустя много лет Оля Липовская. — С одной стороны — центр Питера и дикое место прямо за Смольным, где сложно было представить, что за этими стенами шумит город. А с другой стороны — светит солнышко, река Нева, все друг друга знают, расслабленно сидят на травке и слушают музыку».

Первым выступал «Аквариум», а в качестве гитариста им подыгрывал Миша Науменко. В финале музыканты исполнили хитовый «Блюз НТР» и новую композицию про летающую тарелку. Перед тем как начать играть, Боб внезапно спросил у Майка: «Посмотри, не летит ещё?» Майк задрал голову к небу, повертел ею туда-сюда и задумчиво ответил: «Не, пока не видать». Вокалист «Аквариума» взял первый аккорд и уверенным голосом заявил: «Я думаю, скоро уже прилетит». И все вокруг понимающе закивали.

Затем Гребенщиков анонсировал выход Майка. Будущий создатель «Зоопарка» с нарочитой небрежностью ударил по струнам и, издав сатанинский рык, начал петь про плотские утехи и «трах-трах-трах в твоих глазах». Можно предположить, что на фоне медитативного «Аквариума» это сексистское выступление стало для многих неожиданностью и культурным шоком.

А уже через пару недель Борис и Майк замахнулись на совместную запись — с продуманной драматургией, аранжировками и оригинальным оформлением. Назвать альбом они решили вполне в духе времени: «Все братья — сёстры».

«Мы с Борей тогда много шлялись по городу, ничего не делали и валяли дурака, — признавался Майк. — Гребенщиков недавно женился, у него Наташа лежала в роддоме, и делать было совершенно нечего. И как-то раз Боря предложил: «Давай запишем альбом: половина твоих вещей, половина моих». За университетом был садик, а рядом общежитие, где жила и подрабатывала дворником наша знакомая Оля Аксёнова. Мы провели от розетки в её комнате сетевой шнур на улицу и прямо на полянке всё и записали».

По воспоминаниям Марата, сессия происходила самым сюрреалистическим образом. В центре поляны, непосредственно под небом голубым, стоял табурет, к которому был прикреплён массивный микрофон. Звук писали с воздуха, чтобы избежать «эффекта закрытой акустики», который, по признанию музыкантов, их дико раздражал. В итоге Гребенщиков пел, допустим, «Дорогу 21», а Армен Айрапетян отгонял с лужайки случайного пса и любопытных прохожих. Кроме того, он неистово молился, чтобы вопреки метеорологическим прогнозам не начался июньский дождь.

Любопытно, что большинство композиций имело блюзовую основу и тексты, написанные под неслабым влиянием поэзии Боба Дилана. Борис мастерски освоил метод интуитивного перевода и вскоре Knockin’ on Heaven’s Door стала песней «Стучаться в двери травы», Shelter from the Storm превратилась в «Ключи от моих дверей», а Highway 61 Revisited — в «Дорогу 21».

«Как-то я зашёл к Бобу, и он, сидя на кухне, спел мне весь новый цикл, который потом получил ярлык «дилановского», — прокомментировал ситуацию Гаккель. — Мне всегда нравились песни Гребенщикова, и завораживал его голос, но невероятная мощь нового материала меня попросту поразила. Каждое слово проникало в плоть. Я увидел реально состоявшегося матёрого Артиста».

В целом «Все братья — сёстры» получился на удивление живым и доступным для восприятия альбомом. В отличие от абсурдистских опусов раннего «Аквариума» это было не концептуальное творчество, а реальные боевики, которые активно исполнялись на концертах: «Блюз простого человека», «Сталь» и «Укравший дождь»:

Ты жил, продавая девственницам

Свой портрет по рублю в полчаса —

Тот, что я написал с тебя позавчера...

Здесь необходимо сказать несколько слов о драматургии альбома. Она состояла в том, что артисты чередовались между собой — сохраняя тонус, свой и слушателей. Науменко подпевал Гребенщикову в «Блюзе простого человека» и вставлял реплики в других песнях. Борис подыгрывал Майку на гитаре и гармошке в композициях «Прощай, детка!», «Седьмая глава», «Баллада о Кроки» и «Звезда рок-н-ролла». Последней была зафиксирована композиция «Дочь», посвящённая рождению у Бориса дочери Алисы. Запись состоялась в сопровождении хора пьяных друзей на следующий день после знаменательного события и датируется 13 июня 1978 года.

Через неделю вдохновлённый Андрей Усов принёс фотоаппарат «ФЭД» и принялся снимать музыкантов в разнообразных живописных позах. Потом из этих фотографий участники сессии смастерили обложку, и получился настоящий магнитофонный альбом. В аннотации было написано, что «Все братья — сёстры» посвящаются Новой Акустической Дочери (Алисе) и Великому Белому Чуду. Под «белым чудом» подразумевался Боб Дилан, знаменитый бутлег которого назывался Great White Wоnder. Кроме того, на фотографии, украшавшей обратную сторону катушки, счастливый отец держит в руках томик будущего лауреата Нобелевской премии, случайно купленный в «Академкниге» на Литейном проспекте.

Много лет спустя, отвечая на мои вопросы о влиянии Дилана и технике «наивного перевода», лидер «Аквариума» вздохнул, отложил в сторону журнал Mojo и предложил расставить все точки над i.

«Единственное, что я могу сказать в окончание всех споров, что общий принцип был простым, — терпеливо объяснял Гребенщиков. — Я слушал Дилана и думал:

«Блин, он описывает какие-то вещи, которые нам очень хорошо известны». Затем мной брался какой-нибудь крючок, — например последняя строчка в припеве, и всё это перенасыщалось нашей реальностью, радикально противоположной тому, о чём поёт Дилан. Он пел про Нью-Йорк и про свою жизнь, а мы отражали в текстах свой Петербург.

Возможно, суть построения песни «Ключи от твоих дверей» была такой же, как в Shelter from the Storm... Но всё остальное — это как прогноз погоды там и здесь».

В конце семидесятых этот мезозойский артефакт распространялся на редких концертах. Например, когда «Аквариум» играл в одном из институтов, Гребенщиков со сцены радостно объявил в микрофон: «Недавно мы с Майком записали альбом «Все братья — сёстры». Кто хочет приобрести его, может подойти после выступления!» Звучало это достаточно дерзко, поскольку слово «приобрести» фактически значило «купить» — со всеми вытекающими последствиями. Всем желающим Борис оставлял номер телефона, а затем продавал катушку с записью. По его признанию, за несколько лет ему удалось реализовать три или четыре экземпляра...

Подводя итоги этого романтичного периода, хочется отметить, что, несмотря на полное отсутствие инфраструктуры, денег и каких-либо перспектив, Гребенщиков продолжал играть концерты, издавать «Рокси» и записывать альбомы.

«После так называемой оттепели все, кто мог, свалили из страны, — комментировал эту эпоху Гребенщиков в одном из наших интервью. — А те, кто понимал, что им не свалить никуда, оторвались и организовали своё государство в государстве. И мне очень повезло в том смысле, что когда я был юношей, то попал прямо в самую гущу событий. И надо сказать, что наша партизанская культура была, с моей точки зрения, гораздо более интересная, чем, скажем, битники в Америке. И вся тогдашняя музыка была гораздо интереснее — просто ввиду отсутствия общего знаменателя... Правил игры не было вообще. Если ты что-то записал и тебе это нравится — всё, отлично. Поэтому современная музыка мне представляется абсолютно униформенной по отношению к тому времени, когда каждый из нас был волен безумствовать, как хотел».

В этом контексте мне показалось важным узнать мнение друзей Гребенщикова, которые в то время были равноправными членами одной большой семьи. Оказалось, что в отношении идеалов и приоритетов выбор приятелей во многом совпадал.

«Боб всегда был уверен, что всё у него получится, даже в этой неритмичной стране, — утверждал Марат. — Музыканты других ансамблей считали, что единственная открытая дорога — это та, которую впоследствии выбрали Андрей Макаревич и «Машина времени», — тарификация и пение эстрады вместе с Софией Ротару. Может быть, именно поэтому Горошевский в своё время так легко сманил людей в театр обещаниями будущей легализации. Гребенщиков же проявил недюжинный характер и не поддался всеобщему соблазну. Он упрямо продолжал делать своё дело — сначала в одиночку, а потом — вместе с Гаккелем и новыми друзьями. И судьба наградила его за это».

Часть II. Между мифом и реальностью (1979–1983)

В Тбилиси

В эти дни столица советской Грузии была охвачена музыкальной лихорадкой...

Сообщение ТАСС, март 1980

После окончания университета «вечный студент» Борис Гребенщиков наконец-то интегрировался в социум, найдя удобную работу невдалеке от места бывшей учёбы.

«Директор научно-исследовательского института, в котором я трудилась, написал запрос на Борю, чтобы его устроили в нашу математическую лабораторию, — вспоминала Людмила Харитоновна. — С этим документом я пошла к своему приятелю — проректору ЛГУ по кадрам. Тот позвонил декану примата, который активно возражал и говорил, что Боря — плохой математик. «Именно такой нам и нужен», — жёстко ответил ему проректор. Так Борис пришёл к нам, сидел по вечерам за ЭВМ и обрабатывал статистическую информацию».

Если с социальным статусом у лидера «Аквариума» появилась некоторая стабильность, то с личной жизнью всё оказалось сложнее. Здесь крайне остро стоял жилищный вопрос: вначале молодожёны жили у Гаккеля, затем — в квартире на улице Марата, куда в конце семидесятых переехала семья Гребенщикова. Но места всем не хватало, и вскоре супруги переселились к родителям Наташи. Там они продержались несколько месяцев, но после серии баталий с тёщей Боб ушёл в «свободное плавание».

Оставшись без жилья, основатель «Аквариума» снял комнату в деревянной избушке, где обитал его приятель-филолог и блестящий переводчик Андрей Фалалеев. Этот теремок до сих пор стоит в центре Каменного острова, в молчаливом окружении бывших партийных дач.

«Дед Фалалеева Виктор Николаевич Плансон был адвокатом, который оказал когда-то неоценимую услугу Ленину, — рассказывал Гаккель. — И вождь мирового пролетариата подписал мандат, согласно которому дом на Каменном острове навечно оставался за этой семьёй... Он отапливался дровами, и в комнате, которую снимал Борис, всегда было холодно. Гребенщиков занимался растопкой неохотно, поэтому, пока не потеплело, мы там редко бывали. Но к весне все постепенно перекочевали туда, и жизнь активизировалась».

Со временем это гостеприимное жилище превратилось в «кипящий аквариум, где вся рыба круглосуточно хохотала». Каждый вечер Боб встречал Майка, Фана, Севу и Марата традиционной фразой: «Ну что, может, чаю выпьем?», после чего начиналось бурное общение, сопровождавшееся хаотическими репетициями, курением и последующим выходом в астрал. Иногда музыканты играли в «военный фрисби» с лучезарными американскими девушками, которые учились на журфаке ЛГУ и снабжали «Аквариум» свежими записями.

«Боря тогда подарил мне диск Bat Out of Hell, — писал мне Армен Айрапетян. — Я часто оставался на Каменном острове ночевать, надевал наушники и по многу раз слушал Meat Loaf. В итоге я довёл альбом до такого скотского состояния, что выбор был крайне прост — или подарить пластинку мне, или просто её выкинуть».

«Борис был солнечным, — вспоминала студентка Наоми Маркус. — Он играл на гитаре и был похож на Дэвида Боуи. Сева был торжественен и внешне напоминал Христа. Дюша казался больше джентльменом, чем солдатом. Он играл на флейте в «Аквариуме» и в военном оркестре, где проходил службу. Фан играл на басу, а Женя Губерман садился за ударные. В 1979 году им всем исполнилось по 25 лет, они были преданы друг другу, «битлам», без идеологии, денег и претензий».

Любопытно, что однажды Наоми удалось организовать концерт Бориса в аудитории, где выступали Евгений Клячкин и Юрий Кукин. После мероприятия Гребенщиков обстоятельно отвечал на вопросы корреспондентов «Ленинградского университета». Возможно, это было его первое официальное интервью.

«Песни, которые я исполнил, входят в цикл интерпретаций песен американского певца Боба Дилана, — комментировал своё выступление Борис. — Поэтому я аккомпанировал себе на губной гармошке и гитаре. А вообще музыка, которую исполняет «Аквариум», — это музыка разных стран мира, к которой я пишу стихи. Мы поём на русском, английском, староанглийском языках, интерпретируем уэльскую, тибетскую, индийскую и русскую народную музыку. Надеюсь, что в скором времени нам представится возможность — выступить перед студентами ЛГУ».

Внимательно изучая интервью в New Musical Express и Melody Maker, лидер «Аквариума» выстроил чёткую схему позиционирования. К тому моменту он уже точно знал, что надо делать. А именно — дождаться возвращения Дюши с Фаготом из армии и приступать к репетициям.

Как следует из мемуаров Андрея Романова, летом 1979 года, вскоре после его увольнения, на Каменном острове прозвучала англоязычная композиция Death of King Arthur, написанная по мотивам ортодоксальной книги Томаса Мэлори «Смерть Артура». Следом за ней была отрепетирована скандальная песня про летающую тарелку, которая со временем обрела ещё более жёсткую аранжировку.

«Когда-то в «Известиях» появилась статья, что где-то в Петрозаводске обнаружили летающую тарелку, — рассказывал мне лидер «Аквариума». — Я был в диком восторге, потому что ощущал: ура, это наши прилетели! Всё, что не было связано с совком, для меня казалось «нашим». Я этому обстоятельству страшно обрадовался и написал песню, которая первоначально заканчивалась словами: «если бы тарелкой был я — над Петрозаводском не стал бы летать никогда, над этим дерьмом не стал бы летать никогда». Естественно, потом мне пришлось какие-то фразы сделать более цензурными, иначе было бы совсем плохо».

В конце того сладкого лета Борис спешно зафиксировал новые песни на бытовой кассетный магнитофон, привезённый Наоми на Каменный остров. Эта акустическая запись недавно появилась в отремастированном виде под названием «Неизданный альбом». В него вошли, в частности, песни «25 к 10» («Я инженер на сотню рублей...»), протопанковские «Герои» и «Марина», а в финале прозвучала совершенно абсурдистская импровизация «Электрик птица» — к слову, озвученная именно Маратом, который вскоре уехал работать в родную Армению.

«Тогда нам казалось, что многое уже возможно и благодаря общему бардаку жить стало легче, — писал мне позднее звукорежиссёр «Аквариума». — Отсюда яркие цвета и весёлые лица на фотографиях. Концерты, поездки, Yellow Submarine в Таллине — казалось, ещё чуть-чуть, и мир изменится. Я сидел в «Сайгоне» и спокойно читал книгу Хендрика Смита The Russians, после чего всё-таки переехал в Ереван. Впоследствии мы с Борей переписывались, присылая друг другу по три письма в неделю. И если он вдруг умрёт раньше меня, я опубликую эту графоманию. Наверное, её хватит на пару томов».

Незадолго до отъезда Марат выставлял звук на сейшенах в Тарту и Архангельске, но не застал эпохальное выступление «Аквариума» в Москве, организованное рок-критиком Артемием Троицким в ноябре 1979 года.

«К этому времени наш стиль принципиально поменялся, и мы перестали быть тихой акустической группой, — вспоминал Дюша. — Мы стали играть странную музыку, которую кто-то называл «панком», а кто-то «жёстким демоническим роком». Всё это звучало сочно и эмоционально, отличаясь даже от андеграундного авангарда».

У университетских знакомых Борис купил электрогитару и выставлял звук на ней со значительным перегрузом. Кроме того, юный Фагот изменил свои партии, издавая нечто атональное — как правило, перпендикулярно мелодической линии. В истории «Аквариума» это оказалось переломным моментом, и для таких тектонических сдвигов должен был появиться весомый повод. Имитируя работу в научно-исследовательском институте, Гребенщиков в какой-то момент чутко уловил признаки стагнации в современной поп-культуре.

«В конце семидесятых я начал разочаровываться в положении вещей в роке, — объяснял позднее Борис. — Я помню первый сокрушительный удар по моей вере, и это был альбом Uriah Heep, который назывался Magician’s Birthday. Я поставил пластинку на проигрыватель, посмотрел на великолепную обложку и стал ждать духовного откровения. Вместо этого я услышал полную чушь. Меня обманули! Я был готов к пророчеству, но оказался поражён абсолютной глупостью. Разочарование росло во мне, и когда в Англии появился панк, я приветствовал его всей душой».

После таких внезапных озарений Борисом были переаранжированы «Блюз простого человека» и «Летающая тарелка», а также акустические «Герои» и «Марина», у которой оказался откровенно криминальный текст: «Марина мне сказала, что ей надоело, / Что она устала, она охуела, сожгла свой мозг и выжгла тело...»

На концерте в Москве «Аквариум» устроил шумный панк-перфоманс, не вписывающийся в традиции столичной рок-сцены. Настроив гитару, бородато-джинсовый Гребенщиков надел тёмные очки и загадочно произнёс: «Наш ансамбль состоит при Доме культуры металлического завода. Мы играем для рабочих, и им эта музыка нравится».

Затем ваганты из Ленинграда резко «включили пушки»: «Летающую тарелку», «Герои» и «Блюз свиньи в ушах». Звук несколько раз отключался, но это никого не смущало. Апофеозом концерта стал «Блюз простого человека» — с истеричной флейтой, атональной виолончелью, тяжёлыми барабанами, безумной партией фагота, минималистичным басом и чудовищным скрежетом гитары. За этой нервной вакханалией наблюдали концертный промоутер Костя Моисеев, идеолог «Арсенала» Алексей Козлов, звукорежиссёр «Машины времени» Саша Катамахин, журналисты Александр Липницкий и Андрей Гаврилов, магнитофонный «писатель» Саша Агеев, а также музыканты «Сиполи» и «Последнего шанса».

«Я познакомился с «Аквариумом» при посредничестве Андрея Макаревича и сразу же пригласил их на рок-фестиваль в Черноголовку, — писал Троицкий в самиздатовском журнале «Зеркало». — За три дня до предполагаемого события фестиваль был прикрыт, но я всё-таки привёз музыкантов на двадцатый этаж комбината редакции «Молодой гвардии». И когда Гребенщиков запел: «Вчера я шёл домой, кругом была весна, его я встретил на углу и в нём не понял ни хрена», я поежился от сладкого ощущения, что впервые слышу натуральный рок на русском языке. Вскоре я пригласил их на всесоюзный фестиваль рок-музыки в Тбилиси».

Знакомство Артёма с ленинградскими панками стало началом новой жизни. После концерта в «Молодой гвардии» «Аквариум» словно вынырнул из облаков местечковых баек в журнале «Рокси». А после выступления в Тбилиси его реальная история — а значит, и мифология — вышла на новую орбиту.

* * *

В биографии любой культовой рок-группы существуют концерты, которые принято считать «главными». Для Doors — это Нью-Хейвен, у The Rolling Stones — Альтамонт, а у «Гражданской обороны» — скандальный дебют в ДК Чкалова, после которого долгое время в ходу был народный афоризм: «Панк-рок существовал в СССР ровно двадцать минут — во время первого концерта Егора Летова в Новосибирске. Всё остальное — это уже пост-панк».

Для «Аквариума» подобной «точкой невозврата» стало скандальное выступление в Тбилиси. В грузинскую столицу бэнд отправился в идеальном составе, с джазовым барабанщиком Женей Губерманом, который заменил выступавшего в Москве Майкла Кордюкова.

Все в группе прекрасно понимали масштаб грядущего события и основательно к нему готовились. В марте 1980 года на фестиваль «Весенние ритмы» прибыли ансамбли со всей страны: эстонский «Магнетик бэнд», латвийский «Сиполи», джаз-роковый «Гунеш» из Ашхабада, «Ариэль» из Челябинска, множество закавказских рок-ансамблей, а также «Машина времени», «Автограф» и «Удачное приобретение» из Москвы.

На этом пёстром фоне «Аквариум» выглядел «тёмной лошадкой» — акустическим ансамблем с флейтой, фаготом и виолончелью, приехавшим поучиться уму-разуму у корифеев жанра. «Однако люди, пригласившие нас на фестиваль, плохо понимали, с кем они связались», — ухмылялся позднее Гребенщиков.

Подвох состоял в том, что Боб и компания направились в Тбилиси не просто в роли участников, а «с ножом в кармане». Как упоминалось выше, в тот период они плотно «подсели» на лучшие образцы панк-рока.

«Наш эквивалент панка — это освобождение сознания от привычной мысли, что над нами стоит большой аппарат, — провозглашал в те времена идеолог «Аквариума». — Панк — это большая энергия и стремление к непривычным, неортодоксальным звукам. Панк включает в себя, в частности, неправильное пение и неправильную игру».

Грузинский перфоманс «Аквариума» начался с псевдоиндуистской инструментальной импровизации «Микроб», которую группа исполняла втроём: фагот, флейта и индустриальная виолончель. Затем на сцену вышли остальные музыканты, и дальше анархисты из Питера выступали секстетом.

«Судя по реакции зала, я почувствовал, что все находятся в некотором шоке, — рассказывал Борис спустя годы. — Губерман кричит Фану: «“Блюз свиньи в ушах” давай!», а я говорю: «Может, не надо?»... Помню, что мне было очень страшно».

Дальше началась тяжёлая мистика — на удивление зрителей ребята из Ленинграда заиграли монотонный рок в духе The Velvet Underground: нервную «Марину», морозящую кожу «Минус тридцать» и новую композицию «Кусок жизни», в которой Гребенщиков и Гаккель с нездоровым блеском в глазах орали в микрофон: «Пока я не вышел в-о-о-он!» В этот момент в зале царило жутковатое напряжение — словно всю грузинскую интеллигенцию подвергли атаке из генераторов отрицательных ионов, которые уже тогда применяли провокаторы из Throbbing Gristle.

«Половины бы не случилось, если не Губерман, — утверждал Гаккель. — Он играл, как Кит Мун, — стоя за барабанами. Барабаны были туркменской группы «Гунеш», и почему он их не разбил, мне до сих пор непонятно».

Сам Сева тоже оказался парень не промах. На «Летающей тарелке» он попытался уничтожить виолончелью катающегося по полу Гребенщикова, который злобно кусал вертевшийся над головой смычковый инструмент... В воздухе ощущался запах бунта — в итоге всюду включили свет, в динамиках предательски зафонило, а жюри во главе с композитором Юрием Саульским демонстративно покинуло зал. После этого судьба «Аквариума» была решена.

В тот мартовский вечер зрители выходили из филармонии с вывернутыми мозгами, тщетно пытаясь уловить тайный месседж «Аквариума». Что это за странная группа и непонятная летающая тарелка, нарушающая закон всемирного тяготения? Может, мы чего-то не знаем? Кто такая, прости, господи, Sweet Jane? И что им нужно было съесть на ужин, чтобы написать «Блюз свиньи в ушах»?

Спустя сорок лет мне удалось отыскать очевидца, который зафиксировал эту вакханалию на фотоплёнку. Семидесятилетний Константин Кохреидзе уже давно не живёт в Тбилиси, но умудрился сохранить фотографии, сделанные во время концерта.

«Впечатления от «Аквариума» были настолько необычными, что многие решили, что музыканты исполняли не свои песни, а чужие, — делится воспоминаниями Кохреидзе. — Мол, советские группы не могут играть панк. Это было фантастическое зрелище, и мы в Тбилиси такое видели впервые. Один из друзей подбежал ко мне, и у него от восторга капала слюна изо рта. И он тут же рванул за кулисы, чтобы пригласить музыкантов в гости. Его восхищению их смелостью не было предела».

Примечательно, что фокусы Гаккеля с виолончелью имели самые непредсказуемые последствия. Спустя несколько дней группа выступила в цирке города Гори, расположенном неподалёку от места, где родился «вождь народов» И. В. Сталин.

«Администратор цирка был с самого начала профессионально холоден, — отмечал Дюша в своих мемуарах. — Но одно выражение он себе всё-таки позволил: «Делайте что хотите, только «смичёк в жёпа» не надо». Над смыслом этой фразы не первое десятилетие бьются опытные аквариумисты, но её разгадка ещё впереди».

Как известно, этот концерт снимался финским телевидением, которое пригласил Троицкий. Их фильм о фестивале в Тбилиси доступен в интернете, и в нём есть немало ярких эпизодов — начиная с барабанного соло Ришада Шафиева («Гунеш») и заканчивая фрагментом выступления «Аквариума» в Гори. Любопытно, что затем Борису удалось разыскать оператора вместе с плёнкой из семи композиций, которая впоследствии распространялась в виде стихийного бутлега: «Live in Гори». В таком виде этот концертник циркулировал среди фанатов группы, пока не попал на первую сторону легендарного альбома «Электричество».

Позднее Гребенщиков неоднократно вспоминал о фестивале — в частности в заметках, предназначенных для «Рокси»:

«Накануне отъезда из Грузии у нас собрались представители, наверное, всех рок-групп. В номере у «Аквариума» был единственный (неработающий) холодильник, и с самого утра он был набит вином и водкой. Я смутно помню, что там происходило, но всё было очень шумно и весело. Такой хороший ненапряжённый бред».

Действительно, на втором этаже отеля «Абхазия» творился полный беспредел. У Фана с Губерманом были украдены вещи, клавишник «Сиполи» палил в окно из стартового пистолета, а вдалеке хмурой тенью бродил Гуннар Грапс из «Магнетик бэнда», исполняя на гармошке блюзовые стандарты. На десерт все нестройно орали песню «Аквариума» «Хавай меня, хавай», от исполнения которой дрожали стены гостиницы.

А страна тем временем готовилась к московской Олимпиаде. Хорошо помню, как в один из мартовских дней я услышал из кухонной радиоточки новость следующего содержания (цитирую по памяти):

«В столице Грузии прошёл фестиваль-смотр вокально-инструментальных ансамблей “Весенние ритмы — 80”, на котором выступило тридцать участников. По решению жюри, возглавляемого композитором Юрием Саульским, первое место заняли “Машина времени” из Москвы и эстонская группа “Магнетик бэнд”».

Вскоре стало понятно, что дерзкий перфоманс «Аквариума» в Тбилиси не смог остаться незамеченным. Культурная столица встретила новоявленных панков «с распростёртыми объятиями»: группа вылетела с репетиционной точки, а Гребенщиков — с работы в научно-исследовательском институте. Затем его выгнали из комсомола — с жёсткой формулировкой «за отрыв от комсомольской жизни коллектива».

Все эти репрессии оказались следствием письма-доноса, угодливо присланного из Тбилиси местными организаторами. Впервые попавший в такую передрягу Борис писал апелляции, которые обсуждались на заседании бюро ВЛКСМ, но его усилия остались безрезультатными. Так лидер «Аквариума» выпал из социума и стал абсолютным аутсайдером. В итоге недолгая интеграция Гребенщикова в госструктуры продлилась чуть больше года.

«Если честно, мне было очень страшно, — признавался позднее Боб. — Страшно, когда тебя в советские времена выгоняют с работы, и ты попадаешь в «чёрный список»... Я перестал быть научным сотрудником и стал человеком. Думаю, что этот обмен чего-нибудь да стоил».

Сравнивая мифологии

Я держал свой курс к фантастическим огням, и судьба уже готова была сама ко мне явиться. Я чувствовал, что она смотрит только на меня и ни на кого больше.

Боб Дилан

Пока «Аквариум» крушил в Тбилиси общественные устои, их задушевный друг Майк организовал себе панкрок в личной жизни. Болезненно расставшись со своей очередной музой по имени Татьяна, он вскоре обнаружил её в Москве, замужем за гражданином ФРГ. Домой Науменко вернулся совершенно обескровленным и через месяц выплыл на поверхность с иным мировоззрением и новыми хитами — «Пригородным блюзом», «Сладкой N» и жёсткой композицией «Дрянь».

«Я вспоминаю вечер, когда мы сидим у Майка на кухне и он поёт «Дрянь», только что написанную, — рассказывал Гребенщиков. — И нет ощущения, что мы находимся в рок-н-ролльной провинции. Что там они умеют, а мы не умеем — ни фига! Тот комплекс, которым страдало большинство наших рок-музыкантов, — у них там «фузз», «квак», обработка звука — нам это всё было не нужно. Это были какие-то второстепенные детали. Только одно ощущение и было правильным — если ты написал правильную песню, правильно её спел один раз — всё! Остальное уже должно прикладываться!»

Примечательно, что Майк (впрочем, как и Борис) планомерно существовал в аутсайдерском режиме — без денег, жилья и стабильной работы. Мелкими суммами его снабжали мама и сестра, а кормиться он приходил домой, когда родители отправлялись на работу. Будущий лидер «Зоопарка» умел готовить глазунью и сосиски, а найти место для ночлега коммуникабельному Науменко не составляло большого труда. При этом он так виртуозно увиливал от службы в армии, что никакой военкомат не мог его обнаружить — ни днём, ни ночью.

«Майк удивительным образом сочетал в себе совершенно разные вещи, — утверждал Родион. — Он мог выжить на семьдесят рублей, чтобы иметь возможность заниматься тем, чем он хочет. Но белый роллс-ройс с чёрным шофёром постоянно маячили перед ним, как мираж».

Летом 1980 года Майк решил подвести определённые итоги. У него появилась возможность зафиксировать новые песни в студии Большого театра кукол, куда он временно устроился работать. Молодой поэт не хотел повторять аскетичную формулу «Все братья — сёстры» и поэтому на запись альбома «Сладкая N и другие» пригласил нескольких друзей-звукорежиссёров и оркестр приятелей-музыкантов: гитариста «Капитального ремонта» Славу Зорина, Бориса Гребенщикова с гармошкой, Дюшу с флейтой, Фагота и Мишу Файнштейна с перкуссией.

«Репертуар был понятен, поскольку на Каменном острове Майк исполнял многие из этих песен, — вспоминал Фагот спустя много лет. — Поэтому со стороны эта запись выглядела как семейная история».

«Мне композиции Майка страшно понравились, — резюмировал Троицкий. — И хотя я в то время был увлечён Гребенщиковым, они мне понравились гораздо больше. О чём я прямодушно сказал Борису, чем, по-моему, его слегка смутил».

Вскоре Артём пригласил Боба и Майка на фестиваль, который его школьный приятель Костя Моисеев проводил где-то в Северном Чертанове — «мутном местечке без опознавательных знаков среди каких-то гаражей и новостроек». Состав музыкантов обещал море удовольствия: Андрей Макаревич, Константин Никольский, «Последний шанс» с Сергеем Рыженко, а также бард Виргис Стакенас из Вильнюса, исполнявший хроматические рулады на литовском языке.

Группу из Ленинграда москвичи знали на уровне стихийной мифологии, поскольку ни «Синего альбома», ни «Треугольника» ещё не существовало в природе. Помню, как в начале восьмидесятых приятели рассказывали мне, что «Аквариум» — это такой акустический бэнд, у которого есть кайфовая песня: «Иди ко мне, я мэн крутой! Отдай мой шуз, дави на фузз! Мочалка, эй, беги скорей...»

Как бы там ни было, сарафанное радио сделало своё дело, и к началу сейшена в зале яблоку негде было упасть. По воспоминаниям Кости Моисеева, 25 октября 1980 года там собралось человек триста пятьдесят, и все проходы оказались забиты.

После выступлений прибалтийских и московских музыкантов последовал акустический сет «Аквариума», включавший все актуальные хиты: «Мой друг музыкант», «Держаться корней», «Дорога 21», «Глядя в телевизор» и посвящённую Макаревичу песню «Контрданс». Казалось, что превзойти команду Гребенщикова невозможно: зал стонал после каждой композиции. А в это время Майк глушил в туалете кубинский ром, готовясь совершить подвиг. И он его совершил.

«Это было не только первое выступление Майка в Москве, но и вообще его первое публичное выступление, — рассказывал Троицкий. — Я произнёс вступительное слово, а сам концерт получился, конечно, феноменальным. Потому что Майк в большей степени, чем Гребенщиков, нёс в себе эту стопроцентную рок-н-ролльную эстетику, которой у нас до тех пор не было».

Программа была короткой и состояла из восьми композиций, которые Науменко исполнил в более жёсткой и агрессивной манере, чем на альбоме «Сладкая N и другие». Вокал звучал чуть ниже, темп — быстрее, а аранжировки были по-настоящему «грязными». Между музыкантами «Аквариума» и Майком возникла настоящая химия. Причём — в обе стороны. В итоге впервые со столичной сцены были исполнены не песни о воздушных замках и «дорогах разочарований», а провокационный панк-рок с дерзкими текстами. А после строчки про «пятьсот второй аборт» воздух в зале застыл, и стало слышно, как целуются мухи.

«Реакция на этот концерт была уникальной, — заявлял впоследствии Троицкий. — Притом, что публика была рафинированной, в зале творилось нечто, и после выхода на улицу все продолжали спорить. А кто-то даже подрался — была какая-то бойня между людьми, которые Майка восприняли, и людьми, которых он сильно возмутил».

Позднее выяснилось, что мероприятие в Северном Чертанове было записано с помощью мобильного «тон-вагона» одной из государственных радиостанций, который всеми правдами-неправдами удалось подогнать к концертному залу предприимчивому Косте Моисееву. Спустя много лет эту запись, качественно зафиксированную на чешской аппаратуре, выпустили в «Отделении ВЫХОД» под названием «Майк и Аквариум», и я настойчиво рекомендую её к многократному прослушиванию.

Всю ночь после фестиваля питерский десант отрывался на квартире у Саши Липницкого. Приятель Троицкого и выпускник журфака МГУ, он был не только удачливым коллекционером русских икон, но и продвинутым меломаном. Александр жил в элитном доме на Каретном Ряду, а его отчим служил переводчиком у первых лиц государства. Это давало определённые привилегии, и в год московской Олимпиады в обители журналиста газеты «Советская культура» появился новенький видеомагнитофон Sony.

Это было простое и незабываемое человеческое счастье. Позабыв о залежах импортного алкоголя, музыканты «Аквариума» буквально влипли в экран, на котором сменяли друг друга участники Вудстокского фестиваля.

«Когда мы впервые увидели в телевизоре настоящие рок-группы, то просто обомлели, — восхищённо говорил мне Файнштейн. — Мы ведь их никогда не лицезрели и совершенно не представляли, как они выглядят на сцене и играют “живьем”».

Особенно сильно этим сказочным зрелищем впечатлился Гребенщиков, который незаметно для окружающих вылетел в астрал. Непонятным образом он прошёл сквозь запертую дверь и обнаружил свой мятежный дух в близлежащем саду «Эрмитаж». Как именно он там очутился, Борис не смог объяснить ни тогда, ни спустя много лет.

К сожалению, в эту бурную ночь не обошлось без происшествий. Практически все музыканты стараются не вспоминать, как именно в составе «Аквариума» оказался гитарист Александр Кожевников. Похоже, что его пригласили для участия в пробной сессии, состоявшейся вскоре после записи «Сладкой N». Эти раритетные треки, записанные в Большом театре кукол в августе-октябре 1980 года, опубликованы под названием «Скоро кончится век», и сразу несколько моих друзей утверждают, что на них зафиксированы лучшие гитарные партии за всю историю группы.

Но творческие прорывы давались Кожевникову дорогой ценой. Никто не догадывался, что новобранец «Аквариума» прочно сидит «на чёрных делах» — морфии и прочих опиатах. Так случилось, что в разгар празднества Александр почувствовал необходимость «принять дозу», а для этого нужны были финансы. Он вышел в коридор, прошёлся по карманам, прихватил несколько пластинок, костюм Липницкого и... исчез навсегда.

Противоречивая личность Кожевникова вызывала впоследствии много взаимоисключающих кривотолков.

«Александр был сложным человеком, — писала о гитаристе «Аквариума» его подруга Елена Карцева. — Он рос в обеспеченной семье, а его отец был сотрудником госбезопасности. Саша окончил музшколу по классу мандолины и виртуозно владел струнными инструментами. Многие рок-группы были рады видеть такого гитариста, но Кожевников не задерживался нигде, хотя и редко кому отказывал, если его просили подыграть. Он нигде не работал, из дома ушёл, жил где придётся и с кем придётся. Александр вёл аутсайдерский образ жизни, но тем не менее абстрагировался от рок-тусовки, не принимая их цели и задачи всерьёз. Вот как он выразился в одной из своих песен:

Кто вы такие? О чём вы поёте?

К чему вы стремитесь и чем вы живёте?

У всех у вас много апломба и мнений

О джинсах, о музыке, портвейне и дзене.

Но надо ли всё это нам?

Александр был думающий человек... Сыграв на нескольких записях «Аквариума» и съездив на концерт в Москву, Кожевников разочаровался в Гребенщикове и не пожелал играть в его группе».

Как говорится, конец цитаты. Позже стало известно, что этот недооценённый музыкант, который писал очень красивые песни, трагически погиб. По одной версии — от передозировки, по другой — был выброшен из окна за долги...

* * *

Итак, с момента выхода альбома «Все братья — сёстры» прошло два с половиной года. За это время Борис и Майк совершили качественный рывок — и как музыканты, и как поэты. В отличие от Ленинграда, который долго просыпался, молодая столица полюбила их с нечеловеческой силой. Теперь сотни продвинутых студентов готовы были ходить на их выступления и тиражировать новые записи.

«Если успех в Москве не испортит чутья Майка, — анонимно замечал Гребенщиков на страницах «Рокси», — если его не затрахают девушки и не споят пожилые эстеты, то я рассчитываю на кое-что в будущем».

Тут необходимо сделать разъяснение о «пожилых эстетах». Как выяснилось, и среди них встречались неординарные персонажи с ярко выраженным просветительским даром. Одним из таких подвижников оказался известный кинодраматург Олег Евгеньевич Осетинский. Вальяжный джентльмен в кожаной куртке и дорогих дымчатых очках — он выглядел прямо-таки олицетворением успеха.

«Олег Евгеньевич был для нас большой фигурой из мира общепринятого искусства, — смеялся Гребенщиков. — И то, что он обратил на нас внимание и захотел послушать, было крайне неожиданно. Мы с удовольствием и песни пели, и разговаривали, и вместе пили. Он выглядел страшно серьёзно, очень могущественный человек, который сразу наобещал нам тридцать коробов всего на свете».

В артистической среде Олег Евгеньевич был известен не только как сценарист фильма «Звезда пленительного счастья», но и как суровый воспитатель дочери — фортепианного вундеркинда Полины Осетинской.

«Мы тогда не знали, что он — великий сценарист, — рассказывал Фагот. — Пока после одного из концертов это существо не заявило покровительственным тоном: «Хорошо, я беру вас!» И первое, что он сделал, — засунул Борьке в рот камни и заставил его петь!» Сам Осетинский подобные действия называл «постановкой дикции» и «работой с интонированием». Приехав на съёмки, он арендовал в «Прибалтийской» роскошные апартаменты и пригласил в гости Гребенщикова и Науменко. Особо сильное впечатление на них производило то, как лихо Олег Евгеньевич рассуждал о творчестве Дебюсси, свободно цитировал Вертинского и панибратски хороводился со столпами отечественного кинематографа.

«По своей натуре я не чистый художник, а скорее криэйтор и педагог, — комментировал свои действия Осетинский. — Я пытался научить Бориса и Майка, как правильно петь, играть, редактировать тексты и музыку. Я менял им имидж, ауру, кормил, поил, составлял программы — в общем, шла “отделка щенков под капитанов”».

Здесь надо отдать Олегу Евгеньевичу должное — возился он с музыкантами на износ. С утра они приходили к нему в гостиницу и работали по 10–12 часов в сутки. За несколько месяцев новоявленному «тренеру личностного роста» удалось вывести молодых поэтов на более представительный уровень.

«Любезнейшая официантка привозила на тележке омлеты с вареньем и икру, — делился воспоминаниями Осетинский. — Боря доставал гитару и, прихлёбывая хороший армянский коньячок, — начинал петь. «Голос, голос! — большое дыхание, вибрато, глиссандо, подъязычная кость, мягкое нёбо, губы, атака, рубато, пикьяре, тембр, крещендо, фразировка, интонация, пауза, субито... менять, править, отделывать!» Гребенщиков был самоуверен, он брыкался, но преодолевал самолюбие и быстро схватывал нюансы. «Гениально! Это работает! Целую твои ноги!» — восторженно кричал он в телефон, когда я, уезжая, контролировал результаты из Москвы».

Впрочем, многие музыканты «Аквариума» воспринимали это сотрудничество крайне ревниво. На мои вопросы об Осетинском все старожилы реагировали супербурно — начинали раздражаться и строить конспирологические теории.

«Когда на нашем горизонте появился Осетинский, случилась катастрофа, — эмоционально говорил мне Сева Гаккель. — Майк, так же как и Боб, мгновенно попал под его обаяние. Безусловно, это было каким-то наваждением. Он просто над ними издевался и совершенно парализовал их волю. В первую очередь он искусил их достатком и пообещал, что выведет в московскую элиту».

В этом контексте меня особенно поразил невозмутимый Родион, обладавший способностью не помнить ничего из того, что ему не интересно. Я уже был готов поверить в избирательную особенность человеческой памяти, пока не попытался узнать его мнение про Осетинского.

«Я видел этого человека на дне рождения Гребенщикова, — хмуро поведал Родион. — И мне он показался менее убедительным, чем наш Игорь Лонский, который учился на физическом факультете и был тогда, возможно, менее состоявшимся. А здесь — московский масштаб, много вина, какие-то отреставрированные иконы и каскадёрство в новом фильме».

В итоге вышеупомянутый день рождения Бориса послужил точкой отсчёта для дальнейших событий. Уже на следующее утро Осетинский, Майк и музыканты «Аквариума» вылетели в Москву, чтобы принять участие в серии творческих вечеров. Под такой вывеской Олег Евгеньевич организовал концертный тур, во время которого протаскивал музыкантов на сцену и представлял их публике как молодых композиторов, которые писали саундтреки для его фильмов.

«Мы вместе с Майком отчаянно музицировали в интерьере Осетинского, — вспоминал Андрей Романов. — Концерты проходили весело и при полном аншлаге. Длились они бесконечно долго и, несмотря ни на что, доставляли удовольствие и нам, и публике. Игралось легко, зритель ликовал».

Московский тур стартовал в конце ноября 1980 года. Эти рискованные мероприятия проходили в Театре-студии на Юго-Западе, клубе филофонистов «Диапазон» и малом зале МХАТа. Олег Евгеньевич внимательно наблюдал за артистами и накануне перфоманса в Театре на Юго-Западе поменял очерёдность выступлений: Гребенщиков теперь играл в первом отделении, а Науменко — во втором.

«Я сообщил Борису о своем решении только перед началом концерта, — признался Осетинский спустя много лет. — Гребенщиков побледнел, но удар выдержал и возражать не рискнул. Хотя для него это был жуткий шок. Он ведь никогда не воспринимал Науменко всерьёз. Всё второе отделение он простоял за колонной, не отводя глаз от нового Майка. Зал ревел, ни на секунду не утихая, минут пять! Майк был растерян, кланялся, оглядывался по сторонам, не веря происходящему».

Кульминацией этих концертов стала драка между культуртрегерами — Осетинским и Троицким. Несколько месяцев назад это сложно было представить, но получилось всё именно так. Со стороны казалось, что Олег Евгеньевич бьётся не на жизнь, а на смерть — за сферы влияния и своё продюсерское будущее.

«В те времена Осетинский был одним из немногих людей, которые хоть как-то пытались нам помочь, — рассказывал мне Гребенщиков. — Потом выяснилось, что он больше разговаривает, чем делает. Это — во-первых. А во-вторых, он оказался невероятным хамом. Он культивировал в себе эту черту как метод жизни. Скажем, мне он хамил мало, что-то его удерживало. А вот над Майком действительно измывался. И то, что он якобы ставил дикцию мне и Майку, не очень соответствовало действительности. Да, он задался целью сделать из нас артистов, но продолжалось это недолго».

Финал у этой истории получился скверным. После гастролей в Москве Олег Евгеньевич в приступе белой горячки носился с ножом по ночному Ленинграду, желая зарезать Мишу Науменко. Неудивительно, что вскоре этот сомнительный мезальянс распался, а Гребенщиков посвятил теневому рыцарю отечественного кинематографа агрессивный боевик «Кто ты такой (чтобы мне говорить, кто я такой)?». Песня вошла в бутлег «Скоро кончится век», некоторое время исполнялась на концертах, но так и не попала ни в один из альбомов «Аквариума».

Революция стиля

Ты похож на звезду, но всё ещё сидишь на пособии.

Mott the Hoople

Незадолго до наступления нового 1980 года музыканты «Аквариума» внезапно и пылко полюбили музыку в стиле «регги». Вечерами они собирались на квартире у Севы Гаккеля и устраивали шумные регги-вечеринки. Тогда ими ещё не была открыта сенсационная теория единства ямайских религиозных корней и русских песнопений, но первые шаги в этом перспективном направлении оказались сделаны.

«Я не имею ни малейшего представления, почему мы начали увлекаться музыкой в стиле «регги», — отшучивался Гребенщиков. — У Севы в соседней комнате жили хиппи — и они слушали то, что и положено им слушать: Джими Хендрикса и Дженис Джоплин. А мы на их фоне выглядели как чудовища: приходили ночью, нажирались и громко врубали Боба Марли, Sex Pistols, Police и Devo. Параллельно мы пытались курить траву, и иногда у нас это получалось».

Пионеры ленинградского растафарианства были очарованы карибскими вибрациями, совпадающими с их аутсайдерским образом жизни. Их будущее выглядело туманным. Вылетев с треском из научно-исследовательского института, Гребенщиков осознал, что период иллюзий закончился, и ему на смену крадётся эпоха страха. В этом контексте был понятен драматизм новой песни «Электрический пёс»: «Мы выросли в поле такого напряга, где любое устройство сгорает на раз».

Вспоминая о растафарианских идеях, проповедуемых «Аквариумом», стоит заметить, что даже их близкие приятели в эти ямайские теории врубались вяло. Никто из знакомых не знал регги-исполнителей, а по городу бродило всего несколько чёрно-белых фотографий Боба Марли, причём ужасного качества. Но Гребенщикова это массовое невежество совершенно не смущало.

«В нашем понимании растафарианство было чем-то искренним и пронзительным, — пояснял мне в одной из бесед лидер «Аквариума». — Возможно потому, что мы были такими же изгоями, как и они. После Тбилиси мы оказались выбитыми из социальной иерархии, но были полны сил, чтобы доказать, что только так и нужно жить. Нам казалось, что мы с растаманами могли бы прекрасно понимать друг друга».

Вскоре Дюша сумел устроиться на службу и возглавил бригаду сторожей. Быстро освоив новую должность, он встретился с Борисом и сделал ему королевское предложение: «Давай-ка, кидай трудовую книжку ко мне. Раз в неделю будешь приходить и двенадцать часов ничего не делать, как и все мы».

Эта нехитрая идея оказалась удачным решением ряда бытовых проблем. Самые образованные в мире дворники и сторожа жили на холодных дачах и съёмных квартирах, играли подпольные концерты, сдавали пустую посуду и нерегулярно платили профсоюзные взносы. Как пел Гребенщиков, «гармония мира не знает границ: сейчас мы будем пить чай». Разногласия с советской властью у этих аргонавтов от искусства носили исключительно стилистический характер.

Чуть позднее Артёму Троицкому удалось вписать «Аквариум» на всесоюзный фестиваль «Джаз над Волгой», проходивший в марте 1981 года в Ярославле. Говорят, что местная джазовая молодёжь так и не въехала в просветлённое ленинградское растафарианство. «Я клепал коростылём эту публику», — рычал Борис в гримёрке, но концерт получился провальным.

«Мы жили в гостинице и с утра до ночи курили дико плохую траву, — признавался Гребенщиков. — И довели себя до такого состояния, что на сцене с плохой аппаратурой мы все наши песни — медленные, быстрые, романсы — сыграли нон-стопом и в регги. Далеко не всё можно сыграть в регги, однако мы пытались играть с акцентом на слабую долю буквально всё. И в течение четырёх часов пути в Москву Троицкий ругался самыми чёрными словами — до тех пор, пока я просто не отключился. Теоретически я его понимал: это звучало очень плохо. Но мы получили экстраординарное удовольствие, назвав это действие «Джа над Волгой». По большому счёту, это был бунт».

Примечательно, что в качестве директора «Аквариума» на этом мероприятии присутствовал странноватый человек по фамилии Тропилло — фантастический персонаж, которому суждено было изменить траекторию полёта ленинградской рок-музыки. Сегодня в канонах сказано, что историческое значение этого «посланца космоса» сопоставимо с ролью Джорджа Мартина в создании феномена The Beatles. Спорить с этим сложно, и поэтому стоит описать эволюцию Андрея Владимировича более подробно.

Как известно, Андрей Тропилло родился 21 марта 1951 года. «В тот же день, что и Иоганн Себастьян Бах», — любит уточнять великий звукорежиссёр, никогда не страдавший от избытка скромности.

Вскоре после окончания физфака ЛГУ Тропилло оказался на ленинградском концерте «Машины времени».

«Когда Макаревич начал петь “Битву с дураками”, народ притих и прекратил хождение за портвейном, — рассказывал мне позднее Андрей Владимирович. — Но через несколько секунд весь зал уже стоял и орал. Со мной был отец, к слову изобретатель первого советского радиолокатора, который потом говорил: “Мне показалось, что сейчас откроются двери клуба — а там уже стоят чёрные «воронки», — и людей начнут пачками загружать в машины”».

Впечатлённый увиденным, Тропилло-младший решил заняться организацией концертов «Машины времени». И случилось так, что на одном из сейшенов Андрей додумался использовать в качестве билетов... бланки комсомольских грамот с изображением Ленина на броневике. Эта сверхнаглость не осталась незамеченной компетентными органами.

«У меня аж губа дрожала, но я от всего отказывался», — вспоминал виновник скандала, которого власти обвиняли чуть ли не в государственной измене.

После пережитого стресса бывший студент физфака ЛГУ решил сосредоточиться исключительно на студийной деятельности. Почти случайно он устроился на работу в Дом юного техника на Охте — руководителем кружка, который назывался «секцией звукозаписи». Кроме того, Андрей Владимирович обучал охтинских школьников игре на классической гитаре. Говорят, что этюды и пьесы высокой степени сложности он исполнял не хуже преподавателей с консерваторским образованием. Тогда, конечно, никто и представить не мог, что вскоре четырёхэтажное здание на улице Панфилова превратится в «альтер эго» легендарной студии Abbey Road.

Знакомство Тропилло с «Аквариумом» уходило корнями в 1977–1978 годы. Однажды Андрей появился в квартире у Гаккеля и оставил там микшерный пульт, похожий на партизанскую взрывную машину. После чего умчался на несколько месяцев в очередную археологическую экспедицию. А чуть позже, когда «Аквариум» изгнали с репетиционной точки в ДК Цюрупы, их аппаратура автоматически перекочевала в Дом юного техника Красногвардейского района.

И вот поздней осенью 1980 года в расположении кружка звукозаписи стали появляться бородатые дяденьки в солдатских шинелях. В руках у них были электрогитары, а во рту — папиросы «Беломор». Случались эти визиты в выходные дни или на каникулах — в то время, когда в студии отсутствовало строгое начальство.

«В конце ноября 1980 года Андрей Тропилло, гипнотически убедив бабушку-вахтёршу в том, что мы — пионеры, ввёл нас в Дом юного техника, — улыбался Гребенщиков. — Играли фанфары, пел хор нелегальных ангелов — начиналась Новая Эпоха».

* * *

Когда после нескольких лет бродяжничества у «Аквариума» наконец-то появилась возможность вменяемо записаться, то в качестве разминки они заиграли регги Эдди Гранта Do You Feel My Love.

«Поскольку нам удалось сочинить несколько регги-номеров, мы приняли решение не записывать программу тбилисского фестиваля, — вспоминал Гребенщиков. — Попытка зафиксировать «Марину» и «Минус 30» в электрическом варианте у нас провалилась. То ли мы ещё не умели записываться, то ли время этих песен прошло, но это было похоже на эксперимент по оживлению трупа. Поэтому с помощью Тропилло мы принялись писать новые композиции — «Река», «Рутман» и «Джа даст нам всё», сочинённые прямо в студии. Записывали, как бог на душу положит, и всё получилось очень мило и свежо».

Первый номерной альбом «Аквариума» был сделан в усечённом составе, поскольку Сева почти всю сессию сильно болел, а Губерман с Фаготом растворились в пространстве. Каждый вечер «растаманы из глубинки» двигались вперёд наощупь — Дюша иногда играл на гитаре, а Фан дебютировал в роли перкуссиониста. В какой-то момент в студии материализовался блюзмен Дима «Рыжий Чёрт» Гусев, который выступал с «Аквариумом» на историческом концерте в Гори. Своим неожиданным появлением он всех сильно взбодрил и подыграл Гребенщикову на губной гармошке. Особенно выразительно его недорогой инструмент прозвучал в «Железнодорожной воде», текст которой был написан в декабре 1980 года, незадолго до начала сессии.

Фантасмагоричный образ «железнодорожной воды» как инородной жидкости, состоявшей из элементов, не предусмотренных таблицей Менделеева, Гребенщиков подсмотрел в тускловатом мерцании фонарей на рельсах Финляндского вокзала. Сама же песня, начинавшаяся с привокзальных шумов, стала продолжением акустических экспериментов периода альбома «Все братья — сёстры». В целом вся подборка, записанная зимой 1981 года, напоминала, по рассказам поэта, «смесь обломков старого и наступившего нового».

«Песню «Молодая шпана» я написал мрачной осенью, когда у меня семейная жизнь разлетелась, да и вообще всё разлетелось, — признавался мне Борис. — «Электрический пёс» родился под впечатлением от ностальгических кухонных разговоров, и это было просто чудовищно. Представьте себе — на дворе 1980 год, ещё ничего в жизни не произошло, а меня уже достали эти воспоминания на тему «как же раньше всё было хорошо». И прорвалась злобная тирада в адрес людей, которые всё время живут прошлым».

Показательно, что на этой сессии «пионеры ленинградского регги» музицировали при минимальном вмешательстве своего звукорежиссёра, отпустившего пиратский корабль «Аквариума» свободно плыть по течению. Проглотив таблетку аспирина и запив её чаем из термоса, Тропилло обязательно наливал стопарик водки «для злых духов», после чего нажимал на магнитофоне «Тембр» вожделенную кнопку «запись».

«Я успел сыграть лишь в «Плоскости», — с сожалением вспоминал Гаккель. — У Тропилло образовалась цифровая «динаккордовская» примочка, которой никто не умел пользоваться. И когда я играл в этой песне, Боб самозабвенно крутил ручки — и получилась чистая психоделия. Он в то время находился — и все это видели — в фантастической форме. Из него било фонтаном, он мог один эти альбомы строгать и строчить сколько угодно. Свои песни он всегда пел безупречно точно, и каждая из них была им хорошо написана, сделана и сыграна».

На волне общего вдохновения музыканты сумели изобрести минималистский саунд «Аквариума»: практически без клавиш (кроме композиции «Джа даст нам всё»), с простенькими гитарами, булькающей перкуссией, «митьковской» гармошкой, псевдо-индийскими стилизациями и плейбэками в духе The Beatles. Последним был зафиксирован номер «Странные объекты между светом и звуком», на котором Дюша пытался импровизировать на гитаре в духе Фрэнка Заппы. По легенде, за этим невинным занятием его случайно застукал Борис и... незаметно включил магнитофон. Словно почувствовал, что этот инструментальный набросок жизненно необходим и создаст ощущение законченности всей работы.

«Для меня это был очень важный альбом, поскольку впервые в жизни мы получили возможность сделать именно то, что хотели, — уверял Гребенщиков. — Сделать естественный, натуральный альбом, как оно и положено. Ты включаешь его, и начинается экспириенс длиной в сорок минут. Нам хотелось сделать его очень насыщенным — поэтому тут есть и фонограмма поезда, и Дюшкин инструментал, и многое другое. То есть пластинка должна была быть атмосферной — как открытка из осени в зиму. В ней все композиции оказались связаны с теми событиями, которые с нами тогда происходили».

Для общей завершённости этому циклу песен не хватало высокохудожественного оформления. Как и в случае с альбомом «Все братья — сёстры», фотосессией для обложки с огромным энтузиазмом занялся Вилли Усов.

«Когда я увидел «Аквариум» в действии, то понял, что это нужно как-то задержать в памяти и красиво оформить, — объяснял мне Андрей много лет назад. — Так, чтобы оформление являлось продолжением всего, что находится внутри. Ещё я придумал название лейбла — Los Pills Records, которое было использовано в дизайне обратной стороны».

Усов вспоминает, что съёмки происходили в гостеприимном доме сестёр Липовских, где музыканты любили тусоваться, а Боб вместе с Арменом «Маратом» Айрапетяном сочинили цикл куплетов про Иннокентия.

В тот вечер Вилли решил запечатлеть рок-группу прямо в подъезде — с характерной питерской лестницей и мрачным пролётом. Дюше на грудь был повешен детский барабан — как хочешь, так и понимай этот искромётный юмор...

К сожалению, и на этот раз не обошлось без мистики, связанной с очередной несчастной любовью Липовской, которая к этому времени развелась с Маратом.

«Через несколько дней Ольга упала в пролёт с третьего этажа, прямо на то место, где была фотосессия, — рассказывал Сева Гаккель. — По счастью, наша боевая подруга осталась жива, только повредила позвоночник, в результате чего несколько месяцев провела в больнице».

Гребенщиков с утра и до вечера клеил фотографии «Аквариума» на картонные коробочки с магнитной плёнкой. Торцы он оформлял синей бумагой, взятой из детских наборов для художественного творчества. Поэтому альбом и получился — «Синим».

Стуча зубами от холода на съёмной даче в посёлке Солнечное, Борис бродил по сырой комнате, кутаясь в старую дублёнку и время от времени пробуя растопить печку. Рядом с ним под двумя одеялами тщетно пытался уснуть Дима Гусев. Но, несмотря на пустой холодильник и дикие морозы, на душе у приятелей царил праздник.

«Я хотел тогда, чтобы у нас всё было как у людей, — вспоминал Боб. — Мы логично рассудили, что, если государство не выпускает нашу музыку, значит, нам это надо сделать самим. Я хорошо помню реакцию «Машины времени», когда привёз «Синий альбом» в Москву. Макаревич и Саша Кутиков выскочили из-за ресторанных столиков и обступили эту коробку. Они практически не дышали, и общее впечатление было грандиозным».

Заканчивалась тяжёлая зима, но «пост-тбилисский» 1981 год казался Гребенщикову тёплым и многообещающим. Предчувствия его не обманули — наступало время новых знакомств, перемен и создания главных альбомов «Аквариума».

Для одиночек

Ум — как парашют. Если он не открыт, он не работает.

Фрэнк Заппа

После скандала в Тбилиси «Аквариум» периодически совершал партизанские вылазки в другие города, подвергая аборигенов изысканной эстетской дефлорации. Особенно ярким получился концерт в Клайпеде, где музыканты вдохновенно сыграли расширенную программу фестиваля «Весенние ритмы», поставив на уши главный городской кинотеатр.

«Зрителя вышибло, как вышибает горячий пар крышку любого сосуда, — с восторгом рассказывал Дюша. — Концерт несло вперёд, без тормозов и привязей, а группа сметала всё на своём пути и, видимо, смела что-то не то. Фагот в свете прожекторов направлял в зал свой чудо-инструмент, и партер стонал в ожидании орудийного залпа. Все вокруг просто свихнулись!»

Говорят, что меломаны били в зале стёкла, а в центре города начались стихийные волнения. Организатор по имени Карлис под шумок попытался скрыться с деньгами (успешно), а пьяный в хлам Женя Губерман решил отцепить от поезда, идущего в Вильнюс, последний вагон (не очень успешно).

Позднее, расстроенный актом железнодорожного вандализма, Борис признавался: «Я продолжаю прекрасно относиться к Губерману, но больше с «Аквариумом» он работать не будет. Какие-то альянсы у нас получаются, а какие-то — нет. Человек выкидывает себя из группы, сам того не замечая. Поэтому мы остаёмся вчетвером: Дюша, Сева, Файнштейн и я».

Тем не менее «Аквариум» выступил с Губерманом ещё несколько раз, шокируя зрителей оголтелым панк-роком, а также чёрным кимоно и позолоченными пуантами на ногах у Гребенщикова. Всё это визуальное великолепие было куплено в магазинчике, торгующем театральной утварью. Этот момент был крайне важен — Борис всегда уделял много внимания концертному облику, дотошно изучая оформление альбомов Дэвида Боуи и, в частности, провокационный имидж «измождённого Белого Герцога».

Я помню, как фри-джазовый саксофонист Сергей Летов рассказывал, что перед одним из концертов заметил в руках у лидера «Аквариума» аккуратный свёрток с джинсами — такими же, какие были надеты на нём. Перехватив удивлённый взгляд столичного авангардиста, Борис пояснил: «Ну не могу же я выходить на сцену в той же одежде, в которой хожу по улице!»

«Самым доступным клавишным инструментом тогда был гэдээровский электроорган Vermona, на котором играли все, поскольку ничего другого не было, — вспоминал в беседе со мной Сева Гаккель. — Особое усердие проявлял Дюша, который, впрочем, делал это зря. Он неплохо играл на рояле, но игра на органе требует другой атаки и определённого навыка. Помню, что, наткнувшись за кулисами какого-нибудь Дома культуры на ненастроенный рояль, Дюша тут же заявлял, что будет на нём играть, и требовал, чтобы его немедленно подзвучили. Зачастую в этом не было ни нужды, ни лишнего микрофона, и вообще это был кромешный ад».

В ту пору немалое количество сейшенов было сыграно группой в малом зале ДК Ленсовета, горном институте и ДК Крупской.

«Практически на всех концертах нам приходилось «биться», — утверждал лидер «Аквариума». — К примеру, Майк со своим «Зоопарком» бился по-своему, а мы бились по-своему. Но это всегда была борьба. И она всегда приводила к очень хорошим результатам, потому что, во-первых, возникала боевая закалка, а во-вторых, мы были вынуждены подтягиваться и делать что-то всё лучше и лучше».

Начинались восьмидесятые, и Гребенщиков понимал, что помощи в продвижении группы ждать неоткуда. Поэтому отчасти Борис сделал ставку на своих столичных друзей: Троицкого, Липницкого, Макаревича, Агеева, Смирнова. Именно в тот период Борис написал многостраничный манифест, который назвал «Правдивая автобиография Аквариума». По сути, это был первый пресс-релиз в истории отечественного рока. Позднее он был опубликован в машинописном журнале «Зеркало» и сопровождался подзаголовком «История «Аквариума», предвзято изложенная мною (который далее из скромности упоминается как БГ) при боли в зубе (или в вагоне электрички) — посему часто невнятная, но максимально правдоподобная».

Этот документ достоверно запечатлел неровную эволюцию ансамбля — со времён «Искушения святого Аквариума» и до фиксации новейших источников вдохновения. Гребенщиков с безупречной честностью перечислял всех, кто повлиял на музыку группы, — от Лу Рида и Фрэнка Заппы до Боба Дилана и Брайана Ино. Этот эпохальный материал Троицкий дополнил собственной статьёй «Ребята ловят свой кайф» и опубликовал его в одном из номеров «Зеркала».

«Я уже давно отвык воспринимать «Аквариум» как музыкальный ансамбль, — рассуждал Троицкий. — Скорее это человеческое существо, своенравное, часто глупое, но симпатичное. Четвертушки его составляют абсолютно безвольный лидер БГ, болтливый, но таинственный (и томный) Дюша, просветлённый князь Мышкин — Гаккель и Файнштейн, прямой и нормальный, в общем завернутом контексте «Аквариума» воспринимающийся со своей прямотой вдвойне гротесково».

Также Артём предложил редакции «Зеркала» организовать выступление группы в стенах общежития МИФИ, где проживала большая часть журналистов этого издания.

Небольшой акустический концерт дуэта БГ + Дюша, состоявшийся в апреле 1981 года, оправдал самые смелые ожидания. После эмоционального исполнения «Героев» Борис поинтересовался у зрителей: «Скажите, а вы тоже любите злые песни? Интересно, а почему все любят злые песни?» Воспитанные на меланхоличных балладах «Машины времени», юные физики-ядерщики с раскрытыми ртами слушали «Прекрасного дилетанта» и написанную ещё в Тбилиси композицию «Держаться корней». Но наибольшим успехом пользовался яркий регги-номер «Мой друг музыкант», названный впоследствии в «Зеркале» «лучшей песней 1981 года».

«Единственным новым стилем, который тогда очень подходил Борису, был «регги», — писал Троицкий в книге «Тусовка». — Ганджа и наивный растафарианский культ оказались идеальным кормом для «Аквариума». И здесь проявилась блестящая способность БГ адаптировать чужеродные культурные влияния и трансформировать их во что-то русское. Он написал песню «Вавилон» в чистейшей традиции раста — как в музыке, так и в тексте. Неудивительно, что вскоре она стала почти студенческим гимном, поскольку все чувствовали, что Вавилон «Аквариума» на самом деле был их отчаявшейся родиной».

Вскоре рок-активисты из «Зеркала» замутили ещё один сейшен, который состоялся вблизи Ленинградского вокзала, на квартире у Володи Левитина.

«Я услышал про «Аквариум» в 1981 году, вскоре после того, как в Москве появился «Синий альбом», — вспоминал Левитин. — Он произвёл на меня потрясающее впечатление и заворожил, несмотря на не очень хорошую запись. И этот момент я по сей день прекрасно помню».

Первый московский квартирник с участием Бориса Гребенщикова и Фана продолжался более двух часов и закончился исполнением песни «Моей звезде». Хозяин квартиры — студент Плехановского института — провёл весь вечер в организационной суете и только потом сообразил, что концерт никто не записывал и не фотографировал. Для истории остались лишь воспоминания идеолога «Отделения ВЫХОД» Олега Ковриги, выпустившего впоследствии немало дисков «Аквариума».

«Из окна была видна Комсомольская площадь, — рассказывал мне Коврига в 2020 году. — На крыше одного из домов я заметил неоновую рекламу мёда, хотя подобных вывесок тогда в столице было мало... На этот сейшен я пришёл с приятелем Гришкой Литвинским, и после концерта мы обменялись впечатлениями. Вокалист «Аквариума» показался нам приятным человеком, но его песни почему-то не запомнились. Мы считали себя серьёзными меломанами, которые слушают актуальный западный рок: Can, King Crimson и Клауса Шульце. И на этом фоне акустика Гребенщикова впечатлила нас не очень сильно».

* * *

Женщины-музы всегда играли заметную роль в жизни БГ. Очередь из них была немалой, но двигалась она при этом очень быстро. Так было всегда, и никого из героев семейного мюзикла это обстоятельство не смущало. И вот после затянувшейся войны с родственниками Гребенщиков решился на радикальный шаг — в конце 1980 года он развёлся с женой Наташей. Двухлетняя дочь Алиса осталась жить с мамой.

Параллельно в жизни Бориса возникла пылкая красавица Люда Шурыгина, которая, как пелось в песне «Аквариума», «читала всё, что нужно, это наверняка». Обладательница огромных глаз и осиной талии активно обитала в пространстве местного рок-н-ролла. В конце семидесятых у неё был роман с Геной Зайцевым, который в книге «Тяжёлые одуванчики» описал этот период предельно откровенно:

«Влюбились мы друг в друга крепко-накрепко... Единственное, что меня угнетало, — это её пристрастие к наркоте, в то время как мои эксперименты с травкой уже были завершены. В какой-то момент мне эти дела встали поперёк горла, и я поставил ультиматум: «Если хочешь быть рядом со мной, завязывай употреблять!» Неделю Людмила хитрила, не ездила с ребятами на Промку, а ходила на Владимирский рынок к «зверям». Параллельно с фруктами они приторговывали травкой и насваем — там многие отоваривались. Я знал, что с жёлтым Людмила завязала и стекло не брала. Именно тогда от передоза умерла её лучшая подруга. Мой ультиматум плюс эта трагедия — и она наконец-то рассталась с наркотой».

Так получилось, что спустя некоторое время госпожа Шурыгина начала встречаться с Севой Гаккелем. Как иронично замечал впоследствии виолончелист «Аквариума», «у нас в те времена всё было очень запутанно». И когда позднее Людмила коротала зимние вечера на нетопленой даче вместе с Борисом, — никто даже представить не мог, что эти отношения продлятся около десяти лет.

«Людмила устроилась работать машинисткой в школу на улице Софьи Перовской и получила служебную площадь в соседнем доме, — пояснял Гаккель. — В числе прочих вещей она забрала туда и мой магнитофон с плёнками.

Когда Боб переехал в коммуналку на Софьи Перовской, ему в голову пришла гениальная мысль — тиражировать «Синий альбом» на бобинах. На это ушли все мои плёнки, а для молодой семьи это стало основным источником дохода. Так в каждом приличном доме появился этот альбом. Не было его только у меня, поскольку мне его не на чем было слушать».

Необходимо заметить, что в те годы полным ходом работала тайная сеть так называемых «магнитофонных писателей». Изначально эти «инженеры человеческих душ» переписывали с магнитофона на магнитофон концерты Высоцкого, Галича и Окуджавы, но со временем переключились на русский рок. Многие из них обзавелись домашними студиями, работа которых продолжалась круглые сутки.

Этим рискованным промыслом занимались Александр Агеев, Володя Иванов, Пётр Николаевич Ушаков в Москве, а также Сергей Фирсов и чуть позже Лёша Вишня — в Ленинграде. От этих «комиссаров подпольной субкультуры» тянулись ниточки к «писателям» второго эшелона, а от них — в сотни городов необъятной родины. Дефицитные магнитофоны высшего класса приобретались ими в комиссионках или в валютных магазинах «Березка». Но самым оригинальным способом добыл себе звукозаписывающую технику инженер некой унылой конторы и будущий звукорежиссер Саша Агеев.

«На станции «Щербаковская» я увидел грустного негра в ушанке, который тащил по платформе запечатанный в коробку новенький Akai, — вспоминал Агеев. — Мое сердце остановилось, и я перестал дышать. В тот момент меня волновали только два вопроса: умеет ли негр разговаривать по-русски и успею ли я сбегать на работу за деньгами?» На следующий день у Александра появился японский катушечный магнитофон, прослуживший ему верой и правдой более двадцати лет.

С начала восьмидесятых вся «писательская» братия безостановочно тиражировала «Синий альбом», и вскоре на записи «Аквариума» начали поступать предзаказы из регионов. А когда разговоры о группе переместились из области слухов в пространство актуального фольклора, активисты из журнала «Зеркало» решили устроить «Аквариуму» электрический концерт.

В качестве испытательного полигона ими был выбран Дом культуры Кусковского химзавода, находившийся на самой окраине Перово. Как выяснилось, на этом социалистическом предприятии (где случилось массовое отравление метиловым спиртом) проходил практику один из приятелей Олега Ковриги. Всё остальное, как говорится, оказалось делом техники.

Итак, в жаркий июньский день 1981 года «Аквариум» отыграл свой первый сольный концерт в столице. Очевидцы вспоминают, что после исполнения песни «Ребята ловят свой кайф» Гребенщиков прислушался к треску из колонок на сцене, грустно посмотрел на Тропилло и задумчиво произнёс: «Какая же хорошая в Москве аппаратура! Она просто не позволяет воспринимать себя всерьёз». Исполнив «Железнодорожную воду» и «Прекрасного дилетанта», БГ неожиданно спросил у притихшей публики: «Скажите, а знаете ли вы Майка?» Будущие химики, которые редко ездили в Ленинград и, судя по всему, не были на фестивале в Северном Чертанове, смущённо молчали. «Тогда срочно меняем программу!» — заявил Борис и в ускоренном темпе исполнил «Я сижу в сортире и читаю Rolling Stone».

Вскоре на «Аквариум» положили глаз не только студенты-физики, но и молодые кинорежиссёры, студенты ВГИКа, Саша Ильховский и Саша Нехорошев. Под видом курсовой работы они сняли короткометражный фильм «Иванов» — с БГ в главной роли. Он получился тёплым, трогательным и немного идеалистическим — как, впрочем, и вся эпоха начала восьмидесятых.

А через несколько месяцев юмористическая телепрограмма «Весёлые ребята» записала в пародийном ключе несколько песен из будущего «Треугольника», стыдливо убрав из текста композиции «Два тракториста» подозрительное слово «пиво». После чего эти видеоклипы были показаны на всю страну под нейтральной вывеской «Ансамбль пародистов “Аквариум”». Но по-другому тогда было просто нельзя.

«Я использовал для передачи то, что мне нравилось, — рассказывал редактор «Весёлых ребят» Андрей Кнышев. — И как только услышал «Аквариум», сразу решил любой ценой вытащить группу на съёмки. Они тогда, как и почти все, были под негласным запретом. И мне пришлось играть роль редактора-цербера, чтобы хоть как-то выпустить их в эфир».

«Перед записью мне сказали, что слово «трактористы» в эфир пойти не может, — вспоминал Гребенщиков. — И в качестве шутки попросили заменить его на что-то другое. Например — на «пианистов». Я с восторгом согласился, поскольку то, что нас пригласили выступить на телевидении, уже было абсурдом. А менять «трактористов» на «пианистов» было ещё большим абсурдом. В результате один абсурд нагромоздился на другой, и в итоге получился памятник. Это была очень кафкианская передача».

Примечательно, что незадолго до этих съёмок в Ленинграде произошло крайне важное событие. В марте 1981 года, через год после фестиваля в Тбилиси, там был торжественно открыт официальный рок-клуб, в котором изначально правили бал такие группы, как «Зеркало», «Пикник» и «Россияне», и практически не нашлось места «Аквариуму».

«Рок-клуб был искусственным образованием, — утверждал впоследствии Сева Гаккель. — Группы, в нём зарегистрированные, могли играть там три-четыре раза в год, но, по большому счёту, это ничего не меняло».

Итак, основным местом для выступлений «Аквариума» в Питере оставались акустические квартирники. Как пел тогда Борис, «из города в город, из дома в дом / по квартирам чужих друзей...» Так случилось, что после одного из подобных концертов в общежитии на Белоостровской организаторы неожиданно вручили «группе из телевизора» гонорар размером в сто рублей. Фактически это была месячная зарплата советского инженера. Половину суммы Борис забрал себе, а вторую половину отдал Дюше, Фану и Севе. В тот вечер у музыкантов впервые появились приличные деньги, и это стало началом раздоров.

«Это событие стало поворотным пунктом в наших отношениях, — грустно вспоминал Гаккель. — Мы купили бутылку водки и поехали домой к Мише Файнштейну, где полночи говорили за жизнь. Проблемы были названы и сформулированы. Но кто-то между нами пробежал, и Боб лучше нас знает, кто именно это был».

В качестве постскриптума к этой невесёлой истории заметим, что финансовые неурядицы впоследствии будут всё чаще всплывать в жизни «Аквариума». Это был щекотливый момент — поэтому неудивительно, что на диктофон музыканты всячески старались эту тему не обсуждать. Что-то более-менее откровенное я услышал в монологе Андрея Усова, но он попросил этот «крик души» не публиковать. Единственным исключением из этого «заговора молчания» оказалось честное и кайфовое письмо Марата, фрагмент которого я цитирую без каких-либо изменений:

«Дело в том, что мы были ленинградскими мальчиками из обеспеченных семей... И все наши занятия имели надёжный тыл, а обязательств особых ни у кого не было. Как пел Боря, «упражнения в любви того, у кого за спиной всегда был дом». Всё происходящее было лишь игрой, иногда опасной, почти всегда забавной, но игрой. Как результат мы все были белые и пушистые, весёлые и остроумные, лёгкие на подъём и любознательные. А потом у нас началась «взрослая» жизнь — работа, у кого-то семья и дети, денежные проблемы. Волшебным образом все перебрались из благоустроенных квартир родителей в сомнительные коммуналки. Часть превратилась в псевдо-хиппи (для настоящих хиппи типа Кости Манго было слишком холодно, и общая атмосфера в стране не помогала), но это не избавило от проблем, просто сменило их набор. И вот началось: «Я занят, не могу», «Мне пора, давайте без меня»; потом — «Все деньги на аппарат», «А почему это? Давай разделим». Потом обиды и раздоры, потом друзья и бывшие друзья — короче, мы становились нормальными людьми».

Обман зрения

В «Треугольнике» всё решает обэриутство. Я смеюсь, а не засучиваю рукава для борьбы с мрачной жизнью. Борясь с чем-то, человек неизбежно оказывается на одном уровне с тем, против чего он борется. Бороться нельзя, находясь, допустим, чуть выше.

Борис Гребенщиков

После записи «Синего альбома» мозги и руки у Гребенщикова оказались свободны, и группа приступила к сессиям, во время которых создавались «Треугольник», «Акустика» и «Электричество». Все они готовились летом 1981 года, причём строгих разграничений — «сегодня работаем над “Треугольником”, а завтра над “Электричеством”» — у музыкантов не было. Принципиальное отличие состояло в том, что «Акустика» с «Электричеством» воспринимались как программные работы, а «Треугольник» являлся отдушиной, неким love child. Он был придуман в паузах между сессиями, во время походов в кофейню или в процессе ожидания вечно опаздывающего Тропилло. В частности, во время одного из перекуров Борис вместе с Дюшей и Гаккелем сочинили мелодию песни «Корнелий Шнапс», крохотный текст к которой давно пылился в черновиках у Гребенщикова.

«В репертуаре «Аквариума» все композиции делились на более-менее серьёзные и те, которые можно было назвать «песнями абсурда», — вспоминал Борис. — Такого рода нео-голливудскими вещами я начал заниматься ещё в университете. Но только теперь у меня появилась возможность со спокойной совестью выпустить накопившийся абсурдистский пар — при условии что параллельно будет записываться что-нибудь существенное».

Темы песен подбирались на удивление легко. Часть композиций была написана на сюрреалистические стихи Гуницкого, которые хранились у Бориса в специальной папочке. Примечательно, что в этих рукописных версиях было несложно запутаться, поскольку будущие «Хорал», «Марш», «Крюкообразность», «У императора Нерона» и «Поэзия» не имели авторских названий.

«Однажды я зашёл на одну квартиру, и какие-то стихи из меня просто посыпались, — признавался Джордж. — Я их быстро записал — так и были написаны тексты к «Треугольнику». Мы с Бобом тогда общались бессистемно, я что-то писал и отдавал ему, а он, человек бережливый, сохранил эти записи».

Тексты, написанные Гребенщиковым, тоже возникали спонтанно — вопреки разнообразным обстоятельствам и концепции будущего альбома.

«Некоторые вещи давно существовали у меня в форме стихов, — поведал идеолог «Аквариума» в одном из архивных интервью. — Это «Корнелий Шнапс», «Поручик Иванов», «Матрос» и «Старик Козлодоев». Потом случилось так, что мне опять стало негде жить, и я поселился у нашего старинного приятеля Ливерпульца, любезно пустившего меня к себе. Там я вспомнил, что у Джорджа есть замечательный текст про императора Нерона. Я подобрал к нему мелодию, а когда приехал в студию, предложил музыкантам: «А давайте-ка споём это “а капелла”». Так мы её и записали».

Часть композиций («Матрос», «Сергей Ильич», «Миша из города скрипящих статуй») были придуманы Борисом во время поездок на трамвае. Когда он показывал их в студии, аранжировочных идей возникало великое множество, и это было настоящее коллективное творчество. Любопытно, что композиция «Крюкообразность» первоначально существовала в другой версии — с барабанной дробью, боевым фортепиано и Дюшей в качестве вокалиста. Андрей Романов исполнял её в манере Эрнста Буша — немецкого певца, антифашистские марши которого любили транслировать в пятидесятые годы по советскому радио. И пока Гребенщиков в соседней комнате дописывал «Графа Гарсию», музыканты собрались вокруг рояля, изобретая новые мелодические варианты. В итоге вокальную партию в «Крюкообразности» исполнила Ольга Першина, сыгравшая также на фортепиано и придумавшая мелодию к «Двум трактористам», слегка похожую на ускоренную версию гимна СССР.

«Пожалуй, это была самая живая сессия, когда все охотно музицировали, — отмечал Сева Гаккель, вдохновенно спевший в «Двух трактористах». — Во время записи «Начальника фарфоровой башни» передо мной на корточках сидел Женька Степанов и скрипучим голосом издавал странные звуки в микрофон, через который я играл. Он корчил такие рожи, что я еле сдерживал смех и с трудом мог сосредоточиться на игре на инструменте».

А дирижировал этим хаосом новичок «Аквариума» Сергей «Капитан» Курёхин, который, по воспоминаниям музыкантов, «навёл тогда в студии клавишного блеска». Исторически Боб и Капитан были знакомы ещё по театру Горошевского, но внятно нашлись только в Доме юного техника. Момент первой встречи оба помнили плохо, неоднократно выдавая в интервью взаимоисключающие версии. Возможно — заметали следы будущих преступлений.

«Когда мы начали писать «Треугольник», мне захотелось осветить смутную палитру «Аквариума» каким-нибудь настоящим музыкантом, — отмечал впоследствии Гребенщиков. — И организатор джазовых концертов Алик Кан спросил меня: «Что же ты Курёхина не позовёшь?» Мы встретились с Сергеем, и с его появлением всё сразу же пошло по-другому. Стало понятно, что будет интересно. Когда он начинал что-то делать — это очаровывало, это был фейерверк. Он с ходу предложил сделать другие аранжировки. Получилось... В итоге Капитан сыграл в «Треугольнике» гениально, а я спел под то, что он сыграл».

Давайте вспомним, что до этого момента великих инструменталистов в составе «Аквариума» не было. И тут появляется Сергей Курёхин, в активе которого уже существовала выпущенная в Лондоне пластинка фортепианных импровизаций The Ways of Freedom. На этот провокационный альбом вышло множество противоречивых рецензий — начиная с Daily Telegraph и New York Times и заканчивая авторитетным джазовым журналом Down Beat. Уже тогда было очевидно, что для неугомонного Капитана никакого «железного занавеса» не существовало по определению. Также у него не было проблем с «пианизмом» — фактуру «Треугольника» цементировали ёрнические фортепианные партии, особенно в «Мочалкином блюзе» и «Поручике Иванове». Стилизованные ретро-пассажи исполнялись им с нездешним изяществом, и неслучайно на задней обложке красовалось лаконичное пояснение: «“Аквариум” + С. Курёхин». И сразу всё становилось ясно.

Правда, поначалу не обошлось без локальных конфликтов. Крепкий профессионал, не знакомый со спецификой отношений между «детьми цветов», Курёхин пришёл в негодование, увидев творческую кухню «Аквариума» изнутри. На первой же сессии он возмущённо заявил Гребенщикову: «Слушай, Боб, где ты нашёл этих олухов? Они, конечно, ребята классные, но — с третьего дубля ничего сыграть не могут! Их надо разогнать! Давай я сам сыграю всё, что нужно». И часть инструментальных партий — от клавишных инструментов до экзотических колокольчиков и казу — Курёхин исполнил самостоятельно.

Когда спустя много лет я брал интервью у Капитана, один из вопросов коснулся его знакомства с «Аквариумом». Надо сказать, что время не сильно изменило отношение Маэстро к группе.

«“Аквариум” был неизвестным затрапезным ансамблем, — со снисходительной улыбкой рассказывал Курёхин. — Были Боб и Сева Гаккель, им иногда подыгрывали Дюша и Файнштейн. Не группа, а просто идея... На запись первого серьёзного альбома, сделанного у Тропилло, они позвали меня. Тогда я основное время уделял фри-джазу, а “Аквариум” был для меня чем-то незначительным. Но поскольку времени свободного было много, я согласился поизгаляться. Помню, что атмосфера была очень дружеская, и многое нас в то время объединяло».

Также в этой сессии принял участие барабанщик Александр Кондрашкин, которого Борис увидел на джазовом концерте в ДК Ленсовета. Поскольку Женю Губермана и Майкла Кордюкова вычислить не удалось, то Кондрашкина тут же пригласили на запись.

«В разгар сессии Курёхин играл на фортепиано, Кондрашкин — на барабанах, Фан импровизировал на басу, находясь в другой комнате в наушниках, включенных прямо в пульт, — раскрывал детали записи «Мочалкиного блюза» Гребенщиков. — Я пел и вился ужом вокруг микрофона... Рядом стоял пухлый пионер с отвисшей челюстью и смотрел, как взрослый дядя ведет себя словно Мик Джаггер на кислоте. Зрелище было незабываемым, в особенности — в глазах школьника, который учился у Тропилло на звукорежиссёра. Звали его — Алёша Вишня».

* * *

Основная часть работы проходила в состоянии эйфории от неожиданных находок. Между разными по характеру композициями музыканты вставляли отбракованные инструментальные фрагменты или взятые с учебных пластинок пулемётные очереди, раскаты грома и голоса животных. Из раздробленных номеров складывался несколько странный, но идеальный в своей вычурности альбом. При прослушивании смысл песен иногда оставался красивой загадкой, но было в этом какое-то абсурдистское очарование.

«Понятие концептуальности присутствовало во всех ранних работах «Аквариума» — начиная с «Притч графа Диффузора», — комментировал происходившее в студии Дюша Романов. — Именно в них зарыта природа «Треугольника» и более поздних альбомов. Именно оттуда это идёт и используется».

Говоря о многогранности «Треугольника», необходимо отметить два трека, красноречиво свидетельствующих об источниках вдохновения. Музыкальная фактура песни «Сергей Ильич» представляла собой переработку мелодии Марка Болана Cat Black, а сочинённая Дюшей и Фаготом композиция «Гиневер» была навеяна кельтским эпосом — в частности циклом легенд о Короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

«Перефразируя известную поговорку, мы использовали всё, что движется, — весело объяснял Дюша. — Как только в голову приходила идея, нам сразу же хотелось посмотреть, что из неё получится. Мы постоянно находились в состоянии эксперимента».

Так, в процессе работы над песней «Миша из города скрипящих статуй», посвящённой одиозному персонажу Мише Шишкову, музыканты изобрели оригинальный способ имитации ветра. Флейта направлялась внутрь рояля, у которого была нажата педаль и ослаблены струны. В результате возникала реверберация и струны начинали активно резонировать, создавая специфический гул.

«При мне записывался опус «Поэзия», — рассказывал Андрей Усов. — Больше хохотали, чем работали. Просто надрывались от смеха. Гребенщиков что-то бряцал на рояле и торжественным голосом читал старое стихотворение Джорджа: «Финская баня, где ты сгоришь? / Глупый царевич, зря ты хрипишь, / Я ненавижу город Париж — скоро, о скоро ты, баня, сгоришь...» Потом плёнка переклеивалась задом наперед и финская баня «горела» наоборот. После чего все сидели и слушали: «арокс, штёр, арокс...» И это было здорово».

По духу это была самая лёгкая, свежая и непредсказуемая запись раннего «Аквариума». Она создавала ощущение отвязного театрального «капустника», психоделического мюзик-холла и весёлой мистики — когда и святые маршируют, и мёртвые с косами стоят. Неудивительно, что именно «Мочалкин блюз» и манерный «Старик Козлодоев» позднее впечатлили режиссёра Сергея Соловьёва и были перезаписаны на «Мосфильме» — для постмодернистского саундтрека к фильму «Асса». Любопытно, что вокальные партии в них исполнил скрипач «Последнего шанса» Сергей Рыженко, который, по слухам, являлся одним из прообразов героя песни «Сергей Ильич».

Вскоре после завершения сессии Гребенщиков задумался об оформлении альбома. Первоначально эту концептуальную работу планировали назвать «Инцест», но позднее в просветлённом сознании Бориса возник образ треугольника — исключительно в качестве символа. Что же касается обложки, то рассматривалось несколько вариантов оформления, воплощение которых было сомнительным из-за отсутствия денег. Например, идеолог «Аквариума» мечтал провести фотосессию на развалинах бревенчатого дома, где все музыканты стояли бы с лорнетами и в пенсне. Этот проект долго обсуждался, но всё закончилось съёмками в соседнем дворе, а также — непосредственно в самой студии.

«Сева Гаккель залез за шторку на подоконнике, а Гребенщиков надел на голову сломанный рефлектор и начал медленно двигаться по направлению к окну, — описывал безумие, происходившее в Доме юного техника Андрей Усов. — Потом, прикинув, как это может выглядеть через объектив, Борис сказал: “Давайте снимать!” Примерно так и родилась лицевая сторона обложки “Треугольника”».

В сентябре 1981 года картонные коробки с альбомом были розданы участникам сессии и ближайшим друзьям. В это же время Майк в письме родственникам упомянул о том, что «“Аквариум” выпустил новый LP “Треугольник”».

А в октябре Гребенщиков «с трепещущим сердцем» привёз десять экземпляров самодельного альбома в Москву. Запись была прослушана Троицким на даче у Саши Липницкого, и явно — со смешанными эмоциями. После чего Артемий заявил, что всё это, конечно, концептуально и замечательно, но в столице такой бред слушать не будут никогда. А редактор «Зеркала» Илья Смирнов вернул Борису девять плёнок из десяти, сказав, что одну оставляет себе «на память», а остальные надо забрать. Поскольку никто из его друзей этот альбом не купит.

«Это был сильный удар, — признавался Борис. — Мне не на что было возвращаться в Ленинград и нечем было отдавать долги. Но вместе с тем я был счастлив, что выпустил этот альбом. Поскольку хорошо понимал, что именно мы сделали».

Праздники непослушания

Пусть свержение старого мира будет запечатлено на ладонях ваших рук.

Эль Лисицкий

Хорошо помню, что мой интерес к «Аквариуму» начался именно с «Треугольника». Оригинал магнитоальбома я выменял у известного критика Сергея Гурьева, отдав ему взамен зимнюю шапку-ушанку. Визуально «Треугольник» представлял собой картонную коробочку, оформленную в чёрно-белой эстетике. Внутри находилась завёрнутая в целлофан магнитофонная бобина, а все песни оказались разделены на две части: «сторона жести» и «сторона бронзы». Непостижимости добавляла загадочная надпись на развороте альбома, выполненная эльфийским шрифтом. Это был «самый писк».

Уже спустя много лет, после переиздания альбома на компакт-дисках, автор этой книги решился на неочевидный поступок. «У каждой вещи должен быть свой хозяин», — подумал я и во время очередного интервью подарил оригинальный магнитоальбом Гребенщикову. Идеолог «Аквариума» отнёсся к этому жесту по-философски. Судя по его взгляду, эта прошедшая через десятки жизней плёнка своё предназначение давно выполнила. Теперь обладание старинным артефактом не имело для Бориса Борисовича принципиального значения.

Теперь перенесёмся обратно в 1981 год. Как гласит легенда, это было время сплошных чудес и совпадений. Как-то под вечер к возвращавшимся с концерта в Петергофе Борису и Севе подсели в электричке два парня. Одного из них звали Виктор Цой, второго — Лёша Рыбин. Они попросили гитару и прямо в вагоне спели несколько композиций, в частности, «Мои друзья».

«Когда слышишь правильную и нужную песню, всегда есть такая дрожь первооткрывателя, который нашёл драгоценный камень или старинную амфору, — вспоминал позднее ту встречу Гребенщиков. — И когда двадцатилетний Цой пел такие песни, это было похоже на чудо, так как это было настоящее. Подобные моменты в жизни случаются очень редко, и я их хорошо помню и ценю».

Как известно, незадолго до этого знакомства Цой учился на резчика по дереву в художественном ПТУ. Училище давало освобождение от армии и массу свободного времени, необходимого для написания песен. Поработав резчиком, реставратором и спасателем на пляже, Виктор устроился кочегаром в котельную, находившуюся на пустыре, заваленном деревянными ящиками. В центре стоял сарай, в котором жил сторож, карауливший эту бесценную тару. Цой рассказывал Борису, что долгое время топил котёл теми самыми ящиками, которые сторож охранял. Так незатейливым образом был изобретён «вечный двигатель», а также сочинены первые боевики группы, у которой даже не было названия.

Огромный потенциал композиций Цоя был виден Гребенщикову даже без микроскопа. Поэтому Борису легко удалось убедить Тропилло впустить музыкантов в Дом юного техника — для записи дебютного альбома под названием «45».

«Попав в настоящую студию, мы слушали Тропилло как Бога-отца, а Гребенщикова как Бога-сына, — говорил мне Лёша Рыбин. — Мы выглядели послушными и боязливыми и были счастливы уже от того, что у нас есть возможность записываться».

Поскольку группа состояла всего из двух музыкантов, аранжировки их песен отличались значительным аскетизмом. Скажем честно — иногда их не было вовсе. В этой непростой ситуации Борис нашёл спасительный выход, пригласив на запись Севу, Фана и Дюшу. В беседах с автором Файнштейн вспоминал: «Первый альбом они репетировали у меня дома как «Гарин и гиперболоиды». Это название им придумал Майк, а Рыба с Виктором любили играть на квартирниках его «Пригородный блюз»... Помню, что Цой выглядел мягким интеллигентным человеком и всегда был крайне вежлив. Мне очень нравился его образ Дон Кихота и странные песни про алюминиевые огурцы, совершенно ни на что не похожие».

Непосредственно в студии Фан играл на перкуссии и помогал осваивать Лёше и Виктору нехитрую драм-машинку «Электроника». Барабанщиков у «Аквариума» по-прежнему не было, и ритм-бокс применялся частично от безысходности, а частично — под влиянием «новой волны». Никто не мог предположить, что эта анархическая акустика с годами трансформируется в мрачную неоромантику «Кино», которая будет собирать стадионы.

Стоит заметить, что на записи альбома «45» Гребенщиков выступил в роли саундпродюсера — к слову, впервые в жизни.

«Я думаю, что Цою хотелось, вероятно, не совсем того, что получилось, — пояснял Борис. — Скорее всего, он мечтал о прямом рок-н-ролльном звуке, который появился у него впоследствии. Но из-за нехватки музыкантов, из-за их неумения объяснить и моего неумения сделать то, что они хотят, у нас получился альбом “45”».

Закончив эту запись, БГ тут же переключился на студийную работу с Майком. В тот период лидер «Зоопарка» замахнулся на сольный альбом LV, который представлял собой цикл пародий и стилизаций. Это было свежо, неожиданно и предназначалось для подготовленных слушателей. К примеру, композиция «Белая ночь / Белое тепло» посвящалась Лу Риду, «Лето» — Виктору Цою, «21 дубль» — Леонарду Коэну, «Золотые львы» — Бобу Дилану. А песня «Растафара» была задумана как лютый стёб над увлечением «Аквариума» музыкой регги.

«Растафару» и другие композиции Майк записывал в учебной студии театрального института на Моховой. Произошло это через несколько месяцев после того, как его приятель Игорь «Панкер» Гудков устроился туда работать звукорежиссёром. В этой организации трудился фотограф Сергей Свешников, который в 1979 году сделал несколько сессий Гребенщикова с Гаккелем, а затем умудрился по ночам записать фортепианный альбом Курёхина The Ways of Freedom. Эта работа была издана в Англии, а акустическая запись «Аквариума», к сожалению, оказалась утерянной.

Что же касается Панкера, то его активный интерес к музыке Майка и Гребенщикова возник после покупки катушки «Все братья — сёстры», а к осени 1981 года перерос в плотное сотрудничество. В частности, Панкер рулил звуком на дебютном концерте «Зоопарка» в Москве, а до этого — во время выступлений Майка в ленинградском рок-клубе. На первом концерте «Кино» в зале на Рубинштейна Гудков внезапно выскочил на сцену с саксофоном, хотя толком не умел на нём играть.

«Такие ансамбли, как «Аквариум» и «Зоопарк», стали популярны в Москве гораздо раньше, чем в Питере, — рассказывал Панкер. — А у нас в городе многие молились на «Россиян», лидер которых Жора Ордановский выглядел на общем тусклом фоне настоящей рок-звездой. Также особым авторитетом у музыкантов пользовались группы, у которых на сцене стояла гора самопальных колонок. А у «Аквариума» и «Зоопарка» своей аппаратуры не было, поэтому они находились на периферии массового сознания. Рок-клубовские музыканты «старой школы» относились к ним слегка презрительно, словно к каким-нибудь ебанатам».

Это был показательный момент, поскольку, несмотря на локальную популярность «Аквариума», его участники продолжали находиться в энергетическом вакууме. Даже в андеграундных кругах многие относились к их творчеству противоречиво.

«Естественно, что на ленинградской рок-сцене «Аквариум» стоял несколько особняком, — вспоминал позднее Лёша Рыбин в книге «КИНО с самого начала». — Хард-рокеры терпеть его не могли, называя «соплями», «эстрадой» (!) и так далее. Они говорили, что БГ — педераст и мудак, ворует чужие стихи, чужую музыку и вообще чуть ли не стукач. Пожалуй, никто из музыкантов ни за какой поступок — ни за кражу денег, ни за нечистоплотность в любовных делах — не вызывал у хард-рокеров такой неприязни, как Гребенщиков. Просто за факт своего существования, просто за то, что был здоровым человеком среди калек».

* * *

После переезда на улицу Софьи Перовской степень культуртрегерской активности лидера «Аквариума» стала расти с космической скоростью. Борис успевал сотрудничать не только с музыкантами «Кино» и «Зоопарка», но и с редакцией «Рокси», художниками-авангардистами, джазменами и будущими «митьками». В какой-то момент его жилище превратилось в один из центров ленинградской субкультуры.

«Борис и Люда наполнили свою комнату иконами и витражами, зеркалами и бисером, пустыми бутылками от ликёра, плакатами Боба Марли и картинами русских демонов, — рассказывала Наоми Маркус. — Здесь не было телефона и горячей воды, но зато они жили в самом центре города. Вид с крыши на голубые каналы и золотые шпили напоминал акварель. Чтобы забраться на крышу, нужно было на цыпочках пройти через кухню, вежливо кивая одетым в халаты и тапочки соседям, которые жарили яйца или ели варенье. Затем мы влезали на батарею и через окно — на крышу».

Как известно, квартира БГ располагалась на последнем, седьмом этаже. Лифта в доме не было, и чтобы добраться до заветной двери с музыкальными инструментами в руках, была необходима определённая сноровка. Но в данном случае игра стоила свеч.

«На кухне у Бориса постоянно собиралась большая компания друзей, — вспоминала впоследствии Людмила Харитоновна. — Прихожу я однажды к нему в гости и вдруг вижу, как с крыши прямо в окно, со словами «Я — Карлсон, который живёт на крыше», влезает Курёхин. А следом за ним появляются какие-то американцы».

Нужно отметить, что после «Треугольника» Боб с Капитаном стали много и плодотворно общаться.

«Сергей оказался чуть ли не единственным из моих знакомых, кто, грубо говоря, читал книги, — с улыбкой говорил БГ. — Больше обсуждать всё это мне было не с кем. Поэтому, когда мы встречались, нам было по поводу чего экспериментировать, фантазировать и шутить. У нас обоих был в запасе собственный оригинальный материал. Он знал что-то, чего не знаю я. Я знал что-то, чего не знал он. Поэтому мы идеально дополняли друг друга».

Это было счастливое время. Приятели проводили в дискуссиях сутки напролёт, обсуждая, как казалось многим, всякую ерунду. Например, что такое «мифология рок-артиста»? Или каким должно быть «идеальное интервью»? В мрачные осенние дни 1982 года, когда вся страна хоронила Брежнева, а заводы захлёбывались траурными гудками, эти эльфы сидели на крыше и беззаботно рассуждали о нюансах самоопределения. Как говаривал Чжан Чао — «пить вино при Луне подобает в компании приятных друзей».

«Поскольку мы с Бобом дружили, я у него часто оставался на ночь, — рассказывал мне Сергей «Капитан» Курёхин. — А с вечера мы поддавали, тусовались до утра, ходили в «Сайгон», а потом работали... Он не знал нот, и я писал ему партитуры. Боб мне обычно наигрывал что-то на гитарке, а потом я в студии всё додумывал и реализовывал».

Вскоре наши герои дали любопытное интервью для самиздатовского журнала «Часы», которое я раскопал в Санкт-Петербурге. Вопросы культовым музыкантам задавали их друзья — литератор Аркадий Драгомощенко и его приятель-философ Влад Кушев. Получилось очень круто.

«Искусство — это аборт магии, — высекали суть Борис и Сергей. — Раньше ведь были только магические обряды... Ни искусства, ни культуры не существовало вообще».

Таким образом, эти космонавты подрывали сознание друзей псевдонаучными интервью, полными гротеска и самоиронии. Им нравилось создавать параллельную вселенную, насыщенную несуществующими фестивалями, неожиданными фактами и новой философией.

«Миф, появившийся вокруг группы, становится культурной ценностью, — объяснял Сергей Курёхин. — И мифология несёт такую же, если не большую, нагрузку, как и само произведение искусства. Предположим, миф «Аквариума»... Боб это прекрасно понимал и поэтому старался каждое событие как-то документировать. Это нормально: так рождается миф. У нас всё передавалось на уровне слухов и становилось чистой мифологией. В итоге мифология сработала лучше, чем могли бы это сделать все средства массовой информации, вместе взятые».

Но не одними светскими беседами жили наши герои. В компании с Капитаном «Аквариум» продолжил варварские набеги на столицу, делая их всё более радикальными. Особенно запомнился москвичам феерический концерт банды Гребенщикова в саду «Эрмитаж», в каком-то смысле ставший прообразом курёхинской «Поп-механики».

Картина была действительно незабываемой. В один из летних дней на Ленинградском вокзале высадился усиленный рок-десант — традиционный «Аквариум» плюс Курёхин, джазовый саксофонист Чекасин и ещё несколько музыкантов.

«Перед выступлением в «Эрмитаже» мы обнаружили в полу сцены люк, и не использовать его было бы странно, — рассказывал Гребенщиков. — В середине одной из песен люк медленно открывался и из него вылезало несчётное количество саксофонистов. Вначале появлялся Чекасин с саксофоном, потом Курёхин, потом — Володя Болучевский, Саша Александров с фаготом и совсем юный Игорь Бутман. Всё это производило сильное впечатление».

Кульминацией концерта стало появление тощего субъекта с огромным шрамом на груди. Это был молодой поэт Пётр Мамонов, который жил неподалёку и по приглашению Саши Липницкого заглянул на огонёк. Он выскочил из темноты в полосатых тапочках и трениках и пустился в отчаянный пляс, напоминавший судороги бывалого эпилептика.

Через некоторое время выяснилось, что сейшен в «Эрмитаже» оказался последним выступлением для Саши Александрова, и вскоре он покинул группу. Фагот был частью яркого мифа, выстроенного Гребенщиковым в «Правдивой автобиографии», а позднее оказался заметной фигурой на концертах в Тбилиси, Москве, Гори и Клайпеде... Но, начав учиться, он переключился на джазовые проекты, резко отколовшись от «Аквариума».

«Фагот решил поступать в консерваторию и мгновенно исчез с нашего горизонта, — вспоминал позднее Гаккель. — Даже трудно себе представить, что иногда так бывает. Потом он и вовсе уехал в Москву».

В процессе написания книги я нашёл Фагота в Мюнхене, и мы проговорили несколько часов о сотрудничестве с «Аквариумом». Его монолог произвёл сильное впечатление, и в качестве примера приведу один из фрагментов.

«Главный принцип существования людей — это обмен энергией, — немного нервно философствовал Фагот. — А определяющим в этой энергии является знак — «плюс» или «минус». От этого часто и возникают разные пограничные ситуации. Ты спрашивал меня про эволюцию группы? Ну какая может быть эволюция в замкнутом пространстве? Как лодку назовёшь, так она и поплывёт. Аквариум — ёмкость ограниченная, замкнутое пространство, с помещёнными туда персонажами разных видов и мастей. Нужно менять воду, чистить кубатуру, кормить и обеспечивать жизнь, изредка подбрасывая новых жителей взамен не выдержавших законов общежития. Кто-то — хищник и пытается всех съесть. А некоторые гуппи, объединившись, могут дать отпор хищнику, но в этом увлечённом порыве есть вероятность стать пираньями».

Судя по всему, уход Фагота был не безоблачным, но это, пожалуй, и всё, что мне удалось узнать. Поэтому закроем этот кейс и вернёмся к Гребенщикову с Курёхиным, которые следующий «праздник непослушания» устроили в здании Архитектурно-планировочного управления, расположенного неподалёку от станции метро «Маяковская».

«Летом 1982 года меня посылают в командировку в ГлавАПУ, согласовывать чертежи какой-то железной дороги, — рассказывал мне Саша Агеев. — Пока местные специалисты изучают мои документы, я неожиданно узнаю, что вечером здесь будет выступать «Аквариум»... Итак, на дворе июнь, вечер пятницы, все инженеры уже свалили на дачи, а я из чужого кабинета начинаю обзванивать друзей! Потом мне пришлось проводить всех через вахту, якобы — на уточнение чертежей. В итоге народу набился полный зал, а из сотрудников там остались только пожарник и я».

По воспоминаниям очевидцев, зрителям в тот вечер было не до скуки. На сцене бушевали босоногий Гребенщиков, неистовая цыганка Валя Пономарёва из театра «Ромэн», обаятельный алкоголик Болучевский и дорвавшийся до органолы Курёхин. Во время исполнения «Блюза простого человека» Сергей колотил железками по алюминиевой миске, а Гребенщиков журчащим тенором выплёвывал под этот грохот слова: «Мы все бежим в лабаз, продрав глаза едва / Кому-то мил портвейн, кому милей трава / Ты пьёшь свой маленький двойной / И говоришь слова...»

Окончательно перешедший на саксофон Болучевский вспоминал, что в такие моменты Капитан погружался в сильнейший транс. Он начинал лупить по крышке рояля, делая акцент не на мелодии, а на ритме. А после концерта Маэстро не мог понять, почему девять пальцев у него чёрно-фиолетовые, а десятый — сломан.

Во время антракта БГ предупредил музыкантов, что во втором отделении будет «джаггерствовать и ричардствовать». Курёхин с хитринкой на лице предложил повторить трюк Сида Вишеса, исполнившего синатровский хит My Way в фильме The Great Rock ‘n’ Roll Swindle. В итоге роль «сакральной жертвы» досталась песне «Подмосковные вечера», из которой мгновенно был состряпан гаражный боевик. По тем временам это выглядело крайне дерзко — неудивительно, что организаторы давились валидолом, а пожарник с криком: «Я прекращаю это безобразие!» дёрнул рубильник, отключив ток. В полной тишине было слышно, как Дюша Романов орёт со сцены: «А я не знаю дальше слов, а я не знаю больше слов!!!»

«Запись этого концерта производили не мы, но я сразу переписал его на «Ревоксы» у Валерия Петровича Ушакова, — вспоминал Агеев. — Тут же началось распространение катушек по всей Москве. Затем мне позвонил Гребенщиков и сообщил, что концерт получился хороший и ему нужна качественная копия. Я оперативно подготовил плёнку, но честно сказал, что мы переписываем её под названием «Электрошок». Борис не возражал и вскоре получил от нас эту запись, которая пошла по стране именно в таком виде».

Нужно заметить, что несколько эпох спустя идеологи «Отделения ВЫХОД» Коврига и Гапеев попытались издать «Электрошок» коллекционным тиражом. Так случилось, что под давлением крупного лейбла «Триарий», курировавшего выпуск пластинок «Аквариума», Борис активно высказался против этой просветительской акции и даже рассылал «факсы протеста» торговым организациям. Подробности не очень привлекательны, и никто не любит эту историю вспоминать. В итоге концерт в ГлавАПУ всё-таки вышел на компакт-диске, а противоречивые нюансы переговорного процесса навсегда канули в Лету.

Прыжок в неизвестность

Сейчас я часто играю new wave с группой «Аквариум», их лидер Борис Гребенщиков очень талантлив.

Сергей «Капитан» Курёхин, из писем друзьям, 1982

Роль Курёхина в «Аквариуме» становилась всё заметнее. Его бурная фантазия приносила удивительные плоды, и в определённый момент доверие Гребенщикова к творческим методам Капитана стало безграничным. Доходило до того, что если Сергею не нравился какой-либо гармонический ход, то композиция переделывалась. И Бориса такая форма сотрудничества в принципе устраивала.

«Я всегда действую как трансформатор, — признавался музыкантам лидер «Аквариума». — Вначале впитываю в себя некую информацию, а потом у меня возникает потребность эту информацию выдавать. Но уже в той форме, под тем углом и с той энергией, которая меня устраивает. Я воспринимаю себя как посла рок-н-ролла и совершенно не претендую на то, что делаю что-то новое».

Гребенщиков явно скромничал, поскольку его тандем с Капитаном прогрессировал семимильными шагами. К этому моменту внутри группы резко выросли музыкальные требования — как к исполнительскому мастерству, так и к уровню предлагаемых аранжировок. И если Борис интуитивно представлял себе конечный результат, то Курёхин точно понимал, каким способом этого добиться.

«Я не знал людей, которые поглощали тогда большее количество музыкальной информации, чем мы с Гребенщиковым, — рассказывал мне впоследствии Курёхин. — Мы максимально интересовались всем новым, что происходило в музыке, — джаз, ретро, народная музыка и, конечно же, весь рок. Любая интересная информация, которая попадала в поле нашего зрения, немедленно переписывалась на магнитофон. Поэтому все друзья-иностранцы, которые собирались к нам в гости, прекрасно знали, что везти с собой — виски, New Musical Express и всю новую музыку».

Принимая участие в различных анархических проектах Курёхина (записи с Владимиром Чекасиным, перфомансы Crasy Music Orchestra), Борис отрывался в полный рост и любил раскрашивать лицо в смертельно-бледный цвет, издавать утробные звуки на спущенных струнах, изображать зомби и разбивать электрогитары.

«Этой идеей все загорелись накануне сейшена в Доме культуры Ленсовета, — пояснял Тропилло в одной из наших бесед. — Я принёс с пионерской выставки декоративную гитару, передняя сторона которой была сделана из толстого оргстекла. Ближе к финалу, когда на сцене начался шабаш, Гребенщиков незаметно подменил гитару и начал ломать её об пол. Всё было бы ничего, но в предконцертной суете мы дружно позабыли об оргстекле. Следует несколько мощных ударов, но оргстекло на гитаре стоит намертво. Наконец-то Боб наносит сокрушающий удар, гитара проламывает пол и наполовину уходит под сцену... Что и говорить, веселье удалось на славу».

Сам Тропилло также оказался парнем не промах. В своей студийной деятельности в стенах Дома юного техника он быстро перешагнул границы обязанностей звукорежиссёра.

«Саундинженер, если захочет, может сделать в студии многое, а не просто ручки крутить, — считал Андрей Владимирович, у которого всю жизнь идеалом саундпродюсера был Джордж Мартин. — Звукорежиссёр намертво привязан к студии. В момент сессии именно он является ключевой фигурой, как дирижёр. Он может изнасиловать всех музыкантов, но добиться необходимого результата».

Заросший и небритый, одетый в непонятный свитер, старые брюки и войлочные тапочки, Тропилло сумел создать в студии непринуждённую обстановку. Он понимал, что атмосфера во время сессии решает многое.

«Записи, как птицы, раз — и улетели», — любил говорить Тропилло музыкантам «Аквариума», которые имели привычку не слишком торопиться, ожидая небесных благ в виде обещанных друзьями примочек, современных инструментов и т. п. В качестве весомого аргумента в пользу примата настроения над качеством Андрей Владимирович любил цитировать Брайана Ино: «Бесконечные вылизывания мельчайших деталей или создание громоздких музыкальных наложений лишают альбом главного — непосредственности и прозрачной чистоты».

Результаты подобной продуманной идеологии не заставили себя долго ждать. Вышедший осенью 1982 года новый альбом «Табу» сразил всех напором и энергией. Пожалуй, это была первая работа «Аквариума», в которой музыкантам удалось передать все нюансы электрического звучания — резкого, мощного, а в отдельных местах — стервозно-истеричного. Гребенщиков тогда признавался: «Меня сейчас интересует передача энергии в стране, где эта энергия в принципе не передаётся. И я постоянно изыскиваю для этого наиболее оптимальные формы».

На «Табу» эти формы наконец-то были найдены, но подобные открытия давались Борису немалой ценой. Дело в том, что преобразования, устроенные Капитаном в процессе сессии, оказались небезобидными. Как известно, старый «Аквариум» относился к собственной деятельности, скажем так, по-даосски: «Но сегодня на редкость задумчивый день, а вчера был дождь, играть было лень. / Наверное, завтра; да, завтра наверняка; во славу музыки сегодня начнём с коньяка».

«Сыновья молчаливых дней» не могли (да, наверное, не очень-то и хотели) избавиться от расслабленного подхода к увлечению музыкой. Десять лет они органично жили в прекрасном микрокосмосе, и нарушить эту традицию, казалось, было просто невозможно. Когда, к примеру, наступило лето, Фан с Дюшей забили на студию и ринулись продавать астраханские арбузы. Это была крайне прибыльная работа, позволявшая музыкантам закрыть многочисленные финансовые бреши. Торговать приходилось сутками напролёт, и времени на «Аквариум» у них не оставалось. В результате БГ решил не дожидаться окончания арбузного сезона и начал записывать альбом с новыми инструменталистами.

Важно уточнить, что Курёхин ещё со времён «Треугольника» жаждал кадровых революций, поэтому с небывалым энтузиазмом вытащил на сессию опытного басиста Володю «Гриню» Грищенко (экс-«Гольфстрим») и саксофониста Игоря Бутмана. Капитану было достаточно написать им приблизительные гармонии, после чего все партии игрались с первого дубля.

«Сейчас мы с Гребенщиковым собираем ансамбль эльфов, — иронизировал Курёхин в одном из интервью. — Это очень сложная и серьёзная работа, которая отнимет у нас несколько веков... Мы попытаемся сделать такую программу, которая была бы связана со звуком, но не являлась бы чисто звуковой».

Итак, впервые Борис решился на экспериментальную запись с фактически незнакомыми сессионщиками. Больше всего нервов у него ушло на поиски нового гитариста. Было рассмотрено множество кандидатур — от Володи Козлова из «Союза любителей музыки рок» до Володи Ермолина из «Зарока», который отметился на концерте в ГлавАПУ. В итоге на запись «Табу» был приглашён одноклассник Дюши Романова Саша Ляпин, которого все знали ещё со времён «Вокально-инструментальной группировки имени Чака Берри».

«Я снимал мансарду, музыканты приходили, репетировали, и меня это очень забавляло, потому что их музычка была довольно занятной, — вспоминал Ляпин о знакомстве с «Аквариумом». — Но я всегда был поклонником более тяжёлого рока и совершенно не предполагал, что когда-нибудь мы сможем сотрудничать».

В своё время Ляпин окончил музучилище по классу скрипки, а затем всерьёз увлёкся гитарой. В своей первой группе «Ну, погоди!» Александр Сергеевич любил играть много и громко. Данная особенность была замечена за ним ещё на московском концерте «Аквариума» в ДК Луначарского (альбом «Арокс и Штёр»), но зимой 1982 года это никого не смутило. Как выяснилось впоследствии — напрасно.

Странную компанию новобранцев дополнил молодой ударник Петя Трощенков, периодически подменявший своего «барабанного гуру» Женю Губермана в валютном баре одной из гостиниц. Таким образом, из классического состава, помимо Гребенщикова, на сессии остался лишь Сева Гаккель. Возможно, именно поэтому название группы впоследствии было вынесено на обложку со знаком вопроса.

Изображение самого БГ выдавало его симпатии к «новым романтикам» — чёлка и слегка нелепый плащ на развороте альбома. При этом его увлечение альбомом Брайана Ино Another Green World и модной электроникой в духе Ultravox, OMD и Human League практически не отразилось на звуке. Причиной тому было отсутствие в Ленинграде современных синтезаторов. Например, одна из сильнейших композиций «Пепел» задумывалась как пьеса в минималистичной манере Гэри Ньюмана, но реализация этой идеи выглядела абсолютной утопией. Как справедливо обмолвился тогда Курёхин: «“Новая романтика” — это прежде всего очень большие деньги».

Выход был найден: в молоточки пианино «Красный Октябрь» были вколочены канцелярские кнопки. После этого обновлённый агрегат зазвенел неслыханным тембром и был пафосно окрещён (с вероятной оглядкой на Джона Кейджа и Эрика Сати) как «препарированное фортепиано». Название прижилось и осталось, как, впрочем, и саунд сильно изменившейся группы.

* * *

В разгар рабочего дня по Невскому проспекту стремительно шагал вождь «Аквариума». Одет он был вызывающе: белые туфли, чёрные брюки и просторный плащ, развевавшийся по ветру, как у герцога из сказок Шарля Перро. Спешащие по делам граждане шарахались в стороны, а Гребенщиков нёсся им навстречу и утробным голосом вещал: «Я — чёрная смерть, я — чёрная смерть». Всю эту фантасмагорию снимал на старенький Rolleiflex Андрей Усов, уже оформивший обложки не только «Синего альбома» и «Треугольника», но и «Акустики» с «Электричеством». Забегая вперёд, скажем, что именно эту фотосессию, сделанную на Полицейском мосту осенью 1982 года, Вилли считал одной из самых удачных.

«Съёмка была сложная, — рассказывал Усов. — Благодаря старой непросветлённой оптике вокруг артиста образовался некий специфический ореол, да и в целом изображение приобретало определённую нежность. Но когда я напечатал снимок уходящего вдаль Бориса, меня начало ломать. Тогда я и решил опубликовать его в негативе. Поэтому на задней стороне «Табу» тень от Гребенщикова — светлая».

Но вернёмся непосредственно к альбому. Специально для этой сессии Тропилло выпросил у фирмы «Мелодия» два профессиональных магнитофона Studer. Бюджет этой сделки — к великой гордости звукорежиссёра — был равен двум бутылкам армянского марочного коньяка. При этом качество студийной работы Андрея Владимировича никак не отставало от качества напитка. Он не совершал резких движений, не крутил без необходимости ручки на пульте и чётко знал, чего делать не надо.

«Мне становилось ясно, что группа начинает связывать Бориса по рукам и ногам, — замечал Тропилло. — И мы решили приглашать других людей и этим методом — введения новых музыкантов и инструментов — добивались нужного результата».

В отличие от предыдущих работ концепция и драматургия «Табу» не были сильно замаскированы. Альбом начинался с телефонного звонка Людмиле Шурыгиной, и её голос четко слышен на записи. Тональность звонка определяла характер альбома и являлась, по существу, неким ключом к нему. Говорят, что тот несостоявшийся телефонный разговор во многом обозначил будущее самого Бориса.

Возможно, именно тогда БГ начал понимать, что, подключая сессионных музыкантов, можно изменять звучание группы, получая вместо хиппистской акустики куда более сложную палитру — в диапазоне от панк-рока до «новой волны». Результат не заставил себя долго ждать. Чуть ли не впервые между студийными музыкантами возникла химия, и пошёл сильнейший ток. Ни у «Машины времени» и «Воскресенья» в Москве, ни у «Урфина Джюса» в Свердловске, ни у «Зоопарка» в Ленинграде такого драйва не было. И это — несомненный факт.

Первая половина «Табу» представляла блок из жёстких треков, в котором, по словам БГ, «гитара и пианино решают, кого из них должно быть больше». Вторая сторона — достоверная фиксация атмосферы «молчаливых дней», с депрессивными «дорзообразными» клавишами, воем саксофона и плачем гитары, заставлявшим поверить, что «никто из нас не выйдет отсюда живым».

Примечательно, что песню «Сыновья молчаливых дней» музыканты готовили на репетициях ещё задолго до фестиваля «Весенние ритмы».

«Очень жалко, что из-за стрёмных текстов мы не исполняли в Тбилиси эту композицию, — сокрушался впоследствии лидер «Аквариума». — Поскольку Сашка Александров делал там такие чудовищные вещи, что King Crimson просто отдыхал. Звук фагота, усиленный микрофоном, — это было нечто. Естественно, что в звукозаписи это передать было невозможно. Через пару лет этот номер очутился «задним числом» на «Табу», но сыгранный по-другому».

Надо отметить, что «Сыновья молчаливых дней» были написаны Борисом под влиянием The Doors и песни Дэвида Боуи Sons of the Silent Age. Позднее эту постмодернистскую тенденцию фрагментарного цитирования мне подтвердил и Тропилло, причём — на конкретном примере.

«Как-то Гребенщиков показал нам новую песню «Никто из нас не выйдет отсюда живым», — рассказывал звукорежиссёр «Аквариума». — Я прослушал её и говорю: «Боря, всё хорошо, но это — Sunny Afternoon!» Я не утверждал, что она слизана с Kinks, но некоторые фрагменты были именно оттуда. Потом он что-то переделал, но я всё равно удивился: «А теперь это The Doors получается! Разве ты не слышишь?» Но когда в студию пришёл Курёхин, они похимичили, немного изменили мелодию — и получился именно тот вариант, который мы слышим на альбоме».

Были во время этой сессии и другие проблемы. Как известно, пиком вкусовой конфронтации на «Табу» стало столкновение фри-джазовой эстетики Курёхина с хард-роковой идеологией Ляпина. Искры летели из глаз и грозили поджечь всю пионерскую богадельню. Будучи поклонником тяжёлого ритм-н-блюза, Саша обожал длинные соло — с гитарой, пропущенной через самодельную примочку, и чудовищным «хорусом» на выходе. Мудрый Гребенщиков давал Ляпину возможность поотрываться на концертах, но в студии вёл с гитаристом душеспасительные беседы о минимализме в музыке. И подобное просветительство приносило выдающиеся результаты.

«Я выступал в роли примирителя, а заодно пытался петь», — вспоминал Гребенщиков, который долгое время недолюбливал «Табу», часто называя этот альбом «кривобоким» и «назойливым».

В определённый момент стало понятно, какого зверя музыканты выпустили из клетки. Баланс между пианино и гитарой выстраивался с боями, и эта напряжённость придавала саунду «Аквариума» шизоидный привкус, который там изначально не предполагался. Не секрет, что душа Бориса предпочитала «более спокойное ощущение музыки» и его идеалам скорее соответствовали «Сыновья молчаливых дней» и «Аристократ», нежели мрачные боевики типа «Пепел» и «Сегодня ночью».

Несмотря на многочисленные компромиссы, внутренние разногласия сделали процесс записи «Табу» неуправляемым. Естественно, что такой надлом не смог пройти безболезненно. Позднее Гребенщиков признавался, что в финале сессии находился на грани нервного срыва. Сидя на балконе студии «в состоянии крайнего кризиса», он написал одну из самых одиозных и катартических композиций «Рок-н-ролл мёртв». Это было не просто жизненное наблюдение. Это была прямая реакция на запись альбома «Табу».

Искусство быть смирным

У меня есть сильное желание иметь некоторые музыкальные средства, которых я лишён: это — студия, хорошие гитары, синтезаторы и т. д., что необходимо мне для работы. Я думаю, что, поскольку я этого усиленно хочу, это может появиться у меня некоторым образом.

Борис Гребенщиков, 1983

После записи альбома «Табу» Гребенщиков «погрузился в себя», отдалившись на какое-то время от многочисленных приятелей. Слегка подустав быть «послом рок-н-ролла в неритмичной стране», духовный наследник обэриутов решил изменить вектор эволюции. Переполненный свежими идеями, он вместе с искусителем Курёхиным начал разрабатывать собственную авангардистскую «игру не по правилам». Вдвоём они выдумывали немыслимые проекты и записывали свои импровизационные фантазии, всячески пытаясь уйти от наработанных формул и традиционных схем.

«В то время «Аквариум» находился в разобранном состоянии, — признавался Борис. — Зато мы с Капитаном часто баловались новой музыкой, веселились напропалую и придумывали всякие авантюры. Мы много времени проводили вместе, даже больше, чем с семьёй. Сложно описывать это состояние восторженного опьянения, потому что постоянно происходил какой-то цирк, и, наверное, припомнить все наши подвиги просто невозможно».

Тем не менее мы попытаемся. В 1983 году друзья частенько мотались в Москву, где в гостях у Саши Липницкого подолгу смотрели всевозможное видео — от боевиков с Брюсом Ли до концертов западных поп-звёзд и документальных фильмов о рок-музыке. Любопытно, что у себя дома ярые экспериментаторы слушали совершенно другую музыку. На магнитофоне у Гребенщикова крутились плёнки c альбомами Talking Heads, Japan и Брайана Ино. Курёхин с огромным интересом изучал полиритмические опыты Сесила Тэйлора, советское ретро 30-х годов, записи Карлы Блей и джаз исламских стран. Затем в процессе совместных импровизаций у приятелей рождалась гремучая смесь из разных стилей и эпох.

«У нас был один знакомый, который работал хранителем органа в Мариинском театре, — рассказывал мне Курёхин. — Однажды, поддавшись его соблазнам, мы с Гребенщиковым в состоянии сильнейшего опьянения приехали ночью в театр «поиграть джаз». Пустое здание содрогалось от визгов органа и гитары, включённой прямо в пульт. При этом друг друга мы абсолютно не слышали. Весь этот бред записывался на двухдорожечный магнитофон, и когда мы прослушали это безумие, нам неожиданно понравилось — как иллюстрация двух параллельных сознаний, которые внезапно смыкаются».

Современная наука так и не смогла объяснить эту аномалию.

Спустя несколько лет джазовая сессия в Мариинском театре материализовалась на пластинке Mad Nightingales of the Russian Forest, выпущенной в Англии. Солидные западные издания писали о том, что данная работа вообще не подпадает ни под какие критерии и, скорее всего, это либо «музыка будущего», либо «проявление русского независимого сознания на авангардной сцене».

«Аквариум» в это время бездействовал, ревниво ожидая завершения оккультных экспериментов. А Гребенщиков продолжал периодически записываться с Владимиром Чекасиным и выступать с певицей Валей Пономарёвой. Ещё он играл на виолончели с Курёхиным и «Новыми художниками», а заодно учился петь, засунув в рот газету, на хэппенингах Crazy Music Orchestra.

Тем временем жизнь в стране не ограничивалась авангардными концертами в ДК Ленсовета. Новый генсек Андропов начал «закручивать гайки», и обстановка вокруг рок-музыки стала накаляться. В частности, в Москве было отменено несколько выступлений «Аквариума», и музыкантам пришлось уйти в идеологическое подполье.

«Мне безумно надоел скандал, — откровенничал Борис в беседе с редактором «Рокси» Сашей Старцевым. — Я устал оправдываться перед чиновниками, ругаться с ними и материться. Было очень грустно общаться с какой-то архангельской тёткой, которая долго объясняла мне, что «на сцену нужно выходить в приличном виде», а не в какой-то китайской одежде. В идеале я бы предпочёл приезжать на концерт в лимузине, чтобы дорогу на сцену мне устилали розами, деньгами, девушками и шампанским».

Как только в пионерской студии у Тропилло появились свободные часы, Курёхин с Гребенщиковым начали записывать «концептуальный языческий опус». И, честно говоря, было бы немного странно, если бы нашим героям пришло в голову что-то другое. Все свои проекты они теперь называли «Радио Африка» — именно под таким логотипом «Аквариум» подпольно выступал в подмосковных домах культуры, обкатывая на публике новые композиции: «С утра шёл снег», «Капитан Африка», «Вана Хойя» и «Рок-н-ролл мёртв».

Примечательно, что на этих концертах Капитан, играя на фортепиано или примитивной «Вермоне», ни разу не повторился в аранжировках, постоянно придумывая что-нибудь новое. Гребенщиков не отставал и также отрывался по полной. К примеру, находясь под впечатлением от просмотра видео боевика Enter the Dragon, Борис в финале романса «Ты успокой меня» восторженно выдал фрагмент монолога Брюса Ли: «It’s like a finger pointing away to the moon...»

Увлечение лидера «Аквариума» культурой Древнего Китая проявилось и в оформлении обложки будущего альбома, на которой его название было написано иероглифами — в исполнении синолога Сергея Пучкова, обучавшего группу «Кино» приёмам кунг-фу. При этом «Радио Африка» оказался единственным студийным творением «Аквариума», на котором не было указано название группы. Позже это обстоятельство толковалось по-разному — от предполагаемого гэбистского прессинга до соображений дизайнерского характера.

Интерес БГ к «новой волне», world music и ретро-эстетике не мог не сказаться на звучании альбома. В студии использовались нетипичные звуки — от квазиэлектронных клавиш до экзотических японских барабанов, за которыми Капитан не поленился съездить на другой конец города, чтобы получить модный «стреляющий» саунд. Также Сергей сочинил феерическое «Тибетское танго», объединив в рамках одной композиции фортепианный регтайм, несколько мантр и саксофонные атаки Игоря Бутмана.

«На «Радио Африка» нам хотелось создать некий гобелен, воткнув в него всё, что мы знаем о звуке», — рассказывал мне Гребенщиков.

Количество музыкальных цитат на новом альбоме зашкаливало — как проникновенно пел лидер «Аквариума», «я возьму своё там, где увижу своё». В частности, «Песни вычерпывающих людей» были стилизованы под довоенный романс «Счастье моё», который Курёхин услышал на патефонной пластинке в исполнении Георгия Виноградова. Мелодия в «Твоей звезде» была навеяна песней Вертинского «Ты успокой меня», а в тексте «Время Луны» сквозило влияние поэзии Хармса. Для полноты счастья в финале композиции «Ещё один упавший вниз» Гребенщиков с друзьями изобразили хор шаолиньских монахов: «А-мито-бо, а-мито-бо...»

«Во время работы над «Табу» мы научились записывать плотный электрический звук и, расширив эту схему до максимума, применили её на альбоме «Радио Африка», — вспоминал Гребенщиков. — Теперь мы не мучились с настройкой инструментов, а игрались в то, как далеко это всё может завести — в плане расширения возможностей звучания. Поэтому запись «Радио Африка» была для нас сплошным удовольствием».

* * *

Несколько композиций появилось на плёнке в самый последний момент — в передвижной студии MCI, где с 18 по 28 июля 1983 года происходило финальное микширование альбома. Студия представляла собой десятиметровый вагон, внутри которого находились 24-канальный магнитофон Sony с системой шумопонижения, микшерный пульт и всякие технические излишества вроде цветного видеомонитора. Эта суперсовременная «передвижка» была сделана в Лондоне для международной выставки «Связь-80». Оборудованный по последнему слову техники вагон произвёл настоящий фурор, и после недолгих торгов был приобретён советской стороной за 250000 американских долларов.

И вот, в середине 1983 года, не подозревая об уготованной ей миссии, передвижная студия MCI прибыла в Ленинград. Сверкающий никелем вагон ожидала запись очередного концерта классической музыки. Скорее всего, эта командировка ограничилась бы обычной сессией в местной филармонии, не окажись за пультом самозабвенный звукорежиссёр Виктор Глазков. Будучи «своим среди чужих», штатный сотрудник «Мелодии» уже давно был готов к подвигам, хотя никогда об этом не подозревал. Как пелось у «Аквариума», «кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?» Эти слова относились не только к 27-летнему Виктору, но и к его приятелю Андрею Тропилло. Именно в эти дни неугомонный промоутер решил воспользоваться любовью Глазкова к рок-музыке и предложил наиболее конструктивный вариант эксплуатации звукозаписывающего фургона.

Дело в том, что у Андрея уже была готова километровая «болванка», содержавшая большинство композиций из «Радио Африка», которые были записаны в Доме юного техника с ноября 1982 по июнь 1983 года. Прекрасно понимая, что 24-канальный магнитофон на дороге не валяется, Тропилло повёл игру по-крупному. Используя служебное положение, он убедил администрацию психфака ЛГУ профинансировать студийное время для «Аквариума», «Странных игр» и «Мануфактуры». Стоит ли удивляться, что это рискованное удовольствие влетело университету в три тысячи рублей безналичного расчёта. После чего, продолжая творить «очевидное — невероятное», Тропилло оформил документы на студийную работу как официальный заказ от ленинградского отделения фирмы «Мелодия».

«Я постарался аккуратно подстраховаться именно с тех сторон, с которых можно было ожидать неприятностей, — объяснял Андрей. — Теперь музыканты были ангажированы «Мелодией» и не являлись «пришедшей с улицы» самодеятельностью. В этой ситуации сотрудники КГБ могли только руки умыть».

После оформления необходимой документации Тропилло одержал не менее важную победу, обеспечив круглосуточную подачу электроэнергии в фургон, пришвартованный к зданию филармонии. Сделал он это за спиной у местной администрации, которая, руководствуясь принципами социалистической экономии, имела дурную привычку вырубать после концертов в здании ток. С помощью пары бутылок водки Андрей договорился с электриком, и тот каждую ночь возвращал рубильник в исходное положение. Лимит электроэнергии волновал несуетливого монтёра в последнюю очередь.

Таким образом «Аквариум», «Мануфактура» и «Странные игры» получили нереальную возможность поработать в течение десяти дней на сверхсовременной аппаратуре в самом центре Ленинграда.

«Настроение, конечно, было очень дёрганое, — рассказывал Глазков. — На микшерном пульте стояло небольшое зеркальце, в которое я наблюдал, что происходит у меня за спиной и кто входит в дверь фургона. Вагон стоял на Невском проспекте, в двадцати шагах от напичканной кагэбэшниками гостиницы «Европейская», и я сидел как истребитель, ежеминутно рискуя слететь с работы».

Оценив всю эпохальность момента, Гребенщиков «переступил через себя» и поехал налаживать отношения с Ляпиным, которые после записи «Табу» носили весьма прохладный характер. Знаменитый гитарист долго колебался, но все капризы закончились, как только он оказался внутри вагона MCI. Наверное, ни один музыкант не устоял бы перед соблазном записаться на такой аппаратуре. В итоге Ляпин сыграл гитарные партии в «Капитане Африка», «Мальчике Евграфе» и «Искусстве быть смирным», а также придумал классическую аранжировку для композиции «Рок-н-ролл мёртв». Справедливости ради надо отметить, что на концертах этот монотонно-гипнотический гимн звучал мощнее, а Ляпин признавал, что «по техническим причинам» сыграл своё самое неудачное соло в жизни.

«Это программное произведение, которое неизменно становилось кульминацией наших выступлений, совершенно провалилось в студии, — утверждал Гаккель в своих мемуарах. — В припевах наши голоса были записаны с разной обработкой и в разных акустических пространствах. Кроме того, вокальные партии были спеты с разной динамикой, и Дюша там почему-то сильно кричит. В результате получилась демонстрация нашей художественной самодеятельности как по части исполнения, так и по части записи».

Но это было ещё полбеды. В финале Гребенщикову пришлось сумбурно экспериментировать с составом — к сожалению, не от хорошей жизни. Так получилось, что в эти дни в дело вступил пресловутый человеческий фактор. Дюша Романов уехал отдыхать в Крым, Курёхину приспичило срочно жениться, а Фан не смог одолеть сложную басовую партию на одном из треков. Пазл складывался с огромными нервами.

Как гласит история, в аквариумовском «Сержанте Пеппере» приняли участие не менее двадцати музыкантов, звукорежиссёров и ассистентов. Одних только барабанщиков, которых нужно было отлавливать по всему городу, было четверо: Петя Трощенков, Александр Кондрашкин, Майкл Кордюков и неожиданно всплывший на один вечер Женя Губерман. Столько же оказалось и басистов: игравший на «Табу» Грищенко, Файнштейн, Гаккель, а также бывший музыкант группы «Земляне» Саша Титов, который с ходу отыграл свою партию на «Времени Луны» и тут же получил приглашение стать постоянным участником «Аквариума».

Слегка ошалевший от такого количества людей Тропилло позднее неоднократно заявлял, что «Радио Африка» — это «альбом, для старого состава «Аквариума» совершенно невозможный».

«Собрать на эту сессию разных музыкантов было несложно, — рассказывал звукорежиссёр в 1983 году. — Мы могли записывать альбом наложением, но я старался, чтобы все смотрели друг на друга, чувствовали друг друга, заряжались друг от друга. Иначе никакой джаз не записать вообще. И ещё — чем меньше музыкант репетирует, тем лучше. Только так можно добиться истинной импровизации».

В итоге можно утверждать, что этот цикл песен получился наиболее эклектичным за всю историю «Аквариума». У самого Гребенщикова на этот счёт была даже выстроена целая теория — причём рассуждал он, как любили говорить на примате, «методом от противного».

«Альбом «Радио Африка» — это результат того, что год назад «Табу» получился очень тяжёлой работой, — рассуждал Борис. — Не думаю, что для того, чтобы сделать жизнь лучше, нужно писать нервную музыку. И я много месяцев не мог расстаться с мыслью, что хорошо записать какую-нибудь штуку, которая была бы позитивной по ощущению. И первоначально представлял «Радио Африка» как альбом, состоящий исключительно из светлой музыки. И только потом туда стали затёсываться разные песни, порой — без моего желания... Они органично встали на свои места, и попросить их «выйти» у меня не было никакой возможности».

Решающий штурм происходил в последние двое суток, когда у музыкантов появилась надежда закончить запись до отъезда фургона. Все участники сходятся во мнении, что это были «стахановские» смены: у Гребенщикова шла кровь из носа, Виктор Глазков, которого музыканты уважительно называли «Мастером», не спал несколько суток, а Тропилло натурально рвало от усталости.

Несмотря на титанические усилия, «Аквариум» не успевал закончить сведение. Все прекрасно понимали, что, когда вагон уедет в Москву, оказаться внутри этой чудо-студии будет невозможно и альбом окажется недописанным. Тогда Глазков решился на хитрость и презентовал своему шефу из «Мелодии» бутылку армянского коньяка. В течение многих лет Виктор был уверен, что его босс не употребляет алкоголь, но в данной ситуации кожей прочувствовал, что это совершенно не так. Таким образом звукорежиссёр MCI спас бесценный проект, задержав отъезд трейлера на целые сутки.

«Чтобы хоть как-нибудь меня порадовать, музыканты принесли в подарок огромный арбуз, — вспоминал Виктор. — И сами же, голодные, его и съели. Они были нищими, худыми, заросшими и оборванными. На их фоне я со своими командировочными и зарплатой в 120 рублей чувствовал себя богачом».

После того как последняя композиция «Вана Хойа» была закончена, Гребенщиков попросил включить фонограмму ещё раз. И пока все изнемождённо хохотали, он с серьёзным выражением лица произнёс в микрофон: «Чуки-чуки, банана-куки». Непонятно, что именно Борис имел в виду, но в этом был такой шарм, что одна из девушек устроила танцы прямо на пороге вагона. Часы у входа в гостиницу «Европейская» показывали шесть утра.

«На рассвете Гребенщиков вылез из фургона с красными от бессонницы глазами, — рассказывал оформлявший альбом Андрей «Вилли» Усов. — Мы сели на электричку и поехали на рок-фестиваль в Выборг, где выступили с «Россиянами», «Мануфактурой» и новой группой «Центр», приехавшей из Москвы с Троицким и Липницким».

Через несколько дней Борис принёс в студию запись искусственных шумов, среди которых была плёнка со звуками мирового эфира, извлечёнными из старенького радиоприёмника «Казахстан». Космический треск был вмонтирован между тринадцатью композициями, а начинался и заканчивался этот удивительный 52-минутный опус звоном колоколов.

«“Радио Африка” — это потенциал воссоединения язычества с остальными религиями, — убеждал журналистов Гребенщиков. — В колокола надо бить как в начале, так и в конце записи. Тогда я не знал, что делаю, а теперь вижу, как всё это сходится в одну картину».

Позднее магнитофонные писатели нещадно костерили нестандартное время звучания альбома, поскольку не все композиции помещались на стандартную 45-минутную плёнку. Но для музыкантов этот критерий не был ключевым, и в футуристических мозгах БГ точки отсчёта были совершенно иными.

«Когда я понял, что сведена последняя песня, у меня выступили слёзы, — доверительно поведал мне Тропилло. — «Архангельский всадник смотрит мне вслед: прости меня за то, что я пел так долго» — это как мать, которая выталкивает из чрева собственного ребёнка».

Часть III. История сопротивления (1984–1991)

Сумерки богов

Вечность в музеях проходит испытательный срок.

Боб Дилан

Так случилось, что вскоре волшебный дым вокруг «Аквариума» развеялся. В стране поднялась волна гонений на рок, и музыканты почувствовали это на собственной шкуре. Незадолго до концерта в столичном ДК им. Русакова Гребенщиков узнал от Троицкого, что группу собираются «винтить», причём — весьма конкретно. Играть в такой ситуации было безумием, и поэтому музыканты в Москву не поехали.

Но в тот декабрьский вечер 1983 года у организаторов подпольного сейшена возникла ещё одна проблема. Стянутые в район Сокольников отряды милиции, под командой трёх полковников в форме плотоядно дожидались зрителей. Разумеется, небескорыстно — на допросах можно было выбить из них свидетельские показания: кто, когда и при каких обстоятельствах продавал билеты. После чего органы правопорядка планировали уничтожить всю концертную мафию Москвы. Это было не очень сложно — оставалось только разыскать нескольких «свидетелей преступления». Ситуация становилась тревожной.

«Нам срочно требовалось найти замену «Аквариуму», — пояснял один из устроителей концерта, редактор журнала «Ухо» (экс-«Зеркало») Илья Смирнов. — Мы честно объяснили музыкантам, что и кто их ждёт в Сокольниках, и не нам винить тех, кто всё-таки отказался. Но Саша Градский согласился, без лишних разговоров... Его внезапное появление несколько спутало программу. В итоге Александр Борисович в полном одиночестве сидел на сцене и мрачно смотрел в зал, а люди в штатском боялись подойти к нему».

Перед началом мероприятия организаторы успели предупредить зрителей, чтобы те начисто забыли три слова: «Аквариум» и «Борис Гребенщиков» — во избежание беды. В огромный зал, построенный по неземным законам советским конструктивистом Мельниковым, народу набилось «по самое не балуй» — около тысячи человек. Среди них были замечены драматург Виктор Славкин, редакция журнала «Ухо» в полном составе, Умка, рок-менеджеры Тоня «Акула» Крылова, Артур Гильдебрандт, Саша Агеев и прочие известные персоны. Александр Градский в тот вечер был бесподобен, выдавая на-гора самые стрёмные композиции из своего репертуара. И всё равно в зале нашёлся мудак, который в разгар выступления завопил на всю Ивановскую:

«“Аквариум” давай!» Оцепившие партер «серые человечки» сразу приняли стойку, но, слава богу, пронесло.

«А ну заткнись, сука, пока я тебе башку не оторвал!» — прорычал со сцены будущий наставник «Голоса», и концерт всё же удалось довести до конца.

Несложно догадаться, что подобные мероприятия не добавляли Гребенщикову душевного оптимизма. Некоторое время он ещё бодрился, но во время одного из квартирников не сдержался и выдал пронзительный монолог.

«“Аквариум” — это название, от которого любые власти шарахаются, как кони, — говорил Борис притихшим слушателям, не догадываясь о том, что уже на следующий день эта запись будет лежать у следователей из Большого дома. — Пока нам на время разрешили играть. Не знаю, насколько долго продлится такой райский период... Думаю, что недолго. Будем играть, пока нас не запретят опять. В Москву обязательно поедем, но это — автоматический вариант самоубийства. Потому что там сразу же разразится скандал. Причём либо он устраивается сам собой, либо его устраивают специально. И тогда уже мы тонем надолго».

До Бориса постоянно доходили слухи о том, что творилось в столице в те тёмные времена, очень похожие на оруэлловский 1984 год. После отстранения Артемия Троицкого от журналистской работы и разгона фанзинов «Ухо» и «Попс» там стали происходить куда более серьёзные вещи. В феврале к власти пришёл новый генсек Черненко, который заявил: «Не всё удовлетворяет нас и в таком популярном искусстве, как эстрадное. Нельзя, например, не видеть, что на волне этой популярности подчас всплывают музыкальные ансамбли с программами сомнительного свойства, что наносит идейный и эстетический ущерб».

На языке партийного аппарата подобное заявление означало команду «фас!» — и тут же повсеместно началась атака на рок-музыку. По всей стране замелькали всевозможные «чёрные списки», в которых «Аквариум» стоял на первом месте — скорее всего, в алфавитном порядке, но смысл запретительного документа от этого не менялся. Он заключался в том, что магнитофонные записи андеграундных команд — начиная от «ДДТ» из Уфы и «Урфина Джюса» из Свердловска и заканчивая московскими «ДК» и «Гулливером» — теперь категорически не могли звучать на дискотеках. И уж тем более эти коллективы не имели права давать концерты.

Неудивительно, что за решёткой оказались лидер группы «Воскресение» Алексей Романов и вокалист «ДК» Евгений Морозов. А при попытке перехода границы был задержан музыкант христианской рок-группы «Трубный зов» Валерий Баринов. Вскоре пропал без вести Жора Ордановский из «Россиян», и судьба его осталась неизвестной.

«В начале 1984 года власти посадили московского импрессарио Володю Литовку, — вспоминал Илья Смирнов. — Затем прямо на сцене была арестована Жанна Агузарова, после чего концертная деятельность в Москве прекратилась. Пытаясь понять, насколько возможно её возобновление с помощью «импорта» из Питера, мы с художником «Уха» Юрием Непахаревым, соблюдая все меры конспирации, отправились в гости к Майку, в его знаменитую коммуналку, не знавшую ремонта со времён Николая II. Лидер «Зоопарка» честно объяснил нам, что происходит. К каждой серьёзной группе приставлен куратор, и теперь все обращения в рок-клуб поступают на два адреса. И наверное, самое лучшее для нас — на время забыть о существовании на северо-западе СССР города Ленинграда».

Майк как в воду глядел. С каждым месяцем обстановка становилась всё тревожнее, а прессинг — сильнее. В частности, в квартиру к Гребенщикову подселили соседа, который до этого несколько лет просидел в тюрьме. Наверное, в этом не было глобальной катастрофы, но, когда к Борису приходили друзья, он начинал усердно пылесосить на кухне — ровно до тех пор, пока беседа не заканчивалась. Все в доме были уверены, что их сосед подрабатывал «стукачом», скрупулёзно докладывая КГБ обо всех событиях, происходивших в этой нехорошей коммуналке.

«У подъезда школьной служебной жилплощади, где, формально говоря, людям и жить-то не положено, но мы тем не менее жили, вдруг начинает дежурить чёрная «Волга», — рассказывал БГ. — И сидят в ней мужчины в одинаковых серых плащах, скучают и делают вид, что тебя не видят. И ты думаешь: неужели вам, здоровым мужикам, нечем больше заниматься? Неужели мы зажили в таком раю, что нищие музыканты стали опасностью для нашего государства?»

Вскоре лидера «Аквариума» пригласили в кабинет замдиректора Дома народного творчества на улице Рубинштейна, в котором базировался ленинградский рок-клуб. Там сидел уставший немолодой человек, тусклый взгляд которого красноречиво говорил о его профессии. Разговор получился тяжёлым, о чём Борис признался писателю Александру Житинскому в интервью для книги «Путешествие рок-дилетанта».

«“Вы знаете, кто я? Я — оттуда... Вы знаете, что вы под запретом? — озвучивал Гребенщиков детали этого допроса. — Так вот, вы имеете влияние на молодёжь, и вас слушают. Надо думать о воспитательном значении вашего творчества!” Я ему отвечаю, что это было от желания попонтить, а он мне заявляет: “А почему у вас в новой песне съезд упоминается? Нехорошо! Зачем вы нам неправду говорите, мы же всё про вас знаем...” В итоге договорились, что они будут мне звонить. Вот звонят и спрашивают: “У нас есть точные сведения, что вы были в Москве и пели там песню про Седьмое ноября. Вы снова собираетесь в Москву? Ну что же вы, там уже афиши висят. Так вот, ехать вам туда не надо, вас там уже ждёт ОБХСС”. И так напугал, что меня до шести вечера дрожь била».

Слегка озверевший от такой жизни БГ попытался восстановить душевное равновесие и отправился в провинцию для смены «направления удара». В тот год руководство свердловского ТЮЗа решило поставить пьесу Александра Вампилова «Прощание в июне». Завлит Олег Лоевский посоветовал режиссёру Владимиру Рубанову, ленинградцу, недавно переехавшему на Урал, пригласить Гребенщикова в качестве автора музыки для спектакля.

Прилетев в аэропорт Кольцово, Борис, одетый в чужой полушубок и лётчицкий шлем Тимура Новикова, увидел в зале ожидания парня, который сидел на полу и негромко напевал «Сползает по крыше старик Козлодоев». Затем гостеприимные театралы поселили поэта в нелепый Дом крестьянина, где уже в первый вечер состоялось историческое знакомство андеграундного мэтра с местной рок-элитой. Позднее Гребенщиков признавался, что для него этот театральный проект оказался спасением — получив в руки магнитофон, плёнку и радиорубку, он с жаром принялся за работу.

Прямо на месте идеолог «Аквариума» презентовал Рубанову, Лоевскому и писателю Андрею Матвееву несколько новых песен. Актёры ТЮЗа с большим воодушевлением разучили их и в конце 1984 года представили на суд местной публики. Мои приятели из Екатеринбурга по многу раз ходили на «Прощание в июне», исключительно с целью послушать зонги Гребенщикова, среди которых выделялись настоящие поп-хиты «Девушка из приличной семьи» и «Бери, когда дают».

Любопытно, что, когда пришло «время расплаты», бухгалтерия потребовала предоставить им для отчёта... ноты песен, что для Бориса оказалось задачей неразрешимой. Пришлось звонить по междугородному телефону Курёхину и напевать мелодии в трубку. А потом ехать в аэропорт и встречать посылку с нотной тетрадкой, в которой Капитан на слух отобразил музыкальное творчество друга.

После того как все «производственные вопросы» были наконец-то улажены, новые уральские знакомые предложили Гребенщикову устроить небольшое акустическое выступление.

«Борис уже рассказывал мне, как несколько месяцев назад был в городе Жёлтые Воды, куда его пригласили с концертами, — писал Андрей Матвеев в книге «Сыновья молчаливых дней». — КГБ мгновенно село ему на хвост, и никаких выступлений, естественно, не случилось. И Гребенщикову только и оставалось, что у себя в гостиничном номере пить с устроителями водку. Сейчас трудно поверить, но тогда организация под названием КГБ мерещилась нам за каждым деревом. И не всегда мерещилась, на девяносто процентов она там и торчала. Поскольку на следующее утро БГ должен был улетать, мы решили собрать компанию, чтобы пообщаться. Дома у одной девочки, которая нажарила картошки и пообещала предоставить нам приют. Никто в городе не знал, что мы у неё, но внезапно зазвонил телефон. «Кто говорит?» — спросила она. А потом повернулась к нам и сказала: «Они нашли вас и здесь». И назвала фамилию комсомольского инструктора, который ассоциировался у рокеров исключительно с упомянутой организацией. И тут что-то случилось. Скорее всего, просто не выдержали нервы, и мы с Борисом ударились в бега».

* * *

Вернувшись в Ленинград, Гребенщиков исключил возможность проведения «электрических» концертов и сосредоточился на акустических квартирниках. Сейшены эти проходили в двух версиях — либо в паре с Севой Гаккелем, либо вместе с новобранцами: скрипачом Александром Куссулем и басистом Сашей Титовым.

«В этот период «Аквариум» был в очередной раз запрещён рок-клубом, — объяснял Борис. — На это мы, как один, откликнулись обязательством сыграть концертов больше и лучше. Будучи во главе «чёрного списка», мы постоянно играли на квартирах неизвестных нам людей».

Летом 1984 года — частично от отчаяния, частично в знак протеста — «дети бесцветных дней» посетили Москву, чтобы сыграть на дне рождения у Александра Липницкого. В дачном посёлке на Николиной Горе бесстрашный культуртрегер решил организовать дерзкий фестиваль с участием «Звуков Му», «Зоопарка», «Браво», «Последнего шанса», «Кино», «Центра» и «Аквариума». Так случилось, что команды Майка и Васи Шумова до именинника не доехали, как и отбывающая ссылку в Сибири Жанна Агузарова. Но рок-составы Гребенщикова и Цоя там выступили, несмотря на очевидный риск.

«Ленинградцы вели себя просто безупречно, — делился воспоминаниями Липницкий. — В какой-то момент стало ясно, что концерт не состоится, потому что из-за соседних домов выглядывали комитетчики, причём как минимум капитаны. День был жаркий, и они, чтобы не потеть в своих серых костюмчиках, разделись и стали играть в волейбол. Плюс фотограф, который как бы снимает волейболистов, а объектив норовит перевести на нашу тусовку. А Гребенщиков с Цоем, сидя там на ступеньках, смотрели на них взглядом Брюса Ли. Не знаю, может, они дома тренировались перед зеркалом, но ментов тогда явно пересилили. И вот в какой-то момент из-за дерева выходит майор и говорит: «Хватит валандаться! Приказываю вам отправить людей по домам, или начнём подвергать аресту. Убирайтесь куда хотите, у нас приказ!» И мы пошли ко мне и прямо на верандочке отвязались по полной программе. В ту ночь у меня на даче осталось ночевать около сотни человек, а соседи потом месяца полтора боялись со мной здороваться».

В это время Борис с Капитаном пытались найти хоть какой-нибудь выход из этого идеологического тупика. Как вариант они даже рассматривали теоретическую возможность поработать в «Ленконцерте». С этой целью музыканты встретились с джазовым критиком Владимиром Фейертагом, который присоветовал им компромиссный сценарий.

«Мы долго говорили, и я видел, что им не хочется идти в госорганизацию, — рассказывал Фейертаг. — С другой стороны, они хотели изучить возможные пути отступления. И я предложил им: «Соберите «Аквариум», сделайте для худсовета нейтральную программу, и вам за неё дадут ставку. Дальше вы можете ехать куда угодно и играть что угодно, потому что никто в этой стране ничего не понимает». Но при этом я подстраховался и спросил у своего начальства: «Вы бы «Аквариум» к себе взяли?» — «Наверное, взяли бы, если бы с Гребенщиковым можно было договариваться», — ответили они. А Боря не захотел договариваться. В итоге всё закончилось тем, что мы достали водки и напились».

Вскоре после этой «тайной вечери» Курёхин решил забить на запреты и провести презентацию своего нового проекта «Поп-механика» в самом логове идеологического врага. А именно — в стенах Ленинградского университета имени Жданова. Сама акция называлась предельно формально — «Вечера современного джаза», но уже изначально подразумевала скандал. Всё дело было в том, что со времён тбилисского рок-фестиваля Борис Гребенщиков был объявлен в родном институте персоной «нон грата».

«Почему-то университетские власти Серёжу терпели и даже позволили устроить концерт, — вспоминал лидер «Аквариума». — А меня ненавидели лютой ненавистью, как во времена царской охранки».

Итак, первое ленинградское выступление «Поп-механики» состоялось в ноябре 1984 года — в самый разгар давления на рок-музыку. На афише издевательски невинно было написано: «Лауреат всесоюзных джазовых фестивалей Сергей Курёхин и ансамбль ленинградских музыкантов». Сложно даже представить, каким образом Сергею удалось убедить университетскую администрацию дать добро на это мероприятие. Предполагаю, что он поклялся «делом Ленина, делом партии», что никакого Гребенщикова здесь и близко не будет. Не только на сцене, но даже в зале. И Курёхину в ректорате поверили.

Это была их чудовищная ошибка.

Концерт начался мрачно. Двадцать три музыканта из «Аквариума», «Кино», «Странных игр», «Звуков Му» и несколько джазменов-авангардистов хмуро вышли на сцену. Они молча подняли чёрный рояль и унесли его в неизвестном направлении. Курёхин словно отрезал себе путь к отступлению — играть ему было абсолютно не на чем. Всё, что ему оставалось, — это экспрессивно дирижировать сборной ленинградского рок-клуба — до тех пор, пока «незнакомый» гитарист не начал снимать пальто, шарф и пиджак. Затем он сорвал парик, тёмные очки, берет, усы и бороду. И зрители с удивлением обнаружили «запрещённого» Гребенщикова, сидевшего на стуле с электрогитарой в руках.

Сейчас уже не секрет, что за несколько часов до начала концерта лидера «Аквариума» гримировали долго и тщательно. Ему надели рыжую шевелюру, приклеили густую растительность на лицо, подняли воротник, а сверху водрузили берет. Внутрь здания его удалось провести под носом у местных спецслужб. Это был жест неповиновения всем деканатам и ректоратам, вместе взятым.

«Несмотря на то что Борис надел очки и пальто, всё равно за версту было видно, что это Гребенщиков, — рассказывал Сева Гаккель. — Но университетская администрация оказалась настолько тупой, что этого не заметила, и поэтому у нас присутствовал дополнительный кайф от всей интриги».

По залу забегали сексоты, а Капитан продолжал нагнетать напряжение — в смутной надежде на то, что знакомый электрик догадается выключить рубильник. Но свет гаснуть категорически не хотел, и после первого отделения администрация объявила, что концерт продолжаться не может. Тогда Гребенщиков с Курёхиным незаметно испарились через пожарный выход, а всем участникам вакханалии также удалось в тот вечер выйти сухими из воды.

Стоит заметить, что «эффект обнажившегося БГ» оказался настолько силён, что восторженных разговоров вокруг этого действа хватило ещё на полгода. Присутствовавшие на концерте Артемий Троицкий и Саша Липницкий позднее признавались, что провести подобный перфоманс в черненковской Москве было тогда совершенно невозможно.

Область тьмы

Любая хронология бессмысленна. Можно сказать, что не было ни семидесятых, ни восьмидесятых годов. Мы записывали альбомы и вели личную жизнь.

Борис Гребенщиков

Появись читатель в штаб-квартире Гаккеля на улице Восстания осенью 1984 года, он оказался бы невольным свидетелем глубокого кризиса внутри «Аквариума». Причём коррозия человеческих отношений происходила одновременно в нескольких направлениях. Во-первых, с появлением Саши Титова фактически ушёл из группы Фан, не выдержав психологического напряжения.

«Спустя полгода после записи альбома «Радио Африка» Боб предложил Титову играть в «Аквариуме», — комментирует события тех лет Гаккель. — Мне всё это было странно и непонятно. В этой группе уже двенадцать лет на бас-гитаре играл Файнштейн. Наверное, он в чём-то уступал Титовичу, но не настолько, чтобы требовалась замена. Тит был чрезвычайно милым человеком и нравился мне как басист, но вся ситуация вызывала у меня внутренний протест».

Так случилось, что басист «Зоопарка» Илья Куликов попал в тюрьму, и музыканты группы срочно искали нового музыканта на его место. В итоге зимой 1984 года Фан начал выступать вместе с Науменко — не в последнюю очередь из-за симпатии к Майку и его барабанщику Данилову, с которым они вместе служили в армии. Естественно, это не смогло укрыться от рок-журналистов, и вскоре Фан начал раздавать интервью.

«“Аквариум” всегда находился в поиске различных форм, а “Зоопарк” чётче придерживается какого-то одного стиля, — заявлял Михаил на страницах “Рокси”. — Нюансы здесь тоньше, и мне это очень интересно».

Что на самом деле происходило на душе у Фана, можно только догадываться. Наверняка кошки скребли... По инерции он занимался административными делами и продолжал осваивать перкуссию. Спустя несколько лет я поинтересовался у Михаила причинами перехода с бас-гитары на барабанчики и всевозможные шуршалки.

«Гребенщикову постоянно казалось, что я делаю что-то не то, — пояснил ветеран «Аквариума». — Потому что он слышал только крупные доли, это даже Петя Трощенков может подтвердить. А мне нравилось раскручивать мозг на разные негритянские дела, ведь в них можно найти немало интересного. И я начал применять пивные баночки с горохом, чтобы в белую музыку засунуть чёрные ритмы. Как это у меня получилось — наверное, не мне судить».

Беда, к сожалению, не приходит одна. Вскоре врачи обнаружили у Дюши рак лимфатических узлов. Ему требовалась срочная операция, и ни о каких занятиях музыкой не могло быть и речи. Он начал лечение в онкологической клинике, надолго исчезнув с горизонта.

Третьим музыкантом, ушедшим из «Аквариума», стал Курёхин, который полностью переключился на «Поп-механику». Это решение имело веские причины — Капитан сильно увлекся собственным «оркестром», при этом оказавшись единственным из участников «Радио Африка», который остался недоволен этой работой.

«Во время прослушивания альбома в баре на Васильевском острове, в котором Майкл Кордюков работал диджеем, Курёхин высказал недовольство композициями типа «Рок-н-ролл мёртв», — удивлённо замечал Гребенщиков. — Сергей был разочарован тем, что этот проект так многообещающе начинался, а затем наши идеи переместились в иную плоскость. На «Радио Африка» Капитана покоробили прямолинейные места, и он отошёл в сторону».

В этот период бас-гитарист Саша Титов разрывался между «Аквариумом» и группой «Кино», которая записывала альбом «Начальник Камчатки». В итоге ситуация в каком-то смысле напоминала сессии «Табу», когда из «золотого состава» рядом с БГ остался лишь Гаккель. При этом все последние события его, мягко говоря, не радовали.

«Сева тогда бросил пить, что сделало его жизнь значительно труднее, поскольку он оставался единственным трезвым в компании, — вспоминала Наоми Маркус. — Затем Гаккель бросил курить и есть мясо. Он начал слышать голоса в состоянии наивысшей чистоты и чувствовал, что может реально исцелять людей. К немалому беспокойству друзей, Сева стал говорить, что скоро бросит музыку».

Этот период охарактеризовался максимальной вовлечённостью Гаккеля во всевозможные эзотерические практики — начиная с изучения трудов Кастанеды и оккультной деятельности и заканчивая воздействием на организм низких температур. Говорят, что по ночам в квартиру на улице Восстания зачастили персонажи из других эпох, и вскоре это стало доброй традицией. А однажды Сева с Борисом были атакованы духом императора Петра III, напавшего на незадачливых странников в развалинах старинного дворца.

Но особенное впечатление на виолончелиста «Аквариума» произвела встреча с летающей тарелкой, которая произошла после концерта американского флейтиста Пола Хорна в «Юбилейном». Борис с улыбкой вспоминал, как они с Гаккелем обсуждали важные дела, сидя на какой-то крыше, когда вдалеке внезапно нарисовалась странная конфигурация из ярких огней. Она хаотично перемещалась вдоль линии горизонта, пренебрегая правилами гражданской авиации. И это были не галлюцинации, а явная реальность.

Несмотря на многочисленные научные эксперименты, БГ с Севой по-прежнему пытались заниматься «чистым искусством». В частности, реанимировали полузабытые находки 1975 года, которые долгое время казались утерянными. Это были музыкальные открытия той эпохи, когда Сева учился сочинять причудливые гармонии, ставшие вскоре фирменным знаком «Аквариума». Определённый намёк на эту эстетику прослеживался на инструментальной композиции «Радамаэрл». Но во время электрических выступлений импровизации Гаккеля выстраивались совершенно по другим принципам.

«Когда дело доходило до концертов, звук моего плохонького фанерного инструмента с доморощенными звукоснимателями, усиленный во сто крат, создавал некоторый дискомфорт, — пояснял Всеволод Яковлевич. — Я играл в стиле, как его определил Боб, «ножом по сковородке». Этот скрежет невозможно описать. А тебе нужно было делать вид, что это вовсе не погрешности, и эти утробные звуки ты издаёшь осознанно».

Стоит отметить, что природа изысканий Гаккеля в области саунда имела глубокие исторические корни. Испокон веков его род дарил миру изобретателей. Дедушка Яков Модестович был известным авиаконструктором — его именем названы две модели самолётов: «Гаккель-7» и «Гаккель-9». Отец — Яков Яковлевич — знаменитый океанолог, предсказавший существование подводного хребта, который после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане.

Как бы там ни было, Сева Гаккель нашёл для «Аквариума» новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели со скрипкой Саши Куссуля. Говорят, что этого талантливого студента консерватории Гаккель встретил в «Сайгоне», обратив внимание на притягательно потрёпанный кофр для скрипки, и пригласил домой «попить чайку». Оказалось, что это была супернаходка.

«Куссуль пришёл к нам на первую репетицию мрачный, одетый во всё чёрное, не очень дружелюбный и смотрящий на всё исподлобья, — рассказывал Гребенщиков. — Но, когда Сашка начал играть, выяснилось, что это просто фантастический музыкант. Он никогда не записывал нот, все аранжировки держал в голове и с полуслова выполнял наши пожелания».

Между БГ и Куссулем, что называется, «пошёл ток». После репетиций в оркестре Театра музкомедии у 21-летнего скрипача хватало энергии выступать в «Поп-механике» или играть для гуляк на набережной Невы. А ближе к ночи он появлялся дома у Гребенщикова с неизменной пластинкой Deep Purple в сумке.

«Мы пили водку и молча слушали Soldier of Fortune, — вспоминал Борис. — Сашка был очень естественный, без всякого понта: выпить — так выпить, пойти подраться — так пойти подраться, человек был настоящий. После Курёхина это был, наверное, первый музыкант, с которым я советовался по поводу музыки».

* * *

Ещё одним виновником мелодических новшеств неожиданно оказался кинорежиссёр Александр Сокуров, предложивший музыкантам исполнить в новом фильме несколько инструментальных тем из романсов М. И. Глинки. Поражённый столь неординарным взглядом на «Аквариум», Борис после этой новости не пил две недели. Вместо этого он принялся разыскивать архивные пластинки с записями великого композитора и обнаружил там немало интересного.

«Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, — признался Гребенщиков в одной из наших бесед. — Наверное, мне не всегда хватало убеждённости, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями, когда Михаил Иванович легко переходил из одной гармонии в другую, меняя всё на полном ходу. И я подумал: “А почему композиторы-классики могут себе это позволить, а я нет?”»

Под влиянием Глинки Борис написал две эпохальные композиции: «Дело мастера Бо» и «Сны», где в области гармонии ему удалось совершить небольшую революцию и значительно продвинуться на новые, ранее неведомые территории.

«“Аквариум” всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, — отмечал БГ. — Почему-то тогда мы решили развернуться и сочинить именно то, что хотели сделать давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое. Композиции “Сны” и “Дело мастера Бо” показывали, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны в идеале заниматься».

Выпустив весной 1984 года акустический концертник «Ихтиология», «Аквариум» отправился записывать цикл новых песен, получивший метафизическое название «День серебра». В студии музыкантов ожидал сюрприз: Тропилло удалось изъять у «Мелодии» на неделю восьмиканальный магнитофон Ampex, на котором звукорежиссёр Юрий Морозов фиксировал свои религиозные опусы. Таким образом, «День серебра» стал первым альбомом «Аквариума», от начала и до конца созданным на профессиональной аппаратуре.

«На этой сессии мы оказались исследователями не только музыкальной стороны процесса, — философствовал Дюша, который сумел ненадолго выбраться из больницы и сыграть в нескольких композициях. — Увеличение количества каналов послужило для нас поводом для расширения сознания посредством технического прогресса».

Ещё один важный момент состоял в том, что ставшие впоследствии каноническими аранжировки были заблаговременно продуманы у Гаккеля дома, а не слеплены бардачным методом непосредственно в студии. Печально лишь одно — в финале, как обычно, не обошлось без конфликтов. Наиболее болезненно воспринимал новые студийные реальности сам Всеволод Яковлевич, который вложил в этот альбом немало сил и любви. В своей книге «Аквариум как способ ухода за теннисным кортом» он пишет так:

«Боб превзошёл тогда все мои ожидания... Они пришли в студию с Титовым и Трощенковым и записали болванки всего альбома, не учитывая, что в этих песнях уже кто-то что-то играет и они давно живут своей жизнью. И получилось так, что записанные ритм-секцией треки лишили эти песни жизни. Когда мы с Куссулем пришли в студию играть свои партии, они не ложились на эти болванки... Когда я попытался привести Бобу какие-то доводы, они совершенно не действовали. Времени на перезапись не было, и я потерял интерес ко всей сессии как таковой».

Но мозг БГ в тот момент был забит совершенно другими вещами. В частности, его занимали написание необычных мелодических структур и поиск новых поэтических форм. В композициях 1983–1984 годов различные проявления мировой культуры выплеснулись в тексты с неведомой ранее силой. Это оказалось настоящим бенефисом символизма.

«Моя работа проста, я смотрю на свет», — пел Гребенщиков. В его песнях были замаскированы цитаты из Толкина, Аполлинера, древнеиндийских и китайских трактатов, рассыпанные между строк, словно зерно в щелях амбаров. Концепция альбома «День серебра» и его оформление — двойная спираль как символ бесконечности — возникли у Бориса под влиянием мифологического трактата «Белая богиня», где кельтской культуре и, в частности, её символике, уделялось особое внимание. Британский поэт и культуролог Роберт Грейвс предложил своеобразное исследование-размышление об общности древних религий и мифологий, и эта теория оказала немалое воздействие на Гребенщикова.

Окончательное сведение происходило осенью 1984 года, сразу после того, как Тропилло завершил работу над «Начальником Камчатки» и «Белой полосой». Теперь он мог спокойно отдавать «Аквариуму» всё время, и в студии остались только два импрессиониста: БГ и Тропилло.

Позднее Андрей Владимирович любил рассказывать мне историю записи соло, сыгранного на трубе консерваторским музыкантом Александром Беренсоном. Так случилось, что его инструмент должен был звучать только на композиции «Выстрелы с той стороны». Но после того, как в «День серебра» включили написанную в последний момент песню «Иван Бодхидхарма», в неё также решили вставить «немного труб».

Гребенщиков настаивал, чтобы партия духовых инструментов была сделана в духе мелодии Исаака Дунаевского из фильма «Дети капитана Гранта». Музыкант выслушал пожелания Бориса и всех членов «Аквариума», аккуратно записывая версии в нотную тетрадь.

«Беренсон разложил свою партию на три трубы, и я прописал их по трём каналам, — вспоминал Тропилло. — Такой скрупулёзный подход меня сильно впечатлил».

В октябре 1984 года альбом ринулся в народ. Надо отметить, что, в отличие от Ленинграда, в Москве никакого фурора он не произвёл, был назван скучным и подвергся критике. Изысканные тексты и символизм называли «метафизическими ананасами в шампанском», причём подобная терминология рождалась в кругу рок-журналистов, воспитанных на песнях «Мой друг музыкант», «Прекрасный дилетант» и «Немое кино».

«В Москве постоянно ждут агрессии, мата и наездов, — сетовал Гребенщиков в беседе с автором. — В той ситуации меня поддержали Макаревич с Кутиковым, которые оценили «День серебра» как феноменальный шаг вперед. У меня самого случилось ощущение полной победы, и мне было лишь не вполне понятно, как именно эту победу воспримут остальные».

С тех пор прошло немало времени, и надо заметить, что восприятие альбома критиками изменилось радикально.

«“День серебра” стал вершиной “Аквариума”, потому что именно в нём оказался установлен и побеждён Враг, — утверждал в “Истории светлых времён” Василий Соловьёв-Спасский. — Этот Враг побеждается музыкой, басы с виолончелью создают укачивающее пространство, а Гаккель всё-таки заставил свой инструмент звучать психоделически».

«Цитаты прорывали грубый холщовый мешок, в котором БГ хранил свой культурный багаж, и с глухим стуком падали на питерскую мостовую, — писала литературный критик Ксения Рождественская. — Вода продолжала течь под аполлинеровским мостом Мирабо, драконы вовсю приземлялись на поле И Цзин, а Кольцо Всевластия было отдано Гребенщикову и Севе Гаккелю на сохранение... Светлый, яркий, яростный — гребенщиковская «заумь» и склонность к цитированию здесь удивительно вписались в гениальные аранжировки... Неудивительно, что именно сюда вошла песня о том, «как страшно двигаться дальше». А иногда даже кажется, что дальше двигаться вовсе и не следовало».

Смена пейзажа

Это было время, когда так называемый успех концерта был предрешён заранее. Не имело никакого значения, где мы выступаем. Всегда был аншлаг, и всегда была иллюзия успеха — независимо от того, насколько хорошо мы в этот момент играем.

Сева Гаккель

Очередным приключением в жизни наших менестрелей стало непредвиденное знакомство с двадцатитрёхлетней американкой по имени Джоанна Стингрей. Падчерица успешного галерейщика из Лос-Анджелеса и приятельница переехавшего в Калифорнию Андрея Фалалеева, она приехала весной 1984 года в Ленинград и спонтанно созвонилась с Севой Гаккелем. Разговор был коротким, сразу же договорились встретиться у гостиницы «Москва» в пять часов вечера.

«Не говоря ни слова по-русски, мы с моей сестрой Джуди кое-как добрались до метро, — сообщала певица в книге “Стингрей в стране чудес”. — И когда мы пересеклись с Борисом и Севой, Гаккель сказал: “С иностранцами нам встречаться нельзя. Никогда не знаешь, кто действительно может работать на КГБ... Я говорю совершенно серьёзно”».

В Ленинграде Стингрей неожиданно обнаружила роскошную подпольную рок-сцену. Она побывала на концертах «Аквариума» и «Странных игр», подружилась с Курёхиным, Цоем и новым гитаристом «Кино» Юрой Каспаряном. Периодически Джоанну забирали в милицию — в частности, так случилось после её первого посещения рок-клуба. «I’m an American tourist», — всегда невозмутимо заявляла она. И её отпускали на свободу.

«С тех пор, куда бы я ни шла, меня всегда сопровождали — то мужчина с газетой, то машина с тёмными стеклами, — замечала позднее Джоанна. — Это выглядело очень глупо, как в некоторых дурацких американских боевиках».

Будучи человеком романтичным, Стингрей решила, что перед ней открылся настоящий Клондайк рок-звёзд европейского уровня. Она воспринимала Гребенщикова как русского Дэвида Боуи, группу «Кино» — как Duran Duran или The Cure, а скажем, «Странные игры» — как «питерский ответ» Madness. И Джоанна всерьёз задумалась о том, как вытащить местный рок-н-ролл из болота культурной изоляции.

«Стингрей сразу же внесла элемент коммерциализации и начала нам говорить: «Вы же все звёзды, вы должны зарабатывать миллионы!» — рассказывал мне Курёхин. — Это был безумный период, какой-то абсурд, поскольку она забивала всех своей энергией. Джоанна привозила кучу невероятных подарков: футболки, какие-то примочки, журналы и инструменты. Смешнейшее создание, чисто прагматичное, американское, с такой же философией. Но всё равно с ней была связана масса хорошего».

Несколько лет Стингрей не смущали ни тысячи километров между СССР и Америкой, ни абсолютно неконвертируемый рубль, ни отголоски «холодной войны». Она задумала нереальные вещи и начала готовить знакомство западного шоу-бизнеса с музыкантами ленинградского рок-клуба.

«Начиная где-то с 78-го года мы постоянно общались с огромным количеством иностранцев, — вспоминал Сева Гаккель. — Каждый год в Ленинград на стажировку приезжали группы студентов из Беркли, Стэнфорда, Гарварда, Йельского университета — это была элита. Они привозили пластинки, джинсы, и интенсивно шёл натуральный обмен. И только Джоанна поняла, что музыканты нуждаются именно в инструментах. И она стала привозить нам гитары. Честь ей за это и хвала».

А в это время очередная модификация «Аквариума» попыталась записать в студии наброски новой программы. На этот раз работали без Гаккеля, у которого в баталиях с мистикой победу всё чаще одерживали оккультные силы. Официальная версия гласила, что Сева взял технический перерыв и занимается «повышением профессионального мастерства» в игре на виолончели. На самом деле причина отсутствия Гаккеля была совершенно в другом. Дело в том, что он испытывал явный дискомфорт от ситуации внутри группы.

«Тогда начались первые признаки усталости от постоянного нахождения вместе, — утверждал виолончелист «Аквариума». — Ведь группа — это живой организм, система взаимоотношений, схожих с теми, что возникают в семье. Когда рождаются песни, не имеют значения внешние обстоятельства. Тогда все участники с нуля приобретают совместный опыт и группа начинает жить коллективным разумом. Потом, по мере взросления, возникают противоречия и появляется раздражение. И как только группа входит в эту фазу, больше нет никакого смысла продолжать дальше».

Что же касается настроений Гребенщикова, то здесь всё было сложнее. Когда кто-то из редакции «Рокси» спросил у Бориса о распаде группы, БГ ушёл от прямого ответа и принялся философствовать.

«“Аквариум” — это идея, а идею распустить нельзя, — с невозмутимым выражением лица заявил он. — Участие каждого человека зависит только от уровня энергии, которую он готов вложить, и существенно в основном для него самого. И вообще это организм, который ведёт себя сам, и предсказывать его поведение я не берусь».

Нет сомнений, что БГ кожей ощущал, какие изменения происходят вокруг. Он слышал от Липницкого, как в Москве набирали обороты «Звуки Му», «Николай Коперник» и «Вежливый отказ», в Свердловске — «Наутилус Помпилиус» и «ЧайФ», а в ленинградском рок-клубе давала впечатляющие концерты «Алиса» — с новым солистом Костей Кинчевым. Вот-вот должны были «выстрелить» Борзыкин с «Телевизором» и приехавший в Ленинград Юрий Шевчук. Даже у консервативного Андрея Тропилло появились новые фавориты — архангельский «Облачный край» и школьники из группы «Ноль». При этом Борис понимал, что у многих артистов его поколения наступила стагнация — в частности, у «Машины времени», «Мифов», «Пикника» и даже у друзей из «Зоопарка».

«Майк — из людей, которых время выбирает на какой-то срок, — говорил позднее Гребенщиков. — Ну вот как Донован, например. Был период в середине шестидесятых, когда он делал именно то, что надо. Но вскоре его время прошло — и всё. И Майк, который начал писать стерильные песни, — вот такой. Может быть, и я такой, не знаю».

В самый разгар подобных раздумий Борис устроился работать руководителем ансамбля художественной самодеятельности, куда лениво наведывался пару раз в неделю. Кроме того, у него нежданно-негаданно возобновилось сотрудничество с Курёхиным. Капитан тогда вполне официально молотил по клавишам рояля, выполняя обязанности концертмейстера — на тренировках по художественной гимнастике. В результате этих тапёрских перегрузок его и без того безупречная фортепианная техника превратилась просто в фантастическую.

В этот период обновлённый «Аквариум» в составе Борис Гребенщиков — Сергей Курёхин — Александр Титов — Пётр Трощенков начал репетировать с новым гитаристом Андреем Отряскиным. В приватных беседах Борис признавался, что вместе с Капитаном они пытались запеленговать в городе ярких исполнителей — мол, тяжело работать со старыми друзьями, один из которых пьёт, второй лежит в больнице, а третий утверждает, что он — Иисус Христос. Поэтому очередной идеей вождя «Аквариума» стал поиск музыканта-виртуоза, который совпадал бы по духу с обновлённой группой. Андрей Отряскин уже давно потрясал воображение БГ — причём не столько скоростью игры на двухгрифовой гитаре, сколько актуальным мышлением, продемонстрированным им в составе арт-роковых «Джунглей».

К сожалению, первые же сессии развеяли все иллюзии. Блестящий импровизатор, Андрей чувствовал себя скованно в студийных условиях. Он начинал нервничать, допускать интонационные промахи, и вскоре стало понятно, что проект обречён на неудачу.

К августу 1985 года в студии у Тропилло наконец-то завершился безумный ремонт и «Аквариум» смог приступить к записи очередного подпольного альбома. Его рок-н-ролльный каркас составляли блюз «Змея», темповая композиция «Она может двигать собой» и уже известный по концертным выступлениям боевик «Жажда». Этот энергичный номер выдавал изрядную порцию авансов: синтезаторные атаки Курёхина, индустриальные шумы, игра Гребенщикова на расстроенной гитаре со спущенными струнами и хор Полянского, фонограмма которого была случайно обнаружена на одном из каналов плёнки.

Притчей во языцех оказалась новая ска-композиция «2-12-85-06», дерзко сыгранная на III ленинградском рок-фестивале. Краткая история её создания заключалась в том, что Курёхин с Гребенщиковым, заразившись приёмами «тропиллизации», решили впихнуть в этот провокационный номер максимальное количество информации. Тут присутствуют псевдоямайский вокал БГ, саксофон Михаила Чернова, частушки в исполнении Тропилло, ускоренные голоса, сдвоенный и обратный вокал, фонограммы шумов и ещё огромное количество студийных эффектов.

Но главными прорывами на новом альбоме стали не эти народные забавы, а акустические «Деревня» и «Дети декабря». Примечательно, что вторая композиция была написана в конце 1984 года — в честь рождения сына Глеба (а вовсе не одноимённого альбома The Rolling Stones). Волшебная скрипка Куссуля и бархатная виолончель вернувшегося в родные пенаты Гаккеля создавали нежное обрамление для вкрадчивого вокала Гребенщикова.

«Когда мы придумали в “Деревне” этот скрипично-виолончельный ход и начали его репетировать, у меня возникло ощущение, что мы попали туда, куда надо, — отмечал идеолог “Аквариума”. — Когда попадаешь в точную музыку, ты всегда ощущаешь это место — без привязки к тому, что происходит за окном. Это настоящее. Впоследствии нам удавалось добиться такого лишь дважды — в “Партизанах полной луны” и “Великой железнодорожной симфонии”».

Для знатоков отметим, что из сессий того периода в архивах Дома юного техника сохранился 15-минутный вариант «Мы никогда не станем старше», а также электрические версии песен «Трамвай», «Яблочные дни» и удлинённый «Дикий мёд». Последнюю композицию не очень любил Тропилло, считая её текст «пустым бахвальством»: «Я знаю нас на вкус, мы как дикий мёд / Вначале будет странно, но это пройдёт».

* * *

В тёплый июльский день 1985 года перед концертом Рави Шанкара Андрей «Дюша» Романов встретился у филармонии с Гаккелем, Куссулем, Титовым и сказал: «Я, пожалуй, снова начну музыкой заниматься». Наивно употребляя литрами водку и портвейн, он неожиданно победил рак и вскоре оказался в студии у Тропилло. Там же материализовался и Саша Ляпин, сыгравший на композициях «2-12-85-06» и «Она может двигать собой». К слову, его эффектное гитарное соло в «Змее» настолько потрясло присутствовавшую на концерте Аллу Пугачёву, что она пригласила Ляпина на постоянную работу в ансамбль «Рецитал». Отдадим должное её стилистической гибкости, но по-хорошему хард-роковый Ляпин ответил поп-звезде отказом.

Тем не менее большинство гитарных ходов были сыграны самим Борисом — при непосредственном продюсировании Курёхина. Особенно убедительно его партии прозвучали в «Снах о чём-то большем», а когда Тропилло не понравилось соло Гребенщикова в «Змее», Капитан отправил Андрея Владимировича подкрепиться в ближайшую пельменную и в его отсутствие самостоятельно прописал этот трек.

«Я, в принципе, мог бы быть хорошим гитаристом, — оправдывался БГ, который играл на новеньком Fender’e, привезённом ему Джоанной в подарок от Дэвида Боуи. — Но мне вечно не хватало времени для повышения мастерства».

Ближе к концу сессии музыканты начали осознавать, что обновлённая группа сложилась в единое целое. Всем тогда казалось, что родилась ещё одна мифологическая грань «Аквариума», где наиболее значимое происходило не на концертах, а именно в студии. Дело дошло до того, что Курёхин согласился записаться в песне «Дети декабря», хотя считалось, что лирические композиции ему противопоказаны по определению.

Именно в тот момент, когда к власти пришёл Горбачёв и вся страна замерла на пороге перестроечной истерии, Борису захотелось умных и мягких мелодий. На альбоме «Дети декабря» музыкантам вновь удалось совместить таинственную герметичность «Аквариума» с профессиональным флёром многоканальной звукозаписи. Чудесным образом был достигнут баланс авангардизма в аранжировках и горного хрусталя в текстах. Курёхинский сарказм клавишных, жёсткая гитара БГ, беззащитная скрипка Куссуля и ненавязчивая флейта Дюши создавали ощущение надежды на будущие подвиги.

Сведение и наложение шумов происходило в приподнятой атмосфере в январские дни 1986 года. Принесённые Борисом с «Ленфильма» фонограммы с кваканьем лягушек и звуками деревенской природы придавали альбому несколько буколическую окраску. Похоже, бэнд наконец-то приблизился к тому, чем именно ему и предназначалось быть.

«На этом работа «Аквариума» в восьмидесятых годах была закончена: такой музыки никто не делал ни до, ни после», — подвёл итог Борис спустя несколько лет.

Однако «последней отрыжки социализма» предвидеть не смог никто — на исходе 1985 года муниципальные власти сменили куратора Дома юного техника, и вскоре над колыбелью ленинградской звукозаписи нависла серьёзная угроза. Новая охтинская метла замела всё живое, и к деятельности студии возникло множество вопросов со стороны городской администрации. Почувствовав усиление прессинга, Тропилло отступил с насиженных позиций по всем правилам военной стратегии. Опасаясь возможных репрессий, он уничтожил все следы «преступной деятельности»: сжёг обложки записанных ранее альбомов, спрятал в надёжное место оригиналы и тайком вывез из здания бывшей гимназии всю студийную аппаратуру. На этом золотой век местной подпольной звукозаписи закончился, а «Аквариум» на долгие годы остался без собственной студии, где мог бы адекватно записывать новые альбомы.

А теперь — «минутка смеха», посвящённая пытливому тинейджеру Лёше Казакову, который умудрился посетить... фейковый концерт любимой группы. Этот удивительный квест случился зимой 1985 года в городе Павловске. Сперва ничто не предвещало беды. Перед началом мероприятия Казаков, настроившись на духовное откровение, доверчиво вручил организаторам три рубля за билет. Затем он в течение часа слушал «Электрического пса», «Молодую шпану» и прочие greatest hits, которые проникновенно исполнял со сцены хмурый рокер с гитарой. По воспоминаниям очевидцев, лица его не было видно из-за длинных волос и темноты. В паузах между песнями он сдержанно благодарил публику, а зрители в ответ восторженно аплодировали.

Значительно позднее, когда повзрослевший Казаков обнаружил себя в должности начальника ленинградского отделения по борьбе с организованной преступностью, он наконец-то увидел по телевизору живого Гребенщикова и... понял, что на концерте в Павловске пел совершенно другой человек.

Науке неизвестно, сколько таких концертов было сыграно в окрестностях Ленинграда. Но за год до начала перестройки, когда «Аквариум» ещё находился в глубоком подполье, представить такую ситуацию было вполне возможно.

Время колокольчиков

Мы путаемся в рукавах чужой формы... Я подхожу к музыке, безусловно, с точки зрения литературной, с точки зрения идеи и цели... И, вероятно, я всё-таки отвечаю себе на вопрос «зачем?» Это главный вопрос. А на вопрос «как?» можно отвечать без конца.

Александр Башлачёв, 1986

С конца семидесятых годов «Аквариум» выпускал концертные записи по необходимости — когда у музыкантов не было возможности зафиксировать материал в студии. Поэтому неудивительно, что необработанные концовки песен на «Ихтиологии» или «кастрюльный» звук альбома «Live in Гори» особого воодушевления у Гребенщикова не вызывали. Немалые претензии существовали у Бориса и к качеству бутлегов «Арокс и Штёр», «Рыбный день», «Сроки и цены» и «Электрошок». Эти самопальные альбомы не были для «Аквариума» чем-то значимым — в отличие, скажем, от «народных концертников» Grateful Dead, Нила Янга или рок-группы «Россияне». Причём происходило это не из-за грязного звука, отсутствия оформления или гула из зала. Дело было совершенно в ином.

«Я не люблю концертные альбомы, — признавался автору Гребенщиков. — Никакие и ничьи, поскольку меня интересует не столько энергетика, сколько чистота восприятия. И когда ты пишешь альбом в студии, между тобой и слушателем ничего не стоит. А то, что мы играем «живьем», — это как будто бы я наблюдаю со стороны, как группа целуется с залом. Такое ощущение, что я там никак не появляюсь. Когда я стою на сцене, у меня в ушах звук гораздо полнее, чем то, что я слышу. А то, что я слышу, — это Хендрикс или Rolling Stones. Но то, что мы играем, не дотягивает до этого. Поэтому меня всегда интересовала только прямая звукозапись».

После того как Тропилло был вынужден закрыть студию, ситуация вокруг «Аквариума» оказалась патовой. Новые композиции сыпались из Бориса одна за другой, но записывать их было негде. И из-за отсутствия условий эти песни становились беспризорными, словно брошенные на произвол судьбы дети. Об экспериментах с «симфонизмом» и струнной секцией можно было забыть до лучших времён. И тогда Гребенщиков сконцентрировался на концертах, проходивших в сквотах, общежитиях, на квартирах или в мастерских у знакомых художников.

«Карликовую прихожую двухкомнатной квартирки на опушке гольяновского леса завалило дублёнками, — писал об одном из таких сейшенов поэт Александр Бараш. — Напряжённый молодой человек из пришедших вместе с Андреем Макаревичем настойчиво интересовался: «А нельзя ли найти место для Макаревича?» Пришлось развести руками: места на досках, положенных на стулья и табуретки, не были регламентированы по статусу... Гребенщиков сел на большой с зелёным сукном стол у окна, его басист поместился сбоку, у двери на балкон. Акустический концерт был посвящён медитативным рефлексиям: «Каждый из нас знал, что у нас / Есть время опоздать и опоздать ещё, / Но выйти к победе в срок. / И каждый знал, что пора занять место...», «Небо становится ближе», «Сидя на красивом холме», «Десять стрел» etc. Это было, наверное, время наиболее качественной славы Гребенщикова, звёздный час русской рок-музыки — казалось, что в ней поселилось самое живое и точное чувство стиля и эпохи».

В Москве Борис периодически играл один, а в Ленинграде выступал то с Дюшей, Гаккелем и Фаном, то в экспериментальном составе — с Куссулем и Титовым. А если помещение было крохотным, БГ исполнял песни в паре с Титовым, который привозил на тележке комбик, сделанный из колонки VEF и ящика от киноустановки «Украина».

«Акустика привлекала меня своей свободой и обнажённостью, — говорил басист «Аквариума». — А Боб частенько любил вытаскивать меня из комфортной зоны на публичный эксперимент. В этом был его способ подхлестнуть поток энергообмена с публикой и завестись самому. Однажды мы отыграли концерт из двадцати пяти песен в стиле регги. Некоторые такого не понимают, я же с удовольствием поддерживал подобные авантюры».

В какой-то момент обе версии «Аквариума» объединились, сыграв вшестером — как гласит история, в честь приезда в Ленинград старинных американских друзей. На этих идиллических концертах музыканты садились полукругом, и было слышно, как Борис улыбается. На бис — редкий случай — исполнялась классика американского рока шестидесятых — от Buffalo Springfield до Grateful Dead.

Сейчас становится понятно, что по саунду это был прообраз будущего «БГ-Бэнда», звучание которого определяли то квазидоверительный вокал Гребенщикова, то акустическая гитара, то флейта, то необузданная скрипка. Вокал Бориса поддерживали «музыканты от Бога» Саша Куссуль и Саша Титов плюс старинные дружбаны — с харизмой до колен, всегда имевшие минимальное отношение к академическому музицированию.

«Порой мне кажется, что именно Гребенщиков изобрёл формат квартирных концертов, — замечал рок-журналист Влад Бачуров. — В какой-то момент я даже прекратил ходить на выступления «Россиян», которые каждый раз играли одинаковую программу. А у «Аквариума» всегда можно ожидать чего-нибудь непредсказуемого».

Здесь уместно вспомнить, что в этот период Борис впервые познакомился с творчеством Александра Башлачёва. Лидер «Аквариума» пригласил череповецкого барда выступить у себя дома, причём видеосъёмку этого концерта, сделанную Джоанной Стингрей, удалось сохранить для истории.

«Если нам не отлили колокол, значит здесь время колокольчиков», — разбивая пальцы в кровь, надрывно чеканил СашБаш, выплёвывая слова сквозь расшатанные зубы. Именно эта варварская энергетика вместе с привязанными к руке колокольчиками вытеснила из головы Гребенщикова остальных кумиров — от Харрисона до Дилана.

«Моё первое впечатление от Башлачёва оказалось очень сильным, — рассказывал позднее Борис. — Это было столкновение с человеком, в котором от природы есть дар и который умеет им пользоваться — и производит впечатление, будто ты заглянул в горящую печку. Этот внутренний жар, захлёбывающийся поток всегда действует сильно на кого бы то ни было... Этот Божий дар есть у всех, просто один из ста тысяч доводит его до ума».

Ещё одна хорошая новость — у «Аквариума» появился толковый звукорежиссёр. До этого на сейшенах за микшерным пультом сидели друзья, а то и просто все кому не лень. Возможно, отчасти поэтому БГ и не любил концертные альбомы. Но у всякой халявы, как известно, есть свой финал. Так случилось, что в районе 1984 года молодой музыкант Слава Егоров познакомился с Севой Гаккелем. По выходным они развлекали гопников из посёлка Васкелово неким подобием дискотек, проходивших в местном доме культуры. Всё остальное время Егоров слушал фолк-рок, курил траву и писал красивые песни, которые вошли в магнитоальбом «Инородное тело», зафиксированный на магнитофон Лёшей Вишней.

«Мне нравились рассуждения Егорова о звуке, — вспоминал Сева. — И я как-то привёл его в гости к Бобу, поскольку мне захотелось их познакомить и порекомендовать Славу как звукорежиссёра».

Яркая и неординарная личность, Егоров оказался терпеливым человеком, которому удалось запечатлеть на плёнке шедевры Александра Башлачёва. Запись цикла песен «Вечный пост» происходила на подмосковной даче у Липницкого и далась его участникам немалой ценой. Но в итоге альбом получился, скажем так, медитативно-психоделическим, а Гребенщиков смог оценить интуитивные навыки Егорова. Теперь он доверял ему звук не только на камерных выступлениях, но и на последующих крупных концертах.

Любопытно, что в этот период Борис начал вновь исполнять пресловутую балладу Вавилова — Волохонского про «город золотой», которую не пел до этого несколько лет. А Егорову, восхищённому красотой этой песни, удалось договориться с администрацией Дома радио и увековечить её в студийной версии.

Ещё одно важное достоинство заключалось в том, что на многочисленных концертах Егоров не имел холуйской привычки выводить вперёд вокал Гребенщикова, «убирая» подпевки Дюши и Гаккеля. И при этом — о счастье! — не страдали ни гармошка БГ, ни перкуссия Фана, ни партии скрипки, флейты и виолончели. Теперь это акустическое совершенство оставалось только по-человечески записать.

Человека, сумевшего решить эту непростую задачу, звали Лёша Ипатовцев. В тот момент ему едва исполнилось девятнадцать лет, но его источники вдохновения были на редкость правильными. Он учился в Кораблестроительном институте, а детство провёл в Алжире, где трудились его родители. Буквально за год до описываемых событий Лёша приобрёл за немыслимые деньги кассетную деку Pioneer CT-3000 с сендастовой головкой. На остатки бюджета он купил в валютном магазине «Берёзка» несколько «хромовых» кассет TDК SA-X, позволявших осуществлять запись с максимально возможным качеством.

«Как-то зимой я шёл домой после одного из выступлений “Аквариума”, — рассказывал Ипатовцев. — Это был зенит акустических концертов втроём, когда, к примеру, “Звезда Аделаида” игралась так, что просто брало за душу. Поэтому в моей голове маячила всем знакомая мысль: “Это же надо писать!” Настолько всё было правильно, настолько цельно... Кроме того, меня всегда приводило в ужас, как был записан альбом “Ихтиология” — на ненастроенную деку, на обычные кассеты, с резким обрывом аплодисментов. Поэтому в ноябре и декабре 1985 года на каждый из концертов я приходил с магнитофоном. Поначалу никаких разговоров об альбоме не велось. Так, иногда после концерта дашь Гребенщикову запись, он послушает, подивится, откуда я кассету TDK достал, и между прочим заметит: “Может, что-нибудь и получится”».

Получилось. На каждом выступлении Лёша подключал к пульту завёрнутую в целлофан деку и «снимал» отлаженный Егоровым звук. В результате будущий альбом оказался выстроен на основе нескольких акустических выступлений, когда после прослушивания разных версий музыкантами выбирался наиболее яркий вариант. В итоге большая часть песен была записана на концерте в ДК «Невский» 19 декабря 1985 года. «Там был переполненный зал и царила самая настоящая истерия, — говорил Лёша. — Девочки кричат, аплодисменты, очень живой концерт!»

Композиции «Дорога 21» и «Лёд» были зафиксированы в общежитии корабельного института. В тот ноябрьский вечер музыканты выступали без Куссуля, а организатором акции оказался сам Ипатовцев.

«Часто Борис с друзьями играли при свечах, чтобы успокоить толпу, сидящую на полу, — вспоминала Наоми Маркус. — Кто-то пускал по кругу шапку, кто-то давал ему бутылку, кто-то заботился о том, чтобы успокоить соседей. На такие концерты Гребенщиков часто надевал кольца: с гранатом, лунным камнем и бирюзой. Его голос казался усталым, он с музыкантами мог играть часами... Все с напряжением слушали, тяжело вздыхали на лирических местах, бесконечно прося исполнить понравившуюся песню “Сталь”».

Очень любопытный сейшен состоялся после дня рождения Бориса в намоленных стенах Военно-медицинской академии. Здесь русский дух, здесь дурью пахнет! Ни одна из песен, прозвучавших в академии, не попала ни на какие записи — последствия празднеств дали о себе знать: лидер «Аквариума» был охрипшим и «слегка офигевшим».

«К Новому году я решил сделать сюрприз и говорю Борису: “Вот альбом концертный готов”, — рассказывал позднее Ипатовцев. — А Гребенщиков не удивился и отвечает: “А название придумал?” После изнурительных новогодних торжеств я отдал Борис Борисычу исходники, а сам уехал на десять дней в лес. Вернулся только к старому Новому году. В тот день у Тропилло дописывали последние шумы к “Детям декабря”. Гребенщиков нервничал, торопясь закончить всё к вечеру. Заодно сказал мне, что крыша у него совсем едет и он не может скомпилировать то, что в голове у него уже носило название “Десять стрел”».

В феврале 1986 года альбом пошёл в народ. Примерно через месяц, осознав стихийность ситуации, Гребенщиков этот бутлег авторизовал, убрав оттуда «Лёд», «Уйдёшь своим путём» и «Дорогу 21», а взамен добавив «Она может двигать (собой)». К весне оба варианта получили широкое распространение, но официальной версией стала вторая. Любопытно, что одним из дистрибьюторов этого «концертника» стал Саша Титов, который обзавёлся ещё одним магнитофоном «Маяк-203» и таким причудливым образом зарабатывал на жизнь.

* * *

Итак, до появления первых признаков гласности внешняя модель поведения «Аквариума» была проста и предсказуема. Но буквально за несколько месяцев ситуация изменилась, причём кардинальным образом.

После переговоров между Рейганом и Горбачёвым на стол Михаила Сергеевича лёг выпущенный в Америке виниловый «двойник» с ярким названием Red Wave: 4 Underground Bands from the USSR. Джоанна Стингрей, выступившая идеологом и продюсером этого диска, выслала несколько экземпляров лидерам обеих стран. Пластинки сопровождались письменным заявлением — мол, то, чего не могут достичь политические деятели на дипломатическом уровне, успешно получается у рок-музыкантов.

«Почему в Америке такие диски выходят, а у нас — нет?» — поинтересовался генеральный секретарь и приказал активизировать работу с молодыми рок-группами. И вскоре произошло невероятное: Министерство культуры дало официальное распоряжение фирме «Мелодия» выпустить пластинку «Аквариума». Звонкая цитата из незалитованной песни «все рокеры в жопе, а джазмены в пизде» к осени 1986 года оказалась анахронизмом.

«Когда вышла пластинка Red Wave, на нас наконец-то обратила внимание «Мелодия», — рассказывал Гребенщиков. — Во-первых, из-за популярности диска на Западе, а во-вторых, из-за перестройки, вдобавок они захотели заработать денег. Я ездил в Москву и просил разрешения соединить два магнитоальбома. «Нет», — ответили мне. «Могу ли я вставить в альбом что-то новое?» «Нет денег на студийное время», — был ответ. На первом худсовете я знал, что «2-12-85-06» не войдёт в пластинку из-за упоминания Брюса Ли, «Жажда» — из-за православного хора, а «Змея» — потому что вызывает отрицательные эмоции. Но на второй худсовет пришли Вознесенский и Пугачёва, и вопрос был решён в три минуты. Что именно они сказали, я не знаю, потому что находился в тот момент за дверью, по традиции «Мелодии»... Но то, что в итоге получилось, имеет свою концепцию — цельный и радостный эффект весеннего солнца. Именно то, что я люблю в The Beatles».

Вряд ли кто-то догадывался, что выпущенная «Мелодией» коллекция песен станет последней студийной работой «Аквариума» с участием Сергея Курёхина. Дело в том, что эстетический конфликт двух заклятых друзей имел долгую предысторию. Кто-то утверждает, что холодок между ними пробежал ещё весной 1985 года, когда Курёхин, как казалось многим, сильно заигрался. Тогда он сумел убедить Бориса вывести на сцену рок-клуба экспериментальную модификацию, где из «золотого состава» присутствовал... только Гребенщиков. Все special guests — от Сергея Летова до Владимира Чекасина — были бескомпромиссными авангардистами и активно вносили в музыку «Аквариума» новые краски. Заархивированное на плёнку выступление на III ленинградском рок-фестивале ярко продемонстрировало, что никогда ещё группа не выглядела так интригующе с точки зрения свежих идей.

«Курёхин внёс в музыку Гребенщикова массу такого, чего в ней никогда не было, — рассуждал позднее Артемий Троицкий. — Кому-то это наверняка не нравилось и даже раздражало... Но представить себе «Табу» и «Радио Африка» без Курёхина было невозможно. Фактически он определял музыку этих альбомов, эти остинатные фразы. Его бешеная энергетика, которой «Аквариуму» всегда не хватало. Очевидно, что Капитан вписал в историю этого коллектива самую авантюрную в музыкальном отношении главу. Сергей был главным и абсолютно уверенным в себе. Он мог делать всё что угодно — ему достаточно было щёлкнуть пальцем, и на концертах выстраивалась целая колонна из деятелей питерского андеграунда».

В итоге расслабленный «Аквариум» не смог выдержать такого мощного демона-авангардиста, как Курёхин. В каком-то смысле этот ядерный реактор взрывал своими безумными идеями любой проект. Когда-то в идеологическом арсенале у Гребенщикова была расхожая фраза о том, что «Аквариум» — это не группа, а образ жизни. На практике выяснилось, что этот полусонный «образ жизни» оказался слишком мелким для такого безжалостного экспериментатора, как Курёхин. Когда журналисты из Wire поинтересовались у Капитана, что в России изменилось на волне перестройки, Сергей жёстко ответил: «Те, кто раньше сидели в подполье, начали выступать на стадионах. И зрители сразу услышали, как же плохо эти музыканты играют».

Всем было ясно, кого именно Курёхин имел в виду. Мудрый Боб понял, что в контексте его основного проекта Боливар не выдержит двоих, и принял решение вернуться к «каноническому» составу начала восьмидесятых. Но уже без Капитана. Говорят, что ещё одной из причин разрыва их отношений стал приезд в Ленинград западных рок-экспертов, заинтригованных выпуском Red Wave. После очередной репетиции БГ начал знакомить корреспондентов Rolling Stone с музыкантами «Аквариума». Подойдя к Капитану, он представил его не иначе как «Сергей, мой клавишник».

Эта фраза стала последней каплей в переполненной чаше курёхинского терпения. Целый месяц Сергей ходил по друзьям, пересказывал эту сакральную мизансцену и не стесняясь обзывал БГ самыми последними, самыми грязными словами. Не особенно тщательно подбирал Капитан и выражения для прессы. К примеру, в «Ленинградской правде» он жёстко раскритиковал исполнительский уровень группы и порекомендовал комсомольским организациям над этим вопросом крепко задуматься.

«Я совсем не злился на «Аквариум», — объяснял Сергей в одном из интервью. — Но были определённые причины, по которым мне необходим был скандал. Одна из них — задетое чувство собственного достоинства. Я ненавидел людей, называвших меня «клавишником “Аквариума”». Это звучало почти как «аккомпаниатор Гребенщикова»!»

Миротворец Гаккель попытался сгладить конфликт, пригласив Сергея на концерт «Аквариума» в Театр на Таганке. «Те, кто рисуют нас, рисуют красным на сером», — пел Гребенщиков, глядя в глаза Капитану, сидевшему в первом ряду. В ответ Курёхин сдержанно улыбался. Со стороны это выглядело как своеобразное перемирие, но, как выяснилось позже, — весьма кратковременное.

Золото на голубом

Я переслушивал недавно наши старые записи... Энергия в 1985 году у «Аквариума» ещё есть, а в 1987 году её уже нет.

Борис Гребенщиков

Парадоксы времени... С одной стороны, ленинградская газета «Смена» признаёт «Аквариум» лучшей рок-группой 1986 года, c другой — столичные власти винтят квартирник на Кропоткинской и запрещают выступать с концертами в ЦДХ, а также на рок-фестивале в Измайлове — с участием Карлоса Сантаны, Бонни Рэйтт, Джеймса Тейлора, The Doobie Brothers и группы «Автограф».

По «Голосу Америки» в это время звучат фрагменты интервью, данного Гребенщиковым писателю Андрею Матвееву, — и это, пожалуй, один из самых пронзительных монологов, записанных лидером «Аквариума» в те годы. Сидя на кухне, Борис и Андрей активно говорили на философские темы, связанные с функцией времени. Несколько дней они взахлёб рассуждали о том, что «жизнь — это нечто среднее между университетом и кино», анализировали творчество Дилана и Джаггера, а заодно обсуждали «День серебра», «Радио Африка» и «Табу».

В паузах Гребенщиков по-прежнему горевал о том, что записываться группе совершенно негде. В это сложно было поверить, и вот почему. Осенью 1986 года «Аквариум» дал восемь концертов во Дворце спорта «Юбилейный». Выступая после гастролей в Новосибирске с высокой температурой, Гребенщиков мужественно отрабатывал программу «Движение в сторону весны», хотя крыша у него ехала в другом направлении. В глухой ярости от чудовищной акустики и неадекватного оборудования (за одной частью микшерного пульта сидел Слава Егоров, за второй — Лёша Ипатовцев), Боб на одном из концертов исполнил новую песню «Козлы»:

Чем более ты скажешь,

тем более ты в цене,

В работе мы как в проруби,

а в постели как на войне —

Козлы! Козлы!

Увядшие в собственной правоте,

завязанные в узлы,

Я точно такой, только хуже...

Козлы!

Со стороны это напоминало не то провокацию, не то революцию. По крайней мере — в умах музыкантов, журналистов, зрителей и охранников.

«Эпизодически репетируя дома, мы внезапно оказались на огромной сцене с аппаратурой, собранной со всего города, — говорил позднее Гаккель. — Никто из нас не имел понятия, как надо звучать и как мы должны слышать друг друга. Никто не догадывался о существовании слова «райдер» и не знал, что такое «мониторный инженер». Поэтому концерты в «Юбилейном» стали для нас изнурительным опытом, после которого остались только стресс и разочарование».

Буквально через несколько месяцев на «Мелодии» выйдет первый винил «Аквариума», одна сторона которого представит композиции из «Дня серебра», а вторая — из «Детей декабря». Говорят, что в те шумные дни было продано более миллиона дисков, стихийно названных в народе «Белым альбомом». Во многом этому прорыву способствовал эфир «Музыкального ринга» с «Аквариумом», состоявшийся на Центральном телевидении в январе 1987 года. Это историческое событие произошло за несколько дней до появления пластинки в магазинах. В каком-то смысле Борису с друзьями повезло — это была, возможно, одна из самых крупных рекламных кампаний в мировой рок-музыке, бюджет которой равнялся нулю. Любопытно, что авторские копии в данной ситуации не предусматривались, и музыканты стояли в общей очереди, чтобы приобрести несколько экземпляров этого винилового чуда. По одной из версий, первичный гонорар Гребенщикова составил около трёхсот рублей — ровно столько стоили старенькие барабаны, купленные Джорджем Гуницким в далёком 1972 году.

При этом условий для записи у группы по-прежнему не было. И реальный максимум, на который музыканты могли рассчитывать, — поработать в Доме радио над записью новой песни «Сестра». К сожалению, на этот незамысловатый процесс у «партизан подпольной луны» бесхозяйственно ушло пять полных смен. Что неудивительно — в отсутствие Тропилло студийная работа шла через пень-колоду.

Но порой случались и хорошие новости. Зимой 1987 года, после триумфальных концертов с симфоническим оркестром, в гримёрку к «Аквариуму» заглянул один из руководителей городского управления культуры. Впечатлённый высоким искусством, чиновник по фамилии Тупикин от всей души поблагодарил музыкантов, но с удивлением узнал, что группе негде записывать новый альбом.

«Нам тут же вручили телефон начальника «Мелодии», который в приказном порядке должен был обеспечить звукозаписывающий процесс, — вспоминал БГ. — Буквально на следующий день мы уже находились в студии. Её директор оказался не на шутку напуган тем, что ему предстояло сделать. Он был весь бледный и трясся».

Как выяснилось позднее, бесплатная студия досталась «Аквариуму» дорогой ценой. Гребенщикову пришлось подписать документы, в которых музыканты отказывались от авторских гонораров. Время записи нового альбома «Равноденствие» было строго ограничено — двадцать сессий по четыре часа. Никакого графика не существовало — сессиями «Аквариума» тупо затыкали дырки. Кроме того, им предоставили не основной зал, где работали симфонические коллективы, а две крохотные комнатки, одну из которых занимали барабанная установка и микшерный пульт.

Но самой болезненной проблемой для Гребенщикова оказался выбор саундпродюсера. О крутых нравах звукорежиссёров ленинградской «Мелодии» уже давно ходили легенды. «Я, бля, сделаю так, что вы больше никогда не будете заниматься музыкой» — такие угрозы условным «Землянам» или группе «Август» неоднократно приходилось выслушивать от местных «волшебников звука». Другими словами, здешняя атмосфера никак не напоминала уютный Дом юного техника. Как пелось у Высоцкого, «здесь вам не равнина, здесь климат иной».

Штатный сотрудник «Мелодии» Виктор Динов, который ещё в 1980 году помогал «Аквариуму» записывать цикл песен под названием «14», находился в творческом отпуске. Динозавр отечественной звукозаписи Юрий Морозов участвовать в процессе категорически отказался. «А мне неинтересно с ними работать», — объявил начальству будущий звукооператор группы «Чиж & Co». В этот период Тропилло активно вынашивал планы по наводнению страны кассетами польского производства и находился в совершенно другой галактике.

В итоге группе достался убелённый сединами Феликс Гурджи — милый и интеллигентный человек, всю жизнь работавший с академическими музыкантами. Ждать от тёзки Дзержинского адекватного звука, сходного по энергетике с прозрачно-холодными «Детьми декабря», естественно, не приходилось. Это был тот случай, когда результат можно было спрогнозировать заранее.

Кроме того, собрать на сессию оптимальный состав Гребенщикову не удалось. В августе 1986 года утонул в Волге Саша Куссуль. Поехав с театром на гастроли в город Горький, он вызвался на спор с приятелями переплыть реку. На другой берег он добрался без приключений, но, когда плыл обратно, его отнесло в сторону сильным течением. По воспоминаниям родителей скрипача, невдалеке на лодке рыбачил местный житель, и когда с берега стали просить о помощи, он лишь огрызнулся: «Да у нас тут таких каждый день тонет».

В итоге так случилось, что Куссулю никто не помог. Сердце у скрипача оказалось слабое, давление низкое, и вскоре он ушёл под воду. Спасти Сашу не удалось. Ему было 23 года.

* * *

В те трагические дни идеолог «Аквариума» с семьёй отдыхал в посёлке Дюрсо под Новороссийском.

«В доме, в котором мы жили, не было электричества, и еду приходилось готовить на костре, — рассказывал Борис. — Прямо во дворе росло дерево, и я целыми днями сидел под ним и писал песни: «Лебединая сталь», «Золото на голубом», «Партизаны полной луны», «Серебро Господа моего», «Камни в холодной воде»... Там было непривычно много времени, чтобы песню «качать» — до тех пор, пока она не встанет на ноги».

Ненадолго выпавший из реальности БГ не знал о смерти Куссуля. В этот период он планировал сочинить мелодии с нетипичными гармоническими ходами и активным применением скрипки. Его бездонное ощущение творческой свободы теоретически грозило вырасти в новый музыкальный манифест «Аквариума».

«Я тогда размечтался создать цикл песен, которые ещё никто не писал, — признавался позднее БГ. — Мне хотелось продолжить линию, которую мы начинали с Гаккелем на “Дне серебра”».

Ещё одним важным импульсом для создания альбома стали композиции, написанные Гребенщиковым «на злобу дня»: остросоциальные «Партизаны полной луны» и «Поколение дворников и сторожей».

«Эти вещи возникали сами по себе, совершенно не спрашивая меня, — утверждал БГ. — Например, «Поколение дворников» я написал после скандала, связанного с постройкой дамбы через Финский залив. В эту «стройку века» были вложены огромные деньги — с целью защитить город от наводнения, но в результате сгнил весь залив... Меня это очень достало, и некоторые песни оказались написанными в состоянии глухой ярости».

Само собой, это раздёрганное настроение повлияло на атмосферу альбома. Многие эксперименты увязли в тине нелепого звука — вялого и рыхлого. Неудачно записанные «Молодые львы» и «Серебро Господа моего» в альбом решили не включать. Не удалось сыграть и несколько изящных мелодий, которые, по словам Гребенщикова, «после смерти Саши Куссуля практически перестали существовать».

Положение спасали как могли. Вместо погибшего Александра на запись пригласили его приятелей из консерватории — альтиста Ваню Воропаева, скрипача Андрея «Рюшу» Решетина и аккордеониста Сергея Щуракова. Однако кардинально изменить ситуацию в этой «цитадели звукозаписи» они, естественно, не смогли.

«Помню, что на этой сессии я был немножко зажат, — переживал Щураков. — На «Мелодии» у меня присутствовало ощущение подлинного средневековья».

«Мне до сих пор кажется, что композиция «Поколение дворников» полностью загубила «Равноденствие», — досадовал позднее Гребенщиков. — Песня была вставлена в альбом в последний момент, когда сроки поджимали, и мы не успевали разработать студийную версию композиции, которая должна была находиться в финале. Я пошёл на поводу у времени и подрубил пластинку на корню, так как этот гимн из совершенно другого контекста, и поколение дворников уже давно выросло. Ему не место на мифологическом диске, поэтому в итоге у нас получился колосс на глиняных ногах».

«Мне казалось, что на «Мелодии» всё создано для того, чтобы работать было неудобно, — жаловался Титов. — У Тропилло было просто, а здесь ты оказываешься в чужом помещении, с чужой энергетикой и в чужой власти... Я помню ужасный дискомфорт от некомпетентности обслуги, неудобства звука и ограниченности по времени. Всё происходило в спешке, и нервы у всех были на пределе. Поэтому альбом получился смятым».

Как стало понятно позднее, концепции и чёткой драматургии у «Равноденствия» не было. Сильные композиции не получили правильного студийного прочтения, а песня-загадка «Наблюдатель» вообще выглядела инородной и сыроватой. Кроме того, группа оказалась не сыграна, а вокалу Гребенщикова не хватало чуткого продюсерского уха.

«До этого мне казалось, что у нас появилась возможность играть полусимфоническим звуком, с применением скрипок, виолончели, флейты и аккордеона, — объяснял Борис в одной из бесед. — От примитивизма «Синего альбома» мы пошли вперёд, до идеи «Равноденствия», предполагая завоевание новых гармонических территорий. Теоретически этот альбом мог стать нашим венцом, но нам не хватало студийного директора, своего Тони Висконти. Человека, который мог бы подсказать технические нюансы или контролировать моё пение.

В итоге запись превратилась в кошмар, поскольку никто не мог сыграть ровно, а те, кто записывал, не могли записать то, что игралось».

Обстановка в студии становилась нервной, как и на концертах в «Юбилейном». У здания Академической капеллы, где проходила запись, вечно толпились поклонники. Входные двери не закрывались, вахтёр отлучался попить пивка, а в здании не было ни охраны, ни списка гостей. Романтичные русалки вились вокруг барабанщика Пети и путались под ногами. Аппаратура регулярно ломалась, Борис частенько вспыхивал, Сева напрягался, да и остальные музыканты часто раздражались.

Это не афишировалось, но сессия прошла в полувоенном положении. По одну сторону от линии фронта находился Всеволод Гаккель, по другую — остальные ветераны «Аквариума».

«Возможно, у меня тогда был синдром, который соответствовал какому-то психическому отклонению, — признавался Гаккель. — И насмехаться надо мной начинали все. Это не была реакция какого-то одного человека. Я обострённо реагировал, когда реагировали на меня. Это была моя защитная реакция, моё собственное замыкание, которое напоминало шизофрению. Наверное, есть медицинское определение, и какой-то конкретный синдром соответствует такому состоянию».

«Было очень тяжело — Гаккель то приходил, то уходил, — рассказывал Борис. — Я периодически заманивал его обратно, потому что было жалко: группа-то хорошая. «Ну давай ещё раз попробуем!»... Суть конфликтов на «Равноденствии» состояла в том, что Дюша и Сева не очень чисто пели. На ровном месте они начинали орать друг на друга, и дело доходило чуть ли не до драки — вместо того, чтобы заранее выучить свои партии».

Пик конфронтации пришёлся на композицию «Партизаны полной луны». Записывались сразу после обеда, но по факту ничего не получалось. В итоге Всеволод Яковлевич не выдержал и выпалил в лицо Гребенщикову: «Как ты можешь предполагать, что мы это сделаем, не имея времени на репетиции?»

По версии виолончелиста, после его вокального дубля Дюша, Титов и БГ начали вповалку хохотать. Смеялись долго, без тормозов и без пауз. Тогда взбешённый музыкант сунул виолончель в брезентовый чехол и выбежал из студии — прямо на мостик через канал Грибоедова. Фактически этот поступок означал уход Гаккеля из группы.

«Я находился в идеальном расположении духа и безошибочно знал, что именно я делаю, — объяснял мне Гаккель. — Я не связываюсь с идиотизмом... К сожалению, после восемнадцати лет опыта я всё дальше ухожу от этого детектора. Но в то время я абсолютно точно знал, что это — единственный правильный путь, по которому мне следует пройти».

Любопытно, что, когда альбом готовился к переизданию, Жене Гапееву всё-таки удалось найти в архивах «Мелодии» заповедные исходники — широкие километровые плёнки. И после их прослушивания кое-что стало понятно. До этого автору казалось, что звукорежиссёр «Равноденствия» — случайно или специально — отрицал все земные законы звукозаписи. Но, как выяснилось, это было жестоким заблуждением. Гапеев утверждает, что в конечном результате виноваты не музыканты или звукорежиссёры, а устаревшие советские ГОСТы и особенности финальной обработки звука. Не скрою, меня его монолог впечатлил — местами он тянул на научное открытие.

«В студии стояла допотопная аппаратура, в которой не применялись системы шумопонижения, — терпеливо разъяснял ситуацию звукореставратор «Отделения ВЫХОД». — На этой сессии использовалось много струнных инструментов, и если просто записывать ансамбль, то на плёнке постоянно будет что-то шипеть. На самом деле Гурджи нормально всё зафиксировал, но на записи в геометрической прогрессии росли шумы. Я думаю, что в конце их решили «пригасить» и срезали все верха. Или включили фильтры плюс аналоговые шумодавы — и звук резко просел».

Несмотря на то что Гребенщиков охарактеризовал работу на «Мелодии» как «полный кошмар», многие поклонники восприняли пластинку восторженно. Согласиться с ними непросто. До этого почти все альбомы, даже сравнительно неудачные, были едины, как будто высеченные из куска мрамора. Но камень, использованный для создания «Равноденствия», оказался пористым. В этих песнях присутствуют моменты нереальной красоты, и порой кажется несправедливым, что на этом диске «Аквариум» чаще терпит неудачу, чем побеждает.

Изгибы эпохи

Лучше бы её совсем не открывали, эту Америку.

Оскар Уайльд

Ранним декабрьским утром Гребенщиков обнаружил себя в кресле серебристого лайнера «Аэрофлота», вылетавшего в Нью-Йорк. В кармане лидера «Аквариума» лежал новенький загранпаспорт, в котором красовалась виза на трёхнедельное пребывание в Соединённых Штатах Америки. Ситуация в тот момент выглядела не очень правдоподобной и смахивала на шпионский детектив. Но обо всём по порядку...

За год до этого Джоанна Стингрей презентовала двойной диск Red Wave своим американским приятелям Кенни Шафферу и Марине Алби. Будущая супруга гитариста «Кино» и представить не могла, что эффект от этого скромного подарка окажется гораздо большим, чем, например, от курения на бензоколонке.

«Вся эта история началась с того, что в рамках крупного телепроекта мне нужно было привезти в Ленинград картину известного авангардиста Роберта Раушенберга, — рассказывала мне Марина Алби, сидя в одном из питерских кафе. — За кулисами «Музыкального ринга» я познакомилась с Курёхиным, Африкой и чуть позднее — с Гребенщиковым. Я была ими просто очарована, таких красивых, образованных и талантливых людей ещё не встречала».

Марина уже несколько лет помогала Кенни Шафферу в работе его международной компании Belka International. Будучи симпатичной и обаятельной женщиной, она всё делала быстро и легко. Это был стиль её жизни. Легко общалась с политиками, договаривалась с таможенниками и продавала образовательные программы спутникового телевидения из СССР американским университетам. Побывав на концерте «Аквариума» и впечатлившись увиденным, Алби поняла, что карты в колоде складываются удачным образом.

Дело в том, что её босс давно искал яркого артиста для нового советско-американского проекта. Но не слишком удачно, поскольку во время вояжей Шаффера в Москву чиновники Госконцерта подсовывали ему эстрадный шлак не первой свежести. Эти представители музыкальной мафии являлись, по меткому выражению Троицкого, «настоящим кладбищем международных контактов, причём большинство надгробий принадлежало именно рок-проектам». Именно фавориты данной госструктуры представляли страну на вышеупомянутом рок-фестивале в Измайлове — том самом, куда не пустили «Аквариум» и «Машину времени».

Будь я циником, то наверняка вспомнил бы пословицу о том, что настоящий талант пробьёт себе дорогу сам. И всё же факт мистического знакомства Шаффера с Гребенщиковым оказался для обеих сторон подлинным «даром небес». Судите сами. Американский бизнесмен сочетал в себе качества романтика и авантюриста международного класса. Свою карьеру он начинал в Калифорнии — в роли пиарщика ЛСД-гуру Тимоти Лири. Потом переехал в Нью-Йорк и работал пресс-агентом у звёзд первого эшелона: Элиса Купера, Стива Тайлера и Джими Хендрикса. В наследство от последнего ему досталось полторы тысячи часов записанного материала, издавая который можно было безбедно жить долгие годы. Так, как, скажем, сделал его коллега — продюсер Алан Дуглас, специализировавшийся на выпуске нескончаемых «посмертных альбомов» Хендрикса. Но для Шаффера, называвшего себя «бродягой рок-н-ролла», это явно был не «путь воина».

Неожиданно увлёкшись техническими разработками, Кенни изобрёл беспроводной микрофон, который успешно использовался музыкантами Kiss, AC/DC и The Rolling Stones. Кроме того, он изготовил уникальную электрогитару, на которой Джон Леннон играл на альбоме Double Fantasy. Легко догадаться, что в музыкальной индустрии он знал многих «вершителей судеб» — по крайней мере, в пределах Нью-Йорка.

Скажем прямо: для Гребенщикова это был идеальный посредник, способный на волне зарождавшейся перестройки помочь прорваться сквозь «железный занавес». Любопытно, но в начале знакомства Борис категорически отказывался верить в реальность происходящего.

«Этот вопрос решается в астрономических верхах, — комментировал необычную ситуацию Гребенщиков в интервью «Рокси». — Я познакомился с людьми, которые мне сказали: «Парень! Ты — крутой рок-н-ролльщик! Давай мы тебя вывезем в Америку, и это будет всем интересно». Я, ни секунды не веря, говорю: «Давайте!» Для меня речь идёт не о музыке, хотя по идее мы должны там записать пластинку. В Нью-Йорке я, скорее всего, никакой музыки не напишу — могу её писать только здесь, сидя в этом дерьме. Скорее всего, речь идёт о том, чтобы купить в США магнитофон и затем хвастаться тем, что я пил с рок-звёздами. Для меня всё это — оттяжка».

Но рулевой «Аквариума» ошибался. Он недооценил пробивные способности Шаффера. Очарованный идеей прорыва советской рок-звезды и общением с Борисом, Кенни разработал безошибочный план действий. Во-первых, в обход Госконцерта он закорешился с «Международной книгой», в лице которой получил надёжную поддержку. Затем Кенни решил выдернуть Гребенщикова в США, чтобы найти лейбл для записи и выпуска альбома, стилистически близкого БГ.

В свою очередь, Марина Алби, воспользовавшись гастролями Билли Джоэла в СССР, уговорила американское MTV снять репортаж о советской рок-сцене. И осенью 1987 года фильм под названием «Расскажи Чайковскому новости. Рок в России» был показан в Америке. Уделив особое внимание Борису Гребенщикову и Петру Мамонову, главный музыкальный телеканал начал настраивать местных зрителей на новый тренд: Russians Are Coming!

«Борис Гребенщиков, чья подпольная музыка была признана благодаря политике Горбачёва, вскоре поедет в Соединённые Штаты, чтобы записывать песни с западными музыкантами, — сообщала газета The New York Times. — Со слов продюсера Кенни Шаффера следует, что новый альбом выйдет на Западе и в странах восточного блока, а Гребенщиков станет первым рокером из СССР, который запишется с западными музыкантами».

Итак, информационная почва для атаки была готова. Теперь, с точки зрения сотрудников Belka International, оставались сущие мелочи — получить визу, купить билеты на самолёт и найти американского партнёра для работы в студии.

«На моих глазах происходил мучительный выбор продюсера, — вспоминал музыкальный критик Алик Кан. — Я помню, как в квартиру на Софьи Перовской пришёл Фил Рамон, человек старой школы, который работал с артистами типа Элтона Джона, Билли Джоэла и Пола Саймона. Это была, скажем так, «мягкая продюсерская линия»... Через Джоанну велись разговоры с Дэвидом Боуи, который говорил о мрачном андеграундном звучании, что Бориса немного пугало. В тот период Боуи сильно торчал и звонил Гребенщикову в три часа ночи, толкая в наркотическом угаре лютые телеги. До этого Борис был знаком с этими людьми исключительно как слушатель, а тут нужно было разобраться в структуре бизнеса, причём — прямо по ходу пьесы».

Все последующие движения, по словам Гребенщикова, выглядели как «грандиозное приключение». Тогда всем казалось, что шансов победить в этом марафоне советскую бюрократию у него немного. Неприятные сюрпризы начались с того, что в горкоме ему наотрез отказались выдать характеристику, обязательную для поездки за рубеж. И это было только началом тяжелейших «гонок по вертикали», где, как казалось, главным призом должна стать абсолютная свобода.

Во время работы над книгой мне подарили редкую кассету, где Борис вспоминает некоторые перипетии своего выезда из СССР. Эти нервные факты реально впечатляют — путь Гребенщикова в Америку был сродни настоящему триллеру.

«Было оговорено, что осенью 1987 года я приму участие в благотворительном концерте вместе со Стингом, — рассказывал БГ. — Это мероприятие планировалось в защиту индейцев, живущих в лесах Амазонки. Все согласились, что идея очень хорошая, поскольку такого никогда не делалось. Но оформление бумаг заняло порядка десяти месяцев, поскольку никто не мог понять, как это осуществить. И когда документы были наконец-то оформлены, министерство культуры заявило, что они их потеряли. Потом они признались, что документы у них, но их не отдадут, поскольку мне ехать в США совершенно незачем. Затем они заявили, что бумаги потерялись по пути в следующее министерство. И только на четвёртый раз нам их отдали по-настоящему. После этой многомесячной нервотрёпки было упущено очень много времени, потому что я должен был оказаться в Нью-Йорке ещё в середине сентября».

В справочном пособии Павла Северова информация о событиях тех дней подаётся крайне сухо: «Гребенщиков должен был вылететь в США для поиска звукозаписывающей компании ещё 12 декабря. Но... 11 декабря он не получил заграничный паспорт. По словам Кенни Шаффера, за этим отказом стоял сам министр культуры СССР Василий Захаров. За один день, через знакомого Шаффера, Гребенщикову всё-таки выдали необходимый документ с выездной визой из СССР, в обход Минкульта».

Некоторый свет на события пролила Людмила Харитоновна в биографической книге «Мой сын БГ».

«Борис полетел в Шереметьево, имея на руках билеты в США, — объясняла мама Гребенщикова. — Но в одиннадцать вечера он позвонил из Москвы и сказал, что разрешения на выезд ему не дали и он летит домой. Мне ничего не оставалось, как обратиться к Богу и попросить, чтобы Борю из страны всё-таки выпустили. В два часа ночи мне позвонили из министерства культуры и сказали, чтобы Гребенщиков немедленно летел обратно в Москву. Боря как раз в это время прилетел назад в Пулково и позвонил из аэропорта. Я передала ему радостную новость, и он вновь улетел в Москву, чтобы в семь часов утра сесть на самолёт и отправиться в Соединённые Штаты. Мне очень понравилась эта быстрая связь Всевышнего, услышавшего мои молитвы, и членов Центрального комитета партии».

Наконец-то чудо свершилось. Буквально через шестнадцать часов в аэропорту имени Кеннеди Бориса встречали взволнованные Марина Алби и Кенни Шаффер, а на парковке стоял, поблёскивая хромом, новенький лимузин. После тяжёлого перелёта Гребенщикову нужно было поспать, поскольку на следующий день в одном из кафе на Таймс-сквер его ждал музыкант и продюсер по имени Дэвид Боуи.

* * *

«Меня привезли в Нью-Йорк в середине декабря 1987 года, — вспоминал лидер «Аквариума». — Мы въехали в город вечером, а деревья возле домов светились всеми лампочками. И я подумал: «Господи, вот это жизнь!» Потом я открыл для себя, что в ресторанах можно вкусно покушать и еда, оказывается, бывает самой разной. Что есть, например, суши. А больше никакого шока у меня не было».

За три недели Гребенщикову удалось пообщаться с большим количеством рок-звёзд, которые до этого казались ему небожителями. Он отслушал двухчасовую репетицию Фрэнка Заппы, долго беседовал с Игги Попом, Джулианом Ленноном и музыкантами Blondie, но наиболее сильное впечатление на Бориса произвела встреча с Боуи.

«Дэвид — безумно обаятельный человек, — восторженно говорил БГ. — Его настоящий медиум — это общение, вот так, в узком кругу, с кайфом. Он встретил меня как старого друга, которого не видел лет пять. Сразу стал показывать новый фотоаппарат, который может делать удвоения, наложения и другие фокусы. Потом мы стали говорить про изобретённую Берроузом коллажную технику работы с текстом. Затем Дэвид предложил поменяться сапогами, и мы поменялись. За всю ночь он сказал две серьёзные фразы. Первая: «Если я буду тебе нужен — можешь на меня рассчитывать». И вторая, в шесть часов утра, на прощание: «Не дай им сделать из этого очередной американский альбом». То есть Дэвид всё время имел в виду, что предстоит что-то сделать».

Спустя неделю Гребенщиков уже ощущал себя «первым свободным русским человеком с 1917 года». Он жил на квартире у Шаффера, слушал много музыки, а по ночам посещал культовые клубы в Гринвич Виллидж.

«В Америку Борис прилетел в плохонькой белой дублёнке, которую бабушка купила ему на барахолке, — писала Людмила Харитоновна в своих мемуарах. — Мы ведь бедные были. В таких дублёнках в Ленинграде ходили милиционеры. И Кенни, встретив Борю в аэропорту, сразу же снял с него эту позорную вещь и сказал: “Для начала мы купим тебе пальто”». Вскоре Гребенщиков полностью акклиматизировался и перестал различать, где именно он находится — в Лондоне, Нью-Йорке или Лос-Анджелесе. Он чувствовал, что попал в настоящую сказку. Наверное, потому что с детства ему интереснее было не читать сказки, а жить в них. Он всегда мечтал стать персонажем из мифа, и на тридцать четвёртом году жизни его фантазии наконец-то обрели реальное воплощение.

«Мы представили Бориса сразу нескольким рекорд-компаниям и чуть было не подписали контракт с А&М, где в одном лобби рядом оказались Гребенщиков и Майкл Джексон, — откровенничал Шаффер в документальном фильме Long Way Home. — В итоге мы остановились на CBS Records, босс которого Уолтер Йетникофф сказал: “Это очень рискованная идея, но этим стоит заняться!”»

Любопытно, что Шафферу финансовые условия на лейблах PolyGram и A&M казались более привлекательными. Но с другой стороны, внук выходцев из России предоставлял своему далёкому земляку больше творческой свободы. Позднее Йетникофф признался, что не успевал ознакомиться с музыкой «Аквариума» и всё решилось на уровне глаз. Кроме того, будущим партнёрам нравился один и тот же сорт шотландского виски. В это пикантное обстоятельство можно не верить, но именно данный факт определил судьбу контракта. И жёсткий продюсер, выпускавший миллионными тиражами диски Пола Маккартни, Брюса Спрингстина и Майкла Джексона, дал уникальный шанс русскому музыканту.

«Вооружённый акустической гитарой и старыми записями «Аквариума», Борис произвёл необычайно сильное впечатление на президента CBS Records, — писал в 1989 году журнал Rolling Stone. — В итоге компания Йетникоффа оказалась единственным лейблом, по-настоящему заинтригованным музыкой Гребенщикова. Или, может быть, им понравилась подоспевшая ко времени идея про «русского Боба Дилана». Как бы там ни было, Борис подписал свой семидесятистраничный контракт с CBS Records, не прочитав ни единого пункта».

Таким образом, половина дела осталась позади — финансовый тыл был найден. Теперь партнёрам оставалось определиться с выбором продюсера. Это был важнейший стратегический момент. Кенни настаивал на кандидатуре Майкла Стайпа, а его коллеги советовали Боба Джонсона или Тони Висконти, которые сотрудничали, в частности, с Бобом Диланом и Марком Боланом.

«Когда мы продумывали будущую пластинку, я хотела, чтобы Борис записал акустический глэм-рок, — признавалась Марина Алби. — Я прямо-таки видела его в этом камерном минимализме, и мне казалось, что у Гребенщикова с его тонким голосом это получится лучше всего».

У Бориса, который первоначально настраивался исключительно на ознакомительную поездку, теперь разбегались глаза. И его, безусловно, можно было понять. Совсем недавно он убедительно заявлял во время квартирников, что не верит в существование Америки, а теперь его словно «выдернули из раковины». Попав в водоворот событий, он и сам до конца не понимал, что именно хотел получить в местном контексте. И по-прежнему в его голове крутилась фатальная фраза Боуи про «очередной американский альбом». В каком-то смысле Гребенщикову было весело и страшно, но всё расставил по местам Его Величество Случай.

«В Лос-Анджелесе я нечаянно встретился с Дэйвом Стюартом, и это событие определило музыкальное направление альбома, — рассказывал Борис в одном из интервью. — Отчасти потому, что группа Eurythmics по определенным причинам занимала в моём мире особое место. Искра проскочила, и работа началась. Дэйв жил неподалёку от студии и наложил соло-гитару на экспериментальный трек «Пепел» — на русском, но совсем другой вариант. Он записал такую крутую гитару, что я был сдут в пять минут... Потом он прислал письмо, что ему было бы интересно поработать. Это оказался второй реальный человек, с которым я хотел сотрудничать».

Со стороны казалось, что это — идеальный выбор. Несмотря на протесты Шаффера, Гребенщиков выглядел счастливым человеком. Ему нравился последний альбом Мика Джаггера, который спродюсировал Стюарт, он обожал пластинки Eurythmics, в которых его привлекало буквально всё: свежесть идей, аранжировки и даже пресловутый саунд восьмидесятых...

Как выяснилось позднее, для Дэйва Стюарта это тоже был вызов, и он буквально рвался в бой.

«Я был просто ошеломлен, ознакомившись с песнями Бориса, — уверял журналистов лидер Eurythmics. — Поскольку неожиданно услышал в них интонации старой английской музыки, о которых уже лет двадцать как забыл. С подачи Гребенщикова я стал ходить в фольклорные клубы и обнаружил там массу интересного. Фактически Борис вернул мне мои собственные корни».

Перед возвращением в Ленинград БГ всё-таки успел выступить в Нью-Йорке. Этот акустический концерт состоялся в советском посольстве, и критики считают его одним из лучших в международной карьере Гребенщикова. Вдохновлённый событиями последних дней, Борис исполнял под гитару свои песни и бойко отвечал на записки из зала. В партере в тот вечер восседали матёрые дипломаты, журналисты-международники, чиновники из ТАСС, сотрудники КГБ, а также члены их семей. В воздухе пахло дорогими духами, барственным пафосом и явным недоверием. Скажем прямо — контингент подобрался не самый простой...

Итак — чуть томный вокал, акустическая гитара и губная гармошка против ощетинившихся зубров советской номенклатуры. Гребенщиков осторожно начал выступление с «Золота на голубом», затем спел «Аделаиду», «Моей звезде» и «Трамвай». Ближе к финалу атмосферу смягчили несколько композиций Вертинского и «Чудесный вальс» Окуджавы. И когда сердца политической элиты растаяли окончательно, Борис с безупречной дикцией выдал «Сползает по крыше старик Козлодоев». Спел — как вбил гвоздь в крышку гроба советской власти.

За окнами незаметно наступал 1988 год.

Заложник рок-н-ролла

Второсортный рок-н-ролл — это преступление.

Игги Поп

В Ленинград Гребенщиков вернулся в ковбойских сапогах, пробковом шлеме и с перевесом багажа на четыреста пятьдесят долларов. Несколько суток он рассказывал друзьям о своих приключениях, и эти истории казались настоящей фантастикой. Но, к сожалению, родина не дала своему пилигриму необходимого времени для релаксации. В феврале 1988 года всех накрыла страшная новость — с восьмого этажа выбросился Александр Башлачёв. Ему было двадцать семь лет.

Борис догадывался, что в последние годы череповецкий поэт остро ощущал депрессию, одиночество и давление вселенной. Жил как перекати-поле, в условиях тотальной неустроенности — денег, квартиры и собственной группы у него не было, а песни в 1986–1987 годах совершенно не писались. Сделанные наспех магнитофонные записи он зачастую уничтожал — ни одна из них Башлачёву не нравилась.

За несколько дней до смерти СашБаш решил прогуляться вдоль Финского залива — в компании с Лёшей Ипатовцевым, обитавшим по соседству в посёлке Комарово. В ту морозную ночь природа словно сошла с ума: громадные льдины со скрежетом яростно наслаивались друг на друга. Рискуя жизнью, поэт и звукорежиссёр попытались влезть на одну из них. И Башлачёв, глядя с тоской в ночное небо, задумчиво сказал Ипатовцеву: «Смотри, а звёзды, оказывается, совсем близко». И вскоре уехал в Ленинград, где прыгнул вниз из окна квартиры на проспекте Кузнецова.

Позднее Гребенщиков неоднократно говорил в интервью, что Башлачёв реально надорвался. Мол, «московская интеллигенция подняла его на щит», а поэт не успел переварить материал, который находился внутри него. Через некоторое время идеолог «Аквариума» повесил у себя на стену чёрно-белую фотографию рок-барда, но слушать его записи не мог ещё несколько лет — было невыносимо тяжело.

«На концерте памяти СашБаша в ленинградском рок-клубе выступали все, кто мог — Гребенщиков с Титовым, Шевчук, Кинчев, Цой, — вспоминает Сергей Гурьев в книге «Над пропастью весны». — Также там была Ира Литяева[1], и ей запомнилось, как Борис в коридоре, ни к кому не обращаясь и смотря в никуда, словно разговаривал с Башлачёвым: «Что же ты так? Всем тяжело, а ты...» И это можно было понять так, словно он говорил: что ж ты, мол, всем дорожку-то протаптываешь? — поясняла Литяева».

На мемориальном концерте Борис несколько неожиданно исполнил романс «Чёрный ворон» — не догадываясь, что фрагменты текста унтер-офицера Николая Верёвкина станут пророческими для его американской карьеры, которая начинала раскручиваться с сумасшедшей скоростью.

В марте 1988 года Кенни Шаффер подписал контракт с CBS Records на выпуск восьми альбомов, и в этом факте таилась серьёзная опасность. Из документов следовало, что это будут сольные релизы БГ, в которых не менее семидесяти процентов материала должно исполняться на английском языке. При этом никакой «Аквариум» в контракте не упоминался, и это был переломный момент для взаимоотношений Гребенщикова и музыкантов.

«Практичных американцев можно было легко понять, — размышлял впоследствии Артемий Троицкий. — Зачем им связываться с большой и плохо организованной командой русских хиппи, большинство из которых на самом деле являлись не очень хорошими музыкантами? И почему они должны были держать в уме тот факт, что «Аквариум» считался культовой единицей в «нерыночной» России?»

Вскоре выяснилось, что отъезд Гребенщикова разделил его поклонников на два лагеря. Одни осуждали Бориса за то, что он бросил своих друзей. Другие оставляли за ним право на творческий эксперимент. Объединяло их только одно — все с нетерпением ждали результатов. Ведь у идеолога «Аквариума» впервые появилась возможность поработать с исполнителями мирового уровня, набраться студийного опыта и ознакомиться с новейшими музыкальными идеями. В итоге, триумфально отыграв на презентации кинофильма «Асса», Гребенщиков в мае вылетел на запись альбома, который в его голове уже получил название Radio Silence. Теперь судьба пластинки во многом зависела от идей Дэйва Стюарта и маркетингового отдела CBS Records.

Понимая, что будущее выглядит туманным, Дюша организовал собственный проект «Трилистник», который его друзья называли «“Аквариум” без Гребенщикова». Сева Гаккель в эту историю не вписался — он оставался «носителем духа», ездил по городу на велосипеде и лишь изредка выступал в составе «Поп-механики».

«С появлением «Трилистника» Боб перестал чувствовать ответственность за остальных, — рассказывал Миша Файнштейн. — Наверное, он считал, что у нас и так есть своё дело. Это никак не показывалось, вслух не говорилось, но чувствовалось. Как многое чувствуется при длительных отношениях между людьми».

Как это нередко бывает, жизнь всё расставила по местам. Незадолго до этих событий «Аквариум» получил приглашение выступить в Монреале на всемирном конгрессе врачей-психиатров.

«Представьте себе играющих регги музыкантов — с виолончелью, флейтой и скрипкой, — так анонсировала их выступление Montreal Gazette. — Или английскую фолк-роковую группу, затерявшуюся в русских степях, и вы получите представление об оригинальном стиле «Аквариума». В их лидере Борисе Гребенщикове вы увидите настоящую рок-звезду».

Сыграв летом 1988 года на одной площадке с легендарными Crosby, Stills & Nash, БГ вместе с братушками отправились в близлежащую студию — попробовать записать несколько треков. С подробностями этой безумной сессии можно ознакомиться в фильме Long Way Home, в котором американские операторы бесстрастно фиксировали очередной суперхаос в рядах рок-группы из Ленинграда.

«Боб решил записать Death of King Arthur, которую они с Дюшей написали ещё в 1978 году, — вспоминал Гаккель. — Эта красивая композиция на три аккорда давно сложилась как номер, который они играли вдвоём. И вдруг Боб говорит нам с Решетиным, чтобы мы сыграли что-нибудь на скрипке и на виолончели. Меня бросило в пот, поскольку я никогда не играл в этой песне и был совершенно к этому не готов... Все начали давать советы, крутясь перед камерами и явно переигрывая в этой ситуации. В жизни такого никогда не было. Я не выдержал и всех послал».

После этой неудачной попытки Борис, связанный по рукам и ногам контрактом, мог рассчитывать только на американских музыкантов, но уже никак — на своих друзей.

«За последние годы мы с «Аквариумом» многого достигли, но сейчас эта фаза закончилась, — рассуждал Гребенщиков в Long Way Home. — По крайней мере, в Монреале стало очевидно, что мы делаем не то. Потому что мы стали повторяться... Так что нам надо распустить «Аквариум» и начать всё с самого начала, с пустого места».

Это было довольно дерзкое заявление. Оказавшись лицом к лицу с мировым шоу-бизнесом, БГ в полной мере ощутил размеры надвигавшейся опасности. По большому счёту, никого не интересовали «поиски нового звука» или «работа для вечности». Представители лейбла ждали от русского музыканта ярких радиохитов и соблюдения дедлайнов. Теперь Борис на собственной шкуре ощутил, что значила классическая фраза Pink Floyd «welcome to the machine».

Очутившись в тупиковой ситуации, Гребенщиков нашёл единственный выход. Он потребовал выписать в Америку Сашу Титова — мол, так работа пойдёт быстрее. На самом деле ему была необходима моральная поддержка и «плечо друга». Кенни Шаффер немного посопротивлялся, но пошёл Борису навстречу.

Приезд Титова в Лос-Анджелес добавил БГ уверенности, но в корне изменить ситуацию не смог.

«Radio Silence оказался проектом, задуманным с размахом, но осуществлённым неграмотно, — вспоминал басист «Аквариума» в интервью писателю Андрею Матвееву. — Притом что милейшие люди раскрутили CBS на огромные деньги и полномасштабную кампанию с интервью, турами и Дэйвом Стюартом, они совершенно не подумали о вопиющем несовпадении этой машины с антисистемной сутью «Аквариума». Борис находился под колоссальным прессингом, поскольку на карту было поставлено очень многое. На него наседали со всех сторон».

* * *

Летом 1988 года лидер «Аквариума» неожиданно засветился на сцене переполненного стадиона Уэмбли. На историческом концерте в честь Нельсона Манделы Гребенщиков выступил в качестве «приглашённого музыканта» в составе Eurythmics, и тот факт, что его гитара не была подключена к усилителю, не имел никакого значения.

Работа над альбомом медленно, но нервно подходила к концу. Уже были готовы девять композиций на английском, песня Вертинского «Китай» и вышеупомянутая Death of King Arthur. Саша Титов играл почти на всех треках, а Сева Гаккель и другие музыканты «Аквариума» — на одной композиции.

Надо признаться, что Гребенщикову не нравились запись вокала и финальное микширование, и он сумел убедить руководство лейбла перенести сроки выхода альбома на 1989 год. В качестве иллюстрации нечеловеческого напряжения приведём фрагмент малоизвестного интервью, данного Кенни Шаффером американской журналистке Дайане Мелцер.

«В августе 1988 года Дэйв и Борис смонтировали запись, — рассказывал босс «Белки». — И только спустя несколько недель БГ осознал: то, что получилось, совсем не было похоже на его собственные песни. Они стали отредактированными и слишком гладкими... Я как идиот кричал ему во всё горло, что запись — дерьмо! Борис, напротив, не особенно распространялся на эту тему, хотя я прекрасно чувствовал, насколько сильно он разочарован».

В этой ситуации Марина Алби оказалась куда менее политкорректной. Когда спустя много лет я попросил её подвести итоги этой истории, она высказалась крайне бескомпромиссно:

«Борис явно мечтал о коммерческом успехе. Он падал на колени перед Стюартом и всё, что говорил Дэйв, выполнял беспрекословно. И в результате у них получился over produced record. Там самые лучшие песни — те, которые наиболее простые. Но у Гребенщикова были совсем другие амбиции. Мне кажется, что в тот момент он действительно хотел стать поп-звездой на Западе».

А в это время музыканты «Аквариума», которые были вынуждены остаться в Ленинграде, находились в глубоком кризисе. Стадионный тур по стране был прерван, не успев даже толком начаться. Казалось, что всё идёт прахом — денег не было, жёны отчаянно бухали, и в целом настроение было крайне упадническим.

«То, что Борис делает сейчас, не очень мне нравится... И как он относится к музыкантам, мне не нравится патологически, — сетовал Дюша в интервью писателю Александру Житинскому. — У Гребенщикова сложная проблема: он получил контракт и будет с ним копаться ещё очень долго. Он, к несчастью, потерял себя начисто».

Незадолго до завершения работы над книгой я побеседовал с Гаккелем о событиях того времени.

«У нас тогда постоянно менялись директора, — признавался виолончелист «Аквариума». — К примеру, некто Виталий Калманов мог встать за пульт и считал своим долгом участвовать во всех фотосессиях и съёмках видео, так же как и подсидевший его позднее Андрей Белле. Такое ощущение, что Бобу это было безразлично, а я сходил с ума от всеобщего безумия. Оказывается, эта заноза так глубоко сидит, что спустя тридцать пять лет даёт о себе знать. Я до сих пор всех ненавижу».

Как известно, беда не приходит одна. За время отсутствия Гребенщикова его квартиру несколько раз грабили, пролезая внутрь через крышу. Воры вынесли всё что смогли, включая деньги, книги и коллекцию пластинок. После этого Борис заявил юристам CBS Records: «Я должен поехать домой. Мои ребята бедствуют. Я возвращаюсь, чтобы мы могли сыграть несколько концертов и заработать немного денег».

Представители лейбла нехотя согласились, но в ответ придумали провести в Ленинграде концерт «Аквариума» вместе с участниками Eurythmics. Мероприятие состоялось в Спортивно-концертном комплексе и было анонсировано как презентация ещё не вышедшей пластинки. Под прицелом телекамер музыканты исполняли старые хиты и материал из Radio Silence, но во всём происходящем ощущался некий привкус сахарина.

«Публика дважды аплодировала артистам стоя, но старые поклонники были разочарованы, — отмечал еженедельник The Village Voice. — Им казалось, что «Аквариум» стал мягче и эпоха закончилась».

Эти стадионные выступления дались БГ дорогой ценой. На сцене он выкладывался по полной, а в гримёрке долго и надрывно кашлял, поскольку пел простуженным. Он улыбался съёмочной группе, вёл себя сдержанно перед журналистами, но реально рисковал потерять здоровье.

«После этих концертов Борис пришёл ко мне и сказал: «У меня отнялась рука», — вспоминала Людмила Харитоновна. — Я вызвала «скорую помощь», и они констатировали у сына нервное истощение. Жена Люда просто доводила его своими скандалами. Она регулярно закатывала истерики и несколько раз пыталась выброситься из окна».

Через несколько недель лидер «Аквариума» вылетел в Лондон, где на студии Дэйва Стюарта дописал песню «Молодые львы» — последний трек в этой нереально тяжёлой сессии. В итоге альбом оказался компромиссом между саундом Eurythmics, иллюзиями Гребенщикова и стратегической линией CBS Records. По-русски этот синдром исчерпывающе описан в басне «Лебедь, рак и щука».

В мае 1989 года пластинка с глазами БГ на обложке была выпущена world wide — «по всему миру». Она попала в топ-200 журнала Billboard, обойдя на две позиции свежий релиз группы R.E.M. Диск имел определённый успех в Японии, а две композиции из Radio Silence вошли в локальные хит-парады Америки.

«Когда я зашёл в нью-йоркский магазин Tower Records, то просто налетел на две гигантские бронзовые буквы BG, — сообщал Гаккель в книге «Аквариум как способ ухода за теннисным кортом». — Но что-то я не заметил, чтобы кто-нибудь эти пластинки покупал, наверное я просто попал не вовремя. Было немного обидно за державу».

Релиз альбома, в который было вложено более двух миллионов долларов, сопровождался туром по восточному побережью США и гастролями в Западной Европе. На концертах Гребенщикову подыгрывали Саша Титов и американские музыканты, выступавшие ранее со Стингом и Дэвидом Бирном. Помню, что спустя несколько лет мы с Борисом смотрели видеозапись одного из концертов Talking Heads, и Гребенщиков, глядя на экран, мимоходом заметил: «О, старые знакомые... Этот перкуссионист отъездил со мной весь тур Radio Silence».

Что там говорить, я был впечатлён этой фразой. Говоря откровенно, концертный тур в поддержку альбома напоминал выход в космос, причём без какой-либо страховки. Поэтому неудивительно, что в ноябре 1989 года на пресс-конференции в МИДе Борис не смог (или не захотел) сдержать раздражения.

«Я не хочу никого ругать, но, когда мы ездили по городам, рекламы не было вообще, — заявил лидер «Аквариума» журналистам. — Приехав в город, мы подолгу не могли узнать, в каком клубе выступаем. В магазинах я не мог купить свою пластинку: её либо не завезли, либо она уже была распродана. Или на выступление в клуб не привезут тираж пластинок для продажи. Или привезут, но не мои».

Во время паузы Гребенщиков встретился с Троицким и признался, что не представляет, каким именно будет его возвращение домой. Он дал откровенное интервью и потом ещё раз поговорил с Артёмом в Ленинграде — для ориентированной на западный рынок книги Tusovka.

«В сентябре 1989 года БГ вернулся с Запада разочарованным, — писал впоследствии Троицкий. — Продажи его иностранных пластинок оказались ничтожными, и турне не стало триумфом, на который Борис надеялся. “Я так устал играть с сессионными музыкантами”, — сказал он при первой нашей встрече после возвращения, тем самым опровергнув мою остроумную реплику о нём в американском интервью: “Мы послали вам поэта, а взамен получили профессионала”».

К слову, на эпохальном концерте памяти Башлачёва в Лужниках Гребенщиков так и не выступил.

Битва деревьев

В последнее время мы застыли на месте. Мы находимся в полном болоте, и вся американская история — это возможный путь выбраться из него... В России «Аквариум» и так могут «хавать» ещё сколько угодно. Но я не хочу как «Машина времени», не хочу как Майк. Потому что это — бесконечное повторение.

Борис Гребенщиков

После полутора лет приключений Родина-мать встречала своего блудного сына настороженно, до конца не понимая, чего от него можно ожидать. Такой же была реакция и на пластинку Radio Silence, которую все лениво поругивали и так же лениво покупали. Борис, в свою очередь, смутно догадывался, что прилетел в совершенно другую страну. Можно предположить, что в его душе царили горечь и опустошение, которые он тщательно скрывал. Казалось, что лидер «Аквариума» вернулся из Америки «человеком мира» — с лицом странника, в изящных очках, модных твидовых брюках и с новыми зубами.

Модернистский имидж БГ я наблюдал осенью 1989 года на фестивале журнала «Аврора», куда съехалось около сотни рок-групп. По замыслу Житинского, это действо было приурочено к двадцатилетию Вудстока, а за микшерным пультом восседал великий Тропилло. Внезапно на деревянной сцене парка имени Кирова возник неанонсированный Гребенщиков, который, по слухам, должен был находиться где-то в Европе. Насладившись эффектом неожиданности, он спел в акустике несколько песен, толкнул речь про «массовую промывку мозгов» и быстро исчез.

Никого из его музыкантов мне идентифицировать не удалось, за исключением флейтиста Олега Сакмарова, которого я помнил ещё со времён какой-то уральской конференции. Там бородатый музыковед обратил на себя внимание роскошным докладом «Рок-н-ролл как зеркало русской революции», который венчала убийственная фраза в стиле «нечего на зеркало пенять, коли рожа крива».

«Моё первое свидание с Борисом организовала Людмила Харитоновна, с которой мы трудились в одной из консерваторских структур, — рассказывал мне Сакмаров. — Я явился на квартиру к БГ и первое, что услышал, была фраза: «Олег, я не смогу тебя принять, потому что у меня рушится жизнь». За его спиной стоял страшный грохот, видимо, у них с супругой шли очередные разборки. Через несколько дней он приехал ко мне в гости и оказался поразительным человеком. Мы обсуждали «Книгу Перемен» и вели беседу о семейных ценностях, которые до сих пор мне кажутся актуальными. Например, Гребенщиков комментировал песню «Сладкая N» и говорил, что это исключительно парадоксальный взгляд Майка, потому что женщинам, наверное, можно простить всё».

Надо признаться, что на практике это получалось не всегда. Вскоре Борис развёлся с Людмилой и начал встречаться... с женой своего басиста. В этом контексте мне симпатична позиция Гаккеля, который всегда утверждал, что женщины в истории «Аквариума» — это табу и на данную тему говорить нельзя. Другое дело, что для Сакмарова с Липницким границ в этом вопросе никогда не существовало, поэтому их мнения автоматически попадали в категорию «аутентичного фольклора».

«Жена Людмила могла вывести из себя каждого, и Бориса в том числе, — уверял Липницкий. — Она могла вывести из себя даже святого. И, находясь у меня в гостях, Люда настолько достала своего мужа, что тот взялся за ремень. В итоге ночью ко мне явилась делегация бабушек-балерин, которые стали упрекать меня в том, что в квартире мучают какое-то животное... Мол, такие из комнаты доносились звуки».

«Я дружил с семьёй Титовых и поэтому присутствовал при семейных разборках Бори, Саши и Ирины, — нехотя признавался Олег Адольфович. — Тогда у них много историй случалось, и со стороны это выглядело совершенно нелепо. Для Тита это была настоящая драма, поскольку он не понимал, что именно вокруг творится».

Неудивительно, что вскоре после окончания данной эпопеи басист «Аквариума» начал новую жизнь. Он выступал с группой «Турецкий чай», «Поп-механикой», а также продюсировал дебютный альбом «Колибри». Кроме того, общаясь с журналистами, Титов стал целенаправленно критиковать бывшего друга.

«Музыку, как и ребёнка, обмануть нельзя, — откровенничал Александр в беседе с Житинским. — Последнее время в каждой песне, которую Боб приносил нам как новую, прослеживался набор гребенщиковских штампов... И в гармониях появились клише, которые он в предыдущие годы использовал. Как гитарист он ритмически очень слаб и знает только три-четыре способа игры на гитаре. И на этих приёмах стали строиться все новые композиции. Раньше он давал музыкантам больше воздуха и был меньшим авторитетом. И не так сильно, как в последние два года, затыкал людей на репетициях».

В тот период БГ всячески старался отмежеваться от «бытовых проблем». Он поселил Людмилу с сыном Глебом в новую квартиру на улице Белинского, но сам при этом оставался без жилья. В квартире на Софьи Перовской жить уже было невыносимо. Вместе с новой супругой Борис снимал комнату, о чём и написал песню «Королевское утро», которую я впервые услышал в парке имени Кирова: «Им не нужен свой дом — день здесь, а потом прочь, / Им достаточно быть вдвоём, вдвоём всю ночь».

«Знаете, у меня очень странная семейная ситуация, но при всей её странности эти люди сохраняют нормальные отношения, — говорил БГ в одном из интервью. — И каким бы безнадёжным ни казалось положение человека, если он сохраняет силу духа, то обязательно выстоит».

Теперь вернёмся к Сакмарову, которому предстояло сыграть немалую роль в новейшей истории «Аквариума». В своё время выпускник теоретико-композиторского факультета написал по просьбе Гребенщикова партитуры для альбома «Равноденствие». Несложно догадаться, что эта затея успехом не увенчалась — оказалось, что не все музыканты умели играть по нотам, да и учиться, кажется, не собирались.

Но Олег не отчаивался. На журналистском поприще дела у него шли куда веселее — «Ленинградская правда» опубликовала его развёрнутый анализ музыкальных структур «Равноденствия», от которого у Бориса, впервые столкнувшегося с выражением «гимническая природа альбома», прямо-таки опух мозг. Штудируя массу искусствоведческой литературы, Сакмаров вдохновлялся подвигами деятелей русского авангарда. Судите сами.

«Ночью после одного из рок-фестивалей я собрал грандиозную тусовку у своего друга Бориса Периля, — смеялся Олег Адольфович. — Там был суперсостав: Цой, Башлачёв, Кинчев, Задерий, Липницкий и весь «Аквариум». Также туда приехал шведский консул с ящиком виски, а я пригласил красавиц-актрис из театра Комиссаржевской. Ещё там были музыкантские жёны, которые постоянно запирались в ванной с разными людьми. Меня всё это поразило своей невероятной свободой, поскольку я толком не знал, что такое рок-н-ролл, и затем целый день убирал за всеми блевотину».

Прошли месяцы. Во время американской эпопеи Гребенщикова Сакмаров с удивлением наблюдал, как стремительно вокруг меняется мир. Он даже успел посетить концерт группы «Аквариум», которая умудрилась сыграть в ДК Связи... без своего вокалиста. Затем Олег послушал несколько выступлений «Трилистника», а также концерт «Турецкого чая», где музицировали Ляпин, Гаккель и Титов. Ещё ему запомнилось, как БГ уныло сидел в пустом коридоре, терпеливо ожидая окончания репетиций вышеупомянутых коллективов.

«У меня нет будущего, — заявил тогда Борис в интервью журналу «Огонёк». — По неизвестной причине у меня пропало будущее. А в прошлом году вообще исчезла способность к предвидению».

Созерцая со стороны этот дурдом, Сакмаров не сильно удивился приглашению Гребенщикова выступить на фестивале журнала «Аврора» в компании Серёжи Щуракова, Андрея Решетина и басиста Сергея Березового.

«В парке Кирова мы, почти не репетируя, исполнили четыре новые песни, — бодро вещал новый флейтист «Аквариума» в интервью для книги. — В тот вечер восторг заключался в том, что впервые БГ оказался совершенно свободен. Он не зависел ни от старого аквариумного «обоза», ни от империалистического давления CBS Records. А мы смотрели на него, широко открыв рот, и при этом неплохо играли. Светило солнце, и со стороны это напоминало если не Вудсток, то Гайд-парк конца шестидесятых».

Вскоре Олег принял участие в эфире актуальной телепрограммы «Взгляд» и в московской презентации фильма Сергея Соловьёва «Чёрная роза — эмблема печали...», музыка к которому записывалась тогда на «Мосфильме».

«У нас были гастроли по Украине и Белоруссии, фантастически оплачиваемые, — радовался жизни Сакмаров. — Тогда существовал громадный зазор между кооперативной свободой и фиксированными госценами. За несколько концертов я получил гонорар в четырнадцать тысяч рублей и был сильно потрясён этой суммой, поскольку в консерватории неплохо зарабатывал по 180 рублей в месяц. А здесь мне по-быстрому оплатили стоимость нескольких «Жигулей»... Когда я эти деньги получал, стоя за занавеской на репетиционной базе, то сдуру спросил у Файнштейна, который тогда был директором: «А мне с этих денег надо платить партвзносы?» Миша на меня внимательно посмотрел и сказал: «Олег, настоящий коммунист должен платить партвзносы даже со взяток». Это была гениальная фраза, после которой у меня снялись абсолютно все вопросы».

* * *

В июле 1990 года Гребенщиков вылетел в Лондон, чтобы приступить к записи второго альбома для CBS. Поначалу ничто не предвещало беды — Борис работал в студии у бас-гитариста Eurythmics, где подготовил демо-версии десяти песен на английском языке.

В какой-то момент лидер «Аквариума» решил «выписать» в Англию Гаккеля, который был готов помогать старинному другу, несмотря на сильнейшие идейные разногласия. Но суровая реальность, открывшаяся его глазам, превзошла все ожидания.

«Время от времени Борису звонили из местного отделения CBS и, судя по интонации его голоса, подгоняли, — писал Сева в своих мемуарах. — По этому же поводу звонили из Америки Марина Алби и Кенни Шаффер... В итоге песни просто вымучивались, поскольку этого требовал контракт. Так я впервые соприкоснулся с дыханием капитализма. Уж больно идиллической была картинка, которую Гребенщикову нарисовали в Нью-Йорке: всего восемь альбомов за двенадцать лет — в обмен на реальные деньги. Но на этот раз Боба подвела интуиция».

Позднее в многочисленных интервью Гребенщиков озвучивал другую версию событий, к слову — достаточно убедительную.

«Вся американская халява закончилась тем, что фирма CBS перестала существовать и была продана компании Sony, — подвёл черту БГ в одной из бесед. — Японцы вежливо пытались объяснить, чего именно от меня хотят. А я вёл себя нагло и говорил, что хочу продюсером Рэя Купера, с которым меня познакомил Джордж Харрисон. И никак по-другому. Они подумали и сказали: «Если вы такой специфический, то давайте с вами разведёмся». И я уехал в Россию, оставив в Лондоне все вещи, поскольку думал, что скоро вернусь».

Быстро вернуться, к сожалению, не получилось. В августе 1990 года погиб в автокатастрофе Виктор Цой, и вскоре «Аквариум» выступил в Лужниках на крупном мемориальном концерте. По иронии судьбы музыканты играли в том месте, где в 1988 году группа «Кино» выступала на мероприятии памяти Башлачёва, а «Аквариум», как уже упоминалось, не выступал. Честно говоря, лучше бы он не выступал и на этот раз. Хотя первоначально состав группы особой тревоги не вызывал, а БГ, одетый в странный халат и тюбетейку, нашёл нужные слова, которые задели многотысячную аудиторию:

«Надеюсь, что это не мемориальные пляски над гробом... Всё понятно, что смерть — это переход. Витя сделал всё, что надо, и перешёл. Он сам лучше знает куда».

Но затем в дело вмешалась злодейка-судьба. То ли идеи «Аквариума» начали тихо умирать, то ли в группе исчез внутренний драйв, но энергия со сцены перестала идти совсем.

«Все, подчёркиваю, все группы до «Аквариума» отыграли на прекрасном звуке, — писал в «Рокси-экспресс» Александр Старцев. — Но как только на сцену вылезла славная компания под руководством Боба, началась какая-то каша, в которой слов было не разобрать. Плюс ко всему у группы появился новый, совершенно монотонный саунд, при котором выделить какую-то конкретную вещь было невозможно. Даже старые композиции типа «Молодых львов» получались нивелированными».

Вполне логично, что после концерта в Лужниках у Гребенщикова опустились руки. Это было то редкое выступление, после которого музыкантам было неловко смотреть в глаза поклонникам и журналистам. Наверное, их настроение можно понять — вокруг царили интриги, равнодушие и нежелание репетировать. Долго так продолжаться не могло, и вскоре грянул кризис.

«Девяностые годы начались с того, что я сидел в Лондоне и писал песни, — рассказывал мне Гребенщиков. — Мы приезжали сюда и играли, такой уже поблекший вариант «Аквариума», вместе с Дюшей. Из музыки исчезла всякая актуальность, и в какой-то момент мы потеряли любые творческие импульсы. С моей точки зрения, люди в группе были, а музыки — не было. С восемьдесят седьмого по девяностый мы, конечно, пытались записываться, но, кроме музыки для фильмов Соловьёва, у нас ничего не получилось. Так случилось, что весь рок-н-ролл из музыки ушёл».

Событие, которое окончательно похоронило «Аквариум», случилось в феврале 1991 года. После удачных концертов в ДК МЭЛЗ группа выступала в городе Северодвинске, невдалеке от Архангельска. Эти концерты организовал старинный друг Коля Харитонов, который устраивал им гастроли ещё в далёком 1982 году. Но то, что произошло на этот раз, БГ комментировать отказался, назвав последующие события «тяжёлой историей». Ночью после мероприятия Борису случайно озвучили сумму, выплаченную директору «Аквариума». Она оказалась в два раза больше, чем гонорар, который музыканты получили на руки. Другими словами, выяснилось, что стародавний друг-директор его обманывает.

«Борька просто взбесился, когда узнал, что до него доходят не все деньги, — утверждал Олег Сакмаров. — Тогда в шоу-бизнесе это было обычной историей, но Гребенщиков не привык к таким поступкам и уволил Фана. А потом ещё много лет на него обижался».

В момент написания книги у меня не было возможности выслушать версии Файнштейна или Коли Харитонова, поскольку они к этому времени умерли. Гаккель комментировать эту историю отказался, так как его в Северодвинске не было. В свою очередь, я могу предположить, что часть денег Фан откладывал, к примеру, на издательскую деятельность — в частности на выпуск газеты «Арокс и Штёр» и сборника текстов «Аквариума».

К сожалению, раскрывать правду никто не торопится, да и пресса на эту тему уверенно помалкивает. В 1998 году мне удалось пообщаться с Серёжей Щураковым, и наша беседа сохранилась на кассете. Вот что он рассказал:

«Боб окончательно разошёлся с Фаном и Дюшей, и это произошло именно в Северодвинске. Это было очень болезненно, это был полный крах. После концерта в гостинице у нас состоялся тяжёлый разговор, но без наездов. Всё было трезво, и все согласились, что сейчас нужно прерваться. Я очень переживал, и когда мы всё-таки возобновили репетиции, я пришёл в ДК Связи и сразу же оттуда ушёл».

«Даже крепкие семьи не живут двадцать лет — столько к тому времени существовал «Аквариум», — комментировал ситуацию Дюша Романов. — Нечто похожее было и у нас. Пришло время открывать форточку и проветривать помещение».

Однако Борису удалось убедить бывших друзей выступить на десятилетии рок-клуба. В марте 1991 года «золотой состав» сыграл заключительный концерт в «Юбилейном», где нашлось место и «Пригородному блюзу», спетому вместе с Майком. По сути, это было последнее выступление Науменко перед ленинградской публикой.

Объявляя «Пригородный блюз», он посвятил эту песню «потерянному поколению восьмидесятых годов». «Потерянному? Как же...» — поддел его БГ и начал играть. А во время исполнения композиции The Troggs потерявший контроль над реальностью Гребенщиков принялся крушить динамики, гитару и большой барабан.

«А теперь... Мы уходим туда, откуда пришли», — сказал как отрезал в финале идеолог «Аквариума». Глаза его пылали, и это видно на записи. Весь этот апокалипсис снимал на несколько камер режиссёр Алексей Учитель — по-видимому, для очередного фильма о закате русского рока. Вероятно, поэтому ключевая фраза БГ, процитированная в конце, выглядела немного постановочной. Но, возможно, я и ошибаюсь.

Буквально на следующий день «Аквариум» в данной ипостаси прекратил существование. Finita la commedia — после концерта в «Юбилейном» Гребенщиков, Дюша, Фан и Гаккель вместе больше не выступали, за исключением юбилейных мероприятий 1997 года.

Общих тем у музыкантов не осталось, и каждый занялся собственными проектами. А через несколько месяцев, в августе 1991 года, при загадочных обстоятельствах умер Майк Науменко. Возможно, время наступило такое — едкое и болотистое, когда из-под ног уходила почва и уходила страна.

«По просьбе моего старинного друга я попытался написать вторую часть «Правдивой автобиографии Аквариума», но не смог, — признавался Борис в интервью журналу «Урлайт». — Все участвовавшие в этой истории люди могут писать свои версии, но я своей писать не буду. Для меня это реальное включение в мифологическую жизнь, происходящее по религиозным законам, где уже никакие факты не работают. А то, что происходило реально, уже не описать, поскольку это было за гранью всего».

Часть IV. Архитектура хаоса (1991–1997)

Новые лётчики

В России можно любить только две вещи — иконы и женщин.

Александр Липницкий

Слегка опухший от тяжёлой жизни, Гребенщиков распустил «Аквариум» и собрался поэкспериментировать «в области формы». Отсутствие единомышленников его не смущало, поскольку он твёрдо решил начать другую жизнь — с новой семьёй и новыми музыкантами. Когда события внутри группы скрывать стало невозможно, Борис сделал ряд важных заявлений для прессы. В частности, в интервью журналу FUZZ он сообщал:

«У «Аквариума» за спиной, как выяснилось, сидела очень неприятная фигура. Я имею в виду не человека, а самого настоящего беса. На концертах это не всегда было ясно, но в записи виделось. Всё вроде бы хорошо, но энергия исчерпалась полностью. Чтобы с этим персонажем расправиться, мы группу и распустили».

В этот момент БГ вспомнил про Сакмарова, который в своё время был экстренно введён в состав. Тогда «Аквариум» выступал с двумя флейтистами, отношения между которыми, скажем прямо, оставляли желать лучшего. И примерно году в девяностом Гребенщиков из двух музыкантов оставил Дюшу — до случая в Северодвинске, после которого «история светлых времен» худо-бедно завершилась.

А Олег Адольфович тем временем продолжал заниматься прикладной метафизикой. Он писал искусствоведческие тексты «о природе интонационных основ современных песенных жанров», играл на флейте в группе «Выход», продюсировал альбом «Колибри» и колесил по стране в составе «Наутилуса Помпилиуса».

«Буквально через несколько дней после концерта в «Юбилейном» Боб позвал меня на студию в ДК Связи, — рассказывал мне Сакмаров. — У нас получился долгий и откровенный разговор, отчасти потому, что Гребенщиков был большим поклонником «Наутилуса». И в какой-то момент БГ грустно спрашивает: «Ты ведь теперь играешь в топ-группе? А у меня не осталось ни «Аквариума», ни музыкантов, вообще никого нет. Зато есть хорошие песни, хочешь послушать?» И сыграл под гитару половину будущего «Русского альбома». Я очень впечатлился и сказал, что готов в этом участвовать».

Для реализации новых идей Гребенщикову было достаточно камерного акустического состава. Кроме Сакмарова, он снова пригласил скрипача Решетина, аккордеониста Щуракова и басиста Березового. Борис увлёк музыкантов новыми песнями и философией раннего христианства, постоянно дискутируя с ними на соответствующие темы — от пассионарности русского народа до судьбы Пресвятой Богородицы.

«Это было время новых концепций, размышлений космогонического плана и рассуждений вселенского характера, — вспоминал Сергей Щураков. — Всё это сильно будоражило наше воображение».

Имея в библиотеке множество книг по священной истории, Борис перенёс основные тезисы нового мировоззрения на практику. Вдвоём с Сашей Липницким они разъезжали по городам Золотого кольца в поисках старинных артефактов. Со временем у Гребенщикова начала проявляться склонность к миссионерству: например, красивейшую икону «Явление Божией Матери Андрею Боголюбскому» он подарил мужскому монастырю на Соловках, а двухметровое распятие — храму в Листах.

«Без преувеличения скажу, что всё, что я знал тогда об иконах, мне было известно от Липницкого, — признавался Борис. — Настоящим собирателем я так и не стал, но чудо иконописи для меня раскрыл именно он. На вернисаж в Измайлово мы с ним ездили много-много раз, и экзотика этого места определила моё отношение к Москве. Каждый поход туда становился приключением, и все они оказывались яркими».

Новые увлечения бывшего либерала-западника не могли не сказаться на музыке. Песни «Государыня», «Никита Рязанский», «Бурлак», «Волки и вороны» получались невесёлыми — словно иконы, написанные 38-летним художником, которого искушают демоны. Но и в них, под стать эпохе, между цитатами из Евангелия ощущалось дыхание времени. Тем более что песни эти рождались у Гребенщикова при участии единоверцев из новой группы, которые вкладывали всю душу в их музыкальную составляющую.

«В девяностых годах я много читал Льва Гумилёва, и у меня была выстроена стройная евразийская концепция о том, что Русь и Орда — это, по сути, одно и то же, — говорил Сакмаров. — И я тщательно насаждал в нашей группе ордынские мотивы. Эти отблески евразийства отчётливо слышались и на концертах, и в записи... Я тогда научился играть на гобое, чтобы у нас звучал какой-нибудь диковатый инструмент. В свою очередь, Серёжка Щураков не отставал от меня и гениально освоил мандолину».

В апреле 1991 года Гребенщиков с «бородой, заросшей до глаз», решил обкатать неофолковый репертуар на концертах. Сакмаров предложил начать путешествие с родной Казани, в которой проживал его родственник — сказочный персонаж по имени Лёша Кайбиянен. Будучи мужем родной сестры Олега, он преподавал английский язык и имел некоторый опыт организации рок-концертов. Впечатлившись выступлением банды Гребенщикова, Алексей предложил странствующим вагантам «сконструировать небольшой magical mystery tour». В итоге домой новоиспечённый проект, названный просто и лаконично — «БГ-Бэнд», вернулся ровно через год.

«За это время мы объехали сорок пять городов России и дали сто пятнадцать концертов, — подвёл итог Борис. — Больше, чем «Аквариум» за десять лет работы».

Практически всюду их ожидал восторженный приём, так как многие российские города видели группу Гребенщикова впервые. Жители Поволжья встречали музыкантов на пристанях, в Волгограде их принимал «православный Вудсток» с хоругвями, а на Соловках монахи прокрадывались на концерты тайком.

«Нижний Новгород оказался просто восхитительным местом, — рассказывал БГ впоследствии. — Особенно его храмы, иконы и женщины. Дамы сразу же взяли нас в оборот и вели по Волге аж до самой Казани. Наша воля была полностью парализована их заботой и лаской. И даже капитан судна был сражён их обаянием и позволил нашему гарему оттянуться вовсю».

Говорят, что в Саратове музыканты устроили пресс-конференцию «для народа» прямо в зале, а в Самаре перфоманс закончился глубокой ночью в холодных водах святой реки Волги.

«Нас с Гребенщиковым тогда объединяла сильная тяга к романтической сексуальности, которая до моего появления в «Аквариуме», по-видимому, реализована не была, — откровенничал со мной Сакмаров. — А когда начались гастроли, случился невероятный духовный подъём, сопровождавшийся большим количеством «группиз», которые у нас назывались — «партизанский отряд». Особенно запомнилось несколько симпатичных девушек из Самары, которые ездили за нами по всей Волге. В Казани появился отряд изящных фотомоделей из агентства «Лариса», причём — весьма просветлённых. Любопытно, что их никто не звал, они сами пришли».

Однако радость обретённой свободы была омрачена на местности хмурыми реалиями, нехарактерными для эпохи «стабильных восьмидесятых» — разрухой, провинциальной нищетой, масштабными забастовками и демонстрациями.

«Время летело центробежно, — вспоминал БГ. — Магия и личные проблемы так густо висели в воздухе, что их можно было резать ножом. Это был так называемый «переходный период». Новые песни лились как из ведра — вероятно, до этого аура старого названия так тяготела над нами, что эффективно тормозила любые творческие импульсы».

* * *

В августе 1991 года, в самый разгар тура, в России грянул путч. Телеканал CNN круглосуточно транслировал, как на московских улицах грохочут танки, на Дворцовой площади строят баррикады, а на Невском народ расставляет лотки и продаёт водку. По телевизору транслировали «Лебединое озеро», и казалось, что страна находится в ожидании конца света.

На фоне всеобщего уныния бодрился только «БГ-Бэнд», который в тот момент болтался где-то между Новосибирском и Усть-Илимском.

«Я думал о том, как жить дальше, — размышлял тогда Борис. — Мы предполагали уйти в подполье и искать какие-то другие формы существования. Мы собирались вести партизанскую войну всеми доступными средствами».

В те дни Лёша Кайбиянен договорился с друзьями из местной филармонии о невероятном «трафике мечты»: по городам Сибири «БГ-Бэнд» перемещался, как группа Led Zeppelin — на спонсорском самолёте, прикреплённом юридически к одному из новосибирских заводов. Глядя, как музыканты переживают о судьбах многострадальной родины, пилоты предлагали сменить курс и забросать Кремль ящиками с портвейном, которыми воздушный корабль был набит под завязку.

Слава богу, через несколько дней силы демократии одержали победу — путч был подавлен, и весь мир вздохнул с облегчением. В честь этого события французская радиостанция NRJ решила организовать крупный международный рок-фестиваль «Памяти героев» — с участием Боба Гэлдофа, Дэйва Стюарта, Пола Янга, Дэвида Боуи и Боя Джорджа. Отдавая дань мужеству победителей, на акцию пригласили и русских артистов, а именно — Бориса Гребенщикова и Сергея Курёхина, которых подсунул организаторам вездесущий Артемий Троицкий.

Мне эта идея казалась тогда полной утопией, поскольку Боб с Капитаном не общались уже несколько лет. Последний раз их видели вместе ещё в 1986 году, и воды с тех пор утекло немало. Но в жизни всё оказалось иначе.

«Мы с Курёхиным случайно пересеклись в Доме кино, — рассказывал мне Борис. — После того, как мы жутко надрались, я обнаружил утром, что Сергей спит под столом у меня на кухне, прямо в плаще. Судя по всему, выпили мы тогда изрядно... И буквально со следующего дня стали придумывать, как наш творческий потенциал можно применить. И у нас начался настоящий приступ совместной деятельности».

В этот момент друзьям и подвернулся Троицкий, предложивший великолепную авантюру с французским фестивалем. Они узнали, что 21 сентября на парижской Place De La Nation соберётся триста тысяч зрителей, а само действо будет транслироваться на восемьдесят стран мира, напоминая легендарный Live Aid.

«Начало девяностых было временем полного отсутствия логики и потому — временем необъяснимых чудес, — замечал позднее БГ. — Ближайшей аналогией в мировой литературе является, пожалуй, «Алиса в стране чудес». Поэтому, когда Белый Кролик передал нам с Капитаном приглашение выступить во Франции, мы даже глазом не моргнули».

Едва приземлившись в Париже, неунывающие менестрели узнали, что им уготована роль хедлайнеров, а прямо перед ними будет выступать Дэвид Боуи. После чего, как истинные авангардисты, они решили составить программу из песен, которых до этого не исполняли. Это была рискованная авантюра, фактически — «петля Нестерова».

И вот крашеный и свежевыбритый Гребенщиков выходит на сцену, прикуривает сигарету и начинает толкать манифест на английском языке:

«У Франции с Россией много общего. Вы изобрели революцию и истребили королевскую семью. Потом мы сделали то же самое и расплатились за это жизнью миллионов людей. Поэтому я хочу сказать: Fuck the revolution!»

Революция ответила русскому анархисту мгновенно: мониторы на сцене зафонили, а гитара БГ начисто пропала из динамиков — остались только клавиши и вокал.

«Курёхин и Гребенщиков играли не под фонограмму, и звук был просто ужасным, — комментировал выступление присутствовавший на концерте Лёша Ипатовцев. — Кроме того, было очевидно, что Капитан не имел ни малейшего представления, что именно нужно играть. Или просто не слышал ничего. Гребенщиков, казалось, постоянно забывал слова и думал о чём-то совершенно ином. В общем, если закрыть глаза, с трудом можно было поверить, что ты находишься в Париже».

Позднее фрагмент этого «фри-джаза» был показан на всю Россию — в рамках музыкальной передачи «Программа А». Как это часто бывает, смонтированный сюжет впоследствии оказался утерян, и мне пришлось уговаривать редактора Сергея Антипова запустить меня в архив с Betacam-кассетами. Чудом отыскав нужную запись и перегнав съёмку в цифровой формат, я смог насладиться парижским перфомансом целиком.

Вошедший в образ БГ благостно запевал «Я ранен светлой стрелой», как вдруг совершенно диким образом — поперёк вокала — всё на свете перекрывали курёхинские клавиши. В тот момент Капитан, мягко говоря, совершенно не выглядел «аккомпаниатором Гребенщикова». Подозреваю, что подобных акций на высокобюджетных рок-фестивалях жители Европы никогда не видели. Это была лютая импровизация — но, как говорят в таких случаях, «пилот промазал мимо неба». В сильнейшем недоумении я позднее спросил у Бориса Борисовича: «Ну почему же вы исполняли неотрепетированные песни?» В ответ он лукаво и загадочно произнёс: «Ну, просто такое настроение было». И что тут скажешь?

«За три года жизни на Западе я утратил способность думать, — исповедовался БГ газете Liberation после концерта, поправляя серьгу в левом ухе. — Сейчас я функционирую инстинктивно, как животное... Русского рока не существует. Россия слишком отличается от всего, что происходит вокруг. Страной управляют чудеса, и наша музыка должна быть мистической и религиозной».

Возвращая в архив кассеты, я поинтересовался у идеолога «Программы А» — почему у Гребенщикова случилась такая лажа по звуку? И Антипов честно ответил: «Русские в тот день оказались единственными артистами, которые не явились на саундчек. Я видел, как Борис с Сергеем весело бродили по супермаркетам, а потом поехали общаться с друзьями. И бороться с этим мироощущением было бесполезно».

Судя по всему, Гребенщиков с Курёхиным решили, что им море по колено, и это соответствовало действительности. Сила тока в тот период превзошла все ожидания. С момента примирительной попойки и до середины 1992 года патриархи сделали немало. Они начали записывать совместный альбом, снялись в психоделическом кинофильме «Два капитана — 2» и пытались спасти от голода питомцев ленинградского зоопарка.

«На репетициях «БГ-Бэнда» Гребенщиков был очень искренним в своих гражданских и христианских исканиях, — вспоминал Сакмаров. — А Капитан со своей загадочной улыбкой эту красивую картинку постоянно обламывал. Было жутковато, когда приходил Курёхин и одним только взглядом уводил БГ от нас».

На этом неожиданности не закончились. Выпивая как-то ночью у кинорежиссёра Димы Месхиева, наши герои решили возродить старинную идею придворного карнавала и сделать её — традиционной.

«Это, конечно, была полная авантюра, — веселился Гребенщиков. — Курёхин внезапно заявил: «У меня есть люди, которые готовы дать деньги... И всё, что мы захотим, они сделают». Первоначально мы решили пригласить в гости западных звёзд и политиков — от Дэйва Стюарта и Энни Леннокс до Джорджа Харрисона и Рональда Рейгана... Но в итоге русские меценаты обломались и не смогли это оплатить».

Тогда ленинградские ковбои решили обойтись собственными силами. Они зафрахтовали Дом кино и разослали местной богеме пригласительные билеты на «Дружескую ассамблею», целью которой было указано «глобальное единение народов в преддверии надвигающейся катастрофы». А внизу стояла подпись: «Целуем. Боря, Серёжа».

Курёхину тогда удалось невероятное — убедить авиакомпанию Lufthansa стать одним из спонсоров этого предновогоднего безумия. Итак, вечером 29 декабря 1991 года в аэропорту Пулково высадился звёздный десант, прибывший специальным рейсом из Москвы — Сергей Соловьёв, Павел Лунгин, Гарик Сукачёв, Лия Ахеджакова, Игорь Костолевский, Любовь Полищук и Маргарита Терехова в кожаном лётном шлеме. В свою очередь, из Парижа Капитан доставил Алексея Хвостенко, а из Лондона — княжну Елену Голицыну. Непосредственно культурную столицу представляли мэр Анатолий Собчак, режиссёр Алексей Герман, астролог Павел Глоба, Вера Глаголева, Слава Бутусов, Олег Гаркуша, а также многочисленные митьки и «Новые художники».

В ту морозную ночь Дом кино превратился в настоящее «место силы». У входа гостей встречали стильные Гребенщиков и Курёхин, одетые в чёрные смокинги. Искрился фейерверк, скакали казаки с шашками наголо, а по фойе нежно растекалась лёгкая симфоническая музыка. Хлебосольные модераторы были бесподобны: БГ отжигал нечто неизъяснимое о «постижении святости через порок», а основоположник теории «Ленин — гриб» толкал сексуально-патриотические лозунги о восстановлении отечественного генофонда.

В финале объевшиеся икрой артисты дружно исполнили хвостенковский гимн «Хочу лежать с любимой рядом...». Доза алкогольного восторга оказалась настолько мощной, что во время ночной прогулки по историческому центру VIP-гостям начало казаться, что статуи на крыше Зимнего дворца вот-вот запоют ангельскими голосами. Форма была эквивалентна содержанию — над городом, недавно перекрещённом в Санкт-Петербург, плавно поднималась заря новой жизни.

Этнические опыты

Бывает так — некто выстрелит из лука, глядя куда-то в небо и вовсе не целясь, а стрела дрожит точно в десятке.

Борис Гребенщиков

В промежутке между путешествием в Париж и новогодней вакханалией в Питере у Гребенщикова продолжался never ending tour по необъятной родине.

«Репертуар приходилось изобретать на ходу, часто — прямо перед концертом, — рассказывал Борис. — К примеру, в Вятке «Русская симфония» исполнялась настолько впервые, что никто не мог предсказать, какие аккорды грянут в следующую секунду, однако телепатический контакт между музыкантами был налицо».

Часть новых композиций была написана под впечатлением от творчества Башлачёва, Янки, Летова, «Калинова моста», а также «ослепительного Чижа», с которым Гребенщиков поехал в тур, исполняя его новый хит «Хочу чаю». Нагруженный кислотой, Борис запел о полуденных фавнах и психоделических сиринах на Волге, и многим стало казаться, что лидер «БГ-Бэнда» вот-вот сольётся с абсолютом.

При этом самому Гребенщикову было важно держать зазор между текущим репертуаром и классическими боевиками «Аквариума». Метод был прост: теперь на концертах исполнялись только новые произведения. Никаких «Партизан полной луны» и «Поезда в огне» Борис принципиально не пел, несмотря на уговоры поклонников.

Любопытно, что новые «песни зеркальных Вселенных» создавались в разных уголках России. «Волки и вороны» были написаны после винных дегустаций на Пречистенке, «Государыня» — в Питере, «Никита Рязанский» — на Чегете, «Бурлак» — в Саратове, а «Ласточка» — недалеко от Ниловой Пустыни, где Борис оказался волею провидения.

Дело в том, что летом 1991 года неугомонный Курёхин пригласил приятеля съездить на новую дачу, расположенную под Осташковом. Пересекая районы сакрального значения, которые славились ведьминскими традициями, Капитан предложил сократить путь и проехать к дому напрямик. Этот маршрут ему подсказал местный цыган, но слушать его ни в коем случае не следовало. В два часа ночи на подъезде к деревне машина начала проваливаться в болото. Дальше всё было как в тумане. Питерских пилигримов спасли лишь молитвы, и с божьей помощью трагедии удалось избежать.

Чудом вернувшись с дальнего берега реки Стикс, Борис Борисович заперся в комнате и на одном дыхании написал «Ласточку» и две композиции, которые история не сохранила. Стресс был настолько силён, что на сочинение этих песен у Гребенщикова ушло меньше часа.

Спустя несколько месяцев «Ласточка», «Никита Рязанский», «Сирин», «Государыня», а также пара романсов Вертинского стали основой концертника «Песни капитана Воронина», записанного в Вятке осенью 1991 года. По сути, это был прообраз будущего «Русского альбома».

«Наш звукооператор, исследователь акустических пространств и лесной человек Слава Егоров уехал в Канаду, — вспоминал Гребенщиков. — Его место занял будущий индеец Олег Гончаров. На концерте он выполз на сцену и исполнил народные пляски типа «Танцев маленьких лебедей» наоборот. Незадолго до этого скрипач Рюша, уставший отважно прыгать ласточкой в ванны, полные роз, уехал на отдых в Германию — играть старинную музыку. Вызванный ему на смену Серёжа Рыженко в Вятку приехал, но не смог преодолеть психологический стресс, поэтому концерт был сыгран квартетом».

Надо отдать должное бойцам «БГ-Бэнда» — несмотря на тяготы и лишения гастрольной жизни, бодрости духа они не теряли, спасаясь от прелестей российского быта алкогольными джемами. По их воспоминаниям, «обильное употребление водки способствовало раскрытию русского духа внутри коллектива».

В тот период Гребенщиков пристрастился устраивать импровизированные пресс-конференции. Иногда они происходили до мероприятий, а иногда — после, прямо в концертных залах. На одном из таких брифингов журналисты поинтересовались у музыкантов: «Скажите, а что именно вы употребляете из наркотиков?» Тут же последовал прямодушный ответ от Сакмарова: «Что Всевышний пошлёт».

«Во время «Русского тура» у нас присутствовал необычный гибрид — соединение православия с лёгким налетом экстази и LSD, — признавался Щураков. — Это очень удивляло, но это было».

Очевидцы вспоминают, как в одном из населённых пунктов организаторы угостили «БГ-Бэнд» бесцветной «богословской жидкостью» — без вкуса и запаха. Тут же было решено провести фотосессию с девушками из модельного агентства — в ближайшем Гефсиманском саду.

«Пока искали необходимый ландшафт, я вдруг понял, что не иду босиком по шишкам, а, скорее всего, парю, — смеялся Гребенщиков. — А музыканты мне говорят: “Смотри, как всё вокруг красиво, какое всё зелёное”. — “Что зелёное?” — “Да всё зелёное: песок зелёный, небо зелёное, солнце зелёное”». Но лишь после того, как казанско-питерские варяги увидали мотоциклиста, который задним ходом въезжал в Волгу, набирал воду в коляску и, громко урча, выливал её в сотне метров от берега, они ощутили, насколько прав был классик, утверждавший, что «умом Россию не понять».

В те времена вокруг «БГ-Бэнда» происходили удивительные вещи. Удача пёрла в полный рост, залы были набиты и денег никто не считал.

«Мой родственник и по совместительству директор «БГ-Бэнда» оказался настоящим романтиком и разгильдяем, — рассказывал Сакмаров. — Особенно интересно он выдавал зарплату. Мол, вот тебе гонорар, который Алексей измерял на глазочек. Иногда кто-нибудь спрашивал: «А больше можно?» — «Ну, если тебе очень надо, возьми больше...» Как-то мы летели в небольшом самолёте «Як-40», и Кайбиянен споткнулся с мешком денег в руках. Мятые рубли полетели по всему салону. Мы их дружно собирали, и такой цирк продолжался каждый день».

После этого становится понятно, что именно имел в виду Гребенщиков, написавший внутри буклета новой пластинки: «Группа БГ благодарна А. Кайбиянену, без которого не было бы 1991 года».

* * *

Все в «БГ-Бэнде» отчётливо ощущали, что пришло время записывать альбом. Саша Липницкий предложил Дом радиовещания на улице Качалова, поскольку был знаком с администрацией со времён исторических сессий «Звуков Му» с Брайаном Ино.

«Мои приятели Дмитрий Ухов и Саша Миловидов пообщались с руководством на предмет записи новых песен в Доме радиовещания, — вспоминал Александр. — И когда я попытался узнать «цену вопроса», мне сказали, что это ничего не будет стоить. Был подписан какой-то символический договор, непонятно даже зачем».

В обмен на эту любезность Гребенщиков отдал альбом на «Радио России» — для премьерного прослушивания и эксклюзивного вещания в эфире. Напомним, что именно в те дни «союз нерушимый республик свободных» приказал долго жить, и никаких законов в природе не существовало.

«В отличие от «Равноденствия», где был выдуманный график, здесь музыкантам предоставили чудесные условия: работай хоть ночами, — говорил Липницкий. — Мне показалось, что из-за тёплого отношения к группе, из-за того, что самые русские песни Гребенщикова записывались в старой столице России, получился такой адекватный результат. В других студиях подобной распевности и лёгкости добиться было невозможно».

«Мы снова окунулись в атмосферу государственной студии, — рассказывал БГ. — Но в Москве, за что я и люблю её, в отличие от казённого Петербурга, люди давно научились сосуществовать с «государственностью» и относиться к ней по-человечески, как к плохой погоде. Мы сталкивались с государственностью при входе и на выходе, внутри же была наша империя».

В рамках этой империи «БГ-Бэнд» позволял себе всё, чего душа желала. Узрев в студийных коридорах блестящий дуэт Гайворонского с Волковым, Гребенщиков благословил появление трубы и контрабаса на треке «Сирин, Алконост, Гамаюн». А партию тромбона исполнил музыкант из оркестра, который репетировал в соседнем помещении. Также в этой сессии принял участие Алексей Зубарев, который встретился Борису в поезде «Санкт-Петербург — Москва». Бывший гитарист «Сезона дождей» был доставлен в студию и мгновенно записал свою партию в «Конях беспредела». После чего растворился в «прозрачной дымке берёз», умчавшись на запись телепередачи «Утренняя звезда», где он аккомпанировал дочери Эдиты Пьехи.

Важный момент — настоящей «королевой звука» на микшерном пульте стала начинающий звукорежиссёр Ольга Горбунова. Так случилось, что из всех сотрудников Дома радиовещания, которые считались мастерами крупных форм, Ольга была наименее опытным специалистом. Дочь главного дирижёра Театра оперетты, она окончила Гнесинку по специальности «хоровое дирижирование», а студийным инженером стала совсем недавно, пройдя углублённый курс профильного обучения. До «Русского альбома» она записывала радиопередачи, эстраду, детские песни и нескольких бардов. Коллаборация с «БГ-Бэндом» стала её первой серьёзной работой, и на сломе эпох жизнь бросила Горбунову в самую горячую точку. Немаловажную роль здесь сыграли женская интуиция и уральские гены Ольги — и в итоге всё получилось как нельзя лучше.

«Горбунова записала именно то, что мы играли, — вспоминал Липницкий. — Она была мила, очаровательна и абсолютно не дергалась — как человек, сидящий на фиксированной зарплате. Её размеренность и неторопливость создавали удивительную атмосферу спокойствия».

Впервые со времён студийных опытов у Тропилло Гребенщиков столкнулся с продуманным саундпродюсированием. У Ольги всегда был выстроен идеальный звуковой баланс — музыкантам оставалось надеть наушники и сыграть свои партии. Всё шло чётко, с настроением и по графику.

Ещё одним существенным фактором оказалась необычная локация, в которой были расквартированы музыканты.

«Мы жили в гостинице «Измайловская», респектабельном клоповнике с высокими потолками и широкими коридорами, — весело рассказывал звукорежиссёр «БГ-Бэнда» Олег Гончаров. — Когда утром музыканты шли к метро, то проходили сквозь местный рынок, куда крестьяне из Рязани, Суздаля и Ярославля привозили иконы и церковную утварь. Менты их не гоняли, и мы прибывали на сессию очищенными и просветлёнными».

В тот момент Олег Сакмаров оказался единственным музыкантом, который сильно напрягался по поводу происходящего, поскольку искренне считал, что в студийной версии эти песни звучат не так убедительно. Кроме того, он не понимал, почему композиция «Волки и вороны» вошла в альбом «обрезанной», без мощного апокалиптического финала:

Приходили Серафимы

с мироносными жёнами,

Силы и Престолы из предвечной тиши,

Накладывали руки —

снимали обожжёнными

И праздновали Пост

и Пасху нашей души.

Судя по всему, про «мироносных жён» Борис Борисович решил в студии не петь. По-человечески это понятно — то, что на концертах пробивало до мурашек, на плёнке воспринималось по-иному. Возможно, в этом был определённый смысл.

«Мне тогда казалось, что на записи царит анархия, — вспоминал виолончелист Пётр Акимов, приглашённый сыграть на нескольких треках. — Спонтанно появлялись музыканты вроде меня, Зубарева, Волкова с Гайворонским, а на паре треков сыграл барабанщик Петя Трощенков. Мне чудилось, что многое делается «на шару», но в результате получилось волшебное явление природы. Борис жил этим альбомом, и когда он исполнял вокальные партии, в них чувствовалась удивительная сила».

Необходимо отметить, что, несмотря на медитативный строй, русское полуфольклорное звучание «БГ-Бэнда» стало ещё более рок-н-ролльным. С чётким барабанным ритмом в стиле The Traveling Wilburys была сделана композиция «Бурлак», попавшая на первое место хит-парада новой радиостанции SNC. Окаймляли «Русский альбом» инструментальные зарисовки Сакмарова, которые БГ выбрал в качестве intro и финала.

«Эти пьесы, сыгранные на гобое и волынке, стали реализацией моей мечты совместить архаичные пласты народных попевок с авангардными достижениями минимализма, — комментировал запись Сакмаров. — Их не стыдно было поставить рядом ни с опусами Мартынова, ни с фольклорными хорами Архангельской губернии».

К окончанию зимы 1992 года «Русский альбом» был записан. Затем он ещё довольно долго дорабатывался, но это выглядело по-своему логично.

«Мы наконец-то закончили микшировать маленький инструментал, который там должен быть, — отчитывался Гребенщиков в интервью «Комсомольской правде». — Практически шесть месяцев мы возились, чтобы найти органичный порядок песен и сделать правильную обложку... Для меня очень важно, чтобы альбом был точно сделан, чтобы печать была хорошей и всё остальное. Мне хочется потратить время и выпустить его по-настоящему».

В итоге тираж оказался напечатан лишь в конце осени — на курёхинском лейбле «Курицца Рекордс». В Москве пластинка стала продаваться только в январе 1993 года.

Примечательно, что пока альбом так долго редактировался и издавался, через студию «Колокол» начал активно распространяться демо-вариант, который Липницкий неосмотрительно дал послушать Саше Агееву. На этой версии, стихийно названной «Кони беспредела», не было инструментальных фрагментов Сакмарова, зато присутствовали композиции «Сувлехим Такац» и «Нью-Йоркские страдания», которые исполнялись на концертах, но в пластинку не вошли.

Результат тем не менее превзошёл все ожидания — независимо от того, слушал ли меломан кассетный бутлег или роскошный винил с кокетливым плакатом внутри. Напряжённость и монохромная чёрно-белая графика «БГ-Бэнда» напоминали дарк-фолк в духе акустических Current 93. Гребенщиков, случайно или гениально, попал в нерв своего времени — в данном случае раздрая и расхриста. И никогда дрожь его голоса так не соответствовала дрожи горизонта, дрожи рук и неуверенности — ни в будущем, ни в прошлом.

«Красота во все периоды истории являлась единственным абсолютом, который мне известен, — рассуждал Борис во время поездки «БГ-Бэнда» на Соловки. — Бога абсолютным считать трудно, ибо он выше понятий. Остаётся красота — как единственное, что реально. Когда начинаешь вспоминать, а что же в моей жизни было реальным, то получается, что не это, не это и даже не это. Остаётся смысл, для меня по крайней мере, только в красоте. Но если это красота, то она абсолют — как окно к Богу».

Кусок жизни

В жизни случаются две трагедии: первая — не получить то, о чём мечтаешь, а вторая — получить.

Оскар Уайльд

Вскоре после московской сессии гитарист Лёша Зубарев получил от БГ кассету — с просьбой разучить композиции для грядущих концертов «Русского тура».

«У меня тогда от «БГ-Бэнда» шли по коже мурашки — как здорово это всё работало, — вспоминал Алексей. — Я понимал, что Борис собирал новую группу интуитивно, и лишний раз в этом убедился, когда внимательно прослушал плёнку. Как я и предполагал, все композиции звучали очень органично, и гитара там была не нужна. Но к заданию я подошёл творчески и за несколько дней подготовился к туру».

Летом 1992 года Гребенщиков получил приглашение выступить в Израиле, где экспериментальное трио Зубарев — БГ — Сакмаров впервые исполнило новые композиции «Лётчик» и «Царь сна». Интересно, что подобный состав случился не от хорошей жизни, просто организаторы могли оплатить только троих музыкантов.

«Нам стало любопытно, а что мы можем сделать без аккордеона? — вспоминал Гребенщиков. — Мы пытались сыграть «прямо с разбега» новые песни, и получилось не очень убедительно. Но впервые они были исполнены именно в Израиле. Это был прообраз будущей группы».

Звук получался непривычным — на первый план стали выходить галлюциногенные духовые Сакмарова и длинные гитарные проигрыши, до которых Зубарев был охоч ещё в «Сезоне дождей». Тайный поклонник Роберта Фриппа, этот мастер вкрадчивых звуков начал придавать песням Гребенщикова другой объём и неожиданные оттенки.

«В Израиле у нас возникло новое групповое ощущение, — утверждал Зубарев. — Мы понимали, что идём к какому-то принципиально другому этапу».

Так случилось, что к этому времени отношения внутри «БГ-Бэнда» вплотную приблизились к стадии «расцвета упадка». Одной из причин стала череда финансовых катастроф, когда обещанный гонорар (в виде автомобиля «Жигули» или стиральных машин «Вятка») музыкантам попросту не предоставлялся.

«Непринуждённая творческая обстановка давала необходимый заряд энергии и бодрости в моей работе, — грустно шутил Кайбиянен. — Но для высоких результатов этого было мало, и я не считаю, что сделал всё от меня зависящее».

В самый разгар экономических катаклизмов родственник Сакмарова арендовал для съёмок клипа речной катер, и жизнь «бродячего оркестра» превратилась в бурный фейерверк — с ящиками итальянской граппы и очередным «партизанским отрядом» весёлых девиц. Но вернуть кредиты Кайбиянену не удалось, и он был вынужден исчезнуть с горизонта. Так Гребенщиков лишился ещё одного директора-добровольца.

Кроме того, сразу же после выступления на рок-фестивале в Сочи музыканты «БГ-Бэнда» устроили на адлерском пляже ночное побоище, после которого группа прекратила существование. Мне удалось выяснить, что Березовой не смог поделить с Зубаревым гитарные партии, а Решетин с Сакмаровым — насущные гонорары. Как признавался позднее один из участников этого карнавала, «мы тогда лаялись как псы — преимущественно из-за денег».

«После мероприятия я ушёл спать, а ребята ещё долго выясняли отношения, — признавался Гребенщиков. — Утром несколько музыкантов пришли ко мне и сказали, что играть в этом составе они больше не могут. Я и не удивился — это витало в воздухе. Березовой пил невыносимо, Петя Трощенков интересовался только собой, а Сакмаров что-то не поделил со Щураковым и уговорил меня больше не играть с ним».

Последним звеном в цепочке неприятностей стал подвиг новой барышни-директора, которая забыла взять билеты из Адлера для Зубарева и его родственников. Уволена она была прямо в самолёте.

«Мы тогда жили на абхазской земле, в пансионате под названием «Гребешок», — вспоминал Сакмаров. — Через день после нашего отъезда там высадился боевой грузинский десант и не оставил от пансионата камня на камне. От войны нас спасло только чудо, а о том, как оттуда выбиралась группа «Наутилус Помпилиус», я слышал от Бутусова и Кормильцева множество «весёлых историй». Как бы там ни было, в судьбе «БГ-Бэнда» была поставлена жирная точка».

Вскоре к Гребенщикову, Сакмарову и Зубареву примкнул профессиональный анархист Саша Титов, исколесивший к тому времени половину Европы в составе «Поп-механики».

«Сакмаров — всегдашний дипломат и любитель выступлений стадионного масштаба — сказал, что Тит снова хочет играть со мной, — рассказывал мне Борис. — Мы встретились в клубе ТаMtAм, и Саша подтвердил, что готов играть вместе. Поскольку «БГ-Бэнд» закончился, мои руки оказались свободны. И я с радостью принял предложение восстановить «Аквариум» с новыми людьми».

Осенью 1992 года Титов привёл барабанщика Лёшу Рацена из «Телевизора», что ознаменовало появление за спиной у Гребенщикова прочной ритм-секции. Дополнив состав перкуссионистом Андреем Вихаревым, Борис в союзе с Титовым и Сакмаровым не смогли окрестить новый проект иначе как — «Аквариум». О чём они торжественно заявили в одном из эфиров Саши Липницкого на «Радио России».

«Новый «Аквариум» занимается исследованием музыкальных глубин, разработкой каких-то пластов, — рассуждал тогда БГ. — В то время как прежний «Аквариум» в большей степени ехал на энергии того, что уже было сделано».

После концерта в театре петербургского Дома пионеров и затем во время гастролей в Рязани и Смоленске Гребенщиков объявил в микрофон, что выступает группа «Аквариум». А в январе 1993 года в холодном зале ДК Горбунова обновлённый состав организовал встречу со столичной рок-прессой. Информационным поводом для брифинга стало воскрешение легендарного бренда и запоздалая презентация «Русского альбома».

Самые кайфовые представители «поколения дворников и сторожей» с грохотом расселись на стульях, стоявших перед сценой. Гребенщиков расположился между двух Алексеев — по-видимому, чтобы лучше исполнялись желания. Слева от него восседал гламурный Лёша Рацен, справа — эфемерный Зубарев, кудрявый ангел в круглых очках. За ним окопался Сакмаров, на чёрной футболке которого красовался ультрарадикальный слоган «No Sex». Периодически Олег Адольфович закатывал глаза к небу, контактируя с гостями сугубо в эзотерическом ключе. После дежурных приветствий Борис пододвинул стул поближе к народу, и... рок-н-ролл стартовал.

«“Аквариум” — не образ жизни, а знамение, — Борис Борисович достал из запасников весь арсенал заготовок, отточенных им за годы общения с Курёхиным. — Мы — бурлаки, и это серьёзно. Из Небесного Иерусалима вытекает Небесная Ганга. Вдоль её берегов мы и бурлачим. Кроме того, в каком-то измерении Небесная Ганга пересекается с Волгой».

Ближе к финалу из-за кулис нарисовался Саша Титов — с бутылочкой воды в руках. Он всё банально проспал, но выглядело это символично — «я, мол, снова с «Аквариумом», но пока ещё не на все сто». Я что-то спросил у него про «Колибри», дебютный альбом которых Тит продюсировал. Басист «Аквариума» что-то ответил. Гребенщиков не без интереса наблюдал за нашей беседой, а затем торжественно изрёк: «Когда восстанет король Артур, это будет для нас сигналом». Пресс-конференция завершилась на жизнеутверждающей ноте — словно лучшие песни композитора Соловьёва-Седого.

После акции мне удалось перекинуться с музыкантами парой слов. Помню, что Сакмаров даже обиделся — мол, почему Титову задали вопрос про «Колибри», а ему — не задали. «Большой грех такой образ портить», — выкрутился я, убирая в сумку сигнальный экземпляр «Русского альбома». В это время Борис Борисович сидел в углу гримёрки, тихо бормоча под нос какие-то мантры. У меня накопилось немало вопросов, но врываться в этот оазис вселенской гармонии мне показалось грешно. И я решил не рушить ауру.

Возможно, в тот момент БГ размышлял о побочном эффекте «Русского альбома». И хотя на обложке диска не значилось слово «Аквариум», концертные афиши с легендарным названием уже облепили зимой 1993 года многие русские города. Вполне естественно, что этот факт вызвал бурную реакцию у Дюши, Фана, Ляпина, Губермана и Фагота. Но больше других неожиданным ребрендингом был возмущён, как несложно догадаться, Всеволод Яковлевич Гаккель.

«Я узнал, что Титов снова играет с Гребенщиковым, — негодовал ветеран «Аквариума». — Руководствуясь какими-то соображениями, Боб решил переименовать свой оркестр в «Аквариум». Но он не обратил внимания на то, что эта группа стала ещё и нашей. Каждый ансамбль имеет срок жизни, и когда музыканты расходятся, вместе с ними умирает и имя. Когда Боб назвал новый состав этим именем, в этом был элемент пьесы абсурда. В тот момент БГ лишил нас прошлого, и оно просто перестало существовать».

* * *

Весной 1993 года реанимированный «Аквариум» отправился в новый тур по Волге — именно в поволжских городах было решено обкатать сыроватый репертуар. В пресс-центре МИДа прошла конференция, где в расслабленной форме банда похмельных бурлаков заявила о старте «дружественного визита древнеегипетской делегации к берегам великой русской реки».

«Мы тогда искали некий пафос», — сдержанно улыбался выходец из театральной среды и новый директор группы Михаил Гольд.

Тур с фееричным названием «По Волге гуляет Рамзес молодой» по традиции оказался весёлым. Он сопровождался дикими саундчеками, на которых исполнялась вся рок-н-ролльная классика — от The Who до Grateful Dead.

«Мы эту музыку слышали совсем другими ушами, — уверял меня БГ. — Получалось так, что всё важное, что было сказано в шестидесятые в Англии и Америке, в России до сих пор не прозвучало. И мы решили воссоздать ту часть культуры, которой здесь не хватало».

Музыка доносится из вечности и запечатлевает время. Абсурдистский менуэт «Науки юношей питают» мог украсить как легендарный «Треугольник», так и записанный спустя почти два десятка лет альбом «Пятиугольный грех». Написанное ещё в Лондоне «Королевское утро» было аранжировано в необычной барочной манере. Эпический «Царь сна» являл собой попытку создать своеобразную версию Iron Butterfly. Из мини-поэмы «Назад к девственности» музыканты сделали фривольную пьеску, звучащую так, словно её исполнял оркестр под управлением Джорджа Мартина.

Самой свежей оказалась придуманная в Алма-Ате «новая вокально-фортепианная психоделика» «Отец яблок» — первая композиция, созданная этим составом от начала и до конца. Её даже не успели обкатать на концертах, а мелодию додумывали в студии, в процессе записи нового альбома.

Судя по реакции зрителей, маршрут археологической экспедиции был выбран правильно. Чтобы завершить раскопки, питерским аргонавтам оставалось нарыть никому не ведомый культурный слой. Всё дело в том, что ещё в начале девяностых Гребенщиков серьёзно подсел на историю египетских фараонов, с огромным энтузиазмом изучая «убедительную библиотеку», приобретённую им в Лондоне. Лидер «Аквариума» читал запоем историко-мистические труды, параллельно соотнося египетские божества с современной русской действительностью. Вскоре в голове у БГ родилась эпохальная строчка «Рамзес IV был прав», а также яркий слоган: «Три самые выдающиеся личности в истории мирового рок-н-ролла — это Будда, Рамзес IV и то существо, которое вдохновляло The Beatles».

Все потоки времени непостижимым образом слились в одну реку. Так рождалась идея пластинки «Любимые песни Рамзеса IV», которая на половину корпуса опередила написанные вскоре Ильёй Кормильцевым тексты про Тутанхамона и «Титаник».

«Мы поставили перед собой сверхзадачу создания acid-альбома, который помог бы каждой песне стать дверью в определённую вселенную, — заявил Гребенщиков накануне сессии. — Это уже «Аквариум» девяностых — музыка без занудности. В идеале я хочу создать русскую психоделику, которая будет на высоте 1968 года».

Записываться решили на рекомендованной Серёжей Курёхиным студии «Ленфильма», где Капитан фиксировал «Воробьиную ораторию». По словам композитора, это было единственное место в Санкт-Петербурге, где можно было внятно «уложить на плёнку» симфонический оркестр. Оставалось найти необходимую сумму, чтобы оплатить эту сессию. В тот момент музыкантов выручил Гольд — он «под честное слово» взял кредит, даже не предполагая, какой кошмар ждёт его впереди.

«Гонорар группы весной 1992 года колебался от трёхсот до пятисот долларов, и бюджета для записи не было совсем, — сокрушался Михаил. — В то время я совмещал деятельность в «Аквариуме» с обязанностями замдиректора в коммерческой фирме. И хозяин этой конторы Игорь Быстров дал мне «за красивые глаза» денег на запись».

Несмотря на то, что у Гребенщикова оставался тяжёлый осадок от сессии «Равноденствия», он дал согласие на эту авантюру — фиксировать новые песни в государственной студии.

«Первоначально нам хотелось отыграть весь материал «живьём», — рассказывал Зубарев. — Но тут началась мощнейшая психопатия. Технические условия никакие, провода длиной сорок восемь метров, ни один сигнал до пульта не доходит... Какой микрофон ни ставь, от звука гитары и скрипок там не остаётся ничего. Криминал полный».

Вести дискуссию о саунде альбома «Любимые песни Рамзеса IV» достаточно сложно, особенно прослушав в самом начале пластинки запись детского хора.

«Мы едва с ума не сошли, пытаясь зафиксировать на плёнку песню «Лётчик», — вздыхал Сакмаров. — Мы не справлялись ни с аппаратурой, ни с мальчиками, которые носились по студии, как молекулы. И решили, что пусть они быстрее запишутся и пулей валят домой».

Выбор тон-ателье «Ленфильма», представлявшего собой огромный холодный зал, оказался ошибочным. Саша Титов утверждал, что с отрицательной аурой социалистического предприятия музыканты боролись как могли. Задымили студию индийскими благовониями, но от этих изнасилованных стен веяло скорее тяжёлыми опусами Вагнера или симфониями Шостаковича, чем психоделическими мотивами Махавишну.

«Альбом «Любимые песни Рамзеса IV» мы записывали только что сформированным составом, — вспоминал звукорежиссёр Саша Мартисов. — Музыканты, стиснув зубы, работали без комбиков и с какими-то очень странными барабанами. Это было тяжёлое испытание для всех — рок-группа и техперсонал «Ленфильма» друг друга просто не понимали».

«Во всём была виновата не студия, а конкретный урод по имени Миша, который этим богатством заведовал, — жаловался мне впоследствии Гольд. — Он перепился настолько, что не знал, как у него работает многоканальный пульт Mozart. В результате Мартисов должен был осваивать технику прямо по ходу записи. Было очень мало внутренней организации, и все понимали, что «Ленфильм» — это плохо, но оставалась надежда, что это стечение обстоятельств можно побороть».

Когда инструменты и вокал оказались прописаны, неожиданно выяснилось, что микшировать это богатство на «Ленфильме» просто невозможно. Пришлось перетаскивать болванки в студию «Мелодии» — к звукорежиссёру Юрию Морозову, который в свое время отказывался работать над «Равноденствием». В тот момент хиппи-мистик отмечал двадцатилетие выхода своего культового магнитоальбома «Вишнёвый сад Джими Хендрикса». Тряхнув длинными волосами и сбросив сигаретный пепел на пол, Морозов прослушал исходники и негромко молвил: «Большая часть сигналов у вас запорота, но я сделаю всё, что смогу».

Увы, даже после его ювелирной работы звук на «Любимых песнях Рамзеса IV» оставался сухим и невыпуклым. Несмотря на присутствие индийской тампуры и обратного рояля, аквариумовская психоделия напоминала не концептуальный альбом, а репетиционную запись, сделанную в полевых условиях.

«Абсолютно гениальная по замыслу и аранжировкам пластинка была убита по звуку, — с болью в голосе отмечал Сакмаров. — Она должна была получиться на уровне тяжёлых психоделических номеров в духе The Beatles и Хендрикса... В итоге как гашишный диск он звучал идеально, а как кислотный — не дотягивал».

«На «Рамзесе» мы развернулись вовсю, так в России никто не делал, — утверждал БГ. — Мы пошли на чудовищные расходы, чтобы сделать всё по-настоящему. У нас было желание сотворить что-то принципиально новое и нужное для этой культуры. Мы вышли одни в этот мир и попытались его преобразовать. Я не хочу хвалить «Аквариум», но тогда мы шли абсолютно против шерсти. В кошмарных антисанитарных условиях мы всё-таки пытались жить по-человечески».

Открытие алмазного пути

Настоящий рок-н-ролльщик никогда не выходит на сцену без тысячи баксов в кармане. Если начнётся пальба и придётся опять прыгать в окно, при себе надо иметь доллары, и лучше — в мелких купюрах.

Джеймс Браун

В первой половине девяностых родной город Гребенщикова представлял собой унылое и небезопасное зрелище. Устоявшийся термин «бандитский Петербург» обозначал, что по вечерам всем лучше сидеть дома. Местную интеллигенцию в общественных местах не покидало ощущение правоты мудрого Джеймса Брауна — что вот-вот начнётся беспредел и надо будет резко сматывать удочки. В одну из тех мрачных зим Курёхин всерьёз задумался о переезде в Германию, а Гребенщикова даже посетило видение о том, как Россия погружается под воду.

«В Питере жить нельзя», — любил говаривать БГ в те хмурые времена. «А что же тогда с ним делать?» — вопрошали у него приятели. «Только уничтожить», — изящно парировал «городской Робин Гуд».

А пока сверкающий золотом шпиль Петропавловской крепости был виден не только водолазам, город на Неве наполнился множеством подпольных лабораторий, в которых производилось сырьё для расширения сознания. Для обладателей малиновых пиджаков наступил настоящий калифорнийский рай: запретные плоды рекой текли в культурную столицу отовсюду — из Амстердама и Лондона, Душанбе и Алма-Аты. В Москве картина была примерно такой же, но только масштабы оказались другими — механическая нагрузка на кладбища и морги увеличивалась не в арифметической, а в геометрической прогрессии.

«Перестроечный оптимизм успешно рассеялся, и на смену ему пришли настроения полнейшей эсхатологической безысходности, — писал критик Сергей Гурьев. — Затем рок-тусовка насытилась мраком и медленно потянулась в ночные клубы — ломать суставы в ритмах рейва».

В то голодное время играть концерты было негде, да порой — и не на чем. Многие реально сломались: кто-то бросил занятия музыкой, а кто-то навсегда остался «в небесах с бриллиантами». И только ваганты Гребенщикова упрямо продолжали свой поволжский тур.

«Во время гастролей русские иконы особенно ярко воспринимались под Revolver и кислоту, — признавался мне Борис. — Нам удалось найти фантастического немца-сталиниста, который в обмен на бюстики Ленина и Сталина выдавал нам мешки кислоты. И «Аквариум» этой кислотой был несколько раз сплочён».

«Это был период интенсивного напряжения в вопросах глубины познания мира, — интеллигентно комментировал эти духовные поиски Сакмаров. — Мы шли по стопам Тимоти Лири, Кена Кизи и Джона Леннона. При нашем суровом климате мы умудрялись выдерживать глубину подобных переживаний».

Удивительно, но именно в эту непростую эпоху судьба несколько раз улыбнулась «Аквариуму». Сначала Титову и Рацену неожиданно досталась двухэтажная пристройка в районе Фонтанки, где можно было круглосуточно записываться. За хроническую неуплату там были отключены телефон и ряд коммунальных услуг, но эти мелочи никого не пугали. Здесь собирались люди, которых интересовали исключительно приключения звуков, борьба и единство тембров. Вскоре к штатному аквариумовскому звукооператору Саше Мартисову добавился лохматый инженер Вадик, который курил огромные косяки, но обладал идеальным слухом и замечал неточности у Pink Floyd.

Часть аппаратуры на Фонтанке осталась от группы «Телевизор», а многоканальная студия TASCAM была подарком «Аквариуму» от музыкантов Crosby, Stills & Nash после концерта в Монреале.

Показательно, что эта техника, собранная «с миру по нитке», внезапно проявила человеческие качества. Она дышала и хотела работать. В итоге в этом сказочном пространстве были записаны альбом «Пески Петербурга» и несколько старых композиций, а также демо-запись «Наутилуса» «Титаник на Фонтанке», где Гребенщиков исполнил кормильцевский гимн «Я хочу быть с тобой».

«Впервые в жизни у нас была неограниченная по времени собственная студия, где мы могли делать всё, что угодно, — вспоминал лидер «Аквариума». — Естественно, я набросился на это, как голодный пёс».

Затем Гребенщикову крупно повезло, и он запеленговал репетиционную базу, расположенную на последнем этаже знаменитого сквота на Пушкинской, 10. Любопытно, что соседи там оказались просто идеальные — музыканты «ДДТ», «Пикника» и «Двух самолётов». Осваивать новое акустическое пространство направили недавно разведённого Сакмарова, которого вскоре ожидали острые ощущения. Дело в том, что по ночам в огромной квартире бродили духи из разных эпох, а медведи с репродукций Шишкина сползали со стен и вели себя негостеприимно. Ещё был реальный местный кот, со снайперской точностью заявлявший свое право собственности на музыкальные инструменты.

«Когда духи отбивались от рук, нам приходилось идти на крайние меры, — уверял меня БГ. — Тогда из Пятигорска приезжал наш давний друг — ясновидец и духогон Григорий и задавал им жару. Духи на время успокаивались, но вскоре из картин опять начинали вылезать звери».

Стоит заметить, что жизнь в подобном режиме мало способствовала психическому здоровью Гребенщикова. Нужно было искать эффективное противоядие, и вскоре Борис его нашёл. Так случилось, что в районе 1993 года идеолог «Аквариума» плотно подсел на буддизм.

«По дороге в Берлин я прочитал книгу «Открытие алмазного пути», — рассказывал Борис Борисович. — В самолёт я сел обычным человеком, а вышел из него законченным тибетским буддистом».

Последствия подобных метаморфоз не заставили себя долго ждать. Уже через пару месяцев БГ посетил Крым, где автор «Алмазного пути» и странствующий философ Оле Нидал проводил открытый сеанс перемещения сознания. В целом ничего сложного — у медитирующих пациентов в районе макушки открывалось небольшое отверстие, в которое при удачном стечении обстоятельств выталкивалось сознание — словно в момент смерти. На Гребенщикова подобное разъединение тела и духа произвело сильное впечатление. Пообщавшись с гуру-датчанином, который до превращения в буддиста был удачливым контрабандистом, Борис отправился на собственное сорокалетие «подводить итоги» в Непал.

Ехал он, что называется, на деревню к дедушке. «Всё очень просто, — напутствовал неофита скандинавский миссионер. — В Катманду есть ступа Боднатх, приходишь туда и спрашиваешь ламу».

Как известно, до Непала Гребенщиков добрался и ламу нашёл.

«Мы с женой не знали, куда едем, — вспоминал БГ. — Знакомая переводчица с большой задумчивостью сказала нам: «Объяснять бессмысленно. Увидите сами и всё поймёте». Так мы и ехали из аэропорта в никуда — по улице, на которой грязь, какой в России мы ещё не видели. Толпы велосипедистов, под ногами — дети, коровы и собаки. И ни одного фонаря: вечером в Катманду на час отключали электричество, зато везде горели свечи. Но когда мы дошли до великой ступы Боднатх и поднялись на неё, всё стало ясно и понятно — мы приехали в правильное место».

Мир вокруг начал приобретать фактуру сна. Находясь между явью и грёзами, восхищённый паломник устроил в центре Непала «тибетское танго», а именно — неформальную презентацию нового хита «Не пей вина, Гертруда».

«Я пел ночью в пьянющем виде на главной улице Катманду, — радостно сообщил друзьям Гребенщиков. — И там для меня открылась другая вселенная».

После возвращения из рая БГ попытался расширить горизонты сознания музыкантов. Стены на Пушкинской, 10 были немедленно перекрашены в тибетский тёмно-красный цвет. На этом фоне Борис вдохновенно проповедовал основы буддизма, и вскоре знаковые слова «карма» и «чакра» прочно укрепились в лексиконе банды похмельных сиринов. Правда, сам процесс просветления происходил не без сопротивления материала. И если фраза «я сяду в лотос поутру посереди Кремля» воспринималась как стёб в духе Майка, то новейшая теория о «Волге-матушке — буддийской реке» сразу же натолкнулась на неприятие со стороны наиболее подготовленной части аквариумовского населения.

«Как человек, рождённый на Волге, я не мог согласиться с рядом тезисов из песни «Русская Нирвана», — возмущался бывший житель Казани Олег Сакмаров. — Ни одного буддиста у нас отродясь не было. Сейчас они появились, но, скорее, экзотические. Я, конечно, на концертах любил поорать вторым голосом «Сай Рам, отец наш батюшка, Кармапа — свет души», но орал я абсолютно по-русски, традиционно. По сути, для меня это была противоестественная песня».

* * *

К моменту написания «Русской Нирваны» и «Не пей вина, Гертруда» (в припеве которой затаилась строчка из «Гамлета» в переводе Пастернака) у «Аквариума» образовался целый блок «странных», по определению Гребенщикова, песен. Практически все они сочинялись в дорогах и разъездах. Уже рухнул «железный занавес», и, как следствие, часть концертов игралась в клубах Швеции, Германии и Израиля. На перепутье зарубежных приключений и поволжско-сибирских туров и была создана программа нового альбома «Кострома Mon Amour».

Географическая карта новых песен выглядела следующим образом: композиция про Гертруду была зачата в Новомосковске и отшлифована в Катманду, родиной «Кострома Mon Amour» стал Тель-Авив, а «Русская Нирвана» писалась в аэропорту Копенгагена. «Из сияющей пустоты» была задумана в Саратове, «Звёздочка» — в Питере и доработана в Стокгольме, а «Московская Октябрьская» нарисовалась ещё во время записи «Русского альбома». Композиции «Ты нужна мне» и «Сувлехим Такац» репетировались в ДК Связи в конце восьмидесятых годов, где вместе с БГ и Славой Егоровым их пытались записывать Дюша, Гаккель и Щураков.

«Мы решили использовать архивные боевики, чтобы вывести альбом из состояния тотального вальса, — рассказывал БГ. — Это был естественный ход, ибо все эти песни активно игрались на концертах «Костромы-тура», давая возможность выйти в полный овердрайв и сказать человечеству всё напрямую».

Как-то под вечер, когда Гребенщиков в очередной раз «вылетел в овердрайв», ему пришло видение. Он внезапно осознал, что для насыщения российского нечернозёма тибетским буддизмом его музыке требуется меньше гитарного секса, а больше задумчивости и многозначительности. Борис почувствовал, что здесь будет уместен аккордеон Щуракова, наполненный тоскливым восприятием жизни слепого музыканта, который уже не мог передвигаться без посторонней помощи. И через два года после развала «БГ-Бэнда» лидер «Аквариума» вновь обратился к Сергею.

«Боб пригласил меня летом 1994 года, — вспоминал Щураков. — Он был очень благостным, подарил массу буддистских книг и начал врубать меня в тибетский буддизм. Перебирая чётки из сандалового дерева, он с воодушевлением рассказывал про обряд пховы и про дырку в голове, через которую сознание может входить и выходить туда-сюда».

Несмотря на идеологическую устойчивость православного Щуракова, между ним и новоявленным буддистом пошёл сильный ток. В блаженном состоянии обоюдного гипноза они аранжировали «Кострому», «Звёздочку» и «Сувлехим Такац».

«Я пришёл к Гребенщикову в квартиру на Невском проспекте, возле «Стереокино», — рассказывал позже Сергей Михайлович. — Боб закрыл глаза и пел «Звёздочку». И я начал негромко подыгрывать ему на аккордеоне. Сначала я не очень много говорил — просто наигрывал, а потом спросил: «Ну как? Хорошо?» Он говорит: «Да» — с закрытыми глазами».

В середине 1994 года «Аквариум» засел в студии записывать «Кострому». Работали на «Мелодии», в здании протестантской церкви Святой Екатерины на Васильевском острове. У Гольда начали выстраиваться контрактные отношения с крупной звукозаписывающей компанией «Триарий», и «Аквариум» наконец получил долгожданную финансовую свободу — время было не слишком ограничено и оставляло пространство для экспериментов.

На этот раз с причудами местной акустики сражался один из опытнейших питерских звукорежиссёров Саша Докшин, в активе которого числились победные сессии многих местных групп. Не подкачал Александр и с «Аквариумом» — внятно прописал барабаны Рацена, сделал убыстрённый звук на «Пой, пой, лира» и плейбэки на «Костроме», а также с настроением записал скрипку на «Звёздочке» и томный вокал сестёр Капуро в «Гертруде» и «Русской Нирване».

«Докшин очень правильно выставил звук, — делился подробностями Сакмаров. — Не суетясь, он создал отличный аналоговый саунд, на мой взгляд вполне сопоставимый с «Навигатором», который впоследствии писалcя на другом бюджетном уровне».

Сам Сакмаров уверенно вошёл в роль координатора-аранжировщика и вовсю «давал Шостаковича». В «Московской Октябрьской» он придумал симфоническую фактуру, а в композиции «Из сияющей пустоты» реализовал утопическую идею БГ обрамить буддистское понятие «пустоты» десятками труб — прошу заметить, живых, а не сымитированных на синтезаторе.

«Борис сказал: «Найдите где-нибудь духовой оркестр» и ушёл куда-то, как обычно, — с улыбкой рассказывал Олег Адольфович. — От безысходности я вспомнил, что служил когда-то в военном оркестре. Дирижёр постоянно измывался надо мной, но я позвонил ему и сказал: «Кто старое помянет — тому глаз вон. Давай сотрудничать!» В итоге он привёл на «Мелодию» толпу лабухов в военной форме, которые сыграли «Из сияющей пустоты». Она оказалась почвенной по энергетике, но не в архаичном смысле, как «Русский альбом», а в контексте конца XIX — начала ХХ века: садовые площадки, вальс, белые шляпы и кринолин. Такая чеховская атмосфера у нас получилась, и это был настоящий апофеоз садово-паркового искусства».

Подобная атмосфера вполне соответствовала русско-буддистскому характеру «Костромы», где египетская герметичность переходила в тибетское просветление, а английский сплин мутировал в русскую кручину — предвестницу грядущей древнерусской тоски.

«Музыканты были в очень хорошей форме, — утверждал Гребенщиков. — Мы писались на «Мелодии», посреди комнаты стоял огромный пульт, а я всё ходил кругами и читал мантры. Сто мантр, тысяча мантр... Горели благовония — цирк был полный».

После выхода пластинки многих заинтриговал восточный фрагмент в «Московской Октябрьской», дающий подсказки ко всему альбому. Этот инструментальный кусочек был сыгран «в монгольском ключе» — как дань неожиданному сотрудничеству «Аквариума» с народным трио «Темуджин». Как гласит история, гордые потомки Чингисхана приехали в Санкт-Петербург по приглашению местного буддистского дацана, чтобы играть музыку и собрать деньги на ремонт здания. Многие приятели-журналисты рассказывали мне, что монголы произвели на них сильнейшее впечатление.

«Это было наше первое столкновение с представителями другой культуры, — пояснял БГ. — Не книжное, а настоящее. Вот сидит перед тобой человек и играет на флейте. И им интересно, и нам интересно. Вместе с монголами мы выезжали для концертов в Театре эстрады и участия в съёмках «Программы А», а затем их национальная мелодия вошла в финал «Московской Октябрьской». Причём Сакмаров сыграл её на монгольской флейте, подаренной ему собратом по цеху, асом степей».

Финал у этой истории получился непредсказуемым. Жёсткое соприкосновение двух культур привело к тому, что один из кочевников начал играть на репетициях The Beatles, за что был немедленно отозван в Монголию — с суровой формулировкой «за европейское развращение». Вскоре Питер покинули и остальные участники «Темуджина», не выдержавшие интеграции в суровую рок-н-ролльную действительность. Но произошло это не бесследно — их шаманские пляски были запечатлены в виде демо-версии композиции «Кострома Mon Amour», записанной (вместе с песней «Пой, пой лира») на Фонтанке в конце 1993 года.

Истории светлых времён

Рок-н-ролл находится где-то посередине — между службой в церкви и приёмом LSD.

Борис Гребенщиков, из интервью в Туле, 1994

Весной 1995 года Гребенщиков вместе с Зубаревым и Щураковым выступал в Лондоне с небольшой акустической программой. Причём в тот вечер невезучий Сергей Михайлович играл на аккордеоне... одной рукой. Как выяснилось, вторую руку он сломал накануне поездки, упав в темноте с лестницы на Пушкинской, 10. Как ни странно, этот камерный концерт произвёл сильнейшее впечатление на знакомых англичан, которым захотелось стать «крёстными отцами» будущей записи. И уже летом легендарный продюсер Джо Бойд забронировал Livingston Studio и помог Борису с приглашением звукорежиссёров и друзей-музыкантов, при участии которых лондонско-питерским составом и был запечатлён новый альбом «Навигатор».

А ещё через пару недель наши с Борисом пути пересеклись в Москве. Мы встретились с целью поговорить о магнитофонной культуре для моей будущей книги — начиная с записей Майка и «Машины времени» и заканчивая опусами Егора Летова и группы «Стук бамбука в одиннадцать часов».

Идеолог «Аквариума» прибыл на встречу в сопровождении Миши Гольда и неизменного Липницкого. На Гребенщикове была белая футболка, из уха торчала медная серьга, а на груди болталась какая-то шамбала-мандала. Мне показалось, что от него шёл свет и глаза лучились простым человеческим счастьем. В тот день в офисе рекламно-полиграфической компании Public Totem, расположенной в самом сердце Солянки, происходили нереальные вещи. А именно комплексная разработка визуального имиджа грядущей пластинки, оформление плакатов, афиш, билетов и, естественно, обложки «Навигатора», над которыми работал мой приятель и концептуальный дизайнер книги «Золотое подполье» Александр Волков.

Дым вокруг стоял коромыслом — бегали курьеры, суетилась секретарша, кипел чайник, и каждую минуту звонил телефон. Надо сказать, что я добросовестно подготовился к беседе. «Интересно, что ждёт меня сегодня: интервью или исповедь?» — волновался я накануне. Угадать это, глядя на Гребенщикова, который изучал список рок-групп для книги «100 магнитоальбомов советского рока», было просто невозможно. Вплоть до того момента, когда, увидев на 94-й позиции культовую подмосковную группу «Хуй забей», Борис Борисович обрадовался как ребёнок. Как ребёнок обрадовался и я.

«Кстати, а как вы «Хуй забей» будете писать? — полюбопытствовал вождь «Аквариума». — Через многоточие или как аббревиатуру?» «Пока не знаю, — беззаботно ответил я. — Да хер с ним, меня сегодня больше волнуют «Треугольник», «Табу», «День серебра» и «Дети декабря». Давай попытаемся вспомнить эмоциональные особенности того времени?»

Как раз в те дни друзья из Public Totem подарили мне кассетный диктофон, на который БГ наговорил чуть ли не вторую часть «Правдивой автобиографии Аквариума». Ответы опережали вопросы, и у меня возникло сладкое ощущение, что мы находимся на одной волне. «Можно ещё кофеёчку?» — периодически тревожил покой хорошенькой секретарши Борис Борисович. Время летело незаметно.

Обсудив боевое прошлое «Аквариума», мы переключились на вторую тему — о роли пиар-кампаний и рекламы в музыкальной индустрии. Дело в том, что знакомые редакторы попросили меня сделать интервью с БГ для нового глянцевого издания «Рекламный мир». В разговоре присутствовала явная интрига — никто из журналистов этой темы с Гребенщиковым прежде не касался. Дальнейшие события подтвердили правильность моих предположений.

«Реклама выходящего в свет произведения искусства нормальна и необходима, — рассуждал Борис. — Это украшает жизнь. Меня с детства устраивала система, при которой в тот день, когда выходит новый альбом любимой группы, все бегут в лавку и его покупают. Если бы я вырос на музыке «Аквариума», то тоже, естественно, хотел бы знать, когда у группы появится новый диск. И точно так же побежал бы его покупать... Это делает интересной мою жизнь как покупателя».

Мне казалось, что со стороны эта беседа выглядела немного сюрреалистично, в духе классических полотен Ивана Генералича. В респектабельном офисе сидят несколько космонавтов и рассуждают о второй реальности: о прямой и косвенной рекламе альбомов, о public relations, об особенностях дистрибуции. О том, чего в России ещё толком не существовало. Ближе к концу разговора к нам подключился Миша Гольд, который поведал о поддержке «Навигатора» Комитетом по культуре Санкт-Петербурга, а также о финансовой помощи банковских структур и, в частности, «Тверьуниверсалбанка». Представить себе участие таких мощных ресурсов в жизни «Аквариума» несколько лет назад было совершенно невозможно.

«К этому проекту мы готовились давно и постоянно искали приемлемые формы сотрудничества, — объяснял Гольд. — Ведь «Аквариум» — существо самостоятельное, никогда не жившее ни с кем вместе и никогда не бывшее кому-то что-то должным. Группа умеет делать музыку, умеет продвигать её на рынке, но пока ещё мы не умеем правильно работать с деньгами».

Выслушав этот поток откровений, я неожиданно для себя предложил Михаилу пойти выпить пива, а заодно научить его «работать с деньгами». «Yes!» — с энтузиазмом отозвался коммуникабельный Гольд.

Буквально через полчаса Гребенщиков оказался на каком-то телеэфире, а мы с Мишей уничтожали холодное пиво у меня дома на Шаболовке. В ярких красках я расписывал ему пресс-конференции по книге «Золотое подполье», а также упомянул тиражи журналов и газет, в которых вышли материалы о ней. Меня послушать, так это было пиздец как круто — просто Дмитрий Дибров какой-то. Или Леонид Парфёнов. В результате директор «Аквариума», которому было не чуждо всё яркое и театральное, неслабо впечатлился. Разрушение сознания питерского гостя довершил авторский экземпляр книги, подаренный ему прямо на кухне. О пафосе дарственной надписи стыдливо умолчу.

«Слушай, а ведь у нас в Москве сейчас столько дел, а с прессой работать некому», — задумчиво произнёс Миша. Судя по всему, его мысли витали в каких-то неведомых фудзиямах, что в данной ситуации было неплохо. Неторопливо дожевав курицу и подумав ещё несколько минут, Гольд вздохнул и наконец-то решился.

«А давай-ка ты поработаешь с нами по «Навигатору», — сказал он, почесывая макушку. — Пресса, радио, газеты, журналы — ну, ты всё знаешь».

Я, мягко говоря, не сильно сопротивлялся. «Аквариум» мне нравился, «Навигатор» нравился. И ушлый Гольд, несмотря на всю комичность ситуации, тоже нравился. Вручая предоплату, он заявил: «Предлагаю договориться прямо на берегу. Пусть Гребенщиков о нашей сделке ничего не знает. Всё равно он в этих делах не слишком понимает, ему бы только песни писать. Ты будешь спокойно делать публикации, а Боря пусть думает, что это происходит само собой».

Я настолько охренел от услышанного, что согласился без лишних слов. После чего Гольд мгновенно растаял в пространстве, а по радио «Божья коровка» продолжала петь про гранитный камушек в груди.

* * *

К середине девяностых музыкальный рынок в России сильно оживился. Во-первых, появилось множество лейблов, которые с небывалым энтузиазмом принялись тиражировать компакт-диски и кассеты с архивными композициями «Аквариума», в том числе — записанными в студии на Фонтанке. Самой крупной из таких компаний оказалась фирма «Триарий», которая подготовила официальное переиздание классических альбомов — от «Треугольника» до «Равноденствия». А это значило, что, как пел когда-то Гребенщиков, — «время любви пришло».

Во-вторых, летом и осенью 1995 года страну накрыло целой волной новых глянцевых журналов — от «ОМа» и «Амадея» до «Матадора» и «Птюча». Издания старой школы — «Огонёк», «Эхо планеты», «Московский комсомолец», «Известия» и «Комсомольская правда» — начали регулярно писать о современной музыке. К ним добавились новые журналы про аппаратуру и звук, а также англоязычная пресса, ориентированная на переехавших в Россию иностранцев. Кроме того, в эфире появились первые FM-радиостанции, и резко активизировалось музыкальное телевидение. В воздухе носились флюиды новой эпохи, и прозевать их я не имел морального права.

Работа закипела. Эксклюзивную фотосессию с Гребенщиковым делал мой приятель — фотохудожник Серёжа Бабенко, прямо во время интервью. Снимки были репортажные, но с настроением. С ними мы и работали дальше — в частности, с изданиями, анонсирующими презентацию «Навигатора» в ДК Горбунова. В тот момент мне казалось, что работа по новому альбому будет лёгкой прогулкой. Я наивно полагал, что если мне нравится «Аквариум», то его автоматически полюбят и мои приятели из профильной прессы.

Но не тут-то было. Как говорят в народе, поспешишь — людей насмешишь. Глубокое погружение в архивы «Аквариума» ввело меня в состояние ступора. Во-первых, в течение последних месяцев о группе никто не писал — словно её не существовало на свете. Худо-бедно команда Гребенщикова упоминалась в течение предыдущего, 1994 года. Но мнения о её творчестве носили, мягко говоря, полемичный характер.

«Последние альбомы «Аквариума» вызывают неадекватную реакцию — как у публики, так и у музыкальных критиков, — писал «Московский комсомолец». — Эту группу сейчас любят не за новые песни, а просто за то, что она есть. От музыкантов по большому счёту никто не ждёт неожиданных откровений. Публике за глаза хватает того, что было написано несколько лет назад».

Но это были ещё ягодки. Цветочки, выросшие после совместных выступлений «Аквариума» с Дэвидом Бирном, смотрелись гораздо пессимистичнее.

«Результат получился ужасным, — огласил в «Московской правде» свой приговор Липницкий. — Я никогда не обнаруживал в раздевалке ленинградцев столь подавленной атмосферы, как после концерта 11 октября 1994 года... Русские в двадцатом веке так растратили себя, что на исходе столетия быстро утомляются и рано стареют. БГ, будучи на год моложе Дэвида Бирна, на концерте выглядел пенсионером на фоне поджарого и ожесточённого ритмом американца. БГ вещает о новых (с его точки зрения) для России истинах с Востока на удручающе старомодном музыкальном языке. Удел «Аквариума» сегодня: марши и романсы. Но, как вы понимаете, с ленинградским качеством».

Так получилось, что я присутствовал на обоих выступлениях в ДК Горбунова, и разница между уровнем артистов была колоссальной. Бывший лидер Talking Heads, не сильно напрягаясь, высокохудожественно втоптал в паркет все идеалы юности. Мне говорили, что после одного из концертов Борис беспощадно напился, и мудрый Липницкий в своей статье талантливо объяснил почему.

Дальше было ещё хуже. После выступлений с Бирном «Аквариум» сильно лихорадило и часть концертов была отменена. Об этом я узнал случайно, прочитав откровенное интервью Бориса в одной из архангельских газет. Материал датировался декабрём 1994 года, и, похоже, группа переживала тогда сильнейший раздрай.

«Мы искренне пытались что-то сделать, но попали в тупик, — комментировал Гребенщиков последние годы жизни «Аквариума». — В какой-то момент я из этого тупика свалил в Америку. Потом, пожив два года вне «несжатых нив России», я вернулся, и у меня пошли песни, которые нельзя было играть с этой группой. Поэтому «Аквариум» кончился и начался «БГ-Бэнд».

И сейчас мы опять попали в ситуацию, когда группа возродилась, записала три альбома и выяснилось, что мы опять стали историческими монстрами. Вследствие чего вчерашний концерт в Архангельске был последним выступлением «Аквариума» как группы. Здесь мы начали, здесь и закончили. Нельзя больше в этом составе, с этим подходом что-то говорить. Я скорее буду молчать».

Конец цитаты. В этой ситуации Гребенщиков уже начал задумываться о сольном альбоме, но тут вокруг него стали происходить чудеса. Нелепый концерт в Лондоне, после которого восхищённый Бойд нашёл студию, а Гольд — инвесторов, превратил неземные фантазии в реальность. В конце туннеля неожиданно забрезжил свет — в особенности после того, как Бориса посетили залётные строчки про «шумят-горят бадаевские склады». Потом были придуманы «Кладбище» и «Настасьино», а за неделю жизни в Париже оказались написаны и остальные песни. Ещё через пару месяцев на Livingston Studio всё было доведено до логического совершенства. «Ответственно говорю вам — такого не бывает», — признавался БГ в финале сессии.

У «Навигатора» была масса достоинств и мощная мифология. Всех интриговало то, что пластинка писалась с кучей английских саундпродюсеров и музыкантов — в частности с барабанщиком Fairport Convention и Пола Маккартни Дэйвом Мэттэксом и экс-гитаристом The Rolling Stones Миком Тейлором.

«На Тейлора мы вышли через общих лондонских знакомых, — воодушевлённо рассказывал БГ. — Позвонили. Тейлор приехал в студию в драном макинтоше с дешёвой японской гитарой за двадцать долларов. Взял в руки чужой Gibson, все ручки повернул «вправо на 10», спросил: «О чём песня?», и сыграл резкие блюзовые партии буквально с первого раза. Это была школа The Rolling Stones».

Во всей британской эпопее «Аквариума» присутствовали какая-то нетипичная для русских рок-групп удаль и ощущение праздника. Недавнее фиаско с Бирном растаяло на улицах Лондона, как страшный сон.

«Из околоземного пространства мы наконец-то вышли на орбиту, — говорил тогда Гребенщиков. — Мир стал единым местом, не разделённым на страны и политические округа. Вообще русский становится истинно русским, только перестав зависеть от своего околоточного».

Как выяснилось в процессе беседы, в сессии активное участие принимала лондонская красавица Кейт Сент-Джон, игравшая на гобое со многими рок-звёздами, включая Ван Моррисона. В течение нескольких месяцев они с Борисом обменивались факсами, уточняя нюансы аранжировок и приглашённых музыкантов. А за микшерным пультом колдовал легендарный Джерри Бойз, и его тандем с БГ можно было проанализировать в журналах для специалистов по звуку. Порассуждать «про саунд» Борис любил с незапамятных времён — я и глазом не успел моргнуть, как разговор переключился на «английский стандарт» Дэйва Стюарта, «стену звука» Фила Спектора и студийные находки Джорджа Мартина. Подобный объём информации давал понять, что «Аквариум» уверенно перешёл на мировое время, а все вышеупомянутые персоналии имеют к «Навигатору» самое прямое отношение. По крайней мере на метафизическом уровне.

«Продюсерами альбома — в западном смысле этого слова — были я и Кейт Сент-Джон, — подвёл БГ итоги лондонских приключений на пресс-конференции в одном из московских клубов. — Мы сошлись с Кейт в понимании звука, и она помогла нам сделать то, что мы сделали — к слову, по фантастически низким расценкам... Я хотел работать в Англии с самого начала, и для меня вполне естественно записывать альбомы именно там. Я не хочу сказать ничего плохого про местные студии звукозаписи и русских звукоинженеров, но всё, что я слышал за тридцать лет существования нашей музыки, никогда не выходило за рамки любительской звукозаписи».

После этих слов я задумался о порядке действий. Для начала надо было внимательно переслушать демо «Навигатора». Вместе с «Костромой» это был уже третий диск, сфокусированный вокруг эстетики «Русского альбома». Опять у Бориса наблюдались переизбыток вальсов и минимум драйвовых номеров. Оставалось лишь уповать на то, что «акулы пера» не заметят пересечений между «Таможенным блюзом» и концертным боевиком «Козлы», исполнявшимся в 1986 году.

«Я боюсь, что у меня все блюзы похожи на “Козлов”», — как-то в порыве откровения признался Гребенщиков.

Вскоре идеолог «Аквариума» привёз из Лондона полностью отмастеренный альбом. Мои надежды на качественное студийное сведение оказались небеспочвенными.

«Несмотря на некоторую нервозность, конечный результат оказался в пользу концепции Гребенщикова, — соглашался со мной Сакмаров. — Начались радиоротации, посыпались приглашения на концерты в России и Европе. Удивительное сочетание английской сдержанности и русской «разорви рубаху на груди» впервые вывели «Аквариум» на мейнстримовый уровень в массовом сознании».

Последствия не заставили себя ждать. Билеты на три московские презентации «Навигатора» были раскуплены задолго до события: организаторам пришлось в пожарном порядке делать дополнительное выступление. При поддержке «Европы Плюс» песни «Голубой огонёк» и «Три сестры» стали ротироваться на радио, вот-вот должен был появиться видеоклип «Гарсон № 2».

В итоге всего за несколько дней в России было продано десять тысяч экземпляров «Навигатора», а ещё через неделю на оптовых складах не осталось ни одного компакт-диска из двадцатитысячного тиража. Кассет разошлось в несколько раз больше, и для 1995 года это были неплохие показатели.

Ровно через месяц, обедая в клубе «Московский», Гребенщиков не без удивления листал составленную мной толстую папку с материалами про альбом «Навигатор». Это был, наверное, первый пресс-клипинг в истории «Аквариума», который Борис держал в руках. Понимая торжественность момента, мы оба молчали. Помню, что расположенная в хронологическом порядке подборка делилась на пять типов: анонсы концертов в Горбушке, развернутые интервью, аналитические материалы, англоязычная пресса и, наконец, рецензии на «Навигатор».

«Спасибо за пять звёздочек», — улыбнулся Борис Борисович, разглядывая сквозь стильные очки от Armani мою рецензию в газете «Известия».

«Не за что, — недовольно проворчал я. — Там изначально было четыре звезды, а пятую дорисовали прямо на вёрстке. По-видимому, это сделали твои фанаты-дизайнеры».

Сюжеты

Я чувствую время, одержимое хаосом... Мне не хочется сейчас делать мягкую расслабленную музыку, потому что я не в ладах с тем, что происходит, и не в ладах довольно сильно.

Борис Гребенщиков

Спустя несколько месяцев «Аквариум» опять ринулся в Лондон — записывать альбом «Снежный лев». Студия была той же, и местные волшебники не изменились: Кейт Сент-Джон, Дэйв Мэттэкс и Джерри Бойз. Запись прошла легко и быстро — все в Livingston Studio друг друга прекрасно понимали. Но из Англии группа вернулась с потерями — там с мутными бытовыми перспективами остался жить Саша Титов. О своём решении он сообщил в последний день сессии.

Для всех этот факт оказался полной неожиданностью. Через несколько дней мы с Гребенщиковым и Липницким встретились в Москве и попытались составить «заявление для прессы». Но дальше предварительных набросков дело не пошло. Всю ночь мы просидели в клубе «Сохо», пили сухое вино, а потом по-дзенски решили: пусть всё плывет по течению. Никаких заявлений, никаких интервью. И под утро разъехались по домам.

Видимо, этот мозговой штурм и какие-то мои идеи произвели определённое впечатление на Липницкого. Он организовал ещё одну встречу с БГ, где от лица «Аквариума» предложил поработать с прессой по «Снежному льву», который должен был выйти на компакт-дисках и кассетах. «Сколько это будет стоить?» — доброжелательно спросил Борис, чем сильно меня смутил. Я не представлял, как буду принимать купюры из рук Гребенщикова. И после паузы я предложил несложную схему: «Давайте сделаем так... Я буду по мере сил вам помогать, а дальше посмотрим». Глядя на просветлённые лица небожителей, я понял, что угадал. Похоже, что это был единственно правильный ответ.

В процессе дальнейшей беседы я узнал несколько новостей. Из группы ушли Вихарев и Рацен, зато закрепился скрипач Андрей Суротдинов, которого порекомендовал Решетин. Кроме того, в «Аквариуме» поменялся директор — место Гольда занял Стас Гагаринов, который увлекался модной электронной музыкой: Трики, Massive Attack, Chemical Brothers. Какие подводные камни таились в этих переменах, я старался не вникать. Других забот хватало.

Но на этом сюрпризы не закончились. Параллельно выяснилось, что новый альбом записывался «Аквариумом» «за свой счёт». И приглашённые на сессию английские музыканты работали в долг. Знали, что БГ не подведёт — когда будет возможность, обязательно рассчитается.

«Со спонсорами «Навигатора» мы получили такую головную боль, что больше возвращаться к этому вопросу мне бы не хотелось, — признавался Гребенщиков. — Это было одноразовое сотрудничество, и сегодня группа никому ничего не должна. Самое смешное, что мы до сих пор не получили ни копейки».

«Об этом лучше не говорить, — перебил его Липницкий. — Это не укрепляет имидж группы».

«А как ты видишь концертную деятельность «Аквариума» после ухода Тита?» — чтобы разрядить обстановку, я задал невинный, как мне казалось, вопрос. Абсолютно не предполагая, какой взрыв эмоций за ним последует.

«После тяжёлого концерта в Челябинске, когда я слёг, скажем так, с нервным истощением, а нашему роуд-менеджеру вырезали половину желудка... — начал свой монолог БГ. — Почему? От переутомления. Сейчас в России резко изменился климат. Для меня 18 декабря 1995 года, когда выбрали коммунистов, в небе что-то изменилось. То, что называется Небесная Россия. И то, в какую сторону это изменилось, вызывает у меня физическое отвращение. И я, честно говоря, в такой России играть не хочу и не буду. До тех пор, пока не определится моё отношение к этой ситуации.

А пока то, что я вижу — когда алкаш-президент в состоянии клинического запоя отдаёт приказы убивать собственных граждан, хладнокровно не замечая этого — полностью подтверждает, что в Челябинске я был прав. Это случилось на следующий день после выборов, и у меня на сцене был сердечный приступ. После концерта меня унесли, хотя я постарался доиграть. Знаешь, Тит свалил вовремя. Вместе с нами он создавал новую главу — и вот она закончена. У нас был замечательный период — четыре года полного бардака. Сегодня этот этап для меня закончился. Поэтому я не спешу с поисками музыкантов, поскольку хочу определиться со своим отношением к происходящему. А отношение будет — не мира, но войны... Сейчас наступает время окопной войны».

На следующее утро мы направились на переговоры в «Триарий». В итоге вместе с лейблом решили, что «Снежный лев» выйдет в апреле, а его презентация состоится в концертном зале «Россия».

«Как бы это цинично ни звучало, у нас вчера происходила мини-репетиция пресс-конференции», — грустно сказал я, возвращаясь к монологу БГ о ситуации в стране. «Да, да, — задумчиво пробормотал Борис. — Но пресс-конференция будет не раньше чем в апреле. Через месяц-полтора, и я надеюсь, уже многое выяснится. И тогда я буду полностью готов».

На следующий день Гребенщиков улетел в Катманду — приводить в порядок душевное равновесие. А у меня появилось время подумать и осмыслить происходящее. Надо признаться, что исчезновение Тита оказалось ударом, поскольку за неделю до записи «Снежного льва» он сидел у меня на Шаболовке и давал интервью для «100 магнитоальбомов советского рока». При этом философски рассуждал о том, что «нужно жить одним днём», и непрерывно пил водичку, утверждая, что минералка очищает организм от шлаков.

В течение нескольких часов Саша вспоминал нюансы работы в «Аквариуме», «Кино», «Зоопарке» и «Колибри». Как стало понятно позже, он не просто копался в памяти, а подводил черту под определённым периодом в жизни. Рассказывал о деталях записи «Начальника Камчатки», «Дня серебра», «Детей декабря», «Белой полосы» и «Равноденствия», о которых я даже не догадывался. Когда в конце беседы я вежливо поинтересовался про свежие новости из Питера, басист «Аквариума» внезапно разоткровенничался.

«Некоторое время назад меня с женой арестовали в клубе TaMtAm и пригрозили, что найдут повод посадить, — поведал мне Титов. — Это был обычный рейд пьяных оперативников с автоматами, которые пришли в клуб поиздеваться над музыкантами... Нам пытались подсунуть наркотики, но, к счастью для меня, не разобрались, где мой рюкзак, и подсунули кому-то другому».

Параллельно эмиграции Тита в «Аквариуме» произошла смена барабанщика, что в последние годы стало чуть ли не фирменным знаком. Уже четверть века ударники социалистического труда менялись в группе со скоростью изношенных кроссовок. Другими словами, за месяц до презентации «Снежного льва» ансамбль оказался без ритм-секции. В учебниках по менеджменту такую ситуацию принято называть кризисной. Но обошлось. С лёгкой руки Сакмарова в коллектив влились новый барабанщик и басист, которые вскоре уверенно играли свои партии. Конечно, назвать их «носителями аквариумного духа» было непросто (один играл в ресторанах на Невском, второй — у Марины Капуро и в «Поп-механике»), однако как профессионалы они были выше всяких похвал.

«После презентации «Снежного льва» в «России» я, наверное, стал мистиком, — признавался мне спустя несколько месяцев Сакмаров. — Я не мог поверить, что «Аквариум» может так быстро ожить. По моим ощущениям, наши лучшие концерты напоминали Grateful Dead. Я прекрасно понимал, что этого не может быть... Но это именно так и было».

* * *

Реакция прессы на очередную инкарнацию «Аквариума» была на удивление позитивной. Хочется верить, что не последнюю роль в этом сыграл медийный прорыв «Навигатора». В интернете начали плодиться фанатские сайты, Гребенщиков становился желанной персоной на страницах глянцевых журналов и принял участие в телепередаче «Акулы пера». Мне понравилась его реплика в эфире о том, что «вышел новый сборник текстов, который лежит в соседней комнате, потом покажу». Это было скромно и красиво.

Порой в материалах о БГ мелькали меткие наблюдения типа «ему до смерти надоели вопросы недалёких, но восторженных журналистов», но это скорее были исключения из правил. Типичное издание того времени писало об идеологе «Аквариума» примерно так:

«БГ записал новый альбом «Снежный лев». Записал в Лондоне, но живёт в Катманду. Все знакомые представляются менеджерами Гребенщикова и говорят: «Этот альбом — особенный». Невероятно: двадцать лет публика разочарованно фыркает, но продолжает ждать откровений».

Вспоминаю очередной пресс-день в московской квартире на Пречистенке. В то утро Гребенщиков был необычайно бодр и оптимистичен. В девять часов он уже давал первое интервью. Минувшей ночью Борис Борисович спал каких-нибудь сорок минут — почти до самого утра «Аквариум» выступал в одном из столичных клубов. Через несколько часов группа должна была улетать в многодневный тур, и поэтому в апартаментах царила предотъездная суета.

Представители масс-медиа сидели в гостиной, поглядывая друг на друга. Идёт такой бесконечный конвейер — одни люди в комнату входят, другие выходят, прямо живая очередь к Далай-ламе. Как написал впоследствии один из корреспондентов, «правильность и банальность ответов БГ обезоруживает: нет места для сумасшествия, ошибок и прозрений... Он благожелателен, но недоступен».

В тот момент я пытался издавать русскую версию знаменитого английского журнала «Q». Естественно, без всяких лицензионных прав. Программную статью про позиционирование музыкантов я попросил написать Владислава Бачурова — одного из любимых питерских авторов. Вот её фрагмент:

«БГ понимает, что делает вещи во многом уникальные, но при этом не всегда может позволить себе быть собой. Его закрепили на месте Гребенщикова, и он любит эту роль... Сейчас идеолог «Аквариума» сидит в кресле, близоруко щурится и медленно говорит, слегка растягивая слова. Он явно заботится о своём имидже и придаёт значение разным, казалось бы, несущественным деталям. Он разумен, но иногда иррационален. Зачем ему по перстню на каждом пальце? Конечно, он — позёр. И заявленная попытка жить так, как будто его нет, оказывается не более чем позой: он внимательно следит за прессой о себе и болезненно реагирует на критику. И всегда есть и будет дистанция между БГ и публикой, БГ и музыкантами, БГ и прессой. «Когда это было? Вскоре после того, как я сбрил бороду», — отвечает он на какой-то вопрос, и это для него важно: процесс отращивания бороды, процесс её сбривания. Всё это основательно афишируется и превращается в некий спектакль: «Это было время, когда Борис ходил с хвостом», «Помнишь, после Америки он отрастил русскую бороду лопатой?» — поклонники вовлечены в эту игру. Можно сказать, что во внешнем виде БГ значительна каждая деталь: многочисленные перстни, одежда, причёска. И значительность любых изменений породила в своё время анекдот про любовь БГ к Дэвиду Боуи: «Борис, а почему вы всегда такой разный: то акустику играете, то электричество, то с длинными волосами, то с короткими?» «Cha-cha-cha-changes», — якобы пропел в ответ БГ».

Конец цитаты. Курируемый мной русский журнал «Q» в итоге так и не вышел (кинул инвестор), а материал Бачурова остался в истории, не потеряв актуальности спустя много лет. Порой мне кажется, что так легко сейчас никто не пишет. Как говорится в голливудских фильмах, «старая гвардия». Спасибо, Влад.

Помню, как на следующий день после презентации «Снежного льва» мы с Липницким решили мотнуться на концерт «Аквариума» в город Дубну. На дворе стояла солнечная погода, ехать по пустой трассе около двух часов — почему бы и не развеяться? Тем более что мне надо было сделать интервью по альбому «Радио Африка».

Итак, выступление в Дубне делала прекрасная Наташа Янчук, дебютировавшая в 18 лет в роли музыкального промоутера. С учётом рискованности эксперимента БГ согласился выступить по льготной цене — для поднятия культурологического уровня жителей Подмосковья. Что же касается Липницкого, то он оказался искусным водителем и чудесным рассказчиком. Мы ехали следом за концертным автобусом, и всю дорогу он веселил меня байками о тайной жизни столичного рок-андеграунда. В частности, о том, как Петя Мамонов хитроумно бухал элитные напитки прямо под носом у Брайана Ино в лондонской студии, а также о сексуальном беспределе музыкантов в «рок-салоне» на Каретном Ряду.

Когда мы подъезжали к местному Дому культуры, бывший басист «Звуков Му» достал из загашника главный хит. Это была шикарная история про депрессию у Гребенщикова, когда тот услышал песни Розенбаума — барда-медика, с которым Джордж учился в одном институте. И чем больше идеолог «Аквариума» эти композиции слушал, тем сильнее ему не нравилось собственное творчество. И тем сильнее он расстраивался, прямо на глазах у своего московского друга. Липа мастерски сгущал краски, и я просто катался по салону от смеха. Хотя, надо признаться, весь его фольклор был, что называется, «с двойным дном». Ну всё, приехали.

Вечером «Аквариум», вместо предполагаемых полутора часов, отыграл почти три. Не считая выходов «на бис» и, кажется, незапланированного исполнения песни «Китай». Было неподдельное ощущение, что после неровной (и нервной) презентации «Снежного льва» я увидел подлинный «Аквариум» — раскованный, нелогичный и в чём-то действительно мистический. После такого концерта можно было смело оторваться, что мы с чистым сердцем и сделали.

Всех подробностей этой бурной ночи я не помню. Какие-то полуподпольные сауны без вывесок, которые мы с Липницким искали с громким московским матом. Массовое курение травы. Восторженные девушки, которые самозабвенно входили в астральный контакт с живыми культуртрегерами. Водка. Интеллектуальные беседы. Бассейн. Опять беседы. Опять водка. В пьяных паузах я сдуру попытался идентифицировать личность Сладкой N в одноименной песне Майка. «Ну что ты говоришь? — удивился идеолог «Аквариума». — Это же исключительно собирательный образ... Знаешь, сколько таких муз было?»

Я не знал, но догадывался. Но ответ Боба подкупил меня своей честностью. Затем Гребенщиков поведал в деталях авантюрную повесть о том, как записывался альбом «Радио Африка». Это был не просто блестящий монолог, а многосерийный детектив. С подвигами Тропилло, с ворованным электричеством из филармонии и взятками коньяком начальнику звукозаписывающего фургона. В итоге у меня возник законный вопрос: почему об этом никто не писал раньше? Почему БГ об этом никому не говорил? У меня создалось ощущение, что я держу в руках заповедную жар-птицу.

Уезжая на рассвете из гостеприимной Дубны, я увидел в дымке одинокий силуэт Бориса, который сидел на берегу Волги, сжимая в руках недопитую бутылку водки. По-моему, он находился в состоянии полного душевного равновесия с окружающим миром. Поэтому я решил не отвлекать поэта, чтобы не нарушать ауру одиночества и абсолютную идиллию...

Между пространством и временем

Я — профессиональный геометр. Всё творчество «Аквариума» построено на прямом знании геометрии. Применяя теорему Пифагора в жизни, мы просто переводим её в слова. И всегда надо помнить, что наша геометрия многомерна. Это не те жалкие три измерения, я говорю о серьёзной геометрии, где восемь измерений. Или шестнадцать. Раскрою тайну: с самого верха мне был дан приказ сконструировать пирамиду.

Борис Гребенщиков

Несмотря на сверхзанятость и множество разных проектов, Гребенщикова и Курёхина по-прежнему тянуло друг к другу. И в этом состоянии они в начале девяностых засели за экспериментальную запись, получившую впоследствии название «Детский альбом». Друзья уверяли всех вокруг, что их совместная работа, которую они решили выпустить на лейбле «Курицца Рекордс», «будет мощным взрывом». В тот момент от них шёл такой заряд энергии, что не поверить им было просто невозможно.

Первоначально патриархи решили записать несколько песен с английской «рыбой» вместо текстов. А там, мол, видно будет. Они заперлись в студии фирмы «Мелодия» и, казалось, пропали для внешнего мира. Найти их не могли ни родственники, ни приятели, ни музыканты. Никто и предположить не мог, что эта сессия продлится так долго — с затяжными паузами на поездки «Аквариума» в Лондон, на съёмки Курёхина в кино и на его увлечение запрещённой впоследствии Национал-большевистской партией.

Ещё во времена «Русского тура» студийные отшельники попытались работать втроём: Капитан, Гребенщиков и Юра Каспарян из «Кино», который мастерски умел пользоваться ритм-боксом. Правда, на долгое время этого иллюзорного состава не хватило.

«Третьим участником сессии планировался Каспарян, но он вскоре исчез, — рассказывал мне Борис. — Потому что пришёл на запись вместе со своим учителем, который был неприятен и просто непристоен. И вёл себя непристойно — как человек, которого нужно вышибать из любого дома. И Курёхин вышиб его без секунды колебаний. Каспарян сильно обиделся и на следующий день в лучших традициях Брюса Ли заявил: «Вы оскорбили моего учителя, поэтому я не могу с вами работать». Всё это было абсолютно серьёзно... Так мы остались без ритма, что было сложно. Поэтому первый приступ не прошёл, а второй мы дорабатывали отдельными кусками. Но между кусками были огромные паузы».

В студии написание композиций происходило с большим трудом. Дорогущее время транжирилось почём зря. Две суперзвезды являлись на запись неподготовленными, совершенно не представляя, что именно они сегодня будут делать. Если ничего путного им в голову не приходило, они не расстраивались, а отправлялись в курилку к режиссёрам с «Ленфильма» и обсуждали очередной фантасмагорический проект.

«Я фиксировал запись «Детского альбома» на видеокамеру, — вспоминал Липницкий. — Но всё, что было связано с этой сессией, постоянно шло через пень-колоду. Так случилось и с моей видеокассетой, которая потом исчезла. А вообще со стороны всё это выглядело довольно странно. Было очевидно, как с какого-то момента Капитана и БГ начали буквально разрывать на части некие центробежные силы».

Всё это оказалось вполне объяснимо. Люди они были разные, и к сорока годам их взгляды на жизнь и на искусство тоже оказались разными. В Курёхине было больше дикости и беспредела, но и хаоса в его голове было больше. Математически структурированный мозг Бориса не уставал поражаться бесхозяйственности Капитана, который выбрасывал из треков поистине гениальные фрагменты.

«Я помню, как в композиции Living in the Real World Сергей сыграл на нескольких синтезаторных примочках соло неземной красоты, — восхищённо говорил БГ. — Такие вещи он делал крайне редко, и я очень виню себя за то, что вовремя не растормошил его сделать гораздо больше».

В свою очередь, Курёхин рассказывал друзьям, что в процессе записи Борис не соблюдал внутренние договорённости. Мол, Капитан пишет для альбома музыку, а Гребенщиков — поэзию.

«Я уже два года сижу и жду этих текстов, — жаловался Курёхин своему приятелю Сергею Фирсову. — И в итоге теперь мы пишемся по отдельности. Либо я, либо — он. И лишь изредка вместе. Я приезжаю в студию, записываю клавиши. Он приезжает, всё сотрёт... Наложит десять гитар. Вот так мы и пишемся».

Это была горькая правда. Нагруженный «воспоминаниями о будущем» БГ физически разрывался между «Аквариумом» и сессиями с Курёхиным.

«Они работали долго и помногу и в какой-то момент так устали, что, по-моему, вообще не могли друг друга переносить, — утверждал администратор «Курицца Рекордс» Сергей «Пит» Селиванов. — В итоге полноценного альбома у них не получилось. Осталась целая кипа материалов, на которые была потрачена уйма денег. И никуда эти треки нельзя было деть».

«Где-то году в девяносто пятом мы предприняли ещё один штурм этой высоты, и я перепел две песни по-русски, — вспоминал Гребенщиков. — Но и эта попытка сдвинуть всё с места ничем не увенчалась».

Наблюдая, как на волне увлечения буддизмом БГ вот-вот сольётся с вечностью, Курёхин убедился, насколько прав был Гераклит — нельзя дважды войти в одну реку. Понял он и другое: то, что пути к вершинам у них с Борисом Борисовичем разные. Да и вершины тоже разные.

«В процессе работы с Гребенщиковым мы начисто разошлись по творческим вопросам, — признавался мне Курёхин. — Главное расхождение было в том, что я не хотел, чтобы тексты были на английском. В результате мы не переругались, но расстались очень прохладно. Отчасти потому, что продюсер альбома Лёша Ершов хотел заработать на нём денег, а Боб, видимо, хотел резонанса на Западе и предложил английские тексты. Я сказал, что английские тексты не люблю. Это бессмысленно и глупо, петь нужно только по-русски. В результате всё закончилось тем, что я сочинил тексты сам, а мелодию напел в студии у Олега Скибы».

Впервые в жизни Капитан написал поистине смелые стихи, представлявшие собой жёсткий стёб на лирику корифеев ленинградской рок-сцены. Неопытному уху было непросто слушать, скажем, такой демонический текст, созданный за гранью фола: «Но чаек крик стоит в ушах, и Слон ебётся зря, / Я стану мягче, ближе и теплей, чем трель Соловья...»

Эти слова Сергей Анатольевич сочинил для песни, которая вошла в альбом под названием «Слон и Соловей». Поначалу она невинно называлась «Отблеск тебя», и Гребенщиков возвышенно пел в ней про «алмазный дождь» и «хрусталь сна». Капитан принципиально пренебрёг этим текстом, а взамен написал свой — нарочито издевательский. Это был явный вызов.

К большому сожалению, цивилизованного общения между героями не получилось. Рассказывая мне об этом проекте, Гребенщиков с трудом припоминал подробности, признавшись, что своего экземпляра пластинки у него нет. Да никогда и не было.

«А как ты отнёсся к тому, что Курёхин на этом альбоме вдруг запел?» — спросил я у Бориса Борисовича. «Честно говоря, я охренел, — без паузы ответил он. — Для меня это был шок».

Во время интервью с Курёхиным зимой 1996 года я поинтересовался судьбой этой тяжелейшей сессии, которая длилась более четырёх лет. Капитан спокойно заявил, что пойдёт в своих экспериментах «до победного конца».

«Я буду выпускать этот альбом специальным способом, — поделился планами Сергей. — Создам компанию «Анубис Рекордс» и буду изготавливать на ней штучные экземпляры. Просто нарезать... За десять долларов покупаю матрицу, иду к друзьям и перегоняю один экземпляр. От руки расписываю конвертики — пятьдесят экземпляров именных и сто экземпляров — тираж. Я же не собираюсь на этом зарабатывать. Мне главное, чтобы работа не пропала».

«То есть это будет чисто культурологическая акция?» — слегка опешив, переспросил я. «Чисто...» — подтвердил Капитан.

Это было последнее слово, которое я услышал от Курёхина. Через три месяца его забрали в больницу, где врачи диагностировали саркому сердца. Выпустить этот альбом Сергей так и не успел.

Сейчас мне кажется, что после записи «Детей декабря», в которой Курёхин принимал участие, его дух ещё долгие десять лет продолжал витать над «Аквариумом». И служил своеобразным индикатором — мол, а что сказал бы о новых песнях Капитан? После внезапной смерти Сергея и создания Гребенщиковым эпитафии «Капитан Белый Снег» эта незримая нить куда-то пропала. Наверное, просто улетела в небеса...

* * *

После прорывных альбомов «Навигатор» и «Снежный лев» Гребенщикова потянуло на экспериментальную музыку. Подходящий материал присутствовал — это были опыты раннего «Аквариума», о которых БГ вспомнил, находясь в Англии на отдыхе. Ему была необходима перезагрузка, и он арендовал для семьи домик на побережье, где в течение полугода занимался творческой медитацией. Из пучин подсознания лидер «Аквариума» вынырнул вместе с полузабытыми мелодиями семидесятых, из которых можно было лепить всё что угодно — с учётом того, что на дворе стоял 1996 год, самый расцвет трип-хопа, брейк-бита и культуры сэмплов.

Соблазн смешать музыку разных эпох оказался велик, и в голове у Бориса сложился замысел «Гипербореи» — одного из самых спорных альбомов «Аквариума».

«У нас был старый долг длиной в двадцать пять лет, и долг этот нужно было вернуть, — комментировал идею сессии Гребенщиков. — Просто оказалось, что вокруг нас ничего не изменилось, и мы решили записать альбом, состоящий из песен, которые всё это время лежали непонятно где, и с ними можно было как-то поиграть».

Матерый авангардизм БГ способствовал типично аквариумовской концептуальности в деле обновления реликвий. Название «Гиперборея» возникло из воздуха в процессе работы над этой «лавкой древностей». Оно будоражило воображение и перекликалось с героическими сагами в духе Роберта Грейвса и Майкла Муркока.

Фундамент нового альбома покоился на шести архивных композициях, а на второй стороне развернулось монументальное пятнадцатиминутное полотно «Магистраль», выстроенное не то как современная мантра, не то как рок-опера — с увертюрой, бурным развитием и продуманным финалом. Мощные рок-н-роллы «Люди, пришедшие из можжевельника» и «Духовный паровоз» выглядели как колонны классического здания, подчёркивающие эклектичность этого опуса. И наконец, в качестве виньеток Борис решил использовать ретро-романс «Ария казанского зверя» и неземной красоты песню «Ангел дождя»: «Ежели в доме расцвёл камыш — значит, в доме разлом, / А ежели череп прогрызла мышь — время забыть о былом».

Изначально предполагалось, что альбом будет записываться в Лондоне, но потом представители «Триария» заявили, что «денег нет и не будет». Подробности мне неизвестны — знаю только, что лейбл обанкротился, а его идеолог, переиздавший бэк-каталог «Аквариума», уже много лет не живёт в России.

Это значило, что об английских сессиях можно надолго забыть. В итоге «Гиперборею» решили делать на питерской студии «Добролёт» — на средства, взятые в кредит главой фирмы Solyd Records Андреем Гавриловым. Но по ряду причин работа там не сложилась, и вскоре музыканты перекочевали на «Мелодию». Звукоинженером в этом акустическом пространстве служил Александр Докшин, с которым группа уже сотрудничала на альбоме «Кострома Mon Amour». Незадолго до этого он закончил запись дебютного альбома Deadушек и полностью растворился в атмосфере индастриала, электропанка и глобальной работы с компьютерами. Это было именно то, что искал Гребенщиков.

«По своей сути это был почти инструментальный альбом, — уверял меня Докшин. — И никого особенно не смущало, что к жизни эти композиции никакого отношения не имели. Мы сделали огромное количество наложений духовых, струнных инструментов, массу реверсированных звуков, использовали шумы из «Библиотеки ВВС»... Насколько я помню, такого ни у кого в стране ещё не было».

Свобода аранжировок и композиционных структур разрослась до неприличия. К примеру, «Магистраль» представляла собой восьмичастную сюиту, в которой использовались как радиосэмплы, так и хористы, исполнявшие безумные тексты — с музыкой в духе произведений Рахманинова. О том, чтобы воспроизвести это психоделическое раздолье на концертах, не могло быть и речи.

«Мы попали в ситуацию битловской пластинки Revolver — записывали альбом, который на сцене сыграть было невозможно, — заметил тогда Гребенщиков. — Зато в результате получилась очень красивая игрушка-фэнтези».

Так случилось, что ещё в Англии Бориса Борисовича крепко зацепила модная эстетика, которую проповедовали электронщики из Future Sound of London.

«Нам хотелось добиться совмещения оркестрового рока с мощными компьютерными импульсами, — пояснял Сакмаров. — И выяснилась странная вещь: все в группе понимают, что это, но никто не знает, как именно это делать».

А дальше началась старинная игра в качели, когда в тупиковой ситуации все начинают перекладывать вину друг на друга. Ещё вчера музыкантам казалось, что после двух сессий в Лондоне они знают о студийной работе практически всё, но на практике выяснилось, что это не так.

Докшин с недоумением вспоминал, как в студию приходил Гребенщиков и говорил одновременно про звучание Future Sound of London и Джими Хендрикса. Идея, с которой носился тогда БГ, выглядела прямо-таки неуправляемой стихией. В итоге на пике разногласий Борис взял паузу и мотнулся «почистить голову» в Катманду, а музыкантам было предложено закончить проект самостоятельно. Вернувшись и прослушав полученные варианты, Гребенщиков пришёл в тихую ярость.

«Ребята, мы делаем совсем не то» — и эта сказанная сквозь зубы фраза означала не только экспертную оценку. К примеру, гитара Лёши Зубарева получалась слишком лёгкой, а барабаны Юры Николаева, наоборот, казались слишком тяжёлыми. К концу сессии они заметно полегчали, а местами — исчезли совсем. Их попросту решили стереть...

«“Гиперборея” — очень странный альбом, который уничтожил группу окончательно, — признавался позднее Сакмаров. — Во-первых, сама мотивация выглядела неубедительной, и зачем он нужен был Борьке, мне непонятно. Во-вторых, все песни были старыми, а когда Гребенщиков не очень трепетно относится к реализации материала, он пускается в разнообразные аранжировочные эксперименты. В итоге процесс записи оказался изнурительным и иррациональным».

Так получилось, что альбом писался очень много месяцев, но при этом у всех сохранилось ощущение какого-то недоделанного домашнего задания.

«Меня повергали в уныние моменты взаимного нежелания идти навстречу друг другу, — вспоминал скрипач Андрей Суротдинов. — Причём с обеих сторон была, что называется, коса на камень. И никакие попытки договориться ни к чему не приводили».

Возможно, причина заключалась в том, что БГ хотелось одного, Зубарев мечтал о другом, а Сакмаров — о третьем. В итоге все человеческие ресурсы оказались израсходованы, а цель так и не была достигнута.

«Все трения возникали из-за отсутствия продюсера, — был уверен Зубарев. — Гребенщиков как продюсер не дотягивал до себя как поэта, и, как следствие, в области звука у нас творился полный бардак».

Неудивительно, что результат получился компромиссным и неоднозначным. В текстах не было ни отчаяния, ни рефлексии, ни «особенного» настроения. Я не знаю, сколько именно пластинок удалось продать фирме Solyd Records, но идеальный слушатель «Гипербореи» представлялся мне глубоко вымышленным персонажем. Словно герой любимой Борисом рок-оперы Jesus Christ Superstar.

Когда самая мучительная сессия была наконец-то завершена, на внутренней обложке альбома появилась благодарность Квентину Тарантино, по поводу которой БГ мрачно шутил: «В фильме “От заката до рассвета” есть замечательная фраза: Now let’s kill this fucking band (“А теперь давайте-ка прикончим весь этот долбаный ансамбль”). Она звучит, когда на сцене играет группа-зомби и положительные герои вдруг замечают, что не все зомби ещё убиты. Поэтому мы включили голос Тарантино в композицию “Магистраль”».

В каком-то смысле история повторилась. Как альбом «Равноденствие» оказался послесловием к «Аквариуму» восьмидесятых, так и «Гиперборея» стала эпилогом к «Аквариуму» девяностых. С той лишь разницей, что ни одна из композиций на концертах группой не исполнялась. По факту этот растерянный постскриптум стал чем-то вроде бонус-трека, с годами затерявшегося на полках аквариумовских архивов.

Искушение будущим (Вместо послесловия)

Всегда будут люди, которых ты перевёл из потенциала в реальность. Люди, разбуженные тобой. Которые эту реальность будут ощущать гораздо острее, чем ты, и они будут жить в этой созданной тобой реальности. Ведь те песни, которые поёт «Аквариум», — мы даже не знаем, что именно мы делаем.

Борис Гребенщиков

Летом 1997 года произошло знаковое событие: БГ отдал долг истории и сыграл юбилейные концерты, посвящённые двадцатипятилетию «Аквариума». На несколько дней он реанимировал «золотой состав», исполнив вместе с Дюшей, Фаном, Гаккелем, Губерманом, Ляпиным и Фаготом кучу древних хитов.

«Репетиции к юбилею творческой деятельности Боба начались на Пушкинской, 10, — писал в мемуарах Сева Гаккель. — Мне было очень интересно наблюдать за Гребенщиковым. Казалось, что он нисколько не включает эмоциональный уровень. Вчера были одни музыканты, сегодня другие, завтра снова будут те же или совершенно новые. Он поёт свои песни. Эти песни больше не являлись нашими».

Как показали дальнейшие события, Гаккель всё подметил точно. Вскоре после ностальгических выступлений в Москве и Санкт-Петербурге Борис мягко отделился (можно сказать, отделался) от «Аквариума» и начал думать о сольном проекте.

Это были пляски на минном поле. Жаждавшему культурных революций Гребенщикову не нравилось в собственной группе многое. В частности, консерватизм музыкантов, нежелание слушать новые проекты, стилистическое однообразие и неточная реализация его идей. И дело было не только в том, что в голове у БГ уже зрели экспериментальные альбомы, а в том, что постоянно всплывала несовместимость его намерений с техническими возможностями группы. Это гнетущее настроение чувствовали все, но каждый считал, что волна недовольства его не затронет.

Но нет, всё-таки затронула. Формальным поводом для радикальных решений послужил «инцидент в Риге», когда прямо на вокзале за спиной у Бориса вспыхнула драка. Её кульминацией явилась стычка между новым директором «Аквариума» и полуслепым аккордеонистом Серёжей Щураковым. До этого уже случались неприятные истории со Стасом Гагариновым, который говорил музыкантам, что они играют архаичный рок и «отстали от жизни лет на десять». Понятно, что такое дерзкое поведение никому не нравилось. Естественно, рано или поздно ситуация должна была взорваться, и первым не выдержал напряжения бесконфликтный Щураков.

«Опять начались склоки и драки внутри коллектива, — рассказывал мне Гребенщиков. — И для меня в этот момент «Аквариум» закончился, точно так же как и «БГ-Бэнд». Только я на секунду отвернулся, как сзади слышу, что идёт стучание кулака по морде... Я даже не стал оборачиваться, мне всё стало ясно и понятно».

До Санкт-Петербурга музыканты ехали, уткнувшись носом в книги или слушая в наушниках музыку. Каждый понимал, что это — конец. А на следующий день Борис собрал всю группу, поблагодарил за работу и объявил творческий отпуск. Сроков отпуска Гребенщиков не озвучил, но, судя по мрачным лицам музыкантов, они прекрасно всё поняли.

После последнего концерта Борис решительно постригся наголо. Сбросив лишнюю шерсть, по-хорошему лысый БГ спрятался за толстыми стёклами тёмных очков и отрезал себе путь к отступлению. Как пелось в одной из песен, «наступает ночь — начнём подготовку к зиме». В голове у лидера «Аквариума» стала формироваться новая вселенная, и временно возникшая пустота требовала заполнения.

«В тот период мне особенно сильно хотелось идти дальше, — объяснял мне Борис. — В тамбурах поездов нами выпивалось пол-ящика водки, и ребята отговаривали меня: «Хорошая же группа, не будь дураком!» Но при этом любые отношения друг с другом отсутствовали, потому что музыканты стали большими звёздами. Все хотели общаться исключительно со мной, а с коллегами — не желали. Менеджеры жили в нищете, концерты не окупались, и тогда я говорю — всё, расходимся... Раз такая жизнь нечеловеческая, я начинаю играть один».

И вот мечта вождя наконец-то сбылась. Музыканты разбрелись кто куда: Зубарев занялся созданием саундтреков, Сакмаров уехал записывать с Кормильцевым альбом, а Щураков с Гаккелем организовали «Оркестр Вермишель». Волей случая я оказался на их домашней репетиции и вышел из квартиры более-менее другим человеком. От стилизованной под средневековье инструментальной композиции «Византия» шёл такой поток света, что впечатление оказалось не менее сильным, чем от концерта в Дубне.

А у Гребенщикова уже был готов блок новых песен: «Капитан Белый Снег», «Из Калинина в Тверь», «Болота Невы». Часть из них он пытался исполнять на саундчеках, но абсолютно ничего не получалось — как и во время записи «Гипербореи». Именно тогда Борис почувствовал, что с этими людьми его больше ничего не связывает.

«Во время настройки звука мы играли Rolling Stones, Тома Петти, Red Hot Chili Peppers, а на концертах — исключительно вальсы, — жаловался БГ. — А мне хотелось исполнять прямой рок-н-ролл, но группа этого сделать не могла. В итоге у меня писались вальсы, и ничего иного на основе этого состава появиться не могло. А я не мог убивать новые песни, потому что с возрастом понимаешь, что это — самое интересное, что у тебя происходит в жизни».

Новые композиции подразумевали ударный состав, который летом-осенью 1997 года идеолог «Аквариума» с Божьей помощью нашёл... в Америке. Вопреки логике кандидатами на сотрудничество оказались музыканты The Band, которые записывали с Бобом Диланом The Basement Tapes и ещё несколько альбомов. Это была не группа, а dream team. О таких аккомпаниаторах Борис даже не мечтал, но так случилось. Круг замкнулся.

Для записи с The Band были необходимы определённые ресурсы, которых у БГ не оказалось. Как, впрочем, не было под рукой ни Дэйва Стюарта, ни контракта с крупным лейблом. Не факт, что Гребенщиков планировал, говоря словами Кастанеды, «остановить мир», но повторять ошибки «Гипербореи» он точно не желал. Чтобы не нарушать законы кинематики, Борис продал свой Mercedes, несколько гитар, залез в долги и вылетел в Америку. Один, без друзей и без музыкантов.

Это был показательный момент в жизни БГ. Ещё во времена песни «С той стороны зеркального стекла», написанной после прочтения мистических рассказов Эдгара По, в голове у аквариумовского гуру выстроилась любопытная теория. Её смысл заключался в том, что в определённые периоды жизни обстоятельства заставляют человека и его окружение пройти сквозь условную стеклянную стену, преодолеть которую можно только поодиночке. И получится ли друзьям встретиться с другой стороны — никому неизвестно. Здесь можно вспомнить пронзительную строчку из композиции «Сирин, Алконост, Гамаюн» — «как мы условились, я буду ждать по ту сторону стекла».

За последние полвека Гребенщикову неоднократно удавалось менять круг общения, прорываясь с боями в иную жизнь. Можно только догадываться, каких усилий ему это стоило. А бывшие единомышленники, как правило, оставались зимовать на старом месте — «сегодня тот же день, что был вчера». Так происходило и в процессе конфликтов вокруг театра Горошевского, и после многочисленных ссор с Капитаном, и после распада группы в 1991 году. Было похоже, что и на этот раз ситуация повторялась. В одном из интервью Борис даже «вышел из образа» и довольно смело заявил: «“Аквариум” никогда не был группой. Группа всё-таки предполагает относительно равный взнос в музыку».

Что тут сказать? Пути назад у БГ не было — впереди маячила новая жизнь. В Нью-Йорке его ожидал знакомый художник Дима Стрижов, отважно взявший на себя обязанности куратора, и... полная неизвестность. Все эти подробности я узнал от Сакмарова на московской квартире Ильи Кормильцева, в разгар записи их альбома «Химический ангел». В паузах между сессиями друзья по «Наутилусу» пили пиво и метали дротики в портрет Гребенщикова, который висел на кухне, разрисованный под мишень. Ритуал сопровождался язвительными репликами в стиле последних интервью Зубарева. В тот период бывший гитарист «Аквариума» и «дальний потомок хоббитов» активно раскручивал проект «Тайные записки международного лейтенанта» и по ходу пьесы периодически охаивал БГ в прессе. И не только он.

Дракон приземлился на поле, и волшебный дым вокруг «Аквариума» развеялся. «Золотая молодёжь» — от Титова с Ляпиным до Губермана с Фаготом — уехала из страны, Гаккель ухаживал за теннисным кортом, а «рабочие лошадки» Рацен, Вихарев и Решетин исчезли из ансамбля настолько деликатно, что ни один человек этого не заметил. Тропилло стал директором местного отделения «Мелодии» и погряз в издании пиратских альбомов с митьками на обложках. Серёжа Курёхин внезапно умер, а Липницкий с Троицким затерялись в катакомбах федерального телевидения.

«Наверное, для большинства история «Аквариума» начинается с песенки про «город золотой», клипа «Поезд в огне» и фильма «Асса», — обмолвился как-то Артём. — С распадом классического квартета для меня «Аквариума» не стало, а стал Боря с текущими кадрами анонимных аккомпаниаторов. Получше, похуже. Это нормальная музыка, это рок, это поп-бизнес. Но тот «Аквариум» был something else, нечто большее. Магия, химия и прочая мифология».

В тот осенний вечер я торопился на почту, чтобы отправить перевод Щуракову, которому банально не на что было жить. Рассеянно попрощавшись с Сакмаровым, автор покидал студию с головой, набитой дурацкими мыслями и предчувствиями. После жёстких рассказов Кормильцева о съёмках совместного с Гребенщиковым клипа «Нежный вампир» мне привиделось что-то мистически нехорошее в том, что лидеры «Аквариума» и «Наутилуса» распустили свои коллективы одновременно. Практически день в день.

В сложившейся ситуации было проще убедить себя, что это совпадение. Просто случайность. Но если Бутусова тогда охмуряли всевозможные бесы, то для Гребенщикова это был осознанный выбор новой жизни. На душе стало невыносимо грустно. На пути прекрасного дилетанта в гастроном наступала новая ночь.

The rest is silence.

Благодарности

Автор благодарит всех причастных

Подавляющее большинство материалов книги основано на воспоминаниях людей, находившихся внутри «Аквариума» или рядом с ним на протяжении многих лет. Музыканты и звукорежиссёры, фотохудожники и администраторы, журналисты и архивариусы в течение долгого времени делились с автором редкими записями и фотографиями, байками и эмоциями. Они помогли сформулировать это не всегда сбалансированное и порой противоречивое историческое полотно. Спасибо им за этот незабываемый экспириенс.

Эксклюзивные интервью:

Александр Агеев, Армен «Марат» Айрапетян, Пётр Акимов, Марина Алби, Александр «Фагот» Александров, Татьяна Апраксина, Владислав Бачуров, Алёна Бендер, Юрий Берендюков, Владимир Болучевский, Василий Бояринцев, Валя «Автостопщица», Михаил «Фан» Васильев, Александр Волков, Андрей Гаврилов, Всеволод Гаккель, Евгений Гапеев, Михаил Гладков, Виктор Глазков, Михаил Гольд, Олег Гончаров, Борис Гребенщиков, Евгений Губерман, Игорь «Панкер» Гудков, Анатолий «Джордж» Гуницкий, Сергей Гурьев, Олег Гущин, Александр Докшин, Анатолий «Родион» Заверняев, Кирилл Захаров, Алексей Зубарев, Александр Ильховский, Алексей Ипатовцев, Юлия Кантор, Дмитрий Карасюк, Наталья Киселёва, Олег Коврига, Владимир Козлов, Алексей Кокин, Клим Колосов, Пит Колупаев, Алексей Коршун, Сергей Курёхин, Михаил Кучеренко, Владимир Левченко, Сергей Летов, Александр Липницкий, Ольга Липовская, Олег Лоевский, Андрей Макаров, Александр Мартисов, Николай Мейнерт, Михаил Митропольский, Константин Моисеев, Александр Пантыкин, Яков Певзнер, Ольга Першина, Игорь Простаков, Алина Раппопорт, Владимир Рекшан, Андрей «Дюша» Романов, Валерий Рожков, Алексей Рыбин, Сергей Рыженко, Олег Сакмаров, Юрий Сапрыкин, Сергей Свешников, Андрей Суротдинов, Олег Тимофеев, Александр Титов, Леонид Тихомиров, Игорь Тонких, Артемий Троицкий, Андрей Тропилло, Пётр Трощенков, Андрей «Вилли» Усов, Дмитрий Ухов, Владимир Фейертаг, Антон Чернин, Сергей Чубраев, Ян Шенкман, Александр «Цацаниди» Шуколюков, Наташа Янчук и др.

Фотографии и бесценные архивные материалы предоставили:

Александр Агеев, Анатолий Азанов, Всеволод Арашкевич, Сергей Бабенко, Александр Бицкий, Анна Брусенкова, Владимир Быстров, Игорь Верещагин, Всеволод Гаккель, Евгений Гапеев, Виктор Глазков, Роман Голосной, Людмила Харитоновна Гребенщикова, Михаил Грушин, Август Георгиевич Гуницкий, Анатолий «Джордж» Гуницкий, Александр Забрин, Геннадий Зайцев, Ильдар Зиганшин, Владимир Иванов, Алик Кан, Дмитрий Карасюк, Иван Киреев, Владимир Козлов, Дима Конрадт, Константин Кохреидзе, Александр Липницкий, Борис Мазин, Андрей Макаревич, Алексей Марков, Наоми Маркус, Андрей Матвеев, Николай Мейнерт, Константин Моисеев, Наталья Науменко, Михаил Павин, Яков Певзнер, Игорь Простаков, Олег Ракович, Владимир Рекшан, Олег Сакмаров, Павел Северов, Кейт Сент-Джон, Илья Смирнов, Ратиу Соколов, Джоанна Стингрей, Театр юного зрителя (Екатеринбург), Олег Тимофеев, Леонид Тихомиров, Андрей Тропилло, Андрей «Вилли» Усов, Сергей Чернов, Сергей Чубраев, Андрей Шеффер, Александр «Цацаниди» Шуколюков.

Выпускающий редактор (плюс всевозможные реанимации сознания):

Денис Давыдов.

Редактура текста (и мозгов):

Михаил Друченко, Сергей Гурьев.

Фоторедактор:

Лев Наумов.

Дизайн, вёрстка / Графика:

Бэлла Боева / Константин Комардин.

Корректура:

Юлия Гладкова, Галина Лаврик, Ольга Гвоздева.

Ретушь и реставрация фотографий:

Александр Буров, Валерия Первушина.

Шифровки, расшифровки и стенограммы:

Ольга Кузнецова, Татьяна Буракова.

Плодотворное сочувствие идее:

Дмитрий Абрамов, Юлия Балабанова, Сергей Балдин, Борис Барабанов, Владислав Бачуров, Денис Бояринов, Анна Брусенкова, Валерия Бурякова, Андрей Бухарин, Никита Василенко, Андрей Веселов, Веснушка, Александр Волков, Елена Галецкая, Евгений Гапеев, Артур Гаспарян, Шурик Горбачев, Евгений Горенбург, Филипп Гуров, Денис Гяч, Боб Дилан, Максим Динкевич, Давид Джолидзе, Ольга Дунаева, Иван Ефимов, Алла Жидкова, Илья Зинин, Вячеслав Иваненко, Дмитрий «Dr. Nick» Казанцев, Олег Карасёв, Софья Кравцова, Алина Крочева, Алексей Кульбацкий, Екатерина Курганская, Екатерина Кутха, Мария Кушнир, Вадим Лебедев, Илья Легостаев, Рома Либеров, Валерия Леонтьева, Михаил Лузин, Женя Любич, Ольга Мамонова, Екатерина Медведева, Владимир Миклошич, Владимир Морозов, Александр Морсин, Павел Неганов, Олег Нестеров, Владимир Нифонтов, Наталья Новикова, Алексей Певчев, Екатерина Писарева, Влада Позднякова, Екатерина Поймёнова, Ксения Поль, Кристина Попельнюк, Ирина Попович, Света Примакова, Ксения Пронина, Андрей Романов, Евгения Рыбакова, Екатерина Рукавичникова, Серафима Сатонкина, Максим Семеляк, Андрей Смирнов, Ксения Табашникова, Владимир Терех, Андрей Тищенко, Вадим Ульянкин, Света Усольцева, Григорий и Инна Файнбург, Дмитрий Филиппов, Шон Филлипс, Дмитрий Фленджер, Арина Гребенщикова-Чеканова, Олег Чирков, Владимир Шевченко, Юлия Шеина, Александр Юрасов, Виктория Яковлева.

Неоценимая помощь:

Амария, Вильдан Арифуллин, Андрей Балашов, Сергей Бобза, Сергей Бурмистров, Александр Буров, Алес Валединский, Денис Веселов, Всеволод Гаккель, Александр Галин, Юлия Гладкова, Сергей Гурьев, Денис Давыдов, Яна Григорьевна Дубенко, Алексей Кокин, Юлия Курёхина, Анна Махаева, Инна Моисеева, Лев Наумов, Александр Петелин, Олег Сакмаров, Евгений Сафронов, Вячеслав Суриков, Игорь Турканов, Андрей «Вилли» Усов, Олеся Фирулёва, Сергей Чубраев, Ян Шенкман.

Полковник Васин приехал на фронт

Со своей молодой женой.

Полковник Васин созвал свой полк

И сказал им: «Пойдём домой.

Мы ведём войну уже семьдесят лет,

Нас учили, что жизнь — это бой,

Но по новым данным разведки

Мы воевали сами с собой».

Я видел генералов,

Они пьют и едят нашу смерть,

Их дети сходят с ума оттого,

что им нечего больше хотеть.

А земля лежит в ржавчине,

Церкви смешали с золой.

И если мы хотим, чтобы было куда вернуться,

Время вернуться домой.

Этот поезд в огне,

И нам не на что больше жать.

Этот поезд в огне,

И нам некуда больше бежать.

Эта земля была нашей,

Пока мы не увязли в борьбе,

Она умрёт, если будет ничьей.

Пора вернуть эту землю себе.

А кругом горят факелы,

Это сбор всех погибших частей.

И люди, стрелявшие в наших отцов,

Строят планы на наших детей.

Нас рожали под звуки маршей,

Нас пугали тюрьмой.

Но хватит ползать на брюхе —

Мы уже возвратились домой.

Этот поезд в огне,

И нам не на что больше жать.

Этот поезд в огне,

И нам некуда больше бежать.

Эта земля была нашей,

Пока мы не увязли в борьбе,

Она умрёт, если будет ничьей.

Пора вернуть эту землю себе.

1988

Настоящий материал произведён иностранными агентами либо касается деятельности иностранных агентов: Бориса Гребенщикова, Андрея Макаревича, Артемия Троицкого.

Автором были предприняты все возможные меры по защите прав интеллектуальной собственности авторов текста и фотографий, использованных в этой книге, а также имущественных прав владельцев частных коллекций и архивов фото- и иллюстративных материалов, вошедших в настоящее издание. Несмотря на поиски, принадлежность некоторых авторских и имущественных прав установить не удалось. Автор заранее выражает признательность за любую информацию по данным вопросам. Присутствие в издании ненормативной лексики обусловлено особенностями той субкультуры и атмосферы эпохи, о которой речь идёт в книге.

Группа «Аквариум» — это не просто музыкальный коллектив или творческое объединение, это что-то географическое — материк или архипелаг («вселенная» прозвучало бы слишком пафосно, хотя и это небезосновательно). Западные принципы, помноженные на недюжинную эрудицию, сочетаются в их творчестве с чем-то исконно русским, в результате чего возникают не только песни, музыка и смыслы, а именно пространства.

Потому и писать о них должен не просто музыкальный журналист, а Магеллан и флибустьер, способный поднимать как пыльные архивы, так и людей из гробов. Наверное, для того, чтобы официальная и неофициальная истории «Аквариума» сплелись на страницах шокирующей летописи во что-то вроде географической карты, на которой проступил бы абрис мифа. Вот почему труд, который вы держите в руках, — не «ещё одна книга про “Аквариум”». Такой прежде никогда не было...

Лев Наумов, писатель

Примечания

1

Сибирская рок-активистка — А. К.

Content

Александр Кушнир. «Аквариум». Геометрия хаоса

Второе стеклянное чудо (Предисловие)

Часть I. Хроника озарений (1965–1978)

Невинные игры

Одиночки с гитарами

Гармония пространства

Песни в пустоту

Life on Mars?

Теория мелкой рыбы

Метаморфозы графа Диффузора

Партизанская культура

Чудеса красоты

Трудности перевода

Часть II. Между мифом и реальностью (1979–1983)

В Тбилиси

Сравнивая мифологии

Революция стиля

Для одиночек

Обман зрения

Праздники непослушания

Прыжок в неизвестность

Искусство быть смирным

Часть III. История сопротивления (1984–1991)

Сумерки богов

Область тьмы

Смена пейзажа

Время колокольчиков

Золото на голубом

Изгибы эпохи

Заложник рок-н-ролла

Битва деревьев

Часть IV. Архитектура хаоса (1991–1997)

Новые лётчики

Этнические опыты

Кусок жизни

Открытие алмазного пути

Истории светлых времён

Сюжеты

Между пространством и временем

Искушение будущим (Вместо послесловия)

Благодарности

Примечания