Советское кино в мировом контексте. Коллективная монография

Научный редактор Нина Кочеляева

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

Методы культуры: кино

Рецензенты:

Виноградов Владимир Вячеславович, ‌д. иск., зам. директора НИЦ КиЭИ ВГИКа

Кириллова Наталья Борисовна, д. культурологии, проф., зав. кафедрой культурологии и социокультурной деятельности УрФУ им. Б.Н. Ельцина

The book examines aspects of Soviet cinema history in global context regarding their aesthetic, cultural, social and political meaning. Focus studies, interviews with Russian and foreign film professionals, historians and festival curators as well as memories of those who witnessed some major events are included. The monograph is based on thematic principle as well in accordance with chronological line and covers milestones and key phenomena of Soviet cinema from 1922 to 1991.

The book is recommended both to professionals and students in the field of Soviet Russian and world cinema, as well as to all those who are interested in cinema history.

© Коллектив авторов, 2023

© Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова, 2023

© Е.В. Пархоменко, иллюстр. материал, 2023

© Оригиналмакет, оформление. Издательская группа «Альма Матер», 2024

© «Гаудеамус», 2024

Введение

Нина Кочеляева

Настоящее издание посвящено выявлению ключевых процессов, определяющих положение советского кино в контексте мирового киноискусства на каждом этапе его исторического развития. Коллективная монография представляет комплекс исследовательских работ, связанных с изучением и анализом развития советской кинематографии 1922–1991 годов. Основной целью исследования стало рассмотрение советского кинематографа в исторической перспективе в ракурсе его международного значения. Развитие советского кино авторами монографии рассмотрено в разных аспектах – эстетическом, историко-культурном, социологическом, культурно-политическом, образовательном и др., что позволило сформировать объемное представление о феномене советского кино и его положении в международном киноландшафте. Особую значимость исследованию придают интервью с иностранными и российскими свидетелями развития кинопроцесса в Советском Союзе и за рубежом.

Коллективная монография имеет разветвленную внутреннюю структуру, в основе которой лежит тематико-хронологический принцип. С одной стороны, это позволяет выдерживать хронологический принцип изложения с соблюдением периодизации развития советской кинематографии, в которой можно выделить определенные доминирующие тенденции – ранний советский кинематограф, авангард, малокартинье, оттепель и т. д. – при понимании, что периоды не всегда имеют четкие хронологические рамки и часто «перетекают» за определенные границы. С другой стороны, были рассмотрены несколько тематических направлений, которые позволяют обратиться к разнообразным проблемам – социальным, политическим, искусствоведческим и др. Хронологическая ось повествования располагается параллельно Кинохронографу, который был составлен К. Э. Разлоговым, и объединяет разделы монографии, включающие помимо основных текстов фокусные исследования, тексты и интервью, позволяющие более подробно проанализировать отдельные явления и события в истории советского кино. Для иллюстраций выбраны как уже известные кадры важнейших кинофильмов этого времени, так и редкие архивные документы, в частности, непубликовавшиеся ранее кадры студенческих работ иностранных выпускников ВГИК из киноархива вуза.

Авторы коллективной монографии хотели бы отметить вклад РФФИ и ВГИКа в осуществленное исследование, выразить благодарность за персональную поддержку ректору, академику В. С. Малышеву, и первому проректору И. В. Зерновой, поблагодарить профессора университета Конкордию Елену Разлогову (Монреаль, Канада) за консультативную поддержку и указание на ряд архивных источников, ведущего научного сотрудника ВГИК С. К. Каптерева за консультации и историка кино Н. А. Изволова за предоставленный изобразительный материал для книги.

Авторский коллектив хотел бы выразить свою благодарность и бесконечную признательность первому руководителю проекта «Советское кино как эстетический и социокультурный феномен в международном контексте», доктору искусствоведения, профессору К. Э. Разлогову. Молодые исследователи А. О. Сопин, М. И. Озеренчук, А. О. Беззубиков и М. А. Шаев являются выпускниками разных лет киноведческой мастерской Кирилла Разлогова во ВГИКе, и во многом его творческий и исследовательский метод повлиял на их становление. М. Ю. Торопыгина, Н. А. Кочеляева и Е. В. Пархоменко долгие годы работали под руководством К. Э. Разлогова. Для авторского коллектива скоропостижный уход из жизни ученого, учителя, коллеги и друга стал огромной потерей, и мы хотели бы посвятить этот труд, задуманный и инициированный Кириллом Эмильевичем, его светлой памяти.

Переходный период от раннего русского кино к советскому авангарду. Наследие, поиск путей, формирование новых школ

Артем Сопин

Между ранним периодом отечественного кино, условно завершившимся, как и везде в Европе, с концом 1910‑х годов, и советским немым кино, часто связываемым с понятием авангарда, хотя им не ограничивающимся, сформировалась пауза, вызванная кризисным состоянием, в первую очередь организационно-технических условий в кинематографе на рубеже 1910–1920‑х годов. Эмиграция части творческих и большинства управленческих кадров, экономические и бытовые проблемы, приводившие к ухудшению состояния производственной базы, отсутствие возможности закупать кинопленку от иностранных поставщиков привели к резкому сокращению кинопроцесса в 1919–1923 годах.

Нэп, объявленный в конце 1921 года, привел к ощутимым результатам через несколько лет, и 1924 годом отмечены дебюты чуть ли не половины ведущих режиссеров советского немого кино. К этому времени не только восстановились многие технические условия, но и сложилась такая историческая ситуация, которая привела многих молодых людей в кинематограф. Расцвет авангарда, связанный, в частности, с приходом новых творческих кадров, подчеркнул разницу между новым и прежним периодами, так что подчас кажется, что между ними нет ничего общего.

Действительно, авангард состоялся, помимо прочего, на преодолении ряда профессиональных наработок, которые к началу 1920‑х годов превратились в консервативные штампы: медленный ритм, вычурные «салонные» павильоны, поверхностный мелодраматизм в трактовке преимущественно любовных или семейных конфликтов. На фоне радикальных социальных изменений и политизации настроений общества в период революции и гражданской войны все эти черты фильмов второй половины 1910‑х годов, даже при талантливом исполнении, выглядели более чем архаично.

Первые фильмы 1917–1920-х годов, в которых затрагивались актуальные политические темы, встраивали их в привычную сюжетную канву, а стремление своевременно успеть выпустить такую картину приводило к спешке и, соответственно, снижению уровня как режиссерской разработки материала, так и того самого совмещения темы и сюжетной модели. Только обращение к знаковым событиям и редко ранее используемой фактуре придает интерес, да и то больше исторический, фильмам вроде «Уплотнения» (1918, реж. А. Пантелеев), «Дети – цветы жизни» (1919, реж. Ю. Желябужский) и подобным.

Между тем одновременно с этими процессами начался в кинематографии творческий путь режиссера, чье имя по праву открывает галерею реформаторов 1920‑х годов, – Льва Кулешова. И не просто одновременно, а так или иначе затрагивая все явления, существовавшие в те годы в кино. Биография Кулешова показывает, что развитие авангарда, произошедшее в 1920‑е, хотя и отталкивалось от многих внешних форм раннего периода, но во многом уже в нем подготавливалось.

Кулешов пришел в кино раньше других крупных режиссеров 1920‑х годов не потому, что был старше (они были условно ровесниками, родившимися в 1894–1906 годах, Кулешов родился в середине этого отрезка – в 1899‑м), а потому что впервые был принят для работы на студию уже в восемнадцать лет (это было акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко»). Один из самых заметных режиссеров раннего отечественного кино Евгений Бауэр никогда не преподавал (а тогда и не было киноучебных заведений), но они с критиком и теоретиком Витольдом Ахрамовичем-Ашмариным, работавшим в сценарном отделе студии, фактически взяли Кулешова в свои ученики. Молодой человек рисовал эскизы декораций и принимал участие в их студийной разработке, то есть даже формально уже числился художником, но Бауэр зачастую обсуждал с ним режиссерские задачи того или иного эпизода, стилистические особенности фильмов, а Ахрамович-Ашмарин – специфику кинематографа, его теоретические возможности в целом.

В творчестве Бауэра в 1917 году проявилось сразу несколько тенденций к обновлению: и освоение (пока еще очень осторожное) новой тематики и фактуры в «Революционере», и новый подход к существованию актера в пространстве в «За счастьем», и целая череда непривычных для драматургии и режиссуры раннего кино решений в «Короле Парижа», работу над которым Бауэр уже не успел завершить, скончавшись от воспаления легких. В последнем фильме, над которым Кулешов работал и как художник, и как ассистент, уже проявился переход от салонной мелодрамы к авантюрно-приключенческому жанру, ставящему новые задачи в работе с местами действия, в ритме и монтаже, но пока они фактически никак не разрешались. Этот шаг будет сделан в первой самостоятельной работе самого Кулешова – «Проекте инженера Прайта» (1918).

В этом фильме режиссер впервые практически попробовал свои идеи, связанные с тем, что два года спустя он будет описывать теоретически: «Сущность кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков! <…> сущность кино, его способ достижения художественного впечатления есть монтаж»[1]. Во время работы над «Проектом инженера Прайта» и вскоре после него Кулешов открывает два своих знаменитых монтажных приема: «творимая земная поверхность» (соединение кадров, позволяющее зрителю воспринимать порознь запечатленных на них людей и объекты как якобы находящиеся в одном пространстве) и «эффект Кулешова» (совмещение одного и того же крупного плана актера с различными объектами, из-за чего зрителю кажется, что лицо якобы выражает эмоцию, вызванную взглядом на тот или иной объект). Впрочем, второй прием был открыт, судя по всему, вскоре после создания «Проекта инженера Прайта» (по крайней мере, в нем он еще не применяется), а первый использовался в фильме очень локально, только для обозначения места действия, а не в драматургии фильма. По формулировке киноведа Н. А. Изволова, монтаж в фильме «предназначался не для рассказа о событиях, а для показа их частей»[2].

Во время сокращения производства игровых фильмов 1919–1923 годов Кулешов работал над хроникальными съемками, в процессе которых приобретал новый производственный опыт и практически уточнял монтажные теории, но главное – начал преподавать в только что созданной Госкиношколе (впоследствии ставшей ВГИКом). Вернее, сначала Кулешов подготовил для переэкзаменовки студентов, провалившихся поначалу на вступительных экзаменах («Как-то случайно это оказались самые талантливые студенты школы»[3], – вспоминал он впоследствии), и когда их приняли, то пригласили и Кулешова в качестве преподавателя этой мастерской. Именно с этими учениками, многие из которых станут позднее не только актерами, но и режиссерами, Кулешов опробовал репетиционный метод (с помощью пластических этюдов – «фильмов без пленки», которые ставились за неимением таковой) и теорию «натурщика» (актера, добивающегося предельной выразительности отдельного жеста в расчете на последующий монтаж немого фильма).

КИНОХРОНОГРАФ 1922

В беседе с Луначарским Ленин произносит ставшую лозунгом фразу: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»

И когда зимой 1923/1924 года коллектив Кулешова, образованный этой мастерской, получил возможность поставить первый самостоятельный фильм – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), – он стал для режиссера одновременно и подведением итогов поисков предыдущего пятилетия, и выходом на новый этап.

Поскольку «Проект инженера Прайта» в свое время шел в прокате недолго и еще не был связан с работой коллектива, вышедшая весной 1924‑го сатирическая авантюрная комедия о мистере Весте стала первым полноценным выступлением молодой съемочной группы, предлагающей новые художественные принципы, и этот фильм открыл череду ярких дебютов 1924 года, а уже осенью Кулешов со своими учениками приступил к съемкам «Луча смерти» (1925).

Забегая вперед, следует сразу сказать о дальнейших работах Кулешова, поскольку, меняясь и развиваясь внутри своего творчества, режиссер почти не включался в стилистические споры и не поддавался влияниям коллег. Будучи первооткрывателем целого ряда основополагающих приемов, Кулешов стремился не к созданию собственной образной системы, как, например, позднее Эйзенштейн, а к набору универсальных базовых приемов, овладев которыми, можно было бы продолжить работу над фильмами с традиционным развертыванием сюжета. В частности, «Луч смерти» режиссер называл «прейскурантом <…> нашего ремесленного умения» и продолжал: «Дешевизна производства и сильная, убедительная внутренняя работа кинонатурщика – вот те проблемы, которые следует теперь же разрешить»[4]. Именно эти задачи решались в фильме «По закону» (1926), где экспрессивная пластическая и мимическая актерская игра в соединении с аскетизмом пространства создали острую психологическую драму, не похожую ни на какие другие советские фильмы этого периода, а в «Вашей знакомой» («Журналистке», 1927) ослабленное драматургическое действие и сдержанное поведение актеров перед долго наблюдающей за ними камерой во многом предвосхищали поиски 1960‑х годов. Кулешов справедливо тогда напишет, что фильм «был построен по всем признакам современного “антифильма”»[5], но в 1920‑е эти черты не были отрефлексированы, а кроме того, не были достаточно последовательно решены для того, чтобы влиять на общий процесс эволюции киноязыка.

Совершенно иную эстетику разработал документалист Дзига Вертов, открытия которого тем не менее по своему историческому значению были равноценны находкам Кулешова. Эксперименты Вертова, играют первостепенную роль в становлении именно неигрового кино, но при этом они показательны и в контексте развития киноязыка 1920‑х годов в целом.

Если у Кулешова динамика достигалась в значительной степени актерскими средствами, а монтаж играл синтаксическую роль, то Вертов уже в первом своем манифесте «Мы» (1919, опубл. 1922) делает акцент на ритмическом построении произведения: «Материалом – элементами искусства движения – являются интервалы (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению»[6].

Работая в 1918–1925 годах над киножурналами, Вертов перешел от событийной «Кинонедели» (1918–1919) к авторской «Киноправде» (1922–1925), где каждый выпуск имел объединяющую сюжеты тему («Пионерская киноправда», «Весенняя киноправда», «Ленинская киноправда»), формируя тем самым своего рода образ «рассказчика». В том же 1924 году, когда Кулешов представит первую игровую работу своего коллектива, Вертов выпустит свой первый полнометражный фильм – «Киноглаз», в котором принцип циклизации материала уже на уровне названия доминирует над конкретным содержанием.

Как известно, Вертов писал стихи, и для разрабатываемой им кинематографической формы были характерны рифмующиеся образы и ритмические интервалы, что позволило, в частности, создать классический поэтический портрет страны в «Шестой части мира» (1926), а во второй половине десятилетия стало подлинным содержанием «Человека с киноаппаратом», снимавшегося несколько лет параллельно с другими фильмами (1926–1929) и представляющего собой как бы квинтэссенцию вертовского поэтического мировосприятия и демонстрацию виртуозного владения ритмом. Однако этот фильм, суммирующий и доводящий до предела вертовские эксперименты 1920‑х годов, практически не включается в процесс взаимовлияний с последующими явлениями советского немого кино – опять же подобно кулешовским фильмам второй половины 1920‑х.

КИНОХРОНОГРАФ 1923

В журнале «Леф» напечатана статья-манифест Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов»

Центральное место в истории эволюции киноязыка и формировании стилистических тенденций советского немого кино, конечно, занимает Сергей Эйзенштейн, начинавший свой творческий путь в театре и уже там использовавший кинематографический термин «монтаж» в ставшем классическим манифесте «Монтаж аттракционов» (1923). Несмотря на громкое название (и не менее задиристую форму), в тексте оба слова понимаются широко: «монтаж» – как сорасположение, организация тех или иных элементов художественного произведения, а «аттракцион» – как воздействующий на зрителя прием. Двадцать лет спустя режиссер напишет: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы теорию монтажа аттракционов “теорией художественных раздражителей”»[7]. А поскольку любое произведение взаимодействует со зрителем через те или иные «раздражители», то принцип их организации, по сути, является методом построения любой вещи, и потому «монтаж аттракционов», при всей «громкости» названия, ставил универсальную и даже в чем-то академическую задачу: понять законы воздействия искусства в отношении новых театральных форм, а затем и кинематографа. И потому совершенно неудивительно (и совсем не эпатажно) начало статьи Эйзенштейна, сопровождавшей выход его первого полнометражного фильма «Стачка» (1924): «Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов»[8].

КИНОХРОНОГРАФ 1924

В документальном фильме «Киноглаз» Дзига Вертов утверждает принципы фиксации жизни врасплох

«Стачка», основная работа над которой велась летом-осенью 1924‑го (когда коллектив Кулешова уже приступил к своему второму фильму «Луч смерти», а Вертов выпускал «Киноглаз»), не просто суммировала монтажную раскадровку и выразительность актерских движений, найденные Кулешовым, а также ритмически продуманное построение эпизодов, опробованное Вертовым, но переводила эти открытия на качественно новый уровень – на уровень создания художественного образа. Знаменитый финал фильма, в котором параллельно монтируются людская «бойня» (расстрел войсками демонстрации безоружных рабочих в начале XX века) и настоящая бойня, где физиологически жестокие кадры разделывания быка эмоционально подкрепляют мысль о противоестественности деспотического (в данном случае – самодержавного) произвола.

КИНОХРОНОГРАФ 1925

Выход на экраны фильма режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”»

В 1925 году Эйзенштейн приступил к работе над фильмом «1905 год», который нужно было закончить к декабрьским юбилейным торжествам, но из-за административной неорганизованности и погодных условий оказалось возможным провести только съемку южных эпизодов, занимавших в сценарии далеко не главенствующее место, а в результате фильм «Броненосец “Потемкин”» (1925) вобрал в себя все основные мотивы революции 1905 года как таковой – той революции, которая не была выражением какой-то одной политической силы, как Февральская или Октябрьская, а объединяла в себе общее ощущение неприемлемости в XX веке абсолютной монархии, приводящей к унижению и насилию на всех уровнях общества. Это обращение к базовым гуманистическим и демократическим интенциям позволило фильму стать одним из главных антитоталитарных высказываний в искусстве XX века и обеспечило ему непреходящую славу. И не менее важно, что «Броненосец “Потемкин”» в концентрированном виде представил сложившуюся поэтику монтажно-типажного кинематографа, где монтаж определял ритмический и метафорический (то есть собственно художественный) строй вещи, а выразительно найденные типажи персонажей, с одной стороны, сохраняли индивидуальные черты, за которыми угадывались биографии, а с другой – формировались в единый образ общества начала века (или, если угодно, человечества).

Именно образное построение фильма в соединении с лаконичностью и ясностью конфликта между достоинством и насилием привело к выходу не только советского, но и мирового кино на новый уровень. Многие профессиональные и талантливые фильмы, снимавшиеся параллельно, внезапно стали казаться «проходными», что, конечно, нельзя признать справедливым, так как каждый из них был удачей на своем пути. Например, «Чертово колесо» (1926) Григория Козинцева и Леонида Трауберга развивало игровые формы эксцентрики масок, начатые ими в первых короткометражных фильмах «Похождения Октябрины» (1924) и «Мишка против Юденича» (1925), перенося их в современную городскую среду. Мелодраматическая канва, гротескные отрицательные персонажи, гиперреальное изображение ленинградского «дна» создают в «Чертовом колесе» отчасти экспрессионистский эквивалент «Мистера Веста», но здесь герои находятся в разных плоскостях по степени условности. Советский матрос оказывается во внешне фантасмагорическом, но вульгарно-приземленном, по сути своей блатном мире, и выбраться ему помогает воспоминание о верности флотской чести. Индивидуализированный персонаж делает выбор между двумя образными пространствами (притоном и «Авророй»), и в этом уже появляется попытка совместить образ героя с образом явления – пока еще неотрефлексированная.

Успех «Броненосца “Потемкин”» в создании образа явления (образа эпохи, образа свободы) ставил вопрос: значит ли, что традиционное сюжетное повествование, построенное вокруг образа отдельно взятого персонажа, неизбежно будет более узким в смысловом отношении и более архаичным по форме (коль скоро в таком случае нет ритмической организации монтажного строения, нет типажной концентрированной выразительности быстро увиденных участников событий). Козинцев и Трауберг стремились разрешить эту проблему через стилизацию: в «Шинели» (по повестям Н. В. Гоголя, 1926) и «С.В.Д.» (о восстании декабристов Южного общества, 1927) они минимально прибегали к собственно монтажной авангардной поэтике, но не позволяли фильмам стать архаичными благодаря созданию художественного образа эпохи за счет развития присущих им и ранее черт: гротескно заостренных типов персонажей и условно-жанровых драматургических решений, а также выразительной работы оператора Андрея Москвина, создающего фантасмагорический образ имперской столицы в «Шинели» и романтический образ восстания в «С.В.Д.».

КИНОХРОНОГРАФ 1926

Выход на экраны фильма режиссера Всеволода Пудовкина «Мать» по роману Максима Горького

Осознанной попыткой совместить монтажный образ эпохи и драматургически развернутый образ персонажа стала «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина. Будучи учеником Кулешова, актером и сорежиссером на съемках «Мистера Веста» и «Луча смерти», Пудовкин высоко ценил возможности монтажа и выразительность пантомимической пластики человека перед киноаппаратом. Но в то же время его интересовало классическое эпическое повествование (режиссер не раз говорил о своей любви к романам Л. Н. Толстого), и в силу возраста его личностное формирование пришлось на более раннюю эпоху, что при всей симпатии к авангарду допускало более примирительную позицию по отношению к традиционным формам в искусстве.

Когда Пудовкин получил предложение от руководства студии экранизировать книгу М. Горького, то согласился, – и принял решение совместить в фильме монтажную образность и актеров психологической школы: начинавшую в МХТ Веру Барановскую и действующего актера МХТ Николая Баталова. Как пишет киновед А. В. Караганов, «Пудовкин… решительно отвергал привычных для старого кинематографа актеров, их бьющую в глаза театральность, постоянные нажимы и наигрыши… Но в режиссерских поисках образа Пудовкин ставил перед исполнителями задачи, какие простому натурщику были бы недоступны… Выход был найден в использовании актера как натурщика»[9]. И в этом смысле, конечно, очень важен был выбор актеров: и Барановская, и Баталов, обладая школой «переживания», не были ортодоксальными сторонниками правдоподобия, умели владеть разной степенью условности. Точно найденные детали создавали выразительные образы характеров без длительного наблюдения за персонажами, и потому эти образы могли войти в более разветвленную монтажную структуру.

«Мать», не будучи такой гармоничной и очевидной победой нового киноязыка, как «Броненосец “Потемкин”», в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. В следующем фильме, «Конец Санкт-Петербурга» (1927), Пудовкин ослабляет наблюдение за психологией персонажей. В каком-то смысле режиссер сделал шаг назад: от синтеза двух типов образности (образа явления и образа характера) – к воспроизведению того типа, который уже успешно был достигнут двумя годами ранее Эйзенштейном в «Потемкине» (и герой здесь не имеет имени, его называют просто Парень). Но, во‑первых, в «Конце Санкт-Петербурга» важно присутствие иной формы «персонажа» – личные воспоминания о фронтах Первой мировой, пройденной режиссером, а во‑вторых, Пудовкин показывает в этом фильме, что лаконичность характеристик явлений, как в «Потемкине», возможна и при широком историческом охвате. В этом смысле «Конец Санкт-Петербурга» еще в большей степени, чем «Мать», является итоговым произведением в формировании монтажно-типажной поэтики. Парадоксальным образом Пудовкин, будучи авангардистом, стремится к «классичности»: даже первый его полнометражный игровой фильм («Мать») представляет собой синтез двух тенденций, а второй – классическое «закрепление» и доведение до совершенства наиболее яркой из них.

В том же 1927 году появляется «Звенигора» Александра Довженко – первая работа, в которой знаменитый впоследствии режиссер обретает свой индивидуальный стиль. Довженко последним примыкает к монтажно-типажному кинематографу, привнося историко-национальную линию: в эстетике его фильма большую роль играют обращение к украинским фольклорным мотивам, романтические «видения» с образами скифов, гайдамаков, легенды о спрятанных сокровищах. В этих кадрах очень сильно заметно влияние неоромантической тенденции, возникшей в начале 1920‑х годов в Германии (особенно в фильмах Фрица Ланга «Усталая смерть» и «Нибелунги»), где Довженко был тогда на дипломатической службе и параллельно учился на художника. В свою очередь, очень важный для всего творчества режиссера образ Деда (вернее, по-украински – Дiда) опирался одновременно на типажную и фольклорную традиции. Эти специфические черты входят в общую монтажную поэтику как составные части образа того явления (в данном случае – связей украинской истории и революции), которое представляет Довженко в «Звенигоре». Приверженность к открытой Кулешовым, Эйзенштейном и Пудовкиным линии подтверждает и следующий фильм режиссера, «Арсенал» (1928), являющийся в каком-то смысле украинским вариантом «Конца Санкт-Петербурга»: в фильме в отдельных обобщенных образах предстают основные события, предшествовавшие революции, и сама она, а главный герой, хотя и наблюдается автором на протяжении всего фильма, имеет скорее типические черты, как и Парень у Пудовкина.

КИНОХРОНОГРАФ 1927

Выход на экраны фильма режиссера Абрама Роома «Третья Мещанская»

Тем временем к 1927 году заметно вырос общий уровень советского кино и появились стилистические тенденции, не связанные с монтажно-типажной школой как таковой, хотя и использующие открытия в области монтажа.

В частности, заметное место среди режиссеров того же поколения занял Абрам Роом, чей фильм «Бухта смерти» (1926) уже вызывал уважение отсутствием манерности и наигрыша в психологическом конфликте и ритмичным построением кульминационного эпизода, а «Третья Мещанская» (1927) и вовсе стала удачей первого ряда. Заставший, как и Пудовкин, прежнюю эпоху взрослым человеком, Роом тоже был терпим к традиционным формам, но тоже понимал необходимость их модернизации с учетом авангардного опыта. В «Третьей Мещанской» характеристики персонажей и режиссерский комментарий к их поступкам подробно разрабатываются с помощью кулешовского монтажа и в целом внимания к деталям, наследующего в том числе «Парижанке» Ч. Чаплина и картинам Э. Любича, а эмоционально-ритмическая трактовка сюжета о любовном треугольнике тонко балансирует на грани мелодрамы и иронической комедии.

В фильме Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера «Катька Бумажный ранет» (1926), несмотря на возможно меньшую проработку деталей, так же интересно реализовано сочетание различных жанровых элементов (мелодрама, уголовная драма, лирическая комедия) и профессионально выполнена монтажная раскадровка на планы. Находкой режиссеров был актер Федор Никитин, сыгравший далее главные роли в «Доме в сугробах» (1927) и «Парижском сапожнике» (1927), поставленных уже одним Эрмлером. Манера игры Никитина позволяла создавать психологически оправданный образ героя без тех фальшивых переживаний, которые были прежде связаны с подобными попытками. Пробовал Эрмлер и монтажные метафоры, которые сорок лет спустя комментировал так: «Картина <“Парижский сапожник”> кончалась монтажной фразой, которой я в то время гордился: секретарь комсомольской организации снимает очки, протирает их носовым платком – это означает, что он прозрел, увидел свои недостатки. По сравнению с великолепными монтажными находками Эйзенштейна это были, конечно, наивно ребяческие поиски»[10], – и с этим трудно не согласиться. Но важно, что монтажное мышление становилось потребностью даже в фильмах, казалось бы, чисто повествовательного типа. И если нарочитые метафоры выглядели наивно, то сама по себе логика монтажных переходов между планами совершенствовалась в кинематографе в целом, и это особенно заметно, если посмотреть даже на фильмы так называемых традиционалистов – режиссеров старшего поколения: не только всегда резко выделявшегося среди них Якова Протазанова, но и Чеслава Сабинского, и даже Александра Ивановского.

КИНОХРОНОГРАФ 1928

Опубликована заявка Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова «Будущее звуковой фильмы»

В свою очередь, у главных реформаторов киноязыка наступил кризисный период – если не внутри творчества, то в его восприятии коллегами и зрителями. Как уже говорилось, почти никак не были оценены открытия Кулешова в «Вашей знакомой». Еще сложнее оказалась рецепция «Октября» (1927) Эйзенштейна, во время работы над которым он придумал «интеллектуальный монтаж» – такой тип построения сцен, который использует тот же ход формирования ассоциаций, что и интеллект любого человека (а вовсе не рассчитанный на «интеллектуалов», как неверно подумали многие). Во многом лабораторное, демонстративно наглядное использование этого приема в «Октябре» (например, в эпизоде «Наступление Корнилова», где боевые действия между войсками генерала и Керенского показаны через «битву» двух статуэток Наполеона, каковым мнят себя оба «полководца») было воспринято как излишне замысловатое. И хотя Эйзенштейн сам в следующем фильме «Генеральная линия» (1929) показал, что «интеллектуальный монтаж» может войти в строй фильма с классическим повествованием, создавая в нем второй план, инерция предвзятости была уже слишком высока. Тем более выпуск фильма оказался в непростом политическом контексте (приведшем к вынужденному перемонтажу), так как «Генеральная линия» была посвящена возможностям самостоятельной экономической инициативы крестьян в условиях нэпа, а к моменту выхода фильма линия партии изменилась фактически на противоположную.

С аналогичной сложностью восприятия столкнулись и Козинцев и Трауберг при показе «Нового Вавилона» (1929), а Пудовкин, прибегший в «Потомке Чингисхана» (1928) к авантюрной фабуле на экзотическом восточном материале, несмотря на монтажно решенные образы ряда явлений, вызвал, напротив, упреки коллег в отступе от авангарда в пользу коммерции.

Как ни странно, наилучшего баланса между развитием монтажной поэтики, направленной на создание образа явления, и сюжетной драматургии, построенной на психологически убедительном образе героя, в конце десятилетия добились режиссеры, которые ранее не были представителями авангарда. «Привидение, которое не возвращается» (1929) Роома и особенно «Обломок империи» (1929) Эрмлера явили собой классические примеры аскетичного, но ритмически точного повествования (у Роома) и психологической драмы, где монтажные приемы раскрывают логику мышления персонажа (у Эрмлера). Фактически «Обломок империи», где возвращение памяти контуженному в Первую мировую унтер-офицеру проявляет социальные изменения, снял на данном этапе вопрос о противопоставлении образа явления и образа героя, так как первый возник в субъективном восприятии героя, а второй, в свою очередь, проявил историческую специфику эпохи.

Однако отдельные шедевры скорее подводили итоги периода, но не обещали долгосрочно действующий метод. Социум стоял на пороге 1930‑х, а немое кино – на пороге звука, изменившего очень многое.

Новые памятные даты и праздники как способ конструирования новой идентичности на советском экране

Этот ортодоксальный марксизм, который в действительности был по-русски трансформированным марксизмом, воспринял, прежде всего, не детерминистическую, эволюционную, научную сторону марксизма, а его мессианскую, мифотворческую, религиозную сторону, допускающую экзальтацию революционной воли, выдвигающую на первый план революционную борьбу пролетариата, руководимую организованным меньшинством, вдохновленным сознательной пролетарской идеей.

Николай Бердяев

Нина Кочеляева, Кирилл Разлогов

Молодое советское государство уже с самого начала существования начинает формировать особый корпус государственных памятных дат и праздников, который позволяет выстраивать новые символы, объединяющие население страны. Именно с функцией конструирования и поддержания новой идентичности связывается введение новых памятных дат и создания вокруг них особой атмосферы единства через организацию масштабных публичных мероприятий. Национальные памятные дни стимулируют граждан вспомнить, воспроизвести и переосмыслить национальное прошлое и стремятся увеличить их эмоциональную привязанность к государству. Национальные памятные даты – это «места и арены для достижения государственности… это моменты и пространства, где люди могут соединиться и проявить национальную идентичность и принадлежность»[11].

При смене политического режима в разной степени резкости меняются ориентиры внутренней и внешней политики, и молодое советское государство начинает с того, что «до основанья разрушает» прежний мир символических дат и создает новый мир, в котором не последнюю символическую роль играют новые праздники. Особая роль в формировании общенациональной идентичности отводится разным видам искусств, обслуживающим эти события, и ключевое значение приобретает в этом контексте «десятая муза» в силу возможностей, связанных с ее техническими характеристиками, а именно воспроизводимостью[12] во множестве копий.

Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов. Семиминутный документальный выпуск был подготовлен к 100‑летию со дня рождения Карла Маркса и демонстрировал празднование юбилея значимой для красной России фигуры в разных районах Москвы – на Красной площади, Ходынском и Девичьем поле. В кадре мы видим первый советский военный парад, на переднем плане остановилась «юбилейная колесница московского союза металлистов», капот которой украшен транспарантом с названием организации, а сам автомобиль наполнен представителями металлургической отрасли, в руках которых развеваются алые стяги; в центр композиции помещен глобус с революционными лозунгами; на дальнем плане шествует праздничная военная колонна, возглавляемая духовым оркестром[13]. На хроникальных кадрах мы видим В. И. Ленина, Н. К. Крупскую, Л. Д. Троцкого и других официальных лиц, конных и пеших военных, матросов под знаменами и лозунгами, то есть все атрибуты высокопоставленных парадов. Действие смонтировано крупными мазками, довольно интенсивно сменяющими друг друга в течение первых двух минут выпуска. Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу. Здесь в течение неполных двух минут довольно подробно демонстрируются проблемы беженцев, которые не могут вернуться на родину в связи с нехваткой подвижных составов, и изображением дела Дыбенко в революционном трибунале.

В этом же году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции»[14]. Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившимся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым[15]. Это монументальная кинофреска, представляющая хронику Великой русской революции, была создана буквально за считаные месяцы. Хронометраж картины в восстановленном, отреставрированном варианте составляет 119 минут, и, по словам реставратора этого фильма, историка-архивиста Н. Изволова, он был восстановлен на 98 %[16]. Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывал период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Автор отреставрированного фильма описывает его как неожиданный по структуре, содержанию съемок, подходу: «В то время документальный фильм – это ролик минут на восемь, его показывали перед игровой лентой. Но большевики считали, что Октябрьская революция – эпохальное событие, и они, в общем, не ошиблись»[17]. Фильм был выпущен огромным по меркам того времени тиражом: 300 копий по 3000 метров пленки[18] и имел колоссальное пропагандистское значение, поскольку широко демонстрировался на территории всей страны. Впервые на экранах кинотеатров страны зритель смог увидеть ключевые события Октябрьской революции и первые лица, руководивших ею. Этот опыт показывает, что задачи становления идентичности молодого Советского государства были тесно сопряжены с визуализацией событий, которые являли существенную часть пропаганды нового образа жизни среди населения Российской Социалистической Федеративной Советской Республики[19].

Журнал «Кинонеделя» просуществовал довольно продолжительное время и продолжал выполнять миссию главного информационного киноиздания в стране. Уже в следующем году в выпуске № 41 также показывалось массовому зрителю празднование Первомая в Москве в 1919 году. Согласно перечисленным в описании из картотеки Госфильмофонда титрам, празднование было представлено несколько шире. В титрах упоминаются и колонны демонстрантов, состоящих из гражданских лиц, в том числе одетых в национальные костюмы, и военных. Празднование отмечено не только демонстрациями трудящихся и военным парадом на Красной площади, но также включало и театрализованные представления на злободневные политические темы, которые разыгрывались театральными артистами у Москворецкого моста и под стенами Симонова монастыря[20].

Особую категорию праздников на советском экране составляют парады физкультурников, ставшие любимым праздничным зрелищем руководителей страны. Парад физкультурников – это мероприятие, которое проводилось в СССР и которое было призвано пропагандировать среди советского народа занятия физической культурой и спортом. Часто эти парады проводились во время празднования годовщин крупных событий. Это могли быть и годовщины революции, и годовщины комсомола, и празднования Победы в Великой Отечественной войне. Хронологически первый подобный парад был проведен в 1919 году в Москве, а с 1931 года они стали проводиться ежегодно и практически повсеместно. В арсенале отечественного кинонаследия сохранились хроникальные фильмы, посвященные этим событиям. В 1938 году появляется фильм «Цветущая молодость»[21], документирующий Всесоюзный парад физкультурников на Красной площади в Москве 24 июля 1938 года, посвященный 20‑летию ВЛКСМ. В 1939 году – фильм «Цветущая юность»[22] режиссера Александра Медведкина, который был идеологом создания кинопоездов. Они состояли из трех вагонов и могли осуществлять оперативно съемку документальной хроники различных событий. В этих поездах находились и монтажные столы, а съемочная группа монтировала картины прямо на месте. Там же находилась и кинопередвижка, которая позволяла демонстрировать собранные в походных условиях фильмы в различных населенных пунктах. Таким образом, кинопоезд представлял собой своеобразную походную киностудию, которая предполагала целый производственный цикл с момента начала съемки, затем создание фильма и его демонстрацию.

«Цветущая молодость» стала одним из первых цветных документальных фильмов в СССР, а фильм «Цветущая юность» занимает особое место благодаря своим уникальным техническим характеристикам. Это совместное производство студий «Мосфильм» и «Ленфильм», первый советский трехцветный фильм, снятый при помощи специального трехпленочного киносъемочного аппарата ЦКС‑1 и отпечатанный по отечественной гидротипной технологии методом хромированной желатины П. Мершина[23]. Кинохроника снималась на три пленки через синий, красный и зеленый фильтры, продолжительность этого фильма составила 17 минут 26 секунд, фонограмма одноканальная. Лента входит в собрание Российского государственного архива кинофотодокументов, учетный номер хранения 6704. Реставрация фильма осуществлена Николаем Михайловичем Майоровым, который занимается восстановлением цветной кинохроники и первых советских стереофильмов довоенного времени.

Содержание такого рода документальных лент было задано форматом зрелища: на трибуне мы видим все первые лица Советского государства, затем перед глазами зрителей проходят представители спортивных обществ, принадлежащие различным предприятиям, после они сменяются колоннами, представлявшими различные союзные республики, а одежда участвующих в «национальных» колоннах физкультурников была дополнена характерными этническими элементами, по которым зритель мог идентифицировать их принадлежность к той или иной советской республике.

Традиция документировать на экране парады физкультурников была продолжена в 1945 году, когда был создан фильм «Всесоюзный парад физкультурников 12 августа 1945 года»[24], посвященный одноименному событию, последовавшему за проведением Парада Победы в Великой Отечественной войне 24 июня 1945 года. На экране можно видеть колонны 16 союзных республик, включая Карело-Финскую.

Говоря об игровом кино, нужно отметить, что ситуация с презентацией праздников здесь оказалась несколько сложнее. Все новые советские праздники, достаточно подробно представленные на документальном экране, в игровом кино очень мало отображались в довоенный период. И если отображались, то это было связано либо с формой институционализации новых советских праздников, как например в «Трилогии о Максиме»[25]. Мы можем видеть у Григория Козинцева и Леонида Трауберга историю социалистической борьбы, борьбы Коммунистической партии за революцию, и собственно ставшие праздниками определенные даты показываются здесь через призму борьбы рабочего класса. Впервые Первомай как праздник был показан в художественном фильме режиссера Марлена Хуциева «Мне двадцать лет»[26]. Съемки проходили во время настоящей демонстрации в Москве 1 мая 1961 года, оператор и актеры находились непосредственно среди демонстрантов. Хроникеры тогда были обычным явлением, москвичи не реагировали на съемочную группу, поэтому праздник выглядит на экране не просто органичным действом, но и является своего рода документом эпохи. Включение такого рода праздников в контекст игровых картин появляется только в 1960‑е годы, и это является своего рода маркером утраты политических пропагандистских коннотаций данного события. Уже в постперестроечный период появляется картина «Первое мая»[27], посвященная семье, которая ежегодно ходит на первомайские демонстрации, и фильм «Восьмое марта»[28], относящийся к жанру романтической комедии.

В игровом довоенном кино мы можем встретить праздник, поданный зрителю в форме социалистического соревнования. Классическим примером такого изображения праздника является картина «Волга-Волга»[29] мастера музыкальных комедий Григория Александрова: герои на протяжении фильма готовят выступление, дабы продемонстрировать свои таланты в Москве на смотре самодеятельного искусства.

После окончания Второй мировой войны на экране появляются фильмы, связанные с праздником Победы, который был установлен Указом Президиума Верховного Совета СССР от 8 мая 1945 года. Однако первый фильм, показавший праздничную встречу во время Дня Победы, «В 6 часов вечера после войны»[30], был снят Иваном Пырьевым в 1944 году и стал своего рода предсказанием празднования Победы в мае, изображая на экране многое, что на тот момент было важно показать: прибывающие долгожданные поезда, победное народное гулянье, а главное – тот факт, что встреча героев состоялась и что, постояв в отблеске салютов на Большом Каменном мосту, дальше они будут жить долго и счастливо. Документальные ленты еще долго сохраняют первенство в изображении крупных государственных дат, и следующим таким произведением стал «Парад Победы» – документальный фильм о Параде Победы, состоявшемся 24 июня 1945 года, который существует в двух версиях: короткометражной цветной и полнометражной черно-белой. Над цветной версией картины под руководством режиссера Василия Беляева работали режиссеры И. В. Венжер и И. М. Посельский и восемь операторов – лучших кинооператоров фронтовых групп, два из которых были лауреатами Сталинской премии. Цветная версия фильма[31], снятая на многослойную трофейную немецкую пленку Agfacolor, состоит из двух частей, длится 18 минут и представляет собой историческую хронику Парада Победы. Монтаж и озвучание фильма проводились в Берлине. Вторая, черно-белая версия фильма[32] снималась тем же составом режиссеров и 36 операторами. Картина состоит из шести частей общим хронометражем 49 минут.

Осмысление и изображение Дня Победы появляется значительно позднее в советском игровом кинематографе и далеко отстоит от предначертанного Пырьевым масштаба праздника. Первые «оттепельные ласточки» советского кино – картина Михаила Калатозова «Летят журавли»[33], увенчанная Золотой пальмовой ветвью Каннского международного кинофестиваля, и «Дом, в котором я живу»[34] скорее сосредоточивают внимание зрителя на трагедии, которую принесла война, потерях близких и общей усталости от битв на полях сражений. Война отзвуком трагедий и искалеченных судеб звучит и в картинах «Два Федора»[35] и «Судьба человека»[36], где возвращение с войны означает начало новой жизни. И лишь на излете оттепели в хуциевском «Июльском дожде»[37] в финальной сцене мы начинаем ощущать приметы праздника – великого дня освобождения от фашизма. Самая же пронзительная лента о праздновании Дня Победы – «Белорусский вокзал»[38] Андрея Смирнова – вышла на советский экран в 1971 году и лишена всякого официального пафоса. Официальные государственные праздники в игровом кино постепенно обретают человеческое измерение.

Советский Авангард и его международный резонанс

Кирилл Разлогов, Алексей Беззубиков, Нина Кочеляева

В свое время Х. Ортега-и-Гассет писал о том, что искусство будущего будет искусством касты, а не демократическим искусством[39]. Именно на этом постулате базировался весь авангард, в том числе кинематографический. Данная точка зрения господствовала в Европе в первой трети XX века, и в частности, в тогдашней столице мировой культуры – Париже. Но нашлось одно исключение, и оно было связано с Советской Россией. Здесь художественный авангард выступал в одной упряжке с авангардом революционным. Зарождающийся Советский Союз существовал сам по себе как «отдельный полюс», а точнее, как великая надежда левого крыла интеллектуалов всего мира. Отсюда всемирное значение советского авангарда (не только кино, но кино в первую очередь), ведущие представители которого попытались провести «эксперимент, понятный миллионам».

Художники ставили перед собой задачи создания абсолютно ни на что не похожих не только искусства, но и общества. Новое искусство в идеале должно было стать понятным миллионам, чтобы массовый зритель следовал за новаторскими и смелыми исканиями художников, творя новую жизнь. Естественно, это была утопия, но утопия, которая способствовала невиданному расцвету отечественного искусства, в том числе кино, в тяжелые 1920‑е годы – в зависимости от изменчивой политической ситуации, но нередко и в противоречии с ней.

Эксперименты начались еще до революций 1917 года. Серебряный век хоть и не нашел (и не мог найти в силу своей элитарности) прямого отражения в массовом кинематографе, но стимулировал творческое воображение людей, в той или иной мере связанных с поэзией или изобразительным искусством.

Первым киноэкспериментатором был Лев Кулешов. В историю вошел классический «эффект Кулешова»: один и тот же кадр актера Ивана Мозжухина монтировался (по одной из версий) попеременно с кадрами играющего ребенка, девушки в гробу и тарелки супа. По замыслу режиссера, он доказывал, что одно и то же выражение лица актера понимается зрителем по-разному в зависимости от того, какой кадр следует за ним: зрители точно прочитывали в одном и том же выражении лица соответственно чувства умиления, горя и голода. «Эффект Кулешова» в пересказе существует в нескольких вариантах, но важно то, что в нем заложена основная идея нового революционного кинематографа – идея зарождения смысла из сочетания двух разных кадров.

Менее известен аналогичный «географический эксперимент» Кулешова, который он изобрел и применил впервые в картине «Проект инженера Прайта»[40]: «Снимая “Проект инженера Прайта”, мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица – отец и дочь – шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу»[41]. Спустя несколько лет режиссер повторил этот эксперимент. Им был снят и смонтирован следующий видеоряд: в начальном кадре актриса Александра Хохлова идет мимо «Мосторга» на Петровке, в следующем артист Леонид Оболенский идет по набережной Москвы-реки. Затем герои встречаются на фоне памятника Н. В. Гоголю. Далее в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне и, наконец, кадр, в котором Хохлова и Оболенский идут по ступеням храма Христа Спасителя. И тот, кто смотрел этот материал, приходил к выводу, что герои вошли в Белый дом[42].

На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929)[43], где именно автор-оператор представал демиургом нового мира. Наследие Вертова на многие десятилетия определило развитие мировой кинодокументалистики. В 1960‑е годы французская школа документалистики была названа «синема-веритэ» (букв. – «киноправда»). Это название напрямую отсылало к киножурналу Вертова[44]. В 1970‑е годы западные леворадикальные киноавангардисты Жан-Люк Годар и Жан-Пьер Горен основали группу «Дзига Вертов»[45], которая специализировалась на злободневной социальной публицистике.

Мы – Киноки!

(публикация документа «Мы». Манифест Дзиги Вертова)

Мы. Вариант манифеста[46]

Мы называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» – стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. Мы не видим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночестом. Психологическую русско-германскую кинодраму, отяжелевшую видениями и воспоминаниями детства, мы считаем нелепостью. Американской фильме авантюры, фильме с показным динамизмом, инсценировкам американской пинкертоновщины – спасибо кинока за быстроту смен изображений и крупные планы. Хорошо, но беспорядочно, не основано на точном изучении движения. Ступенью выше психологической драмы, но все же бесфундаментно. Шаблон. Копия с копии.

МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными.

– Не подходите близко!

– Не трогайте глазами!

– Опасно для жизни!

– Заразительно.

МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего. Смерть «кинематографии» необходима для жизни киноискусства. МЫ призываем ускорить смерть ее. Мы протестуем против смешения искусств, которое многие называют синтезом. Смешение плохих красок, даже идеально подобранных под цвета спектра, даст не белый цвет, а грязь. К синтезу – в зените достижений каждого вида искусства, но не раньше, МЫ очищаем киночество от примазавшихся к нему, от музыки, литературы и театра, ищем своего, нигде не краденого ритма и находим его в движениях вещей. МЫ приглашаем:

– вон —

Из сладких объятий романса,

Из отравы психологического романа,

Из лап театра любовника,

Задом к музыке,

– вон —

В чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма.

«Психологическое» мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной. У нас нет оснований в искусстве движения уделять главное внимание сегодняшнему человеку, Стыдно перед машинами за неумение людей держать себя, но что же делать, когда безошибочные манеры электричества волнуют нас больше, чем беспорядочная спешка активных и разлагающая вялость пассивных людей. Нам радость пляшущих пил на лесопилке понятнее и ближе радости человечьих танцулек, МЫ исключаем временно человека как объект киносъемки за его не умениие руководить своими движениями. Наш путь – от ковыряющегося гражданина через поэзию машины к совершенному электрическому человеку.

Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в каждый механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей, Новый человек, освобожденный от грузности и неуклюжести, с точными к легкими движениями машины, будет благодарным объектом киносъемки. МЫ открытым лицом к осознанию машинного ритма, восторга механического труда, восприятию красоты химических процессов, поем землетрясения, слагаем кинопоэмы пламени и электростанциям, восторгаемся движениями комет и метеоров и ослепляющими звезды жестами прожекторов. Каждый любящий свое искусство ищет сущности своей техники. Развинченным нервам кинематографии нужна суровая система точных движений. Метр, темп, род движения, его точное расположение по отношению к осям координат кадра, а может, и к мировым осям координат (три измерения + четвертое – время), должны быть учтены и изучены каждым творящим в области кино. Необходимость, точность и скорость – три требования к движению, достойному съемки и проекции. Геометрический экстракт движения захватывающей сменой изображений – требования к монтажу. Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и, применив ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи. Материалом – элементами искусства движения – являются интервалами (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не самые движения. Они-то (интервалы) и влекут действие к кинетическому разрешению. Организация движения есть организация его элементов, то есть интервалов во фразы. В каждой фразе есть подъем, достижение и падение движения (выявленные в той или другой степени). Произведение строится из фраз так же, как фраза из интервалов движения. Выносив в себе кинопоэму или отрывок, кинок должен уметь его точно записать, чтобы при благоприятных технических условиях дать ему жизнь на экране. Самый совершенный сценарий, конечно, не заменит такой записи, так же как либретто не заменит пантомимы, так же как литературные пояснения к произведениям Скрябина никакого представления о его музыке не дают. Чтобы можно было на листе бумаги изобразить динамический этюд, нужны графические знаки движения, МЫ – в поисках киногаммы. МЫ падаем, мы вырастаем вместе с ритмом движений, замедленных и ускоренных, бегущих от нас, мимо нас, на нас, по кругу, по прямой, но эллипсу, вправо и влево, со знаками плюс и минус; движения искривляются, выпрямляются, делятся, дробятся, умножают себя на себя, бесшумно простреливая пространство. Кино есть также искусство вымысла движений вещей в пространстве, отвечающих требованиям науки, воплощение мечты изобретателя, будь то ученый, художник, инженер или плотник, осуществление киночеством неосуществимого в жизни. Рисунки в движении. Чертежи в движении. Проекты грядущего. Теория относительности на экране. МЫ приветствуем закономерную фантастику движений. На крыльях гипотез разбегаются в будущее наши пропеллерами вертящиеся глаза. МЫ верим, что близок момент, когда мы сможем бросить в пространство ураганы движений, сдерживаемые арканами нашей тактики. Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, Да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй.

Наряду с этим в Советской России, быть может, больше, чем в других странах Европы и Америки, уделялось внимание монтажному кинематографу, переосмыслявшему хронику прошлых лет на основе нового мировоззрения и новой социальной действительности. Такие картины, как «Падение династии Романовых» (1927)[47] или «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928)[48] Эсфири Шуб, стремились на основе документальных материалов в корне изменить традиционное представление о недавней истории, еще живой в памяти людей. Э. Шуб специализировалась также на перемонтаже зарубежных и русских дореволюционных фильмов, с успехом превращая их, по свидетельствам современников, в большевистские агитки.

КИНОХРОНОГРАФ 1929

Вышла первая книга Льва Кулешова «Искусство кино»

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Уже его теория «монтажа аттракционов»[49] требовала коренной перестройки не только гриффитовской системы монтажного повествования[50], но и тех форм, какие агитационно-пропагандистское искусство обрело между Февральской и Октябрьской революциями и сразу после захвата власти большевиками. Тогда господствовали агитфильмы, в простых доходчивых формах иллюстрировавшие текущие политические лозунги и ситуации. В качестве примера приведем фильм «Уплотнение» (1918)[51] по сценарию А. В. Луначарского.

Советские экспериментаторы и авангардисты понимали пропагандистские задачи несколько иначе. Они исходили из революционного изменения не только и не столько мира, сколько сознания своих зрителей, и поэтому «понятность миллионам» была здесь абсолютно необходимым элементом.

Шоковые эффекты, на которых были построены многие картины Эйзенштейна (достаточно вспомнить бойню в «Стачке»[52] или одесскую лестницу в «Броненосце “Потемкине”»[53]), сочетались с использованием средств воздействия из многочисленных зарубежных картин; их режиссер перемонтировал, насильственно приспосабливая к коммунистической идеологии для показа в Советской России. Советское революционное кино даже в пределах метафорического поэтического направления не являлось однородным. Общие идеи и представления соединяли первоначально трех мастеров, совершенно разных по своей творческой индивидуальности: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.

Эйзенштейн был экспериментатором, стремившимся к интеллектуальным построениям. В знаменитой монтажной фразе «Боги» из фильма «Октябрь»[54], посвященного 10‑летию пролетарской революции, режиссер хотел наглядно воплотить некое абстрактное представление о Боге[55]. Он пытался экранизировать «Капитал» К. Маркса[56] и создать на экране аналогию умозрительного философского сочинения. Эта попытка будет повторена много лет спустя немецким режиссером Александром Клюге, но уже в жанре коллажного документального кино[57].

Также Эйзенштейн на рубеже 20–30-х годов ХХ века впервые приступил к решению проблемы внутреннего монолога и попытался войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера: широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда»[58]. Однако фильм не был снят, а сама проблема внутреннего монолога была реализована в кино другими авторами лишь спустя долгие годы. Только со второй половины 1960‑х годов внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК Компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.

Следующий этап – материализация видения как предвидения будущего. Классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника, даже являясь плодами абсолютного вымысла.

В середине XX столетия на Западе возник ряд кинотеорий, обязанных своему появлению в том числе и полемике с Эйзенштейном. В книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (русский перевод – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности на кинопленку. Французский критик А. Базен, стоявший, в принципе, на сходных с Кракауэром позициях, делил всех режиссеров, а соответственно и весь кинематограф, на две группы: тех, которые верят в образность, и тех, кто верит в реальность. Таким образом, ранее единое представление о языке кино распадалось надвое: на кино – не язык, якобы бесструктурное, и на кино – язык, якобы изменяющий действительность во имя образности, причем первое направление, с точки зрения Базена и Кракауэра, оказывалось носителем абсолютной истины, гносеологической сути кинематографа. В связи с этим в западном киноведении установилось более чем критическое отношение к наследию С. Эйзенштейна. И это естественно, ведь своим учением о композиции советский режиссер утверждал, что произведение искусства в высшей степени структурно: действительность, с его точки зрения, чтобы дать материал для подлинно художественного фильма, должна быть либо образной сама по себе, либо подвергнуться принципиальной творческой переработке, сознательному структурированию, пронизывающему все этапы создания, все компоненты, все уровни фильма.

Именно поэтому полемика с представителями теории имманентного реализма кинематографа велась по линии реабилитации теорий Эйзенштейна и последовательного выявления структурной основы кинокоммуникации. Так, например, англичанин П. Уоллен в книге «Знаки и значение в кино», начиная с анализа теории или, скорее, теорий советского режиссера, в заключение переходил к рассмотрению проблем семиотики кино, а француз К. Метц, которого не без причины считают одним из основателей современной киносемиотики, прямо писал: «Следует перечитать и переосмыслить все то, что Эйзенштейн излагал в терминах языка, в понятиях языковой деятельности».

Пудовкин придерживался более традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, и его классические картины «Мать» (1926)[59], «Потомок Чингисхана» (1928)[60] и «Конец Санкт-Петербурга» (1927)[61] следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе золотого века немого кино метафорические и символические конструкции.

Картины Довженко были совершенно иными, в первую очередь потому, что он придерживался некоего глобального пантеистического взгляда на действительность, и божественное природное начало в его картинах оказывалось иногда более важным, нежели отражение тех или иных социальных конфликтов. Об этом говорила уже первая его картина – «Звенигора» (1927)[62], где недавняя украинская история передавалась как сюрреалистическое сновидение. Вслед за этим, в «Арсенале» (1929)[63], он придал вселенский масштаб социальным катаклизмам, зрительно акцентируя метафору бессмертия положительных героев. В фильме «Земля» (1930)[64] социальное и природное переплелось настолько непосредственно, что трагедия героя нового мира приобрела метафизический всеобщий характер.

КИНОХРОНОГРАФ 1930

Демьян Бедный публикует стихотворный памфлет на фильм Александра Довженко «Земля»

Этих трех художников объединяло стремление к художественному обобщению, которое не подчинялось какой бы то ни было бытовой логике, а следовало только художественному замыслу, что сближало их с авангардом 1920‑х годов. Именно поэтому данное направление в советском кино получило название «поэтического» и было противопоставлено кинематографической «прозе» – буквальному отражению нового быта. Тем не менее и в прозаическом ключе создавались произведения, во многом обгонявшие свое время, но уже не эстетически, а социально-психологически.

Достаточно вспомнить знаменитую картину Абрама Роома «Третья Мещанская» (1927)[65], вызвавшую бурные общественные дискуссии благодаря образу главной героини. Двое мужчин – муж и любовник – в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя.

Параллельно поискам Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко возникают органичные для нового строя коллективные формы творчества, в частности, ленинградская «Фабрика эксцентрического актера» (ФЭКС), где лидерами были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Здесь причудливо сочетались эстетизм, эксцентрика и изощренная историческая стилизация, в частности, в картинах «С.В.Д.» (1927)[66] и «Новый Вавилон» (1929)[67]. Но наиболее известная картина фэксов – «Шинель» (1926)[68] по повести Н. В. Гоголя – следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.

Нужно сказать, что представление Эйзенштейна и его собратьев по искусству о непосредственном эмоциональном воздействии на широкие массы на основе архаических форм восприятия было скорее теоретической иллюзией, нежели реальностью. Конечно, «Броненосец “Потемкин”» бил по нервам зрителя, но аудитория в этот период предпочитала «Медвежью свадьбу» (1925)[69] Константина Эггерта и Владимира Гардина – советский вариант фильма ужасов, снятый по сценарию А. В. Луначарского и принадлежащий к тому типу жанрового кино, которое пользовалось значительным успехом не только в Советской России, но и на Западе.

Зрительские предпочтения не мешали тем не менее развитию экспериментальных, авангардистских тенденций. Это свидетельствовало о том, что советские кинематографисты ставили перед собой достаточно сложные задачи даже по сравнению с экспериментальными формами творчества на Западе, коль скоро стремились соединить авангардистские поиски художников с удовлетворением запросов широкого зрителя. Последний же гораздо живее воспринимал разновидности массовой культуры, которые так или иначе продолжали развиваться на советской территории, нежели экспериментальные ленты, высоко ценившиеся левой интеллигенцией на Западе и нередко, подобно «Броненосцу “Потемкину”», возвращавшиеся на родину в ореоле славы. Это был один из парадоксов развития немого кино, которое в авангардистских поисках стремилось преодолеть свои собственные границы и как бы предчувствовало смертоносное для себя появление синхронного звука.

Метод постановки рабочей фильмы[70]

Сергей Эйзенштейн

Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов. Что это и почему – см. в книге «Кино сегодня». В этой книге – достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо – изложен мой подход к построению киновещей. Классовость выступает: 1) В определении установки вещи – в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи. Так можно, например, определять содержание спектакля «Москва, слышишь?». Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста «Стачки» – накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса). 2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку – всякий постановщик, например, «живых газет» в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу. Классовую «неизбежность» в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с… уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) «Кровавого» же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое. Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя. Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь «Доктора Калигари», сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд, эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях. Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые «табу». Так, в книге «The Art of the Motion picture» (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит «взаимоотношение труда и капитала», а рядом «половые извращения», «излишняя жестокость», «физическое уродство»… Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, – есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент – вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту. Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения. Следует еще особо упомянуть об «аттракционах момента», то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни. В противоположность им есть ряд «вечно» аттракционных явлений и приемов. Из них часть – классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы. И наравне с этим «нейтрально» воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное. Самостоятельное использование их ведет к l’art pour l’art[71], достаточно в своей контрреволюционной сущности вскрытому. Так же, как и при аттракционе момента, которым не следует спекулировать на злобу дня, следует твердо помнить, что идеологически допустимое использование нейтрального или случайного аттракциона может идти лишь как прием возбуждения тех безусловных рефлексов, которые нужны нам не самостоятельно, а для образования классово полезных условных рефлексов, которые мы желаем сочетать с определенными объектами нашего социального принципа.

Социалистический реализм как часть кинематографического строительства в СССР. История и применение термина

Артем Сопин

Понятие «социалистический реализм» возникло и было введено в обиход в первой половине 1930‑х годов и официально считалось актуальным применительно к текущим творческим процессам вплоть до конца 1980‑х годов. Таким образом, половина времени существования кинематографа на данный момент, в отличие от старших видов искусства, в России и других постсоветских странах приходится на период, когда социалистический реализм был официально провозглашен основным методом[72] советского искусства.

Безусловно, директивный характер внедрения «социалистического реализма» ограничивал творческую свободу авторов, в том числе кинематографических, но в то же время результат в большинстве случаев отнюдь не был однообразным в силу продолжительности этого процесса, а также осознанного или подсознательного сопротивления художников, стремившихся сохранить индивидуальность своего творчества.

Предпосылки появления понятия «социалистический реализм» в кино

Внедрению термина «социалистический реализм» предшествовали поиски эстетической платформы, которая разрешила бы противоречия, назревшие в конце 1920‑х годов. Хотя этот процесс и протекал во всех видах искусства, в каждом он имел свои особенности.

Вызванный развитием нэпа производственный рост в советском кино сделал возможным одновременное усиление как авангардного, так и массового кинематографа. Авангардисты в первую очередь были представлены молодым поколением, которое вступило во взрослую жизнь одновременно с революцией 1917 года и верило, что государство, совершающее радикальные социальные преобразования, с пониманием и даже одобрением отнесется к реформаторам в искусстве. Однако и для массового зрителя, и для руководства кинематографией, заинтересованного в прибыли, гораздо ближе были фильмы, ставившиеся по инерции режиссерами старшего поколения и молодыми сторонниками «консервативного» направления. Такие фильмы привлекали бóльшую аудиторию благодаря использованию уже привычных стилистических и жанровых приемов. Кроме того, в идеологическом плане более наглядным и доходчивым выглядело прямолинейное противопоставление представителей разных классов в мелодраматическом жанровом ключе, как, например, в фильмах «Чужая» (1927, реж. К. Эггерт) или «Кто ты такой?» (1927, реж. Ю. Желябужский), чем образное и драматически глубокое изображение исторических событий в «Октябре» (1927, реж. С. Эйзенштейн) или «Звенигоре» (1927, реж. А. Довженко).

В 1928 году авангардисты выступили инициаторами совещания по кино при ЦК ВКП(б). В то время партийное руководство еще не проявляло значительного интереса к вопросам кинематографии, и молодые режиссеры надеялись, что на него могут подействовать аргументы о необходимости создать лучшие условия для авангардного кино как профессионально более развитого и к тому же «революционного» по форме. В коллективном обращении они писали: «До сих пор использование специалиста-кинематографиста самое нерациональное. Непривлечение его к решению общих вопросов и задач в деле создания советского кино является крупной организационной ошибкой хотя бы по той простой причине, что путь и лицо революционной кинематографии и все ее общепризнанные положительные достижения созданы длительной и упорной работой этих специалистов, работой, протекавшей в условиях перманентной борьбы с мещанской и рутинной установкой коммерческих руководителей»[73].

Однако совещание по кино, проведенное при ЦК ВКП(б), не привело к расширению прав кинематографистов. Формальным результатом стало введение кинорежиссера В. И. Пудовкина в созданный как раз месяц спустя после совещания, в апреле 1928 года, новый орган – Главискусство. Но никакого существенного влияния творческие работники этой бюрократической организации не получили. В свою очередь, постепенное свертывание нэпа, происходившее в эти же годы, ослабило не только коммерческие установки руководства кинематографией, но и самостоятельность отрасли в целом. В этой ситуации выбор приоритетов, как и в большинстве видов искусства, оказался под влияением формально «общественной», но поощряемой руководством страны Рабочей ассоциации пролетарских писателей (РАПП). Это влияние осуществлялось как через выработку общих идеологических положений, на которые было вынуждено ориентироваться руководство кинематографией, так и через Ассоциацию работников революционной кинематографии (АРРК), бывшую своего рода подчиненным «двойником» РАППа (необходимо заметить, что эта организация была создана в 1924 году без слова «революционная» в своем названии и до конца 1920‑х носила преимущественно творческий характер, пока не была переименована и ориентирована на подражание РАППу).

Один из руководителей РАПП драматург В. М. Киршон писал: «Нам нужна совершенно отчетливая плановая наметка актуальных тем, которые должны быть разработаны нашей кинематографией в полном соответствии с основными вопросами, стоящими перед нашим строительством, культурными задачами, воспитательной работой»[74], – и вскоре, 7 декабря 1929 года, поддерживая эту линию, вышло постановление СНК СССР «Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин», результатом которого стала переориентация советской кинематографии на создание «агитпропфильмов», то есть фильмов, которые должны были «стать могучим орудием в деле политического, культурного и производственного просвещения широких масс трудящихся города и деревни, в деле социалистического переустройства страны»[75]. Установка на соответствие конкретным просветительским задачам привела к созданию большого количества иллюстрирующих лозунги фильмов, которые сейчас назвали бы «социальной рекламой» («Жизнь в руках» о значении гигиены, «Гегемон» о роли рабочего класса в обществе) и т. д.

Агитпропфильмы не составляли весь объем производимых фильмов, но показательно, что, например, среди фильмов 1930 года, пожалуй, только одна «Земля» Довженко, ставшая выражением совершенно индивидуального мировосприятия художника, вызвала разносторонний интерес современников и заняла значимое место в истории кино. Помимо догматических установок РАППа проявился и внутренний кризис авангарда, когда после нескольких лет активного развития киноязыка режиссеры оказались перед выбором: поддерживать свой статус новаторов, изобретая приемы без художественной на то потребности, или осваивать уже накопленные – переставая быть «первооткрывателями» в глазах поверхностной критики и коллег. Более того, некоторые дебютанты конца 1920‑х сразу начинали с эпигонского воспроизведения наиболее ярких монтажных приемов, не подпитанного пафосом создания выразительного образа («В огне рожденная», 1929, реж. В. Корш-Саблин; «Перекоп», 1930, реж. И. Кавалеридзе). С. И. Юткевич вспоминал: «Находясь под гипнозом метода поэтически-монтажного кинематографа, вызвавшего к жизни неоспоримые шедевры, но в то же время находившегося исторически уже на точке излета, металось в поисках выхода подавляющее большинство молодых режиссеров»[76].

КИНОХРОНОГРАФ 1931

Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Путевка в жизнь» – первого отечественного полностью звукового фильма

И в тот момент, когда растерянность из-за естественного замедления авангардных поисков, с одной стороны, и прямолинейность «агитпропфильмов» – с другой, привели к очевидному кризису в советском кино, пришло «спасение в последний момент» – прямо как в фильмах Гриффита. Таким спасением было появление звукового кино, обновившего художественную палитру и совершенно иначе поставившее проблему взаимоотношений кино и власти. Сценарист Р. В. Янушкевич выразительно вспоминала, как после запрета «Путевки в жизнь» (1931, реж. Н. Экк) Главреперткомом и Деткомиссией ВЦИК состоялся показ фильма для членов Политбюро ЦК – высшей власти в стране: «Рядом со Сталиным усадили режиссера Экка. Я сидела чуть дальше, возле Ворошилова. Сталин сказал, что примет решение о том, что делать <с фильмом>, посмотрев всего одну часть. Однако подходили к концу первая, вторая, третья части, но никто из членов правительства не уходил. Все смотрели до самого конца. <…> Сталин, как позже рассказывали товарищи, поначалу ничего не сказал, затем поднялся и лишь процедил на ходу: “Не понимаю, что здесь нужно запрещать?”»[77] В результате фильм благополучно вышел на экраны, и с этого времени кинематограф оказался в сфере пристального интереса и искреннего любопытства высшего руководства страны.

Если отношение Сталина и других членов Политбюро к немому кино было холодным, то звуковое кино привлекло их внимание не только с политической стороны, но и как зрителей. Этот интерес активно использовал Б. З. Шумяцкий, возглавивший в ноябре 1930 года трест «Союзкино» (который после ряда реорганизаций станет Главным управлением кинематографии, то есть объединит под своим началом все иные киноорганизации). С середины 1930‑х годов просмотры фильмов Сталиным и членами Политбюро станут регулярными, а началом этому послужили показы, помимо уже упомянутой «Путевки в жизнь», картин «Златые горы» (реж. С. Юткевич), «Одна» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) и «Снайпер» (реж. С. Тимошенко) (все – 1931). Как вспоминал Шумяцкий, «товарищ Сталин тогда же выдвинул задачу решительного перелома в сторону создания высокоидейных художественных фильмов с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой»[78].

Осознание бесполезности идеологической нагрузки агитпропфильмов из-за утраты зрительского интереса к ним и, наоборот, альтернатива, предложенная более занимательными первыми звуковыми фильмами, привели к показательной перестановке акцентов в постановлении ЦК ВКП(б) «О советской кинематографии», вышедшем уже 8 декабря 1931 года: «Задача советского кино заключается в том, чтобы создать кинокартины такого качества, чтобы обеспечить стремление рабочих и колхозников получить от кино развлечение, отдых [курсив мой. – А. С.], поднятие своего культурного и политического уровня, как строителей социализма»[79]. Таким образом, установки РАПП, приобретшие к 1930–1931 годам административный вес и соответствующий директивный характер, были поставлены под сомнение со стороны ЦК.

Введение термина «социалистический реализм» в кино

23 апреля 1932 года вышло знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое ликвидировало РАПП и упразднило разделение писателей на «пролетарских», «попутчиков» и «чуждых элементов», объявляя всех писателей, «стремящихся участвовать в социалистическом строительстве» (то есть де-факто – ввиду широты понятия – всех писателей, проживающих в стране), – «советскими писателями». Также уточнялось, что необходимо «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства»[80]. Введение новых идеологических рамок и ярлыков не заставит себя долго ждать, но на данном этапе постановление значительно либерализовало ситуацию в искусстве, официально отменяя квазиклассовые противопоставления в творческой среде и предоставляя своего рода партийный «кредит доверия» всем «советским художникам».

В истории литературы хорошо известны временны́е рамки адаптации к термину «социалистический реализм»: от первого упоминания в статье председателя оргкомитета Союза советских писателей (ССП) И. М. Гронского (май 1932) до закрепления в Уставе ССП (конец лета 1934). Параллельно тот же процесс протекал и в других видах искусства, но помимо событий собственно в культурной среде переломным моментом для всего общества стало убийство С. М. Кирова 1 декабря 1934 года, которое послужило поводом не только непосредственно для начала Большого террора, но и для ужесточения политико-идеологических рамок во всех сферах жизни.

Внутри же периода с весны 1932‑го до зимы 1934/35‑го искусство и, в частности, кинематограф движутся по пути расширения возможностей, ранее скованные догматическими установками РАПП. Однако если отказ от дидактичности в пользу развлечения (с целью большей доходчивости идеологем до зрителя) решал проблему засилья агитпропфильмов, то проблему развития кино как искусства он не решал, а, наоборот, ставил заново. Конфликт 1928 года между авангардом и нэповской «коммерцией», отложенный из-за кризиса авангарда и, как тогда говорили, «гегемонии» РАПП, в 1932 году фактически возродился в качестве конфликта между новаторством и развлекательностью. Уже в октябре Эйзенштейн писал: «Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности. Скучать не успевали. Но затем “захват” куда-то потерялся. Потерялось умение строить захватывающие вещи. И заговорили о вещах развлекательных. Между тем не осуществить второго, не владея методом первого»[81].

Процесс выработки нового языка после нескольких лет рапповской ходульности и в связи с освоением звука действительно разворачивался постепенно. В октябре 1932 года на экраны вышел фильм «Дела и люди» (реж. А. Мачерет), снимавшийся достаточно медленно из-за технических проблем со звукозаписью[82], то есть задуманный и начатый задолго до апрельского постановления. В нем схематичная драматургическая ситуация (соцсоревнование между советским рабочим и американским спецом) наполнялась живыми штрихами наблюдения за персонажами. Акцент на выразительных деталях, найденных актерами Николаем Охлопковым и Виктором Станицыным вместе с режиссером, в чем-то даже опережал время: герои повторяли некоторые слова по несколько раз, как бы раздумывая, или обрывали фразу на полуслове, обнаруживая бесполезность клишированных формулировок и сложность формирования собственной речи. Характерное для раннего звукового кино освоение речевой природы одновременно выводило изображение персонажей за рамки прежних догматических установок. Всего на полгода ранее фильм Мачерета с большой долей вероятности вызвал бы суровую критику РАПП, но к моменту его завершения ситуация изменилась, и пресса с удовлетворением отметила, что «в лице “Дел и людей” мы имеем бесспорно большое художественное произведение, с которого в советской кинематографии должны начаться новые “дела и дни”»[83].

К ноябрьским праздникам 1932 года (тогда как раз отмечалась полуюбилейная 15‑летняя годовщина Октябрьской революции) вышли две новые картины, которые своей несхожестью оказались удачными примерами для широкой дискуссии о текущих кинематографических принципах, – «Иван» (реж. А. Довженко) и «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич).

КИНОХРОНОГРАФ 1932

Выход на экраны фильма режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный» – классического фильма о рабочем классе

Работа над первым фильмом, подобно «Делам и людям», началась еще в период рапповского господства, однако Довженко и прежде был достаточно свободен от ее установок, и в «Иване» стремился к решению своей авторской задачи по созданию образа современного молодого парня – строителя первой пятилетки. Он брал типологически характерный пример, что укладывалось в рекомендации РАПП, но погружал его в эмоционально увиденную (а вовсе не схематичную) общую стихию стройки и окружал индивидуализированными второстепенными персонажами (прогульщик, мать погибшего рабочего). Достоинства картины проистекали из специфически присущих Довженко режиссерских решений, за которыми виднелась старая драматургическая схема.

Второй фильм – «Встречный», напротив, создавал пока еще не до конца выстроенную, но достаточно универсальную модель, в которой узнаваемые приемы двух столь разных режиссеров, как Эрмлер и Юткевич, использовались ими в той мере, в какой они не «перевешивали» поиск нового общего пути советского кино. Протекавшая в кратчайшие сроки работа над фильмом целиком шла уже после апрельского постановления, и картина как бы демонстрировала новый подход к материалу. Более того, во «Встречном» не только проявились желаемые авторами черты, но невольно обнаружились и те опасности, которые содержал в себе только еще утверждаемый социалистический реализм.

Стремление изображать правдоподобные реалии и одновременно давать образец жизнеустройства впоследствии будет приводить к исчезновению границы между желаемым и действительным. Во «Встречном» внимание авторов к естественному поведению персонажей перед камерой, построенному в том числе на непосредственных наблюдениях, сочеталось с общей подчеркнуто оптимистичной установкой, и эта подчеркнутость во многом смущала даже современников. И. С. Гроссман-Рощин писал: «Ритм песни как бы сорвал будничную сосредоточенную художественную работу по овеществлению и конкретизации препятствий. <…> получился отчасти обход трудностей вместо реального преодоления»[84]. И много лет спустя Г. М. Козинцев будет выводить «потемкинские деревни» эпохи «культа личности» именно из «хором» «Встречного»[85]. Можно вспомнить и наглядную «классификацию» в изображении инженеров, когда старшее и младшее поколения представлены друзьями рабочих, а среднее – вредителем «из бывших», что уже подготавливало официальную панораму типов «своих» и «врагов» эрмлеровского же «Великого гражданина».

Но неслучайно же Козинцев, не просто защищая друзей и коллег по Ленфильму, но отмечая то ценное, что принес «Встречный», говорил о новом соотношении между автором, персонажем и зрителем: «Здесь я ощущал, что режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то есть это картина, которая показывает людей без помпы и ложноклассической декламации»[86]. Своего рода манифестом нового был эпизод, немыслимый во времена РАПа: секретарь парткома (то есть персонаж, который прежде мог быть только резонером, ожившим лозунгом) приходил агитировать запутавшегося старого рабочего, видел того пьяным, садился с ним за стол, выпивал тоже стакан водки и только затем спрашивал: «Ну, старик, как быть?» И хотя даже сторонники отмечали «большим недостатком этой вещи отсутствие каких бы то ни было законов построения ее»[87], важнее оказывалась та доверительная интонация, которая стала возможной именно благодаря отказу от рапповской дидактики. Знаменитый теоретик кино Б. Балаш видел тогда значение «Встречного» «в своеобразном методе обработки темы, в его настроении и жизнеощущении», делая вывод, что «из этого жизнеощущения вырастает и новый стиль в искусстве»[88].

Показательно, что Балаш говорит о «методе обработки», который приводит к формированию конкретного «стиля», в то время как социалистический реализм официально будет считаться методом, допускающим разнообразие «форм, стилей и жанров»[89]. Здесь искусствоведческий подход обнаруживает на практике уязвимость нормативных формулировок, существующих вне законов эстетики. Та самая новая интонация, новая дистанция в изображении действительности действительно отвечает скорее понятию стиля, нежели метода. Но пока кинематографисты, как и художники других видов искусства, воспринимают обещания стилистической широты всерьез, и это позволяет советскому кино выйти из кризиса, в котором оно оказалось на рубеже 1920–1930‑х годов. Н. И. Клейман впоследствии назовет 1932–1934 годы «второй оттепелью» (если первой считать нэп)[90].

КИНОХРОНОГРАФ 1933

Выход на экраны фильма режиссера Бориса Барнета «Окраина»

Расширение возможностей повлияло и на жанры, и на выбор материала, и на стилистические приемы. Отход от вульгарно-социологических позиций позволил непредвзято подойти к экранизациям классики. В ситуации, когда требовалось оптимистично отражать современность, «Гроза» (по пьесе А. Н. Островского, 1933, реж. В. Петров) или «Иудушка Головлев» (по М. Е. Салтыкову-Щедрину, 1933, реж. А. Ивановский), или «Пышка» (по Г. Мопассану, 1934, реж. М. Ромм), обращающиеся к дореволюционному или зарубежному прошлому, позволяли показать психологически трудные положения, мрачные события в жизни героев. Самыми разными становятся в эти годы комедии: не только закрепленные позднее в качестве образца эксцентрические «Веселые ребята» (1934, реж. Г. Александров), но и построенный на свободе актерского самовыражения политический шарж «Марионетки» (1934, реж. Я. Протазанов), и иронизирующая над «образцовым героем» прежнего типа «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934, реж. А. Мачерет), и опирающаяся на песенный ритм деревенских запевок, новаторски для советского кино сочетающая звук и монтаж «Гармонь» (1934, реж. И. Савченко), и не стесняющийся комических положений в советском быту «Наследный принц республики» (1934, реж. Э. Иогансон), и стилизованное под лубочную эстетику, во многом драматичное по своей сути «Счастье» (1934, реж. А. Медведкин), и абсурдистски-шуточная детская лента «Разбудите Леночку» (1934, реж. А. Кудрявцева).

Особое место в кино этих лет заняла «Окраина» (1933, реж. Б. Барнет), в которой историческая панорама событий, свойственная авангардным фильмам 1920‑х годов, была взята с нового ракурса – через призму взаимоотношений «маленьких людей», провинциальных жителей. Наблюдение за их судьбой в трагикомическом ключе, только в узловые моменты вырывающееся в патетическое обобщение, во многом позволило на историческом материале разрешить то противоречие между обыденным и возвышенным («желаемым и действительным»), которое возникло во «Встречном», сохраняя при этом ту самую доверительность интонации. В то же время Л. К. Козлов в одной из лучших книг по развитию советского кинопроцесса «Изображение и образ» справедливо отмечал: «Фильм Барнета, однако, не стал ожидаемым решением для двух задач, которые в тот момент все более явственно осознавались кинематографом: проблема героя и проблема сюжета»[91]. Эти задачи решил «Чапаев» (1934, реж. Г. и С. Васильевы).

КИНОХРОНОГРАФ 1934

Выход на экраны фильма братьев Васильевых «Чапаев» с Борисом Бабочкиным в главной роли

Победа социалистического реализма в кино

Огромный успех «Чапаева» был вызван соединением нескольких факторов. Подготовленная «Встречным» и «Окраиной» манера повествования, сочетающая бытовые наблюдения с эмоционально заинтересованным отношением к персонажам и увлеченностью их интересами, дополнилась более разветвленной жанровой структурой и выразительностью главных героев. Основной героико-драматический конфликт дополнялся комедийными и мелодраматическими элементами, и каждый эпизод имел свое законченное жанрово-стилистическое решение. Васильевы, как ученики Эйзенштейна, особенно наглядно показали в этом фильме свое умение распределять эмоциональные пики в структуре произведения таким образом, чтобы зритель смог испытать эмоции разного регистра, соответствующие различным жанрам, но художественное единство не было бы нарушено.

Гармоничный баланс был найден и в системе персонажей, где комедийное обаяние Петьки (Л. Кмит) оттенялось мелодраматическими страданиями о судьбе брата со стороны служившего белым денщика (С. Шкурат), а эмоциональная непосредственность Анки (В. Мясникова) – хитрой улыбкой старого крестьянина (Б. Чирков).

Характерной оказалась полемика вокруг центральных персонажей – самого Чапаева (Б. Бабочкин) и комиссара его дивизии Фурманова (Б. Блинов). В рецензии известного критика тех лет Х. Н. Херсонского отмечалось, что «представитель партии, воспитывавшей Чапаевых», показан «неуверенно, неполно и поверхностно»[92], – но узнав об этой оценке, Сталин не согласился: «Люди нашли очень правильные краски для создания образа комиссара»[93], – и дал указание опровергнуть в «Правде» подобные мнения. В ЦК к этому времени сочли более полезным для укрепления своей власти, чтобы в фильмах наиболее ярким и запоминающимся для зрителей был бы не резонер, обладающий абсолютным знанием (каковым неизбежно становился комиссар и с кем зрителям было сложнее установить эмоциональный контакт), а такой персонаж, который привлекает зрителя и при этом дает пример признания партийного руководства над собой. В то же время подчиненное положение не должно было выглядеть подчеркнутым со стороны главного героя, а потому допускались разногласия и ироничные остроты со стороны Чапаева в адрес Фурманова в отдельных ситуациях, не отменяя, однако, «руководящего и направляющего» характера действий комиссара и осознания зрителем его правоты.

Подобно жанровой структуре и системе персонажей, Васильевыми была счастливо найдена форма, позволяющая сочетать широкую панораму событий и характеров, чем славился авангардный кинематограф 1920‑х годов, и доверительную интонацию по отношению к отдельным персонажам, которой своим успехом был обязан «Встречный». Эйзенштейн с удовольствием говорил о «Чапаеве», что «не утратив ни одного из достижений и вкладов в кинокультуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй. Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявший в центре внимания второго пятилетия, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемую картину эпохи»[94].

Удача «Чапаева», вышедшего в ноябре 1934 года, два месяца спустя была подкреплена удачей еще одной ленинградской картины – «Юности Максима» (1934, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг). Ее стиль был менее полифочным, а эмоциональный регистр – более ровным, опирающимся на традиции «Встречного» и «Окраины». Однако находящиеся в центре режиссерского внимания отдельные образы персонажей с помощью бытовых черт и жанровых ассоциаций (с бульварным романом и отчасти городской мелодрамой начала XX века), как и в «Чапаеве», дополнялись образом эпохи.

КИНОХРОНОГРАФ 1935

Выход на экраны фильма режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Юность Максима» – первого фильма трилогии о Максиме

Непосредственно после премьеры «Чапаева» и «Юности Максима» состоялось празднование 15‑летия советского кино, которое тогда считалось от января 1920‑го, когда завершился процесс национализации кинофотопромышленности. К этой дате было приурочено Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии. Стенограмма выступлений вышла впоследствии отдельным сборником[95], и значение этого документа трудно переоценить, поскольку в процессе обсуждения текущих задач режиссеры (а также операторы, сценаристы и др.) наглядно проявили свои позиции, в которых отразились все противоречия переходного этапа: и гордость за удачи, и интерес к поискам, и критическое переосмысление кажущегося устаревшим, и растерянность перед тем, что обрадовавшие всех удачи коллег внезапно оказались догмами.

Шумяцкий, как руководитель кинематографии, чувствовал обострение политической ситуации после убийства Кирова и одновременно хотел показать свою власть, опираясь на успех «Встречного», «Чапаева» и «Юности Максима» как на результат своего руководства. Тем более десятью годами ранее Шумяцкий был на партийной и административной работе в Ленинграде, а потому ему особенно импонировало, что отражение новых тенденций в искусстве сказалось именно в работах «Ленфильма».

Он ожидал, что кинематографисты, прославившиеся в 1920‑е, признают свои позиции устаревшими, и Эйзенштейну было предоставлено слово первым в расчете на подведение итогов прошлого. Однако режиссер, во‑первых, повторил и дополнительно аргументировал свою концепцию о синтезе достижений киноискусства 1920‑х и начала 1930‑х годов как об основной причине удачи «Чапаева», вовсе не подтверждающего безупречность последнего пятилетия, а открывающего новый этап, на котором пригодятся и авангардные достижения 1920‑х, и во‑вторых, он обратил внимание коллег и других участников совещания на необходимость более пристального и всестороннего изучения специфики кинематографа и, в частности, законов восприятия. В связи с этим Эйзенштейн с почти нескрываемой иронией по отношению к поверхностно-официозному характеру, какое руководство намеревалось придать совещанию, прочел собравшимся теоретическую лекцию, тезисы которой впоследствии легли в основу его книги «Метод» о фундаментальных принципах психологии искусства. Разумеется, такая позиция и такое построение выступления дополнительно ухудшили отношения Эйзенштейна с Шумяцким как руководителем кинематографии.

Несмотря на отдельные точки спора, которые Шумяцкому удалось спровоцировать между «бывшими» лидерами кинопроцесса и «нынешними», творческое совещание ознаменовалось скорее широтой мнений и осознанием сложности переходного момента, нежели закреплением единой «верной» линии. Между тем нацеленность на выработку таковой у руководства кинематографией, поддерживаемого лично Сталиным, стала очевидна для всех. Вскоре Шумяцкий в своей книге написал, что «Чапаев» стал «лучшим фильмом советской кинематографии» благодаря «простоте» и «жизненной правде»[96]. Такое узкое вычленение отдельных черт фильма четко обозначало, какие достижения периода художественных поисков 1932–1934 годов считаются отныне обязательными. Глава называлась «На путях социалистического реализма», и если появление этого термина было связано с расширением кинематографической палитры, то теперь становилось очевидным, что на смену рапповской догматике пришла новая.

Социалистический реализм и борьба с формализмом

28 января 1936 года в «Правде» была опубликована знаменитая редакционная статья (анонимно написанная публицистом Д. И. Заславским) «Сумбур вместо музыки», в которой применительно к опере Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» говорилось: «Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приемами дешевых оригинальничаний»[97]. Уровень музыкального (и любого другого) произведения предлагалось оценивать пропорционально широте аудитории, а проявления «оригинальности» (то есть художественный авангард) вызывали оскорбления и – что гораздо опаснее – политические ярлыки. В ближайшие месяцы дискуссия о формализме с заведомо однотипными обвинениями развернулась на страницах печати, и особенно профильных изданий применительно ко всем видам искусства.

Например, в апреле 1936‑го критик, администратор и режиссер И. З. Трауберг (младший брат знаменитого режиссера) писал в газете «Кино» о сторонниках эстетических поисков: «Они полагают ценность искусства в счастливо найденной кривой линии композиции, в неожиданном диссонансе звука, в невиданной ранее точке зрения на вещи <…>. Пережитки формализма тем и страшны, что обманывают художника, доставляют ему чувство фальшивого удовлетворения по поводу “замечательного кадра”, “эффектного блика”, “эффектной панорамы”»[98]. Такого рода обвинения переходили из докладов в статьи, из статей в книги, закрепляя противопоставление «эффектного» («формалистического») и «простого» («реалистического») языков искусства.

КИНОХРОНОГРАФ 1936

Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Груня Корнакова» – первого полнометражного цветного советского фильма

Политическая составляющая новой официальной эстетической программы была опасна для художников возможными политическими последствиями после принятия тех или иных эстетических решений. Но если любой художественный прием, не будучи идеологически мотивированным, объявлялся вредным, то если автору, в свою очередь, удавалось найти подобную мотивировку, то и использование приема получало «индульгенцию». Демагогическая игра идеологически окрашенными эстетическими терминами («формализм», «натурализм» и т. д.), – равно как и стечение внешних обстоятельств, конечно, – подчас позволяла добиться признания более яркого художественного решения.

Даже в самое тревожное время – сразу после кампании по борьбе с формализмом и на фоне Большого террора – весной 1937 года в газете «Кино» развернулась дискуссия о монументальности и камерности в киноискусстве. Сторонники обоих подходов считали свои позиции наиболее отвечающими официальной советской эстетике: первые говорили о грандиозном значении революционных преобразований, требующем соответствующего выражения, а вторые – о большей наглядности отдельно взятых персонажей. Итог дискуссии подвел Балаш, убедительно написавший, что «в подлинном искусстве большое и интимное, общее и личное никогда не исключали одно другое»[99], но сам факт творческого спора в той ситуации говорил о стремлении художников преодолеть ограниченность официальной эстетики, пусть и пользуясь вслед за ней политически окрашенными аргументами.

Тогда же к требованию «простоты» (не столько выражения, сколько восприятия) художественного решения добавилась установка на оптимистичную трактовку любых событий. В частности, когда конфликт Эйзенштейна и Шумяцкого привел к суровой кампании против фильма «Бежин луг» (1937), именно вопрос о недостаточно благополучном изображении действительности ставился как основной в официальной «разоблачительной» статье: «Порок картины “Бежин луг” заключается в том, что она оказалась картиной не об утверждении и величайшей победе социализма в деревне и о неиссякаемости творческих сил колхозного крестьянства, а о гибели сына от руки отца-убийцы. Эйзенштейн только тогда сумеет перестроиться по-настоящему, если он в своей следующей работе покажет победы большевистской партии, ее ленинско-сталинских кадров над всеми силами старого общества <…>»[100].

Впрочем, в данном вопросе по-прежнему большую роль играл историко-биографический контекст, и если Эйзенштейну, чьи достаточно независимая позиция и конфликт с руководством были хорошо известны, не дозволялась трагедийная трактовка современной истории, то при официально одобренных политических акцентах, как в «Великом гражданине» (1‑я серия – 1937, 2‑я серия – 1939, реж. Эрмлер), этот жанр допускался. Главный герой фильма – Шахов (Н. Боголюбов), прообразом которого был Киров, – был словно богатырем из идеального будущего и не замечал сгущающихся вокруг него угроз. Конечно, согласно сталинской трактовке событий, источником террора в стране были троцкисты, но если конкретные сюжетные положения представляли собой историческую фальсификацию, то благодаря жанрово-эмоциональной трактовке всеобщей подозрительности и тревоги в обществе «Великий гражданин» и сейчас остается одним из лучших художественных произведений о времени Большого террора.

Но если отдельные фильмы даже в обозначенных рамках могли принести интересный эстетический результат, то преодоление этих рамок было опасно, и догматичность «реалистической простоты» особенно стала сказываться на средней продукции, которая, как еще недавно агитпропфильмы, снова начала терять связь со зрительской аудиторией.

«Равноправность и равнопризнанность стилей и жанров…»

Смягчение «большого террора» после отставки Н. И. Ежова, как известно, сопровождалось целым рядом социально-политических процессов, направленных на хотя бы частичную нормализацию жизни в стране, что было уже совершенно необходимо для полноценного функционирования государства.

В кинематографе стремление руководства вернуть зрительское внимание – в том числе для идеологической пропаганды, конечно, – привело к хотя бы частичному восстановлению жанрового своеобразия. Ситуация 1939–1940 годов в этом смысле напоминает либерализацию официальной эстетики в 1933–1934. На смену деспотичному и, по мнению выщестоящего руководства, излишне самостоятельному (и потому репрессированному) Шумяцкому и еще более деспотичному и, наоборот, совсем безличному С. С. Дукельскому, возглавлявшему кинематографию в 1938–1939 годах, весной 1939‑го пришел И. Г. Большаков – достаточно безынициативный функционер, который, однако, не стремился и к подавлению художников, а исправно выполнял бюрократическую работу в рамках правительственной линии (и продержался на своей должности до 1954 года).

Тенденция на расширение зрительской аудитории привела к созданию полижанровых фильмов, где жанровая трактовка основного конфликта дополняется чертами других жанров, каждый из которых имеет свою целевую аудиторию. Допустим, в «Члене правительства» (1939, реж. А. Зархи, И. Хейфиц) социальная драма героини, проделавшей путь от крестьянки до депутата Верховного Совета, дополнялась мелодраматической линией ее взаимоотношений с мужем, комедийной – бытовых сцен из жизни деревни, детективной – в истории с покушением на героиню. Каждая жанровая черта требовала своего стилистического решения, а поскольку в разных фильмах соотношение жанров отличалось, постепенно в советское кино начало возвращаться и эстетическое разнообразие.

Когда в январе 1940 года праздновалось 20‑летие советской кинематографии, Эйзенштейн написал статью, в которой обращал внимание на тенденцию расширения палитры в надежде закрепить ее: «…каждый отдельный стилистический поток внутри кинематографии достигает того, что предоставлено каждому сыну нашей родины: предельного выражения себя <…>»[101]. Более того, Эйзенштейн не только подчеркнул в статье необходимость сохранить эстетические поиски, но и крамольно назвал социалистический реализм – не методом, а тоже стилем: «Равноправные и равнопризнанные идут стилистические разновидности нашего кино в пятую пятилетку своей истории. И эта равноправность и равнопризнанность стилей и жанров нашей кинематографии, закрепленных уже в конкретных творческих, а не программных достижениях, внутри единого и всеобъемлющего стиля социалистического реализма, кажется мне совершеннейшим и характернейшим признаком того, что достигнуто в двадцатилетие истории нашего кино»[102].

Конечно, дерзкая попытка Эйзенштейна закрепить установку на стилистическое «равноправие» и «пошатнуть» догматические установки социалистического реализма была далека от действительного положения вещей, но именно по этому пути будет реализовываться раскрепощение киноэстетики в будущей истории советского кино.

Сыграв положительную роль в 1933–1934 годах и превратившись в опасный инструмент официоза в 1936–1937, социалистический реализм постепенно будет расширять свои рамки, допускать все более гибкие трактовки. Оставаясь до конца советской власти единственным методом советского искусства, и кино в частности, он сможет – благодаря уже упомянутой демагогической игре понятиями – включить в себя и «Цвет граната» (1968) С. Параджанова, и «Двадцать дней без войны» (1976) А. Германа. Установка на «отражение жизни в формах самой жизни» столкнется с таким многообразием жизненных форм, что потребность в отдельном термине станет фактически фикцией, но путь этот займет более полувека, и это уже, как говорится, совсем другая история.

Предисловие к статье «На путях к большому искусству»

Артем Сопин

Появление «Встречного» (1932) Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича – первого фильма, целиком созданного после ликвидации РАПП и перехода к «социалистическому реализму», – вызвало широкую дискуссию в прессе и в кинематографическом сообществе в целом. Все понимали, что административное изменение в данном случае констатирует неизбежность перемен, вызванных не только идеологическими, но и эстетическими, и технологическими, и социальными причинами. Другое дело – как и в какую сторону эти перемены свершались…

4–8 декабря в Ленинграде прошел расширенный пленум секретариата РосАРРК, на котором целый день, 7 декабря, был посвящен дискуссии о «Встречном». Через неделю в газете «Кино» появились стенограммы основных выступлений (судя по всему, к сожалению, не отредактированные авторами).

Знаменитый критик, писатель и теоретик культуры Виктор Борисович Шкловский говорил: «Во “Встречном” режиссеры пошли по пути упрощения, торопясь, они и сделали репертуарную вещь, а выдвигание репертуарной вещи как вещи юбилейной и ведущей неправильно». Юткевич, представлявший обоих режиссеров на Пленуме, оскорбился и ответил эмоциональной, местами остроумной, а местами несправедливой речью, в которой настаивал на принципиальной важности разрешаемых ими в картине задач.

Какие-то аргументы и тезисы в выступлении Юткевича сейчас могут показаться излишне официозными и даже политически предвзятыми, но такова была риторика эпохи, и надо помнить, что в начале 1930‑х подобные речи вовсе еще не несли тех опасных последствий, как в конце десятилетия, когда Юткевич уже не будет позволять себе подобного запала, а напротив, став художественным руководителем студии, будет добиваться работы для «бывших» авангардистов Льва Кулешова и Дзиги Вертова, защищать их от чиновников, а в 1960‑е и вовсе станет одним из тех, кто активнее всего начнет «реабилитацию» авангарда 1920‑х.

К тексту же 1932 года мы считаем уместным обратиться как к яркому документу эпохи – без готовых ответов, кто из выступающих был прав. В сущности, как показала история, правы по-своему были и Шкловский, и Юткевич: «Встречный» действительно оказался «репертуарным» фильмом, но именно установка на «репертуарность» стала «магистральной» тенденцией советского кино 1930‑х годов, и «Встречный» ее манифестировал. И публикуемая ниже речь, на наш взгляд, ярко показывает, в каком «котле» противоречивых определений и как страстно зарождался один из этапных периодов в истории нашего кино.

На путях к большому искусству

Сергей Юткевич

Выступление на расширенном Пленуме секретариата РосАРРК

7 декабря 1932 г.

Я несколько нарушаю порядок собрания и беру слово для выступления сейчас. Мне это необходимо потому, что здесь присутствует т. Шкловский, с которым я считаю необходимым для пользы нашей дальнейшей работы и для всех работников советской кинематографии поговорить открыто по ряду пунктов, которые он декларировал на обсуждении в Москве «Ивана».

Шкловский и здесь высказал некоторые положения, которые несомненно являются необычайно важными и интересными для оценки картины. Я делаю это в порядке некоего вступительного слова и очень жалею, что здесь нет т. Эрмлера, потому что обстановка вокруг картины такова, что даже тот факт, что я выступал в Москве по картине, рассматривали как факт выпячивания мною себя как единоличного автора.

Это говорит только о той атмосфере, которая царит в кинокругах. Призыв Шкловского бережно относиться к людям есть один из важных призывов, – мне показалось, что в вашем выступлении по поводу «Ивана», как это ни странно, отсутствует это качество.

Конечно, казалось, было бы странным расценивать Шкловского как человека, размахивающего критической оглоблей. Однако тон вашего выступления так, как он был зафиксирован в газете «Кино», удивил меня до чрезвычайности.

Когда мы в первый раз смотрели картину, большего отчаяния, чем то, которое охватило Эрмлера и меня, мы никогда в жизни не испытывали. Это не кокетничание и не красное словцо.

Мы считали, что присутствуем на собственных похоронах, и мы имели основание полагать, что как художники мы глубоко не удовлетворены нашей работой.

Но все дело в том, что есть различная неудовлетворенность, не нужно это мое признание растолковывать как некое паническое отступление, бегство от принципиальных позиций и т. д. – это неверно потому, что путь наших предыдущих картин до картины «Встречный» показывает, что мы идем по принципиальному пути, и то огромное неудовлетворение, которое было и остается, не помешает нам, а поможет самим объективно оценить, что мы сделали и чего не доделали, но с наших же позиций. Я присоединяюсь к Виктору Борисовичу. Мы сами расцениваем картину гораздо жестче, и мы знаем, где мы сделали и принципиально, и просто-напросто ремесленно недопустимые вещи, но спор наш и разногласия мои, в частности с Шкловским, начинаются не здесь. Многие, и я в том числе, поняли выступление Шкловского как попытку отлучить картину и нас как авторов, в частности меня, от «большой» кинематографии. Вопрос ставился так: есть большая советская кинематография, драматургия, а есть реперутар, где работают люди, очевидно предавшие себя за чечевичную похлебку. Виктор Борисович, вы вовремя вспомнили здесь, что я учился у вас долгие годы, я был вашим добросоветсным учеником, работал с вами в одном журнале, работал в качестве ближайшего помощника по вашим кинематографическим делам, многому научился, но одновременно с этим я стал раздумывать над целым рядом причин, которые не позволяли сделаться тому искусству, где я работаю, тем искусством, каким я хотел бы его видеть. Вы затрагивали вопрос о кусочности. Я наблюдал, как вы делали ваши сценарии, диктуя их стенографистке, сценарии состояли из кусочков, а потом вы их связывали и латали, потом продавали их и честно делились со мной, и я получал свои 50 руб. за очередной трюк или кусочек или за поддакивание. Сценарии ставились и шли, как, например, «Два броневика» или «Последний аттракцион». А меня эта кусочность не радовала, и несмотря на то, что я был младшим подмастерьем на вашей кухне, я задумывался над ее причинами.

Вы говорите о потере интересных произведений искусства. Я согласен, что большие произведения искусства интересны для всех. Почему же книги, которые делались тогда, вещи, которые делались при формализме, были интересны далеко не так, как «Дон Кихот», и далеко не для всех? Я не согласен, что мы потеряли занимательность за последние два года. Вы делаете упор на последние два «рапповские» года. А я думаю, что занимательность в смысле общения художника с зрителем мы потеряли значительно раньше и именно потому, что были во власти целого ряда враждебных теорий. Мы или презирали зрителя, или говорили на чужом языке, языке буржуазного искусства. Вы сыграли в моей биографии огромную роль. Когда я сделал сценарий «Подпоручик Киже» и отказался от него, вы приняли во мне деятельное участие, и я взял сценарий «Кружева». Самое интересное началось, когда я стал ставить «Кружева». Я увидел, что я эту новую для меня рабочую тематику, практическую тематику, понимаю изолированно, не сумею дать теми способами, которыми вы меня учили, потому что здесь политика ворвалась в мое ремесло. Она оказалась не только в тематике, но и во всем, и с этого момента начался мой решительный, принципиальный отход от позиции формализма.

Я учился у РАПП, начал свою работу в кружке рабкоров и продолжал драться за эту линию и дерусь в некоторых творческих установках и до сих пор. В этом причина наших расхождений, и очевидно за это вы отлучаете меня от «большой» кинематографии.

Вы говорите, что в формалистском сеттельменте меня не учили работать по-театральному. Но дело в том, что меня там не учили работать с актером вообще, ибо там учили, что актер равен вещи, а мое понимание кинематографического актера резко расходилось с пониманием того же Кулешова, с пониманием «натурщика». Сейчас я заново учусь и преодолеваю все то, чему обучали тогда и обучали совершенно неверно, потому что понятие кинематографического актера есть совершенно другое, новое, и на этом пути неизбежны те издержки нашего неумения, которые есть в картине. Я, как художник, оцениваю положительно свою лично работу только с актером Пославским, работу которого я считаю во многих моментах принципиально ценной, и это, если вы только проследите, идет давно, это есть и в «Златых горах», и для понимающих людей и в «Черном парусе», и даже в одном кадре, который заметил т. Козинцев, в «Кружевах». Но этого обычно никто не замечает.

Это и есть принципиальная линия в работе с актером, и такая же линия есть у Эрмлера. Но дело здесь не в актере, а в нашем отношении к действительности, и от этого в нашем отношении к искусству, и от этого в нашем отношении к целому ряду приемов. На этом пути мы, может быть, будем часто биты, будем много срываться, но мы никогда не сорвемся в те вещи, которые есть в «Путевке», и мы не можем позволить, чтобы вы говорили о большом искусстве кинематографии и противопоставляли ему «Встречный».

Когда-то я очень боялся «гамбургского счета», что вот вызовут всех нас, рабов божьих, на это судилище, и там будет видно, кто настоящий кинематографист, а кто не настоящий. Но сейчас мне не страшно работать. Сейчас я не боюсь этого «гамбургского счета». Я не боюсь его, он не стал мне интересен, он находится не в том месте, где предполагал Шкловский. Это то же самое, что буржуазная спортивная команда и рабочая спортивная команда. Наша задача не в том, чтобы переплюнуть буржуазную спортивную команду. Мы, может быть, сейчас хуже играем, но в конечном счете наша спортивная команда перешибет по качеству буржуазную команду. В этот Гамбург мы больше бороться ездить не будем, у нас будет свой Гамбург, в котором будет наш счет.

Переместились понятия в моем понимании, политически и географически, тех мест, где происходит счет большого искусства и малого.

Вы говорили сегодня, что наконец-то доходят до массового зрителя картины «большого искусства», картины с усложненным языком, что зритель, наконец, дорос до них. Это неверно. Не доходят ни Вертов, ни «Октябрь», зато без всяких изменений доходит «Броненосец “Потемкин”», доходит та самая «Мать», которую вы сегодня считаете «большим» кинематографом, а вчера еще в «Поэтике кино» отлучали и ее, называя презрительно кентавром, ибо она со своей презренной горьковской прозой не так удобно укладывалась, как Дзига Вертов, в прокрустово ложе бессюжетного «поэтического» кино, которое признавалось на вашем «гамбургском счету».

Вот почему мне кажется, что мы не отступим от своего пути и сделаем все выводы из «Встречного», и выводы эти реализуются в наших работах. Вы так же, как сегодня о «Матери», так же завтра о «Встречном» будете говорить, как о большой советской кинематографии.

Кино. 1932. № 58 (529). 18 декабря. С. 3.

Первый советский праздник, который появляется на больших экранах молодой России 20 мая 1918 года, мы находим в первом выпуске еженедельного киножурнала «Кинонеделя № 1», режиссером которого являлся тогда еще мало кому известный документалист Дзига Вертов

Праздничные шествия сменяются изображением возвращения беженцев на оккупированные немцами территории и переносят зрителя в Оршу

В этом же 1918 году на суд публики была представлена масштабная документальная лента «Годовщина революции». Режиссерский полнометражный дебют Дзиги Вертова долгое время считался утерянным и был восстановлен по сохранившемся в Российском государственном архиве кинофотодокументов фрагментам ленты усилиями группы историков кино во главе с киноведом Николаем Изволовым

Фильм создавался к 7 ноября 1918 года и охватывает период от Февральской революции 1917 года до октября 1918 года. Сканы кинопленки фильма предоставлены Н.А. Изволовым из личного архива

Сегодня «Аэлита» (1924, реж. Я. Протазанов) может быть интересна историкам кино не только как пример ранней советской кинофантастики, но, пожалуй, в большей степени как пример текста, оказавшегося на пересечении «старого и нового» кинематографа

В игровом кино главным носителем идеи всемогущества монтажа, ее теоретическим и практическим выразителем был Сергей Эйзенштейн, творчество которого на долгие годы стало символом революционного искусства. Кадры из фильма «Броненосец “Потемкин”» (1925)

«Снимая “Проект инженера Прайта” (1918), мы были поставлены в некоторое затруднение: нам нужно было, чтобы действующие лица – отец и дочь – шли по полю и видели бы ферму, на которой держатся электрические провода. По техническим обстоятельствам мы не могли этого снять в одном месте. Пришлось отдельно снять ферму в одном месте, отдельно снять идущих по лугу отца с дочерью в другом месте; сняли, как они смотрят наверх, как говорят про ферму, как идут дальше. Снятую в другом месте ферму мы вставили в проход по лугу», – Лев Кулешов

На этой основе «отец революционной документалистики» Дзига Вертов разработал систему манипуляции временем и пространством в кино, создания виртуальной экранной реальности, способной генерировать новое мировосприятие. Наиболее полное воплощение эта своеобразная технология нашла в его фильме «Человек с киноаппаратом» (1929), где именно автор-оператор представал демиургом нового мира

Пудовкин придерживался традиционного взгляда на кинотворчество. Он являлся теоретиком и поборником актерского кинематографа, его картины следовали традициям повествовательности, хотя и включали в себя возможные на этапе «золотого века» немого кино метафорические и символические конструкции. «Мать» (1926, вверху – кадр из немецкого трейлера) в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. Внизу – «Потомок Чингисхана» (1929)

Двое мужчин – муж и любовник – в одной квартире оказались недостойными своей возлюбленной, которая уходила от них в финале с гордо поднятой головой и отправлялась в одиночестве воспитывать своего ребенка в условиях нового социального строя. Такая радикальная эмансипация не снилась даже западным феминисткам полвека спустя. Абрам Роом «Третья Мещанская» (1927)

Мрачные коридоры и лесные чащи в «Медвежьей свадьбе» (1925, реж. К. Эггерт, В. Гардин) показаны в прологе камерой Эдуарда Тиссэ, соратника Сергея Эйзенштейна в принципиально новых советских фильмах

Наиболее известная картина ФЭКСов – «Шинель» (1926, реж. Л. Трауберг, Г. Козинцев) по повести Н. В. Гоголя – следовала традициям русской классической литературы и в этом плане вступала в конфликт с откровенно обновленческими идеями киноавангарда.

Картины Довженко были совершенно иными, в первую очередь потому, что он придерживался некоего глобального пантеистического взгляда на действительность, и божественное природное начало в его картинах оказывалось иногда более важным, нежели отражение тех или иных социальных конфликтов. Об этом говорила уже первая его картина – «Звенигора» (1927), где недавняя украинская история передавалась как сюрреалистическое сновидение

Параллельно на ведущих киностудиях страны производятся картины, снятые на материале центрально- азиатских республик, которые поддерживают процессы кинематографического нациестроительства «из центра». «Булат Батыр» (1927, реж. Ю.В. Тарич, В. Корш-Саблин) (вверху) – немой исторический драматический фильм 1928 года, который считается первым татарским фильмом и, вероятно, единственным татарским полнометражным немым фильмом. «Соль Сванетии» (1930, реж. М.К. Калатозов) (внизу) – фильм показывает жизнь общины Ушкул, расположенной в верховьях реки Ингури. Отделенная от страны цепью гор, народность этого края продолжала сохранять еще и в 1920-е годы остатки родового строя – жертвоприношение, обряды похорон и др.

«…отдельные республиканские предприятия всегда рискуют впасть в некоторый провинциализм и удариться в исключительное обслуживание узких местных интересов, тогда как перед восточным кино СССР лежит задача просвещения всего необъятного Востока, как внутрисоюзного, так и зарубежного», – Луначарский А. В. Письмо Председателю Совнаркома Узбекистана о постановке кинодела на Востоке (Письмо было опубликовано в республиканской газете «Правда Востока» от 4 апреля 1926 г.).

Вверху – «Земля жаждет» (1930, реж. Ю. Райзман).

Внизу – «Татарстан. Страна четырех рек» (к 10-летию Республики Татарстан) (1930, реж. А. Дубровский, К. Поздняков)

«Человек с ружьем» (1938, реж. С. Юткевич) – один из первых фильмов, в котором была четко очерчена непростая задача: создание экранного образа Ленина посредством актерской игры

Особое место в кино заняла «Окраина» (1933, реж. Б. Барнет), в которой историческая панорама событий, свой ственная авангардным фильмам 1920-х годов, была взята с нового ракурса – через призму взаимоотношений «маленьких людей», провинциальных жителей

«Гибель сенсации» (1935, реж. А. Андриевский). В 30-е годы фантастические ленты также были единичным явлением на советском экране, однако в них уже появились зрелые каноны жанра, а сами эти картины опередили время, предвосхитив дальнейшее развитие направления

Полнометражный режиссерский дебют Птушко – сказка «Новый Гулливер» (1935). Здесь режиссер использовал метод транспарантной съемки, чтобы объединить в кадре актера и кукольных персонажей

Несомненно, работа ЦОКС и присутствие мастеров и студентов ВГИК оказали огромное влияние на дальнейшее развитие казахстанской кинематографии. Мастера передавали свой профессиональный опыт творческим и инженерно-техническим кадрам. Опыт человеческого общения также оказался бесценным.

Вверху – режиссер Григорий Рошаль и артист Елубай Умирзаков, Алма-Ата, 1944 год.

Внизу – кадр из фильма «Иван Грозный» (1944)

Идея Сталина о Советском Голливуде

Кирилл Разлогов, Ева Пархоменко

Голливуд в США как система возник не сразу. Изначально центром зарождающейся американской кинопромышленности стала восточная часть страны – именно там, преимущественно в Нью-Йорке, Чикаго и Филадельфии, на рубеже XIX–XX веков функционировали лидеры национального кинопроизводства – студии Edison, Biograph, Vitagraph, Selig, Essanay, Kalem и Lubin. Все они были связаны обязательствами с так называемым «трестом Эдисона» – кинематографической патентной компанией (Motion Picture Patents Company – MPPC) и были обязаны отчислять ей часть доходов от своей деятельности, поскольку именно MPPC владела большинством патентов на аппаратуру для производства и демонстрации фильмов.

Постепенное переселение ведущих кинематографистов с востока к Тихоокеанскому побережью США позволило им укрыться от всевидящего ока юристов Эдисона и сформировать собственные независимые кинокомпании. Кроме того, климат в Калифорнии располагал снимать фильмы без искусственного освещения почти круглый год. Таким образом, этот штат и стал тем центром индустрии развлечений, которым он остается по сей день. Создатели Голливуда являлись выходцами из самых разных европейских стран: Сэмюэл Голдвин был родом из Польши, в годы его детства входившей в состав Российской империи, Луис Б. Мейер – из Минска, Николас Шенк – из Рыбинска и т. д.

Первый фильм на территории Лос-Анджелеса был снят в 1906 году. А уже в 1910 в деревню Голливуд прибыла киноэкспедиция во главе с Дэвидом Гриффитом. Кинематографисты облюбовали это место и сняли здесь ленту «В старой Калифорнии». Первой же игровой картиной, созданной в Голливуде местной голливудской студией стала лента «Муж индианки» («The Squaw Man») Сесила ДеМилля и Оскара Апфеля.

К 1915 году уже подавляющая часть американских картин создавалась в Голливуде. Начиная с кустарного производства, местные компании постепенно выросли в крупных лидеров рынка – так называемых мейджоров. В их числе – студии «Коламбия», РКО (Radio-Keith-Orpheum), «Уорнер Бразерс», «Парамаунт». Шаг за шагом они создали монопольную структуру кинопроизводства, при которой в одних руках были сосредоточены производство, прокат и показ фильмов.

Важным этапом становления Голливуда стало появление так называемой «системы звезд», т. е. системы узнаваемых исполнителей, которые своей витальностью и харизмой притягивали зрителей в кинотеатры, а также, работая в рамках одного амплуа, уже на этапе афиши создавали у аудитории достаточно объемное представление о характере, стиле и эстетике фильма.

Было бы ошибкой считать, что эта тенденция возникла в Голливуде. Первые кинозвезды появились в Италии, где получили известность и популярность дивы экрана Пина Меникелли и Франческа Бертини. В кино снималась также и звезда театральной сцены Элеонора Дузе. Все это были имена, которые сами по себе гарантировали определенный доход кинопредпринимателям. В США первоначальное становление системы звезд во многом было связано с комическими масками: Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон или Гарольд Ллойд, создавшие себе устойчивый образ. При этом прозвища героев (Макс, Чарли, Фатти, то есть Толстяк, – актер Роско Арбакл и т. п.) зачастую значились в названии самих фильмов.

Стоит, однако, отметить, что имена популярных исполнителей поначалу были неизвестны публике. Продюсеры не указывали их в афишах, поскольку боялись, что известные исполнители смогут потребовать увеличения гонораров за свое громкое имя. Считается, что первой голливудской звездой, сломавшей эту тенденцию, стала Флоренс Лоуренс, которую фанаты долгое время называли «девушкой из Biograph» – исполнительница прославилась ролями в фильмах этой компании. Когда она перешла к продюсеру Карлу Леммле, тот в целях пиара запустил газетную утку о якобы смерти актрисы в автокатастрофе. Вскоре он же выпустил разоблачение, в котором фигурировало настоящее имя звезды.

Поскольку кино было немым, звезды могли беспрепятственно перемещаться по миру и постепенно концентрироваться в Калифорнии. Так, к 1920‑м годам при содействии шведского режиссера Морица Стиллера началась яркая голливудская карьера Греты Гарбо, которая к тому моменту уже успела добиться успеха на экранах Скандинавии. Также из Европы в Голливуд была «импортирована» легендарная Марлен Дитрих.

На популярность звезд работала и пресса, которая тщательно отслеживала все перипетии их личной жизни, поддерживая таким образом интерес публики к исполнителям и способствуя кассовым успехам их фильмов. Наиболее характерный пример – дуэт супругов Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд.

Можно сказать, что именно благодаря «системе кинозвезд» выросли империя Голливуда и те компании, которые до сих пор являются известными брендами: «Уорнер Бразерс», «Коламбия пикчерз», «Метро-Голдвин-Мейер», «Двадцатый век Фокс». Их логотипы и музыкальные позывные и сегодня определяют современный мейнстрим.

* * *

В первые десятилетия существования киноискусства в Российской империи успех и скорость производства фильмов также во многом зависели от погоды и природы: большинство съемок требовало солнечного света, а солнечных дней в средней полосе страны меньше, чем пасмурных и дождливых. Ради успешной работы кинематографисты часто устраивали экспедиции в южные регионы: в Сочи, Крым, Абхазию, на Черноморское побережье Кавказа – ради полноценного фильма или досъемки того, что не успели снять в короткое московское лето. Южные пейзажи позволяли снимать натуру практически круглый год, не считая краткосрочного сезона дождей: зелень в январе, снег в горах в июне. Разнообразие ландшафтов и растительности позволяло переносить героев и в бескрайнюю степь, и в дремучий лес, и в выжженную пустыню, и в полярные льды, и в жаркий летний город.

Еще начиная с 1916 года Александр Ханжонков стал выезжать в летние экспедиции в Ялту, где с 1918 года организовал полноценное ежегодное кинопроизводство, которое, правда, ему пришлось покинуть во время Гражданской войны. В Крыму работало киноателье Иосифа Ермольева, Евгений Бауэр снимал фильмы «Умирающий лебедь» и «За счастьем», а основоположник ВГИКа Владимир Гардин снял пять из восьми своих фильмов.

На рубеже 20–30‑х годов производство еще пока немого кино было налажено в десятках городов большой страны. Функционировала старейшая (возникшая в 1918 году на базе национализированного Военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета[103]) киностудия, которую позднее назовут «Ленфильм». С подачи Ленина, высоко ценившего пропагандистский потенциал нового на тот момент искусства, в республиках Союза с 1922 года открываются отделения «Госкино», которые впоследствии становятся национальными киностудиями: «Арменфильм» (на тот момент «Арменкино»), «Азербайджанфильм» («Азгоскино», «Азеркино»), «Беларусьфильм» («Белгоскино») и т. д., а также специализированные объединения – «Востоккино», призванное поддерживать кинопроизводство восточных и кавказских республик, «Госвоенкино», специализировавшееся на документальных и игровых лентах, посвященных Красной армии, «Пролеткино», ставившее в фокус своих картин проблемы пролетариев, «Межрабпом-Русь», ставшая впоследствии Киностудией им. М. Горького и пр.[104] Одной из наиболее успешных студий было ВУФКУ – Всеукраинское фотокиноуправление, базировавшееся в ателье Ермольева и Ханжонкова в Ялте, а также в студиях Борисова, Гроссмана и Харитонова и в Одессе и ожидавшее открытия в 1928 году Киевской кинофабрики.

В Москве в 1923 году на базе национализированных и объединенных киноателье Ханжонкова и Ермольева появились Первая и Третья фабрики Госкино (после ряда реорганизаций на их базе возникнет большая студия, ее в 1935 году назовут «Мосфильм»). Абрам Роом писал о доме бывшей ханжонковской фабрики на Житной: «В нем было тесновато, не всегда удобно, но уютно. Без приглашений, без зарплаты, как на работу, приходили Бабель, Шкловский, Асеев, Брик, брались за все, помогали делать надписи, делились идеями, критиковали беззастенчиво. «Это был наш дом на Житной; названия менялись каждые два года, а мы все звали его просто “Житная”, и долгие годы потом вспоминали этот неповторимый аромат начала, юности искусства. Мы были молоды <…> Аппаратура еле дышала, не было транспорта, но именно там, на Житной, сделаны фильмы, послужившие основой для нашего кино»[105].

После революции и Гражданской войны большая часть оборудования была вывезена за рубеж, разграблена или попросту устаревала физически и морально, студии использовали то, что оставалось, проявляя недюженную изобретательность в работе, но тем не менее Главрепертком в своей докладной записке бодро рапортует об увеличении количества кинолент и – в целом – росте производства:

«Советское кинопроизводство постепенно завоевывает себе рынок. 1923 г. дал 136 фильм, 1924 г. – 323, 1925 г. – 269, январь-июнь 1926 г. – 152 (всего 880 фильм).

ГРК из этих 880 фильм разрешил 863 в 592 023 метр. и запретил 117 в 15 408 метр. (в 1923 г. разрешено 132 в 73 781 метр и запрещено 2 в 1871 метр, в 24 г. разрешено 318 в 201 689 метров и запрещено 5 в 4691 метр., в 1925 г. разреш. 265 в 205 189 метров и запрещено 4 в 4147 метров, в 1926 г. разрешено 146 в 111 364 метр. и запрещено 6 в 4499 метр.

<…> РК в борьбе за улучшение советской фильмы поставлен в затруднительное положение. Ему приходится считаться при запретах с большими затратами на производство фильмы, выражающимися от 25 000 до 260 000 рублей («Мабул» – Пролеткино) на каждую и разрешать к демонстрированию те, которые следовало бы не разрешить или в лучшем случае подвергнуть коренным переделкам»[106].

В этом документе привлекает застенчивое оправдание цензорами своей якобы мягкости того, что под запрет попали всего 14 % картин: мол, мы бы запретили гораздо больше, мы бы переделали их все – но, увы, жаль потраченных денег.

В целом же документы тех лет свидетельствуют, что в партийной и кинематографической средах велись активные дискуссии о том, как быстро и эффективно нарастить кинопроизводство, как оптимизировать процессы таким образом, чтобы при меньших вложениях получить наибольший результат. Хотелось «как в Голливуде», но со стройной пролетарской идеологией хотелось много хорошего и разного кино, но только соответствующего линии партии. Произносились пафосные речи о великом искусстве для масс, но констатировалось, что «развитие кинопромышленности в объеме, предусмотренном пятилетним планом, не может быть осуществлено полностью, если в текущем году не будет разрешен вопрос о реальном осуществлении производства кинопленки. Принять к сведению заявление ВСНХ, что ко второй половине 1930–31 гг. внутренне производство пленки (не считая СИМПа) составит максимально 17 м, при потребности в 60 м, т. е. 25 %»[107].

В это время уже были построены павильоны фабрики «Ленинградкино», которые снабжались немецкой техникой, расходными материалами и химикатами[108], активно велись стройки киногигантов, на которые правительство возлагало большие надежды, – Московской и Киевской кинофабрик. Новые огромные павильоны, современное съемочное оборудование просто обязаны были вывести массовый социалистический кинематограф в мировые лидеры, наладить оптовый экспорт коммунистической идеи на мировые рынки. Если бы не одно «но» – появившийся тремя годами позже звуковой кинематограф. Но пока об этом никто не знал.

Хотя кинематограф молодой Страны советов уже к этому времени испытывал серьезные трудности. Мартемьян Рютин, руководивший Государственным всесоюзным кинофотообъединением «Союзкино» с марта по октябрь 1930 года, сетовал товарищу Молотову, что:

«1) До настоящего времени положение в кинематографии, как в отношении производства кино-фильм, так и в отношении развития своей кино-фото-индустрии оставалось крайне неудовлетворительным;

2) Развитие кинематографии происходит крайне медленно и отстает от общих темпов социалистического строительства;

3) Благодаря обособленному существованию ряда кино-организаций, не было никакой плановости в развитии кино-дела;

4) Идеологическая выдержанность кино-картин до самого последнего времени, в своей значительной части, оставалась совершенно неудовлетворительной»[109].

Основной причиной подобного положения дел он называет недостаток финансирования, в особенности – валютного (ни пленки, ни техники, ни декораций не приобрести) и загруженность заводов военными заказами, что не дает им выполнить заказы киносектора. «На ближайшие месяцы от нас требуют кино-фильм по проведению осенней посевной кампании, по хлебозаготовкам, по коллективизации; от нас требуют индустриальные, технические фильмы, научные, школьные; от нас требуют школьного проектора, десятков тысяч кино-передвижек – и всего этого мы не сможем дать, если нам мне будет оказана необходимая поддержка»[110] – пишет Рютин. Через несколько месяцев автор этого доклада был с позором уволен с занимаемой должности и исключен из партии с формулировкой «за предательски-двурушническое поведение и попытку подпольной пропаганды право-оппортунистических взглядов»[111].

Для уверенного роста и развития советской кинематографии, по мнению руководителя художественного отдела Совкино Моисея Рафеса, нужен был достойный руководитель: «“Почему бы нам не поставить во главе кино-дела нескольких настоящих большевиков” (Сталин). И, в самом деле, кино-дело ощущает этот недостаток. Имеется, конечно, в виду не формальных большевиков, большевиков по стажу, а таких, которые сохранили революционную бодрость и инициативу, которые не только формально признают генеральную линию партии, но способны воодушевлять других на творческую работу по линии партии в современный реконструктивный период, для которых искусство – не место отдыха, отвлечения (для себя и для масс) от революционных бурь, а особый путь все той же революционной большевистской работы, особый метод мобилизации масс на борьбу с классовым врагом внутри СССР и на международной арене. Таких, настоящих большевиков в руководящих кадрах кино почти нет – только редкие исключения»[112].

И этим руководителем стал Борис Шумяцкий, 21 ноября 1930 года назначенный председателем правления «Союзкино». Член РСДРП с 1903 года, революционер-подпольщик, в 1906 году он был приговорен к смертной казни и бежал, затем в Сибири издавал подпольные газеты и вел нелегальную агитацию, командовал коммунистическими ячейками во время революции 1917 года и воевал на стороне Красной армии в Гражданскую войну[113].

И в тот же год в кино пришел звук. Отлаженный съемочный процесс пришлось перестраивать под новые веяния, но оказалось, что свежепостроенные Московская и Киевская кинофабрики, а также уже существовавшая Ленинградская, совершенно непригодны для съемки со звуком: павильоны не были никак изолированы, материал стен проводил звуковые волны не хуже батареи отопления, любой шепот попадал на пленку и безнадежно портил работу. Несмотря на обилие павильонов (ходит легенда, что, когда Московскую кинофабрику достроили, Сергей Эйзенштейн пошутил, что где-то в этом лабиринте есть комната, которую забыли[114]), продуктивно работать в одно и то же время могла только одна группа, иначе шумы от других встраивались в синхрон. Таким образом, достигнуть запланированных показателей производства кинофильмов не представлялось возможным. Студии постоянно пытались модернизировать и достраивать (была даже идея обить резиной), но шум от строительных работ только усугублял общую картину. В итоге вместо обещанных 40 картин в год «Мосфильм» с трудом производил меньше десяти.

«Кинофабрики могли бы еще при хорошо налаженном производстве и отдельных технических улучшениях удовлетворить потребность в фильмах, несмотря на это строились новые грандиозные кинофабрики в Москве (на Потылихе) и в Киеве без всякого учета сырьевой базы, без расчета на звуковые съемки. На потылихинское строительство было уже к концу 1930 г. израсходовано 13 мил. руб. (проектная стоимость кино-городка – 23 м. р.), причем строительство самой ф-ки еще не закончено и велось оно явно вредительски»[115], – пишет председатель комиссии по чистке Союзкино Григорий Рогинский. «Планы производства кинофильм систематически недовыполняются по Союзкино за 1929/30 г. на 17 % по художественным и на 22,5 % по п/фильмам, за 1‑е полугодие 1931 г. выполнено в ценностном выражении 34,4 %. Брак в 1929/30 г. исчислен неполно в 64 картины, стоимостью в 2.513 тыс. руб. Очень часты простои целых групп и отдельных специалистов»[116].

Подписавший акты о сдаче студий Шумяцкий понимает, что план кинопроизводства как проваливался, так и проваливается по целому ряду причин и это грозит негативными последствиями непосредственно ему. Не желая разделить участь своего предшественника Рютина, он пытается как-то наладить процесс. Пишет докладные записки: «Число выпускаемых нами картин недостаточно и ведет к повторению в течение года на экране одних и тех же картин. Малое количество выпускаемых картин, а в значительной степени их качество, являются результатом слабой технической оснащенности производства и плохой его организации.

Техническая база наших фабрик фильм на сегодня, сравнительно с Западной Европой и Америкой, стоит на очень низком уровне. Многих важнейших типов аппаратуры и оборудования мы не имеем совершенно.

<…> Помимо этой массовой аппаратуры и оборудования для кино-производства необходим еще ряд сложных машин и аппаратов: звукозаписывающих, звукомонтажных, копированных и проявочных автоматов (от них зависит судьба негатива и качество копий), трюковых машин, мульт-агрегатов, точных перфорационных машин, склеечных автоматов, резательных машин, поливных и т. п. и т. п.

<…> Наконец, расширение производственных площадей фабрик кино-картин вместе с их оснащением – совершенно необходимое условие для развития производства кино-фильм. В течение второй пятилетки можно ограничиться достройкой и окончанием реконструкции строящихся или построенных фабрик – Ленинград, Москва, Тифлис, Киев, Одесса, Казань и строительством новых, утвержденных пятилетним планом: Белоруссия, Средняя Азия, Армения и Азербайджан. Этим строительством и реконструкцией одновременно с расширением площадей, решается и задача развития национальной кинематографии»[117]

Но вопреки вышеприведенным словам, вместо того чтобы системно переоборудовать имеющиеся студии, Шумяцкий надеется построить новую, ту, в которой воплотятся все мечты как Сталина, так и рядовых кинематографистов: идеально оснащенную по последнему слову техники огромную кинофабрику в райском уголке страны. Во многом этому решению способствуют письма и отчеты о южных киноэкспедициях: пишут о том, что рабочий процесс не централизован, группы разобщены, что жилье стоит дорого, что еда некачественная, что каждая группа выписывает технику из Москвы, тем самым устраивая ее простой во время транспортировки и выходных дней, лишая других возможности снимать, что нет единого пула декораций, и каждый раз строят и разбирают новые, что сложно искать реквизит, сложно пересылать деньги, сложно наладить работу. Вот что написано в докладной записке на имя председателя Центрального комитета Союза работников искусства Якова Боярского: «Нынешний 1932 год был особенно неудачен. В Сухуме к ноябрю скопилось 13 экспедиций, которые мешали друг другу. Квартирохозяйки пользуясь случаем, набивали цены. Из-за отсутствия организованного питания сотрудники питались где попало, и в результате пять случаев брюшного тифа и две смерти, как результат небрежности и бесхозяйственности. Между тем уже 2 года как Сухгорсовет отвел для постройки кино-фабрики или кино-базы большую площадь, с чудесным садом, дающую возможность производить натурные съемки на месте и если сложить все истраченные 13 экспедициями деньги, то можно было выстроить две кино-базы»[118].

В 1933 году в газетах начинают появляться публикации о необходимости централизовать съемочный процесс на юге. Авторы выдвигают предложения создать некую базу с набором техники и оборудования, декораций и реквизита, чтобы не возить все это за тысячи километров, обустроить жилье и питание участников экспедиций, обеспечить казенными лошадьми и автомобилями, создать лабораторию по проявке негативов, чтобы сразу видеть брак, а также базу данных ближайших локаций с фотографиями – чтобы не тратить время на поиск натуры. «Если вложить в это хотя бы половину денег, оставляемых сейчас киноработниками в Абхазии за жилье и питание (в большой доле – у частников), можно отлично наладить быт экспедиций. Где выбрать место для базы? Голосую за Ахали-Афони, бывший Новый Афон с его совхозом, выросшим из богатейшего монастыря»[119].

К 1934 году Шумяцкий, уловив направление политического флюгера, наконец формулирует свои планы. «Экспедиционная съемочная база на Черноморском побережье. Все кино-фабрики Союза тратят исключительно большие средства на экспедиции (натурные съемки). Выезжая в такую экспедицию, каждая фабрика отдельно забирает с собой весь необходимый инвентарь для съемки и большое количество людей, используя и то и другое, подчас, в очень незначительных размерах.

Наличие постоянной, хорошо оборудованной и оснащенной технической базы избавляет все кино-производящие организации от того, чтобы вести с собой излишнее имущество и людей и тем самым дать возможность снизить расходы на суммы, измеряемые миллионами рублей ежегодно. Кроме того, наличие такой базы в географической точке наибольшего количества солнечных дней позволяет заменить многие съемки в ателье съемками под солнцем.

Местом строительства этой базы выявляется район Нового Афона»[120].

С назначением Нового Афона на роль советского Голливуда Шумяцкий выступил немного преждевременно, но в 1935 году идею южной базы поддержали на высшем государственном уровне: начальник Госкино наконец получил позволение выехать на Запад, чтобы перенять зарубежный опыт и узнать о современных методах киносъемки (годом ранее на его прошении о командировке Сталин написал «я не сочувствую»[121]). 13 кинематографистов и инженеров, включая самого Шумяцкого, отправились в США и Европу. Делегация побывала на киностудиях, поучаствовала в работе и даже привезла чертежи, схемы и описание технологий. Более всего среди увиденного их поразил киногигант Голливуд, на тот момент производивший, по словам Шумяцкого, невиданные 800 полнометражных фильмов в год. В СССР полетели письма и телеграммы о необходимости сотрудничества с американскими коллегами и заключения договоров на поставку оборудования и обучение кинокадров.

Яков Чужин, оставшийся в Москве заместитель начальника Главного управления кинофотопромышленности при СНК СССР, докладывал вождю о ходе командировки, о чудесах американской кинематографии и упомянул, что стоит создать такую же централизованную базу на нашем юге, в окрестностях Сухума. Что такая база позволит эффективнее, быстрее и дешевле делать кино. Сталин, согласно записям Чужина, ответил: «Сухум… Да, район этот подходящий. Ну, что ж, это дело хорошее!»[122]

Вернувшись на родину, Шумяцкий тут же пишет Сталину секретное донесение: он понял, чего же так не хватает для плодотворной работы! «Вы совершенно правильно нащупали тот организационный и технический секрет, – пишет он, – при помощи которого американцы разрешили задачу гигантского разворота продукции – выпуска 800 звуковых художественных фильмов в год (мы, при нашей географии размещения кино-съемочных предприятий и нашей отсталой технике выпускаем едва 80 фильмов в год, из которых только половина звуковых). В Холливуде, в солнцестойком пункте, имеющем в году от 280 до 300 полностью солнечных дней, американцы объединили два основных процесса съемки: а) съемку в павильоне кино-фабрики и б) съемку на натуре. Постройка Холливуда – ключ к тому, что фильмы у американцев делаются не только дешево, но и в четыре, а иной раз и в пять рез, быстрее наших. Мы же поступили как раз наоборот. Мы разместили наши основные фабрики (90 % производства) в районах, где солнечные дни редки (по данным за последние 50 лет, разработанным центральной обсерваторией и группой академиков, Москва имеет в среднем не больше 23‑х полностью солнцестойких дней в году, а Ленинград – 21 день. Немногим больше солнечных дней в Киеве). В результате 90 % всех съемочных групп тратят чуть ли не 2/3 своего постановочного времени, чтобы рыскать по югу Союза в погоне за солнцем. Эта трата времени на поиски солнца, трата средств и энергии называется у нас экспедициями. Съемочные группы уезжают в различные пункты юга, где нет никакой механизации, никаких специальных приспособлений, совершенно отрываются от кино-фабрик, от их воздействия и руководства, попадают в первобытные условия, где о современной кинотехнике говорить не приходится. Как видите, налицо полное и организованное распыление сил и средств. В существующих условиях, закономерностью становится невероятное, с точки зрения любого производства, положение, когда как то оборудованные кинотехникой фабрики существуют обособленно, сами по себе, где-то далеко в средней полосе и на севере Союза, а большая половина съемочных работ, также обособленно, сама по себе, протекает вне фабрик, вне техники, вне возможности планомерной организации и систематического руководства. Я меньше всего думаю снимать с себя ответственность за такое положение вещей потому, что фабрики были дислоцированы и созданы раньше начала моей работы в кино»[123].

Вот так изящно начальник ГУКФ переносит фокус внимания вождя с провала недавно построенных кинофабрик на новый амбициозный проект, намекая, что к провалу он отношения не имеет, но вот теперь все точно получится. А для этого необходимо перестать тратить ресурсы на заведомо нерентабельные имеющиеся киностудии, перестать пытаться их модернизировать, нужно с чистого листа построить прекрасную огромную сказку.

В письме, адресованном Молотову, он уже значительно более резко высказывается относительно недостатков кинопромышленности: сценаристы плохо выстраивают сюжет, актеры играют слишком нарочито, звукоизоляции нет – звук грязный, декорации кустарные, монтажные склейки ужасны, звук и изображение не совпадают, копии фильмов плохо напечатаны на негодной пленке. «Сегодняшнее состояние нашей техники и наших фабрик лимитирует, наконец, творческие возможности кинематографии»[124], – подытоживает автор.

И через полгода началась подготовка к строительству. Планировалось привлечь лучших архитекторов страны, использовать передовые технологии и построить не просто фабрику, но целый монокиногород, в котором на 30 квадратных километрах благодатной южной земли разместились бы 80 000 человек, из которых 24 000 работали бы на производстве фильмов. Этот город должен был выдавать на-гора 600 полнометражных звуковых кинолент в год – больше, чем все советские кинофабрики, вместе взятые. Помимо звукового кино планировался в ближайшем будущем и цвет – «в 1945 г. половину фильмов, созданных студиями советского киногорода, намечено делать цветной»[125].

Владимир Нильсен рассуждал о киногороде: «В порядке предварительного обсуждения мне хотелось бы изложить основную схему планировки будущего киногорода. Технологический процесс наших кипопредприятий складывается из четырех главных элементов. Их можно представить в виде самостоятельных, связанных друг с другом, секторов.

Первый – это сектор административного управления. Второй – студии или непосредственная производственная база с обслуживающими цехами производственного значения. Затем идет сектор постоянных натурных декораций. Он охватывает все отделы, охраняющие и территорию натурных декораций, и работу съемочных групп па натуре. Последний – сектор подсобных предприятий, обслуживающий производственную базу: деревообделочный завод, центральную электростанцию, механическую мастерскую, костюмерный склад, фундусный и декоративный склады, пошивочную мастерскую, кинолаборатории и т. д.

Особняком расположены жилищное строительство и культурные учреждения киногорода.

Схематичная планировка киногорода в кольцевом расположении представляется нам так. В центре круга располагаются жилищные строительства, связанные с центральными культурными учреждениями. Здесь помещаются дома творческих работников и технического персонала, киноакадемия, образцовый кинотеатр, библиотека, театр, физкультурный стадион и т. д.

Следующее кольцо помещает сектор административного руководства всеми кинопредприятиями. Затем следует кольцо, в котором расположена производственная база, то есть студии киногорода с прилегающими к ним цехами производственного значения. Следующее кольцо составляет сектор самостоятельных обслуживающих предприятий – центральная механическая мастерская, электростанция, лаборатория и другие предприятия. Наружное кольцо, выходящее за пределы городской черты, отводится под постоянные натурные декорации»[126].

15 января 1936 года на юг страны выехала специальная комиссия, которой было поручено определить наиболее оптимальное место для строительства. В фокусе были участки от Севастополя до Судака в Крыму и от Туапсе до Сухума на Кавказе. «К месту для строительства киногорода предъявляются серьезные требования. Основное – солнце. Затем: море, горы, хорошие железнодорожные, водные и воздушные пути сообщения. И обстановка, дающая возможность создать на открытых площадках «куски» всех стран света. Постоянные декорации позволят пройтись по Красной площади Москвы. По набережной Невы. По Кировскому проспекту, по улицам Лондона. Рима, Нью-Йорка и… плавать по холодным водам Арктики»[127]. Основным недостатком Севастополя признавали то, что, несмотря на прозрачный воздух и постоянное солнце, зимой там довольно холодно; Кавказ же считался достаточно теплым, но слишком влажным для непрерывной комфортной работы. В итоге, по сообщению газеты «Кино» от 4 июля 1936 года, комиссия сошлась на районе Байдарской долины – бухты Ласпи – мысов Форос и Фиолент в Крыму.

Архитекторы начали погружаться в основы кинодела, чтобы оптимально спроектировать новые павильоны, в Доме кино обсуждали, как обустроить комбинированное комплексное производство полного цикла и грезили о новой американской технике. Шумяцкий, окрыленный новыми перспективами и возможностью стать отцом «советского Голливуда», не сразу заметил, что опала близка. Недовольны его деятельностью были многие: едва дышавшие национальные кинематографии, которым этот проект грозил полным закрытием и забытьем, сотрудники ликвидированных Межрабпом- и Восток-фильм, кинематографисты «Мосфильма», не желавшие расставаться со столичной недвижимостью.

17 августа 1936 года новый председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев жалуется Молотову на то, что начальник нижестоящей организации отказывается ему подчиняться и занимается самоуправством: «Тов. Шумяцкий продолжает считать, что ГУКФ это совершенно самостоятельная организация, которая должна только время от времени посылать в Комитет какие-нибудь бумажные сводки и справки. Так, он продолжает самостоятельно вносить всякие предложения в СНК, непосредственно сноситься с комиссариатами, даже не осведомляя меня об этом.

Несмотря на договоренность и на мои специальные приказы об утверждении руководящих работников в системе ГУКФа постановлением Комитета, т. Шумяцкий продолжает снимать и назначать всех без исключения работников своей системы, абсолютно никогда ничего не говоря об этом и стремясь поставить меня перед совершившимся фактом. <…> Ни об одном из крупных мероприятий, которые он намечает и проводит (например, подготовка южной базы, вопрос цветного кино и т. д.), как правило, никогда ничего не сообщает. Он продолжает считать, что он может во всех областях кино руководить самостоятельно, совершенно не считаясь с тем, какие у меня на этот счет позиции. <…> Я считаю, что для установления не бумажного, а действительного единства всей системы Комитета, т. Шумяцкий должен быть заменен другим работником»[128].

Ильф и Петров, побывавшие в Америке после Шумяцкого, пишут Сталину о том, что солнце в Голливуде не используется, а съемки проводятся в павильонах, так как свет от софитов постоянен и легко настраивается, а декорации можно создавать любые, и погода не будет иметь значения; что актеров, сценаристов и прочих творческих работников проще подбирать в культурных центрах страны, а не содержать в заповеднике: «Нет никакого сомнения в том, что ни один актер Художественного театра не бросит своей работы, чтобы уехать в Крым или Сухум»[129]. Шумяцкий на это возражает Сталину, что товарищи Ильф и Петров, вероятно, были дезинформированы относительно организации и хода съемочного процесса, а компактное проживание актеров позволит использовать их труд в два раза эффективнее[130].

Кинематографисты, ненавидевшие Шумяцкого за непробиваемый бюрократизм, единоличие, заносчивость и любовь к выстраиванию искусственных барьеров и препон, почувствовали возможность взять реванш и с удовольствием подключились к критике начальника ГУКФ и его деятельности. Газета «Правда» освещала одно из заседаний 9 декабря 1936 года: стало понятно, что «киноработники приходят к 20‑летию Октябрьской революции не передовым отрядом культурного фронта. Выступившие А. П. Довженко, Е. Л. Дзиган, Б. В. Барнет, А. И. Медведкин подвергли резкой критике работу киноорганизаций и ГУКа»[131]. Начальник киноуправления на встрече не присутствовал, но болезненно отреагировал на критику и даже через два дня написал написал жалобу Молотову: «…нас, ее руководителей, за последнее время некоторые ретивые люди буквально затравили. Дело дошло до того, что мы не знаем, чем нам раньше заниматься: продолжать ли делать сценарии, фильмы, организовывать производство и решительно преодолевать его недочеты, особенно самостийность наших мастеров, или целыми днями ездить по заседаниям, собраниям, писать ответы и объяснения на огромное число необоснованных нападок. Надо при этом добавить, что в эту борьбу против нас почему-то втянуты как раз те, которых мы с огромными усилиями заставляем честно работать, как того требует партия, а не самостийно, не богемно, как хотят они сами. Стоит нам кого-нибудь из наших сценаристов или режиссеров поправить или призвать к порядку (не дать самовольничать в расходовании государственных средств, не дать вносить в сценарии и картины разные выкрутасы, тем более стоит нам забраковать чей-нибудь ошибочный сценарий или другую плохую работу), как этот человек тотчас же получает трибуну разных собраний, отдельных органов прессы, и начинает нас там травить, прикрываясь ложным использованием лозунга о самокритике»[132].

КИНОХРОНОГРАФ 1937

Запрещен и уничтожен фильм Сергея Эйзенштейна «Бежин луг»

Но жалоба не возымела действия. Постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) о начальнике Главного управления кинопромышленности от 7 января 1937 года Шумяцкого сняли с должности начальника Главного управления кинопромышленности[133], а проект «советского Голиивуда» так и не был утвержден.

А еще спустя год, в ночь с 17 на 18 января 1938 года, Шумяцкого арестовали по подозрению в шпионаже и контреволюционной террористической организации: киномеханик Кремля по фамилии Королев сознался, что якобы 30 декабря 1937 года «получил задание от Шумяцкого разбить колбу ртутного выпрямителя в кинобудке просмотрового зала Большого Кремлевского Дворца с целью отравления ядовитыми ртутными парами всего просмотрового зала. 31/XII 1937 года он это задание выполнил, разбив колбу, <…> о чем поставил в известность Шумяцкого»[134]. 29 июня 1938 года Шумяцкого расстреляли.

КИНОХРОНОГРАФ 1938

Всенародный успех музыкальной комедии режиссера Григория Александрова «Волга-Волга» с Любовью Орловой и Игорем Ильинским в главных ролях

Идея о советском Голливуде в условиях террора и предощущения грядущей войны была позабыта, а после того, как Сталин сказал: «Незачем снимать так много фильмов», и вовсе канула в Лету. Однако пять лет спустя Голливуд отметил заслуги советских кинематографистов, присудив в 1943 году премию «Оскар» документальному фильму «Разгром немецких войск под Москвой».

КИНОХРОНОГРАФ 1939

Выход на экраны фильма режиссера Фридриха Эрмлера «Великий гражданин»

КИНОХРОНОГРАФ 1940

Сталин пишет письмо И. Г. Большакову о недостатках сценария фильма и пьесы о Суворове

Из России с любовью: о счастье, политике и чувстве юмора в фильмах «Цирк» Григория Александрова и «Ниночка» Эрнста Любича

Марина Торопыгина

В конце 1990‑х мне довелось побывать на мастер-классе замечательной Майи Туровской, где она представляла «Ниночку» Эрнста Любича и говорила о том, как сюжетные линии в этом фильме совпадают или, скорее, зеркально отражают некоторые сюжетные линии «Цирка» Григория Александрова.

Впоследствии Майя Иосифовна рассказывала об этом в одном из интервью: «…две истории как бы одинаковые по сюжету, но совершенно разные по развитию. “Цирк” Григория Александрова – история о том, как американская актриса Мэрион Диксон, приехав в Советский Союз, захотела здесь остаться и стать советским человеком; “Ниночка” – о том, как советская женщина приехала на Запад и захотела остаться на Западе. В том и в другом случае истории любовные. И развиваются они примерно по одним и тем же параметрам. Главное – какие мотивы движут женщинами, когда они хотят остаться. Поменять место – одно, а они хотят поменять СИСТЕМУ. Это середина 30‑х… Но самое поразительное: оба режиссера обожают своих героинь! И Орлова остается в сознании советского зрителя навсегда американкой, а не Шурочкой, которая поет: “Широка страна моя родная”… И в том, и в другом фильме больше идеологии, чем в самой идеологии»[135].

Эти совпадения-отражения кажутся тем более интересными, что позволяют определить и принципиальные отличия этих фильмов. Дело здесь не в диаметрально противоположных политических симпатиях советского и американского режиссеров. Фильм Любича, который с формальной точки зрения можно понимать как «симметричный ответ» «Цирку», на самом деле предлагает зрителю не просто противоположный взгляд на соотношение политических систем, но и совершенно иное представление о ценности человеческой личности.

Вместе с Владимиром Паперным Майя Туровская начала работу над проектом, посвященным сравнительному анализу голливудских и советских фильмов 30‑х годов, обращая особенное внимание на подобные зеркальные совпадения[136]. В своей книге «Зубы дракона. Мои 30‑е годы», в разделе «Время-как-родина», Майя Иосифовна отмечает не только сходство сюжетных линий, но и повторение или отражение определенных мотивов и деталей, она называет их «короткими замыканиями»: это сцена парада на Красной площади у Любича и «американская» сцена погони у Александрова, подобными же «ударами рапиры» обмениваются и другие фильмы той эпохи[137]. В то же время Майя Туровская, говоря о зеркальности историй «Цирка» и «Ниночки», делает одно очень важное уточнение в отношении судеб обеих героинь: «Обе становятся невозвращенками. Одна принимает при этом сторону коллективизма (приобщение Марион Диксон к массовой песне “Широка страна моя родная” – это еще и приобщение к коллективу), другая – индивидуальной любви»[138].

Итак, речь идет о двух похожих сюжетах, к тому же эти фильмы достаточно близки по времени: «Цирк» вышел в 1936 году, а «Ниночка» в 1939-м. И Александрова, и Любича привлекает тема любовной истории с участием мужчины и женщины, принадлежащих к разным системам, классам, социальным группам, что в данном случае читается как противостояние России и Запада. В такой ситуации, с одной стороны, есть что-то сказочное: это история Золушки, которая, несмотря на сопротивление недобрых людей, все-таки находит своего принца. С другой стороны, в любовной истории людей из разных социальных или политических систем акцент может быть сделан именно на непримиримых противоречиях, и финал такой истории может быть трагическим – например, как в фильме «Сорок первый» Григория Чухрая. По законам жанра и в «Цирке», и в «Ниночке» все заканчивается счастливо, но что такое счастье – это, если вспомнить классика отечественной литературы Аркадия Гайдара, который был современником Александрова и Любича, каждый режиссер понимает по-своему.

И в «Цирке», и в «Ниночке» героиня меняет страну, меняет место жительства и находит своего любимого мужчину в стране другой системы. И тем самым, кажется, оказывает предпочтение другой идеологии. Майя Туровская комментировала это, говоря о фильме «Ниночка»: «Это история о том, как советская женщина из ГБ приехала во Францию и осталась там потому, что она полюбила французского виконта. В отличии от Марион Диксон она как бы не меняет идеологию, но на самом деле, так же, как и в “Цирке”, идеологически там не все в порядке»[139].

В случае, когда имеешь дело с такими совпадениями или возможностями сравнивать очень разные на первый взгляд фильмы, как бы приводя их к общему знаменателю, было бы интересно подумать и об их принципиальных различиях. Общая тема: знакомство с мужчиной, влюбленность, смена идеологии. Общие мотивы: меняя идеологию, героиня меняет и имидж – поэтому такую важную роль играет одежда, костюм. Отметим и такое совпадение, как сцена парада на Красной площади в обоих фильмах. Владимир Паперный даже утверждает, что практически эти кадры можно заменить – и мы не заметим подмены[140]. Тем не менее мне бы хотелось обратить внимание на те смысловые различия, которые в этих фильмах присутствуют и подумать, насколько разные эти фильмы по своему идейному содержанию. И различие это не ограничивается предпочтением капиталистической или социалистической системы; в отличие от Александрова для Любича гораздо важнее не то, что героиня поменяла страну, а то, как меняется ее сознание, как она обретает себя как личность.

Критики 1930‑х годов отмечали высокую идеологическую ценность фильма «Цирк» – возможно, впрочем, что тексты в журнале «Искусство кино» имели целью предупредить ожидаемые нападки со стороны более радикальных и непримиримых в политических вопросах авторов. Так, Григорий Зельдович[141], отмечает, что с политической точки зрения сюжет фильма может показаться небезупречным, но сам же и опровергает это предположение: «Фабулу “Цирка” нетрудно представить себе… как дешевенькую историю любви американской артистки к советскому красавцу-режиссеру, любви, на пути которой стоит “злой дух” Кнейшиц»[142]. Но, пишет дальше Зельдович, из этой старой истории «возникла широкая тема любви и дружбы в советской стране, любви Мери к Мартынову, ко всему коллективу, ко всей стране, о любви всех к ее черному ребенку и т. д., и т. п.»[143].

Бела Балаш также начинает свою статью «Новое решение темы» о фильме «Цирк» с ответа на очевидно ожидаемую критику – ведь вместо заводов и колхозов на экране цирк, мелодрама, песенки, буржуазный шик и блестки. «…Смесь джаза и меланхоличности танго, сенсации, акробатики и блеска ревю, цирковой юмор и коронный номер звезды – ведь это как раз то, что на Западе называется “Kitsch”»[144]. Но почему же мы, правильные советские зрители, имеем право восхищаться фильмом Александрова? Потому что блеск ревю на Западе только прикрывает мрак нищеты, а здесь, у нас, это наше «собственное великолепие» и «собственная красота». Здесь, как выражается Балаш, пример того, как «лирическое блаженное состояние может выражать действительность не только в индивидуальном, но и в общественно-политическом». Особенно важен эпизод с колыбельной песней: «Когда почти год назад Александров снимал удивительный эпизод, в котором тысячная публика большого цирка запевает сентиментально-нежную колыбельную песню, передавая из рук в руки негритенка, кто мог предполагать, что фильм будут смотреть на экране в те дни, когда страна будет обсуждать сталинский проект Конституции. Этот удивительный наивный эпизод лирического человеческого чувства стал теперь выражением настоящего народного движения, потому что он возник из того же самого глубокого коллективного чувства»[145].

Безусловно, ключевым в обоих фильмах является образ главной героини. В фильме «Цирк» это артистка Марион Диксон, роль которой исполнила звезда советского кино Любовь Петровна Орлова. То, что происходит с ее персонажем в фильме, ярко выражает главную идею авторов: преимущество нового советского искусства (цирка) и Страны советов в целом по сравнению со старым буржуазным искусством и капиталистическим строем.

В том же номере «Искусства кино», оператор Владимир Нильсен комментирует изобразительное решение фильма «Цирк» и работу над образом героини Орловой. Глядя на иллюстрации, сразу видно, как героиня буквально «меняет цвет»: из брюнетки становится блондинкой. «Эволюция образа Марион Диксон в картине «Цирк» идет не только по линии сюжетной и драматургической. Мы пытались в изобразительной форме в средних и крупных планах Л. П. Орловой акцентировать постепенные переходы от первоначального образа вульгарной циркачки, исполняющей танец на бутафорской пушке, до образа женщины, осознавшей свое место и свои права в Стране советов»[146].

Владимир Нильсен упоминает, в частности, что это один из первых советских фильмов, сделанных с помощью раскадровок. И в качестве иллюстрации приводит эскиз кадра с Марион Диксон в номере с пушкой. На рисунке это циркачка в пачке, немного похожая на балерину. В фильме же мы видим героиню, поющую «Я из пушки в небо уйду» в открытом и более коротком, чем на эскизе, платье, и в таком виде она очень напоминает Лолу – Марлен Дитрих в фильме «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга. Это сходство особенно заметно, когда Любовь Орлова садится на вертикально поставленную пушку, закинув ногу на ногу – это та каноническая поза, в которой героиню «Голубого ангела» изображали на афишах, и даже шляпка Марион Диксон выглядит как уменьшенная копия цилиндра Лолы. Сходство здесь и очевидно, и оправданно: «Голубой ангел» вышел в 1930 году, то есть может быть прямым источником влияния, к тому же героиня Орловой в этом эпизоде и изображает «вульгарную» и «буржуазную» циркачку (пусть и не вполне по своей воле), так что образ Лолы выглядит и как цитата, и как пародия одновременно[147].

Одна из известных героинь эпохи немого кино узнается в облике Марион в сцене, когда она вырывает розу из брошенного Мартыновым букета: короткое каре с челочкой, обнаженные плечи и блестящее платье (отсылающее одновременно и к декадентской роскоши, и к блестящей чешуе русалки), – напоминают уже о соблазнительной и роковой героине Луизы Брукс в фильме «Ящик Пандоры» Г. В. Пабста[148].

Но встреча с Мартыновым все меняет: и в жизни, и в профессии, и в имидже. Если в «буржуазном» номере она выступает под куполом цирка одна, а на арене стоит импресарио, заставляющий ее делать опасный трюк, почти как дрессировщик, приказывающий тигру прыгать, то в советском цирке ситуация иная. Это уже не романтический полет на Луну, а высокотехнологичный полет в стратосферу. И Марион Диксон становится полноправным партнером мужчины в их номере спортивно-милитаристского стиля. Это важная тема, вместе с ней появляется и военный акцент в одежде, с поправкой на интернациональный стиль ар-деко.

Но в то же время здесь мы сталкиваемся с некоторыми изобразительными мотивами, которые работают как агенты влияния и по-своему переставляют акценты. Спортивный или почти военный полет в стратосферу все-таки происходит в цирке и по законам циркового жанра завершается традиционной многоэтажной пирамидой на арене: таким образом в номер включены и спортивные парашюты, на которых спускаются герои, и традиционный трехэтажный «торт» из танцующих длинноногих девушек в стиле Басби Беркли. То есть новый цирковой аттракцион, несмотря на заданную новую тему и идеологию, не может так просто уйти от законов жанра.

Образ героини Любови Орловой трансформируется в течение фильма, и здесь можно уловить влияния разных героинь экрана и разных интонаций и амплуа, ведь Орлова играет циркачку, которая «играет», выступая в цирке под маской, затем сбрасывает маску и мы видим ее как страдающую женщину, а затем эта женщина находит свое личное и профессиональное счастье, выступает в новом номере и становится гражданкой новой страны. При этом она иностранка, а это тоже нужно достаточно убедительно сыграть – не только с помощью акцента, но и в том, что касается ее внешности.

Кроме Марлен Дитрих (с которой часто сравнивают Орлову)[149] и Луизы Брукс, можно отметить и другие фигуры и лица, которые вдохновляют образ Любови Орловой в этом фильме. Например, когда она готовится к выходу на арену перед своим рискованным номером, закрытая покрывалом, как невольница – оператор показывает нам тяжелый взгляд огромных темных и страдающих глаз, что сразу напоминает маску роковой женщины в исполнении Теды Бара.

Еще одной важной фигурой влияния для образа героини Любови Орловой (а может быть, и для Любови Орловой вообще), на мой взгляд, можно считать Марион Дэвис. Здесь есть и определенное внешнее сходство, и созвучие имен: Марион Дэвис – Марион Диксон (в фильме «Цирк»). Но важно и то, что это актрисы близкого диапазона. То есть они могут демонстрировать на экране не только великолепие, притягательность и меланхоличный эротизм, но и выступать в комических ролях. Обе способны на гротеск: вспомним Дэвис в фильме «Люди искусства» Кинга Видора и Орлову в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге». Но и Орлова, и Дэвис даже в комических ситуациях «сохраняют лицо» как звезды: вынырнувшая из воды почтальонша Стрелка в «Волге-Волге» по-прежнему демонстрирует зрителю яркую помаду на губах и светлый локон блондинки, чуть выбившийся из общей промокшей прически[150].

Важно, что и сами создатели фильма «Цирк» представляют Любовь Орлову именно как «звезду»: в титрах фильма она появляется в диадеме и с плюмажем из перьев, подобным тому, который носила Жозефина Бейкер. Этот образ Орловой становится ее парадным портретом для фильма, и именно этот портрет часто (в том числе и в № 7 «Искусства кино» 1936 года)[151] выбирают для иллюстрации текстов о фильме. Звездный идеал, привезенный из Голливуда, где Александров побывал вместе с Сергеем Эйзенштейном.

Итак, с одной стороны, мы видим в «Цирке» историю женщины, покидающей USA и выбирающей СССР. Но если выйти из действия фильма, как предложенной условности, можно отметить, что в то же самое время роль Орловой в «Цирке» утверждает звездный статус советской актрисы. То есть история в фильме рассказывает о том, как героиня убежала из USA в СССР, а стиль фильма и стиль презентации Любови Орловой утверждает ее как звезду экрана, подобную голливудским звездам. Она и поет, и танцует, и одинаково хорошо смотрится как в комических, так и в трагических эпизодах. Орлова привлекает зрителя одним своим появлением на экране, становится любимицей публики и легендой при жизни. Тем самым показывая преимущества нового советского искусства – будь то кино или цирк, авторы фильма создавали из актрисы Орловой звезду экрана так же, или почти так же, как это делали их соперники за океаном. Тезис «догнать и перегнать Америку» работал и здесь, но догоняя кого-то, неизбежно приходится следовать правилам, которые предлагает убежавший вперед – иначе непонятно, кого именно ты догоняешь. Безусловно, звезды кино были и в дореволюционной России, а сама идея звезд вообще пришла из Италии, и Голливуд лишь довел эту идею до промышленных масштабов, или, как иногда говорят, «конвейера». И конечно, количество звезд, зажженных на студиях, гораздо больше, и система отношений несколько отличалась от той, что была в СССР. И все же. Режиссер Александров, знакомый с голливудской системой кино, делает из Любови Орловой звезду, и фильм «Цирк» – один из шагов на пути утверждения ее статуса. Статуса звезды кино, идеология которого была привезена в кинематограф СССР из USA. В то же время, отмечает Римгайла Салис, «утонченность героини Орловой характеризует ее не только как иностранку, это и воплощение идеалов возникающего среднего класса в сталинской России»[152].

Эрнст Любич в фильме «Ниночка» работает с одной из самых известных и блестящих звезд Голливуда, Гретой Гарбо. Этот фильм становится знаковым для актрисы, он выходит с рекламным слоганом «Гарбо смеется!» (Garbo laughs!)[153]. Любич заставил – или позволил ей сменить имидж, до этого Грета Гарбо считалась ледяной королевой экрана, блиставшей в трагических ролях. Этот неожиданный кастинг имеет, на мой взгляд, решающее значение для понимания сюжета фильма: смелый ход, который предпринимает режиссер, акцентирует главную идею фильма. То, как меняется Гарбо, впервые в жизни смеясь на экране, резонирует с теми переменами, которые происходят с ее героиней в фильме.

Неизвестно, был ли Любич знаком с фильмом Григория Александрова, ведь он был в СССР в апреле 1936 года, а фильм вышел в прокат только в мае. Если бы иностранному гостю показывали фильм в черновой версии на студии, об этом, вероятно, было бы известно. В то же время, считает историк кино Артем Сопин[154], можно предположить, что Любич слышал о сюжете готовящейся заметной постановки, тем более комедии – жанра, в котором работал он сам. В любом случае, «Ниночку» связывают с «Цирком» общие темы политики, идеологии и любви, которая меняет все. Но в то же время в отношении к этим темам есть принципиальные отличия. Александров снимает комедию, создает из Орловой звезду по образу голливудских и в то же время следует правильной политической линии. Любич в рамках похожего сюжета усложняет конструкцию, рискует, заставляя звезду экрана менять ее привычный имидж, и в конце концов вовсе не настаивает на преимуществе той или иной политической системы – возможно, именно поэтому фильм «Ниночка» стал классикой на все времена.

«Ниночка», разумеется, не вышла в прокат в Советском Союзе, слишком трудно было принять и такое поведение советских представителей за рубежом, и шутки про политические процессы. Официальная кинотеатральная премьера фильма состоялась в рамках персональной ретроспективы Эрнста Любича в Музее кино в Москве в 1997 году[155].

Возвращаясь к совпадениям, можно отметить, что они касаются не только сюжетных ходов, но и отдельных мотивов. Выше уже упоминалась сцена парада. Формально это один и тот же мотив, но в то же время парады эти сильно отличаются по интонации, по тому, как ведут себя герои: радостно марширующие Диксон и Петрович у Александрова, с одной стороны, и Ниночка, стойко и спокойно движущаяся в довольно нелепой толпе, – с другой. Парад в одном случае – точка кульминации. «Теперь понимаешь?» – «Теперь понимаешь!» – так звучит знаменитый диалог Райки и Марион, проходящих по Красной площади и поворачивающих головы в сторону вождя, который (подразумевается) стоит на трибуне и наблюдает за парадом. Для Марион Диксон это повод для радости. Для Ниночки Якушовой парад – рутина, обязанность участвовать в общественном мероприятии, в то время как ее личное счастье кажется навсегда утраченным.

Еще одно совпадение: в обоих фильмах есть комические персонажи, принимающие активное участие в судьбе главных героев. В «Цирке» – это директор цирка, его дочка Райка и ее чудаковатый жених Скамейкин, украшают историю и дореволюционные велосипедисты со своим номером и дрессировщик с собачкой. Здесь присутствие комиков логично, поскольку дело происходит в цирке. Три комика в «Ниночке» – это представители советского министерства торговли: Иранов, Бульянов и Копальский, прибывшие в Париж с серьезной миссией и чемоданом, полным бриллиантов – и это делает их комические амплуа еще смешнее.

Важно, что и здесь, и там смена страны и идеологии маркируется сменой имиджа. Если в «Ниночке» знаком перемен становится модная шляпка, то в «Цирке» в сцене, где Марион разрывает отношения со своим импресарио, он выбрасывает из шкафов и чемоданов ее роскошные вещи с криком: «Это для тебя, Мэри, для тебя!» (For you Mary, for you!) – но она уже готова отказаться от буржуазной роскоши, выбрав новый, более спортивный стиль как на арене, так и в жизни, то есть на параде.

Любич всегда пристально следит за тем, как одеты его герои[156]. Первое, на что обращает внимание в Париже комиссарша Ниночка, – это шляпка, которую она видит в витрине магазина при роскошном отеле. И сразу звучит приговор Западу: «Как может выжить цивилизация, где женщинам позволяют носить такое? Недолго им осталось». А ближе к финалу фильма привезенный из Франции предмет одежды, шелковое нижнее белье[157], становится подарком соседке на свадьбу, сама же Ниночка возвращается к более уместному суровому стилю. Перемена костюма показывает, как именно меняется героиня: из суровой дамы (даже не дамы, «don’t make an issue of my womanhood»[158] – заявляет она при первой встрече с тремя мужчинами, своими подчиненными) до женщины в новой шляпке, готовой к авантюрам – и в красавицу в вечернем платье, напоминающем платья диснеевских принцесс. Смена одежды комментирует и серьезные изменения в характере героини: вначале это почти гимнастерка и полуфренч (хорошо еще, что на голове не буденовка), потом авангардная шляпка – авангард можно считать компромиссом между «революционным» и «западным» имиджем, и наконец – вполне «буржуазное» платье Золушки на первом балу в сцене в ресторане. Марион Диксон тоже меняет имидж «с головы до ног», причем начинает именно с головы. Если для Ниночки триггером перемен является шляпка, то Марион Диксон снимает черный парик и превращается в блондинку, то есть буквально меняет цвет. И из женщины-вамп превращается в блондинку – в определенных условиях это тоже вполне роковой персонаж, но сейчас речь идет о более прямом понимании светлого цвета волос как противоположности темному. Перемены, которые происходят с героинями и их нарядами в контексте гендерных моделей того времени очень подробно рассматривает в своей статье «Гендер и соперничество идеологий в фильмах “Ниночка” и “Цирк”: трансформация капиталистическая и коммунистическая» Марджори Хилтон[159].

По-разному происходит в фильмах и первая встреча героини с ее будущим возлюбленным. В то время как героиня Марион Диксон сразу чувствует в Петровиче друга и защитника, что делает их отношения более предсказуемыми, Ниночка и Леон начинают с конфликта, вернее, Леон старается быть галантным, но советская женщина сразу демонстрирует равнодушие к мужскому обаянию и гендерным играм, которое сменяется затем прагматическим подходом к представителю иной цивилизации как объекту изучения.

Перемены в образе Марион Диксон (от темного к светлому, от буржуазного к спортивному) связаны в основном с переменой участи героини, но ее характер не меняется на протяжении всего фильма, она остается такой же, какой и была в самом начале. Милая, немного испуганная, вынужденная скрывать «страшную тайну», артистка наконец-то встречает «настоящего мужчину», который способен ее защитить, и страну, которая принимает ее в свои объятья. Причем обнимает ее именно страна, ее отношения с мужчиной выглядят несколько странно, они лишены эротической интонации. Роман с Мартыновым развивается как развитие отношений с новым миром: во время их свидания он учит ее песне о Родине, а на параде поет, поворачиваясь к ней: «Как невесту, Родину мы любим, бережем, как ласковую мать».

А вот героиня Греты Гарбо меняется – это заметно и по характеру ее отношений с Леоном, и по тому, как она ведет себя с коллегами. И конечно, очень важен знаменитый слоган фильма – «Гарбо смеется!». Наконец-то ей удалось рассмеяться. Это значительное усилие и достижение героини, которое резонирует с достижением самой актрисы, рискнувшей в фильме Любича сломать свой имидж царевны Несмеяны.

Противостояние систем и идеологий иллюстрируют и отрицательные персонажи фильмов. В «Цирке» это фон Кнейшиц, импресарио, то есть эксплуататор артистки. Он злодей, капиталист, и у него немецкая фамилия. В некоторых эпизодах он даже говорит по-немецки, что в 1936 году воспринимается советскими зрителями вполне однозначно. Злодей является воплощением того мира, от которого героиня убегает. У Любича отрицательные персонажи есть как в Стране Советов: комиссар Разинин в исполнении знаменитого «вампира» Белы Лугоши, стукач-сосед, неприятный сотрудник турагентства, так и в капиталистическом обществе: счастью героев препятствует коварная великая княгиня, которая из ревности организует кражу бриллиантов, и ее помощник, русский аристократ, работающий официантом в парижском отеле.

Для середины и конца 1930‑х годов особое значение имело отношение к тем переменам, которые происходили в то время в Германии. Неприязнь к фашизму однозначно чувствуется в образе фон Кнейшица в «Цирке». В «Ниночке», которая вышла уже в ноябре 1939 года, то есть после начала Второй мировой войны, также затрагивается эта тема. Интересно, что Марджори Хилтон упоминает эпизод, где двое персонажей на перроне обмениваются нацистским приветствием, но рассматривает его как мимолетный[160]. Однако для советского зрителя того времени (да и не только) это одна из самых опасных шуток фильма. Дело в том, что Эрнст Любич и его сценарист Билли Уайлдер позволили себе поставить знак равенства между Советской Россией и нацистской Германией, ведь Иранов, Бульянов и Копальский поначалу принимают нациста за своего: «He looks like a comrade», и отступают, только когда видят вскинутую руку – нет, определенно это не товарищ. 10 ноября 1939 года Фрэнк Наджент начал свою рецензию в «Нью-Йорк Таймс» словами «Сталину это не понравится»[161]. Гитлеру Любич не нравился уже давно – в Германии он был объявлен «типичным евреем» и врагом нации. И эта ситуация характеризует то здоровое недоверие, которое Любич проявлял по отношению к политическим лидерам и политическому пафосу вообще и которое проявится вновь в его фильме 1942 года «Быть или не быть».

Когда именно наши героини принимают решение остаться? В «Цирке» это происходит примерно в середине фильма. Марион громко заявляет своему импресарио: «Я хочу остаться в Москве!», и дальше героиня делает все, чтобы остаться, а злодей пытается ей помешать. В то время как у Любича Ниночка принимает решение остаться буквально в последнюю минуту (прошу прощения за спойлер) и это тоже важная деталь для того, чтобы оценить, насколько различны эти фильмы. Финал фильма у Александрова – это марш влюбленных на параде. У Римгайлы Салис это интерпретируется следующим образом: «Будучи участницей парада, Диксон как частное лицо, является частью коллективного тела государства, которое представлено марширующими массами…»[162] У Любича, наоборот, Иранов, Бульянов и Копальский удаляются, чтобы оставить Ниночку наедине с Леоном. И если Мартынов, – это «типичный представитель» нового социалистического общества: высокий мужественный красавец, бывший военный и даже орденоносец, то Леона никак нельзя назвать капиталистом: он праздный аристократ, а настоящими «капиталистами» становятся как раз сбежавшие на Запад советские торгпреды, основавшие здесь свой собственный бизнес.

Когда я обсуждаю «Ниночку» со студентами, то обычно спрашиваю, чем заканчивается фильм. И чаще всего слышу в ответ: «Тем, что Ниночка остается с Леоном». Но самые внимательные знают (хотя видели это, конечно же, все), что фильм заканчивается сценой, где Копальский стоит перед витриной русского ресторана, открытого на вывезенные из СССР капиталы, с плакатом «Иранов и Бульянов надули Копальского». Тем самым радость перехода из социализма в капитализм немного дезавуируется и пафос предпочтения политического и экономического строя снимается. Может ли кто-то представить подобную ложку дегтя в хэппи-энде фильма Александрова? Например, что после парада появился бы эпизод, где изображался бы скандал в коммунальной квартире или что-то пострашнее? Нет, финал «Цирка» вполне однозначен и политически грамотен, а финальная сцена «Ниночки», этот неожиданный режиссерский гэг, Lubitsch touch, дает повод задуматься: возможно, сюжет тут не исчерпывается переходом границы. И тогда возникает вопрос, про что же на самом деле кино.

В фильме «Цирк» все говорит о том, как прекрасен этот новый мир, в который попадает героиня, где все рады темнокожему младенцу, полетам в стратосферу и парадам физкультурников. А фильм Любича выходит за рамки конфликта политических систем, и сюжет смены своей страны на «лучшую» здесь не главный. Это фильм о том, как перегруженная идеологическими штампами женщина учится смеяться и думать, как просыпается у нее чувство юмора, не столько благодаря знакомству с другой системой, сколько влюбленности и любви.

Именно любовь и чувство юмора дарят возможность ироничного отношения к официозу, авторитетам и политическому пафосу. Именно чувство юмора дает понять, что существует не только перспектива сменить одну систему или идеологию на другую, но и возможность упразднить саму идею тотальной принадлежности человека к системе. В этом проявлении чувства юмора есть не очевидный идеологический смысл (за красных или за белых), а иной, более глубокий пафос противостояния. В этом смысле можно сравнивать фильмы «Цирк» и «Ниночка» по отдельным мотивам или сюжетным линиям и находить рифмы, параллели и совпадения, но, сравнив, убедиться в том, что содержание и смысл этих фильмов радикально различны. Фильм «Ниночка» не столько антисоветский, он скорее антитоталитарный в принципе. Любич радикально борется с любыми идеологиями и политическими пристрастиям, симпатизируя прежде всего индивидуальной личности и личному счастью и утверждая, что чувство юмора помогает нам делать настоящие чудеса.

Американский пропагандистский фильм времен Второй мировой войны: «Советский цикл»

Артем Сопин

Пропагандистский фильм был одним из основных направлений в американском кинематографе времен Второй мировой войны. Разумеется, направление это было политическим, а потому эстетическая ценность принадлежащих к нему фильмов неравноценна. Среди них не было шедевров, оставшихся на все времена, но именно в силу разнородности (при работе с одним материалом) эти фильмы могут дать представление о том, каким был основной, срединный, пласт американского кино тех лет. Кроме того, они, разумеется, являются интересным социо-политическим документом. А если учесть, что многие из них составляют циклы о борющихся против фашизма странах, то и культурологическим. Рассмотрим один из таких циклов, посвященный СССР, – данный материал нам, по понятным причинам, особенно любопытен.

Как известно, в начале 1930‑х годов США все-таки признали Советский Союз, но довоенные отношения между странами оставались прохладными. В кинематографе СССР представал как политический антагонист, а советские персонажи становились «положительными», признавая свои заблуждения относительно социалистического строя [как в шпионской мелодраме Майкла Кертица «Британский агент» (1934) или резко-сатирическом памфлете Кинга Видора «Товарищ X» (1940)] или, по крайней мере, покидая страну Советов, только за пределами которой и был возможен happy end [ироническая комедия Эрнста Любича «Ниночка» (1939)][163].

Включение фильмов на советскую тему в цикл фильмов о странах-союзниках было не просто результатом резкой смены внешнеполитических взглядов, но одним из ее актов. Потому решение о съемках первого фильма исходило непосредственно от президента США Ф. Д. Рузвельта, лично обратившегося к руководству студии «Warner Bros.» с указанием экранизировать книгу Джорджа Э. Дэвиса «Миссия в Москву»[164].

Выбор очень показателен. Необходимо было создать парадный портрет СССР, представляющий его американским зрителям в новом качестве – союзника. Книга бывшего посла США в СССР была как нельзя более подходяща: автор хорошо знал СССР (вернее, именно его парадную сторону) и вместе с тем выражал точку зрения американского правительства (которое он и представлял как посол).

Принцип подачи материала задается уже во вступительном слове к фильму, которое произносит сам Дэвис, кратко характеризующий роль СССР в текущей войне. Он повернулся к камере от стола, на котором стоит лампа, – единственный источник освещения в кадре; пространство по краям затемнено. На столе стоят женские фотопортреты – символ семейных ценностей. Сам Дэвис говорит очень серьезно, четко, чтобы каждое слово дошло до зрителя. Уютная (но вместе с тем деловая) обстановка и автор-рассказчик в кадре устанавливают контакт с каждым зрителем в отдельности, для которого предназначается пропагандистская речь.

Подобным образом строится и весь фильм. Публицистическая основа несет череду информационных сцен, которые связывает и очеловечивает фигура главного героя и рассказчика – посла Дэвиса – уже в исполнении актера Уолтера Хьюстона. Выбор актера опять же характерен. С большой долей преувеличения, конечно, можно согласиться с В. С. Колодяжной, увидевшей сходство между исполнителем и прототипом[165], но не случайно Хьюстон играл во многих крупных пропагандистских фильмах («Без него фильмы этого рода казались незавершенными»[166], – иронично отметили английские киноведы). По-детски восприимчивое, чуть простоватое лицо и пронзительный взгляд из-под нахмуренных бровей делали его и внимательным собеседником, и удачным посредником между миром фильма и зрителями – не просто выразителем демократических масс, но их представителем – почти воплощением американской нации. Так что роль посла, открыто реализующего данную миссию, была одной из наиболее характерных для Хьюстона в это время[167].

Наконец, еще одним естественным выбором было то, что Уорнеры поручили постановку фильма Майклу Кертицу. Опытный режиссер, он был одним из классических представителей Голливуда 1930‑х годов как явления. Кертиц не ставил новых эстетических задач, и хотя не сторонился современности, и даже современных проблем, как, например, в «Ангелах с грязными лицами» (1938), всегда ставил зрелище, entertainment на первое место. Он очень профессионально реализовывал каноны почти всех основных голливудских жанров (ставил мелодрамы, вестерны, гангстерские фильмы, комедии), а иногда и закладывал их, как в имевших особый успех «пиратских» фильмах – «Капитан Блад» (1935) и «Морской ястреб» (1940).

К началу 1940‑х годов в фильмах Кертица все больше места стали занимать культовые черты американской национальной идеологии, своеобразным началом чего послужил уже переход к вестернам на рубеже десятилетий, а явным результатом стал «Пикирующий бомбардировщик» (1941), принадлежащий к тому типу фильмов, которые у нас было принято называть «оборонными». В нем почти исчез любовный конфликт, замененный на дружеский, а на первый план вышла научная интрига испытаний, направленных на снижение перегрузок при полете (и, как следствие, демонстрацию боеспособности Воздушного флота США). Сюжет, не самый выигрышный с точки зрения традиционной голливудской продукции предыдущих лет, дополнялся не только усилением ритма и введением не всегда мотивированных ракурсов в драматических сценах, но и эффектной подачей главного героя. Если в романтико-приключенческих фильмах таковыми были персонажи Эррола Флинна, то в «Пикирующем бомбардировщике» – сам Воздушный флот США. Разноцветные, преимущественно ярко-желтые, самолеты красуются в насыщенно-синем небе, а в конце герой Флинна в последний раз отдает честь своему погибшему другу (Фрэд Макмюррей), ставшему после смерти легендой Воздушного флота, и эскадрилья самолетов величественно летит над океаном…

После еще одной, более скромной картины о летчиках (на этот раз канадских – «Капитаны облаков» с Джеймсом Кэгни) Кертиц снял три наиболее крупных (в официально-государственном смысле), парадных американских фильма тех лет: «Янки Дудль Денди» (1942), «Миссия в Москву» (1943) и «Это армия» (1943). Но между первыми двумя, по стечению обстоятельств, оказалась еще одна постановка, вышедшая на экраны всего за несколько месяцев до «Миссии в Москву», – легендарная «Касабланка» (1942). Умберто Эко красиво выявил причину ее славы: «<…> в ней можно найти все архетипы. <…>. “Касабланка” – не один фильм, а много фильмов, целая антология. <…>. Когда на сцену врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. <…>. Что-то говорит вместо режиссера»[168]. В «Пикирующем бомбардировщике» тоже было много клише, но они никуда не врывались, а вяло существовали. «Янки Дудль Денди» и особенно «Это армия» были, напротив, сконцентрированы вокруг единого стержня – поднятия национального духа с помощью музыки. В первом случае это была биография исполнителя патриотических песен Коэна, который даже родился 4 июля (на самом деле – 3‑го, но в фильме было допущено смещение, которое не может не напомнить дату рождения героя «Падения Берлина» Чиаурели – 7 ноября; кстати сказать, во многом схожи и сцены встречи героев с руководителями государств: оба комично путаются и смущаются, – что говорит об общих принципах построения парадных, но наивно-«очеловеченных» государственных фильмов). «Это армия» представляла собой фактически фильм-концерт, поскольку строилась на запечатлении двух больших шоу с незначительными сценами между ними, – все было подчинено музыкальному патриотическому действу Ирвинга Берлина.

В свою очередь, «Миссия в Москву», подобно «Касабланке», наполнена множеством сцен и ситуаций, но их функция – иная. Теперь не «что-то говорит вместо режиссера», а наоборот, все строится на авторском показе событий. Только автором в первую очередь является Дэвис – политический комментатор. Кертиц старается придать публицистическому тексту зрелищную форму, в первую очередь визуальными средствами, поскольку драматургия сценария Хоуарда Коха целиком зависит от достаточно сухого информационного рассказа посла. Большая часть персонажей имеет реальных прототипов, выступающих в своих историко-политических ролях, а потому не наделенных специфической психологией. Герои либо изначально недоверчивы друг к другу (с немцами, японцами), либо – даже при отдельных несогласиях – подчеркнуто политкорректны. При этом представители СССР наделены своеобразным сверхзнанием – только они заранее предвидят всю политическую игру в Европе и мире на десять лет вперед, объясняя ее Дэвису (в частности, такое двусмысленное действие как заключение пакта с Германией – советские консультанты особенно внимательно следили за трактовкой этого события в американских фильмах). Кстати, Кертиц не впервые снимал пропагандистский фильм, связанный с социалистическим строем. Единственным сохранившимся венгерским фильмом режиссера (тогда еще носившего имя Михай Кертес) считается «Мой брат возвращается» (1919) – типичный для тех лет агитфильм.

«Миссия в Москву» построена как путешествие Дэвиса по Европе (где он узнает точки зрения различных лидеров или их представителей), пребывание в СССР в 1936–1939 годах и возвращение в США, вскоре после которого Германия нападает на СССР, и Дэвис выступает на митингах в поддержку союзничества. Вследствие такой фактографической схемы, первая часть фильма, связанная с европейской поездкой, предстает чередой крайне схожих между собой и потому невыразительных сцен. Исключением является сцена на вокзале в Гамбурге, где Дэвис с тревогой наблюдает за одетыми в форму детьми, марширующими под звуки марша. Обеспокоенно-задумчивое выражение лица Хьюстона Кертиц подкрепляет символическим кадром: он снимает актера через окно вагона, на котором отражаются чеканящие шаг мальчики. Наглядная образность кадра подкрепляется затем еще раз: в Берлине Хьюстон смотрит настоящий военный парад через окно автомобиля, в котором также отражаются солдаты.

Первомайский парад в Москве не только вызывает совершенно иную реакцию посла, но и по-другому снят. В Берлине (как и в Гамбурге) небо почти не было видно, пространство сужалось до предела (до платформы вокзала), а Дэвис, находящийся в тесном помещении, был отгорожен стеклом. При показе московского парада ракурс, как правило, выбирается так, чтобы края площади казались расходящимися в широту и ввысь: в кадр часто попадает небо, в котором, совсем как в «Пикирующем бомбардировщике», парят самолеты. Только изображение уже, конечно, черно-белое – приближенное к хронике и уступающее главное внимание тексту (финансовыми причинами выбор черно-белого изображения не мог быть продиктован, поскольку «Миссия в Москву» была одной из самых дорогостоящих постановок «Warner Bros.» тех лет, к тому же поддерживаемая правительством, и при необходимости цветная пленка была бы обеспечена).

Центральным эпизодом фильма стал процесс над троцкистами, где, с одной стороны, демонстрировалась трудность ситуации в СССР и одновременно бдительность спецслужб, а с другой – обличались милитаристские поползновения Германии и Японии. Позднейшие критики иронизировали над «дворцом с вавилонскими пропорциями»[169], где проходит процесс, но зрелищные пропорции тут и были необходимы. Несмотря на тенденциозную пропаганду советской политической трактовки (тем более, как известно теперь, фальшивой), этот эпизод типичен скорее для американского фильма. Не потому, что в наших фильмах не изображались данные процессы, а из-за любви американцев (и американского кино) к слежению за ходом суда, сочетающего демонстрацию демократических принципов со зрелищем (в кино с появлением звука – от «Молодого мистера Линкольна» Форда до «Графа Монте-Кристо» Ли). Именно внешне эффектное, страстное ведение Вышинским (Виктор Франсен) процесса полностью убеждает Дэвиса в правильности политической позиции СССР.

Редкие частные сцены в «Миссии в Москву» также всецело подчинены государственной задаче. Встретивший на вокзале Дэвиса с семьей майор Каменев становится постоянным спутником его дочери (парадоксальным образом авторы, не включившие реального Каменева в число персонажей, дали эту фамилию идеальному представителю Красной армии[170]). Они вместе едут на тройке на зимнее гулянье, где случайно встречаются с дочерью наркома по иностранным делам Литвинова, и светская беседа сразу приобретает дипломатический оттенок. Неформальные сцены вводились для смягчения информационного тона, но не должны были выходить за рамки официальной постановки.

Уже через месяц в США вышли еще два фильма, связанные с СССР: «Columbia Pictures» выпустила «Мальчика из Сталинграда» (1943), а «Warner Bros.» – «Операцию в Северной Атлантике» (1943). Последний фильм, снятый опытным профессионалом Ллойдом Бэконом, обычно ставившим комедии и мюзиклы[171], был посвящен грузовому рейсу из США в Мурманск, который возникал на экране только в краткой финальной сцене. Тем не менее выбор цели говорил об устанавливающейся популярности «советской темы». Достойный военный фильм с достоверно и тщательно поставленными в эстетике художественно-документального кино боевыми сценами рассказывал о мужестве американских моряков, с боями пересекших Атлантику и доставивших ценный груз в Россию. В заключительной сцене русские махали руками с берега, крича на непонятном для американского зрителя языке, где преобладало слово «товарищ», а довольный капитан (Рэймонд Мэсси) обращался к нахмурившемуся старпому (Хэмфри Богарт): «Что-то не так, Джо?» – «Просто я подумал об обратном пути…»

Действие фильма «Мальчик из Сталинграда», поставленного Сидни Сэлкоу, как раз в годы войны перешедшим к фильмам «класса А» на студии «Columbia»[172], происходило только в СССР. Речь шла о трех мальчиках и девочке, которые, пробираясь с оккупированной немцами территории в Сталинград, встретили по дороге сына английского посла Томми, отставшего от родителей (маловероятный мотив, видимо, был призван повысить интерес американских зрителей), а в ближайшей деревне – еще одного, совсем маленького мальчика. Именно там они вынуждены были обороняться (при этом Томми, конечно, оказался героем, подорвав себя вместе с немцами гранатой). В конце остались в живых только двое. Автор предисловия к недавней публикации воспоминаний исполнителя одной из главных ролей, Стивена Мюллера (увы, почти ничего не сообщающего об этой киноработе), пишет: «Фильм так и не вышел на экран. Все известные копии были уничтожены в годы холодной войны, когда он попал в черные списки Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности»[173]. Факт уничтожения фильма не вызывает сомнения, однако в конце войны он, скорее всего, все же вышел в прокат, о чем свидетельствует зрительский отзыв, дающий определенное представление о фильме: «Из всех фильмов о Второй мировой войне, виденных мною в детстве, этот произвел наиболее сильное впечатление. Хотя мне потом долго снились кошмары, я не жалею, что посмотрел его. <…> Помню зернистое черно-белое изображение, как в хронике. <…> Некоторые сцены были неимоверно жестоки: перед глазами стоит кадр с фашистом, стреляющим в живот ребенка. Но это была история о мужестве, которую я никогда не забуду»[174].

Летом 1943 года «20th Century Fox» выпустил малобюджетный приключенческий фильм «Путь бомбардировщика» (реж. Эдвард Людвиг и Харольд Д. Шустер под общим псевдонимом «Чарльз Фюр»), где Джордж Монтгомери играл американского летчика, а Аннабелла – советского доктора, с которой он вместе бежит из концлагеря, но заметным явлением в «советском цикле» стала следующая лента – «Северная звезда» (1943) Льюиса Майлстоуна о вторжении немцев в украинскую деревню.

На заре звукового кино Майлстоун прославился выразительной экранизацией романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (1930). Последующие фильмы, которые он снимал в 1930‑е, оставили несравнимо меньший след («В Голливуде нельзя делать того, что хочешь, – говорил он тогда, добавляя: А может быть, не только в Голливуде…»[175]), зато в 1940‑е у Майлстоуна появилась возможность вернуться к военной теме. Сначала он вместе с выдающимся документалистом Йорисом Ивенсом смонтировал из советской хроники фильм «Наш русский фронт» (1942) – это была благородная и важная работа, однако Майлстоун более не соприкасался с документалистикой. Зато когда начатая на «Warner Bros.» постановка «Моби Дика» остановилась и возникла возможность снять фильм о текущей войне, появился «Край тьмы» (1943), открывший своеобразную военную тетралогию Майлстоуна в эти годы.

В «Крае тьмы» уже изображался приход немцев в мирный поселок (здесь – рыбацкий), психология общины, создание партизанского отряда. В первой же сцене появлялась не «государственная», а авторская интонация, причем ироническая: немецкий офицер листал в самолете блокнот с заметками: «Польша», «Голландия», «Бельгия», «Франция», открывал новую страницу в разделе «Норвегия», где происходило действие фильма. Правда, среди персонажей был британский агент, внедрившийся к фашистам, который априори воспринимался норвежцами как командир. Но главным в фильме было совсем другое – та серьезность, с какой действовали герои. Героизм переставал быть равен позерству. Особенно это видно по исполнению главной роли Эрролом Флинном. В сцене, где он режет себе руку, чтобы кровавые следы приняли за его, а не разыскиваемого, он только слегка хмурится, но не допускает аффектированной игры. Майлстоун выделяет именно сцены принятия героями решений, а не действия, что и делает «Край тьмы» не приключенческим фильмом, а военной драмой. Одной из ключевых становится сцена в церкви, где герои не сражаются, а обсуждают необходимость создания партизанского отряда, заканчивающаяся длинным проездом вдоль поднятых «за» рук.

Финальные кадры «Края тьмы» торжественны: через лес шагает цепь партизан, на ближнем плане – Флинн. Майлстоун любил графичные мизансцены еще в «На Западном фронте…», а патетическая интонация приветствовалась на «Warner Bros.» в те годы. Но «Северная звезда» разовьет новые черты: интонация будет еще более серьезной, а игра – сдержанной. Возможно, это связано с тем, что сам Майлстоун – выходец из России («Да какой я Льюис Майлстоун? Я Леня Мильштейн из Кишинёва…»[176] – говорил он во время посещения СССР). Неслучайно у него и в следующем фильме – «Пурпурное сердце» (1944), действие которого происходит в Японии, – героем-субъектом в одной из первых сцен стал корреспондент «Красной звезды». Впрочем, и автор сценария «Северной звезды» Лилиан Хеллман, как коммунистка, воспринимала СССР особым образом: «Родина подверглась нападению!»[177]

Совсем по-новому одну из главных ролей – доктора Курина – играл Уолтер Хьюстон. Если в «Крае тьмы», где он тоже был врачом, былая импульсивность перешла в сдержанное напряжение, периодически взрывающееся негодованием, то в «Северной звезде» эмоция осталась в глазах и голосе, а не во внешнем рисунке роли. Теперь эмоция не «проговаривалась», а проигрывалась. Немецкого врача – антипода гуманиста Курина – играл Эрих фон Штрогейм, чья сдержанная манера, отсылающая к «Великой иллюзии», смотрелась в фильме органично. Долгое молчание, потом реплика: «Они взяли слишком много крови. Приношу свои извинения». Зато игра Энн Хардинг в роли матери главной героини казалась достаточно слабой, поскольку необходимость передать не только моральное, но и физическое страдание приводила у нее к аффектации.

В некоторых сценах Майлстоун применил яркие динамические построения. Авианалет предстал чередой кадров со все более ускоряющимся ритмом: нарастающий рев, летящий на камеру самолет, бегущие люди – и, наконец, они вместе в наиболее эмоциональном кадре, где летчик расстреливает деревенскую улочку с крестьянами и все заволакивается дымом. Затем Майлстоун еще раз повторил этот эффект, когда другой самолет расстреливает грузовик и смертельно ранит шофера. Оба объекта находятся в движении, и хотя ритм на этот раз не ускоряется, монтажная фраза получает эмоциональный заряд.

Эти сцены особенно выделяются, потому что в остальных Майлстоун, напротив, очень аскетичен в применении выразительных средств, особенно монтажа. Камера почти всегда находится на уровне стоящего человека. Человек входит в помещение на среднем плане, затем камера отъезжает и открывает нам остальных персонажей – такая работа с пространством типична для фильма. В «Крае тьмы» проезды камеры использовались не часто, но служили акцентирующим элементом (голосование в церкви, финальный марш). В «Прогулке под солнцем» (1945) они заняли чуть ли не самое заметное место, поскольку усиливали эмоциональность в показе боев (особенно длинный проезд вдоль фронта атакующих солдат, прерываемый статичными планами снайпера противника, в последней сцене штурма). В «Северной звезде» движущаяся камера следила за объектами (начальный проезд старика на телеге, сборы на гулянье), «открывая» тем самым пространство (как правило, заполненное людьми, что усиливало многофигурность композиции), но основной целью оставалась повествовательность.

В этом смысле характерна единственная сцена боя – в лесу. В «На Западном фронте…» и «Прогулке под солнцем» показ сражений отличался графичностью мизансцен и ритмическим монтажом. В «Крае тьмы» из-за подпольно-партизанского характера войны вообще не было сцен сражений. По той же причине в сцене боя в «Северной звезде» противники представали не двумя воюющими сторонами, как таковыми, а делились на индивидуализированных, самостоятельно действующих партизан и обезличенных, плохо различимых в темноте фашистов. С одной стороны, это рассредотачивало и потому снижало напряжение, необходимое в кульминационной сцене (гибнет одна из героинь, молодой герой слепнет), но с другой – было закономерным проявлением того подхода, который Майлстоун выбрал при работе с иностранным – советским – материалом.

П. Кейл упрекнула продюсера Сэмюэла Голдвина за то, что в «Северной звезде» «ужасы Второй мировой войны предстали в типичном для него солнечном приукрашенном стиле»[178]. Преобладание такого взгляда опровергают ключевые для фильма военные сцены, хотя в отношении народных гуляний, а в известной степени и мирных сцен вообще, нельзя отрицать наличия праздничных черт. Но Хеллман и Майлстоун намеренно отводят достаточно много времени кануну войны, чтобы зритель успел узнать героев, прежде чем начнутся боевые действия. Экзотичными можно назвать только сцены народного гулянья, хотя и они отчасти призваны познакомить с украинской культурой зрителя, находящегося за двадцать тысяч километров от носителей оной.

Майлстоун не открыто представляет Советский Союз американским зрителям, как это было сделано в «Миссии в Москву», а стремится к идентификации зрителей с персонажами. В отличие от всех предыдущих фильмов цикла, среди персонажей «Северной звезды» нет американцев или англичан. Патетические слова о планах на будущее, любви к Родине, герои произносят спокойно и не в патетической обстановке (даже в разговоре с любимой девушкой), только один раз – в финале – на камеру. Теплиц написал, что в фильме «русские партизаны живо напоминали героев вестернов»[179]. Конечно, это в значительной степени преувеличение, но оно говорит о том, что изображение СССР большей частью не воспринималось как экзотическое (стороннее), а как соотносимое с национальным для страны производства фильма (внутренним). Возможно, именно по этой причине в 1950‑е стал возможным выпуск перемонтированного варианта фильма под названием «Бронированный удар», где место действия было неопределенным[180].

В свою очередь, вышедшие зимой 1943–1944 года «Три русские девушки» и «Песнь о России», над которыми работали русские эмигранты, намеренно актуализировали национальный колорит. Первый фильм, поставленный Федором Оцепом, был снят небольшой студией «R-F Productions» (где первая буква отсылает к фамилии продюсера Григория Рабиновича) и, несмотря на номинацию на «Оскар» за лучшую музыку, широкой популярности не получил (что никак не характеризует его достоинства, но, к сожалению, и сейчас он остается труднодоступным). Зато над «Песнью о России» Григория Ратова работало MGM, и фильм стал второй после «Миссии в Москву» большой картиной, создающей образ России для американского зрителя (а не воссоздающей локальный эпизод, как в остальных фильмах).

Главный герой фильма – американский дирижер, приехавший с гастролями в СССР, полюбивший русскую девушку – начинающую пианистку и заставший здесь начало войны. Таким образом, зритель вместе с ним путешествовал по стране – видел Москву, деревню, колхоз, партизанское движение. Несмотря на некоторую схожесть с моделью «Миссии в Москву», «Песнь о России» отличалась не только профессией главного героя, определяющей круг знакомств и ракурс видения, но и жанровыми особенностями, во многом зависящими от политики MGM.

Постановку возглавил Григорий Ратов, пришедший в кинематограф уже в эмиграции, более того – в Голливуде звукового периода (если не считать небольшой роли в «Дубровском, атамане разбойников» (1921) П. И. Чардынина, сыгранной в Берлине). Часто играя второстепенные и эпизодические роли (в основном разного рода театральных продюсеров, каковым он был в действительности), к концу 1930‑х Ратов стал снимать фильмы и как режиссер. Собственным почерком он не обладал и не был заметной фигурой на студии. Однако снимал Ратов много и, видимо, устраивал продюсеров умением работать со звездами и копировать требуемые жанровые клише (а сам старался, в свою очередь, помогать эмигрантам найти работу в Голливуде[181], что, как человека, его характеризует, конечно, положительно).

«Песнь о России» имела сразу несколько типологических предустановок. Во-первых, она должна была быть выдержана в условно-постановочном, развлекательном стиле MGM, во‑вторых, включать традиционную русскую экзотику, а в‑третьих, представить Советский Союз в выгодном свете сообразно требованиям времени. Правда, М. К. Калатозов, бывший тогда специальным представителем советской кинопромышленности в США, начал одно из своих писем-отчетов с парадоксального утверждения: «Возглавляет реакцию в Голливуде Луи Меер [Майер]. Он является первым антисоветчиком, на его студии снимают “Песнь [о] России”, – что, впрочем, пояснил: – [Майер] сам из сценария вычеркнул все слова “советский”, “коммунист”, несмотря на то, что действие в картине происходит в первые месяцы войны»[182], – но в готовом фильме это отражения не нашло.

Фильм всегда воспринимался как одиозное произведение: антисоветски настроенные американцы видели в нем символ коммунистической пропаганды, коммунисты, соответственно, защищали, а русские официально поддерживали, с негодованием отмечая, однако, обилие «клюквы». Тем не менее, исходя из контекста продукции MGM, а главное – в связи с собственными особенностями фильма, «Песнь о России» не дает повода к таким бурным обсуждениям политической позиции фильма и адекватности изображения советской жизни.

Согласно специфике MGM, музыка постоянно звучала в фильме не только потому, что главные герои были музыкантами, но и для связи разных времен в облике СССР. Классическая музыка, исполняемая Джоном Мередитом (Роберт Тейлор) и Надей Степановой (Сьюзен Петерс), открывала культурно-просветительскую грань изображения России. Деревенская свадьба, которую праздновали герои, сопровождалась народными мотивами, в Москве герои гуляли под советские массовые песни 1930‑х годов (исполняемые, кстати, по-русски, в отличие от «Северной звезды», где детский хор пел «Широка страна моя родная…» на английском языке). Часто звучащая музыка и почти водевильные ситуации (кроме, разумеется, военного финала) приближали презентацию СССР в фильме к своеобразному шоу.

Однако музыка находила в фильме и драматургическое применение. Музыка Чайковского, исполняемая оркестром под управлением Мередита, продолжала звучать на пейзажных кадрах, ее слушали военные и пограничники. Она объединяла пространства разных стран, пока в кадре не появлялся кордон со свастикой, за которым были слышны только немецкие марши. Знакомство героев также происходило благодаря музыке и выражалось ею. Собиравшийся уйти из зала после репетиции Мередит вдруг слышал громкие фортепианные звуки. Он подходил к игравшей девушке, и возникавшую симпатию символизировал вступающий оркестр. При этом совмещение сразу нескольких далеко не новых приемов оказывалось осознанной пародией. Когда Надя говорила Джону, что игрой хотела привлечь его внимание, она добавляла: «Говорят, в Америке такие приемы пользуются успехом».

Любовная линия фактически являлась очередной вариацией Золушки: простая колхозница и начинающая пианистка выходила замуж за прославленного дирижера. Любопытно, что, напоминая ему о существующей между ними разнице, она, наряду с социальными, называла не политические, а культурные различия. Именно проблема взаимодействия культур, а не политических систем делала «Песнь о России» как человечнее, так и долговечнее «Миссии в Москву». Немного комичным, но уместным примером может стать контекст реплики Джона: «Теперь я чувствую, что я в России», – после знакомства с национальной кухней.

Советские черты представали в фильме в несколько ироничном ключе. Так, отец героини (Михаил Чехов) проникался особой любовью к потенциальному жениху, когда узнавал, что тот вырос на ферме, где тоже был трактор. «Оборонный» мотив боевой подготовки, когда Джон по примеру Нади брался за пулемет, вообще превращался в гэг: пули дирижера ложились под ноги разыскивающих его продюсера и советского организатора гастролей. Почти пародийное изображение советских реалий во многом отсылало к модели «Ниночки» Любича – только с противоположной оценкой. Заметившая это Н. И. Нусинова даже нашла рабочую запись Ратова, прямо свидетельствующую о преемственности: «<…> сцена улучшится, если переделать ее в духе “Ниночки”»[183]. Впрочем, удивление отличию от привычного положения вещей (приводящее к иронии в «Ниночке» и умилению в «Песни о России»), естественно, при любом столкновении разных культур.

Михаил Чехов, неожиданно для себя сыгравший традиционного деревенского деда (во многом театрального), с грустью говорил о той «клюкве», которую эмигранты вынуждены были воплощать в фильме[184]. На исторической дистанции таковая уже не выглядит раздражающим искажением, а смотрится как оригинальная условность, потому что в «Песни о России» «сплавляются» сразу три культурные модели, взятые в самом ярком, гипертрофированном виде.

Сама эта преувеличенность, равно как и музыкально-театрализованная манера подачи материала, безусловно, исходила от традиции «голливудской сказки» в стиле MGM. При этом, когда начиналась война, фильм естественным образом превращался из лирической комедии в военную мелодраму – менее удачную, чем первая, но вполне достойную (скажем, в серьезной и динамичной сцене зенитного обстрела вражеских самолетов). Правда, эпизод со смертью мальчика уж слишком резко противоречил заданному в начале тону солнечной истории о любви американца к русской девушке. Удивительно, что, как установила Нусинова, в первом варианте сценария героиня должна была погибнуть[185], – резонность изменения финала на счастливый не вызывает сомнений.

Эмигрантская составляющая представлена в фильме сформировавшимся экспортным вариантом «русского колорита»: исполнение «Дубинушки» в ресторане в национальных костюмах, деревенская свадьба, пляски, водка, даже венчание в церкви (в колхозе!)[186]. В свою очередь, колхозная действительность отчетливо напоминает ее изображение в фильмах И. Пырьева, что, учитывая жанр фильма, тяготеющего к музыкальной комедии, вполне естественно. Колхозницы поют песни, работая на тракторах, влюбленные герои посещают ВСХВ как символ мирного труда. То, о чем писал Эко в связи с «Касабланкой», в известной мере происходит и в «Песни о России»: обилие культурных цитат, накладывающихся друг на друга, придает фильму неповторимое своеобразие. Единственный раз состоялось парадоксальное сплетение: русские эмигранты создали голливудский миф о счастливой советской жизни.

Популярность советской темы в начале 1944 года привела к тому, что она стала возникать уже не только в официально-заказных или поддерживаемых коммунистами проектах. Так, в мае вышел новый мультфильм из цикла «Warner Bros.» «Веселые мелодии» – «Русская рапсодия», где шаржированный Гитлер летел бомбить Москву, но кремлевские гремлины («I’m gremlin… From the Kremlin…» – поет один из смешных человечков) распиливали самолет в полете и до смерти пугали фюрера карикатурной маской Сталина.

Тогда же сценарист Кэси Робинсон (до войны, кстати, написавший антисоветского «Товарища» (1937), поставленного Анатолем Литваком) впервые попробовал себя в качестве продюсера, выпустив «Дни славы» (1944). Его главная идея заключалась в том, чтобы все актеры, снимающиеся в фильме, ранее в кино не выступали (несмотря на объявление в титрах, далеко не во всех случаях это действительно было так, хотя на будущую «звезду» Грегори Пека и супругу Робинсона, балерину Тамару Туманову, это, конечно, распространялось). Те же революционные перемены в Голливуде, которые позволили столь резко обойтись с правилами «системы звезд», обусловили и выбор режиссера: им стал Жак Турнер, уже прославившийся фильмами «Люди-кошки» (1942) и «Я ходила рядом с зомби» (1943) – очень дешевыми, но достигающими сильного эмоционального эффекта с помощью режиссерских приемов.

«Дни славы» стали для Турнера первым крупнобюджетным фильмом. Именно как возможность большой постановки режиссер, по-видимому, и рассматривал картину. По крайней мере, позднее, говоря о фильме, он отмечал лишь этот факт и с некоторой иронией отзывался о выборе материала: «В те дни все очень увлекались русским партизанским движением. Через четыре года все резко изменилось»[187].

Фильм совмещал в себе уже сформировавшиеся черты «советского цикла» с характерным для Турнера почерком. Как и в «Северной звезде», в «Днях славы» не было англо-американского персонажа, наблюдающего советскую действительность. Но вместо коллективного героя (жителей деревни) у Робинсона и Турнера действовал маленький партизанский отряд, каждый из членов которого обладал собственной индивидуальностью. Конфликты завязывались не только с фашистами, но и внутри.

Командир партизанского отряда Владимир (Грегори Пек) и снайпер Елена (Мария Палмер) были суровы, однозначны в мнениях и реализовывали модель «Ниночки» (особенно в случае с Владимиром, смягчающимся под влиянием любви). Конечно, как и в «Песни о России», симпатия к СССР усиливала человечность, но все же строгая Елена смотрелась антиподом коммуникабельной дочери Литвинова в «Миссии в Москву», также сыгранной Палмер.

В свою очередь, интеллигентный Семен (Лоуэлл Джилмор – тип О. Жакова и А. Апсолона из советских фильмов) и юный Митя (Глен Вернон) представляли более естественные модели поведения, не отягощенные стереотипными представлениями. Своеобразным же «человеком со стороны», «замещением» представителя англоязычного мира (в других картинах цикла) стала балерина Нина Иванова (Тамара Туманова), случайно оказавшаяся в отряде. Непростые особенности вживания человека из другого мира (столичного, балетного) в эту закрытую группу людей составили одну из основных линий фильма.

Проблема профессиональной переориентации в связи с начавшейся войной, несмотря на свою изначальную декларативность, выражалась в отношениях между персонажами, что снижало публицистический пафос. При первом появлении балерины в отряде ее расспрашивали, что она умеет делать. «Вы умеете убивать?» – наступала Елена. «Нет… Я балерина, я умею танцевать». «Именно это нам сейчас и нужно!» – с сарказмом восклицал Владимир.

Проблема готовности к убийству, достаточно наивная в контексте, скажем, стихотворения К. Симонова «Убей немца», связывалась с вопросом самоидентификации Нины Ивановой в отряде, что и составляло главный конфликт фильма, – в отличие от остальных фильмов «советского цикла», лежащий в сугубо психологической сфере. Если в «Людях-кошках» Турнера героиня старалась, но не могла бороться со своими непреодолимыми животными комплексами, то в «Днях славы» героиня, наоборот, пыталась перешагнуть через традиционные гуманистические представления, не «работающие» в условиях войны с жестоким и сильным врагом.

Турнер не изменил своему стремлению создавать необычную атмосферу. Развалины монастыря, где скрывались партизаны, напоминали старинный замок и вместе с бутафорским лесом создавали почти сказочную, ирреальную среду. Потому и инициация, которую должна была пройти героиня, носила почти ритуальный характер. В сцене, где Нина впервые стреляла в фашиста, зрители видели ее с чуть нижнего ракурса, а немца – дальше, на более высоком уровне, на фоне сводчатого потолка. Легкое движение камеры вслед за ним создавало ощущение поворота купола (при статике переднего плана), что соотносилось с поворотом в сознании героини.

Не совсем реальная атмосфера партизанского укрытия позволяла и остальные сцены воспринимать с необходимой долей внешней условности. В сцене казни Мити шел пушистый, почти рождественский снег, но волшебность атмосферы не контрастировала с трагизмом ситуации, а, наоборот, напоминала о преобладании условно-психологического плана над реалистическим. В поэтике Турнера был невозможен истошный крик Хардинг в «Северной звезде». Юный, обнаженный до пояса человек улыбался своим друзьям, за которых отдавал жизнь, трогалась машина с привязанной к ней веревкой, и зажмуривался от эмоционального напряжения Владимир (слез не было видно, но сама резкость движения несколько нарушала заданный тон сцены).

В финале Нина Иванова в прямом смысле проходила заключительную ступень «посвящения» в партизаны, произнося под огнем противника клятву во имя Родины. При этом у всех персонажей был не холодно-патетический вид – они радостно принимали героиню в свой отряд. Однако в условиях текущей войны подобный символистски-стилизаторский фильм Робинсона и Турнера не мог привлечь должного внимания, особенно из-за условности изображения среды, которую в военных фильмах, наоборот, старались преодолеть.

«Контратака» (1945) Золтана Корды по сценарию Джона Лоусона тоже представляла собой более авторский подход к теме, который, однако, в данном случае заключался в поиске максимальной адекватности материалу. Корда и прежде, при постановке картин на экзотические заграничные темы, продюсируемых братом Александром, старался избегать поверхностного изображения иностранцев и их жизни, а кроме того, как известно, пользовался репутацией либерала и даже социалиста. Новый фильм был поставлен по одноименной бродвейской пьесе Джанет и Филипа Стивенсонов, в свою очередь опирающейся на советскую пьесу Ильи Вершинина и Михаила Рудермана «Победа». Калатозов был убежден, что фильм должен стать «одним из самых интересных» в году, а «авторы этой картины Джон Лоусон и Золтан Корда делают все, чтобы получилась лучшая просоветская картина»[188].

Достаточно схематичная пьеса была написана еще в 1937‑м и по «оборонной» традиции описывала гипотетический случай из будущей войны, когда один советский солдат, оказавшись после взрыва отрезанным от внешнего мира вместе с несколькими солдатами противника (в американской версии ему, разумеется, помогает девушка, с которой связана тема подвига и любви), пробуждал в них классовое пролетарское сознание, и в финале они уже «поворачивали штыки» в противоположную сторону. В «Контратаке» не только время действия (1942 год) задало другую степень достоверности и серьезности. Расширился и усложнился состав действующих лиц: среди немцев выделился офицер, который скрывал свое звание и, по возможности, тайно вел среди своих профашистскую пропаганду.

Сам факт «коммунистической аргументации» со стороны главного героя был достаточно редким даже в период «союзничества» в последние годы войны. Выясняя, кто среди плененных им немцев закамуфлированный офицер-нацист, Алексей Кульков (Пол Муни) смотрел на их руки (рабочие ли эти руки?) и вел беседы на социальные темы, стремясь выявить менталитет солдат. Интеллектуально-психологическая игра между антагонистами сообразна драматургически-режиссерскому принципу постепенного раскрытия индивидуальностей персонажей. Лоусон и Корда подняли проблему раскрытия психологии противников, что, безусловно, выделяет «Контратаку» в данном историческом периоде вообще.

Муни в своей игре явно опирался на работу советских актеров Бориса Чиркова и Петра Алейникова, акцентируя «народность» героя. У Кулькова выразительная мимика, выделяющая в первую очередь лукаво-шутливое поведение при внутренней сосредоточенности и хитроватом прищуре глаз. Вместе с ним зритель прояснял ситуацию и намерения немцев. Подобный взгляд «изнутри» был прямо противоположен взгляду «со стороны», свойственному «Миссии в Москву», где рассказ шел от лица американского дипломата. Вовсе не патетично выглядел и финал фильма: вслед за раненой девушкой на носилках уносят заснувшего от колоссального перенапряжения Алексея Кулькова, на лице которого застывает все та же чуть озорная улыбка.

Операторская работа Джеймса Ван Хо, снимавшего и «Северную звезду», выявляла тревожность ситуации в полуразрушенном подвале (полумрак, неровные отсветы) и подчеркивала психологические состояния персонажей (рельефный портретный свет, тени на лицах). Впечатляла сцена переправы советской техники по невидимому для немцев притопленному мосту: под прикрытием стелющегося над рекой тумана ровное движение машин воспринималось не столько как образцовая «фанфарная» операция, а действительно важный, но в то же время будничный военный эпизод. В отличие от Майлстоуна в «Северной звезде» с ее несколько прямолинейными решениями ряда сцен, Корда в «Контратаке» уже всецело приводил зрителя не к состраданию (чужому), а к сопереживанию (своему).

Как известно, установление взаимопонимания не нашло продолжения. Начавшаяся вскоре после победы над Германией холодная война резко изменила не только политическую ситуацию, но и отношение к фильмам «советского цикла». Их создатели вызвали пристальное внимание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности (особенно пострадали авторы «Контратаки»: Лоусон попал в печально известную «голливудскую десятку», Муни смог только по случаю работать на телевидении, а одна из основных маккартистских газет, словно в насмешку, позаимствовала название фильма). Впрочем, и в киноведении долгие годы эти фильмы воспринимались только в политическом контексте. Сейчас такая позиция по-прежнему жива (так, недавно вышла книга Роберта Мэйхью «Эйн Рэнд и “Песнь о России”: Коммунизм и антикоммунизм в Голливуде 1940‑х годов» (2004), где рассматривается правота писательницы, составившей в 1947 году отчет для комиссии – о тенденциозной просоветской пропаганде в фильме). Однако «советский цикл» дает объективные основания для более глубокого анализа и вызывает интерес с исторической («Миссия в Москву»), эстетической («Дни славы»), культурологической («Песнь о России») и других точек зрения. Кстати, пока готовился текст этой статьи, американское телевидение вспомнило о «Северной звезде» и «Контратаке», в какой-то степени совмещающих названные аспекты, а московский кинотеатр «Иллюзион» не раз показал «Песнь о России» (свидетельствую: зрителей оказалось достаточно много). Возможно, как раз сейчас историческая дистанция становится достаточной для более детального и «полифонического» рассмотрения «советского цикла».

КИНОХРОНОГРАФ 1941

Начат выпуск киноальманахов «Боевые киносборники»

КИНОХРОНОГРАФ 1942

В честь союзников советские кинодеятели организуют конференцию, посвященную американской и английской кинематографии

КИНОХРОНОГРАФ 1943

Выход на экраны фильма режиссера Александра Столпера «Жди меня» с Валентиной Серовой в главной роли

КИНОХРОНОГРАФ 1944

Выход на экраны фильма режиссера Марка Донского «Радуга»

Яблоку негде упасть: история Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате

Матвей Шаев

В конце 1930‑х годов руководство СССР во главе с тогдашним председателем ГУКФ Борисом Шумяцким мечтало о создании «советского Голливуда», собственной «фабрики грез». Огромный киноцентр планировалось строить в Крыму, но расстрел репрессированного Шумяцкого и начавшаяся война положили конец проекту. Тем не менее вскоре из-за этой же войны советскому кино пришлось искать новое пристанище. Студии эвакуировали в отдаленные и относительно безопасные места. В конце 1941 года в Алма-Ату отправились «Ленфильм» и «Мосфильм», и в годы войны город быстро стал чемпионом по выпуску фильмов.

Город кино

Идея киногорода – заветная мечта. Сотни квадратных метров павильонов, склады для декораций, реквизита и костюмов, толпы съемочных групп – все это требует места. Такие студии существовали в Риме («Чинечитта», букв. «город кино»), Бабельсберге (UFA) и Голливуде (не город, а целая страна). В истории советского же кино совершенно особую роль занимает Алма-Ата, которая в годы самого трудного времени – войны стала на короткий период времени мощным культурным и производственным центром.

Именно он помог кинематографу сохранить равновесие между противоречивыми эпохами соцреализма в кино с лентами вроде «Великого гражданина» (1938) и «малокартинья», воспевавшего Сталина на экране. Фильмы, снятые в Алма-Ате на ЦОКС – Центральной объединенной киностудии, – до сих пор вызывают у исследователей большой интерес. «Не было бы счастья, да несчастье помогло», – такую оценку событиям и их последствиям дал киновед Валерий Фомин[189], а культуролог Кирилл Разлогов называл возникновение ЦОКС важнейшим событием, во‑первых, с точки зрения процесса локализации и децентрализации, а во‑вторых – подготовки будущих кадров кино Казахстана[190].

17 августа 1941 года было принято решение о временном переводе студии «Ленфильм» в Алма-Ату. Почва была подготовлена заранее: ленфильмовский режиссер Моисей Левин в 1938 году поставил картину «Амангельды» (1938), с которой принято отсчитывать историю кинематографа Казахстана, а председатель Комитета по делам кинематографии при СНК ССС Иван Большаков вспоминал, что предложения организовать в городе полноценную студию игровых фильмов обсуждались незадолго до войны.

Процесс отправки затянулся, и людей едва успели вырвать из блокадного кольца (режиссер Леонид Трауберг вспоминал, как они ждали вагонов, но железнодорожное сообщение было уже отрезано, поэтому работников студии пришлось отправлять в Москву на самолетах и только оттуда – в Алма-Ату). Из-за катастрофической нехватки технического оборудования было решено объединить «Ленфильм» с «Мосфильмом», и уже в октябре 1941 года ЦОКС начала работу, сформировавшись на базе Алма-Атинской студии художественных фильмов (позднее, с 1960 года – «Казахфильм»), только-только появившейся к этому моменту на бумаге – приказ был от 12 сентября. Этот день ныне празднуется в Казахстане как День кино.

«Каждый должен нести свою авоську…»

Очевидцы вспоминали, что творческое соперничество двух крупнейших студий иногда давало о себе знать, к тому же руководящие должности в основном отошли ленинградцам. Фридрих Эрмлер стал художественным руководителем, Трауберг – его заместителем, Михаил Левин – заведующим производством. Компромиссной фигурой директора студии стал Михаил Тихонов, кандидатура которого и раньше рассматривалась на роль организатора кино в Казахстане, а его заместителем – Сергали Толыбеков.

Крыши Дворца культуры (ныне – филармония имени Жамбыла) и кинотеатра «Ала-Тау», ставших съемочными павильонами и рабочими цехами, объединили десятки самых громких имен советских имен: от Сергея Эйзенштейна до Бориса Барнета, от Марины Ладыниной до Олега Жакова. Наиболее признанных из них поселили в «лауреатнике», доме на пересечении улиц Зенкова и Кабанбай батыра.

Во многих воспоминаниях можно найти описания тогдашнего быта; самые яркие собраны в статье Неи Зоркой «Вещие сны Алма-Аты». Там же она приводит слова Григория Козинцева из письма Эйзенштейну: «Часто вспоминаю прогулки по Алма-Ате с авоськами. Кажется, уже сто лет прошло. Но ничего. Каждый должен нести свою авоську»[191]. «Авоську» несли с достоинством и работали много: уже в декабре Эрмлер и Тихонов представили Большакову подробный отчет о состоянии каждой картины в производстве.

«Порочные формалистические концепции»

«На психику работников в Алма-Ате, в Ташкенте давят пять тысяч километров от Москвы»[192], – говорил режиссер Михаил Ромм. Эти пять тысяч километров действительно играли для кинематографистов большую роль – не только со знаком «минус», но и со знаком «плюс». Нештатная ситуация словно развязала руки режиссерам, до которых руки партии дотягивались уже с большим трудом, путем обмена письмами (в одном из них, например, Большаков призывал ни в коем случае не давать Абраму Роому в одиночку ставить картину «Нашествие» (1944) – в соавторы ему действительно назначили актера Олега Жакова). В советское кино после нескольких лет, как ни странно, массово вернулись эксперименты. Они же позднее клеймились как формализм и художественная несостоятельность.

Такой, например, была трагическая судьба «Актрисы» (1942) Трауберга, фильма, который отвечал на гложущий тогда кинематографистов вопрос: Нужно ли искусство во время войны? Сам режиссер как бы нехотя вспоминал, что постановка выпала ему почти случайно. Позже именно «безыдейность» «Актрисы» ему припомнят при борьбе с формализмом и космополитизмом в конце 1940‑х годов, хотя она, лишенная всякого официоза, была сделана на очень высоком уровне, отсылающим к картинам Трауберга 1920‑х.

Даже «Боевые киносборники», казалось бы, продукты сугубо «рельсового», обязательного производства, стали для больших мастеров возможностью «тряхнуть стариной». «Не увидели ли они здесь возможность выхода из прежнего своего, уже канонизировано, пространства в пространство нового эксперимента? Не напомнил ли им короткий метр о временах бурной их юности?»[193] – писал киновед Евгений Марголит, сравнивая это время с экспериментами свободных 1920‑х годов, когда кино искрилось творческими зарядами.

Неудивительно, что добрая часть из снятых на ЦОКС картин ложилась на полку (их перечисляют Марголит и киновед Вячеслав Шмыров в книге «Изъятое кино. 1924–1953»). Начинается «проклятие» вторых серий. Запрещают вторую часть «Обороны Царицына» (1942) братьев Васильевых, мало отличающуюся от первой, разрешенной – за «фальшивую трактовку образа народа». «Боярский заговор» (1945) Эйзенштейна об Иване Грозном – грандиозный запрет и самый большой фильм ЦОКС. И уже после войны будет разгромлена вторая серия «Большой жизни» (1946) Леонида Лукова, сделанная на «Союздетфильме».

Также не были показаны на экранах «Новгородцы» (1942) Бориса Барнета, экранизация пьесы Бертольта Брехта «Убийцы выходят на дорогу» (1942) Всеволода Пудовкина и Юрия Тарича, боевой киносборник «Наши девушки» (1943), блестящая сатира Козинцева и Трауберга «Юный Фриц» (1943) на стихи Самуила Маршака. Сюда же по не вполне понятным причинам относится картина Ефима Арона «Белая роза» (1943). Она в первую очередь примечательна тем, что роль раненого офицера в ней сыграл Шакен Айманов, чье имя теперь носит «Казахфильм». После войны Арон, оставшийся в Казахстане, снимет с ним «Песни Абая» (1945) и «Золотой рог» (1948), а сам Айманов еще через несколько лет станет центральной фигурой казахского кинематографа.

Боевая подготовка

Выходили и другие фильмы на национальную тематику, хотя процесс шел медленнее, чем этого хотелось. Картины «Джамбул», которой должен был заняться Григорий Рошаль, и «Казахстан фронту» были заказаны сразу, но в феврале 1943 года Тихонов докладывал, что «в отношении производства фильмов на казахскую тематику мы, по существу, за истекший период времени ничего не сделали»[194]. «Джамбул» и вовсе вышел только в начале 1950‑х годов в постановке Арона, зато «Казахский киноконцерт» теперь известен как фильм-концерт «Под звуки домбр» (1943). Им занимался, в частности, Семен Тимошенко, снявший еще в 1928 году картину «Мятеж» об антисоветском мятеже в Алма-Ате.

Режиссеры Валентин Кадочников и Федор Филиппов, ученики Эйзенштейна и авторы фильма-сказки «Волшебное зерно» (1941), выпущенного ЦОКС, работали над сценарием по мотивам поэмы «Козы Корпеш – Баян Cулу» вместе с Мухтаром Ауэзовым и Перой Аташевой. Фильм не состоялся из-за внезапной смерти Кадочникова (только в 1954 году Шакен Айманов снимет «Поэму о любви»).

С казахским материалом в формате новелл работали Рошаль, который впоследствии стал соавтором «Песен Абая», и Вера Строева – это картины «Батыры степей» (1942) и «Сын бойца» (1942), где сыграл Капан Бадыров соответственно. Казахской актерской школе уделялось большое внимание: в июне 1943 года Тихонов просил Большакова о ее организации. Сотрудничество республик и интеграция казахских кинематографистов в кинопроцесс закладывали фундамент собственной индустрии. Как писала киновед Гульнара Абикеева, «сотрудничая с известными мастерами, выросла казахстанская творческая молодежь – актеры, режиссеры, операторы. <…> Казахстан получил не только одну из лучших в стране производственных баз для создания фильмов, но и квалифицированных специалистов среднего звена…»[195].

Хотя без боев на студии, порой ожесточенных, это сделать было не так просто. Преемник Толыбекова Кабыш Сиранов, во многом отстаивавший политику национальной киноиндустрии, в частности, мог отозваться об эвакуированных группах так: «…они к созданию казахских кинокартин относятся спекулятивно по принципу: если Казахстан поможет нам бензином, помещением, питанием, то мы, пожалуйста, сделаем казахскую картину. Если Казахстан не даст нам – то мы тоже не дадим»[196].

История ЦОКС закончилась в 1944 году, когда «Ленфильм» и «Мосфильм» вернулись в свои родные места, а Алма-Атинская студия начала собственный путь, во главе которого встанут Айманов, Мажит Бегалин, Султан-Ахмет Ходжиков и многие другие. Сейчас этот короткий, но насыщенный период советской кинематографии остается не только благодатным материалом для изучения (вышло два замечательных сборника – «Кино на войне» и «Пережить войну. Киноиндустрия в СССР. 1939–1949 годы», где собрано большое количество архивных документов), но и уникальным феноменом, существовавшим как будто вопреки – глобальным военным событиям и локальным бытовым, производственным, даже политическим проблемам. Результат – война закончилась, а кино осталось.

Послевоенная советская экспансия в Восточной Европе: 1945–1955

Артем Сопин

Окончание Второй мировой войны, как известно, привело к разделению Европы на сферы влияния, и в государствах, располагающихся к востоку от Германии, а также в восточной части самой Германии, при активном дипломатическом, военном и, как сказали бы сейчас, «политтехнологическом» участии Советского Союза были установлены прокоммунистические режимы (или сформированы коалиционные правительства с преобладанием коммунистов, вытеснивших остальных постепенно). В терминологии тех лет Албания, Болгария, Венгрия, ГДР, Польша, Румыния, Чехословакия и Югославия (а также Вьетнам, Китай и КНДР) стали называться странами народной демократии. Кроме того, в течение десяти лет после войны в Австрии сохранялись оккупационные зоны государств антигитлеровской коалиции, в том числе и советская.

КИНОХРОНОГРАФ1945

Сергей Эйзенштейн заканчивает работу над второй серией фильма «Иван Грозный», которая вызывает недовольство Сталина и будет выпущена на экраны только в 1958 году

Распространение сталинской модели управления в странах народной демократии (и советской оккупационной зоне Австрии), безусловно, касалось и культурной политики, в частности кинематографа. Во взаимодействии СССР и этих стран можно выявить три основные линии: 1) организация проката советских фильмов в Восточной Европе (и в меньшей степени – восточноевропейских в СССР) с идеологическими и экономическими целями; 2) идеологический контроль СССР за производством кинофильмов в странах народной демократии; 3) использование технической базы чехословацкой студии «Баррандов» для съемок советских фильмов.

Пражская киностудия «Баррандов» и советское кино

Собственно, «Баррандов» изначально строился с расчетом на предоставление производственных услуг для кинематографий соседних стран, и уже в начале 1930‑х в Праге снимались французские, итальянские и немецкие фильмы, а после установления германского протектората студия стала базой преимущественно для съемок немецких фильмов. В свою очередь, по окончании второй мировой войны «Баррандов» стали часто использовать для съемок советских фильмов.

Уже в ноябре 1946 года МИД СССР с удовлетворением констатировал: «За год работы в пражских киностудиях представителями Министерства кинематографии был поставлен цветной фильм “Каменный цветок”, часть картины “Клятва”, больше половины картины “Весна” и цветная картина “Приданое с вензелями” [“Старинный водевиль”]. На постановку всех этих картин было израсходовано 62 млн крон (т. е. 6,5 млн руб.), в то время как по смете только одна картина “Каменный цветок” должна была при съемке в Москве стоить 6 млн рублей»[197].

Важно подчеркнуть, что здесь указаны оба цветных фильма, снятых в 1946 году и ставших первыми советскими цветными игровыми фильмами, в производстве которых использовались не громоздкие экспериментальные технологии, как раньше, а полноценная многоцветная кинопленка, разработанная немецкой компанией «Agfa». Заводы, выпускавшие такую кинопленку, находились на территориях как советской, так и американской оккупационной зон, и использование их технологии в значительной степени обусловило стремительную модернизацию цветного кинопроцесса в СССР и США. Однако для съемок цветных фильмов требовалось большее количество света и, соответственно, лучшее операторское оборудование, которым еще не обладал «Мосфильм». Поэтому не только фольклорный «Каменный цветок» и исторически-стилизованный «Старинный водевиль», но и «Сказание о земле Сибирской» (1947), и первый вариант «Трех встреч» (1947/48), несмотря на изображение в них современной советской действительности, снимались большей частью на «Баррандове». Другое дело, что именно собранный в Праге несколько лубочный реквизит «a la russe» и чешская массовка часто становились объектом критики и, в частности, были одной из причин необходимости переснимать «Три встречи» уже на родине, но поначалу производственные и экономические факторы перевешивали.

КИНОХРОНОГРАФ 1946

С легкой руки Сталина высшим в четкой иерархии жанров становится художественно-документальный фильм

Кроме того, были и факторы политические. В том же мидовском письме говорилось, что продление аренды желательно и для борьбы за рынок труда, и за влияние на чехословацкое общество в целом: «Если Министерство кинематографии прекратит аренду, чехи вынуждены будут сдать свои богатые киностудии американцам, англичанам или французам, которые неоднократно пытались проникнуть в чехословацкую кинопромышленность <…>. Это было бы крайне невыгодно нам по политическим соображениям и потому, что создалась бы угроза провала государственной монополии в кинопромышленности Чехословакии, не говоря уже об ослаблении влияния нашего киноискусства на чехословацкое, которое происходит во время товарищеского сотрудничества наших и чехословацких деятелей киноискусства»[198]. По мере развертывания холодной войны и укрепления просталинской власти в Чехословакии любые притязания американцев и даже французов станут невозможными, но, в свою очередь, рост технологической самостоятельности советского кино и визовое ужесточение выезда киноэкспедиций даже в страны соцлагеря привели к отказу с 1948 года[199] от аренды павильонов на «Баррандове» и к снижению контактов советских и чехословацких кинематографистов.

Прокат

В то же время количество советских фильмов в восточноевропейском прокате увеличивалось, равно как и восточноевропейских – в советском.

При этом контекст и восприятие фильмов «стран народной демократии» в СССР были достаточно неоднозначными, так как, несмотря на идеологический контроль, восточно-европейские фильмы представляли советскому зрителю иную реальность, нежели он привык, и сохраняли некоторое стилистическое своеобразие, во многом сохраняя таким образом функцию «окна в Европу». Конечно, и изображение экзотической чужой культурной среды, и, как следствие, коммерческий потенциал «трофейных» американских и довоенных немецких фильмов в советском прокате были выше, но в них степень условности была чрезмерно высока (в том числе из-за более раннего времени создания), они были только «зрелищем», а восточноевропейские фильмы отчасти давали альтернативный подход к изображению современности, менее клишированный идеологически, чем советский, и не такой «приукрашенный», как в голливудском, «геббельсовском» или «лакировочно»-сталинском кино (в этом смысле функция восточноевропейского кино отчасти перекликалась с появлением на советских экранах фильмов итальянского неореализма, и хотя их влияние на следующие поколения было несравнимо выше, в количественном соотношении они значительно уступали польским, чехословацким и венгерским лентам).

КИНОХРОНОГРАФ 1947

Выход на экраны фильма режиссера Бориса Барнета «Подвиг разведчика»

В свою очередь, советские фильмы выпускались на восточноевропейские экраны не столько с экономическими целями, сколько для формирования понятия у зрителей о сталинской идеологической парадигме, распространяемой теперь и на Восточную Европу, – и воспринимались так и советскими функционерами, и восточноевропейскими зрителями, для которых непривычная ранее степень политизации воспринималась как часть нового «сталинского» официоза. Пропагандисты очень внимательно относились к задаче приблизить малознакомый материал к иностранному зрителю, и когда в мае 1949 года выяснилось, что многие советские фильмы крайне небрежно дублируются на восточноевропейские языки (с просторечными фразами, путаницей между обращениями «пан» и «товарищ», неуместным акцентом), это привело к скандалу на самом высоком уровне и изданию отдельного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «Об ошибках, допущенных в кинофильмах “Поезд идет на Восток” и “Русский вопрос” на польском языке»[200].

Советские консультанты по творческим вопросам

Возвращаясь к вопросу о непосредственных творческих контактах кинематографистов, стоит вспомнить о важном опыте привлечения крупных советских режиссеров в качестве консультантов в страны соцлагеря. В самые идеологически несвободные годы (начало 1950‑х) кинематографистам Восточной Европы было особенно важно услышать с советской стороны не только партийные догмы, но и дружеские и профессиональные советы. Не вызывавшие сомнений у начальства и формально повторявшие все пропагандистские клише, советские режиссеры тем не менее учили многим конкретным творческим решениям, и само это сочетание практической помощи и идеологической «обертки» во многом учило не бояться эту «обертку», постепенно преодолевать ее профессионализмом (а уж опыт в сохранении авторской идентичности внутри унифицированной системы у советских кинематографистов был большой).

В июле – августе 1951 года Венгрию посетил В. И. Пудовкин: «Он читал там лекции по вопросам профессионального мастерства, участвовал в обсуждении фильмов, знакомился со сценариями, делал по ним конкретные замечания, порой чуть ли не сам вымарывал или переписывал отдельные эпизоды. Приходил на съемочные площадки, помогал в постановке отдельных сцен, работал с актерами»[201], – то есть выполнял функцию полноценного художественного руководителя студии, а по итогам его поездки в Венгрии даже вышла книга «Пудовкин о венгерском кино».

Аналогичным образом на еще более длительный срок приехал весной 1952 года в Болгарию С. Д. Васильев: «Получив сценарии снимающихся фильмов, он углубился в их чтение, <…> познакомившись со сценариями, просмотрел отснятый материал, а затем встречался и разговаривал с каждым из режиссеров. <…> Часто его помощь носила сугубо практический характер»[202]. Также Васильев прочел ряд лекций в софийском Доме кино.

Немецкое кино конца 1940‑х годов

Те идеологически заданные условия, в которых мог пригодиться опыт советских кинематографистов по насыщению догматичной тематики относительно живым содержанием, проявились, конечно, не сразу. В первые послевоенные годы, как и в СССР, еще сохранялись надежды на гуманистическую и демократическую направленность в обществе и культуре, не так сильны были политические позиции холодной войны, и хотя в поиске новых тем и образов авторы подчас достаточно растерянно соединяли свежие идеи и разностильные штампы, искреннее стремление найти новый европейский язык кино до поры до времени проявлялось вполне определенно. И это стремление поначалу поддерживалось советскими идеологическими представителями, в частности, начальником Управления пропаганды Советской военной администрации С. И. Тюльпановым.

Конечно, послевоенная ситуация в самой Германии и ранее оккупированных ею странах (вне зависимости от уровня коллаборационизма) была различна. Тем показательнее, что именно в Германии происходили наиболее сложные и интересные процессы. Если Эрих Поммер, назначенный «уполномоченным по кино» в американской оккупационной зоне, «считал, что развлекательные фильмы помогут вернуть народу стремление к демократии, <…> принял решение работать не с эмигрантами, а с теми, кто создавал кино Третьего рейха»[203], то в советской оккупационной зоне ведущими режиссерами становятся недавно дебютировавший аполитичными фильмами Вольфганг Штаудте, не получивший дебюта при нацистах из-за «неарийского» происхождения, Курт Метциг и отстраненный прежде от работы за социальные взгляды Георг К. Кларен, вернувшиеся из эмиграции Златан Дудов и Густав фон Вангенхайм.

Принципиальной вехой в истории послевоенного немецкого (а во многом и европейского) кино стала картина Штаудте «Убийцы среди нас» («Die Mörder sind unter uns», 1946), в которой речь идет об осознании немцами сложившейся ситуации, о чувстве вины и путях преодоления психологического кризиса. Главный герой, не сотрудничавший с преступными нацистскими организациями напрямую, но и не боровшийся с режимом, встречает давнего знакомого, причастного к военным преступлениям, но теперь пытающегося «замаскироваться», и сначала размышляет о самосуде, а затем обращается к властям. Переживаемая им рефлексия была отчасти автобиографична, так как Штаудте сам работал в нацистской кинематографии, хотя и не снимал идеологические фильмы и лично не был причастен к преступлениям. Выразительно снятая, картина была важна для немецкой и европейской аудитории как остротой социально-психологических вопросов, так и возвращением к тем экспрессионистским приемам, которые были осуждены в Третьем рейхе как «дегенеративные». И важно, что цензура Советской военной администрации на тот момент не только не призвала режиссера отказаться от «формалистических» решений и объемного взгляда на социальные процессы, но поддержала его, и затем фильм вышел и в советский прокат (разумеется, название «Убийцы среди нас» было неуместно, и в СССР он стал называться «Они не скроются»). Причем Штаудте жил в американской оккупационной зоне и поначалу «сценарий фильма <…> предложил военной администрации США. Однако поддержки там не встретил. Администрация французской зоны также ответила отказом, только в Советской военной администрации к сценарию Штаудте отнеслись иначе»[204].

Эмоционально важной была картина Метцига «Брак в ночи» («Ehe im Schatten», 1947), где рассказывалось о самоубийстве актера Готтшалька и его супруги, боявшихся гестаповской расправы из-за ее еврейского происхождения, и традиционный жанр несколько сентиментальной мелодрамы только полнее помогал почувствовать случившуюся с Германией трагедию. Тогда же Кларен придал экранизации классической пьесы Г. Бюхнера «Войцек» («Wozzeck», 1947) экспрессионистскую трактовку, что реабилитировало знаменитую традицию немецкого кино 1920‑х годов.

Осенью 1947 года из Москвы был командирован режиссер, критик и администратор И. З. Трауберг (младший брат известного кинорежиссера Л. З. Трауберга, который сам в 1920‑е и 1930‑е снимал фильмы, писал критические статьи, но со временем все чаще занимался руководящей работой: возглавлял сценарный отдел «Мосфильма» перед войной, а после – актерскую школу при студии). В приложении публикуются материалы, связанные с его приездом, и его влияние на работу студии «ДЕФА», несмотря на короткое пребывание (менее полугода), было, безусловно, заметным. Он продемонстрировал умение сочетать широту творческих взглядов и смелое планирование, не отягощенное ни наработанными штампами, ни идеологическими догмами (хотя определенную дань он им, конечно, отдавал).

После его смерти спектр возможностей в немецком кино стал сужаться, но не только в связи с ней, конечно, а по причине обострения холодной войны и ужесточения сталинской управленческой модели в советской оккупационной зоне, где вскоре будет провозглашена ГДР. В 1949 году еще выходят «Коричневая паутина» (дословный перевод – «Ротация», «Rotation») Штаудте и «Хлеб наш насущный» («Unser täglich Brot») Дудова, в первом из которых продолжается рефлексия о путях распространения нацистской идеологии в немецком обществе 1930‑х годов, а во втором показывается достаточно широкий срез берлинской жизни и возникающих в ней социальных конфликтов в первые послевоенные годы. И хотя, по мнению современного историка, «в них, прежде всего, проявляется жажда обновления, понимание, что нельзя жить, как раньше»[205], оба фильма подвергаются идеологической редактуре: из финала «Коричневой паутины» вырезается пацифистская фраза, а «Хлеб наш насущный» обрастает «соцреалистическими» штампами: «Рабочие разговаривают, включают станки, произносят речи, ездят на тракторах. Упущенные возможности, неудавшийся диалог: в дальнейшем только так и будет»[206].

Уже параллельно с этими фильмами Метциг снимает «Пестроклетчатых» («Die Buntkarierten», 1949), представляющих из себя своего рода исторический роман, действие которого происходит на протяжении нескольких десятилетий и снабжено четко расставленными идеологическими акцентами с позиций просоветской власти. А следом выйдет его же «Совет богов» («Der Rat der Götter», 1950), где подчеркивается якобы прямая роль, которую сыграла буржуазная политика в целом в формировании нацизма, то есть совсем откровенно говорится, что единственной альтернативой, позволяющей избежать нацизм, является коммунизм – к тому же, разумеется, в его сталинской трактовке.

Постепенно Метциг станет главным официальным режиссером ГДР и постановщиком канонической биографической дилогии «Эрнст Тельман – сын своего класса» («Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse», 1954) и «Эрнст Тельман – вождь своего класса» («Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse», 1955). Однако годы спустя Метциг снимет известный сатирический фильм «Я – кролик» («Das Kaninchen bin ich», 1965), разоблачающий коррупцию в судах и восточногерманской политической системе в целом, который четверть века проведет на полке, но это уже, как говорится, совсем другая история.

Кино других европейских стран народной демократии

В кинематографе тех стран народной демократии, что прежде были оккупированы Германией, процесс «закручивания гаек» был сходным с восточногерманским (и повторял идеологическую политику СССР), но конкретные подходы заметно отличались. Если для немцев была особенно важна рефлексия о причинах укрепления нацизма, то в Польше, Чехословакии и Венгрии – мотив обретения национального самосознания через преодоление военных тягот. В первые послевоенные годы их изображение было еще достаточно свободным и ограничивалось в первую очередь лишь инертностью отдельных кинематографических приемов в таких заметных фильмах, как польский «Запрещенные песенки» («Zakazane piosenki», 1946, реж. Л. Бучковский), чехословацкий «Люди без крыльев» («Muži bez křídel», 1946, реж. Ф. Чап), венгерский «Где-то в Европе» («Valahol Európában», 1947, реж. Г. фон Радваньи).

Хотя кинематограф стран народной демократии был далек от откровенности итальянского неореализма, тем не менее хорошим противовесом идеологическим штампам оказывались кадры повседневной жизни, до поры до времени проникавшие на экран. Так, в венгерском пропагандистском приключенческом фильме «Огонь» («Tüz», 1948, реж. И. Апати) «<…> события были сняты на будапештских улицах, на территории одной из фабрик, что придавало действию документальную достоверность»[207]. Свежестью недавних переживаний был наполнен фильм знаменитого чехословацкого режиссера Отакара Вавры «Немая баррикада» («Němá barikáda», 1948), в котором он «преодолел литературные условности, заслонявшие объектив, и показал, что может опираться на саму реальность, запечатлеваемую во всей своей непосредственности»[208]. Несмотря на то что исследователи обращают внимание на якобы жесткую критику фильма просталинским идеологическим официозом за «неореализм»[209], «Немая баррикада» благополучно прошла не только в чехословацком, но даже и в советском прокате.

Особое место в этом ряду занимает польская драма «Последний этап» («Ostatni etap», 1948), поставленная Вандой Якубовской, которая сама была узницей Освенцима и снимала фильм в местах подлинных событий. В показе ужасов концлагеря фильм находился в рамках эстетических (само)ограничений, характерных для кинематографа 1940‑х годов, но именно это во многом и ставило акцент, возможно, на более важные вещи – на искренний и совсем свежий пафос преодоления смерти. Советских узниц лагеря играли молодая актриса Мария Виноградова и известная по довоенным фильмам Татьяна Гурецкая, чье присутствие на экране было особенно важно советским зрителям, увидевшим картину весной 1949‑го и сильнее ощутивших таким образом связь с героями. Неслучайно историк кино М. М. Черненко, рассказывая об этом фильме, опирается на личные воспоминания: «Уже прошло пять лет с тех пор, как кончилась война, но следы ее были еще всюду: в моих однокурсниках, звеневших всеми известными орденами и медалями на мундирах и гимнастерках, в еще не разобранных развалинах; война была и здесь, на экране, с которого снова и снова, во весь голос, во весь крик срывался гимн о человеке, восстающем против нечеловеческого и бесчеловечного, о солидарности людей на краю могилы, на пороге крематория»[210]. В контексте советского проката, на фоне усиливающейся «лакировки» и отказа от показа локальных военных эпизодов в пользу «всеохватных» эпопей, «Последний этап», шедший на экранах рядом с «Падением Берлина» Михаила Чиаурели, играл огромную роль в формировании подлинного образа войны у нового поколения.

Но к рубежу 1940–1950‑х цензурные догмы ужесточились и в Чехословакии, и в Польше, и в Венгрии. Двоякую функцию выполняли фильмы на исторические темы, начавшие занимать все большее место в восточноевропейском кинематографе этого времени. С одной стороны, они знакомили современных зрителей с национальной историей (и культурой, если речь шла о фольклоре или адаптациях литературных произведений), а с другой – в них расставлялись отчетливые идеологические акценты нового времени. В этом ряду можно вспомнить, например, экранизацию романа венгерского писателя К. Миксата «Странный брак» («Különös házasság», 1951, реж. М. Келети), обращение к которому было вызвано возможностью вычленить достаточно прямолинейные социальные конфликты. Подчас в подобных фильмах эксплуатировался скорее экзотический старинный антураж, как в венгерском «Случае на ярмарке» («Lúdas Matyi», 1949, реж. К. Надашди) или практически во всех подобных австрийских фильмах, снятых в советской оккупационной зоне. Но, безусловно, сам опыт обращения к национально-историческому материалу был полезен, и если бы, например, не фильм В. Борского «Ян Рогач из Дубы» («Jan Rohác z Dube», 1947), то, наверное, не появилась бы впоследствии на чехословацком экране значительная историческая трилогия Вавры «Ян Гус» («Jan Hus», 1954), «Ян Жижка» («Jan Žižka», 1955), «Против всех» («Proti všem», 1957).

Фильмы же на современную тему все более следовали нормативам сталинской эстетики. Но если в советском кино режиссеры выработали к тому времени свои стилистические тенденции, которые могли преодолевать схему, да и сам процесс ее внедрения происходил не так быстро, то в странах народной демократии к 1952–1953 годам официозные тенденции восторжествовали. Как отмечало советское киноведение, уже в следующую эпоху «находивщиеся <в те годы> в производстве картины были дидактичны, многословны, с ходульными персонажами вместо живых, полнокровных образов»[211].

Если в первые послевоенные годы сталинская внешняя политика допускала помощь странам народной демократии в формировании собственного общественного и культурного пути, то по мере развития холодной войны и укрепления «культа личности» и связанных с ним явлений в самом СССР кинематограф стран народной демократии чуть было не превратился в огрубленную пародию на советское кино позднесталинских лет. Однако уже очень скоро началась «оттепель» в СССР, приведшая к аналогичным процессам и во всех странах Восточного блока.

Илья Трауберг и первые годы киностудии «ДЕФА»

Артем Сопин

В советской оккупационной зоне послевоенного Берлина в 1946 году было организовано акционерное общество «ДЕФА», начавшее восстанавливать собственное кинопроизводство в Германии. Год спустя в СССР было принято решение взять студию под более пристальный контроль и ввести в состав правления советских граждан. В длительную командировку в Берлин прибыли Илья Трауберг и Александр Волькенштейн.

Илья Захарович Трауберг (1905–1948) был младшим братом знаменитого режиссера Леонида Трауберга, начинал в 1920‑е как журналист и кинокритик, впоследствии перешел к режиссуре и в конце немого периода поставил заметный фильм «Голубой экспресс» (1929), однако к концу 1930‑х вновь вернулся к критике (становящейся все более официозной), а также стал занимать различные руководящие посты.

Сведений об Александре Волькенштейне немного. Известно, что до войны он был техническим директором Всесоюзного фильмохранилища (ставшего впоследствии Госфильмофондом), и можно предположить, что и в берлинской поездке на него возлагались в первую очередь технически-организационные обязанности.

Как видно из публикуемой доверенности[212], датируемой 20 октября 1947 года, на Трауберга и Волькенштейна возлагался весьма широкий круг вопросов и давались немалые полномочия. Учитывая политический вес советского руководства в советской оккупационной зоне, именно Трауберг, отвечающий за художественные и идеологические вопросы, становился фактическим художественным руководителем студии «ДЕФА».

Прошлое Трауберга включало в себя и пламенное увлечение американским кинематографом в 1920‑е, и восторженное ученичество у Эйзенштейна на съемках «Октября», и, с другой стороны, достаточно активное, опережающее многих коллег участие в качестве критика в «борьбе с формализмом» в 1930‑е (включая нападки на тот же «Октябрь»), стремление утвердиться на руководящих должностях. Немногие сохранившиеся письма показывают независимость суждений и несколько болезненное самолюбие[213]. В то же время в годы войны Трауберг не только становится агитатором политотдела 2‑й Воздушной армии, но, пройдя обучение, вылетает на боевые задания в качестве штурмана и, как сказано в наградном листе, «над целью ведет себя смело»[214]. Личность необычная, яркая и противоречивая.

Как пишет историк кино Бернар Эйзеншиц, «Илья Трауберг – человек живой и контактный; он защищает фильмы, содержащие социальную критику, ведет переговоры с Дитерле и Росселлини»[215]. Это одно из немногих упоминаний о деятельности режиссера в Германии.

Между тем среди бумаг, поступивших после его смерти к брату (и хранящихся ныне в РГАЛИ), есть записная книжка Трауберга берлинского периода. Несмотря на отрывочность записей, по ней можно составить примерный круг его интересов и обязанностей.

На одной из первых страниц читаем:

«1) Кого локал[изова]ть?

2) На кого опер[еть]ся?

3) Что строят?»[216]

Сложность обстановки в послевоенной Германии и необходимость завоевать доверие немцев, начинающаяся холодная война, рост идеологического контроля со стороны Москвы ставили перед Траубергом подчас противоречивые задачи.

На следующем развороте находим черновик тематического плана студии:

«150 лет со дня рождения Гёте

Гейне

Бетховен

100‑летие Комм[унистического] манифеста

Восстание матросов (Киль)

“1848”

Крестьянская война (Мюнцер)

“Успех” – Фейхтвангер

“Испытание” – Брехт

Либкнехт

Тельман

Детский фильм

Цветные фильмы: Пиковая дама, Станционный смотритель, Выстрел

“Разговор о погоде”

“Карьера секретаря профсоюза”

“Алые паруса”

Падение Берлина (Конец фашизма) <…>

И. Г. Фарбениндустри – шпионаж, криминальный фильм»[217].

Как видно, список достаточно разнообразен. Конечно, в нем очевиден акцент на политической составляющей в выгодном для советской стороны ключе (история революционных движений, юбилеи бесспорных классиков, официальный анализ недавней немецкой истории), но любопытно, что в этом списке есть и некий детский фильм, и «Алые паруса», разработка цвета предполагается на примерах русской классики (что ставит, скорее, интересные формальные задачи), а в фильме на одну из наиболее прямолинейных политических тем – о роли буржуазии в приходе нацистов к власти («И. Г. Фарбениндустри») – подчеркивается жанровый аспект.

На следующей странице Трауберг помечает: «1. Зарплата чл[ена] правления. 2. О кандидатах в правление»[218], – то есть показывает свою заинтересованность в административной стороне дела.

Последние страницы записной книжки – распорядок дел в последние недели ноября 1948‑го, где помимо очевидных заседаний в правлении «ДЕФА» можно увидеть, например, записи о поездках в киношколу в Потсдаме или встречи с режиссером Златаном Дудовым[219].

В течение 1948 года Трауберг становился все более заметной фигурой в кинематографическом Берлине, разделенном на зоны, но еще не распавшемся на два государства, – обдумывал и активно обсуждал и художественные планы, и систему управления, и кинообразование. Роль Трауберга в правлении крупного кинематографического акционерного общества была такова, что, если бы не советская доверенность, его можно было бы считать влиятельным продюсером, если даже не «магнатом», в голливудских терминах. По одну сторону опускающегося железного занавеса внушала тревогу его самостоятельность, в том числе в переговорах с иностранцами, по другую – наличие советской доверенности, за которой стояла государственная поддержка, снижающая капиталистические риски и тем самым создающая неравные условия на европейском рынке. 8 декабря 1948 года Трауберг внезапно скончался от инфаркта[220]. Его друг Илья Прут напишет: «Раньше это называлось “разрывом сердца”. Странно: оно у него никогда не болело»[221].

Вне зависимости от того, что послужило причиной смерти, работа Ильи Трауберга на ключевом посту в правлении акционерного общества «ДЕФА» с конца 1947 до конца 1948 года была важной и плодотворной частью советско-немецкий отношений в области кинематографа.

Возвращение к мирной жизни в СССР и Европе

Артем Сопин

В советском кино первых послевоенных лет тема возвращения с фронта, несмотря на осознаваемые обществом актуальность и значимость, не была распространена особенно широко, тем более в качестве основного материала для сюжета. В драмах шла речь о начале восстановления хозяйства и планах на будущее в ситуации еще не оконченной войны («Большая жизнь» (2‑я серия), «Наше сердце», «Освобожденная земля»), а комедии, напротив, уже были полностью посвящены наступившей мирной жизни («Слон и веревочка», «Первая перчатка», «Солистка балета», «Центр нападения»).

В послевоенное пятилетие тема возвращения с войны и адаптации к мирной жизни послужит завязкой «Сказания о земле Сибирской» (1947) И. А. Пырьева, а также найдет отражение в малозначительных комедиях Владимира Корш-Саблина «Новый дом» (1947) и Евгения Иванова-Баркова «Далекая невеста» (1948). Основным же фильмом, полностью посвященным этой теме, будет призвана стать широкая по замыслу «оптимистическая драма» «Три встречи» (1948), авторство которой к моменту завершения картины окажется коллективным. К истории работы над ней мы считаем полезным обратиться для рассмотрения круга проблем, возникших в изображении современности при переходе от военного времени к мирному. Тем более нами уже рассмотрен контекст обращения к этой работе двух ее авторов, хотя в данном случае и на разных этапах: первоначальный сценарий фильма был написан Николаем Погодиным, а позднейшая переработка картины велась под общим руководством Сергея Юткевича.

Трудная судьба сценария будущих «Трех встреч», а тогда еще «Смелых парусов», на пути к воплощению зависела и от специфики драматургии, и от менявшейся ситуации в стране, и от целого ряда производственных сложностей. Погодин приступил к работе непосредственно после «Света над Россией». Представляя сценарий, он заявил: «<…> Я не кинематографист, постараюсь через год-полтора им сделаться <…>»[222]. К тому времени Погодин работал в кино почти пятнадцать лет, но эти его слова нельзя назвать кокетством. Дело в том, что прежние работы драматурга были в основном связаны с режиссерами одного круга, с которыми он к тому же работал не над одной картиной. Началась его кинобиография с незавершенного фильма Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга «Путешествие в СССР» (1932) и диалогов к их «Юности Максима» (1934), а вскоре возникло содружество Погодина с близким им человечески и творчески Юткевичем: вслед за выпущенной в руководимой режиссером мастерской картиной Г. С. Казанского и М. А. Руфа «Тайга золотая» (1937) последовал «Человек с ружьем» (1938), и вот теперь – «Свет над Россией». Вещи, предназначавшиеся для малознакомых постановщиков (первая экранизация «Кремлевских курантов», отданная М. О. Дубсону в 1941‑м, и «Живые источники» – А. В. Фролову в 1944‑м[223]), не доходили до непосредственной работы над режиссерским сценарием, несмотря на желание автора. 26 июня 1944 года, когда еще не было определено, кто будет ставить «Живые источники», Погодин писал О. Л. Леонидову, работавшему тогда консультантом Сценарной студии: «Для чужих редакторов работать скучно. Был бы постановщик, тогда другое дело», – впрочем, добавляя: «Но, повторяю, работать готов, ибо я самоусовершенствуюсь, чего и Вам желаю»[224]. И зимой 1946/1947‑го, объясняя худсовету эскизность многих тем в «Смелых парусах», драматург говорил: «<…> Я оставляю весь этот монтаж вещи до работы с Птушко»[225]. Слова о желании «сделаться кинематографистом», по-видимому, были продиктованы именно стремлением уметь находить окончательное решение сценария в непосредственном контакте с режиссером, то есть с производством.

Выбор студией Александра Птушко в качестве режиссера «Смелых парусов» основывался в первую очередь на предполагаемой технической сложности постановки. При всем внимании Погодина и худсоветов к персонажам будущего фильма панорама страны в нем должна была изображаться не только социально, но и географически. С другой стороны, в силу широты и значимости темы фильм решено было снимать цветным, а большей производственной мощностью для его производства, чем «Мосфильм», обладала чехословацкая студия «Баррандов», служившая в те годы базой для производства целого ряда советских фильмов[226]. Птушко же, во‑первых, только что закончил на базе «Баррандова» признанный удачей, в том числе в отношении цвета, «Каменный цветок» (1946), а во‑вторых, был известен как мастер комбинированных съемок, что считалось особенно ценным для арктических сцен «Смелых парусов» (М. И. Ромм даже в ответ на сомнения в их необходимости сказал на обсуждении сценария, что таковые полезны для демонстрации таланта Птушко[227]).

Но когда через год, в марте 1948‑го, съемочная группа представила студии снятый на «Баррандове» материал (около трех четвертей от необходимого объема), то предполагаемые достоинства обернулись недостатками. 23 марта состоялось заседание Творческой секции студии, на котором пытались проанализировать причины неблагополучия и понять, как поступать дальше. Большинство отмечало бросающуюся в глаза искусственность комбинированных съемок, хотя, как заметил Ромм: «Здесь неправильно говорили, что плохо сделано северное сияние или чучело белого медведя. Если бы вы такой материал видели в “Каменном цветке”, вы бы аплодировали. Почему же вы не аплодировали этому жирному медведю? Потому, что в этой картине вы хотите видеть настоящего медведя, а этот медведь вас смешит»[228]. Аналогичным образом странной выглядела панорама жизни в СССР, воссозданная в павильоне чехословацкой киностудии с пражской массовкой и с проходами «по полям» на фоне рирпроекции. В деликатной форме коллеги указывали и на несоответствие материала характеру творчества Птушко. «Мне кажется, – говорил А. М. Роом, – что самое лучшее слово дружбы Александру Лукичу будет, чтобы не увлекаться тем опытом, из которого он выйдет, безусловно, с успехом. Александр Лукич имеет очень громкое имя после “Каменного цветка”, и мне кажется, что в том же году выступать в совершенно новой области, – это трудно, здесь – вопросы психологии, вопросы психологии образа <…>»[229].

Однако Министерство кинематографии решило вопрос режиссуры жестче. В приказе министра от 31 марта 1948 года говорилось: «Ряд отснятых сцен с точки зрения режиссерской трактовки решен неверно и не дает подлинной картины жизни советской деревни и советских ученых. Работа режиссера Птушко с актерами находится на низком уровне. <…> 1) Пересмотреть трактовку. 2) Для обеспечения творческого руководства постановкой фильма назначить художественным руководителем картины <…> режиссера С. Юткевича»[230]. Также предписывалось провести ряд перестановок в съемочной группе и к 25 апреля представить новую сценарно-режиссерскую разработку и монтажный план.

Погодин в это время работал над новыми произведениями, а потому отказался от возвращения к «Смелым парусам», разрешив переработку его сценария другими авторами[231]. Студией для этого были привлечены Михаил Блейман и Сергей Ермолинский. Название фильма изменялось на «Три встречи»[232].

Режиссером поначалу оставался один Птушко (с Юткевичем как художественным руководителем), но уже к концу мая стало понятно, что перенос работы из оснащенных павильонов «Баррандова» на «Мосфильм» и на натуру в СССР, равно как и необходимость найти новые принципы работы с актерами, требует значительного времени. Срок оставался небольшой, бюджет в значительной степени уже был израсходован. В этой ситуации было решено привлечь к работе не занятых в производстве режиссеров студии: Михаила Ромма, Всеволода Пудовкина, Лео Арнштама[233]. Вклад их не стал равнозначным (Ромм и Арнштам сняли по одному эпизоду, а Пудовкин – почти половину фильма), но факт совместной работы, помимо спасения ситуации и вне зависимости от результата, оказался важен психологически: в годы между постановлениями ЦК о культуре и кампанией по борьбе с «безродными космополитами», когда эпоха часто разобщала людей, кинематографисты почувствовали себя единым коллективом, «Мосфильм» – студией. Об этом говорил Пудовкин, представляя осенью 1948‑го готовую картину худсовету министерства: «Я должен сказать, как работник “Мосфильма”, что я горжусь работой, которая произведена. Люди, которые были брошены на эту картину, были связаны органически единым творческим устремлением во что бы то ни стало сделать целую картину, достойную вещь»[234].

КИНОХРОНОГРАФ 1948

Выход на экраны фильма режиссера Сергея Герасимова «Молодая гвардия» в исправленной редакции

КИНОХРОНОГРАФ 1949

Начата кампания против космополитизма, в результате которой пострадали Леонид Трауберг, Сергей Юткевич и другие видные кинематографисты

Мы остановились на истории работы над «Смелыми парусами» и начала работы – над «Тремя встречами», поскольку перед их создателями на каждом этапе по-новому вставали проблемы, возникавшие при воплощении погодинской идеи, отражающей, в свою очередь, тенденции искусства тех лет.

Нужно сказать, что три пьесы и два сценария, написанные Погодиным в 1945–1946 годах (либо прежде начатые и теперь завершенные), представляли большинство направлений советской драматургии этого времени. Задуманная ранее всего и сюжетно относящаяся к последним годам войны пьеса «Сотворение мира» показывала сложность социальной адаптации и нахождения общего языка между людьми на территории, только что освобожденной от оккупации: теми, кто оставался в городе, реэвакуированными, фронтовиками и партизанами, – сложность адаптации к миру. В комедии «Сентиментальное знакомство» Погодин пытался показать ту же тему возвращения как возобновление права на личную жизнь, что, начиная с «Так и будет» К. М. Симонова, интересовало многих драматургов и к чему у нас будет повод вернуться в связи со «Смелыми парусами», но в этой пьесе, к сожалению, баланс между лирикой и бытом не был достаточно органичным. «Испытание», написанное совместно с П. А. Павленко, должно было стать первой частью неосуществленной авторами трилогии о начальном, переломном и победном этапах войны, увиденных на разных уровнях – от командиров до солдат, – но с особо пристальным вниманием к психологии военачальников. Подобный принцип вскоре, теряя год от года эмоциональную непосредственность, станет ведущим и в кино («Великий перелом» по Б. Ф. Чирскову, «Третий удар» по А. А. Первенцеву, «Сталинградская битва» по Н. Е. Вирте), и в театре (драматургические варианты сценариев тех же авторов: «Победители», «Южный узел» и «Великие дни» соответственно) с той разницей, что в «Испытании» фигура Сталина подана столь же психологически открыто, как и других военачальников, – возможно, это и послужило причиной отсутствия постановок и публикаций этой пьесы и прекращения работы над трилогией[235]. В «Свете над Россией», как мы рассматривали в предыдущей статье[236], в творческом контакте с Юткевичем была найдена форма для показа эпохи и осознания связи с недавним прошлым в движении исторического процесса.

Наконец, «Смелые паруса» должны были стать своего рода синтезом опробованных тем, принципов и решений. Подобно «Сотворению мира», они показывали адаптацию к послевоенной реальности и осознание трудностей восстановления (линии Самосеевых и Максима); подобно «Сентиментальному знакомству» – зарождение новых отношений, возникающих благодаря установлению мирной жизни (линия Рудникова и Бэллы). Связь с «Испытанием» была на первый взгляд только в присутствии среди персонажей Сталина, но показательна смена ракурса: если в написанной совместно с Павленко пьесе именно на этой фигуре было сосредоточено основное внимание, то в «Смелых парусах» роль вождя невелика и достаточно утилитарна. Что же касается «Света над Россией», то влияние работы с Юткевичем проявляется в новом сценарии в первую очередь в его усложненной структуре с внутренними монологами, переходами во времени, а также в создании панорамы эпохи. Это и выделяет «Смелые паруса» в контексте фильмов на сходные темы: попытка не только за счет воспоминаний о довоенном времени, но и через саму мозаику различных современных явлений показать настоящее как часть исторического процесса.

Но если материал, в тематическом смысле, был опробован Погодиным в предыдущих работах, то проблема метода его обработки оказалась наиболее трудной. Расширение тематического охвата не позволяло использовать подробную психологическую разработку характеров, как в «Сотворении мира». Соединение бытового диалога и камерного конфликта с условно-романтической его трактовкой было уместно в «Живых источниках», где на столкновении возвышенной идеи с жизненными реалиями и основывалось комедийное существо пьесы[237]. В «Сентиментальном знакомстве» же более широкие романтические обобщения, связанные непосредственно с завершением войны, продиктовали условность ситуаций, которые не были, однако, освобождены от чрезмерной бытовой детализации реплик, что превратило лирическую комедию в тяжеловесный водевиль. Приступая к «Смелым парусам», Погодин пошел по пути, близкому скорее к «Свету над Россией», где, продолжая линию, названную Юткевичем толстовскими словами о «разгадке [эпохи] поэзией», авторы использовали стилизацию материала. Но какого рода стилизация могла быть в отношении современного материала?

Еще в последний год войны на творческом совещании по вопросам кино министр кинематографии И. Г. Большаков выделял сценарии фильмов «Клятва» и «Великий перелом», в которых, по его мнению, «делаются по-настоящему смелые попытки больших и принципиальных обобщений как политического, так и военно-стратегического характера»[238], и через несколько лет подтвердил в своей книге: «Первым крупным кинопроизведением, вышедшим в первом послевоенном 1946 году, был фильм “Клятва”. <…> Благодаря высокому мастерству и таланту, авторам фильма удалось на совершенно новом творческом приеме отобразить социалистическое строительство в период сталинских пятилеток <…>»[239] (характерно, что поставленный параллельно «Великий перелом» министр в этом ряду уже не упомянул). Погодину не была близка обозначенная «Клятвой» тенденция изображать персонажей социальными масками. В предисловии к «Смелым парусам» он размышлял о соблазнах и опасностях такого пути: «Масштаб наших пятилетних планов колоссальный, в кино можно снять все, что угодно, и вот сам начинаешь воображать, какие громадные картины можно создать. А что это такое, “громадные картины”? При практическом осуществлении? Виды и хроника, которые зритель смотрит в наших киножурналах. А главная беда погони за “громадными картинами” бывает в том, что в таком случае исчезает из произведения человек»[240].

Неслучайно Большаков назвал тип обобщения, использованный в «Клятве», политическим. Фильм Михаила Чиаурели, прослеживающий пересечения Сталина с представителями различных профессий из нескольких союзных республик, по сути, регламентировал отношения вождя и народа. И тем страшна и значительна в истории нашего кино «Клятва», что в ней не только ситуативно, но и в деталях поведения персонажей и актерском исполнении выявлялись удовольствие и радость от самой возможности соприкосновения с вождем, опирающиеся на возрождение худших социальных инстинктов времен раннего самодержавия и крепостничества (например, в сцене кремлевского застолья Сталин и Ворошилов с неприкрытым снисхождением и иронией разрешали гостю сплясать, что только усиливало его подобострастный трепет и, несмотря на унизительность ситуации, восхищало других гостей). Антигражданский пафос фильма тем более был исторически важен, что закреплял официальную позицию, противостоящую тем тенденциям, которые появились после войны. Как известно, совершенно обратного хода история не знает, а потому, раз возникшие, они не могли исчезнуть полностью, но в значительной степени растворились к концу десятилетия и возродились в период оттепели.

Но «растворение» шло постепенно, и в 1946 году И. В. Вайсфельд писал в «Искусстве кино»: «Мы вступили в такую полосу развития киноискусства, когда человек, его мысли и чувства, составляет основу основ творчества художника»[241], – выражая в более осторожной форме те предсказания роста индивидуализма, которые еще в годы войны делал, в частности, в своих записях С. М. Эйзенштейн[242]. Однако именно эта статья критика вызвала упоминавшийся нами прежде[243] полемический отклик в дневнике режиссера. Тем не менее, на наш взгляд, он очень важен и в контексте разговора о тенденциях в кинодраматургии первых послевоенных лет.

Во-первых, говоря об образе человека в советском кино, Вайсфельд обращался к довоенным фильмам, где в центре была крупная историческая личность («Ленин в Октябре», «Великий гражданин») либо герой, активно участвующий в значимых событиях (трилогия о Максиме). Образцом же современного фильма Вайсфельд видел «Великий перелом», «раскрывающий не только военные, но и интеллектуальные, духовные истоки нашей победы над врагом»[244], – однако, уточним, на примере генералитета. В свою очередь, Эйзенштейн считал, что и в соответствии с общей логикой развития (от лежащего на поверхности – к более глубокому), и под влиянием военного опыта на смену выделению фигуры «полководца», характерному для довоенного этапа (Чапаев, Александр Невский, Ленин), должно прийти внимание к «рядовому» как выразителю эпохи[245]. В частности, он высоко оценил раскрытие опыта «поколения лейтенантов» в повести В. П. Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946), которую использовал для работы со студентами, отмечая в то же время, что «в задачи автора <…> не входило большее, нежели отдельные беглые зарисовки событий», и объясняя будущим режиссерам, как «из подобного импрессионистически зарисованного материала» можно возвести «ответственно скомпонованное произведение»[246].

Главное же несогласие Эйзенштейна с Вайсфельдом касалось опасений критика о возможном подавлении образа человека монтажно создаваемым образом эпохи. Режиссер вспоминал предвоенное возобновление «Трех сестер» во МХАТе, где, по его мнению, были воссозданы бытовые и частично психологические детали, но «без образа чеховской России»[247], и напоминал, что в традиции реалистического романа XIX века, к которой апеллировал Вайсфельд, существуют образы эпохи, не заслоняющие характеры персонажей, но выражаемые в том числе и через них: «Образ России 1812 года в “Войне и мире”. <…> Петя в бою не только Петя и то же в бою в “Пармской обители”. <…> Это не “Похождения Пети” и не “Похождения [Фабрицио]”»[248]. А концепция Вайсфельда была так остро воспринята Эйзенштейном еще и потому, что она виделась ему теоретическим подтверждением ряда неудач военного времени. Вспоминая, помимо литературной классики, «Чапаева» с его богатой образной системой, Эйзенштейн писал: «А вот в “Русских людях” (я говорю [о] фильме) за частными невзгодами людей не стоит образ русского народа – русских людей, взятых шире. А в “Днях и ночах” <…> – нет образа героического Стали[нграда], как еще нет в наших картинах образа города-героя Ленинграда или Севастополя не только по достигнутому, но даже по тенденции устремления равняющихся на образ <…> оккупированной французами Москвы. И разве мешают этому образы Кутузова или Напол[еона]? И разве, в свою очередь, эти образы мешают разворачиваться образу Пьера Безухова или князя Андрея? Нет, мешают не они, а мешают статьи Вайсфельда»[249].

О выражении через героев более широкого образа – образа поколения, а значит, лица эпохи, писал в те годы Ю. Юзовский в своей классической статье «О старых и новых друзьях», вдохновленной пьесой Л. А. Малюгина «Старые друзья» (1945), вернее, спектаклем Театра им. Ермоловой (январь 1946‑го). Пример этот интересует нас не только потому, что для Погодина, как драматурга, значим в первую очередь театральный контекст (говорил же он в это время, что только еще собирается «сделаться кинематографистом»), но и потому, что Юзовский в связи с малюгинской пьесой сформулировал важные, на наш взгляд, социально-антропологические наблюдения, характерные для исследуемого периода. Напомним, что Юзовский писал: «Десятки и сотни тысяч молодых людей с раннего возраста прошли через школы, библиотеки, театры, лектории, концертные залы. <…> Это новая формация советской молодежи, фундаментом которой служат все завоевания Октября <…> Если определить одним словом атмосферу, в которую погружены и актеры и зрители [ «Старых друзей»], это будет “интеллигентность”, атмосфера интеллигентности. Сидят юноши и девушки в день окончания средней школы, и не то важно, что они говорят литературным языком, вспоминают любимого писателя, спорят о музыке или упоминают имя Фауста, а важно то, что годами прививаемая им культура уже вошла в их кровь, стала для них органичной и обнаруживается непроизвольно в их жизни вообще, отпечатываясь, так сказать, в самом мизинце»[250].

Юзовский понимал, что отражение новых человеческих качеств в драматургии еще не получило достаточного распространения. Он упоминает «Офицера флота» (1944) А. А. Крона, но если б знал его же «Второе дыхание» (1945), репетиции которого как раз в это время шли в Театре им. Моссовета (премьера состоится только через десять лет), то наверняка бы обратился к этой пьесе, так как конфликт старого и нового является в ней внутренним конфликтом главного персонажа.

Критик не зря подчеркивал хрупкость и эскизность только появлявшейся тенденции – в том же 1946‑м вышла «Клятва», а через несколько лет и Малюгин, и Юзовский оказались в числе «безродных космополитов», зато в оттепель автор смог, напротив, добавить к своей статье примечание о развитии в творчестве молодых драматургов линии совершенствующего свой культурный уровень поколения. Но «спор» между, условно говоря, «Старыми друзьями» и «Клятвой», к сожалению, не был на этом закончен, а продолжился с переменным успехом, что говорит об актуальности поставленной Юзовским проблемы.

В статье о «Старых друзьях» критик также рассуждал о различной степени готовности (или неготовности) драматургов к выявлению подобных новых социальных тенденций. Но драматургия Погодина вспоминалась не в этом контексте, а только как пример аналогичного выразителя образа эпохи в годы первой пятилетки. Возможно, Юзовский не знал, что погодинская попытка создать, как в «Старых друзьях», камерную историю о современной молодежи в «Сентиментальном знакомстве» обернулась неудачей. «Сотворение мира» же, по-видимому, не было упомянуто, так как в нем новизна воплощалась, в первую очередь, не в персонажах, а в ситуациях. Однако по этой линии, на наш взгляд, пьеса Погодина позволяет провести параллель, аналогичную со сравнениями Юзовским образов героев. Отрицательный пример мы, к сожалению, вынуждены привести из «Отчего дома» (1944) В. П. Катаева – к сожалению, потому что пьеса вовсе не так безнадежна, как может показаться оттого, что всеми, от Юзовского до авторов позднейших многотомных справочников, она используется для сравнений не в ее пользу, – но очень в ней характерно сохранение довоенных драматургических принципов. И у Катаева, и у Погодина происходит встреча эвакуированных, воевавших и остававшихся во время оккупации жителей недавно освобожденной территории. В катаевской пьесе социальная схема предстает совершенно четкой и, соответственно, позволяющей однозначные оценки. Так, в «Отчем доме» вернувшаяся из эвакуации девушка узнает, что одна из ее подруг стала партизанкой, а другая жила с помощником коменданта, то есть, по выражению первой, «проявила себя как проститутка»[251]. Погодин в своей пьесе значительно обостряет психологическую ситуацию: в «Сотворении мира» партизанка «вошла в доверие к немцам. С начальником тюрьмы друзья-приятели. Вы ж сами понимаете <…> таких заданий не дают, это дело твоей воли», – а в городе, как она сама говорит, знают «лишь одно: что меня видели с немцами… что я водилась с комендантом… ужинала с ними», но затем руководитель партизанского отряда характеризует ее как «пример высокой личной моральной чистоты, бесстрашия, непокоримости»[252], и сомневавшийся комсомольский секретарь, бывший фронтовик, которому, помимо этого, еще и все городские младенцы казались рыжими, оказывается посрамлен. Так Погодин расширил и круг проблем, и поле рефлексии о трудности нравственного выбора.

Если Малюгин в пьесе «Старые друзья» соединил горечь войны и радость возвращения (что наряду с недидактичностью языка сделало ее, вероятно, лучшей пьесой того времени), то у Погодина две эти линии разделились: о трудностях войны («Испытание») и ее последствий («Сотворение мира») говорили одни пьесы, а о моральном состоянии высвобождения человеческих сил для созидания в мирной жизни – другие. Поначалу эту функцию исполняло «Сентиментальное знакомство», а после неудачи с ним – сценарий «Смелые паруса». Поскольку в пьесе психологический и бытовой диалог, в отличие от текстов Малюгина и Крона (и, пожалуй, Симонова и Катаева, хотя у них были немного другие задачи), оказался нарочитым, Погодин, как мы уже отмечали, воспользовался опытом «Света над Россией» и остраннил материал формой.

В «Смелых парусах» герои, бывшие фронтовики, прощаются в начале сценария, возвращаясь с войны, а в финале вновь встречаются через год – в Кремле на награждении (в целом эта композиция будет сохранена и в окончательной редакции фильма). На протяжении развития сюжета линии героев существуют параллельно, объединенные только общим желанием скорее вернуться к мирной жизни. То есть, как и в «Свете над Россией», эпоха предстает чередой миниатюр; как и там, героев объединяет подобная забелинской мечта о приложении своих сил, необходимых для улучшения жизни. Собственно, именно радость созидания передает фраза, слова из которой вынесены в заглавие сценария: «Это удивительно почувствовать себя способным и нужным для страны человеком. Как будто бы летишь на смелых парусах»[253].

Конечно, обращаясь к теме труда, Погодин не мог не вспоминать свои первые драматические произведения. В «Свете над Россией» «возвращением в молодость» для Юткевича было обращение к культуре рубежа 1910–1920‑х, а в «Смелых парусах» аналогичную роль для Погодина играло воспоминание о годах первой пятилетки. Но так как применялось оно к современности, уместно вновь вспомнить о статье Юзовского, а именно о его размышлении по поводу драматургии В. В. Вишневского, где, по мнению критика, современные солдаты по инерции оказывались «переодетыми “братишками” 17‑го года»: «Вишневский спасает положение тем, что беспрерывно в течение пьесы оговаривается по поводу традиций: да здравствуют традиции, да здравствуют традиции! Он сравнивает портреты отцов и детей и говорит: смотрите, до чего они похожи, да их не отличишь! Они похожи, но их отличишь. Традиции Первой Конной чтит сегодняшний воин, но этот воин не только повторение бойца Первой Конной, есть тут гигантский путь – идейный, культурный, психологический. <…> А у Вишневского <…> шаг вперед, два шага назад»[254]. Погодин, пользуясь тематической общностью, черпает вдохновение в энергии «Темпа» и «Поэмы о топоре», но, в отличие от Вишневского, создает героев и ситуации, в которых проявляются тенденции, относимые Эйзенштейном, Вайсфельдом и Юзовским к концу войны.

Изображение широкой панорамы страны в «Смелых парусах» («Трех встречах») перекликалось с географическим охватом событий в «Клятве» (подобно тому, как ее же хронологическое построение, – но, наоборот, на локальном материале – нашло продолжение в «Сельской учительнице» (1947) М. С. Донского по сценарию М. Н. Смирновой и «Страницах жизни» (1948) А. В. Мачерета и Б. В. Барнета по сценарию Катаева). Но отличия начинаются даже не с принципиально иного уровня внимания к частным конфликтам, а с роли Сталина. В «Смелых парусах», в сценарии, он появлялся дважды: в первом и последнем эпизодах. В прологе показывалось, как еще в конце 1943 года Сталин проводил совещание о послевоенном пятилетнем плане, – сцена была короткой и вводно-информативной. Финальная встреча героев в Кремле, где они слушали выступление Сталина, носила гораздо более официозный характер, но и здесь стоит отметить, что речь вождя не венчала фильм как высшая торжественная точка, но сменялась его диалогом с одной из героинь, а затем следовала непосредственно встреча в кулуарах всех героев (то есть происходило снижение с государственного уровня на частный), – и выходивший из зала Сталин приветствовал их как «новое поколение», «новых послевоенных людей»[255]. Более того, к весне 1948‑го, когда вернувшийся из Праги Птушко представил бóльшую часть материала «Смелых парусов», сцены со Сталиным еще не были сняты, и характерна, на наш взгляд, причина решения отказаться от них вовсе: слишком самостоятельными оказались погодинские герои, не возникало повода, чтоб «чувствовалось слово вождя»[256].

Кстати сказать, в середине сценария была (и тоже не вошла в результате в фильм) сцена, где заходил разговор о вожде, – но не в виде лозунга или славословия, а в контексте рефлексии героини, председателя колхоза, об аграрной политике как их общем с генеральным секретарем партии деле. Никанор Самосеев находил у жены Олимпиады (с которой в финале Сталин разговаривал после своей речи) черновик письма и спрашивал: «Липа!» – «А?» – «Ты Сталину писала?» После паузы: «Писала». – «О чем же, Олимпиада?» – «Думы, думы, Никанор… Как дальше жить? Куда нам двигаться?» – «Ох, Липа, Липа, чуднáя у тебя голова… И откуда у тебя эти думы берутся?» – «Жизнь диктует»[257]. Как видим, диалог совершенно погодинский: общественно актуальный и одновременно не лишенный юмора.

Проявление гражданской самостоятельности персонажей в более демократических, нежели до и после, упоминаниях Сталина было характерно для ряда фильмов 1946–1947 годов. Например, во 2‑й серии «Большой жизни» (запрещенной по иным причинам) старший товарищ в финале обращается перед портретом вождя к главному герою: «Ты гляди… как на тебя генералиссимус Сталин смотрит. Смотрит и думает: видал я тебя, Харитон, на войне…» – и так далее. А в фильме Ю. Я. Райзмана «Поезд идет на восток» (1947) и вовсе после традиционного тоста: «Выпьем, товарищи, первый бокал за нашу победу и за нашего великого вождя товарища Сталина», – следует неожиданное добавление: «Ведь у него сегодня тоже радостный вечер [курсив мой]», – уравнивающее вождя с остальными гражданами.

Впрочем, «Поезд идет на восток» – фильм особый. На наш взгляд, он оказался последней точкой рассматриваемой нами тенденции, основным выразителем которой в драматургии стали «Старые друзья». Их автор Малюгин и написал сценарий фильма, в котором, помимо портрета поколения, есть и портрет страны (почему мы считаем возможным коротко остановиться на картине Райзмана в разговоре о «Трех встречах»). Спустя десять лет Ромм скажет своим студентам, что этот фильм интересен только «поднятыми» режиссером «какими-то кусками нашей железнодорожной жизни, которые сделали картину все же интересной, обаятельной»[258], – но в драматургии увидит только повторение фабулы известной американской комедии «Это случилось однажды ночью» (1934), чей сценарий Малюгин переводил до войны, а в 1970‑е в «Истории советского кино», несмотря на обновление киноязыка и, в частности, возросшую роль дедраматизации в предшествующее десятилетие, в отношении старой комедии Райзмана будет замечено только, что она «разговорная и, к сожалению, совсем не смешная»[259]. На наш взгляд, смешных ситуаций и диалогов в фильме достаточно много, но это вопрос индивидуального восприятия (хотя не могу не заметить, что когда автор этих строк, проходя аспирантскую педагогическую практику, показывал этот фильм сегодняшним студентам, их реакция была совершенно адекватна авторскому замыслу). В свою очередь, именно «разговорность» и роднит «Поезд идет на восток» со «Старыми друзьями» и выявляет его принципиальное драматургическое отличие от фильма Ф. Капры. В фильме Малюгина и Райзмана важны не положения, в которые попадают герои, а возможность постепенного узнавания персонажами друг друга в беседах о жизненных целях, мировосприятии. Но главное, как нам кажется, не в значительности тем (сами по себе они как раз раскрываются скромно и традиционно). Если в «Старых друзьях», как писал Юзовский, суть была не в упоминании «Фауста», а в «атмосфере интеллигентности», то и про «Поезд идет на восток» можно сказать, что в нем важна даже не реплика, например, о посещении «Трех сестер» накануне отъезда, имеющая аналогичную функцию, а сама форма беседы, не подразумевающая готовых выводов и дидактических положений. В непринужденности переходов от бытового плана к морально-этическому, как и в самом желании размышлять о будущем, задавая себе вопросы, а не следуя готовым догмам, и есть портрет людей послевоенных лет.

Этот пафос свободной рефлексии, конечно, был бы невозможен, если бы «Поезд идет на восток» снимался хотя бы на несколько месяцев позже (именно в конце 1947‑го худсовет при министерстве кинематографии будет призван к большей строгости в связи с «ошибочностью» первых положительных оценок «Света над Россией» и «Жизни в цвету»[260]). Вновь подобное построение диалога возродится только в период «оттепели» и будет связано, в первую очередь, с именем Г. Ф. Шпаликова (а Малюгин в 1960‑е обратится к биографии А. П. Чехова и, возможно, не случайно выберет для сценария фильма «Сюжет для небольшого рассказа» историю провала известной впоследствии несмешной комедии). Но в послевоенные годы ощущение надежды более, чем в «оттепель», связано и со вторым планом: почти все персонажи, встреченные главными героями в пути, несут эмоциональный заряд созидательной энергии, вызванной наступлением мира, а не правительственными директивами. А сочетание общей народной энергии с индивидуальной свободой мышления – безусловно, не то, что востребовано тоталитарным государством, чем, по-видимому, и объясняется холодная реакция Сталина на фильм Райзмана.

«Смелые паруса» Погодина, в силу многофигурности композиции и, соответственно, меньшего внимания к каждому персонажу в отдельности, изначально не предполагали такой свободы диалогического построения, как «Поезд идет на восток». И сам фабульный материал, где основные герои только в прологе готовятся возвратиться к мирной жизни, а впоследствии уже оказываются вовлечены в нее, способствовал меньшей рефлексии. Однако Погодин предполагал при показе панорамы страны не терять человеческие индивидуальности персонажей, объединенных, как и у Райзмана с Малюгиным, эмоциональным проживанием возрождения мира. Но значительная степень решения в таком случае зависела от избранной в фильме интонации, от режиссерской трактовки. На обсуждении сценария Герасимов говорил: «Вещь может быть двояко принята режиссером: или с уклоном в поэму со знаком “ода”, или поэму со знаком – “борьба”. <…> Мне думается, что все содержание пятилетнего плана – это прежде всего борьба, а не воспевание»[261].

Технологическая сложность постановки, вызванная обилием объектов и особенностями работы на базе зарубежной студии, привела Птушко в первую очередь к решению локальных задач отнюдь не в едином стилистическом ключе. Кстати, на обсуждении сценария писатель Л. С. Соболев вспоминал об опыте киноальманахов, где связанные неким общим условием новеллы сохраняют относительную жанровую и стилистическую самостоятельность, приводя в качестве примера «Сказки Манхэттена» (1942) Ж. Дювивье[262]. Но у Погодина и конкретика очерковых впечатлений, и общий пафос «сотворения мира» были характерны для всех линий. И, по-видимому, проблема синтеза стала наиболее сложной и противоречивой задачей для Птушко. Например, сам он говорил о принятом ими с оператором Ф. Ф. Проворовым «новом, простом, хроникальном подходе»[263], а на обсуждении результат, наоборот, характеризовался как «формально-ландринная фотография»[264].

Аналогичную неопределенность показывает и подбор актеров. Так, на роль Никанора Самосеева сначала был утвержден Сергей Лукьянов[265], но уже через несколько недель, еще до выезда в Прагу на съемки, заменен Борисом Чирковым[266], чьи образы были менее темпераментными (в данном случае это вроде как усиливало бытовое правдоподобие), но и более уверенными в себе, что, в свою очередь, снижало эмоциональную непосредственность. При просмотре материала неудачей были сочтены грим и трактовка персонажа в эпизоде воспоминания о юности героя: «Нельзя себе представить, что 15 лет назад он изображал собой великорусского молодца с лубочной картинки…»[267] – и от этой сцены впоследствии отказались совсем (однако любопытно, что именно в таком ключе Чирков через несколько лет сыграет юность своего пожилого героя в «Донецких шахтерах» (1950) Л. Д. Лукова). В сценах с инженером Максимом Корневым (Николай Крючков), впоследствии почти не переснимавшихся, можно увидеть следование традиционному актерскому амплуа вне связи с новой ролью – характерно, что замечания, которые будут предъявлены на худсовете, почти дословно повторят сказанное ранее в связи с образом Рыбакова в «Свете над Россией»: «В Крючкове должны быть воплощены усилия творческой мысли, а у него облик, не показывающий движение мысли, не показывающий интеллекта»[268]. В этом смысле характерна единственная крупная актерская замена при переходе от «Смелых парусов» к «Трем встречам»: на роль магнитолога Рудникова Юткевич пригласил Юрия Любимова. Типаж импозантного красавца («фата»[269], как сказали при просмотре материала) сменился типажом обаятельного молодого человека, точнее характеризующим время, хотя и несколько по-театральному условным.

В свою очередь, образы героинь фильма напоминают о возникшей перед самой войной тенденции, про которую В. А. Кузнецова писала: «<…> если не во всем кино, то по крайней мере на одном из его полюсов повысились требования типажной достоверности, житейской узнаваемости, естественности поведения. <…> Эти качества особенно заметны в некоторых женских образах <…>»[270]. В связи с появлением «Кремлевских курантов» в 1939–1940 годах мы уже отмечали[271], что в вопросе смягчения идеологического диктата краткий отрезок, вызванный кратким отказом от ежовщины, был своего рода «репетицией» тенденций в искусстве после нового потрясения – войны. Сходные причины имело явление, описанное Кузнецовой. К выделенным ею чертам можно добавить проявление в героинях, наряду с социальным, природного женского начала. Противник этого – Ромм, еще перед войной в том же ключе критиковавший игру В. В. Серовой в «Сердцах четырех»[272], после просмотра материала «Смелых парусов» так характеризовал Оксану в исполнении Юлии Борисовой: «<…> девушка на меня производит излишне сексуальное впечатление. Я понимаю, что она может рожать детей, но совершенно не может строить города»[273]. Однако в «Трех встречах», несмотря на отказ от сцены прощания Максима с Оксаной и замену стройки заводом, образ героини не претерпел существенных изменений.

Сходные черты можно увидеть и в Олимпиаде Самосеевой. Кузнецова, говоря о появлении большей естественности в героинях предвоенных фильмов, приводила в качестве примера работы В. П. Марецкой в «Члене правительства» и Макаровой в «Учителе»[274]. И, на наш взгляд, «Три встречи» наследуют «Учителю» не только в возрождении дуэта Чиркова и Макаровой, а и в выборе ими актерских средств. Ю. М. Ханютин описывал игру актрисы так: «Мужской твердой походкой заходит она к председателю МТС, стучит кулаком по столу, требует технику. И встреча с мужем. Радость, застенчивая и откровенная. То, что всегда умела изображать Макарова»[275]. И дело не в том, что Олимпиада появляется в фильме уже сидящей в конторе МТС и, соответственно, ни мужской, ни женской походкой никуда до встречи с мужем не входит, а в том, что очень точно, как нам кажется, охарактеризованное Ханютиным соединение «застенчивости и откровенности» вовсе не было общей чертой героинь Макаровой между «Учителем» и «Тремя встречами». Неизвестно, как актриса трактовала роль у Птушко, в «Смелых парусах», но у Пудовкина, при пересъемке, в ней проявляется та едва подавляемая («застенчивая»), но оттого еще более заметная («откровенная») чувственность, бывшая и в «Учителе» (1939), но не имеющая ничего общего с ровной и действительно сдержанной мягкостью героинь «Непобедимых» (1942), «Большой земли» (1944) или «Клятвы» (1946).

КИНОХРОНОГРАФ 1950

Выход на экраны фильма режиссера Ивана Пырьева «Кубанские казаки» и Михаила Чиаурели «Падение Берлина» – две стороны сталинского барокко

Сказанное о женских образах во многом обусловлено режиссерским решением – сцены и с Борисовой, и с Макаровой снимал Пудовкин[276]. О «Возвращении Василия Бортникова» (1953) – последней картине режиссера, которая, как принято считать, синтезировала черты различных этапов его творчества, – Е. Я. Марголит писал: «Пейзаж в “Бортникове” – как и в классических пудовкинских лентах двадцатых – призван передавать внутреннее состояние человека»[277]. И уже в «Трех встречах» мы видим, как во время прохода Самосеевых по колхозу, после встречи, полнота и насыщенность летнего пейзажа усиливают чувственность сцены, а в эпизоде в общежитии ночной воздух из открытого окна способствует передаче волнения и надежды Оксаны. Значительную роль в этом, безусловно, сыграла работа оператора А. Н. Кальцатого[278], начавшего годом раньше, на съемках фильма «Поезд идет на восток» (с И. В. Гелейном), разработку цветового решения русского пейзажа на натуре. Но в творческой биографии Пудовкина работа над «Тремя встречами», на наш взгляд, сыграла, возможно, бóльшую роль, чем у других режиссеров этого коллективного труда, поскольку именно здесь он опробовал те режиссерские принципы (и тот колхозный материал), на которых будет основано «Возвращение Василия Бортникова».

Работа других режиссеров была гораздо менее объемна по количеству объектов. К съемке пролога в вагоне был привлечен Арнштам[279], видимо, из-за того, что эпизод строился во многом вокруг песни, да и сам играл роль как бы прелюдии к фильму, а сохранение интереса режиссера к опыту своего консерваторского прошлого хорошо известно. Что касается Ромма, то нам известно только об одном поручавшемся ему объекте – квартире Корнева[280]. О том, что съемка состоялась, говорит новый текст диалога (по сравнению со «Смелыми парусами») и отсутствие повторных приказов по работе над этими эпизодами. Но еще более убедительным подтверждением является режиссерское решение – оно представляет собой характерный пример глубинной мизансцены, одним из главных сторонников и теоретиков использования которой в советском кино был Ромм: на переднем плане зритель видит склонившегося над столом (из глубины – на камеру) Максима, а дальше в перспективе – его мать, чье движение также направлено в глубину кадра и из нее.

Проблема соединения результатов работы разных режиссеров в единое художественное произведение являлась основной задачей Юткевича, назначенного художественным руководителем постановки. Ряд сцен он и сам снял как режиссер (например, встречу Рудникова и Бэллы на аэродроме[281]), но главными задачами для него были организация материала в процессе съемок и затем монтаж фильма.

В связи с работой над «Тремя встречами» был прекращен подготовительный период планировавшегося фильма Юткевича «О друзьях-товарищах» по одноименной пьесе (1947) В. З. Масса и М. А. Червинского, с успехом поставленной незадолго до этого Н. П. Акимовым в Ленинградском театре комедии и так же, как и погодинский сценарий, посвященной встрече друзей-фронтовиков в мирное время. Сюжет, в котором один из сослуживцев, провинциал, объезжает и собирает вместе однополчан-москвичей, строился авторами как цепочка эпизодов, мало чем отличающаяся от их же обозрения «Где-то в Москве» (1944). Однако и Акимов в сценической постановке, и Юткевич в замысле опирались на внимание к социальной типологии и актерской выразительности (в фильме главную роль должен был играть Б. М. Тенин). Юткевич говорил: «Здесь нет водевиля, даже по признакам водевиля. Это комедия характеров, и может быть, местами заставляющая задуматься над насущными и важными проблемами»[282].

В «Трех встречах» Юткевич столкнулся, по сути, с противоположной задачей: из новелл о героях, связанных только прологом и эпилогом, сделать единую панораму жизни страны, то есть в некоторой степени – обезличить индивидуальные линии каждого. Безусловно, так вопрос не ставился, но, возможно, поэтому Юткевич не любил этот фильм и не писал о нем. В книге воспоминаний режиссер предпочел вместо собственного рассказа о «Трех встречах» привести очерк своего биографа М. З. Долинского, написавшего о «коллективе» авторов: «Они делали, что могли, но могли они тогда – не многое <…>»[283].

Показательно, что кинематографические решения, введенные Погодиным в сценарий, не были использованы в фильме. Несмотря на некоторую нарочитость, они вносили в «Смелые паруса» свободу переходов во времени и пространстве, по-видимому, возникшую под влиянием опыта работы над «Светом над Россией». Например: «Южный город. Утро. В руках у Корнева фотография, на которой изображены девушка с молодым Максимом <…> (Трюковой переход.) Постепенно черное фото набирает цвет и оживает. Девушка встает и со смехом уходит. <…> Встает и молодой Максим, и вдруг мы видим, что на бульварчике теперь стоит Корнев – майор <…>»[284].

Юткевич для объединения эпизодов разных линий ввел в фильм хроникальные кадры, специально снятые для «Трех встреч» экспедиционными группами ЦСДФ, а после сцены на аэродроме – шестиминутный фрагмент – своего рода еще одну, видовую, новеллу в фильме. И, как с удивлением заметили на худсовете: «Пространство разъединяет обычно игровые кадры, но здесь оно играет цементирующую роль и связывает отдельные новеллы»[285]. Чем объясняется естественность вхождения обзора видов страны в композицию фильма?

Когда Погодин писал сценарий, во‑первых, еще не было полностью осознано, что призыв известного постановления ЦК ВКП(б) «О кинофильме “Большая жизнь” (2‑я серия)» (1946) к показу «передовой техники и высокой культуры производства»[286] должен привести к неправдоподобному улучшению бытовых реалий на экране, а во‑вторых, он отталкивался от своего журналистского опыта непосредственного отклика на явления. Впрочем, в силу съемок «Смелых парусов» на «Баррандове» подобные особенности сценария могли проявиться только в тенденции материала и тексте, а не визуально, но все же Птушко пришлось оправдываться: «Когда <…> мы приступали к постановке, проблемой дня были плохие колхозы, где расхищалось колхозное добро, не занимались делом и т. д. За это время колхозы выровнялись, появились герои социалистического труда»[287], – а Роом в связи с этим даже заметил: «Погодинская драматургия для кино – вредная драматургия. Погодин дал такую драматургию, которую через 20 минут надо было показать на экране»[288].

Блейману и Ермолинскому было поручено перерабатывать сценарий в первую очередь по линии усиления психологических и бытовых мотивировок[289], но и в плане отказа от изображения тех проблем, которые могли быть сочтены временными. В свою очередь, обытовление материала, вызванное поначалу неприятием стиля Птушко, а затем невозможностью сохранить единый режиссерский почерк при коллективной работе, приводило к замене условного погодинского пафоса «сотворения мира» на безусловную успешность героев и их дел.

В результате на худсовете осенью 1948‑го Д. И. Заславский сожалел: «Так легко и гладко все у нас идет, постоянно легко преодолеваются всякие препятствия, что картина не мобилизует на какой-то новый подъем, не говорит о том, что впереди предстоят новые, более сложные задачи. <…> Это приукрашивание действительности несомненно в картине есть»[290]. Через четверть века с Заславским солидаризировался Ханютин: «Здесь нет русской, послевоенной деревни, с ее трудным бытом <…>. Прекрасный дом, роскошный сад <…>»[291]. Однако в силу ли малого метража каждой линии (весь фильм – 9 не очень объемных частей), или неокончательного формирования патетического канона, требуемого от кинематографистов, или благодаря такту и вкусу Пудовкина и Юткевича, а скорее всего – из-за совмещения в той или иной степени всех названных черт, «Три встречи» обозначают требуемые шаблоны, но не воплощают их до предела. Показывают «прекрасный дом» («роскошный сад» не очень виден в кадре), но живой ветер колышет ветви деревьев перед ним.

Члены худсовета при Министерстве кинематографии пытались придумать способы драматизации сюжета. Скажем, В. Г. Захарова не устраивало: «Вы знаете заранее, что геолог останется жив и тот [метеоролог] не замерзнет», – что вызывало недоуменный вопрос Л. М. Леонова: «Вы считаете допустимым поставить вопрос, что геолог погибнет?» – и напоминание с места: «Тогда они не встретятся». Заславский уточнял: «В Америке они могли бы встретиться на небесах»[292], – но аналогичного решения для советского фильма придумать тоже не мог.

На наш взгляд, потому и оказались органичными для «Трех встреч» видовые кадры, что сам фильм стал не «поэмой о пятилетке», но коллекцией эскизов – не живых очерков, но обзором еще не оформившихся в штампы ситуаций. Осознанно или нет, Юткевич вводом «открыточной» кинохроники придумал режиссерское обоснование, позволяющее фильму состояться. То же касается и работы над ним. Неслучайно на студийном худсовете Пудовкин говорил: «Очень радует то обстоятельство, что людей, работавших изолированно, Юткевич сумел объединить»[293]. Безусловно, здесь сказался его опыт работы художественным руководителем «Союздетфильма», о котором Л. В. Кулешов и А. С. Хохлова вспоминали: «Свою работу он выполнял превосходно. Очень точно направляя работу режиссера, совершенно не насилуя его индивидуальность, он в то же время помогал очень интересными творческими советами»[294].

«Три встречи» были сочтены приемлемыми для выпуска на экран с минимальными поправками, выполненными тогда же, в ноябре 1948‑го[295], однако не успело пройти время, необходимое для организационной и технической подготовки фильма к прокату, как Юткевич, а также один из авторов сценария Блейман оказались в числе «безродных космополитов». Относительно того, когда же фильм все-таки вышел на экран, существуют некоторые разночтения. В каталоге «Советские художественные фильмы» стоит дата: 22 января 1950 года[296], – но в отчете о выпуске фильмов в предыдущем году «Три встречи» фигурируют как выпущенные «на местный экран»[297] в июне 1949 года[298]. Действительно, именно 14 июня 1949 года датируется разрешительное удостоверение для черно-белой части тиража[299] (для цветной оно было выдано непосредственно после принятия фильма в ноябре 1948‑го[300]). Отчасти объяснение дает газета «Советское искусство»: «Министерство кинематографии СССР сочло возможным демонстрировать его только на экранах периферии. Однако спустя некоторое время он появился и в кинотеатрах Москвы»[301]. По-видимому, как раз 22 января 1950 года фильм перешел с «местного» на столичный экран и был выпущен в цвете.

Заметка в «Советском искусстве» от 25 марта 1950 года была вызвана публикацией письма-рецензии студента Московского областного педагогического института В. Торцова «Не надо таких встреч», где авторы фильма и министерство кинематографии обвинялись в забвении критики, высказанной постановлением ЦК «О кинофильме “Большая жизнь”», и в недостаточно героичном показе труда советских людей. Скажем, о сцене пуска домны говорилось: «Разве не лучше было бы вместо натуралистического показа испуганных, потных лиц отразить радость труда, уверенность рабочих в успехе!» – и в конце делался вывод: «“Три встречи” – это порочный фильм. Его необходимо снять с экрана»[302]. Редакция газеты выражала свою солидарность с автором в вопросе дальнейшего проката фильма: «<…> Выпуск его на экран как в столице, так и на периферии был одинаково нецелесообразен»[303].

Как мы говорили выше, переработка фильма в 1948 году учитывала возможность подобных упреков, и результат даже вызывал сомнения относительно излишней легкости труда. Но тем и интересна, на наш взгляд, история «Трех встреч», что путь, пройденный от написания сценария в 1946‑м, к основной работе над фильмом и его приемке в 1948‑м и далее – к широкому прокату и признанию «нецелесообразности» такового в 1950‑м, является отражением процесса изменения подхода к современному материалу.

Мы говорили, что фильм можно рассматривать как коллекцию эскизов. И это не только зарисовки в разной степени условных сцен из послевоенной жизни страны, не только собрание актерских типажей и образов, но и запечатление черт нескольких сменявших друг друга тенденций в советском киноискусстве тех лет, и потому «Три встречи» представляются интересным документом эпохи.

Смена тематических приоритетов в советском кино. Начало 1950‑х и эхо холодной войны

Артем Сопин

17 апреля 1951 года Политбюро ЦК ВКП(б) издало постановление «О плане производства и выпуска в 1951 году художественных и документальных фильмов»[304]. Из представленных Министерством кинематографии СССР наименований игровых фильмов ЦК утвердил 15 и исключил 20. Прецеденты подобных решительных пересмотров производственных планов уже существовали[305], равно как и прекращения работы запущенных в производство фильмов. Но случай 1951 года выделяется даже на их фоне.

С одной стороны, половина из 20 отвергнутых фильмов уже находилась в съемочном периоде[306], а по некоторым из них работа зашла так далеко, что Художественный совет при Министерстве кинематографии успел посмотреть и обсудить рабочий материал (мнения высказывались различные, вплоть до резко критических, но о полном прекращении работы речь не шла). С другой стороны, если обычно при остановке производства фильма отснятые сцены уничтожались, в данном случае материал по пяти фильмам дошел до наших дней.

Политбюро ЦК ВКП(б) не высказало конкретных причин своего решения и не опиралось на рекомендации Министерства кинематографии, судя по тому, что для отрасли запрет оказался совершенно неожиданным (на следующий день после принятия Постановления, 18 апреля, директор «Мосфильма» еще продолжал издавать приказы об организации киноэкспедиций по этим фильмам[307], но уже 19 апреля состоялось закрытие[308]). Тем не менее это последнее в рассматриваемом периоде крупное изменение производственного плана кажется интересным по нескольким причинам.

Во-первых, с исторической точки зрения оно характеризует смену вектора советского киноискусства в начале 1950‑х годов, и анализ обсуждений фильмов их авторами с членами высшего (после Политбюро) цензурного органа – Художественного совета при Министерстве кинематографии – должен прояснить процессы, обусловившие эту смену вектора.

Во-вторых, с искусствоведческой – мы располагаем рабочим материалом почти всех незавершенных фильмов, объем которого позволяет если не проанализировать ленты как полноценные произведения, то обозначить их художественное и историческое своеобразие.

В-третьих, с текстологической – неполнота материала, отснятого на момент остановки работы, ставит вопросы о том, насколько возможно составить представление об авторском замысле.

Степень научной разработанности этих вопросов чрезвычайно мала (имеющиеся источники будут названы или процитированы ниже), а потому было бы наивно пытаться попутно решать их в рамках главы, цель которой – на примере незавершенных фильмов 1951 года – определить изменения «ландшафта» советского кино на рубеже 1940–1950‑х годов. Однако для выявления особенностей этих фильмов необходимо сформировать предварительные соображения не только по первому, но и по двум другим названным выше вопросам. Одновременно выразим надежду, что впоследствии материал этих фильмов рано или поздно будет проанализирован подробнее.

* * *

Художественный совет при Министерстве кинематографии на 17 апреля 1951 года просмотрел и обсудил рабочий материал четырех отвергнутых постановлением фильмов: «Второй караван» А. И. Бек-Назарова, «Зеленая улица» В. В. Эйсымонта, «Наши песни» С. Д. Васильева и «Прощай, Америка!» А. П. Довженко. В Госфильмофонде РФ (далее – ГФФ) хранятся отснятые сцены к трем из них (кроме «Зеленой улицы»), а также – к «Поджигателям войны» Л. О. Арнштама и «Совести мира» А. М. Роома, – их худсовет министерства успел рассмотреть только на стадиях утверждения сценария и актерских проб. Таким образом, мы располагаем рабочим материалом пяти незавершенных фильмов 1951 года.

Сценарии этих картин, за исключением начатой позднее других «Совести мира», датируются еще 1949 годом, но все они были запущены в производство не ранее второй половины 1950‑го. В процессе постановки фильмы проходили те или иные стадии работы в меняющейся последовательности, но в среднем хронология, как ни странно, совпадает с алфавитным порядком, а потому тем более есть повод ей следовать.

КИНОХРОНОГРАФ 1951

Выход на экраны фильма режиссера Юлия Райзмана «Кавалер золотой звезды» с Сергеем Бондарчуком в главной роли

«Второй караван» снимался на Ереванской киностудии, и его создание было определено контекстом национальной кинематографии. В сценарном портфеле студии работа К. М. Симонова и З. М. Аграненко была не просто основной, но единственной вещью «большого политического звучания»[309], по определению ее будущего постановщика, одновременно занимавшего пост художественного руководителя.

В сценарии шла речь о репатриации американских армян на историческую родину. На примере армянской диаспоры в нем Симонов продолжал тему «Русского вопроса» о социально-политической неоднородности американского общества. Крупный бизнесмен Широян (Рубен Симонов) пытался помешать отъезду в СССР соотечественников – их исход подрывал его репутацию у деловых кругов США в ситуации холодной войны. В своих действиях он опирался на жену Изабеллу (Елена Измайлова), «очень красивую молодую женщину типа “вамп”»[310], поскольку один ее брат, Чартон Агарян, уехал с первым «караваном», а другой, Сурен (Артем Карапетян), активно участвовал в организации второго.

Но если для армянской кинематографии картина была выходом на крупные международные темы, то из-за установки затрагивать любую из них в наиболее обобщенном виде[311] армянский аспект сценария вызвал у министерского худсовета недоумение: «Такой большой фильм на такую тему сейчас нам как будто бы и не нужен»[312]. «Может быть, использовать репатриацию как повод для стрельбы по американскому империализму?»[313] – предположил Л. Ф. Ильичев.

«Второй караван» – единственный из запрещенных в 1951 году фильмов, который был почти закончен. Бек-Назаров вспоминал: «И вот когда осталось отснять последнюю, очень маленькую сценку, неожиданно вышел приказ о консервации двух десятков картин <…>. Нам передали, что Сталину не понравились названия этих картин <…>»[314]. Был ли фильм вчерне смонтирован уже тогда, или, что менее вероятно, режиссер получил такую возможность позже, но так или иначе поступившая в 1956 году[315] в ГФФ редакция материала представляет собой последовательно собранный фильм без видимых примет незавершенности. К сожалению, в доступной на данный момент копии отсутствует фонограмма, но это не мешает составить достаточно полное впечатление по крайней мере о его визуальном решении и некоторых общих особенностях режиссуры.

Остросюжетная фабула и экзотичность иностранного материала позволили внести в стиль фильма долю условности, компенсирующую патетичность политических мотивов. Как известно, Бек-Назаров начинал путь кинематографиста в качестве актера в салонных мелодрамах, в частности, поставленных Е. Ф. Бауэром, и во «Втором караване» в интерьерах дома Широяна были использованы колонны и пальмы в качестве элементов, структурирующих декорационное пространство, как в фильмах режиссера раннего кино. Любопытно, что именно «ханжонковскую» кинематографию (В. В. Ермилов: «Это получается какой-то ханжонковский фильм, что-то вроде “Сказка любви дорогой”…» Д. И. Заславский: «Да, напоминает Веру Холодную». Ермилов: «Вот-вот… И это белое на черном (белые цветы на черном рояле), как у Таирова в свое время, помните, или у Мейерхольда в его “Даме с камелиями”. К чему это?»[316]) члены худсовета вспоминали в связи с запрещенной тогда же «Зеленой улицой» Эйсымонта, в то время как к фильму Бек-Назарова эта параллель применима без иронических оттенков, так как в нем подобные элементы киноязыка использовались с поправкой на прошедшее время. Можно сказать, что «Второй караван» показывает, какое кино снимал бы Бауэр, если бы дожил до 1951 года.

Работа оператора Д. М. Фельдмана, снимавшего в 1920‑е с Роомом, а позднее с Бек-Назаровым, всегда отличалась высоким уровнем изобразительной культуры. Активное использование глубинных мизансцен, по-видимому, не только наследует «Русскому вопросу», но исходит из собственной практики Фельдмана, как и эксперименты с выразительным освещением и в бедной чердачной комнате Маргариты (Антонина Максимова), и в ресторане с лестницами, освещаемыми с обратной стороны ступеней, и дракой, показанной через борьбу силуэтов на стене соседней комнаты, как в театре теней.

Элементы стилизации позволили Бек-Назарову снять в роли циничного, ироничного и в то же время страшного агента ФБР Спирса Сергея Мартинсона, играющего сообщника Широяна в характерной для него условной манере. Иначе условность проявляется у Верико Анджапаридзе в сдержанно-трагическом исполнении роли матери Агарянов, только однажды экстатично вскидывающей руки, чтобы попытаться остановить потасовку в ресторане – и падающей от ножевого удара (это движение подчеркивается контрастным сочетанием светлого фона с темным силуэтом женщины, словно превращающейся в черную птицу). В то же время обаяние молодой пары, Сурена и его невесты польки Ядвиги, Бек-Назаров стремится передать, приглашая на эти роли молодых актеров Лидию Драновскую и Артема Карапетяна, самих принадлежащих к тому послевоенному поколению, об особенностях которого мы говорили в предыдущей главе. Впрочем, если образ Ядвиги соответствует этой тенденции, то о Сурене в некоторой степени справедливо, мне кажется, говорил Заславский еще после просмотра проб: «Это очень милый молодой человек, но это пустое место. Что можно о нем сказать?»[317]

Но ни выразительность Мартинсона, ни трагизм Анджапаридзе, ни обаяние Драновской не соответствовали сложившимся к началу 1950‑х годов представлениям о надлежащем исполнении важной политической темы. Работа Фельдмана в «формализме» не обвинялась, поскольку изображение изначально разочаровало членов худсовета отсутствием цвета. «Фильм будет черно-белым?», – удивился Ильичев, а на утвердительный ответ Заславский под общий смех заметил: «Сейчас это кажется уже каким-то архаизмом»[318]. После недолгого и скептического обсуждения, однако, негативных решений принято не было (запрет последует в постановлении Политбюро), но общее мнение худсовета выразил его председатель Ильичев: «Если пойти на откровенность, то нужно сказать, что на просмотренном материале печати выдающегося произведения не видно»[319].

В каком-то смысле зеркальной оказалась ситуация с «Нашими песнями». В отличие от равнодушия, вызванного у худсовета «Вторым караваном», несмотря на наличие в нем единого режиссерского решения, к новой работе одного из авторов «Чапаева» нельзя было отнестись без почтения, но уже при обсуждении сценария стали понятны и возникающие сложности.

Сценарий Л. С. Любашевского касался взаимопонимания интеллигенции и советской власти (как известно, сценарист в свое время был одним из авторов «Депутата Балтики»), выраженного в песнях, созданных А. В. Александровым для Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски, и уже на уровне студии претерпел ряд изменений в связи с тем, что кандидатура режиссера не сразу была выбрана окончательно[320]. Оставивший пост художественного руководителя «Ленфильма» и взявшийся за постановку Васильев предполагал совместить индивидуальные образы персонажей и историческую панораму страны в форме киноромана. Отсюда возникала проблема соотношения биографии композитора, истории ансамбля и истории страны в драматургии фильма. Со времени смерти Александрова не прошло и пяти лет, что делало баланс между подлинным и вымышленным особенно деликатным. Задача усложнялась тем, что политический контекст выдвигал проблему показа становления ансамбля как образца крупного творческого коллектива в советском обществе и его связи с руководством страны. Объединяющую роль в концепции фильма авторы отводили песням, что представляло особые трудности для режиссерского решения.

На обсуждении сценария поэт А. А. Сурков в качестве образца фильма о композиторе привел «Большой вальс» (1938) Ж. Дювивье: «<…> там при огромном обилии музыки есть сюжет, есть <…> движение сюжета от начала до конца. Здесь же <…> скатывается на инсценированный показ [песен]. Так, как у нас до войны в Ленинграде пытались ставить песни – маленькие короткометражные фильмы»[321]. На возникавшие вопросы Васильев тогда прямо не отвечал, а в своей длинной речи сказал, что хочет «создать картину большого общественного, политического и идейного звучания <…> о том, как на протяжении двадцати сталинских лет растет наша страна, а с ней растут люди <…>»[322].

Постановление Политбюро вышло, когда фильм был отснят наполовину и, по-видимому, весь имевшийся рабочий материал был передан в ГФФ. С учетом дублей его продолжительность составляет более двух часов, но только некоторые эпизоды имеют фонограмму, а потому именно они были обнародованы: еще в 1964 году Д. В. Шпиркан включила некоторые кадры в свой фильм «Братья Васильевы», а в 2001 году V Фестиваль архивного кино «Белые Столбы» представил 16‑минутную подборку фрагментов со звуком.

Сравнение показывает, что в случае «Наших песен» наличие фонограммы играет особо значимую роль. Операторская работа А. И. Дудко функциональна по отношению к повествованию, а в большинстве мизансцен обращает на себя внимание отсутствие глубины, если не считать таковой заполнение крупных залов большим количеством людей. Актерская игра, сдержанная в бытовых сценах и патетичная в торжественных, в сочетании с театрально-акцентированным гримом становится особенно уязвимой при отсутствии звука. И наоборот, голос и интонационное богатство Александра Борисова в роли композитора придают выразительность персонажу и вместе с ним эпизоду, а в меньшей степени это касается и других актеров. Так, на роль Ворошилова Васильев пригласил Константина Адашевского и на худсовете настоял на его кандидатуре: «Я работал с Боголюбовым над образом товарища Ворошилова. Да и знаю его. Мы в свое время две серии картины [“Оборона Царицына”] делали с его участием. Я считаю, что этот актер (Адашевский) намного выше <…>»[323]. Дело было, конечно, не в степени таланта, но в разнице трактовки: персонаж Адашевского получался менее ярким, чем у Боголюбова, но и менее однозначным.

При утверждении проб вызывала споры кандидатура Галины Водяницкой, супруги Васильева, на роль Кати Баженовой – невесты и затем жены участника ансамбля Охитина (Павел Кадочников). Через образ этой героини в «Наши песни» входила связь с жизнью колхозов и шире – со страной. На обсуждении Ильичев сказал: «Она очень хорошая актриса, но она не колхозница», – и с ним согласился Сурков: «Она здесь выглядит как жена ведущего режиссера»[324]. На следующем заседании, помимо нее, рассматривались кандидатуры Лидии Штыкан и Майи Блиновой, нашедшие поддержку у членов худсовета с предоставлением права окончательного выбора режиссеру, но Васильев не согласился: «По возможностям ее и по характеру дарования [Водяницкая] будет выглядеть убедительно и в молодости, и в более старшем возрасте, т. е. в более решающей части. Штыкан очень хороша в молодой части, но ей <…> сложно взять в более старшем возрасте»[325], – и худсовет разрешил ему самостоятельно выбрать между Блиновой и Водяницкой. Мы останавливаемся на этой истории, поскольку выбор действительно представляется неочевидным: сцены в колхозе снять не успели, а в других образ Кати далек от деревенского. Но в то же время если в торжественных эпизодах, где нет фонограммы, патетическая игра Водяницкой выбивается из общего стиля, то при наличии звука – правда, в камерной сцене – сочетается с ним гораздо органичнее.

Зависимость анализа актерских работ в «Наших песнях» от полноты сохранности эпизода, то есть от наличия или отсутствия фонограммы, говорит об опасности однозначных выводов. Просмотр на худсовете вызвал резкую критику и даже привел к приказу министра кинематографии И. Г. Большакова от 22 марта 1951 года «О крупных недостатках в отснятом материале кинокартины “Наши песни”»[326], который, впрочем, призывал к исправлениям, а не запрету. Д. С. Писаревский в монографии о братьях Васильевых перечисляет те претензии, которые соотносятся с идеологическими требованиями периода «культа личности»[327]. Действительно, неприятие членов худсовета вызвала «интеллигентщина» в образе Александрова: «Нужно, чтобы он всех ободрял, а тут получается, что коллектив у него ломает эти элементы сомнения»[328]. Однако не меньшей критике были подвергнуты вырисовывающиеся недостатки драматургии фильма и невыразительность художественного решения: «Имеется некоторое однообразие приемов. Всегда в трудную минуту появляются мальчики <…> с самодовольным видом», «[Девушка] говорит не по-колхозному, очень мелодраматично», «Очень низкий уровень всего показа и разговора. Это просто скучно смотреть и досаждает»[329]. Как и на предыдущих стадиях работы над картиной, Васильев в ответ на все упреки напоминал о неполноте материала и убеждал, что законченный фильм будет производить другое впечатление: «Здесь нужно еще только угадывать, как все это будет выглядеть. Это похоже на [попытку представить], как будет выглядеть голый человек во фраке»[330]. В имеющемся рабочем материале есть элементы, как подтверждающие опасения худсовета, так и позволяющие доверять режиссеру. Возможно, дальнейшее изучение и гипотетический монтаж позволят точнее ответить на возникающие в связи с «Нашими песнями» вопросы, но на данный момент мы считаем необходимым обозначить историю этого фильма, а также его место в советском кино и особенно в творческой биографии Васильева как проблему.

Исторический материал и, соответственно, драматургические задачи, поставленные перед собой Арнштамом в «Поджигателях войны», были не менее объемными. Приход Гитлера к власти и Лейпцигский процесс в соответствии со временем создания трактовались в фильме как результат «империалистической» политики США, но так как основой сюжета были события в Германии 1933 года, а выражение «поджигатели войны» в конце 1940‑х применялось, как правило, непосредственно к современной американской политике, название не считалось окончательным ни членами худсовета, ни самим Арнштамом, предложившим в качестве более понятного варианта «Пламя над Рейхстагом»[331].

Работа над сценарием заняла почти два года, поскольку в связи с каждым возникающим в нем историческим или политическим явлением требовалось популярное разъяснение для зрителей причин его возникновения. Запуск в производство состоялся, наконец, когда стало понятно, что вся политическая история Европы 1920–1940‑х годов в сценарий не умещается. Оправдывая это решение, член худсовета историк Е. Н. Городецкий привел сравнение с фильмами «Третий удар» и «Сталинградская битва», куда не входят вся Великая Отечественная война и ей предшествующее[332].

Но это не отменяло того, что к вопросу показа недавних реальных исторических событий, оказавшемуся столь сложным для решения в «Наших песнях», добавлялась проблема их трактовки с учетом позиции официальной советской историографии, весьма изменчивой в деталях под влиянием конъюнктуры. Впрочем, публицистический характер сценария и зарубежное место действия облегчали проблему правдоподобия, хотя в связи с изображением Гитлера и его окружения Л. М. Леонов еще на обсуждении сценария заметил: «Уж очень они звери. А мне бы хотелось, чтобы враг был не на экране, а в сознании зрителя, – т. е. это должен быть нормально действующий человек. Потому что если одна сторона будет носить заведомый оттенок пропаганды, тогда ко всему димитровскому поведению будут относиться как к преувеличению <…>»[333].

Говоря о степени условности, уместно вспомнить, что «Поджигатели войны» – единственный из незавершенных фильмов 1951 года, который впоследствии был поставлен заново: спустя пять лет Арнштам вновь обратился к своему сценарию и снял фильм «Урок истории» (1956). Сравнение с ним позволяет лучше охарактеризовать стилистические особенности первого опыта. Конечно, и в сценарии произошел ряд изменений, но в первую очередь политического характера. Так, фильм 1951 года начинался и заканчивался современным немецким митингом с апофеозом: «Мир победит войну! Этому порукой воля миллионов, познавших радость новой жизни, воля миллионов борцов за мир, этому порукой – Сталин – вера и надежда всего мира, его счастье!» Разумеется, в 1956 году ничего подобного не произносилось. Кроме того, в «Поджигателях войны» Гитлер радовался по поводу ареста Димитрова: «Теперь-то уж мы оправдаем все надежды, возлагаемые на нас! Действуйте, действуйте, Йозеф! Немедленно свяжитесь с нашими друзьями в Англии, во Франции, в Америке!» – а в финале сокрушался в связи с необходимостью освободить заключенного: «Даже там, в Англии, Франции, Америке, даже те, кто с удовольствием и сами бы прикончили этого болгарина, даже они вынуждены теперь молчать!» В «Уроке истории» лоббистами прихода Гитлера к власти однозначно названы немецкие промышленники.

Что же касается режиссерского стиля, то его изменения были не так однозначны, как отказ от трактовки истории в духе позднего сталинизма. Несмотря на то что в 1951 году успели снять немногим более трети фильма (около 40 минут) и в отдельных (немногих) эпизодах отсутствует фонограмма, большинство тем и образов оказываются представленными[334], а кроме того, материал собран в определенной сценарием последовательности, что облегчает работу с ним. Очевидно, что авторы, услышав сомнения Леонова о трудностях трактовки положительных персонажей в контексте условности отрицательных, пошли по обратному пути: гротескное изображение Гитлера и его окружения, шаржированный демонизм следователей дополнились романтической напряженностью образа самого Димитрова (к слову, не без инфернальности в облике). В «Уроке истории» манера актерской игры и общий ритм фильма стали мягче и спокойнее, но при этом сохранились условно-публицистические черты драматургии и, как ни странно, еще более шаржированным стал грим отрицательных персонажей.

Благодаря тому что новый фильм ставился совместно с болгарскими кинематографистами, на роль Димитрова был приглашен Стефан Савов, казавшийся более убедительным и сдержанным. Но лишившись грозной сосредоточенности Юрия Юровского, образ стал однообразнее и суше. Еще более очевидными стали изменения в облике «злодеев». Иван Соловьев, остро и интересно игравший в «Поджигателях войны» Геббельса как одержимого эффектными провокациями маньяка, в «Уроке истории» предстал исполнительным и напряженным чиновником – следователем Фогтом, сменив в этой роли иезуитски-насмешливого Евгения Велихова. Геринг – карикатурный, но страшный толстяк у Виктора Хохрякова – стал еще более нелепым, но всего лишь антипатичным толстяком в исполнении Юрия Аверина. Сопоставляя облики отрицательных персонажей в двух фильмах, можно сказать, что если в «Поджигателях войны» они выглядят как азартно и убежденно созданные шаржи, то в «Уроке истории» – как карикатуры, неумело перерисованные любителем из настоящего сатирического журнала.

КИНОХРОНОГРАФ 1952

Четыре серии трофейного «Тарзана» заняли первые четыре места в списке зрительских хитов

Изобразительное решение фильмов сравнивать сложнее по причине технической. Оба они снимались в цвете, но «Поджигатели войны» поступили в ГФФ только в виде позитивной копии, а когда в конце 1960‑х по соображениям пожарной безопасности пришлось отказаться от хранения нитратных позитивов, ГФФ, не имевший собственной возможности изготавливать цветные контратипы, скопировал материал незавершенного фильма на черно-белую пленку. С одной стороны, это привело к слишком темным кадрам в сценах с цветным освещением, но с другой – придало изображению жесткость, соответствующую трагизму событий, однако не запланированную авторами. В целом же визуальное решение, судя по всему, не претерпело значительных изменений, тем более что поменялся только художник (В. П. Каплуновский[335] на А. И. Пархоменко), а оператор остался прежним (А. В. Шеленков). Но разительно изменился контекст: в 1956 году публицистика на историческом зарубежном материале, характерная для 1951‑го и к тому же потерявшая теперь в остроте воплощения, выглядела по меньшей мере архаично.

Материалу следующего незавершенного фильма – «Прощай, Америка!» Довженко – в значительной степени повезло. Во-первых, он сохранился в цвете, как и был снят. Во-вторых, в 1995 году «Мосфильм» и ГФФ подготовили комментированную редакцию материала, которая в 2006‑м была выпущена Национальным центром Александра Довженко на DVD и теперь широко доступна. В-третьих, в отличие от редких упоминаний остальных рассматриваемых картин, «Прощай, Америка!» не пропадала из киноведческого обихода начиная с 1960‑х: в 1964‑м ее сценарий вошел в 3‑й том «Творiв» Довженко на украинском языке (в 1984‑м – переиздание), в 1967‑м журнал «Искусство кино» опубликовал 16 фотографий со съемок актерских проб (правда, под нейтральным заглавием «Довженко работает с актерами», без указания названия фильма)[336], в 1968‑м фрагменты сценария и его краткая история были напечатаны в 3‑м томе и русскоязычного «Собрания сочинений». Наконец, в 1980 году Р. П. Соболев кратко охарактеризовал и представил читателям не только сценарий, но и сохранившийся материал[337], а в 2007‑м С. В. Тримбач рассмотрел замысел в контексте сказочно-мифологических архетипов и размышлений режиссера о мировой экологии[338]. Таким образом, можно сказать, что работа Довженко достаточно известна, а потому остановимся только на некоторых ее особенностях, связанных с восприятием «Прощай, Америка!» на худсовете министерства кинематографии, и месте фильма среди незавершенных постановок 1951 года.

Как и в случае с «Поджигателями войны», на заседании худсовета Леонов беспокоился о степени правдоподобия: «<…> Это не наблюденное, а в силу отсутствия у нас знаний появляется. <…> если эти фильмы будут видеть в других странах, то [важно,] чтобы не уничтожили нас самым страшным оружием – смехом и недоверием к этому делу»[339]. Но, как и Арнштам, Довженко не внял совету писателя и даже еще больше увеличил степень условности. Тримбач заметил: «Посольство населено бесами, этакими гоголевскими Басаврюками. <…> Присмотримся: вот же у <…> советника Марроу рожки проступают»[340]. И сам Довженко на худсовете говорил, что конфликт вокруг переходящей на советскую сторону сотрудницы американского посольства Анны Бедфорд видит как «борьбу миров двух систем» за «молодую душу»[341]. В связи с этим он особенно защищал кандидатуру Лилии Гриценко на главную роль: «Это очень талантливая актриса. И она великолепно доносит замысел. Она умная, она эмоциональная. С ней очень легко работать. Она так понимает… и мне кажется, что для роли Анны, чтобы поверили в нее, она имеет хорошее преимущество перед еще не зрелой, хотя и миловидной актрисой Ушаковой», – с чем сразу согласился Ермилов: «Здесь есть интеллект, умные глаза»[342], – а затем и другие члены худсовета, прежде считавшие более подходящей из-за возраста вторую кандидатку.

Но увлечение Довженко символической гиперболизацией сюжета о современных «поджигателях войны» поначалу было так велико, что даже пугало худсовет апокалиптическими мотивами: «Вряд ли нужно воспроизводить на экране эти сумасшедшие планы: расстреляем земной шар… и прочее, о чем сам автор говорит, что было что-то величественное и жуткое в этом зрелище. Я не знаю, что может быть величественного и жуткого в зрелище осуществленных планов, придуманных сумасшедшим»[343], – говорил Н. А. Михайлов. Но когда Довженко уменьшил провозглашение разрушительных идей стран «империализма», не снижая эмоционального накала, Ермилов озадачился: «На первый план выступает не то, что люди мечтают о мировом господстве, а их патологический страх, очень искренне ими переживаемый, перед непосредственной военной агрессией со стороны Советского Союза», – хотя он же говорил о сатирическом изображении сотрудников американского посольства: «Тут очень много таланта в этом решении гротесковом»[344].

Именно вопрос о шаржированности персонажей привел к тому, что, по словам председателя худсовета Ильичева, в материале художественное решение не вызывало сомнений, а беспокоило – внешнеполитическое[345]. Но одно было тесно связано с другим, и сейчас, как мне кажется, в трактовке положительных персонажей, и особенно Анны, видны те кризисные черты, которые приведут к критике поставленной после смерти Довженко по его сценарию «Поэмы о море» уже в контексте оттепели[346], однако сказанное Ильичевым, конечно, было связано с другим – с сатирическим изображением сторонников «империализма».

Довженко успел снять половину фильма, но вся она посвящена жизни американского посольства, и мы не можем знать, ни в каком стиле были бы им решены сцены встреч Анны с советскими людьми, в том числе с колхозниками на натуре, ни как бы этот стиль сочетался с имеющимися эпизодами. Тем не менее отснятый материал представляется важным примером проявления комического в творчестве режиссера. Юмор Довженко во все годы был весьма своеобразен. Например, в начале 1930‑х, когда не только И. А. Савченко снимал «Гармонь», а Г. В. Александров – «Веселых ребят», но многие размышляли о смешном в кино, Довженко предполагал поставить комедию «об агонии русского царизма, фамильном дегенератизме Николая II и интригах при его дворе»[347]. В связи с характером сатирического начала в «Прощай, Америка!» вспомним свидетельство Г. М. Козинцева: «Довженко по-английски не знал ни слова, но он в совершенстве уловил рисунок американской интонации и, подчеркнув ее, построил русский диалог на однотонных чечеточных скороговорках. “Это похабный ритм капитала”, – объяснил он мне»[348]. Сатиру в отношении социальной роли персонажей режиссер выражает в осмеянии не приобретенного, а врожденного.

Несмотря на холодную войну, сильная гиперболизация содержания заставила членов худсовета вспомнить об изменчивости внешней политики – Заславский заметил: «Тут показано совершенно реальное официальное учреждение в Москве. <…> Может оказаться так, что сейчас это можно, через три месяца это будет неудобно, через пять месяцев снова будет можно и т. д.»[349]. Эта цитата, мне кажется, чрезвычайно важна для характеристики рассматриваемого периода, так как показывает обозначившийся «тупик» на пути усиления политической конъюнктурности фильмов.

Позднее остальных начатая «Совесть мира» Роома снималась по сценарию Л. Р. Шейнина о норвежском ученом Рикарде Берге, изобретшим некий акватан. После эмиграции физика от фашистов в США его открытие использовалось для создания атомной бомбы. Ее применение ужасало Берга и приводило к признанию правоты своей советской коллеги Ирины Прохоровой, диалог с кем о социальной ответственности и политическом выборе ученых растягивался почти на двадцать лет. Поначалу сценарий оказался рассчитанным на два с половиной часа[350], но и после сокращений сохранил большой исторический и географический охват: действие в нем продолжается с 1939 по 1950 годы и происходит в Норвегии (до и во время оккупации), СССР и США.

На первом обсуждении сценария членами худсовета министерства В. Р. Щербина высказал авторам пожелание, прямо противоположное тем, что говорил Леонов в начале заседаний по «Поджигателям войны» и «Прощай, Америка!». По-видимому, учитывая характер творчества Шейнина, он предложил облегчить восприятие насыщенного событиями сценария жанровыми средствами: «<…> Я считаю, что приключенческая сторона, сюжетная сторона может даже быть усилена. Фильм должен быть занимательным, и бояться какого-то элемента детектива – причем в хорошем, конечно, смысле этого слова – нечего <…>»[351]. Но Шейнин решительно заявил, что его сценарий – «никакой не детектив», а отдельные черты такого рода вызваны особенностями быта при «гангстерском режиме» в США[352].

Для Роома определение «Совести мира» как нравственно-психологической драмы было тем более важно. Как писала И. Н. Гращенкова, «в послевоенные годы, когда наука все более властно вмешивалась в политику, <…> все откровеннее обнажала свою идеологическую, социальную направленность, философичность, духовность или бездуховность, она постоянно привлекала Роома. Так появились замыслы <…> “Ответственность ученого (Эйнштейн)”, “Дело Оппенгеймера”. А рядом с ними – “Атомные волки”, “Дело Изерли” (трагическая судьба американского летчика, руководившего атомной бомбардировкой Хиросимы)»[353]. «Совесть мира» вбирала в себя большинство этих тем.

Безусловно, Роом понимал, особенно испытав запрет в 1930‑е «Строгого юноши», что свобода размышлений об отношениях науки и политики будет узко ограничена идеологическими правилами. В этом смысле показательным документом эпохи могут служить письма режиссера, которые он посылал жене (Ольге Жизневой) и дочери со 2‑го конгресса сторонников мира, куда отправился в ноябре 1950‑го, готовясь к съемкам фильма. Они написаны на открытках (то есть не были запечатаны) в форме отчета: «Сегодня – третий день конгресса. Волнение и подъем слушателей (3000) становится все более твердым и непоколебимым в борьбе за мир. Весь зал встает и бурно аплодирует делегатам Китая, СССР <…>»[354] – стиль, явно рассчитанный не только на указанных адресатов.

Но несмотря на это, авторы – что характернее для Роома, чем для Шейнина – стремились трактовать «Совесть мира» в философском ключе. В частности, бизнес-магнат Додд беседовал с приближенным к нему физиком Грейвудом о борьбе за душу. В этом есть некоторое сходство с концепцией Довженко, но только если в «Прощай, Америка!» можно при желании увидеть гоголевскую традицию, то Роом ориентировался, скорее, на Ф. М. Достоевского с его «Бесами» и «Братьями Карамазовыми». Неслучайно в середине 1950‑х режиссер будет обсуждать с В. Б. Шкловским возможность экранизации «Преступления и наказания»[355]. Членов худсовета такие мотивы в «Совести мира» настораживали. Ильичев задавался вопросом: «Нужна ли вся эта философия, нужно ли нам на это ориентироваться?»[356]

Особое место в сценарии занимал образ советского физика Ирины Прохоровой. Она не только в череде встреч в разные годы убеждала Берга в правильности коммунистического отношения к науке, но и своей жизнью демонстрировала гармонию советского ученого с обществом, природой, миром. Положительный пример представителя социалистического государства в сложной международной ситуации, будучи выраженным в женском образе, неожиданно для авторов вызвал язвительную критику Ермилова: «Это какая-то светская дама, напоминающая Аэлиту, которая все может, все умеет. Она и на буерах ездит, она и великолепная спортсменка, она, если надо, слетает и в Америку, и в Рим, и в Париж… <…> (С места: И она к тому же – “совесть мира”). Да, конечно, кто же “совесть мира”, как не она?!»[357] По поводу последнего замечания Шейнин был вынужден напомнить: «В сценарии категорически подчеркнуто, что совесть мира – это не Ирина, а совесть мира – это Москва, это Сталин»[358]. В свою очередь, Роом, имея в виду ситуацию психологического выбора, в которой находится норвежский физик, заметил: «Как раз самая неинтересная роль для режиссера – это роль Прохоровой, а самая интересная – это роль Берга <…>»[359].

Тем не менее именно выбор актрисы на роль Ирины в значительной степени скорректировал композицию и концепцию будущего фильма. Роом планировал снимать Жизневу, но она показалась членам худсовета «несимпатичной» и «не дающей облик русской ученой», и, несмотря на возражения режиссера, что «другую кандидатуру не найдем»[360], ему было поручено подготовить варианты замены. Пробы Аллы Тарасовой и Людмилы Скопиной тоже не вызвали уверенности. О первой Сурков сказал: «Она читает роль. У нее ничего не выходит», – и хотя Ильичев возразил: «<…> может быть, она не успела справиться с ролью, но <…> надо ведь, чтоб интеллект чувствовался», – решили предоставить право выбора между Скопиной и Жизневой режиссеру. «Министерству»[361], – внес, однако, поправку Большаков, и в результате снималась Скопина, о которой еще ранее Роом говорил: «<…> она какая-то очень лобовая, и может получиться так, что будет большой нажим на Берга»[362].

Так и случилось, но не только вследствие утверждения Скопиной. Во-первых, линия Берга оказалась чуть более разработанной в сценарии, поскольку на ней одной Шейнин построил параллельно написанную им пьесу «В середине века», премьера которой состоялась 17 марта 1951 года в Ленинградском театре драмы им. Пушкина, а 29 марта – в Москве в Театре им. Вахтангова[363]. Во-вторых, в те же самые дни, 15 марта 1951‑го[364], начались съемки фильма со сцен с Бергом (Михаил Астангов), благо большинство из них происходило в павильонах. До Постановления ЦК оставался месяц – и за это время съемочная группа не успела снять и трети материала, но его наличие все же позволяет составить определенное впечатление о характере работы.

Как и «Поджигателей войны», «Совесть мира» в 1960‑е годы скопировали на черно-белую пленку, и потеря усугубляется тем, что фильм Роома был для оператора А. В. Гальперина не только первой, но единственной работой в цвете. Однако отсутствие такового в некоторой степени подчеркивает особенности изображения Норвегии в картине. Одним из героев «Совести мира» должен был стать Кнут Гамсун (на эту роль утвердили Константина Хохлова[365]), сцены с ним снять не успели, но в изобразительном решении заметно воспоминание даже не о его творчестве, а о прославившей драматурга эпохе модернизма. Как известно, имя Гамсуна до войны упоминалось в «Строгом юноше», а период наибольшей его славы пришелся на начало века, когда Роом увлекся театром, – то есть в обращении к этому образу можно увидеть ту связь материала фильмов с биографиями создателей, о какой мы писали в первой главе. И несмотря на то, что действие происходит в конце 1930‑х годов, обесцвеченное изображение отчетливее выделяет черты модернизма в декорациях и наполнении кадра: как в мебели, деталях интерьера, так и, например, в частом и обильном присутствии букетов в кадре (мотивированном двумя праздниками: юбилеем Берга и свадьбой его дочери Елены и ассистента Глана). Этому способствует и возникающая параллель с модернизмом в раннем скандинавском и русском кино, что сближает с отмеченной выше тенденцией во «Втором караване» и «Зеленой улице». Можно сказать, что если советский кинематограф 1960‑х будет во многом «оглядываться» на традиции 1920‑х, то вызванное борьбой с «формализмом» утверждение о преемственности по отношению к раннему кино[366], реакционное по обстоятельствам возникновения, нашло, тем не менее, достаточно интересное проявление в стиле ряда фильмов начала 1950‑х.

В 2014 году благодаря тогдашнему старшему куратору П. А. Багрову ГФФ предоставил мне возможность подготовить рабочий материал «Совести мира» и показать его на XVIII Фестивале архивного кино «Белые Столбы». Фонограмма сохранилась только в одном небольшом (менее минуты) фрагменте, облик и игра Михаила Болдумана в котором подтверждают упреки Ермилова, высказанные на стадии проб: «Хорошо одетые господа <…> разговаривают какими-то барски-сентиментальными голосами»[367], – но вряд ли магнат Додд должен был выглядеть иначе, хотя несколько театральный грим заметен и у других персонажей. В остальных сценах реплики были восстановлены мной по режиссерскому сценарию в виде субтитров. В частности, они позволяют увидеть, что по крайней мере в образе сотрудника ФБР Райта (Ростислав Плятт), рассуждающего о «капканах для человечины», просматриваются черты Петра Верховенского[368].

Из имеющихся 50 минут материала почти половину составляют дубли (поэтому оригинальный материал длится около получаса), но проблема выбора не возникла, так как одни из них были смонтированы в 1951 году, а другие – нет, и я, соответственно, выбрал первые. В тех же сценах, что оказались представленными единственными несмонтированными дублями, был произведен монтаж в соответствии с режиссерским сценарием, что, учитывая повествовательный характер эпизодов, позволяет считать такое решение относительно объективным. При этом уточню, что, следуя стремлению составить у зрителей представление о «Совести мира» как о фильме, я не стал как-либо использовать имеющийся в материале крошечный план (12 кадриков), запечатлевший Роома во время рабочего момента (заметим, что и в одном из кадров «Наших песен» можно видеть беседующего с актерами Васильева).

Для эпизодов в Советском Союзе до остановки работы успели провести съемку только нескольких кадров, которые не сохранились. В результате материал содержит только неполную линию Берга, что, безусловно, влияет на восприятие, представляя «Совесть мира» гораздо более камерной, чем она должна была стать в действительности.

* * *

Усиление идеологической составляющей в советском киноискусстве конца 1940‑х годов привело к созданию фильмов, где следование именно этому вектору приводило к появлению целого ряда проблем: появлялась угроза создания нежелательных внешнеполитических ситуаций («Поджигатели войны», «Прощай, Америка!», «Совесть мира»), необходимость популяризаторской подробности приводила к утяжеляющей фильмы повторяемости ситуаций («Наши песни», «Поджигатели войны»), а с другой стороны – все более глобальная постановка международных вопросов выводила на смущающие цензуру философские вопросы («Прощай, Америка!», «Совесть мира»).

Помимо этого, в связи с посещаемостью кинотеатров, вызывал беспокойство и вопрос занимательности. Еще летом 1950‑го на обсуждении материала по «Пржевальскому» Заславский рассказал: «<…> Я сегодня слышал такое замечание, что фильм “Жуковский”, очень хорошо сделанный, не имеет большого успеха у публики, что он скучноват»[369], – а вскоре после постановления, останавливающего работу над рассматриваемыми фильмами, был отложен выпуск «Белинского» – ставшего в результате многочисленных «исправлений» перечислительным в событиях и, что немаловажно, черно-белого (вспомним недоумение членов худсовета по поводу «Второго каравана»).

В то же время из 20 отвергнутых постановлением фильмов три названия все же вернулись в производственный план и были осуществлены. Это «Джамбул» (1952) Е. Л. Дзигана, по материалу отчасти сходный с «Нашими песнями», но построенный на экзотическом материале Казахстана. Это детская картина Н. И. Лебедева «Навстречу жизни» (1952) об успешном преодолении производственных и личных конфликтов учениками ремесленного училища. И, наконец, это «Садко» (1952) А. Л. Птушко – красочная фантазия на фольклорные темы. Одновременно с ними будут сниматься (все – 1952) пышный костюмный «Композитор Глинка» Г. В. Александрова, «Максимка» В. А. Брауна со старинными кораблями и дальними странствиями, «Неразлучные друзья» В. Н. Журавлева о школьниках, пытающихся поднять затонувший партизанский парусник и узнать его историю. Если сравнить эти фильмы с «Совестью мира» или «Поджигателями войны» даже на уровне названий, то смена вектора, мне кажется, становится очевидной.

Конечно, идеологическая направленность никак не изменилась, и в детской сказке К. Я. Ярматова «Пахта-ой» (1952) саранча на вопрос мальчика, откуда она взялась, если «твоих сородичей давно уничтожили советские люди», чистосердечно признается: «Мне удалось улететь за океан. Там меня вспоили, вскормили и послали сюда», – однако главными в фильме все же являются необычные ситуации, основанные на приеме уменьшения людей до размера насекомых.

КИНОХРОНОГРАФ 1953

«Умер великий наш вождь… и сегодня мы похоронили его. Уже мы без Сталина родного» – Александр Довженко

В начале 1953‑го Роом запустится с фильмом «Серебристая пыль» (и к осени уже окончит его), где вновь возникнет тема холодной войны и найдут отражение отдельные мотивы «Совести мира», но уже в откровенно приключенческом жанровом ключе (говоря о «следе», оставленном незавершенным фильмом, стоит также указать на поставленную под художественным руководством Роома ленту Д. И. Васильева «Тайна вечной ночи» (1956), в которой Астангов играет обаятельного и несколько комичного ученого практически в гриме Берга[370]).

Мы не хотим сказать, что постановление ЦК ВКП(б) от 17 апреля 1951 года либерализовало производственный план. Вряд ли так можно охарактеризовать запрет фильмов, тем более что ослабление одних тем, пусть и конъюнктурных, не открывало возможность для появления новых. «Коридор» сужался… До марта 1953 года, когда вслед за известным событием будут расформированы Министерство кинематографии и Художественный совет при нем, оставалось менее двух лет.

Кинематограф оттепели в контексте мировых тенденций конца 1950–1960‑х годов

Алексей Беззубиков

Как отмечал К. Э. Разлогов, на рубеже 50–60‑х годов «явления, происходившие в мировом кино, совпали с теми, что происходили в отечественном – наступила эпоха интеллектуального философского кино[371]. В мировой практике смена кинематографической парадигмы была отрефлексирована в двух значимых концепциях: теории авторского кино и так называемой «реабилитации реальности». Обе этих системы взглядов возникли не на пустом месте: они родились в результате теоретического осмысления художественных открытий, совершенных в 20–40‑е годы XX века.

1. Идея авторского кино и советская оттепель

Ключевым текстом, определившим основные аспекты теории авторского кино стала статья французского кинокритика Александра Астрюка «Рождение нового авангарда: камера-перо» 1948 года. В ней Астрюк обращает внимание читателя на тот факт, что язык кино развился до такой степени, что любая авторская идея может быть выражена в фильме столь же емко, как в эссе или романе. В процессе развития своего языка, предвидел автор, кино предстояло высвободиться от непосредственного изображения вещей и событий и освоить самые абстрактные и отвлеченные рассуждения о психологии, метафизике, человеческой природе[372]. Спустя десятилетие предсказание Астрюка воплотилось в действительность чередой «новых волн». В конце 50‑х – 60‑е годы Жан Люк Годар и Ален Рене во Франции, Микеланджело Антониони в Италии, Ян Немец в Чехословакии деконструировали привычную структуру повествовательного фильма, чтобы осмыслить проблемы человеческого мышления, языка, памяти, отчуждения человека от мира и субъективности его восприятия.

КИНОХРОНОГРАФ 1954

Киносказка режиссера Александра Птушко «Садко» получила главный приз кинофестиваля в Венеции – «Золотого льва»

1.1. Открытие индивидуальности как шаг к авторскому кино

В СССР процесс «высвобождения» кино от чистой повествовательности и развития авторского кино происходил одновременно с Европой – в 50–60‑е годы. Причем это высвобождение происходило через отдельный этап – в конце 50‑х – начале 60‑х годов – для которого характерно открытие человека как самостоятельной личности с ее внутренним конфликтом и противоречиями. На смену воину-сталевару Алексею Иванову из «Падения Берлина» (1949, реж. М. Чиаурели) и советским генералам из «Великого перелома» (1945, реж. Ф. Эрмлер) – персонажам монументальным, однако, по большей части выполнявшим роль функции в отражении официальной точки зрения на исторический контекст, пришли герои, величие которых заключается в преодолении собственных человеческих слабостей перед лицом смертельного вызова. Алеша Скворцов из «Баллады о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай) отчаянно бежит от немецкого танка, но затем, взяв себя в руки, подбивает немецкую бронетехнику. Робкий математик из «Солдат» (1956, реж. А. Иванов) в исполнении Иннокентия Смоктуновского не без сложностей привыкает к армейскому быту и коллективу, но с честью выполняет свой долг, не прекращая, тем не менее, рефлексировать по старой интеллигентской привычке. Сломленный выпавшими не его долю испытаниями Андрей Соколов из «Судьбы человека» (1959, реж. С. Бондарчук) находит в себе силы, чтобы усыновить сироту. Среди факторов, обеспечивших подобный прорыв к индивидуальному началу в кино, стоит отметить XX съезд КПСС, осудивший культ личности; приход в кино режиссеров-фронтовиков, познавших войну на передовой; а также создание Союза Кинематографистов – общественной инстанции, отстаивающей художественные и материальные интересы творческих работников и руководствующейся при этом собственным пониманием кинопроцесса[373], а не представлениями высоких чиновников, в основной своей массе не соприкасавшихся с творчеством и производством на практике. Занимался Союз и налаживанием связей с зарубежными кинематографистами, в частности – продвижением фильмов на международные фестивали.

Иностранная пресса на рубеже 50–60‑х годов в своих рецензиях на советские ленты подчеркивала их отличие от картин сталинской эпохи, отмечая новый уровень свободы, которую обрели советские авторы. Любопытно, что сталинские картины в англоязычной прессе тогда периодически обозначались пренебрежительным термином «тракторные фильмы»[374][375], в то время как новые ленты из СССР воспринимались с любопытством и заметной долей энтузиазма.

КИНОХРОНОГРАФ 1955

Конец периода малокартинья, друг за другом выходят на экраны фильмы: режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова «Тревожная молодость», режиссера Евгения Корелова «Два капитана», Фридриха Эрмлера «Неоконченная повесть», Михаила Швейцера «Чужая родня», Михаила Калатозова «Первый эшелон», Николая Мащенко «Овод», Самсона Самсонова «Попрыгунья», экранизации Шекспира «Отелло» режиссера Сергея Юткевича, «Двенадцатая ночь» режиссера Яна Фрида, «Ромео и Джульетта» режиссеров Леонида Лавровского и Лео Арнштам

В британском журнале Sight and Sound вышла отдельная теоретическая статья «Советское кино: Новый путь» (Soviet Cinema: the New Way). Приведем ее основные тезисы, поскольку они так или иначе повторялись во многих западных рецензиях на отечественные ленты обозначенного периода. Автор статьи отметил, что во второй половине 50‑х годов советское кино отошло от изображения высокопарных героев, выражающих собой абстрактные концепции, и обратилось к индивидуальным личностям с их человеческими слабостями[376]. Актерские типажи, пишет обзорщик, сменились: теперь исполнителей стали подбирать «по их соответствию органике роли, а не идеальному образу рабочего». В качестве примера он приводит Татьяну Самойлову и ее Веронику из «Летят журавли» – стройную, кокетливую и в меру капризную – «новую породу советской героини». Переместились акценты в сценариях, отмечает британский критик: их авторы стали подчеркнуто акцентировать место любви в жизни человека, а межличностные конфликты, противоречия между долгом и любовью лишились автоматического выбора в пользу долга и простого разрешения. Автор приводит в пример такие ленты как «Сорок первый» Григория Чухрая об отношениях между девушкой-красногвардейцем и пленным белым офицером; «Дом, в котором я живу», где поднимается тема супружеской измены; а также «Летят журавли», в этом фильме главная героиня выходит замуж за двоюродного брата своего жениха, ушедшего на фронт. Также рецензент отметил наметившуюся в советских лентах тенденцию к более пристальному и реалистичному показу повседневности. В частности, он приводит в пример сцену из «Летят журавли», в которой мать провожает уходящего на фронт сына крестным знамением (на этот же момент обратил внимание и критик из New York Times[377]). Также автор пишет, что специфической характеристикой нового советского кино стала интеграция реалистических и лирических интонаций.

Анализ подобной интеграции занимает значительную часть рецензии на «Летят журавли» в американском журнале Film Quarterly. Автор этого текста пишет, что фильм построен на противопоставлении двух стилистических решений, чередующихся в рамках ленты. Первый – реалистический и спокойный, второй – лирический, очень нервный и отрывистый. «Адажио реализма наполняется новыми значениями, когда врывается аллегро монтажных сцен, – так рецензент описывает структуру картины. – Единство решения фильма образуется не за счет непрерывности стиля, но за счет ритма, в котором переключаются эти линии»[378]. Отметим, что статья эта начинается с упрека в сторону компании Warner Bros, занимавшейся прокатом ленты в США. Дистрибьютор в начало фильма вмонтировал титр с предупреждением, снимающим с компании ответственность за возможное пропагандистское содержание в сюжете. Обзорщик из Film Quarterly отметил, что Warner Bros находятся в плену предрассудков, связанных с картинами сталинской эпохи, а «Летят журавли» – выше пропаганды и обращены к общечеловеческим ценностям.

При этом в рецензиях на ленту ряд критиков отметил, что фабула, рассмотренная отдельно от формы ее воплощения на экране, может показаться банальной. К тому же европейские и американские рецензенты единогласно выразили недоумение по поводу сюжетного поворота, когда Вероника вышла замуж за Марка из-за одного случая их физической близости[379][380][381]. «Этот момент повествования мог бы быть социологической зарисовкой, но он является ключевым – и наиболее слабым – звеном сюжета», – пишет автор из Cahiers du Cinéma[382].

По мнению зарубежных критиков, на совмещении двух лейтмотивов построена и «Баллада о солдате» Григория Чухрая. Но если в «Летят журавли» поочередно сменялись стилистические решения, то в «Балладе» два лейтмотива, отмечает иностранная пресса, существуют единовременно: лирическая интонация авторской речи с оттенками иронии входит в контрапункт с трагическим контекстом, в котором разворачивается действие ленты[383][384].

В то время как «Летят журавли» и «Баллада о солдате» в целом удостоились положительных откликов в иностранной прессе, то по поводу другой знаковой ленты рубежа 50–60‑х годов – «Судьбы человека» С. Бондарчука – мнения рецензентов разошлись. Энтузиазм, с которым часть европейских интеллектуалов восприняла эту картину, автор из Film Quarterly объясняет ресентиментом к США, из которого, по его мнению, следовало предвзято позитивное отношение к советскому кино[385]. Саму же «Судьбу человека» критик упрекает в чрезмерно «идеальном» образе главного героя. Андрей Соколов в исполнении Сергея Бондарчука исполнен всех возможных добродетелей и при этом позиционируется как самый обычный советский человек. Рецензента смущает отсутствие каких-либо изъянов у персонажа, которое, по его мнению, привносит в ленту довольно сентиментальный пафос. К слову, и в европейских изданиях не все рецензии на ленту были положительными. Например, Cahiers du Cinéma упрекал фильм в отсутствии ярких художественных решений – рецензия в этом журнале начиналась с вопроса «можно ли быть снисходительным к фильму, лишь из-за наличия в нем трех запоминающихся кадров?»[386].

Стоит отметить, что уход от привычных клише, переосмысление советскими кинематографистами устоявшихся форм и содержаний и привнесение в них собственного видения касались не только собственного советского, но и традиционно зарубежного материала. Вышедший в 1964 году «Гамлет» Григория Козинцева оказался на многих фестивалях по всему земному шару – в том числе, в Венеции, Нью-Йорке и Сан-Франциско. Иностранная критика не обошла вниманием советскую интерпретацию одного из ключевых текстов западной литературы – авторы один за другим сравнивали предложенное Козинцевым художественное решение с распространенными штампами, к которым прибегали предшествующие постановщики шекспировской трагедии в театре и кино.

Обзорщик Венецианского фестиваля 1964 года из Cahiers du Cinéma, заводя речь о фильме, начинает свою заметку с рассуждений о том, что классическая пьеса остро нуждается в свежем взгляде и новых решениях. Однако в советском «Гамлете» он такого взгляда и таких решений не увидел – Козинцев, по его мнению, столь тщательно следовал букве первоисточника, что снял «всего лишь московскую версию картины Лоуренса Оливье»[387].

Подобного мнения придерживались далеко не все рецензенты. Британский режиссер, легендарный театральный деятель Питер Брук в статье «Шекспир на трех экранах» парирует обвинения критиков, упрекавших Козинцева в академичности. В начале своего текста он также сетует на засилие помпезных штампов XIX века в шекспировских постановках. «Гамлет» Козинцева, по мнению Брука, действительно академичен. Однако, отмечает британский режиссер, художественное решение ленты, ее образная система, каждая ее деталь, не следуют за укорененными штампами, но обусловлены собственными взглядами и индивидуальной концепцией Козинцева. «У фильма есть все достоинства ленты Лоуренса Оливье, однако впервые на экране появилась экранизация, в которой режиссер руководствуется своими представлениями о значениях шекспировских образов, а не заимствует формы из театра. Поэтому, я считаю, это первый хороший шекспировский фильм»[388], – резюмирует свою точку зрения Питер Брук.

Брук оказался не одинок в своей точке зрения на ленту Козинцева. Англоязычные рецензенты отмечали оригинальные решения советского постановщика, красноречиво выражающие шекспировские образы и настроения, но не повторяющие при этом знакомых зрителю ходов. Например, пишет один из критиков, в театральной традиции сцена безумия Офелии часто разыгрывалась в декорациях закрытой комнаты, где люди не видят ее позора. А у Козинцева она демонстрирует помешательство на глазах у всего двора[389]. Описывая решения Козинцева, критики акцентировали внимание на музыке Шостаковича и выразительной пластике картины. Режиссер, как отмечает New York Times, в первую очередь заботится о «воздействии на глаза зрителя» (He is concerned with engrossing the eye)[390]. Рецензенты, в частности, обращали внимание на визуализацию тезиса о Дании-тюрьме (кадры массивных защитных сооружений замка Эльсинор в начале)[391], а также на выразительную фактуру в сцене встречи Гамлета с призраком отца. В этой сцене немало авторов выделяли одну деталь: ржание лошадей, испуганных появлением привидения. В этой панике животных критики рассмотрели образ слома натурального порядка вещей – ощущения, заложенного Шекспиром в пьесу и переданного Козинцевым на экране[392][393][394].

1.2. Уход от чистой повествовательности

К середине 60‑х годов, поставив в центр экранного образа мира человеческую индивидуальность, советское кино стало далее проникать в духовный мир индивида, осмысливая все более сложные аспекты бытия, что привело к отходу от традиций классического повествовательного фильма. Происходило то самое высвобождение от непосредственного изображения вещей и событий, освоение самых абстрактных и отвлеченных рассуждений, которое предсказывал, применительно в большей степени к западному кино, Александр Астрюк. Одной из ключевых лент в этом отношении является «Застава Ильича» (реж. Марлен Хуциев, 1964). В фильме рассказана история трех друзей – Сергея, Николая и Славы. Они молоды, пытаются осознать свое место в жизни – и каждый по-своему испытывает экзистенциальный кризис. Фабула этой картины довольно проста; порой рассказ о событиях, происходящих с главными героями, то и дело будто бы останавливается; а значительная часть хронометража отведена под, казалось бы, маловажные лирические отступления – сцены поэтического вечера в Политехническом музее; первомайской демонстрации; гуляний выпускников по Москве 60‑х, рифмующихся с выпускниками 1941 года. Однако на самом деле сюжет фильма и само авторское высказывание организованы именно за счет этих лирических отступлений. Автор всматривается и вслушивается в окружающую героев среду, атрибуты которой – мокрый асфальт московских улиц, позывные советского радио и бой курантов – представляются символическими маркерами сакрального измерения действительности: космогонического мифа советской культуры и транслируемых им ценностей. Опираясь на житейскую историю, сюжет «Заставы Ильича» уводит персонажей и зрителя одновременно в макрокосмическое пространство, в ширь истории, не ограниченной временем действия фильма, и в тот же момент – в глубины микрокосма отдельного человека: интимное и глобальное здесь подвергаются обоюдной проекции.

Становление личности через сопричастность к культуре (а именно эта тема транслируется в фильме) есть результат мифопоэтическго моделирования – термин этот принадлежит Г. К. Пондопуло и означает создание идеальных моделей мироздания на основе интуиций, заложенных в космогонических мифах[395]. Герои «Заставы Ильича» ищут себя путем постижения подобной модели, основанной на своеобразной космогонии. Подобная организация сюжета трансформирует отношения между миром фильма, персонажами и зрителем. Персонажи «Заставы Ильича» в процессе развития своих характеров находятся в положении реципиентов культурных кодов, сообщаемых средой фильма. В такой же позиции по отношению к миру, воплощенному в данной картине, находится и зритель. Автор «Заставы Ильича» закладывает принцип воздействия своего фильма на зрителя в основу сюжета, производя такое же воздействие на персонажей. Таким образом текст этой картины предстает саморефлексирующей структурой, сюжет которой отражает собственное воздействие на воспринимающую его аудиторию[396]. Хуциев осмысливает процесс становления личности через взаимодействие с культурными кодами; рефлексирует процесс восприятия, казалось бы, простых бытовых явлений и предметов в контексте сакрального; демонстрирует процесс постижения сакрального в динамике; а также делает частью сюжета сам процесс восприятия зрителем «внефабульных» элементов фильма.

В республиках советского Кавказа отступление от традиционной модели повествования было в значительной степени связано с освоением поэтических принципов выразительности на экране. Наиболее яркими фильмами в этом отношении стали грузинская «Мольба» Тенгиза Абуладзе (1967) и снятый на студии «Арменфильм» «Цвет граната» Сергея Параджанова (1968). Обе картины были созданы на самом исходе оттепельной эпохи. «Мольба» снята по мотивам поэм Важи Пшавелы, а в «Цвете граната» режиссер пытается воссоздать на экране духовный мир поэта Саята-Нова. В обеих лентах непосредственный показ истории персонажей уступает место визуальным образам, выражающим динамику духовного мира лирического героя. Внешние события, происходящие с действующими лицами в этих картинах как бы намечены «пунктиром», а происходящее на экране отражает внутреннюю реакцию на эти события, их осмысление и влияние на картину мира действующих лиц. Эти работы максимально отходят от «непосредственного отображения вещей и событий», поскольку все их визуальные образы и материальные предметы на экране так или иначе предстают зримым воплощением духовных явлений. Стоит отметить, что видение и творческий метод Параджанова оказались близки итальянскому поэту и сценаристу Тонино Гуэрра, который в те же годы внес значительный вклад в деконструкцию привычных повествовательных структур в кино и способствовал освоению философских, психологических и духовных тем кинематографом. Автор сценариев к лентам Антониони и Феллини посвятил одно из стихотворений своей поэмы «Мед» ленте Параджанова. Гуэрра переложил на стихи сцену из «Цвета Граната», в которой юный Саят-Нова сушит на крыше монастыря книги, промокшие после проливного дождя.

Дождь лил сто дней.

Вода корням травы вослед

Просачивалась в землю.

И проникала в библиотеку монастыря,

Где сохранялись в книгах

Слова святые.

Она их залила.

Когда настала теплая пора,

Саят-Нова, молоденький монашек,

По лестнице на крышу поднял книги,

Открыв их солнцу, чтоб горячий воздух

Намокшую бумагу просушил.

Уж месяц, как светило солнце,

И на коленях во дворе покорно

Он ждал, когда же книги знак жизни подадут.

Покуда однажды утром

Страницы легкие от дуновенья ветра

Не начали шептать и шелестеть.

Казалось, пчелы прилетели на крышу эту.

Он заплакал: с ним книги говорили вновь[397].

В советском документальном кино 60‑х освоение новых форм выразительности, уход от чистой фабулы и расширение диапазона возможностей экранного языка связаны с именем Артавазда Пелешяна. Окончивший ВГИК в 1968 году, уже под занавес оттепели, он отказался от традиционных приемов неигрового кино – закадрового дикторского текста, пояснений и «синхронов» – атрибутов «чистой повествовательности». Постепенно Пелешян сформулировал метод, позволивший ему доносить до зрителя не частные факты, но обобщенные философские концепции, делится целостной авторской картиной мира, не разбитой на конкретные вербальные тезисы. Метод получил название «дистанционный монтаж»: «Главная суть и главный акцент монтажной работы состоит для меня не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их “стыковке”, а в их “расстыковке”, – писал режиссер. – Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъедняю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок… Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев»[398]. Объясняя цель, которой служит этот метод, Пелешян оказывается созвучен Астрюку: «“Механика” эта целиком и полностью определялась одной задачей: выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь»[399].

Метод Пелешяна формировался, начиная с его ранних работ – «Земли людей» и «Начала». Окончательной зрелости принцип дистанционного монтажа достиг в ленте «Мы» 1969 года. В ней нет единичной центральной фигуры – главным героем картины становится народ. Этот факт, казалось бы, позволяет провести параллель между Пелешяном и Эйзенштейном, однако подобный тезис требует уточнения: если метод Эйзенштейна так или иначе подводит зрителя «к конечному идеологическому выводу», то Пелешян предлагает зрителю, не вынося для себя окончательного вердикта о том или ином аспекте бытия, пропустить через себя некую картину мира, данную в зрительных и визуальных образах. Монтируя кадры современности и архивный материал, режиссер создает коллективный портрет нации, отдельными штрихами прорисовывает динамику ее исторического развития, а также стремится продемонстрировать через образ отдельного народа представление о человечестве в целом. Пелешян очерчивает для зрителя пространство тем и предлагает ему осмысливать их самостоятельно, пропуская через себя. «Мы» и подобные ей ленты в определенной степени стали предтечей картин культового американского документалиста Годфри Реджио, хотя стоит отметить, что последний познакомился с творчеством Плешяна (и достаточно высоко его оценил), будучи уже сформировавшимся мастером[400]. Метод Реджио, снявшего свой первый фильм «Койяанискаци» в 1983 году, перекликается с подходом Пелешяна – полное отсутствие закадрового комментария и интервью в кадре, отсутствие центральной фигуры в центре картины (главным героем выступает само человечество), а также наличие опорных повторяющихся кадров, организующих смысловое поле между ними. Отметим, что у Реджио вскоре появились последователи (например, Рон Фрике с фильмами «Хронос» и «Барака») – таким образом, Пелешян стал первопроходцем направления философских документальных эссе за полтора десятилетия до того, как оно стало популярным на Западе.

2. Реабилитация реальности

Что касается так называемой реабилитации реальности – речь здесь идет в первую очередь о двух схожих концепциях, выдвинутых в 50–60 годы французским критиком Андре Базеном и немецким исследователем культуры Зигфридом Кракауэром. Обе концепции касаются классификации подходов к созданию экранного образа действительности: и Базен, и Кракауэр делят их на две типа.

Для первого подхода характерно стремление режиссера интерпретировать запечатленную на камеру реальность, в первую очередь – с помощью монтажа: по мнению Базена, в таких работах большинство монтажных элементов заимствованы из действительности, однако «конечное значение фильма заключалось скорее в организации этих элементов, нежели в их объективном содержании»; между отснятым кадром и экранным повествованием вставал «эстетический трансформатор» в виде режиссера и его интерпретации действительности, навязанной зрителю[401]. Кракауэр подобный принцип создания экранного образа называл формотворческим[402] и отмечал, что придерживающиеся его режиссеры пренебрегают основной задачей кино – раскрытием и осмыслением действительности в ее непрерывности – ради построения замкнутых в себе художественных структур.

Второй принцип противоположен первому – режиссеры, верящие, по словам Базена, «не в образность, а в реальность» «ничего не добавляют к реальности и не деформируют ее, а, напротив, стремятся выявить реально существующие отношения и сделать их составными частями драмы»[403]. Кракауэр также утверждает, что кино наследует фотографии, и у обоих искусств основной эстетический принцип заключается в том, чтобы раскрывать содержание материала, а не трактовать его произвольно. В кино и фотографии, считает Кракауэр, все изыскания творца должны служить раскрытию снимаемой вещи, а не использованию ее в качестве выражения своего внутреннего мира[404].

На рубеже 50–60‑х годов названные концепции в той или иной степени стали ведущими в мировом кино. Конечно, далеко не все режиссеры строго следовали этим заветам, однако окружающая человека бытовая действительность стала играть все большую роль в фильмах различных «новых волн». Стиралась грань между игровым кино и хроникой – персонажи все чаще сливались с толпой на шумных улицах, а манера съемки и постановка мизансцены – в том числе и за счет появления и широкого распространения легких портативных камер – принимали подчеркнуто документальный характер. Улица стала полноценным действующим лицом у ранних Годара, Шаброля, Трюффо и Аньес Варда во Франции. Британские «рассерженные» – Линдсей Андерсон, Карел Рейш, Тони Ричардсон – пришедшие в игровой кинематограф из документального, то и дело интегрировали уличную хронику в свои постановочные работы. Лайонел Рогозин и Джон Кассаветис, представители «нового американского кино», экспериментировали с импровизацией «в полевых условиях» или работали с непрофессиональными актерами, игравшими, по сути, самих себя в знакомых им обстоятельствах. В советских лентах соответствующего периода уличные съемки и натуральная фактура также выдвинулись на первый план – «Застава Ильича» и «Июльский дождь» Марлена Хуциева, «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии, «Берегись автомобиля» Эльдара Рязанова сегодня могут представлять интерес не только для киноведов, но и для исследователей истории городской среды и материальной культуры. К слову, роль бытовых деталей возросла и в советских лентах, посвященных недавнему прошлому. Например, журнал Sight and Sound отмечал, что оттепельное кино дает более подробное и глубокое представление об атрибутах повседневности, нежели ленты сталинской эпохи. «Летят журавли», по мнению автора британского издания, дает реалистичный образ советского жилища и создает осязаемую картину ежедневной жизни советского гражданина[405].

Общий курс на раскрытие окружающей действительности средствами кино, а также эйфория от осознания возможности свежим взглядом посмотреть на привычные вещи нашли свое отражение в короткометражном фильме «Трамвай в другие города». Снятая на Мосфильме дипломная работа Юлия Файта по сценарию Геннадия Шпаликова рассказывает о двух мальчиках, решивших поехать на трамвае ночью. Они решили, что с наступлением темноты трамвай уедет в другой город – а значит, их ждет увлекательное путешествие и новые приключения.

И хоть ни в какие города трамвай не идет, вера мальчиков в собственную выдумку меняет оптику их зрения. В контексте воображаемого путешествия окружающая обстановка – люди в салоне и на улице – воспринимаются по-новому – с восхищением и воодушевлением. Обыденная действительность выглядит для мальчиков экзотично, притягательно и чарующе. Так же эту действительность воспринимает и зритель, поскольку автор позволяет ему смотреть как бы от лица героев. Трамвай и связанный с ним вымысел становятся условием реального опыта – обнаружения неизвестного в известном (что является одним из природных свойств кинематографа по Кракауэру – камера, согласно теоретику, способна и должна раскрывать неизвестное в известном). Так, пожалуй, неосознанно, Файт и Шпаликов создали метафору концепции, воплотившейся в мировом кинематографе рубежа 50–60‑х годов. Трамвай и идея путешествия как бы воплощают собой камеру и описанный выше творческий метод (к слову – само окно трамвая напоминает по форме экран). Стоит отметить, что зритель, в отличие от мальчиков понимает, что в действительности путешествия не происходит – но все равно разделяет переживаемый героями опыт и свежим, заинтересованным взглядом рассматривает привычные вещи и явления, что, в свою очередь, можно рассмотреть и как метафору восприятия кино: человек осознает, что экранное изображение в любом случае условно, однако его открытие неизвестного в известных вещах, попавших в объектив камеры, вполне подлинно.

В СССР к середине 60‑х концепцию, созвучную со взглядами Базена и Кракауэра, разработал Андрей Тарковский. По словам режиссера, идея так называемого Запечатленного времени пришла к нему после завершения работы над «Ивановым детством». Основные положения, составляющие основу описанного Тарковским метода, оказались созвучны тезисам зарубежных теоретиков. «Кино же родилось, как способ зафиксировать само движение реальности в ее фактографически-конкретной временной неповторимости, вновь и вновь воспроизведенное мгновение, мгновение за мгновением в его изменчивой текучести, которой мы оказываемся в состоянии овладеть, запечатлевая этот миг на пленке», – пишет Тарковский – и здесь он исходит из тех же предпосылок, что и Базен с Кракауэром. Базен, отметим, также выстраивал свою концепцию, исходя из положения о фотографии и кино как способе спастись от времени, постоянно уносящего людей и предметы в пучину забвения. Кракауэр в свою очередь построил свою теорию на утверждении, что фото и кино были созданы как способы зафиксировать и раскрыть реальность, но не интерпретировать ее. «Авторский замысел становится живым человеческим свидетельством, волнующим и интересным для зрителя только тогда, когда мы сумеем “окунуть” его в поток стремительно убегающей действительности, закрепляемой нами в осязаемой конкретности каждого представленного мгновения, в его фактурной и эмоциональной неповторяемости и уникальности…» – продолжает Тарковский, практически повторяя Базеновский тезис о необходимости выявлять реально существующие отношения между элементами действительности и превращать их в составные части драмы, не подвергая вольной авторской интерпретации. Приводя в пример Робера Брессона как эталонного кинорежиссера, автор «Иванова детства» и «Андрея Рублева» отмечает, что тот «хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, или, другими словами, саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно».

* * *

Процессы, происходившие в советском кино конца 50–60-х годов оказались синхронизированы с тенденциями, царившими в мировом кинематографе соответствующего периода. Несмотря на то что коммуникация с иностранными кинематографистами была в то время затруднена, в отечественных картинах оттепели находят свои отголоски художественные концепции и методы, специфичные для западного кинопроцесса аналогичного периода. Укрепление индивидуального начала – как в плане появления самобытных авторов, так и обращения их к интимным, сокровенным аспектам человеческого бытия подготовило почву для развития философского кинематографа 70–80-х годов – работ Ларисы Шепитько, Элема Климова, Андрея Тарковского. Стоит, однако, отметить, что их произведения стояли особняком от основного потока кинопродукции. Схожие процессы «оплотнения» кино происходили и за рубежом. По словам К. Э. Разлогова, «под воздействием социальных движений западное кино резко политизировалось, наше же продолжало идти по линии интеллектуально-философской, богоискательской, экзистенциальной, вплоть до конца 1960‑х годов. Конечно, и интеллектуально-философское кино, и оттепель никуда не исчезли – они просто стали глубоко периферийным явлениями»[406].

КИНОХРОНОГРАФ 1956

Выход на экраны первого отечественного широкоэкранного фильма режиссера Александра Птушко «Илья Муромец»

КИНОХРОНОГРАФ 1957

Выход на экраны фильма режиссеров Льва Кулиджанова и Якова Сегеля «Дом, в котором я живу»

КИНОХРОНОГРАФ 1958

Фильм режиссера Михаила Калатозова «Летят журавли» с Татьяной Самойловой и Алексеем Баталовым в главных ролях получает высшую награду Каннского кинофестиваля – «Золотую пальмовую ветвь», и по сей день остается его единственным отечественным лауреатом

КИНОХРОНОГРАФ 1959

Состоялся первый Московский международный кинофестиваль и выход на экраны фильма режиссера Григория Чухрая «Баллада о солдате»

«Дети Кино»: темы и стилистика оттепельного кинематографа А. А. Алова и В. Н. Наумова

Матвей Шаев

1. Вступление

Долгожданную возможность самостоятельно поставить свой первый полнометражный фильм советские режиссеры Александр Александрович Алов и Владимир Наумович Наумов получили в 1954 году. Долгожданную потому, что, определенные после учебы во ВГИКе на Киевскую киностудию, они получили от старших коллег шутливое прозвище «мастера подготовительного периода»: несколько запущенных ими картин в результате были закрыты. Самостоятельно же потому, что, будучи студентами режиссерской мастерской Игоря Андреевича Савченко, они, под руководством учителя, могли сразу опробовать свои силы в большом кинематографе.

И. Савченко пригласил студентов своей мастерской на съемки картины «Третий удар» (1948), где каждому из них были поручены задания, связанные не только с режиссурой, но и с работой оператора и даже актера. При более трагических обстоятельствах А. Алов и В. Наумов участвовали в создании последнего фильма И. Савченко «Тарас Шевченко» (1951) – сначала вместе с однокурсниками как помощники режиссера, а затем, после его скоропостижной смерти в 1950 году, завершали картину.

Настоящую же путевку в творческую жизнь они получили только в 1954 году. Эту дату можно назвать символичной: в это время начиналась новая эпоха советского кино.

А. Алов и В. Наумов вошли в советский кинематограф в самом конце мрачного периода «малокартинья»[407] и на пороге значительных перемен. Начавшаяся после смерти И. Сталина в 1953 году оттепель затронула практически все сферы жизни человека, в том числе культурные. Молодые режиссеры, многие из которых из-за войны долго ждали возможности реализовать свой творческий потенциал (кроме А. Алова фронтовиками были, к примеру, Г. Чухрай, В. Ордынский, С. Ростоцкий и др.), стали активно искать новые темы и способы их воплощения на экране. В результате, несмотря на общее знамя оттепели, то есть общий исторический контекст, повлиявший на новый стиль советского кино, у каждого кинематографиста были свои особенности.

Оттепель, по утверждению самого В. Наумова, сыграла важную роль в их судьбе: «Если бы не “оттепель”, нам с Аловым никогда бы не удалось снять те картины, которые мы сняли. <…> Как раз тогда появилась “новая волна”, к ней причисляли и нас. Она несла новое понимание мира и новые кинематографические формы. <…> Но никакая волна долго волной быть не может – она неизбежно разбивается, разлетаясь в брызги. Так и та “новая волна” не была однородной – у каждого художника были свой талант, свои особенности, свое видение мира, внутри нее сосуществовали самые разнообразные направления»[408].

Печальным завершением достижений оттепели стала «полка», куда отправлялись сомнительные, по мнению руководства, фильмы. Возникновение «полки» относится к середине 1960‑х годов, и А. Алов и В. Наумов были одними из первых, кто ощутил на себе ее последствия.

Их сатирическая экранизация рассказа Ф. М. Достоевского «Скверный анекдот», снятая в 1966 году, таким образом, разделила творчество режиссеров на два этапа: оттепельный и пост-оттепельный, к которому относятся их более масштабные, часто двухсерийные фильмы по мотивам литературных произведений. Начиная с «Бега» (1970), объединяющего мотивы и сюжеты произведений М. А. Булгакова о Гражданской войне, характер историй, которые больше сосредотачиваются на личных переживаниях персонажей, становится более мелодраматическим и отчасти более сдержанным, чем это было в их фильмах 1950–1960‑х годов, что, однако, не лишает эти картины фирменных приемов и тем А. Алова и В. Наумова[409].

В этом исследовании мы сосредоточимся на первом этапе творчества режиссеров и следующих фильмах: «Тревожная молодость» (1954), «Павел Корчагин» (1956), «Ветер» (1958), «Мир входящему» (1961), «Монета» (1962) и «Скверный анекдот» (1966). Заметим, что первые три картины составляют условную историко-революционную трилогию (также известную как «комсомольская» трилогия за счет возраста героев). Их картины 1960‑х также объединены с точки зрения материала (каждая из них уходит от современной действительности), а также аудиовизуальных особенностей: во всех трех фильмах композитором выступил Н. Каретников, а оператором-постановщиком – А. Кузнецов.

Мы постараемся обратить внимание на особенности режиссерского стиля, повторяющиеся образы и мотивы постановщиков (которые, безусловно, можно обнаружить и в более поздних картинах) и попытаемся определить их своеобразие в рамках оттепельного кинематографа. Важной частью исследования является изучение критических оценок, отзывов и статей в рамках отечественной кинокритики и киноведения, а также изучение творческих замыслов А. Алова и В. Наумова на стадии написания сценария и его последующего воплощения.

2. Стилистические особенности некоторых «оттепельных» фильмов

Свидетели оттепельного периода, а также более поздние исследователи отмечали сходство ряда снятых в то время фильмов с кинематографом «отцов», то есть с советскими картинами 1920‑х – начала 1930‑х годов. Например, в сборнике «Молодые режиссеры советского кино», изданном в 1962 году, неоднократно подчеркивалось сходство этих времен: «В лучших фильмах режиссеров нового поколения ощутимы живая преемственность и творческое развитие тех великих традиций киноискусства, которые завоевали ему мировое признание…»[410]; «Г. Чухрай в интервью представителям печати подчеркивал, что в плане мастерства, художественной школы корни искусства нового режиссерского поколения уходят в творчество Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Ромма, Герасимова, Донского, Райзмана, Юткевича, Пырьева и других крупнейших мастеров советского кино»[411]; «…сквозь дымку истории опять проступили величественные очертания “Броненосца «Потемкина»”, полнее обрисовались контуры бессмертных фильмов – “Мать” и “Земля”. Поэзия, лирика, философская глубина “Земли”, заставляющие вспомнить искусство высокого Возрождения, патетичность “Потемкина”, человечность “Матери”, простота и неопровержимая правда “Чапаева” – все это предстало перед молодыми режиссерами в новом, истинном свете»[412].

Похожую точку зрению высказывали и позже: «Отраженный киномыслью своего времени кинематограф оттепели выглядит прямым наследником классического советского кино 20–30‑х годов и антиподом парадного и дидактического искусства периода “малокартинья”»[413].

Таким образом, новаторство молодых советских режиссеров 1950‑х годов основывалось, с одной стороны, на преодолении, по словам самого В. Наумова, «блестящего лака», который присутствовал в фильмах предыдущего периода (сталинского кино «большого стиля), с другой – на обращении к опыту и достижениям более ранних отечественных картин.

Интересно, что фигуры, представляющие разные эпохи в кино, с которыми полемизировали дебютанты, зачастую представляли собой одних и тех же людей. Как объяснял В. Наумов, он и А. Алов выбирали между их разными ипостасями. Например, С. Эйзенштейн «Броненосца “Потемкина”» (1925) получал у них одобрение, но С. Эйзенштейн «Александра Невского» (1938) – уже нет; и т. д.[414]

Особую роль в формировании облика «оттепельного» кино и в частности кинематографа А. Алова и В. Наумова сыграл их учитель И. Савченко. Несмотря на его категорическое нежелание делать из своих студентов «савченят», он приучил их к одному важному правилу: «никаких правил».

Отчасти именно благодаря И. Савченко и его мастерской в это время появились разнородные по своему характеру эксперименты, во многом определившие первую волну «оттепельных» фильмов СССР: «Выход в разных направлениях за пределы форм, предписанных на рубеже 40–50‑х в качестве канона. В 50‑е гг. это практические первые образцы эстетики “экспрессивного кинематографа” с его броской символикой (трилогия Алова и Наумова о гражданской войне, “Часы остановились в полночь” Николая Фигуровского) с одной стороны – и первые успешные образцы “советского неореализма” (“Сын” Юрия Озерова, “Весна на Заречной улице” Хуциева и Миронера) с другой»[415]. Здесь же Е. Марголит подчеркивает, что «вкус к экспериментам с формой, готовность выйти за пределы канона развиты у учеников Савченко под влиянием творческой личности их мастера»[416].

Некоторые ученики И. Савченко отдавали ему дань уважения в первых работах. Так, Ф. Миронер и М. Хуциев назвали главного героя «Весны на Заречной улице» (1956) в исполнении Н. Рыбникова Сашей Савченко, подчеркнув влияние мастера, а дебютная картина А. Алова и В. Наумова «Тревожная молодость» (1954), где также сыграл Н. Рыбников, являлась «данью любви учителю»[417] (Е. Марголит видит в ней своеобразное продолжение традиций фильмов И. Савченко «Дума про козака Голоту» (1937) и «Всадники» (1939), также посвященных Гражданской войне).

3. «Тревожная молодость» – дебют А. Алова и В. Наумова

В «Тревожной молодости» задается основное направление творчества А. Алова и В. Наумова, причем не только с точки зрения художественно-эстетических поисков. История создания этой картины показывает, насколько тесно режиссеры были связаны с контекстом кинематографа «прошлого».

Сценарий к экранизации повести В. Беляева «Старая крепость» был написан М. Блейманом, который представлял для А. Алова и В. Наумова некое связующее звено между двумя эпохами – 1920‑х и 1950‑х годов (сам автор также принял участие в работе над фильмом).

В 1929 году М. Блейман написал статью «Куда растут ФЭКСы?», проанализировав эксцентрическое начало в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга, а в 1971 году в журнале «Искусство кино» вышел его текст, посвященный «Бегу», где он писал об А. Алове и В. Наумове так: «Их стиль в своеобразном виде близок прежде всего кинематографии двадцатых годов. Возможно, режиссеры, начавшие работу в кинематографе уже в пятидесятых годах, не видели ни “Шинель”, ни “СВД”, ни “Чертово колесо”. Но я не могу не вспомнить о том, как в “Чертовом колесе” с жестом карточного фокусника умирал “человек-вопрос” – С. Герасимов. И мне кажется, что манекен, перекочевавший в “Бег” из “Мира входящему”, был принесен в эту картину из “Нового Вавилона”, хотя там его и сожгли. <…> Традиция не умирает, если это хорошая традиция»[418].

Суждения о «навязчивой символике», связывающей судьбы и творчество двух режиссеров с культурой 1920‑х годов, можно найти и в более поздних статьях: «Отсюда же и культ революционного кинематографа двадцатых с его неистовой экспрессивностью. Алов и Владимир Наумов – дети этого кино. <…> Даже прочность их тандема заставляет вспомнить всю ту же великую эпоху, когда режиссеры работали в парах: Сергей Эйзенштейн – Григорий Александров, Григорий Козинцев – Леонид Трауберг, Всеволод Пудовкин – Михаил Доллер, Александр Зархи – Иосиф Хейфиц»[419].

Действительно, в «Тревожной молодости» сразу в нескольких направлениях проявляется тематическая и стилистическая связь А. Алова и В. Наумова с 1920–1930‑ми годами:

• картина стала первой частью их условной «комсомольской» трилогии, где рассказывается о приключениях и подвигах во времена Гражданской войны;

• за основу взята повесть, написанная в середине 1930‑х годов и, что характерно, уже экранизированная – в 1938 году вышел фильм М. Билинского «Старая крепость», и версия Алова и Наумова стала вторым обращением к этому произведению (в 1970‑е годы состоялась и третья попытка в виде многосерийного фильма). Использование уже знакомых зрителю сюжетов, имевших более раннее воплощение, также можно назвать тенденцией в оттепельном кинематографе: «Интересно, что фильмы тоже обратились к прошлому, они использовали старые сюжеты: это были “ремейки”. Алов и Наумов сняли фильм “Павел Корчагин”, хотя уже был фильм Донского “Как закалялась сталь”. А Чухрай обратился к повести Лавренева, которую уже экранизировал Протазанов. И каждый из них вывернул сюжет, как перчатку, чтобы найти в нем нечто созвучное эпохе»[420];

• воплощение материала на экране в соответствии с приемами (преимущественно) 1920‑х годов: «В подражание Эйзенштейну они снимали ритмичные вихревые скачки, людей, веером, разлетающихся от ударов, беззащитных и смешных. В подражание Довженко они давали романтические скорбные планы: комиссара ведут на расстрел – белая повязка, песня на устах…»[421].

Л. Аннинский подчеркивал, что, несмотря на запутанность в «беллетристическом сюжете»[422] фильма, здесь уже видны характерные для А. Алова и В. Наумова «веселая, графичная ритмика»[423] и общая «динамика и чистота»[424], которые будут усиливаться с их последующими картинами.

4. Драматургия: рамочная композиция фильмов

Фильмы А. Алова и В. Наумова обязаны своей динамичностью не только ярким и выразительным деталям, образам и изобразительному решению в целом, но и особой драматургии.

Режиссеры предпочитали рамочную структуру истории, при которой начало и финал были тесно связаны и рифмовались друг с другом. Организацию подобного повествования, а также определенную условность сюжета, помимо прочего, обеспечивали закадровый голос и (часто невидимая) фигура рассказчика-повествователя.

Например, «Тревожная молодость» начинается с общего плана Каменец-Подольского замка, играющего важную роль в жизни трех главных героев. Медленный проезд камеры сопровождается таинственной музыкой и закадровым голосом: «И поныне в предместье одного из городов Украины возвышается на скалистом обрыве старинная крепость…». Рассказчик подчеркивает, что «много видели ее древние стены», и говорит, что когда-то здесь был и Богдан Хмельницкий, и Устим Кармелюк, а «в двадцатые годы нашего века у подножия старой крепости начинали свою жизнь герои этой повести».

От «вневременного» пролога фильм в следующем кадре переходит к «настоящему»: напряженному сражению с петлюровцами. Звучит тревожная музыка, а действие происходит сразу на трех планах: на переднем связист отчаянно пытается добиться ответа от ревкома, рядом с ним отстреливаются два пулеметчика, а на заднем плане скачут всадники (на фоне же виден силуэт крепости). Таким образом, через место действия приключения Василя Манджуры ставятся в один ряд с историческими событиями и приобретают величественный, полулегендарный характер в духе «Звенигоры» (1927) А. Довженко, где история о древних сокровищах продолжалась в современности.

Переход ко второй части (молодости героев) также осуществляется через кадры с крепостью и закадровый голос: «В городке у подножия крепости начиналась новая жизнь. Кончилось тревожное детство наших героев. Наступила тревожная молодость». Рассказчик поочередно представляет повзрослевших персонажей и отмечает, что «старше стал и Котька Григоренко», и описывает дальнейшие планы Котьки, идущего по болотам с группой контрабандистов: ему предстоит устроить диверсию в родном городе и взорвать оружейные склады.

Эта сюжетная завязка второй части, с одной стороны, вписывается в традицию фильмов 1930‑х годов о шпионах-вредителях на производстве (среди самых известных: «Партийный билет» (1936) И. Пырьева, «Шахтеры» (1937) С. Юткевича, «Комсомольск» (1938) С. Герасимова и др.), с другой – указывает на определенное тематическое направление, по мнению В. Трояновского, обозначившееся в отечественном кинематографе середины 1950‑х: «Волна экранных разоблачений по-новому актуализировала тему “свой-чужой”. Она вывела наружу страх перед возможной утратой цельности, когда внутри изначально “своего” неожиданно, вопреки “историческим” закономерностям обнаруживается нечто инородное, какая-то порча…»[425]

«Тревожная молодость» заканчивается победой главных героев и их возвращением в родной город. Василь, Петька, Галя и Яша стоят у стен крепости, где Василь и Галя громко кричат друг другу признание в любви. В ответ они слышат: «Кто вы такие?» и видят в окне замка детей, следующее поколение, – двух мальчиков и девочку, которые приглашают их подняться наверх, но главные герои хором кричат: «Мы теперь взрослые!»

Об образах детей вспоминала Т. Логинова: «И все же мне кажется, что в каждой новой их картине я узнаю его [фильма “Тревожная молодость”. – М. Ш.] позывные. <…> А дети в финалах их картин: и в “Мире”, и в “Беге”, и в “Тиле”, и в “Береге”. Дети, этот символ неостановимости жизни…»[426]

Вообще, дети чрезвычайно важны для А. Алова и В. Наумова как режиссеров (неслучайно Т. Логинова указывает, что они появляются в финалах, как бы ставя точку во всей истории), в том числе и как носители энергии «хулиганства», снижающей пафос, придающей несколько сниженный взгляд на происходящее.

Дети как регулярные персонажи фильмов А. Алова и В. Наумова и носители важных идей могут быть следствием общей оттепельной линии, где тема обновления мира раскрывалась именно через них. Это хорошо иллюстрирует название такого фильма, как «Человек родился» (1956), перекликающееся с «Миром входящему»: «Можно написать аналитическую статью о кинопроцессе, имея под руками лишь названия фильмов. Ибо в названиях, сознает это автор фильма или нет, заявляет себя не только его личный вкус, но также господствующая психология времени и эстетическая установка времени. <…> Не знаем, сознавал ли кинодраматург Леонид Агранович, что он “высказывался национально-коллективно”, когда в 1954‑м году придумывал название для своего первого киносценария, но в этом незатейливом названии – “Человек родился” – нельзя не разглядеть формулу начинавшейся новой эпохи в нашем кино»[427].

В «Павле Корчагине» рамочная композиция разработана уже подробнее. В начале фильма мы видим крупный план лица ослепшего Корчагина, а закадровый голос диктует: «Фамилия – Корчагин. Имя, отчество – Павел Андреевич. Год рождения – 1902. Время вступления в комсомол – 1919. Членский билет № 967. Был бойцом, чекистом, рабочим революции. Вследствие тяжелого ранения на фронте гражданской войны в 1927 году был разбит параличом. В 1928 году ослеп. Страстно желая оставаться полезным своей партии и своему классу, написал книгу воспоминаний о великих боях. Единственный экземпляр рукописи почтой был…» На этих словах закадровый голос прекращается, а Павел, лицо которого все это время было на экране (он словно прислушивался к речи диктора), заканчивая фразу, произносит: «…утерян. Потеряли»[428].

Переход от безликого рассказчика к внутреннему голосу Корчагина, который на протяжении фильма будет использован несколько раз для передачи его мыслей, говорит, что в фильме он выдвигается авторами на первый план. Даже изменение оригинального названия «Как закалялась сталь» на «Павел Корчагин» свидетельствует о том, что история в большей степени концентрируется на Павле. В книге Н. Островского, особенно в первой части, он часто уходил на второй план, а сюжет охватывал линии второстепенных персонажей и общий исторический фон. Экранизация акцентирует фигуру Корчагина и даже подчеркивает субъективность этой истории: общая фрагментарность и эпизодичность повести, таким образом, объясняется характером воспоминаний Павла, вновь переживающего события в своей памяти.

В финале Корчагин говорит матери, что он опять начинает работу и хочет заново записать свою историю, тем самым продолжить свою жизнь в книге. На обложке тетради он пишет название: «Как закалялась сталь», отсылая тем самым зрителя напрямую к литературному произведению, а режиссеры завершают фильм крупным планом лица В. Ланового, резко контрастирующего с тем, что было показано в начале: веселое, подвижное лицо человека, не прикованного к кровати. Он говорит прямо в камеру: «Если вам когда-нибудь скажут, что Павка Корчагин сложил оружие или умер, – не верьте! Это брехня!» Финал образует неразрывную связь с началом – материалом для книги должны стать те эпизоды, которые мы только что видели на экране. О том, как подобный прием подчеркивает отношение авторов к истории и событиям прошлого, будет сказано ниже.

В «Ветре» целью главных героев является Всероссийский съезд молодежи, куда Федор в итоге добирается ценой потерь и смертей, парадоксальным образом включая и его собственную[429]. О съезде мы узнаем в прологе картины, когда марширующим солдатам раздают на улице листовки, – так зритель сразу узнает о конечной точке путешествия героев. Взаимосвязь начала и финала подчеркивают и повторяющиеся кадры, например проход солдат по мостовой, снятый с верхней точки, и последний рывок Федора, выбравшегося из-под земли после расстрела, также снятый при помощи верхнего ракурса.

Съезд имеет для всех героев ключевое значение. Он воспринимается как точка отсчета нового мира. В своей речи Федор определяет этот день как день рождения их союза: «Он еще совсем молодой, ему всего несколько часов». Рождение вопреки смерти становится итогом картины, и эта тема воплощается не только в словах Федора, но и в образе «переродившегося» мальчишки-беспризорника Окурка, которого герои встречают во время путешествия. В финале он неожиданно оказывается на съезде среди толпы. Переодетый в форму и отмытый от грязи, он улыбается Федору и говорит, что пришел навсегда и никуда не уйдет отсюда.

Повтором, связывающим начало и конец путешествия, являются строчки А. С. Пушкина. Как только поезд с комсомольцами отправляется в дорогу, товарищ Федора Митя радостно произносит последние слова из стихотворения «К Чаадаеву», и позже, на съезде, мы слышим, как один из участников декламирует их, выражая тем самым мотив цикличности в фильме.

Тематическим продолжением «Ветра» можно считать «Мир входящему», где главным героям также предстоит трудное и опасное путешествие, чтобы добраться до госпиталя и доставить туда беременную немку (заметим, что рождение союза в «Ветре», где участники даже клялись в верности «матери-партии», здесь заменяется реальным рождением человека, а революционные идеалы становятся общегуманистическими[430]).

Главная оппозиция фильма, борьба жизни и смерти, проявляется как в сюжете, то есть миссии героев (буквально доставить жизнь через пространство войны), так и в отдельных кадрах, вступающих между собой в смысловые конфликты. Картина начинается с проезда камеры по разоренной земле, несущей на себе отпечаток войны – разбросанные повсюду разбитые каски, заграждения с колючей проволокой, – а затем – по рядам деревянных крестов. Рядом с одним из них вновь проросли молодые побеги. Крест, как подчеркивает закадровый голос рассказчика, «живой»: «В нем жизни вопреки всему». Это пролог, характеризующий основную тему фильма. Образность кадра в сочетании с закадровым текстом, однозначно трактующим этот «сюжет», также может свидетельствовать о притчевом характере истории, а добавленный позднее «второй пролог», по мнению А. Алова, В. Наумова и Л. Зорина, представляет фильм «как частный случай, происшедший в тылах армии, рядом с великими событиями»[431].

Однако важно отметить, что фильм «Мир входящему» существует в двух редакциях разной длительности – 9 и 10 частей. В более короткой версии, сделанной после замечаний и требований внесения исправления, пересняты и сокращены некоторые сцены, но также добавлены новые. После начальных титров и кадра с крестом в этой версии следует вставка документальных кадров времен Великой Отечественной войны, сопровождаемые закадровым голосом, и таким образом фильм наделяется двумя прологами. В оригинальной версии архивных кадров нет, и за сценой с крестами сразу следует эпизод с контуженным Ямщиковым среди манекенов.

Сцена с манекенами, символизирующими мертвецов на улице, с одной стороны, передает внутреннее состояние Ямщикова, оглушенного, немого и такого же «неживого» после войны, с другой – продолжает уже заданное противопоставление и, как мы понимаем позже, вступает во взаимодействие с финалом, где показано рождение младенца, писающего на трофейное оружие, то есть утверждающего окончательную победу мира. «Мертвые», разобранные фигуры, таким образом, выступают как его антиподы, ребенка, который пока еще «никто», как говорят о нем солдаты в госпитале: «Языка никакого не знает, мыслей никаких не имеет».

Картина «Монета» состоит из трех разных новелл, поставленных по мотивам рассказов американского писателя А. Мальца, и характерная скупость драматургии и условность пространства американских улиц (также важно отметить, что фильм телевизионный) тоже подчеркивается за счет рифмующихся начала и финала. Каждый из кинорассказов представляет собой яркое столкновение персонажей. Напряжение нарастает до тех пор, пока кто-то из героев не завоюет победу, которая является для него скорее вынужденной, нежели желанной.

Так, отец из первой новеллы искренне сожалеет о том, что сыну приходится воровать, и удачное «ограбление» молочника едва ли можно считать настоящим успехом; Джесси Фултон из второй новеллы добивается права на работу, но работа почти наверняка принесет ему смерть; исключение представляет только мальчик из третьей новеллы, почти по-звериному отвоевавший свое право на монетку из водостока.

Ограниченность пространства в результате возвращает героев на исходные точки, в чем и можно проследить проявление закольцованности. Ярче всего это заметно во второй новелле, в начале которой мы видим Джесси в туалете перед зеркалом, бреющимся и приводящим себя в порядок. В финале, выиграв спор по поводу опасной работы, он возвращается сюда, вновь оставаясь в одиночестве и тесноте этого пространства, где он представляет будущую работу с улыбкой безумия на лице и сжимая в руках воображаемый руль.

«Скверный анекдот» также выстроен по принципу кольцевой композиции, причем начало и конец фильма абсолютно идентичны: режиссеры используют одни и те же кадры, замыкая повествование. В этом фрагменте испуганный Пселдонимов бегает от гостя к гостю, умоляя их прекратить смеяться и пытаясь заставить их замолчать, но в результате присоединяется к ним и сам начинает истерически хохотать. Эта сцена повторяется трижды: в начальных титрах, финале и ближе к концу, когда оконфузившийся Пралинский падает без сознания (именно этот эпизод является «исходным»). В двух других случаях он выступает в качестве пролога и эпилога, как бы отделенных от общего повествования.

Сами повторы являются смыслообразующими и отражают один из главных мотивов фильма: невозможность заставить время сдвинуться с мертвой точки. Идея «мертвого» времени выражается в кадрах с молчаливой горбуньей, так или иначе находящейся рядом с гостями, но не участвующей в их занятиях – она, как юродивая, отделена от них. В доме она появляется вместе с Пралинским. Он не замечает ее на улице, когда останавливается у дома Пследонимова, а позже ее можно увидеть за спиной генерала при его появлении в дверях. Самим В. Наумовым она характеризуется как «персонаж положительный»[432], который «играет большую роль в фильме»[433] и который обладает способностью чувствовать. Так, например, когда Пселдонимов лихорадочно ищет деньги на покупку шампанского для Пралинского, она протягивает ему «копеечку», от которой тот отказывается, а в одной из сцен, когда Пралинский думает, что ему следует уйти (это выражается через его закадровый голос), горбунья подходит к нему и протягивает шапку.

Ее можно считать ключевой героиней истории, ведь она вместе со стариком-скрипачом, как отмечает В. Шитова, несет в душе «слабый, странный свет человеческого…»[434]. По ходу фильма она дважды прикасается к настенным часам, пытаясь их завести, чтобы разорвать этот круг безвременья, в котором оказались все гости. В этом смысле показательно и то, что, когда Пралинский падает на пол без сознания, Пселдонимов начинает прислушиваться к биению его сердца, чтобы удостовериться, что он жив, но вместо этого слышит только тиканье карманных часов, что и вызывает у толпы смех[435]. Этим смехом она словно обрекает себя на бесконечное повторение одних и тех же событий, происходящих в замкнутом пространстве дома – неслучайно, что закадровый голос рассказчика, комментирующий происходящее или описывающий мысли некоторых персонажей, включается в повествование только в стоп-кадрах: так подчеркивается его «иная» природа, вторжение в это пространство «извне».

Повторяемость событий в этом случае придает фильму характер замкнутости, искусственности и «ненормальности», позволяющей режиссерам использовать особый юмор, гротескность ситуаций и персонажей в соответствии с теми принципами, на которые, например, указывал Б. Эйхенбаум: «Стиль гротеска требует, чтобы, во‑первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький, до фантастичности мир искусственных переживаний <…> совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во‑вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов так, что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров»[436].

5. Восприятие истории. Цитаты

Помимо введения рамочной и кольцевой композиций в историю, режиссеры, работавшие с историческими, «несовременными» сюжетами о Гражданской или Великой Отечественной войне, временах американской Великой депрессии или царских временах использовали многочисленные киноцитаты и юмор, чтобы подчеркнуть некоторую условность происходящего. Отчасти в этом можно увидеть параллель с фэксами, которые искали «низкий жанр, формальные акценты и требуемого временем коллективного героя <…> в истории и культуре»[437].

Такой подход к изображению прошлого не всегда воспринимался положительно.

Например, тому, насколько соответствует исторической правде и привычному изображению войны в советском кинематографе «Мир входящему», были посвящены заседания работников кино (например, заседание Третьего творческого объединения, состоявшееся 29 сентября 1960 года). Можно привести слова из письма, хранящегося в архивных материалах фильма, где в крайне резких выражениях критиковалась картина. «Мир входящему» был назван «ложью о Советской Армии»[438], младший лейтенант Ивлев – «глупой пародией на офицера»[439], а в основе фильма лежат «толстовское всепрощение»[440] и «безыдейность»[441].

Споры же о том, «было так или не было», стали основой обсуждения «Павла Корчагина», и отношение режиссеров к подобной критике нашло отражение в специально доснятом позднее фрагменте, когда Павел и Жаркий обсуждают, запомнят ли их самих, их поступки, что о них будут говорить. В вопросе достоверности и интерпретации произведения Н. Островского (важно отметить – художественного, хоть и основанного на многих фактах из жизни писателя) некоторыми критиками картины изначально принималась сторона «документа» – для них фильм должен был только отобразить «подлинность прошлого»: «Основной задачей авторов фильма было воссоздание эпохи во всей суровости и лишениях: разговор со зрителем ведется без боязни самой жестокой, откровенной правды»[442].

М. Донской, уже экранизировавший книгу Н. Островского в 1942 году, упрекал режиссеров в «незнании времени» (что, впрочем, не мешало ему и хвалить картину и отмечать талант ее авторов): «Не было этого. Ничего этого не было. Я жил тогда. Не было этой жути и грязи»[443]. И. Пырьев поддерживал его, видя в Павле Корчагине «унылую фигуру, ходящую по экрану букой»[444]. Е. Добин, также опираясь на собственный жизненный опыт, писал: «Труд приобретает мрачно-исступленный колорит, а героизм превращается в безотрадную жертвенность. Пишущий эти строки принадлежит к поколению комсомольцев, изображенных в картине. Могу засвидетельствовать, что, несмотря на терзавший молодые желудки голод, на житье в холоде, в лишениях, поколение было веселым и шумным, всегда склонным посмеяться от всей души. <…> Нагнетанием мрака Алов и Наумов погрешили и против художественной, и против исторической правды. Это ничем не оправданный порок картины»[445].

Однако были и другие точки зрения, авторы которых не разделяли эти мнения, видя в фильме сконцентрированный образ времени, созданный режиссерами уже на основе неких сложившихся представлений о нем, кинематографических или литературных. На обсуждении картины Л. Погожева справедливо отметила: «…Алов и Наумов тоже, наверное, воображали, что они восстанавливают эпоху 20‑х как есть. По свидетельству очевидца, они рассуждали так: давайте покажем, “как же все это было на самом деле”. А показали на самом деле то, что было в их сознании 1957 года»[446]. Непохожесть на подлинное прошлое (или скорее на его традиционное кинематографическое воплощение, сложившееся в предыдущие годы в отечественном кино) и была, по мнению некоторых исследователей, замыслом авторов: «“Павел Корчагин” Алова и Наумова лишен конкретной достоверности эпохи, это не сама революция, а легенда о ней»[447]; «…облик эпохи дан в фильме предельно обобщенно, без излишней детализации. Режиссеры подчеркнуто отрешают слова и поступки героя от определенных исторических обстоятельств, стремясь приблизить Павку к нашему времени»[448]. Н. Клейман, сравнивая фильмы А. Алова и В. Наумова 1950‑х годов с «Сорок первым» (1956) Г. Чухрая, видел в них попытку осмыслить революционный период другими глазами, с помощью новых приемов и трактовок, не похожих как на предыдущие картины, так и на современные «оттепельные» версии: «Могут ли быть две сути одного времени? Безусловно!»[449]

Восприятие времени режиссеры отражали через яркие образы-цитаты, зачастую отсылающие к конкретным произведениям (фильмам).

Так, одной из особенностей творческого подхода А. Алова и В. Наумова была тщательная проработка пространства в их фильмах. Т. Логинова вспоминала, что уже на съемках «Тревожной молодости» они проявили особую «въедливость» в отношении декораций: «Помню, как с молодым художником Володей Аграновым, который тоже был дебютантом, они преобразили старую часть города Каменец-Подольска. На стенах домов пестрели вывески “Отель Бельвю”, “Парикмахерская Жорж из Парижа”, “Российская мануфактура М. Гусятинера”, а на афишных тумбах – рекламы фильмов тех лет. <…> Помню администратора картины Яновера, очень изобретательного человека, который мог достать все. Между Яновером и режиссерами порой заключались пари. “Придумывайте что хотите, говорил Яновер, все добудем!” И они придумывали, и он доставал. <…> Раздобыл старый дореволюционный пароход, потому что в эпизоде объяснения в любви между Галей и Василием была реплика: “Пароход в порт просится”, и режиссеры не хотели ограничиваться гудком, а хотели “задействовать” второй план»[450].

Несмотря на то что художники-постановщики в фильмах А. Алова и В. Наумова постоянно менялись (исключение представляет как раз В. Агранов, который вернулся к этой должности на съемках «Павла Корчагина»), пространство и предметный мир в них всегда узнаваемы и несут в себе знакомые черты. Так, вопрос декораций особенно остро стоял для постановщиков в «Скверном анекдоте», особой, по их признанию, картине в их творчестве с точки зрения подхода, ведь «70 % действия происходит в одной декорации»[451]. Режиссерам вместе с художниками-постановщиками А. Пархоменко и Н. Пархоменко удалось создать яркий и запоминающийся образ дома Пселдонимова, выглядящего снаружи меньше, чем внутри, что сразу создает у зрителя впечатление общей «неправильности» представленного на экране мира, куда попадает Пралинский.

Чуждость окружающего пространства для главных героев – один из основных сквозных мотивов творчества А. Алова и В. Наумова. Так у них появлялись такие непривычные для персонажей места, как танцевальный клуб в «Тревожной молодости» (также он дает режиссерам хорошую возможность вновь обратиться к цитатности: например, один из молодых людей там напоминает В. Маяковского благодаря высокому росту, бритой голове и характерному для поэта костюму), церкви, встречающиеся в «Павле Корчагине» и «Ветре», где комсомольцы находят приют, или кинотеатры в «Монете» и «Ветре». Последний пример особенно интересен Пространству, как правило, необходимо придать заброшенный вид – редко у А. Алова и В. Наумова встречаются по-настоящему обжитые и приветливые для персонажей места. Скорее место должно испытать их на «прочность», как, например, неухоженный барак в «Павле Корчагине», где вода капает на головы спящих, а прибывших комсомольцев встречает каркающий ворон, и именно в старинной крепости находят себе убежище герои «Тревожной молодости», готовые там жить и уже обдумывающие будущий быт (Галя мечтательно говорит Василю: «Я тебе еду буду носить… Вареники…», а Василь отвечает: «Вареники остынут…»).

Разрушенный войной мир хорошо представлен в «Мире входящему», начиная от поломанных манекенов на улице и заканчивая госпиталем, пунктом назначения, который тоже представляет всего лишь временную остановку (медсестра говорит прибывшему Ивлеву, что госпиталь закрывается и всех увозят в другое место).

В «Ветре» примечателен момент с арестом Федора. После того, как его уводят с вокзала, друзья пытаются его найти, и Окурок сообщает им, что знает точное место. Им оказывается кинотеатр – «Иллюзион “Версаль”», перед входом в который стоят две крупные афиши реально существующих фильмов: «Зеленый паук» (1916) А. Волкова и «Болотный цветок» (1917) В. Висковского.

Образ кинотеатра, как и реминисценции двух дореволюционных картин (причем одними только названиями являющиеся образцово-показательными салонными мелодрамами), служат «ключом» к дальнейшим событиям в жизни Федора: спасаясь от белогвардейцев, он попадает к проститутке Мари, которая укрывает его в борделе, а после отправляется вместе с ним в дальнейшее путешествие. В результате Мари, которую отвергает старая жизнь, вынудившая ее пойти работать проституткой, и не принимает новая (она слишком далека от стремлений молодых революционеров, и в любовной линии и соперничестве с Настей за Федора мы видим ее проигрыш), осмысляется в соответствии с кинематографическими отсылками: ее история «грехопадения» соответствует традиционным сюжетам дореволюционных мелодрам, как и подробная сцена объяснения в несчастной любви с белым офицером (Ю. Яковлев), выполненная в практически декадентском духе – однорукий офицер с бледным лицом и Мари вспоминают рождественский бал из их прошлого.

Тема фиксации окружающей реальности, то есть кинематографа или фотографии, есть в фильмах А. Алова и В. Наумова не только на уровне киноцитат – иногда мы можем заметить в кадре сам процесс работы с камерой, как, например, в «Павле Корчагине». В эпизоде открытия узкоколейки появляется первый поезд с дровами – то, ради чего дорога и строилась. В кадре с «прибытием поезда» мы видим фотографа с фотоаппаратом на треноге и радостного мальчишку, который прыгает рядом и приговаривает: «Снимай, снимай! Едет, едет!» Эта сценка одновременно подчеркивает и снимает торжественность момента, и в долгожданной церемонии открытия есть бытовая жизнерадостность (так, например, режиссеры показывают двух мальчиков на санках, которые уцепились за «хвост» прибывающего поезда и радуются этому).

Позднее стремление к цитированию только возрастет, причем режиссеры, перешедшие после «Павла Корчагина» (1956) на «Мосфильм», обращались не только к отечественным картинам, но и к зарубежным: в «Ветре» (1958) видно[452] влияние «Усталой смерти» (1921) Ф. Ланга, в «Монете» (1962) – почерк О. Уэллса[453], а в «Скверном анекдоте» (1966) – черты стиля И. Бергмана и Л. Бунюэля[454].

Увлечение американской культурой и воспроизведение ее в ироничном ключе, свойственное таким советским режиссерам, как С. Эйзенштейн и Л. Кулешов, – также характерная черта кинематографа А. Алова и В. Наумова. Еще в «Тревожной молодости», к примеру, появляется пародия на идеологически вредный для комсомольской молодежи дансинг, выступающий как убежище главных антагонистов фильма, где танцуют чарльстон (эти странные танцы позднее отзовутся в «Скверном анекдоте»). В «Мире входящему» появляется типажный солдат-американец в исполнении Н. Гринько, сцена с которым комична и трагична одновременно: главный герой, младший лейтенант Ивлев (А. Демьяненко), в отчаянии обращается к нему за помощью, но языковый барьер между ними превращает ситуацию в зарисовку в духе немых кинослэпстиков – лишенные возможности говорить персонажи активно жестикулируют, а затем начинают потасовку.

«Монета» основана на рассказах американского писателя А. Мальца, и тематически и стилистически она пересекается с картиной Л. Кулешова «Великий утешитель» (1933). Кроме того, в оформлении декораций есть не только общее сходство с пространством американских гангстерских лент 1930‑х годов и фильмов-нуар 1940‑х годов – в качестве дополнительного реквизита были использованы постеры к таким реально существующим американским картинам 1930‑х годов, как «Город на границе» (1935), «Клык и коготь» (1935), «Король Соломон с Бродвея» (1935) и др. В подобном увлечении можно увидеть отголоски программных лозунгов фэксов: «…внеэстетический материал вызывал восхищение: типографские шрифты, акробатический номер, технические фотографии, рекламные плакаты»[455].

А в «Тревожной молодости» можно увидеть постеры фильма Ф. Оцепа и Б. Барнета «Мисс Менд» (1926), обозначающие временной (а также и жанровый) контекст. Они развешены в городе, куда приезжают повзрослевшие главные герои (через мальчишку-рекламщика на этом акцентируется особое внимание, он кричит: «…новый кинобоевик с участием знаменитого артиста Барнета!»), а также сцену с сатирическим выступлением комсомольцев.

Отдельные кадры из фильмов А. Алова и В. Наумова зачастую отсылают к конкретным сценам из более старых картин. Однако далеко не все из них построены только на «неожиданности и композиционном щегольстве», как описывал[456] их стиль Я. Варшавский.

Можно заметить, что режиссеры всегда придавали большое значение актерам, часто строя кадр на особенностях человеческой пластики или фактуры тела. В качестве примера можно привести кадры из «Павла Корчагина». Так, раненый Франц Клавичек (Л. Перфилов), полуобернувшийся к зрителю перед смертью, своей согнувшейся фигурой напоминает солдата Жана (П. Соболевский) из «Нового Вавилона»[457] (1929), также оборачивающегося к зрителю в финале эпизода восстания. Заполненность кадра человеческими телами, спящими вповалку во время отдыха от комсомольской стройки, напоминает о схожих кадрах из картины «Мы из Кронштадта» (1936), где оператором-постановщиком выступил Н. Наумов-Страж, отец В. Наумова.

О влиянии кинематографа предыдущих лет говорит и особое использование А. Аловым и В. Наумовым общих планов и съемка в контрсвете: так, можно сравнить контуры фигур военных, стоящих в отдалении, в фильмах «С.В.Д.» (1927) и «Тревожная молодость» и кадры с поездами, выглядящими несколько искусственно, почти «игрушечно», в фильмах «Кружева» (1928) и «Ветер». А динамика движения поезда, одного из главных образов «Ветра», усиливается за счет использования голландского угла, что также было свойственно советским историко-революционным фильмам 1920‑х годов, например «Арсеналу» (1929) А. Довженко.

А. Алов и В. Наумов опирались и на уже известные изобразительные традиции, создавая пространство в своих фильмах. В их картинах видны следы художественных решений, найденных в таких фильмах, как «Предатель» (1926) А. Роома, где в интерьере борделя присутствует ширма-«веер», рифмующаяся с окном в комнате проститутки Мари (Э. Леждей), и уже упомянутые «Арсенал», где маленькая темная комната со скошенными дверными проемами предвосхищает «неправильный» по своей архитектуре дом Пселдонимова из «Скверного анекдота», и «Великий утешитель», где особенно выделялись эпизоды, связанные с тюрьмой, – в них, как и в «Монете», активно применялись тени от решеток, падающие на фигуры героев.

Однако эти особенности – не просто формальное копирование или увлеченное цитирование, как иногда отмечалось в отношении их работ («…в крайних своих проявлениях стиль Алова и Наумова действительно способен оборачиваться погоней за внешними эффектами и риторикой»[458]). А. Алов и В. Наумов были заняты тем же, чем занимались и другие кинематографисты (и не только, кстати, молодые – к примеру, И. Хейфиц и М. Ромм в то время создавали не менее яркие и новаторские по стилю и темам фильмы): искали собственный уникальный почерк, последовательно развивая его с каждой картиной, несмотря на критические замечания, а иногда – накладываемые на фильмы запреты[459].

Творчество А. Алова и В. Наумова конца 1950 – начала 1960‑х годов соотносится не только с контекстом советского кино, но и зарубежного: например, есть общие визуальные (и идейные) черты с польскими картинами, в частности – «военной» трилогией А. Вайды и самым его известным фильмом «Пепел и алмаз» (1958). Испытания, которые проходят герои А. Вайды, имеют нечто общее с испытаниями героев А. Алова и В. Наумова, а образы, которые подчеркивают это, иногда почти совпадают. Так, можно сравнить перевернутое изображение Христа в «Ветре» со знаменитым кадром в церкви из «Пепла и алмаза», где висит перевернутая фигура Христа[460]. Кадры же с Ямщиковым, утирающимся белой простыней на улице и гладящим подошедшую к нему лошадь, соотносятся с кадрами убийства Мачека (З. Цыбульский), замотанного в такую же белую простыню, на которой проступает кровь, и таким же «знакомством» с лошадью, появившейся как будто случайно.

Дальнейшее творчество А. Алова и В. Наумова, относящееся ко второму этапу их профессиональной биографии и несколько изменившееся, тем не менее сохраняет основные черты их стилистики, как, например, отмечали М. Блейман в отношении «Бега» или Т. Логинова, вспоминающая образы детей в их картинах. Так режиссеры продолжили строить сюжеты вокруг событий прошлого или переносить действие за границу – именно из-за этого они стали делать фильмы в копродукции с другими странами, а также приглашать иностранных артистов на роли, как, например, А. Делона и Б. Викки. Другие «визитные карточки» тоже остались: например, в сцене покушения на героиню Н. Белохвостиковой в «Тегеран‑43», которую спасает инспектор Фош в исполнении А. Делона, особую роль играет зонтик в руках одного из киллеров. А работа над масштабной постановкой «Легенда о Тиле», где пафос преломлялся через карнавальную стихию в лице веселого и всегда находчивого Тиля (Л. Ульфсак) и его друга Ламме (Е. Леонов), продолжает связывать их с поколением кинематографистов 1920–1930‑х годов, в частности – наиболее близкими им по духу фэксами: как известно, их трилогия о Максиме выросла именно из историй об Уленшпигеле[461].

В истории отечественного кино А. Алов и В. Наумов остаются одними из наиболее интересных авторов – не только за счет факта совместной работы, о тонкостях которой В. Наумова спрашивают до сих пор («Все и всегда делали вместе. Сочиняли сценарий, репетировали, выстраивали мизансцену, снимали, монтировали… Даже постановочные получали пополам»[462]), но и благодаря их стилистике, яркой и запоминающейся, основанной на сочетание трагического и комического, высокого и низкого, созданной, с одной стороны, влияниями нового времени, с другой – традицией предыдущих фильмов, а также усилиями двух разных людей: «Знаете, Бахтин сказал, что самое страшное – тупое совпадение с самим собой. Расхождение наших характеров и темпераментов не рождало конфронтацию, а наоборот, помогало работе. Поскольку позволяло увидеть одно и то же событие или явление под разными углами зрения»[463].

Советское многонациональное в контексте развития мировой кинематографии

Нина Кочеляева, Кирилл Разлогов

В этом разделе будет рассмотрен круг вопросов, связанных с историей развития кинопроцесса на протяжении XX и XXI веков в бывших союзных республиках в контексте взаимодействия и влияния советского и российского кино. Обширный временной период, охватывающий более чем столетний путь становления и развития национальных кинематографий, позволит выявить лишь основные тенденции и поворотные точки влияния российской кинематографической школы, которые, безусловно, будут изложены крупными мазками с известной долей схематичности и без скрупулезной подробности в деталях. В задачи этого очерка входит скорее анализ этих процессов в глобальном смысле и общих тенденций развития национального кино в его тесной взаимосвязи с общими кинопроцессами на территории Евразии.

В первой половине XX века почти на всех территориях земного шара кино стало ведущим средством распространения массовой культуры. В этом смысле его ближайшими родственниками и предшественниками можно считать балаган, цирк, мюзик-холл, дешевые приключенческие романы, бульварную литературу и театральные фарсы – «неблагородное» наследие, которое вовсе не следует отбрасывать. Первые развлекательные фильмы, составлявшие основу репертуара ярмарочных кинопредставлений, были популярным народным зрелищем. И возникнув как такого рода зрелище, кино следовало своему призванию быть самым массовым из искусств. Но даже в самый ранний период киноэкспериментов в кинематографе одного из ярчайших представителей его развлекательного начала, Жоржа Мельеса, появляются первые экранизации большой литературы – «Из пушки» Жюля Верна, «Первые люди на Луне» Герберта Уэллса[464] и «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта[465].

Другой вопрос, что при зарождении современного кинопроцесса с самого начала обнаружилось одно из исходных противоречий развития кино как явления культуры. Родившись среди презираемых низких жанров, оно довольно быстро проникло и в сферу благородных искусств: классического театра, серьезной исторической литературы, и именно на этом этапе началось разделение кинопроцесса на отдельные национальные школы. Первоначально это были довольно искусственные «прививки благородства». Например в 1910 году в Германии снимается первая экранизация романа Льва Толстого «Анна Каренина» (не сохранилась), а в 1911-м российское отделение французской киностудии Pathe снова обращается к этому роману: «Анна Каренина. Переложение романа Льва Толстого в 249 метрах» – сообщает нам первый титр фильма[466]. Премьера фильма состоялась в Дании 10 февраля 1911 года, и именно датская копия сохранилась и была восстановлена Нидерландским центральным киноархивом (EYE Film Institute Netherlands)[467]. Тенденции экранизации большой литературы на территории Российской империи далее подхватывает и развивает «Русская золотая серия»[468]. Но в целом появление в начале XX века серьезных фильмов было, в отличие от многих последующих интерпретаций, своеобразным насильственным переводом кино на методы и задачи традиционного искусства.

Широкое развитие массовой культуры в разнообразных ее формах породило новую – параллельную – область искусства, где все традиционные высокие конфликты и проблемы, сохраняя остроту, трансформировались и подавались потребителю в более доступной форме: трагедия превращалась в мелодраму, проблемный роман – в детектив, комедия нравов – в фарс, а литература, театр, цирк и мюзик-холл на экране становились еще более популярными.

Параллельно этому развивалась и поддерживалась традиция наблюдения и фиксирования текущей действительности, заложенная братьями Люмьер и продолженная не только операторами его студии, которые работали по всему миру, но также многочисленными создателями фильмов-травелогов[469], очень популярных в начале XX века, а затем и авторами неигровых фильмов этнической и антропологической проблематики. Это направление развития киноискусства было развито впоследствии Робертом Флаэрти на Американском континенте; в Советском Союзе в это же время рождается амбициозный научно-кинематографический проект «Киноатлас СССР», инициированный ЦК партии. Целью этого беспрецедентного проекта стало создание культур-фильмов, в которых конструировались визуальные образы территорий этнически многообразной и разнообразной Страны Советов[470]. На состоявшемся в 1924 году XIII съезде РКП(б) власти обращали внимание на одну из важнейших функций кинематографа – агитационную: «…кино есть величайшее средство массовой агитации»[471]. И если первый фильм американского документалиста Р. Флаэрти этноантропологической проблематики появляется в 1922 году[472], то активный процесс создания культур-фильмов этногеографической проблематики начинается в 1924–1925 годах, когда все крупные государственные студии уделяют производству таких фильмов существенное внимание[473]. Конечно, создаваемые картины имели разное качество, и, безусловно, на этом этапе лучшими стали киноработы Дзиги Вертова: «Киноправда» (1924) (включал два дальневосточных сюжета «Морж» и «Эскимосы»[474]), «Шестая часть мира» (1926) и др.

В более поздний период (конец 1920‑х – начало 1930‑х гг.) появляются работы В. А. Ерофеева, В. А. Шнейдерова, А. А. Литвинова. В этот же период создается шедевр Михаила Калатозова «Соль Сванетии» (1930), посвященная жизни далекой сванской деревушки в долине реки Ушкул, – фильм, в котором режиссер объединил кадры своего игрового фильма «Слепая» и видового фильма о Сванетии. Эти фильмы объединяла содержательная канва, согласно которой они должны были отражать принципы национальной политики молодого Советского государства и ее прогрессивное влияние. Апофеозом этого прогресса станет картина А. А. Литвинова «Сибирь Советская», демонстрирующая повсеместное наступление модернизации, урбанизации и и технического прогресса.

В разных молодых советских республиках становление и развитие кино происходило в разные временны́е периоды: где-то кинопроцесс возникает еще в период Российской империи, как например в Казахстане, а где-то проникает только с приходом Советской власти, как например в Таджикистане, но так или иначе с возникновением СССР оказывается под воздействием коммунистической идеологии, становясь инструментом пропаганды, особенно в довоенный период. Это не означает, что фильмы, игровые и документальные, снимавшиеся в это время, не имели художественной ценности. Поиск визуальной выразительности, эксперименты с киноязыком, активно развившиеся в РСФСР, так или иначе нашли свое отражения и в первых самостоятельных творениях кинематографистов.

В 20-е годы с приходом советской власти как в Россию, так и в среднеазиатские республики кино перешло в ведение государства. После выхода известного ленинского декрета «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата Просвещения» 1919 года[475] многое изменилось в системе кинематографа. Очевидно, что кинематограф, особенно в момент его становления в национальных республиках, становится средством пропаганды идей новой власти и нового образа жизни, который советская власть принесла со своим приходом. Повсеместно – в России, в республиках Закавказья, в среднеазиатских республиках – происходит коренное переустройство привычного образа жизни, и кинематограф становится проводником идей советской власти, ее рупором и главным агитатором.

Огосударствление кинопромышленности, декларированное в 1919 году, привело к кризису кинопроизводства, в то время как кинопрокат продолжал опираться преимущественно на импортные ленты. Новоиспеченные советские национальные кинематографии в 1920‑е годы развивались, по существу, только на Украине и в Закавказье. Александр Довженко, в творчестве которого мифологические мотивы сочетались со злободневными классовыми конфликтами, был одним из наиболее ярких носителей особенностей национальной культуры Украины. В среднеазиатских республиках приезжие российские режиссеры снимают в конце 1920‑х – начале 1930‑х годах агитфильмы, призванные пропагандировать идеи советской власти и способствовать их внедрению среди населения республик.

На Кавказе с успехом работали армянин Амо Бек-Назаров («Пэпо», 1935; «Зангезур», 1938) и грузин Николай Шенгелая – родоначальник кинематографической династии Шенгелая. Представительницы этой семьи, Ната Вачнадзе, а вслед за ней и Софико Чиаурели (в 1960‑е и 1970‑е гг. соответственно), распространили советскую «систему звезд» и на Кавказ. Приход соцреализма не поколебал основ национальной специфики этих культур, хотя историко-революционная тематика проявлялась и здесь, как об этом свидетельствуют «Двадцать шесть комиссаров» (1932) и «Родина» (1939) Николая Шенгелая и ряд других фильмов в конце 1920–1930‑х годах.

На службу идеям советской власти были призваны крупнейшие мастера молодого советского кинематографа, которые в своих картинах освещали и ключевые позиции слома традиционного образа жизни в среднеазиатских республиках. Так, в фильме «Три песни о Ленине» (1934, СССР, реж. Дзига Вертов) воспевается одно из достижений советской власти: якобы уже в начале 30‑х годов женщины советского Востока сняли паранджу. На самом деле это произошло почти два десятилетия спустя[476]. Один из ведущих киноведов Казахстана, Гульнара Абикеева, подчеркивает: «В фильме Вертова образ “освобожденной женщины Востока” создавался методом монтажа разрозненных кадров, с помощью которого достигались требуемые цели. Здесь режиссер откровенно манипулирует документальным изображением для достижения идеологических целей. В первых кадрах фильма зритель видит женщину из Хивы (судя по архитектуре) – она одета в традиционную полностью закрытую узбекскую паранджу. Через несколько кинематографических планов мы видим строительство железной дороги и нам показывают уже туркменскую женщину, которая, по традиции, закрывала только нижнюю часть лица. И, наконец, последний план эпизода – показывают казахских женщин с открытыми лицами, которые никогда и не носили паранджу. Изображая женщин из разных стран и с разными традициями, режиссер путем элементарного монтажа добивался эффекта снятия паранджи»[477].

Приведенный пример из фильма Дзиги Вертова является очень показательным и становится классическим отражением процессов, характерных для периодов нациестроительства, которые возникают во время создания или обособления новых государств. Американские исследователи Ноел Кэррола и Салли Байнс вводят специальный термин для такого рода произведений киноискусства – «кинематографическое нациестроительство»[478].

Процессы, связанные с нациестроительством, находили свое отображение не только в произведениях выдающихся российских режиссеров: Дзиги Вертова, Сергея Эйзенштейна и др., но также вбирали в себя и деятельность по развитию кинематографии «на местах». Так, например в Казахстане, 15 октября 1925 года при Жетысуйском губернском политпросвете организовалась киносекция, основной задачей которой была съемка документального кино в Казахской республике. В этот же год вышел первый казахский документальный фильм «Пятая годовщина Казахской АССР» (1925) оператора Яна Топчана. Спустя три года для создания кинолетописи «освобожденного Востока» была образована киностудия «Востоккино» (в будущем – Алма-Атинская киностудия, ныне «Казахфильм»), которая была оснащена всем необходимым для кинопроизводства оборудованием: лабораториями, монтажной, мультипликационной и цехом по съемке надписей.

Процессы, связанные с нациестроительством и укреплением национального самосознания, отражались и в производстве национальных картин на региональных киностудиях «Таткино», Ялтинской киностудии и др. В 1926 году на Ялтинскую киностудию назначается новый директор, режиссер Георгий Тасин, который в этот же год снимает немую черно-белую ленту «Алим», посвященную крымско-татарскому герою Алиму Айдамаку. Фильм снят Всеукраинским фотокиноуправленим, в ведении которого находилась тогда киностудия. Запрещен к показу в 1937 году. На студии Таткино в 1927 году[479] Юрий Тарич снимает фильм, от момента создания которого начинает вести свой отсчет кинематография Татарстана. Эта картина, «Булат Батыр», снята на сюжет пугачевского бунта, и в полной мере отражает, с одной стороны, задачу показать историю народного освободительного движения на территории Татарстана, с другой – отвечает рамкам становления национальной идентичности: в этой истории встречаются два брата, насильственно разлученные в детстве и получившие разное воспитание и образование, но оба готовые защищать родную татарскую землю.

Параллельно на ведущих киностудиях страны производятся картины, снятые на материале среднеазиатских республик, которые поддерживают процессы кинематографического нациестроительства из центра. Например, на Ленинградской кинофабрике «Совкино» был снят первый художественный фильм на казахском материале – «Мятеж» (1928, реж. Семен Тимошенко) по мотивам одноименной повести Д. Фурманова о мятеже в городе Верном в 1920 году.

Следует подчеркнуть, что процессы, возникшие в начале 1920‑х годов в среднеазиатском регионе, надолго определили тематику фильмов, связанных с утверждением нового образа жизни, диктуемого советской идеологией. «Эти советские идеологемы доминировали в кинематографе региона с 1930 по 1950‑е годы включительно и только с приходом так называемой оттепели стали появляться фильмы, в которых авторы активно начали обращаться к вопросам национальной самоидентификации»[480]. Кино, возникшее в СССР как инструмент идеологии, долгие годы оставалось таковым и в Средней Азии. И только в 1960‑е годы «оттепели», когда были ослаблены идеологические тиски, в национальных кинематографических школах республик Центральной Азии стало появляться по-настоящему полноценное национальное кино. Тем не менее следует подчеркнуть, что годы становления национальных кинематографических школ в среднеазиатских республиках не прошли даром, они стали хорошей школой познания азов кинопроизводства, как технических, так и творческих, и заметно отразились на качестве фильмов, произведенных в эти годы.

Особое значение для киношкол всех среднеазиатских республик Советского Союза сыграли горестные и трагические годы Второй мировой войны, в частности Великой Отечественной. Тяжелейший период для страны обернулся мощным стимулом для развития национальных кинематографий в среднеазиатских республиках благодаря тому, что туда были эвакуированы крупнейшие киностудии страны. И в этом смысле повезло практически всем республикам. В Казахстане в начале 40-х в Алма-Ате располагался ЦОКС – Центральная объединенная киностудия, где работали ведущие мастера советского кино. В этот период именно на Центральной объединенной киностудии было создано 80 % всех фильмов, произведенных в СССР[481].

Как написала Нея Марковна Зоркая, «по количеству знаменитостей, талантов Алма-Ата 1940‑х могла бы сравниться только с Одессой или Ялтой послеоктябрьских лет, где надеялся спастись от революции цвет русской культуры. Эйзенштейн и Пудовкин, братья Васильевы, Пырьев, Дзига Вертова, Барнет, Роом, Козинцев, Трауберг, Рошаль, Шуб – великая режиссура; Жаров, Жаков, Жеймо, Черкасов, Караваева – прекрасные киноактеры; Зощенко, Погодин, Михалков – писатели, композитор Сергей Прокофьев – всех не перечислить. Вскоре сюда же, к отрогам Ала-Тау, прибудет еще группа Московского театра им. Моссовета во главе с Завадским, в конце 1942‑го – ВГИК. Но, конечно, различий больше, чем сходства: на дворе был железный сталинизм»[482].

В годы Великой Отечественной войны в Алма-Ату был эвакуирован ВГИК – Всесоюзный государственный институт кинематографии – ведущее образовательное учреждение страны в области кинематографии, где продолжали свое обучение студенты. Эвакуация ВГИКа в Алма-Ату была обусловлена именно тем, что в Казахской республике обосновались две такие крупнейшие киностудии как «Мосфильм» и «Ленфильм», ведущие кинематографисты которых являлись преподавателями специальных дисциплин во ВГИКе. И в этих тяжелых жизненных обстоятельствах образовалась очень тесная связь «учитель – ученик», «мастер – учитель». Иосиф Львович Долинский, декан актерского и режиссерского факультета, человек, пришедший из ополчения после ранения, читавший курс истории советского кино, отмечал, что студенты, находившиеся там, были чрезвычайно внимательны, учились очень примерно, старались, хотя болели, умирали. И сравнивал с предвоенным поколением, когда студенты позволяли себе халтурить, некоторых отчисляли, и в этом была некая самодисциплина. Только в период с 1941 по 1943 год ВГИК выпустил 18 режиссеров, 15 сценаристов, 34 художника и 20 операторов[483]. В 1943 году была организована выставка дипломных работ художественного факультета, которая стала выдающимся событием в культурной жизни столицы Казахской ССР. На ЦОКС вгиковцами А. Столпером и Б. Ивановым был снят художественный фильм «Жди меня» (1943), профессором ВГИК, заведующим кафедрой режиссуры С. М. Эйзенштейном была снята первая серия его знаменитой ленты «Иван Грозный» (1945). Всего на ЦОКС в военные годы было создано более 25 игровых картин. Несомненно, работа ЦОКС и присутствие мастеров и студентов ВГИК оказали огромное влияние на дальнейшее развитие казахстанской кинематографии. Мастера передавали свой профессиональный опыт творческим и инженерно-техническим кадрам. Опыт человеческого общения также оказался бесценным.

Алма-Ата, конечно, стала Олимпом в творческом и образовательном плане, именно туда эвакуировали ведущие киностудии СССР. Но также ряд студий был эвакуирован и в другие республики Средней Азии, например в Душанбе, который тогда назывался Сталинабадом. Весь сценарий, по которому жили и работали кинематографисты в эвакуации в Алма-Ате, в локальном масштабе существовал и в Сталинабаде: и в плане производства фильмов, главной темой которых становилась война, и в плане работы ВГИКа. В Таджикистане, в Сталинабаде, не было тогда филиала ВГИКа, но поскольку были «боги Олимпа», такие как Лев Кулешов, например, и многие другие авторитетные кинематографисты, принимали из Алма-Аты практикантов, студентов из ВГИКа, чтобы те получили не только практическое, но и теоретическое образование. Лев Кулешов и его супруга Александра Хохлова из Уфы были отправлены в Сталинабад, где функционировала эвакуированная московская киностудия «Союздетфильм», которая объединилась со Сталинабадской студией. Здесь же они встретили своих друзей. Горчилин Андрей Иванович, актер, скульптор, сценарист, актриса Фаина Раневская, писатель Лев Кассиль и др. работали в Сталинабаде в те суровые годы эвакуации. Художественным руководителем студии в то время был С. И. Юткевич, очень талантливый кинорежиссер и педагог и очень тактичный руководитель.

КИНОХРОНОГРАФ 1960

Выход на экраны фильма режиссера Иосифа Хейфица «Дама с собачкой» по А. П. Чехову

До эвакуации крупных российских кинематографистов киностудия в Сталинабаде была не очень развита, она кустарным способом обрабатывала пленку, с трудом справлялась с двумя или чуть больше документальными фильмами: проблема заключалась в том, что тогда сталинабадская студия занималась производством только документального, хроникального кино[484]. Очень много было трудностей, связанных со сталинабадской киностудией, в производстве фильмов: не хватало материалов, не хватало кадров, художественно-производственного персонала. Следует отметить, что и сама природа Таджикистана не устраивала те сценарии, по которым снимались фильмы, в частности, «Принц и нищий». С «Принцем и нищим» не хватало лесоматериала, не хватало возможности делать костюмы и вот делалось все из подручных материалов. И больше снимались задники. И тут возникает вопрос, насколько местный материал был отражен в деятельности объединенной студии. Тем не менее, несмотря на все трудности, студия в течение полутора лет произвела 12 художественных фильмов для фронта: «Клятва Тимура», «Швейк готовится к бою», «Бой под Соколом», «Юные партизаны», «Лермонтов». Пожалуй, единственным исключением стала картина «Лермонтов», общая атмосфера которой гармонировала с природными особенностями Таджикистана. Из 12 фильмов, которые были созданы в этот период, следует отметить также появление картины «Сын Таджикистана», в котором участвовал Борис Андреев. Этот фильм, по некоторым утверждениям историков кино, стал предвестником фильма «Два бойца».

Традиционный подход к оценке влияния на развитие кинематографий Средней Азии включает в себя то, что благодаря ЦОКС и другим студиям и другим городам, куда эвакуировали студии, была сохранена и восстановлена советская кинематография, она стала дееспособной и смогла сыграть ту роль, которую она сыграла. Ну и вторая сторона вопроса связана с подготовкой кадров и возникновением и подготовкой кадрового резерва на территории тех республик, где эти центральные студии получили прибежище.

Если мы посмотрим на эти процессы с позиции современности, то прежде всего их придется связывать с понятием, которое в академической среде в России и в Средней Азии не очень принято, но в большинстве международных дискуссий оно часто используется в качестве ключевой характеристики всех культурных процессов, начавшихся в XX веке и продолжающихся по настоящее время. Это понятие – глокализация. Глокализация – это понятие объединения глобального, планетарного, всеобщего с локальным, местным, происходящим здесь и сейчас. Формула глокализации описывается следующим образом: мыслить глобально, действовать локально[485], хотя глокализация включает не только это, но и обратный процесс, а именно мыслить локально, действовать глобально, что не менее важно для кинематографа в частности. В этом смысле ЦОКС сыграл свою решающую роль в своеобразном переструктурировании советской кинематографии и изменении традиционных акцентов во взаимоотношениях центра и республик. Потому что советское кино было многосоставным, оно возникало и развивалось на основе тех центров кинопроизводства, которые существовали еще в эпоху Российской империи: один центр существовал на Кавказе, второй – существовал на Украине, третий – в Москве, четвертый – в Петербурге и т. д. Когда началась война, стало очевидно, что гарантировать нормальную работу киностудий не только на территории Белоруссии и Украины, которые первыми стали жертвой гитлеровского нашествия, но и в таких городах, как Ленинград и Москва, невозможно. И поэтому было принято решение о том, что студии эвакуируются. Естественно, что в новых условиях работы студии были вынуждены переструктурировать свою работу, в результате чего возникает и складывается наиболее интересная часть. Это то, что произошло в Казахстане – Центральная объединенная киностудия, в состав которой вошли несколько киностудий, которые в центре действовали раздельно. Именно это переструктурирование советской кинематографии в условиях войны способствовало иной расстановке акцентов между глобальным и локальным. Если в локальном смысле действительно произошла подготовка кадров, возникновение кадрового резерва, причем на том уровне, на котором этот кадровый резерв труднее всего поддерживать. Речь идет прежде всего о формировании кинематографических кадров среднего звена. Например, сейчас именно с этими кадрами существует главная проблема на всех новых территориях освоения кинематографом. Особым образом это ощущается в современном региональном российском кинематографе, хотя это не единственные кинематографии, которые испытывают кадровый дефицит специалистов второго звена. Возникновение этого кадрового резерва в годы войны в Азии играло основную роль в последующем развитии ее национальных кинематографий.

С другой стороны, существовала еще одна глобальная задача. Перед страшной угрозой гибели в результате войны стояла глобальная задача объединения страны, глобальная задача встраивания того, что происходит в стране, в систему международного союзничества и, соответственно, в формирование антигитлеровской коалиции. Эти задачи опирались на еще более глобальный подход, который характеризовал коммунистическое движение того времени, связанное с Коминтерном, международным движением, интернациональным импульсом этого движения, которое, конечно, было сильно приторможено И. В. Сталиным, сделавшего ставку на национальную политику, национальную культуру, национальные особенности. Но тем не менее он продолжал существовал еще и в какой-то степени, как и российская религиозность возродилась в годы оккупации[486], в годы войны, когда вот эта объединительная тенденция не только нации, но всей антигитлеровской коалиции стало играть действительно большую, глобальную роль.

Поэтому, с одной стороны, мы можем констатировать влияние в его локальном значении «здесь и сейчас», а с другой стороны – глобальное значение, которое выражалось в том числе и в репертуаре тех фильмов, которые делались. Это и «Боевые киносборники»[487], или, скажем, картина «Радуга»[488], действие которой происходило на Украине, а снималась она здесь, в Средней Азии[489]. И таким образом вошла в историю. Многие до сих пор глубоко убеждены, что эта картина снималась как раз в тех местах, которые и показаны в фильме. На самом деле это было совсем не так. И именно здесь начинается тот самый процесс глокализации, этого соединения глобального и локального, еще в тот момент, когда термина этого и в помине не было, никто так не думал, никто так не мыслил, никто пока еще не разработал научных понятий «глобализация» и «локализация». И вопросы локальные поднимались в лучшем случае на уровень национальных отношений.

В кинопроизводстве того времени можно отметить появление, с одной стороны, самого знаменитого проекта «Иван Грозный»[490], а с другой – картин текущего репертуара, как документальных, так и игровых, связанных в первую очередь с событиями на фронтах. А создание фильмов при этом, и монтаж, и работа над ними велась именно там, где фронта как раз и не было, иначе эти фильмы вообще не были бы сделаны. В результате структурирование всей советской кинематографии, включая среднеазиатские республики стало развиваться в двух направлениях. С одной стороны, оно пошло по пути централизации, связанной со ВГИКом (система образования в России до сих пор предельно централизована, хотя, конечно, теперь она не охватывает всю послесоветскую территорию и различные образовательные центры возникают в том числе и в Центральной Азии). На территории России – это безусловная централизация, охватывающая и несколько сопредельных территорий.

С другой стороны, это, соответственно, локализация на уровне, который изначально существовал, на уровне отдельных студий. В советское время это была главная форма организации, студии создавались по всей стране, в первую очередь это студии документальных фильмов, и их было большинство. Именно перед студиями документального кино стояли задачи отражения существующей локальной реальности. После производства эти картины все-таки выходили на всесоюзный экран. Эта советская система была довольно быстро ликвидирована после обретения бывшими союзными республиками независимости, но в период становления и развития национальных кинематографий в СССР в ней была одна очень важная особенность, которая как раз была запущена Центральной объединенной киностудией. Особенность эта заключалась в том, что любой проект любого значения мог быть запущен на любой студии вне зависимости от ориентации («завязанности») на определенный национальный или этнический материал. Иногда эта «завязка» была, иногда нет, но большую роль играло место этого проекта в некой локальной системе. Одним из таких ярких примеров является картина «Военно-полевой роман»[491] Петра Тодоровского, которая чудом оказалась сделана в Одессе, к которой сюжет никакого отношения не имел, а имел отношение к военным реалиям. Произошло это потому, что на Одесской киностудии появилась плановая единица, которую просвещенное руководство Одесской киностудии и украинской кинематографии сочло возможным и необходимым отдать Петру Тодоровскому, который внутренним своим развитием, внутренним своим темпераментом, конечно, соответствовал одесской специфике, не столько по биографии, сколько по состоянию духа.

Этот процесс – процесс глокализации – на современном этапе воплощается в несколько иных отношениях. Сегодня процессы глокализации, проявляются прежде всего в соотношении локализации с глобализацией, локальной кинематографии и кинематографии глобальной, и находят свое наиболее яркое выражение в системе копродукции. Если раньше в период СССР это была система единого государственного планирования с единой государственной задачей, но с некоторой поправкой на локальную специфику, то сегодня с соотношением глобализации и системы копродукции, которые решают не только локальные проблемы, есть вещи, для которых было бы полезно напомнить историю Центральной объединенной киностудии. На сегодняшний день одна из самых больших проблем российской и казахской кинематографии заключается в том, что они ощущают себя самодостаточными. Для многих режиссеров, во всяком случае, работающих в этих кинематографиях, вопрос копродукции и вписывание в мировое разделение труда в этом плане вопрос второстепенный и необязательный. Потому что получать деньги через институции, которые представляют свое государство, с чиновниками которых каждый режиссер или продюсер знает, как говорить, значительно проще, чем вписываться в процессы, связанные с производством фильмов в копродукции и из которых возникло несколько очень важных и интересных проектов, фильмов и других событий, представляется для многих кинематографистов довольно сложным препятствием. И конечно, в ситуации выбора – идти в непонятный «Евримаж», на непонятную территорию с непонятными людьми, которые говорят на непонятном английском или немецком языке, значительно более хлопотно, чем пойти в привычные институции, с которыми можно договориться более или менее успешно, – выбор остается за государственными институциями. Централизация в России по-прежнему остается на уровне ВГИКа, но для копродукции, для этого международного взаимодействия подготовка во ВГИКе, к сожалению, очень мало что дает, потому что она базируется все-таки на идее нашего централизованного взаимодействия. Поэтому возникновение творческой среды связано не с глобальным мышлением, оно связано с локальным мышлением, которое возникает на местах. Мы уже знаем, что и в России, и в Казахстане кинопроизводство распалось на две очень неравные части: с одной стороны, государственная поддержка, на которую уповают 90 % российских режиссеров, и, думается, 90 % казахских кинематографистов. А с другой стороны, небольшая часть кинематографистов, умеющих работать в глобальных трендах, которые как раз через копродукцию и «Евримаж» получают возможность участвовать в неких глобальных процессах, чувствуют себя там недостаточно уютно. И ЦОКС, который объединил глобальное с локальным, и сделал эту глобальную революцию в советской кинематографии, в этом плане очень поучительный пример того, как это могло бы развиваться, если бы кинематографисты России и азиатских государств могли в равной степени вписаться в международное разделение труда, сохраняя, конечно, все необходимые связи, которые есть с нашими отдельными государствами стран на постсовеской территории.

КИНОХРОНОГРАФ 1961

Раскритикованный Екатериной Фурцевой фильм Александра Алова и Владимира Наумова «Мир входящему» получает специальный приз на фестивале в Венеции

Следует также обратить внимание на образовательные стратегии ВГИКа в послевоенный период, когда для получения образования в области кинематографии в крупнейший киновуз страны направляются для обучения граждане зарубежных стран. Согласно списку, хранящемуся в РГАЛИ, в период с 1948 по 1970 год во ВГИКе получили образование 202 иностранных гражданина[492]. Перечень специальностей, полученных во ВГИКе, обширен: актерское мастерство, режиссура, операторское мастерство, сценарно-киноведческий факультет и художественное и экономическое отделения. Впечатляет и перечень стран: Болгария (43 человека: режиссеры, операторы, сценаристы, художники-постановщики, экономисты, киноведы); Монголия (23 человека: режиссеры, операторы, сценаристы, художники-постановщики, киноведы и 1 актер); Румыния (32 человека: режиссеры, операторы, сценаристы, художники-постановщики, экономисты, киноведы)[493]; Чехословакия (10 человек, из которых 8 получили высшее образование в области кинорежиссуры, операторского и актерского мастерства, сценарного дела, экономики кинопроизводства, 2 человека закончили аспирантуру); Польша (13 человек: режиссеры, операторы, сценаристы, киноведы); Венгрия (14 человек: режиссеры, операторы, экономисты, сценаристы, 1 аспирант); ГДР (13 человек: режиссеры, операторы, экономисты); Югославия, албанцы по национальности (6 человек: режиссеры, операторы, экономисты, художники-постановщики); КНДР (7 человек: операторы, сценаристы, режиссеры); Вьетнам (5 человек: художники, сценаристы, операторы, киноведы); Греция (7 человек: операторы, актеры, режиссеры, художники); КНР (3 человека: художники и сценарист); Индонезия (3 человека: режиссеры); Гвинея (4 человека: режиссеры, операторы); Ирак (2 человека: режиссер и оператор); Эфиопия (3 человека: режиссер и операторы), а также Исландия, Мексика, Мали, Афганистан, Сирия, Алжир, Колумбия и другие страны. В разные годы во ВГИКе учились кинематографисты, которые позднее приобрели мировую известность: Марта Месарош (Венгрия) окончила ВГИК в 1956 году, Ежи Гофман (Польша) – окончил ВГИК в 1955 году, Сулейман Сиссе (Мали) – окончил операторское отделение в 1969 году, позднее стал лауреатом Каннского кинофестиваля за свою картину «Свет»/«Yeelen» (1987). Позднее во ВГИКе учились такие крупные кинематографисты, как: Рамирес Аларкон (Чили), мавританец Абдеррахман Сиссако и др. Сегодня ВГИК продолжает эти традиции и расширяет свое влияние на развитие мирового кинопроизводства, включая и страны Центральной Азии: в 2021 году открыт филиал ВГИК в Узбекистане, и в ближайшие 5–7 лет можно ожидать подъем кинематографии в этой стране.

В конце Великой Отечественной войны ЦОКС расформировался и все киностудии вернулись к себе домой, но часть кинооборудования и кое-какие специалисты остались, и – главное – был передан огромный опыт кинопроизводства. Во многом опыт, приобретенный в годы войны среднеазиатскими кинематографистами, способствовал зарождению и становлению национальных кинематографий в период оттепели. В Казахстане эти процессы связаны с именами Шакена Айманова, Мажита Бегалина, Абдуллы Карсакбаева, Султана Ходжикова; в Киргизии – Толомуша Океева и Болота Шамшиева, в Таджикистане – Бенсиона Кимягарова и др. Говоря об общих чертах, свойственных кинематографиям среднеазиатских республик, можно отметить следующие тенденции, которые маркируют кинопроцесс этого времени, это: появление высокохудожественных лент, снятых национальными кадрами – режиссерами, кинодраматургами, операторами, актерами и т. д., в которых главной темой становится активное осмысление национальной истории и мифологии, выявление исторических и эпических героев, в связи с этим серьезное внимание уделяется воссозданию в фильмах традиционного уклада жизни, традиций и обычаев. В контекст внимания к национальным культурным особенностям выстраиваются попытки создания современных образов героев и героинь, матерей и отцов, отстаивающих традиционные национальные мировоззренческие ценности. Общей тенденцией становятся и свойственные всему кинематографу этого периода попытки вести спор с официальной советской идеологией.

С 1960‑х годов национальные кинематографии выходят на новый уровень. С. И. Параджанов совершил переворот в украинском кино постановкой «Тени забытых предков» (1964) по М. М. Коцюбинскому и открыл путь украинскому поэтическому фильму: «Родник для жаждущих» (1965) и «Белая птица с черной отметиной» (1970) Ю. Г. Ильенко, «Каменный крест» (1968), «Захар Беркут» (1971) Л. М. Осыки, «Комиссары» (1969) Н. П. Мащенко и др.

Сам Параджанов после освобождения из тюрьмы, куда он был заключен за «чрезмерную» творческую и личную свободу, вернулся к тематике и стилистике родного Закавказья в фильмах «Саят Нова» (Армения, выпущен на экраны в перемонтированном варианте под названием «Цвет граната», 1969), «Легенда о Сурамской крепости» (Грузия, 1984) и «Ашик-Кериб» (Азербайджан, 1988).

В Грузии успешно работают Резо Чхеидзе («Отец солдата», 1964) и Т. Е. Абуладзе (поэтическая трилогия «Мольба», 1967; «Древо желаний», 1976; «Покаяние», 1984). С середины 1960‑х годов Отар Иоселиани переходит от документалистики к игровым фильмам («Листопад», 1966; «Жил певчий дрозд», 1970; «Пастораль», 1976), а затем уезжает во Францию, где продолжает ставить малобюджетные трагикомедии: «Охота на бабочек» (1992), «Истина в вине» (1999).

В Армении «Здравствуй, это я» Фрунзе Довлатяна (1965) и «Треугольник» Генриха Маляна (1967) свидетельствуют о возрождении национальных традиций, которые найдут продолжение в документально-игровом кино Арутюна Хачатряна («Конд», 1987; после распада СССР – «Документалист», 2003 и «Граница», 2009).

В Латвии возрождается детективный жанр. Благодаря фильмам Алоиза Бренча «Свет в конце тоннеля» (1974), «Ключи от рая» (1975) Рижская киностудия выходит на лидирующие позиции по коммерческому успеху, что особенно важно в условиях падения кинопосещаемости, начавшейся в СССР с конца 1960‑х годов. Всесоюзным успехом пользуется и литовская лента Витаутаса Жалакявичуса «Никто не хотел умирать» (1965). В Эстонии работает Кальо Кийск, успешно синтезирующий историко-революционный фильм с психопатологической драмой – «Цену смерти спроси у мертвых» (1978).

В Молдавии Эмиль Лотяну опирается на традиции романтизма и цыганского фольклора в фильмах «Лаутары» (1971) и «Табор уходит в небо» (1975). Экранизация дилогии А. Адамовича «Партизаны» В. Т. Туровым («Война под крышами», 1967; «Сыновья уходят в бой», снят в 1969 году, премьера в 1971 году) вызывает острую критику в Белоруссии из-за слишком высокой степени достоверности, несовместимой с принципиальным оптимизмом соцреализма.

КИНОХРОНОГРАФ 1962

Выход на экраны фильма режиссера Михаила Ромма «Девять дней одного года»

В сторону от догматики уводит и увлечение национальными традициями Туркмении в фильмах Булата Мансурова («Состязание», 1963 г.; «Рабыня», 1968), этнографизм работ Толомуша Океева («Поклонись огню», 1971 г.; «Красное яблоко», 1976) и Болотбека Шамшиева («Алые маки Иссык-Куля», 1973; «Белый пароход», 1976) в Киргизии. Творчество Ч. Айтматова, к которому неоднократно обращались разные кинематографисты, в том числе за пределами СССР, придает жизненно достоверному повествованию высокую философскую обобщенность, которая чувствуется уже в экранизации «Первого учителя» Андреем Кончаловским (1964). В Киргизии снимает свой дебютный фильм «Зной» (1963) по одноименному рассказу Айтматова Лариса Шепитько. В сторону от канонов соцреализма уходит и узбек Эльер Ишмухамедов – к лирически-непритязательной интонации своих картин «Нежность» (1967) и «Влюбленные» (1970).

После взлета кино в эпоху оттепели наступает застой, во время которого в среднеазиатских республиках снимались преимущественно фильмы на производственную тематику и о целине. Период стагнации характеризуется тем, что вновь идет возврат к патриотическим темам – Великой Отечественной войны, установлению советской власти в Казахстане в виде истернов: «Конец атамана» (1970, реж. Ш. Айманов), «Транссибирский экспресс» (1977, реж. Э. Уразбаев); освоение целины – в виде четырехсерийной эпопеи «Вкус хлеба» (1979, реж. А. Сахаров) и т. д.

Новый расцвет национального кино в этом регионе обеспечил приход «новой волны», появившейся в результате перестройки в конце 1980‑х годов. «У кинематографа этого поколения все кардинально изменилось: изменился герой – на экраны пришли молодые люди, способные и желающие творить новую реальность. Изменилась система ценностей – герои могли быть абсолютно асоциальными, сюжеты не должны были более быть идеологически выверенными. Начала проявляться ирония, а иногда и критика по отношению к советским ценностям. Изменилось отношение к женскому образу – на смену героинь труда, героинь войны, жертвенных матерей пришли просто женщины, к которым предъявлялось единственное требование – любить и быть любимой. Изменилась эстетика изображения – она перестала быть советской», – обобщает Гульнара Абикеева[494].

Завершающим аккордом многонациональности советского кино стало формирование казахской киношколы. Специально набранная Сергеем Соловьевым группа студентов ВГИКа (он снимал в Казахстане ленту «Чужая, Белая и Рябой» в 1986 году) во главе с Рашидом Нугмановым в корне обновляет и тематику, и стилистику казахских фильмов. Нугманов ставит картину «Игла» о любви и наркомании, где в главной роли снялся кумир молодежи, рано ушедший из жизни рок-певец Виктор Цой. Серик Апрымов в фильмах «Конечная остановка» (1989) и «Аксуат» (1999), поставленных в период распада СССР, изображает на экране жизнь простых людей казахской провинции без прикрас и оптимизма социалистического реализма.

Таким образом, уже в Советском Союзе псевдомонолитность соцреализма (национальное по форме, социалистическое по содержанию искусство) оказывается под угрозой распада, в первую очередь в силу национального своеобразия культур союзных республик, которое впоследствии стало духовной основой для формирования самостоятельных государств. Вместе с тем нельзя отрицать известной цельности советской культуры, формировавшейся на протяжении семи десятилетий (не в последнюю очередь благодаря кинематографу) и сохраняющейся по сей день в идее общего культурного пространства Содружества Независимых Государств, возникшего на развалинах СССР.

Интервью с Владимиром Ястребой, руководителем отдела кино Российского информационно-культурного центра (Болгария, г. София)

Ева Пархоменко

– Как бы вы определили, что такое советское кино? Это определенный исторический период, или, может быть, какой-то стиль, идеология, модель?

– Я не киновед и не кинокритик, я не могу так красиво и убедительно говорить, но я считаю, что кино, которое было в советский период, нас воспитывало, давало возможность определяться и ориентироваться в жизни, чего нельзя сказать про сегодняшнее кино. То кино было хорошее и доброе, в нем все было очень убедительно, потому что жизнь была другая и мы все по-другому воспринимали. Сейчас мы смотрим на мир совсем под иным углом, более критично и более конкретно. Я любил кино, я ходил по несколько раз на один и тот же фильм, просматривал всё. В журнале «Экран» каждый год выходил список снятых фильмов – я зачеркивал названия просмотренных и понимал, что большую часть видел. Я хватал кино, как голодный человек, я все это впитывал, впитывал в себя как можно больше и как можно чаще. Разумеется, были, как сегодня говорят, заказные, идеологические фильмы, но для меня это не было проблемой. Я считаю, что кино это нас воспитывало по-своему, и мне кажется, что меня оно воспитало хорошо, за что я ему благодарен.

– А что произвело наибольшее впечатление?

– Фильмы Тарковского: они для меня были загадкой, это было интересно, не похоже ни на что, они имели какое-то потустороннее воздействие на меня, хотя я и не все, наверное, понимал. Тарковский очень выделялся, он и сейчас выделяется, потому что дает эмоциональный и интеллектуальный заряд, который помогает по-другому смотреть на мир. Очень сильное впечатление произвел на меня фильм Ромма «Обыкновенный фашизм»[495].

– А какие советские фильмы наиболее известны в Болгарии? Какие фильмы оказали самое большое влияние и на мировое, и на болгарское кино, какие режиссеры?

– Если говорить о влиянии советского кино на болгарский кинематограф, нужно отметить, что большая часть болгарских режиссеров была выпускниками ВГИК, у них была советская школа. Многие из них ориентировались на копродукцию с Советским Союзом. Был фильм «Накануне»[496] Владимира Петрова по Тургеневу, Василий Ливанов снимал в Болгарии «Дон Кихот возвращается»[497], был прекрасный фильм Николая Коробова, который тоже закончил ВГИК, и многосерийный телевизионный фильм Станислава Говорухина «В поисках капитана Гранта»[498]. В этом году исполняется уже 100 лет Анжелу Вагенштайну. Это известный драматург и сценарист, он участвовал в проекте «Берега в тумане»[499] Юлия Карасика. У него, между прочим, диплом иностранного студента № 1 во ВГИКе – вот такая легендарная личность[500]. Он до сих пор в здравом уме и до сих пор с большой симпатией относится к Советскому Союзу.

Но с советским кино в Болгарии в свое время произошел казус. Тогда был развит культурный обмен, и, грубо говоря, за 15 болгарских фильмов давали 50 советских. В этой подборке попадались фильмы не самые лучшие, и поэтому появилась такая формулировка у болгар: «Фильм хороший или советский?» Но в то же время любопытство всегда было. Я помню, стояли большие очереди на фильмы «Полеты во сне и наяву»[501], «Москва слезам не верит»[502], «Служебный роман»[503]. Жители [Болгарии. – Прим. ред.] все равно любили это кино, хотя слишком большое количество фильмов, которое без разбора предлагалось болгарскому зрителю, сыграло злую шутку.

Для меня «Полеты во сне и наяву» Романа Балаяна стали великим событием: это был такой шок в современном кино, я помню, когда я вышел из кинотеатра, то долго не мог прийти в себя, потому что наверняка каждый увидел себя в этом фильме.

В Болгарии был, по-моему, в пятницу, день советского телевидения, и в дома людей с телевизионного экрана приходили советские фильмы. В 1990‑е годы это прекратилось, но потом я начал работать с болгарским национальным телевидением «БНТ», и они вдруг проявили огромный интерес к возрождению этих программ. Там работали люди, которые хорошо знали и любили советское кино, у них была ностальгия, желание показать лучшее наше кино на телевидении. С 1995 года я начал уже возить российское кино в Болгарию на фестивали. Болгарские зрители любят классику и с интересом знакомятся с современным российским кино. Год назад я проводил совместную с киноконцерном Мосфильм ретроспективу советской кинокомедии, и тогда организаторы были насторожены моим предложением, полагая, что это не заинтересует зрителей. Но я сказал: «Вы понимаете, во‑первых, это ностальгия…» И мы показали фильмы – эффект был потрясающий, мы не ожидали, что будет такой интерес.

В Болгарии большой выбор западного кино, так как у большей части крупных каналов собственники иностранцы: они в основном показывают голливудское кино. Естественно, там тоже есть некачественное кино, которое просто атакует телевидение и киноэкраны, и молодежь воспитывается на этих фильмах тоже. Но есть также фильмы Александра Рогожкина и Алексея Балабанова, которые произвели большое впечатление и были восприняты на ура, потому что это сделано в духе времени, попадает в настроение молодежи, которая, может быть, ждала именно такого кино.

В национальном архиве Болгарии периодически проводят панорамы советских фильмов. Также я предоставлял фильмы Театральной киноакадемии Болгарии, которые знакомились с тем кино, которое считалось нужным показать.

– А каких режиссеров показывали, кого считалось нужным показать?

– Навскидку: фильмы Карена Шахназарова: например, «Курьер»[504] всегда шел практически на «ура»; «Они сражались за Родину»[505] Бондарчука здесь в свое время смотрели с очень большим интересом. Преподаватели перед сеансом объясняли современным студентам особенности этого кино.

– Вы упоминали о копродукции. Как это происходит сейчас?

– Сегодня этого, к сожалению, нет. Страны не идут друг к другу. В Советском Союзе кино было государственное, и было проще, потому что государство включало в план деятельности своих институтов какие-то программы, выделяло средства, это все реализовывалось. Сейчас кино продюсерское, а продюсеры бывают разные: есть люди которые любят кино, есть люди, которые любят деньги, есть люди, которые любят и кино, и деньги, но этих гораздо меньше. Все перешло на коммерческую основу, что дает минимальные возможности появления хороших фильмов, заслуживающих внимания. Вот такая трагедия в нашей дружбе.

– Но ведь в Советском Союзе государство предполагало очень жесткое цензурирование фильмов: более 70 картин отправили на полку, многие безбожно резались. Можно ли считать, в связи с цензурой, полочное кино советским, или оно все же антисоветское – это сопротивление?

– Когда после пятого съезда кинематографистов СССР специальные комиссии стали смотреть полочное кино, стало ясно, что это, конечно, была большая ошибка, перебор по части цензуры. Это не антисоветское кино, это просто кино про людей в более серьезном, углубленном аспекте. Но кто-то где-то что-то испугался (тогда там очень много людей пугалось), и на всякий случай запретил. Но, как мы знаем, цензура, и не только в кино, делала творческих людей более мобильными, более изощренными. Сейчас можно показывать что угодно, и оно становится неинтересным, а когда есть определенная цензура, ты сам себя контролируешь, стараешься донести мысль гораздо глубже, гораздо интереснее и гораздо содержательнее. Я не помню ни одного фильма, про который можно сказать, что он антисоветский. В том кино все было разложено по полочкам, все было понятно. Другое дело, что нас всегда учили тому, что в стране все замечательно и лучше всех, и когда ты видишь какие-то определенные ситуации в фильме, то понимаешь, что не все так просто. Но это не отталкивало, не выгоняло людей из кинотеатров. Антисоветской или антироссийской можно назвать ту чернуху, которая заполонила экраны после и выгнала зрителей из зала, а потом долгими годами, десятилетиями, людей старательно возвращали в кино. Я говорю, что мечтаю о том советском периоде, потому что тогда считались не миллионы долларов, а миллионы зрителей.

Когда в конце 1980‑х говорили, что показывают полочные фильмы, все сразу бросались в кинотеатры смотреть… и выяснялось, что там ничего такого нету, и многие выходили из кинотеатров разочарованными, потому что рассчитывали, что там будет что-то такое, что они упустили в своей жизни. А это были те же самые фильмы про людей, те же самые человеческие истории, просто показанные немножко под другим углом, без клише и шаблонов, не на фоне красного знамени или серпа и молота, а на фоне обыкновенной деревни, обыкновенного города. Они не призывали к бунту, к восстанию, к революции. Вот «Проверка на дорогах» Германа: он предатель, да, он предатель, ну и что? Так он же в итоге вернулся в отряд и там погиб. Но все равно это нельзя было показывать, а почему? Никто не хотел разрушать миф Второй мировой, Великой Отечественной Войны. Но это ведь тоже правда, она тоже необходима, мы должны знать, что там не все было так розово.

Если говорить о каком-то периоде истории, надо смотреть его с разных сторон и разбираться, почему так произошло и происходило. Мы очень часто забываем, что художники имеют право на свою точку зрения – он может ошибаться, может не ошибаться, но имеет право высказаться: он не иллюстрирует точку зрения партии и правительства, он иллюстрирует свою точку зрения, свое видение мира. Нельзя закрывать людей в вакууме, ведь любое кино дает любому человеку возможность развития и интеллектуально, и психологически, дает людям право выбора, право осознания своего места в жизни и того места, которое занимает искусство в данной ситуации.

– Доводилось ли вам встречаться с какими-либо советскими кинодеятелями, и если доводилось, как это было, какие они были?

– У меня очень много было таких встреч, и я очень рад этому. Я лично знаком был с Евгением Матвеевым, с Сергеем Никоненко, с Натальей Бондарчук, с Марленом Хуциевым, с Эмилем Лотяну, с Кареном Шахназаровым, с Георгием Данелией, с Вадимом Абдрашитовым, с Алексеем Баталовым, С Станиславом Говорухиным, Владимиром Наумовым, с Алексеем Балабановым, с Сережей Бодровым-младшим… со многими, так как я занимаюсь российским кино в Болгарии. Общение с Никитой Михалковым – это всегда было любопытно, интересно и очень впечатляюще.

Я всегда буду помнить эти встречи, они носили неформальный характер, и я мог посмотреть на этих людей вблизи. Это люди высшего пилотажа, и ни в одном из этих людей по мере своего восприятия их таланта и творчества я не разочаровался. Я был счастлив, что я имел возможность с ними общаться. Для меня это подарок судьбы, подарок моей жизни, потому что я убедился в том, что, может быть, я не самый глупый в этой жизни человек, который смог общаться с ними на их языке, на уровне их общения, и мне это доставило удовольствие.

Вот Карен Шахназаров реставрирует советское кино, и это очень важно и нужно. Он не делает его из черно-белого цветным, а просто восстанавливает фильмы. Это очень важное и очень серьезное государственное дело, потому что оно дает возможность посмотреть это кино современному поколению, которое вообще не знает этих картин, и нам, тем, кто смотрел их миллион раз, и вновь смотрит с огромным удовольствием, потому что это, все-таки, история нашей жизни, история нашей страны. Я даже слышал, что сейчас на экранах кинотеатров в России появляются отреставрированные фильмы. Это здорово, я считаю, что это необходимо делать, чтобы у зрителя было больше выбора, чтобы он не шел только на что-то конкретно современное, а имел возможность сравнить то кино с этим кино. Советское кино – это очень важная страница в истории нашей страны, благодаря которой происходили многие вещи в этой жизни.

Корифеи, с которыми я общался, как-то сохранили нежность и наивность того периода, в котором работали, и, хотя каждый из них снимал разное кино, в них во всех горел энтузиазм. Я был счастлив, общаясь с этими людьми, это интересные и любопытные живые люди. И те, кто ушел, и те, кто остался: они все живые, потому что они жили, и в кино, и в жизни, так, как они умеют это делать, а делать это они умели хорошо.

Ключевые жанры отечественного кино

Марина Озеренчук, Марина Торопыгина, Матвей Шаев

Жанры советского кино

Жанровая система кинематографа СССР сложилась как под влиянием российского дореволюционного кино, так и мирового кино в целом, во многом на становление жанров в советском репертуаре оказало знакомство с голливудской системой кинопроизводства. Большое значение для формирования жанровой системы имели исторические, политические и идеологические особенности развития страны в целом и художественного творчества в частности, для которого в 30‑е годы был определен единственный возможный путь – социалистический реализм, и отклонения от этой генеральной линии стали возможными только в период оттепели. В данной главе рассматривается становление и развитие жанров в российском постреволюционном и советском кинематографе до начала 1990‑х годов.

Историко-революционный фильм: взгляд с Запада

Историко-революционный фильм – специфический жанр, возникший на сломе эпох и сформировавшийся непосредственно в Советском Союзе. На заре нового государства кинематографисты открыли путь к созданию историко-революционных произведений, главным героем которых стал яркий образ сопротивления. Кинообразы нового жанра с первых дней своего появления имели мощное пропагандистское влияние на массового зрителя; при этом именно историко-революционные фильмы до сих пор являются важнейшими примерами выдающегося киноязыка советских режиссеров, вдохновляя кинодеятелей всего мира и по сей день.

Первый опыт освещения событий Великого Октября традиционно принадлежит хроникерам, запечатлевшим масштабные демонстрации, улицы Петрограда, заполненные людьми; красноармейцев, завороженно слушающих В. И. Ленина перед отправкой на фронт. Со свойственным хроникальным фрагментам особенностью они стали лишь фиксацией действительности и отображением революционных настроений народа. Однако новые времена требовали новых художественных решений, к тому же, «из всех искусств для нас важнейшим…» Так возникла потребность в поиске уникального киноязыка и в формировании нового жанра; в воспевании героев эпохи и в создании качественной образной системы.

Вслед за хроникерами революцию начали осмыслять документалисты – в частности, Дзига Вертов. В 1918 году молодому монтажеру (на тот момент Вертову было лишь 22 года) подотдела хроники Московского кинокомитета при Народном комиссариате РСФСР доверили важную миссию – создание фильма к первой годовщине революции. По кусочкам Вертов собрал мощное двухчасовое полотно из разных существующих хроникальных сюжетов. «Годовщину революции» напечатали в небывалом масштабе – фильм, в котором зрители со всего Союза смогли своими глазами увидеть главных творцов новой эры (от Ленина и Керенского до Чапаева и Троцкого) пользовался несказанной популярностью. Абсолютным новаторством Вертова стал сам метод производства – сбор ранее существующих хроникальных фрагментов воедино. Впрочем, знаменитый «киноглаз» режиссера обнаруживается уже и там: в кадре постоянно появляются характерные авторские элементы (бродячие псы или непоседливые мальчишки), будто случайно забытые при монтаже. На протяжении почти столетия «Годовщина революции» считалась утерянной, пока киноведу Николаю Изволову не удалось восстановить картину.

В 1922 году, организовав группу «Киноки», Вертов с товарищами клеймил «кинодраму» за буржуазность и настаивал на важности революционной кинохроники, которая должна базироваться на эксперименте[506]. О влиянии Вертова на формирование историко-революционного фильма сказано немало: наилучшим образом это сформулировал Жан-Люк Годар, в определенный период творчества считавший себя последователем Вертова. Комментируя свой манифест 1970 года, французский режиссер отмечает: «Группу “Дзиги Вертова” мы создали с намерением делать политическое кино политически. Мы назвали ее “Дзига Вертов” – не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата»[507]. Позже, однако, Годар изменил свое мнение, заключив, что Эйзенштейн и Вертов – «две руки одного рассеченного туловища»[508]. По мнению Годара, именно Вертова стоит считать изобретателем монтажа, который мог родиться только в характерном для советской революции социальном водовороте. Так, «Кино-правда», над которой киноки работали с 1922 по 1925 год, отличается качественным ритмическим напряжением, возрастающим от кадра к кадру, – слегка приоткрытые губы на крупном плане сменяются панорамой массовой сцены с рабочими-энтузиастами.

Параллельно с экспериментальной документальной публицистикой жанр историко-революционного фильма развивался и в сторону масштабного киноэпоса: в период с 1925 по 1929 год весь мир говорил о советском авангарде, на передовой которого находились «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь» С. Эйзенштейна, «Мать» и «Конец Санкт-Петербурга» В. Пудовкина, «Арсенал» А. Довженко. Образы народной силы, восставшей революционной массы, общая романтизация протеста – ярчайшие свойства эпических полотен того времени.

17 марта 1925 года решением ЦИК Сергею Эйзенштейну был передан заказ на создание центрального фильма к годовщине революции. К тому моменту молодой режиссер закончил свой дебют, фильм «Стачка», который газета «Правда» гордо назовет «первым революционным произведением нашего экрана». Красный революционный флаг в его следующей картине, «Броненосце “Потемкине”», был раскрашен Эйзенштейном чернилами и стал важным символом обновленного киноязыка. Триумф новаторства как с изобразительной, так и с идейной точки зрения произвел фурор на премьере фильма в Большом театре. Далее картину ждал оглушительный международный успех. Заграничная судьба ленты широко известна: негатив фильма был вывезен в Германию, где Эйзенштейн доработал фильм для прохождения цензурной комиссии. Международная премьера прошла громко: в мюзик-холле «Аполлон» присутствовали все сливки общества, стоя аплодировал король Швеции Густав V.

Впрочем, главный триумф произошел несколько позже – спустя два месяца рейхстаг принят решение запретить картину за «возбуждение недовольства против власти и подготовку введения большевизма». Благодаря запрету мода на Эйзенштейна стала повальной.

Из Берлина «Потемкин» направился в Лондон, где также был запрещен, однако показывался на подпольных собраниях компартии. В Париже премьерный показ прошел официально, что стало заслугой искусствоведа Леона Муссинака – поклонника Эйзенштейна и будущего автора книги о советском революционном кино. По легенде, после французской премьеры власти стали сжигать копии – картина «угрожала французским национальным идеям», однако подпольные показы продолжались. Высоко оценили пропагандистский потенциал революционных идей «Потемкина» и во многих штатах Америки: картина была запрещена, однако зрители все равно ее увидели – популяризатором Эйзенштейна за океаном стала звезда немого кино Мэри Пикфорд. Открыто фильм демонстрировался в Австрии, Швейцарии, Швеции. Об Эйзенштейне говорил весь мир. Как ни странно, наиболее обделенными оказались советские зрители: имеющиеся в стране копии быстро пришли в негодность.

К началу 30-х годов эпические мотивы уступили место личным: в фокусе оказалась не толпа, а герой. Масса сменяется фигурой, монументальность – лирикой. В кадре появляются живые народные образы, разрабатывается новый тип сюжестроения: формируется образ борца и строителя, созданного и закаленного революцией. В прокат выходят «Чапаев» (братья Васильевы), «Щорс» (А. Довженко), «Трилогия о Максиме» (Г. Козинцев и Л. Трауберг), «Мы из Кронштадта» (Е. Дзиган). Отдельно необходимо упомянуть картины «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» (М. Ромм) и «Человек с ружьем» (С. Юткевич). В них впервые была четко очерчена непростая задача – создание экранного образа Ленина посредством актерской игры.

Особое место в историко-революционной поэтике того времени занимает «Окраина» Б. Барнета, получившая кубок Муссолини на II Международном Венецианском кинофестивале. Если Дзига Вертов стал вдохновением для Годара после событий Красного мая, то Барнетом молодая французская критика восхищалась со времен основания Cahiers du cinéma[509]: «Правду часто замалчивают, а она такова: Борис Барнет должен быть признан лучшим советским кинематографистом после Эйзенштейна» – так начинается очерк Жака Риветта о творчестве советского режиссера. Отдельно в любви Барнету признается и Годар на заре своей карьеры, ставя его в один ряд с Э. Любичем и Д. У. Гриффитом. Впрочем, несмотря на фестивальную победу, Барнет не получил широкой известности среди западных зрителей и остался любимцем синефилов.

Новый виток развития историко-революционного фильма произошел в 50–60-е годы. С наступлением оттепели и в революционной теме осуществляется своеобразная «романтизация». Героем теперь может стать простой кладовщик («Коммунист», Ю. Райзман), который лично несет ответственность за дело Великого Октября. Неожиданный международный успех настиг дебютанта Глеба Панфилова с его фильмом «В огне брода нет» – картина была награждена «Золотым леопардом» Международного кинофестиваля в Локарно. Особого упоминания жюри удостоилась Инна Чурикова, которая исполнила роль неуклюжей санитарки, открывшей в себе талант художника и встречающей первую робкую любовь в период Гражданской войны.

Историко-революционный фильм 60-х можно охарактеризовать и при помощи мощного копродукционного эпоса «Я – Куба!», созданного совместно с Кубинским институтом киноискусства и кинопромышленности. Утверждение социалистического режима в стране и установление близких отношений с Советским Союзом требовало не менее сильного кинематографического произведения. На «дело» был делегирован триумфатор Каннского кинофестиваля Михаил Калатозов, а сценарий писал Евгений Евтушенко совместно с кубинским писателем Энрике Пинеда Барнетом. Историко-революционная тема решалась в фильме поэтически, в свойственном эпохе стиле: бытовые детали и психология персонажей отошли на второй план. Общественное отражалось в фильме ассоциативным путем – примером может послужить панорамная съемка прибрежной кубинской линии из первых кадров. Следующие кадры образно рисовали бедность кубинской дореволюционной провинции – на экране возникает нищая деревня, снятая с лодки. Нельзя не отметить, что картина опередила свое время: нетипичная новелльная структура и сложнопостановочная операторская работа С. Урусевского были холодно встречены публикой по оба конца земного шара: премьера состоялась в 1964 году в городе Саньяго-де-Куба в кинотеатре на 1500 мест, однако, по замечаниям современников, фильм сошел с экранов через неделю после премьеры[510].

В середине 90-х годов фильм ожидала вторая волна славы: сначала он попал на фестиваль в Теллурайд, затем – на Международный кинофестиваль в Сан-Франциско. Так с ним познакомились Мартин Скорсезе и Фрэнсис Форд Коппола. Именитые режиссеры оказались под большим впечатлением от картины и решили в кратчайшие сроки осуществить ее реставрацию. После такой рекламы о фильме заговорила пресса США, а затем и весь мир: критика неустанно поражалась духу свободы и качеству операторской работы С. Урусевского. По некоторым замечаниям, на одном из показов в Лос-Анджелесе оператору Александру Кольцатову даже пришлось вызвать полицию, поскольку американские студенты приняли революционную тематику картины слишком восторженно и бурно[511].

КИНОХРОНОГРАФ 1963

Выход на экраны фильма режиссера Георгия Данелии «Я шагаю по Москве»

Экранизации – еще один вид историко-революционного фильма: наиболее ярко выделились «Тихий дон» (1957), «Хождение по мукам» (1959), «Дни Турбиных» (1976), «Бег» (1970). Последний прозвучал на Каннском кинофестивале, однако не имел там широкого успеха. «Нас обвиняли в том, что мы сочувствуем белогвардейцам. А потом картину показали в Канне вне конкурса, причем три раза вместо одного. И она довольно хорошо прошла. Но был там один человек, мой бывший приятель, который поднял страшный шум. В свое время он эмигрировал во Францию. И вот он во всех газетах стал выступать: мол, посмотрите, какие белогвардейцы в фильме тупые, какой тупой этот Хлудов, какой безобразный Корзухин (это которого сыграл Евгений Евстигнеев). А наши нам говорили обратное: «Да вы что, с ума сошли? Чарнота получился у вас положительным персонажем, в него уже мальчишки играют!»[512] – так комментирует реакцию на фильм режиссер В. Наумов.

В позднесоветском кинематографе историко-революционный фильм так или иначе отразился и в детективе («Рожденная революцией»), и в комедии («Свадьба в Малиновке»), производя фурор среди советских зрителей.

Музыкальный фильм СССР: принципы новаторства

В СССР музыкальный фильм как направление начал развиваться с 1930‑х, когда в 1934 году на отечественные экраны вышла картина «Веселые ребята» Григория Александрова. В своих мемуарах режиссер вспоминал, что к тому моменту в стране сформировался «социальный заказ» на подобные ленты: «Осенью 1932 года состоялось совещание, на котором были сценаристы и режиссеры кино. Нам было сказано, что кинозрители в своих письмах требуют звуковых кинокомедий, которых на наших экранах почти нет. Говорилось и о том, что звуковые фильмы комедийного жанра должны вытеснить старые развлекательные комедии, прийти на смену оставленным нам в наследство царским строем бессодержательным фарсам. Музыка и песни этих новых советских картин должны заменить “жестокие романсы” и бульварно-блатные песни, еще бытующие в нашем обществе»[513]. С 1929 по 1932 год Александров вместе с Сергеем Эйзенштейном и Эдуардом Тиссе находился в зарубежной командировке в Европе и США, где имел возможность ознакомиться с западным опытом и техниками кинопроизводства – в том числе с жанром мюзикла, зародившимся на заре звукового кино.

Необходимо отметить, что не стоит ставить знак равенства между советским музыкальным фильмом и американским мюзиклом: эти жанры отличаются друг от друга по внутренней структуре и логике. Отличия проявились уже в «Веселых ребятах» и других лентах Александрова, а также распространились и на прочие образцы жанра.

Как отмечает киновед Вера Туева, для американского мюзикла характерно деление экранной реальности на два плана: реального (real) и идеального (ideal)[514]. План real реалистически достоверен, ideal представляет мир грез, фантазии и абсолютной, недостижимой в действительности свободы, актуализируемой посредством исполнения музыкальных номеров. В музыкальных же комедиях Александрова экранная действительность делится иначе: ее характеризует наличие пластов real-ideal («наша идеальная советская действительность») и real-not-ideal (пережитки прошлого). Подобное деление упоминает и сам Александров: в воспоминаниях о работе над «Веселыми ребятами» он пишет, что объектом осмеяния в картине были избраны «нэповские остатки»[515].

Поскольку советская реальность уже является сбывшейся мечтой, воплощенной в жизнь грезой, то у ее обителей не возникает потребности сбегать в мир фантазии. Поэтому и музыкальные номера являются не выходом в иной пласт повествования, но неотъемлемой частью настоящего, достоверного «замечательного» мира – его выражением в наиболее концентрированной форме. С подобной структурой связано еще одно важное замечание, и касается оно положения музыкальных номеров по отношению к фабуле. Поскольку при исполнении песни в советской музыкальной ленте не происходит выхода в иной пласт действительности, то и происходящее в этом пласте действие не приостанавливается. В американском мюзикле, как правило, песня и танец представляют собой самостоятельное зрелище, обособленное от основной истории, рассказанной в картине; в советских музыкальных фильмах Григория Александрова во время музыкального номера, трюка и гэга драматургическое действие не приостанавливается, а продолжает развитие[516]. Об осознанности подобной стратегии писал сам режиссер «Веселых ребят» – по его словам, вместе с Исааком Дунаевским они «сошлись на том, что музыка в фильме будет не иллюстративным элементом действия, не “сопровождением” картины, не вставными номерами, а полноправным участником действия»[517].

В фильмах Александрова отличается от американских мюзиклов и принцип построения музыкальных номеров. Как отмечает искусствовед В. В. Шульгин, «в голливудском кино того времени структурный принцип эпизода, как правило, придерживался формулы текст-песня – танец. То есть словесный текст героя (героев) – текст песни (речь музыкальная) – продолжение художественного текста героя средствами танца (речь пластическая)». В свою очередь «форма и структура американской музыкальной комедии Александровым не будут соблюдаться практически во всех его фильмах того времени. Герои у Александрова, как правило, ограничиваются вставными вокальными (в большинстве случаев – песенными, а не музыкально-хореографическими) номерами… Малое количество танцевальных сцен у Александрова вдоволь компенсируется акробатическими и пластическими средствами»[518].

Стоит отметить, что описанные выше характерные черты музыкальных комедий Григория Александрова по большей части специфичны и для других советских музыкальных картин 30–40‑х годов. В картинах Ивана Пырьева («Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Кубанские казаки») музыкальные номера также являются концентрированным выражением настоящей «замечательной» действительности, а не выходом в мир грез и фантазий; они также плотно интегрированы в действие фильма; основной акцент в них сделан на песни, а не на хореографию.

Показательна в плане структуры советского музыкального фильма и лента «Гармонь» Игоря Савченко. Вышла она в 1934 году – практически одновременно с «Веселыми ребятами». Описанные выше черты советского музыкального фильма, отличающие этот жанр от американского мюзикла, характерны и для нее. Картина рассказывает о работнике колхоза Тимофее Дудине, весельчаке и гармонисте. После того как его назначили на должность секретаря комсомольской ячейки, молодой человек решает не брать в руки гармонь, поскольку этот инструмент, как ему кажется, несовместим с высоким и ответственным постом. Вскоре в деревню заявляются бывшие кулаки – они чинят непотребства и распевают полублатные песни. Тогда Тимофей, понимая, что лучшим оружием против этих «пережитков прошлого» является именно жизнеутверждающая песня, берет в руки музыкальный инструмент и прогоняет незваных гостей. Действительность, показанная в картине, также представляет собой пласт real-ideal, и наиболее полно ее «идеальность» выражается в песенных номерах. С другой стороны, кулаки, пришедшие в деревню, – очевидный пример плана real-not-ideal, «пережитка прошлого». Поскольку изгнание чужаков происходит через песенный поединок, то и песни, исполняемые в ленте, не приостанавливают действие, но, наоборот, являются его неотъемлемой составляющей. Стоит упомянуть и о некотором отличии картины Савченко от прочих музыкальных комедий соответствующего периода: например, у кулаков также есть собственная песня, выражающая мир real-not-ideal. Мир этот в конечном счете терпит поражение и отправляется в небытие, однако сам факт, что «пережиткам прошлого» в фильме дается музыкальное слово, выделяет «Гармонь» на фоне основной массы лент аналогичного жанра.

Первый расцвет музыкального фильма СССР пришелся на 30–40‑е годы. Затем, во время оттепели, несмотря на появление отдельных образцов жанра, подобные картины не составляли единого и заметного на общем фоне течения. При этом единичные музыкальные вставки стали частым явлением для фильмов обозначенного периода – таких как «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука» Леонида Гайдая или «Я шагаю по Москве» Георгия Данелии.

Новый виток расцвета жанра произошел во вторую половину 60‑х – 80‑е годы – во многом за счет развития телевидения, ставшего основным заказчиком такого рода картин. Киноведы Любовь Аркус, Инна Васильева и Ирина Павлова пишут: «В отличие от кинематографа, способного окупить и вернуть вложенные средства, телевидение в СССР было априори стопроцентно убыточным. Включая в состав эфирных программ кинофильмы, телевидение тем самым получало возможность сократить производство собственных передач, а соответственно – и финансовые затраты. Причем весьма ощутимо, так как прокатная плата за использование кинофильмов, а также выплата стоимости копии в случае ее приобретения были очень невысоки. Однако отечественный кинематограф оказался не способен утолить стремительно растущую эфирную “прожорливость” телевидения, а импортные кинофильмы на наш телеэкран попадали с большим трудом и в крайне ограниченном количестве. Именно недостаток фильмов для показа и стал толчком к созданию собственно телефильмов. И хотя телевидение полностью оплачивало их производство, это было выгодно: в дальнейшем телефильм прокатывался многократно – в программах как центрального, так и местного ТВ»[519]. В свою очередь, 60–70‑е годы характеризовались повышенным спросом на развлекательные фильмы, на который кино ответило жанром, совмещающим в себе опыт цирка, эстрады, оперетты[520].

В числе значимых режиссеров, определявших облик этого направления, можно назвать Яна Фрида («Собака на сене», «Летучая мышь», «Сильва»), Леонида Квинихидзе («Соломенная шляпка», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания»), Константина Бромберга («Приключения Электроника», «Чародеи»). Выразительная палитра музыкальных номеров в этот период несколько расширилась (например, их постановщики стали чаще прибегать к хореографии, хоть и не в такой степени, как их американские коллеги). Литературной основой многих музыкальных лент стала классика зарубежной литературы и оперетты («Собака на сене» Я. Фрида снята по пьесе Лопе де Вего, его же «Летучая мышь» – по оперетте Иоганна Штрауса, «Соломенная шляпка» Л. Квинихидзе – по мотивам одноименного водевиля, в основе «31 июня» и «Мэри Поппинс, до свидания» лежат произведения британской литературы). Также для общей массы выходящих в 70–80‑е годы советских музыкальных фильмов характерна подчеркнутая театральность, малое число локаций и их нарочитая декоративность. Обусловлены эти черты во многом производственными условиями. «К 1970‑м гг. средняя выработка в смену по телефильму была больше в 1,5 раза, чем по кинофильму. Средний срок производства – короче в 2,1 раза, средняя себестоимость – ниже в 2,4 раза (по сценарию и музыкальной партитуре – в 1,6 раза меньше, по заработной плате – в 2,1 раза, по экспедиции – в 3,7 раза, по услугам цехов – в 2,6 раза, по материалам и пленке – в 1,4 раза, по транспорту – в 3 раза). Средняя стоимость игрового телефильма была примерно в полтора раза ниже, чем кинофильма – 245 000 руб. против 400 000. Здесь по сравнению с кино закладывались гораздо более короткие сроки производства – этап «киносценария», занимающий в кино 3 месяца, отсутствовал вовсе, на режиссерскую разработку отводилось 45 дней (в кино – 3 месяца), подготовительный период – 2 месяца вместо 3, в съемочном периоде плановая скорость съемки телефильма составляла 53 метра в день на натуре и 72 метра – в павильоне (в кино – 43 и 64 соответственно), а монтажно-тонировочный период занимал 2,6 месяца вместо 4,2»,[521] – пишут Аркус, Васильева и Павлова.

Отсутствующий, либо сильно сжатый период написания сценария способствовал активному обращения телевизионных режиссеров к литературной и музыкальной классике. Свойства подобного материала также позволяли органично обусловить театрализованность действия и пространства. А подобные условные и немногочисленные локации, естественно, могли быть воссозданы на экране при относительно скромных финансовых затратах.

КИНОХРОНОГРАФ 1964

Выход на экраны экранизации Шекспира режиссера Григория Козинцева «Гамлет» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли

Киносказка СССР

Жанр киносказки в СССР связан прежде всего с именами режиссеров Александра Птушко и Александра Роу. Среди фильмов, которые стали кассовыми хитами и известны многим поколениям зрителей, сказки Птушко «Каменный цветок» (1946), «Садко» (1952) и «Сказка о царе Салтане» (1966), «Руслан и Людмила» (1972), и фильмы Роу «По щучьему велению» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-Горбунок» (1941), «Кощей Бессмертный» (1944), «Морозко» (1964), «Варвара-краса, длинная коса» (1969) и др. В основе этих фильмов – русские народные сказки, былины или литературные сказки, созданные по мотивам русского фольклора; в них действуют знакомые детям и взрослым персонажи. Обращение к фольклорным мотивам всегда удовлетворяет патриотическим настроениям, в то же время сюжеты сказок соответствовали идеологии социалистического общества и соцреализма как метода: главным героем и победителем оказывался чаще всего бедный и прекрасный молодой человек из народа, в то время как в образе его антагониста выступал старый, богатый и злой царь, чародей и т. п. С другой стороны, в сказочных историях авторы, особенно в эпоху оттепели, могли позволить себе высказывания и намеки, которые именно в «детском» жанре киносказки проходили мимо цензуры.

Визуальный мир фольклорных киносказок вдохновлен работами художников-передвижников, таких как В. Васнецов, И. Репин, И. Билибин, К. Маковский, а также эстетикой «Русских сезонов» Дягилева, работами Л. Бакста, А. Бенуа и др. Главных героев играли звезды советского кино: Сергей Столяров, Тамара Макарова, Алла Ларионова, Петр Алейников, а в ролях отрицательных персонажей, от Водяного до Бабы Яги, снимался блестящий характерный актер Георгий Милляр.

Сказка с ее возможностью игры, гротеска, превращениями и чудесами требует особенного внимания к выразительным возможностям изображения и цвета, спецэффектов и комбинированных съемок. Как отмечает киновед Нина Спутницкая, ведущая роль в этом направлении развития советской киносказки принадлежит Птушко. «Александр Птушко – уникальный аниматор, повлиявший на ход развития жанра сказки в мировом кино… Александр Лукич как никто умел строить сложные многофигурные композиции, при этом создавая доступные, увлекательные для аудитории фильмы, имевшие широкий успех на родине режиссера и за рубежом»[522].

Полнометражный режиссерский дебют Птушко – сказка «Новый Гулливер» (1935). Здесь режиссер использовал метод транспарантной съемки, чтобы объединить в кадре актера и кукольных персонажей. Всего для фильма было изготовлено 3000 кукол, в работе с которыми использовали сменные маски (до 20 фаз различных выражений лица). Интересно, что фантастический сатирический роман Свифта в сокращенном советском переводе превратился в сказку для детей, а затем, в переработанном виде, стал основой киносказки, в которой вновь появляются актуальные политические темы: главный герой здесь юный пионер, человек новой формации, попадающий во сне в страну классовых врагов – буржуазное общество лилипутов. Полностью в технике кукольной анимации Птушко сделал «Сказку о рыбаке и рыбке» (1937), и это был один из первых цветных фильмов, снятых по трехцветному методу Павла Мершина.

Фильм Птушко «Каменный цветок» получил на Каннском фестивале 1946 года специальный приз жюри за лучшее цветовое решение, его же фильм «Илья Муромец» (1956) стал первым советским широкоэкранным фильмом со стереозвуком. А фильм Александра Роу «Майская ночь, или Утопленница» (1952) по повести Гоголя стал первым полнометражным цветным стереофильмом в СССР. Благодаря новизне спецэффектов эти фильмы, несмотря на сказочный сюжет, воспринимались как зрелище, достойное внимания зрителей всех возрастов и демонстрировались на «взрослых» вечерних сеансах.

Помимо адаптаций сказочных сюжетов в фольклорном ключе в киносказке 1950–1970-х годов представлены и экранизации новых, советских сказок. По пьесе Сергея Михалкова Александр Роу ставит «Новые похождения Кота в сапогах» (1957), где наряду с классическими сказочными персонажами действуют современные школьники. Он же снимает фильм «Королевство кривых зеркал» (1963) по повести Виталия Губарева, где девочка Оля попадает в зазеркалье и вместе со своим двойником – Яло – спасает Гурда (Друга) от глупого короля и его злого министра, а заодно воспитывает в себе такие важные для юных пионеров качества, как сила воли, смелость и ответственность. Алексей Баталов и Иосиф Шапиро экранизируют романтическую сказку Юрия Олеши «Три толстяка» (1966) о победе народного восстания, которое возглавляет героический циркач Тибул. По произведениям Корнея Чуковского Ролан Быков поставил приключенческую музыкальную киносказку «Айболит‑66» (1966), отдельные эпизоды которой были сняты по вариоскопической системе, то есть с изменяемым форматом экрана.

Фильм-сказка «Старик Хоттабыч» (1957), снятый по повести Лазаря Лагина режиссером Геннадием Казанским, стал одним из самых кассовых фильмов в своем жанре[523]. Здесь встреча сказочного джинна с пионером Волькой аллегорически представляет «сопоставление двух чудесных миров: мира волшебной арабской сказки и мира идеальной советской культуры, причем культуры как в смысле идеологическом, так и в смысле технологическом»[524].

Зарубежная литературная классика представлена, например, экранизациями «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена. В 1957 году вышел полнометражный анимационный фильм Льва Атаманова (художники-постановщики Александр Винокуров и Леонид Шварцман), ставший популярным во всем мире и восхитивший в свое время Хаяо Миядзаки. А в 1966 году – игровой фильм Геннадия Казанского, поставленный по пьесе Евгения Шварца. Итальянская сказка Карло Коллоди о Пиноккио была переработана Алексеем Толстым в историю Буратино, которая несколько раз экранизировалась в СССР, в том числе в 1939 году («Золотой ключик», режиссер Александр Птушко) и в 1975 году («Приключения Буратино», режиссер Леонид Нечаев). Сюжет сказки братьев Гримм «Бременские музыканты» стал основой популярных музыкальных анимационных фильмов «Бременские музыканты» (1969, режиссер Инесса Ковалевская), и «По следам бременских музыкантов» (1973, режиссер Василий Ливанов). Музыку к ним в авангардной для СССР того времени рок-н-рольной стилистике написал композитор Геннадий Гладков, роли озвучивали Олег Анофриев и Муслим Магомаев, а выпущенные на грампластинках аудиоверсии разошлись огромными тиражами.

Целый ряд сказок в СССР снят по сценариям и пьесам Евгения Шварца. В их числе «Золушка» (1947, режиссеры Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро). Этот знаковый для киностудии фильм, ставший культовым для киностудии «Ленфильм», был в начале XXI века одним из первых отреставрирован и колоризирован по заказу Первого канала в числе шедевров отечественного кино. Среди других фильмов «Марья-искусница» (1960, режиссер Александр Роу), «Сказка о потерянном времени» (1964, режиссер Александр Птушко), две экранизации «Обыкновенного чуда»: фильм режиссеров Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1964) и телевизионная версия Марка Захарова (1978), а также фильмы «Каин XVIII» (1963) и «Тень» (1971) Надежды Кошеверовой. Для произведений Шварца характерны, с одной стороны, узнаваемые мотивы европейских или русских сказок, а с другой – отсылки к современным автору событиям, ироничная интонация, резко контрастирующая с пафосной риторикой парадного соцреализма, а также размышления о проблемах власти, совести и свободы.

Ирония, игра и стилизация свойственны сказкам 1960–1970-х годов. Декорации становятся все более условными, а в героях узнаются современные авторам молодые люди. Таковы «Старая, старая сказка» (1968, режиссер Надежда Кошеверова), для которой сценаристы Юлий Дунский и Валерий Фрид использовали сюжеты сказок Андерсена, и «Волшебная лампа Аладдина» (1966, режиссер Борис Рыцарев, сценарий Виктора Витковича и Григория Ягдфельда) по мотивам сказок 1001 ночи. Сочетание классики и современности, остроумные диалоги и обращение к серьезным темам любви и дружбы, нравственного выбора и верности долгу делает эти фильмы настоящими шедеврами.

Самой кассовой киносказкой (в первый год проката фильм посмотрели 52,8 млн зрителей)[525] считается фильм «Приключения Али-Бабы и 40 разбойников» (1979, режиссеры Латиф Файзиев и Умеш Мехра), созданный в совместном производстве с Индией. В фильме снимались звезды индийского кино Дхармендра и Хема Малини, а также популярные советские актеры Софико Чиаурели, Ролан Быков, Фрунзик Мкртчян. Иначе сложились отношения со зрителем у другой сказки совместного производства, советско-американского фильма «Синяя птица» (1976), снятого на волне разрядки международной напряженности. Фильм продюсировали «Ленфильм», «Совинфильм» и американские компании «ХХ век Фокс» и «Эдвард Льюис продакшн». Несмотря на то, что в главных ролях снялись звезды мирового и советского кино (Элизабет Тейлор, Джейн Фонда, Маргарита Терехова), а режиссером выступил классик Голливуда Джордж Кьюкор, фильм провалился в прокате и получил холодные отзывы критиков. В тот же год был снят и музыкальный фильм «Мама» (1976), по мотивам сказки «Волк и семеро козлят», режиссер Элизабета Бостан, производство СССР – Франция – Румыния. А еще ранее фильм-сказка Александра Птушко «Сампо» (1959, СССР – Финляндия), по мотивам карело-финского эпоса «Калевала», стал первым фильмом совместного производства с западным (капиталистическим) государствам, снятым в Советском Союзе в послевоенный период.

Фильмы-сказки снимались и на киностудиях союзных республик. На студии «Грузия-фильм» Сергей Параджанов снял свой фильм «Ашик-кериб» (1988) по мотивам сказки М. Ю. Лермонтова. Фильм получил приз за лучшее художественное решение на первой церемонии вручения Европейской кинопремии (Европейского «Оскара») в 1988 году. В «Легенде о Сурамской крепости» (1984) Параджанов экранизирует грузинскую легенду, а его дебютный фильм «Андриеш» (1954) снят по мотивам сказки молдавского писателя Емилиана Букова. Полусказочные фольклорные мотивы характерны как для фильма Параджанова «Тени забытых предков» (1964), так и для фильма Юрия Ильенко «Вечер накануне Ивана Купала» (1968), снятых на киностудии им. А.Довженко. Здесь же по повести Антония Погорельского был снят фильм «Черная курица, или Подземные жители» (1980, режиссер Виктор Гресь), которую современные критики восприняли как историю о свободе личности в мире несвободы.

Фильмы-сказки могут быть адресованы разным возрастным категориям. Сказку Александра Роу по сценарию Николая Эрдмана и Михаила Вольпина «Огонь, вода и медные трубы» (1967) может смотреть и ребенок, но взрослый зритель также получит удовольствие, считывая ироническую и сатирическую интонацию отдельных эпизодов, в то время как фильмы «Тень» Надежды Кошеверовой или «Убить дракона» (1988) Марка Захарова адресованы аудитории старшего возраста. Сказка «Король-олень» (1969, режиссер Павел Арсенов), по пьесе Карло Гоцци сделана в жанре мюзикла, а тема любви и предательства звучит в ней почти так же трагично, как и в фильме «Летят журавли» (1957, режиссер Михаил Калатозов).

Советская киносказка представлена в разных вариациях: здесь есть бытовые, волшебные сказки, музыкальные и анимационные фильмы, экранизации народных сказок, сказок современных авторов и классиков отечественной и зарубежной литературы. В контексте сказочного жанра рассматривают иногда один из первых советских фильмов ужасов, «Вий» (1967, режиссеры Константин Ершов и Георгий Кропачев), и экранизацию романтической повести Александра Грина «Алые паруса» (1961, режиссер Александр Птушко), а также волшебные истории Ильи Фрэза «Слон и веревочка» (1946) и «Приключения желтого чемоданчика» (1970).

Фольклорные и сказочные мотивы есть в мистической и поэтической «Звенигоре» Александра Довженко (1927), а также в сатирической кинокомедии Александра Медведкина «Счастье» (1934). Своеобразную сказочную условность можно обнаружить и в фильмах, ставших классическими образцами соцреализма в кино, это такие «сказки для взрослых», как «Волга-Волга» (1938) Григория Александрова или «Свинарка и пастух» (1941) и «Кубанские казаки» (1950) Ивана Пырьева.

Советская фантастика: через тернии в Голливуд

Советская кинофантастика как жанр развивалась сравнительно неравномерно. В довоенном кинематографе СССР появлялись лишь единичные фильмы подобного направления. Из них наиболее значимыми являются «Аэлита» Я. Протазанова (1924), «Луч смерти» Л. Кулешова (1925), «Космический рейс» В. Журавлева (1936) и «Гибель сенсации» А. Андриевского (1935). Причем к «чистой» фантастике из перечисленных можно отнести лишь последние две картины. Основное действие в «Аэлите» и «Луче смерти» построено в большей степени по канонам мелодрамы и остросюжетного детектива, а фантастические элементы в них являются скорее дополнением к центральной линии повествования. В свою очередь истории, рассказанные в «Космическом рейсе» и «Гибели сенсации», целиком строятся на фантастическом материале и немыслимы без фантастических обстоятельств.

«Аэлита» – одна из первых работ, созданных крупным дореволюционным режиссером Яковом Протазановым после возвращения в Советскую Россию из европейской эмиграции. Фабула литературного первоисточника, одноименного романа А. Н. Толстого, претерпела значительную переработку: книга была посвящена путешествию землян во главе с инженером по фамилии Лось и солдатом Гусевым на Марс, а также их участию в марсианской революции; в фильме же основной упор сделан на отношения Лося и его жены. По сюжету ленты в дом супругов подселяется аферист Эрлих; Лось, объятый ревностью, стреляет в возлюбленную и сбегает, переодевшись в уехавшего из страны коллегу. Марсианские эпизоды в фильме появляются как фантазии и наваждения Лося, а в финале выясняется, что супруга инженера выжила, Эрлих получает по заслугам, – и семейная пара продолжает жить в любви и согласии. Подобная фабула характерна для дореволюционной салонной драмы, однако Протазанов, как мог, попытался внести в нее революционный пафос и элементы «передового» искусства. Тем не менее марсианская линия, отвечающая за революционную тему и «авангард», представляющая собой фантазию героя, в общем и целом могла быть опущена или заменена, причем основная сюжетная линия от подобной правки осталась бы неизменной.

Как писал уже в XXI веке кинокритик Михаил Трофименков, которого цитирует киновед А. Федоров, «в “Аэлите” “гора родила мышь…” Дело в том, что Протазанову, только что вернувшемуся из эмиграции “сменовеховцу”, “очень хотелось сделать что-то современное”. До революции мэтр снял около 70 фильмов, названия которых читаются как поэма: “Как рыдала душа ребенка”, “Война и мир”, “Как хороши, как свежи были розы”, “Чайка”, “Один насладился, другой расплатился”, “Отец Сергий”. “Что-то современное” оказалось сложением проверенных ходов бульварной мелодрамы и восхитительно фальшивого революционного пафоса»[526].

Сегодня «Аэлита» может быть интересна историкам кино не только как пример ранней советской кинофантастики, но, пожалуй, в большей степени как пример текста, оказавшегося на пересечении «старого и нового» кинематографа. Авторы киностатей и официальных документов органов кинематографии на протяжении первой половины 20‑х то и дело сетовали на отсутствие идеологической четкости в отечественных фильмах – на отсутствие органичного образа нового времени, нового быта и новой страны. По их мнению, кинематографисты, формально раскрывая актуальные концепции современности, в целом ориентировались на старые, «мелкобуржуазные» структуры, задачи и приемы. Сама «Аэлита» в одном из докладов была нелестно названа «мещанской дребеденью»[527], несмотря на то что авторы показали зрителю революцию, перекинувшуюся на другую планету. Подобные замечания, хоть они сегодня выглядят предвестниками будущей советской цензуры, все-таки точно характеризуют состояние кинематографии: старое кино с его приемами, ценностями и веяниями становилось неактуально, но было хорошо проработано и освоено; новое кино было необходимо, но еще не сформировало своего языка и сюжетов – и рассмотрение «Аэлиты» как «промежуточного звена» между двумя киноязыками представляет собой вопрос, заслуживающий отдельного большого исследования.

Вышедший годом позднее «Луч смерти» Л. Кулешова также может быть отнесен к жанру фантастики лишь условно. Смертоносная установка, созданная по сюжету ленты советским инженером и похищенная иностранными капиталистами, представляет собой лишь условное допущение, вокруг которого строится действие, целиком основанное на существующих в момент создания фильма реалиях. Как и в случае с «Аэлитой», вымышленный прибор мог быть заменен в сценарии реально существующим предметом, от чего общая структура повествования не претерпела бы существенных изменений.

В 30‑е годы фантастические ленты также были единичным явлением на советском экране, однако в них уже появились зрелые каноны жанра, а сами эти картины опередили время, предвосхитив дальнейшее развитие направления. Речь идет о фильмах «Космический рейс» В. Журавлева (1935) и «Гибель сенсации» А. Андриевского (1935). Оба фильма разительно отличаются друг от друга по художественным задачам, однако в каждом из них фантастические предлагаемые обстоятельства являются неотъемлемой и ключевой составляющей сюжета. «Космический рейс» – немая лента о полете на Луну советского академика Седых, его ассистентки Марины и пионера Андрея. В отличие от «Аэлиты», где Марс был представлен скорее как романтическая греза, образ Луны и космический перелет в картине воссоздаются с высокой степенью научной достоверности (насколько это было возможно в то время) – консультантом фильма выступил сам Константин Циолковский. «Космический рейс» не отличается проработанностью характеров и психологии персонажей – незамысловатая фабула исчерпывается несколькими фразами, а основной упор авторы делают на просвещении зрителя: на экране демонстрируется облик космических ракет, схожих с теми, что появятся в действительности спустя три десятилетия; невесомость; пустынные лунные пейзажи, а также фрагменты гипотетической лунной атмосферы, превратившиеся в россыпь замерзшего конденсата. По видовой принадлежности «Космический рейс» находится на грани игровой картины и научно-популярного фильма на футурологическую тему, причем второй аспект однозначно является ведущим. Лента вышла в середине 30‑х, а действие ее разворачивается в середине 40‑х. Это также подчеркивает претензию создателей на достоверность в показе облика ближайшего будущего, как и тот факт, что в первых кадрах перед зрителем открывается панорама Москвы с отчетливо различимым зданием Дворца Советов – неосуществленным строением, проектирование которого велось в 30‑е годы.

Основные характеристики «Космического рейса» – игровая фабула с опущенным психологизмом и клишированными персонажами-функциями вкупе с претензией на футурологическую реалистичность, граничащую с научно-популярным кино – позволяют рассматривать эту ленту как предтечу работ Павла Клушанцева и в целом советской кинофантастики 50–60‑х годов на космическую тему. Однако об этих феноменах мы поговорим ниже.

Совершенно иные задачи ставили перед собой создатели «Гибели сенсации», однако и в этом фильме фантастические обстоятельства составляют неотъемлемую часть фабулы. По сюжету молодой ученый Джим Рипль, выходец из пролетариата, создает управляемых роботов, способных заменить рабочих на производстве. Рипль считает, что, спровоцировав таким образом кризис перепроизводства, он способствует самоуничтожению капиталистического строя. Семья и близкие ученого считают его предателем – ведь из-за его изобретения миллионы людей останутся без работы. Капиталисты, поставившие производство роботов Рипля на конвейер, немедленно используют его детище во зло – стальные машины не только работают, но и подавляют восстание рабочих. Ученый пытается предотвратить трагедию, но сам гибнет под ногами собственного изобретения. Тем не менее его близкие перехватывают управление машинами и одерживают победу.

Если «Космический рейс», претендующий на относительно достоверное изображение будущего, представляется как в большей степени научно-просветительский текст, то в «Гибели сенсации» советское кино нащупывает канон иного типа фантастики, в котором прогнозирование будущего сопряжено с размышлениями о морально-этических проблемах технологического прогресса. В контексте своей эпохи фильм критикует «отщепенство» представителей рабочего класса от своей среды и «наивные» идеи о мирном преобразовании капитализма в социализм без революционной борьбы. Однако в более широком контексте картина поднимает и вопрос ответственности человека за использование плодов собственного познания: спустя всего лишь десятилетие после выхода ленты, когда человечество увидит последствия применения атомной бомбы, подобная роль фантастики станет одной из ведущих.

Описанные фильмы в целом предвосхитили основные направления советской кинофантастики. Однако жанр этот набирал обороты в течение долгих десятилетий, и темпы производства подобных картин стали увеличиваться лишь с конца 60‑х годов. Согласно подсчетам киноведа А. В. Федорова, «с 1919 по 1949 годы было снято всего 6 фантастических фильмов, с 1950 по 1960 год – 5. В 1960‑х годах – 19, в 1970‑х – 30, в 1980‑х – 78, из них максимальное число фантастических фильмов приходится на годы перестройки. Всего с 1985 по 1991 год было выпущено на экраны 58 фильмов, то примерно столько же, как за весь период с 1919 по 1979 год»,[528].

Взрывного роста производства советских фильмов на фантастическую тематику не случилось даже на рубеже 50–60‑х годов – в самый разгар космической гонки между СССР и США и расцветом оттепели. Однако именно на этот период приходится выпуск лент «Дорога к звездам» (1957) и «Планета бурь» (1961) Павла Клушанцева, «Небо зовет» (1959) Александра Козыря и «Мечте навстречу» (1963) Михаила Карюкова, оказавших влияние не только и не столько на советскую, сколько на мировую фантастику. Попав за рубеж, «Планета бурь», «Мечте навстречу» и «Небо зовет» путем перемонтажа и досъемок превратились в четыре западные научно-фантастические ленты. Из «Небо зовет» тогда еще начинающий режиссер Фрэнсис Форд Коппола создал фильм «Битва за пределами Солнца» (1962), «Планету бурь» патриарх американского малобюджетного эксплуатационного кино Роджер Корман переделал в «Путешествие на доисторическую планету» (1965), а будущее светило авторского американского кинематографа Питер Богданович – в «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968); из «Мечты навстречу» вышла лента «Кровавая королева» Кертис Хэррингтон (1966). В большинстве этих переделанных лент все упоминания об их советском происхождении были тщательно вымараны – имена главных героев сменились с русских на западные, сцены с некоторыми советскими актерами были пересняты с американскими исполнителями, вырезаны реплики с упоминанием СССР, а оставшиеся в кадре отечественные артисты были представлены в титрах под американизированными псевдонимами[529]. Стоит отметить, что эти ленты вполне поддавались подобным преобразованиям: будучи художественными наследниками «Космического рейса», они в первую очередь посвящались оптимистической демонстрации будущего технологического прогресса, прогнозировали облик грядущих технологий, в то время как собственно драматургическая, игровая составляющая с психологизмом и характерами героев была в значительной степени нивелирована, что позволяло довольно-таки безболезненно разбирать материал этих картин на составляющие и собирать из них новые фильмы.

В эти же годы вышла на экраны и самая кассовая советская фантастическая лента в истории отечественного проката – «Человек – амфибия» Владимира Чеботарева и Геннадия Казанского, снятая по роману А. Беляева. Несмотря на ошеломительный успех у публики (65,5 млн зрителей за первый год демонстрации[530]), лента была подвергнута безжалостному разносу со стороны критиков, упрекавших ее в банальности и безвкусице.

С конца 60‑х, когда число ежегодно выпускаемых советских фантастических фильмов показало резкий рост, закономерно расширилась и амплитуда целевой аудитории фильмов подобного жанра – от развлекательных детско-юношеских кино- и телевизионных лент («Москва – Кассиопея» и «Отроки во Вселенной» Ричарда Викторова, «Приключения Электроника» Константина Бромберга, «Гостья из будущего» Павла Арсенова) до философских полотен Андрея Тарковского, в частности «Соляриса» и «Сталкера», в которых он подвергает ревизии научно-популярный оптимизм, свойственный тем же «Космическому рейсу» или «Планете бурь». Полет на далекую планету в «Солярисе» не приносит счастья главному герою, он лишь все больше отдаляется от того, что хотел там обрести, поскольку, как следует из идеи фильма, в первую очередь «человеку нужен человек». В «Сталкере» тема кажущихся и истинных потребностей человека продолжает свое развитие – фантастические допущения становятся почвой для философской притчи, а необъяснимая и мистическая «зона», по сути, оказывается выраженной во внешних формах душой самих персонажей. Пустынные пейзажи «Сталкера» наводят на мысль об апокалипсисе – в первую очередь духовном – и заявляют в советской фантастике эсахтологическую тему, которая вскоре найдет развитие в работах Константина Лопушанского, пожалуй, наиболее заметного деятеля рассматриваемого нами жанра в эпоху перестройки.

Для кинофантастики в последние годы существования СССР характерна обреченная, тревожная интонация. В лентах Лопушанского «Письма мертвого человека» (1986) и «Посетитель музея» (1989) действие происходит в постапокалиптическом мире, уничтоженном то ли ядерной войной, то ли экологической катастрофой. Подобные обстоятельства на экране отражали неспокойную действительность – над миром витала совершенно реальная угроза атомной войны; государство и общество погружалось в духовный, экономический и социальный кризис; кроме того, мировую общественность потрясла катастрофа в Чернобыле. Подобный фон, а также либерализация кинопроизводства, случившаяся после 1986 года, способствовали развитию аналогичных картин – в некоторых случаях более художественных, в некоторых – менее. Ощущение совершающегося духовного и маячащего на горизонте физического апокалипсиса побуждало авторов комбинировать приемы, сюжеты и коды фантастики, притчи, мистики и магического реализма.

Советская комедия: кассовые успехи

Для широкого зрителя на постсоветском пространстве одним из самых ярких жанров, характеризующих советское кино, является комедия. В рейтинге десяти самых кассовых отечественных картин советского периода четыре строчки занимают именно фильмы данного направления[531].

Список самых кассовых советских фильмов в жанре комедии

1. 76,7 – Бриллиантовая рука, 1969, Леонид Гайдай.

2. 76,5 – Кавказская пленница, 1967, Леонид Гайдай.

3. 74,6 – Свадьба в Малиновке, 1967, Андрей Тутышкин.

4. 69,6 – Операция Ы и другие приключения Шурика, 1965, Леонид Гайдай.

5. 65,0 – Джентльмены удачи, 1971, Александр Серый.

6. 62,2 – Афоня. 1975. Георгий Данелия.

7. 60,7 – Иван Васильевич меняет профессию, 1973, Леонид Гайдай.

8. 58,4 – Служебный роман, 1977, Эльдар Рязанов.

9. 55,2 – Спортлото 82, 1982, Леонид Гайдай.

10. 51,2 – Трембита, 1969, Олег Николаевский.

Стоит отметить, что на протяжении десятилетий облик советской комедии претерпевал значительные изменения. Так, в 20‑е годы, в период формирования языка, канонов и стиля кино СССР, комедийные ленты явно подражали американской эксцентрической комедии с трюками и гэгами. Кинопроизводители 20‑х, с одной стороны, были вынуждены поддерживать происходившие в обществе перемены, по меньшей мере не допуская антисоветских выпадов, по-большей – пропагандируя те или иные аспекты нового быта и мироустройства; с другой стороны, воспроизводили внешние формы популярных заокеанских лент (причем форма нередко превалировала над содержанием). В качестве примера подобного заимствования можно привести сцену из «Закройщика из Торжка» (1925), в которой герой Игоря Ильинского, убегая от преследующих его родственников, попадает под машину и проезжает приличное расстояние на ее капоте – подобный гэг неоднократно встречался во множестве американских комедий тех лет. Нередко сюжеты советских комедийных лент вращались вокруг тех или иных персонажей, связанных с США, – например, «Приключения мистера Веста в стране большевиков» Льва Кулешова или «Поцелуй Мэри Пикфорд» Сергея Комарова.

С наступлением 30‑х в стране ужесточился идеологический контроль, а приход звука спровоцировал зарождение жанра музыкальной комедии, наиболее яркими представителями которого стали ленты Григория Александрова и Ивана Пырьева. Эти картины вобрали в себя черты комедии и мюзикла и в течение десятилетия находились в авангарде комедийного жанра кино СССР. В них также присутствовали гэги и комические ситуации, однако в отличие от многих лент 20‑х их комическая форма оказалась подчинена содержанию – на первый план вышли не частные юмористические трюки, а глобальный образ нового мира, идиллии, воплощенной в жизнь советской системой.

В трагические 40‑е годы жанр комедии, вопреки трагической ситуации, воспроизводился и во время Великой Отечественной войны: так, «Боевые киносборники» включали в себя сатирические новеллы, авторы которых высмеивали Гитлера и его приспешников. Например, во второй выпуск «Боевого киносборника» вошла новелла «Случай на телеграфе», в которой карикатурный Наполеон пытается отправить Гитлеру телеграмму «Пробовал – не советую». Сатирическую трилогию по мотивам произведений Ярослава Гашека создал в годы войны Сергей Юткевич: «Боевой киносборник 7», новеллы которого объединены интермедиями со Швейком, главным героем Гашека; «Швейк готовится к бою» и «Новые похождения Швейка», в которых главный герой, воплощавший амплуа плута-трикстера, лихо обводил вокруг пальца слабоумных нацистов и, посмеиваясь, обращался напрямую к зрителю.

КИНОХРОНОГРАФ 1965

Состоялся первый Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР и выход на экраны фильма режиссера Сергея Параджанова «Тени забытых предков»

С началом периода оттепели в кино пришли молодые режиссеры Леонид Гайдай, Эльдар Рязанов и Георгий Данелия, определившие основные направления развития советской комедии. Стиль Гайдая был в большей степени сфокусирован на классических трюках, гэгах и масках, в то время как работы Рязанова и Данелии склонялись скорее к сатире с социально-критическим подтекстом. Очень точно разницу между этими подходами сформулировал исследователь А. Прохоров: «Гайдай отдавал предпочтение ключевым элементам телесной комедии, таким как примат визуального юмора над вербальным, эксгибиционистское расширение человеческого тела как комического аттракциона, переход от неподвижного изображения к движущемуся как визуальный аттракцион. Наиболее важно, что у Гайдая последовательность слабо связанных визуальных гэгов (которые стали его фирменным стилем) брала верх над последовательным и связным сюжетом. Сатира Рязанова, напротив, имела тенденцию высмеивать социальные пороки и поэтому в значительной степени опиралась на целеустремленный идеологический нарратив»[532].

В свою очередь, исходя из десятки самых кассовых советских комедийных картин, можно заключить, что расцвет данного жанра в СССР пришелся на вторую половину 60‑х – первую половину 70‑х годов. В этот период были произведены 8 картин из 10[533]. Половина позиций в рейтинге (5) досталась работам Леонида Гайдая, еще по одной ленте сняли Андрей Тутышкин, Александр Серый, Георгий Данелия, Эльдар Рязанов и Олег Николаевский.

Стоит отметить, что упор на социальную критику, а не на внешние эксцентрические формы в работах Рязанова и Данелии привел этих режиссеров к трансформации комического в мелодраматическое. Их работы 70‑х‑80‑х годов, такие как «Афоня», «Старики-разбойники», «Служебный роман», «Гараж», могут быть охарактеризованы как трагикомедии и комедийные мелодрамы. Подобный процесс в последнее двадцатилетие истории СССР был характерен для всего советского кинематографа: комедия как чистый жанр уступила место гибридам комического и драматического. В числе наиболее ярких примеров таких лент можно привести «Джентльмены удачи» Александра Серого, «Любовь и голуби» Владимира Меньшова, «Самая обаятельная и привлекательная» Геральда Бежанова, «Белые росы» Игоря Добролюбова.

Кроваво-красное: к вопросу о существовании фильма ужасов в советском кино

Согласно определению исследователя жанра Ноэля Кэрролла, ужасы характеризуются наличием монстра, который несет опасность для персонажей.[534] В зависимости от сюжета монстр принимает разные формы (отсюда очень широкий диапазон ужасов), но неизменно заставляет персонажей испытывать страх на протяжении всего сюжета, ощущение которого создается на экране за счет драматургических и кинематографических приемов.

На первый взгляд в советском кинематографе такие фильмы найти трудно. В этом твердо убеждены некоторые современные отечественные деятели жанра. Например, режиссер Святослав Подгаевский, использующий элементы русского фольклора как материал для своих картин, описывает ситуацию следующим образом: «…традиция отсутствует не потому, что наша культура к хоррору не расположена. Виноват Советский Союз. Тогда и произошла деформация, а точнее, разрушение естественного развития жанра»[535].

В киноведческой и кинокритической литературе можно было встретить рассуждения на эту тему, правда, эти тексты в основном относятся к периоду 1990‑х годов. Критик Сергей Добротворский, впоследствии сам предпринявший попытку создания российского фильма ужасов («Упырь», 1997), писал в статье об истории жанра: «Этот краткий обзор надо, вероятно, завершить анализом советского фильма ужасов. Это невозможно за отсутствием собственно предмета разговора. <…> Мифология советского кино… оперирует социально-коллективным уровнем, общественным инстинктом, в котором индивидуально-физиологические рефлексии тщательно изгоняются или замалчиваются»[536].

Похожим образом характеризовала ситуацию критик Наталья Сиривля: «За годы советской власти и торжества самой рационалистической идеологии в мире у нас словно бы атрофировалось мистическое чувство, и мы утратили всякое представление о нравах, поведении и привычках потустороннего мира. <…> массовое сознание сегодня не располагает необходимым запасом достаточно развернутых мифологем, из которого могло бы черпать сюжеты кино, тяготеющее к жанру “хоррора”»[537].

Тем не менее отдельные элементы, свойственные фильмам ужасов (визуальные образы, архетипичные персонажи), а также сюжетные аспекты (противостояние абстрактному злу, «двоемирие»), встречались и в советских фильмах, хотя и не в чистом виде, иногда – в качестве цитат-отсылок.

В серии фильмов «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979–1986) Игоря Масленникова кабинет Холмса наполнен атрибутами детективной деятельности, в том числе портретами преступников (их Холмс называет своими «хорошими знакомыми»). Их «сыграли» популярные персонажи классических американских фильмов ужасов: Человек-волк из одноименного фильма 1941 года, Призрак оперы из одноименного фильма 1925 года, мистер Хайд из экранизации Рубена Мамуляна «Доктор Джекилл и мистер Хайд» (1931), а также сомнамбула Чезаре из немецкого «Кабинета доктора Калигари» (1920).

В популярной комедии «Три плюс два» (1962) доктор Сундуков читает авантюрно-приключенческий роман. В одной из сцен его содержание визуализируется: на страницы книги наложены кадры из фильма «Сын Франкенштейна» (1939), третьей части серии студии «Universal» о докторе Франкенштейне, что должно передать захватывающие события, которыми поглощен Сундуков. Таким образом, на советском экране появляются две звезды американского хоррора – Бела Лугоши и Борис Карлофф, играющие горбуна Игоря и Монстра соответственно.

Элементы фильма ужасов вводились советскими кинематографистами через близкие ему жанры, как детектив, или же в пародийном ключе. Формула детектива, то есть расследования некой тайны или преступления, вообще характерна для фильмов ужасов. Об этом, например, пишет исследователь жанра Дмитрий Комм: «У фильма ужасов нет не только собственной формулы, но даже собственных сюжетных моделей. Он, как правило, заимствует их у мелодрамы или детектива»[538].

С сюжетными правилами фильмов ужасов совпадает, например, перестроечный детектив Станислава Говорухина «Десять негритят» (1988) по роману Агаты Кристи. Здесь персонажи оставлены на произвол судьбы в уединенном и необычном (враждебном) для них месте, которое рифмуется, во‑первых, с образом «дома с привидениями», а во‑вторых – с обособленными фантастическими локациями из более современных «ужастиков» (например, лагерь из фильмов «Пятница, 13‑е»). Фигуры сыщика, способного действовать «по правилам», исследующего происходящее с рациональной точки зрения и таким образом противостоящего злу, здесь нет, что только усиливает атмосферу тревоги и беззащитности – как у персонажей, так и у зрителей. Виновность героев и возмездие за их поступки – распространенная мотивировка убийц из фильмов-слэшеров[539], окружающего себя уникальной атрибутикой и имеющего «легенду» вокруг образа (в случае судьи Уоргрейва, возвращающегося «с того света», это детская считалочка и фигурки). Фильм Говорухина создан на основе литературного материала, к тому же иностранного. Это важное обстоятельство, благодаря которому ужас в советском кино приобретал свою легитимность: таким образом, события происходят «не здесь» и «не сейчас»[540].

Аналогичный прием с наказанием и своеобразным ожившим мертвецом использовал Лев Кулешов в хрестоматийной картине «По закону» (1926), также созданной на американском материале. Суровые психологические испытания, мрачное уединенное пространство – все это оказалось «чуждым нашему зрителю, не близким нашей советской действительности»; неслучайно в адрес фильма прозвучали обвинения в «патологии» и «мистике», являющихся «болезненным явлением» в советской кинематографии.

С обвинениями в той же патологии и ужасах сталкивались позже Александр Алов и Владимир Наумов, во времена «полочного кино». Их фильмы «Мир входящему» (1961) и «Скверный анекдот» (1966/1987) критиковались за излишнюю мрачность и увлечение «западной болезненностью» (в частности, творчеством Ингмара Бергмана и Франца Кафки). «Сценарий изобилует сценами нарочитых “ужасов”. Тут и темные ночные дороги, по которым без определенного направления, вслепую, бродит машина с горсткой людей, грязь и распутица, чудовищные манекены и кресты, неоднократно проливаемая героями кровь…»[541], – говорилось в одной из докладных записок по поводу «Мира входящему».

Помимо детектива фильм ужасов также маскировался под жанр фантастического кино, на это обращал внимание киновед Мирон Черненко: «Кстати сказать, эта дурная, с моей точки зрения, традиция – рационализация мистики с помощью и под псевдонимом научной фантастики, издавна включенной в легальный соцреалистический канон, не умирает и сегодня, ибо другой традиции в нашем кино, к сожалению, действительно не было. И застенчивые микроэлементы мистики, время от времени и без особой сюжетной надобности проблескивавшие под поверхностью советской “сайенс фикшн”, придавали ей неожиданную, хотя и не слишком органичную глубину, многомерность и многозначность»[542].

В этом смысле интересный литературный эксперимент для братьев Стругацких и стилистический – для режиссера Григория Кроманова и оператора Юрия Силларта представляет «Отель “У погибшего альпиниста”» (1979), который писатели обозначили как «еще одну отходную детективному жанру»: классический жанр whodunit[543] смешался с фантастической историей о пришельцах. Столкновение рационалиста-следователя с иррациональными событиями происходит в мистической атмосфере одинокого отеля и заснеженных склонов, которая сильно напоминает классический фильм Стэнли Кубрика «Сияние» (1980), вышедший почти в это же время на западных экранах. Совпадают даже начальные сцены: с высоты птичьего полета зритель наблюдает за автомобилем, который едет в отель в горах. Работа Силларта со светотенью и использование зеркал для расширения пространства и придания ему загадочности (тема двойничества и отражения – одна из основных в фильме; пришельцы копируют человеческий облик) напоминает о стиле классических американских нуаров, на которые, как и на голливудские фильмы ужасов, повлиял немецкий экспрессионизм; часто ими занимались одни и те же режиссеры.

Экранизация, особенно классической литературы, служила своеобразным пропуском в сюжет для монстров и сверхъестественных существ. Самые известные примеры – фильмы по мотивам произведений Николая Гоголя, особенно «Вий» (1967). Впрочем, и «Вий» подвергся серьезным изменениям в процессе создания: «реалистическая» трактовка молодых режиссеров Константина Ершова и Георгия Кропачева, где упор делался на этнографическую составляющую и бытовую сторону зла (в частности, предполагался совсем другой облик Вия – им должен был быть отец панночки, старый казак, отправивший Хому Брута в церковь), была изменена Александром Птушко. Благодаря ему «Вий» трансформировался в фильм-сказку, насыщенный спецэффектами и напоминающий фантазии Жоржа Мельеса и Сегундо де Шомона о дьяволе и призраках в заколдованных замках. Ретушь мистики постигла и другие экранизации писателя, например, «Майскую ночь, или Утопленницу» (1952) Александра Роу: «По понятным причинам, мистическое начало повести в фильме приглушено. Интересные фантастические моменты, например, как душит кошка панночку, обращение мачехи в русалку не проиллюстрированы, сокращена красивая и страшная сцена угадывания ведьмы среди утопленниц. <…> Мистика в фильме – лишь трюк»[544].

Жанр киносказки, в которой работали Птушко и Роу, также был выходом для советского кино к жутким и пугающим образам, монстрам, несущим опасность. Хотя согласно законам сказки, победа добра над злом подразумевалась изначально, что должно было избавить от чувства страха. Неслучайно на страницах «Искусства кино» появляются такие отзывы о фильме Роу «Королевство кривых зеркал» (1963): «Однако слишком часто изменяет режиссеру вкус, и всепоглощающее желание сделать поэффектнее, пострашнее разрушает самые добрые намерения. <…> И снова оглушительный перебор: сценам истязаний, пыток, учиненных над Гурдом королевскими стражниками, мог бы позавидовать вполне добротный фильм ужасов»[545].

Среди советских фильмов раннего периода можно выделить две картины: «Призрак бродит по Европе» (1923) и «Медвежья свадьба» (1925), настоящий кинематографический и театральный хит того времени. Обе также частично основаны на литературных источниках: произведениях Эдгара По и Проспера Мериме – «Маска Красной смерти» и «Локис». К обеим приложил руку Владимир Гардин: постановка первой осуществлена под его руководством, а ко второй он снял пролог, где рассказана древняя легенда о проклятии. Константин Эггерт, исполнивший роль потомка сумасшедшего барона, снял «основную» часть. Эти фильмы представляют вполне типичные образчики дореволюционного кинематографа – мелодрамы, дополненные загадочными событиями и антуражем замков и лесов (так, современники вполне благожелательно сравнивали «Медвежью свадьбу» со знаменитой «Золотой серией»). И хотя обе истории заканчиваются гибелью проклятых аристократов и грандиозным пожаром в их имениях, вызванным праведным гневом крестьян с вилами и факелами, в чем некоторые исследователи видели проявление революционной тематики, это достаточно характерный финал для подобных произведений (можно вспомнить «Монаха» М. Г. Льюиса, «Падение дома Ашеров» Э. А. По или же кинематографическую версию «Франкенштейна» 1931 года; хотя в названии картины Гардина есть остроумная двусмысленность). Интересно другое: операторы этих фильмов более отчетливо символизируют два разных периода отечественного кинематографа. Борис Завелев, снявший «Призрака…» и создавший в нем визуальный мир в стиле полотен Константина Сомова, был соавтором Евгения Бауэра, одного из главных русских режиссеров Серебряного века. А мрачные коридоры и лесные чащи в «Медвежьей свадьбе» показаны в прологе камерой Эдуарда Тиссэ, соратника Сергея Эйзенштейна в принципиально новых советских фильмах.

Более явные политические параллели можно обнаружить в фильме Валерия Рубинчика «Дикая охота короля Стаха» (1979), поставленного по мотивам произведения Владимира Короткевича. В нем рассказывается об этнографе Андрее Белорецком, который становится свидетелем загадочных событий в одном из старинных поместий Полесья. Согласно легендам, в этих местах охотится король Стах со своей призрачной свитой, и теперь он преследует Надежду Яновскую, хозяйку поместья и последнюю прямую наследницу из рода. Однако в финале выясняется, что никаких призраков нет: родственник и сосед Яновской, богатый дворянин, использовал эту легенду, чтобы завладеть семейным наследством. Всадников из свиты короля изображали скелеты и чучела. На протяжении фильма Белорецкий ведет свое расследование, но сталкивается с бездействием властей, а также с постоянными подтверждениями легенды, в которую он как ученый не верит: он слышит рассказ от управляющего поместьем, смотрит кукольное представление бродячих артистов и видит героя одного из героев этих преданий – Маленького Человека. Ему мало что удается сделать. Он показан не как сыщик, решающий головоломки, а как наблюдатель этого загадочного мира, вторгшийся в него извне. Однако Белорецкому все равно приходится заплатить свою цену: после крестьянского бунта и поджога поместья заговорщика его арестовывают по обвинению в революционной деятельности и отправляют в тюрьму, а между тем заканчивается XIX век и начинается век XX.

Стоит обратить внимание, что и «Дикая охота короля Стаха», и две картины раннего советского периода, действительно проникнутые загадочной атмосферой, трактуют мистические мотивы в реалистическом ключе: весь ужас здесь связан с играми разума героев, их психическим состоянием. Так, император из «Призрака…» и граф из «Медвежьей свадьбы» попросту безумны – например, последний только воображает себя оборотнем-медведем, он не превращается, а перевоплощается при помощи костюма, его оборотничество чисто психологическое. Аналогичные решения можно найти в голливудских фильмах этого же десятилетия: до появления в 1931 году Дракулы экран предпочитал показывать реальных преступников, пусть и использующих разные уловки, чтобы напугать своих жертв[546].

Образ оборотня достаточно интересен. Здесь стоит вспомнить, что один из распространенных типажей раннего советского кино – вредитель-саботажник, линия с которым обычно содержит авантюрно-шпионские, остросюжетные элементы. Такой вредитель – представитель чуждого, враждебного героям мира; неслучайно, например, в 1930 году вышла картина Семена Тимошенко под названием «Заговор мертвых», где «мертвые» означали «контру». Традиции этого образа отчасти переосмыслены в многосерийном фильме уже упомянутых Александра Алова и Владимира Наумова «Легенда о Тиле» (1976), где рыбник, сыгранный Анатолием Солоницыным, убивает жителей деревни. Хотя на экране он сохраняет чисто человеческий облик, работа актера и художников по гриму придала ему зловещую внешность, напоминающую звериную, а персонажи считают, что охотятся на настоящего волка.

Более сложные ассоциации появляются в историко-революционной «Стачке» (1924) Сергея Эйзенштейна. Банда саботирующих деятельность рабочих негодяев-шпионов, которые были основаны на образах злодеев из зарубежных авантюрно-приключенческих картин, носит животные клички. Их гротескно зловещая сущность подчеркнута Эйзенштейном при помощи монтажных наплывов, объединяющих шпионов с животными: лисой, совой и др.

Более традиционные для жанра оборотни (мистические существа, люди-волки) появляются на экранах уже в самом конце советского кинематографа, во времена перестройки. Например, иронический фильм Владимира Брагина «Люми» (1991) использует мотивы сказки о Красной Шапочке. Главный герой Гумперт – успешный писатель, а по совместительству – представитель древнего рода охотников, которые истребляют Люми, огромных волков. Гумперт должен защитить жителей маленького хутора, включая маленькую девочку Марианну. На примере сказки о Красной Шапочке он объясняет ей, что она должна делать, чтобы защитить себя, и даже дарит красную шапку. Игра с цитатами и осознание персонажами «правил игры» делает это скорее не страшным, а смешным фильмом (хотя сцены с Люми, при всей ограниченности технических средств, поставлены достаточно изобретательно и эффектно). Жанровая самоцитатность и работа с собственной мифологией особенно характерны для фильмов ужасов, которые в последние годы сделали это одним из главных принципов.

Гораздо более актуальный сюжет об оборотничестве можно увидеть в фильме Игоря Шевченко «Час оборотня» (1990), постановленном по сценарию Сергея Четверткова (в дальнейшем – соавтора Киры Муратовой). История о скромном немолодом журналисте заводской газеты, согласно законам жанра, разворачивается где-то в глубинке. Словно из ниоткуда на улицах появляется зверь, который и кусает героя, и теперь тот по ночам обращается в монстра. Его новая натура неожиданно помогает ему устранить жизненные проблемы: он нападает на молодого коллегу, с которым он борется за редакторское кресло в газете, и убивает любовника своей знакомой, за которой он ухаживает. Так решение личных и социальных проблем журналиста, человека на самом деле мягкого и гуманного, оказывается возможным только таким жестоким способом, что словно ставит крест на прежнем – советском – образе жизни (показательная сцена – кошмарный сон героя, где на торжество по случаю назначения на должность редактора приходит мертвец). Фактически ситуация, аналогичная трактовкам «Медвежьей свадьбы», – старое отживает свое и становится частью потустороннего. Основной конфликт здесь строится на взаимоотношении «отцов и детей»: в конце журналисту суждено погибнуть от рук собственного сына – угрюмого и циничного милиционера в исполнении Александра Балуева, в котором явно угадываются черты героя новых времен 1990‑х.

Семейные отношения наиболее часто становились полем для исследования страха, будь то истории о древних родовых проклятиях, как в «Дикой охоте короля Стаха» и «Медвежьей свадьбе», или же истории о боязни собственных родственников, которые становятся монстрами: «Дина», «Пьющие кровь», «Вий».

Советское молодежное кино: герои эпох

Молодежное кино – еще одно приоритетное направление советского киноисскуства. Вопреки расхожему мнению, в советской истории кино не было принято разделять детские и молодежные ленты – как правило, в справочниках они объединяются в «школьный фильм»[547].

При этом, на наш взгляд, особое внимание стоит уделить именно течению молодежного кино – поскольку оно представляется уникальным. Во всем мире авторы обращались детским проектам, затем – уже к старшей аудитории, в то время как подростковую тему западные режиссеры «заметили» лишь с начала 80-х годов. В СССР формирование культурного фона подростка, комсомольца, стояло особенно остро: течение молодежного фильма начало осознанно формироваться в период оттепели, достигнув пика к концу 70‑х.

В сталинский период школьники на экранах тоже были, и, как правило, участвовали в общем деле революции («Красные дьяволята», «Трое с одной улицы», «Поезд идет на Москву»). Впрочем, старший школьный возраст отчетливо зазвучал лишь в оттепель: в мелодраматичном ключе в кино возникают трогательные герои, которых связывает первое робкое чувство («А если это любовь», Ю. Райзман). При этом фильм Райзмана вызвал целую лавину самых разных критических статей – «от откровенно апологетических до беспардонно изничтожительных»[548]. История Ромео и Джульетты, которые подвергаются общественному порицанию за любовь, оказалась не в полной мере понята зрителями. Райзман объяснял это тем, что, когда фильм близился к завершению, в действие вступило прокатное «целомудрие», желание уберечь зрителей от горькой правды жизни. «Нам говорили, – заметил Райзман, – что надо убрать эпизод «грехопадения». Взрослые, мол, разберутся, а если молодежь не поймет, то тем лучше – пускай остается в неведении»[549]. Тем не менее на свет появилась уникальная картина, говорящая о молодежи и с молодежью.

КИНОХРОНОГРАФ 1966

Выход на экраны сатирической комедии режиссера Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля»

Важным прорывом в подростковом кино стала лента «Доживем до понедельника» (реж. С. Ростоцкий). Получившая приз Московского международного кинофестиваля и широкую зрительскую любовь, молодежная драма открыла новые аспекты психологизма: в центре сюжета оказывается педагог (В. Тихонов), испытывающий личностный кризис. Меняется и общая «расстановка сил» – ученики могут позволить себе бойкотировать урок, а темы личного счастья, выбора и свободы становятся предметом дискуссии. Премьерный показ картины состоялся на II Всесоюзном съезде учителей, где чудом избежал «полочной» судьбы: зрительный зал аплодировал стоя, несмотря на предписания чиновников, которые планировали собрать негативные отзывы[550].

Успех «Доживем до понедельника» позволил жанру развиваться: так, к середине 70‑х на экранах появились основополагающие для течения молодежного кино картины Динары Асановой. В своем дебютном полнометражном фильме «Не болит голова у дятла» (1975) Асанова сразу обратилась к новой интонации, несвойственной для мирового кино, – она стала говорить о подростках с уважением как о самостоятельных единицах. Конфликт поколений приобрел ярко выраженное очертание – мир взрослых людей представлялся пропитанным подлостью. Юный лирик-нонконформист становится героем своего времени: именно эту традицию затем продолжит К. Шахназаров в картине «Курьер».

Совершенно иной ракурс в середине 70‑х избирает Сергей Соловьев – картина «Сто дней после детства» из школьного фильма превращается в тонкую лиричную новеллу о взрослении души. Взрослый мир в данном случае не антитеза юношеству – вожатый (С. Шакуров) становится волшебным помощником, помогающим подросткам познать себя и свои чувства через постановку спектакля «Маскарад». Именно картина Соловьева стала первым советским фильмом на Берлинале, а молодой режиссер получил приз за лучшую режиссерскую работу.

Отдельного упоминания заслуживает Ролан Быков – автор детского кино, создатель веселых и мудрых картин для младшей аудитории 60‑х – начала 70‑х годов, ставит неожиданный фильм в шоковой эстетике «Чучело» (1983). Жанровые поиски режиссер комментирует следующим образом: «Когда вышел фильм “Чучело” многие спрашивали меня: “Вы всегда ставили комедии, лирические фильмы, с поисками условного языка, почему вы изменили своему жанру?” Этот вопрос сначала ставил меня в тупик, и я сам не понимал, отчего так случилось. Но постепенно приходило прозрение. Я не изменял жанру. Просто конфликт между ничтожеством и личностью решительно изменился – из комического он на глазах превратился в трагический: мещанин и обыватель, ничтожество и бездарность не испытывают больше комплекса неполноценности перед личностью. Появился комплекс тотальной полноценности обывателя перед личностью, а это уже не смешно»[551]. Картина продолжила уже поднятую ранее тему («Розыгрыш», «Ключ без права передачи») взаимоотношений героя с ровесниками.

Творческие поиски Асановой и Соловьева также не останавливались. Современность, жесткость, остродраматичность стали фирменными чертами режиссуры Асановой и достигли своего пика в картине «Пацаны» (1983). Герои Асановой значительно трансформировались по сравнению с первыми картинами: теперь они близки к детдомовцам из «Случайных пассажиров» или «Подранков». Примечательно, что роли исполняют непрофессиональные актеры, а приверженность Асановой к документализму достигает здесь пика. Подростки из фильмов рубежа 70–80‑х – «Последний побег», «Охота на лис» или «Клетка для канареек» – стали совершенно иными – агрессивными, брошенными, одинокими. Фоном идут они по кино позднего застоя и ранней перестройки как сигнал о принципиальном, глубинном неблагополучии.

Сергей Соловьев продолжал смотреть на молодежь эстетизрованно – именно его нетрадиционный взгляд на кино в конечном счете открыл рок-андеграунд для широкой публики. Так, «Асса» (1987) стала своеобразным отражением неофициального искусства позднего СССР. Важнейшей частью картины – отчасти не менее важной, чем сам фильм, – стала его премьера, задуманная как перформанс. Помимо звезд русского рока, впервые вышедших на свет из подвалов и котельных, в шоу участвовали художники-концептуалисты, соц-артисты, модельеры-авангардисты. Тут же продавались сувениры с логотипом «Асса» и пластинки с саундтреком. Все это дополнялось раздвижным железным занавесом и гигантским портретом Брежнева, перекочевавшим из фильма на пол в качестве ковра. Директор кинотеатра «Ударник», в котором была запланирована премьера, отменил мероприятие в последний момент. Тогда площадку предоставил Дворец культуры Московского электролампового завода. С 1 апреля здание на Яузе оказалось в осаде: зрители разбили палаточный лагерь, ожидая утреннюю распродажу билетов. «Ассу» покажут в ДК МЭЛЗ 50 раз – по три раза в день. В центре сюжета не было школьников, но благодаря качественному стилевому и новаторскому решению фильм в одночасье покорил молодежь.

Последним хитом советского проката и главным символом раскрепощения молодежи в перестроечном кино становится портрет полуобнаженной звезды фильма «Маленькая Вера» Натальи Негоды. Рабочий быт индустриальной провинции, некогда воспетый советским режиссерами, шокировал зрителей инфантилизмом и агрессивной бездуховностью, которой оказались объединены и отцы, и дети. Молодежный бунт, транслирующийся на экране, в основе своей физиологичен – нет никаких сомнений, что герои с точностью повторят судьбу своих родителей. Впрочем, именно с этой картины началась повальная мода на совсем иного героя молодежного фильм в новой стране и новом времени.

Фрагменты интервью от 14.05.2022 с Ахмедом Музтабой Замалем, директором Международного кинофестиваля в Дакке (Бангладеш)

Нина Кочеляева

Киноверсия моей личности

1972 год. В какой-то обычный день, буднично прогуливаясь по красивым улицам района Дханмонди, я добрался до только что созданного Советского культурного центра[552] в Дакке. Деятельность центра вращалась вокруг продвижения и показа фильмов восточно-европейского региона, то есть стран тогда еще советского блока. У меня не было приглашения на просмотр, но мне и другим таким же людям разрешили войти в самом конце.

Когда я оказался внутри, для меня открылся целый новый мир, который нужно было узнавать и исследовать. Если я правильно помню, в тот день показывали фильм из Вьетнама. Сегодня уже не могу сказать – как он назывался, что было в сюжете, кто исполнял роли. Тем не менее, одно я помню очень точно – насколько я был ошеломлен. Я был в восторге от самого окружения. Хоть я даже не понял диалогов фильма, мне полюбилось все остальное, что было в нем. Мне нравилось, так сказать, «собрание людей». Я понял, что влюбился в кинотеатры.

С тех пор я стал частым гостем Советского культурного центра, и количество фильмов, которые я посмотрел после этого первого визита, честно говоря, невозможно сосчитать. Не важно, понимал ли я содержание картин, их диалоги – тогда для меня имело значение только то, как прекрасно я себя чувствовал, просто находясь там. Я пересматривал одни и те же фильмы снова и снова. Постепенно, по мере того, как мои визиты становились все более частыми, у меня начало формироваться более глубокое «чувство понимания» фильмов. Вот далеко неполный перечень классических лент, которые я видел в Советском культурном центре: «Броненосец “Потемкин”» и «Октябрь: десять дней, которые потрясли мир» режиссера Сергея Эйзенштейна, «Летят журавли» режиссера Михаила Калатозова, «Судьба человека» Сергея Бондарчука, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Чапаев» братьев Васильевых, фильмы Андрея Тарковского – «Иваново детство», «Андрей Рублев» и «Солярис», «А зори здесь тихие» режиссера Станислава Ростоцкого, «Ашик Кериб» режиссера Сергея Параджанова, «Дерсу Узала» режиссера Акиры Куросавы, болгарский фильм «Козий рог» режиссера Методи Андонова и др.

Примерно тогда же страстное желание посмотреть больше фильмов привело меня в зрительный зал Верховного комиссариата Индии. Там я увидел суперпопулярную пару Уттам[553]—Сучитра[554] в фильме режиссера Аджоя Кара «Забытая мелодия»[555]. Это была любовь с первого взгляда. Я не могу выразить словами, насколько я был очарован. Сучитра Сен была такой утонченной актрисой, что я был в полном восторге от ее игры. Все в «Забытой мелодии» поразило меня до такой степени, что я посмотрел его 21 раз в том же кинозале. Не описать словами, что я чувствовал, но, думаю, любой, кто читает эти строки, поймет, как сильно я полюбил этот фильм. Безусловно, Сучитра Сен стала моей любимой актрисой. Я обожал ее как личность, а ее игра и актерское мастерство никогда не переставали восхищать меня. Смерть актрисы стала для меня потерей, которую я считаю невосполнимой. Она подняла стандарты актерского мастерства на совершенно новые высоты. Ни одна актриса не может достичь того уровня, которого она достигла в своей актерской карьере. Никто не может сравниться с ее профессионализмом и мастерством в моих глазах. Нужно ли продолжать дальше говорить о вечно молодой и легендарной Сучитре? Думаю, все и так понятно.

Я начал смотреть фильмы с 12 лет и смотрю до сих пор. О да! Затем наступил 1992 год, и он дал старт моей карьере в качестве директора Международного кинофестиваля в Дакке. Я продолжал свой путь с большой страстью и самоотверженностью. Кроме того, я также занимаюсь изданием ежеквартального киножурнала «Целлулоид» в качестве его редактора.

Я искренне, всем сердцем верю и без малейших колебаний скажу, что отношения, которые у меня сложились с кино, моя карьера, мой путь – всем этим я обязан Советскому культурному центру в Дакке и Сучитре Сен. Они научили меня любить и понимать фильмы, что позволило мне сделать карьеру в кино. Я стал киноактивистом и продолжаю быть им сегодня благодаря знакомству с Советским культурным центром и Сучитрой. Просмотр фильмов и работа с фильмами – теперь неотъемлемая часть моей жизни, это мой путь, это то, что люди должны знать обо мне, если захотят.

Моя жизненная позиция развивалась и трансформировалась. Моя точка зрения и то, как я воспринимаю вещи в своей жизни, являются результатом всех этих лет работы в кино. Фильмы, которые я смотрел долгие годы, оказали огромное влияние на мою жизнь, они сформировали мою личность, сформировали мою систему мышления, и шаг за шагом я превратился в того, кто я есть сегодня. Я не был бы собой, если бы не работал в киноиндустрии Бангладеша. Люди, которых я встречал, знал, с кем работал все эти годы, оставили след в моем сердце, все они так или иначе повлияли на меня. Да здравствуют хорошие фильмы, хорошие режиссеры и все, кто служит искусству кино!

Вне мейнстрима: диссиденты, артхаус, «полочное» кино

Ева Пархоменко

Слегка приоткрытая после смерти Сталина «форточка» в железном занавесе позволила многим творческим людям почувствовать обманчивое дуновение свободы и осознать глубинные противоречия между идеологическим и фактическим положением вещей, между декларируемым простором для творчества и причесанной цензурой до лысины действительностью, между написанным на бумаге и реальным. Как и в основном потоке диссидентства, в кинематографе темы переосмысления канонических событий истории СССР, христианской добродетели, положения человека в обществе, все, что не соответствовало генеральной идеологической линии, старательно вымарывалось и подвергалось забвению. История культуры знает многих известных диссидентов из среды литераторов и журналистов, однако среди кинематографистов диссидентов, по крайней мере открытых, почти не было. Но киноленты, как и рукописи, не горят.

В этом разделе мы постараемся взглянуть на судьбы режиссеров и их фильмов – коснуться истории несовпадения взглядов, инакомыслия и цензуры.

Одним из наиболее известных кинематографистов, пострадавших за свое творчество и образ мысли, был Сергей Параджанов. Яркий и независимый, смотрящий на жизнь под нестандартным углом, он с самого начала своей карьеры привлекал внимание сотрудников внутренних органов.

Первый раз его судили еще в студенчестве, в 1948 году, в связи делом Н. М. Микавы, главы Грузинского общества культурных связей (ГОКС). Формально Николая Микаву обвинили в мужеложстве, однако фактически он привлек внимание органов безопасности излишне вольными нравами, царившими в этом обществе, а также, возможно, и тем, что организовал посещение Кавказа американцами: писателем Джоном Стейнбеком и фотографом Робертом Капой[556], которые затем описали свое путешествие.

Дело в том, что послевоенные годы в СССР была развернута широкая и активная кампания борьбы за мир. Для претворения в жизнь планов по международному культурному сотрудничеству политические и партийные организации не подходили, поэтому во всех республиках Советского Союза (разумеется, под строгим контролем Министерства государственной безопасности) были созданы организации, чья деятельность заключалась в налаживании и поддержании культурных связей с внешним миром. Одной из таких организаций и стало Грузинское общество культурных связей. Специфика работы позволяла некоторые вольности, недоступные в других местах. И в ГОКС потянулись молодые люди: послушать зарубежную музыку, посмотреть фильм, которого не было и не могло быть в советском прокате, услышать истории о других странах из уст непосредственных путешественников, а не пропаганды – словом, хотя бы одним глазком заглянуть в узкую щелочку в железном занавесе. Сергей Параджанов, живо участвовавший в деятельности этого общества, даже предложил разрисовать стены одного из помещений изображениями святых – и, сделав это, по неосторожности привлек к себе внимание. Очень скоро Министерство государственной безопасности обратило свой взор на «идеологические перегибы» и взялось их устранять. Был арестован председатель общества Микава (и осужден закрытым военным трибуналом на 8 лет)[557], а Сергей Параджанов и еще шесть фигурантов дела получили по 5 лет.

«…давайте послушаем редкое свидетельство очевидца, – пишет ассистент Параджанова Левон Григорян. – Вот что рассказывает об этой первой жизненной грозе Параджанова его товарищ по учебе Григорий Мелик-Аваков… “На съемках Тараса Шевченко с Сережей случилось такое… Снимался эпизод – вечер накануне Ивана Купалы, и Сережа предложил: – Давайте сделаем тыквы с глазами, внутри свечи зажжем! Идея Савченко понравилась. Но вот беда – ни в одной деревне рядом нет ни одной тыквы, годы послевоенные, голодные – все съели. Сережа говорит: “Давайте поеду в Тбилиси, там достану…” Послали… Но вот проходит пять дней, две недели, месяц – Сережи нет. Поехал за ним Мераб Шенгелия – художник. Приходит от него телеграмма: “Сережа арестован. Приезжайте спасать”. Как телеграф пропустил такую телеграмму, непонятно… И вот Савченко берет с собой Корнейчука, Ванду Василевскую, Натана Рыбака и едет в Тбилиси. Причина для выезда столь мощной делегации была веская. Оказалось, что Сережа в КГБ… Тень на всю съемочную группу! И вот как все обстояло. Сережа, приехав в Тбилиси и зайдя в ГОКС, предложил разрисовать стены фресками и… изобразил на них святых. И они сидели здесь, как в церкви, и слушали иностранную музыку – вот такие культурные связи с заграницей. Ну, и всех, естественно, забрали…»[558].

Параджанова, как и остальных участников процесса, обвинили в «мужеложстве» (которое он, впрочем, не особенно скрывал). Его учитель, режиссер И. А. Савченко, а также писатель и политический деятель, академик АН СССР А. Е. Корнейчук, писательница и поэтесса В. Л. Василевская и писатель Н. С. Рыбак подали кассационную жалобу в Военную коллегию Верховного Суда СССР, которая была удовлетворена – и в декабре 1948 года, спустя 2 месяца после ареста, Параджанов вышел на свободу.

Этот первый арест, произошедший задолго до травли диссидентов, во многом предопределил и судьбу, и взгляды режиссера.

В 1962 году на экраны вышел дебютный фильм двадцатидевятилетнего Андрея Тарковского «Иваново детство» – пронзительный рассказ о недолгой жизни мальчика, у которого война забрала всех близких, а сам он стал разведчиком, чтобы отомстить. Параджанов, потрясенный картиной до глубины души, вскоре познакомился с его автором – и это стало началом долгой дружбы и взаимной поддержки кинотворцов, чьи взгляды на кинопроцесс не совпадали с официальной линией. После выхода первого полнометражного фильма Андрея Тарковского в 1962 году Сергей Параджанов ввел новое правило для гостей в своем киевском доме: «С сегодняшнего дня я буду пропускать домой только тех, кто посмотрел фильм Тарковского “Иваново детство”!»

Работа над экранизацией повести Владимира Богомолова «Иван» была начата еще в 1960 году режиссером «Мосфильма» Эдуардом Абаловым[559], однако была резко негативно принята художественным советом и приказом генерального директора киностудии «Мосфильм» от 10 декабря 1960 года № 466 прекращена, а отснятый материал признали негодным. Причиной тому стало слишком вольное обращение со сценарием Богомолова: наибольшее возмущение автора вызвало изменение финала на прямо противоположный – в версии Абалова герой не просто выживает, но женится и едет с женой осваивать целину[560].

Тарковский же сплел сюжет из злой, взрослой яви – и снов, напоминающих о том, что Иван еще ребенок. За исключение последних минут фильма, врага в кадре нет, но его незримое присутствие ощущается всем существом. Тарковский смог отразить ужас войны, не показывая ни боевые действия, ни противника. И финал картины закономерен: Гальцев, встретивший Ивана в самом начале, узнает, что ребенка казнили немцы. Но зритель видит его сон: он с друзьями играет в прятки, а рядом, как предзнаменование войны, стоит сухое дерево.

Кинокартина собрала более 15 наград различных кинофестивалей, основные из них: главный приз – «Золотой лев» – на кинофестивале в Венеции 1962 года (вместе с фильмом «Семейная хроника» Валерио Дзурлини); приз «Золотые ворота» за лучшую режиссуру полнометражного игрового фильма на Международном кинофестивале в Сан-Франциско; главный приз «Золотая голова Паленке» МКФ в Акапулько в 1963-м; Специальный диплом за лучший антифашистский фильм на XVII Междунардном кинофествале в Карловых Варах в 1970 году[561].

В СССР фильм обрел популярность и признание: ленту посмотрели 16 700 000 зрителей, однако в одном из своих интервью режиссер отмечает, что «она уже оценивалась руководством, чиновниками-кинематографистами, как картина пацифистская, то есть с отрицательным знаком, потому что, как вы знаете, по нашим понятиям, войны бывают справедливые и несправедливые. То есть раскольниковская концепция, что убить можно, если это справедливо. На расстоянии особенно становится явным, насколько это лицемерная и фальшивая точка зрения. Поэтому я очень быстро почувствовал это похолодание после оттепели»[562].

Второй фильм Анрея Тарковского, «Андрей Рублев», и вовсе был положен «на полку».

Заявку на этот фильм он подал еще в 1961 году, до «Иванова детства», однако съемки начались лишь в 1964-м[563]. Фильм состоит из восьми новелл. Первая новелла – «Скоморох» – датирована 1400 годом, последняя – «Колокол» – 1423 годом. Ограниченная премьера картины в 1967 году вызвала смешанные чувства у начальства и критиков: фильм был обвинен в чрезмерной жестокости. Но сам Тарковский вспоминает, что фильм понравился: «Я помню Коллегию Комитета по кинематографии, где присутствовало очень много наших кинематографических деятелей. Все они очень-очень хвалили картину, очень неожиданно для меня, потому что я еще сам не понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен моим коллегам, и для меня было очень много неожиданностей в тех комплиментах, которые они мне расточали. Я даже стыдился своих мыслей, когда вспоминал о том, как мне казалось, что многие недоброжелательны ко мне. И это как-то очень-очень на меня хорошо подействовало, эта коллегия. Но тем не менее тут же после этого картина была положена “на полку” (такой есть термин кинематографический, очень распространенный у нас), спрятана и не выходила на экран пять с половиной лет»[564].

КИНОХРОНОГРАФ 1967

Фильм режиссера Александра Аскольдова «Комиссар» запрещен для показа

Картина была также показана президенту западноберлинской кинопрокатной фирмы «Пегасус-фильм» Сержио Гамбарову, совладельцу французской кинопрокатной фирмы «ДИС» Алексу Московичу и представителю «Совэкспортфильма» Отари Тенейшвили. Они высоко ее оценили и обратились к главе «Совэкспортфильма» Александру Давыдову с просьбой позволить участие «Андрея Рублева» в Каннском кинофестивале, а также продать права для европейского проката. Но им было категорически отказано, – и в 1967 году СССР участвовал в Каннском кинофестивале с картиной Сергея Юткевича «Ленин в Польше».

В 1969 году сокращенная версия фильма все же была допущена к участию в фестивале вне конкурса и даже получила разрешительное удостоверение для проката на родине. Во многом этому содействовали сообщения о фильме в западной прессе, поддержка директора Каннского фестиваля Фавра Лебре, министра культуры Франции Андре Мальро, а также известных кинематографистов Робера Оссеина, Тонино Гуэрра, Симоны Синьоре, Ива Монтана, Марины Влади, Мишель Морган, Жерара Ури, Жанны Моро, Роже Вадима и др.

«…Неожиданно в конце марта 1969 года чудо произошло: я получил указание руководства “Совэкспортфильма” на продажу картины во Францию… – вспоминает Отари Тенейшвили, в то время работавший в “Совэкспортфильме”. – Мы немедленно стали готовить рекламу фильма и просчитывать лучшие варианты его премьеры и проката. А Фавр Лебре потирал руки в надежде, что “Андрей Рублев” украсит конкурсный показ Каннского фестиваля 1969 года.

В начале апреля 1969 года в Париж приехали председатель Комитета кинематографии СССР А. В. Романов, Председатель В/О “Совэкспортфильм” А. Н. Давыдов и начальник управления внешних сношений Кинокомитета А. А. Славнов. И тут, увы, истинный смысл разрешения продажи в прокат на Францию фильма “Андрей Рублев” – раскрылся.

Во время одной из встреч выяснилось, что советские гости по поводу представления фильма “Андрей Рублев” на конкурс Каннского фестиваля заявили, что фильм уже продан французской фирме “ДИС” и что советская сторона поэтому потеряла право представления фильма на Каннском фестивале. На такое заявление Андре Мальро, человек высокой европейской культуры, автор романа “Судьбы человеческие” и Мировой энциклопедии искусств, с улыбкой, достойной Талейрана, промолвил: «Ну что, господа… Попросим французскую фирму “ДИС” представить фильм “Андрей Рублев” на внеконкурсный показ Каннского фестиваля!» <…>

…В зале негде было упасть и гвоздю. Сидели в проходах, на лестницах, на сцене. Я наблюдал за залом в течение демонстрации фильма. Такого напряжения зрителя, и зрителя весьма специфического, избалованного всеми чудесами кинематографии, я ни до, ни после никогда не видел. Когда закончились кадры с иконостасом и гарцующими жеребцами на зеленом лугу, начался шквал оваций, слышались восклицания: “фантастике”, “жениаль”, “формидабль”, “белиссимо”, “грандиозо”…»[565]

Но, как это ни парадоксально, после ошеломительного успеха показов на Каннском кинофестивале и приза FIPRESCI, картина снова отправилась «на полку». «Андрей Рублев» был снова перемонтирован и сокращен, и эту кастрированную версию выпустили в ограниченный прокат в 1971 году. Но и в таком виде неоднозначный фильм вызывал споры, дискуссии и резкую критику.

Александр Солженицын обвинял режиссера в том, что в потоке насилия, натурализма и «несердечности» не осталось места для истинной христианской духовности, а средневековая история искажена и упрощена в угоду «уродливой жестокости»[566]. Илья Глазунов назвал фильм «антиисторичным и антипатриотичным», снятым с ненавистью к родине, на которой всегда грязно, дождливо и слякотно. В обстановке, созданной воображением Тарковского, не могло быть места высокому творчеству, а «мечущийся неврастеник» Андрей Рублев очень далек от созидания[567].

Сам Андрей Тарковский так рассказывает о картине: «…она была названа антиисторической. Хотя это совершенная неправда – мы старались быть в высшей степени точными по отношению к историческим фактам (ректор Московского университета хотел приобрести две копии фильма для исторического факультета МГУ). А с другой стороны, ее называли антирусской. И в‑третьих, что она была сделана по западным образцам. В том смысле, что концепция главного героя очень индивидуалистична. То есть он слишком индивидуалист и слишком противопоставляет себя жизни – для того, чтобы быть русским художником. Хотя это абсолютная неправда. Он не мог себя противопоставлять, потому что он был монахом – Андрей Рублев. И вся его жизнь была противопоставлением мирскому существованию. В этом-то все и дело. И этот для меня этап был как раз очень тяжелым – время ХХ съезда кончилось и наступили тяжелые дни»[568].

По-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась лишь в 1987 году, после смерти режиссера.

Тарковский – далеко не единственный режиссер, чьи творческие поиски пошли вразрез со взглядами цензоров. С 1965 по 1985 год в прокат не выпустили около 40 фильмов, еще около 30 были ограничены республиканским прокатом.

Среди документов о кино, знаменующих наступление холодов, выделяется рапорт председателя КГБ СССР В. Семичастного о Московском международном кинофестивале 1965 года № 1559-С, поданный 15 июля 1965 года: «По имеющимся данным, некоторые государства, главным образом США, Франция, Израиль, ФРГ, Италия пытаются использовать фестиваль для пропаганды западного образа жизни и проведение сионистской кампании. Руководство делегациями главных, капиталистических стран фактически осуществляется специально выделенными сотрудниками соответствующих посольств»[569]. Далее автор перечисляет поименно сотрудников посольств США, Израиля, Греции и Японии, посмевших, по данным органов, на фестивале положительно высказываться о жизни в своих странах и тем влиять на неокрепшие умы советских граждан – «обрабатывать», выражаясь казенным языком. Вообще же, КГБ все с большей подозрительность смотрел, пусть и на недолгое, но все-таки общение народных масс с иностранными индивидуумами, подозревая, что под вывеской кинофестиваля скрывается почти не прикрытый форум шпионов[570].

Киновед Валерий Фомин называет «Скверный анекдот» режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова первым фильмом, положившим начало «полочному хранению»[571]. Это экранизация одноименного рассказа Достоевского о чиновнике, который решил приблизиться к людям и поиграть в популизм: зашел на свадьбу, до полусмерти напугал новобрачных и гостей, которые не знали, чего им будет стоить такое внимание, уснул пьяный в постели новобрачных, а затем испытал такой стыд, что на следующий день еще больше отдалился от людей, «закрутил гайки» и удовлетворил прошение жениха о переводе в другое место.

Это произведение было написано Достоевским в теплый и либеральные период – в такой же период предполагалась и его экранизация, однако ко времени готовности фильма повеяло брежневским холодом. Цензоры пришли в бешенство от такого неверия представителям власти, от раболепия и уродства людей, от саркастического тона авторов, и приказали смыть картину, но благодаря композитору Николаю Каретникову, который вынес и спрятал дома единственную копию, а также сотрудникам Госфильмофонда, отчитавшимся об уничтожении уже унесенной копии, фильм уцелел. Его премьера состоялась только в 1987 году – и вызвала восторг публики. Те же аргументы, что приводили цензоры в пользу запрета картины, теперь звучали в ее хвалу.

«Это фильм беспощадный и сатирически прицельный, поставил в центр внимания проблему рабства и рассматривал ее во всех возможных аспектах и поворотах. Хоровод странных персонажей населил экран – жалких и агрессивных, одержимых мелкими страстями и ханжеским лицемерием. Сама классическая традиция жанра сатиры, во все времена вызывавшая негодование и возмущение, запретная в советском кино (сатирическому осмеянию подлежали только враги государства), была воскрешена постановщиками фильма с присущим им артистизмом и позиционной точностью… Уродство, извращенность самоощущения и поведения персонажей, искаженная пластика, жутковатый колорит экранного изображения, каждый из элементов кинематографической выразительности – все это в совокупности создавало концентрированный образ нелюдей, монстров, сладострастных уродов, упивающихся свои раболепием»[572].

В том же 1966 году на полку был положен фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (другое название «Асино счастье») Андрея Кончаловского. В основе сюжета жизнь беременной хромой поварихи Аси, которой городской жених предлагает руку и сердце, но она отвергает его, поскольку любит другого, но тот к ней равнодушен. Сюжет окружен полудокументальными кадрами – рассказами о нелегкой жизни в деревне.

«Мне очень хотелось запечатлеть на пленку неприхотливое течение жизни. В то время мы с Андреем Тарковским много думали о принципах изложения сюжета. Нельзя ли просто хроникально зафиксировать жизнь человека в каждый момент его жизни, ничего не отбирая, а потом смонтировать, отжав все неинтересное на монтажном столе? Думаю, что воздействие “Аси” на искушенного зрителя било наотмашь по простой причине. Простая жизнь пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той, Советской России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А стоны не стихали…»[573]

Именно эти кадры и послужили причиной запрета: через три недели после сдачи фильма И. Семичастный, тогдашний председатель КГБ, сказал: «“Асю Клячину” мог сделать только агент ЦРУ»[574]. Вопросы цензоров вызывали образы героев: одна хромая, другой горбатый, третий беспалый. Почему же они все уроды? А где же поджарый румяный строитель светлого будущего?

«Когда я начинал “Асю Клячину”, подумалось: “А что если снять сюрреалистическую сказку в хроникальной манере?” Что и получилось. Мое подсознательное желание зафиксировать в “Асе Клячиной” правду человеческого существования, как я теперь понимаю, было абсолютным вызовом обществу, давно привыкшему ко лжи. Правда вообще была исключена из обихода искусства, даже кинодокументалистики. Потому картину и восприняли как революцию. Потому Смоктуновский на премьере в ленинградском Доме кино прямо на сцене стал передо мной на колени. Потому со Шкловским на просмотре в момент сцены похорон деда случился сердечный приступ. Потому же картину и запретили»[575].

Премьера восстановленной (к счастью, Госфильмофонд сохранил копию) «Истории Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» состоялась только спустя 20 лет. И в 1990 году принесла создателям фильма А. Кончаловскому, Ю. Клепикову, Г. Рербергу, М. Ромадину и И. Саввиной Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых.

В том же году под запрет попала фантастическая сатирическая комедия «Формула радуги», снятая режиссером Георгием Юнгвальдом-Хилькевичем на Одесской киностудии. Для ускорения работы над формулой радуги ученый создает своего двойника – робота Яшу. Яша бездушен и прямолинеен, «представляет собой сатирически заостренное воплощение беззастенчиво холодного расчета и настолько напоминает дремучего мещанствующего “аппаратчика”, что советские бюрократы от цензуры сочли своим долгом вообще запретить демонстрацию фильма»[576].

Также к этому времени запрещенными оказались сюрреалистская притча Юрия Ильенко, шедшая вразрез с соцреализмом, «Родник для жаждущих» и дипломная работа вгиковца Леонида Осыки «Входящая в море», – ее обвинили в формализме. (Стоит отметить, что третьим его фильмом, «Каменный крест», снятым на Киевской киностудии, в 1968 году восхитится Сергей Параджанов:

«…Говорят, когда великий киномастер Сергей Параджанов посмотрел фильм “Камінний хрест”, он, словно лунатик, бродил по киностудии и каким-то гвоздем в павильонах рисовал кресты и корябал на стенах:

– Осыка – гениальный режиссер!»[577])

А за год до этого, в 1965, спустя 17 лет и 10 снятых фильмов Сергей Параджанов вновь попал в поле зрения КГБ – в этот раз в качестве автора фильма, на премьере которого произошел один из первых открытых политических протестов. 4 сентября 1965 года на премьере картины «Тени забытых предков» в киевском кинотеатре «Украина» возник стихийный митинг, инициаторами которого стали: публицист и правозащитник Иван Дзюба, поэт Василий Стус и журналист Вячеслав Чорновил (Черновол). Они выступали против политических репрессий и политики уничтожения интеллигенции.

Литературовед и историк культуры Роман Корогодский пишет об этом дне: «1965 год. Кинотеатр “Украина”. Премьера фильма «Тени забытых предков». Иван Дзюба сообщает об арестах украинской творческой интеллигенции. Что поднялось в зале! А на эстраде! Гэбешники кричат: “Провокация!” Включили громкоговорители, чтобы заглушить Дзюбу. И здесь в двух проходах появляются Василий Стус и Славко Чорновил и призывают зрителей в знак протеста встать. Встала кучка людей. Я оглянулся – может, 50–60 человек стояли. Зал был набит – 800 мест… Но факт открытого протеста состоялся»[578].

Стоит отметить, что Параджанов, как и многие другие деятели науки и культуры, поддерживал манифестации и протесты против репрессий и был солидарен с осужденными по идеологическим мотивам. Но эта акция вызвала новый виток противостояния власти и интеллигенции и породила волну увольнений.

Инициаторы стихийного митинга попали под репрессии сразу же: Дзюбу уволили из издательства «Молодь», Чорновила – из газеты «Молодая гвардия», а Стус был отчислен из аспирантуры Института литературы[579]. Что касается Параджанова, прокат его фильма в СССР был ограничен, а его самого не выпустили ни на одну зарубежную премьеру «Теней забытых предков». Под запрет попал и следующий фильм (вернее, даже не был закончен) – «Киевские фрески» – сюрреалистичное, живописное произведение, от которого осталось лишь 15 минут материала. Позднее, в 1968 году, режиссер не просто подпишет «Письмо-протест 139», но и настоит на том, чтобы его фамилия была первой в списке.

Это письмо было направлено в Москву на имя Леонида Брежнева, Алексея Косыгина и Николая Подгорного. В его тексте авторы указывают на недопустимость проведения закрытых процессов, которые нарушают принцип гласности, а также на неправомерность привлечения людей к суду лишь за критику отдельных действий власти. Речь о критике самой советской власти тогда, разумеется, не шла – это было бы слишком опасно. Но само письмо в том виде, в котором оно было доставлено в Кремль, представляло по тем временам очень смелый поступок. Вот что пишут авторы послания: «Проводимые в последние годы политические процессы становятся формой подавления инакомыслящих, формой подавления гражданской активности и социальной критики, совершенно необходимой для здоровья всякого общества. Они свидетельствуют об усилившейся реставрации сталинизма, от которой столь энергично и мужественно предостерегают И. Габай, Ю. Ким и П. Якир в своем обращении к деятелям науки, культуры и искусства в СССР. На Украине, где нарушения демократии дополняются и обостряются извращениями в национальном вопросе, симптомы сталинизма проявляются еще более явно и грубо.

Мы считаем своим долгом выразить глубокую тревогу по поводу происходящего. Мы призываем Вас использовать свой авторитет и свои полномочия в том направлении, чтобы органы суда и прокуратуры строго соблюдали советские законы и чтобы возникающие в нашей общественно-политической жизни трудности и разногласия разрешались в идейной сфере, а не отдавались компетенции органов прокуратуры и госбезопасности»[580].

А в 1967 году был юбилей – 50 лет Великой Октябрьской революции – и многие кинематографисты готовили киноленты, посвященные этому событию. Однако со времен революции взгляды идеологов и творцов во многом разошлись: отнюдь не все интерпретации исторических событий и переосмысления случившегося пришлись по нраву цензорам и партийным функционерам.

За год до того, как в Киеве интеллектуалы и творцы написали письмо-манифест за свободу самовыражения, в Москве шквал критики обрушился на дипломный фильм Александра Аскольдова «Комиссар» («В городе Бердичеве»), и автора из-за этого исключили из партии[581]. Историю любви к человеку и гуманизма в революционных декорациях обвинили в нигилистическом отношении к революции, посчитали «не просто отрицанием, а поруганием революции, ее высоких гуманистических целей и задач, тех светлых идеалов, за которые боролись и умирали ее бойцы. Революция, по мысли автора, независимо от ее характера, равно как и Гражданская война, сопутствующая революции, – в любом случае является абсолютным злом. Эти общественные катаклизмы несут несчастье всем человеческим существам – независимо от их места, занимаемого ими в социальной системе, независимо от их места в этой борьбе… И еще более поразительно, что это произведение могло появиться на свет в канун великого праздника – 50‑летия Великой Октябрьской революции»[582].

Поразительной удачей для кинопроцесса стало то обстоятельство, что фильм не смыли: приказом председателя Комитета по кинематографии А. В. Романова от 28 июля 1968 года все материалы фильма были переданы на хранение в Госфильмофонд[583]. Премьера состоялась почти 20 лет спустя на Московском Международном кинофестивале – а затем картину ждал оглушительный мировой успех.

«Был назначен просмотр в Белом зале Дома кино, в том самом зале, где в 67 году меня исключили из партии за того же “Комиссара”. В зал набилось невероятное количество самого разнообразного люда. Я стоял растерянный, потрясенный; навстречу мне шла какая-то женщина, казавшаяся мне необычайно красивой, она влепила мне поцелуй и сказала: “Ну, дождались”, – и тут я понял, что это Алла Борисовна Пугачева. Дальше все происходило, как в сказке – уже во время последовавшей за просмотром пресс-конференции пришла телефонограмма: “Есть разрешение, картина «Комиссар» выйдет в прокат”. Вскоре картина была показана на Берлинском кинофестивале. Так из “черной” дыры мы вырвались на Запад. Но дело не в фестивале, дело в том невероятном резонансе, который имел фильм в Европе. В 88 году в Берлине “Комиссар” выиграл сразу четыре приза, что беспрецедентно для такого фестиваля, – здесь об этом не было ни строчки. За этим последовало участие на других кинофестивалях. На Западе у “Комиссара” невероятно успешная судьба, у него очень много крупных международных призов, в том числе очень важные для меня церковные призы. Там картина до сих пор идет в кинотеатрах, ее регулярно показывают на телевидении, продают на видеокассетах, скажем, в США кассета стоит 60 долларов. Картина в обиходе кинематографических школ, ее ценят не как полочную, не как перестроечную, а, очевидно, за какие-то свои нравственные и этические качества.

Все с моей картиной летали, получали призы, я об этом ничего не знал. В Берлине кто-то хватился: а где же режиссер “Комиссара”? Мне звонят из министерства, говорят: “Надо ехать в Берлин”. Я отвечаю (у меня есть такое плохое свойство): “А я без жены не поеду”, – “Но у нас с женами никто не ездит”. Тогда, действительно, не ездили, это сейчас такую моду взяли, с женами, да на отдельном самолете. Но нам сделали исключение, и мы вылетели в Берлин. Там уже собрались все наши критики, те самые, которые создавали перестроечный кинословарь 86 года. А Бабеля в этом словаре нет, а Зускина нет, а Михоэлса нет. И никто даже сегодня об этой подлости вспоминать не хочет. А если мы не будем об этом вспоминать, ничего хорошего нам впереди не светит. После Берлина нас выпустили в Австралию, потом, со скрипом, в Иерусалим. О, незабываемый Иерусалим! Это сейчас Израиль другой. А я им говорил: не торопитесь, вы такое получите! Но они тогда не понимали. Мордюкову задарили таким огромным количеством подарков, что понадобилось два грузовика, чтобы все их вывезти.

У картины за рубежом очень много призов. Как вы понимаете, рейтинги – это все условность, но тем не менее мы все ими живем: “Комиссар” был признан лучшим фильмом года в ФРГ, Швейцарии, Швеции, ГДР. В ГДР фильм через неделю показа запретили, и тогда в Дрездене начались студенческие волнения (в это время там служил товарищ Путин, он должен об этом помнить), и в результате протестов фильм был возвращен на экраны. В Германии картина “Комиссар” была признана самой успешной русской картиной в послевоенной Германии, ее там и сейчас показывают 5–6 раз в год. На Западе, в отличие от России – это только для информации, это не вызывает у меня восторга – у “Комиссара” огромная пресса, о нем написаны сотни статей, о нем снято несколько фильмов. Все это, конечно, меня радует, но, повторяю, я-то снимал фильм для России, для своего народа. Горбачев, яростный противник картины, ничего в ней не понял. Это вообще очень темные люди. Не то что необразованные, не бюрократы, но это просто темные люди. Он мне как-то звонил в Бремен несколько лет назад – он сейчас читает лекции на Западе – спрашивал разрешение использовать кадры из фильма для своих лекций. Говорит: хочу использовать два фильма – “Броненосец «Потемкин»” и вашего “Комиссара”»[584].

В этом же году еще два кинопроизведения, также затронувших тему революции и ее влияния, попали в опалу. Интересно, что по иронии судьбы одно из них также носило рабочее название «Комиссар». Это новеллы «Ангел» (по мотивам одноименного рассказа Юрия Олеши, режиссер Андрей Смирнов) и «Родина электричества» (по одноименному рассказу Андрея Платонова, режиссер Лариса Шепитько) альманаха «Начало неведомого века». Третья и последняя новелла, «Мотря», после некоторых правок, все же была показана в 1969 году.

Кинокритик Армен Медведев связывает начало эпохи «застоя» именно с запретом этих новелл[585]. Изначально идейные вдохновители альманаха – руководители Экспериментальной творческой киностудии Григорий Чухрай и Владимир Познер – предполагали создать пять новелл, объединенных идеей отражения духа эпохи. Две из них Владимир Баскаков, председатель Государственного комитета по кинематографии Совета Министров СССР, отверг еще на стадии согласования (одна из них, «Измена» по Исааку Бабелю, должна была быть снята Элемом Климовым), еще две – уже после создания – раскритиковал заведующий сектором кино, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС Филипп Ермаш. Причиной тому стало слишком вольное обращение с историей, неверное переосмысление событий и их последствий, несоответствие советской идеологии и протаскивание буржуазной.

«Ангел» с его мрачным движением из ниоткуда в никуда, «Родина электричества» с провалом грандиозного дела большевиков в финале, иконографичными героями и божьим промыслом легли «на полку», и уцелели только благодаря оператору фильма Павлу Лебешеву и монтажорам, которые подготовили и спрятали копии кинолент[586].

Также «на полку» был положен художественный эксперимент Геннадия Полоки по возрождению «традиции театра и кино первых лет революции, традиции балаганных, уличных, скоморошеских представлений»[587] – фильм «Интервенция» («Величие и падение дома Ксидиас»). Трагическая по своей сути история предательства семьей банкирши Ксидиас подпольщика-революционера Бродского и его последующей казни в Одессе в 1919 году, снятая в жанре представления-буфф, была непонята и запрещена председателем Госкино А. В. Романовым. В 1987 году фильм был восстановлен и представлен зрителям.

Особняком в этом ряду стоит фильм «Первороссияне» (снят по мотивам поэмы «Первороссийск» Ольги Берггольц, режиссер Евгений Шифферс, 1967) – не запрещенный, но из-за своей излишней авангардности никем не принятый, он ждал своего часа до 2009 года. Как и вышеперечисленные картины, фильм был приурочен к 50‑й годовщине революции. Фильм посвящен традиционной советской легенде поднятия целины: группа революционеров, похоронив павших, отправляется в глубинку строить коммунизм. Но интересен не сюжет, а художественное построение. Каждый кадр этого фильма подчиняется строго определенному цветовому решению: похороны черно-красные, работа в поле – зеленая. Для этого использовалось не только освещение – все объекты в кадре, включая пространство вокруг, и даже горы, и даже люди были в прямом смысле слова покрашены в искомый цвет. Композиция кадра геометрична и выверена до такой степени, что действие на экране считывается как ритуал, напоминая то ли древних египтян, то ли майя. Герои – словно куклы, роботы, схематичное воплощение качеств революционера, их образы иконографичны. Это манифест леворадикального фанатизма. Эстетика картины, как это ни странно, напоминает поэтическое кино Сергея Параджанова, хотя и с противоположным знаком. «Первороссияне» – своеобразная авангардная ода революции[588].

Цветной, графичный, ритуальный, он не понравился ни идеологам, ни либералам. После недолгого ограниченного проката (всего 32 копии фильма) был забыт, а копии уничтожены за ненадобностью. Только в Госфильмофонде сохранился семидесятимиллиметровый негатив в очень плохом состоянии – для его восстановления требовалась сложная техника, и это стало возможным лишь в 2009 году. Тогда фильм вновь увидел зрителя с экрана Фестивального центра Госфильмофонда.

По другим причинам, не связанным непосредственно с революцией, в забвение отправлялись и другие фильмы. Немного ранее, в 1967 году, на «Беларусьфильме» сначала попала под ножницы, а потом и вовсе «на полку» притча Владимира Бычкова по сценарию Владимира Короткевича «Житие и вознесение Юрася Братчика» (в белорусскоязычном варианте – «Хрыстос прызямліўся ў Гародні» – «Христос приземлился в Гродно»). История, в которой сатирик Юрась, спасаясь от гнева власти (то есть объектов его острой критики), создал труппу и сыграл Христа так, что фактически им стал, тема голода и голодных бунтов – все это очень не понравилось принимающей комиссии, приехавшей из Москвы. Вот как об этом в своем интервью вспоминает Дмитрий Мохов, художник, принимавший участие в создании картины: «Его приехала смотреть кинематографическая комиссия из Москвы, несколько человек. К нему всячески придирались, и версии, почему это происходит, были разные. Кто-то увидел в картине аналогии с политической ситуацией и фигурой Никиты Хрущева. Для нас это было все довольно странно, потому что никаких дополнительных подтекстов, кроме тех, что написал Короткевич, мы в эту работу не вкладывали. Так или иначе, я видел потом, как на территории «Беларусьфильма» жгли костры, и на фоне пламени, как говорили работники киностудии, снимали новые тексты для фильма. Очень много текстов, прозвучавших в ленте, было удалено. В любой драматургии есть конфликт и действие, у Короткевича они были выстроены безупречно, и если вынималось одно слово, это словно бы вынимался один кирпичик из здания. Фильм был порезан цензурой, но малым экраном его все-таки выпустили, потому что деньги были потрачены. Прошли годы, и режиссер Владимир Бычков приехал на киностудию, чтобы вернуть фильму изначальный вид, что-то выправить. Возможно, ему помог в этом оператор Анатолий Заболоцкий. Так что сегодня мы видим этот фильм уже в несколько исправленном виде, таким, каким его задумывали Владимир Короткевич, режиссер Владимир Бычков и художник Шавкат Абдусаламов»[589].

Восстановленная версия вышла на экраны лишь в 1989 году – спустя 5 лет после смерти автора истории Владимира Короткевича.

КИНОХРОНОГРАФ 1968

Многосерийная эпопея режиссера Сергея Бондарчука по роману Льва Толстого «Война и мир» удостоена премии Американской киноакадемии «Оскар»

Снятый Алексеем Кореневым в 1968 году «Урок литературы» (по мотивам рассказа Виктории Токаревой «День без вранья») был помещен в раздел «вражеская пропаганда», поскольку, по мнению цензоров, герой был безынициативен, учителя вели себя не по-коммунистически, ученики – сплошь двоечники и хулиганы, отношения героя с девушкой показаны в неуместных для советского кино подробностях, в кадре присутствовал рок-н-ролл, но не осуждался, а за весь фильм ни разу не прозвучало слов «коммунизм», «советский», «комсомолец», «пионер». То, что целостное восприятие фильма как раз и дает понимание одновременно трагичности и комичности ситуации, то, что в фильме нарочитое отсутствие положительных героев – авторский прием, от цензоров, дующих на воду после протестов против ввода войск в Чехословакию, ускользнуло, и фильм увидел свет в 1989 году.

Еще более странным смотрится последующий запрет фильма «Только три ночи» (1969) режиссера Гавриила Егиазарова по рассказу Александра Борщаговского «Ночь». Сюжет о трудной любви примерной колхозницы и женатого по расчету сельского киномеханика был воспринят как ненужная советскому зрителю пошлость, ленту обвинили, как отметил киновед Юрий Гладильщиков, «в пропаганде “буржуазного адюльтера”. Не подумайте чего. В фильме никаких популярных ныне фривольностей. История необычайно целомудренная. Рассказанная с тактом и вкусом. Да и не жене ведь изменяет герой! Напротив, женившись, предав чувства расчету, он изменил подлинной любви – и она свое берет. И не губит она его, а спасает. Но уже то, видно, шокировало чиновников, что человек живет не… а только любовью. Чистой страстью. Сердцем. Порывом. Живет по правде чувств. И это – хорошо, утверждают авторы. Высокая страсть – главное, что у человека есть и ради чего быть стоит»[590]. Восстановили и показали картину в 1989 году.

В том же 1968 году Сергей Параджанов представил черновой монтаж своего сюрреалистического фильма «Саят-Нова» сначала в Арменфильм, а затем в Госкино. Было бы наивно ожидать, что фильм примут – слишком уж активно режиссер поддерживал диссидентов и инакомыслящих, слишком непохожим на соцреализм получился фильм. Его обвинили в порнографии и мистицизме, в грубом искажении образа армянского поэта Саят-Новы. Стоит отметить, что в этом фильме особенно ярко отразилась бисексуальность режиссера: он нивелировал гендерные и сексуальные различия полов, выведя на первый план андрогинный образ – свою любимую актрису Софико Чиаурели в роли шести женских и мужских персонажей, включая самого поэта и его возлюбленную[591].

Фильм подвергся цензуре, часть сцен была вырезана, часть – перемонтирована, имя поэта из названия убрали, переименовав картину в «Цвет граната» – и даже усеченная версия была выпущена в ограниченный прокат исключительно на территории Армении. Затем фильм и вовсе был перемонтирован Сергеем Юткевичем (который и сам в 1940‑е годы подвергался репрессиям во время «борьбы с космополитизмом»), а новая версия Параджанову не понравилась. Однако Завен Саркисян, директор Музея Параджанова, в интервью изданию «Афиша» утверждает, что «Сергей говорил, что это фильм-мозаика, отрежь кусок – ничего не изменится. Вы же сами можете посмотреть оригинальную армянскую версию и сравнить. Она, кстати, уцелела чудом – оставалось буквально пара копий, страшно выцветших, а после ареста Параджанова все боялись их хранить. И оператор картины отвез ее в Ленинград, подруге, которая была замужем за генералом МВД, – решили, что их-то обыскивать не будут»[592].

И Параджанову перестали позволять снимать. Последующие годы он писал сценарии, пытался запустить их в производство – но все безуспешно. На один из них, «Интермеццо» по одноименной автобиографической новелле М. М. Коцюбинского, он даже получил разрешение, но в 1972 году относительно спокойного Петра Шелеста на посту Генсека Украины сменил Владимир Щербицкий, который недолюбливал режиссера, и работа была отменена, а Параджанов вновь обвинен в «искажении образа классика», мистицизме и любви к антиквариату[593].

А Тарковский в этом же году, спустя 5 лет после непонятого «Андрея Рублева», снимает «Солярис», удостоенный Специального гран-при жюри на Международном Каннском кинофестивале 1972 года, приз ФИПРЕССИ на Международном Каннском кинофестивале 1972 года, приза на XXVIII Международном кинофестивале в Карловых Варах в 1972 году и премии за лучшее исполнение женской роли (Наталья Бондарчук) на IX Международном кинофестивале в Панаме в 1973 году. Во время создания этого фильма Тарковский разругался со Станиславом Лемом, автором романа «Солярис» (и тот даже хлопнул дверью, назвав режиссера дураком), на почве разного видения космоса и сюжета. Для Тарковского космос – опасность и зло, для Лема – новая перспектива[594]. Однако божественное видение человеческой природы, соседство в кадре «Троицы» Рублева, полотен Брегеля и музыки Баха, вполне «достоевские» терзания главного героя были, как ни странно, благосклонно приняты советскими функционерами, – и в 1973 году фильм вышел в прокат.

Но к 1973 году «на полку» уже помещены «Долгие проводы» Киры Муратовой (1971), «Проверка на дорогах» Алексея Германа (1971), «На Севере, на Юге, на Востоке, на Западе» Ефима Дзигана (1972), «Тризна» Булата Мансурова (1972), «Заячий заповедник» Николая Рашеева (1973), «Там, где горы белые…» Асхата Ашрапова и Виктора Пусурманова (1973).

«Проверка на дорогах», советский вестерн, снятый Алексеем Германом по повести своего отца, Юрия Германа, «Операция „С Новым годом!“», был запрещен бдительными после подавления «Пражской весны» цензорами как антисоветский, дегероизирующий партизанское движение, искажающий образ советского солдата. В своем фильме Герман поднял тему военнопленных, которым не было дороги домой: зимой 1942‑го уже действовал подписанный Сталиным приказ № 270 о расстреле на месте дезертиров, предателей и сдавшихся в плен. Тех, кого не расстреляли, потом надолго помещали в лагеря ГУЛАГа. И главный герой картины – Лазарев – бывший военнопленный, который потом работал на немцев, хочет смыть свою вину делом или кровью. В результате «проверку» делом он выдерживает, эшелон с провизией достается партизанам, но его расстреливают немцы. Советские цензоры увидели в этом сюжете оправдание человека, попавшего в плен, допустимость совершать ошибки, гуманизм – и не могли такого пропустить, ибо это расшатывало мифологический образ непогрешимого солдата.

Вот что о фильме и о военнопленных говорит сам режиссер: «В каком году в СССР были реабилитированы военнопленные? В 1956‑м? Нет, в 1989‑м. Мало кто знает, пленные не были реабилитированы даже при Хрущеве. Освобождены – да, но не реабилитированы. И чего удивляться, что запрещали ту картину или эту. Просто мы, я помню, рассчитали, что если было пять миллионов пленных, часть погибла в немецких лагерях, а три четверти из них сели в наши на десять лет, то коснулась эта беда более тридцати миллионов человек. Папы, мамы, дети, братья, сестры… А пропавшие без вести?! Ведь там тоже подозревался плен. А плен – это “статья”… А потому семьям ни пенсии, ни пособия, ничего. Мы хотели как-то объяснить, что же это было такое»[595]. Из-за запрета фильма на родине западная пресса причислила Германа к числу диссидентов.

Однако после восстановления фильма в 1986 режиссер и члены съемочной группы получили Государственную премию СССР, а фильм высоко оценили как отечественные, так и зарубежные зрители. Владимир Заманский получил приз «За лучшую роль» на XV МКФ фильмов в Свободе и Революции в Сопоте, Югославия (1986), а Алексей Герман в 1987 году был удостоен премии критики МКФ в Роттердаме.

Поэтическую притчу «Тризна» Булата Мансурова, повествующую о судьбе поэта Ахана-Сери, созданную на основе легенд и сказаний казахского народа, запретили, поскольку она выражала режиссерское видение конфликта творца с властью[596]. А о запрете фильма «Там, где горы белые…» сохранилось свидетельство Виктора Пусурманова, режиссера картины: «“Судьба особенно не жаловала старого Мырзагали, а он не любил людей. Но свою белую верблюдицу, аруану, он берег и души в ней не чаял. А когда заболел и слег в больницу, аруане подрезали жилки глаз, чтобы она приняла местного самца и больше не смотрела в сторону белых гор. Родив, она окончательно ослепла. А когда верблюжонок окреп, она побежала с ним навстречу ветру. Мырзагали не стал удерживать животных…” – таково краткое содержание фильма.

– Мотивы, по которым запретили картину, сегодня выглядят смешными, – говорит Виктор Пусурманов, – Фильм был снят в 1973 году. Тогда немцы эмигрировали в Германию, евреи уезжали в Израиль… Посмотрев картину, третий секретарь по идеологии Имашев, сделал вывод, что картину в широкий прокат выпускать нельзя. Приезжали из Союза кинематографистов, “Мосфильма”… Кинодеятели все пытались понять, почему закрыли фильм? Кунаев задавал этот же вопрос Имашеву. В ответ услышал только: “Пожалуйста, я могу разрешить. Но дело в том, что когда немцы и евреи придут с претензией, что их не выпускают на историческую родину, (а в фильме верблюдицу, которая постоянно рвется на волю, наконец-то отпускают – прим. автора) мы окажемся в неудобном положении. Фильм вызовет определенные ассоциации. А я отвечаю за идеологию”. Кунаев был бессилен что-либо сделать.

Кстати, Саттар Имашев после просмотра фильма спрашивал у режиссера: “Куда у вас бежит верблюдица?” Пусурманов поняв, что нет смысла что-либо доказывать, ответил: “В Китай он бежит”. Но секретарь по идеологии юмора не понял»[597].

А вот запрет фильма «На Севере, на Юге, на Востоке, на Западе» («Всегда начеку») Ефима Дзигана (1972) можно считать одним из уникальных в истории «полочного кино». По мнению журналиста Алексея Мокроусова, фильм был запрещен, потому что совсем не удался, а сюжет был похож на анекдот: «генерал-оперативник, занимающийся поиском шпионов, одновременно водит в музее погранвойск экскурсии для иностранных журналистов, а шпионы пробираются на танковые учения стран Варшавского договора, где один из них должен в целях провокации застрелить другого. Но наши начеку с той минуты, когда враги приплыли на льдине к советскому берегу… Печальная история человека, которого в кино интересовал социальный заказ, который ежедневно следил за политическими флюгерами, но трагически не поспевал за эстетическими запросами времени…»[598]. Виктор Матизен высказался более радикально: «Не имея никакой художественной ценности, подобные опусы представляют интерес как окаменелые свидетельства психологии своих создателей и общественной атмосферы… Показательно, что многие из этих поистине клинических картин снимались режиссерами преклонного возраста. В кино признаки упадка интеллектуальных сил гораздо явственнее, чем в литературе. А уж когда понижение IQ накладывается на сервильность, присущую отечественным кинематографистам как деятелям наиболее зависимого от власти искусства, – пиши пропало»[599].

Немного лучше сделана комедия «Заячий заповедник», по сюжету которой зайцев давно съели, и теперь директор не знает, чем отчитаться, – но внезапно на вверенной ему территории начинает бить фонтан минеральной воды, продажу которой тут же и устраивает предприимчивый функционер. Фильм был запрещен из-за осмеяния бюрократии и воровства, которых не могло быть в социалистическом обществе, но многие сочли этот фильм просто скучным и напоминающим капустник. Хотя критику Борису Берману фильм понравился: актеры «играют с такой фантазией, с такой легкостью и, если хотите, ребяческой дурашливостью, что многие эпизоды фильма впору определить как виртуозные эстрадные скетчи»[600].

КИНОХРОНОГРАФ 1969

Зрительский триумф комедии режиссера Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука»

В 1973 году, расстроенный затяжным конфликтом с партийными функционерами, не дававшими ему снимать кино, Сергей Параджанов начинает критиковать режим уже открыто: «Сергей уехал в Москву на похороны художника Ривоша, – рассказывала жена Сергея Параджанова Светлана Щербатюк. – На панихиде он выступил с речью, я не знаю, о чем он там говорил, но те, кто слышали, были в шоке. Она была остросоциальной направленности… А еще раньше Сергея пригласили в Минск, он там показывал “Тени”, выступал, и это была тоже очень злая речь. Об этих его выступлениях уже знали в КГБ Украины. И уже ходили разговоры об угрозе ареста. Были люди, которые, вероятно, что-то знали, кое-какие слухи просачивались, нагнетались, может быть, специально распространялись. Друзья просили его хотя бы на время покинуть Киев, уехать в Армению снимать свои “Сказки Андерсена”, скрыться, не раздражать власти. Но он всегда как-то шел навстречу опасности. Его подталкивала неведомая сила, может быть, это то, что называют судьбой…»[601].

На исходе 1973 года, 17 декабря, Сергей Параджанов был арестован. Этот арест, как видно из документов КГБ, готовился заранее: «5 февраля 1973 года. Секретно. По оперативным данным, режиссер киностудии им. Довженко Параджанов, ранее поддерживавший связь с арестованным за антисоветскую деятельность Дзюбой, предпринимает меры к подысканию адвоката для участия в предстоящем судебном процессе по делу Дзюбы. В беседе со своим сослуживцем Параджанов заявил: “Дзюба никакого преступления не совершил и судить его будет не за что”»[602].

Современники называли режиссера радушным хозяином и с удовольствием бывали у него в гостях, однако у КГБ на этот счет было другое мнение: «Многие из числа работников студии характеризуют его как морально разложившуюся личность, превратившего свою квартиру в место сборищ всякого рода сомнительных лиц, занимающихся пьянством, развратом, спекуляцией, политически вредными, а порой и антисоветскими разговорами»[603]. Исходя из документов, Параджанову инкриминировали критику власти во всех ее проявлениях. Он высказывался против ввода войск в Чехословакию (он это называл «жандармскими методами»), критиковал репрессии по отношению к интеллектуалам, поддерживал политзаключенных, мечтал эмигрировать из страны, купив билет в один конец, жаловался, что ему не дают работать, а сценарии отвергают, что ему омерзительны ряды «пыжиковых шапок», висящих в гардеробе ЦК КПУ – и проявлял всевозможное инакомыслие в целом. Он поддерживал диссидентов И. М. Дзюбу, Е. А. Сверстюка, И. А. Светличного, Н. К. Холодного и других, опального Тарковского, с которым дружил еще с премьеры «Иванова детства», в 1968 году он написал в редакцию Большой советской энциклопедии «Сообщите вашим читателям, что я умер в 1968 году из-за геноцидной политики Советской власти»[604].

И советская власть, накопив достаточно компромата, стала на нем отыгрываться, но для этого пошла окольным путем, припомнив режиссеру его первый арест в студенческие годы. Дело было сфабриковано из показаний «пострадавших» от насильника-гомосексуала Параджанова. Некий автомеханик А. Воробьев, актер Ф. Десятник, некто И. Писковой, студент В. Паращук и друг Параджанова Михаил Сенин показали, что режиссер совершал аморальные действия по отношению к ним. В день ареста «…часов в 12 дня к Сергею пришла наша приятельница Оксана Руденко, известный архитектор, и сообщила о самоубийстве Сенина. Это темная история… Когда Сергея не было в Киеве, Мишу вызывали в КГБ или УВД, не знаю, и потребовали от него каких-то порочащих Сергея сведений – порочащих в плане моральном, в плане именно той статьи, которая впоследствии и была ему инкриминирована. Видимо, разговор был очень серьезный, и Сенин, предчувствуя, что его будут заставлять говорить то, чего он не мог себе позволить, перерезал вены»[605].

25 апреля 1974 года закрытым заседанием Киевского областного суда Параджанова приговорили к пяти годам лагеря строго режима по совокупности обвинений по статьям 122, ч. 1 («мужеложство»), 211 («порнография»), и 122, ч. 2. («мужеложство с применением насилия»). Этот набор обвинений стал настоящим билетом в ад: в тюремной иерархии люди с подобными статьями находятся в самом низу и подвергаются физическому и моральному насилию. Над ним издевались, передачи отнимали, он заболел диабетом, и своему племяннику Георгию в 1974 году он писал: «…часто пухну от голода. Лиля Брик прислала мне колбасу салями, конфеты французские. Все съели начальник зоны и начальник режима, я же нюхал обертки.

Работаю уборщиком в цехе. Недавно кто-то специально залил водой цех. Всю ночь, стоя в ледяной воде, ведрами выгребал воду. Харкаю кровью. Неужели это мой конец? Я скучаю по свободе. Где я – это страшно!»

Однако творческий человек не мог не создавать, даже в таких условиях. Из веревок и мешковины мастерил кукол – например, в Винницкой тюрьме сделал куклу «Лиля Брик», очень схожую с оригиналом. Из журнальных вырезок и сушеных растений, собранных у забора зоны, он создавал коллажи, которые отправлял в письмах друзьям и, прежде всего, жене – один из коллажей назывался «Плачущая Джоконда», приписав: «Если я умру в тюрьме, Джоконда будет меня оплакивать». Множество коллажей он вкладывал в письма Лиле Брик (ей он также смастерил букет из протволоки и носков). Узнав об убийстве любимого режиссера Пазолини он сделал коллаж «Оплакивание кинорежиссера». Из алюминиевых крышек выдавливал барельефы и заливал их смолой. Сам он назвал их «медали Параджанова». Сегодня они известны под названием «Талеры Параджанова»: один из них отлил в серебре Феллини, и он стал главной наградой кинофестиваля в Римини, второй стал специальной наградой кинофестиваля «Золотой абрикос» в Ереване.

КИНОХРОНОГРАФ 1970

Негативная рецензия на фильм режиссера Юлия Карасика «Шестое июля» была осуждена Секретариатом СК СССР

Сергей Герасимов, Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра, Федерико Феллини, Ингмар Бергман, Жан-Люк Годар, Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо, Шарль Азнавур, Марчелло Мастроянни пытались вызволить Параджанова из тюрьмы, писали письма и обращения, состаляли петиции. Владимир Высоцкий, Марина Влади, Юрий Никулин навещали его в лагере. Но действительно на досрочное освобождение режиссера повлияло то, что Лиля Брик уговорила Луи Арагона приехать в СССР (он не хотел этого делать из-за событий в Чехословакии) и принять Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами», которая ждала его с 1957 года, с условием освобождения Параджанова. И это помогло: в 1977 году, на год раньше срока, режиссер вышел из лагеря.

На вопрос писателя и режиссера Василия Катаняна, почему Параджанов не хочет снимать про годы заключения, о которых так образно говорит, он отвечал: «Я не могу сам, ДОБРОВОЛЬНО, еще раз переступить порог тюрьмы»[606].

Еще до ареста в Киевской квартире на восьмом этаже Параджанов принимал дорогого друга Андрея Тарковского. Вот что об этом вспоминает режиссер Василий Катанян: «Андрей Арсеньевич увидел Сережу, который, улыбаясь, смотрел ему в глаза и наливал в бокал красное вино из старинной грузинской бутылки. Вино переливалось и расплывалось пятном на кружевной скатерти изумительной работы…

– Сережа, вы губите скатерть, остановитесь!

– Это так, но вы выше, чем кружева шантильи»[607].

И в 1974 году Андрей Тарковский создал «Зеркало». Сегодня критики считают этот фильм вершиной творчества Тарковского, однако в тот период времени его появление лишь раздуло давно тлевший конфликт художника и власти. Председатель Госкино Ермаш, посмотрев фильм, раздраженно заявил, что «у нас есть свобода творчества, но не до такой же степени!»[608] И устроил совместное заседание коллегии Госкино и секретариата правления кинематографистов, чтобы обеспечить себе тыл. В ходе этого заседания «…наиболее основательные претензии сформулировал тогдашний первый заместитель председателя Госкино В. Баскаков:

– Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино, по самой своей сути, не может быть элитарным.

Г. Чухрай, один из секретарей Союза кинематографистов, оправдал подозрения Тарковского в его предвзятости и враждебности. Заявил попросту:

– Эта картина у Тарковского – неудавшаяся. Человек хочет рассказать о времени и о себе. О себе, может быть, и получилось, но не о времени»[609].

В ходе этого же заседания «…режиссер Райзман говорил, что у Тарковского, “видимо, что-то не в порядке с нервами, и ему их надо подлечить”»[610].

На художественном совете киностудии фильм тоже не поддержали, дав ему вторую категорию оплаты: «Е.Л. ДЗИГАН: …У меня нет сомнений, что эта картина широким зрителем не будет принята и не будет понята. И мне кажется, что такое неуважение к зрителю, для которого мы работаем… не заслуживает того, чтобы давать такую высокую оценку картине, как первая категория… Нам, художественному совету, поощрять такие тенденции в нашей кинематографии было бы глубоко неверно.

Г.В. АЛЕКСАНДРОВ: …Тут все непонятно. Может быть, я слишком стар, чтобы это понять, но я понимаю, что мы должны делать и что это не то направление, которое надо поддерживать. Я беру на себя смелость сказать, что зрители не будут смотреть эту картину… Ценя высоко Тарковского, я считаю, что эта картина не идет по магистральному пути нашего советского искусства.

Н.Т. СИЗОВ: “…конечно, если подходить к искусству, как сформулировала В. П. Строева, что большое искусство не может быть оптимистическим, то это, может быть, шаг вперед в его творчестве. Но если говорить по большому счету, если не отрывать искусство от задач, над осуществлением которых мы призваны работать, то выдающейся картину Андрея Тарковского нельзя назвать”»[611].

«Отношение коллег Тарковский переживал столь болезненно, что чуть было не решил вообще бросить кино. Но… никогда еще этот режиссер… не получал такого количества личных писем от зрителей. Письма эти… может быть, впервые в жизни дали ему то реальное ощущение человеческого отклика, по которому этот замкнутый, себе довлеющий художник втайне всегда тосковал. С этим фильмом он нашел “своего” зрителя»[612]. В СССР фильм был выпущен очень малым тиражом, его отказались показывать на Московском кинофестивале, однако в европейский прокат он поступил и был признан лучшим фильмом 1980 года в Италии, а также получил приз «Давид ди Донателло» за лучший иностранный фильм[613]. В 1995 году «Зеркало» было названо одним из лучших фильмов мира по версии ФИПРЕССИ[614].

КИНОХРОНОГРАФ 1971

Выход на советские экраны ранее запрещенного фильма режиссера Андрея Тарковского «Андрей Рублев»

Стоит отметить, что не все фильмы запрещали по идеологическим соображениям. В этот же период времени «на полку» лег фильм «Скворец и лира» Григория Александрова (1974). «Говорили, что фильм оказался столь дурного качества, что даже видавшее виды начальство развело руками. И, естественно, закрыло картину, дабы не компрометировать важную, государственного значения тему, а заодно и Александрова с Орловой, репутацией которых оно весьма дорожило. Говорилось, помнится, и про то, что фильм не соответствовал изменившимся политическим реалиям»[615]. Кроме того, как отмечают авторы названной статьи, фильм мог не понравиться актрисе Любови Орловой – в нем она, уже будучи в возрасте, играет героиню намного младше себя.

Но все же низкое качество – скорее исключение из общих цензурных правил. «Степные раскаты» («Уральск в огне») Мажита Бегалина (1974), масштабная кинолента с массовыми боевыми сценами, была запрещена, поскольку, по мнению цензоров, в ней неправильно демонстрировались исторические события Казахстана. Эта картина вышла лишь в 2002 году на казахском телевидении, в программе, приуроченной к 80‑летнему юбилею режиссера. Сам Бегалин до этого события не дожил: запрет масштабного творческого проекта, в котором он снял своих жену и сына, ударило по его здоровью, и в 1978 году умер[616]. «Мой дом – театр» Бориса Ермолаева (1975) был приурочен к 150‑летию А. Н. Островского и рассказывал о жизни и творчестве великого драматурга. Что же могло пойти не так, если пьесы его включены в школьную программу и многократно одобрены высшим руководством? Вот что об этом говорит режиссер: «Эта картина… пришлась на момент высылки из страны Солженицына. И кинематографическое начальство сразу сделало вывод, что это аллюзии, что я говорю о невозможности для художника работать в России. И картину закрыли на двенадцать лет, я остался без работы»[617].

«Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова (1977), история жизненного пути боксера-чемпиона, вспоминающего во время авиаперелета о голодном послевоенном детстве, о взрослении среди стайных уличных законов, слишком мрачно и правдоподобно живописала настоящий, непричесанный быт великой страны, за что и была отправлена в забвение до 1987 года. «Сквозной образ боксерского ринга и кулачного боя по-прежнему прочитывается как метафора борьбы за существование, – писала после просмотра фильма Елена Стишова. – Но тогда, в 1977‑м, когда живая жизнь сегодняшнего дня вытеснялась с экрана равного рода литературщиной под флагом необходимого зрителю, как хлеб, жанрового кино, эта нервная, неровная, с очевидными срывами картина представительствовала и от послевоенной реальности со всей ее унизительной для личности нищетой, и от реальности тех лет с ее сносным бытом и жгучими духовными проблемами… Брожение духа, решающего вечный вопрос: кто я – тварь ползучая или право имею? – фильм запечатлел»[618].

Александра Сокурова еще во время учебы во ВГИКе обвиняли в формализме и антисоветских настроениях. Апогеем конфликта режиссера с руководством вуза и Госкино стала судьба фильма «Одинокий голос человека» (1978). Фильм, снятый во время его учебы, не был принят в качестве дипломной работы: руководство приказало его смыть. Фильм спас Сергей Юриздицкий, вынесший вначале позитивы, а после и негативы в коробках со своими резками: «Ректор ВГИК Ждан приказал его смыть. Но, хотя руководство ВГИКа не могло допустить наличие такого фильма, и приказ о смыве был отдан, его почему-то не смыли. И мы его украли: забрали сначала позитивы, а потом я пошел на склад негативов, переложил негатив в коробки от каких-то своих срезок по черно-белым работам и вынес. И никто не кинулся искать фильм. Он хранился у меня много лет, пока его не удалось выпустить на экран»[619].

В 1982 году Тарковский в беседе с Глебом Панфиловым говорил о юном режиссере: «…не знаю, правда, что тебе сказать по поводу его картин, но по поводу одной его картины – она может нравиться или не нравиться, эта картина, имеющая недостатки, но она сделана гением, и это недостатки гениального человека… Там есть буквально провальные сцены, но это провалы гениального человека… Посмотри картину, которая называется “Одинокий голос человека”… Играют у него в этом фильме не актеры и даже не любители, а просто люди с улицы. При этом там есть какой-то странный стиль, срез – какие-то странные аспекты, там есть куски, которым я просто, не скрывая, завидую, потому что мне так никогда не снять… Я могу сказать, что в каких-то других сценах я мог бы подняться и выше, но такого я никогда не делал… И вот, Глеб, я смотрел эту картину… там есть сцена, когда герой убегает из дома, и находит его в городе старик отец… Он сидит на базаре, на каких-то автобазах, на помойках, где сбрасывают мясо, за какими-то ящиками… Помнишь, какие там чудовищные вещи? Настолько натуралистически странные, что уже превращаются в поэзию… И вот, Глеб, там есть кусок черно-белый, снятый рапидом и… немой. Глеб! Это даже не один кадр. Там четыре гениальных кадра. Глеб, ты знаешь, что только за одну эту картину… Ты помнишь Виго?.. Он сделал две картины, и он уже гений, он остался в веках… Уровень! Ты помнишь “Ноль за поведение”? У Сокурова есть странные вещи, необъяснимые, даже глупые, непонятные вроде, несвязные… Но… гений! Рука гения…»[620]

Следующий фильм самого Тарковского, «Сталкер», снятый в 1979 году по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» стал в некотором роде компромиссом с властью: изначальная идея о жестокости человека (за что многие вышеперечисленные картины не были допущены в прокат) претерпела сильные изменения, и «зона» в глазах цензоров могла выглядеть как временные трудности на пути к светлому будущему.

Но это уже не могло изменить горького разочарования Тарковского от почти двадцатилетней борьбы за право работать, творить и высказываться. Был и приземленный мотив – помимо творца он был и человеком: мечтал получить квартиру и построить дачу. Он рисовал домик и комнаты, мечтал, как будет принимать гостей. Но несмотря на большой успех его картин в СССР и за рубежом, денег ему это не приносило, а премий на родине он не получал.

А тем временем «полочная коллекция» пополнилась фильмами: драмой «Ошибки юности» Бориса Фрумина (1978) (цензуру возмутила демонстрация дедовщины в прекрасной советской армии), приключенческой комедией «Пока безумствует мечта» Юрия Горковенко (1978) (запрещена лишь на том основании, что автор сценария, известный писатель Василий Аксенов, эмигрировал), драмой «Прощание за чертой» Карена Геворкяна (1981), в которой душевные метания студентки, пытающейся разобраться в своей жизни, были сочтены антисоветскими[621]. «Лес» Владимира Мотыля (1980), хотя и был экранизацией одноименной пьесы Островского, слишком живо отобразил отнюдь не вегетарианские нравы правящей элиты, и неважно, что в картине имелась ввиду элита царская[622]. «Агония» Элема Климова (1981), задуманная еще в 1966 году к юбилею революции, мучительно долго снимавшаяся, много раз перекроенная, вышла только за рубежом: для советского зрителя фильм посчитали идеологически непригодным. История о Распутине и о закате династии Романовых, рассчитанная чиновниками Госкино как пасквиль на этот период российской истории, читалась как предвестие катастрофы, как рассказ о мрачных предпосылках беспощадного бунта, о периоде, разбудившем в народе не «сознание масс», а все то черное, необузданное, злое, разрушительное и стихийное, что впоследствии перекорежило страну. «Фильм окончен производством 25 сентября 1974 года, – констатирует совместная записка отдела культуры ЦК КПСС и Госкино СССР от 14 августа 1975 года, – и после неоднократных поправок принят Госкомитетом 18 апреля 1975 года, напечатан в двух экземплярах, на открытой аудитории не демонстрировался. Творческой группе кинематографистов осуществить свой замысел при создании этого фильма должным образом не удалось. В настоящее время Госкино СССР и отдел культуры ЦК КПСС считает нецелесообразным выпуск кинофильма “Агония’’ на экран»[623].

Иронична история картины «Тема» Глеба Панфилова (1979). Изначально заказанная чиновниками Госкино как разоблачительная лента о диссидентах и прочих гражданах, покидающих страну по политическим причинам, она была запрещена именно потому, что показала на экране того самого будущего эмигранта. «Табу есть табу, без послаблений и исключений. Был запрет на сам факт показа диссидента, да еще желающего отъехать за бугор. Нельзя – и точка»[624]. В 1987 году на Берлинском МКФ эта картина получит «Золотого медведя» и приз ФИПРЕССИ.

Не обходилось и без курьезов: в том же 1979 году из-за тех же диссидентов чуть не вырезали Водяного из мультфильма Гарри Бардина «Летучий корабль». Юрий Энтин долго не мог придумать песенный образ для Водяного и погрузился в разработку образа в прямом смысле слова: то есть с блокнотом в ванну. Квартира была коммунальной, скоро в дверь начали стучаться возмущенные соседи – и родились строки про «жизнь моя жестянка… а ну ее в болото… живу я как поганка… а мне летать охота». Бдительные цензоры усмотрели в этом жалобный монолог диссидента, недовольного социалистическим настоящим и не мечтающего о светлом коммунистическом будущем. «Когда была написана песенка Водяного, кое-кто из высшего телевизионного начальства усмотрел в ней идеологический подтекст и застопорил выход мультфильма, который пролежал “на полке” целый год, – комментировал Максим Дунаевский. – Все дело было в тексте песни: “Эх, жизнь моя, жестянка… Да ну ее в болото! Живу я, как поганка, а мне летать, а мне летать, а мне летать охота!” Стали разбираться, что имели в виду авторы? Какая жизнь, какое болото? Нет ли в этом намека на нашу советскую действительность? И не собирается ли Водяной улететь в Израиль? Сейчас можно только посмеяться над таким предположением, но редактор на полном серьезе доложила нам об этом и сказала, что нужно изменить слова песни. Энтин сказал: “Да никогда в жизни! Это детская смешная песенка. После того как вы это сказали, я действительно задумался, не стоит ли мне и вправду улететь в Израиль!” Но через год мультфильм все-таки вышел, и про эту историю благополучно забыли».

* * *

Даже после заступничества целого ряда именитых кинематографистов КГБ не оставило Параджанова в покое, а Параджанов не прекратил острые и злободневные высказывания. Ему было запрещено жить в Москве, Ленинграде, Ереване и Киеве, поэтому после освобождения он осел в родном Тбилиси. Продолжил заниматься скульптурой, коллажами, инсталляциями, писал сценарии – но их совсем не рассматривали. Чтобы как-то жить, продавал антиквариат. В 1981 году его пригласил Юрий Любимов на генеральный прогон спектакля «Владимир Высоцкий». Его отговаривали: «Ты нужен для шумихи, для рекламы, нужно твое имя, нужна скандальность…»[625]. Но Параджанов не просто пошел посмотреть: он, вопреки мнению партийцев, хвалил спектакль – и говорил крамолу. «Юрий Петрович, я вижу вы глотаете таблетки, не надо расстраиваться. Если вам придется покинуть театр, то вы проживете и так. Вот я столько лет не работаю, и ничего – не помираю. Папа римский мне посылает алмазы, я их продаю и на эти деньги живу!»[626]. Его умоляли пойти и вычеркнуть эти слова – конечно, он их оставил.

«– Сережа, побойся Бога, какие алмазы посылал тебе папа римский?

– А мог бы! – ответил он мне с упреком»[627].

Арест не заставил себя ждать. 11 февраля 1982 года Параджанов вновь оказался за решеткой, в этот раз – по обвинению в даче взятки. Его племянник Георгий так описывает арест дяди: «Ему инкриминировалась “дача взятки” за мое поступление в театральный институт, где я в то время учился уже на четвертом курсе. Меня вызвали в МВД. Объяснили, что в сочинении, тщательно проверенном экспертами МВД через три года после вступительных экзаменов (!), насчитали 62 (!) ошибки. Я совершенно растерялся, впервые оказавшись в таком учреждении. К тому же только что умер мой отец. Они уговаривали, убеждали, требовали признать “факт взятки”. И вдруг прямо дали понять, что за определенную мзду дело можно закрыть. Дядя Сережа тут же повез пятьсот рублей. Конечно, это была ловушка, провокация, его взяли на “ месте преступления”, и я невольно оказался виновником ареста»[628].

Вновь деятели культуры, среди которых были Андрей Тарковский, Тонино Гуэрра, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Марчелло Мастроянни, Белла Ахмадулина, Резо Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе, Софико Чиаурели и многие другие закидывали инстанции ходатайствами об освобождении режиссера. Параджанов пробыл в тюрьме девять месяцев – и был освобожден, получив условный срок.

В этом же году Тарковский, приехав к нему в Тбилиси, писал о нем с теплотой: «Сережа Параджанов удивителен! И обаятелен, и умен, и тонок, и деликатен. Лариса с Тяпой в восторге от него. Живет он в условиях ужасных, и никто из частых его гостей и тех, кто с удовольствием получает от него его подарки, ничего не хочет делать для того, чтобы выхлопотать ему квартиру. У него нет ни воды, ни газа, ни ванны, он болен. Удивительно добрый человек…»[629] (Запись подписана так: 6 января 1982 года, Тбилиси, гостиница «Иверия», № 502).

Во время съемок своего последнего фильма «Ностальгия» (1982), происходивших в Италии, Тарковкий решает больше не возвращаться на родину. В своем письме Феликсу Ермашу он считает годы, проведенные в попытках выбить разрешение на фильмы: «Итак, за 22 года работы в Советском Союзе сделал 5 фильмов – то есть по одному фильму за четыре с половиной года. Если на работу над картиной в среднем уходит около года плюс время для написания сценария, то из этих 22 лет в течение 16 лет я был без работы. Тем не менее Госкино успешно торгует моими картинами за границей, в то время как я часто не знаю, чем кормить свою семью»[630].

КИНОХРОНОГРАФ 1972

Из выступления Андрея Тарковского (февраль): «Для меня кино – занятие нравственное, а не профессиональное»

А для Параджанова очередное заступничество мировых знаменитостей обернулось не только освобождением, но и возвращением в кино. Ему позволили снять «Легенду о Сурамской крепости» (1984), правда, работал он в должности «помощника режиссера Давида Абашидзе», но на работу это никак не повлияло: фильм собрал призы международных кинофестивалей в Трое, Сиджесе, Безансоне, Сан-Паулу и Роттердаме.

Последним фильмом, отложенным на «полку», и всего спустя три года возвращенным зрителям, стала психологическая драма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984). Символично, что фильм этот, снятый на исходе человеконенавистнической эпохи, последний в череде запрещенных, открыто и жестко рассказывал о сталинских репрессиях, о брежневском застое, о черненковском безвременье. По сюжету, тело захороненного с почестями городского главы оказывается на крыльце дома его родни. Главу снова хоронят – а он снова и снова возникает на пороге. В ходе засады родственники ловят виновную: это дочь репрессированных им людей. На суде она рассказывает о том, как этот городской глава ради выслуги уничтожал людей: пострадали не только ее родители, но и множество невиновных людей, расстрелянных и сгинувших в лагерях. Как ни странно, фильм был снят – но вот распространять его было запрещено. «К концу 84 года вдруг появились кассеты с фильмом Тенгиза Абуладзе, и люди тайком собирались, смотрели этот фильм, замирая от страха и ужаса, и говорили, что такого не может быть. Через две недели были вызваны и задержаны молодые сотрудники и директор Института Управления (Шеварднадзе при ЦК партии создал такой Институт Управления), это были такие очень передовые, современные ребята, и пошел слух о том, что их забрали за то, что они отпечатали эти кассеты, и кассеты вообще исчезли. И когда спрашивали Тенгиза, куда девался фильм, так шепотом, тихо он говорил, что я не знаю сам, потому что все забрали: негативы, позитивы, все исходные материалы. Фильм пропал, он исчез»[631], – вспоминала Кора Церетели. Однако в 1987 году фильм показали с ошеломительным успехом не только на родине, но и за рубежом: XX Всесоюзный кинофестиваль СССР, проходивший в Тбилиси, отметил его главным призом, в Каннах он получил сразу три награды: гран-при, приз ФИПРЕССИ и приз экуменического жюри, советская НИКА удостоила наград в шести номинациях: «Лучший игровой фильм», «Лучшая режиссерская работа» (Тенгиз Абуладзе), «Лучшая сценарная работа» (Нина Джанелидзе, Тенгиз Абуладзе и Реваз Квеселава), «Лучшая операторская работа» (Михаил Агранович), «Лучшая работа художника» (Георгий Микеладзе) и «Лучшая мужская роль» (Автандил Махарадзе), в Чикаго фильм получил Специальный приз, а в Варшаве – Приз критики лучшему зарубежному фильму.

Фильм Тенгиза Абуладзе закончил эру «полочного кино» – через два года состоится Пятый съезд кинематографистов, который отлучит цензоров от груди кинематографа и провозгласит свободу творческого выражения. А еще через полгода объявленная перестройка положит конец номенклатурному людоедскому режиму.

К Сергею Параджанову наконец придет заслуженное признание: состоявшаяся в 1987 году в Тбилиси выставка его живописных работ переедет в Ереван и станет основой для организации его – еще прижизненного – музея. Он экранизирует сказку Лермонтова «Ашик-Кериб» и посвятит ее умершему в эмиграции сердечному другу и соратнику – Андрею Тарковскому. Он лично, как долго мечтал, получит награду международного кинофестиваля – в Роттердаме, за «Легенду о Сурамской крепости» как лучший инновационный фильм. Побывает с выставкой в Мюнхене, Венеции, Нью-Йорке, Лиссабоне и Париже. В апреле 1989 года лично получит приз Стамбульского кинофестиваля – уже за «Ашик-Кериба» – и произнесет речь о мире.

Но все же, по словам его соратницы Коры Церетели, годы заключения так и не отпустят художника: «…в Мюнхене он оттянулся. Это было какое-то странное путешествие – на грани безумия. Клаус Эдер, немецкий критик, он жив-здоров и сейчас, – может подтвердить… Потому что именно он приглашал Сережу, чтобы устроить ему выставку в огромном культурном центре в Мюнхене. Для этой выставки мы повезли лучшее, что было у Сережи – его, например, объемные коллажи, где много стекла, кусочков зеркала – все это было наклеено на поверхность и было хрупким. Ну, и многое, конечно, разбилось: потом мы с ним два дня не выходили из номера – склеивали, чинили все это великолепие. И привезли в этот самый центр, где нам дали небольшой угол, где должна была быть Сережина экспозиция. Сережа огляделся и вдруг говорит мне: пойдем, мол, в ближайший хозяйственный, мне кое-что нужно. Я уже привыкла к его штучкам и не возражала: пошли мы в этот хозяйственный, купили штук 50 цветных прищепок (даже такой ерунды тогда в СССР не было!) и несколько… веревок. Я не очень-то понимала, для чего ему бельевые веревки и прищепки? Но не стала спрашивать…

Потом он с кем-то там познакомился и уговорил достать ему две кадки с огромными растениями, так ему и кадки кто-то приволок. В общем, между кадками он натянул эти веревки, а на прищепках повесил свои работы и свой автопортрет поместил внутрь этой странной выгородки, которая – сразу было понятно – и означала Зону, тюрьму, места не столь отдаленные. Хотя как он создал этот образ при помощи кадок и веревок – непонятно. А его работы – прекрасные портреты уголовников, с которыми он сидел, убийц и воров и его собственный автопортрет среди них – это и означало художника, запертого вот в таком пространстве. И ужасном, и страшном, и по-своему прекрасном.

Это был ОБРАЗ зоны, сделанный из ничего, буквально за полчаса, на наших изумленных глазах»[632].

Эпоха запретов сценариев, цензуры сцен, беспощадной «резки» фильмов и приведения их в соответствие с забальзамированной «линией партии», увольнения режиссеров была трагичной, местами превращаясь в фарс. Спустя годы после арестов, в 1988 году, Сергей Параджанов скажет в интервью: «Мне приписали 340 членов КПСС, будто бы я изнасиловал их. Когда Любимов прочел мой приговор он сказал – в Комеди Франсез поставлю твой приговор»[633].

Концепция авторской инстанции в картине «Агония»

Марина Озеренчук

Проблема роли автора в художественном тексте остро стоит в исследованиях разного рода, особенно литературоведческих, однако ей не уделено должного внимания в кинематографе. В литературоведении к этой проблеме обращались Ф. М. Достоевский, Н. М. Карамзин, Л. Н. Толстой, и каждый из них, описывая эту внутритекстовую организующую фигуру разными словами, приходил к выводу, что автор, порой даже против воли писателя, тем или иным способом обязательно найдет свое отражение в тексте.

Существует несколько семантических значений этого термина. Б. О. Корман, практически одновременно с Р. Бартом, выделяет таковые: «Слово “автор” употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение»[634]. Большинство ученых рассматривают автора в первом значении («реальном») и во втором – автора как эстетическую категорию. В данном исследовании фигура автора рассматривается как эстетическая категория, ибо внимание главным образом сосредоточивается на художественной реальности текста. Также следует помнить о том, что авторское присутствие не концентрируется в одной точке произведения, а проявляется на всех уровнях художественной структуры.

Обозначив, что под автором кинематографического текста подразумевается некая общая, коллективная инстанция с режиссером во главе, необходимо объясниться: эта абстрактная фигура, коей является авторская инстанция, объединяет одновременно и нарративные функции участников, и ситуацию, в которой эти функции осуществляются. «Эта ситуация для “реальной” авторской инстанции включает в себя и данные о бюджете, и социальную реальность, в которой фильм снимается, и киноречь во всем ее многообразии, но также и жанр повествования <…> Она включает в себя даже фильм в той мере, в какой он выступает как система, как структура, которая определяет форму включенных в нее элементов»[635]. В классическом игровом нарративном фильме таковая инстанция имеет тенденцию затушевывать (но никогда этого не удается сделать полностью) в изображении и в фонограмме любой след своего существования и прослеживаться лишь как организационный принцип. «Выступая как история, игровой фильм получает некоторые преимущества. Он, грубо говоря, представляет нам историю, которая рассказывается сама по себе и на этом основании обретает основополагающую ценность: она подобна реальности, непредсказуемой и удивительной. Она на деле выглядит всего лишь прочтением ряда возникающих событий, которыми никто не руководит. Этот правдоподобный характер позволяет ей замаскировать произвольность повествования»[636]. Аналогичное высказывание можно найти и в исследованиях Р. Барта. Описывая саму ситуацию рассказывания, он говорит, что зачастую авторская инстанция, особенно в кинотексте, стремится скрыть ее кодифицированный характер с целью натурализовать текст, «оживить» его, лишить всяческого начала, утаить свое присутствие. Иллюстрацией этого суждения становится начало фильмического текста еще до вступительных титров[637]. Однако если в кинотексте возникает фигура, открыто разоблачающего себя организующего повествователя, отнюдь не детермированная для такого рода текстов, встает вопрос о функции этой фигуры. Благодаря ее присутствию, осуществляется явное разграничение между событием, о котором рассказано и событием самого рассказа. Обо всем, что происходит в тексте, реципиенту поведал некто. Кто именно?

В картине Элема Климова «Агония» (1974) фабула сосредоточивается вокруг последнего года правления императорской семьи и персонажа, к ней наиболее приближенного – Григория Распутина. Закадровый голос нарратора ложно принимается реципиентом за автора в связи с редкостью подобного явления в игровом кино; потому две эти инстанции необходимо развести. В литературоведении такой тип ведения повествования получил название Erform[638], или «объективное повествование» (впрочем, по мере развития повествования, автор периодически отступает от него). В речи повествователя слышен авторский голос, авторская оценка изображаемого. Однако автор не должен отождествляться с повествователем. Повествователь – это важная, но не единственная форма реализации авторской инстанции. В данном случае, интегрирование автором в текст повествователя является особой функцией, своеобразным отвлекающим маневром от подлинной фигуры автора. Заявленный повествователь может наделяться чертами всеведующего автора в ходе повествования, а потом, когда это становится необходимо, утрачивать голос вообще. Повествователь вводит пространство и время (1916/Россия), заявляет основной драматургический конфликт, обозначает персонажей и виньетки с их именами, однако работает с ними уже автор. Также он способен активироваться в любое необходимое автору время: к примеру, давать закадровый комментарий об истории дома Романовых или появлении Распутина при императорском дворе. Ж. Женетт называет такой тип ведения повествования «всеведующей наррацией с вмешательством автора»[639]. Повествователь – не современник происходящих в тексте событий: он вещает из будущего, ему известно, что Николай II – последний император России. Доверие к такому повествователю со стороны зрителя становится априорным благодаря активации им исторических кодов, хорошо знакомых реципиенту (речь идет о реальном историческом времени, персонажах, исторических событиях, на фоне которых разворачивается сюжет, активном использовании хроники, документов). Таким образом, приводя множество реальных фактов при помощи повествователя (их количество превалирует в начале текста, когда он наиболее активен), автор получает бÓльшую возможность для художественного вымысла: к примеру, ярко выраженной стилизации под хронику, которая благодаря повествователю воспринимается как экранный документ. Так, в эпизоде «пророчество Распутина», часть его видения является стилизацией под хронику, однако, благодаря логике импликаций, она реализуются зрителем как то, что непременно должно случиться.

Необходимо учитывать, что, разрабатывая данный фильм, Климов не располагал архивами и документами, появившимися после перестройки. Нас в этом тексте прежде всего интересует не политический аспект, а художественные средства, при помощи которых автор раскрывает свою точку зрения.

Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других аспектах произведения, которые можно назвать единым термином – «дискурс». «Дискурсивным можно считать все то, что относится к процессу высказывания, а следовательно, отсылает к авторской инстанции», – пишет М. Ямпольский[640]. Соответственно, к дискурсу можно отнести те элементы фильма, которые находятся в плане выражения. Как правило, дискурс «маскируется» под повествование, работает на него. Однако в «Агонии» дискурс выступает с некоторой «агрессией» по отношению к повествованию, открыто разоблачает себя: особенно выразительно об этом свидетельствует монтаж (активное использование хроники как меж эпизодами, так и внутри их), звук, внешне немотивированное поведение актантов.

Следует отметить, что хроника[641] не только образует отдельный парадигматический ряд со своей микродраматургией, но и обрамляет собой каждый условный эпизод текста, то есть со сменой пространства, времени, действующих лиц на экране всплывает хроникальный фрагмент. Хроника неизменно иллюстрирует жизнь народа, как правило, несет в себе мотив смерти: будь то кровавые бунты, эпидемия тифа, война, или просто горы трупов. Повествователь активно развивает тему разобщенности народа и власти, даже озвучивает эту проблему в финале первой серии. В системе координат текста – это два разных семантических поля, которые никогда не пересекаются. Мир высших эшелонов – это лубочный мир симулякра, окруженный условной атрибутикой подлинной жизни: чучелами животных, искусственными цветами и фруктами, даже искусственным небом и землей в эпизоде «гуляния Распутина». Единственный раз «народ» появляется в этом лубочном мире на повозках, виднеющихся из окна автомобиля, в котором едут Распутин, Вырубова и Никитина. Но герои настолько сильно изолированы, погружены в свои дворцовые интриги, что оказываются слепы перед ним: именно в этот момент Никитина оборачивается к сзади сидящим и вступает в диалог с ними. Камера же будто замирает, фиксируя медленный проезд повозок, в которых виднеются раненые люди.

Типы использования хроники делятся на повествовательный и чисто дискурсивный: во втором случае она никак не способствует развитию повествования и несет в себе авторские послания. Например, она может играть роль контрапункта: методы лечения «тибетской медициной» в эпизоде «заговор Юсупова» резко контрастируют с медициной реальной – множество людей, искалеченных войной, получают новые протезы. Этот эпизод сопровождается авторским «комментарием» – развеселой и комичной музыкой, которая, благодаря шоковому контрасту с предыдущей, ироничной сценой, образует поразительно горькую метафору разъединенности высших эшелонов и народа. На стыке эпизодов «красная комната» и «гуляния Распутина» автор снова пользуется эффектом контрапункта: длительное перечисление всех смертей, произошедших за время правления Николая II разрывается зарисовкой празднества в ресторане, затем вновь возвращается к хронике с церковным отпеванием умерших и обратно – в ресторан.

Отдельно необходимо рассмотреть пролог, являющий собой хроникальную подборку. В тот момент, когда повествователь размышляет о происходящих в России событиях, автор заявляет свой особый метод, который получит реализацию в дальнейшей ткани фильма: так, плавно вводя реципиента в микроповествование этого эпизода, в скорбную действительность происходящего, автор дает волну мощнейших взрывов, уничтожающих все вокруг. По такому же принципу решены все эпизоды, в которых появляется Распутин: в каждой из отведенных ему сцен драматургически заложен подобный удар.

Другой важнейший режим повествования – это стилизация под хронику, однако для подробного разбора необходимо обратиться к вопросам фокализации и дискурса внутри текста. В трудах французского структуралиста Ж. Женетта выявляется следующее определение термина фокализация: организация в повествовании точки зрения и способов ее донесения до реципиента[642]. Вслед за Ж. Пуйоном и Ц. Тодоровым Женетт выделяет три типа ведения повествования, которые формируют три типа фокализации. Особый интерес для данного исследования представляет так называемая «переменная фокализация», при которой, в обход повествователя, фокальной точкой зрения наделяются герои, будто покидающие внешний диегезис фильма и устремляющиеся прямиком в дискурс, обнажая перед автором свои чувства и мысли. Таким правом наделяются Николай II и Распутин. Но каким образом этот прием реализуется в кинотексте?

Впервые автор использует прием фокального смещения во дворце, во время обсуждения государственных дел: император испытывает откровенную беспомощность, когда министры перечисляют вспышки народного бунта. От слова «революция», аккуратно произнесенного одним из министров, из дискурса фильма звучит краткий звон стекла, который будет означать переход фокализации. Николай II закрывает лицо руками, устремляется в потайную дверь и оказывается в узком потайном коридоре, становящимся метафорой постоянного внешнего давления. Такой коридор не характерен для дворца, при этом звон стекла усиливается, и коридор репрезентуется как место окончательного дискурсивного сдвига. Фокализация полностью переходит к Николаю II: в царских покоях камера начинает работать субъективно, периодически фокусируясь на крупном плане растерянного лица. Николай II вновь попадает в тот же узкий коридор, украдкой наблюдает за министрами. Оттуда он переходит в комнату для проявки фотографий, окрашенную цветом «крови». Этот ярко красный свет получает как повествовательную, так и дискурсивную, метафорическую мотивировку. Император аккуратно проявляет фотографии своей семьи, овеянные чудовищным красным световым ореолом. Резкий, но протяжный взгляд в камеру разрывает пространство, выявляет наличие автора и зрителя, «…подчеркивает сам факт существования дискурса и зрительно отражает его изнутри повествования, особым образом ориентируясь “на меня”»[643]. Николай II в ужасе закрывает глаза. На экране предстает хроника всех страшнейших событий, произошедших за время его правления, титром указывается количество смертей в каждом отдельном случае. Здесь же включается музыка А. Шнитке, накатывающая как волна, усиливающая общее напряжение. Камера вновь дает крупный план испуганного Николая II, затем возвращается обратно к хронике.

Второй раз прием фокального смещения на Николая II осуществляется в Могилёве. В этом случае процесс фокальной смены происходит резко, а не постепенно как в предыдущем случае, однако он является закономерным продолжением предыдущего фокального эпизода. Звучит та же самая композиция Шнитке, вступая в текст уже с середины. Камера фокусируется на вороньих гнездах, затем – на крупном плане императора, и вот к нему уже бегут со всех сторон люди, протягивают ружье, и он незамедлительно начинает палить по воронам. На снегу – капли крови, сбитого ворона Николай II пристреливает лично, а на экране оказываются пустые насиженные гнезда. Николай II снова протяжно смотрит прямо в объектив. Так оба фокальных эпизода императора оказываются связаны общим мотивом смерти, и если в первом эпизоде события предстают как воспоминания, как неосознанное предсказание, то во втором – Николай II не только свидетель, но и непосредственный участник кровавого акта.

Смещение фокального статуса на персонажа Распутина наблюдается трижды в тексте, и каждый раз происходит в режиме видений, стилизованных под хронику, к толкованию которых необходимо вернуться после их разбора. Впервые фокальное смещение случается в его квартире, при встрече с Юсуповой. Дверь в спальню Распутина закрывается, из гостиной раздается веселая музыка. Во взгляде Распутина – похоть: субъективная камера переходит на униженную Юсупову, которая медленно, с достоинством раздевается. Музыка, доносящаяся из граммофона, заглушается монотонным дискурсивным стуком, сбивающимся в особую, нагнетающую тревогу мелодию. Юсупова ложится на кровать, и взгляд Распутина резко меняется: герой испуган, бледен, и на экране появляется бездыханное, будто мертвое тело Юсуповой в черно-белом, стилизованном изображении. Распутин грубо возмущается, после чего дискурсивный стук исчезает, и вновь доносится музыка из граммофона. Распутин выбегает из своей спальни в гостиную, фокальный статус смещается обратно к повествователю. Подытоживая произошедшее, он просит записать: «Бог есть любовь, а ненависть есть смерть».

Второй дискурсивный сдвиг происходит в эпизоде «пророчество Распутина» еще до входа героя во дворец: при характерном звоне стекла, карканье ворон, монотонной, вводящей в состояние транса звуковой палитре, Распутин обращает свой взгляд в камеру, после чего купается в луже. В этом внешне немотивированном текстовом событии четко прослеживается власть дискурса над повествованием: лужа грязи, находящаяся прямо перед дворцом, выражает энергетическую силу границы этих двух пространств. Резкий наезд камеры на лицо Распутина уже внутри дворца окончательно наделяет его повествовательной силой: взгляд героя обращен к «иконе» с его собственным изображением, расположенной в царских покоях на противоположной стороне от подлинных икон. Распутин начинает читать молитву, которая не может иметь силы из-за обращения к ложному образу. Дискурсивный звон усиливается и, наконец, приобретает внешний источник звука: хрустальную люстру, «капли» которой свисают прямо в объектив, перегораживая собой персонажа, создавая блики, которые размывают его лицо. Следующие за этим кадры видения представляются в трех разных ипостасях: собственная могила, разрушение церкви и стадо баранов, в котором особо выделяется один, бегущий, по всей видимости, на убой. Характерным при этом является то, что и само игровое изображение резко переходит на черно-белый негатив, после чего вновь возвращается к цветному.

Третий фокальный эпизод Распутина активируется не со взгляда в камеру, как в предыдущих случаях. Хроника резко разрывает повествование, и ее включение определяется не сразу. Распутин вскакивает с места, кричит, просит привести к нему Вырубову, силой вытаскивает обнаженную Никитину из постели. В этот момент вновь происходит повествовательный разлом – на экране предстает хроникальное изображение тяжело открывающихся ворот, за которыми уже поджидают казаки. Распутин выламывает дверь, выталкивает в нее Никитину, вслед за ней выбегает сам. В этот момент дискурсивный шум усиливается, сопровождая общую атмосферу нервозности, хаоса. На экране появляется крупный план Николая II на фоне Петрограда, тихо и вкрадчиво отдающего приказ о подавлении бунта с использованием оружия. Голос Николая II оборачивается истошным воплем жандарма «Стрелять!». На монтажном стыке появляется Распутин – таким образом задается его фокализация. В ужасе он бежит по улицам, его сопровождает карканье ворон, символизирующее страх перед лицом смерти в поэтике этого текста. Изображение окрашено в черно-белый цвет, стилизованный под хронику. Распутин старается спрятаться, укрыться от дискурса, но камера то и дело его догоняет, поджидает с другой стороны проходного двора. Он старается залезть на стену в одном из «колодцев». Здесь срабатывает «субъективный» звук: Распутин смотрит на пустую стену, а слышится при этом народный клич, вопли людей – от страха он закрывает глаза. Он бежит дальше, пытается открыть парадную дверь, но она заперта. Потеряв надежду скрыться, он встречается с дискурсом: его испуганные глаза смотрят прямо в камеру. В конце концов он оказывается на открытой местности, на тонком льду и от безысходности показывает фиги двум противоборствующим силам: стихийному народу и монументальному дворцу.

Таким образом, можно сделать вывод, что все фокальные эпизоды Распутина связаны с темой смерти. Наименее очевидным образом эта гипотеза отображается в первом случае; вместе с тем именно в нем она получает драматургическое доказательство. Эпизоду «встречи с Юсуповой» предшествует сюжетная линия «заговора Юсупова», в которой он поясняет, что унижение супруги – основной мотив, подталкивающий его к убийству. Распутин оказался способен почувствовать присутствие смерти в этой встрече, однако не смог трактовать происходящее правильно, о чем свидетельствует фраза, произнесенная им уже в гостиной. Видения Распутина являют собой парадигматический ряд, и заявленная автором тема смерти находит новое воплощение во втором фокальном эпизоде: вместе с собственной могилой Распутина в нем предстает и разрушение храма как символ смерти старой империи, и стадо баранов, бегущих на убой. Предречение смерти здесь в наибольшей степени связано с царской семьей: одинокий баран монтируется с растерянным Николаем II, причем эта склейка повторяется дважды. Смерть здесь становится буквально осязаема: она кажется близкой настолько, что вылезает из «стилизации под хронику» и прорывается в открыто «игровой» повествовательный слой – крупный план Распутина становится черно-белым, а вслед за ним так окрашивается и последующая сцена. Третий эпизод – о гибели империи, смерти народа, равнодушный приказ к осуществлению которой дает император.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Николай II и Распутин – фигуры, наиболее приближенные к автору, особо им выделяемые, связанные общим символизмом, предчувствием, страхом. Характерным также является и тот факт, что оба они – формальные представители двух семантических полей, заявленных в тексте: власти и народа. При этом, в тексте явно подчеркнута формальность этого представительства: и Николай II, и Распутин категорически не вписываются ни в ту, ни в иную картину мира, выступают пограничными героями. В литературоведении подобных героев принято называть «персонажами-двойниками». Николаю II чужды все правительственные интриги, он старается спрятаться от них, сбежать, снять с себя ответственность за происходящее; с народом же он и вовсе не сталкивается. Распутин для высшего эшелона является воплощением народа, но его народность носит характер симулякра. Характерно, что первое его появление в тексте происходит в комнате, расписанной под степь, в окружении искусственных цветов и животных. Встреча Распутина с народом, из которого он вышел, также оборачивается тотальным неприятием его в этом обществе. Единственное органичное пространство для обоих героев – это их семьи, однако и тут все не столь однозначно.

Николай II сбегает от чуждых ему государственных дел и через потайной коридор попадает в царские покои. Это то место, где ему хочется находиться. Силуэт Распутина врачует над царевичем, лечит его от очередного приступа гемофилии. Александра Федоровна изображена как заботливая, встревоженная мать, хорошая, небезразличная жена, в то время как царевич Алексей «не принимает» отца, выталкивает его из пространства: когда Николай II пытается принять участие в жизни Алексея, берет в руки игрушечный паровозик и хочет отнести его сыну, тот громко запрещает отцу к нему прикасаться. Через эту драматургическую деталь в тексте заявляется тема разрыва двух поколений, настоящего и будущего: причем особенно важным тут представляется акцентирование внимания на болезни Алексея, то есть вырождение потомства, его обреченность на смерть. Характерно, что и в покоях Алексея тоже присутствует чучело ворона. Аналогичным образом тема семьи раскрывается и у Распутина: Прасковья выступает как заступница, старающаяся блокироваться сама и блокировать его от (как ей кажется) ложных обвинений. Также ведет себя и Александра Федоровна, искренне не желая подпускать своего супруга к «врагам» в Думе. Сын Распутина, как и сын Николая II, отторгает своего отца, его природу: когда Распутин произносит фразу: «Ненавижу… Всех ненавижу!» и припадает к коленям сына, тот внезапно начинает кукарекать, провоцируя сказанным удивленный и непонимающий взгляд отца. По словам Распутина, сказанным в одном из предыдущих эпизодов, ненависть есть смерть; потому кукареканье сына, согласно славянской мифологии, можно трактовать как попытку отгородиться, спастись от этой всепоглощающей убийственной отцовской ненависти. При этом сын Распутина наделен явными признаками слабоумия, что в данном контексте продолжает линию вырождающегося потомства (будущего) уже в семантическом поле народа.

Тема прямой взаимосвязи ненависти и смерти достигает своего апогея в финале текста, но теперь ее заявляет не Распутин, а Александра Федоровна на его похоронах. Посмотрев в камеру с презрением и страхом, она произносит: «Ненавижу… ненавижу эту страну». Таким образом, тема всеобщей ненависти получает такую же трансформацию, как и тема смерти: выступая вначале как личное и мелкое чувство, ненависть перерастает во всеобщую трагедию, грозящую неминуемой смертью. Характерно, что это последняя фраза, произнесенная персонажами в тексте.

Хроникальный эпилог – наиболее важная часть в композиционном строении текста. Однако для перехода к нему нужно обозначить еще один мотив, пронизывающий всю смысловую структуру текста – мотив оторванности универсума от Бога. Все, что связано с этой темой, носит характер симулякра: герои окружают себя иконами, религиозной атрибутикой, неустанно молятся, но делают они это в отрыве от истины, а оторванное от истины общество обречено на смерть. Так, в царских покоях напротив икон настоящих висит выдаваемое за икону изображение Распутина, на которое молится Александра Федоровна на немецком; сам Распутин изначально выполняет функцию связного, передающего послания императорской семье, однако в конечном счете он берет на себя слишком много власти, искажает или вообще выдумывает видения, бросает вызов высшим силам, отвечая на вопрос Вырубовой: «Есть ли в тебе Бог?» разбитием иконы и фразой: «Азм есмь Григорий». Все молитвы, произнесенные им, перемешиваются с общим развратом и хаосом, постоянно его окружающим. В этом контексте ненависть, сопутствующая героям, оказывается прямой противоположностью основного христианского принципа – любви. Священнослужители, появляющиеся в пространстве фильма, также выглядят отстраненными от истины: ради достижения своих целей они используют откровенно варварские методы, прибегают к пыткам, а ангельский голос монахини сбивается в звериный вой.

Отсюда произрастает важнейший внутритекстовой конфликт авторской и повествовательной инстанций, окончательно проявляющийся в эпилоге. Повествователь вступает сразу после похорон Распутина, провозглашает «начало новой истории России» как победу над агонией и смертью, которыми была пронизана ткань текста. Для автора же «новая история» оказывается также бесплодна (тема будущего представлена через вырождающееся поколение), а почва для возрождения – мертвая, грязная, зимняя земля, и на фоне такого пейзажа начинает свою речь повествователь. Титр, знаменующий «начало новой истории», окрашен красным цветом, что в поэтике данного текста является цветом обреченности. Хроникальные эпизоды, которые на протяжении всего текста развивали мотив смерти, теперь раскрывают тему разрушения: люди с остервенением пытаются уничтожать ненавистные символы старой эпохи. В хаосе восстания народной стихии монтажно выделяется здание, окруженное воронами. Это – храм, разрушение которого было явлено в одном из видений Распутина. Разрушение храма в эпилоге свидетельствует о завуалированной авторской позиции, заявленной еще в «игровом» пространстве – универсум, оторванный от Бога, обречен на смерть. «Игровая» часть текста заканчивается долгим и пронзительным, полным надежды взглядом юного пономаря в дискурс.

Кино и зритель: кинопоказ и кинопрокат в СССР. Формы взаимодействия с аудиторией

Кирилл Разлогов, Ева Пархоменко

В начале марта 2014 года Союз кинематографистов России принял решение о возрождении Общества друзей кино. По замыслу инициаторов проекта, главной задачей этого общества, как и в конце 1920‑х – начале 1930‑х годов минувшего столетия, должна была стать пропаганда отечественного кинематографа.

«Несмотря на отдельные фестивальные и прокатные удачи, – утверждалось в соответствующем сообщении ИТАР-ТАСС, – положение в сегодняшнем отечественном кинематографе нельзя признать успешным. Усилия государственных органов поддержать производство и прокат отечественных фильмов решительных изменений в сложившуюся ситуацию не приносят. Основная причина в утрате постоянной связи профессиональных кинематографистов с наиболее продвинутыми зрителями, которая существовала в доперестроечные годы. Тогда судьбу нашего кинематографа во многом определяла активная деятельность Бюро пропаганды советского киноискусства и единая сеть киноклубов»[644].

Кинематографисты решили создать Оргкомитет, берущий под контроль процесс развития Общества друзей кино: «В Союзе кинематографистов России возникла инициатива возродить Общество друзей кино (ОДК), в свое время, успешно способствовавшее продвижению отечественных фильмов, курировавшее кинообразование в учебных заведениях и на предприятиях. Кроме того, ОДК проводило ежегодные всесоюзные конференции по итогам кинопроизводства и кинопроката», – говорится в сообщении.

В рамках этого постановления Союз кинематографистов призывает киноклубы России зарегистрироваться для дальнейшего содействия и развития: «В задачу Оргкомитета входит и регистрация существующих в стране киноклубов. Зарегистрированные киноклубы получат особые преференции, они смогут встречаться с маститыми кинематографистами, обсуждать новые фильмы, а также знакомиться с наиболее интересными кинопроектами, запускаемыми в производство, проводить ежегодные итоговые всероссийские конференции. Планируется также участие в международных акциях».

К сожалению, эти благие намерения в полной мере воплотить в жизнь не удалось. Оргкомитет возглавил тогда режиссер Геннадий Полока, прекрасно знакомый с деятельностью киноклубов, которые помогали ему в трудные годы застоя, особенно после запрета фильма «Интервенция». Его усилия оборвала безвременная кончина 5 декабря того же года, и перспективное начинание не получило развития.

В тексте настоящей коллективной монографии впервые приводится системное описание опыта киноклубного движения в СССР и мире, начало которому положило еще в 1919 году создание первого кинематографического высшего учебного заведения, известного в наши дни как Всероссийский (ранее Всесоюзный) государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова.

Истоки

Интерес зрителя к кинематографу родился вместе с самим кинематографом: в 1896 году он в ускоренном темпе сошел в реальность с «Поезда» братьев Люмьер сначала в Париже, а через несколько месяцев – в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, затем и в других городах.

В Российской империи, как и в Европе, все начиналось с документальных съемок, которые демонстрировались зрителю в виде отдельного аттракциона или как приятное дополнение к театральным постановкам. Незначительные повседневные сюжеты, к примеру, садовник со шлангом и мальчик, на шланг наступивший, подавались без какого-либо сопровождения после спектаклей или на выставках. На этом этапе развития новорожденное искусство воспринималось зрителем исключительно как модная ярмарочная забава, лишенная высоких смыслов, и именовалось не иначе как «живой фотографией».

Однако в этом же 1896 году кинооператор Камилл Серф снимает и первый в истории российского кино серьезный репортаж о коронации Николая II. Кинематограф обретает новый смысл – становится средством сохранить историю, воспроизвести событие спустя месяцы, годы или десятилетия.

Еще одно применение на российских широтах это изобретение находит чуть позже, когда в 1908 году киноателье Александра Дранкова начинает эпоху игрового кинематографа, выпустив на экран короткометражную ленту «Понизовая вольница» («Стенька Разин»).

На этом начальном этапе, в первые десятилетия существования «живой фотографии», говорить о каких-либо киноклубах невозможно: дискуссии о кино имеют очень ограниченную направленность и ведутся по большей степени людьми, близкими или к искусству, или к власти. Серафимович в своей статье «Машиное надвигается» отмечает невиданную прежде демократическую направленность нового зрелища: он пишет о том, что в кинозале рядом сидят «студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом, – все…»[645]. Фактически кино в эти годы завоевывает ту нишу, о которой грезили авторы литературных произведений и театральных постановок, становится поистине массовым: и заводской рабочий, и император Николай II смотрят фильмы. Но вот в том, что кинематограф – это искусство, сомневались многие служители муз. «Кинематограф и искусство – явления различного порядка. Искусство дает высокие образцы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира»[646], – писал Владимир Маяковский. В 1912 году зарубежные театры даже объединились «для борьбы с кинематографом», но в России поддержки не нашли.

Вплоть до революции 1917 года кинопромышленность, сосредоточенная в частных руках, развивается динамично, и количество фильмов, производимых в год, неуклонно растет. Но после революции производственная база оказалась частично разрушена, частично – вывезена эмигрантами за рубеж. Многие специалисты киноотрасли навсегда покинули страну, увезя с собой не только технику, но и бесценный опыт.

Пришедшая к власти в результате Октябрьской революции 1917 года партия большевиков высоко ценила агитационные и просвещенческие возможности нового, «важнейшего», искусства, и первым делом был создан Киноподотдел при внешкольном отделе Государственной комиссии по народному просвещению, потом – Московский и Петроградский кинокомитеты. Частные кинопроизводители, не покинувшие страну, старались сотрудничать с новой властью и кинокомитетами, по большей степени, успешно, поскольку квалифицированных кадров киноотрасли в те годы очень не хватало. В 1919 году создали Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО), и национализированная отрасль ускоренными темпами стала выпускать агитационные и просвещенческие фильмы, снимать километры хроники и экранизировать литературные произведения, активно распространяя новую идеологию среди народных масс.

Несмотря на дефицит оборудования, уже с начала 1920‑х годов стали возникать любительские кинокружки, обсуждавшие просмотренные картины, делившиеся знаниями, а также создававшие свои сценарии и так называемое «живое кино»: при отсутствии камер они воспроизводили действие наподобие театральной постановки. Таким кружкам предписывалось не замыкаться исключительно на своих членах, а нести кинообразование в массы: проводить различные мероприятия, вести общественную работу, повышая образовательный и культурный уровень населения. В стремлении к упорядочению и интеграции кинообъединений сперва появилась организация «Вольные садовники», которая ставила своей целью отбор наиболее ценных творческих кадров из числа кружковцев, дабы впоследствии они могли участвовать в кинопроцессе. Но запрос на интеграцию организация «Вольные садовники» удовлетворить не смогла в силу избирательности своей работы.

Как и многое другое в Стране Советов, жизнеспособная организация, имеющая своей целью объединить любителей кинематографа, появилась по указанию свыше. 20 августа 1925 года было основано Общество друзей советского кино (ОДСК), поглотившее своего предшественника ОСПК. Показательно уже то, что название ОДСК придумал не кто иной, как Лев Троцкий.

Так, спустя почти 30 лет после появления «живой фотографии», в СССР возник огромный централизованный киноклуб.

Ключевым в этом плане является вопрос взаимодействия профессиональной подготовки кинематографистов с распространением их работ в широкой заинтересованной аудитории. Именно об этом задумывались активисты движения в поддержку советского кино. В первом номере журнала «Советское кино» за 1925 год К. Мальцев рассматривает основные проблемы, связанные с формированием и грядущей деятельностью «Общества друзей советского кино»: «Положение, выдвинутое еще в первые годы революции, что советская кинематография может развиваться только при условии участия в ее строительстве широких организованных масс, остается неизменным и в настоящее время.

Весь вопрос теперь сводится к тому, можно ли вообще говорить в данное время о широком вовлечении масс в строительство советского кино и если можно, то как лучше к разрешению этой задачи подойти.

Ответ на этот вопрос мы, частично, можем найти в небольшом опыте “Общества строителей пролетарского кино” (ОСПК). Созданное года полтора тому назад по инициативе “Акц. О-ва Пролеткино”, при некоторой поддержке профессиональных и комсомольских организаций, это общество получило, одно время, довольно широкое распространение. Наибольшим успехом общество пользовалось в провинции. Без всяких усилий и специальных агиткампаний, некоторые местные отделения ОСПК через короткий срок стали объединять в своих организациях уже не одну тысячу рабочих (Саратов, Самара). Рабочие охотно шли в ячейки ОСПК, т. к. в них они находили некоторую духовную пищу и, главное, хоть какую-нибудь работу, чего нет в ячейках целого ряда других обществ (Доброхим, ОДВФ и др.)? Ячейки ОСПК, несмотря на целый ряд недостатков в работе ОСПК в целом, проявляли огромную самодеятельность. Они организовывали суды над просмотренными картинами, ставили доклады о задачах кино, выделяли специальных кинокорреспондентов и даже местами завели регулярно выходящие киногазетки.

Судя по докладам и корреспонденциям с мест, интерес к кино среди рабочих все время возрастает. Этот интерес еще более подогревается вновь выходящими советскими фильмами, изображающими близкое и понятное рабочим, часто, как говорят, “хватающее за нутро”. Движение масс по направлению к кино стихийно идет снизу и нужно, по-видимому, совсем не так много усилий, чтоб это движение влить в организационное русло и использовать его с максимальной выгодой для советской кинематографии.

“Общество строителей пролетарского кино” охватить этого движения и дать ему правильное направление не могло. ОСПК, поставившее себе задачей организацию вокруг пролетарского кино рабочих всего мира, подошло к своему делу весьма по-коммерчески и узко. ОСПК рассматривало себя как придаток к Акц. О-ву Пролеткино и втянутых в общество рабочих считало участниками Пролеткино, которые должны оказывать ему моральную и материальную помощь. ОСПК считало также возможным для своих низовых ячеек эксплуатацию киноустановок, картин, устройство ателье, лабораторий и прочую производственно-коммерческую деятельность. Таким образом, организация ОСПК страдала следующими основными недостатками:

1) объединяя и призывая рабочих к оказанию материальной и моральной помощи Акц. О-ву Пролеткино, совершенно обходило другие, более солидные, советские киноорганизации (Госкино, Севзапкино и др.),

2) направляло деятельность своих ячеек на создание своих производственных и коммерческих кинопредприятий, тем самым развивая излишнюю кустарщину и отвлекая ячейки общества от непосредственных задач содействия советскому кино во всех его проявлениях»[647].

Далее автор рассматривает предысторию создания Общества друзей советской кинематографии: «В настоящее время ОСПК постановило прекратить свое обособленное существование. Вместо ОСПК создается новое добровольное общество содействия советскому кино, которое уже не применяется, как ОСПК, к какому-нибудь одному кинопредприятию, а желает в одинаковой мере помогать всем в их работе. Это общество носит название: “Общества друзей советского кино”. Подготовительная организационная работа по созданию общества уже проделана. С ОСПК достигнуто соглашение, по которому оно вливается во вновь созданное общество, принимая полностью его устав. Низовые ячейки ОСПК организационно сохраняются, однако, изменяя характер своей работы, и связываясь с центром по другой линии.

КИНОХРОНОГРАФ 1973

Вышел двенадцатисерийный телефильм режиссера Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны»

Какие же задачи ставит это новое “Общество друзей советского кино”? – В проекте устава в разделе “цели и задачи общества” мы находим следующее: а) борьба с буржуазной и мещанской идеологией в кино; б) содействие производству и распространению идеологически выдержанных картин; в) содействие созданию научного и детского кино; г) продвижение кино в деревню и проведение мер к доступности кино; и т. д.

Опорными пунктами своей работы общество предполагает сделать свои ячейки, которые: а) организуют суды над вновь выпущенными картинами; б) помогают работе местного кинематографа; в) содействуют организации новых киноустановок и кинопередвижек; г) популяризируют кинематограф среди рабочих и крестьян и т. д.

Организационное построение общества мало чем отличается от организации ОСПК.

Сравнивая уставы ОСПК и нового “Общества Друзей Советского Кино” (ОДСК), находишь в них очень много общего, и только при более внимательном рассмотрении можно видеть, какая глубокая и принципиальная разница их разделяет. У ОСПК основным в работе была помощь Акц. О-ву Пролеткино, у ОДСК – помощь и содействие всей советской кинематографии; у ОСПК ячейки могли заниматься своей производственно-коммерческой деятельностью, у ОДСК – ячейки своего производства и коммерции н е заводят, а лишь содействуют производственной работе советских киноорганизаций»[648].

«Путь организации широкой общественности вокруг советского кино, по-видимому, найден, – заключает К. Мальцев. – Партийные и профессиональные организации должны двинуть это дело в массы и вместе с ними помочь партии и советской республике максимально использовать кино, как одно из сильнейших орудий коммунистической пропаганды и просвещения»[649].

Общество друзей советской кинематографии как массовое добровольное общество было официально организовано 20 августа 1925 года по инициативе Ассоциации революционной кинематографии (АРК) и Главполитпросвета Наркомпроса. 12 ноября того же года был создан Совет общества, в который входили С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Д. Вертов, В. Туркин и другие известные кинематографисты. Возглавил такую общественно значимую организацию Ф. Э. Дзержинский, избранный председателем правления 3 апреля 1926 года на пленуме Совета ОДСК. Поскольку руководство страны возлагало большие надежды на образовательный и пропагандистский потенциал киноискусства, популяризация кинематографа и медиаобразование стали главными направлениями деятельности ОДСК.

Из числа членов ячеек ОДСК сложно выделить определенные группы по профессиональной принадлежности. Другом советского кино мог быть и школьник, и рабочий, и красноармеец, и учитель, и студент. В работе ОДСК участвовали многие кинематографисты, в первую очередь представители советского киноавангарда, в том числе Д. Вертов, В. М. Киршон, В. К. Туркин и др.

Получался киноклуб, масштабом сопоставимый со страной. Структурно и фактически такая колоссальная организация представляла собой сеть ячеек-киноклубов, которые занимались просмотром кинофильмов, их обсуждением, выпускали газеты, устраивали встречи с известными деятелями киноискусства: режиссерами, сценаристами, операторами. Многие ячейки, как и кинокружки до этого, стремились к собственному любительскому кинопроизводству. По уставу, их могло быть не более одной в населенном пункте, а организовать ячейку – местное Общество друзей советского кино – было возможно при помощи ходатайства в Центральное ОДСК, поданное инициативной группой в количестве не менее 10 человек.

Официально в задачи ОДСК входило приближение кино к рабочим и крестьянским массам и борьба с проникновением в сознание зрителей влияния буржуазной и мелкобуржуазной идеологии, одним словом, противодействие влиянию преобладавших тогда в прокате западноевропейских и американских фильмов популярных жанров. Как отмечает А. А. Гук[650], ячейкам ОДСК дозволялось даже просматривать зарубежные фильмы – разумеется, с целью критики буржуазного строя и отсутствия классовой борьбы.

Вместе с тем у Общества была и позитивная программа. От членов ОДСК требовалось активное содействие развитию кинопромышленности, развитие и обустройство стационарных и передвижных киноустановок, содействие всевозможным научным изысканиям, а также созданию научного и образовательного кинематографа. ОДСК провело большую работу в помощь кинофикации страны, особенно деревни, создало кинокружки на фабриках и заводах, развернуло кинолюбительское движение, организовало работу в учебных заведениях и при кинотеатрах.

Активная пропаганда кинематографа не могла не дать результатов: уже в 1926 году журнал «Советское кино» сообщал о том, что количество кинохроникальных лент, снятых любителями – членами ОДСК – уже превысило количество лент, снятых профессионалами[651]. Неиссякаемый энтузиазм любителей позволял современникам говорить о том, что кинематограф, выходит за границы профессионального явления, становится массовым занятием, которое должно и дальше идти по пути общественного служения.

Кроме кинолюбителей ОДСК объединяло также и фотолюбителей, и в связи с этим обстоятельством в 1929 году оно было переименовано в Общество друзей советской кинематографии и фотографии (ОДСКФ). Новое название в значительно большей мере отображало состав его участников.

Государству хорошо давалось централизованное управление народным увлечением. Помимо вышеперечисленных задач, отображенных в уставе, ОДСК практически с момента своего образования стало выполнять еще одну немаловажную функцию: оно стало «поставщиком» профессиональных кинематографических кадров, своеобразной начальной ступенью карьерной лестницы во «взрослый» кинематограф. Постепенно образовательные и воспитательные функции общества размывались, отходили на второй план, и ячейки из идеологического проводника все больше становились центрами художественной самодеятельности трудящихся.

С одной стороны, такое положение вещей вполне соответствовало посылу строить новое, пролетарское государство в целом и кино в частности. Кино, будучи если не важнейшим, то уж точно доступнейшим из искусств, и его почитатели – друзья советского кино – успешно проводили в массы коммунистические идеи, создавали новые смыслы и ценности. Хорошо усвоив политические лозунги, идейные установки и повестку дня, они вносили весомый вклад в строительство нового менталитета, демонстрируя как в общественной деятельности, так и в своих сценариях или кинохронике парадный, сильно облагороженный облик действительности и рисуя запредельно прекрасное будущее.

С другой стороны, такая активизация самодеятельности не могла не насторожить партийный аппарат, который к концу 1920‑х годов становился все более и более авторитарным. Несмотря на то что председателем ОДСК был не кто иной, как Феликс Дзержинский, разноголосица ячеек не вполне соответствовала линии строительства единого во всех отношениях Советского государства, а среди изобилия кинохроникальных материалов, снятых друзьями кино, могли быть и ленты, не вполне соответствующие генеральной идеологической линии партии.

Боязнь правительства не справиться с активной творческой волной, переориентация ОДСК от общественной работы в сторону творческой самодеятельности, недостаток профессионализма участников и полного понимания целей и задач советского кинематографа, устаревание техники и недостаток пленки привели к тому, что в начале 1930‑х годов деятельность этой организации стала угасать.

Процесс самоопределения Общества друзей советского кино продолжался практически непрерывно вплоть до его ликвидации в 1934 году. С его деятельности и принято начинать историю киноклубного движения в России, хотя истоки ее, как мы убедились, более давние.

По замыслу, киноклубы должны были помогать развитию кинематографии, хотя на самом деле за этим стояло стремление ее поставить под контроль. Аналогичной, кстати говоря, была и траектория формирования Союза кинематографистов СССР от основания его Оргкомитета в 1957 году до создания в 1965-м.

Чтобы проиллюстрировать государственное понимание тех проблем, которые стояли в этой области, можно сослаться на служебную записку председателя правления ОДСК Ф. Э. Дзержинского от 24 апреля 1926 г., чуть ли не сразу после назначения на этот пост: «Случилось так, что я попал в председатели Правления “Общ. Друзей Совет. Кино”. Цель общества – содействие кинематографии. Я думаю, что на ближайшее время самым лучшим содействием будет выявление всяких безобразий и излишеств в этой области, а также принятие мер по снижению себестоимости и пр. Прошу Вас поэтому помочь мне и собрать необходимые материалы. Хорошо было бы, если бы тот товарищ, который занимается этим делом, доложил мне о положении. Между прочим, необходимо наметить меры по увлечению сниматься, что является только растратой средств и материалов»[652].

Весьма актуально сегодня звучит и приписка Феликса Эдмундовича: «Мне передавали также, что в кино господствуют прямо неслыханные нравы режиссеров по отношению к артисткам. Так ли это?»

Но не будем вспоминать Харви Вайнштейна. Вернемся к ситуации 1920‑х годов.

Общество друзей кино включало в себя несколько направлений. Наиболее влиятельным и распространенным было направление, связанное с любительским кинотворчеством, которое по замыслу его создателей должно было дать возможность получить в руки камеру, съемочную аппаратуру и так далее представителям в первую очередь рабочего класса, которые были оторваны от производства этого дорогостоящего развлечения. Вторая задача, конечно, была связана с тем, что наряду с развлекательной продукцией и большими политически ангажированными фильмами, которые составляли основной репертуар кинотеатров, нужно было развивать и рассказы о повседневной жизни людей, которые были в принципе сферой документального и пропагандистского кинематографа.

Нелишне напомнить, что в марте 1928 года было проведено знаменитое первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии при ЦК ВКП(б), которое более жестко, чем ранее, ставило вопрос о политическом подчинении кинематографа текущим идеологическим задачам[653].

И хотя проблема заработка денег для Страны Советов была не менее острой, чем идеология, тем не менее коммерческая функция в обсуждениях на этом совещании отходила на второй план, как о том свидетельствует выступление Н. К. Крупской. которая подчеркивала, что, когда речь идет о торговле кино, тут должны быть связаны и торговля, и политика, и идеология в нечто целое.

«Если мы будем сравнивать наше кино с кино буржуазных стран, – подчеркивала Надежда Константиновна в своем выступлении на совещании, – то мы увидим очень большую разницу; у нас, конечно, немыслима ни пропаганда царизма, ни пропаганда религии, ни пропаганда шовинизма, антисемитизма. Все это на нашем экране вещь совершенно невозможная и не только невозможная потому, что такова линия Совкино, но невозможная потому, что массы не допустили бы этого. Но сейчас мы предъявляем более глубокие требования, мы не можем спокойно смотреть на то, как на экране ведется проповедь чисто буржуазного характера и в области человеческих взаимоотношений.

Возьмем следующий пример: вся наша женотдельская работа так глубоко развернулась, так захватила массы, что видеть на экране постоянную проповедь отношений к женщине как к игрушке какой-то, воспевание мелкобуржуазных семейных отношений, разрисовывание публичных домов и т. д. становится чем-то уже совершенно непереносимым, противоречащим всей нашей повседневной работе. Воспевание рвачества, которое так срослось со всей буржуазной идеологией, уже немыслимо, непереносимо. Мы ведем политику борьбы против рвачества, а на экране оно воспевается вовсю.

Мы не можем спокойно относиться к проповеди буржуазных подходов ко всем вопросам. Ведь это все переплетается. Может быть, это долго было не так заметно, буржуазный подход к тем или иным явлениям повседневной жизни не является ярко выраженной антисоветской пропагандой, но ведь это идеология, идеология буржуазная насквозь.

И вот если мы посмотрим на этот факт с точки зрения той задачи, которую подчеркивал всегда т. Ленин, задачи, которая во время пролетарской диктатуры ложится на пролетарское государство, – перевоспитать, переучить все классы, заразить их идеологией пролетарской, то как обстоит дело в этом отношении в области кино? Понятно, что требовательность со стороны коммунистов в этом отношении большая. Нельзя оставаться спокойным, когда вместо того, чтобы при помощи кино распространять пролетарское влияние на мелкобуржуазные слои, через ввозимые в изобилии иностранные фильмы распространяется мелкобуржуазное влияние не только на слой мелкой буржуазии, но в известной мере и на пролетариат, распространяется на наше подрастающее поколение.

Ведь мы не замечаем, может быть, не учитываем всей той силы, которую имеет кино. Есть целый ряд работ по психологии, которые доказывают, что инженер, агроном, рабочий, крестьянин – все те, кто имеет дело с материальными вещами, с преобладанием их, – что для них гораздо убедительнее образы, чем логические убеждения. В этом сила кино, а мы пользуемся этой силой, чтобы распространять не наши влияния. Мы не учитываем значения всего этого»[654].

Что касается вещей, связанных со знакомством с фильмами, с просмотрами и со встречами авторов со зрителями, то здесь возможности Общества друзей кино изначально были ограничены. Эти программные и декларированные задачи считались второстепенными, но на практике тяга людей к такого рода мероприятиям была настолько значительной, что в конечном итоге стала восприниматься как общественно опасная, что и привело к ликвидации общества в середине 1930‑х годов.

В результате, это начинание, которое было первым в мире, по существу, не получило дальнейшего развития в Советском Союзе, хотя посеяло первые зерна подобного подхода в странах, которые пережили разного рода политические перевороты и поэтому население было активизировано, в том числе и в области использования кинематографа.

2. Послевоенный кинопроцесс и киноклубное движение

Поскольку до 1970‑х годов в мире еще не было резкого отграничения художественно-поисковых фильмов от текущего репертуара, киноклубы в той форме, которую они приобрели после Второй мировой войны, не могли у нас получить широкого распространения. Поэтому в 1930‑е годы потребность в такого рода организациях отпала как бы сама собой, выяснилось, что задачи идеологического контроля она выполнять не может, в отличие от партийных организаций в сфере кинопроизводства.

Разумеется, исчезновение ОДСК не означает, что киноклубы вместе с тысячами любителей кинематографа сгинули в одночасье. Произошли серьезные изменения в сфере управления: теперь кружки и клубы становились подразделениями Домов культуры и организаций, что существенно упрощало идеологический контроль таких объединений, а техническая база, которая выделялась на нужды кинообразования, была сильно урезана, что не позволяло большинству членов киноклубов заниматься собственным производством. Возможность смотреть кино сохранялась, но тоталитарный политический порядок отвергал любую возможность обсуждения, диалога или критики, затрагивающих что-либо в стране, шагающей в светлое коммунистическое будущее. Жесточайшая цензура отметала и возможность, и желание заниматься самодеятельностью в кино. В военное время тем более было не до того.

А с 1943 года, во многом из-за лозунга «Нам нужны шедевры», наступает период «малокартинья», сильно сокращается объем уже и профессионального кинопроизводства. Во время Второй мировой войны многие киностудии были разрушены, техника безвозвратно утеряна, и невозможно было говорить о возрождении киноклубного движения за отсутствием материально-технической базы, необходимой для проведения кинопоказов или киносъемок.

КИНОХРОНОГРАФ 1974

Поток шедевров – «Калина красная» режиссера Василий Шукшина, «Зеркало» Андрея Тарковского, «Осень» Андрея Смирнова, «В бой идут одни “старики”» Леонида Быкова, «Мелодии Верийского квартала» Георгия Шенгелая, режиссерский дебют Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих»

В 1945 году участники II Ленинградской конференции по научной кинематографии обратились к ВЦСПС с просьбой восстановить любительские кинообъединения, однако услышаны не были, и вплоть до смерти Сталина в 1953 году и последующего наступления оттепели сведений о функционировании киноклубов нами не найдено.

Второй существенный взлет киноклубного движения в СССР, об исчезновении которого сожалели кинематографисты в приведенных в самом начале статьи строках сообщения ИТАР-ТАСС, – и собственно говоря, его формирование в нашей стране, было связано с периодом Оттепели после смерти Сталина, когда резко возросла общественная активность, когда установились новые связи между творческой средой и аудиторией, когда, как и во всем мире в те годы, молодые кинематографисты, молодые зрители и молодые критики стремились решать сходные задачи и надеялись на обновление и кинематографии и социальной жизни.

Название романа Ильи Эренбурга «Оттепель», напечатанного впервые в журнале «Знамя» в 1954 году, стало нарицательным для последующего исторического периода. Вместе со сменой эпохи и смягчением руководства СССР изменяется и отношение к кинематографу: в тоталитарное прошлое уходит идеологически правильный, плоский и схематичный герой экрана 1940‑х. Сценарии становятся более ориентированными на зрителя, на его потребности и интересы. На смену чисто пропагандистскому кино приходит чисто человеческое любопытство к внутреннему миру героев, цензура не исчезает вовсе, но ослабляется настолько, чтобы позволить творцу высказывание не только о любви к родине и партии, но и любви к человеку, к другу или любимому. Кинопроизводство снова набирает обороты. Возрождаются и киноклубы как возможность дополнительного образования, расширения кругозора, общения и проведения досуга. В прокате появляется и зарубежное кино, специально привезенное для демонстрации, а не добытое трофейнно и демонстрируемое исключительно по причине отсутствия других кинолент.

А. А. Гук поводом ко второму рождению киноклубного движения называет массовое производство киноаппаратуры, а также любительских кинокамер и пленки, начавшееся в середине 1950‑х годов[655]. Появление материально-технической возможности вновь снимать и показывать кино способствовало возобновлению творческой активности кинолюбителей.

Еще большую активность пробудил состоявшийся летом 1957 года VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов. В рамках программы фестиваля был организован и кинофестиваль, открывшийся 30 июля 1957 года в кинотеатре «Ударник». За 12 дней было показано 125 кинокартин из 30 стран мира, не только привычно социалистических, но и капиталистических, и можно с уверенностью сказать, что такого разнообразия голосов и взглядов СССР не видел за всю свою историю. Среди лауреатов помимо кинематографистов из СССР были представители Китая, Чехословакии, ГДР, Греции, Монголии, Египта, Франции, Румынии, Индии, Швеции, Японии, США, Израиля[656]. Разнообразие сюжетов, жанров и стилей предоставило отечественным профессионалам и любителям кино богатый материал для размышления, сравнения, творчества и расширило кругозор, прежде зашоренный кремлевскими цензорами.

Но ценность VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов состоит не только и не столько в тех фильмах, что были продемонстрированы публике в «Ударнике». Это прежде всего сама возможность свободного общения и обсуждения искусства, творческого метода, индивидуального стиля с товарищами по интересам не только из СССР, но и из других, подчас идеологически враждебных буржуазных и не очень государств.

Именно общение и обсуждение, свободный обмен мнениями, критика кинокартин – это, что стоит в основе киноклуба. Существовавшие в сильно урезанном и однонаправленном виде во времена ячеек ОДСК, вовсе запрещенные в середине 1930‑х, эти базовые элементы возрождались начиная с середины 1950‑х годов и расцвели летом 1957 года.

При различных организациях, в университетах, НИИ, музеях, Домах культуры возобновляется киноклубное движение. На встречах зрители не просто смотрят фильм – после показа проводится обсуждение кинолент, что, разумеется, способствует не только лучшему пониманию отдельного фильма, но и служит делу кинопросвещения и повышения культурного уровня в целом. Мнение, критика зрителя начинает цениться.

«В структуре кинопроката возник новый канал общения с кино, – писал по поводу киноклубной работы Н. А. Хренов, – пока недостаточно массовый, но в будущем обещающий таковым быть. По сути дела, в те годы в сознании массовой публики удалось оживить сформировавшуюся в первые десятилетия его истории легенду кинематографа. Кстати, способы в формировании ядра массовой публики, связанные с киноклубами, также повторяли некоторые организационное меры 1920‑х годов, способствовавшие эстетическому развитию кинопублики»[657].

Было даже предложено создать нечто аналогичное Обществу друзей советского кино, однако эта идея тогда не была реализована. Собрания членов киноклубов при учреждениях культуры и образования действительно были наполнены магией сопричастности кинопроцессу, и впервые за долгое время давали возможность поделиться мыслями и чувствами с единомышленниками.

В киноклубах при учреждениях «…в конце 1950‑х годов был разрешен бесплатный показ старых фильмов, которые уже не могли давать кассовых сборов, в учреждениях, школах, институтах. Это замечательное решение сразу показало свой результат. Поскольку телевизоры тогда только входили в быт, для многих, особенно детей и молодежи, эти сеансы были единственной возможностью увидеть замечательные отечественные ленты: «Броненосец “Потемкин”» (С. Эйзенштейн, 1925), “Мы из Кронштадта” (Е. Дзиган, 1936), “Мать” (В. Пудовкин, 1926), трилогию о Максиме (Г. Козинцев и Л. Трауберг: “Юность Максима”, 1934; “Возвращение Максима”, 1937, “Выборгская сторона”, 1938), “Депутат Балтики” (А. Зархи и И. Хейфиц, 1936) и др.»[658].

В этот период отечественные киноманы уже попали в среду, достаточно подготовленную, потому что само киноклубное движение в мире, зародившись в предвоенные годы и как бы прекращенное войной, что естественно, в 1947 году было зафиксировано заново созданием Международной федерации киноклубов.

Центром киноклубного движения в мире тогда стала Франция, и было это связано с тем, что в европейском прокате довольно резко активизировалось американское кино, классический Голливуд, который в тот момент переживал определенные сложности. В это время связи национальных кинематографистов со своими же зрителями стали задачей чрезвычайно важной и актуальной. Французская федерация киноклубов стала первой укреплять свои позиции. Уже в начале 50‑х годов была достаточно устойчивой организацией, несколько позднее эта Федерация начала издавать свой ежемесячный киножурнал «Cinema». В рамках киноклубного движения формировались критические кадры, и известные французские киноведы начинали с киноклубов, так же, как позднее известные французские режиссеры начинали в журналистике. И методом заражения киноклубное движение распространилось и в соседних странах. В СССР дополнительным стимулом распространения киноклубного движения была государственная идеологическая цензура.

Отечественная ситуация тех лет ярко охарактеризована в последней книге ветерана киноклубного движения в СССР Ларисы Островской «Вкус жизни» (третий выпуск): «В далекие годы середины прошлого столетия, когда киноманы разных возрастов, разных профессий и вкусов метались в поисках возможностей увидеть фильмы выдающихся мэтров мирового и отечественного кинематографа, возможностей таких было мало: что-то на Московском международном кинофестивале, что-то на привозных видео-кассетах, что-то из собственных закромов наших режиссеров и что-то с полок госфильмофондов. Проблемы “киноголода” были главным побудительным стимулом для этих людей группироваться в киноклубы: по месту работы в разнообразных НИИ, в ВУЗах, при кинотеатрах и культурных центрах, находить доступ к фильмам и режиссерам, обмениваться копиями и яростно обсуждать увиденное. По этим причинам в 1988 году была создана “Федерация киноклубов СССР”, существующая и по сей день в юридическом статусе Межрегиональной общественной организации “Федерация киноклубов”»[659].

Кинопросвещение или, выражаясь современным термином, медиаобразование, возобновлялось на материале старых, но не утративших актуальность кинолент, а в кинотеатрах стали выходить новые картины, приковывавшие интерес зрителя и также становившиеся материалом для обсуждения среди любителей кино. Однако оборудования было все еще недостаточно для повсеместной организации ячеек кинолюбителей.

Как замечает М. Р. Зезина, «возможности посмотреть фильмы вне государственной сети кинопроката существовали, но были весьма ограниченны. В Москве было несколько мест, где такие просмотры проводились для избранной публики – например, в Доме кино и в некоторых других домах творческой интеллигенции, в цековских и совминовских домах отдыха, в клубах некоторых министерств и ведомств. В учебных целях некоторые современные зарубежные фильмы, не демонстрировавшиеся в прокате, показывали в студенческих аудиториях, во ВГИКе, на факультете журналистики МГУ»[660].

Одним из первых материалов, описавшим работу киноклубов, была опубликованная в 1963 году в журнале «Искусство кино» статья под названием «Киноклубы возможны всюду». Она представляет собой сборник цитат киноклубных деятелей, выстроенных по принципу обширного интервью. Из этой бесценной подборки можно сделать вывод, что к 1963 году киноклубы появились в Москве, Ленинграде, Тбилиси, Казани, Риге, Томске и других городах. «Уже около двух лет в Октябрьском зале Дома Союзов работает Центральный клуб друзей кино… во главе которого стоит известный кинорежиссер Г. Рошаль и которому помогает горком ВЛКСМ (И. Вирко, член совета Центрального клуба друзей кино, Москва)»[661].

И. Винокуров, председатель совета киноклуба «Молодежный» из Ленинграда, описывает появление и работу своего клуба: «Уже пятый год существует в Ленинграде клуб любителей кино при кинотеатре “Молодежный”. Он создан по инициативе небольшой группы молодежи на общественных началах… Занятия проводятся по четвергам в кинотеатре “Молодежный”. Число членов клуба не превышает двухсот человек… Между прочим, наш клуб не одинок. Так, Рижский киноклуб, рассказывала нам одна из его организаторов, сотрудник музея истории Латвийской ССР Э. Дрейбанд, объединяет более пятисот человек»[662]. И. Туровников, руководитель киноклуба Политехнического института Каунаса, говорит, что «на занятия приходят около трехсот студентов»[663].

Двести человек, триста человек, пятьсот человек в одном зале – это же довольно большие залы! Особенно для сравнительно небольшого Каунаса. Эти цифры наглядно показывают интерес к кинематографу и кинообразованию среди молодежи в СССР.

Важнейшим фактором консолидации киноклубного движения в столице стало открытие в 1966 году кинотеатра Госфильмофонда СССР «Иллюзион», где можно было посмотреть отечественные и, в пределах возможного, зарубежные фильмы прошлых десятилетий.

В 1969 году в книге «Кино и зритель» патриарх российского кинообразования Н. А. Лебедев смещает киноведение с позиции изучения фильма и его создателя на позицию изучения потребителя кинематографа – зрителя, подчеркивая значимость этого конечного звена в отрасли, и уже тогда говорит о необходимости создания системы киноклубного проката. Перечисляет он и наиболее успешные, на его взгляд, киноклубы того времени: «…Известен также ряд КДК, успевших зарекомендовать себя содержательностью своей работы. Это клуб “Сигма” в Новосибирском академгородке (в приложении мы приводим Устав этого клуба). Таковы московские клубы друзей кино при МГУ, кинотеатрах “Ударник”, “Художественный”, “Россия”. Хорошо зарекомендовали себя городские КДК Воронежа и Краснодара. Ценнейшую работу среди старшеклассников средней школы ведет киноклуб имени А. Довженко при интернате № 1 города Калинина. Имеются сведения об организации клубов друзей кино в Риге, Свердловске, Харькове, Ростове-на-Дону, Новгороде, Фрунзе, Ярославле, Кемерове и других городах»[664].

Рассмотрим некоторые киноклубы, возникшие в этот период и ставившие своей целью кинообразование молодежи и студентов.

Одним из таких клубов стал клуб друзей кино «Арбат», созданный в 1965 году по инициативе активной группы молодежи и одобренный райкомом ВЛКСМ. Дабы не заниматься пересказом скудных фактов, опубликованных в его описании, приведем цитату: «Новой формой работы кинотеатра “Художественный” с молодежью по пропаганде лучших произведений советского киноискусства явился комсомольско-молодежный клуб друзей кино “Арбат”, основанный осенью 1965 года совместно с райкомом ВЛКСМ.

Сначала было создано основное ядро клуба, куда вошло небольшое число комсомольцев и молодежи Фрунзенского района, интересующихся киноискусством. Впоследствии каждая крупная комсомольская организация района направляла своих представителей для работы в клуб. Был утвержден примерный проект устава, выпущен абонемент.

Руководит всей работой клуба Совет, состоящий из секретариата, в функции которого входит учет членов и кандидатов в члены клуба… Художественное руководство осуществляется президентом клуба – известным кинокритиком Х. Н. Херсонским.

Вопрос о приеме в члены клуба и исключении из его рядов решается специальной комиссией. Зрители, имеющие абонементы на цикл фильмов и регулярно посещающие просмотры, являются кандидатами в члены клуба… Прием в члены клуба проводится в индивидуальном порядке.

Клуб “Арбат” объединяет 900 человек, любящих кино, интересующихся его развитием. В качестве консультантов и руководителей в клуб приглашены С. А. Иосифян – руководитель научной лаборатории “Кино и зритель” во ВГИКе, кандидат искусствоведения, доцент ВГИК Е. М. Смирнова, студенты киноведческого факультета ВГИКа, члены кружка “Эстетика кино” при МГУ. <…>

Первым фильмом, который широко обсуждался в клубе, была новая работа молодого режиссера А. Митты “Звонят, откройте дверь!” (по сценарию А. Володина). Затем были обсуждены фильмы: “Обыкновенный фашизм” режиссера М. Ромма, “Ваш сын и брат” режиссера В. Шукшина, “Тридцать три” режиссера Г. Данелия, “Похождения зубного врача” Э. Климова, “Строится мост” О. Ефремова»[665].

Стоит обратить внимание на строгость в отношении приема в клуб – сначала зрительский абонемент, потом его обладатель становится кандидатом в члены клуба и только затем – в индивидуальном порядке! – его принимают в клуб. То есть к зрителю долго присматриваются и ждут, как он проявит себя. Как видно из описания, могли и исключить – вероятно, за плохое поведение или неуместные суждения. Несмотря на то, что базой киноклуба является дискуссия, организаторы «Арбата» предусмотрели все, чтобы свести возможность появления альтернативных мнений к минимуму. Правда, создатель описанного ниже киноклуба «Сигма» писал еще и о том, что строгая система членства в клубе была необходима для проведения «закрытых показов», где демонстрировались неоднозначные с идеологической точки зрения картины, куда допускались исключительно «свои».

Такими фильмами становились «полочные» картины, не выпускаемые в прокат. По словам киноведа Михаила Куперберга, киноклубы давали возможность посмотреть такие ленты, как «Проверка на дорогах» Алексея Германа, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Короткие встречи» и «Долгие проводы» Киры Муратовой. «Задача киноклуба была не только в том, чтобы показывать кино и давать возможность для его обсуждения. Он также вытаскивал на экраны уже незапрещенное, но, так или иначе, непоказанное “полочное” кино. В основном, люди смотрели фильмы Тарковского, фильмы Антониони, Хуциева, документальное советское кино. Это был глоток воздуха, что можно было увидеть “Расемон” Курасавы. Нынешнему поколению сложно понять, но тогда это было что-то невероятное. Мы смотрели фильмы и обсуждали их»[666].

А в Ленинграде в 1959 году был основан киноклуб Ленинградского института культуры, просуществовавший более сорока лет и переживший Советский Союз и перестройку. Секрет его долголетия заключался в том, что все годы вел его один-единственный человек, бессменный руководитель киноклуба, преподаватель ЛГИКа Б. С. Пинхасович, которого многие его бывшие студенты вспоминают с благодарностью и теплотой. Вот что пишет об этом газета СПбГУКИ: «В 50‑е гг. прошлого века, после того, как вновь был открыт факультет культурно-просветительной работы, в наш вуз (тогда еще – Ленинградский государственный библиотечный институт им. Н. К. Крупской) пришла большая группа руководителей и преподавателей – мужчин, прошедших дорогами Великой Отечественной войны… Среди них… выделялся размашистым шагом, яркой манерой общения, тем, что всех своих студентов помнил по именам, знал все, что можно было знать о русском, советском и мировом кинематографе, Борис Самсонович Пинхасович. <…>

Борис Самсонович стал организатором и бессменным руководителем студенческого киноклуба, который продолжал работать до начала 2000‑х гг. Клуб перестал работать только потому, что заболел и уволился его руководитель, которому в то время уже было больше 80 лет. (Сейчас, после перерыва в работе, киноклуб возродился под руководством преподавателя кафедры кино- и фотоискусства Ю. А. Шуйского.)»[667]

Еще один пример удачной многолетней работы – это клуб друзей кино (позже переименованный в киноклуб) «Сигма», организованный в 1965 году в Доме ученых новосибирского Академгородка. Его основали Виктор Хандрос, Наталья Притвиц, Леония Мундециемс и Леонид Боярский.

Любопытна история названия киноклуба: в начале 1960‑х годов в Академгородке появился дискуссионный клуб «Под интегралом». Он объединял в себе отдельные клубы по интересам: дискуссионный и социологический клубы, а также два литературных, по одному – песни, танцоров, путешественников. Кино они не смотрели, и ниша оказалась свободной. Поскольку интеграл – это сумма бесконечно малых величин, в пику ему было придумано название «сигма» – «сигма – тоже сумма, но ого-го, каждый член клуба это голова»[668].

В уставе киноклуба написано, что «Сигма» – это объединение лиц, исповедующих принцип «Из всех кино для нас важнейшим является искусство». С юмором перевернутая цитата Ленина определила репертуар киноклуба. По словам одного из основателей «Сигмы», Леонида Боярского, киноклуб проявляет «постоянный интерес к произведениям классиков: Федерико Феллини, Ингмара Бергмана, Франсуа Трюффо, Луиса Бунюэля, Отара Иоселиани. Конечно, нас интересует и текущий кинопроцесс, его новинки и поиски. В любом случае мы стремимся приобщить серьезную часть аудитории к кинематографу мысли и высокого чувства. Следуем словам Александра Сергеевича Пушкина, завещавшего чувства добрые в людях пробуждать. И хотя официальные обсуждения увиденного мы сейчас специально не организуем, после фильма обычно возникают небольшие конференции»[669].

За всю историю киноклуба в его стенах «были и творческие встречи, и микрофестивали, и предпремьеры, и “закрытые” просмотры, и яростные дискуссии. На память приходит шумный спор вокруг фильма Михаила Ромма “Обыкновенный фашизм”… Яркие впечатления оставили встречи с такими выдающимися мастерами кино, как Ролан Быков, Сергей Герасимов, Отар Иоселиани, Наум Клейман, Виктор Дёмин, Кира Муратова и многие другие»[670].

Дискуссионный клуб «Под интегралом», которому «Сигма» косвенно обязана названием, был признан партийными властями «идеологической ошибкой» и закрылся в 1968 году. А «Сигма» в 2015 году отметила 50‑летний юбилей и продолжает работу по сей день. Встречи проходят воскресными вечерами с конца сентября по конец апреля.

В отличие от клуба Ленинградского института культуры и «Арбат», и «Сигма» обязаны своим появлением тому обстоятельству, что 28 апреля 1965 года на заседании президиума Оргкомитета Союза работников кинематографии СССР была поддержана инициатива создания клубов друзей кино, а это, в свою очередь, свидетельствовало о согласовании данного вопроса и на более высоком уровне. Количество киноклубов от этого стало расти быстро и неуклонно.

Наметившееся развитие кинообразования и киноклубного движения, переориентация на художественную ценность аудиовизуальных произведений, их эстетику, а также на диалог со зрителем были поддержаны на государственном уровне. «Одним из самых важных событий в “оттепельной” эпохе развития медиаобразования в России стало создание Совета по кинообразованию в школе и вузе при Союзе кинематографистов в 1967 году. Совет на общественных началах возглавлялся киноведом Н. А. Лебедевым (1897–1978). Позже Советом стал руководить киновед и теоретик кинодраматургии И. В. Вайсфельд (1909–2003)»[671].

Совет по кинообразованию способствовал также появлению детских, юношеских и молодежных кинотеатров, в которых проходили не только показы фильмов, но также лекции о кино, всевозможные творческие конкурсы (например, конкурс на лучшую афишу или рецензию на фильм). Во время вступительного слова к кинокартинам и после просмотра с молодыми зрителями обсуждали художественные особенности фильма, язык образов, выразительные средства, сюжет, звуковое сопровождение и прочее.

Вообще же, по данным Федерации киноклубов России, основная волна создания киноклубов возникла именно в 60–1970‑е годы: «Особый размах движение приобрело в 60–70‑е годы в числе других нонконформистских общественных движений.

Именно в эти годы в нашей стране появились киноклубы, многие из которых сохранились до сих пор – такие, как “Варшава”, “Иллюзион”, “Кадр”, “Литератор”, “Луч”, “Франкофон”, “Экран” (все – Москва), “Друзья Х Музы” (Воронеж), “Зеркало” (Омск), Клуб любителей кино (Обнинск Калужской области), “ЛИК” (Владимир), “Молодежный” (Санкт-Петербург), “Пущино” (Пущино Московской области), “Сигма” (Новосибирск), “Современник” (Рыбинск Ярославской области), “Шанс” (Волгоград), “Экран и время” (Сочи Краснодарского края), “Юность” (Ярославль) и другие. В этих и других клубах в 70–80‑е годы имели возможность показывать и обсуждать свои фильмы Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Тенгиз Абуладзе, Андрей Кончаловский, Алексей Герман, Кира Муратова, Никита Михалков, Элем Климов, Лариса Шепитько, Андрей Смирнов, Александр Сокуров и другие»[672].

К этому периоду относится личное участие одного из авторов данной главы, К. Э. Разлогова, в работе киноклубов. В годы учебы на историческом факультете МГУ (1964–1969) в киноклубе университета на Ленинских горах он впервые попробовал свои силы в синхронном переводе фильмов, что стало в дальнейшем второй (после искусствоведения) профессией и главным источником заработка.

Тогда он познакомился с Ольгой Осиповной Ройтенберг – искусствоведом и энтузиастом киноклубного движения. Их сближало и искусствоведческое образование, и любовь к кино. «Ольга Осиповна Ройтенберг (1923–2001), – писала в своей авторской колонке Ревекка Фрумкина на сайте «Троицкий вариант – Наука», – была человеком, необычным во многих отношениях. Обремененная с детства тяжелой болезнью, передвигавшаяся на костылях – в лучшем случае с палкой, – она была подвижна не только духовно и душевно – она и физически была неутомима, если этого требовало ее Дело. Одним из таких масштабных дел в ее жизни была организация киноклуба при Московском Союзе художников в начале 60‑х. Как искусствовед Ройтенберг в 1956 году была принята в молодежную секцию МОСХа. Она со свойственной ей энергией и увлеченностью занималась организацией выставок молодых художников, сотрудничала с журналами “Искусство”, “Творчество” и “Декоративное искусство СССР”, публиковала статьи по истории изобразительного искусства и обзоры выставок. В 1960‑е годы Ольга Осиповна увлеклась кино – но, разумеется, она не могла быть просто зрителем. Со свойственной ей страстью приобщать других людей к близким ей ценностям, она организовала знаменитый киноклуб при Московском доме художника и стала его бессменным председателем. Клуб имел возможности показывать фильмы, не предназначенные для проката, и обсуждать эти фильмы с их создателями (так, в фильме Г. Староверова вы увидите рассказ о встрече с Федерико Феллини и Джульеттой Мазиной). Как руководитель клуба Ройтенберг проводила просмотры и обсуждения лучших отечественных и зарубежных фильмов, представительствовала на форумах и кинофестивалях в России и за рубежом».

По инициативе Ольги Осиповны Кирилл Разлогов был избран президентом отечественной Федерации киноклубов и получил возможность непосредственно познакомиться с работой Федерации международной.

На рубеже 1980‑х и 1990‑х годов ему довелось участвовать в одном из конгрессов этой тогда очень влиятельной организации. Характерно, что в конгрессе участвовали многие деятели кино, с которыми в дальнейшем образовалось сотрудничество на фестивальном поприще. Так, одним из активистов киноклубного движения был грек Димитрий Эйпидес, долгие годы отвечавший за отбор фильмов из Восточный Европы (в том числе и из России) на Международный кинофестиваль в Торонто (Канада).

Именно тогда стало ясно, что в мире существуют два типа киноклубов, только один из которых существовал в Советском Союзе. Большинство представленных на Конгрессе киноклубов были более или менее юридически обособлены, были самостоятельными организациями, иногда весьма крупными. Они назывались в англоязычном варианте Film Society (букв. кинообщество или киносообщество). Хотя этот термин часто переводится на русский язык как киноклуб, это организации, которые систематически занимаются показом фильмов, сложных для восприятия, фильмов, которые требуют специальной подготовки, фильмов для любителей кино как искусства. Во Франции их уважительно называют кинофилами, у нас – киноманами[673], что ближе к американскому film buff.

Такого рода организации, естественно, были особо распространены в Великобритании, а затем перекочевали, в отличие от традиционных европейских киноклубов, и в США, где сохранились и по сей день, но уже как большие некоммерческие организации. В качестве примера можно привести Film Society в Линкольн-центре в Нью-Йорке, где проводятся большие фестивали. Эта культуртрегерская работа опирается на само существование Линкольн-центра и как здания, и как культурной некоммерческой организации и в общем уже довольно далеко отстоит от тех первоначальных клубных объединений, с которых это движение начиналось.

В настоящее время клубный прокат в США развивается по университетам и киноархивам, при которых могут существовать и организованные киноклубы.

В отличие от Film Societies Film Clubs (собственно киноклубы) существовали при школах и высших учебных заведениях как самодеятельные объединения или организованные курсы для внеклассной работы. Они были больше похожи на то, что существовало у нас. Разница была в том, что такого рода деятельность в СССР властям нередко представлялась общественно опасным проводником «тлетворного влияния Запада».

В Советском Союзе в годы оттепели киноклубное движение не очень поощрялось государством, не было жестко организовано, а скорее формировалось стихийно. Киноклубы объединяли вокруг себя людей, заинтересованных в кино как искусстве и в просмотре тех фильмов (в том числе и отечественных), которые выпускались, в нашей стране ограниченным тиражом в 200 копий, то есть попадали только в самые крупные прокатные конторы, где оседали и, как правило, вообще не выдавались, хотя прямого запрета на это не было. Так или иначе, именно киноклубы давали жизнь этим фильмам, потому что они формально не были запрещены, были разрешены для показа, их можно было получать в прокатных конторах за достаточно умеренную прокатную плату, и, самое главное, можно было на этих основаниях приглашать на встречи режиссеров, иногда актеров, сценаристов, создателей фильмов, и формировать такую культурную среду не только в крупных городах-миллионниках, но и в небольших населенных пунктах, где формировались иногда киноклубы, имеющие довольно серьезное влияние и значение.

Значительная часть киноклубов создавалась (официально или неформально) при высших учебных заведениях, университетах, где киноманы собирались, самоорганизовывались и заявляли о себе, не превращаясь в какую-то самостоятельную организацию, а скорее в место встречи тех людей, которые заинтересованы в серьезном поисковом киноискусстве. В Европе это происходило в конце 1950‑х – начале 1960‑х годов, в годы выдвижения на первый план интеллектуального философского кино, в годы, когда во всем мире сокращалось количество кинотеатров. В России этот процесс пойдет значительно позднее, только с конца 1960‑х, и этот процесс будет связан с распространением телевидения. Разграничение кино на художественное и коммерческое, на кинофильмы, имеющие серьезную художественную ценность, и ленты, которые преимущественно создавались как потребительские товары, первоначально было весьма условным. И те и другие фильмы выходили в одну и ту же прокатную сеть, выпускались в одних и тех же кинотеатрах, собирали, правда, разные аудитории по возрасту, социальному составу и т. д., но были открыты для всех. Вытеснение серьезной продукции на своеобразную периферию фестивального или артхаусного кино произошло значительно позднее.

В 1970‑е годы по мере усиления контроля за кинорепертуаром и появления все большего количества фильмов, которые были разрешенными, но не показывались, формировались культовые режиссерские фигуры, к которым относились Кира Муратова, Андрей Арсеньевич Тарковский, а также молодые режиссеры, которые так или иначе завоевали популярность, и те представители старшего поколения, в карьере которых появлялись сложности.

КИНОХРОНОГРАФ 1975

Отказано в помиловании режиссеру Сергею Параджанову, осужденному в 1974 году

Одним из энтузиастов киноклубного движения в тот период и в дальнейшем был Геннадий Полока, который в какой-то момент возглавил уже упоминавшийся Оргкомитет Союза кинематографистов по воссозданию Общества друзей кино.

В тот период К. Э. Разлогову довольно часто приходилось ездить по киноклубам страны. Некоторые из них были хорошо известны, особенно те, которые сочетали в себе любительскую киностудию и киноклуб для обсуждения фильмов как, например, киноклуб «Юность» в Ярославле, где была довольно серьезная аудитория для такого рода встреч.

По мере того как связи профессиональной среды с киноклубной непрофессиональной средой укреплялись, все больше и больше режиссеров искали свою аудиторию в киноклубах, поскольку не находили ее в массовых кинотеатрах. Поэтому это движение приобрело довольно важную культурную функцию.

Международная деятельность позволила понять, чем наши киноклубы отличаются от киноклубов, существующих во Франции, Германии, Великобритании и других странах.

Укрепление связей между киноклубами разных стран способствовало тогда достаточно сложному процессу обмена фильмами, поскольку существовали только пленочные варианты, которые было достаточно трудно перевозить через границу, надо было получать разного рода разрешения, и обмен фильмами не был систематическим. Но зато систематическим был обмен людьми и налаживание контактов, проведение разного рода совещаний, которые не сразу стали восприниматься как тлетворное влияние Запада. В этот период как раз мировой кинематограф и кинематограф советский развивались в едином направлении превращения кино в серьезное искусство.

По мере нарастания политического контроля и обострения международной обстановки, а также подавления студенческих волнений на Западе и в результате ввода войск стран Варшавского договора в Чехословакию, киноклубы приобрели статус негласной оппозиции тому, что происходило в стране и в мире в своем стремлении сохранить и показать те фильмы, которые до экранов далеко не всегда доходили. Киноклубы стремились не только их показывать, но и каким-то образом устраивать вокруг этого некоторые довольно важные культурные события. Нельзя не сказать при этом, что учебные заведения и университеты продолжали играть в киноклубном движении довольно значительную роль, так же как и институты и организации культуры.

Если мы посмотрим карту киноклубов Советского Союза в то время, то увидим, что киноклубы сосредоточиваются в университетских городах. Это была не исключительно советская практика. Как я уже отмечал, все киноклубное движение в США стало движением университетским. Поэтому, собственно говоря, киноклубного движения как такового там не стало. Были университетские клубы, которые показывали фильмы в университетских кинозалах, где развивалась альтернативная система распространения интересных в художественном плане или экспериментальных поисковых фильмов, некоммерческих фильмов, не предназначенных для показов в кинотеатрах, которые прежде, чем они попадали в музеи, должны были получить поддержку вот этой специальной аудитории. По сути дела, социальной ролью киноклубов во второй половине ХХ – начале XXI века была роль подготовки этой особой аудитории, потому что, если в конце 1950 – начале 1960‑х годов так сложилось, что большую часть аудитории в западных странах составляли студенчество и интеллигенция, а семейная аудитория отошла к телевизору, то к 1970‑м годам ситуация резко изменилась, и семейная аудитория вернулась в кинозалы, ведомая детьми и подростками в первую очередь.

Эта детско-подростковая волна, по существу говоря, лишила смысла формирование новых киноклубов, ориентированных на массовый кинематограф. Здесь произошло довольно резкое разделение между так называемым мейнстримом и артхаусом. И артхаусное кино, существовавшее в постсоветской России, в том числе и за счет формирующихся заново киноклубов, стало в первую очередь кино фестивальным, и вокруг фестивалей эта тенденция и развивалась.

Наиболее крупные киноклубы создавали себе фестивали и благодаря этому получали общественное признание. Яркий пример в этом плане дают Дни русского кино в Лиможе, которые проводит отечественная Федерация киноклубов уже несколько десятилетий, опираясь на коллег из французской провинции Лимузен, о чем много и подробно пишет Лариса Островская. Она рассказывает о работе в сфере кино московского «Медиаклуба Чехов». Смена кино на медиа здесь не случайна – наиболее продвинутые киноклубы не без воздействия Интернета, который стал основным каналом продвижения фильмов к зрителю, используют современную терминологию, чем отличаются от косной традиционной системы кинообразования.

Может показаться, что в современных условиях традиционная функция клубного движения – восстановление справедливости по отношению к недооцененным произведениям – отходит на второй план.

На самом деле ситуация обратная. Приведем один хорошо известный пример – судьбу вгиковского аспиранта Георгия Дарахвелидзе. Уже его дипломная работа, посвященная творчеству культового французского классика Жан-Пьера Мельвиля, свидетельствовала о творческой зрелости и была издана отдельной книгой тем же винницким издательством, что и большая часть книг активистов клубного движения СССР. Затем он начал писать диссертацию о творчестве английских режиссеров Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, которые в советское время несправедливо считались не заслуживающими внимания.

Когда кафедра киноведения ВГИКа отказала ему в рекомендации на защиту на основе объемистого труда, по которому он, в силу юношеского максимализма отказывался писать отдельный канонический текст диссертации, последовал нервный срыв, чуть не стоивший молодому человеку жизни.

Но тут возникла поддержка киноклубов. Вот как об этом рассказывает Лариса Островская: «Федерация киноклубов РФ на протяжении десяти лет, от первого тома (2008) до нынешнего (2017), как сообщество читателей, зрителей, почитателей и активных популяризаторов, заинтересованно и внимательно сопутствует этому огромному киноведческому труду, одному из самых значительных исследований последних десятилетий. Все тома по мере их появления были презентованы ФКК киноведческой и зрительской аудиториям на разных клубных площадках, включая основную – “Медиа-клуб Чехов” в библиотеке имени А. П. Чехова. Начавшись с монографии в двух томах, посвященной творчеству дуэта выдающихся мастеров Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, этот проект молодого (родился 7 февраля 1985 года) киноведа Георгия Дарахвелидзе по мере накопления, расширения и углубления авторского аналитического и информационного багажа к четвертому тому вышел на уровень обширнейшей энциклопедической панорамы всего британского кинематографа как творческой среды обитания Пауэлла и Прессбургера»[674].

Характерно, что автор, на которого во ВГИКе смотрят сверху вниз, пользуется признанием ведущих зарубежных специалистов по британскому кино, начиная с Иэна Кристи и Кевина Браунлоу, с которыми он переписывается, как и с Мартином Скорсезе. Классическая ситуация «нет пророка в отечестве своем» напоминает нам о необходимости плюрализма во взглядах не только на политику, но и на искусство, в чем киноклубное движение служит естественным противовесом профессиональным аберрациям (как говорится, «специалист подобен флюсу»).

* * *

Попытка возродить киноклубное движение после Пятого съезда советских кинематографистов (1986 год) в ходе перестройки киноотрасли, которая окончилась очень печальными для кино последствиями, успехом не увенчалась. Киноклубы в новой системе коммерциализации кинематографа лишились ранее существовавших возможностей, а фильмы, которые они хотели показывать, так или иначе были выпущены в кинотеатры в результате деятельности конфликтной комиссии Союза кинематографистов, где успехом не пользовались и довольно быстро сошли с экранов.

Этот процесс обострился еще и из-за общего кризиса российской кинематографии и практического исчезновения системы проката под воздействием разного рода видеосалонов, которые публично показывали видеозаписи, для публичного просмотра не предназначенные, и, как правило, плохого качества. Этому поспособствовало начавшееся в 1980‑е годы распространение видеомагнитофонов. Стоили видеомагнитофоны тогда дорого, кассеты к ним – тоже, и позволить себе удовольствие смотреть кино, сидя на собственном диване, мог далеко не каждый гражданин Страны Советов. Это привело к созданию полуподпольных видеосалонов, в которых собирались зрители и за умеренную плату смотрели тот или иной фильм. В 1986 году власти, чтобы как-то взять ситуацию под контроль, даже постановили открывать официальные видеосалоны, но поток пиратской кинопродукции и рост числа видеоклубов по интересам остановить было уже невозможно.

Вот как вспоминает знакомство с видео музыкант Андрей Макаревич: «В 1980 году мы были в Тбилиси и нас пригласили в гости, говорили, сейчас привезут телевизор и видеомагнитофон. Показали нам тогда фильм „Греческая смоковница“»[675]. Видеосалон стал весомым конкурентом киноклубу, так как включал в свой репертуар то, что являлось нежелательным для советского экрана – эротику, ужасы, боевики.

Весомым обстоятельством стали политические реалии. В условиях нестабильной ситуации и все более ощутимого запаха свободы искусство стало отступать на второй план, и клуб становился местом политических дискуссий. Киновед Михаил Куперберг рассказывал о работе своего киноклуба «Ракурс» в этот период: «На обсуждениях зачастую разговоры были не об эстетике фильма, а об общественно-политической составляющей. С середины 80‑х годов мы стали сотрудничать с французским, польским, немецким посольствами, у которых, помимо прочего, была собственная кинотека. Я точно знал, что к нам на сеансы ходят представители КГБ, и весь наш совет клуба поочередно приглашали для сотрудничества. Можно было нас закрыть, потому что народ не тот собирался – интеллигенция. Никакого рабочего класса, крестьянства. Говорили бог знает что, не стесняясь в выражениях»[676].

Его коллега, Борис Крейн, основатель киноклуба «Современник», так описывает сложившуюся ситуацию: «Грянувшая в 1980‑х перестройка знаменовала подъем – духовный, общественный. Стали создаваться общественные движения. Активисты киноклуба пригласили ребят из ярославского “Народного фронта”, организовали его отделение в Рыбинске – “Группу содействия перестройке” – увлеклись политикой. Естественно, профком вкупе с парткомом не могли стерпеть подобной вольности в собственной вотчине. После изгнания из “Авиатора” (Дом культуры, в котором располагался киноклуб. – Прим. авт.) члены совета “Современника” зарегистрировали киноклуб как юрлицо и занялись прокатной деятельностью»[677].

С наступлением перестройки, а затем и сменой власти появляется еще более существенная проблема: отсутствие финансирования. Устаревает техника, не выделяются деньги на оплату труда, закрываются или сдаются в аренду кинотеатры и дома культуры. Отток зрителей становится похож на лавину. Многие крупные киноклубы, не выдерживая безденежья, закрываются или, как «Современник», начинают заниматься коммерческим прокатом. В традиционной паре «хлеба и зрелищ» временно перевешивает хлеб, однако крупнейшие киноклубы, по словам их создателей, и в это время собирают публику.

30 ноября 1991 года была учреждена Федерация киноклубов. Первой ее задачей было развитие киноклубного проката, однако в те годы и в тех условиях эта инициатива оказалась чрезмерно сложной и развития так и не получила. Сейчас федерация насчитывает множество членов, активно сотрудничает с Московским Международным кинофестивалем и в его рамках учредила «Приз Федерации киноклубов России».

Тем не менее в последние десятилетия так или иначе киноклубное движение стало возрождаться вновь, и опять возникла необходимость каким-то образом связать отечественные киноклубы с теми клубного типа организациями, которые существовали и существуют в разных формах в западноевропейских странах, теперь уже в Европейском союзе, и в тех странах Европы, которые не являются его членами. На какое-то время активизировались связи между американскими университетами и российскими киноклубами, но затем этот интерес угас с обеих сторон под воздействием обострения международной обстановки и отошел на далекую периферию кинематографических интересов. Так что киноклубное движение в России в начале XXI века вновь стало явлением по преимуществу национальным, отражающим особенности национального кинопроката и необходимость формирования, помимо постоянно растущей сети кинофестивалей и системой клубного проката, который позволял бы показывать зрителям те фильмы, которые изначально не были и не должны были быть рассчитаны на массовый коммерческий успех мейнстрима.

Пережив трудный период, киноклубы возвращаются в более камерном формате. Во многих крупных вузах периодически проходят показы архивного или современного авторского кино. К примеру, десять лет назад был возрожден киноклуб МГУ, который собирает зрителей по вечерам дважды в неделю – в субботу и в воскресенье. Способствует киноклубному движению и деятельность ВГИКа, сотрудники которого регулярно проводят встречи, показы и обсуждения в различных российских киноклубах.

Многие киноклубы создаются исключительно по личной инициативе кого-либо, используя пространства кафе или ДК, и тоже собирают свою публику. Например, в московском кафе «Стакан» каждый вторник собирается творческая молодежь, чтобы посмотреть и обсудить авторское кино, не всегда заметное в общем потоке информации. Или клуб «Киномастерская», расположившийся в молодежном центре города Жуковского, который уделяет особое внимание встречам с авторами, чтобы подробно расспросить о том, как же создается кино.

Изменился с советских времен и подход к членству в клубе: теперь все реже можно встретить какое-либо задокументированное членство, которое в прежние времена позволяло посещать «закрытые просмотры». Чаще всего двери киноклубов открыты для каждого зрителя, хотя иногда, если речь идет о вузах, это требует заказа пропуска.

Многие исследователи и практики указывают на то, что в век Интернета киноклуб становится не актуальным. «Конечно, зрителей сейчас меньше, чем при “застое”. Оно и понятно: цифровое ТВ, DVD, интернет. Это уже другой век»[678], – говорит Михаил Куперберг. Да, Интернет дает дополнительное пространство для поиска и обсуждения кинокартин (а также предоставляет все это «здесь и сейчас»), но именно живое общение, встречи с создателями, возможность из первых рук узнать что-то новое и приобщиться к прекрасному привлекают в киноклубы все новых зрителей.

КИНОХРОНОГРАФ 1976

Первый показ фильма режиссера Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром»

В этом смысле социальные функции киноклубов в современном мире стали еще более очевидны и киноклубное движение стало одним из двигателей художественного процесса, который нередко шел в противоположном направлении по отношению к мейнстриму, который с 70‑х годов уже приобрел характер преимущественно высокобюджетного развлекательного кинематографа, центром которого стал Голливуд, ошибочно называемый американским кино, а на самом деле транснациональным центром, куда стекались все кадры, способные делать фильмы высокорентабельными, и Болливуд, который делал ту же самую работу, играл ту же самую роль в Азии. Существует еще Нолливуд, Нигерийский кинематограф, который в какой-то степени играет аналогичную роль в Африке. Связей непосредственных у отечественных киноклубов с этими центрами, то есть с индийским и африканским, нет, что касается Голливуда, то он захватил господствующие позиции в кинопрокате всех стран мира, и постсоветская Россия в этом плане не оказалась исключением.

Нужно сказать, что перспективная задача разработки проекта клубного проката, который бы объединил между собой многочисленные киноклубы, сегодня формирующиеся в самых разных городах, как правило, опять-таки вокруг каких-то высших учебных заведений, иногда театров, кинотеатров, становится все более и более актуальной. Поэтому, если говорить о возрождении какой-то формы федерации киноклубов, которая хоть и формально существует, но фактически просто объединяет несколько людей, причастных к киноклубному движению в период его расцвета, то есть в 60–70‑х годах, то, соответственно, эта новая система, наверное, должна формироваться на основе укрепления международных связей и изучения опыта в первую очередь немецких коммунальных кинотеатров, кинозалов, и киноклубов в американских университетах, ну и, естественно, французский опыт, где киноклубное движение, пережив несколько кризисов, продолжает существовать и является довольно активной частью текущего кинопроцесса.

Интервью с Ириной Успенской, руководителем киноклуба «Диалог» (Тверь)

Алексей Беззубиков

– Как бы вы определили, что такое советское кино. Это фильмы, созданные в период существования СССР с 1922 по 1991 год или вы могли бы предложить какие-то другие временные рамки? Может, вы могли бы определить советское кино через стиль, идеологию или модель производства?

– Мой ответ будет субъективен. Я говорю не как киновед, я опираюсь на собственное отношение, мой личный опыт. Для меня советское кино – это очень большой временной отрезок, оно связано с воспитанием, просвещением, образованием. Во всяком случае, мое поколение абсолютно естественно вживалось в эту систему, все время жило в этой ситуации, которая была неотъемлемой частью их собственной жизни.

И я бы определила так: советское кино – это и искусство, и все эти понятия, о которых я уже сказала выше, и это, наверное, очень сильное коммуникативное средство, которое на протяжении нескольких поколений передавало ценности человечности, понятия о том, «что такое хорошо, что такое плохо» и так далее.

– Ваше отношение к советскому кино как-то взаимосвязано с отношением к советскому государству?

– Ну конечно связано. Я жила в той стране, я жила в ней абсолютно естественно, абсолютно гармонично, как я считаю. Мы сейчас не касаемся каких бы то ни было политических вопросов. Я говорю о чисто человеческом состоянии и той принадлежности к обстоятельствам, которые диктовались мне. И кино, как я считаю, была одна из важных составляющих частей государства. Через кино я понимала какие-то важные глобальные вещи, о которых мало кто задумывается в молодом возрасте.

– А вы можете назвать свои любимые советские фильмы?

– Мой программный фильм – «Золушка» Надежды Кошеверовой. Я выросла на нем и часто потом пересматривала, добавляла в свои программы, показывала детям. Дети до этого не видели черно-белого кино, не воспринимали подобный ритм и киноязык. Но мне в итоге удалось до них достучаться.

– Вы имеете в виду программу на телевидении?

– Да, на телевидении. Я работаю там больше 30 лет.

– А как давно вы делали телепрограмму?

– Недавно, лет пять назад. У меня была программа «Детская страна», я делала ее с детьми, с совершенно современными детьми. И я достучалась.

– А каким образом вы объясняли детям через телепрограмму, как этот фильм стоит смотреть? Показывали какие-то отрывки, читали лекции или был полуигровой формат?

– Программа «Детская страна» возникла на нашем тверском телевидении как альтернатива тому, что во время и после перестройки говорились о детях. Мне было непонятно, почему в публичном пространстве безостановочно муссировались темы малолетних проституток, убийц, воров. В моем окружении таких детей не было, я 36 лет проработала в школе. Поэтому я и взялась за такую программу, чтобы предложить альтернативную позицию, альтернативное мнение о детях.

Я доказывала, что никто не имеет права говорить о детях только через призму криминала. Это все было, есть и будет, но насаждать такие вещи с экранов телевидения, говорить только о них и больше ни о чем, как я считаю, непрофессионально и просто преступно. Не надо ради собственного пиара обрушивать все это на головы родителей, которые в тот момент пребывали в состоянии паники. Понимаете, очень многие просто гибли, не говоря уже о моральной гибели.

– То есть программа была про детей и для детей, она не не только про кино?

– Она была в том числе про кино. Что касается «Золушки», у меня были герои, из детского сада, школьного класса. Я приезжала в обычные садики и школы, подбирала героев своей программы. И делала с ними выпуски, в том числе про «Золушку».

Как я объясняла им фильм? Договаривалась с родителями, те смотрели с детьми картину дома. Первое, с чем мне пришлось столкнуться – дети практически не хотели смотреть черно-белую ленту с непонятным для них киноязыком.

– Они привыкли к другому темпо-ритму.

– Разумеется, они же дети другого времени. Мой успех был не стопроцентный, но там, где получалось достучаться, получалось потрясающе. Все было выстроено в форме игры. Они смотрели кино – кто-то полностью, кто-то частями. Потом мы играли. Разыгрывали сценки из фильма, обсуждали, какие идеи в них заложены, говорили о том, почему человек может быть несчастен, о внутренней красоте, о труде и достижении своей цели.

У меня был один мальчишка, который участвовал в этой программе по фильму «Золушка». Он заикался, и в классе у него были проблемы, как вы сами понимаете. Сейчас это взрослый человек, совершенно замечательный. Он до сих пор не забывает ту «Золушку» – ему было около шести лет, а он все помнит до сих пор.

Это очень энергетически сильный фильм, он сделан так, как вообще говоря, и нужно делать. Этот фильм вовсе не для детей – это вечный фильм.

– Какие еще фильмы вы отбирали в вашу передачу?

– В детскую программу я, как правило, брала классику. У нас есть очень хороший дворец творчества молодежи, мы с ними делали номера на музыку из «Буратино» с танцами и песнями. Часто я брала картины Ролана Быкова. Был выпуск по фильму «Шла собака по роялю» Владимира Грамматикова.

– А из Быкова что брали?

– Например, мой любимый фильм «Внимание, черепаха!». Мы посмотрели ленту, класс написал по ней сочинение, затем дети рисовали свои варианты ее афиш. Были совершенно удивительные работы, очень смешные рисунки, пусть где-то с ошибками. Я их сохранила, сейчас это тоже очень интересно.

– А где еще вы продвигали советские картины?

– Также у меня на телевидении была программа «Кинозал ретро». Шла по субботам и закрывала все два часа отведенного эфирного времени. Я представляла в ней ленты. Мы брали разные картины, не только советские. Хотя выпуски с советскими фильмами получались интереснее, поскольку у меня была возможность приглашать создателей. Например, на выпуск о «Сказании о земле сибирской» ко мне пришла Вера Кузминична Васильева и мы всю программу обсуждали с ней картину. На выпуск об «Алых парусах» пришел Василий Лановой, который играл Грея.

Кроме того, наш тверской киноклуб – один из старейших в стране. В перестройку он прекращал свое существование: с нас стали брать неподъемную ренту, а еще пропала возможность получать копии фильмов – цифры тогда не было. Тем не менее в 2006 году киноклуб был перезапущен, скоро будем открывать 40 сезон. Все-таки старые контакты мы сохранили, а еще нам очень помогли единомышленники.

– В программе «Кинозал ретро» было больше советских или зарубежных картин?

– Были разные ленты. Из иностранных мы нередко брали индийские картины – у нас в Твери в медицинском университете учились индусы. Их можно было пригласить на передачу. Конечно, они не знакомы с кинопроизводством и авторами этих лент, но могли многое рассказать об индийской культуре, индийских звездах, объяснить зрителям важные контексты, коды.

– Советский кинематограф был многонационален, существовали студии Грузия-фильм, Казахстанфильм, у каждой республики была своя киностудия. А какие из национальных советских кинематографий кажутся вам наиболее интересными?

– Мне кажется – они все интересны. Национальные фильмы очень познавательны, они развивают тебя, знакомят с колоритом разных народов. При этом я не была последовательным адептом какой-то одной национальной кинематографии.

– В СССР было так называемое «полочное» кино, которое запрещались, много лет лежало на полке, его никто не видел. Как вы считаете, такие фильмы можно считать советскими или это, как сейчас иногда любят говорить, кинематограф сопротивления, антисоветский кинематограф…

– Вы знаете, пусть говорят что угодно, каждый имеет на это право, у меня свое мнение. Мы видели все полочные фильмы. У нас существовала Федерация киноклубов, по ее линии нам из Москвы привозили картины – порой на очень плохой пленке, рваной пленке, мы сами ее клеили с ацетоном.

Помню, как я сама носила яуфы с пленками с вокзала в киноклуб. У нас было немного времени на просмотр, потом в определенное время я возвращалась с фильмами на вокзал и передавала их дальше – в Петербург.

– То есть все эти фильмы вы в целом могли посмотреть?

– Да, смотрели все фильмы. У нас не было какого-то чувства протеста, желания поднять революцию. В Москве и Ленинграде, конечно, были обостренные чувства, жаркие споры – но Москва и Ленинград, это все-таки – не Россия. Мы живем в каком-то другом измерении, где ты не так заинтересован в материальном обладании чем-то. При этом ты всегда спокойно отнесешься к чужому мнению. У нас был киноклуб, где мы с удовольствием собирались, никто нам ничего не запрещал.

– Получается все эти «полочные» фильмы вы показывали примерно в те же годы, когда были сняты и положены на полку?

– Абсолютно – но с небольшой только разницей, я уж не знаю, что это были за копии, в кухню этого дела я не вникала. Но дело в том, что из Москвы эти ребята, доставали фильмы. Нам приходили в Тверь эти яуфы.

– Это было вообще по абсолютно официальной линии?

– Нет, нет, нет, это не было по официальной, это было по линии киноклубов.

– Нет, я имею в виду, их полуподпольно выдавали или…

– Я думаю, что да, конечно, ведь киноклубы, это не прокат. Киноклубы, Леш, почему родились? Это альтернатива прокату. Мы как раз с Ниной Александровной на эту тему говорили. Кирилл Эмильевич нас всегда поддерживал, царствие ему небесное – при каждом удобном случае говорю, что его уход – это большая потеря. Он был светоч, дивный гений – Кирилл Эмильевич Разлогов. Он знал киноклубы, он понимал, что там происходит. Не было агрессии, Леша. Что мы хотели, то мы с трудом… ну как с трудом… с усилиями получали.

– Как вы считаете, запрет этих фильмов был связан с некими идеологическими противоречиями или может быть их могли положить на полку просто из-за каких-то проблем с точки зрения рецензентов по стилю, форме…

– Вы знаете, вы отчасти ответили на этот вопрос, потому что мнений по этому поводу очень много было. Идеология безусловно важна – мы сейчас ощущаем ее нехватку. Я совершенно точно знаю, например по сотрудникам местного проката – попадется образованный человек, так он уже иначе отнесется к фильму. А если решение будет принимать обычный чиновник, то все зависит от его мировоззрения, от того, что он про себя напридумывал. Что-то ему не понравится, он воспользуется своим правом подписи. Здесь очень большой блок проблем, с ними нужно разбираться отдельно.

Я считаю, списывать все на идеологию абсолютно неправильно. Нужно интересоваться, почему подобное происходило. На полку откладывались мастерские, очень хорошие работы, значит, они задевали тех, кто ни черта не понимал – в операторской работе, работе художника или в сценарии. Если бы его ничто не потрясло, разве он стал бы запрещать?

– Какая доля показов и мероприятий в вашем киноклубе отводится советским картинам? И есть ли у вас образовательные программы по истории советского кино?

– Концепцию нашего киноклуба можно охарактеризовать как киноклуб-музей. Я считаю себя обязанной как можно ближе ознакомить людей с историей кино. Конечно, делается это не в форме сложных киноведческих докладов и презентаций. Наш зритель приходит с улицы. Они узнают, что здесь бесплатно показывают кино, приезжают лекторы. Соотношение советских и зарубежных картин в процентах назвать не могу.

У нас есть рубрика «Неизвестное об известном». В ней мы показываем ленты, о которых мало кто слышал. Например, работу Петра Тодоровского «Никогда» – черно-белую картину на производственную тему.

Времени у нас немного – нам выделяют помещение на две субботы в месяц. Сезон открывается примерно в начале сентября, заканчивается в мае – люди уезжают на огороды, собирают урожай. За это время я пытаюсь показать самый разнообразный кинематограф – фестивальные ленты, классику, старый Голливуд. Новые американские блокбастеры не беру – люди ими уже объелись. Их технический уровень, конечно, великолепен, но ведь и мы достигли подобного.

– Среди ваших зрителей много молодежи?

– Нет, я не могу похвастаться, что много. Есть киноклубные дети. Мама с папой ходили к нам, брали с собой ребенка, он рос. На телевидении у меня очень большая аудитория, потому что мои программы идут на России 1, на России 24. У нас есть киноклуб онлайн, его опять же благословил Кирилл Эмильевич. А что касается каких-то творческих встреч, сейчас у меня еще пока есть такая возможность.

Мы не навязываем, не затягиваем людей. Они сами видят наши объявления, смотрят наше расписание на сайте. Из молодых чаще всего приходят люди возраста около 30 лет. Людей моего возраста мало – знаете, у нас киноклуб начинается в 16 часов, в это время уже темнеет, транспорт, конечно, ходит нормально, но не до 22. Люди приезжают отовсюду, поэтому, конечно, мы учитываем это. У меня 2,5 часа: 16:00–18:00 – это, положим, фильм, и еще полчаса на обсуждение, а потом зрителей нужно отпускать.

Конкуренция фестивалей. Советские фестивали как центры продвижения кино третьего мира

Кирилл Разлогов

В истории мирового кинематографа начало 1960‑х годов во многом стало неспокойным, но счастливым временем. Кино самоутверждалось как искусство в условиях падения посещаемости во многих европейских странах, а зрители, кинематографисты и критики, принадлежа к одному поколению, были едины в своих мнениях и устремлениях. Много оригинальных молодых режиссеров боролись за художественные поиски в искусстве. Критики, как правило, европейские, их поддерживали (тогда случился очередной всплеск энергии в теории кино), а нередко сами становились режиссерами, работая, таким образом, по обе стороны процесса. Зрителям же были интересны и размышления молодых авторов о собственной первой любви и более сложные произведения, утверждавшие новый киноязык (особенно интересной тогда была киноэкзотика и кино стран Восточной Европы, даже по сравнению с западными картинами). И конечно, по-прежнему выходили более традиционные фильмы, направленные в основном на заранее ожидаемый зрительский успех.

Все это многообразие и яркость кинопроцесса были хорошо отражены на международных кинофестивалях начала 1960‑х годов.

В 1963 году прошел III Московский международный кинофестиваль. ММКФ проходил раз в два года и вызывал ажиотаж среди зрителей всей страны: даты начала продаж узнавались заранее, затем выстаивались очереди. Абонементы продавались на сеансы в каждый кинотеатр отдельно – а их было очень много. В каждый сеанс входило два фильма, один из которых был привлекателен для посетителей (обычно западный), а другой давался «в нагрузку», как правило, из развивающейся или социалистической страны (иногда советский). В день в каждом зале было не менее трех таких сеансов.

Коммерческий успех ММКФ, который в течение всего советского периода был прибыльным мероприятием, создавался, конечно, за счет голливудских, а также французских и индийских картин: после фестиваля они рассылались по республикам и городам-миллионникам Советского Союза, где наиболее коммерчески успешные фильмы показывались даже ночью.

Однако важно и то, что для многих людей (совершенно разных поколений) этот фестиваль был окном в мировой кинопроцесс, другой мир. Эпоха оттепели и относительного либерализма вплоть до завинчивания гаек конца 60‑х годов способствовала и ослаблению цензурных запретов.

История о том, как картина Федерико Феллини «Восемь с половиной» получила Главный приз фестиваля в 1963 году, сейчас вошла во все учебники по кино. Решение жюри во главе с Григорием Чухраем стало резонансным и, как следствие, привело к радикальному изменению самого формата фестиваля. Фестивальная политика должна была отражать политику реальную: согласно тогдашним официальным установкам, любая советская картина по определению лучше любой картины, созданной в капиталистической стране, априори, и это должно быть отражено в том числе и в решениях международных жюри. Чтобы в дальнейшем не ставить международное жюри перед необходимостью решения неразрешимой в принципе задачи выбора между советской и зарубежной картиной, один главный приз поэтапно упразднили и разделили на три золотых приза (а второй приз – на три серебряных), которые могли быть равномерно распределены между советским фильмом, фильмом капиталистической страны и фильмом развивающейся или социалистической страны. Так гарантировалось соблюдение необходимого (с партийно-государственной точки зрения) социально-политического баланса, а конфликты по возможности устранялись или смягчались.

После этого инцидента Григория Чухрая отлучили от жюри фестиваля и в дальнейшем чаще других председателем московского жюри и членом жюри зарубежных фестивалей от СССР был Станислав Ростоцкий, которому как раз удалось не совершить ни одной идеологической ошибки на этих постах ни в стране, ни за рубежом.

Гораздо менее скандальным был, например, опыт Каннского кинофестиваля 1962 года. Тогда и сам фестиваль казался скромнее и выглядел практически провинциально, в отличие от III ММКФ и особенно от нынешнего Каннского фестиваля, репортажи о котором неизменно попадают на страницы газет и журналов, а в Интернете размещают фото звезд с набережной Круазетт. В конкурсной программе XV Каннского МКФ тогда были «Клео от 5 до 7» Аньес Варды, «Развод по-итальянски» Пьетро Джерми, «Вкус меда» Тони Ричардсона, «Ангел-истребитель» Луиса Бунюэля, «Когда деревья были большими» Льва Кулиджанова, однако «Золотую пальмовую ветвь» вручили бразильскому фильму Ансельмо Дуарте «Обет» (кстати, ставшему первым бразильским лауреатам фестиваля; сейчас фильм помнят скорее по этой причине). А «Затмение» Микеланджело Антониони и «Процесс Жанны д’Арк» Робера Брессона поделили Специальный приз жюри, среди членов которого были Франсуа Трюффо, Юлий Райзман и Ежи Кавалерович, и таким образом в очередной раз была доказана одна из главных фестивальных истин: главные призы присуждаются, как правило, по конъюнктуре, а призы жюри – по художественному качеству.

КИНОХРОНОГРАФ 1977

Встреча Людмилы Гурченко и Юрия Никулина в фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны»

Главное в работе любого кинофестиваля – составить программу картин, то есть отобрать из огромного числа «кандидатов» именно те, которые и будут показаны гостям.

Разумеется, Московский МКФ был делом государственной важности, поэтому он опирался на разветвленную структуру внешнеторгового объединения «Совэкспортфильм», находившегося в ведении Госкино СССР. «Совэкспортфильм» имел несколько десятков представительств по всему миру (сотрудники которых, как писала зарубежная пресса, занимались кино для прикрытия своей основной разведывательной деятельности). Когда последняя в постсоветское время потеряла актуальность, большая часть этих представительств была закрыта, а те люди, которые увлеклись за это время кинематографом, с легкостью нашли себе применение в тех странах, где они, как правило, оставались.

Представитель «Совэкспортфильма» в каждой стране подбирал те картины, которые считал интересными для Московского кинофестиваля, и отправлял копии в Москву для отбора: фильмы пересылались исключительно в 35-мм копиях, что было трудоемко и дорого. Расходы эти покрывались либо продюсерами, либо самими представительствами «Совэкспортфильма».

Другим важным элементом процесса отбора фильмов было направление небольших делегаций Госкино на кинофестивали и специально в отдельные ключевые кинематографические страны для просмотра картин на месте. В состав таких делегаций, как правило, входил кто-нибудь из руководящих работников Госкино СССР или одной из союзных республик, сотрудник центрального аппарата «Совэкспортфильма», представитель дирекции фестиваля, а в отдельных случаях – заслуженный киновед старшего поколения, как, например, Ростислав Николаевич Юренев или Евгений Сергеевич Громов.

Именно эти картины мы, как переводчики, просматривали, как только они появлялись в дирекции кинофестиваля, и в дальнейшем показывали руководству Госкино и членам отборочной комиссии фестиваля. Показам этим предшествовал второй тур внутрифестивального предварительного отбора. Фильмы «отбраковывали» по самым разным, как правило цензурным, основаниям. После заседания оборочной комиссии фестиваля окончательное решение принималось генеральным директором фестиваля, а в некоторых случаях и председателем его оргкомитета, которым по должности был председатель Госкино СССР. Вплоть до 1973 года его директором был первый заместитель председателя Госкино СССР Владимир Евтихианович Баскаков, человек чрезвычайно образованный и разрывавшийся между своими внутренними устремлениями и жесткой функциональной необходимостью советского чиновника сферы культуры, в задачи которого входило не столько поощрение творчества, сколько пресечение «вредных» тенденций.

Большинство же членов отборочной комиссии, состоявшей из режиссеров и деятелей культуры, предпочитали более традиционные западные картины произведениям, которые отличала художественная оригинальность. Особенно показательно, например, что при выборе между двумя канадскими лентами, как правило, выбиралась англоязычная, а не картина, сделанная в провинции Квебек, где множество фильмов были интересными и сильными с точки зрения своеобразия киноязыка.

«Вредные» тенденции выражались по-разному, нередко это служило основой для различного рода казусов.

Например, картина «Местный герой» с американцем Бертом Ланкастером в главной роли на первый взгляд казалась полностью соответствующей всем идеологическим посылкам коммунистического режима: в ней шла речь о противодействии жителей небольшого шотландского городка американской нефтяной монополии, которая стремилась начать разработку нефти на этой территории. Против этого проекта, который разрушал бы естественные обычаи и традиции этого места, восставало все поселение, а союзниками местных жителей выступали… советские моряки, судно которых пришвартовалось в порту в разгар событий. Один из них, самый симпатичный персонаж, не только ругался матом на экране, но и подписывал какие-то финансовые документы, что было строго запрещено советским гражданам, выезжавшим за границу, если это не входило в их служебные обязанности. Таким образом, абсолютно безупречная в идеологическом плане картина высокого художественного качества была отклонена под благовидным, но ни на чем не основанном предлогом низкого художественного уровня.

Иногда сложные, «проблемные» фильмы допускались до показа на Московском МКФ, но и там их (а также зрителей) ждали самые разные сюрпризы. Знаменита история с картиной Фрэнсиса Форда Копполы о войне во Вьетнаме «Апокалипсис сегодня». Никем не ожидаемый скандал состоялся на официальном фестивальном сеансе, где заблокировало раздвижную рамку экрана, которую долго никто не мог починить. В результате начало фильма задержалось более чем на час, партийные и государственные боссы лично толкали эту рамку без всякой надежды на успех. Дополнительная сложность заключалась в том, что в тот же вечер весь фестиваль – гости и члены делегаций – по традиции отправлялись на один день в Санкт-Петербург ночным поездом. Отъезд пришлось задержать на полтора часа из-за позднего окончания сеанса. А за ним был намечен второй показ, тоже в центральном фестивальном зале, который захлестнул совсем за полночь. Тем не менее зал был полон и на первом, и на втором сеансе, что говорило и о значении этой картины, и о сенсационном характере этого показа, и опять-таки говорило о статусе ММКФ, который и в 1970‑е годы давал замечательную возможность увидеть образцы зарубежной кинематографии.

Кстати, скандальный шлейф тянулся за картиной Копполы еще с показа в Каннах. «Апокалипсис сегодня» столкнулся в конкурсе с другой антивоенной лентой, экранизацией романа Гюнтера Грасса «Жестяной барабан», поставленной Фолькером Шлёндорфом. Коппола уже был любимчиком Каннского кинофестиваля: дважды до этого он был удостоен «Золотой пальмовой ветви» соответственно за фильмы «Крестный отец» и «Разговор», а «Апокалипсис сегодня», не будучи полностью законченным, попал в Канны еще в рабочем монтаже. Итогом фестиваля стало раздвоение «Золотой пальмовой ветви», и приз таким образом достался обеим картинам. Но вскоре после этого председатель жюри того года, писательница Франсуаза Саган разразилась скандальным интервью, где в подробностях описала, как от членов жюри требовали дать премию именно фильму Копполы, хотя все они единодушно считали, что следует отметить картину Шлёндорфа (поэтому и случился такой компромиссный вариант). Это стало одним из редких случаев, когда разногласия в рамках жюри или между жюри и дирекцией фестиваля вышли на страницы печати.

Еще одним конкурсным фильмом, вызвавшим не менее интенсивные споры, но уже на другом уровне, стала масштабная работа Андрея Кончаловского «Сибириада». Она сразу попала в число фаворитов, не главных, но было очевидно, что «Сибириада» будет отмечена призом, произвела сильное впечатление, безусловно, получит какой-нибудь приз – речь шла о призе за режиссуру или призе жюри. Однако советское руководство не хотело бы видеть Кончаловского лауреатом приза за режиссуру, так как гораздо важнее был приз жюри, означавший признание советской кинематографии в целом, а не отдельного автора (который к тому же был человеком, уехавшим во Францию, а значит, по мнению начальников, не нуждавшегося в официальной поддержке). Поэтому ответственность за это решение частично легла на члена жюри от Советского Союза, поэта Роберта Рождественского. Кстати, в 1979 году он оказался в жюри неслучайно. До этого он уже получал приглашение, в памятном 1968 году, когда под воздействием «студенческой революции» в Париже (май – июнь 1968 года) по требованию французских кинематографистов Каннский фестиваль был остановлен и так и не завершен. Впоследствии дирекция фестиваля сочла нужным пригласить всех членов того злополучного жюри еще раз. А «Сибириада» в итоге получила, как и требовалось, приз жюри.

КИНОХРОНОГРАФ 1978

Выход на экраны фильма режиссера Николая Губенко «Подранки»

Вообще, заграничное восприятие наших отечественных картин – отдельная большая тема для разговора. Остановимся лишь на нескольких точках.

Конечно, истоки преклонения западных (и не только) зрителей перед советским кино относятся практически к самому началу. Киноавангард 20‑х годов, создавший уникальную утопию «эксперимента, понятного миллионам», не мог не стать магнитом в те годы, когда Советский Союз еще представлялся идеалом для всего человечества, а западные «-измы» программно декларировали идею «искусства для художников, а не для масс людей». Эйзенштейн, Вертов и другие кинематографисты до сих пор остаются недосягаемыми образцами для западных историков и теоретиков кино и культуры.

Вторая фаза нашего величия в мировом масштабе носила не столько эстетический, сколько социокультурный характер: путь советского кино стал образцом сначала для итальянского неореализма (мастера которого восприняли наш опыт через Пудовкина и Марка Донского), затем для кинематографистов Китая и Центральной и Восточной Европы (хотя отношение последних к «оккупантам» было амбивалентным), и, наконец, почти без оговорок для интеллигенции развивающихся стран Азии, Африки и Латинской Америки.

Единение «прогрессивной интеллигенции» носило, конечно, внутренне конфликтный и противоречивый характер. С одной стороны, оттепель способствовала нашей интеграции в мировой (тогда – преимущественно западно ориентированный) кинопроцесс. Фильмы Григория Чухрая, «Летят журавли» Калатозова и Урусевского органично соседствовали не только с картинами Вайды и Кавалеровича, но и с лентами Феллини и Антониони, Трюффо и Шаброля, Ингмара Бергмана и Сатьяджита Рая. С другой – обвинивший нас в «ревизионизме» маоистский Китай вскоре стал новым идеалом для западной радикальной интеллигенции.

Вместе с тем большая часть антиимпериалистически настроенной интеллигенции в мире долгое время сохраняла иллюзию имманентного первородства советского кино, подкрепляемую реальной политикой поддержки идеологов национально-освободительных движений, в авангарде которых нередко выступали кинематографисты. ВГИК, Московский и Ташкентский кинофестивали (о нем – чуть ниже) были оружием в идеологической борьбе вплоть до перестройки. Советские фильмы, даже не вполне удачные, с легкостью одерживали победы по «нашу» сторону баррикад.

Показательный пример в этом плане – официальный триумф «Красных колоколов» Сергея Бондарчука не только в СССР, но и в Мексике. В значительной, преимущественно «развивающейся» части мира привилась доктрина отечественного киноведческого официоза, что худший советский фильм лучше самого совершенного западного.

Кстати, «Красные колокола» в 1984 году вошли в программу интереснейшего неконкурсного индийского фестиваля «Фильмотсав» в Бомбее, прозванном международным «фестивалем фестивалей». Он проводился каждые два года в разных городах Индии (в промежутках между конкурсным фестивалем в Дели). Информационная направленность фестиваля, его во многом стихийно сформированный репертуар – устроители, по существу, готовы показать любые новые фильмы, чем больше, тем лучше, – придавали ему в известной мере рекламно-пропагандистский характер.

Советские фильмы, показанные на «Фильмотсаве», были разными по стилю и жанру. Так, эпический размах (неудачной) второй части «Красных колоколов» соседствовал с лиризмом картины «Влюблен по собственному желанию» и грустной иронией «Вокзала для двоих». «Васса», «Начало» и «Валентина» Глеба Панфилова свидетельствовали о цельности и внутреннем единстве творческой манеры режиссера и его стремлении к отточенному совершенству всех компонентов фильма.

Ташкентский же кинофестиваль в свое время стал мощной площадкой для знакомства зрителей и мирового киносообщества с кинематографом Черной Африки (недаром министр информации Гвинеи Диалло Альфа Амаду говорил о том, что при таком положении вещей сенегалец, например, вынужден ехать в Ташкент, чтобы увидеть фильм, выпущенный в соседней Гвинее). В 1968 году там проводился первый МКФ фильмов стран Азии, Африки и Латинской Америки, где было показано около двадцати фильмов Черной Африки, представленных более чем десятью странами. Их разнообразие было обусловлено несколькими особенностями: как стадией развития (например, в Мали или в Республике Берег Слоновой Кости производство ограничивалось сугубо короткометражными фильмами), так и – это важно – многоязычием Африки. Среди фильмов, представленных тогда на МКФ, были показаны: один фильм на местном гвинейском диалекте французского языка с отдельными элементами диалога на языке су-су, фильм Республики Гана с пояснительным текстом на английском и с диалогом как на английском, так и на нескольких местных наречиях, наконец более приемлемый вариант был предложен Сенегалом (фильм «Почтовый перевод») – на языке волоф с французскими субтитрами.

Фестиваль стал хорошей возможностью проследить за развитием собственного африканского киноязыка, хотя, конечно, он сталкивался с определенными трудностями. Интересно было наблюдать за тенденциями африканского кинематографа. Например, в гвинейском фильме Ламина Акена «Сержант Бакари-Вулен» рассказывалось о столкновении старых и новых взглядов на брак. В финале герой, в гневе изувечивший, а возможно, и убивший девушку, которая предназначалась ему в жены, убегал в лес и вспоминал то, что произошло до этого. Этот эпизод был составлен по принципу свободного монтажа отдельных кусков воспоминаний и скорее напоминал о передовых на тот момент приемах европейского интеллектуального кино (режиссер Ламин Акен получил образование в Париже), что, вероятно, затрудняло восприятие фильма коренным африканским зрителем.

Сюжет фильма «Не лейте слез об Ананси» режиссера Сэма Арьити из Ганы был основан на популярной в Африке легенде о хитром Ананси, а повествование ведется как рассказ в лицах с иллюстрациями. Фильм стилизован под устный рассказ, подобный тем, которыми заполняют вечера жители африканских деревень, однако само содержание явно напоминало колониальные представления о черных как об исключительно отлынивавших от работы лентяях (главный герой Ананси изображен именно таким).

Тогда наиболее интересными оказались короткометражные картины, как, например, «Песнь об изгнанных» – вариации на тему жизни студентов-негров в Париже. Режиссер Дезире Экаре из Кот-д’Ивуара прекрасно знал людей, о которых рассказывал, так как сам учился и долго жил в Париже. Для него это не чужая, а собственная история, пережитая и осмысленная, и, в отличие от Ламина Акена, он ставил в фильме конкретную национальную проблему и, развертывая ее в фильме, намечал пути к разрешению этой проблемы.

Таким образом, благодаря фестивалям вроде Ташкентского, фестивальное движение в Советском Союзе давало хорошую возможность для развития новых, оригинальных направлений, что, разумеется, всегда имеет большое значение. Однако первый удар по великому образу был нанесен с неожиданной стороны. Радикальная интеллигенция Востока и Запада усмотрела в оттепели предательство идеалов коммунизма и революции, а в промышленном характере кинопроизводства и массовом прокате – симптомы обуржуазивания культуры и общества. С точки зрения леворадикальной эстетики «перспектива Возрождения» и жизнеподобная повествовательность автоматически генерировали буржуазную идеологию и подлежали разрушению извне и изнутри (жизнеспособным вариантом такого разрушения и представлялась китайская «культурная революция»).

В обиходе кинематографистов разных регионов мира появилось крылатое выражение «ось Голливуд – Мосфильм», символизирующее образ «главного врага».

Ив Монтан и Симона Синьоре, как и многие бывшие друзья Советского Союза, превратились в «диссидентов», и практически вся официальная советская кинопродукция, особенно центральных студий, была пущена «под нож» устроителями крупнейших западных кинофестивалей и «левыми» критиками, мнение которых (как и сегодня) определяет общественный резонанс того или иного произведения. Точкой окончательного разрыва здесь стал ввод войск стран Варшавского договора в Чехословакию.

И хотя реальная доля левых радикалов в кинотворчестве остается спорной, в интеллектуальной жизни общества влияние ее ведущих представителей было (и остается) огромным. В этой связи уместно вспомнить книгу французского киноведа Ги Эннебеля «Пятнадцать лет мирового кино» (первое издание – 1975 г.). Треть ее (преимущественно ругательная) посвящена Голливуду, а о советском кино – всего восемь страниц, из которых пять отдано одному тогда скандально знаменитому фильму «Андрей Рублев» Тарковского. При этом половину объема составляет подробнейший анализ «кинематографа бедности», с которым автор связывает поступательное движение мирового киноискусства. Основное место здесь занимают кинематографии Кубы и Вьетнама, а частично и экзотических республик Советского Союза.

Естественно, что такой контекст вывел за скобки практически всех режиссеров, которые почитались великими во внутреннем контексте. Члены коллегии Госкино СССР в лучшем случае воспринимались как мумии, тени былого величия (Герасимов, Бондарчук, Чухрай), в худшем (Озеров, Кулиджанов) – для остального мира не существовали вовсе. Их печальную судьбу разделили почти все, даже крупные, художники с момента их официального признания внутри страны, будь то в 30‑е, 40‑е, 50‑е, 60‑е или тем более 70‑е годы в самом широком диапазоне – от Юлия Райзмана до Эльдара Рязанова или Сергея Соловьёва.

КИНОХРОНОГРАФ 1979

Показан многосерийный телевизионный фильм режиссера Станислава Говорухина «Место встречи изменить нельзя»

Радикальное несоответствие между внутренним «весом» и уровнем международной известности ведущих советских кинематографистов порождало и порождает неврозы. В годы заката СССР оно имело хотя бы идеологическое обоснование: наши «гении» отвергаются Западом по идейным соображениям. Отсюда прозорливый постулат кинематографического руководства: «Мы не можем отдавать на суд нескольких индивидов принципиально важные для нас произведения». Имелись в виду жюри международных кинофестивалей, в том числе Московского. Отсюда и безнадежная борьба за то, чтобы фестивали брали «правильные», идеологически безупречные фильмы.

Значительную фору получали мастера, работавшие в республиканских киностудиях, хотя степень участия каждого из них в мировом кинопроцессе была далеко не равнозначной. В Грузии лидировали Отар Иоселиани и Лана Гогоберидзе, в Одессе – Кира Муратова, на Украине и в Закавказье в целом – Сергей Параджанов (его популярности бесспорно также способствовали гонения и тюремное заключение).

Также не удивительно, что международный резонанс вызывали произведения, идеологически не безупречные (об открыто враждебных в стопроцентно государственном кино говорить не приходилось). Единственным бесспорным гением был почти сразу (с триумфа «Иванова детства» в Венеции) признан Андрей Тарковский. Поэтому не странно и то, что высшей точкой противостояния стала эмиграция Андрея Тарковского.

В фестивальной судьбе фильмов Тарковского был, кроме прочего, печальный эпизод, связанный с «Андреем Рублевым». В 1969-м руководитель Каннского МКФ Робер Фавр ле Бре в ходе подготовки фестиваля 1969 года приезжал в Москву, где его главной целью было получение «Андрея Рублева» для конкурсного показа. Он неоднократно показывал и поддерживал советские картины, именно в период его президентства мы получили свою «Золотую пальмовую ветвь» за фильм «Летят журавли». Однако без согласия официальных властей он не мог эту картину взять в конкурс. Парадокс ситуации был в том, что за тот короткий период, пока фильм еще не был официально запрещен, Всесоюзное объединение «Совэкспортфильм», занимавшееся торговлей отечественными картинами и покупавшее зарубежные ленты для нашего проката, успело продать его во Францию. Таким образом, на Западе уже была организация, которая официально его приобрела и собиралась выпускать в прокат. И была чрезвычайно заинтересована в показе картины на Каннском МКФ. Так что, невзирая на то что Фавр ле Бре не получил согласия советских властей на официальный показ фильма, «Андрей Рублев» все же демонстрировался на Каннском фестивале, но вне конкурса.

Случай с невозможностью показа «Андрея Рублева» в конкурсной программ Каннского МКФ стал одной из причин реформирования его устройства: как пишет исследователь Томас Эльзессер, в 1972 году окончательное решение по отбору заявленных фильмов стало ответственностью директора фестиваля, а не национальных комиссий[679].

КИНОХРОНОГРАФ 1980

Триумф советского зрительского кино: «Москва слезам не верит» режиссера Владимира Меньшова получает «Оскара», на экраны выходят фильмы режиссера Бориса Дурова по сценарию Станислава Говорухина «Пираты ХХ века» и «Экипаж» Александра Митты

Возвращаемся к теме перестройки. Новый виток интереса, новая (увы, кратковременная) волна успеха СССР на международной арене была неизбежна. Уже в 1984–1985 годах начался процесс возвращения к жизни «полочных» фильмов: «Проверки на дорогах» Алексея Германа, «Агонии» Элема Климова. Выпуск (первый или, чаще, повторный) «полочных» картин превращал почти каждую из них в международную сенсацию.

В этой связи стоит напомнить и о том, как менялся облик Московского МКФ в разгар перестройки после прихода к власти Горбачева и в особенности после V съезда советских кинематографистов, который начал своеобразную революцию, вышедшую далеко за рамки собственно кинематографического сообщества.

Действительно, интерес зарубежной кинообщественности к Московскому фестивалю в результате политических изменений резко возрос. В 1987 году буквально все флаги были у нас в гостях. Крупнейшие кинематографисты рвались в Москву посмотреть, что же делается в стране, которая, казалось, была столь закрыта в догматических рамках и вдруг неожиданно проявила тенденцию к весьма стремительному развитию и трансформации.

Уже тогда был открыт «огонь по штабам». Кампания против Госкино СССР началась со знаменитой статьи Юрия Гейко «Зачем пришла к нам Анжелика?». Комитету вменялась в вину фальсификация статистики. Отечественные фильмы, утверждал автор, смотрели не 70 % зрителей, а всего лишь 50. (Напомню для сравнения, что в 90‑е годы процент этот упал до 2–3, затем в середине 2000‑х поднялся до 25, затем плавно опустился до нормальных в нынешних условиях 10–12). Вторым обвинением, имеющим отношение и к фестивалям, было потворство распространению развлекательной продукции, и отечественной («Экипаж», «Пираты ХХ века»), и зарубежной (откуда и «Анжелика»).

Потом критика распространилась на Союз кинематографистов, точнее, на его руководство, которое полностью сменилось на V съезде, что и подожгло революционный пожар среди интеллигенции, на короткий период поверившей, что все может радикально измениться. Впереди были бурные 90‑е годы с глобальным кризисом кинопроцесса и кинопроката.

Отношение к нашей кинематографии менялось в диаметрально противоположных направлениях. С одной стороны, восторги интеллигенции по поводу наступившего либерализма и отмены цензуры, в первую очередь снятия большого количества фильмов с «полки» и выпуска их не столько в прокат, сколько на международные кинофестивали, где они нередко получали призы через 20 лет после того, как были созданы. С другой стороны, легкий ужас перед тем, насколько это русское нашествие на мировое кино может оказаться эффективным (в этом смысле очень показателен казус с приездом Исмаила Таги-Заде в мае 1991 года на Каннский фестиваль, где в рамках своеобразного хэппенинга состоялась презентация картины об Иване Грозном, которая вообще не была включена в официальную программу кинофестиваля).

Внутри страны на какое-то время фестивали отошли на второй план, не только перед политическими битвами, но и перед радикальными трансформациями процесса распространения фильмов, в первую очередь пиратами, которые, пользуясь неразберихой и законодательным вакуумом, знакомили отечественного зрителя с худшими и лучшими достижениями мирового кино.

КИНОХРОНОГРАФ 1981

Элем Климов осуществил проект трагически погибшей Ларисы Шепитько «Прощание» по Валентину Распутину

Говоря о тех испытаниях, которому подвергался один из главных (если не главный) фестиваль России в это время, нельзя также не отметить, что существовали и появлялись другие фестивали по всей стране, которые помогали поддерживать ситуацию с кинопроцессом. Отчасти появление более мелких фестивалей было закономерно, ведь параллельно этому размножению разворачивался кризис фестивалей крупных, поскольку не была понятна их функция в новых условиях.

На самом деле, ростки будущего фестивального движения можно было обнаружить по всей стране еще до перестройки. Во многих местах функционировали киноклубы, которые приглашали опальных режиссеров со своими фильмами; иногда показы сопровождались лекциями, что, несомненно, подготавливало почву для будущих фестивалей.

Внутрироссийское фестивальное движение так или иначе унаследовало многие советские традиции. Только во времена «реального социализма» фестивали держались в узде, проводились строго централизованно в определенном количестве и для того, чтобы организовать новый фестиваль, необходимо было, наряду с решениями Союза кинематографистов (как в случае плановых мероприятий Бюро пропаганды) добиться официальной поддержки партии и правительства. В перестроечный и постперестроечный период пошла бурная волна децентрализации фестивальной жизни, которая приводила к тому, что появились нарекания, что фестивалей у нас в стране слишком много. Разумеется, большинство фестивалей проводилось на муниципальном или на региональном уровне, и они вступали в довольно жесткую конкуренцию за финансирование из федерального бюджета, которое было далеко не полным, а лишь частичным. Это не значит, что их было слишком много. Скорее наоборот – в условиях полного провала 90‑х, а затем голливудской централизации проката их не хватало и не хватает. Некоторые из вновь возникавших кинофестивалей ожидало довольно стабильное будущее, другие оказались однодневками.

В начале 90‑х годов из маленького фестиваля некупленных фильмов в Подольске, организованного в 1990 году Марком Григорьевичем Рудинштейном, вырос «Кинотавр». Под руководством Рудинштейна «Кинотавр» стал преемником Всесоюзных кинофестивалей советского периода (хотя первоначально он включал и международную часть), а затем был перекуплен Александром Роднянским и Игорем Толстуновым и превратился в один из двух главных внутренних кинофорумов вместе с фестивалем «Окно в Европу» в Выборге.

Также появился фестиваль «Киношок», который сформировался в 1992 году под воздействием снятия цензурных запретов. Он проходил в Анапе и первые годы ориентировался не столько на демонстрацию насилия, сколько на нарушения разного рода сексуальных табу, однако со временем «Киношок», превратился в весьма традиционный и лишенный всяких шоковых элементов смотр кинематографий стран СНГ и Балтии и в этом состояло его своеобразие, коль скоро другие фестивали на территории России ограничивались исключительно российским кинематографом. Кстати, «Кинотавр», последовав примеру «Киношока», расширил свою программу на все русскоязычное кино только в 2011 году.

Одним из необычных фестивалей того времени был фестиваль в городе Заречном под Екатеринбургом, организованный в 1991 году Ириной Рафаиловной Курдиной, которая занималась в Советском Союзе научно-популярным кино. Она лично знала многих ученых, людей из параллельных миров, редко соприкасающихся с кинематографистами, и уговорила одного из бизнесменов этого региона сделать своеобразный фестиваль в небольшом городке в разгар зимы, в совершенно не фестивальной атмосфере. Замысел фестиваля в Заречном был связан с широким пониманием кинематографа не только как предмета развлечения, но и как своеобразного носителя нового типа экранной культуры.

С 1995 года Павел Печёнкин проводит в Перми фестиваль документального кино «Флаэртиана». С 2006 года фестиваль в Перми стал ежегодным и международным. Фестивали визуальной антропологии регулярно организует соответствующая лаборатория МГУ имени Ломоносова.

Особую роль в развитии отечественного кино сыграл кинофорум в Ялте 1994 года, организованный при участии Вячеслава Шмырова как своеобразный выход в кино XXI века. Результатом этого форума стало создание фильма из нескольких новелл «Прибытие поезда». Туда вошла картина «Трофим» Алексея Балабанова, парафраза на «Прибытие поезда на вокзал в Ла-Сьота» – одну из первых лент братьев Люмьер. Свои новеллы сделали и Владимир Хотиненко, Александр Хван и Дмитрий Месхиев. Оказалось, что на самом деле Ялтой были угаданы те лица, которые потом стали представлять российское кино постсоветского периода в самых различных его гранях и направлениях.

Этот форум собрал людей, с одной стороны, уже сложившихся, имеющих какие-то достижения и определенный вес в профессии. И с другой стороны, молодых, которые приехали с фильмами, шокирующими отборочные комиссии других фестивалей, потому что они сделаны нетрадиционно. Сталкивая эти два пласта кинопродукции, он позволил увидеть искры чего-то нового, разнопланового. Лауреатом в номинации «Кино – XXI век» стала картина Александра Хвана «Дюба-дюба» по сценарию Петра Луцика и Алексея Саморядова, трагическая смерть которого произошла в самый разгар форума. Чуть позже ушел из жизни и Саморядов, что позволило причислить их к так называемому «потерянному поколению», а их культовый фильм «Окраина» (сценарий был написан совместно, но поставлена картина была самим Луциком уже после гибели соавтора) стал одним из центральных произведений периода конца 90‑х годов.

В условиях кризиса отечественного кинопроизводства 90‑х годов у наших кинематографистов оставалась одна надежда – влиться в мировое фестивальное движение. В первую половину десятилетия казалось, что новое поколение добивается успеха. Отдельным режиссерам (по разным причинам и различными методами) удавалось вписаться в европейскую систему кинопроизводства. Личное обаяние и гибкость в сочетании с организационным талантом и творческими способностями выстроили уникальную международную карьеру Сергея Бодрова-старшего, начавшуюся в году перестройки с поездки в США и освоения финансовых возможностей швейцарского федерального фонда по поддержке кинопроизводства.

КИНОХРОНОГРАФ 1982

Выход на экраны фильма режиссера Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе «Остановился поезд»

С конца 80‑х годов начался краткий «медовый месяц» русского кино и Каннского кинофестиваля. В начале 90‑х наши представители и фильмы были в Каннах практически каждый год и почти всегда получали там самые разные премии. С тех пор периодически задается риторический вопрос – что же случилось потом?

На волне энтузиазма после падения Берлинской стены французское правительство создало специальный фонд «ПЭКО» для поддержки совместного кинопроизводства со странами Центральной и Восточной Европы, включая Россию, и французские продюсеры могли получать государственные деньги из этого фонда. Фонд «ПЭКО» дал фору режиссерам, владевшим французским языком (в первом ряду здесь был Павел Лунгин, во втором – Игорь Минаев), и первый толчок карьерам отдельных эксцентриков вроде Виталия Каневского.

Рубеж 80–90‑х годов действительно явился периодом наибольшего сближения французской и российской кинематографии. Значение фонда «ПЭКО» для нашей кинематографии трудно было переоценить. Благодаря этому фонду французские продюсеры могли участвовать в фильмах совместного производства, не рискуя собственными деньгами, а творческие возможности у наших кинематографистов были весьма значительны.

Поскольку участие в Каннском фестивале лоббируется в первую очередь национальными продюсерами и еще в большей степени экспортерами, у наших фильмов появилось влиятельное лобби в Париже и на Лазурном берегу.

Наш первый триумф в Каннах пришелся на 1990 год, накануне распада СССР. Советская кинематография была удостоена сразу трех призов: Лунгин получил приз за режиссуру фильма «Такси-блюз» (а Петр Зайченко на долгие годы стал актером международного масштаба), Глеб Панфилов был удостоен приза за вклад в киноискусство в связи с показом картины «Мать», а «Золотую камеру» за лучший дебют получил Виталий Каневский – петербургский режиссер, сделавший фильм «Замри, умри, воскресни».

Отголосками этого первого триумфа стали каннские конкурсанты 1992 года «Самостоятельная жизнь» (приз жюри) Каневского и «Луна-парк» Лунгина, как и его «Свадьба» (приз за лучший актерский ансамбль) в 2000 году. В отличие от исполнительницы главной роли в «Замри, умри, воскресни» и в «Самостоятельной жизни» Динары Друкаровой, которая в дальнейшем сделала европейскую карьеру, Каневский, перебравшись во Францию, ушел в документальное кино, а после закрытия фонда «ПЭКО» возможности работы во Европе, естественно, для всех резко сократились.

Благодаря американо-советской киноинициативе была снята картина по сценарию Луцика и Саморядова «Дюба-дюба», показанная в 1993 году на конкурсе Каннского МКФ. Копродюсером этого фильма была «МК2» – фирма Марена Кармица, румына по происхождению, крупнейшего французского кинопрокатчика.

Ликвидация в конце 90‑х фонда «ПЭКО» как не актуального в перспективе вступления соответствующих стран в Европейский союз и его замена фондом «ЮГ» для сотрудничества с бывшими французскими колониями (а заодно и с бывшими республиками Закавказья и Средней Азии), практически закрыл нам доступ на конкурс Каннского кинофестиваля, для участия в котором, за редчайшими исключениями, необходим французский копродюсер. (В середине 10‑х годов XXI века Фонд Юг также ликвидировали и заменили его фондом более широкой сферы деятельности для поддержки копродукции вообще.)

Тем не менее режиссеры продолжали делать «кино для Жоэля» (Шапрона – предварительно отбиравшего фильмы для Канн), а заодно и для Ханса (Шлегеля – Берлин), а позднее и для Коли (Никитина – Берлин) и Алены (Шумаковой – Венеция, потом вслед за Марко Мюллером – Рим). За исключением перечисленных выше имен режиссеров пробиться мало кому удавалось, поскольку интенции наших мастеров в корне расходились с ценностными ориентациями законодателей фестивальных мод: российское кино, отданное на откуп рынку, развлекаловке и «чернухе» вышло из моды и вошло в противофазу мировому кинопроцессу, где именно на рубеже веков стал возрождаться социальный, если и не всегда социалистический реализм.

Стилевые особенности фильмов П. Лунгина «Такси-блюз» (1990) и «Луна-парк» (1992)

Матвей Шаев

1. Российский кинематограф 1990‑х

В 1980–1990‑е годы в отечественном кинематографе менялись не только способы производства и финансирования и система проката, но также появлялись новые темы в соответствии с новой эпохой, а вместе с ними – принципы их воплощения на экране: кинематографисты искали приемы, адекватные этому времени.

Об этом времени нередко говорят штампами, в категориях своеобразной мифологии, называя его и временем безверия, и временем уникальных возможностей, «лихими девяностыми», «диким полем»[680]. Одним же из наиболее часто используемых ярлыков в отношении российского кинематографа стало определение «чернуха», под которым понимают фильмы с часто шокирующим содержанием, отражающим негативные стороны жизни. Это может относиться и к тематике, и к стилевым особенностям фильма, однако правомерность этого определения вызывает вопросы.

Например, в 1997 году в рамках XX Московского международного кинофестиваля состоялся круглый стол, участники которого обсуждали эту проблему. «Несмотря на свою распространенность, понятие “чернуха”, на мой взгляд, достаточно грубое, из публицистического лексикона. Это скорее некая метафора, эвфемизм, даже псевдоним для обозначения круга проблем, касающихся умонастроений нашего общества. Так фиксируется состояние ценностного кризиса как главенствующей парадигмы мировосприятия. Чернуха (другого, более удачного понятия так и не нашли) – своего рода удобная атрибутирующая отмычка для анализа смысловых потенциалов современной отечественной культуры: массового сознания, авторского искусства, отношений интеллигенции с властью, с шоу-бизнесом»[681], – отмечал Даниил Дондурей.

Киновед и кинокритик Нина Цыркун характеризует кинематограф этого времени как «неформатный». По ее словам, фильмы тогда создавались как бы «в отрыве» – от прошлой эстетики и идеологии, в рамках свободных высказываний и экспериментов. Иными словами, независимость каждой отдельной картины расширяла пропасть между фильмами, хотя, разумеется, и среди них можно выделять отдельные категории. Однако, как пишет Н. Цыркун, «уже в тот момент выяснилось: невозможно объединить все новое кино под одной крышей, что было нетрудно сделать по эстетическим и идейным параметрам в 60‑е, 70‑е и даже 80‑е годы. Дебютная панорама начала 90‑х обнаружила прежде всего разнохарактерность, а подчас и несопоставимость индивидуальных творческих подходов. Кроме всего прочего, в режиссуре дебютировали тогда не только молодые, но и довольно опытные кинематографисты (операторы, художники, актеры), которые – по условиям советского кинопроизводства – раньше не имели права занять режиссерское кресло»[682].

Одним из таких режиссеров-дебютантов стал 41‑летний сценарист Павел Лунгин. В 1990 году он поставил по собственному сценарию фильм «Такси-блюз», лирическую комедию о взаимной ненависти и любви московского таксиста и джазмена.

В свое время «Такси-блюз» вызвал немало споров. Его как раз пытались встроить в уже намеченную перестроечным кинематографом линию «чернухи»: «И в то же время сам материал картины – это наша родимая “чернуха”, которая обычно выглядит как нечто дикое, пугающее, космичное, совершенно внерациональное и непонятное для иностранцев»[683]. Его критиковали за «западную» манеру исполнения: «Картина эта сделана с учетом культурного кода западного человека. <…> Они смотрятся в зеркало, а полагают, что заглядывают в Россию через окно, любезно прорубленное для них Павлом Лунгиным в сотрудничестве с Американо-советской киноинициативой»[684]. Его обвиняли в конъюнктуре: «“Такси-блюз” – новая матрешка перестроечного образца – чумазая, с цигаркой в зубах, помятая, замордованная, но отлакированная»[685].

После этого Лунгин, получивший приз за режиссуру на Каннском кинофестивале, поставил по собственному сценарию картину «Луна-парк» (1992), которая стала тематическим и стилистическим продолжением «Такси-блюза» (неслучайно, например, их названия так похожи: в дальнейшем режиссер начал искать другие темы и стилистику и предпочел более ясные, конкретные и монументальные названия вроде «Свадьбы», «Олигарха», «Острова», «Царя», «Братства» и т. д.).

В этих фильмах Лунгина (как сценариста и режиссера) больше всего интересует взаимодействие двух центральных героев, сведенных друг с другом волею случая и испытывающих все оттенки чувств, от любви до ненависти. Главное, о чем спрашивают зрителя, – возможно ли такое сближение и каковы его последствия? Характер этого конфликта пересекается, например, со сценариями Александра Миндадзе, который был старшим товарищем Лунгина в профессиональном смысле.

Основным конфликтом фильмов становится внутренней конфликт одинокого героя, который находит близкого ему человека, однако разные обстоятельства, в том числе социальная обстановка и характер времени «бушующих, разгулявшихся энергий»[686] (хотя это для режиссера не главное[687]), а также его собственное восприятие мешают ему с ним сблизиться.

Этот конфликт оригинально выражается через внешнее содержание и особую стилистику: то, что Кирилл Разлогов назвал «неоварварством»[688], а сам Лунгин – «экстремистским кино»[689]. «Такси-блюз» по праву занял свое место как один из самых оригинальных фильмов своего времени (к сожалению, «Луна-парк», при всех его достоинствах, оказывается вторичным по отношению к дебюту), поэтому интересно отметить основные особенности первых картин Лунгина, представивших Россию на международной кинофестивальной арене.

2. Связанные насмерть: взаимоотношения главных героев, их конфликт

Действие «Такси-блюза» происходит в Москве, во времена поздней перестройки. Таксист Иван Шлыков возит по городу веселую компанию во главе с музыкантом Алексеем Селивёрстовым. Атмосфера праздничного буйства быстро заканчивается, и Селивёрстов остается в машине один со Шлыковым. Он пытается завязать с ним разговор, но суровый Шлыков не реагирует, на что Селивёрстов ехидно говорит ему: «Молчаливые люди с честными глазами, вы – наша надежда». Мы сразу понимаем, что они абсолютно разные люди. Селивёрстов обманывает Шлыкова и, пообещав заплатить за поездку, исчезает – денег у него, конечно же, нет. Шлыков начинает искать Селивёрстова и обнаруживает его в Доме культуры, где избивает музыканта в туалете и отбирает его саксофон в качестве оплаты. Шлыков со своей подругой Кристиной пытается продать саксофон, но ничего не выходит, и это снова толкает его на поиски Селивёрстова. Так Селивёрстов оказывается дома у таксиста и отдает ему свою одежду, чтобы вернуть долг. Очередной обман Селивёрстова приводит его в каталажку, откуда его неожиданно освобождает Шлыков, сам же туда его доставивший, – тем не менее он забирает свое заявление. До этого он избивает группу подростков-«контркультурщиков» на улице. Селивёрстов попадает в «услужение» к Шлыкову в таксопарке, но потом ему становится плохо и ему вызывают врачей. Энергичный Шлыков неожиданно начинает «лечить» Селивёрстова, говоря ему: «Гони чернуху». В этот момент Селивёрстов испуганно хватается за нож и говорит ему: «Я тебя сейчас убью». После того, как Селивёрстов снова начинает играть на саксофоне, они устраивают дома у Шлыкова странную вечеринку с Кристиной, которая оказывает внимание то одному, то другому. У Шлыкова и Селивёрстова как будто наступает кратковременное перемирие и единение, но тут музыканта неожиданно встречает Хэл Сингер, зарубежный джазмен. Это позволяет Селивёрстову реализовать свой талант, и он становится известным: Шлыков видит концерт с его участием на огромном видеоэкране «Элин». Пораженный Шлыков как будто лишается почвы под ногами и ломается: он осознает, что только Селивёрстов мог по-настоящему его понять, поэтому он начинает ходить на его выступления. На устроенном празднике в честь его дня рождения он окончательно выходит из себя (крича «Не любите вы меня!», он идет остервенело рубить топором мясные туши). В финале Селивёрстов с новой шумной компанией врывается к нему в квартиру, они наряжают его как клоуна, дают в руки секс-куклу и смеются. Шлыков бросается за ними в погоню на угнанном такси и попадает в аварию вместе с другой машиной: оказывается, там был не Селивёрстов, а какой-то японец. Происходит взрыв, и предрассветное московское небо заволакивает дым, после чего мы в финальном титре узнаем дальнейшую судьбу всех героев фильма.

Действие «Луна-парка» также происходит в Москве примерно в это же время. Молодой Андрей принадлежит к так называемой банде «чистильщиков» – националистов, решающих все проблемы силой и борющихся за «чистоту». В эффектном прологе мы видим их столкновение с байкерами и сразу понимаем, на что они способны. Логово «чистильщиков» находится в луна-парке, а руководит всей организацией женщина по имени Алена – клоунесса в этом же луна-парке. Андрей – самый успешный из ее «бойцов», у него с Аленой любовная связь. Неожиданно, почти что в шутку, она говорит ему, что его отец на самом деле был евреем. Взбешенный Андрей (для него это самая страшная вещь, которая могла с ним произойти) отправляется искать правду и так находит Наума Хейфица – веселого и острого на язык композитора, похожего по складу характера на Селивёрстова. Хейфиц как будто подтверждает, что знал мать Андрея, и тот уходит, не сказав ни слова. Следующий шаг Андрея – раздобыть с помощью немого друга, занимающегося темными делами, пистолет, чтобы убить Хейфица. Он возвращается в его квартиру, где его избивают богатые картежники (в обмен на небольшую плату Хейфиц позволял им собираться у него). Так происходит еще один этап знакомства «отца» и «сына». После этого Андрей узнает от Алены, натравливающей его на Хейфица, что композитор когда-то обещал сделать из нее певицу, но в итоге просто несправедливо обошелся с ней. После этого Андрей наконец-то сообщает Хейфицу, что тот его отец. У них начинаются странные попытки наладить контакт: Андрей, несмотря на все свои убеждения, почему-то тянется к композитору, и Хейфиц берет его с собой на разные праздники, где он должен выступать. Увиденное окончательно ломает решительность Андрея, и он, планировавший до этого отвести Хейфица к своим «друзьям», понимает, что должен уберечь его от этой участи. Заодно он покидает ряды «чистильщиков», но ненадолго – вместе с Аленой появляется некий зловещий господин, заинтересованный в работе этой организации, и предлагает Андрею установить наблюдение за квартирой Хейфица. Андрей соглашается в обмен на безопасность «отца». Однако это не помогает: Алена похищает Хейфица и увозит в луна-парк, куда прибывает Андрей с полным боевым арсеналом. Он спасает Хейфица, взрывает американские горки (символ его прежней жизни), и вместе они прыгают на уходящий поезд. Картина заканчивается смехом обоих персонажей: Андрей наконец-то показывает Хейфицу фотографию своей матери, и мы понимаем, что тот ее никогда не знал и на самом деле они не родственники. Однако их все равно ждет новая жизнь.

Несмотря на то что в фильмах мы видим двух по-разному страдающих и оттого абсолютно живых, правдоподобных героев, находящихся примерно в одинаковых условиях (в одном «измерении» – иначе бы они не смогли встретиться), ключевой фигурой в этой паре становится тот, кто лишен возможности проявить себя, в том числе и в творчестве[690]. Если Селивёрстов и Хейфиц, два полуниществующих музыканта с пристрастием к выпивке, какими бы неприятными они порой ни были в бытовом отношении (капризные, скандалящие), уже нашли свой «путь отступления», возможность выхода из этой мрачной ситуации, то Шлыков и Андрей могут разве что заниматься на спортивных снарядах или колотить подвернувшихся под руку людей[691]. Перед ними при столкновении с другим человеком и образом жизни встает почти неразрешимая проблема: какой выход искать им?

Предпочтение наиболее «страдающему» герою отдавал и сам Лунгин: «Я рассказал историю в какой-то степени про себя… Я осознал, что таксист Шлыков мне интереснее, чем музыкант. Мы сами – “музыканты”. А как выразить бессловесному человеку советской закалки чувство обмана, крах опор? Все, к чему его вели, чем заклинали – оказалось пустышкой. Осталась горечь разочарования…»[692].

В этом смысле Селивёрстов и Хейфиц, при всех своих характеристиках (у них есть предыстория, собственные отношения, особый быт пространства, к которому они принадлежат, – довольно подробно показаны их квартиры), они, наделенные собственными целями и проблемами, становятся для Шлыкова и Андрея не реальными фигурами, а некими символами-двойниками, подталкивающими их к переоценке собственной жизни. К тому, что сам Лунгин определяет как ключевую тему всего своего творчества, – «пробуждению души»: «Все, что я делаю, крутится вокруг двух тем. Это тема свободы и процесс пробуждения души. Меня всегда волновало, что просыпается в человеке, когда он делает что-то против собственных интересов. В этом есть некоторая глупость и оптимизм»[693].

При подобной трактовке следует учитывать и актерские исполнения: вероятно, поэтому на роль Селивёрстова Лунгин выбрал Петра Мамонова, определив его больше как типажную фигуру (в этом случае музыкант играет музыканта: Мамонов – лидер экспериментальной музыкальной группы «Звуки Му»), как воплощение некой энергии и не до конца реального человека: «Селивёрстов же – сама расхлябанность, а на поверку – сама стихия, неукротимая стихия жизни. Он – “флейта, на которой нельзя играть”»[694]. Поэтому суждение Юрия Богомолова, высказанное в этом же обсуждении фильма, выглядит отчасти несправедливым: «Вот и в игре Мамонова я вижу фазы определенных состояний, кстати, четко фиксированные, но не вижу движения, не вижу процесса перехода во всех подробностях»[695]. Селивёрстов на самом деле далек от обычного бытового-психологического образа и в значительной степени напоминает другую роль Мамонова, сыгранную им несколько лет спустя в фильме «Время печали еще не пришло» (1995), где в заезжем землемере Мефодии угадывался такой же стихийный «русский черт, явленный на пороге белой горячки… А может, и не черт он вовсе, а ангел катастрофы…»[696]

У Олега Борисова же в роли Хейфица получился тоже типажный и несколько анекдотичный персонаж, чья символическая трактовка только усиливается благодаря вписанному в сюжет «родству» двух персонажей. Его роль «отца» выводит эту историю на уровень обобщения, превращая поиски Андрея в практически мифологическую историю.

В обоих фильмах Лунгиным подчеркивается некая потусторонность, даже призрачность этих образов: Селивёрстов и Хейфиц, обладающие возможностью творить и уходить в другие миры, не совсем принадлежат этому, и потому их лица на экране буквально не выдерживают «проверку» этой реальностью, искажаясь и растягиваясь. В «Такси-блюзе» примером подобного можно считать разорванный на кусочки плакат с Селивёрстовым (а также запись выступления музыканта на городском экране, в этот момент Селивёрстов действительно становится для Шлыкова неким абсолютно недосягаемым и неземным образом), а в «Луна-парке» – отражение Хейфица в «кривом зеркале».

Для Шлыкова и Андрея в моменты их напряжения (их изначальных попыток «найти выход», чего они сами даже не осознают поначалу), предполагающих физическую силу – занятий на тренажере или участия в беспорядках, – характерно использование крупного плана. Лицо таким образом заполняет все пространство кадра и оказывается в тесных рамках, что выражает бесплодность этих усилий, только «запирающих» этих персонажей. Этот крупный план, появляющийся в обоих фильмах практически с самого начала (в «Такси-блюзе» – сразу после первой поездки Шлыкова, когда он занимается на тренажере, в «Луна-парке» же это самый первый кадр картины с выкрикивающим лозунги Андреем), становится отправной точкой в путешествии персонажей. Эти рамки они будут пытаться покинуть на протяжении всего сюжета.

Таким образом, даже из простого пересказа двух фильмов мы можем выделить основные мотивы, характерные для «Такси-блюза» и «Луна-парка»:

• в центре сюжета – два непохожих персонажа, один – представитель так называемой «грубой силы», живущий по своим четким (для него) правилам, другой – расхлябанный мечтатель, творческая личность (в обоих случаях – музыкант);

• волею случая, против своего желания, эти персонажи сталкиваются, но их связывает нечто важное для одного из персонажей (для того, кто отправляется на поиски) – Шлыкову нужны деньги, Андрею – узнать правду, это его «зов крови» (во всех смыслах);

• тема перемещений по городу (Москве) и постоянных поисков – своеобразное путешествие;

• тема «транспорта», принадлежащего одному из героев – в буквальном (такси Шлыкова) или переносном (аттракцион Андрея) смысле;

• женщина (Кристина и Алена) как третья участница во взаимоотношениях двух героев;

• тема шутовства и клоунов, выраженная не только в атмосфере, но и в сюжетных деталях (например – обряжение Шлыкова в финале, работа Алены); тема праздников и застолий (во многом на череде застолий строится «Такси-блюз»: первая вечеринка в такси, накрытый для Селивёрстова стол в сцене со словами «гони чернуху», праздник с Кристиной, застолье с иностранцами, накрытый Шлыков для Селивёрстова стол в финале; действие «Луна-парка» же разворачивается в «праздничном» пространстве парка аттракционов, Андрей постоянно катается на горках, в квартире его друга проходит свадьба, вместе с Хейфицем они посещают несколько праздничных вечеров и т. д.).

3. «Обнаженный город» и «нехорошие квартиры»: роль пространства в фильмах

Одним из «действующих» лиц «Такси-блюза» и «Луна-парка», наравне с парными персонажами Шлыкова – Селивёрстова и Андрея – Хейфица, становится город.

Прежде всего, «участие» города в происходящем обусловлено самим сюжетом: тема поиска и обретения другого человека в обоих фильмах выражается через постоянные блуждания героев по улицам, поэтому в некотором роде и «Такси-блюз», и «Луна-парк» – это своеобразные «городские одиссеи». Кроме того, Шлыков из «Такси-блюза» – именно таксист, то есть его функция заключается в том, чтобы возить пассажиров из одного места в другое и выступать тем самым неким городским проводником[697]. Однако то, каким образом Лунгин показывает внешний облик города – парадный или наоборот, состоящий из неприглядных закоулков и таких же малосимпатичных квартир, – позволяет говорить о том, что персонажи не просто действуют на фоне городских ландшафтов. Они погружены в само его пространство, которое становится здесь важным элементом.

В «Такси-блюзе» и «Луна-парке» действие происходит в Москве, чей образ в отечественной кинотрадиции более неоднозначный и сложный, чем, скажем, образ Петрограда/Ленинграда/Петербурга (хотя бы в силу того, что петербургский канон в культуре сложился еще давно и с тех пор не так сильно изменился – отражающие Москву и ее мифологию тексты появились значительно позже).

Для Лунгина, по его собственному признанию, Москва в начале 90‑х представляла символ нового времени со всеми грядущими переменами, ожидающими страну, и волнениями: «Есть такие энергетические прорывы, кочующие по истории: послевоенный Париж, Нью-Йорк шестидесятых, а сейчас это Союз и особенно Москва. Посмотри на потянувшиеся сюда толпы иностранцев – ничего не понимают, ходят потерянные, сами не знают, чего ищут. На самом деле они, как вампиры, идут на энергию, которая здесь столбом из земли прет»[698].

При этом совершенно очевидно, что, желая передать стихийную городскую силу на экране, Лунгин создает именно образ-впечатление на основе Москвы 90‑х годов. При всей конкретности и точности московских мест (с проезда по Арбату начинается «Такси-блюз», Андрей в «Луна-парке» пробирается в знаменитый высотный дом на Котельнической набережной и т. д.) город словно обретает неповторимые места, доступные только персонажам этих фильмов: это город, придуманный для них. Очень точным в этом контексте выглядит замечание Майи Туровской: «В Москве луна-парка нет. В Москве есть парк культуры и отдыха имени Горького. Само название сообщает тот уровень приблизительности, который ясен нам, соплеменникам…»[699] Денис Горелов добавлял к этому: «Фильм Лунгина ругают за то, что он похож на биг-мак. Я его за это хвалю. Лунгин – единственный сегодня в России режиссер-урбанист. Поэт мегаполиса. А современный город иначе как биг-маком быть и не может»[700].

Собственно, оба фильма вполне ясно дают понять с самого начала, что местом действия является Москва и она занимает практически центральную, сюжетообразующую роль (еще раз вспомним про характер постоянных поисков на протяжении истории). Громкими салютами в центре города открывается «Такси-блюз», и такими же громкими криками, издаваемыми толпой крепких молодых мужчин на фоне характерной сталинской высотки (по всей видимости, той, что на площади Красных ворот), начинается «Луна-парк». По своему эмоциональному заряду и по его воплощению на экране оба примера равны между собой: величественные всполохи в небе на фоне архитектуры Москвы, улица, запруженная людьми, и движение машины Шлыкова рифмуется с монументальной (за счет особого ракурса) фигуры Андрея, сжимающего в руках банку «Кока-колы», – над головой у него российский флаг, за плечами – острый шпиль высотки.

Выбирая в качестве первых кадров «Такси-блюза» салютные взрывы, Лунгин тем самым, осознанно или нет, встраивает свой фильм в традицию других хрестоматийных фильмов – городских портретов. «По поводу Ниццы» (1930) тоже начинался с салютной вспышки, а «Берлин: Симфония большого города» (1927) заканчивался демонстрацией огненной «вертушки». Через этот же мотив (и при этом помещенный в пространство Москвы) сюда можно присоединить «Новую Москву» (1938), где пышный праздник-карнавал был одним из основных мест действия, а ночная иллюминация выписывала в небе надпись «сегодня карнавальная ночь», и «Заставу Ильича» (1964) с памятным эпизодом первомайской демонстрации и следующим за ней вечерним салютом.

Для Лунгина, строящего свои фильмы на принципах оппозиции, решающее значение будут иметь и финальные кадры: они должным образом «замыкают» фильм, но в данном случае для Лунгина важно, чтобы начало и конец вступали в прямой и непосредственный диалог, по принципу «что было» и «что стало». Эта связка также решается через городское пространство (или ассоциацию с ним). Так, взрывы праздничных салютов в начале «Такси-блюза» с легкостью накладываются на финальный взрыв машины на безлюдной улице на фоне рассветной Москвы, дым от которого уходит в небо. Так «лопаются» начало и конец фильма, между двумя точками взрыва – драма Шлыкова. «Луна-парк» же начинается с крупного плана лица Андрея, переходящего в общий план толпы его соратников по делу, один из которых размахивает флагом, после чего начинается побоище в городских «джунглях», на месте недостроенного здания, а в ход идут куски поваленного забора, цепи, мотоциклы и даже экскаватор, куда запрыгивает Андрей.

Таким же символом города становится сам луна-парк – монструозная конструкция, на рельсах которой катается Андрей, сближаясь тем самым с бесконечной ездой Шлыкова по улицам. Но от всего этого Андрея в финале уносит поезд, куда он прыгает с Хейфицем. В последнем кадре он выпускает из окна вагона белую простыню (связанную, опять-таки, с началом – с российским триколором), а камера на общем плане запечатлевает движение поезда вперед на фоне леса и неба. На этот раз рельсы, ведущие куда-то, а не катающие героя по кругу, сулят Андрею больше надежды.

Москва Лунгина – это в некотором смысле «фантастический» город, призванный быть скорее декоративным, потрясающим внимание и эффектным[701], нежели удобным. Возвращаясь к монументальному образу Андрея в начале «Луна-парка», можно добавить, что похожий кадр есть и в «Такси-блюзе»: Шлыков терпеливо дожидается Селивёрстова с деньгами, и его силуэт величественно проступает в контрсвете на фоне многоэтажек. Подобным избыточным «украшательством» Лунгин пользуется и при наполнении интерьеров: это может быть скульптурный бюст с навешанными на лицо очками в квартире Селивёрстова, обклеенное фотографиями окно в комнате Шлыкова, огромная голова Бетховена в квартире Хейфица, целых два изображения с маскулинным Шварценеггером в подвале Андрея и даже девушки возле камеры хранения, у одной из которых Селивёрстов нагло откусывает бутерброд. В этом случае Лунгин пользуется и людьми как «средствами» заполнения (вспомним еще раз тесную и всегда людную квартиру Хейфица). Все это смотрится как нагромождение деталей, создание хаотичного, дискомфортного, тесного для героев пространства.

Важно отметить, что Лунгина как автора фильмов интересует не только что показывать (ночные улицы, грязные коммуналки, свалки, подвалы – все те неприглядные места, о которых уже говорилось выше), но и как это показывать: в большинстве интерьерных сцен применяется трэвеллинг.

Трэвеллинг, конечно же, как и образ города, напрямую связан с сюжетной основой фильмов, с формой путешествия героев, их постоянными поисками, о чем также говорилось выше. Однако этот вид съемки – дрожащая ручная камера, как будто вольное следование за героями – придает им неустойчивый характер, а находящиеся по бокам стены (трэвеллинг Лунгин с Евстигнеевым почти всегда включают именно в пространство многочисленных коридоров) буквально сжимают их, не дают выбраться за границы кадра. Герои Лунгина же скорее пойманы в это пространство, они его жертвы, пытающиеся найти отсюда выход. Вообще, оба фильма построены на движении в глубину и из глубины кадра, нежели на панорамном и «горизонтальном» движении: наиболее показательным кадром является сцена в «Такси-блюзе» с движущимся прямо «на камеру» железнодорожным составом по рельсам, на которые ложится Селивёрстов (интересно, что над рельсами сушится белье на веревке – таким образом поезд, проходя под ней, как будто преодолевает рамку и выходит из одной плоскости в другую, создавая для зрителя практически эффект поезда Люмьеров). Часто трэвеллинг используется не только в съемках героев со спины (см. примеры выше), но и – наоборот – в съемках персонажей спереди, и, опять-таки, наиболее характерно это для ищущего героя, для Шлыкова или Андрея. Селивёрстов и Хейфиц практически лишены подобного «отношения» камеры. Также диалоги (или даже просто взаимодействие персонажей, так как в сценах драк это тоже присутствует) сняты при помощи фронтальных «восьмерок», таким образом, что зритель поочередно сталкивается то с одним персонажем, то с другим.

Наконец еще одним вариантом подобной «открытости» кадра становится «приглашение» зрителя к происходящему на экране действию. В некоторых случаях это происходит через использование стола. Подобный прием можно встретить на некоторых живописных изображениях (например, картине Диего Веласкеса «Завтрак»[702]). Наиболее показательным кадром, помимо фрагмента с железнодорожными рельсами, является кадр с ожидающим Селивёрстова Шлыковым за праздничным столом. Он находится в центре композиции, его взгляд устремлен вперед, на зрителя (хотя на этом самом месте, на месте зрителя, должен быть именно музыкант) а камера медленно приближается к столу. В итоге зритель разделяет одиночество Шлыкова.

Похожим образом сняты некоторые кадры в сцене троллейбусной вечеринки в «Луна-парке» (образ сам по себе достаточно примечательный: горящая в салоне гирлянда, узкий длинный стол – опять-таки, пространство строится в глубину – и толпа людей). Теснота этого пространства, где негде развернуться, только усиливает ощущение зрительского присутствия, и Лунгин с Евстигнеевым выбирают такую точку съемки, которая имитирует взгляд одного из гостей. Несколькими кадрами позже они показывают на крупном плане лицо Хейфица, произносящего поздравление и обращающегося таким образом непосредственно к зрителю.

Постоянное движение камеры, ее неустойчивость, выбор особых ракурсов, создающих у зрителя впечатление невидимого участника кадра, обращенность композиции к аудитории, – все это создает на экране особый динамичный мир. Однако эта динамика не существует сама по себе, она удачно взаимодействует с выделенными нами темами фильмов: «пробуждением души» и «поисками выхода» (в одном из кадров «Луна-парка» Лунгин наглядно иллюстрирует этот мотив, когда Андрей почти в ужасе сбегает из подвала «чистильщиков» и направляется к лучу света, льющемуся из двери; похожая композиция есть и в «Такси-блюзе», но уже с мотивом «вхождения» в кадр, а не побега из него). Таким образом, особый тип перемещения персонажей в кадре сообщает нам об их постоянных исканиях и внутренней неустроенности.

4. «Праздник нужен душе, праздник»: праздник как особая реальность фильмов

Герои фильмов «Такси-блюз» и «Луна-парк» существуют в условиях практически непрекращающегося праздника. Для Шлыкова таковыми становятся ночная вечеринка Селивёрстова с поисками выпивки, встречи с Кристиной, закрепление дружбы с иностранцами («Чтобы не было войны!», – несколько раз говорит его сосед по квартире), его собственный день рождения, финальный погром, смех компании Селивёрстова и т. д. Андрей и «чистильщики» же обитают в луна-парке и с удовольствием катаются на аттракционах после очередного дела, а американские горки становятся местом действия в кульминации картины. Герои пьют шампанское, выстреливающее пробкой и заливающее их самих (Кристина в «Такси-блюзе» и Алена в «Луна-парке»), а в фильмах появляются клоунские элементы, как, например, выступления Алены или обряжение Шлыкова в финале.

Карнавал, по определению Михаила Бахтина, – это «особо состояние всего мира его возрождение и обновление, которому все причастны»[703]. Карнавал всеобъемлющ, и жизнь существует только по его законам – ничего другого в этот момент быть не может. Привычные, «официальные» рамки снимаются, и все смешивается в одном потоке: «Здесь – на карнавальной площади – господствовала особая форма вольного фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения»[704]. Именно такая форма на первый взгляд позволяет сблизиться непохожим персонажам: Шлыкову с Селивёрстовым, а Андрею – с Хейфицем. И в результате карнавал обязательно несет себе процесс обновления: «Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался к себе самому и ощущал себя человеком среди людей»[705]. Как мы уже отмечали, для Лунгина эта тема – «пробуждение души» через сближение с другим – одна из ключевых, если не самая главная.

Однако это не совсем «правильный» карнавал. Шлыков и Андрей сталкиваются с противоречиями, которые практически невозможно разрешить, а элементы праздника вдруг несут негативное значение (злая насмешка над Шлыковым, луна-парк как обитель зла, профессия Алены как прикрытие). За соответствующей внешней атрибутикой нет истинного смысла: здесь существует сопутствующий ему хаос, но хаос без настоящей цели, который оттого никак не заканчивается.

Лунгин, строящий фильмы по принципу оппозиций, подчеркивает почти трагическую несочетаемость внешней радости и внутренней убогости, при которой любой праздник становится обыденностью – вспомним многочисленные поездки Андрея на аттракционе по кругу, в условиях луна-парка он, наоборот, все больше и больше чувствует себя несвободным. Здесь можно провести параллель между героями Лунгина и героем фильма «Калина красная» Егор Прокудиным[706], жаждущим «праздника для души», однако каждая его попытка устроить себе веселье оборачивалась неудачей – проще говоря, ничем, не тем.

Бахтин также писал о подлинности карнавала, то есть о необходимом добровольном участии – все должны быть готовы и расположены к этому. Герои же «Такси-блюза» и «Луна-парка» слишком разобщены для этого (отсюда постоянные драки, насилие, грубость – это натуральная вражда), поэтому настоящий праздник и не наступает, а насмешка над Шлыковым в финале становится злой шуткой (опять-таки, у персонажей в этот момент не совпадают настроения, отношение к друг другу), а не всеобщим весельем. Вероятно, «ощущение самого себя человеком», как говорил Бахтин, возможно для Селивёрстова и Хейфица в музыке, для них это средство очищения, но, как мы подчеркивали выше, Шлыков и Андрей такого лишены, поэтому с осознанием собственной роли в происходящем они переживают все по-другому, острее и болезненнее. В результате каждый оказывается сам по себе, попеременно то сбиваясь в небольшие группы и общие «миры», то снова выпадая из них, становясь маргиналами.

Также реальности этих фильмов таят в себе ловушки, опасные для героев, – в свою очередь это некие параллельные миры, равнодушные к миру праздника, хотя и несущие в себе достаточно яркие, гротесковые образы. Так, можно привести в пример уже упоминавшийся экран «Элин», на котором Шлыков видит выступление Селивёрстова. Огромная фигура музыканта, находящаяся почти что в небе, заставляет маленького Шлыкова буквально онеметь – в этот момент барьер между двумя людьми усиливается. Селивёрстов не просто добился успеха на сцене, он перешел при помощи экрана в абсолютно другой мир; это, кажется, и ломает Шлыкова окончательно. В «Луна-парке» же, в духе современного западного боевика, выявляется некая тайная организация, представителем которой является загадочный господин. Они поручают Андрею шпионское задание – установить жучок в квартире Хейфица – и демонстрируют свои возможности: неожиданно в шкафу в квартире немого друга Андрея обнаруживается центр наблюдения с компьютерами и радиотехникой. Создается впечатление, что они – гораздо выше «чистильщиков» и являются некими невидимыми хозяевами этого мира, контролирующими его. Таким образом реальность в этих фильмах разламывается, только затрудняя героев на пути к их пробуждению, запутывая их еще больше (и если в «Такси-блюзе» влияние экрана на Шлыкова имело последствия в его внутреннем состоянии, доступному для понимания зрителя только благодаря актерской игре, то в «Луна-парке» появление таинственного руководителя и специально оборудованной комнаты становится прологом к кульминации фильма, то есть важным сюжетным поворотом).

Особую роль в отображении этой карнавальной (точнее, псевдокарнавальной в этом случае) стихии играет финал: в каком ключе разрешится конфликт? Мы уже отмечали, что финалы двух фильмов противоположны по смыслу: потеря другого человека и, предположительно, дальнейший кризис Шлыкова в «Такси-блюзе» и счастливое воссоединение двух героев, взорвавших луна-парк (заметим, что в данном случае взрыв несет положительное значение – победу, в отличие от взрыва машины), за пределами города в «Луна-парке». Взорванная машина в «Такси-блюзе» – это несостоявшийся катарсис. Подлинного воссоединения не произошло, и, вероятно, поэтому Лунгин обозначает в титре продолжение этой истории, сообщая зрителю, что по-настоящему она так и не закончилась. В «Луна-парке» он решает финал по-другому, используя для этого не упоминавшуюся нами деталь. Хейфиц страдает от простатита и жалуется Андрею, что никак не может помочиться. Так и происходит их первая встреча: Андрея, пришедшего к нему в квартиру, композитор принимает за человека из поликлиники, отправленного забрать его анализы (заметим, что это сразу сбивает с толку Андрея, не готового к подобной сцене). В последней сцене «Луна-парка», когда герои едут на поезде, а Андрей показывает Хейфицу фотографию матери, они начинают смеяться. Вдруг Хейфиц растеряно смотрит на «сына» и говорит ему, что обмочился. Сам Лунгин, отвечая на вопрос касательно этой необычной детали в образе Хейфица, отвечал так: «Это решилось за четыре минуты, но я с самого начала знал, что в финале он описается, а подросток поднимет белую простынь как символ окончательного примирения»[707]. Примирение через проявление телесного, а также открытие истины и есть высшая точка фильма. Бахтин упоминал, что «снижение значит также приобщение к жизни нижней части тела, жизни живота и производительных органов, следовательно, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание, испражнение. Снижение роет телесную могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только уничтожающее, отрицающее значение, но и положительное, возрождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает одновременно»[708]. Именно за этот короткий миг возникает и угасает карнавальный дух, позволяющий наконец героям стать ближе на пути к новой жизни.

Можно, однако, отметить, что история «Луна-парка» в большей степени трактуется Лунгиным как условная, практически лишенная психологической нюансировки, которая присутствовала в «Такси-блюзе» (в этом смысле показателен пример, который мы приводили выше, о вмешательстве реальности-ловушки в мир героя: Шлыков переживает это внутри себя, а финальная погоня носит скорее символический характер, нежели «разборки» Андрея в луна-парке, близкие к жанровым канонам боевика). Это признавал и режиссер («это такая сказка про маленького мальчика, который отправляется в темный лес на поиски папы. Только темным лесом у меня стали джунгли большого города. А сам сюжет вполне мифологический»[709]), об этом писали и критики («это не фольклорная сказка, а трагический комикс»[710]). Причем изменить эту интонацию оказалось очень легко: стоило только отказаться от идеи, что герои – обычные незнакомцы, как в «Такси-блюзе», и ввести линию семьи, выводящую историю на обобщение, и подобрать другого актера на роль «страдающего» персонажа. Очевидно, что Петр Зайченков играет Шлыкова, постоянно держа в голове второй план, помня о том, что с каждым новым разговором с Селивёрстовым меняется его мироощущение. В то время как Андрей Гутин, непрофессиональный актер, скорее изображает на экране фактуру, однако испытанные им изменения воспринимаются как нечто абсолютно собой разумеющееся.

Список советских фильмов – участников конкурсных программ Каннского, Венецианского, Берлинского кинофестивалей

Марина Озеренчук

Каннский кинофестиваль

1946

Великий перелом, реж. Ф. Эрмлер, СССР, 1946, СССР, 108 мин. – Гран-при фестиваля – разделен между 11 картинами

Берлин, реж. Ю. Райзман, СССР, 1946, 63 мин.

Человек № 217, реж. М. Ромм, СССР, 111 мин.

Глинка, реж. Л. Арнштам, СССР, 1946, 116 мин.

Белый клык, реж. А. Згуриди, СССР, 1946, 84 мин.

Зоя, реж. Л. Арнштам, СССР, 1944, 95 мин.

Здравствуй, Москва! реж. С. Юткевич, СССР, 1945, 98 мин.

Каменный цветок, реж. А. Птушко, СССР, 1946, 87 мин. – Приз за лучшее использование цвета

1951

Кавалер золотой звезды, реж. Ю. Райзман, СССР, 1950, 118 мин.

Мусоргский, реж. Г. Рошаль, СССР, 1950, 122 мин.

Освобожденный Китай, реж. С. Герасимов, СССР, 1950, 105 мин.

1954

Судьба Марины, реж. И. Шмарук, В. Ивченко, СССР, 1953, 99 мин.

Мастера русского балета, реж. Г. Раппопорт, СССР, 1953, 80 мин.

Великий воин Албании Скандерберг, реж. С. Юткевич, СССР, 1953, 120 мин.

1955

Большая семья, реж. И. Хейфиц, СССР, 1954, 108 мин.

Герои Шипки, реж. С. Васильев, СССР, Болгария, 1954, 137 мин. – Приз за лучшую режиссуру

Ромео и Джульетта, реж. Л. Арнштам, СССР, 1954, 92 мин.

1956

Мать, реж. М. Донской, 1955, СССР, 104 мин.

Отелло, реж. С. Юткевич, 1955, СССР, 107 мин.

1957

Сорок первый, реж. Г. Чухрай, 1956, СССР, 93 мин.

Дон Кихот, реж. Г. Козинцев, 1957, СССР, 110 мин.

1958

Летят журавли, реж. М. Калатозов, 1957, СССР, 97 мин. – Золотая пальмовая ветвь

Хождение за три моря, реж. В. Пронин, Х. Аббас, 1957, СССР, Индия, 152 мин.

1959

Отчий дом, реж. Л. Кулиджанов, 1959, СССР, 100 мин.

1960

Баллада о солдате, реж. Г. Чухрай, 1959, СССР, 88 мин.

Неотправленное письмо, реж. М. Калатозов, 1960, СССР, 97 мин.

Дама с собачкой, реж. И. Хейфиц, 1960, СССР, 83 мин.

1961

Повесть пламенных лет, реж. Ю. Солнцева, 1961, СССР, 91 мин.

Казаки, реж. В. Пронин, 1961, СССР, 97 мин.

1962

Когда деревья были большими, реж. Л. Кулиджанов, СССР, 90 мин.

1963

Оптимистическая трагедия, реж. С. Самсонов, 1963, СССР, 121 мин.

1964

Я шагаю по Москве, реж. Г. Данелия, 1964, СССР, 78 мин.

Белый караван, реж. Т. Мелиава, Э. Шенгелая, 1963, СССР, 97 мин.

1965

Жаворонок, реж. Н. Курихин, Л. Менакер, 1964, СССР, 91 мин.

Жили-были старик со старухой, реж. Г. Чухрай, 1965, СССР, 103 мин.

1966

Здравствуй, это я! реж. Ф. Довлатян, 1965, СССР, 137 мин.

Ленин в Польше, реж. С. Юткевич, 1966, СССР, Польша, 98 мин. – Приз за лучшую режиссуру

1967

Катерина Измайлова, реж. М. Шапиро, 1966, СССР, 118 мин.

1968

Анна Каренина, реж. А. Зархи, 1967, СССР, 145 мин.

1971

Бег, реж. А. Алов, В. Наумов, 1970, СССР, 196 мин.

1972

Солярис, реж. А. Тарковский, 1972, СССР, 160 мин.

1973

Монолог, реж. И. Авербах, 1973, СССР, 100 мин.

1974

Совсем пропащий, реж. Г. Данелия, 1973, СССР, 98 мин.

1975

Они сражались за Родину, реж. С. Бондарчук, 1975, СССР, 137 мин.

1977

Подранки, реж. Н. Губенко, 1977, СССР, 93 мин.

1978

Мой ласковый и нежный зверь, реж. Э. Лотяну, 1978, СССР, ФРГ, 105 мин.

1979

Сибириада, реж. А. Кончаловский, 1979, СССР, 275 мин.

1981

Факт, реж. А. Грикявичюс, 1980, СССР, 91 мин.

1983

Ностальгия, реж. А. Тарковский, 1983, Франция, Италия, СССР, 125 мин.

Вокзал для двоих, реж. Э. Рязанов, 1983, СССР, 141 мин.

1984

День длиннее ночи, реж. Л. Гогоберидзе, 1984, СССР, 138 мин.

1986

Борис Годунов, реж. С. Бондарчук, 1986, СССР, Чехословакия, Польша, ФРГ, 141 мин.

1987

Покаяние, реж. Т. Абуладзе, 1986, СССР, 153 мин.

1990

Такси-блюз, реж. П. Лунгин, 1990, СССР, 110 мин.

1991

Анна Карамазофф, реж. Р. Хамдамов, 1991, СССР, 125 мин.

Цареубийца, реж. К. Шахназаров, 1991, СССР, 98 мин.

Венецианский кинофестиваль

1947

Глинка, реж. Л. Арнштам, 1946, СССР, 116 мин.

Весна, реж. Г. Александров, 1947, СССР, 104 мин.

1953

Садко, реж. А. Птушко, 1953, СССР, 85 мин. – Серебряный лев

1955

Попрыгунья, реж. С. Самсонов, 1955, СССР, 91 мин. – Серебряный лев – Премия итальянских критиков

1957

Мальва, реж. В. Браун, 1956, СССР, 85 мин. – Кубок Вольпи за лучшую женскую роль

1958

Отарова Вдова, реж. М. Чиаурели, СССР, 1957, 79 мин.

1961

Мир входящему, реж. А. Алов, В. Наумов, 1961, СССР, 90 мин. – Специальный приз жюри

1962

Иваново детство, реж. А. Тарковский, 1962, СССР, 95 мин. – Золотой лев.

1963

Вступление, реж. И. Таланкин,1963, СССР, 101 мин.

1964

Гамлет, реж. Г. Козинцев, 1964, СССР, 150 мин.

1965

Мне 20 лет, реж. М. Хуциев, 1965, СССР, 175 мин. – Специальный приз жюри

1966

Первый учитель, реж. А. Кончаловский, 1965, СССР, 102 мин.

1979

Осенний марафон, реж. Г. Данелия, 1979, СССР, 90 мин. – Премия итальянских журналистов за лучшую мужскую роль

1980

Спасатель, реж. С. Соловьев, 1980, СССР, 101 мин. – Специальный диплом жюри

1982

Частная жизнь, реж. Ю. Райзман, 1982, СССР, 102 мин. – Специальный приз

1984

Тайны нашего детства, реж. А. Мкртчян. 1984, СССР, 86 мин. – Особое упоминание – лучшая женская роль, Премия Пазинетти за лучший фильм

1986

Чужая Белая и рябой, реж. С. Соловьев, 1986, СССР, 100 мин. – Особый приз жюри

1987

Плюмбум, или опасная игра, реж. В. Абдрашитов, 1987, СССР, 97 мин. – Золотая медаль президента Сената

Взломщик, реж. В. Огородников, 1987, СССР, 90 мин. – Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)

1990

Распад, реж. М. Беликов, 1990, СССР, 95 мин. – Золотая медаль президента Сената

1991

Урга: Территория любви, реж. Н. Михалков, 1991, СССР, Франция, 114 мин. – Золотой лев

Берлинский кинофестиваль

1975

Сто дней после детства, реж. С. Соловьев, 1975, СССР, 89 мин.

1976

Белый пароход, реж. Б. Шамшиев, 1976, СССР, 101 мин.

1977

Восхождение, реж. Л. Шепитько, 1976, СССР, 106 мин. – Золотой медведь

1978

Бирюк, реж. Р. Балаян, 1978, СССР, 77 мин.

1980

Москва слезам не верит, реж. В. Меньшов, 1979, СССР, 150 мин.

1981

Двадцать шесть дней из жизни Достоевского, реж. А. Зархи, 1981, СССР, 82 мин.

1983

Влюблен по собственному желанию, реж. С. Микаэлян, 1983, СССР, 89 мин.

1984

Военно-полевой роман, реж. П. Тодоровский, 1983, СССР, 92 мин.

1985

Потомок белого барса, реж. Т. Океев, 1984, СССР, 134 мин.

1986

Путешествие молодого композитора, реж. Г. Шенгелая, 1985, СССР, 105 мин.

1987

Тема, реж. Г. Панфилов, 1986, СССР, 99 мин. – Золотой медведь

1988

Комиссар, реж. А. Аскольдов, 1967, СССР, 110 мин.

1989

Слуга, реж. В. Абдрашитов, 1989, СССР, 141 мин.

1990

Астенический синдром, реж. К. Муратова, 1989, СССР, 153 мин.

Караул, реж. А. Рогожкин, 1990, СССР, 96 мин.

1991

Сатана, реж. В. Аристов, 1991, СССР, 108 мин.

Образная система в картине «Восхождение» Л. Шепитько

Марина Озеренчук

По мере того как война уходила дальше в историю, менялось и ее изображение в мировом кинематографе: если в 60‑е годы антифашистская борьба выражалась в поведении человека в экстремальных условиях войны и несла в себе скорее этический характер, то в 70‑е годы поведение человека в условиях войны преобразуется в масштабные психологические киноэтюды с одной стороны, в анализ сущности человека – с другой, и в размышление о мироздании – с третьей.

На рубеже десятилетий появилась необходимость заново осмыслить когда-то пережитое на войне, попытаться понять причину возникновения феномена фашизма, а в случае итальянского кинематографа – даже объяснить психологию преступников. В центре сюжета оказывается не историческое полотно, окутанное войной, не неореалистический борец с фашизмом, а новый герой, поставленный в необыкновенные, катастрофические условия, в особую «пограничную ситуацию»; застигнутый в момент, когда он переживает душевные и физические потрясения. «Человек потрясенный» оказывается главным героем. Режиссеры стали показывать его мироощущение, осознание самого себя и своего «бытия-в-мире», истинную сущность, вскрывающуюся благодаря внешним обстоятельствам. Эти экзистенциальные мотивы нуждались в новых историях, выразительных средствах.

В разных странах и культурах избирался свой путь, однако нечто роднит представленные сюжеты. Несмотря на конкретную привязку к историческому контексту, новые фильмы выходят за его рамки, и становятся универсальными произведениями в размышлениях о человеческой природе.

Девять кругов итальянского кинематографа

На рубеже 60–70‑х в Италии появилась картина «Гибель богов» (1969) Л. Висконти. Картина, наполненная сложными литературными реминисценциями и сексуальными перверсиями, открыла новую главу в исследовании фашизма итальянскими режиссерами. Вслед за ней стали появляться такие ленты, как «Конформист» (1970) Б. Бертолуччи, «Ночной портье» (1974) Л. Кавани, «Сало, или 120 дней Содома» П. Пазолини. Каждый из фильмов по-своему проникает в сложный вопрос обличения животного начала в человеке, однако можно выделить несколько общих принципов, по которым действуют режиссеры. И если литературные аллюзии в тех или иных видах всегда были свойственны кинематографии, то эротика, сексуальные перверсии, использованные как художественный прием, обличающий извращенность фашизма как такового, привнесли в картины новый, абсолютно шокирующий и ужасающий эффект.

Говоря о литературных реминисценциях в данных картинах, можно выделить три типа таковых: а) экранизация – то есть интерпретация средствами кино литературного произведения, б) прямая литературная реминисценция – расхожая, типажная сюжетная линия, взятая за основу или же косвенно присутствующая в кинокартине, в) ассоциативная литературная реминисценция – схожесть тех или иных мотивов, первоначально присутствующих в классических литературных произведениях.

Картина «Конформист» Бернардо Бертолуччи была снята по одноименному роману Альберто Моравиа 1951 года, однако при сходной схеме развития событий, фильм значительно отличается от литературного первоисточника. Экранизация утратила некоторый оттенок фрейдизма, присущий книге. В целом же фильм остался верен общей стилистике романа: гротеск, метафоричность, трагикомизм, переходящий в чисто трагедийные ситуации. Написав свой роман, по сути, по горячим следам, через шесть лет после войны, Моравиа попытался понять, что именно превращает обычного человека, обывателя, в слугу диктаторского режима, в пособника убийц, в политического приспособленца. Бертолуччи перенимает у Моравиа общую бесстрастность повествования, хоть и действие в романе происходит от первого лица. Режиссер усугубляет ее, полностью полагаясь на исполнителя главной роли Жана-Луи Третиньяна: в картине даже не использован такой драматургический прием, как монолог, который всегда является большим подспорьем для раскрытия того или иного образа. Молчание Марчелло не просто эффектная кинематографическая пауза – именно в нем заключается психологическая завязка фильма. Акцент переходит от внешнего к внутреннему содержанию героя, с поступков на мировоззрение, с единичного действия на глубинную психологию, потому и сюжет развивается как флеш-бек, нарушая фабульную структуру повествования. Бертолуччи сосредоточил внимание зрителя не на оценке того, правильно себя повел Марчелло Клеричи в тех условиях или неправильно (как Моравиа), а на психологических причинах его поступков. На Марчелло давят комплексы – детские воспоминания, сладкие и болезненные одновременно. Теперь он пытается эти комплексы преодолеть тем, что то и дело возбуждает себя. Он видится себе донжуаном (хотя на самом деле рвется в благополучную буржуазную семью Джулии); или сильным и независимым человеком, не желающим иметь дело ни с какими спецслужбами (хотя полностью зависит от Манганьелло); или хозяином в доме матери, впавшей в детство, а на самом деле стремится преодолеть свои комплексы и показать постороннему человеку (тому же Мананьелло) твердость характера.

Пара Манганьелло – Марчелло воспринимается как соблазнитель и соблазняемый, как Мефистофель и Фауст в фашисткой действительности. Картина начинается с ночного томления Марчелло – багровый, кровавый свет то погасает, то снова включается: герой прибывает в тяжелом раздумье. В эту композицию вклиниваются воспоминания о заключенной сделке «с дьяволом» – сотрудничестве с итальянскими фашистскими спецслужбами. По отдельности герои совершенно не ведут себя как Фауст или Мефистофель соответственно, однако в паре образуют классический литературный архетип. Их первая встреча выполнена в стиле погони: за Марчелло следует зловещий черный автомобиль, нагоняя его в доме матери. Мефистофель впервые является Фаусту в виде черного пуделя, увязываясь за ним и также проникая в его дом. Между героями Бертолуччи сразу возникает особая связь, закрепленная убийством шофера – любовника матери. Фауст – это неудовлетворенный, метущийся персонаж, способный заблуждаться и совершать трагические ошибки, что приравнивает его к Марчелло. Он находится в постоянно поиске себя и своего места, а ум его прибывает в постоянных сомнениях и тревогах. Мефистофель – его антипод. Если первый жаждет, то второй насыщен, первый алчен, второй сыт по горло. Манганльелло, как и Мефистофель, уравновешен, страсти и сомнения не одолевают его. Он глядит на мир без ненависти и любви, он призирает его.

В картине Бертолуччи фактически цитируется Платон, считавший одной из высших добродетелей гражданское мужество. Платоновский миф о пещере[711], полной узников, видящих не сами вещи, а лишь их тени, не только пересказывается, но и оживает на экране – принятие лжи за истину, добровольный отказ от понимания подлинного смысла, мечты о похвалах, которыми узники награждают друг друга за пристальное созерцание и поклонение причудливым теням.

Герой Бертолуччи Марчелло приспособленец как политический, так и сексуальный. Связующей метафорой этих двух элементов становится черный автомобиль, сопутствующий герою, мысленно переносящий его в прошлое и возвращающий обратно к настоящему. Марчелло решительно выходит из автомобиля, в котором сидит Манганьелло, и идет вперед, гоня его от себя. Этот эпизод разрывается параллельным монтажом – другой черный автомобиль увозит маленького Марчелло прямиком к растлению и пороку. Третий раз этот символ возникнет в доме матери, когда Марчелло закрепляет связь с Манганьелло убийством шофера. Нагнетающуюся тревогу черный автомобиль дарит всем персонажам: от нее, вначале, старается спрятаться Марчелло, она же беспокоит Анну, ощущающую в ней свою кончину. В конечном счете именно из окна черного автомобиля обозревается кульминационная сцена картины – смерть Анны, в которой Клеричи раскрывается еще и как трус. Поразительным становится то, насколько больше мужества в попытке женщины, которую, казалось бы, любит Марлчелло, убежать от убийц, чем в его судорожных попытках сохранить хотя бы внешнюю непричастность к убийству. Таким образом, черный автомобиль – это сакральное место в картине Бертолуччи, где Марчелло снова и снова договаривается с собой и своей совестью. Конформизм Клириче распространяется на все, к чему он прикасается: потому он сначала женится на простой глупой мещанке, а в финале оказывается в комнате юноши-проститутки.

С первых же эпизодов режиссер предельно откровенен и в том, что он показывает, и в том, как показывает: холодная пустота залов, геометрические построения и архитектуры, геометрически выстроенное движение людей на экране, упрощенно-механические походка и движение Клериче – фашистский новый порядок, в котором за фарсом прячется трагедия, а за трагедией – фарс. Стать «как все» – это сделать только первый шаг на пути к конформизму. Быть «как все» уже мало: Марчелло хочет не просто выжить, а слиться с режимом. Человек без убеждений, он всего лишь актер, готовый сыграть любую роль. Именно это свойство безыдейных и бездуховных персонажей истории толкало многих из них на авантюры, за которые дорого платило человечество. Марчелло – фигура небольшая, и в целом одиозная, но, включившись в политическую игру, становится опасной и значительной. Эта мысль – лейтмотив всего фильма.

Последний эпизод картины, когда конформизм и низость Марчелло достигают своего логического апогея, удивителен по своей насыщенности и напряженности. Когда Марчелло остается один, после того как его чуть не сбила с ног толпа, и он отдает себе отчет в бесполезности своих преступлений, к нему из тени тянется нагое мужское тело. Таким образом, можно сделать вывод, что подлинным страхом, искушением и подлинной виной этого конформиста, который женился без любви и вступил в партию без истинной веры, была гомосексуальность, которую он подавлял в себе утверждением комплекса мужественности. Говоря о своем романе, Моравиа сказал: «Он ближе всего к “Детству вождя” Сартра. Гомосексуальность подчас оборачивается жаждой власти, самоутверждением в ней».

Другая, практически десадовская история, развернулась на экране у Лилиан Кавани в картине «Ночной портье». Героиня Шарлотты Ремплинг впитала в себя как образ Жюстины, так и Жюльетты. Впрочем, для рассуждений об этом, необходимо обозначить общую тему, связывающую де Сада с Кавани, а это – схема отношений «палач – жертва» или, если по-десадовски, «садист – мазохист». По де Саду эта связка неразрывна и всегда предстает в паре[712]. В садизме, равно как и в мазохизме, речь идет о реальной или символической связи жестокости с любовным наслаждением. Фрейд считал, что в некоторых случаях сам субъект становится объектом, то есть палач и жертва меняются ролями. Термин алголагния как раз определяет этот феномен. Он соединяет в себе понятия причиняемой другому и причиненной себе боли, необходимой для получения полового удовлетворения. Практически все герои де Сада демонстрируют своим поведением неизменную связь садизма и мазохизма.

Таким образом, и Лючия вмещает в себя мазохизм и садизм, жертву и палача, Жюстину и Жюльетту одновременно. Кавани мастерски обращается с драматургией, играя с восприятием зрителя: если в первой половине фильма на экране предстает жертва фашистского режима, одолеваемая и мучимая своими воспоминаниями о тяжести психологических, физических и сексуальных пыток, то в середине ситуация резко меняется, и становится ясно – Лючия сама навлекала их на себя, а впоследствии страстно желала их продолжить. Из этого следует, что образ Лючии до отъезда ее мужа из отеля (включая воспоминания как ее, так и Макса) тождественен Жюстине. Фабульно «несчастья добродетели» Лючии начинаются с того, что она в детском розовом платье катается на карусели. Эти воспоминания тут же разрываются другими: звуками от ударов плетью и женскими криками – обнаженная Лючия, среди сотен других измученных тел, оказывается в концлагере. Язык насилия – единственный возможный язык как для десадовских героев, так и для героев Кавани. Макс, облаченный в эсесовскую форму, направляет пистолет на обнаженную Лючию, начинает палить из него, но специально не попадает, а лишь запугивает ее.

Жюстина – само олицетворение добра и невинности, которую она изо всех сил старается сохранить. Однако в конечном счете ее насилует Сен-Флоран, лишая того, чем он дорожила больше всего. Первый намек на трансформацию Лючии из Жюстины в Жюльетту происходит во время полового акта с Максом в концлагере. Она прикована цепями к постели, оперная музыка и плавное внутрикадровое движение готовят зрителя к мукам девушки – тем не менее Лючия и Макс достигают визуального контакта, на несколько секунд замирают в безмолвной тишине, и акт насилия перестает быть насилием.

Жертва – самая важная фигура в мире де Сада. Строго говоря, только при ее наличии десадовский мир может существовать. С появлением жертвы мир начинает жить по новым законам; запретность наслаждения не только делает его особенно привлекательным, но еще и заставляет десадовского героя искать безнаказанности.

«Успехи порока», которые, вероятно, и помогли Лючии выжить в концлагере, окончательно настигают ее в гостиничном номере, после чего Лючия решается переехать к Максу для полной изоляции от всего мира. Формально схема подчинения Максом Лючии сохраняется, однако теперь она пришла к нему сама, что меняет суть их отношений. Жюльетта демонстрирует в себе неизменное соединение садизма и мазохизма, ища в пассивном унижении как таковом повод для удовлетворения. Обращаясь к Делькуру, она произносит: «Прошу вас, бейте меня, оскорбляйте меня, секите меня».

Разрыв с человеческим родом для героев де Сада влечет за собой последовательное отрицание всех норм и ритуалов семейной и общественной жизни. Обеспечивая себе свободу действий в отношении друг друга, герои оказываются в полной изоляции. В такой ситуации ощущение одиночества, становящееся глобальным, окончательно выливается в акт насилия по модели «палач-жертва», и это способно принести десадовским героям глобальное наслаждение. По совершении акта они замолкают, снова погружаясь в одиночество, более того, они словно перестают существовать и попадают в спячку. Акт насилия друг над другом способен воскрешать их, он становится для героев насущной потребностью, адекватной потребности нормального человека в коммуникации.

Картина Пазолини «Сало, или 120 дней Содома» является прямой экранизацией романа маркиза де Сада «120 дней Содома», изначально имевшего в своем названии такое продолжение как «Школа разврата». Пазолини предлагает свое прочтение десадовского произведения, перенося действие из XVIII века в доживающую свои дни фашистскую республику Сало, однако остается верен общему духу и атмосфере произведения. Пазолини должен был составить квинтэссенцию огромного каталога десадовских извращений, выбрать в каждой из немалых частей произведения образцовые дни и события – на все не хватило бы никакого хронометража – и сохранить общую структуру произведения. У Пазолини, как и у де Сада, большое значение имеют числа. Четыре хозяина, каждый в окружении четырех жертв, сидят в салоне, слушая рассказы трех возрастных проституток под музыкальное сопровождение четвертой женщины. «Круги» (круг маний, круг дерьма, круг крови), следующие после вступления, которое называется «преддверием ада», соответствуют «главам» романа (150 страстей: простых, двойных, преступных, убийственных). Однако, у Пазолини кругов остается три, а не четыре – также, как и рассказчиц – четвертая превратилась в аккомпанирующую всем рассказам и действам пианистку. Структура «кругов ада», разумеется, прямая отсылка к произведению Данте, а в более широком смысле – к христианской концепции ада. Строгая кругообразная структура повлияла даже на манеру съемки: Пазолини использует не монтажные предложения, а эпизодные. Если в ранних фильмах для режиссуры Пазолини были характерны отдельные монтажные кадры с резкими переходами к противоположным точкам съемки, преобладание крупных планов над общими, фронтальное расположение объектов, то в «Сало…» он использует длинные, детально разработанные общие планы, соотносящиеся со структурой «нравоучительной истории».

Стоит учитывать, что Пазолини выходец из католической среды. Как писал Николай Бердяев, в католицизме Бог – это объект, и отношение к Нему есть отношение страстного томления[713]. Это утверждение можно подкрепить живописью эпохи позднего Возрождения, испытывавшей дегуманизацию. Одной из основных функций искусства для художников того времени была функция психологическая – убедительное изображение Страстей Христовых заставляет зрителей почти физически сопереживать им, испытывая состояние душевной сокрушенности. В особенности тут преуспели художники Северного Ренессанса, до сих пор шокирующие анатомической достоверностью изображения физических мук.

Начиная с эпохи Возрождения, эта тема нередко эксплуатируется культурой. Потому и автора «Сало…» можно рассматривать как в некотором роде наследника ренессансной традиции, но не столько в ее позитивном, сколько в негативном аспекте. Мир плоти оказывается миром погибели и вечных страданий – негативом спасения и вечного блаженства. Неоднократно в картине появляются и изображения Святых, и, как правило, именно в тот момент, когда на экране происходит что-то грязное. Впервые фреска с изображением Девы Марии занимает весь задний план в тот момент, когда дама-рассказчица делится историями о своих первых клиентах, рассуждает о необходимости женского полового органа в принципе, и в конечном счете призывает всех к содомии. Этот прием смыслового несовпадения, выражающийся в чистоте визуального изображения и пошлости звукового сопровождения, создает когнитивный диссонанс.

Возвращаясь к де Саду, необходимо обозначить, что Пазолини сохраняет характер «представления», который присущ произведениям маркиза: мизансцену, рассказы дам-«историков», наряженных как на светском приеме, практическую иллюстрация «страстей», оживающую после их рассказов, комментарии мыслей и действ, изложение общих идей. Все происходит в замкнутом мирке, из которого нет выхода, и своей камерностью схоже с театральной постановкой. Такими образом, будучи верным произведению де Сада, Пазолини демонстрирует последовательность его теории через описание заблудшего мира. Фашизм – благодатная почва для распространения эпидемии садизма. В душных коридорах этого роскошного дворца преступлений звучат цитаты из Бодлера, Ницше и Пруста, священные песнопения, музыка Шопена и даже фекалии употребляется в пищу изящными серебряными ложечками. Женщины-рассказчицы носят меховые манто и дорогие украшения, господа одеты в изящные и стильные костюмы. Культура дает алиби, она служит защитой и оправданием деградации для высокопоставленных либертинов. Пазолини обыгрывает это и кинематографически: господа всегда сняты в статичной манере, камера, как правило, занимает место по центру комнаты, вокруг царит идеальная симметрия. Противоположную эстетику он использует для жертв: камера дрожит, иногда выглядит как скрытая, нестабильная.

Чистилище

Принципиально новую метафоричность несет в себе картина «Хиросима, любовь моя» (1959). Созданный на рубеже 50–60‑х годов, имеющий в качестве основы конкретное время и место действия, фильм представляет собой сложнейший калейдоскоп путешествия по волнам памяти, любви и смерти, а мироощущение становится смысловым центром картины.

Первые же кадры картины стирают грань между жизнью и смертью: на параллельном монтаже возникают хроникальные фрагменты с изображением жертв ядерной катастрофы и игровые сцены, в которых главные герои занимаются любовью. Граница между прошлым и настоящим, между подлинным и вымышленным также уничтожается: «Ты ничего не видела в Хиросиме – Я видела в Хиросиме все». Следующая граница, которую им предстоит стереть – географическая: Невер становится Хиросимой, а Хиросима – Невером. Образы городов сливаются воедино и за счет контрапункта: герои ведут диалог в ночном кафе Хиросимы, который сопровождает звон колоколов Невера. «Нет времени, чтобы жить, нет времени, чтобы умереть» – произносит героиня в одной из сцен.

Последовательное размывание границ «пространство – время» становится важнейшей стилевой доминантой картины. Художественный прием, которым пронизана вся ткань фильма, призван отправить героев в безвременье, в обстоятельства, близкие к гипнозу или исповеди. «В Хиросиме никогда не заканчивается ночь» – со страхом в голосе произносит безымянная героиня.

Память и ее свойства – принципиально важный мотив в творчестве Алена Рене. Происходящее между героями хорошо трактуется при помощи концепции травмы, блокирующей речь и коммуникацию. У героини существует опыт утраты, любви и забвения; такой же опыт существует и у ее спутника, потерявшего в Хиросиме свою семью. Настоящее и прошлое впервые сплетаются для нее через образ заломанной руки спящего любовника – именно эта деталь становится спусковым крючком. Красивая и успешная актриса видит себя израненной, остриженной, сидящей в сыром подвале, а ее спутник – юным, возлюбленным ею немцем, виновником ее личной трагедии, сопоставимой с крушением Хиросимы.

Коллективная память в данном случае призвана освободить сознание от травмы, расширив ее набором образов. Героиня искренне убеждена, что «видела все в Хиросиме», – ведь она была в музее, рассматривала экспонаты, посещала больницу. На экране в этот момент возникают хроникальные образы пострадавших от ядерного удара. По замечанию М. Ямпольского, «бесконечная циркуляция одних и тех же фотографий массовых убийств – это способ постоянно возобновлять мнимую коллективную память сообщества. Старые фотографии все чаще подменяют нам наши воспоминания, и все чаще из предъявляют нам в качестве суррогатов памяти»[714]. На протяжении всего фильмического времени обоим персонажам предстоит пройти путь от суррогата памяти к памяти подлинной: героиня освобождает свою травму, а герой – свою. Аналогичным образом происходит трансформация из памяти личной в память коллективную: фильм заканчивается фразой «Меня зовут Хиросима, а тебя – Невер».

Исследователь коллективной памяти Ян Ассман формулирует понятие «коннективной структуры», означающее взаимоналожение трех слоев – воспоминаний, идентичности и культурной преемственности. «Принадлежность или идентичность позволяют отдельному человеку говорить “мы”. То, что связывает индивидуумов в такое “мы” и есть “коннективная структура” общего знания и представления о себе, которое опирается, во‑первых, на подчинение общим правилам и ценностям, во‑вторых, на сообща обжитое прошлое. Основной принцип всякой коннективной структуры – повторение»[715]. По этой причине повтор становится сильнейшим средством художественной выразительности в фильме: на экране всплывают одни и те же кадры, образы, крупные планы, а герои вновь и вновь повторяют одинаковые реплики.

Свет

Совершенно иной подход к теме как с эстетической, так и с этической стороны демонстрировали советские режиссеры, в частности Лариса Шепитько. «Если для наших родителей война была тяжким испытанием, проверкой, то для нас она явилась точкой нравственного отсчета, к которой мы так или иначе возвращаемся сегодня. Наверное, очень важно, чтобы своя осознанная точка нравственного отсчета была у каждого нового поколения, вступающего в жизнь»[716] – так режиссер комментирует замысел фильма «Восхождение».

С одной стороны, картина является прямой экранизацией повести «Сотников» Василя Быкова, с другой – именно Лариса Шепитько наделяет текст метафизическим контекстом.

Белорусский писатель А. Адамович сформулировал четкое определение для данного сюжета, назвав его неопритчей[717]. В классической притче категории добра и зла даны максимально поляризированно, в остром и непримиримом столкновении. В финале добро обязано победить, а автор – подвести итог и дать моральную оценку произошедшему. К тому же, жанр притчи диктует строгость к деталям: по канону они должны быть минимализированы, дабы не отвлекать от главной мысли. По этой причине Шепитько отказывается от множества монологов и ретроспекций, присутствующих в повести, и вводит определенную «хроникальность»: картина снята в нарочито простой манере, с минимальным использованием средств художественной выразительности. В сюжете «Восхождения» добро и зло не являются отправными точками конфликта: характеры Рыбака и Сотникова не представляются противоборствующими; более того, Рыбак отчасти кажется симпатичнее и демонстрирует способность на подвиг в начале фильма. Однако со временем персонажи показывают свое истинное лицо, и именно таким образом притча трансформируется в неопритчу: на экране возникают не простые образы-трафареты, а разворачивается сложная диалектика душ, характеры которых раскрываются под прессом обстоятельств.

Образ Рыбака наиболее интересен в международном контексте: конформизм, притворство, предательство широко обозревались как в итальянском, так и во французском кинематографе. И если Бертолуччи находил в основе человеческой слабости детскую травму, Рене – порок «невинной» любви, то Шепитько видит в них животный страх за собственную сохранность. Роднит всех персонажей и состояние, преследующее их после злодеяния: герои попадают в своеобразный вакуум, будто и сама смерть отказывается от них. «Жива ли я? Или умерла в Невере?» – восклицает героиня «Хиросима, любовь моя». Другое отображение этой метафоры – в «Восхождении»: Рыбак пытается повеситься, но ремень рвется. К тому же, эта сцена несет в себе очевидную религиозную коннотацию.

Религиозными коннотациями наполнена вся ткань фильма, и именно они делают размышления Шепитько о силе духа вневременными. В картине присутствуют как изобразительные цитаты – путь на казнь визуализирует восхождение на Голгофу – так и драматургические отсылки. Сцена допроса Сотникова в точности воспроизводит Евангельский рассказ об Искушении Христа в пустыне. Этот эпизод становится кульминационным: именно в нем Сотников демонстрирует силу своего духа. Оператор Владимир Чухнов работает здесь преимущественно на крупных планах: лик Сотникова озарен светом и спокойствием даже после пыток. Следователь Портнов – наиболее важная фигура в фильме: именно он становится антиподом Сотникова, являя собой выраженную бездуховность.

На контрасте с этим можно вспомнить картину Пазолини, о которой подробно сказано выше. В ней авторы работают в основном на общих и средних планах – во многом этот прием использован для того, чтобы обезличить узников. Ни один из них не является главным героем, ни один не выносит больше мук, чем другой, потому Пазолини фактически отказывается от крупных планов. Для Шепитько значение имеет каждый – будь то светлый лик главного героя, теряющая человеческий облик гримаса Рыбака, дьявольское лицо Портнова. Сцена допроса и последующих пыток целиком построена на портретах Сотникова и Портнова, и именно светопись отображает весь режиссерский замысел.

«Подвиг совершает не только Сотников, но и староста, и Демчиха, и девочка Бася, которые все были казнены немцами. Идея добра, идея подлинно духовного выбора выражена в повести не в одном образе, а во многих человеческих судьбах; единая авторская мысль словно распылена в них в разных и непохожих друг на друга характерах», – комментирует Шепитько[718]. Подвиг совершает и мальчик в буденовке, смотрящий прямо в глаза Сотникова, стоящего на эшафоте. Подвиг человека, который понесет свет Сотникова дальше.

Перестройка в стране и в кинематографе

Кирилл Разлогов, Нина Кочеляева, Марина Озеренчук

Касаясь вопроса перестройки в отечественном кинематографе, необходимо в первую очередь отметить ее главные задачи: здесь речь идет как о раскрепощении кинопроизводства и передачи власти в руки творческой интеллигенции, так и о важнейших реформах экономического характера. Новый порядок общественно-государственного управления кинематографом обозначил деление власти между Госкино и Союзом кинематографистов. Так сформировался острый конфликт между двумя организациями, приведший к смене руководства Госкино. Результатом реформы стала так называемая новая модель кинематографа.

На повестке знаменитого V съезда кинематографистов особенно остро выделялись две проблемы: диктат чиновника над художником и экономический разрыв между благосостоянием студии и коммерческим успехом фильма (экономисты подсчитали, что доходы студии на 90 % зависели от группы по оплате картин и лишь на 10 % – от превышения норматива окупаемости). Здесь необходимо привести небольшую историческую справку о модели советского кино до перестройки. В области кинопроизводства функционировала особая традиционная организация киностудии, которая по сути своей копировала голливудские образцы 1930‑х годов, то есть это были кинокомбинаты, сочетающие в себе команды творческих работников и соответствующие производственные цеха. С течением времени сформировались «очереди» из штатных режиссеров и операторов, актеров и прочих кинематографистов. Пригласить кого-нибудь со стороны было весьма затруднительно, сначала не удовлетворив своих сотрудников. Это привело к тому, что посредственные режиссеры продолжали получать работу в порядке общей очереди лишь на том основании, что они числились в штате.

КИНОХРОНОГРАФ1983

Выход на экраны фильма режиссера Романа Балаяна по сценарию Виктора Мережко «Полеты во сне и наяву» с Олегом Янковским в главной роли

Идеалом виделось отделение творчества от производства, формирование самостоятельных творческих студий на базе существовавших на больших студиях творческих объединений, которые бы обладали всей полнотой власти – от заключения договора на написание сценария до окончательной приемки фильма. При этом за Госкино СССР сохранялось лишь право его выпуска в общесоюзный прокат. Студии должны были получить экономическую независимость, освободиться от всякого рода нормативов, отделиться от кинокомбинатов (отношения с кинокомбинатами станут договорными) и осуществлять производство фильмов на базе исходного уставного капитала (его размер устанавливался бы пропорционально плановому объему производства той или иной киностудии). Предполагалось также вывести за штат всех творческих работников и приглашать их на договорных началах, что должно было устранить дефекты «очереди». Ключевым моментом был порядок назначения художественных руководителей студий нового образца: утверждать их стали на конкурсной основе путем тайного голосования секретарей Союза кинематографистов и членов коллегии Госкино. Последняя часть реформы осуществилась достаточно быстро, поскольку не требовала никаких специальных общегосударственных решений. Однако это сразу привело к существенным конфликтам с коллективами киностудий, которые выдвигали требования выборов руководителей в соответствии с Законом СССР о государственном предприятии (объединении). Художественный руководитель подбирал себе единомышленников – членов правления или художественного совета, которые и руководят всей работой по отбору замыслов, приглашению творческих работников и постановке фильмов. С большими трудностями шло освобождение студий от разного рода нормативов, и передача функций Госкино СССР непосредственно студиям (но в этом случае имеются в виду студии старого образца во главе с директором, включающие и производственные цеха). Однако в тех пределах, в которых позволяет общесоюзное законодательство, и этот процесс успешно развивался. Наконец, сразу же сказалась либерализация идеологического режима в целом. Фильмы стали приниматься Госкино СССР автоматически, без обязательных поправок (в ходе обсуждения, конечно, могли делаться замечания, но учитывать их или не учитывать решала сама съемочная группа). Даже в таких умеренных формах реформа вызвала значительную оппозицию среди тех творческих работников, которые оказались без гарантии работы (пусть раз в несколько лет) и упрекали новых художественных руководителей в «мафиозности».

Однако главные камни преткновения перестройки оказались все же в другом – в организации и экономике. Несмотря на радикальные заявления, первоначальный проект реформы сохранял существующую систему в основе своей неизменной. Студии по-прежнему получали финансирование от Госкино СССР автоматически в объеме затраченных ранее средств, и лишь затем вступали в силу механизмы дополнительного перераспределения доходов, сводимые практически на нет небольшим числом фильмов, пересекавших рубеж окупаемости. Долго не находили разрешения такие очевидные вопросы, как отмена налога с кино и размораживание цен на кинобилеты, на что требовалось специальное правительственное решение, которое было принято только в ноябре 1989 года[719]. Немногим ранее было разрешено привлекать для постановки фильмов средства других организаций, а не только Госкино СССР, на что ранее существовал строгий запрет. Обращает на себя внимание также введение таможенных льгот для организаций кинопроизводства, касающийся освобождения от уплаты таможенной пошлины на ввоз киноматериалов и оборудования, которые согласно договорам с зарубежными партнерами являются их долевым вкладом в совместное производство фильмов и остаются в распоряжении студии и комбината[720]. Однако реализация продукции при монополии на прокат оставалась проблематичной. Падение кинопосещаемости продолжалось; из-за хронического недостатка денег реконструкция больших однозальных кинотеатров в многозальные комплексы, которая была значительно ранее осуществлена на Западе и способствовала расширению выбора репертуара, в условиях «реального социализма» оказалась практически нереализуемой. Она была осуществлена значительно позже, уже после распада СССР и глобального кризиса кинодела частным капиталом. И все же попытки внедрения рыночных механизмов в киноиндустрию предпринимались. Одному из творческих объединений Киностудии им. Горького – «Ладья» – было представлено право прямого выхода на кинотеатры и кинопрокатные организации. Используя уникальные возможности гангстерского боевика «Воры в законе», объединение решило продавать его копию по баснословной тогда цене – 30 тыс. рублей, в то время как копию любого другого фильма прокатные организации получали ранее по стоимости печати, то есть около 300 рублей. И все же в экстремальных условиях некоторые крупные кинотеатры и отдельные прокатчики пошли на приобретение этой картины с целью выполнения плана по доходам от кино, от которых зависели зарплата и премия самих работников (хотя реально убытки от покупки дорогой копии, как правило, оказывались больше, чем дополнительные доходы за счет высокой посещаемости). Этот уникальный выход на рынок тут же привел к конфликту между студией и Главным управлением кинофикации и кинопроката и прокатными организациями, которые сбивали конкуренцию срочным выбросом на рынок кассовых боевиков по минимальным ценам и угрозой расторжения постоянных связей с теми, кто рискнул купить «Воров в законе». По истечении нескольких месяцев и этот фильм был передан Госкино СССР на обычных условиях. Вторым шагом явилась организация внутреннего кинорынка. Представителям прокатных организаций показывались все фильмы текущего репертуара, запланированные к выпуску в течение трех месяцев, и установлены цены на каждую копию, исходя из тех 8 % отчислений, которые главк обычно получал уже по результатам проката. Хотя этот «рынок» был весьма далек от подлинных коммерческих механизмов, все-таки он явился известным шагом вперед по направлению к новой системе отношений.

КИНОХРОНОГРАФ 1984

Александр Сокуров снимает фильм «Скорбное бесчувствие» по мотивам пьесы Бернарда Шоу

Метафизика и реальность в картине «Прощание» Э. Климова

Марина Озеренчук

Киноречь относится к неспециализированным типам речевой деятельности: у нее нет собственной смысловой сферы, ее содержательная сторона не является определенной. Соответственно, она способна транслировать все, учитывая некоторые ограничения, связанные со спецификой ее средств выражения и с составляющими ее кодами. Таким образом, возникает вопрос: как использовать эти коды для репрезентации сферы невидимого, духовного?

К подобному вопросу обращались теоретики разных стран: С. Зонтаг называла это явление «духовный эффект», аббат Эфр и П. Шредер – трансцендентным стилем. Каждый из перечисленных авторов считает эталоном трансцендентного стиля в кино Р. Брессона, указывая, что его тексты являются примером «чистого» стиля. Шредер последовательно развивает концепцию Зонтаг, привнося в нее особую методологию анализа трансцендентно-ориентированных текстов. Однако, в его исследовании содержится существенное отличие от взгляда аббата Эфра. Шредер пишет, что трансцендентный фильм отнюдь не в обязательном порядке затрагивает «религиозный сюжет», индивидуальный религиозный опыт. Более того, нередко встречаются картины, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не выходят на уровень трансцендентного. Л. Б. Клюева, продолжая эту тему, также указывает: «Видение мира художниками-трансценденталистами, как правило, выходит за пределы [одной] религиозной доктрины». По выражению Шредера, истинная функция трансцендентального искусства состоит в выражении божественного самого по себе, а не в иллюстрации святых чувств, и, как правило, апеллирует к «банальной повседневности», однако оказывается к ней несводима. «По мере развертывания сюжета зритель начинает явственно ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определенней просматривается мир иной, некая высшая реальность, не только влияющая, но и определяющая события этого мира. Языком нашего мира, языком повседневности художники-трансценденталисты “описывают” мир иной – духовный. Они как бы творят в двух мирах одновременно, на границах миров».

К трансцендентно-ориентированным художникам принадлежит Лариса Шепитько, образ которой по сей день окутан мистицизмом. «Трансцендентально ориентированный художник ищет способ, позволяющий вырваться из поглощенности рутинным бытием. Он устремлен всем существом в мир высших и незримых причин, фокусируясь на реальности, уводящей за границы привычного мира. При этом ему присуще интуитивное ощущение невидимого мира как объективно данного, и этим чувствованием окрашено его миропонимание», – пишет Л. Б. Клюева. Именно такой Шепитько сохранилась в воспоминаниях семьи и коллег. Особенностью ее позднего творчества является обращение к литературным первоисточникам, описывающим «бытовую реальность»; к писателям, работающим в методе реализма. Однако благодаря уникальному киноязыку, ее произведения становятся яркими примерами манифестации трансцендентного языком кино. Подтверждением этого суждения является фильм «Восхождение» (1976), снятый по повести В. Быкова «Сотников». В 1979 году Шепитько закончила сценарий «Матера» по повести В. Распутина «Прощание с Матерой», однако не смогла осуществить свой замысел в силу трагических обстоятельств. За работу принялся Элем Климов, на котором лежала непростая задача сохранить режиссерский метод супруги.

Учитывая специфику реалистической литературной первоосновы, возможно говорить об особенности кинематографических кодов (как спецефичных, так и неспецифичных) в трансляции трансцендентного дискурса в кинотексте. Как бытовое превращается в метафизическое? Какие кинематографические коды осуществляют выход в область невидимого, чувственного? Как они способствуют созданию зыбкой границы между «бытовой реальностью» и трансцендентным?

Следует отметить, что кинематографические коды могут быть особенными, но никогда не бывают уникальными, и всегда встречаются более чем в одном тексте. Киноязык «Прощания» не отличается тем аскетизмом, который Шредер описывает на примере Брессона и Одзу. Однако фильмический текст транслирует трансцендентное, хотя и не в столь «чистом», формалистском виде, потому необходимо обратиться к схеме Шредера, выявленной им для анализа трансцендентно-ориентированных текстов.

Фабула «Прощания» касается последних месяцев жизни на острове Матера: остров подлежит затоплению, а всех местных жителей необходимо переселить в город. При этом само событие, двигающее сюжет, озвучено буквально в первом эпизоде текста, однако свою реализацию оно получит лишь в финале. Таким образом, весь сюжет являет собой отлаженную систему ретардаций, работающую как механизм «задержки ожидания»; другими словами, как одно из возможных проявлений герменевтического кода. По сути, между заявленным действием и его осуществлением разворачивается последовательная подготовка реципиента. Шредер указывает, что в подобного рода текстах своеобразное упрощение сюжета используется для того, чтобы не препятствовать проникновению зрителя за «поверхность реальности».

Шредер описывает принцип несоответствия как один из основополагающих для подобного рода текстов. Несоответствие вводит в повседневность неестественную напряженность, которая постоянно усиливается. В «Прощании» несоответствие предопределено на уровне самой композиции, которая, как было отмечено, является одним из множества кинокодов. Условно поделив текст на эпизоды, можно выявить своеобразную конструкцию: за каждым эпизодом, рисующим бытовую деревенскую жизнь, следует сцена, транслирующая сакральное, метафизическое. К примеру, эпизод «молитва Дарьи» и его композиционное обрамление. Эпизод «молитва» завершается статичным кадром древа, в то время как закадровый голос Дарьи заканчивает читать молитву. На монтажном стыке предстают развеселые члены бригады пожегщиков. Следующий кадр – их приближение к древу. С их появлением резко меняется интонация текста: пьяный смех, аккордеонная музыка, шутки вносят определенные элементы эксцентрики. Таким образом, эксцентрика выполняет роль якоря, возвращающего в мир бытовой реальности. Из мира сакрального древо оказывается в плоскости бытовой. Но велико воздействие предыдущей сцены, где, благодаря молитве, произошло «освящение» древа: попытки исказить, низвергнуть сакральный элемент воспринимаются как противоправные. Смех и комизм, использованные здесь, по теории А. Ф. Лосева можно обозначить как сатанинские, поскольку они прервали встречу с духовным.

В эпизоде «молитва» несоответствие задается методом разрушения пространственного и временного кодов. Солнце меняет свое положение к земле, являясь то в зените, то на востоке, а после каждой монтажной склейки Дарья предстает в разных местах и позициях, без обуви и обутой вновь. Повествование скрепляется в единую синтагму за счет непрерывного текста молитвы. Встреча с духовным оказывается вне времени и пространства. Характерно, что христианская молитва Дарьи включает и языческие мотивы, подтверждая теорию о выходе трансцендентного за пределы одной религиозной доктрины.

Такой монтажный код в соединении эпизодов, как в случае с древом, зачастую используется при параллельном монтаже двух сцен, происходящих в одно и то же фильмическое время. Поэтому появляется необходимость говорить о двух равноправных временных пластах: бытовом и трансцендентном (разворачивающимся в безвременье), действия в которых происходят в некой параллели друг с другом.

Композиция в тексте имеет круговую ориентацию: каждая попытка уничтожения древа, кои происходят трижды в тексте, обозначается как новый виток нарастающей глобальной необратимости. При этом сама невозможность его уничтожения в первых двух случаях – прямая иллюстрация принципа несоответствия, так как в бытовой реальности этот процесс завершился бы успешно. Несоответствие здесь окрашено приемом, который Шредер называет удваивание, характеризующимся многократным повторением одного и того же события. Цикличным являются не только попытки уничтожения древа, но и предшествующие им последовательные сюжетные узлы: обещания, данные Дарье сыном и внуком, изображения жителей Матеры, покидающих свой дом. Эта последовательность всегда предваряет сцены с древом. По словам Шредера, прием удваивания запускает у реципиента шизоидную реакцию: за счет постоянных повторов растет эмоциональное неудовлетворение, напряжение. Реципиенту становится очевидно, что подобного рода схемы не случайны; он начинает осознавать, что в реальности пробита брешь. При этом, если первый эпизод с древом выполняет роль шокового контрапункта с предшествующим эпизодом «молитвы», то второй, где главным действующим лицом является внук Дарьи, становится важным в контексте повествовательного, бытового уровня. Третий эпизод в наибольшей степени затрагивает уровень духовного, чему способствует особое звуковое сопровождение, встречающееся лишь в эпизодах, явно транслирующих трансцендентное. По замечанию Л. Б. Клюевой, «…основные техники, практикуемые в трансцендентно-ориентированных текстах, являются внесюжетными, ненарративными структурами. Эти дискурсивные структуры формируют особый язык, существующий параллельно повествовательному с целью прорисовки метафизического уровня». Таким образом, возникает возможность говорить о том, что бытовой/повествовательный и дискурсивный/трансцендентный уровни различаются не только временными кодами, но и порождают разные смысловые механизмы, хотя и работающие на общую сверхзадачу.

Помимо круговой композиции, которую Клюева отмечает как важнейший код трансцендентно-ориентированного текста, в «Прощании» наблюдается установка на симметрию, иллюстрированная прибытием пожегщиков в прологе, и их отбытием в одной из финальных сцен. Особенностью пролога является его своеобразный ритмический код, имеющий ориентацию на медитативность, характерную для трансцендентно ориентированных текстов. Камера в этом эпизоде работает практически статично, монтаж строг и аскетичен. Все движение происходит внутри кадра, синхронно с музыкальным тактом. На экране предстают монотонно двигающиеся потоки воды, отображающие солнечные блики. После титра с названием текста в кадре появляется лодка, на этот раз окруженная туманной дымкой, а небо плотно затянуто облаками. За счет погодного несоответствия временная последовательность оказывается разрушена вновь. При этом пролог – единственная сцена, снятая полностью в черно-белом цвете. Обесцвечивание здесь использовано для усиления строгости, безэмоциональности происходящего. Плавное внутрикадровое движение лодки с соответствующим звуковым сопровождением буквально гипнотизирует реципиента, вводит его в транс, усыпляет бдительность. Из тумана прорисовываются загадочные силуэты, одетые в прозрачные дождевики, приобретающие образ призрачной невесомости. Именно с прибытием пожегщиков начинается манифестация трансцендентного в пространстве текста, но, что особенно примечательно, с их отбытием из текста окончательно уходит бытовое. Сцена их отбытия выполнена совершенно в другом ритмическом коде; в естественном, реалистическом темпе, который свойственен для всех повествовательных эпизодов текста. Лишь единственная особенность в коде шкалы крупности изображения подчеркивает композиционную симметрию этих фрагментов: если в прологе осуществлялся плавный, едва заметный наплыв на фигуры пожегщиков, ступающих по сырой земле, то в эпизоде их отбытия камера, наоборот, отдаляется, фиксируя ту же панораму грязной земли абсолютно пустынной. Тот же ритмический код, что и в прологе, активируется в эпизоде «сбор сена». Единение природы и человека разрывает монотонный гул. В пейзаж, иллюстрирующий спокойную водную гладь, вторгается баржа, заглушая народное пение и заслоняющая собой линию горизонта. Ее проезд кажется изнуряюще долгим. Камера статична, и движение баржи по воде, как и в прологе, происходит внутри кадра. При этом кадр выстроен так, что у машины нет начала и конца, она кажется бесконечной, поэтому всесильной. С помощью звукового кода в тексте заявляется семантическая оппозиция: «духовный мир» традиции, где человек существует в гармонии с природой, и безэмоциональный мир машинной цивилизации, стремящийся природу «победить». Гул баржи оказывается сильнее и громче народного пения; в преддверии ее появления пение затихает на несколько секунд. Однако с исчезновением баржи из кадра, горизонт обнажается вновь, а пение звучит громче прежнего.

Принцип дублирования также используется в дискурсивном обращении к телевизионному экрану, и каждый раз это происходит в эпизодах, связанных с обещаниями, данными Дарье сыном и внуком. При том что эти фрагменты явно относятся к области дискурса и не являются повествовательными элементами, их смысловое наполнение адресовано к объективно реалистическому уровню. Основываясь на выявленной семантической оппозиции, можно заключить, что первый ТВ фрагмент, связанный с освоением космоса, влечет за собой коннотативный смысл неограниченности человеческих возможностей, достигнутых посредством благ цивилизации. Заметим, что телевизор, демонстрирующий космический сюжет, включается от яркой световой вспышки – молнии, то есть природного, стихийного элемента (что в данном случае синонимично «духовному»), однако к роли стихий в поэтике данного текста необходимо вернуться несколько позднее. Персонажем, закрепленным за семантическим полем цивилизации, можно считать внука Дарьи, потому в следующем эпизоде, связанном с телевизором, именно он чинит вышедшую из-под контроля машину. Свои прогрессивные взгляды он прямо озвучивает за обеденным столом, заявляя о человеческой вседозволенности и называя человека «царем природы». Авторским оценочным комментарием этой мысли становится использование светового кода в сцене появления пьяного Петрухи. Ворвавшись в чужой дом и считая себя вправе дебоширить, Петруха поднимает бокал и разбивает им лампу. Идея человеческой вседозволенности здесь оборачивается изображением пространства, лишенного света, оторванного от него, загнанного во мрак.

Эксцентричное поведение Петрухи неожиданно проявляется в эпизоде «праздник». Название праздника не дается в тексте напрямую, однако такие культурные коды как венки из цветущих трав, народное пение, массовое купание на закате свидетельствуют о языческих обрядах на день Ивана Купалы. Празднество характеризуется единением земли и неба, огня и воды, человека и природы, мужчины и женщины, и, между тем, разгулом нечистых сил, которых необходимо остерегаться. Тревожное настроение эпизода задается звукозрительным контрапунктом: вступает развеселая современная музыка, а на экране предстает заколоченная, уже покинутая изба. Нарастающее напряжение порождается сбоем в ритмическом коде. Этот эффект создается за счет кругового движения ручной камеры, причем ее «тряска» постоянно усиливается, скорость движения – увеличивается, а круг становится все уже и уже. Особое значение в этом эпизоде приобретает смех, характеризующийся как карнавальный. М. М. Бахтин описывает такой тип смеха как всенародный (создающий атмосферу всеобщего единения на почве радостного чувства), универсальный (направленный на мир в целом, и прежде всего – на его материально-телесную сторону) и амбивалентный (составляющий единство утверждения неисчерпаемых сил народа и отрицания всего официального), главное же – как выражающий и осуществляющий свободу, знаменующий бесстрашие. В данном тексте карнавальный смех проявляется и через частушки, которые, в свою очередь, также служат оберегом от злых сил. Петруха не вовлечен в народное единство, он находится за пределом круговой траектории камеры: на этом делается тревожный звуковой акцент.

Праздник прерывает пожар. Огонь, который принято разжигать на праздник Купалы, должен быть естественным, природным, осуществлять единство с водной стихией. В данном случае пожар устраивает Петруха, остававшийся в стороне от происходящего. Вспыхнувший огонь – надругательство не только над собственным домом, но и над языческим обрядом, то есть над сферой духовного, и потому пламя огня проецируется на небо. Движение камеры делает на этом акцент. Так останавливается естественный, порождающий жизнь цикл, единению стихий не суждено осуществиться, и это неминуемо ведет к беде. Таким образом, из семантической оппозиции традиция/цивилизация рождается оппозиция мир духовный, манифестирующий трансцендентное, и мир бездуховный, отрицающий первый как факт.

В тексте выявляется явная ориентация на наделение окружающего мира статусом сакрального. Особое внимание автор уделяет роли стихий в поэтике текста, которые также могут быть обозначены как культурные коды. При этом каждая из стихий оказывается как дружественной человеку, так и разрушительной. К примеру, вода, являющаяся границей между мирами и в семантическом, и в топографическом значении, порождает множество разных смыслов. Из воды появляется Матера в прологе, и именно вода несет в себе ее смерть. Для старожилов Матеры вход в водную гладь подобен входу в Стикс, потому за ее пределами для них нет жизни. Пространство дома в эпизоде «первое выселение» изображено по принципу «света в конце туннеля»: все источники света заблокированы, и лишь свеча теплится в руках героини эпизода. Женщина старается спрятаться, скрыться в темных витиеватых коридорах, однако выход на свет неминуем. На лицах людей, встречающих ее снаружи, застыло скорбное молчание. Механичными движениями безымянную героиню сажают в лодку, вручают неуместные цветы, и камера фиксирует проход лодки вплоть до линии горизонта. При этом, именно вода в конечном счете выполняет охранительную, спасительную функцию для Матеры. Подогретая вода разливается по чашам в доме Дарьи, организует вокруг себя уютный деревенский быт.

Подобно воде, огонь таит в себе опасность: именно он уничтожает все на Матере. Однако, в избе Дарьи огонь – символ семейного очага, хранителя дома, и потому камера с особым вниманием фокусируется на нем, когда повествование переходит в это пространство. Сырая, грязная земля под ногами, появляющаяся в тексте после эпизода «погон скота», противопоставляется красочному взаимодействию человека и природы в сцене «сбор сена». Характерно, что дом Дарьи всегда полон полевых цветов. Так и туманная дымка, воплощающая воздух, затягивает весь остров в финале текста. Она контрастирует с паром, выходящим из самовара в теплой, уютной избе.

По концепции Шредера, «…секрет трансцендентного стиля заключается в том, что он может как предотвратить выплеск поверхностных эмоций (с помощью показа повседневности), так и одновременно те же самые эмоции поддерживать (с помощью несоответствия)». Отказ от активной эксплуатации эмоций служит для накопления эмоционального потенциала, который находит свой выход на последней ступени несоответствия, в момент решающего действия. Решающее действие – это невероятное событие внутри ограниченной рамками различных регламентаций структуры. В тексте «прощания» решающее действие начинается в эпизоде «разговор с предками». С точки зрения художественной выразительности сцена выполнена достаточно аскетично: камера замирает на крупном плане Дарьи, доминантным становится код актерской игры. Взгляд героини направлен вверх, голос тих, но жесток. Включаются голоса предков: несоответствие достигает своего апогея за счет произнесения героиней монолога, обращенного как к самой Дарье, так и ко всему человечеству. Л. Б. Клюева подчеркивает, что важным компонентом трансцендентно-ориентированного текста является способность некоторых персонажей к прямому контакту с высшими силами.

Встав с колен, Дарья неспешно идет вперед: позади нее возникают фигуры недоумевающих пожегщиков, на краткий миг возвращающих реципиента к реальности. Дарья готовит свой дом в «последний путь», осознание чего приходит благодаря распознанию широко известных культурных кодов. Пожегщики позволяют Дарье провести в нем еще одну ночь, и, что характерно, ночь так и не наступает: на протяжении всего действа через окна виднеется мрачное серое небо, которое уже не потемнеет. С этого эпизода время окончательно зацикливается, знаменуя переход пространства в иную плоскость бытия. При этом звуковые коды, которые активно использовались на протяжении всего повествования, здесь затихают: в эпизоде звучат лишь естественные шумы.

Павел, Воронцов и Петруха отправляются на поиски оставшихся жителей. Здесь необходимо отметить, что Павел, роль которого не была раскрыта в должной степени, является актантном в реалистической семантической оппозиции: в отличие от своего сына Андрея, внука Дарьи, он мечется между миром традиции и миром цивилизации, но оказывается слеп перед миром духовным (хотя и чувствует его, о чем свидетельствует эпизод «купальской ночи» и второе обращение к ТВ экрану, раскрывающее его смятение), потому сакральные стихии в конечном счете скрывают от него Матеру. Эту гипотезу также иллюстрирует эпизод, в котором Дарья, Павел и Андрей сидят за обеденным столом: сын будто бы тянет отца в плоскость реального, мать – в сферу духовного. После окончательного выбора Павла в пользу цивилизации, отказа от духовности, его возвращение на Матеру становится невозможным. Тем временем Дарья окончательно утрачивает связь с реальностью, а заявленные пространственные и временные коды оказываются стерты. По словам Шредера, решающее действие не разрешает несоответствие, а напротив, принимает его. Несоответствие – это парадокс духовного, существующего в физическом, и он не может быть разрешен средствами земной логики. Потому вслед за решающим действием на экране репрезентуется стазис.

Стазис – это статичная, застывающая сцена, следующая за решающим действием и завершающая фильм. Этот статичный кадр репрезентует новый мир, в котором духовное и бытовое могут сосуществовать, хоть и не слившись в гармоничном согласии, но как часть некой системы, все феномены которой выражают трансцендентное. В данном тексте – это вековое древо, раскинувшее свои кроны, будто бы оно и не было предано уничтожению, поскольку духовное непобедимо.

Элем Климов. В водовороте трансформаций

«…во время оттепели, когда наше маленькое поколение объявилось в кино. Нам всем тогда казалось, что круглый год весна, окна открыты, деревья цветут и все будет хорошо. Но очень скоро, как известно, все это придавили свинцовой плитой. А потом была перестройка, на волне которой я и выплыл, попав на секретарскую должность»[721].

Элем Климов

Ева Пархоменко

Недолгую «оттепель», позволившую кинематографистам СССР приподнять головы и начать смелые творческие поиски, сменило серое и густое, словно смола, время «застоя». Время, в которое борьба за свободную мысль, да и сама мысль строго подавлялась. Время покрывшихся отнюдь не благородной патиной, а пылью и ржавчиной, и оттого утерявших свою былую монументальность идеалов. Время, когда идеологи пытались законсервировать то, что давно протухло, и затаптывать любые ростки нового и свежего, что вылезали за переделы воображаемой ими банки.

Запал и новизна революции иссякли, были перемолоты великим террором, а недолгое время свободы, которое могло бы принести свежие идеалы и соответствующие времени ориентиры испугало неведомым. Испугало шансом не вписаться в новый порядок вещей. И на протяжении 20 лет отсекалось, затаптывалось и запрещалось все то, что даже на маленькую толику, даже лишь в воспаленном воображении желающего выслужиться функционера не совпадало с генеральной идеологической линией, много раз утвержденной, проштампованной и подписанной.

КИНОХРОНОГРАФ 1985

С «Проверки на дорогах» режиссера Алексея Германа, «Агонии» Элема Климова и «Темы» Глеба Панфилова началась волна выпуска на экраны ранее запрещенных «полочных» фильмов

Кандидатуры на работу, поступки в коллективе тщательно и подчас публично разбирались без намека на такт или гуманность (и не без удовольствия некоторых людей, старавшихся оторваться на жертве, чтобы не стать следующей). Элем Климов писал о том, что входил в кабинет председателя Госкино Ермаша как в пыточную: «Это же пыточная камера была. Ходить туда было и противно, и страшно. А годы шли»[722]. Сценарии и готовые фильмы подвергались нещадной критике и цензуре, запрещались полностью или, если повезет, разбирались по мелким кадрикам, чтобы потом быть частично переделанными, перемонтированными, чтобы утерять мысль создателей в угоду трансляции установок КПСС.

Но чем вы сильнее закручиваете гайки, тем больше вероятность, что скоро резьбу сорвет. К 1985 году общество в целом и кинематографисты в частности накопили огромный потенциал нерастраченной энергии, до этого заключенной в прокрустово ложе цензуры и заколоченной сверху – чтоб наверняка. Но недолго правившего Константина Черненко на посту Генсека ЦК КПСС 11 марта 1985 года сменил более молодой и подвижный Михаил Горбачёв – и его появление принесло надежду на перемены.

Прежде всего, в кинематографическом сообществе на уровне официальных высказываний и публикаций всплыла проблема цензуры, словно косой, снимавшая головы тех, кто рисковал их поднять. Армен Медведев в своем труде «Только о кино» отмечает: «Государственный кинематограф, о котором сейчас вспоминают с такой ностальгией, верно шел к своему кризису. Цифры, в свое время опубликованные начальником главка кинопроката Евгением Войтовичем, показывали, что уже к 1984 году наше кино стало дотационным, что основные сборы делали зарубежные фильмы, а если говорить об отечественном кино, то первенство было за картинами прошлых лет, которые тогда еще так активно не эксплуатировались телевидением. Недавно просмотрев список фильмов 1982–1984 годов, я просто физически ощутил, как происходило вымывание из кино всего серьезного, острого, каким усредненным и однообразным становился репертуар и как заметно снизился уровень дебютов»[723].

Поводом для начала дискуссии стала статья Юрия Гейко «Зачем пришла к нам Анжелика?», говорящая об упадке посещаемости советских фильмов, а также полный провал «Красных колоколов» (1982) Сергея Бондарчука. Дорогая, снятая в Мексике с участием западных звезд картина, рассказывающая о мексиканской революции 1910 года глазами американского журналиста, совершенно не интересовала зрителя: билеты не покупали, и в кинотеатры приходилось сгонять то школьников, то солдат[724]. Этот факт всколыхнул волну публикаций в прессе о том, что советское кино, идущее на экранах кинотеатров, не пользуется популярностью, а в самом производстве дела обстоят не лучшим образом. В поисках причины этого явления заговорили о командно-административном способе производства, не способствующем творческой мысли, а также в публичном поле массово всплыла информация о жесточайшей цензуре, запретах и «полках». Зазвучали имена Тарковского, Климова и Шепитько, Аскольдова, Германа, Мансурова, Иоселиани – и особенно говорили про недавно запрещенный фильм «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, которому не помог даже меценат Эдуард Шеварднадзе. К 1986 году почва для перемен была подготовлена. В начале 1986 года уже «официозная советская газета “Правда” опубликовала интервью с известнейшим режиссером Григорием Чухраем, сторонником перехода кинематографа на прямые отношения с прокатом, а на XXVII съезде КПСС недовольство положением дел в кино косвенно выразил генсек Михаил Горбачёв, вставивший не очень вежливую реплику в верноподданный доклад первого секретаря СК СССР Льва Кулиджанова»[725].

Первый переворот в Союзе кинематографистов произошел на заседании московской секции критики 8 апреля 1986 года. Спокойное и привычное для партийных работников единогласное голосование «за тех, кого назначено», ранее проводившееся «для галочки», было нарушено киноведом Виктором Божовичем, решившим провести настоящее голосование взамен назначенного. Вот как вспоминает этот день Андрей Плахов: «Бунт на корабле начался как раз с критиков – самой радикальной и потенциально диссидентской фракции. На собрание заявился партийный куратор и зачитал список рекомендованных делегатов: их было ровно столько, сколько требовалось избрать по отведенной критикам квоте. Раньше в таких случаях голосовали списком. Но тут встал не замеченный среди самых активных членов секции киновед Виктор Божович и, глядя на куратора невинными глазами, предложил расширить список, внести в него еще одну кандидатуру. Помню, он выдвинул человека умеренного, совсем не опасного. Но партийцы застыли в немом ужасе: они прекрасно знали, чем пахнет такая инициатива. Начали подниматься с мест другие участники собрания и предлагать все новых кандидатов. А это значило, что будет запущен механизм тайного голосования с неравным количеством мест и кандидатов – самый страшный сон партийного функционера.

Нетрудно догадаться: критики выбрали совсем не тех делегатов, кого требовалось для “успешного проведения съезда”. Забаллотировали Баскакова, Караганова и других секретарей союза. А потом началась цепная реакция, она дошла до того, что в секции режиссуры “прокатили” главных кинобоссов – Бондарчука, Ростоцкого, Матвеева и, если не подводит память, самого Льва Кулиджанова, главу союза по кличке Спящий Лев. Все они, неизбранные, присутствовали на съезде в качестве подотчетных членов правления и секретариата, даже привычно восседали в президиуме, но права голосовать уже не имели»[726]. После этого скандального голосования ректор ВГИК, директор ВНИИК и главные редакторы главных киножурналов («Искусства кино» – Юрий Черепанов и «Советского экрана» – Даль Орлов) были лишены привычного слова.

КИНОХРОНОГРАФ 1986

13–15 мая прошел V съезд советских кинематографистов

Вторая и основная часть кинореволюции состоялась в сердце страны – в Кремле – 13–15 мая 1986 года[727]. С самого начала привычная полусонная режиссура съезда пошла не по плану: в традиционном вводном докладе Лев Кулиджанов перепутал Литву с Латвией, чем вызвал хохот в зале. В попытке не потерять контроль и вернуть ситуацию в привычное русло, партийцы пытались предложить в этот раз голосовать расширенным составом: включить и новых избранных делегатов, и проигравших старых – как опытных и проверенных членов СК. Но встретили жесткий отпор от бросившихся на трибуну Сергея Соловьёва и Бориса Васильева, который даже выкрикнул: «Хватит быть рабами!»[728]

Зал горячо аплодировал тем, кто высказывал оппозиционные взгляды и критику сложившегося положения и государственной политики в отношении кинематографа (Ролану Быкову, Владимиру Меньшову, Анатолию Гребневу, Евгению Григорьеву, Виктору Дашуку) и выказывал недовольство речами провластных кинематографистов, старавшихся отстоять привычную вертикаль. «В зале Большого Кремлевского дворца громили всех, кто успел сделать в кинематографе что-то значительное и был любим народом, а именно: Кулиджанова, Ростоцкого, Наумова, Бондарчука, Михалкова и Герасимова (посмертно)… Владимиру Наумову не давали говорить, улюлюкали, свистели, топали ногами»[729].

Как пишет кинокритик Андрей Плахов, недовольство вызвал и Никита Михалков, резко высказавшегося о том, что Сергей Бондарчук не вошел в состав делегатов: «Неизбрание делегатом съезда советских кинематографистов того, кто сделал “Судьбу человека”, “Войну и мир”, “Они сражались за Родину” и уже только этими фильмами вошел в историю отечественной культуры, есть ребячество, дискредитирующее все искренние, благие порывы»[730].

Результатов голосования за новый состав руководства Союза кинематографистов делегаты ждали до утра: видимо, партийные функционеры никак не могли решить, как с ними поступить. Подделка голосов в этой ситуации могла бы обернуться еще большим бунтом, а признание результатов стало бы значительным политическим проигрышем. Избрание Элема Климова на пост главы СК, вероятно, стало уступкой и компромиссом: в глазах ЦК он был, все же, коммунистом из проверенной семьи. Но, как покажет дальнейшая история, Климов не прогнулся под партийцев. Пятый съезд кинематографистов провозгласил курс на избавление от цензуры, на демонтаж командно-административных методов производства и переход к социально-ориентированному кино, студии получили творческую независимость, ранее запрещенные фильмы достали с «полки» и стали восстанавливать, а кинорепертуар пополнился огромным количеством тем, о которых до этого запрещено было даже думать. Эльдар Рязанов в своем дневнике так оценивает итоги произошедшего: «После пятого съезда кинематографистов, где скинули прежнее, сонное, равнодушное руководство, пришли новые, энергичные, прогрессивные люди во главе с Элемом Климовым. Стране был дан последний шанс – выбраться из той ужасной ямы, в которую она была загнана после революции»[731].

Съезд расколол профессиональное сообщество на два лагеря: одни называли событие «историческим», другие – «истерическим»: однако если первым наконец позволили снимать, творить, переосмыслять мир, не будучи скованными кандалами цензуры и не изворачиваясь в попытках примирить свое мнение и повсеместные запреты, то вторые не утеряли от этого возможности творить, однако не все смогли приспособиться к новому менталитету, к возросшей конкуренции и отсутствию привычных привилегий, поэтому решили, что съезд разрушил всю десятилетиями выстраиваемую систему кинематографа и советских идеалов заодно. «В 1986 году никто на основы нашего кино не покушался, – пишет Армен Медведев, впоследствии возглавивший Госкино. – И для Климова, и для всех нас имена корифеев оставались именами славными, никто не сбрасывал с корабля современности ни М. Ромма, ни С. Герасимова, ни И. Пырьева… Кстати, активно цитировались предсмертные интервью Герасимова, где он высказывал серьезную критику по адресу кинематографического и вообще идеологического начальства»[732].

В первый же день Элем Климов сформировал основные тезисы грядущих изменений: «Вечером в Кремле меня избрали первым секретарем, потом был банкет, я сказал какие-то слова. А уже на следующий день чуть ли не в двенадцать часов должен был начаться пленум в Союзе. Ночью я не спал и написал тронную речь. Был такой длинненький узенький листочек с наброском плана. Там много было пунктов. Подразумевалось полное изменение всего, полное. Союз всегда был в пассивной позиции по отношению к Госкино и ЦК. Я сразу сказал, что мы это изменим. Там был пункт о полке, о судьбах людей, о молодежи. Тогда мои «майские тезисы» многих убедили»[733]. Климов выступал против командно-административной системы, которая была наделена исключительным правом решать, кому снимать, а кому – нет, что и как снимать, кому выделять финансирование, а кого от него отлучить; против несвободы художника и официально поощряемого конформизма, против превращения искусства в средство манипулирования массами, против дискриминации труда кинематографистов, лишенных авторского права, отгороженных от общества бюрократическими барьерами. И в целом – против монополии Госкино.

Для этого, проявив удивительную твердость, он ввел правило «двух подписей»: подпись Союза кинематографистов и Комитета по кинематографии. Нововведение уравняло возможности СК и Госкино поддерживать или отвергать сценарии, позволило СК открыто отстаивать творческие задумки своих членов перед государством и вывело дискурс о творческой свободе в публичное поле. Фактически Климов сумел избавиться от «закрытых» обсуждений сценариев и готовых произведений: был сформирован экспертный совет при Союзе, который рецензировал все представленные сценарии и при необходимости вступал в публичную дискуссию. Следует заметить, что V съезд кинематографистов ослабил Государственный комитет СССР по кинематографии, и с поста его главы ушел Филипп Ермаш – тот самый, чей кабинет вызывал ужас на протяжении 14 лет – а на его место пришел более демократичный Александр Камшалов, более десяти лет проработавший заведующим сектором кино в отделе культуры ЦК. Он был намного более открыт для диалога и подбирал команду, которая бы разбиралась в кинопроцессе и умела грамотно выстраивать равноправные отношения с творческими людьми.

Борьба с цензурой, одна из центральных тем съезда, вообще стала основой деятельности Климова и обновленного СК. Была провозглашена свобода режиссеров и взят курс на авторское, проблемное кино. Голоса ранее заглушенных кинематографистов зазвучали с экранов: с бесконечных «полок» стали доставать и восстанавливать ранее запрещенные фильмы, воссоздавать режиссерские версии ранее перемонтированных картин, и их поток хлынул на отечественные и мировые фестивали, зачастую вызывая у зрителей смесь восторга и недоумения: почему же это не показали раньше? Стали пересматривать ранее отвергнутые сценарии – и появился фильм «Холодное лето пятьдесят третьего» (1987, реж. Александр Прошкин), собравший внушительное количество призов и вошедший в тройку лидеров советского кинопроката 1988 года.

Самостоятельность студий в этом контексте вызывала некоторые экономические вопросы, поскольку единственным источником финансирования в Стране Советов все еще могло быть только государство, но СК отводило ему роль координатора средств, а не заказчика. Климов предлагал в качестве основного критерия установить идейно-ценностную категорию фильма, однако, как оказалось, впоследствии высокие цели победил спрос – но в 1986 году об этом было еще не известно. Стало не вполне понятно, каким образом теперь планировать бюджет и как его распределять: с 1984 года кинематограф был и все еще оставался дотационным, соответственно, свободных средств не было. На этот вопрос, как предполагал Климов, должен был ответить рынок: «в ситуации рынка огромные кинотеатры-сараи бессмысленны – их надо перестраивать. Мы понимали, что нужны многозальные и многопрофильные кинотеатры, нужна реклама для привлечения зрителей, потому что кино – это досуг. В те годы молодым людям – а это основной контингент зрителей – некуда было пойти. Разве что на танцплощадку, где обязательно дело кончится дракой. А куда еще? Некуда»[734]. Секретариат СК разработал новую модель кинопроката, которая впоследствии была реализована только на рубеже 1990–2000 годов: предполагалось отказаться от гигантских кинозалов. Стандартный кинотеатр того времени состоял из фойе и единственного большого зала – это обуславливало отсутствие выбора, что посмотреть в конкретный момент времени: невозможно было вести параллельные киносеансы. Многозальная система могла решить эту проблему – но вначале на подобную схему не согласился Совет министров, а очень скоро появились видеосалоны и такое переустройство стало временно неактуальным.

Режиссер старался подходить к переустройству кинематографа системно: «Элем Климов сразу дал понять, что его не устраивает переделка отдельных фрагментов киноструктуры. Одним из бранных слов на Васильевской, 13, тогда вошедших в обиход, было излюбленное элемовское “фрагментики”. Особенно Климов обвинял руководство Госкино в том, что оно старается “фрагментиками” перекрыть перспективу коренного переустройства кинематографа. Сегодня можно услышать: секретариат Союза, мол, вместе с водой выплеснул и ребенка, отказавшись от многих ценностей, которыми было славно советское кино на протяжении своей истории. Это глубокая неправда»[735].

Реформаторам и первопроходцам всегда приходится нелегко. Спустя два года Климов выгорел – и сначала ушел в творческий отпуск, назначив вместо себя Андрея Смирнова, а потом и вовсе покинул пост. А еще через 3 года настал конец империи, просуществовавшей более семидесяти лет, и окружающая действительность изменилась так радикально, как не мог представить себе ни один из делегатов съезда.

КИНОХРОНОГРАФ 1987

На Пленуме Правления Союза кинематографистов СССР одобрена новая модель кинопроизводства, последствия внедрения которой оказались непредсказуемыми

Сейчас, спустя 35 лет после этих событий, можно долго анализировать плюсы и минусы режиссерского подхода к управлению этой нелегкой сферой. Сторонники существовавшего порядка, чье размеренное существование нарушил Элем Климов и V съезд, обвиняли его в недальновидности, в том, что так и не организовал систему проката, в том, что попрал забронзовевшие фигуры и растоптал основы, в том, что допустил на киноолимп проходимцев, а также во всех дальнейших бедах российского кино и даже в развале СССР.

Конечно, изобретенная система была непроверенной – и оттого ужасно несовершенной. Конечно, новая команда рассчитывала на честность и бескорыстие процесса, что невозможно само по себе. Конечно, сильно переоценили зрителя, который, наевшись до икоты советской пропаганды, выдаваемой за искусство, рванул за чем-то более простым, приземленным и развлекательным. Конечно, никто из нового секретариата, пытавшегося придать человечности государственной машине, и подумать не мог, что очень скоро сама машина прекратит свое существование.

Но в 1986 году в воздухе витала надежда на перемены, и было уже невмоготу ходить по замкнутому кругу, натыкаясь на все новые преграды, когда номенклатурная действительность на семьдесят лет отстала от реальности – этот романтик и собранная им команда реформаторов смогли сдвинуть лежачий камень.

Элем Климов: «Стою в восторге на коленях пред навсегда закрытой дверью»[736].

Секретариат правления союза кинематографистов СССР, избранный на V съезде кинематографистов:

КЛИМОВ Элем Германович – первый секретарь правления;

Абдрашитов Вадим Юсупович;

Агишев Одельша Александрович;

Алиев Ариф Гаджи Баба Оглы;

Баталов Алексей Владимирович;

Беликов Михаил Александрович;

Быков Роланд Анатольевич;

Гелейн Игорь Игоревич;

Герасимов Андрей Николаевич;

Глузский Михаил Андреевич;

Головня Борис Владимирович;

Гребнев Анатолий Борисович;

Григорьев Евгений Александрович;

Григорьева Ренита Андреевна;

Грицюс Ионас Аугустинович;

Дёмин Виктор Петрович;

Звирбулис Микс Эгонович;

Ибрагимбеков Рустам Ибрагимович;

Кийск Кальё Карлович;

Ишмухамедов Эльёр Мухитдинович;

Калантар Карен Левонович;

Лаврентьев Клим Анатольевич;

Лапшин Ярополк Леонидович;

Лебешев Павел Тимофеевич;

Лисакович Виктор Петрович;

Лисаковский Игорь Николаевич;

Мельников Виталий Вячеславович;

Метальников Будимир Алексеевич;

Мухамеджанов Калтай Мухамеджанович;

Нарлиев Ходжакули;

Нахабцев Владимир Дмитриевич;

Никифоров Вячеслав Александрович;

Норштейн Юрий Борисович;

Океев Толомуш Океевич;

Панфилов Глеб Анатольевич;

Петров Виктор Валентинович;

Плахов Андрей Степанович;

Соловьёв Сергей Александрович;

Ташков Евгений Иванович;

Тихонов Вячеслав Васильевич;

Ульянов Михаил Александрович;

Уралов Олег Владимирович;

Хейфиц Иосиф Ефимович;

Хитрук Фёдор Савельевич;

Худоназаров Давлатназар;

Черных Валентин Константинович;

Чуря Владимир Андреевич;

Чухрай Григорий Наумович;

Шахназаров Карен Георгиевич;

Шенгелая Эльдар Александрович.

Принципы монтажа в фильме «Иди и смотри» Э. Климова

Марина Озеренчук

Полемика вокруг определения проблемы стиля в кинотеории развернулась еще в начале XX века. Казалось бы, эстетика уже разработала универсальное определение этого понятия для разных видов искусства, однако с появлением кинематографа проблема определения понятия стиль возникла вновь. И если в литературе стиль складывается из языка повествования, то в кино мельчайшей единицей измерения является кадр. Однако специфика кино подразумевает движение этих кадров, их постоянную сменяемость, потому теоретики стали размышлять о монтаже. В 1927 году проблема киностилистики занимала многих исследователей: например, в книге «Поэтика кино», куда вошли пять статей, основная задача формулировалась как осмысление «сущности кино, его законов, стиля и т. п.». Б. Эйхенбаум написал отдельную статью под названием «Проблема киностилистики», в которой он выделял монтаж как главный стилеобразующий элемент фильма. Ведущую роль монтажа в формировании уникального кинематографического стиля провозглашают и С. М. Эйзенштейн, Д. Вертов, В. Пудовкин. Эйхенбаум пишет: «В вопросе о том или ином стиле фильма решающее значение имеют характер съемки (планы, ракурс, освещение, диафрагмирование и т. п.) и тип монтажа. У нас принято понимать монтаж только как “сюжетостроение”, между тем его основная роль – стилистическая. Монтаж – это прежде всего система кадроведения или кадросцепления, это своего рода синтаксис фильма»[737]. Отдельный кадр Эйхенбаум сравнивает со словом, которое само по себе имеет множество синтаксических значений, однако лишь в предложении приобретает определенный смысл, потому сцепленные кадры он называет «кинофразы», в конечном счете формирующие киноязык и стиль кинотекста. «В конце концов кино, как и всякое другое искусство, есть особая система иносказания»[738], – пишет Эйхенбаум. Исходя из этого получается, что кино, как было обозначено во введении, значащая система, а это предполагает возможность существования кинематографического языка лишь тогда, когда есть стилистическая трансформация реального мира.

Исследование Эйхенбаума не потеряло актуальности и в наши дни, однако из-за увлеченности монтажным аспектом проблемы стиля, автор упускает другие стилеобразующие элементы. Ю. Тынянов формулирует термин «содержательность стиля» и говорит о том, что категория стиль обязана быть смысловым фактом, а влияет в наибольшей степени на сюжет.

Большое значение для формирования методики исследования стилеобразующих элементов фильма имеет дискуссия, начатая В. Михалковичем на страницах журнала «Искусство кино» в 1978–1979 годах. Однако, теоретик обходит по касательной проблему точного определения этого термина.

Стоит признать, что ясной формулировки для категории киностиль не существует до сих пор. Обращаясь к словарю эстетических терминов, можно получить следующее определение: совокупность главных идейно-художественных особенностей творчества мастера, проявляющаяся в типичных для него темах, идеях, характерах, конфликтах, а также в своеобразии изобразительно-выразительных средств, художественных приемов[739]. Следовательно, в кинематографе стоит рассматривать стиль как совокупность отдельно взятых художественных форм, работающих на создание единой стилевой концепции. Поскольку кино является искусством коллективным, необходимо в равной степени оценивать работу и стиль каждого мастера, приложившего руку к кинополотну. Соответственно, в этой категории должны быть оценены художественные особенности каждого создателя: драматургическое стилевое начало (композиционный строй, образы героев, детали), изобразительный ряд (осмысление материала оператором и художником), звукоряд (осмысление материала композитором и звукорежиссером). Вместе с тем встает вопрос о реализации режиссерского стиля, который, очевидно, не может ограничиваться одним лишь монтажом. Здесь необходимо пояснить, что в различные моменты киноповествования те или иные выразительные средства акцентируют на себе внимание как бы в ущерб других, действуют параллельно или контрапунктируют, что способствует выработке уникальных стилевых комбинаций и имеет отношение к реализации режиссерского стиля. Д. Лихачёв, анализируя стилевые особенности древнерусской литературы, указывает, что стиль может быть осмыслен как «…объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения, средство выражения авторского отношения к объекту»[740]. Одной из важнейших сфер своеобразия стилевого авторского мышления является пространственно-временная организация текста. Впрочем, воссоздаваемое режиссером пространство рождается во многом благодаря внутрикадровому и межкадровому монтажу и, таким образом, входит в монтажную категорию. Однако все это подводит к важному аспекту: диалектическая связь всех стилевых элементов имеет непосредственное отношение к выявлению авторского начала, что было подробно описано в первой главе, и к уникальности его стиля.

Стилевая концепция тех или иных фильмов часто соотносится с их жанром: соответственно, есть определенный набор знаков и кодов, обязательно отыгрывающихся в вестернах, нуар-фильмах или военных драмах. Однако, как было обозначено во введении, работы Элема Климова неизменно выходят за рамки своего жанра на новый, метафизический уровень. Картина «Иди и смотри» разительно отличается от всех военных драм, предшествующих ей, и самого каноничного понятия военной драмы. Само название «Иди и смотри», являющееся своеобразной репризой Апокалипсиса, немедленно наводит на мысли о картине мира, о его состоянии, которое будет передано в произведении; в то время как военные драмы предшествующих десятилетий (за некоторым исключением тех, которые были сняты во время войны) концентрировали внимание на человеке, бойце, его личной трагедии и его подвиге. Апокалипсис становится заявленной темой кинопроизведения, фактически выносится в название, и потому анализ этого произведения нужно сосредоточить на том, как образуется фильмическое пространство картины и какие средства и способы художественной выразительности использует автор для достижения цели, а также выявить уникальный стиль авторского повествования.

Композиционно текст поддается условному разделению на фазы: пролог (заканчивается титрами фильма), экспозиция (сцена в материнском доме перед уходом в лес), завязка (сцена в партизанском отряде), развитие событий (включающее в себя большую часть фильма), кульминация (поджог амбара), заключение (со сцены под мостом), эпилог (после титра про сожженные деревни). Характерным при этом является тот факт, что фазы делятся на отдельные эпизоды, в которых присутствует своя микродраматургия – со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и логическим финалом – каждый из которых мог бы занимать отдельный сюжет. Такая структура во многом роднит произведение с древнегреческой «Одиссеей», состоящей как бы из набора мифов, связующим звеном которых является главный герой и сам процесс его «путешествия». При этом с финалом каждого отдельного эпизода картины начинается новый – однако пространство, время, персонажи непременно сменяются (бессменным остается лишь Флёра), что позволяет говорить о множестве диегетических пространств, связанных одним общим повествованием. Например, автор последовательно вводит зрителя в диегетическое пространство, в котором обитает партизанский отряд: с раскрытием некоторых образов, прорисовкой деталей быта и т. д. Однако как только отряд принимает решение двигаться в наступление, командир оставляет Флёру, тем самым выталкивая его из этого пространства, оставляя в полном одиночестве. Флёре ничего не остается, как продолжать повествовательное движение в одиночку и искать новое диегетическое пространство, в которое он сможет встроиться: тогда, на лесной опушке, он видит Глашу и «входит» в новую историю. То же самое происходит после эпизода «обстрел». Флёра, оставшись абсолютно один, пережив очередную трагедию, засыпает на мертвой корове. Однако, с наступлением предрассветного времени суток, ему снова приходится искать новое пространство: тогда из ниоткуда возникает старичок на повозке, и Флёра вынужден следовать за ним в самое жерло ада.

Возвращаясь к теме композиционного строения, необходимо пояснить, что пространство, в котором происходит пролог, имеет особо важное значение: оно берет на себя функцию воссоздать всю атмосферу фильма в кратчайшем временном отрезке, задать интонацию повествования, и потому пролог даже предшествует титрам. Действие разворачивается на пустынной, будто выжженной земле, по которой скитаются одинокие фигуры, да жужжат мухи, периодически залетая в объектив. Это пространство недавнего боя, повсеместно закопаны трупы солдат. Камера выхватывает одну фигуру – мужика, ругающегося как бы в объектив, в дискурс, ведущего монолог со зрителем. Постепенно внимание перетягивает другой персонаж, маленький мальчик с голосом охрипшего старика. Здесь как бы меняются привычные функции двух персонажей подобного рода: ребенок начинает вести себя как старший и выгоняет мужика из этого пространства. Тогда мальчишка начинает искать нового «подчиненного» и тут же находит его: в кустах притаился другой – подросток, немногим старше первого. Всплывает первый титр: «Белоруссия, 1943», обозначающий временную и пространственную рамку. Напрягшись изо всех сил, Флёра вытаскивает из-под земли винтовку. Радость мальчишек от найденного прерывает гул самолета – резко меняется ракурс съемки (взгляд «сверху», будто из самолета). Меняется и цветовая палитра пространства – оно заливается серой, пепельной гаммой. Звучит немецкая речь, перебиваемая торжественными маршами, и только теперь, с этим мрачным и тревожным чувством вторжения чего-то инородного, возникают титры. Внезапно немецкий марш сменяется грустной и даже трагической мелодией, под которую на экране продолжают бежать титры, и создается особый, тревожный настрой. Таким образом, через ракурс, цвет, звуковое решение формируется авторский дискурс, заявляется авторская позиция, которая будет существовать и по-разному отыгрываться на протяжении всего текста.

В прологе отражается текстовая сверхзадача, поэтому особое внимание необходимо сконцентрировать на предметной среде, образах, деталях. Одним из таких предметов становится винтовка. Тема винтовки многогранна: как символ войны, она «рождается» из могилы, является «пропуском» в лес, служит практически «другом» – впоследствии Флёра бережно заматывает ее изломы бинтом. Другой важный образ – самолет, как символ вторжения, постоянно нависающий над Флёрой злым роком, он не перестает напоминать о себе если не визуально, то при помощи звука. Его гул становится тревожной музыкальной темой, пронизывающей весь текст. Мухи – знак тления и распада, постоянно появляющийся в тексте. Подобного рода образы – способ реализации авторского стилевого начала через уникальную для этого произведения систему художественных образов.

Композиционная последовательность эпизодов – характерная особенность авторского стиля. Рассматривая их хронологически, можно выявить следующую закономерность: за своеобразным эмоциональным «смягчением» непременно следует сильнейший «удар», «взрыв». Такая структура роднит текст с эйзенштейновским «монтажом аттракционов». В книге «Эстетика фильма» этот прием называют «контрастным душем», раскрывая его суть на примере картин Д. Форда[741].

В свою очередь, «ударные» куски образуют отдельный парадигматический ряд: с каждым новым подобным куском растет степень накала, а наисильнейший «удар» приходится на кульминационную сцену поджога амбара. Через этот стилевой прием автор вводит реципиента в особое состояние постоянного стресса, тревоги, волнения, и, таким образом, даже к самым чистым мгновениям «смягчения» реципиент начинает относиться с недоверием, интуитивно предчувствуя их краткость. Следуя за хронологией текста, такой стык можно рассмотреть на примере встречи Флёры и Глаши в лесу.

Покинутый, обиженный, Флёра бредет в неизвестном направлении сквозь непроходимый лес. Один неосторожный шаг – и тут же на экране всплывает деталь – раздавленное им гнездо птенцов, уже заранее предрекающее беду. Перед ним оказывается Глаша – такая же одинокая, беззащитная, плачущая и нервно отмахивающаяся от мух. Слезы обоих персонажей сменяются смехом. Этот эпизод решен благодаря светописи на лицах героев: в тот момент, когда Глаша начинает свой страшный, пророческий монолог, ее лицо будто каменеет, приобретает совершенно иной, мертвенный цвет. Напряженность и мрачность этого монолога заставляют вслушиваться в слова, переживать их, однако в тот момент, когда Глаша целует Флёру, а он ошарашенно отлетает в сторону, вскрикивая: «Дура!», происходит эмоциональное «смягчение». Автор фиксирует это состояние, делая на нем смысловой акцент, но не дает ему развиваться. «Смягчение» быстро сменяется мощным ударом – из неожиданно появившегося самолета выпрыгивают четыре парашютиста, четыре всадника грядущих бед, а тихое и спокойное пространство леса наполняется бомбами, немедленно разрушающими все вокруг. Именно подобный эмоциональный конфликт способствует наиболее острому зрительскому восприятию.

Необходимо также отметить, что структура фильма кольцеобразна: после трех эпизодов, включающих в себя наисильнейшее эмоциональное «смягчение», главный герой Флёра, проходя круги ада войны, трижды «умирает» и духовно «воскресает». Характерным примером этого тезиса может послужить эпизод «болото» и его композиционное обрамление, однако к его анализу стоит вернуться позже.

Режиссерское решение образа главного героя Флёры – одна из особенностей стилевой концепции текста, подводящая к проблеме фокализации. Важным аспектом является возраст Флёры, точно не указанный в тексте, – на экране предстает подросток лет пятнадцати, воплощающий невинность, непричастность к войне, оторванность от нее, непосредственный взгляд на окружающий мир. Таким образом, у реципиента запускается процесс самоидентификации: Флёра выступает таким же зрителем этого апокалиптического театра, как и зритель, сидящий по ту сторону экрана, то есть становится персонажем-свидетелем и вместе с тем проводником в фильмическое пространство фильма, в котором сам он выглядит как инаковый элемент. Отсюда следует и наполнение повествования разными диегетическими пространствами, в каждом из которых Флёра оказывается лишним. При этом с особой выразительностью инородность Флёры подчеркивает работа камеры: Флёра – единственный персонаж фильма, которому запрещено в нее смотреть, в тот момент, когда и его мать, и Глаша, и Косач, и дядька Рубеж, и даже немцы имеют на это полное право. Более того, диалоги выстроены не по принципу «восьмерки», как это принято зачастую, – здесь каждый персонаж адресует произносимые им слова прямо в камеру, располагаясь по центру кадра. Также пишутся и молчаливые портреты. Лишь Флёра при наведенном на него объективе неловко смотрит в другую сторону. Стоит учитывать, что Флёра изо всех сил стремится слиться с окружающим его пространством, органично в него вписаться, но каждый раз, когда он, казалось бы, вот-вот найдет свое место и утеряет статус актанта, начнет, как и все персонажи, смотреть в камеру и вести диалог с другими через объектив, происходит нечто фатальное. Эта закономерность нарушается при встрече Флёры и Глаши. В эпизоде «утренний лес» взгляд Флёры устремлен прямо в камеру, он радуется и смеется, и это, кажется, единственное органичное пространство для юного мальчика во всем фильме. Другим исключением для взгляда Флёры в камеру являются моменты насилия над ним: так, например, его буквально подтаскивает к камере немец в эпизоде поджога амбара – и на экране появляется уже не наивный мальчишка, а старик, познавший настоящую боль и скорбь. При этом работу камеры нельзя назвать субъективной: она действует от лица автора, а не от лица героя – следуя за ним повсюду, она не отображает взгляд Флёры на мир, а лишь выхватывает его стремительно стареющий лик в пространстве. Флёра выступает в тексте даже не как нарратор, он – главный герой, актант, но при этом «лишний» элемент, способствующий через свой образ и через его операторское осмысление выражению простой авторской мысли – на войне лишний каждый. Потому в универсуме, где основная функция персонажа – убить врага, Флёра никого не убивает и, более того, сделать это он просто не способен: он свидетель происходящего, а не его участник. Его единственный враг – эфемерен, ощутим, но невидим. Он обретает ярко выраженную форму дважды в тексте, в финалах обеих серий, и именно ему в глаза Флёра смотрит прямо, не увиливая. Драматургически личная драма Флёры в тексте выстраивается так, что становится не главным событием, а частью всеобщей трагедии: Флёра и Глаша приходят в абсолютно пустую, мертвую деревню, где сразу же их встречают мухи. Семья Флёры предстает на экране вместе с другими убитыми, да так, что их невозможно идентифицировать в общей горе трупов: смерть в данном случае безлична. Таким образом, несколько уходя от персонификации, от частной трагедии, автор сосредоточивает зрительское внимание на картине мира, на ее художественной стройности, а персонаж-свидетель этому активно способствует.

Композиционная игра, выстроенная на стыке резко контрастирующих по эмоциональному состоянию эпизодов, включает в себя и контрапункт художественных форм. Так, к примеру, рассматривая эпизоды «утренний лес» и «болото», можно выявить уникальную художественную последовательность, работающую на зеркальном противопоставлении одних и тех же стилевых элементов. Характерной особенностью обоих эпизодов является своеобразная субъективность пространства, то есть внутреннее состояние героев преобладает над объективным рядом. Внутреннее пространство реализуется как сосредоточие физической и психологической расслабленности, счастья, победы над смертью в одном случае, и как напряжение, ощущение безумия, конца в другом. То же самое происходит и с категорией время: оба эпизода будто остановили его, поглотили внутрь себя. Но если для первого примера это торжество в безвременье, то для второго оказывается безвременным забытьем.

Для обоих эпизодов ключевым художественным элементом становится воздействие воды: и если в одном случае она несет в себе целительное свойство, то в другом, напротив, губительное. Вода в эпизоде «утренний лес» – это очищающая сила, потому герои моются под грибным дождем, смывая тревогу предыдущей ночи. Эпизод окрашен в яркие, весенне-летние тона, играет щемяще светлая мелодия, но играет она очень тихо из-за Флёриной «субъективной» глухоты. Ее перебивает лирическая песня Любови Орловой про веру в чудеса. На экране всплывает радуга, на лицах героев – солнечные блики. Они едины с природой: облегающее зеленое платье Глаши сливается с окружающей мокрой листвой. Из леса горделивой походкой аккуратно ступает цапля. Этот эпизод – образец светописи, чистоты, выполненный едва ли не в импрессионистической художественной манере, красочно рисует счастье и гармонию, которым больше не найдется места в тексте.

Для эпизода «болото» тоже ключевым символом является вода – но теперь это застоявшаяся, грязная, заросшая местность. Чистота из первого эпизода резко контрастирует с ней. На лицах персонажей мокрая, вязкая земля, она окружает их, засасывает, поедает снаружи и изнутри. Платье Глаши также плотно облегает ее фигуру, но теперь оно, будто и само ассимилировавшись под окружающий мир, приобретает болотный оттенок. Грязь – важный художественный элемент в этой сцене: она облепила флёрино лицо, глашины белокурые локоны, их одежду. Переправа через это болото – своеобразный переход семантической границы от еще теплящейся в флёрином сердце надежды. Теперь пути назад нет, да и идти больше некуда. Так, благодаря художественному решению эпизода, после краткого момента очищения, героев снова окутывают ужас, грязь, безумие настоящего и грядущего. Звук создает дополнительную эмоциональную окраску сцены. Флёрина глухота уже прошла, однако в болоте она вновь обостряется, дает знать о себе как эхо от предыдущего эпизода. Стоны героев едва слышны: их перекрывает неспокойный птичий клекот, легко сопоставимый с умиротворенной цаплей из «утреннего леса». Он перебивается другими звуками, порождающими особую нервную вибрацию. Возникает музыкальная партитура «Венского леса», резко контрастирующая с достигающим своего апогея визуализированными ужасом, мерзостью, грязью. На этом коротком, но выразительном контрапункте художественного и звукового ряда рождается авторская метафора, обличающая всю идеологию фашизма. Столь же короткая, но ярко подтверждающая авторскую мысль сцена – немка, изящно поедающая рака, и ее товарищ, с нежностью и заботой играющий с ручным лемуром, на фоне горящего амбара.

Стилистика операторской работы тяготеет к документальной, однако это документальность особого рода. В некотором смысле будет уместно провести аналогию с «камерой-пером» (термин А. Астрюка). Рассматривая операторскую работу А. Родионова на примере эпизода «поджог амбара», можно выявить, что как таковых сюжетно важных событий в эпизоде (за исключением самого поджога) нет. Все, что происходит в сцене, помимо этого кульминационного действа, – красочная и поразительная в своем ужасе картина мира, которую автор описывает камерой подобно тому, как писатель – пером. Камера максимально подвижна, она постоянно находится, казалось бы, в беспорядочном движении; иным способом и не зафиксировать этот хаос. Она успевает запечатлеть буквально все: испуганные лица людей, бесчисленные трагические моменты. Операторское решение позволяет обнажить весь ужас происходящего.

Однако эпизод характерен еще и тем, что все стилевые доминанты в нем одинаково обостряются и, кажется, буквально каждая из них играет ведущую роль. Драматургически этот эпизод важен тем, что только в нем, впервые, немцы становятся реальными: обретают лица, характеры. В предыдущих сценах они появлялись как безмолвные фигуры, маячащие где-то на горизонте. Здесь же снова возникает важная для авторского стиля тема стихии, которая строится на контрасте художественных форм. Огонь появляется в фильме дважды: и если в первый раз предстает как «дружественная» стихия, подогревая воду в чане в сцене «партизанский отряд», то в случае с амбаром именно полыхающее всепоглощающее пламя несет в себе разрушение и смерть. Стихия огня, пылающего на земле, дает в небе дымовое затмение солнца – символ вселенской катастрофы. Даже окутанный гарью воздух, даже сами небеса, к которым Флёра взывает с надеждой, резко запрокинув голову вверх, становятся враждебны человеку, ибо там «царство» самолета, гул которого периодически прорывается на протяжении всей сцены. Языки пламени простираются и по поверхности земли: горит уже не только амбар, горит вся деревня, горит все живое. Тут же из этого изничтоженного места выгонят скот. Периодически встречаются уникальные образцы светописи – на несколько секунд кадры заливаются багровыми тонами.

На экране то и дело всплывают бесноватые рожи немцев, корчащихся от радости прямо в объектив, большинство из которых сопровождают разъяренные псы – прием, рассчитанный на ассоциацию. То же самое происходит и с первым появлением немцев в этом пространстве: мотоциклисты несутся вперед в черных, развевающихся плащах, предвещая беду, подобно колесницам смерти. Так, благодаря использованию имманентных кодов, ассоциаций, хорошо известных каждому зрителю, автор разрывает пространственно-временную границу, вознося сцену от бытового к метафизическому. Звуковое многообразие невозможно описать словами, причем характерным для этого эпизода является наличие как внутритекстового звука (то есть классическая музыка, раздающаяся из немецких автомобилей, стоны заживо горящих людей, речь, смех), так и надтекстового (особое сочетание звуков, рождающих мелодию, подчеркивающую авторское отношение к происходящему из дискурса, источающую особый трагизм). Эти звуки перебиваются, наслаиваются друг на друга, создавая своеобразный палимпсест. Характерным для стилистики фильма является то, что вся звуковая гамма образует особое трансцендентное состояние, и смех немцев, радостные возгласы фашистов работают на него чуть ли не больше, чем закадровая музыка.

Открытое авторское вторжение в повествование происходит лишь в финале текста. Следует отметить, что Флёра здесь наконец сливается с окружающим его семантическим полем, получает право смотреть в камеру, становится частью партизанского отряда. Автор открыто манипулирует пространственно-временными отношениями, нарушая естественный ход событий: многообразие несущихся в скачкообразном ритме пространств резко поворачивается вспять, пока на экране не предстает маленький ребенок – корень всего зла. Таким образом, через этот прием автор выходит на прямой диалог со своим героем, ставя Флёру в ситуацию тяжелейшего морального и нравственного выбора – смог бы он убить младенца? Для особого драматизма в одной из монтажных склеек всплывают уже не абстрактные концлагеря, каратели, убийства, а та самая деревня, свидетелем гибели которой Флёра стал. На экране появляется титр, написанный багровым, кровавым цветом: 628 белорусских деревень сожжено вместе со всеми жителями. Финальный портрет Флёры – это «портрет-память», крупный план трагедии, неподвластный движению времени. Это – авторское обращение к зрителю, его мироощущение. Вступает Lacrymosa Моцарта. Музыка становится стилевой доминантой последующих кадров, полностью подчиняет себе изображение, поднимая его на уровень высоких философских обобщений. Мерный шаг бойцов ритмично вписывается в пространство леса, застывшего в вечных звуках. Их догоняет и Флёра. Камера уходит в глубь лесной чащи, где черная, грязная земля покрывается первым снегом, свидетельствует драматургический катарсис, очищение. На развилке дорог автор покидает своего героя, который бежит дальше – ведь война еще не окончена.

Таким образом, взаимодействие различных стилевых элементов подчиняется закономерности в создании данного художественного образа. Стиль произведения оказывается продиктован смысловыми элементами фильма, и его детерминирует не столько жанровая форма, сколько определенная проблематика, философская позиция автора, воплощенная благодаря единству всех выразительных средств.

Диалоги с советским. В российском и зарубежном кинематографе

Иногда «прошедшее» культуры

для ее будущего состояния

имеет большее значение,

чем ее «настоящее».

Ю. М. Лотман

Нина Кочеляева, Кирилл Разлогов

Советское наследие в самом широком смысле этого слова и в более ограниченном его сегменте, сосредоточенном в кинематографе, уже на протяжении тридцати лет становится предметом осмысления не только в научных трудах, но и в различных видах и формах искусства, включая наиболее демократический – кино – в самых разнообразных его проявлениях.

На этапе обсуждения и подготовки этого текста, который задумывался нами и готовился в соавторстве с Кириллом Разлоговым, рассматривались два возможных варианта его структуры. Первый шел от кинематографических жанров и видов – документального кино, игровое (драмы, комедии, параболы и т. д.), сериалы. Другой принцип структуры базировался на анализе тех видов и форм памятей[742], через которые выражаются авторские, индивидуальные диалоги с советским: трудная память, ностальгия, ресcентимент, героизация прошлого и т. д. Именно второй вариант нам показался в конечном итоге более убедительным, и именно видовое разнообразие памятей было положено в основу структуры этого текста.

Надо подчеркнуть, что объем аудиовизуального материала, послужившего источником для анализа в данной работе, достаточно внушителен, поэтому для иллюстрации каждой части, посвященной каждой отдельной форме памяти, избрано небольшое количество наиболее ярких примеров из российского и зарубежного кино последних лет.

Методологически мы опирались на классические труды в области исследований социальной и культурной памяти Мориса Хальбвакса, Эрика Хобсбаума, Аллейды и Яна Ассманов, Поля Рикёра, Алексея Васильева и др. и классические работы по киноведению Кирилла Разлогова, Натальи Кирилловой и др., а также рецензии киноведов и кинокритиков ведущих периодических киноведческих изданий[743] и СМИ.

КИНОХРОНОГРАФ 1988

Выход на экраны фильма режиссера Василия Пичула «Маленькая Вера»

I. Periit pars maxima[744]: трудные места советского прошлого в современном кино

Если мы оглянемся на почти 70‑летнюю историю большой страны – СССР – и посмотрим на ее ход не в деталях, а выделим в этом монументальном полотне крупные, яркие мазки, то прежде всего наше внимание будет сконцентрировано на нескольких событиях, которые могут быть предметом рассмотрения в контексте «трудных мест памяти». На этих, по Э. Зерубавелю[745], «мнемонических пиках» находятся период сталинских репрессий, Вторая мировая война, расстрел в Новочеркасске, война в Афганистане…

И говоря о трудных местах памяти, мы избрали небольшой кейс, посвященный сталинскому периоду. Период сталинских репрессий и фигура Сталина в целом вызывают неоднозначные отклики в отечественных сообществах памяти, мнения которых в соответствии с уже устойчивой парадигмой «войн памяти» порой занимают диаметрально-противоположные позиции – от прямого восхищения индустриальными успехами второй половины 1930‑х годов и далее до самых страшных проклятий в адрес кровавого тирана, палача и душегуба. Эта неуравновешенность коллективного сознания в восприятии личности одного из самых крупных государственных деятелей XX столетия отразилась не только в разнообразии представленных концепций, но прежде всего в отсутствии консенсуса в современном российском обществе по поводу значения роли этого человека в истории нашей страны. Камертоном этой ситуации послужил скандал четырехлетней давности, связанный с отказом в выдаче прокатного удостоверения картине Армандо Ианнуччи «Смерть Сталина» (The Death of Stalin, 2017), ставшей результатом копродукции Великобритании, Франции, Бельгии, Канады и США, выход которой на российские экраны был запланирован на 25 января 2018 года. Случившийся факт дает возможность констатировать, что эти события все же находятся в большей степени в агиографическом, почти сакральном контексте культуры памяти, и смеховая, сатирическая интерпретация событий, связанных с нашим трудным советским прошлым, пока еще не может быть воспринята значительной частью российского общества с известной долей самоиронии. Вдобавок к этому исторические промахи и неточности, а также не слишком глубокое владение контекстом эпохи лишили возможности показа на больших экранах этого произведения, вытолкнув его в маргинальное пиратское поле торрентов.

Кинематографисты разных стран трактуют фигуру «вождя всех племен и народов» с завидным разнообразием и даже противоречием. В совсем недавней документальной ленте «Шаман» (реж. А. Осипов, Россия, 2019), выстроенной исключительно на хроникальных кадрах времен жизни и руководства страной Иосифом Сталиным, которые сопровождает скорее спор, чем диалог, двух мужчин, представителей разных поколений, возможно – отца и сына – апологета и противника Сталина, как раз задается тот диапазон диаметрально противоположных точек социальной и культурной памяти, которая, несмотря ни на что, стремится к пониманию феномена кровавого лидера страны, десятилетиями творившего расправы над населением СССР и в то же время снискавшего любовь и обожание миллионов, которая сохраняется и до настоящего времени.

КИНОХРОНОГРАФ 1989

Сенсацией становится фильм режиссера Петра Тодоровского «Интердевочка» с Еленой Яковлевой в заглавной роли

Тема осмысления роли и места Сталина в советской истории, возникшая на излете СССР («Закон», реж. Владимир Наумов, СССР, 1989) и развивавшаяся на протяжении 1990‑х («Ближний круг», реж. Андрей Кончаловский, США, СССР, Италия, 1991; «Хрусталев, машину!», реж. Алексей Герман, Россия, 1998), так и не обрела единого отношения в российском обществе и по-прежнему находится под пристальным взглядом Мнемозины, так или иначе проявляясь в кинематографических произведениях – игровых, документальных, сериальных – каждое из которых предлагает свою интерпретацию.

К этим картинам примыкают игровые интерпретации отдельных исторических эпизодов страны, основанные на реальных событиях. «Милый Ханс, дорогой Петр» (реж. Александр Миндадзе, 2015), копродукция России, Германии, Украины и Великобритании – психологическая драма, рассказывающая о немецких и советских инженерах, которые разрабатывают на территории СССР особо чистые линзы; действие происходит накануне Второй мировой войны. Якутский кинематограф отметился двумя лентами, затрагивающими эту сложную и неоднозначную эпоху. «Дивная пора» (Дьикти саас, 2013) якутского классика Никиты Аржакова повествует о старшеклассниках, которые исследуют сталинскую эпоху по дневникам своих односельчан старшего поколения, и «Царь Птица» (Тойон Кыыл, 2018) режиссера Эдуарда Новикова, посвященная уходящему образу жизни престарелой якутской пары, доживающей свою жизнь, на смену которой вот-вот придут юные комсомольцы, не верящие ни в силы природы, ни в Бога, ни в черта. Обе картины сняты по произведениям народного писателя Якутии Василия Семеновича Яковлева-Далана, тонко и с любовью говорящего о народе Саха. К региональным постановкам примыкает мини-сериал «Зулейха открывает глаза» (2019, реж. Егор Анашкин), съемки которого проходили в Татарстане и который на реверсной волне все возрастающего интереса и народной любви к советскому прошлому вызвал довольно серьезные общественные дискуссии[746] о правомерности такой интерпретации трудных мест памяти. К этому корпусу региональных аудиовизуальных «текстов» примыкает и башкирская картина «Первая Республика» (реж. Булат Юсупов, 2019), посвященная первым советским деятелям культуры Башкирии, также подвергавшихся репрессиям. Надо сказать, что региональные кинематографии во многом оказываются смелее и честнее и берут на себя ответственность за честный и непредвзятый диалог с трудным советским прошлым.

В конкурсной программе 69‑го Берлинале была представлена картина одного из самых именитых польских кинорежиссеров Агнешки Холланд, также основанная на реальных событиях и посвященная американскому журналисту Гарету Джонсу, открывшему миру правду о голодоморе на Украине (Gareth Jones, dir. Agnieszka Holland, 2019). Фильм снят в копродукции Украины, Польши и Великобритании. Наконец, на старейшем в мире киносмотре в Венеции уже два года подряд внимание обращено к советской истории. В 2020 году спецприз Венецианского кинофестиваля получил фильм «Дорогие товарищи!» (реж. Андрей Кончаловский, 2020), посвященный расстрелу рабочих в Новочеркасске в 1962 году и вроде бы напрямую не связанный с осмыслением сталинской эпохи. Но главная героиня Людмила Сёмина (Юлия Высоцкая) ищет именно в сталинском времени точки опоры, и в отличие от своей дочери, принадлежащей оттепельному времени и олицетворяющей новое поколение, не может осознать последовательность развития трагических событий и выстроить причинно-следственные связи. В 2021 году в Венеции была представлена картина «Капитан Волконогов бежал» (реж. Наталья Меркулова, Алексей Чупов, Россия, 2021), отражающая вопросы, которыми задается сегодня более молодое поколение, связанные с психологией и в некотором смысле метафизикой преступления и покаяния.

Ibi victoria ubi concordia[747] – это латинское выражение еще не скоро станет символом общественного консенсуса по вопросам самого неоднозначного периода в истории нашей страны, который долго еще будет маркирован и грандиозными победами, и трудной памятью, работа с которой хотя и непроста, но крайне необходима для достижения необходимого баланса. И кино также является частью этой работы.

КИНОХРОНОГРАФ 1990

Выход на экраны фильма режиссера Киры Муратовой «Астенический синдром»

II. I pede fausto![748] Ностальгия по оттепели

Одним из ярких явлений отечественной кинематографии стали фильмы эпохи оттепели. Ветер свободы, сменивший удушье сталинской эпохи, окрылял буквально все творческие силы страны. Не стал исключением и советский кинематограф, явивший миру первые работы Андрея Тарковского, Сергея Параджанова, Михаила Калика, Марлена Хуциева, Георгия Данелии, Михаила Калатозова, Эльдара Рязанова и многих других режиссеров.

Наверное, одной из ярких и самых оптимистичных страниц постсоветского кинематографа стала рефлексия двенадцати «оттепельных» лет, ознаменовавших эпоху Хрущёва. Ярким, искрометным оммажем этому времени стали картины Валерия Тодоровского – полнометражная лента «Стиляги» (2008), названная в свое время одним из самых важных фильмов нового российского кино[749], и продолжающая традиции фильмов-праздников (например, «Карнавальная ночь», 1956, реж. Эльдар Рязанов, СССР), и двенадцатисерийный драматический телесериал «Оттепель» (2013), по словам режиссера, «производственная мелодрама с элементами комедии, мюзикла и детектива»[750].

Еще одно направление, связанное с влиянием кинематографа оттепели, демонстрируют нам национальные кинематографии, в особенности среднеазиатские. И здесь связующим звеном между оттепелью и современным кино становится фигура Чингиза Айтматова, первые экранизации произведений которого пришлись как раз на 1960‑е годы («Перевал», реж. Алексей Сахаров, СССР, Фрунзенская киностудия, 1961; «Зной», реж. Лариса Шепитько, СССР, Киргизфильм, 1963; «Первый учитель», реж. Андрей Кончаловский, СССР, «Мосфильм» – «Киргизфильм» – «творческое объединение “Глобус”», 1965; «Джамиля», реж. Ирина Попалавская, СССР, «Мосфильм» – «Киргизфильм», 1968; «Бег иноходца», реж. Сергей Урусевский, СССР, «Мосфильм», 1968 и др.) и постоянно находятся в зоне внимания режиссеров до настоящего времени. Возвращение к проблематике произведений Айтматова созвучно меняющимся временам, в которых остаются вечные и неизменные вопросы о человеке и его предназначении в этом потоке времени. Неслучайно одним из самых ярких современных произведений киргизского кино стала картина «Шамбала» (реж. Артыкпай Суюндуков, 2020), снятая по повести Чингиза Айтматова.

Своеобразным мостиком между буднями и праздниками оттепельного периода к эпохе застоя стала последняя режиссерская работа Станислава Говорухина «Конец прекрасной эпохи» (Россия, 2015), которая, с одной стороны, основывается на литературных произведениях Сергея Довлатова (сборник рассказов «Компромисс») – писателя застойного периода, с другой – стилистически восходит к черно-белому оттепельному кино.

III. Historia magistra vitae[751]: от ностальгии к ресcентименту

Эпоха застоя отмечена в советском кинематографе разными явлениями, но в большей степени рефлексии советского этого периода переходят в современном кино в плоскость ресcентимента как формы рефлексии образов и событий доперестроечного времени.

Одним из наиболее очевидных примеров такого рессентимента в кино стала картина «Довлатов», реж. Алексей Герман-младший (2018, Россия). Интонация фильма задана горько-ироничной тональностью произведений Сергея Довлатова, которые не цитируются впрямую, но передаются общей атмосферой гнетущего абсурда, подкрепленного виртуозной работой художника-постановщика Елены Окопной с предметами, интерьерами и экстерьерами. В этом портрете эпохи нет ностальгической идеализации, но есть досадная горечь, связанная с осмыслением прошлого, где государство ввергает творческую энергию в уныние и безнадежность и вынуждает ее покинуть страну, как это делали многие художники, без чьих имен немыслимо отечественное культурное наследие – Бродский, Довлатов, Тарковский…

КИНОХРОНОГРАФ 1991

Вышла статья Александра Гельмана о превратностях перестройки «Сверху вниз, снизу вверх»

Советское наследие и его репрезентации в современном кино – это личная возможность каждого автора рассказать о своем восприятии этого неоднозначного периода жизни нашей страны. Постоянное возвращение к этой теме, ее осмысление в эстетическом и социокультурном контексте, в разных интерпретациях и формах памяти свидетельствует о том, что эпоха, на которую пришелся наиболее бурный расцвет отечественного кинематографа, его яркие взлеты, открытия и победы (в том числе и на крупнейших киносмотра мира) еще долго будет неисчерпаемым источником вдохновения для многих поколений кинематографистов у нас и за рубежом, а мы будем еще долго говорить с нашим советским прошлым в поисках и определениях себя настоящих в жизни и в кино.

Интервью с киноведом Хонгом Сан Ву, профессором университета Кён Сан, (г. Чинджу, Республика Корея)

Алексей Беззубиков

– Профессор Хонг, спасибо, что уделили нам время. Первый вопрос: как бы вы определили, что такое советское кино. Это фильмы, созданные в период существования СССР с 1922 по 1990 год или вы могли бы предложить какие-то другие временные рамки, может быть советское кино для вас определяется через стиль, идеологию, определенные модели производства?

– У нас в Корее термин «советское кино» в первую очередь подразумевает фильмы, снятые в СССР. Идеология, стиль, модель производства к этой характеристике не относятся. При этом мы можем классифицировать режиссеров, исходя из их стиля. Я организовывал ретроспективу Довженко, и мы позиционировали его как советского режиссера, хотя некоторые представители Украины считают его исключительно украинским автором. Для нас все, что было до распада Советского союза, считается советским.

– Ваше и ваших соотечественников отношение к советскому государству как-то влияет на отношение к советскому кино?

– У нас сложилась парадоксальная ситуация. Раньше СССР, будучи социалистическим государством, был закрыт для нашей страны. С другой стороны, романтика октябрьской революции возбуждала фантазию. При этом все, кто хотел заниматься кино, обязательно читали Эйзенштейна и Пудовкина. Их теория значима вне зависимости от страны, в которой она была создана.

– Вы помните, как и при каких обстоятельствах вы посмотрели первый советский фильм?

– Еще в школе я слышал имена Эйзенштейна и Пудовкина, но не видел их картин. Затем я поступил в университет русской литературы и языка. Там нам показывали фильмы на видеокассетах очень плохого качества. Теоретические работы этих режиссеров мы читали в переводе с английского на корейский. Потом я узнал, что в Японии перевели полное собрание сочинений Эйзенштейна в шести томах с оригинала. И некоторые из этих томов были переведены уже с японского на корейский. Прямого перевода с русского на корейский у нас не было.

После распада СССР один наш дистрибьютор купил права на показ фильмов Андрея Тарковского. До этого мы его смотрели в плохом качестве. Когда я пришел в кинотеатр с женой на «Ностальгию», она почти сразу заснула. Я посмотрел до конца, однако все в зале тоже дремали. Тем не менее картину в Корее посмотрело около полумиллиона человек. Несмотря на сложность его фильмов, Тарковский, пожалуй, самый известный советский режиссер в нашей стране.

– Вы говорили, что вы читали теоретические статьи Эйзенштейна, Пудовкина еще до того, как посмотрели их кино…

– Чуть не забыл! Уже учась во ВГИКе, я нашел новое собрание сочинений Эйзенштейна, составленное Наумом Клейманом. Хотели перевести его на корейский, подал заявку на грант и выиграл. Дальше по заказу Корейского Министерства культуры я перевел «Монтаж» Эйзенштейна. Это было очень тяжело, но все-таки мне удалось его закончить и издать. Тираж был распродан. Сейчас перевожу «Метод» и «Неравнодушую природу».

– Назовите ваши любимые фильмы, снятые в СССР, применяете ли вы к ним эпитет «советские», и где и как вам удалось впервые увидеть их?

– Мои любимые, как и у других, это конечно фильмы «Летят журавли» и «Баллада о солдате», «Иваново детство». Особенно «Летят журавли». Каждый семестр – именно семестр, не год – со студентами на уроках мы смотрим их вместе, обсуждаем. И я лично как киновед написал научные статьи по этим трем картинам и опубликовал их в журналах.

– А когда и где вы их впервые увидели?

– Во ВГИКе. Мой руководитель Марат Павлович Власов предлагал мне писать про «Оттепель». «Летят журавли» – вроде бы обычная мелодрама и в каком-то смысле очень простой фильм, но в нем есть и некий глубокий смысл. «Иваново детство», пожалуй, наиболее скучный из трех этих лент, но все равно из фильмов Андрея Тарковского он самый простой и самый понятный. Всем своим студентам я советую начинать знакомство с Тарковским именно с «Иванова детства», поскольку в нем уже есть все, что режиссер развивал в следующих своих работах. Те, кто начинал сразу с «Соляриса» и «Сталкера», как правило, не выдерживали.

– Скажите, на ваш взгляд, какие советские фильмы оказали наибольшее влияние на мировое кино?

– Если Корею во всем мире ассоциируют с По Чжун Хо, то Россия у нас связана в первую очередь с Эйзенштейном. Он для нас как учебник. Правда, как у нас, так и за рубежом, очень много говорят и пишут о самой его теории, но не так часто анализируют фильмы через ее призму. Система Эйзенштейна остается предметом историко-теоретическим и не вводится в современную практику – это очень нехорошо. Вот Пак-Чхан-Ук и По-Чжун-Хо, на мой взгляд, понимают эту теорию и применяют ее в своих фильмах. Посмотрите последний фильм Пак-Чхан-Ука «Решение уйти» – он разбирается во всех системах и теориях.

– В частности от фильмов Пак Чхан Ука «Олдбой», «Сочувствие господину месть», «Сочувствие госпоже месть», «Объединённая зона безопасности», у меня все время создавалось впечатление, что режиссер активно пользуется приемами монтажа аттракционов Эйзенштейна, а драматургия целиком строится на принципах античной трагедии.

– Да. Но у нас в Корее драматургию Пак Чхан-Ука часто критикуют за слабость и формальность. При этом все в восхищении от его формы. За рубежом, наверное, мало кто знает, но Пак Чхан-Ук сначала был критиком. Его дебютный фильм постигла неудача: когда картина только-только вышла на экраны, одного из актеров, популярного певца, молодого красавца, арестовали за курение марихуаны – разгорелся скандал и прокат провалился. Хотя на премьерном сеансе был полный зал.

Для Пак Чхан-Ука это стало катастрофой. Он долго не мог снимать фильмы, продолжал зарабатывать кинокритикой, пока о его таланте не узнал один продюсер. Тогда режиссер снял второй фильм и его посмотрели миллионы зрителей.

Тогда же – в 1990‑е годы у нас случилось чудо. Появилось золотое поколение режиссеров – Пак Чхан Ук, Пон Джун-Хо, Хон Сан-су, Ли Чхан Дон, Ким Ки Дук – они начали снимать почти одновременно. Все они в разных интервью упоминали, что с уважением относятся к советскому кино. На каждого в той или иной степени повлияли и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Довженко.

– Получается в Корее из советских авторов наибольшее влияние на кинематограф оказали представители авангарда 1920‑х годов.

– Да, да, потом еще в некоторой степени Оттепель, например Тарковский. Но в целом, в основном все знают советский авангард.

– Получается, из советских авторов второй половины ХХ века в основном знают Тарковского?

– Да.

– А вот, например, Шепитько или Климов, Хуциев уже не так известны?

– В основном о них знают киноманы, которые ходят на различные ретроспективы – в том числе на ретроспективы Сеульского университета, которые я организовываю с коллегами. Обычные зрители из советского кино второй половины XX века знают только Тарковского.

– В принципе как и во всем мире. А вам приходилось встречаться с советскими кинодеятелями, актерами, сценаристами?

– С Александром Миттой. Это уже давно было – в 2012–2013 году. В Алмате на фестивале мы вместе работали в жюри. Его очень интересовала Корея. А у него сейчас по-моему есть свой курс режиссерский.

– У него сейчас своя киношкола[752].

– Да, да. Он очень хотел организовать мастер-класс в Южной Корее в Сеуле. Он говорил со мной об этом, когда мы с ним в Алмате познакомились. Потом в Сеуле мы поговорили с Сеульской синематекой, пригласили его, показали его фильм и организовали мастер-класс. Затем мы отправились в наш университет на юг страны. Там тоже читали лекции для студентов, вместе гуляли по берегу моря. Он был в восторге. В прошлом году я созванивался с ним. Он сказал, что заболел.

Также я встречался с Наумом Клейманом, когда взялся переводить «Монтаж». Он много раз бывал в Корее на фестивале в Чонджу, тоже приезжал к нам в университет. Наум Ихильевич остался под большим впечатлением от наших студентов. Когда он читал лекцию, огромная аудитория на 300 студентов была заполнена полностью. Потом он вспоминал об этом, когда мы встречались.

Еще мне удалось лично познакомиться с Сокуровым и Звягинцевым. Их мы тоже приглашали к нам. Звягинцев приезжал на наш фестиваль, мы три дня были вместе, проводили обсуждения со зрителями. С Сокуровым получилась необычная история. Мы сидели рядом с ним на одной конференции, решили организовать его ретроспективу и мастер-класс в Сеуле. Нам помогал Кирилл Эмильевич Разлогов, целый год мы обсуждали детали, готовили программу в Сеульской синематеке, уже объявили расписание и оплатили билеты бизнес-класса. Но за три дня до ретроспективы Александр Николаевич сказал, что не может приехать. Но ретроспектива все равно состоялась, причем успешно.

Еще в Чебоксарах на фестивале я встретился с Глебом Панфиловым и Инной Чуриковой.

– А где вы впервые встретились с Сокуровым и Звягинцевым?

– С Сокуровым я встретился в Москве. Со Звягинцевым – в Корее, мы его пригласили на фестиваль, еще не зная лично. Потом на Кинотавре, конечно, виделись после этого.

– В СССР у каждой советской республики была своя кинематография. Из этих национальных кинематографий какие вам кажутся наиболее интересными?

– В этом отношении я не могу выделить какую-то одну республику. Честно говоря, в кино я пришел из литературоведения. В Корее, где я учился в аспирантуре, наш преподаватель по русскому языку был поляком, но при этом он отлично знал язык и замечательно его преподавал. Он посоветовал мне писать о писательском творчестве Василия Макаровича Шукшина. По его «Калине красной» я защитил диссертацию в Корее. Потом я узнал, что Шукшин – не только писатель, но и режиссер, сокурсник Тарковского. Как раз к тому моменту кино в Корее набирало популярность, а литература отходила на второй план. Я решил схитрить и уйти в смежную отрасль – и поступил во ВГИК.

– И вы поступили в аспирантуру во ВГИКе? А в каком это было году?

– В 2002 году. До этого я был переводчиком, переводил [Михаила Сергеевича] Горбачева. Он к нам приезжал, когда впервые в истории Кореи установили дипломатические отношения с Советским Союзом. Еще я переводил [Нурсултана] Назарбаева, президента Казахстана, [Юрия] Лужкова, мэра Москвы. В те годы мало кто знал русский, а я окончил институт переводчиков.

– Вы решили пойти во ВГИК, потому что у вас все интересы были связаны с Шукшиным и с русской литературой?

– Да, я так думаю, а потом я узнал, что он сокурсник Андрея Тарковского. Мне рассказал об этом мой преподаватель Марат Павлович Власов. Других учителей я почти не помню. Был очень старый преподаватель по философии – очень строгий человек, многие корейские аспиранты и особенно студенты не сдали экзамен по его предмету. А когда я поступил в аспирантуру, Власов предлагал мне записывать лекции. Я все его лекции записывал, а дома расшифровывал, я работал переводчиком, поэтому для меня это не проблема, по ним я готовился и сдал.

– Это был вступительный экзамен или уже в конце обучения?

– В конце. Он сказал, «вы первый студент, кто с первого раза прошел экзамен». Потом русские аспиранты подходили ко мне и спрашивали: «А у тебя есть какой-то текст?» – я говорю: «Да». А они – «Можешь нам дать?» Я им свои конспекты давал. Были студенты, которые из-за него не окончили институт, они все равно уехали в Корею и работали как режиссеры и помощники режиссеров. Потом пришел другой человек, и они всей группой вернулись и все сдали экзамен.

– Я тоже сдавал кандидатский минимум, это тоже было где-то года четыре назад, у нас уже не так строго было.

– Да, это было в 2002 году, он очень был строгий. Потом я нашел его книгу на русском языке, его диссертацию.

– Вы рассказывали, что вы постоянно даете студентам смотреть «Иваново детство», «Балладу о солдате» и «Летят журавли». В рамках какой дисциплины это происходит и какие фильмы еще вы показываете?

– Я показываю эти ленты на лекциях русской литературы и языка. Тема русского кино очень важна – еще мы смотрим «Камень» Сокурова, фильмы Никиты Михалкова, «Преступление и наказание», «Анну Каренину» – их особенно любят.

– Советские экранизации?

– Да, советские экранизации «Анны Карениной» и «Преступления и наказания». Вообще, влияние русской литературы очень заметно у некоторых наших режиссеров – особенно у Ли Чхан Дона. Раньше он был писателем – причем, очень хорошим. С детства он читал классику, в том числе Достоевского. Мы даже разбираем этот аспект на наших лекциях.

– В советский период были фильмы, которые запрещались, клались на полку и не показывались до самой перестройки, и на фестивали их тоже нельзя было вывозить показывать. На ваш взгляд, эти фильмы, которые в советское время лежали по 30 лет на полке тоже считаются советским кинематографом или это антисоветский кинематограф, кинематограф сопротивления?

– Для наших киноведов очень интересна тема запрещенных в советское время фильмов. Для нас это все равно советские фильмы, даже если по содержанию или форме их в свое время сочли антисоветскими.

– А есть ли какие-то советские фильмы или режиссеры, которые в Корее не так хорошо известны, но вам кажется, что пробел надо восполнить?

– Я хотел, честно говоря, организовать ретроспективу Марлена Хуциева. Я просто перебирал фамилии на М., а это имя Марлен Хуциев. Его кино я очень люблю.

– То есть вы считаете, что он достоин бóльшей известности?

– Я хотел бы познакомить его с корейским зрителем. У нас на фестивале показали два его фильма, я несколько раз организовывал спецпрограмму, заказывал пленку в Госфильмофонде.

Заключение

Нина Кочеляева, Ева Пархоменко

Советская кинематография, являясь одной из крупнейших кинематографий планеты, по праву занимает свое почетное место в истории мирового кинопроцесса. За более чем семидесятилетнюю историю существования Советского Союза именно кинематограф стал самым доступным, самым массовым и самым любимым видом искусства. Кино сближало разные социальные слои, кино позволяло ненадолго отрешиться от заевшей рутины и погрузиться в другую жизнь, побывать в другом мире. Кино стало мощным орудием государственной пропаганды – и тонким скальпелем художника, препарирующего действительность.

Нелегкая история двадцатого века наложила свой отпечаток на отечественный кинопроцесс: период азартного творчества, авангарда и экспериментов 1920‑х годов сменился идеологически безупречными образами сталинской эпохи. Борьба с космополитизмом в конце 1940‑х была одной из причин упадка производства и привела к малокартинью. Но оттепель, приоткрывшая железный занавес и позволившая кинематографистам ближе познакомиться с зарубежными коллегами и их творчеством, вдохнула новую жизнь в творческий процесс, позволила режиссерам вновь заговорить о любви к человеку, а не только к партии. Последовавший застой и строгая цензура уже не смогли в полной мере разрушить мосты, наведенные между кинематографистами из разных стран.

Нехватка техники и пленки, цензурные ограничения, железный занавес и нескончаемая бюрократия не помешали устойчивому развитию советского кино и взаимопроникновению кинематографий разных стран. Многие отечественные фильмы стали прообразами зарубежных картин, а купленные в США или Европе ленты оказывали сильное влияние на режиссеров советских. И несмотря на давление официальной идеологии, произведения, созданные в СССР, представляют собой пестрый и увлекательный калейдоскоп различных взглядов и стилей. Многие фильмы, снятые в советский период истории нашей страны, до сих пор с удовольствием смотрят зрители по всему миру.

Масштаб советской кинематографии, количество фильмов и их творцов не позволяют в полной мере объять эту неисчерпаемую тему. До сих пор в истории нашего кино существует множество белых пятен. Открывающиеся архивные документы ВГИКа, РГАЛИ, Госфильмофонда, РГАКФД и других хранилищ позволяют надеяться, что со временем тема будет изучена подробнее и глубже, незаслуженно забытые имена обретут свое место в истории, а утерянные фильмы будут найдены и восстановлены.

Рассматривая советский кинематограф и его развитие как с эстетической точки зрения, так и в социокультурных и политических аспектах в общем контексте развития мирового кино, авторы коллективной монографии выделяют несколько наиболее интенсивных периодов взаимодействия и взаимовлияния кинопроцессов, которые пришлись на годы становления молодого советского кинематографа в особенности авангарда (устойчивое влияние которого распространено в мире и по настоящее время), на годы Второй мировой войны, которые отмечены закономерными сближениями советской и американской кинематографии, выразившимися, по меткому наблюдению А. О. Сопина, в создании русскими эмигрантами голливудского мифа о счастливой советской жизни.

Дальнейшее влияние советского кино складывалось уже в послевоенный период, и во многом оказало влияние на тот облик национальных кинематографий в странах Восточной Европы, Латинской Америки, Азии (Ближневосточной, Центральной и Юго-Восточной) и Африки, который сложился к настоящему времени. С одной стороны, это произошло благодаря экспансии советского кино в страны Восточной Европы и освоению их киностудий. С другой – это случилось благодаря образовательным стратегиям ВГИКа, который дал миру великих кинематографистов не только на территории бывшего СССР, но и в зарубежных странах. Ежи Гофман, Марта Месарош, Кира Муратова, пионер гвинейского кино Коста Диань, титулованные в Каннах малиец Сулейман Сиссе и мавританец Абдеррахман Сиссако, казахстанец Дарежан Омирбаев, любимец всех крупных кинофестивалей мира украинский режиссер белорусского происхождения Сергей Лозница и многие другие – все они в разные годы были студентами старейшей киношколы мира, а полученное в ее стенах образование, помноженное на их личные таланты, позволило достичь значительных успехов в области кинематографии.

Более тонкие и причудливые связи и пути влияния советского кино на развитие мирового кинопроцесса обнаруживают интервью очевидцев событий – так крупнейший международный кинофестиваль в Дакке (Бангладеш) появился благодаря фильмам, показывавшимся в Советском культурном центре в 1970‑е годы и оставившими неизгладимый след в душе нынешнего директора кинофестиваля Ахмеда Замаля, который, еще будучи подростком, влюбился в советское кино. А разбор фестивального движения в СССР, России и за рубежом очевидцем, участником, исследователем и творцом этого процесса Кириллом Разлоговым раскрывает логику создания и развития кинофестивалей и их влияние на развитие мирового кино.

Уже после завершения основного массива текстов этой книги, нам удалось посмотреть[753] индийский байопик «Апараджито»[754] бенгальского режиссера А. Датты, снятый в год празднования столетия великого классика индийского кино Сатьяджита Рая и посвященный созданию его картины «Песнь дороги»[755]. Любопытно, что герои картины – молодые кинематографисты, будущие создатели каннского шедевра – добрых 10 минут экранного времени обсуждают советское кино разных лет, которое они смотрят в стихийно организованном ими киноклубе и которое оказывает настолько сильное воздействие на молодого режиссера, что тот отказывается от традиционного индийского рецепта создания успешного кино – мелодрамы с песнями и танцами, – и творит свой первый фильм, вдохновленный советскими картинами.

Явные и почти неуловимые связи с советским кино прослеживаются в творчестве режиссеров во всех концах света. То в замысловатом триллере[756] Дэвида Финчера появится теплым оммажем советскому кино постер «Пышки» Михаила Ромма, то экспериментальная фантастическая лента[757] кинорежиссера из индийского штата Керала откроется посвящением Андрею Тарковскому, то во французском размышлении о современных духовных исканиях[758] мы увидим реплики из «Андрея Рублева» и «Жертвоприношения»…

Диалоги с советским кино продолжаются…

Список источников и литературы

Источники

АП РФ. Ф. 3. Оп. 35. Д. 63. Л. 23–27.

Архив киноконцерна «Мосфильм». Оп. 10. Р. 107. Связка 8.

Вводная объяснительная записка начальника ГУКФа Б.З. Шумяцкого к проекту постановления ЦКВКП(б) о мероприятиях по укреплению материально-технической базы советской кинематографии. 1934. 11 января.

Всесоюзный съезд учителей: стенографический отчет. 1968, 2–4 июля. М.: Просвещение, 1969.

Выступление Н. Крупской на Первом Всесоюзном партийном совещании по кинематографии // Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929.

Выступления К. Юдина на обсуждениях своих комедий. Предисловие, публикация и комментарии А.О. Сопина // Киноведческие записки. 2013. № 104/105.

Декрет Совета Народных Комиссаров. О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения // Известия Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета. № 193. 1919. 27 августа.

Декрет Совета Народных Комиссаров. О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения // Исторические материалы // URL: http://istmat.info/node/38467

Дело фильма «Мир входящему». Архив Госфильмофонда России.

Доклад «О работе кинокомиссии ЦК РКП(Б)» 12 августа 1925 // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 60. Д. 754. Л. 5–14.

Докладная записка Б.З. Шумяцкого В.М. Молотову о необоснованной критике деятелями искусства работы // ГУК. 11 декабря 1936 г. ГА РФ. Ф. Р5446. Оп. 29. Д. 29. Л. 144.

Докладная записка директора ЦОКС М.В. Тихонова председателю Комитета по делам кинематографии И.Г. Большакову о работе ЦОКС. 7 февраля 1942 // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Докладная записка и. о. управляющего «Союзинторгкино» П.Г. Бригаднова председателю Комитета по делам кинематографии И.Г. Большакову об экспорте советских кинофильмов за 20 лет (1924–1944 гг.). 11 октября 1944 // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Докладная записка о деятельности Главреперткома с 9 февраля 1923 г. по 1е июля 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 17. Оп. 60. Д. 808. Л. 57–64 об.

Докладная записка председателя комиссии по чистке «Союзкино» Рогинского «О положении кинопромышленности» 10 сентября 1931 // РГАЛИ. Ф. 2457. Оп. 1. Д. 42. Л. 4–7.

Докладная записка председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР П.М. Керженцева В.М. Молотову о конфликте с Б.З. Шумяцким. 17 августа 1936 // РГАСПИ. Ф. 82. Оп. 2. Ед. хр. 957. Л. 2, 3.

Докладная записка Шумяцкого Молотову 2 октября 1935 «О реорганизации советской кинопромышленности» // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 11.

Записка И.Г. Большакова В.М. Молотову о размещении эвакуированных киностудий. 15 декабря 1941 г. // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Записка И.Г. Большакова секретарю ЦК ВКП(б) В.М. Молотову о покупке фильма «Северная звезда». 26 января 1944 г. // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Запись беседы с Г. Л. Ирским, руководителем командированной в США группы советских киноинженеров. 10 февраля 1943 г. // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Из дневника Эльдара Рязанова // URL: https://prozhito.org/ note/ 272576

Из письма Андрея Тарковского руководителю Госкино Ф. Ермаку // URL: https://document.wikireading.ru/57936

Из протокола заседания президиума киноаппаратуре и кинопленке. 6 июля 1929 // ГА РФ. Ф. 7816. Оп. 1. Д. 4. Л. 194.

Из справки Рафеса о кадрах советской кинематографии. 11 октября 1929 // ГА РФ. Ф. 8326. Оп. 2. Д. 6. Л. 1–61.

Инициативная записка ВОКС начальнику Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) Г.Ф. Александрову о подготовке советскими авторами сценариев для съемок в голливуде фильмов об СССР. 13 марта 1943 // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Калатозов М.К. Письмо И.Г. Большакову от 1 ноября 1943 года // Киноведческие записки. 2003. № 65.

КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК: В 15 т. М.: Политиздат, 1983–1990.

Материалы фильма «Второй Караван» // ГФФ РФ. Единая картотека фильмов Отечественного фонда. Ед. хр. С2145.

О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии. Постановление Совета Министров СССР от 18 ноября 1989 г. № 1003. Ст. 18, 24.

Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин (Постановление СНК СССР от 7/XII 1929 г.) // О культурном строительстве. М.: Работник просвещения, 1930. Объяснительная записка начальника ГУКФа по плану строительства новых объектов кино-фото-промышленности. 28 ноября 1934 // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 138. Л. 62–67. Незаверенная копия. Машинопись.

Парад Победы, реж. В. Беляев, СССР, 1945 // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 5701.

Парад Победы, реж. ы В. Беляев, И. Венжер, И. Посельский, СССР, 1945 // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 5547.

Письма И.З. Трауберга к С.М. Эйзенштейну // РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2151.

Письмо Д.Т. Шепилова и Л.Ф. Ильичева к А.А. Жданову от 24 июня 1948 // «Политический эффект фильма “Русский вопрос” пропадает…»: Из опыта советизации послевоенного кинопроката и кинопроизводства в Центральной и Восточной Европе / Предисловие и публикация В.И. Фомина // Киноведческие записки. 2005. № 71.

Письмо зав. IV Европейским отделом МИД СССР А. Александрова министру кинематографии СССР И.Г. Большакову от 11 ноября 1946 // «Политический эффект фильма “Русский вопрос” пропадает…»: Из опыта советизации послевоенного кинопроката и кинопроизводства в Центральной и Восточной Европе / Предисловие и публикация В.И. Фомина // Киноведческие записки. 2005. № 71.

Письмо М.К. Калатозова А.Н. Андриевскому. 1 ноября 1943 // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Письмо М.К. Калатозова А.Н. Андриевскому. 14 декабря 1943 // Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Письмо М.К. Калатозова А.Н. Андриевскому. 15 марта 1944 // Кино на войне: Документы и свидетельства / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Письмо М.К. Калатозова И.Г. Большакову. 1 ноября 1943 // Кино на войне: Документы и свидетельства / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Письмо М.К. Калатозова И.Г. Большакову. 12 декабря 1943 // Кино на войне: Документы и свидетельства / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Письмо М.К. Калатозова И.Г. Большакову. Август 1943 // Кино на войне: Документы и свидетельства / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Письмо М.К. Калатозова И.Г. Большакову. Август 1943 // Кино на войне: Документы и свидетельства / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Письмо председателя правления «Союзкино» М. Н. Рютина председателю СНК СССР В.М. Молотову о неотложных мерах поддержки кинематографии. 21 июня 1930 // РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 2. Д. 3. Л. 5–7 об.

Письмо Шумяцкого Сталину. 15 сентября 1935 // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 15. Л. 4–9.

Приказ Народного Комиссара Обороны СССР. № 55 г. Москва, 23 февраля 1942 г. / Правда. 1942. 23 февраля // Партизаны в битве за Москву. 1941–1942: Архивные документы и материалы. М.: Издательство Главархива Москвы; Издательство Патриот, 2008.

Приложение-справка к письму М.К. Калатозова И.Г. Большакову. 10 апреля 1944 г. // Кино на войне: Документы и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Распоряжение о сборе материала об «Обществе друзей советского кино» // Документ № 1120 / Председатель ВЧК Дзержинский Ф.Э. ОГПУ, 1926.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 165. Л. 01.

РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 6. Ед. хр. 30.

РГАЛИ: Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 23–24.

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 960. Л. 3.

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 993. Л. 30 об, 32–32 об.

РГАЛИ. Ф. 2199. Оп. 1. Ед. хр. 30.

РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Ед. хр. 60. Л. 1.

РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 9. Ед. хр. 25. Л. 67, 69.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 117–118.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 34.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 110–111.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 11. 134.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 11.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 147.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160а. Л. 13. 101.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160а. Л. 9. 59–60.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160б. Л. 10. 20.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160б. Л. 21, 30, 35, 37–38, 41–42.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 15, 16, 20, 29.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 2608.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 2609. Л. 21–23.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 1116. Л. 21.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 1116. Л. 14–15.

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 676. Л. 1.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 10, 17–18, 22, 32.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1958. Л. 48.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 6, 13, 17–18, 23, 25.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2441. Л. 33.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2789. Л. 5, 23.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2793. Л. 6–7, 11–12, 26.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2797. Л. 37, 43.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2799. Л. 11, 32.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2799. Л. 15–17.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2803. Л. 27, 46.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2808. Л. 36.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2817. Л. 3.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2823. Л. 70.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2827. Л. 18.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2830. Л. 63–64.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3170. Л. 41, 45, 49, 51.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3173. Л. 51.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3174. Л. 45, 56.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3175. Л. 25.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3177. Л. 48–49, 52, 54, 58–59.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3179. Л. 28.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3180. Л. 32.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3181. Л. 27–28, 34.

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3212.

РГАЛИ. Ф. 2494. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 6.

РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 216. Л. 3–5, 6 об., 7–7 об.

РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 219. Л. 1.

РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 220. Л. 1.

РГАЛИ. Ф. 3044. Оп. 1. Ед. хр. 130. Л. 3, 27, 32.

РГАЛИ. Ф. 3070. Оп. 1. Ед. хр. 208.

РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 6300.

РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 154. Л. 42–43.

РГАСПИ. Ф. 76. Оп. 2. Д. 32. Л. 1–1 об. Копия. Машинопись.

РГАСПИ. Ф. 82. Оп. 2. Д. 958. Л. 1–3.

РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Ед. хр. 994. Л. 46.

Сводка важнейших показаний арестованных по ГУГБ НКВД СССР за 4 февраля 1938 // АП РФ. Ф. 3. Оп. 24. Д. 404. Л. 99.

Список окончивших Всесоюзный государственный институт кинематографии студентов-иностранцев по годам // РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 6. Ед. хр. 30.

Справка управляющего «Союзинторгкино» А.Н. Андриевского о заключенном соглашении с посольством США об обмене фильмами. 2 сентября 1943 г. // Кино на войне: Документы и свидетельства / Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства / Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Тарковский А.А. Мартиролог. Дневники 1970–1986. М.: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008.

Устав Союза советских писателей СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934.

Художественная кинематография в дни Великой Отечественной войны. Стенограмма творческого совещания 28 июня – 1 июля 1944. М.: Госкиноиздат, 1944.

ЦАМО. Ф. 33. Оп. 690306. Ед. хр. 471. Л. 278 об.

Цветущая молодость, реж. Н. Соловьев, СССР, 1938 // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 16133.

Eye Catalogue: KOP60211 DK 1119–0: Anna Karenina [Beschikbaar, Beperkt bruikbaar (zie Archiefrestrictie), 35 mm, Positief, 193,70 mtr., B].

Литература

«…Идем на совещание в ЦК», или «Спорить не о чем»: Три текста Сергея Эйзенштейна об одном предвоенном совещании // Киноведческие записки. 2013. № 104/105.

«…Реабилитировали личную тему в кино…»: интервью Тамары Сергеевой // Киноведческие записки. 2006. № 77.

«Найти и спасти, пока не поздно»: Ольга Ройтенберг и ее «плеяда». 2014. 2 ноября // URL: https://trv-science.ru/2014/02/11/najjti-i-spasti-poka-ne-pozdno-olga-rojjtenberg-i-ee-pleyada/

«Такси-блюз» заказывали? // Искусство кино. № 1. 1991.

«Эхо оттепели огромно…» Из стенограммы «круглого стола» в Белых столбах. Текст: непосредственный // Киноведческие записки. 2006. № 77.

Абикеева Г. История кино Казахской СССР, перестройки и первых лет независимого Казахстана // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств-участников СНГ, стран Балтии и Грузии: Коллективная монография. М.: Академический проект, 2018.

Александров Г.В. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976.

Алов А., Наумов В. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.

Андрющенко Э. «Большую саблю подарю – будешь убивать коммунистов!» Как КГБ следил за Сергеем Параджановым // Радио Свобода: // URL: https://www.svoboda.org/a/29699487.html

Анна Каренина. Русския сцены, реж. Морис Андрэ Мэтр, Россия, 1911 // International Movie Database // URL: https://www.imdb. com/title/tt0210518/?ref_=fn_tt_tt_15

Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991.

Арабова Ш. Сталинабадский «Голливуд» // Научный рецензируемый журнал Учредитель: Институт истории, археологии и этнографии имени А. Дониша АН Республики Таджикистан (Душанбе). Историк. 2015 (1) // URL: https://cyberleninka.ru/article/n/stalinabadskii-gollivud

Арсенал / Arsenal, реж. А.П. Довженко, СССР, 1929 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0019649/

Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянских культур, 2004.

Астрюк А. Рождение нового авангарда. Камера-перо // Киноведческие записки. 2013. № 104/105.

Базен А. Что такое кино? [Сборник статей]. М.: Искусство, 1972.

Балаш Б. Монументализм или камерность // История отечественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, 2011.

Балаш Б. Новое решение темы // Искусство кино. 1936. № 7.

Балаш Б. Новые фильмы – новое жизнеощущение // Советское кино. 1933. № 3–4.

Барт Р. Введение в структурный анализ [Пер. Г. Косикова] // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ – ХХ веков: Трактаты, статьи, эссе / IV. 2. Ситуация рассказывания. М.: МГУ, 1987.

Барт Р. Мифологии // Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. С.Н. Зенкина. 3е изд. М.: Академический проект, 2010.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

Бегалин К. Когда душа не может молчать: Мәжит Бегалин туралы естеліктер. Астана: Елорда, 2014.

Беззубиков А.О. Актуализация мифа как способ построения саморефлексирующего сюжета фильма «Застава Ильича» // Обсерватория культуры. 2019. Т. 16. № 6.

Бек-Назаров А.И. Записки актера и кинореж.а. М.: Искусство, 1965.

Белорусский вокзал, реж. А. Смирнов, СССР, 1971 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/ title/tt0128960/

Бердяев Н.А. Философия свободы // URL: http://knigosite.ru/library/ read/35308

Берега в тумане / Мъгливи брегове, реж. Ю. Карасик, СССР-Болгария, 1985 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0088788/

Берман Б. «Заячий заповедник». Музыкальные стрелы сатиры // Спутник кинозрителя. 1987. № 7.

Бессмертная М., Плахов А. Реж. ская версия перестройки. К 30-летию Пятого съезда Союза кинематографистов // Коммерсантъ Weekend. 2016. № 15. 13 мая.

Блейман М. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. 1971. № 4.

Богомолов В.О. Сердца моего боль. Повести, рассказы, личный и творческий архив // Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Вагриус, 2008.

Бодрийяр Ж. Америка. СПб.: Владимир Даль, 2000.

Болдырев Н.Ф. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск: Урал ЛТД, 2002.

Большаков И.Г. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны. М.: Госкиноиздат, 1948.

Бондарчук Н.С. Единственные дни. М.: АСТ, 2010.

Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и Группа Дзига Вертов 1968–1972. М.: Свободное марксистское издание, 2010.

Бояджиева Л.Г. Андрей Тарковский. Жизнь на кресте. М.: Альпина нон-фикшн, 2012.

Братолюбов С.К. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда-Ленинграда 1918–1925. Л.: Искусство, 1976.

Броненосец «Потёмкин» / Battleship Potemkin, реж. С.М. Эйзенштейн, СССР, 1925 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0015648/

Брюховецкая Л.С. Леонид Осыка. Киев: KM-Acadmia, 1999.

Быков Р.А. Изменил ли я жанру! М.: Юность, 1985.

В 6 часов вечера после войны, реж. И. Пырьев, СССР, 1944 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0037423/

В поисках капитана Гранта / По следите на капитан Грант, реж. С. Говорухин, СССР-Болгария, 1985 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0088635/

Вайсфельд И.В. Повесть и роман в кинематографе // Искусство кино. 1946. № 2–3.

Вайсфельд И.В. Творческие ошибки Эйзенштейна. О фильме «Бежин луг» С. Эйзенштейна: Против формализма в киноискусстве. М.; Л.: Искусство, 1937.

Варшавский Я.М. Эстетика честности // Молодые реж. ы советского кино. М.; Л.: Искусство, 1962.

Васильева Ж. Как нашли первую документальную ленту, снятую в РФ // Российская газета. 2021. 6 февраля // URL: https://rg.ru/2020/02/06/kak-nashli-pervuiu-v-mire-polnometrazhnuiu-dokumentalnuiu-lentu-sniatuiu-v-rf.html

Величко А., Рогачевский А. Судьба двух киномамонтов: «Я – Куба» и «Новый Колумб» // Russland übersetzen – Russia in Translation – Россия в Пер. е / C. Engel, I. Pohlan, S. Walter. Berlin: Frank & Timme, 2020.

Вертов Д. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. № 1. 25–31 август.

Вертов Д. Мы. Вариант манифеста 1919 // Дзига Вертов. Из наследия: В 2 т. Т. 2. Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2004–2008.

Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966.

Вестерман В. Сергей Параджанов: «Меня посадили по обвинению в изнасиловании 340 членов КПСС» // Центр поддержки русско-армянских стратегических и общественных инициатив // URL: https://russia-armenia.info/node/65317

Вирен Д.Г. Наум Клейман: Польша по своему складу – самая близкая России культура. Интервью // Culture.pl. 2020. 27 января // URL: https://culture.pl/ru/article/naum-kleyman-polsha-po-svoemu-skladu-samaya-blizkaya-rossii-kultura-intervyu

Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 // Россия. ХХ век. Документы, под ред. А.Н. Яковлева; сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999.

Вогман Е. Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна // Сеанс. 2018. 26 июня // URL: https://seance.ru/articles/eisenstein-capital/

Военно-полевой роман, реж. П.Е. Тодоровский, СССР, 1983 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0086561/?ref_=nv_sr_srsg_0

Возвращение Максима, реж. ы Г.М. Козинцев, Л.З. Трауберг, СССР, 1937 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0029740/

Волга-Волга, реж. Г.В. Александров, СССР, 1938 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/ title/tt0030947/

Восьмое март, реж. А.М. Максимков, Россия, 2001 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt5187520/

Всесоюзный парад физкультурников 12 августа 1945 на Красной площади в Москве, реж. ы В. Беляев, И. Венжер, И. Посельский, СССР, 1945 // Музей Центральной студии документальных фильмов // URL: https://csdfmuseum.ru/films/107

Выборгская сторона, реж. Г.М. Козинцев, Л.З. Трауберг, СССР, 1939 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/ title/tt0032104/

Гладильщиков Ю.В. «Только три ночи». Три ночи и двадцать лет // Спутник кинозрителя. 1989. № 5.

Годовщина революции, реж. Д. Вертов, Россия, 1918 (восстановленная версия 2018) // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0010180/ (дата обращения: 08.08.2022).

Головнёв И.А. «Киноатлас СССР»: история проекта // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2020. № 38. С. 12–23.

Головской В.С. Михаил Калатозов – полтора года в Голливуде // Киноведческие записки. 2007. № 77.

Голубев В. Профессия: киноман. Винница: Глобус-пресс, 2015.

Гордон А. Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском. М.: Вагриус, 2007.

Гость Валерий Тодоровский. На ночь глядя // Вып. от 28 ноября 2013. Первый телеканал // URL: https://www.1tv.ru/shows/na-noch-glyadya/ vypuski/gost-valeriy-todorovskiy-na-noch-glyadya-vypusk-ot28–11–2013

Грабовский С. Легендарный протест против репрессий и трое его инициаторов // Mediasapiens, Пер. Аргумент, 2015. Режим доступа: URL: http://argumentua.com/stati/legendarnyi-protest-protiv-repressii-i-troe-ego-initsiatorov

Гращенкова И.Н. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977.

Гращенкова И.Н. Ромъ/Роом. Видимый и невидимый. М.: Дизайн студия «Дом 5», 2019.

Гращенкова И.Н., Фомин В.И. История российской кинематографии (1896–1940). – М.: Канон+, 2016.

Греймас А-Ж. Размышления об актантных моделях //Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Издательская группа «Прогресс», 2000.

Григорян Л.Р. Параджанов. Герой того времени // Жизнь замечательных людей: серия биографий; Вып. 1335. М.: Молодая гвардия, 2011.

Громов Е. Время, герой, зритель [Сборник статей]. М.: Молодая гвардия, 1965.

Гроссман-Рощин И.С. «Встречный» // Пролетарское кино. 1932. № 21–22.

Гук А.А. История любительского кино-, фото- и видеотворчества: [Учебное пособие]. Кемерово: Издательство КемГУКИ, 2012.

Гуэрра Т. Парадиз. М.: Амаркорд, 2010.

Иваново детство (1962) // Портал Кино-Театр. РУ // URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/2624/annot/

Два Фёдора, реж. М.М. Хуциев, СССР, 1958 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0123052/

Добин Е. От эпопеи к эпизоду // Молодые реж. ы советского кино. М.-Л.: Искусство, 1962.

Добротворский С.Н. Иванов, не вспомнивший родства // Источник невозможного. Сборник статей и интервью: 1988–1997. СПб.: Сеанс, 2016.

Добротворский С.Н. Козинцев всегда был классиком, но слишком радикальным // Источник невозможного. Сборник статей и интервью: 1988–1997. СПб.: Сеанс, 2016.

Добротворский С.Н. Ужас и страх в конце тысячелетия. Очерк экранной эволюции // Источник невозможного. Сборник статей и интервью: 1988–1997. СПб.: Сеанс, 2016.

Дом, в котором я живу / Реж. Л.А. Кулиджанов, Я.А. Сегель, СССР, 1957 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0167900/

Домбровская О.В. «Немецкий марш» для духового оркестра из кинофильма «Поджигатели войны» – неизвестная киноработа Шостаковича // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. 2007. Випуск 66.

Домбровская О.В. Неизвестная киноработа Дмитрия Шостаковича // Киноведческие записки. 2008. № 87.

Дон Кихот возвращается / Дон Кихот се завръща, реж. Василий Ливанов, Россия-Болгария, 1997 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0116125/

Достоевский Ф.М. Скверный анекдот // Собрание сочинений: Записки из Мертвого дома: Роман; Рассказы. М.: Мир книги, Литература, 2007.

Дроздова М. Second-hand Линч // Сеанс // URL: https://web.archive.org/web/20150218194228/ http://seance. ru/n/9/limage-russe/luna-park/second-hand-linch/

Жданова Л.И. «Русский дневник» Джона Стейнбека в советской оптике. Екатеринбург: «Издательские решения», 2016.

Женетт Ж. Фигуры. В 2 т. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998.

Журкова Д.А., Эваллё В.Д. Круглый стол «Эстетика советской кинокомедии». Эксцентрика, авторское начало, официозный контекст // Художественная культура. 2022. № 2.

За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935.

Забытая мелодия / Harano Sur / The Lost Tune, реж. Аджой Кар, Индия, 1961 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0050484/

Заславский Д.И. Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. № 27 (6633). 28 января.

Звенигора (Заколдованное место), реж. А.П. Довженко, СССР, 1927 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019611/

Зезина М.Р. Кинопрокат и массовый зритель в годы «оттепели» // История страны. История кино. М.: Знак, 2004.

Зельдович Г. Цирк // Искусство кино. 1936. № 7.

Земля / Earth, реж. А.П. Довженко, СССР, 1930 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0021571/

Зеркало // Кинопоиск // URL: https://www. kinopoisk.ru/film/45275/awards/

Знаменитые земляки Донецкого края: Ханжонков Александр Алексеевич. // Кировская городская библиотека. 2016. № 9 // URL: http://kirgorlib.do.am/2016/khanzhonkov9.pdf

Зоркая Н.М. Вещие сны Алма-Аты // URL: https://old. kinoart.ru/archive/1999/07/n7article29

Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2006.

Зоркая Н.М. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. М.: Аграф, 2010.

Зоркая Н.М. О ясности цели // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. Москва: Искусство, 1989.

Иванов Вяч. Вс. Эстетика Сергея Эйзенштейна. М.: Академический проект, 2019.

Иванова В. «Лес» // Спутник кинозрителя. 1987. № 4.

Ивойлова И. Восхождение // Труд. 2003. № 4.

Иезуитов Н.М. Дела и люди советской кинематографии // Пролетарское кино. 1932. № 15–16.

Изволов Н.А. Русская золотая серия // Киноведческие записки. № 18. 1993.

Изволов Н.А. Феномен кино: История и теория. 2е изд., доп. и перераб. М.: Материк, 2005.

Интервью С. Параджанова, записанное в Париже 09 ноября 1988 // Архив Ф. Салказановой / Свидетель // URL: http://svidetel.su/audio/1817

Искусство кино. 1936. № 7.

Искусство кино. 1967. № 1.

Историк кино Николай Изволов рассказал о «Годовщине революции» Дзиги Вертова. 6 сентября 2019 // Кино-театр. ру: // URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/news/y2019/9–6/19071/

История «Бега». Интервью с Владимиром Наумовым / Журнал об актуальном прошлом. Москва. 2015 // URL: https://xn – h1aagokeh.xn – p1ai/journal/11/istoriya-bega-e3.html

История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж // KONCHALOVSKY.RU // URL: http://www. konchalovsky.ru/works/films/Asya/

История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат. M.: НИИК ВГИК, 2012.

История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств-участников СНГ, стран Балтии и Грузии: Коллективная монография. М.: Академический проект, 2018.

История советского кино: В 4 т. Т. 3. М.: Искусство, 1969–1978.

Июльский дождь, реж. М. Хуциев, СССР, 1967 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0171408/

Каганэ Л. Испанская живопись XVI–XVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л.: Аврора, 1977.

Калатозов М.К. Лицо Голливуда. М.: Госкиноиздат, 1949.

Канафина Ж. «Там, где горы белые…» Почему запрещали казахское кино? (страницы истории) // ЦентрАзия // URL: https://centrasia.org/newsA.php?st=1128750000

Капитал / Kapital, реж. А. Клюге, Германия, 2008 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt1423964/?ref_=nv_sr_srsg_0

Капитонов И., Грязнов В., Подгаевский С. Страх и опыт. Беседы о русском хорроре // Искусство кино. 2019. № 5.

Капралов Г. Масштабом эпохи // Молодые реж. ы советского кино. М.: Искусство, 1962.

Караганов А. В. Всеволод Пудовкин / 2е изд., перераб. и доп. М.: Искусство, 1983.

Карахан Л. Крутой путь «Восхождения» // Искусство кино // URL: https://kinoart.ru/texts/krutoy-put-voshozhdeniya

Каримова Н. Из истории игрового кинематографа Узбекистана // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств-участников СНГ, стран Балтии и Грузии: Коллективная монография. М.: Академический проект, 2018.

Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. Мифологическое мышление. М., СПб.: Университетская книга, 2001.

Катаев В.П. Отчий дом // Сын полка. Отчий дом. Катакомбы. Москва: Советский писатель, 1945.

Каталог действующего фонда Главкинопроката. М.: Главкинопрокат, 1951.

Катанян В.В. Параджанов. Цена вечного праздника. М.: Четыре искусства, 1994.

Качан М.С. Киноклуб «Сигма» // Портал Проза. ру // URL: http://www.proza.ru/2013/05/25/126

Кинематограф оттепели. Книга первая. К столетию мирового кино. М.: Материк, 1996.

Кино на войне: Док. и свидетельства / Федерал. агентство по культуре и кинематографии РФ, НИИ киноискусства; Авт. – сост. В.И. Фомин. М.: Материк, 2005.

Кино-журнал. 1913. № 17.

Киноклубу «Сигма» – 50! // Портал «Навигатор» // URL: http://navigato.ru/number/598/publication/18438

Киноклубы возможны всюду // Искусство кино. 1963. № 12.

Кинонеделя № 1 // Youtube // https://www. youtube.com/watch?v=flHgYdBYupI

Кинонеделя № 41 // Электронный каталог Государственного фонда кинофильмов Российской Федерации // URL: https://gosfilmofond.ru/films/252991/

Киношкола Митты // URL: https://mitta.ru/

Киршон В.М. Идеология и план // На кино-посту. Москвы. М.: Московский рабочий, 1928.

Клейман Н.И. Трагедийно-романтический взгляд // Киноведческие записки. 2018. № 111.

Клейман Н.И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004.

Климов Э. И от тебя зависит так мало и так много… // Искусство кино. 1996. № 7.

Ковалов О.А. Ветер // Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина. СПб.: Порядок слов, 2019.

Ковалов О.А. Монета // Кинотеатр «Иллюзион» // URL: http://illuzion-cinema.ru/movie332/

Ковалов О.А. Четвертый смысл. «Застава Ильича»: Гипотеза прочтения кинотекста // Искусство кино. 2008. № 9, № 10.

Козинцев Г.М. «Черное, лихое время…»: Из рабочих тетрадей. М.: Артист. Реж… Театр, 1994.

Козинцев Г.М. Собрание сочинение в 5 т. Л.: Искусство, 1982–1986.

Колодижнер А. «Продюсер Жорж Бенаюн был влюблен в меня, в мой фильм и дал мне деньги…» / Журнал «Сеанс» // URL: https://web.archive.org/web/20150218200310/http://seance.ru/n/9/limage-russe/luna-park/prodyuser-zhorzh-benayun-byil-vlyublen-v-menya-v-moy-film-i-dal-mne-dengi/

Колодяжная В.С. Кино Соединенных Штатов Америки в годы войны (1941–1945) // История зарубежного кино: В 3х т. Т. 2: 1929–1945 годы. М.: Искусство, 1970.

Колондо Г. Нашедшие советский хоррор про оборотня и забытую комедию с Караченцовым: «Кто, если не мы?» // URL: https://vatnikstan.ru/interview/from-outer-space/ (дата обращения: 17.05.2022).

Комаров С.В. Кино Германской Демократической Республики // История зарубежного кино: В 3 т. Т. 3. М.: Искусство, 1965–1981.

Комм Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, 2012.

Дондурей Даниил. Конец века – конец чернухи? // Искусство кино. № 3. 1998.

Конец Санкт-Петербурга, реж. В.И. Пудовкин, М.И. Доллер, СССР, 1927 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018066/

Кончаловский А.С. Возвышающий обман. М.: Эксмо, 2017.

Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971.

Косинова М.И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху «оттепели» в России // Проблемы филологии и искусствознания, 2015. № 4.

Костылев А. Рецензия на фильм «Стиляги» // 26 декабря 2008 Интернет-портал FILM.RU // URL: https://www.film. ru/articles/splyashem-polza-splyashem

Котенко С., Недзвецкий В., Стеценко В. А так ли закалялась сталь? // Интернет-портал Chapaev.media // URL: https://chapaev.media/articles/7309

Кракауэр З. Природа фильма, Реабилитация физической реальности. Москва: Искусство, 1974.

Краткий словарь по эстетике // http://esthetiks.ru/stil.html

Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. М.: РОССПЭН, 2005.

Кудрявцев А. Владимир Наумов: Он знал правду войны «до молекул». Интервью // Российская газета // URL: https://rg.ru/2003/10/16/naumov.html

Кузнецов С.Б. Это наш (ваш, их) город: нужное подчеркнуть // Журнал «Сеанс» // URL: https://web.archive.org/web/20150324054414/ http://seance.ru/n/17–18/novyiy-geroy/eto-nash-vash-ih-gorod-nuzhnoe-podcherknut/

Кузнецова В.А. Кинофизиогномика: Типажно-пластический образ актера на экране. Л.: Искусство, 1978.

Кузнецова Е. Дела людей // Кино. 1932. № 35 (506). 30 июля.

Кулешов Л.В. Искусство кино (мой опыт). Л.: Теа-кино-печать, 1929.

Кулешов Л.В. Собрание сочинения в 3х томах. М.: Искусство, 1987–1988.

Кулешов Л.В., Хохлова А.С. 50 лет в кино (1948–1967). М.: Искусство, 1975.

Курбатова К.Г. Время в образной структуре фильма Марлена Хуциева «Застава Ильича» // Киноведческие записки. 2004. № 68.

Курьер / Kuryer, реж. К.Г. Шахназаров, СССР, 1986 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0091364/

Кушниров М., Шпагин А. Двадцать лет спустя // Искусство кино. 1993. № 8.

Кэмпбелл. Д. Пути к блаженству: мифология и трансформация личности / Пер. с англ. А. Осипова. М.: Открытый мир, 2006.

Кэмпбелл Д. Тысячеликий герой. СПб.: Питер, 2016.

Лебедев Н.А. Кино и зритель (Заметки киноведа). М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1969.

Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: ТЕРРА – Книжный клуб, Республика, 1999.

Леви-Стросс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1983.

Левчук Т. Причастность к судьбе народной (к 80летию Н.М. Ужвий) // Искусство кино. 1978. № 9.

Летят журавли, реж. М.К. Калатозов, СССР, 1957 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0050634/

Лещенко А. Сергей Юриздицкий «Мне интересна жизнь сама по себе» // Киноведческие записки. 2004. № 67 // URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/52

Липков А. Сказания – иносказания // Искусство кино. 1988. № 10.

Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. 3е изд. М.: Наука, 1979.

Логинова Т. Истоки // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.

Лосев А. Ф. Диалектика мифа. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014.

Лотман Ю. М. Память культуры // Семиосфера. Статьи, исследования, заметки (1968–1992). СПб.: Искусство-СПб., 2010.

Лукьянов С. Л. Пиковая дама // Яков Протазанов. М.: Госкиноиздат, 1948.

Лунгин, Павел. Такси-блюз и другие киносценарии. СПб.: Сеанс; Амфора, 2008..

Лунгин П. С. Страница на портале «Сноб» // URL: https://snob.ru/profile/5178/

Лучшие фильмы фестиваля // Правда. 1957. № 222. 10 августа.

Мазин В., Туркина О. Лов перелетных означающих: Старик Хоттабыч // Художественный журнал. 2001. № 36.

Майоров Н.М. Цифровое восстановление раритетов РГАФКД // Мир техники кино.2008. № 10.

Майя Туровская как явление природы. Интервью: Александра Свиридова // Экран и сцена. 2016. 14 ноября // URL: http://screenstage.ru/?p=5674

Малышев В. История национальных кинематографий в СССР – История ВГИК // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств – участников СНГ, стран Балтии и Грузии: Коллективная монография. М.: Академический проект, 2018.

Малюкова Л. Павел Лунгин: Дежурная фраза «Лихие 90е» меня бесит. Интервью // Новая газета //URL: https://novayagazeta.ru/articles/2009/07/13/42157pavel-lungin-dezhurnaya-fraza-lihie90e-menya-besit

Маневич И.М. За кадром. М.: Новое издательство, 2006.

Марголит Е. «Первороссияне»: контекст кинопроцесса // Журнал «Сеанс» // URL: https://seance.ru/articles/pervoros/

Марголит Е. Баловни судьбы // Интернет-портал «Chapaev.media» // URL: https://chapaev.media/articles/7296

Марголит Е. В ожидании ответа. Отечественное кино: фильмы и их люди. М.: Rosebud Publishing, 2019.

Марголит Е. Диалог поколений // Кинематограф оттепели. Книга первая. К столетию мирового кино. М.: Материк, 1996.

Марголит Е. Живые и мертвое: заметки к истории советского кино 1920–1960х годов. СПб.: Мастерская СЕАНС, 2012.

Марголит Е. Кинематограф «оттепели»: К портрету феномена // Киноведческие записки. 2002. № 61.

Маркиз де Сад и XX век / сост. М. Рыклин. М.: РИК «Культура», 1992.

Маркулан Я. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. Л.: Искусство, 1978.

Массовое медиаобразование в СССР и России: основные этапы / Под ред. А.В. Федорова. М.: МОО «Информация для всех», 2014.

Матизен В. Всегда начеку // Новые Известия. 2010. 4 февраля // URL: https://newizv.ru/news/culture/04–02–2010/121185vsegda-nacheku

Матизен В. Кто спустил курок // Новая газета. 2011. 13 мая // URL: https://newizv.ru/news/culture/13–05–2011/144596kto-spustil-kurok

Мать / Mother, реж. В.И. Пудовкин, СССР, 1926 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017128/

Медведев А.Н. Герой-икона // Интернет-портал «Chapaev.media» // URL: https://chapaev.media/articles/7374

Медведев А.Н. Только о кино // Искусство кино. 1999. № 8.

Медведев А.Н. Только о кино // Искусство кино. 1999. № 11.

Медвежья свадьба / The Marriage of the Bear, реж. К. Эггерт, В. Гардин, СССР, 1925 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017130/

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 3е изд., репринтное. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000.

Метц К. Проблемы денотации в художественном фильме // Строение фильма. М.: Радуга, 1984.

Михайлов Б. Как делаются кинофальшивки // Советская культура. 1958. 20 ноября.

Мне двадцать лет, реж. М.М. Хуциев, СССР, 1965 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0058361/

Мокроусов А. Партия сказала «не надо». Ефим Дзиган на фестивале «Белые столбы» // Коммерсантъ. 2010. № 22. 9 февраля.

Москаленко Л.П. Последний бой, он трудный самый // Газета СПбГУКИ. 2012. Май. № 5 (1361).

Москва слезам не верит / Moscow does not believe in Tears, реж. В.В. Меньшов, СССР, 1980 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0079579/

Мунипов А. Цвет граната: мир Параджанова в 23 главах // Афиша Daily // URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/cinema/cvet-granata-mir-paradzhanova-v23glavah/

На собрании киноработников // Правда. 1936. 9 декабря.

Накануне, реж. В.М. Петров, СССР-Болгария, 1959 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0053096/

Некрасов В. П. Слова «великие» и простые // Искусство кино. 1959. № 5.

Нильсен В., Петров Б. Как мы снимали «Цирк» // Искусство кино. 1936. № 7.

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. // Кино и контекст. Т. 4. СПБ.: Сеанс, 2002 // URL: https://web.archive.org/web/20070520070546/ http://www.russiancinema.ru/template. php?dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=36

Новый Вавилон, реж. Г.М. Козинцев, Л.З. Трауберг, СССР, 1928 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0020230/

Нордик Л. Годфри Реджио: «Не моя задача спасать мир» // Журнал «Сеанс». 08.07.2014 // URL: https://seance.ru/articles/godfrey_reggio/

Нусинова Н.И. «Когда мы в Россию вернемся…» // Русское кинематографическое зарубежье (1918–1939). М.: НИИК, Эйзенштейн-центр, 2003.

О Тарковском / Составитель, автор предисловия М.А. Тарковская. М.: «Прогресс», 1989.

О Федерации киноклубов России // Film.ru // URL: https://www.film.ru/articles/o-federacii-kinoklubov-rossii

Общество друзей кино возродится ради пропаганды российского кинематографа // ТВЦ. 2014. 3 марта // URL: http://www.tvc.ru/news/show/id/32939

Обыкновенный фашизм / Triumph Over Violance, реж. М.И. Ромм, СССР, 1965 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0059529/?ref_=nv_sr_srsg_0

Октябрь / Ten Days That Shook the World, реж. Г.В. Александров, С.М. Эйзенштейн, СССР, 1927 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018217/

Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. с французского И.И. Челышевой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Они сражались за Родину, реж. С.Ф. Бондарчук, 1975, 1986 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0073488/

Орлова Н. «Луна-парк»: Олег Борисов мирит всех // Коммерсант. 10.10.1992 // URL: https://www.kommersant.ru/doc/26248

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Современная книга по эстетике: Антология. М.: Радуга, 1957.

Островская Л. Вкус жизни. Винница: Глобус-пресс, 2018.

Отчет о научно-исследовательской работе История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат (Заключительный. Основная книга). Москва: ВГИК, 2012.

Очерки истории русской советской драматургии: В 3х т. Л.: Искусство, 1963–1968.

Падение династии Романовых, реж. Э. Шуб, СССР, 1927 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0018246/?ref_=fn_al_tt_1

Паперный В. Почему американские и советские фильмы 30х годов так похожи друг на друга. Видеозапись лекции // Сноб. 2010. 24 ноября // URL: https://snob.ru/selected/entry/27654/

Партизаны в битве за Москву. 1941–1942: Архивные документы и материалы. М.: Издательство Главархива Москвы; Издательство Патриот, 2008.

Пелешян А. Дистанционный монтаж или теория дистанции // Сборник Материалов из двух частей. Ч. 1. Ереван: Тигран Мец, 2016.

Первое мая, реж. А. Максимков, М. Баркан, Россия, 2001 // Интернет-платформа Кинопоиск // URL: https://www.kinopoisk.ru/film/460542/

Песнь дороги / Pather Panchali, dir. Satyajit Ray, India, 1955 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0048473/?ref_=tt_sims_tt_t_3

Пинский Б. Дар! // Советский экран. 1990. № 18.

Писаревский Д. С. Братья Васильевы. М.: Искусство, 1981.

Платон. Государство. М.: Ленанд, 2014.

Плахов А. Последняя модернистская революция: как Пятый съезд кинематографистов похоронил советский официоз // Искусство кино. 04.10.2019 // URL: https://kinoart.ru/opinions/poslednyaya-modernistskaya-revolyutsiya-kak-pyatyy-sezd-kinematografistov-pohoronil-sovetskiy-ofitsioz

Плахов А., Разлогов К. Канн90: неоакадемизм versus неоварварство // Искусство кино. № 12. 1990.

Плотники Вавилонские / Badel Carpenters / Les Charpentiers de Babel, dir. Paul-Anthony Mille, France, 2021 // 44 Moscow International Film Festival // URL: http://moscowfilmfestival.ru/ miff44/eng/films/?id=44049#

Погодин Н.Ф. Сотворение мира // Собрание драматических произведений: В 5 т. Т. 4. М.: Искусство, 1960–1961.

Погодин Н.Ф. Сундук с деньгами (Живые источники) // Неизданное: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1969.

Поздняков А.Н. Листья аканта. СПб.: АНО «Киностудия „КиноМельница“», 2014.

Познер В. На военном положении в тылу: особенности кинопроизводства в среднеазиатской эвакуации // Пережить войну. Киноиндустрия в СССР, 1939–1949 годы. М.: Политическая энциклопедия, 2018.

Полеты во сне и наяву / Flights in Dreams and in Reality, реж. Р. Балаян, СССР, 1982 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0084518/

Политический дневник. 1964–1970. Амстердам: Фонд имени Герцена, 1972.

Полока Г.И. Судьбой дарованная встреча // Владимир Высоцкий в кино. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1989.

Полюса кинопроцесса: притяжение и отталкивание / Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Научно-исследовательский институт киноискусства. М.: Научный исследовательский институт киноискусства, 2007.

Померанцев И. Андрей Тарковский. Я никогда не стремился быть актуальным // «Форум». Мюнхен. 1985. № 10 // URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Forum.html

Пондопуло Г.К. Культура образца. Формирование культурных парадигм Востока и Запада: учебное пособие. М.: ВГИК, 2014.

Потомок Чингисхана / Storm Over Asia, реж. В. Пудовкин, СССР, 1928 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019286/

Поэтика кино. Творческие работы 1920х гг. М.: Академический проект; Альма Матер, 2016.

Проект инженера Прайта / The Project of of Engineer Prite, реж. Лев Кулешов, РСФСР, 1918 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt000952

Прут И.Л. Мой друг Илья Трауберг // Искусство кино. 1981. № 12.

Пудовкин В. И. Собрание сочинений: В 3 томах. Москва: Искусство, 1974–1976.

Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. Москва: «Теа-кино-печать», 1929.

Радуга, Реж. М. Донской, СССР, 1944 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0037205/?ref_=fn_al_tt_3

Разлогов К.Э. Боги и дьяволы в зеркале экрана: Кино в западной религиозной пропаганде. М.: Политиздат, 1982.

Риветт Ж. Новое лицо стыдливости / Пер. с французского Анастасии Захаревич // Сеанс. 2011. № 49/50.

Роль Центральной объединенной киностудии в формировании кинематографии Центральной Азии // Круглый стол в рамках XIII Международного Кинофестиваля «Евразия» // URL: https://youtu.be/_1BGfHtdE5s

Ромм Г. Ленинградские архитекторы строят киногород// «Вечерняя Красная газета».1936. 13 января.

Ромм М.И. Избранные произведения в 3 томах. М.: Искусство, 1980–1982.

Россия Николая II и Лев Толстой, реж. Э. Шуб, СССР, 1928 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019336/?ref_=fn_al_tt_1

Русина Ю. А. История советского кино: учебное пособие. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2019.

С.В.Д. (Союз Великого дела) / The Club of the Big Deed, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1927 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0020353/

Савельев Д. Элем Климов: «И тогда мне захотелось невозможного» // Искусство кино. 2004. № 5 // URL: https://old.kinoart.ru/archive/2004/05/n5article16

Салис Р. Нам уже не до смеха. Музыкальные кинокомедии Григория Александрова. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

Сеансу отвечают: Луна-парк // URL: https://web.archive.org/web/20140803142549/ http://seance.ru/n/9/limage-russe/luna-park/seansu-otvechayut12/ Самарский киновед: киноклубы уходят в интернет // РИА Новости // URL: https://ria.ru/samara/20131227/986926193.html

Семь / Se7en, dir. David Fincher, USA, 1995 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0114369

Серафимович А. Машинное надвигается // Сине-фоно. 1912. № 8.

Синицына Д.И. Кубинская революция и кино: «Я – Куба» Михаила Калатозова и «Ремесло XX века» Гильермо Кабреры Инфанте // Латинская Америка. 2010. № 2.

Сиривля Н. «Все страньше и страньше…» // Искусство кино. 1992. № 8.

Служебный роман / Office Romance, реж. Э. Рязанов, 1977 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0076727/

Смирнов, Никита. «Годовщина революции» Вертова: Первый экзамен // Сеанс. 20.11.2018 // URL: https://seance.ru/ articles/revolution-vertov-izvolov/

Соболев Р.П. Александр Довженко. М.: Искусство, 1980.

Кинонеделя № 1. Карточка фильма // Государственный фонд кинофильмов Российской Федерации. Каталог // URL: https://gosfilmofond.ru/films/252986/

Советские художественные фильмы в 5 т. М.: Искусство, 1961–1979.

Советские художественные фильмы: Аннотир. каталог: [В 3 т.] / Всесоюз. гос. фонд кинофильмов. М.: Искусство, 1961–1968.

Советский экран. 1984. № 22.

Советское искусство. 1950. № 13 (1205). 25 марта.

Советское кино, 1925. № 1 // URL: http://www. retropressa.ru/kino-i-sovetskaya-obshhestvennost-ob-obshhestve-druzejj-sovetskogo-kino/

Соколова Ю. Из жизни «Современника» // Рыбинский журнал «Новый город». 2010–2011. № 6.

Солженицын А. И. «Фильм о Рублёве» // Публицистика в 3 т. Т. 3. Ярославль: Верхняя Волга, 1997.

Сопин А. О. История и современность: Первая экранизация пьесы Н.Ф. Погодина «Кремлевские куранты» в контексте советской культуры 1940х годов // Теория художественной культуры. Вып. 16. Москва: ГИИ, 2018.

Сотников А. Страсти по кинофильму «Комиссар» или еврейская судьба «Комиссара» // Очерк на основе выступления А. Аскольдова в Еврейском культурном центре на Никитской и личных бесед с режиссером // URL: https://ru.exrus.eu/Strasti-po-kinofilmu-Komissar-ili-evreyskaya-sudba-Komissara-id517910ee6ccc1930360003f8

Спутницкая Н.Ю. Птушко. Роу. Мастер-класс российского кинофэнтези. М.: Директ-Медиа, 2018.

Стачка / Strike, реж. С.М. Эйзенштейн, СССР, 1924 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0015361/

Степанская Л. Туркменское кино в истории советской многонациональной кинематографии // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств-участников СНГ, стран Балтии и Грузии: Коллективная монография. М.: Академический проект, 2018.

Стишова Е. Время и выбор // Искусство кино. 1987. № 11.

Стишова Е. Глеб Панфилов. Скрытое. Портрет мастера // Искусство кино. № 9 // URL: http://old.kinoart.ru/archive/2014/09/gleb-panfilov-skrytoe-portret-mastera

Страничка кинолюбителя // Советское кино. 1926. № 6–7.

Судьба человека, реж. С. Бондарчук, СССР, 1959 // International Movie Database // URL: https://www. imdb.com/title/tt0053317/

Таврог Р. Об опыте работы со зрителем в кинотеатре «Художественный». М.: 1966.

Творческая группа «Дзига Вертов». Интервью с Жан-Люком Годаром ведет Марсель Мартен // Киноведческие записки. 2009. № 89 // URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/965/

Теплиц Е. История киноискусства: В 5 т. Т. 5: 1939–1945 // Пер. А.С. Голембы, М.М. Черненко. М.: Прогресс, 1974.

Тепляков А.Г. «Взгляды, которые мы пропагандировали. часто нелепы…» Послевоенная Комиссия партийного контроля при ЦК ВКП(б) против инакомыслия «солдат партии» // Идеи и идеалы: научный журнал. Новосибирск: Новосибирский государственный технический университет, 2017. № 1 (31).

Топоров В.Н. О ритуале. Введение в практику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1988.

Топоров В.Н. Праздник // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2 т. Т. 2. К – Я. – М.: «Советская энциклопедия», 1988.

Традиционный российский буддизм как фактор гармоничного взаимодействия различных этносов и культур России на материале жизни, деятельности и наследия Пандито Хамбо Ламы Даши-Доржо Этигэлова (Итигэлова): Аналитический доклад. М.-Улан-Удэ: Новый институт культурологии, 2018.

Трауберг И.З. О реалистическом мастерстве и формалистических ухищрениях // Кино. 1936. № 19 (731). 11 апреля.

Третья Мещанская (Любовь втроём) / Bed and Sofa, реж. А. Роом, СССР, 1927 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018505/

Трошин А. С. «Широкоэкранного горя у нас нет…». К истории фильма «Человек родился» // Киноведческие записки. 2006. № 77 // URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1009/

Трошин А.С. Предисловие к публикации: Из последней книги Пудовкина // Киноведческие записки. 1993. № 19.

Трошин А.С. «А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..» Записи бесед Б.З. Шумяцкого с И.В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 // Киноведческие записки. 2002. № 61.

Трояновский В. Человек оттепели (50е годы) // Кинематограф оттепели. Книга первая. К столетию мирового кино. М.: Материк, 1996.

Трутко И.И. Кино Венгерской Народной Республики // С. Комаров, И. Трутко, Владимир Утилов. История зарубежного кино в 3 т. Т. 3. Кино стран социализма. М.: Искусство, 1981.

Туева В.В. Основные принципы построения американского мюзикла и музыкальной комедии Григория Александрова: к проблеме жанра // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 5.

Туева В.В. Принципы построения комического в музыкальной кинокомедии Григория Александрова как обновление жанровой традиции советского смехового искусства // Вестник Башкирского университета. 2008. № 4.

Туровская М. «Мосфильм» —1937 // Киноведческие записки. 2001. № 50 //URL: http://kinozapiski.ru/ru/article/ sendvalues/715/

Туровская М. Зубы дракона. Мои 30е годы. М.: CORPUS, 2015.

Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

Тынянов Ю. Н. О сюжете и фабуле в кино // Поэтика кино. Теоретические работы 1920х годов. М.: Академический проект, Альма Матер, 2016.

Тень незабытого предка. Сергей Параджанов: «Сообщите вашим читателям, что я умер в 1968 году из-за геноцидной политики Советской власти» // Газета «Бульвар Гордона». 2014. 10 июня // URL: https://howers. clan.su/news/umnye_i_taktichnye_pozdravlenija_ znamenitykh_ljudej_gazeta_ bulvar_gordona/2014–06–10–45 //

Угощение ястреба / Hawk’s Muffin, dir. Krishnendu Kalesh, India, 2022 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt17720974/

Уплотнение / Congestion, реж. А. Пантелеев, Д. Пашковский, А. Долинов, РСФСР, 1918 // International Movie Databasee // URL: https://www.imdb.com/title/tt0009750/

Федоров А.В. Рекордсмены запрещенного советского кино (1951–1991) в зеркале кинокритики и зрительских мнений. М.: ОД «Информация для всех», 2021.

Федоров А.В. Советская кинофантастика в зеркале кинокритики и зрительских мнений. М.: ОД «Информация для всех», 2021.

Федоров А.В. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД «Информация для всех», 2021.

Фейхтвангер Л. Москва 1937, Отчет о поездке для моих друзей / Пер. с немецкого. М.: Художественная литература, 1937.

Фомин В.И. «Политический эффект фильма «Русский вопрос» пропадает…» Из опыта советизации послевоенного кинопроката и кинопроизводства в Центральной и Восточной Европе // Киноведческие записки. 2005. № 71.

Фомин В.И. Кино и власть // Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996.

Фомин В.И. Полка // Советское кино: 1965–1985 годы. Документы. Свидетельства. Комментарии. М.: НИИК, 1992.

Фрейлих С.И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. 8е изд. М.: Академический проект, 2015.

Ханютин Ю.М. Реальность фантастического мира. М.: Искусство, 1977.

Херсонский Х.Н. «Чапаев»: Новая картина «Ленфильма» // Известия. 1934. № 262 (5510). 10 ноября.

Херсонский Х.Н. Деньги на солнце // Кино. 1933. 16 июня.

Хренов Н.А. Кино: Реабилитация архетипической реальности. М.: Аграф, 2006.

Хренов Н.А. Образы великого разрыва. Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008.

Художник Дмитрий Мохов вспоминает съемки легендарной картины «Христос приземлился в Гродно» по сценарию Владимира Короткевича. Интервью Валентина Пепеляева // SB-news: [Сайт]. Режим доступа: URL: https://www.sb.by/articles/filosofiya-perfektsionizma2.html (дата обращения 12.05.2022).

Царапкина Т.С. Грегори Ратофф // Кино США: Реж. ская энциклопедия. М.: Материк, 2000.

Цветущая юность, реж. А. Медведкин, СССР, 1939 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt6631406/

Цирк // Радио Свобода. 2011. 24 мая // URL: https://www.svoboda.org/a/24204619.html

Цыркун Н. Застрахованная память // Искусство кино. 2015. № 5.

Цыркун Н. Неформат: как дебютанты 90х определили облик нового российского кино // Искусство кино. 2020. 4 февраля // URL: https://kinoart.ru/texts/neformat-kak-debyutanty90h-opredelili-oblik-novogo-rossiyskogo-kino

Человек с киноаппаратом / Man with a Movie Camera, реж. Д. Вертов, СССР, 1929 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019760/

Черненко М. «На кладбище ветер свищет», или Амнистия для вампиров // Искусство кино. 1992. № 8.

Черненко М.М. 10 из 450 (Заметки свидетеля и болельщика) // Просто Мирон. М.: Материк, 2006.

Шахназаров К.Г., Соколова Л.А. Мосфильм. Вчера, сегодня и всегда. М.: АСТ, 2021.

Шилова И. Алов Александр и Наумов Владимир // Кино России. Режиссерская энциклопедия. М. НИИК, 2010.

Шинель, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1926 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017378/

Шитова В. В. «Скверный анекдот» (перед премьерой двадцать лет спустя) // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989.

Шлегель Г.-Й. Конструкции и извращения. «Новый человек» в советском кино // Киноведческие записки. 2001. № 50.

Шмид B. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003.

Шнейдерман И.В поисках стиля (Фильмы Л. Кулиджанова и Я. Сегеля) // Молодые режиссеры советского кино. М.: Искусство, 1962.

Шнейдеров В.А. Советский экран и народы Севера. Осуществление ленинской национальной политики у народов Крайнего Севера. М.: Наука, 1971.

Шпагин А. Из соцарта – в Моцарты! // Советский экран. № 7. 1991.

Шульгин В. В. Особенности формирования жанра мюзикла в России // Университетский научный журнал. 2022. № 68.

Шумяцкий Б. З. // Большая советская энциклопедия: в 30 т. / Под ред. А.М. Прохорова. 3е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969.

Шумяцкий Б. З. Кинематография миллионов: Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935.

Щербаков Е. Посмотрите на себя со стороны… // Искусство кино. 1963. № 9.

Эйзеншиц Б. Наум Клейман: «Другая история советского кино» // Киноведческие записки. 2004. № 68.

Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945–1998 // Киноведческие записки. 2002. № 59.

Эйзенштейн С. М. Двадцать // Двадцать лет советской кинематографии. М.: Госкиноиздат, 1940.

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6ти томах / Главный редактор С. И. Юткевич / Составители П. М. Аташева, Н. И. Клейман, Л. К. Козлов. М.: Искусство, 1964–1971.

Эйзенштейн С.М. Метод: В 2 т. / Автор-составитель, предисловие и комментарии Н.И. Клейман. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002.

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // URL: http://www.infoliolib.info/philol/eihenbaum/shinel.html

Эко У. Касабланка, или Воскрешение богов // Киноведческие записки. 2000. № 45. Элиаде М. Аспекты мифа / Пер. с фр. В.П. Большакова. 5-е изд. М.: Академический проект, 2014.

Элиаде М. Избранные сочинения: Миф о вечном возвращении. Образы и символы. Священное и мирское / Пер. с фр. Ю.Н. Стефанов, Н.К. Гарбовский, А.А. Васильева. М.: Ладомир, 2000.

Элиаде М. Мифы современного мира // Мифы, сновидения, мистерии / Пер. с англ. М.: REFL-book, Киев: Ваклер, 1996.

Эпоха видеосалонов // Назад в СССР // URL: http://back-in-ussr.com/2015/09/epoha-videosalonov_2.html

Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. В 3 т. Т. 2. Кн. 4, 5 (1961–1962). М.: Текст, 2005.

Эрмлер Ф.М. О «Парижском сапожнике» // Фридрих Эрмлер: Документы. Статьи. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974.

Юзовский Ю. Разговор затянулся за полночь. М.: Советский писатель, 1966.

Юность Максима, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1934 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0027235/

Юрьенен С. Покаяние // Стенограмма обсуждения фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние». 2011. 24 мая / Радио Свобода // URL: https://www.svoboda.org/a/24204605.html

Юткевич С. И. Раздумья о политическом фильме // Кино – это правда 24 кадра в секунду. М.: Искусство, 1974.

Юткевич С.И. Собрание сочинений в 3 т. Москва: Искусство, 1990–1991.

Ямпольский М.Б. Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня. М.: Новое издательство, 2018.

Ямпольский М. Б. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004.

Янушкевич Р. В. А годы не ждут…/ Пер. с литов. А. Семенчик, публ. и коммент. О. Романовой // Киноведческие записки. 2011. № 98.

Ярополов Я. Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино. М.: Алгоритм, 2016.

Яхина прокомментировала призывы прекратить показ сериала «Зулейха открывает глаза» // ТАСС. 16 апреля 2020 // https://tass.ru/kultura/8261203

Лідер. Сучасність. 2003. № 4.

Тримбач С.В. Олександр Довженко: Загибель богiв. Iдентифiкацiя автора в нацiональному часопросторi. Вiнниця: Глобус-пресс, 2007.

Aparajito, dir. Anik Datta, India, 2022 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt15964372/

Bedford A. From Hitler’s Hamburg to Hollywood: Growing up in Germany // Mullberry Tree. 2004. Vol. 25. № 2.

Bennet T. Culture, Power, and Mission to Moscow: Film and Soviet-American Relations during World War II // The Journal of American History. September 2001.

Beres S. Rozmowy ze Stanislawem Lemem. Krakow: WL, 1987.

Bosley Crowther Film Festival: Regal Soviet ‘Hamlet’: Capacity Crowd Fills Philharmonic Hall // New York Times. 1964. September 15.

Bosley Crowther Screen: Exchange Film: Soviet ‘Cranes Are Flying’ Bows Here // The New York Times. 1960. March 22.

Bosley Crowther Screen: Poignant ‘Ballad of a Soldier’ in Russia: Wartime Drama Opens at the Murray Hill Film Is in Soviet Trend Toward Humaneness // The New York Times. 1960. December 27.

Brook P., Reeves. Shakespeare on Three Screens Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves // Sight and Sound. 1965. Vol. 34 (2).

Burton H. Travelogues // The Greatest Traveler of His Time 1892–1952, TASCHEN. 2018.

Cahiers du cinéma. 1953. № 20.

Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. London: Routledge.

Carroll N., Banes S. Cinematic Nation Building. Cinema and Nation. London, New York: Routledge, 2000.

Comolli, Jean-Louis. Venice 64 // Cahiers du Cinéma. 1964. Vol. 27. № 159.

Cutts J. All Quiet on the West Front // Films and Filming. 1963. № 4.

Doniol-Valcroze J. Par la grâce du formalism // Cahiers du Cinéma. 1958. Vol 85.

Elsaesser T. European Cinema: Face to Face with Hollywood // Film Festival Networks: The New Topographies of Cinema in Europe. Amsterdam: Amsterdam University Press. 2005.

Fabe M. The Beginnings of Film Narrative: D. W. Griffith’s The Birth of a Nation // Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, Berkeley: University of California Press. 2014 // URL: https://doi.org/10.1525/9780520959019–004

Geddes P. Cities in Evolution. London: Williams, 1915.

Grenier C. A Man’s Destiny // Film Quarterly. 1960. Vol. 13 (3).

Grenier C. Soviet Cinema: the New Way // Sight and Sound. 1958. Vol. 27 (5).

Higham C., Greenberg J. Hollywood in the forties. New York: A. S. Barnes & Co., 1968. Hilton, Marjorie. Gender and ideological rivalry in Ninotchka and Circus: the capitalist and communist make-over // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2014. Vol. 8, № 1.

Izvolov N. Dziga Vertov’s directorial debut Anniversary of the Revolution // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2019. Vol. 13.

Johnso A. Ballad of a Soldier // Film Quarterly. 1960. Vol. 14 (2).

Kael P. «The North Star» // Kael P. Reviews A – Z // URL: http://www. geocities.com/paulinekaelreviews/n2.html

Kustow, Michael. Hamlet // Sight and Sound. 1964. Vol. 33. (3).

Kustow, Michael. Shakespeare. Time and conscience // Sight and Sound. 1968. Vol 37. (3).

L. M. Pas beau du tout, ce Serge-Ià // Cahiers du Cinéma. 1959. Vol. 17. № 101.

Le Voyage dans la Lune, dir. Georges Méliès, France, 1902 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0000417/

Le Voyage de Gulliver illiput et chez les Géants, dir. Georges Méliès, France, 1902 // International Movie Database // URL: https://www.imdb. com/title/tt0229024/

Liehm M., Liehm A.J. The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945. Los Angeles: University of California Press, 1980.

Lifton M. The Cranes Are Flying // Film Quarterly. 1960. Vol. 13 (3).

Marriott J., Newman K. Horror! 333 Films to Scare You to Death. London: Carlton Books, 2010.

Mirle R. «Cargo 200»: The Sleep of Reason Produces Monsters // URL: https://fipresci.org/report/cargo200the-sleep-of-reason-produces-monsters-by-raghavendra-mirle/

Nanook of the North, dir. Robert J. Flaherty, USA, 1922 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0013427/ (дата обращения 09.10.2022).

Nolan J.E. Michael Curtiz: Thought Living To Work Is Better // Films in Review. 1970. Vol. 21. № 9.

Norris S.M. Blockbuster History in the New Russia: Movies, Memory, and Patriotism. Bloomington: Indiana University Press, 2012.

Nugent Frank S. Ninotchka, an Impious Soviet Satire Directed by Lubitsch, Opens at the Music Hall // New York Times. 1939. November 10 // URL: https://www.nytimes.com/1939/11/10/archives/the-screen-in-review-ninotchka-an-impious-soviet-satire-directed-by.html?searchResultPosition=13

Prokhorov A. Cinema of Attractions Versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s // Slavic Review. 2003. Vol 62. № 3.

Razlogov K. Parajanov in prison: an exercise in transculturalism // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2018. Vol. 12. № 1 // URL: https://doi.or g/10.1080/17503132.2018.142222

Roy S. Beyond Belief: India and the Politics of Postcolonial Nationalism. Durham: Duke University Press, 2007.

Saptapadi / Seven Steps, dir. Ajoy Kar, India, 1961 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0055411/releaseinfo).

The Boy from Stalingrad, dir. Sidney Salkow, Tay Garnett, United States, 1943 // International Movie Database // URL: http://us.imdb.com/title/ tt0133633/usercomments

Tourneur J. Taste without clichés // Films and Filming. 1965. № 11.

Walter B. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Penguin Books Limited, 2008.

Zerubavel E. Time Maps // Collective Memory and the Social Shape of the Past. Chicago, 2003.

Указатель фильмов[759]

«31 июня», 1978, реж. Леонид Квинихидзе, СССР 321

«А если это любовь», 1962, реж. Юлий Райзман, СССР 347

«А зори здесь тихие», 1972, реж. Станислав Ростоцкий, СССР 352

«Агония», 1981, реж. Элем Климов, СССР 390, 397, 399, 475, 555

«Айболит-66», 1966, реж. Ролан Быков, СССР 325

«Аксуат», 1997, реж. Серик Апрымов, Казахстан 299

«Актрисы», 1942, реж. Леонид Трауберг, СССР 150

«Акын», 2021, реж. Дарежан Омирбаев, Казахстан см. Вклейка № 3

«Александр Невский», 1938, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР 251

«Алим», 1926, реж. Георгий Тасин, СССР 285

«Алые маки Иссык-куля», 1972, реж. Болотбек Шамшиев, СССР 298

«Алые паруса», 1961, реж. Александр Птушко, СССР 328, 456

«Амангельды», 1938, реж. Моисей Левин, СССР 148

«Ангел», 1967, реж. Андрей Смирнов, СССР 372–373

«Ангел-истребитель» / «El ángel exterminador», 1962, реж. Луис Бунюэль, Мексика 465

«Ангелы с грязными лицами», 1938, реж. Майкл Кёртис, США 127

«Андрей Рублев», 1966, реж. Андрей Тарковский, СССР 244, 352, 362–363, 384, 473–474, 603

«Андриеш», 1954, реж. Яков Базелян, Сергей Параджанов, СССР 327

«Анна Карамазофф», 1991, реж. Рустам Хамдамов, СССР 512

«Анна Каренина» / «Anna Karenina», 1910, реж. Андре Мэтр, Российская империя 280

«Анна Каренина», 1967, реж. Александр Зархи, СССР 511, 598

«Анна Кристи» / «Anna Christie» 1930, реж. Кларенс Браун, США 115

«Апокалипсис сегодня» / «Apocalypse Now», 1979, реж. Фрэнсис Форд Коппола, США 467–468

«Апараджито» / «Aparajito», 2022, реж. Аник Датта, Индия 602

«Арсенал», 1929, реж. Александр Довженко, СССР 19, 48, 273, 313

«Асино счастье» см. «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж»

«Аспирант», 1968, реж. Сулейман Сиссе, СССР см. Вклейка № 3

«Асса», 1987, реж. Сергей Соловьев, СССР 350, см. Вклейка № 2

«Астенический синдром», 1989, реж. Кира Муратова, СССР 515, 588

«Афоня», 1976, реж. Георгий Данелия, СССР 335, 338

«Ашик-кериб», 1988, реж. Сергей Параджанов, Додо Абашидзе, СССР 297, 327, 352, 395

«Аэлита», 1924, реж. Яков Протазанов, СССР 328–332, см. Вклейка № 1

«Баллада о солдате», 1959, реж. Григорий Чухрай, СССР 230, 233, 270, 352, 510, 593, 598

«Барака», 1992, реж. Рон Фрике, США 240

«Батыры степей», 1942, реж. Григорий Рошаль, СССР 152

«Бег иноходца», 1968, реж. Сергей Урусевский, СССР 589

«Бег», 1970, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 248, 252, 256, 275, 316–317, 511

«Бежин луг», 1937, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР 79, 103

«Белая птица с черной отметиной», 1970, реж. Юрий Ильенко, СССР 297

«Белая роза», 1943, реж. Ефим Арон, СССР 151

«Белокурая Венера» / «Blonde Venus», реж. Джозеф фон Штернберг, США 112

«Белорусский вокзал», 1971, реж. Андрей Смирнов, СССР 33

«Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», 2014, реж. Андрей Кончаловский, Россия см. Вклейка № 3

«Белые росы», 1984, реж. Игорь Добролюбов, СССР 338

«Белый караван», 1963, реж. Тамаз Мелиава, Эльдар Шенгелая, СССР 510

«Белый клык», 1946, реж. Александр Згуриди, СССР 509

«Белый пароход», 1976, реж. Болотбек Шамшиев, СССР 298, 514

«Берег», 1983 реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 256

«Берега в тумане» / «Мъгливи брегове», 1985, реж. Юрий Карасик, СССР – Болгария 303

«Берегись автомобиля», 1966, реж. Эльдар Рязанов, СССР 242, 348

«Берлин», 1946, реж. Юлий Райзман, СССР, 509

«Берлин: Симфония большого города», 1927, реж. Вальтер Руттман, Германия 496

«Бирюк», 1978, реж. Роман Балаян, СССР 514

«Битва за пределами Солнца», 1962, реж. Френсис Форд Коппола, США 333

«Ближний круг», 1991, реж. Андрей Кончаловский, США – СССР – Италия 586

«Богатая невеста», 1938, реж. Иван Пырьев, СССР 319

«Боевой киносборник», 1941–1942, реж. Сергей Герасимов, Марк Донской, Григорий Козинцев, Игорь Савченко, Евгений Некрасов, Иван Мутанов, Александр Оленин и др., СССР [Киноальманах, 15 выпусков] 151, 291–292, 336

«Бой под Соколом», 1942, реж. Александр Разумный, СССР 289

«Болотный цветок», 1917, реж. Вячеслав Висковский, Россия 270

«Большая жизнь» (2-я серия), 1946, реж. Леонид Луков, СССР 151, 177, 191, 201–202

«Большая земля», 1944, реж. Сергей Герасимов, СССР 196

«Большая семья», 1954, реж. Иосиф Хейфиц, СССР 509

«Большой вальс», 1938, реж. Жюльен Дювивье, США 210–211

«Борис Годунов», 1986, реж. Сергей Бондарчук, СССР – Чехословакия – Польша – ФРГ 512

«Брак в ночи» / «Ehe im Schatten», 1947, реж. Курт Метциг, Германия 164

«Братство», 2019, реж. Павел Лунгин, Россия 485

«Братья Васильевы», 1964, реж. Дарья Шпиркан, СССР 211

«Брачный круг» / «Saptapadi», 1961, реж. Аджой Кар, Индия 353

«Бременские музыканты», 1969, реж. Инесса Ковалевская, СССР 325

«Бриллиантовая рука», 1969, реж. Леонид Гайдай, СССР 320, 335, 381

«Британский агент» / «British Agent», 1934, реж. Майкл Кёртис, США 125

«Броненосец “Потемкин”» (Первоначальное название «1905 год»), 1925, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР 16–19, 45, 49–50, 83, 250, 313–314, 352, 372, 431, см. Вклейка № 1

«Булат Батыр», 1927, реж. Юрий Тарич, СССР 285, см. Вклейка № 1

«Бухта смерти», 1926, реж. Абрам Роом, СССР 20

«Быть или не быть» / «To Be or Not to Be», 1942, реж. Эрнст Любич, США 120

«В 6 часов вечера после войны», 1944, реж. Иван Пырьев, СССР 32

«В бой идут одни “старики”», 1973, реж. Леонид Быков, СССР 428

«В огне брода нет», 1967, реж. Глеб Панфилов, СССР 315

«В огне рожденная», 1929, реж. Владимир Корш-Саблин, СССР 60

«В ожидании счастья» / «Heremakono», 2002, реж. Абдеррахман Сиссако, Франция – Мавритания см. Вклейка № 3

«В поисках капитана Гранта» / «По следите на капитан Грант», 1985, реж. Станислав Говорухин, СССР – Болгария 302

«В старой Калифорнии» / «In Old California», 1942, реж. Уильям С. МакГэнн, США 87

«Валентина», 1980, реж. Глеб Панфилов, СССР 470

«Варвара-краса, длинная коса», 1969, реж. Александр Роу, СССР 323

«Варшавская битва 1920 года», 2011, реж. Ежи Гофман, Польша см. Вклейка № 3

«Василиса Прекрасная», 1939, реж. Александр Роу, СССР 323

«Васса», 1982, реж. Глеб Панфилов, СССР 470

«Ваш сын и брат», 1966, реж. Василий Шукшин, СССР 435

«Ваша знакомая» (другое название «Журналистка»), 1927, реж. Лев Кулешов, СССР 13, 21

«Великая иллюзия», 1937, реж. Жан Ренуар, Франция 134

«Великий воин Албании Скандерберг», 1953, реж. Сергей Юткевич, СССР 509

«Великий гражданин», 1937–1939, реж. Фридрих Эрмлер, СССР 65, 74, 104, 148, 185

«Великий перелом», 1945 реж. Фридрих Эрмлер, СССР 181, 184, 185, 230, 509

«Великий утешитель», 1933, реж. Лев Кулешов, СССР 272, 274

«Величие и падение дома Ксидиас» см. «Интервенция»

«Веселые ребята», 1934, реж. Григорий Александров, СССР 67, 113, 219, 317–319

«Весна», 1947, реж. Григорий Александров, СССР 158, 512

«Весна на Заречной улице», 1956, реж. Феликс Миронер и Марлен Хуциев, СССР 251

«Ветер», 1958, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 248, 259–260, 269, 271, 273, 275

«Вечер накануне Ивана Купала», 1968, реж. Юрия Ильенко, СССР 327

«Взлетная полоса», 1962, реж. Крис Маркер, СССР 46

«Взломщик», 1987, реж. Валерий Огородников, СССР 514

«Вий», 1967, реж. Константин Ершов и Георгий Кропачев, СССР 328, 342, 347, см. Вклейка № 2

«Вкус меда» / «A Taste of Honey», 1961, реж. Тони Ричардсон, Великобритания 465

«Вкус хлеба», 1979, реж. Алексей Сахаров, СССР 299

«Влюблен по собственному желанию», 1982, реж. Сергей Микаэлян, СССР 470, 515

«Влюбленные», 1970, реж. Эльер Ишмухамедов, СССР 298

«Внимание, черепаха!», 1969, реж. Ролан Быков, СССР 455

«Во имя родины» (другое название «Русские люди»), 1943, реж. Дмитрий Васильев, Всеволод Пудовкин, СССР 186

«Военно-полевой роман», 1983, реж. Петр Тодоровский, СССР 293, 515

«Возвращение Василия Бортникова», 1953, реж. Всеволод Пудовкин, СССР 196–197

«Возвращение Максима», 1937, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 431

«Возвращении Василия Бортникова», 1953, реж. Всеволод Пудовкин, СССР 196–197

«Война за веру: Против всех» / «Proti všem», 1957, реж. Отакар Вавра, Чехословакия 168, см. Вклейку № 2

«Война и мир», 1956, реж. Кинг Видор, США – Италия 127

«Война и мир», 1965–1967, реж. Сергея Бондарчук, СССР 375, 559, см. Вклейка № 2

«Война миров», 1953, реж. Байрон Хэскин, США 131

«Война окончена» / «La guerre est finie», 1966, реж. Ален Рене, Франция – Швеция 46

«Война под крышами», 1967, реж. Виктор Туров, СССР 298

«Войцек» / «Wozzeck», 1947, реж. Георг Кларен, Германия 164

«Вокзал для двоих», 1982, реж. Эльдар Рязанов, СССР 470, 512

«Волга-Волга», 1938, реж. Григорий Александров, СССР 31, 104, 113, 328

«Волшебная лампа Аладдина», 1966, реж. Борис Рыцарев, СССР 326

«Волшебное зерно», 1941, реж. Фёдор Филиппов, Валентин Кадочников, СССР 152

«Воры в законе», 1988, реж. Юрий Кара, СССР 538

«Восемь с половиной» / «8½», 1963, реж. Федерико Феллини, Италия – Франция 464

«Восхождение», 1976, реж. Лариса Шепитько, СССР 514, 516, 530–531, 541, см. Вклейка № 2

«Восьмое марта», 2000, реж. Андрей Максимков, Россия 31

«Время печали еще не пришло», 1995, реж. Сергей Сельянов, Россия 491

«Всадники», 1939, реж. Игорь Савченко, СССР 252

«Всегда начеку!» см. «На Севере, на Юге, на Востоке, на Западе»

«Всесоюзный парад физкультурников», 1947, реж. Василий Беляев, Ирина Венжер, СССР 30

«Встречный», 1932, реж. Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, СССР 64–67, 69–70, 77, 80, 83–84

«Вступление», 1963, реж. Игорь Таланкин, СССР 513

«Вторая попытка Виктора Крохина», 1977, реж. Игорь Шешуков, СССР 387

«Второй караван» (незавершенный), 1950, реж. Амо Бек-Назарова, СССР 206–209, 223

«Входящая в море», 1965, реж. Леонид Осыка, СССР 367

«Выборгская сторона», 1938, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 431

«Гамлет», 1964, реж. Григорий Козинцев, СССР 234, 322, 513

«Гараж», 1979, реж. Эльдар Рязанов, СССР 338

«Гарет Джонс» / «Mr. Jones», 2019, реж. Агнешка Холланд, Великобритания – Польша – Украина 587

«Гармонь», 1934, реж. Игорь Савченко, СССР 67–68, 219, 319–320

«Где-то в Европе» / «Valahol Európában», 1947, реж. Геза фон Радваньи, Венгрия 166

«Гегемон», 1931, реж. Николай Шпиковский, СССР 59

«Генеральная линия», 1929, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР 21–22

«Герои Шипки», 1954, реж. Сергей Васильев, СССР – Болгария 509

«Гибель богов» / «La caduta degli dei (Götterdämmerung)», 1969, реж. Лукино Висконти, Италия – ФРГ 517

«Гибель сенсации», 1935, реж. Александр Андриевский, СССР 328–332, см. Вклейка № 1

«Глинка», 1946, реж. Лев Арнштам, СССР 509, 512

«Годовщина революции», 1918, реж. Дзига Вертов, СССР 26–27, 312, см. Вклейка № 1

«Голубой ангел» / «Der blaue Engel», 1930, реж. Джозеф фон Штернберг, Германия 109

«Голубой экспресс», 1929, реж. Илья Трауберг, СССР 169

«Город на границе» / «Bordertown», 1935, реж. Арчи Майо, США 274

«Гостья из будущего», 1985, реж. Павел Арсенов, СССР 334

«Граница», 2009, реж. Арутюн Хачатрян, Армения – Нидерланды 297

«Греческая смоковница» / «Griechische Feigen», 1977, реж. Зиги Ротемунд, ФРГ 447

«Гроза», 1933, реж. Владимир Петров, СССР 66–67

«Груня Корнакова» (другое название «Соловей-Соловушко»), 1936, реж. Николай Экк, СССР 72

«Далекая невеста»,1948, реж. Евгений Иванов-Барков, СССР 177

«Дама с собачкой», реж. Иосиф Хейфиц, 1960, СССР 288, 510

«Два бойца», 1943, реж. Леонид Лукова, СССР 289

«Два в одном», 2007, реж. Кира Муратова, Украина – Россия см. Вклейка № 3

«Два капитана», 1976, реж. Евгений Карелов, СССР 231

«Два Федора», 1958, реж. Марлен Хуциев, СССР 33

«Двадцать дней без войны», 1976, реж. Алексей Герман, СССР 76, 465

«Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», 1981, реж. Александр Зархи, СССР 514

«Двадцать шесть комиссаров», 1932, реж. Николос Шенгелая, СССР 283

«Двенадцатая ночь», 1955, реж. Ян Фрид, СССР 231

«Девочка и вещи», 1967, реж. Никита Михалков, СССР см. Вклейка № 3

«Девушка» / «Den muso», 1975, реж. Сулейман Сиссе, Мали см. Вклейка № 3

«Девять дней одного года», 1962, реж. Михаила Ромма, СССР 298

«Девять месяцев», 1976, реж. Марта Месарош, Венгрия см. Вклейка № 3

«Дела и люди», 1932, реж. Александр Мачерет, СССР 63–64

«День длиннее ночи», 1984, реж. Лана Гогоберидзе, СССР 512

«Депутат Балтики», 1936, реж. Александр Зархи, Иосиф Хейфиц, СССР 210, 431

«Дерсу Узала», 1975, реж. Акира Куросава, СССР – Япония 352

«Десять негритят», 1988, реж. Станислав Говорухин, СССР 340

«Дети – цветы жизни», 1919, реж. Юрий Желябужский, Россия 10

«Джамбул», 1952, реж. Ефим Дзиган, СССР 152, 225

«Джамиля», 1968, реж. Ирина Попалвская, СССР 588

«Джентльмены удачи», 1971, реж. Александр Серый, СССР 335, 338

«Дивная пора» / «Дьикти Саас», 2013, реж. Никита Аржаков, Россия 586

«Дикая охота короля Стаха», 1979, реж. Валерий Рубинчик, СССР 344–345, 347

«Дина», 1990, реж. Фёдор Петрухин, СССР 347

«Дневник для моих детей», 1982, реж. Марта Месарош, Венгрия см. Вклейка № 3

«Дневник для моих любимых», 1987, реж. Марта Месарош, Венгрия см. Вклейка № 3

«Дни и ночи», 1944, реж. Александр Столпер, СССР 186

«Дни славы» / «Days of glory», 1944, реж. Жак Турнёр, США 141–142, 146

«Дни Турбиных», 1976, реж. Владимир Басов, СССР 316

«Довлатов», 2018, реж. Алексей Герман-младший, Россия 589

«Доживем до понедельника», 1968, реж. Станислав Ростоцкий, СССР 348

«Доктор Джекилл и мистер Хайд» / «Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1931, реж. Рубен Мамулян, США 339

«Доктор Калигари» / «Dr. Caligari», 1989, реж. Стивен Саядиан, США 52, 339

«Документалист» / «Vaveragrogh», 2003, реж. Арутюн Хачатрян, Армения 297

«Долгие проводы», 1971, реж. Кира Муратова, СССР 378, 436

«Дом в сугробах», 1927, реж. Фридрих Эрмлер, СССР 20

«Дом, в котором я живу», 1957, реж. Лев Кулиджанов, Яков Сегель, СССР 232

«Дон Кихот», 1957, реж. Григорий Козинцев, СССР 510

«Дон Кихот возвращается» / «Дон Кихот се завръща», 1997, реж. Василий Ливанов, Россия – Болгария 302

«Донецкие шахтеры», 1950, реж. Леонид Луков, СССР 194

«Дорога к звездам», 1957, реж. Павел Клушанцев, Георгий Ершов, СССР 333, см. Вклейка № 2

«Дорогие товарищи!», 2020, реж. Андрей Кончаловский, Россия 587

«Древо желаний», 1976, реж. Тенгиз Абуладзе, СССР 297

«Дубровский, атаман разбойников» / «Dubrowsky, der Räuber Ataman», 1921, реж. Петр Чардынин, Германия 137

«Дума про козака Голоту», 1937, реж. Игорь Савченко, СССР 252

«Дюба-дюба», 1992, реж. Александр Хван, Россия 479–480

«Жаворонок», 1964, реж. Николай Курихин, Леонид Менакер, СССР 510

«Жди меня», 1943, реж. Александр Столпер, СССР 146, 287

«Женщина», 1966, реж. Коста Диань, СССР см. Вклейка № 3

«Жертвоприношение», 1986, реж. Андрей Тарковский, Швеция – Франция – Великобритания 603

«Жестяной барабан» / «Die Blechtrommel», 1979, реж. Фолькер Шлёндорф, Франция – ФРГ – Польша 468

«Жизнь в руках», 1930, реж. Давид Марьян, СССР 59

«Жизнь в цвету» см. «Мичурин»

«Жил певчий дрозд», 1970, реж. Отар Иоселиани, СССР 297

«Жили-были старик со старухой», 1965, реж. Григорий Чухрай, СССР 510

«Житие и вознесение Юрася Братчика» («Христос приземлился в Гродно»), 1967, реж. Владимир Бычков, Сергей Скворцов, СССР 374

«Жуковский», 1950, реж. Всеволод Пудовкин, Дмитрий Васильев, СССР 225

«За счастьем», 1917, реж. Евгений Бауэр, Россия 10, 89

«Забытая мелодия» / «Harano Sur», 1961, реж. Аджой Кар, Индия 352–353

«Заговор мертвых», 1930, реж. Семен Тимошенко, СССР 345

«Заключенные», 1936, реж. Евгений Червяков, СССР 106

«Закон», 1989, реж. Владимир Наумов, СССР 586

«Закройщик из Торжка», 1925, реж. Яков Протазанов, СССР 336

«Замри-умри-воскресни!», 1989, реж. Виталий Каневский, СССР 480

«Зангезур», 1938, реж. Амо Бек-Назаров, СССР 283

«Запрещенные песенки» / «Zakazane piosenki», 1946, реж. Леонард Бучковский, Польша 166

«Застава Ильича», 1964, реж. Марлен Хуциев, СССР 236–237, 242, 496

«Затмение» / «L’eclisse», 1962, реж. Микеланджело Антониони, Италия – Франция 465

«Захар Беркут», 1971, реж. Леонид Осыка, СССР 297

«Заячий заповедник», 1973, реж. Николай Рашеев, СССР 378, 381

«Звёзды», 1958, реж. Конрад Вольф, Германия (ГДР) – Болгария см. Вклейка № 3

«Звенигора», 1927, реж. Александр Довженко, СССР 19, 48, 58, 255, 328, см. Вклейка № 1

«Звонят, откройте дверь!», 1965, реж. Александр Митта, СССР 435

«Здравствуй, Москва!» 1945, реж. Сергей Юткевич, СССР 509

«Здравствуй, это я», 1965, реж. Фрунзе Довлатян, СССР 297, 511

«Зеленая улица» (незавершенный), 1951, реж. Виктор Эйсымонт, СССР 206, 208, 223

«Зеленый паук», 1916, реж. Александр Волков, Российская империя 270

«Земля», 1930, реж. Александра Довженко, СССР 48, 60, 250

«Земля жаждет», 1930, реж. Ю. Райзман, СССР см. Вклейка № 1

«Земля людей», 1966, реж. Артавазд Пелешян, СССР 239

«Зеркало», 1974, реж. Андрей Тарковский, СССР 383–384, 428

«Златые горы», 1931, реж. Сергей Юткевич, СССР 60, 82

«Зной», 1963, реж. Лариса Шепитько, Киргизфильм – СССР 298, 588

«Золотой ключик», 1939, реж. Александр Птушко, СССР 325

«Золотой рог», 1948, реж. Ефим Арон, СССР 152

«Золушка», 1947, реж. Надежда Кошеверова и Михаил Шапиро, СССР 326, 453–455

«Зоя», 1944, реж. Лев Арнштам, СССР 509

«Зулейха открывает глаза», 2019, реж. Егор Анашкин, Россия [Сериал] 586

«Иван Васильевич меняет профессию», 1973, реж. Леонид Гайдай, СССР 335

«Иван Грозный», 2 части, 1944–1945, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР 151, 287, 292, см. Вклейка № 1

«Иван», 1932, реж. Александр Довженко, СССР 64, 78–80

«Иваново детство», 1962, реж. Андрей Тарковский, СССР 243–244, 352, 359–361, 382, 474, 513, 593, 598

«Игла», 1988, реж. Рашид Нугманов, СССР 299, см. Вклейка № 2

«Идёт мой брат» / «Jön az öcsém», 1919, реж. Майкл Кёртиц, Венгрия 129

«Иди и смотри», 1985, реж. Элем Климов, СССР 566, 569

«Известия из идеологической античности. Маркс – Эйзенштейн – Капитал» / «Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital», 2008, реж. Александр Клюге, Германия 46

«Изгоняющий дьявола» / «The Exorcist», 1973, реж. Уильям Фридкин, США 341

«Илья Муромец», 1956, реж. Александр Птушко, СССР 244, 324

«Интервенция» («Величие и падение дома Ксидиас»), 1968, реж. Геннадий Полока, СССР 373, 416, см. Вклейка № 2

«Интердевочка», 1989, реж. Петр Тодоровский, СССР – Швеция 625

«Ирония судьбы или С легким паром», 1975, реж. Эльдар Рязанов, СССР 450

«Истина в вине», 1999, реж. Отар Иоселиани, Франция 297

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» («Асино счастье»), 1967, реж. Андрей Кончаловский, СССР 365–366

«История одной бильярдной команды», 1988, реж. Себастьян Аларкон, СССР – Испания – Австрия см. Вклейка № 3

«Иудушка Головлев», 1933, реж. Александр Ивановский, СССР 67

«Июльский дождь», 1966, реж. Марлен Хуциев, СССР 33, 242

«Кабинет доктора Калигари» / «Das Cabinet des Dr. Caligari», 1920, реж. Роберт Вине, Германия 339

«Кавалер золотой звезды», 1951, реж. Юлий Райзман, СССР 207, 509

«Кавказская пленница», 1966, реж. Леонид Гайдай, СССР 320, 335

«Казаки», 1961, реж. Василий Пронин, СССР 510

«Казахстан – фронту!», 1942, реж. Дзига Вертов, СССР 152

«Каин XVIII», 1963, реж. Надежда Кошеверова, СССР 326

«Кайрат», 1992, реж. Дарежан Омирбаев, Казахстан см. Вклейка № 3

«Как закалялась сталь», 1942, реж. Марк Донской, СССР 253

«Калина красная», 1973, реж. Василий Шукшин, СССР 428, 502

«Каменный крест», 1968, реж. Леонид Осыка, СССР 297, 367

«Каменный цветок», 1946, реж. Александр Птушко, СССР 158–159, 179, 323–324, 509

«Камень», 1992, реж. Александр Сокуров, Россия 598

«Капитан Волконогов бежал», 2021, реж. Наталья Меркулова, Алексей Чупов, Россия 587

«Капитаны облаков», 1942, реж. Майкл Кёртиц, США 128

«Кардиограмма», 1995, реж. Дарежан Омирбаев, Казахстан см. Вклейка № 3

«Карнавальная ночь», 1956, реж. Эльдар Рязанов, СССР 588

«Касабланка», 1942, реж. Майкл Кёртиц, США 128, 129, 140

«Катерина Измайлова», 1966, реж. Михаил Шапиро, СССР 511

«Катька Бумажный ранет», 1926, реж. Эдуард Иогансон и Фридрих Эрмлер, СССР 20

«Кащей Бессмертный», 1944, реж. Александр Роу, СССР 323

«Киевские фрески», 1966, реж. Сергей Параджанов, СССР 369

«Киллер», 1998, реж. Дарежан Омирбаев, Казахстан – Франция см. Вклейка № 3

«Киноглаз», 1924, реж. Дзига Вертов, СССР 14, 15

«Кинонеделя», 1918–1919, реж. Дзига Вертов, Россия [Киножурнал] 14, 25, 27–28

«Киноправда», 1922–1925, реж. Дзига Вертов, СССР [Киножурнал] 14, 39, 281

«Китти Фойл» / «Kitty Foyle» с подзаголовком «The Natural History of a Woman», 1940, реж. Сэм Вуд, США 107

«Клео от 5 до 7» / «Cléo de 5 à 7», 1962, реж. Аньес Варда, Франция – Италия 465

«Клетка для канареек», 1983, реж. Павел Чухрай, СССР 350

«Клык и коготь», 1935, реж. Фрэнк Бак, США 272

«Ключ без права передачи», 1976, реж. Динара Асанова, СССР 349

«Ключи от рая», 1975, реж. Алоиз Бренч, СССР 298

«Клятва», 1946, реж. Михаил Чиаурели, СССР 158, 183–184, 190, 196

«Клятва Тимура», 1942, реж. Аркадий Гайдар, СССР 289

«Когда деревья были большими», 1961, реж. Лев Кулиджанов, СССР 465, 510

«Козий рог» / «Kozijat rog», 1971, реж. Методи Андонова, Болгария 352

«Койяанискаци» / «Koyaanisqatsi», 1983, реж. Годфри Реджио, США 240

«Комиссар», 1967, реж. Александр Аскольдов, СССР 361, 370–372, 436, 515

«Комиссары», 1969, реж. Николай Мащенко, СССР 297

«Коммунист», 1957, реж. Юлий Райзман, СССР 315, см. Вклейка № 2

«Композитор Глинка», 1952, реж. Григорий Александров, СССР 225

«Комсомольск», 1938, реж. Сергей Герасимов, СССР 256

«Конд», 1987, реж. Арутюн Хачатрян, СССР 297

«Конек-Горбунок», 1941, реж. Александр Роу, СССР 323

«Конец атамана», 1970, реж. Шакен Айманов, СССР 299

«Конец прекрасной эпохи», 2015, реж. Станислав Говорухин, Россия 589

«Конец Санкт-Петербурга», 1927, реж. Всеволод Пудовкин, СССР 18–19, 47–48, 313

«Конечная остановка», 1989, реж. Серик Апрымов, СССР 299

«Контратака» / «Counter-Attack», 1945, реж. Золтан Корд, США 143–146

«Конформист», 1970, реж. Бернардо Бертолуччи, Италия – Франция – ФРГ 517–518

«Коричневая паутина» / «Rotation», 1949, реж. Вольфган Штаудте, ФРГ 164–165

«Королевство кривых зеркал», 1963, реж. Александр Роу, СССР 324, 343

«Король Парижа», 1917, реж. Евгений Бауэр, Россия 11

«Король Соломон с Бродвея» / «King Solomon of Broadway», 1935, реж. Алан Кросленд, США 272

«Король-олень», 1969, реж. Павел Арсенов, СССР 328

«Короткие встречи», 1967, реж. Кира Муратова, СССР 436

«Космический рейс», 1936, реж. Василий Журавлев, СССР 328–334

«Косухи», 2013, реж. Себастьян Аларкон, Россия см. Вклейка № 3

«Край тьмы» / «Edge of Darkness», 1943, реж. Льюис Майлстоун, США 133–135

«Красное яблоко», 1976, реж. Толомуш Океев, СССР 298

«Красные дьяволята», 1923, реж. Иван Перестиани, СССР 347

«Красные колокола», 1982, реж. Сергея Бондарчука, СССР – Мексика – Италия 470, 557

«Крестный отец» / «The Godfather», 1972, реж. Фрэнсис Форд Коппола, США 468

«Кровавая королева» / «Queen of Blood», 1966, реж. Кёртис Харрингтон, США 333

«Кружева», 1928, реж. Сергей Юткевич, СССР 81–82, 273

«Кто ты такой?», 1927, реж. Юрий Желябужский, СССР 58

«Кубанские казаки», 1950, реж. Иван Пырьев, СССР 196, 319, 328, см. Вклейка № 2

«Курьер», 1986, реж. Карен Шахназаров, СССР 305, 349

«Лаутары», 1971, реж. Эмиль Лотяну, СССР 298

«Легенда о Сурамской крепости», 1984, реж. Сергей Параджанов, СССР 297, 327, 393

«Легенда о Тиле», 1976, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 256, 275, 345

«Ленин в 1918 году», 1939, реж. Михаил Ромм, СССР 314

«Ленин в Октябре», 1937, реж. Михаил Ромм, СССР 185, 314

«Ленин в Польше», 1965, реж. Сергей Юткевич, СССР 362, 511

«Лермонтов», 1943, реж. Альберт Гендельштейн, СССР 289

«Лес», 1980, реж. Владимир Мотыль, СССР 390

«Летучая мышь», 1978, реж. Ян Фрид, СССР 321

«Летучий корабль», 1979, реж. Гарри Бардин, СССР 391

«Летят журавли», 1957, реж. Михаил Калатозов, СССР 39, 232–233, 242, 328, 352, 469, 474, 510, 593, 598

«Листопад», 1966, реж. Отар Иоселиани, СССР 297

«Луна-парк», 1992, реж. Павел Лунгин, Россия 3, 480, 482, 484–485, 487, 491–497, 499–500, 502–505

«Луч смерти», 1925, реж. Лев Кулешов, СССР 12, 13, 15, 20, 328

«Любовь и голуби», 1984, реж. Владимир Меньшов, СССР 338

«Люди без крыльев» / «Muži bez křídel», 1946, реж. Франтишек Чап, Чехословакия 166

«Люди искусства» / «Show People», 1928, реж. Кинг Видор, США 113

«Люди танца», 1965, реж. Коста Диань, СССР см. Вклейка № 3

«Люди-кошки» / «Cat People», 1942, реж. Жак Турнёр, США 141–142, 341

«Люми», 1991, реж. Владимир Брагин, СССР 346

«Майская ночь или Утопленница», 1952, реж. Александр Роу, СССР 324, 343

«Максимка»,1952, реж. Владимир Браун, СССР 225

«Маленькая Вера», 1988, реж. Василий Пичул, СССР 350, 584, см. Вклейка № 2

«Мальва», 1956, реж. Владимир Браун, СССР 512

«Мальчик из Сталинграда», 1943, реж. Сидней Сэлкоу, Тэй Гарнетт, США 131

«Мама», 1976, реж. Элизабет Бостан, СССР – Франция – Румыния 327

«Марионетки», 1934, реж. Яков Протазанов, СССР 67

«Марья-искусница», 1960, реж. Александр Роу, СССР 326

«Мастера русского балета», 1953, реж. Герберт Раппопорт, СССР 509

«Мать», 1926, реж. Всеволод Пудовкин, СССР 17–19, 47, 83–84, 219, 313, 431, см. Вклейка № 1

«Мать», 1954, реж. Марк Донской, СССР 509

«Мать», 1982, реж. Глеб Панфилов, СССР 480

«Машенька», 1942, реж. Юлий Райзман, СССР 106

«Медвежья свадьба», 1925, реж. Константин Эггерт и Владимир Гардин, СССР 49, 343–347, см. Вклейка № 1

«Мелодии Верийского квартала», 1973, реж. Георгий Шенгелай, СССР 428

«Местный герой» / «Local Hero», 1983, реж. Билл Форсайт, Великобритания 467

«Место встречи изменить нельзя», 1979, реж. Станислав Говорухин, СССР [Сериал] 513

«Месть Тарзана» / «Tarzan’s Revenge», 1938, реж. Д. Росс Ледерман, США 216

«Мечте навстречу», 1963, реж. Михаил Карюков, СССР 333

«Милый Ханс, дорогой Петр», 2015, реж. Александр Миндадзе, Россия – Германия – Украина – Великобритания 586

«Мир входящему», 1961, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 248, 252, 256–257, 260, 265, 269, 271, 295, 341, 513

«Мисс Менд», 1926, реж. Федор Оцеп, Борис Барнет, СССР 272

«Миссия в Москву» / «Mission to Moscow», 1943, реж. Майкл Кёртиц, США 126–130, 136–137, 139, 142, 145–146

«Мичурин», 1948, реж. Александр Довженко, СССР 193

«Мишки против Юденича», 1925, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 16

«Мне двадцать лет», 1964, реж. Марлен Хуциев, СССР 31, 513

«Мой дом – театр», 1975, реж. Борис Ермолаев, СССР 387

«Мой ласковый и нежный зверь», 1978, реж. Эмиль Лотяну, СССР – ФРГ 511

«Молодая гвардия», 1948, реж. Сергей Герасимов, СССР 181

«Молодой мистер Линкольн»» / «Young Mr. Lincoln», 1939, реж. Джон Форд, США 130

«Мольба», 1967, реж. Тенгиз Абуладзе, СССР 237, 297

«Монета», 1962, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 248, 261, 269, 271, 274

«Монолог», 1973, реж. Илья Авербах, СССР 511

«Морозко», 1964, реж. Александр Роу, СССР 303, 323

«Морской ястреб» / «The Sea Hawk», 1940, реж. Майкл Кёртиц, США 127

«Москва слезам не верит», 1980, реж. Владимир Меньшов, СССР 475, 514, см. Вклейка № 2

«Москва-Кассиопея», 1973, реж. Ричард Викторов, СССР 334

«Мотря», 1969, реж. Генрих Габай, СССР 372

«Муж индианки» / «The Squaw Man», 1914, реж. Сесиль Де Милль и Оскар Апфель, США 87

«Мусоргский», 1950, реж. Григорий Рошаль, СССР 509

«Мы из Кронштадта», 1936, реж. Ефим Дзиган, СССР 273, 314, 431

«Мы», 1969, реж. Артавазд Пелешян, СССР 239–240

«Мэри Поппинс, до свидания», 1983, реж. Леонид Квинихидзе, СССР 321

«Мятеж», 1928, реж. Семен Тимошенко, СССР 152, 285

«На Западном фронте без перемен», 1930, реж. Льюис Майлстоун, США 133–135

«На Севере, на Юге, на Востоке, на Западе» («Всегда начеку!»), 1972, реж. Ефим Дзиган, СССР 378, 380

«Навстречу жизни», 1952, реж. Николай Лебедев, СССР 225

«Накануне», 1959, реж. Владимир Петров, СССР – Болгария 302

«Нанук с севера» / «Nanook of the North», реж. Роберт Флаэрти, 1922, США 281

«Наследный принц республики», 1934, реж. Эдуард Иогансон, СССР 67

«Начало неведомого века», 1967, см. «Ангел», «Родина электричества», «Мортя» [Киноальманах, 3 части] 372–373

«Начало», 1967, реж. Артавазд Пелешян, СССР 239

«Начало», 1970, реж. Глеб Панфилов, СССР 470

«Наш русский фронт» / «Our Russian Front», 1942, реж. Йорис Ивенс, Льюис Майлстоун, США 133

«Наша земля», 1952, реж. Антон Маринович, Стефан Сырчаджиев, Болгария см. Вклейка № 3

«Наше сердце», 1947, реж. Александр Столпер, СССР 177

«Нашествие», 1944, реж. Абрам Роом, СССР 150

«Наши девушки» (боевой киносборник), 1943, реж. Григорий Козинцев, Абрам Роом, СССР 151

«Наши песни» (незавершенный), 1950, реж. Сергей Васильев, СССР 206, 210–212, 214, 225

«Не болит голова у дятла», 1975, реж. Динара Асанова, СССР 348

«Не лейте слез об Ананси», 1968, реж. Сэм Арьити, Гана 471

«Небо зовет», 1959, реж. Александр Козырь, СССР 333

«Нежность», 1967, реж. Эльер Ишмухамедов, СССР 298

«Немая баррикада» / «Němá barikáda», 1948, реж. Отакара Вавры, Чехословакия 166

«Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924, реж. Лев Кулешов, СССР 12, 17, 336

«Неоконченная повесть», 1955, реж. Фридрих Эрмлер, СССР 231

«Неоконченная пьеса для механического пианино», 1976, реж. Никита Михалков, СССР см. Вклейка № 3

«Неотправленное письмо», 1960, реж. Михаил Калатозов, СССР 510

«Непобедимые», 1942, реж. Михаил Калатозов, СССР 196

«Неразлучные друзья», 1952, реж. Василий Журавлев, СССР 225

«Нибелунги: Зигфрид» / «Die Nibelungen: Siegfried», 1924, реж. Фриц Ланг, Германия 19

«Нибелунги: Месть Кримхильды» / «Die Nibelungen: Kriemhilds Rache», 1924, реж. Фриц Ланг, Германия 19

«Никогда», 1962, реж. Владимир Дьяченко, Пётр Тодоровский, СССР 459

«Никто не хотел умирать» / «Niekas nenorėjo mirti», 1965, реж. Витаутас Жалакявичюс, СССР 298

«Ниночка» / «Ninotchka», 1939, реж. Эрнст Любич, США 98, 107–108, 115–118, 120–122, 139–140, 142

«Новая Москва», 1938, реж. Александр Медведкин, СССР 496

«Новгородцы», 1942, реж. Борис Барнет, СССР 151

«Новые похождения Кота в сапогах», 1957, реж. Александр Роу, СССР 324

«Новые похождения Швейка», 1943, реж. Сергей Юткевич, СССР 337

«Новый Вавилон», 1929, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 22, 49, 253, 273

«Новый Гулливер», 1935, реж. Александр Птушко, СССР 324, см. Вклейка № 1

«Новый дом», 1947, реж. Владимир Корш-Саблин, СССР 177

«Ноль за поведение» / «Zéro de conduite», 1933, реж. Жан Виго, Франция 389

«Ностальгия», 1982, реж. Андрей Тарковский, Италия – СССР 393, 512, 592

«Ночной портье», 1974, реж. Лилиана Кавани, Италия – Франция 517, 522

«Ночь над Чили», 1977, реж. Себастьян Аларкон, Александр Косарев, СССР см. Вклейка № 3

«Обет» / «O Pagador de Promessas», 1962, реж. Ансельмо Дуарте, Бразилия 465

«Обломок империи», 1929, реж. Фридрих Эрмлер, СССР 22

«Оборона Царицына», 1942, реж. Георгий Васильев, Сергей Васильев, СССР 151, 211

«Объединённая зона безопасности» / «Gongdonggyeongbiguyeok JSA», 2000, реж. Пак Чхан-Ук, Южная Крея 594

«Обыкновенное чудо», 1964, реж. Эраст Гарин и Хеся Локшина, СССР 326

«Обыкновенное чудо», 1978, реж. Марк Захаров, СССР 326

«Обыкновенный фашизм», 1965, реж. Михаил Ромм, СССР 302, 435

«Овод», 1980, реж. Николай Мащенко, СССР 231

«Огонь, вода и медные трубы», 1967, реж. Александр Роу, СССР 327, см. Вклейка № 2

«Огонь» / «Tüz», 1948, реж. Имре Апати, Венгрия 166

«Одинокий голос человека», 1978, реж. Александр Сокуров, СССР 388

«Одиссея капитана Блада» / «Captain Blood», 1935, реж. Майкл Кёртиц, США 127

«Одна», 1931, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 60

«Окраина», 1933, реж. Борис Барнет, СССР 66–67, 69, 314, см. Вклейка № 1

«Окраина», 1998, реж. Петр Луцик, Россия 479

«Октябрь: десять дней, которые потрясли мир», 1927, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР 21, 45, 58, 83, 170, 352

«Октябрь», 1993, реж. Абдеррахман Сиссако, Франция – Мавритания – Россия см. Вклейка № 3

«Олдбой», 2003, реж. Пак Чхан-Ук, Южная Корея 594

«Олигарх», 2002, реж. Павел Лунгин, Россия – Франция – Германия 485

«Они сражались за Родину», 1975, реж. Сергей Бондарчук, СССР 305, 511, 559

«Операция в Северной Атлантике» / «Action in the North Atlantic», 1943, реж. Ллойд Бэйкон, Байрон Хэскин, Рауль Уолш, США 131

«Операция Ы и другие приключения Шурика», 1965, реж. Леонид Гайдай, СССР 335

«Оптимистическая трагедия», 1963, реж. Самсон Самсонов, СССР 510

«Освобожденная земля», 1946, реж. Александр Медведкин, СССР 177

«Освобожденный Китай», 1950, реж. Сергей Герасимов, СССР 509

«Осенний марафон», 1979, реж. Георгий Данелия, СССР 513

«Осень», 1974, реж. Андрей Смирнов, СССР 428

«Остановился поезд», 1982, реж. Вадим Абдрашитов, СССР 479

«Острова», 2006, реж. Павел Лунгин, Россия 485

«Отарова вдова», 1957, реж. Михаил Чиаурели, СССР 512

«Отелло», 1955, реж. Сергей Юткевич, СССР 231, 509

«Отель “У погибшего альпиниста”», 1979, реж. Григорий Кроманов, СССР 342

«Отец солдата», 1964, реж. Резо Чхеидзе, СССР 297

«Отроки во вселенной», 1974, реж. Ричард Викторов, СССР 334

«Оттепель», 2013, реж. Валерий Тодоровский, Россия 588

«Отчий дом», 1959, ред. Лев Кулиджанов, СССР 510

«Охота на бабочек», 1992, реж. Отар Иоселиани, Франция 297

«Охота на лис», 1980, реж. Вадим Абдрашитов, СССР 350

«Ошибки юности», 1978, реж. Борис Фрумин, СССР 389

«Павел Корчагин», 1956, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 248, 253, 257–258, 265–270, 273–274

«Падение Берлина», 1949, реж. Михаил Чиаурели, СССР 167, 171, 128, 196, 230

«Падение династии Романовых», 1927, реж. Эсфирь Шуб, СССР 44

«Парад Победы», 1945, реж. Николай Соловьев, СССР 33–33

«Парад Победы», 1945, реж. Владимир Беляев, СССР см. Вклейка № 2

«Парижанка», 1923, реж. Чарли Чаплин, США 20

«Парижский сапожник», 1927, реж. Фридрих Эрмлер, СССР 20

«Партийный билет», 1936, реж. Иван Пырьев, СССР 256

«Пастораль», 1976, реж. Отар Иоселиани, СССР 297

«Пахта-ой», 1952, реж. Камил Ярматов, СССР 226

«Пацаны», 1983, реж. Динара Асанова, СССР 349

«Пепел и алмаз», 1958, реж. Анджей Вайда, Польша 274–275

«Первая перчатка», 1946, реж. Андрей Фролов, СССР 177

«Первая Республика», 2019, реж. Булат Юсупов, Россия 587

«Первое мая», 2001, реж. Андрей Максимков, Михаил Баркан, Россия 31

«Первороссияне», 1967, реж. Александр Иванов, Евгений Шифферс, СССР 373–374, см. Вклейка № 2

«Первые страницы», 1974, реж. Себастьян Аларкон, СССР см. Вклейка № 3

«Первый учитель», 1965, реж. Андрей Кончаловский, СССР 298, 513, 588–589

«Первый эшелон», 1955, реж. Михаил Калатозов, СССР 231

«Перевал», 1961, реж. Алексей Сахаров, СССР 588

«Перекоп», 1930, реж. Иван Кавалеридзе, СССР 60

«Песни Абая», 1945, реж. Ефим Арон, Григорий Рошаль, СССР 152

«Песнь дороги» / «Pather Panchali», 1955, реж. Сатьяджит Рэй, Индия 602

«Песнь о России» / «Song of Russia», 1944, реж. Григорий Ратов, Ласло Бенедек, США 136–140, 142, 146

«Песнь об изгнанных» («Концерт для изгнанника») / «Concerto pour un exil», реж. Дезире Экаре, Берег Слоновой кости – Франция 471–472

«Пестроклетчатые» / «Die Buntkarierten», 1949, реж. Курт Метциг, Германия (ГДР) 165

«Пикирующий бомбардировщик», 1941, реж. Майкл Кёртиц, США 127–128, 130

«Пираты ХХ века», 1979, реж. Борис Дуров, СССР 475

«Письма мертвого человека», 1986, реж. Константин Лопушанский, СССР 334

«Планета бурь», 1961, реж. Павел Клушанцев, СССР 333–334

«Плотники Вавилонские» / «Badel Carpenters» / «Les Charpentiers de Babel», 2021, реж. Поль-Антони Милль, Франция 603

«Плюмбум, или опасная игра», 1987, реж. Вадим Абдрашитов, СССР 514

«По закону», 1926, реж. Лев Кулешов, СССР 341

«По поводу Ниццы» / «À propos de Nice», 1930, реж. Борис Кауфман, Жан Виго, Франция 496

«По следам бременских музыкантов», 1973, реж. Василий Ливанов, СССР 325

«По щучьему велению», 1938, реж. Александр Роу, СССР 323

«Повесть пламенных лет», 1961, реж. Юлия Солнцева, СССР 510

«Под звуки домбр», 1943, реж. Семен Тимошенко, Адольф Минкин, СССР 152

«Подвиг разведчика», 1947, реж. Борис Барнет, СССР 160

«Подранки», 1976, реж. Николай Губенко, СССР 349, 469, 511

«Поджигатели войны» (незавершенный), 1951, реж. Лев Арнштам, СССР 206, 213–215, 217, 220, 223, 225–226

«Поезд идет на восток», 1947, реж. Юлий Райзман, СССР 161, 191–193, 197

«Поезд идет на Москву», 1938, реж. Альберт Гендельштейн, Дмитрий Познанский, СССР 347

«Пока безумствует мечта», 1978, реж. Юрий Горковенко, СССР 389–390

«Покаяние», 1984, реж. Тенгиза Абуладзе, СССР 297, 394, 512, см. Вклейка № 2

«Поклонись огню», 1971, реж. Толомуш Океев, СССР 298

«Полеты во сне и наяву», 1982, реж. Роман Балаян, СССР 303, 535

«Понизовая вольница» (другое название «Стенька Разин»), 1908, реж. Владимир Ромашков, Российская империя 417

«Попрыгунья», 1955, Самсон Самсонов, СССР 231, 512

«Посетитель музея», 1989, реж. Константин Лопушанский, СССР – ФРГ – Швейцария 334

«Последний побег», 1980, реж. Леонид Менакер, СССР 350

«Последний этап» / «Ostatni etap», 1948, реж. Ванда Якубовская, Польша 166–167

«Потомок белого барса», 1984, реж. Толомуш Океев, СССР 515

«Потомок Чингисхана», 1928, реж. Всеволод Пудовкин, СССР 22, 47, см. Вклейка № 1

«Похождения зубного врача», 1965, реж. Элем Климов, СССР 435

«Похождения Октябрины», 1924, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР 16

«Поцелуй Мэри Пикфорд», 1927, реж. Сергей Комаров, СССР 336

«Почтовый перевод» («Денежный перевод») / «Money Order, The Mandabi», 1968, реж. Усман Сембен, Сенегал – Франция 471

«Поэма о любви», 1954, реж. Шакен Айманов, СССР 152

«Поэма о море», 1958, реж. Юлия Солнцева, СССР, 218

«Предатель», 1926, реж. Абрам Роом, СССР 273

«Преступление и наказание», 1969, реж. Лев Кулиджанов, СССР 598

«Пржевальский», 1951, реж. Сергей Юткевич, СССР, неснятые фильмы 225

«Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота» / «L’ Arrivée d’un train à la Ciotat», 1895, реж. Огюст Люмьер, Луи Люмьер, Франция 478

«Прибытие поезда», 1995, реж. Алексей Балабанов, Владимир Хотиненко, Александр Хван, Дмитрий Месхиев, Россия 478

«Привидение, которое не возвращается», 1929, реж. Абрам Роом, СССР 22

«Призрак бродит по Европе», 1923, реж. Владимир Гардин, СССР, 343, 345

«Приключения Али-Бабы и 40 разбойников», 1979, реж. Латиф Файзиев, Умеш Мехра, СССР – Индия 326

«Приключения Буратино», 1975, реж. Леонид Нечаев, СССР 325, 455

«Приключения желтого чемоданчика», 1970, реж. Илья Фрэз, СССР 328

«Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», 1979–1986, реж. Игорь Масленников, СССР 339

«Приключения Электроника», 1979, реж. Константин Бромберг, СССР 321, 334

«Принц и нищий», 1972, реж. Вадим Гаузнер, СССР 289

«Проверка на дорогах», 1971, реж. Алексей Герман, СССР 306, 378, 436, 475, 555

«Прогулка под солнцем» / «A Walk in the Sun», 1945, реж. Льюис Майлстоун, США 135

«Проект инженера Прайта», 1918, реж. Лев Кулешов, Россия 11–12, 38, см. Вклейка № 1

«Процесс Жанны д’Арк», 1962, реж. Робер Брессон, Франция 465

«Прошлое, настоящее, будущее», 1967, реж. Диань Коста, СССР см. Вклейка № 3

«Прощай, Америка!» (незавершенный), 1951, реж. Александр Довженко, СССР 206, 216–217, 219–221, 225, см. Вклейка № 2

«Прощание», 1981, реж. Элем Климов, Лариса Шепитько, СССР 476, 539, 541–542, 544

«Прощание за чертой», 1981, реж. Карен Геворкян, СССР 390

«Пурпурное сердце» / «The Purple Heart», 1944, реж. Льюис Майлстоун, США 134

«Путевка в жизнь», 1931, реж. Николай Экк, СССР 60–61, 83

«Путешествие в СССР», 1932, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 178

«Путешествие Гулливера в страну лилипутов и в страну гигантов» / «Le voyage de Gulliver à Lilliput et chez les géants», 1902, реж. Жорж Мельес, Франция 280

«Путешествие на доисторическую планету», 1965, реж. Кёртис Харрингтон, США – СССР 333

«Путешествие на Луну» / «Le Voyage dans la Lune», 1902, реж. Жорж Мельес, Франция 280

«Путешествие на планету доисторических женщин» / «Voyage to the Planet of Prehistoric Women», 1968, реж. Питер Богданович, США 333

«Путь бомбардировщика» («Ночные бомбардировщики») / «Bomber’s Moon», 1943, реж. Эдвард Людвиг, Харольд Д. Шустер, Джон Брам, США 132

«Пышка», 1934, реж. Михаил Ромм, СССР 73, 603

«Пьющие кровь», 1991, реж. Евгений Татарский, СССР 347

«Пэпо», 1935, реж. Амо Бек-Назаров, Армен Гулакян, СССР 283

«Пятая годовщина Казахской АССР», 1925, оп. Я. Колчан, СССР 285

«Пятница, 13-е», 1980, реж. Шон С. Каннингэм, США 340

«Работа» / «Baara», 1978, реж. Сулейман Сиссе, Мали см. Вклейка № 3

«Рабыня», 1968, реж. Булат Мансуров, СССР 298

«Радуга», 1944, реж. Марк Донской, СССР 146

«Разбудите Леночку», 1934, реж. Антонина Кудрявцева, СССР 67

«Развод по-итальянски» / «Divorzio all’italiana», 1961, реж. Пьетро Джерми, Италия 465

«Разговор», 1974, реж. Фрэнсис Ф. Коппола, США 468

«Разгром немецких войск под Москвой», 1942, реж. Илья Копалин, Леонид Варламов, СССР – США 104, см. Вклейку № 2

«Рай», 2016, реж. Андрей Кончаловский, Россия – Германия см. Вклейка № 3

«Расемон» / «Rashomon», 1950, реж. Акира Куросава, Япония 436

«Ребенок Розмари» / «Rosemary’s Baby», 1968, реж. Роман Полански, США 341

«Революционер», 1917, реж. Евгений Бауэр, Россия 10

«Решение уйти», 2022, реж. Пак Чхан-Ук, Южная Корея 594

«Родина», 1939, реж. Николай Шенгелая, Диомиде Антадзе, СССР 283

«Родина электричества», 1967, реж. Лариса Шепитько, СССР 372–373

«Родник для жаждущих», 1965, реж. Юрий Ильенко, СССР 297, 367

«Рожденная революцией», 1974–1977, реж. Григорий Кохан, СССР 317

«Розыгрыш», 1976, реж. Владимир Меньшов, СССР 349

«Ромео и Джульетта», 1954, реж. Леонид Лавровский и Лео Арнштам, СССР 231, 509

«Распад», 1990, реж. Михаил Беликов, СССР 514

«Россия Николая II и Лев Толстой», 1928, реж. Эсфирь Шуб, СССР 44

«Руслан и Людмила», 1972, реж. Александр Птушко, СССР 323

«Русская рапсодия», 1944, реж. Роберт Клампетт, США 141

«Русский вопрос», 1947, реж. Михаил Ромм, СССР 159, 161, 207, 209

«С.В.Д.» / «S.V.D. – Soyuz velikogo dela», 1927, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 17, 49, 252, 273

«Садко», 1952, реж. Александр Птушко, СССР 225, 229, 323, 512

«Сало, или 120 дней Содома» / «Salò o le 120 giornate di Sodoma», 1975, реж. Пьер Паоло Пазолини, Италия – Франция 517, 524, 526

«Самая обаятельная и привлекательная», 1985, реж. Геральд Бежанов, СССР 338

«Самостоятельная жизнь», 1991, реж. Виталий Каневский, Великобритания – СССР – Франция 480

«Сампо», 1959, реж. Александр Птушко, СССР – Финляндия 327

«Сатана», 1991, реж. Виктор Аристов, СССР 515

«Саят Нова» см. «Цвет граната»

«Свадьба», 2000, реж. Павел Лунгин, Франция – Россия – Германия 480, 485

«Свадьба в Малиновке», 1967, реж. Андрей Тутышкин, СССР 317, 335

«Свет в конце тоннеля», 1974, реж. Алоиза Бренч, СССР 298

«Свет над Россией», 1947, реж. Сергей Юткевич, СССР 178, 182–183, 188, 193

«Свинарка и пастух», 1941, реж. Иван Пырьев, СССР 319, 328

«Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974, реж. Никита Михалков, СССР 428

«Северная звезда» / «The North Star», 1943, реж. Льюис Майлстоун, США 133–135, 138, 141, 143, 145–146

«Сегодня увольнения не будет», 1958, реж. Андрей Тарковский, СССР см. Вклейка № 3

«Седьмая жертва» / «The Seventh Victim», 1943, реж. Марк Робсон, США 341

«Седьмая комната», 1996, реж. Марта Месарош, Италия – Венгрия см. Вклейка № 3

«Сельская учительница», 1947, реж. Марк Донской, СССР 190

«Семнадцать мгновений весны», 1973, реж. Татьяна Лиознова, СССР 421

«Семь» / «Se7en», 1995, реж. Дэвид Финчер, США 603

«Семейная хроника» / «Cronaca familiare», 1962 реж. Валерио Дзурлини, Италия – Франция 360

«Сердца четырех», 1941, реж. Константин Юдин, СССР 195

«Серебристая пыль», 1953, реж. Абрам Роом, СССР 226

«Сержант Бакари-Вулен», 1966, реж. Мохамед Ламин Акен, Гвинея 471

«Сибириада», 1978, реж. Андрей Кончаловский, СССР 468–469, 511, см. Вклейка № 2

«Сибирь Советская», 1940, реж. Александр Литвинов, СССР 282

«Сильва», 1981, реж. Ян Фрид, СССР 321

«Синяя птица», 1976, реж. Джордж Кьюкор, США – СССР 327

«Сияние» / «The Shining», 1980, реж. Стэнли Кубрик, США – Великобритания 342

«Сказание о земле Сибирской», 1947, реж. Иван Пырьев, СССР 159, 177

«Сказка о потерянном времени», 1964, реж. Александр Птушко, СССР 357

«Сказка о рыбаке и рыбке», 1937, реж. Александр Птушко, СССР 324

«Сказка о царе Салтане», 1966, реж. Александр Птушко, СССР 323

«Сказки Манхэттена» / «Tales of Manhattan», 1942, реж. Жюльен Дювивье, США 194

«Скверный анекдот», 1966, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 248, 262–264, 268, 271, 274, 341, 364, см. Вклейка № 2

«Скворец и лира», 1974, реж. Григорий Александров, СССР 386

«Скорбное бесчувствие», 1984, реж. Александр Сокуров, СССР 538, см. Вклейка № 2

«Слепая», 1930, реж. Михаил Калатозов, СССР 282

«Слон и веревочка», 1946, реж. Илья Фрэз, СССР 177, 328

«Слуга», 1989, реж. Вадим Абдрашитов, СССР 515

«Служебный роман», 1977, реж. Эльдар Рязанов, СССР 303, 335, 338

«Случай на телеграфе» (Боевой киносборник № 2), 1941, реж. Григорий Козинцев, Лев Арнштам, СССР 336

«Случай на ярмарке» / «Lúdas Matyi», 1949, реж. Кальман Надашди, Венгрия 168

«Случайные пассажиры», 1979, реж. Михаил Ордовский, СССР 349

«Смерть Сталина» / «The Death of Stalin», 2017, реж. Армандо Ианнуччи, Великобритания – Франция – Бельгия – Канада – США 585

«Снайпер», 1931, реж. Семен Тимошенко, СССР 60

«Снежная королева», 1957, реж. Лев Атаманов, СССР 325

«Снежная королева»,1967, реж. Геннадий Казанский, СССР 325

«Собака на сене», 1977, реж. Ян Фрид, СССР 321

«Совесть мира» (незавершенный), 1951, реж. Абрам Роом, СССР 206, 219–221, 223, 225–226

«Совет богов» / «Der Rat der Götter», 1950, реж. Курт Метциг, Германия (ГДР) 165

«Совсем как дома», 1978, реж. Марта Месарош, Венгрия см. Вклейка № 3

«Совсем пропащий», 1973, реж. Георгий Данелия, СССР 511

«Солдаты», 1956, реж. Александр Иванов, СССР 230

«Солистка балета», 1947, реж. Александр Ивановский, СССР 177

«Соломенная шляпка», 1974, реж. Леонид Квинихидзе, СССР 321

«Соль Сванетии», 1930, реж. Михаил Калатозов, СССР 282, см. Вклейка № 1

«Солярис», 1972, реж. Андрей Тарковский, СССР 334, 352, 377, 511, 593, см. Вклейка № 2

«Сорок первый», 1956, реж. Григорий Чухрай, СССР 107, 232, 267, 510

«Состязание», 1963, реж. Булат Мансуров, СССР 298

«Сочувствие господину месть» / «Boksuneun naui geot», 2002, реж. Пак Чхан Ук, Южная Корея 594

«Сочувствие госпоже месть» / «Chinjeolhan Geumjassi», 2005, реж. Пак Чхан Ук, Южная Корея 594

«Спасатель», 1980, реж. Сергей Соловьев, СССР 513

«Спасение Тарзана» / «Tarzan Escapes», 1936, реж. Ричард Торп, Джон Фэрроу, Джеймс С. МакКэй, Джордж Б. Сэйтц, Уильям А. Уэллмен, США 216

«Спокойный день в конце войны», 1970, реж. Никита Михалков, СССР см. Вклейка № 3

«Спортлото 82», 1982, реж. Леонид Гайдай, СССР 335

«Сталинградская битва», 1949, реж. Владимир Петров, СССР 182, 214

«Сталкер», 1979, реж. Андрей Тарковский, СССР 334, 389, 593

«Старая, старая сказка», 1968, реж. Надежда Кошеверова, СССР 326

«Старик Хоттабыч», 1957, реж. Геннадий Казанский, СССР 325

«Старики-разбойники», 1971, реж. Эльдар Рязанов, СССР 338

«Старинный водевиль» («Приданое с вензелями»), 1947, реж. Игорь Савченко, СССР 158–159

«Стачка», 1924, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР 15, 35, 51–52, 313, 345

«Стенька Разин» см. «Понизовая вольница»

«Степные раскаты» («Уральск в огне») / «Дала гүрсілі» («Отқа оранған Орал»), 1974, реж. Мажит Бегалин, СССР 387

«Стиляги», 2008, реж. Валерий Тодоровский, Россия 588

«Сто дней после детства», 1975, реж. Сергей Соловьев, СССР 349, 514

«Страницы жизни», 1948, реж. Александр Мачерет, Борис Барнет, СССР 190

«Странный брак» / «Különös házasság», 1951, реж. Мартон Келети, Венгрия 167–168

«Строгий юноша», 1935, реж. Абрам Роом, СССР 220, 223

«Строится мост», 1966, реж. Олег Ефремов, СССР 435

«Судьба Марины», 1953, реж. Исаак Шмарук, Виктор Ивченко, СССР 509

«Судьба человека», 1959, реж. Сергей Бондарчук, СССР 33, 230, 233, 352, 559

«Счастье», 1934, реж. Александр Медведкин, СССР 67, 328

«Сын», 1955, реж. Юрий Озеров, СССР 251

«Сын бойца» (Боевой киносборник № 12), 1942, реж. Герберт Раппапорт, Вера Строева, СССР 152

«Сын Таджикистана», 1942, реж. Василий Пронин, СССР 289

«Сын Франкенштейна», 1939, реж. Роулэнд В. Ли, США 340

«Сыновья уходят в бой», 1969, реж. Виктор Туров, СССР 298

«Сюжет для небольшого рассказа», 1969, реж. Сергей Юткевич, СССР – Франция 193

«Табор уходит в небо», 1975, реж. Эмиль Лотяну, СССР 298

«Тайга золотая», 1937, реж. Геннадий Казанский, Максим Руф, СССР 178

«Тайна вечной ночи», 1956, реж. Абрам Роом, Дмитрий Васильев, СССР 226

«Тайны нашего детства», 1984, реж. Альберт Мкртчян, СССР 513

«Такси-блюз», 1990, реж. Павел Лунгин, СССР – Франция 480, 482, 484–486, 489–498, 500, 502–505, 512

«Там, где горы белые…», 1973, реж. Асхат Ашрапов и Виктор Пусурманов, СССР 378–379

«Тарас Шевченко», 1951, реж. Игорь Савченко, СССР 246, 358

«Тарзан бесстрашный» / «Tarzan the Fearless», 1933, реж. Роберт Ф. Хилл, США 216

«Тарзан находит сына» / «Tarzan Finds a Son!», 1939, реж. Ричард Торп, США 216

«Татарстан. Страна четырех рек» (к 10-летию Республики Татарстан), 1930, реж. А. Дубровский, К. Поздняков

«Тегеран-43», 1980, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 275

«Тема», 1979, реж. Глеб Панфилов, СССР 390, 515, 555

«Тени забытых предков», 1964, реж. Сергей Параджанов, СССР 297, 327, 337, 367, 369, 381, см. Вклейка № 2

«Тень», 1971, реж. Надежда Кошеверова, СССР 326, 328

«Тепло», 1978, реж. Владимир Янчев, Болгария см. Вклейка № 3

«Тимбукту» / «Timbuktu», реж. Абдеррахман Сиссако, Мавритания – Франция – Катар см. Вклейка № 3

«Тихий дон», 1957, реж. Сергей Герасимов, СССР 316, см. Вклейка № 2

«Товарищ X» / «Comrade X», 1940, реж. Кинг Видор, США, 127

«Товарищ» / «Tovarich», 1937, реж. Анатолий Литвак, США 141

«Только три ночи», 1969, реж. Гавриил Егиазаров, СССР 376

«Трактористы», 1939, реж. Иван Пырьев, СССР 319

«Трамвай в другие города», 1962, реж. Юлий Файт, СССР 242

«Транссибирский экспресс», 1977, реж. Эльдор Уразбаев, СССР 299

«Тревожная молодость», 1954, реж. Александр Алов и Владимир Наумов, СССР 231, 248, 251–254, 256, 267, 269, 271–273

«Трембита», 1969, реж. Олег Николаевский, СССР 335

«Третий удар», 1948, реж. Игорь Савченко, СССР 182, 214, 246

«Третья Мещанская», 1927, реж. Абрам Роом, СССР 20, 49, см. Вклейка № 1

«Треугольник», 1967, реж. Генрих Малян, Нина Алтунян, СССР 297

«Три встречи» (первоначальное название «Смелые паруса»), 1948, реж. Александр Птушко, Всеволод Пудовкин, Сергей Юткевич, СССР 159, 177–184, 190–192, 195–199, 201–202

«Три песни о Ленине», 1934, реж. Дзига Вертов, СССР 283–284

«Три плюс два», 1962, реж. Генрих Оганисян, СССР 340

«Три русские девушки» / «Three Russian Girls», 1943, реж. Генри С. Кеслер, Федор Оцеп, США 136

«Три толстяка», 1966, реж. Алексей Баталов, Иосиф Шапиро, СССР 325

«Три шага по земле», 1965, реж. Ежи Гофман, Эдвард Скужевский, Польша см. Вклейка № 3

«Тридцать три», 1965, реж. Георгий Данелия, СССР 435

«Тризна», 1972, реж. Булат Мансуров, СССР 378–379

«Трилогия о Максиме», 1934–1938 см. также «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона» 30, 70, 178, 185, 314, 431

«Трое с одной улицы», 1936, реж. Николай Шпиковский, СССР 347

«Убийцы выходят на дорогу», 1942, реж. Всеволод Пудовкин и Юрий Тарич, СССР 151

«Убийцы среди нас» / «Die Mörder sind unter uns» (прокатное название в СССР «Они не скроются»), 1946, реж. Вольфган Штаудте, ФРГ 163, см. Вклейка № 2

«Убить дракона», 1988, реж. Марк Захаров, СССР 328, см. Вклейка № 2

«Увлеченья», 1994, реж. Кира Муратова, Россия см. Вклейка № 3

«Угощение ястреба» / «Hawk’s Muffin», 2022, реж. Кришненду Калеш, Индия 603

«Удочерение», 1975, реж. Марта Месарош, Венгрия см. Вклейка № 3

«Умирающий лебедь», 1916, реж. Евгений Бауэр, Российская империя 89

«Уплотнение», 1918, реж. Александр Пантелеев, Донат Пашковский, Анатолий Долинов, Россия 10, 45

«Упырь», 1997, реж. Сергей Винокуров, Россия 339

«Урга, территория любви», 1991, реж. Никита Михалков, Франция – СССР 514

«Урок истории», 1956, реж. Лео Арнштам, СССР – Болгария 214–216

«Урок литературы», 1968, реж. Алексей Коренев, СССР 375

«Усталая смерть» / «Der müde Tod», 1921, Фриц Ланг, Германия 19, 271

«Утомленные солнцем», 1994, реж. Никита Михалков, Россия – Франция см. Вклейка № 3

«Учитель», 1939, реж. Сергей Герасимов, Роман Тихомиров, СССР 196

«Факт», 1980, реж. Альмантас Грикявичюс, СССР 511

«Формула радуги», 1966, реж. Георгий Юнгвальд-Хилькевич, СССР 367

«Франкенштейн» / «Frankenstein», 1931, реж. Джеймс Уэйл, США 340, 343

«Хиросима, любовь моя» / «Hiroshima mon amour», 1959, реж. Ален Рене, Франция – Япония 527

«Хлеб наш насущный» / «Unser täglich Brot», 1949, реж. Златан Дудов, Германия (ГДР) 164–165

«Хождение за три моря», 1957, реж. Ходжа Аббас, Василий Пронин, СССР – Индия 510

«Хождение по мукам», 1957–1959, реж. Григорий Рошаль, Мери Анджапаридзе, СССР 316

«Холодное лето пятьдесят третьего», 1987, реж. Александр Прошкин, СССР 562

«Христос приземлился в Гродно» см. «Житие и вознесение Юрася Братчика»

«Хронос», 1985, реж. Рон Фрике, США – Франция 240

«Хрусталев, машину!», 1998, реж. Алексей Герман, Россия 586

«Цареубийца», 1991, реж. Карен Шахназаров, СССР 512

«Царь», 2009, реж. Павел Лунгин, Россия 485

«Царь Птица» / «Тойон Кыыл», 2018, реж. Эдуард Новиков, Россия 586

«Цвет граната» («Саят Нова»), 1969, реж. Сергей Параджанов, СССР 76, 237–238, 297, 376–377

«Цветущая молодость», 1938, реж. Николай Соловьев, СССР 28–29

«Цветущая юность. Физкультурный парад 18 июля 1939 года», 1939, реж. Александр Медведкин, СССР 28–29, см. Вклейка № 2

«Центр нападения», 1946, реж. Семён Деревянский, Игорь Земгано, СССР 177

«Цену смерти спроси у мертвых» / «Surma hinda küsi surnutelt», 1977, реж. Кальо Кийск, СССР 298

«Цирк», 1936, реж. Григорий Александров, СССР 105–110, 113–118, 120, 122

«Чапаев», 1934, реж. Георгий Васильев и Сергей Васильев, СССР 67–71, 186, 250, 314, 352

«Чародеи», 1982, реж. Константин Бромберг, СССР 321

«Час оборотня», 1990, реж. Игорь Шевченко, СССР 346

«Частная жизнь», 1982, реж. Юлий Райзман, СССР 513

«Частная жизнь Петра Виноградова», 1934, реж. Александр Мачерет, СССР 67

«Часы остановились в полночь», 1958, реж. Николай Фигуровский, СССР 251

«Человек № 217», 1945, реж. Михаил Ромм, СССР 509

«Человек родился», 1956, реж. Василий Ордынский, СССР 257

«Человек с киноаппаратом», 1929, реж. Дзига Вертов, СССР 14, 39, см. Вклейка № 1

«Человек с ружьем», 1938, Сергей Юткевич, СССР 178, 314, см. Вклейка № 1

«Человек – амфибия», 1961, реж. Владимир Чеботарев и Геннадий Казанский, СССР 334

«Черная курица или Подземные жители», 1980, реж. Виктор Гресь, СССР 327

«Черный парус» (другое название «Шаланда “Потемкин”»), 1929, реж. Сергей Юткевич, СССР 82

«Чертово колесо», 1926, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 16–17, 252

«Член правительства», 1939, реж. Александр Зархи, Иосиф Хейфиц, СССР 75, 196

«Чужая Белая и Рябой», 1986, реж. Сергей Соловьев, СССР 514

«Чужая родня», 1955, реж. Михаил Швейцера, СССР 231

«Чужая», 1927, реж. Константин Эггерт, СССР 58

«Чучело», 1983, реж. Ролан Быков, СССР 349

«Шаман», 2019, реж. Андрей Осипов, Россия 585

«Шамбала» / «Shambala», 2020, реж. Артыкпай Суюндуков, Киргизия 589

«Шахтеры», 1937, реж. Сергей Юткевич, СССР 256

«Швейк готовится к бою», 1942, реж. Сергей Юткевич, Мария Итина, Климентий Минц, СССР 289, 337

«Шестая часть мира», 1926, реж. Дзига Вертов, СССР 14, 281

«Шестое июля», 1968, реж. Юлия Карасик, СССР 384

«Шинель», 1926, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 17, 49, 252, см. Вклейка № 1

«Шла собака по роялю», 1978, реж. Владимир Грамматиков, СССР 455

«Щорс», 1939, реж. Александр Довженко и Юлия Солнцева, СССР 314

«Экипаж», 1979, реж. Александр Митта, СССР 475

«Эрнст Тельман – вождь своего класса» / «Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse», 1955, реж. Курт Метциг, Германия (ГДР) 165

«Эрнст Тельман – сын своего класса» / «Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse», 1954, реж. Курт Метциг, Германия (ГДР) 165

«Это армия» / «This Is the Army», 1943, реж. Майкл Кёртис, США 128

«Это случилось однажды ночью» / «It Happened One Night», 1934, реж. Фрэнк Капра, США 192

«Юность Максима», 1934, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 69–70, 178, 431

«Юные партизаны» (Боевой киносборник № 13), 1942, реж. Лев Кулешов и Игорь Савченко, СССР 289

«Юный Фриц», 1943, реж. Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, СССР 151

«Я – кролик» / «Das Kaninchen bin ich», 1965, реж. Курт Метциг, Германия (ГДР) 168

«Я ходила рядом с зомби» / «I Walked with a Zombie», 1943, реж. Жак Турнёр, США 141

«Я шагаю по Москве», реж. Георгий Данелия, СССР 242, 316, 320, 510

«Я-Куба!», 1964, реж. Михаил Калатозов, СССР – Куба 315–316, см. Вклейка № 2

«Ян Гус» («Война за веру: Магистр») / «Jan Hus», 1954, реж. Отакар Вавра, Чехословакия 168, см. Вклейка № 2

«Ян Жижка» («Война за веру: Полководец») / «Jan Žižka», 1955, реж. Отакар Вавра, Чехословакия 168, см. Вклейка № 2

«Ян Рогач из Дубы» («Война за веру: Последний повстанец») / «Jan Rohác z Dube», 1947, реж. Владимир Борский, Чехословакия 168, см. Вклейка № 2

«Янки Дудль Денди» / «Yankee Doodle Dandy», 1942, реж. Майкл Кёртис, США 128

«Яркий свет» / «Yeelen», 1987, реж. Сулейман Сиссе, Мали – Буркина-Фасо – Франция – Германия – ФРГ – Япония 296

«Ящик Пандоры» / «Die Büchse der Pandora», 1929, реж. Георг Вильгельм Пабст, Германия 111

Список организаций

The British Broadcasting Corporation – BBC

Motion Picture Patents Company – MPPC

Азербайджанфильм – Азгоскино – Азеркино

Академия наук СССР – АН СССР

Акционерное общество «А. А. Ханжонков и Ко»

Арменфильм – Арменкино

Ассоциации революционной кинематографии – АРК

Ассоциация работников революционной кинематографии – АРРК

Белгоскино – Беларусьфильм

Болгарское национальное телевидение – БНТ

Большой театр

Госкиношкола – Всесоюзный государственный институт кинематографии – Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова – ВГИК

Всемирный фестиваль молодёжи и студентов – ВФМС

Всероссийский фотокиноотдел – ВФКО

Всесоюзное общество культурной связи с заграницей – ВОКС

Всесоюзный ленинский коммунистический союз молодёжи – ВЛКСМ

Всесоюзный центральный совет профессиональных союзов – ВЦСПС

Всеукраинское фотокиноуправление – ВУКФУ

Высший совет народного хозяйства – ВСНХ

Газета «Daily News»

Газета «Кино»

Газета «Правда»

Газета «Советское искусство»

Главное управление кинофотопромышленности при Совете народных комиссаров СССР – ГУКФ

Главполитпросвет Наркомпроса – Главный политико-просветительный комитет РСФСР

Главрепертком – Главный комитет по контролю за репертуаром при Народном Комиссариате по просвещению РСФСР

Госкино – Государственный комитет по кинематографии

Государственное военное кинофотопредприятие «Госвоенкино»

Государственное всесоюзное кинофотообъединение «Союзкино»

Государственный комитет СССР

Госфильмофонд – Всесоюзный государственный фонд кинофильмов – ГФФ

Грузинское общество культурных связей – ГОКС

Датский центральный киноархив – EYE Film Institute Netherlands

Дворец культуры и кинотеатр Ала-Тау

Детская комиссия Всероссийского центрального исполнительного комитета – Деткомиссия ВЦИК

Дискуссионный клуб «Под интегралом»

Дом культуры Московского электролампового завода (совр. Дворец на Яузе) – ДК МЭЛЗ

Дом ученых новосибирского Академгородка

Журнал «Cahiers du Cinéma»

Журнал «Cinema»

Журнал «Film Quarterly»

Журнал «Sight and Sound»

Журнал «Декоративное искусство СССР»

Журнал «Искусство кино»

Журнал «Искусство»

Журнал «Кинонеделя»

Журнал «НьюЙорк Таймс» – New York Times magazine

Журнал «Советский экран»

Журнал «Творчество»

ИТАР-ТАСС

Каннский кинофестиваль – Каннский МКФ

Киноателье Иосифа Ермольева

Киноки

Киноклуб «Диалог»

Киноклуб «Ракурс»

Киноклуб «Сигма»

Киноклуб «Современник»

Киноклуб «Юность»

Кинопрокатная фирма «ДИС»

Кинопрокатная фирма «Пегасус»

Киностудиz им. Довженко – Киевская киностудия – Киевская кинофабрика

Киностудия UFA

Киностудия Баррандов

Киностудия Мосфильм – Московская фабрика «Совкино» – Московская объединённая фабрика «Союзкино» – Московская фабрика «Росфильм» – Московская кинофабрика «Союзфильм» – Москинокомбинат

Киностудия Чинечитта

Кинотеатр «Иллюзион»

Кинотеатр «Ударник»

Кинотеатр «Художественный»

Кинофестиваль «Золотой абрикос» – Ереванский международный кинофестиваль «Золотой абрикос»

Кинофестиваль «Кинотавр»

Кинофестиваль «Киношок»

Кинофестиваль «Окно в Европу»

Кинофестиваль документального кино «Флаэртина»

Киргизфильм – Фрунзенская киностудия

Комитет государственной безопасности СССР – КГБ

Комитет по делам кинематографии

Компания «Agfa»

Корейское Министерство культуры – Министрество культуры Республики Корея

Краснознаменный ансамбль красноармейской песни и пляски

Кубинский институт киноискусства и кинопромышленности

ЛГИК – Ленинградский государственный институт культуры – Санкт-Петербургский Государственный Институт Культуры – СПБГУКИ

Ленинградский театр драмы им. Пушкина

Ленфильм – Фабрика «Севзапкино» – Фабрика «Ленинградкино» – Ленинградская фабрика «Совкино» – Ленинградская фабрика «Союзкино» – Ленинградская фабрика «Росфильм» – Ленинградская фабрика «Союзфильм» – Ленкинокомбинат

Московский государственный университет им. Ломоносова – МГУ

Медиаклуб «Чехов»

Международный Венецианский кинофестиваль

Международный кинофестиваль в Акапулько

Международный кинофестиваль в Дакке

Международный кинофестиваль в Карловых Варах

Международный кинофестиваль в Локарно

Международный кинофестиваль в Роттердаме

Международный кинофестиваль в СанФранциско

Международный кинофестиваль в Теллурайде

Международный кинофестиваль в Торонто

Международный кинофестиваль стран Азии, Африки и Латинской Америки – Межуданродный Ташкентский кинофестиваль

Межрабпом-Русь – Киностудия им. Горького

Министерство кинематографии

Московский международный кинофестиваль – ММКФ

Московский областной педагогический институт В. Торцова

Московский Союз художников – МОСХ

Московский художественный академический театр – МХАТ

Музей кино

Мюзикхолл «Аполлон»

Народный комиссариат РСФСР

Общество друзей советского кино – ОДСК

Общество строителей пролетарского кино – ОСПК

Одесская киностудия – Первая госкинофабрика ВУКФУ – Одесская фабрика «Украинфильма» – Первая комсомольская кинофабрика «Украинфильма»

Политическое бюро Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза – Политбюро ЦК КПСС

Акционерное общество «Пролетарское кино» – Пролеткино

Рабочая ассоциация пролетарских писателей – РАПП

Российская ассоциация работников революционной кинематографии – РосАРРК

Российский государственный архив кинофотодокументов – РГАКФД

Российский государственный архив литературы и искусства – РГАЛИ

Российский информационно-культурный центр – РИКЦ

Российская социал-демократическая рабочая партия – РСДРП

Сеульский университет – Seoul National University

Совет народных комиссаров – СНК СССР

Советский культурный центр – Российский центр науки и культуры в Дакке

Совэкспортфильм – Союзинторгкино – Роскино

Союз кинематографистов России

Союз советских писателей – ССП СССР

Студия Biograph

Студия Edison

Студия Essanay

Студия Kalem

Студия Lubin

Студия MGM

Студия R-F Productions

Студия Selig

Студия Universal

Студия Vitagraph

Студия Востоккино – Алма-Атинская киностудия – Казахфильм

Студия Грузия-фильм

Студия Двадцатый век Фокс – «20th Century Fox»

Студия ДЕФА

Студия Коламбия – «Columbia Pictures»

Студия Метро-Голдвин-Майер – Metro-Goldwyn-Mayer – MGM

Студия Парамаунт – Paramount Pictures Corporation

Студия Прометеус – Prometheus Studio

Студия РКО – Radio-Keith-Orpheum Corp.

Студия Союздетфильм

Студия Таджикфильм

Студия Туркменфильм – Ашхабадская киностудия

Студия Уорнер Бразерс – Warner Bros. Entertainment Inc

Творческое объединение «Глобус»

Театр им. Вахтангова

Театр им. Ермоловой

Театральная киноакадемия Болгарии

Телеканал Россия 1

Телеканал Россия 24

Университет Кён Сан – Geongsang National University (GNU)

Фабрика эксцентрического актера – ФЭКС

Федеральное бюро расследований США – ФБР

Федерация киноклубов СССР – Межрегиональная общественная организация «Федерация киноклубов»

Фестиваль архивного кино «Белые Столбы»

Фонд ПЭКО

Фонд ЮГ

Центральная объединенная киностудия – ЦОКС

Центральная студия документальных фильмов – ЦСДФ

Центральное разведывательное управление – ЦРУ

Центральный комитет Коммунистической партии Советского Союза – ЦК КПСС – ЦК ВКП(б)

Центральный комитет коммунистической партии Украины – ЦК КПУ

Ялтинская киностудия

Сведения об авторах

Разлогов Кирилл Эмильевич, доктор искусствоведения, профессор, руководитель киноведческой мастерской, начальник отдела разработки и апробации методик кинопросвещения Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИК имени С. А. Герасимова, лауреат Премии правительства РФ в области образования 2021 г., Заслуженный деятель искусств РФ, кавалер Ордена дружбы, кавалер Ордена искусств и литературы (Франция), руководитель проекта.

Кочеляева Нина Александровна, кандидат исторических наук, начальник отдела разработки и апробации методик кинопросвещения Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИК имени С. А. Герасимова, лауреат Премии правительства РФ в области образования 2021 г., руководитель проекта.

Торопыгина Марина Юрьевна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры киноведения, ведущий научный сотрудник отдела разработки и апробации методик кинопросвещения Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИК имени С. А. Герасимова, лауреат Премии правительства РФ в области образования 2021 г.

Сопин Артем Олегович, кандидат искусствоведения, доцент и и. о. зав. кафедрой истории театра и кино ИФИ РГГУ, старший преподаватель ВГИК имени С. А. Герасимова.

Беззубиков Алексей Олегович, научный сотрудник отдела разработки и апробации методик кинопросвещения Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИК имени С. А. Герасимова.

Озеренчук Марина Игоревна, научный сотрудник отдела разработки и апробации методик кинопросвещения Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИК имени С. А. Герасимова.

Пархоменко Евгения (Ева) Викторовна, научный сотрудник отдела разработки и апробации методик кинопросвещения Научно-исследовательского центра кинообразования и экранных искусств ВГИК имени С. А. Герасимова.

Шаев Матвей Андреевич, выпускник киноведческой мастерской К. Э. Разлогова во ВГИКе имени С. А. Герасимова, дважды лауреат Всероссийского конкурса молодых ученых в области искусств и культуры.

Документальная лента Леонида Варламова и Ильи Копалина «Разгром немецких войск под Москвой» получила в 1943 году премию Оскар (наравне с двумя американскими и одной австралийской лентами, также посвященными боевым действиям)

Многосерийная эпопея режиссера Сергея Бондарчука по роману Льва Толстого «Война и мир» (вверху) удостоилась премии Американской киноакадемии «Оскар» в 1968 году, а в 1980 году эту престижную премию получила кинолента Владимира Меньшова «Москва слезам не верит» (внизу)

Фильм «Цветущая юность» – первый советский трехцветный фильм, снятый при помощи специального трехпленочного киносъемочного аппарата ЦКС-1 и отпечатанный по отечественной гидротипной технологии методом хромированной желатины П. Мершина

«Парад Победы» (1945, реж. В. Беляев) существует в двух версиях: короткометражной цветной и полнометражной черно-белой

Принципиальной вехой в истории послевоенного немецкого (а во многом и европейского) кино стала картина Штаудте «Убийцы среди нас» («Die Mörder sind unter uns», 1946), в которой речь идет об осознании немцами сложившейся ситуации, о чувстве вины и путях преодоления психологического кризиса

Довженко на худсовете говорил, что конфликт вокруг переходящей на советскую сторону сотрудницы американского посольства Анны Бедфорд видит как «борьбу миров двух систем» за «молодую душу». «Прощай, Америка!» (1951)

Если бы не фильм В. Борского «Ян Рогач из Дубы» («Jan Rohác z Dube», 1947), то, наверное, не появилась бы впоследствии на чехословацком экране значительная историческая трилогия Вавры «Ян Гус» («Jan Hus», 1954), «Ян Жижка» («Jan Žižka», 1955), «Против всех» («Proti všem», 1957) (1947, реж. В. Борский)

В картинах Ивана Пырьева музыкальные номера являются концентрированным выражением настоящей «замечательной» действительности, а не выходом в мир грез и фантазий. «Кубанские казаки» (1949)

Экранизации – один из видов историко- революционного фильма, среди которых наиболее ярко выделяется «Тихий дон» (1957, реж. С. Герасимов)

Историко-революционный фильм шестидесятых можно охарактеризовать и при помощи мощного копродукционного эпоса «Я-Куба!» (реж. М. Калатозов), созданного совместно с Кубинским институтом киноискусства и кинопромышленности в 1964 году

С наступлением оттепели и в революционной теме осуществляется своеобразная «романтизация». Героем теперь может стать простой кладовщик («Коммунист», 1957, реж. Ю. Райзман), который лично несет ответственность за дело Великого Октября

Взрывного роста производства советских фильмов на фантастическую тематику не случилось даже на рубеже 50–60-х годов – в самый разгар космической гонки между СССР и США и расцветом оттепели. Однако именно на этот период приходится выпуск ленты «Дорога к звездам» (1957, реж. П. Клушанцев)

«Восхождение» (1976) Ларисы Шепитько стал единственным советским фильмом, удостоенным высшей награды Берлинского кинофестиваля: в 1977 картина получила «Золотого медведя»

«Вий» подвергся серьезным изменениям в процессе создания: «реалистическая» трактовка молодых режиссеров Константина Ершова и Георгия Кропачева, где упор делался на этно-графическую составляющую и бытовую сторону зла (в частности, предполагался совсем другой облик Вия – им должен был быть отец панночки, старый казак, отправивший Хому Брута в церковь), была изменена Александром Птушко

Сказку Александра Роу по сценарию Николая Эрдмана и Михаила Вольпина «Огонь, вода и медные трубы» (1967) может смотреть и ребенок, но взрослый зритель также получит удовольствие, считывая ироническую и сатирическую интонацию отдельных эпизодов

4 сентября 1965 года на премьере картины «Тени забытых предков» (1965, реж. С. Параджанов) в киевском кинотеатре «Украина» возник стихийный митинг против политических репрессий и политики уничтожения интеллигенции

Эпическое полотно А. Кончаловского «Сибириада» (1979) было удостоено гран-при Каннского кинофестиваля в 1979 году

Во время создания этого фильма Тарковский разругался со Станиславом Лемом, автором романа «Солярис» (и тот даже хлопнул дверью, назвав режиссера дураком), на почве разного видения космоса и сюжета. Для Тарковского космос – опасность и зло, для Лема – новая перспектива

Киновед Валерий Фомин называет «Скверный анекдот» (1966) режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова первым фильмом, положившим начало «полочному хранению»

Трагическая по своей сути история предательства семьей банкирши Ксидиас подпольщика- революционера Бродского и его последующей казни в Одессе в 1919 году, снятая в жанре представления-буфф, была непонята и запрещена председателем Госкино А. В. Романовым. «Интервенция/Величие и падение дома Ксидиас» (1968, реж. Г. Полока)

Цветной, графичный, ритуальный фильм «Первороссияне» (1967, реж. Е. Шифферс) не понравился ни идеологам, ни либералам. После недолгого ограниченного проката (всего 32 копии фильма) был забыт, а копии уничтожены за ненадобностью. Только в Госфильмофонде сохранился семидесятимиллиметровый негатив в очень плохом состоянии

Последним фильмом, отложенным на «полку» и всего спустя 3 года возвращенным зрителям, стала психологическая драма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984)

Рашид Нугманов в 1988 году ставит картину «Игла» о любви и наркомании, где в главной роли снялся кумир молодежи, рано ушедший из жизни рок-певец Виктор Цой

Александра Сокурова еще во время учебы во ВГИКе обвиняли в формализме и антисоветских настроениях. «Скорбное бесчувствие» (1986)

«Асса» (1987, реж. С. Соловьев) стала своеобразным отражением неофициального искусства позднего СССР. Важнейшей частью картины – отчасти не менее важной, чем сам фильм, – стала его премьера, задуманная как перформанс

Ироничный, сатирический фильм «Убить дракона» (1988) Марка Захарова адресован аудитории старшего возраста

Последним хитом советского проката и главным символом раскрепощения молодежи в перестроечном кино становится портрет полуобнаженной звезды фильма «Маленькая Вера» (1988, реж. В. Пичул) Натальи Негоды

Анжел Вагенштайн

БОЛГАРИЯ

сценарист, писатель и общественный деятель

В 1950 году окончил ВГИК, мастерскую Лео Арнштама.

Лауреат Димитровской премии («Наша земля», 1952), специального приза жюри 12-го Каннского кинофестиваля («Звёзды», 1958), Национальной премии ГДР («Гойя, или Тяжкий путь познания», 1971), Заслуженный деятель культуры Народной Республики Болгария, Кавалер ордена «Стара Планина» I степени (Болгария), ордена «За заслуги» и ордена Искусств и литературы (оба Франция)

«Гойя, или Тяжкий путь познания» (1971)

«Наша земля» (1952)

«Звезды» (1958)

Ежи Гофман

ПОЛЬША

Кинорежиссер

Окончил ВГИК в 1955 году.

В начале творческого пути работал с польским документалистом Эдвардом Скужевским – за десять лет соавторы создали 27 неигровых лент, внеся значительный вклад в расцвет польской школы документального кино. Их картины были отмечены призами на фестивалях в Оберхаузене, Кракове, Москве и Мангейме.

Лауреат серебряного приза ММКФ («Три шага по земле», 1965); номинант на Оскар за лучший фильм на иностранном языке («Потоп», 1975); режиссер первого польского фильма, снятого в 3D («Варшавская битва 1920 года», 2011).

Кавалер почетного Ордена Возрождения Польши (1983)

«Варшавская битва 1920 года» (2011)

«Потоп» (1975)

«Три шага по земле» (1965)

Марта Месарош

ВЕНГРИЯ

Кинорежиссер

Окончила ВГИК в 1956 году.

Лауреат Премии Белы Балажа (1977), Премии SZOT (1989), Премии имени Кошута (1990), премии «Гундель» в области искусств (2010), Премии Prima Primissima (2013), почетной Европейской кинопремии за жизненные заслуги (2021). Заслуженный артист Венгрии (1985), кавалер Ордена Имре Надя (2007).

Фильм «Удочерение» в 1975 году получил Золотого медведя на МКФ в Западном Берлине и Золотую медаль на Чикагском МКФ, «Девять месяцев» – премию ФИПРЕССИ Каннского МКФ в 1976, «Совсем как дома» – Серебряную раковину МКФ в Сан-Себастьяне в 1978, «Дневник для моих детей» в 1984 году был удостоен гранпри Каннского кинофестиваля, «Дневник для моих любимых» – Серебряного медведя Берлинского кинофестиваля в 1987 году, «Седьмая комната» – специального упоминания жюри Венецианского кинофестиваля в 1995 году

«Удочерение» (1975)

«Дневник для моих любимых» (1987)

«Вторая жена» (1980)

«Совсем как дома» (1978)

Владимир Янчев

БОЛГАРИЯ

Кинорежиссер

В 1957 году окончил ВГИК (мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой).

Известный болгарский комедиограф. Автор первой болгарской сатирической комедии «Невероятная история». Заслуженный артист Народной Республики Болгария (1976), кавалер Ордена «Святые Равноапостольные Кирилл и Мефодий» 1 степени

«Тепло» (1978)

«Любимец № 13» (1958)

«Невероятная история» (1964)

Кира Муратова

РУМЫНИЯ, СССР, УКРАИНА

Режиссер

Окончила ВГИК в 1959 году (мастерская С. Герасимова и Т. Макаровой).

Специальный приз жюри Берлинского кинофестиваля («Астенический синдром», 1990). Лауреат премии Ника за лучший игровой фильм («Астенический синдром», 1990; «Увлеченья», 1994), лучшую режиссерскую работу («Увлеченья», 1994) и лучший игровой фильм СНГ и Балтики («Два в одном», 2007). Приз ФИПРЕССИ на 31 ММКФ («Мелодия для шарманки», 2009). Первая женщина-лауреат почетного приза кинофестиваля в Локарно за жизненные заслуги (1994)

«Увлеченья» (1994)

«Два в одном» (2007)

«Астенический синдром» (1990)

Андрей Тарковский

СССР, ИТАЛИЯ, ФРАНЦИЯ

Режиссер, сценарист

С отличием окончил ВГИК в 1960 году.

Первая премия на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 году за дипломный фильм «Каток и скрипка». Победитель Венецианского кинофестиваля, кинофестивалей в Сан-Франциско и в Акапулько («Иваново детство», 1962). Лауреат специального Приза жюри Каннского фестиваля («Солярис», 1972) и трех призов ФИПРЕССИ («Андрей Рублев», 1969; «Ностальгия», 1983; «Жертвоприношение», 1986). Приз «Давид ди Донателло» за лучший иностранный фильм в Италии в 1980 году за фильм «Зеркало», премия BAFTA в номинации «Лучший фильм на иностранном языке» в 1988 году за фильм «Жертвоприношение»

Учебная работа «Убийцы» (1956), первая роль Василия Шукшина

Курсовая работа «Сегодня увольнения не будет» (1958)

Дипломная работа «Каток и скрипка» (1960)

Андрей Кончаловский

СССР-РОССИЯ, США

Режиссер, сценарист, продюсер, киноактер, общественный и политический деятель

В 1964 году окончил режиссерский факультет ВГИК (мастерская Михаила Ромма). Лауреат Гран-При Каннского фестиваля («Сибириада», 1979) и неоднократный участник основного конкурса. Гран-при жюри Венецианского кинофестиваля («Дом дураков», 2002), двукратный обладатель Серебряного льва за лучшую режиссуру («Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына», 2014; «Рай», 2016), а также Специального приза жюри («Дорогие товарищи», 2020). Почетное упоминание ФИПРЕССИ на Берлинском кинофестивале («История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», 1988)

Учебная работа «Мальчик и голубь» (1961)

«История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967)

«Дорогие товарищи!» (2020)

Диань Коста

ГВИНЕЯ

Режиссер

Окончил ВГИК в 1966 году.

Его дипломный фильм «Люди танца» («Монолог маски») получил «Золотую антилопу» – высшую награду Первого фестиваля африканского искусства в Дакаре в 1966 году. Был пионером гвинейского кино. Работал ведущим кинорежиссером студии “Sili Cinema”, сотрудничавшей с Германией. В 1971–1978 годах находился в лагере Буаро как политический заключенный по обвинению в шпионаже в пользу ФРГ, в 1984 году все его фильмы на родине были уничтожены. В России сохранилось только три фильма: «Люди танца» (1965), «Женщина» (1966), «Прошлое, настоящее, будущее» (1967)

«Люди танца» (1965)

«Женщина» (1966)

Характеристика из личного дела Диана Коста. Архив ВГИК

Сулейман Сиссе

МАЛИ

Режиссер

Окончил операторское отделение ВГИК в 1969 году.

Классик африканского кино. В 1975 году снял первый в истории полнометражный фильм на языке малийского народа Бамбара – драму «Девушка» («Den muso»). Обладатель приза экуменического жюри на кинофестивале в Локарно («Работа» («Baara»), 1978). Лауреат Приза жюри Каннского кинофестиваля («Яркий свет» («Yeelen»), 1987). Работы Сиссе дважды участвовали в основном конкурсе Канн, дважды – в секции спецпоказов и один раз – в программе Особый взгляд.

Сиссе – сооснователь Союза авторов и предпринимателей в области кино и аудиовизуальных индустрий Западной Африки / Union of Creators and Entrepreneurs of the Cinema and Audiovisual Industries of Western Africa (UCECAO). Командор Национального ордена Мали. Командор французского ордена Искусств и литературы

«Яркий свет» (1987)

«Работа» (1978)

Курсовая работа «Аспирант» (1968)

Обращение Временного Поверенного в делах Республики Мали в СССР ректору ВГИК.

Из личного дела Сулеймана Сиссе. Архив ВГИК

Никита Михалков

СССР-РОССИЯ

Режиссер, сценарист, продюсер, киноактер, телеведущий

В 1971 году окончил режиссерский факультет ВГИК (мастерская Михаила Ромма).

Обладатель Золотого льва Венецианского кинофестиваля («Урга, территория любви», 1991) и Золотой раковины кинофестиваля в Сан-Себастьяне («Неоконченная пьеса для механического пианино», 1977). Лауреат Гран-При Каннского кинофестиваля («Утомленные солнцем», 1994). Премия Оскар за лучший фильм на иностранном языке («Утомленные солнцем», 1995)

Дипломная работа «Спокойный день в конце войны» (1971)

Учебная работа «Девочка и вещи» (1967)

«Утомленные солнцем» (1994)

Себастьян Аларкон

ЧИЛИ, СССР-РОССИЯ

Режиссер, сценарист, продюсер

Окончил ВГИК в 1975 году.

Остался в СССР из-за переворота в Чили. Лауреат Первой премии Международного фестиваля в Оберхаузене («Первые страницы», 1974). Обладатель специального приза ММКФ («Ночь над Чили», 1977).

Преподавал режиссуру во ВГИКе и в Московском институте телевидения и радиовещания Останкино

«Косухи» (2013)

«История одной бильярдной команды» (1988)

«Ночь над Чили» (1977)

Абдеррахман Ульд Мохаммед Сиссако

МАВРИТАНИЯ, МАЛИ, ФРАНЦИЯ

Режиссер

Выпускник ВГИКа 1989 года. В 1993 году представил в каннской программе Особый взгляд короткометражную ленту «Октябрь». Спустя десятилетие в той же секции Каннского кинофестиваля получил приз ФИПРЕССИ («В ожидании счастья» («Heremakono»), 2002). Самой титулованной работой Сиссако стал фильм «Тимбукту» – участие в основном конкурсе Каннского фестиваля (2014); семь премий Сезар, в том числе за лучший фильм и лучшую режиссуру (2015); первая в истории Мавритании номинация на Оскар за лучший фильм на иностранном языке (2015), номинация на премию BAFTA за лучший неанглоязычный фильм (2016)

«В ожидании счастья» (2002)

«Тимбукту» (2014)

Характеристика из личного дела Абдеррахмана Сиссако. Архив ВГИК

Дарежан Омирбаев

СССР, КАЗАХСТАН

Режиссер, сценарист

Окончил ВГИК в 1987 году. Обладатель Серебряного леопарда на кинофестивале в Локарно («Кайрат», 1992). Участник основного конкурса Венецианского кинофестиваля («Кардиограмма», 1995). Победитель конкурса Особый взгляд Каннского кинофестиваля («Киллер», 1998). Лента «Акын» получила приз за лучшую режиссуру на кинофестивале в Токио, а также была отобрана в секцию Berlinale Forum 2022 года

Июль» (1988)

«Студент» (2012)

«Кардиограмма» (1995)

Примечания

1

Кулешов Л. В. Знамя кинематографии [1920] // Кулешов Л. В. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1987–1988. Т. 1. С. 69. В оригинале – курсивом.

2

Изволов Н. А. Феномен кино: История и теория. 2‑е изд., доп. и перераб. М.: Материк, 2005. С. 100.

3

Кулешов Л.В. Практика кинорежиссуры [1934] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 1. С. 283.

4

Кулешов Л. В. Почему я не работаю [1926] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 1. С. 108. Курсив автора.

5

Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино [1948, 1966] // Кулешов Л.В. Собр. соч. Т. 2. С. 90.

6

Вертов Д. Мы. Вариант манифеста [1919] // Вертов Д. Из наследия: В 2 т. М.: Эйзенштейн-центр, 2004–2008. Т. 2. С. 16.

7

Эйзенштейн С. М. Метод: В 2 т. М.: Музей кино; Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 1. С. 59.

8

Эйзенштейн С. М. Метод постановки рабочей фильмы [1925] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 1. С. 117.

9

Караганов А. В. Всеволод Пудовкин. 2‑е изд., перераб. и доп. М.: Искусство, 1983. С. 62.

10

Эрмлер Ф. М. О «Парижском сапожнике» [1963] // Фридрих Эрмлер: Документы. Статьи. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 110.

11

Srirupa R. Beyond Belief: India and the Politics of Postcolonial Nationalism. Durham: Duke University Press, 2007. Р. 66. Пер. Н. А. Кочеляевой.

12

Benjamin W. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Penguin Books Limited, 2008.

13

Фильм находится в собраниях Российского государственного архива кинофотодокументов и Госфильмофонда (https://gosfilmofond.ru/films/252986/). В первом титре приведено не совсем корректное описание. Автомобиль металлургов показан в статичном состоянии на переднем плане, на дальнем плане движется колонна демонстрантов: см. выпуск Кинонедели № 1 // URL: https://www.youtube.com/watch?v=flHgYdBYupI

14

Годовщина революции, реж. Дзига Вертов, Россия, 1918 (восстановленная версия 2018), 119 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0010180/

15

Nikolay Izvolov. Dziga Vertov’s directorial debut Anniversary of the Revolution // Studies in Russian and Soviet Cinema. Vol. 13. 2019. Issue 1. Р. 2–17.

16

Историк кино Николай Изволов рассказал о «Годовщине революции» Дзиги Вертова // Интернет-портал Кино-театр. ру. 6 сентября 2019 г. // URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/news/y2019/9–6/19071/

17

Васильева Ж. Как нашли первую документальную ленту, снятую в РФ // Российская газета. 2021. 6 февраля // URL: https://rg.ru/2020/02/06/kak-nashli-pervuiu-v-mire-polnometrazhnuiu-dokumentalnuiu-lentu-sniatuiu-v-rf.html

18

Смирнов Н. «Годовщина революции» Вертова: Первый экзамен // Сеанс. 2018. 20 ноября // URL: https://seance.ru/articles/revolution-vertov-izvolov/

19

Это название впервые упоминается 21 января (3 февраля) 1918 года в Декрете об аннулировании государственных займов; декрет подписан председателем Всероссийского Центрального исполнительного комитета Я.М. Свердловым. Данное наименование государства было введено после преобразования Российской республики в «федерацию советских национальных республик» на III Всероссийском съезде Советов 10–18 (23–31) января 1918 г. в Таврическом дворце в Петрограде. До III Всероссийского съезда Советов употреблялось наименование Российская республика.

20

Кинонеделя № 41 // Электронный каталог Государственного фонда кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд) // URL: https://gosfilmofond.ru/films/252991/

21

Цветущая молодость, реж. Н. Соловьев, СССР, 1938, 29 мин. // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 16133.

22

Цветущая юность, реж. А. Медведкин, СССР, 1939, 18 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt6631406/

23

Майоров Н. М. Цифровое восстановление раритетов РГАФКД // Мир техники кино. 2008. № 10. С. 25.

24

Всесоюзный парад физкультурников 12 августа 1945 года, реж. В. Беляев, И. Венжер, И. Посельский, СССР, 1945, 42 мин. // Музей Центральной студии документальных фильмов // URL: https://csdfmuseum.ru/films/107

25

Юность Максима, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1934, 92 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0027235/; Возвращение Максима, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1937, 105 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0029740/; Выборгская сторона, реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг, СССР, 1939, 95 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0032104/

26

Мне двадцать лет, реж. М. Хуциев, СССР, 1965, 189 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0058361/

27

Первое мая, реж. Андрей Максимков, Михаил Баркан, Россия, 2001, 100 мин. // Интернет-платформа КИНОПОИСК // URL: https://www.kinopoisk.ru/film/460542/

28

Восьмое марта, реж. Андрей Максимков, Россия, 2001, 91 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt5187520/

29

Волга-Волга, реж. Григорий Александров, СССР, 1938, 104 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0030947/

30

В 6 часов вечера после войны, реж. И. Пырьев, СССР, 1944, 100 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0037423/

31

Парад Победы, реж. В. Беляев, СССР, 1945, 18 мин. // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 5701.

32

Парад Победы, реж. В. Беляев, И. Венжер, И. Посельский, СССР, 1945, 49 мин. // Российский государственный архив кинофотодокументов. Учетный № 5547.

33

Летят журавли, реж. М. Калатозов, СССР, 1957, 95 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0050634/

34

Дом, в котором я живу, реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель, СССР, 1957, 100 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0167900/

35

Два Федора, реж. М. Хуциев, СССР, 1958, 89 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0123052/

36

Судьба человека, реж. С. Бондарчук, СССР, 1959, 103 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0053317/

37

Июльский дождь, реж. М. Хуциев, СССР, 1967, 107 мин. // International Movie Database // RL: https://www.imdb.com/title/tt0171408/

38

Белорусский вокзал, реж. А. Смирнов, СССР, 1971, 101 мин. // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/ tt0128960/

39

Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. С. 447–459.

40

Проект инженера Прайта / The Project of of Engineer Prite, реж. Лев Кулешов, РСФСР, 1918 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0009522/

41

Кулешов Л. Искусство кино (мой опыт). Л.: Теа-кино-печать, 1929. С. 23.

42

Там же. С. 24–25.

43

Человек с киноаппаратом / Man with a Movie Camera, реж. Дзига Вертов, СССР, 1929 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019760/

44

В 1922–1925 годах «Киноки» выпускают еженедельный экранный журнал «Кино-правда» (всего вышло 23 номера), где отрабатываются приемы показа в сюжетно-тематическом и формально-техническом плане. Ряд номеров имел тематическое направление и был посвящен крупным политическим событиям государственного значения, остальные строились из сюжетов, внутренне не связанных друг с другом. – Прим. Н. А. Кочеляева.

45

Творческая группа «Дзига Вертов» (Интервью с Жан-Люком Годаром ведет Марсель Мартен) // Киноведческие записки. 2009. № 89 // URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/965/

46

Приводится по: Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. Статья впервые опубликована в журнале Кино-фот. 1922. № 1. 25–31 август. С. 11–12.

47

Падение династии Романовых, реж. Эсфирь Шуб, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018246/?ref_=fn_al_tt_1

48

Россия Николая II и Лев Толстой, реж. Эсфирь Шуб, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019336/?ref_=fn_al_tt_1

49

Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. К постановке «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского в Московском Пролеткульте // Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 269–273.

50

Fabe, Marilyn. «The Beginnings of Film Narrative: D. W. Griffith’s The Birth of a Nation». Closely Watched Films: An Introduction to the Art of Narrative Film Technique, Berkeley: University of California Press, 2014. Р. 1–18 // URL: https://doi.org/10.1525/9780520959019–004

51

Уплотнение / Congestion, реж. Александр Пантелеев, Донат Пашковский, Анатолий Долинов, РСФСР, 1918 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0009750/

52

Стачка / Strike, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1924 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015361/

53

Броненосец “Потемкин”» / Battleship Potemkin, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1925 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015648/

54

Октябрь / Ten Days That Shook the World, реж. Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн, СССР, 1927 / International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018217/

55

Иванов Вяч. Вс. Эстетика Сергея Эйзенштейна. М.: Академический проект, 2019 (Технологии культуры: Знаковые системы. Кино. Поэтика. С. 191–192, 285–287.

56

Вогман Е. Метаморфозы ценностей: «Капитал» Эйзенштейна // Сеанс. 2018. 26 июня // URL: https://seance.ru/articles/eisenstein-capital/

57

Известия из идеологической античности. Маркс – Эйзенштейн – Капитал / Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital, реж. Александр Клюге, Германия, 2008 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt1423964/?ref_=nv_sr_srsg_0

58

Цит. по: Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского: Учебник для вузов. 8‑е изд. М.: Академический проект, 2015. С. 63.

59

Мать / Mother, реж. Всеволод Пудовкин, СССР, 1926 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017128/

60

Потомок Чингисхана / Storm Over Asia, реж. Всеволод Пудовкин, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019286/

61

Конец Санкт-Петербурга, реж. Всеволод Пудовкин, Михаил Доллер, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018066/

62

Звенигора (Заколдованное место), реж. Александр Довженко, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019611/

63

Арсенал / Arsenal, реж. Александр Довденко, СССР, 1929 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0019649/

64

Земля / Earth, реж. Александр Довженко, СССР, 1930 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0021571/

65

Третья Мещанская (Любовь втроём) / Bed and Sofa, реж. Абрам Роом, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) – Режим доступа: URL: https://www.imdb.com/title/tt0018505/ (дата обращения 21.01.2022).

66

«С. В. Д.» (Союз Великого дела) / The Club of the Big Deed, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР, 1927 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0020353/

67

Новый Вавилон, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР, 1928 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0020230/

68

Шинель, реж. Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, СССР, 1926 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017378/

69

Медвежья свадьба / The Marriage of the Bear, реж. Константин Эггерт, Владимир Гардин, СССР, 1925 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0017130/

70

*Печатается по: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 117–119.

71

искусству ради искусства (фр.). – Прим. ред.

72

Устав Союза советских писателей СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. С. 716.

73

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 960. Л. 3.

74

Киршон В. М. Идеология и план // Киршон В. М. На кино-посту. М.: Московский рабочий, 1928. С. 82.

75

Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин (Постановление СНК СССР от 7/XII 1929 г.) // О культурном строительстве. М.: Работник просвещения, 1930. С. 507.

76

Юткевич С. И. Раздумья о политическом фильме [1969] // Юткевич С. И. Кино – это правда 24 кадра в секунду. М.: Искусство, 1974. С. 38.

77

Янушкевич Р. В. А годы не ждут… [1968] / Пер. с лит. А. Семенчик, публ. и комм. О. Романовой // Киноведческие записки. 2011. № 98. С. 63.

78

Шумяцкий Б. З. Кинематография миллионов: Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 122.

79

КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК: В 15‑ти тт. М.: Политиздат, 1983–1990. Т. 5. С. 371.

80

Там же. С. 408.

81

Эйзенштейн С. М. «Одолжайтесь!» [1932] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 2. С. 61.

82

См.: Кузнецова Е. Дела людей // Кино. 1932. № 35 (506). 30 июля. С. 3.

83

Иезуитов Н. М. Дела и люди советской кинематографии // Пролетарское кино. 1932. № 15–16. С. 19. Курсив автора.

84

Гроссман-Рощин И.С. «Встречный» // Пролетарское кино. 1932. № 21–22. С. 10. Курсив автора. Интересно, что Гроссман-Рощин, как бывший рапповец, осторожно пытается поспорить о том, какая эстетическая программа ближе к «реализму».

85

Козинцев Г. М. «Черное, лихое время…»: Из рабочих тетрадей. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 231.

86

Козинцев Г. М. То, над чем надо работать [1932] // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л.: Искусство, 1982–1986. Т. 2. С. 8.

87

Козинцев Г. М. То, над чем надо работать. С. 9.

88

Балаш Б. Новые фильмы – новое жизнеощущение // Советское кино. 1933. № 3–4. С. 19–20.

89

Устав Союза советских писателей СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. С. 716.

90

Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 414.

91

Козлов Л.К. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино. М.: Искусство, 1980. С. 53.

92

Херсонский Х. Н. «Чапаев»: Новая картина «Ленфильма» // Известия. 1934. № 262 (5510). 10 ноября. С. 6.

93

«А дряни подобно “Гармонь” больше не ставите?..»: Записи бесед Б. З. Шумяцкого с И. В. Сталиным после кинопросмотров. 1934 г. / Публ., предисл. и комм. А. С. Трошина при уч. А. С. Дерябина // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 321.

94

Эйзенштейн С. М. Наконец! [1934] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв. Т. 5. С. 52.

95

За большое киноискусство. М.: Кинофотоиздат, 1935.

96

Шумяцкий Б. З. Кинематография миллионов: Опыт анализа. С. 148.

97

[Заславский Д. И.] Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. № 27 (6633). 28 января. С. 3.

98

Трауберг И. З. О реалистическом мастерстве и формалистических ухищрениях // Кино. 1936. № 19 (731). 11 апреля. С. 3.

99

Балаш Б. Монументализм или камерность [1937] // История отечественного кино: Хрестоматия. М.: Канон+, 2011. С. 305.

100

Вайсфельд И. В. Творческие ошибки Эйзенштейна // О фильме «Бежин луг» С. Эйзенштейна: Против формализма в киноискусстве. М.; Л.: Искусство, 1937. С. 40. Курсив автора.

101

Эйзенштейн С. М. Двадцать // Двадцать лет советской кинематографии. М.: Госкиноиздат, 1940. С. 30.

102

Там же. С. 29.

103

Поздняков А. Н. Листья аканта. СПб.: АНО «Киностудия „КиноМельница”», 2014. С. 214–218.

104

См.: История российской кинематографии (1896–1940 гг.) / И. Н. Гращенкова, В. И. Фомин. М.: Канон+, 2016.

105

Цит. по: Шахназаров К. Г., Соколова Л. А. Мосфильм. Вчера, сегодня и всегда. М.: АСТ, 2021.

106

Докладная записка о деятельности Главреперткома с 9 февраля 1923 г. по 1‑е июля 1926 г. // РГАЛИ. Ф. 17. Оп. 60. Д. 808. Л. 57–64 об.

107

Из протокола заседания Президиума кинокомитета при СНК СССР по вопросу о киноаппаратуре и кинопленке. 6 июля 1929 г. // ГА РФ. Ф. 7816. Оп. 1. Д. 4. Л. 194.

108

Братолюбов С. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда – Ленинграда 1918–1925. Л.: Искусство, 1976. С. 88.

109

Письмо председателя правления «Союзкино» М. Н. Рютина председателю СНК СССР В. М. Молотову о неотложных мерах поддержки кинематографии. 21 июня 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 2. Д. 3. Л. 5–7 об.

110

Письмо председателя правления «Союзкино» М. Н. Рютина председателю СНК СССР В. М. Молотову о неотложных мерах поддержки кинематографии. 21 июня 1930 г. // РГАЛИ. Ф. 2497. Оп. 2. Д. 3. Л. 5–7 об.

111

История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат. M.: НИИК ВГИК, 2012. C. 367.

112

Из справки Рафеса о кадрах советской кинематографии. 11 октября 1929 г. // ГАРФ. Ф. 8326. Оп. 2. Д. 6. Л. 1–61.

113

Шумяцкий Борис Захарович // Большая советская энциклопедия: В 30 т. / Под ред. А. М. Прохорова. 3‑е изд. М.: Советская энциклопедия, 1969.

114

Туровская М. «Мосфильм»—1937 // URL: http://kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/715/

115

Докладная записка председателя комиссии по чистке «Союзкино» Рогинского «О положении кинопромышленности» 10 сентября 1931 г. // РГАЛИ. Ф. 2457. Оп. 1. Д. 42. Л. 4–7.

116

Докладная записка председателя комиссии по чистке «Союзкино» Рогинского «О положении кинопромышленности» 10 сентября 1931 г. // РГАЛИ. Ф. 2457. Оп. 1. Д. 42. Л. 4–7.

117

Вводная объяснительная записка начальника ГУКФа Б. З. Шумяцкого к проекту постановления ЦКВКП(б) о мероприятиях по укреплению материально-технической базы советской кинематографии. 11 января 1934.

118

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 165. Л. 401.

119

Херсонский Х. Деньги на солнце // Кино. 1933. 16 июня.

120

Объяснительная записка начальника ГУКФа по плану строительства новых объектов кино-фото-промышленности. 28 ноября 1934 г. // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Д. 138. Л. 62–67. Незаверенная копия. Машинопись.

121

РГАСПИ. Ф. 82. Оп. 2. Д. 958. Л. 1–3.

122

Кремлевский кинотеатр 1928–1953. Документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 1027.

123

Из письма Шумяцкого Сталину. 15 сентября 1935 г. // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 15. Л. 4–9.

124

Из докладной записки Шумяцкого Молотову 2 октября 1935 г. «О реорганизации советской кино-промышленности» // РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 4. Д. 11

125

Ромм Г. Ленинградские архитекторы строят киногород // Вечерняя Красная газета. 1936. 13 января.

126

Нильсен В. Американский и советский Голливуд // Кино. 1936. № 2. 11 января. С. 3.

127

Ромм Г. Ленинградские архитекторы строят киногород.

128

Докладная записка председателя Комитета по делам искусств при СНК СССР П. М. Керженцева В. М. Молотову о конфликте с Б. З. Шумяцким. 17 августа 1936 г. // РГАСПИ. Ф. 82. Оп. 2. Ед. хр. 957. Л. 2, 3.

129

АП РФ. Ф. 3. Оп. 35. Д. 63. Л. 23–27.

130

Кремлевский кинотеатр. 1928–1953. Документы. С. 312–314.

131

На собрании киноработников // Правда. 1936. 9 декабря.

132

Докладная записка Б. З. Шумяцкого В. М. Молотову о необоснованной критике деятелями искусства работы ГУК. 11 декабря 1936 г. // ГАРФ. Ф. Р‑5446. Оп. 29. Д. 29. Л. 144.

133

РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Ед. хр. 994. Л. 46.

134

Сводка важнейших показаний арестованных по ГУГБ НКВД СССР за 4 февраля 1938 г. // АП РФ. Ф. 3. Оп. 24. Д. 404. Л. 99.

135

Майя Туровская как явление природы. Интервью Александра Свиридова // Экран и сцена. 2016. 14 ноября // URL: http://screenstage.ru/?p=5674

136

См. лекцию В. Паперного «Почему американские и советские фильмы так похожи друг на друга» // Сноб. 2010. 24 ноября // URL: https://snob.ru/selected/entry/27654/

137

В американском фильме «Я – беглый каторжник» (I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932, WB; режиссер Мервин ЛеРой) протагонист становился успешным и творчески состоятельным инженером, сбежав с каторги и ощутив себя свободным человеком; зато в советском фильме «Заключенные» (1936, «Мосфильм»; режиссер Е. Червяков) инженер-вредитель, напротив, «перековывался» и вдохновлялся на неожиданные технические решения лишь в лагере, на Беломорско-Балтийском канале под руководством (точнее под конвоем) чекистов. Если в советской «Машеньке» (1942, «Мосфильм»; режиссер Ю. Райзман) трех девушек из техникума поселяли вместе в общежитии, то в американской «Китти Фойл» (Kitty Foyle, 1940, RKO; режиссер С. Вуд) они сами снимали общую однушку ради экономии. Машеньке ее ухажер как бы в знак обручения дарил туфли, Китти ее кавалер – платье… Туровская М. Зубы дракона. Мои 30‑е годы. М., 2015. С. 372 // URL: https://document.wikireading.ru/41875

138

Там же. С. 371.

139

Цирк // Радио «Свобода» 24 мая 2011 г. // URL: https://www.svoboda.org/a/24204619.html

140

Паперный В. Почему американские и советские фильмы так похожи друг на друга.

141

Помощник председателя ГУК (Главного управления кинематографией) Бориса Шумяцкого Зельдович Г. Цирк // Искусство кино. 1936. № 7. С. 39.

142

Там же.

143

Там же.

144

Балаш Б. Новое решение темы // Искусство кино. 1936. № 7. С. 42.

145

Балаш Б. Новое решение темы. С. 42.

146

Нильсен В., Петров Б. Как мы снимали «Цирк» // Искусство кино. 1936. № 7. С. 43.

147

Как отмечает Артем Сопин, это тем более вероятно, что Александров мог видеть фильм в США во время своей поездки.

148

Это сходство отмечает и Римгайла Салис. См.: Салис Р. Нам уже не до смеха. М., 2015. С. 136.

149

В частности, Р. Салис считает ключевым образ Марлен Дитрих в фильме «Белокурая Венера» Дж. фон Штернберга. См.: Салис Р. Нам уже не до смеха. С. 138.

150

Интересно, что партнер Дэвис по фильму «Люди искусства» Уилл Хейнс после номера, где ее поливают водой, первым делом поправляет макияж героини: подкрашивает ей губы.

151

Искусство кино. 1936. № 7. С. 41 (илл.).

152

Салис Р. Нам уже не до смеха. Музыкальные кинокомедии Григория Александрова. С. 158.

153

Сама формулировка «Гарбо смеется!» отсылает к другому рекламному слогану – «Гарбо говорит!» (Garbo talks!), относящемуся к первому звуковому фильму с участием Греты Гарбо, «Анна Кристи», 1930 года, что, безусловно, подчеркивает значимость «Ниночки» в фильмографии Гарбо.

154

В частной переписке. Пользуюсь случаем выразить Артему Олеговичу благодарность за ценные комментарии.

155

При этом сайт imdb дает информацию, что премьера фильма в России прошла в 2007 году на фестивале американского кино «АмФест» в Москве.

156

Принято считать, что это связано с его происхождением. Отец будущего режиссера был владельцем ателье модной одежды в Берлине, и Любич очень хорошо чувствует, как работают в кадре костюм и фактура ткани.

157

Ниночка вывозит эту шелковую рубашку практически так, как вывозили запрещенные товары: на себе, на собственном теле, поскольку не берет с собой в силу поспешности отъезда никаких вещей.

158

Не делайте проблему из моей женской природы (англ.). – Прим. ред.

159

Hilton Marjorie, Gender and ideological rivalry in Ninotchka and Circus: the capitalist and communist make-over // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2014. Vol. 8. № 1. 2–23.

160

In Ninotchka fascism is acknowledged only in passing, as two Nazi loyalists exchange a ‘Heil Hitler!’ on a train platform. Nugent Frank S. Ninotchka, an Impious Soviet Satire Directed by Lubitsch, Opens at the Music Hall // New York Times. 1939. November 10 // URL: https://www.nytimes.com/1939/11/10/archives/the-screen-in-review-ninotchka-an-impious-soviet-satire-directed-by.html?searchResultPosition=13

161

Stalin won’t like it. Ibid. P. 4.

162

Салис Р. Нам уже не до смеха. С. 160.

163

Автор выражает свою искреннюю благодарность научному руководителю данной работы В. Н. Турицыну. Образ России в американском кино 1920–30‑х годов рассмотрен в книге: Нусинова Н. И. «Когда мы в Россию вернемся…»: Русское кинематографическое зарубежье (1918–1939). М.: НИИК; Эйзенштейн-центр, 2003. С. 156–163.

164

Об этом рассказывал Дж. Уорнер в своих мемуарах «Мои первые сто лет в Голливуде» (цит. по: Nolan J. E. Michael Curtiz: Thought Living To Work Is Better // Films in Review. 1970. Vol. XXI. № 9. P. 536).

165

Колодяжная В. С. Кино Соединенных Штатов Америки в годы войны (1941–1945) // Колодяжная В. С., Трутко И. И. История зарубежного кино: В 3 т. Т. 2. 1929–1945 годы. М.: Искусство, 1970. С. 107.

166

Higham C., Greenberg J. Hollywood in the forties. L.: A. Zwemmer, Ltd; N.Y.: A. S. Barnes & Co., 1968. P. 96.

167

Стоит отметить, что Литвинова в фильме играл австриец Оскар Гомолка, который из-за похожей на славянскую фамилии и несколько зловещей внешности (совпадающей с голливудским типом «славянина») часто выступал в ролях русских. По его фильмографии видно отношения между СССР и США: безусловно «отрицательный» комиссар в «Товарище X» до войны, безусловно достойный Литвинов в «Миссии в Москву», Кутузов в «Войне и мире» (1956) и Савельич в «Буране» (1958) в годы «потепления» в холодной войне, а затем советский генерал в «Финиковой косточке» (1972) и другие мрачные персонажи в телесериалах 1970‑х годов во время нового «похолодания».

168

Эко У. Касабланка, или Воскрешение богов [1976] // Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 56.

169

Higham C., Greenberg J. Hollywood in the forties. P. 103.

170

В советском прокатном варианте фамилия персонажа была заменена на Каманев.

171

Когда съемки подходили к концу, он отложил продление контракта с Warner Bros. до их окончания и был незамедлительно уволен после более 15 лет работы на студии. Его заменил специалист по комбинированным съемкам Байрон Хэскин – будущий постановщик «Войны миров» (1953) и других зрелищных фильмов.

172

Впоследствии режиссер станет работать преимущественно на телевидении, где примет участие в работе над многими крупными и популярными проектами («Лесси», «Мэверик», «Семейка Аддамс»), а затем будет преподавать в Калифорнийском университете.

173

Bedford A. From Hitler’s Hamburg to Hollywood: Growing up in Germany // Mullberry Tree. 2004. Vol. 25. № 2. P. 19.

174

The Boy from Stalingrad (1943) – IMDb User Comments // URL: http://us.imdb.com/title/tt0133633/usercomments)

175

Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь: В 3 т. Т. 2. Кн. 4, 5 [1961–1962]. М.: Текст, 2005. С. 7.

176

Эренбург И. Г. Люди, годы, жизнь. С. 7.

177

Цит. по: Головской В. С. Михаил Калатозов – полтора года в Голливуде // Киноведческие записки. 2007. № 77. С. 277.

178

Kael P. «The North Star» // Kael P. Reviews A – Z // URL: http://www.geocities.com/paulinekaelreviews/n2.html)

179

Теплиц Е. История киноискусства: В 5 т. Т. 5. 1939–1945. М.: Прогресс, 1974. С. 98.

180

В начале этой версии комментатор произносил: «Где-то в Восточной Европе народ, преданный своим правительством, поднимался на борьбу» (цит. по: Cutts J. All Quiet on the West Front // Films and Filming. 1963. № 4. P. 57), а в конце – что «нацистскую угрозу сменила угроза коммунистическая» (цит. по: Михайлов Б. Как делаются кинофальшивки // Советская культура. 1958. 20 ноября. С. 4).

181

Царапкина Т. С. Грегори Ратоф // Кино США: Режиссерская энциклопедия. М.: Материк, 2000. С. 138.

182

Калатозов М. К. Письмо И. Г. Большакову от 1 ноября 1943 года // Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 202.

183

Цит. по: Нусинова Н. И. «Когда мы в Россию вернемся…». С. 164. Кстати, прямой связью с «Ниночкой» стало приглашение Феликса Брессара на роль трагикомичного еврейского персонажа – представителя Комитета по делам искусств Петрова (в сценарии у него была фамилия Фрумкин, но советские консультанты сочли ее «нетипично русской» и предложили свой вариант. См.: Головской В. С. Михаил Калатозов – полтора года в Голливуде. С. 275).

184

Нусинова Н. И. «Когда мы в Россию вернемся…». С. 165.

185

Там же.

186

Невероятно, но в советском прокатном варианте эта сцена не была вырезана.

187

Tourneur J. Taste without clichés // Films and Filming. 1965. № 11. P. 10.

188

Калатозов М. К. Письмо И. Г. Большакову от 15 марта 1944 года // Кино на войне. М.: Материк, 2005. С. 614.

189

Круглый стол «Роль Центральной объединенной киностудии в формировании кинематографии Центральной Азии» в рамках XIII Международного Кинофестиваля «Евразия» // URL: https://youtu.be/_1BGfHtdE5s

190

Там же.

191

Цит. по: Зоркая Н. Вещие сны Алма-Аты // URL: https://old.kinoart.ru/archive/1999/07/n7‑article29

192

Там же.

193

Марголит Е. В ожидании ответа. Отечественное кино: фильмы и их люди. М.: Rosebud Publishing, 2019. С. 218.

194

Докладная записка директора ЦОКС М. В. Тихонова председателю Комитета по делам кинематографии И. Г. Большакову о работе ЦОКС. 7 февраля 1942 г. // Фомин В. Кино на войне. Документы и свидетельства М.: Материк, 2005. С. 273.

195

Абикеева Г. История кино Казахской ССР, перестройки и первых лет независимого Казахстана // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств-участников СНГ, стран Балтии и Грузии. С. 236.

196

Цит. по: Познер В. На военном положении в тылу: особенности кинопроизводства в среднеазиатской эвакуации // Пережить войну. Киноиндустрия в СССР, 1939–1949 годы / Отв. науч. ред. В. Вуазен, В. Познер, И. Чернева. М.: Политическая энциклопедия, 2018. С. 43.

197

Письмо зав. IV Европейским отделом МИД СССР А. Александрова министру кинематографии СССР И. Г. Большакову от 11 ноября 1946 г. Входит в публикацию: «Политический эффект фильма “Русский вопрос” пропадает…»: Из опыта советизации послевоенного кинопроката и кинопроизводства в Центральной и Восточной Европе / Предисл. и публ. В. И. Фомина // Киноведческие записки. 2005. № 71. С. 207.

198

Письмо зав. IV Европейским отделом МИД СССР А. Александрова министру кинематографии СССР И. Г. Большакову от 11 ноября 1946 г. Входит в публикацию: «Политический эффект фильма “Русский вопрос” пропадает…»: Из опыта советизации послевоенного кинопроката и кинопроизводства в Центральной и Восточной Европе. С. 206.

199

Письмо Д. Т. Шепилова и Л. Ф. Ильичева к А. А. Жданову от 24 июня 1948 г. // Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 236.

200

Письмо Д. Т. Шепилова и Л. Ф. Ильичева к А. А. Жданову от 24 июня 1948 г. С. 244–245.

201

Трошин А. С. Предисловие к публикации: Из последней книги Пудовкина // Киноведческие записки. 1993. № 19. С. 129.

202

Писаревский Д. С. Братья Васильевы. М.: Искусство, 1981. С. 251, 256.

203

Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945–1998 / Пер. Н. Кулиш // Киноведческие записки. 2002. № 59. С. 238–239.

204

Комаров С. В. Кино Германской Демократической Республики // История зарубежного кино: В 3 т. М.: Искусство, 1965–1981. Т. 3. С. 92.

205

Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945–1998. С. 247.

206

Там же. С. 248.

207

Трутко И. И. Кино Венгерской Народной Республики // История зарубежного кино. Т. 3. С. 47.

208

Liehm M., Liehm A. J. The Most Important Art: Soviet and Eastern European Film After 1945. L.A.: University of California Press, 1980. P. 101.

209

Ibid.

210

Черненко М. М. 10 из 450 (Заметки свидетеля и болельщика) // Просто Мирон. М.: Материк, 2006. С. 38.

211

Трутко И. И. Кино Венгерской Народной Республики. С. 52.

212

РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 219. Л. 1.

213

См., например, письма И. З. Трауберга к С. М. Эйзенштейну: РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 2151.

214

ЦАМО. Ф. 33. Оп. 690306. Ед. хр. 471. Л. 278 об. // URL: https://cdnc.pamyat-naroda.ru/podvig/VS/352/033–0690306–0471+012–0470/00000552.jpg

215

Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1945–1998. С. 238–239.

216

РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 216. Л. 3.

217

Там же. Л. 4–5.

218

РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 216. Л. 6 об.

219

Там же. Л. 7–7 об.

220

Во многих источниках дата смерти указана неверно (18 декабря вместо 8 декабря). Настоящая дата названа в акте судмедэкспертизы: РГАЛИ. Ф. 3016. Оп. 1. Ед. хр. 220. Л. 1.

221

Прут И. Л. Мой друг Илья Трауберг // Искусство кино. 1981. № 12. С. 74.

222

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 32.

223

РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 9. Ед. хр. 25. Л. 67.

224

Там же. Л. 69.

225

Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 32.

226

См., например: Киноведческие записки. 2005. № 71. С. 206–209.

227

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 22.

228

Там же. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 21.

229

Там же. Л. 41.

230

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 117–118.

231

Там же. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 20.

232

Там же. Оп. 1. Ед. хр. 22. Л. 34.

233

Там же. Ед. хр. 23. Л. 110–111.

234

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 23.

235

В 1947 г. Погодин уже в одиночку закончит пьесу «На Можайской дороге», восходящую к начатой с Павленко второй части. Третья часть не будет написана. См. материалы совместной работы в 1944–1945 годах над первыми двумя частями: РГАЛИ. Ф. 2199. Оп. 1. Ед. хр. 30.

236

См.: Сопин А. О. История и современность: Первая экранизация пьесы Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты» в контексте советской культуры 1940‑х годов // Теория художественной культуры. М.: ГИИ, 2018. Вып. 16. С. 14–51.

237

Стоит, правда, заметить, что в процессе редактуры многие бытовые наблюдения и колоритные жанровые сцены снивелировались, в результате чего комедийная острота и свежесть пьесы были в значительной степени утрачены. См. первую редакцию: РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 5. Ед. хр. 6300. К сожалению, подготавливая в конце жизни к печати собрание своих драматических произведений, Погодин – видимо, по цензурным обстоятельствам – выбрал сокращенную редакцию, дав ей новое название, указывающее на упрощение смысла, см.: Погодин Н. Ф. Сундук с деньгами (Живые источники) // Погодин Н. Ф. Неизданное: В 2 т. М.: Искусство, 1969. Т. 1. С. 133–187.

238

Художественная кинематография в дни Великой Отечественной войны: Творческое совещание 28 июня – 1 июля 1944 г. М.: Госкиноиздат, 1944. С. 6.

239

Большаков И. Г. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны. М.: Госкиноиздат, 1948. С. 138.

240

РГАЛИ. Ф. 2372. Оп. 12. Ед. хр. 60. Л. 1.

241

Вайсфельд И. В. Повесть и роман в кинематографе // Искусство кино. 1946. № 2–3. С. 35.

242

Ср.: «Интерес к неповторимо-единичному <…> типично post-war attitude [послевоенная позиция]. <…> Из I-ой мировой – предельно субъективистское течение экспрессионизма <…>. Что же будет после II-ой мировой войны и ее масштабов?!» (Эйзенштейн С.М. Метод: В 2 т. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2002. Т. 2. С. 417).

243

См.: Сопин А. О. История и современность. С. 40.

244

Вайсфельд И.В. Повесть и роман в кинематографе // Искусство кино. 1946. № 2–3. С. 34.

245

См., напр.: Эйзенштейн С. М. Метод. Т. 2. С. 72.

246

Эйзенштейн С. М. Очередная лекция [1946] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 4. С. 686.

247

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 993. Л. 30 об.

248

Там же.

249

Там же. Л. 32–32 об.

250

Юзовский Ю. О старых и новых друзьях [1946] // Юзовский Ю. Разговор затянулся за полночь. М.: Советский писатель, 1966. С. 51–52.

251

Катаев В. П. Отчий дом [1944] // Катаев В. П. Сын полка. Отчий дом. Катакомбы. М.: Советский писатель, 1945. С. 193.

252

Погодин Н. Ф. Сотворение мира [1943–1945] // Погодин Н. Ф. Собр. драм. произв.: В 5 т. М.: Искусство, 1960–1961. Т. 4. С. 25, 37, 48.

253

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑а. Л. 13.

254

Юзовский Ю. О старых и новых друзьях. С. 55–56.

255

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑а. Л. 101.

256

Там же. Ед. хр. 160‑б. Л. 35.

257

Там же. Ед. хр. 160‑а. Л. 59–60.

258

Ромм М. И. Избр. произв.: В 3 т. М.: Искусство, 1980–1982. Т. 3. С. 452.

259

История советского кино: В 4 т. М.: Искусство, 1969–1978. Т. 3. С. 132.

260

См., напр.: Маневич И. М. За кадром. М.: Новое издательство, 2006. С. 210–211.

261

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 17–18.

262

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1591. Л. 10.

263

Там же. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 38.

264

Там же. Л. 30.

265

Там же. Ед. хр. 187. Л. 15.

266

Там же. Л. 16.

267

Там же. Ед. хр. 160‑б. Л. 35.

268

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 17.

269

Там же. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 10.

270

Кузнецова В. А. Кинофизиогномика: Типажно-пластический образ актера на экране. Л.: Искусство, 1978. С. 79–80.

271

См.: Сопин А. О. История и современность. С. 14–16.

272

«…Искусство движется тем, что существует много мнений»: Выступления Константина Юдина на обсуждениях своих комедий / Предисл., публ. и комм. А. О. Сопина // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 248.

273

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 20.

274

Кузнецова В. А. Кинофизиогномика. С. 80.

275

История советского кино. Т. 3. С. 117.

276

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 23. Л. 110–111; Там же. Ед. хр. 24. Л. 11, 134.

277

Марголит Е. Я. Кинематограф «оттепели»: К портрету феномена // Киноведческие записки. 2002. № 61. С. 202.

278

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 24. Л. 11, 134.

279

Там же. Ед. хр. 23. Л. 110–111.

280

Там же.

281

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 25; Там же. Ф. 3070. Оп. 1. Ед. хр. 208.

282

Там же. Ед. хр. 1958. Л. 48.

283

Юткевич С. И. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1990–1991. Т. 2. С. 303.

284

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑а. Л. 9.

285

Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 6.

286

Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 763.

287

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 160‑б. Л. 37.

288

Там же. Л. 42.

289

См. составленные ими замечания по плану переработки сценария: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 23–24.

290

Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 13.

291

История советского кино. Т. 3. С. 117.

292

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1983. Л. 18.

293

Пудовкин В. И. Собр. соч.: В 3 т. М.: Искусство, 1974–1976. Т. 3. С. 73.

294

Кулешов Л. В., Хохлова А. С. 50 лет в кино [1948–1967]. М.: Искусство, 1975. С. 188.

295

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 2. Ед. хр. 187. Л. 29.

296

Советские художественные фильмы: В 5 т. М.: Искусство, 1961–1979. Т. 2. С. 412.

297

«В течение ряда лет Министерство кинематографии, в целях избежать критики центральной печати, практикует выпуск посредственных в идейно-художественном отношении фильмов на так называемый “местный экран”, не показывая их на экранах столичных кинотеатров» (Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. С. 837).

298

Там же. С. 836.

299

Каталог действующего фонда Главкинопроката. М.: Главкинопрокат, 1951. С. 80.

300

Там же.

301

Советское искусство. 1950. № 13 (1205). 25 марта. С. 4.

302

Там же.

303

Там же.

304

Власть и художественная интеллигенция: Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 гг. М.: МФД, 1999. С. 668.

305

В первую очередь стоит назвать значительные изменения тематического плана в марте 1938 и мае 1946 гг. См.: Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. М.: РОССПЭН, 2005. С. 489–490, 732–737.

306

См., напр.: РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3212.

307

Там же. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 43. Л. 147.

308

Там же. Оп. 5. Ед. хр. 676. Л. 1.

309

Бек-Назаров А. И. Записки актера и кинорежиссера. М.: Искусство, 1965. С. 233.

310

РГАЛИ. Ф. 2450. Оп. 2. Ед. хр. 373. Л. 7.

311

Эта тенденция возникла еще перед войной. См., в частности, нашу публикацию: «…Идем на совещание в ЦК», или «Спорить не о чем»: Три текста Сергея Эйзенштейна об одном предвоенном совещании // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 301–313. О ее проявлении в 1940‑е годы см.: История советского кино: В 4 т. М.: Искусство, 1969–1978. Т. 3. С. 97–98, 116, 128.

312

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2797. Л. 37.

313

Там же. Л. 43.

314

Бек-Назаров А. И. Записки актера и кинорежиссера. С. 241.

315

ГФФ РФ. Единая картотека фильмов Отечественного фонда. Ед. хр. С‑2145.

316

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3179. Л. 28.

317

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2817. Л. 3.

318

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3174. Л. 45.

319

Там же. Л. 56.

320

См.: Писаревский Д. С. Братья Васильевы. М.: Искусство, 1981. С. 247.

321

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2789. Л. 5.

322

Там же. Л. 23.

323

Там же. Ед. хр. 3177. Л. 59.

324

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2823. Л. 70.

325

Там же. Ед. хр. 2827. Л. 18.

326

Там же. Ед. хр. 3179.

327

Писаревский Д. С. Братья Васильевы. С. 247–248.

328

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3177. Л. 54.

329

Там же. Л. 48, 52, 49.

330

Там же. Л. 58.

331

Там же. Ед. хр. 2803. Л. 27.

332

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2803. Л. 46.

333

Там же. Ед. хр. 2441. Л. 33.

334

Это позволило обнародовать материал фильма на X Фестивале архивного кино «Белые Столбы» (2006), однако нам известна только одна искусствоведческая реакция – анализ работы Д. Д. Шостаковича: Домбровская О. В. «Немецкий марш» для духового оркестра из кинофильма «Поджигатели войны» – неизвестная киноработа Шостаковича // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. 2007. Вип. 66. С. 405–414 (на рус. яз.); Домбровская О. В. Неизвестная киноработа Дмитрия Шостаковича // Киноведческие записки. 2008. № 87. С. 77–81.

335

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Ед. хр. 42. Л. 11.

336

Искусство кино. 1967. № 1. С. 81–87.

337

См.: Соболев Р. П. Александр Довженко. М.: Искусство, 1980. С. 247–251.

338

См.: Тримбач С. В. Олександр Довженко: Загибель богiв. Iдентифiкацiя автора в нацiональному часо-просторi. Вiнниця: Глобус-прес, 2007. С. 471–478.

339

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2793. Л. 11–12.

340

Тримбач С. В. Олександр Довженко: Загибель богiв. С. 473.

341

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2793. Л. 26.

342

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2830. Л. 63–64.

343

Там же. Ед. хр. 2793. Л. 6–7.

344

Там же. Ед. хр. 3181. Л. 27–28.

345

Там же. Ед. хр. 3180. Л. 32.

346

См.: Некрасов В. П. Слова «великие» и простые // Искусство кино. 1959. № 5. С. 55–61.

347

Соболев Р. П. Александр Довженко. С. 137.

348

Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л.: Искусство, 1982–1986. Т. 1. С. 184.

349

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3181. Л. 34.

350

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 2609. Л. 21–23.

351

Там же. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2799. Л. 11.

352

Там же. Л. 32.

353

Гращенкова И. Н. Абрам Роом. М.: Искусство, 1977. С. 250–251.

354

РГАЛИ. Ф. 3044. Оп. 1. Ед. хр. 130. Л. 3.

355

См.: Гращенкова И. Н. Абрам Роом. С. 252.

356

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2799. Л. 15.

357

Там же. Л. 16–17.

358

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2799. Л. 32.

359

Там же. Л. 27.

360

Там же. Ед. хр. 3170. Л. 49, 51.

361

Там же. Ед. хр. 3175. Л. 25.

362

Там же. Ед. хр. 3173. Л. 51.

363

Очерки истории русской советской драматургии: В 3 т. Л.: Искусство, 1963–1968. Т. 3. С. 396.

364

Даты съемок той или иной сцены указаны в рабочем экземпляре режиссерского сценария // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 2608.

365

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3170. Л. 45.

366

См., напр.: Лукьянов С. Л. «Пиковая дама» // Яков Протазанов. М.: Госкиноиздат, 1948. С. 135.

367

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 3170. Л. 41.

368

Настоящая статья входит в мою кандидатскую диссертацию, защищенную в 2015 г. Познакомившаяся с ней в качестве официального оппонента И. Н. Гращенкова затем ошибочно приписала это мое наблюдение сталинским чиновникам: «Членов художественного совета Министерства культуры <…> настораживало упоминание имени Достоевского и, особенно, ссылка на его роман “Бесы”, пусть и вложенная в уста представителя ФБР» (Ромъ/Роом. Видимый и невидимый. М.: Дизайн студия «Дом 5», 2019. С. 942). Если бы члены худсовета Министерства кинематографии (Министерство культуры тогда не существовало) сами заметили бы подобное сходство, то, конечно, запретили бы работу над фильмом еще на уровне приемки сценария.

369

РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 2808. Л. 36.

370

В упомянутой книге Гращенковой можно прочесть: «Абрам Матвеевич своего Берга (Астангова) не забыл: когда шесть лет спустя в его мастерской снимался фильм “Тайна вечной ночи” и актер играл в нем роль советского ученого-океанографа, Роом предложил ему сниматься в гриме Берга» (С. 948), – однако мне не удалось найти каких-либо источников утверждения о таком «предложении» Роома, кроме своего наблюдения, вовсе не претендующего на объективность.

371

«Эхо оттепели огромно…» Из стенограммы круглого стола в Белых Столбах // Киноведческие записки. 2006. № 77. С. 49.

372

Астрюк А. Рождение нового авангарда. Камера-перо // Киноведческие записки. 2013. № 104/105. С. 126–129.

373

Отчет о научно-исследовательской работе. История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат (Заключительный. Основная книга). М.: ВГИК. С. 1066–1068

374

Mitchell Lifton. The Cranes Are Flying // Film Quarterly. 1960. Vol. 13(3). P. 42.

375

Cynthia Grenier. A Man’s Destiny // Ibid. P. 38

376

Cynthia Grenier Soviet Cinema: the New Way // Sight and Sound. 1958. Vol. 27(5). P. 236.

377

Bosley Crowther Screen: Exchange Film: Soviet ‘Cranes Are Flying’ Bows Here // The New York Times. 1960. March 22.

378

Mitchell Lifton. The Cranes Are Flying. P. 43.

379

Jacques Doniol-Valcroze. Par la grâce du formalism // Cahiers du Cinéma. 1958. Vol. 85. P. 46–47.

380

Mitchell Lifton. The Cranes Are Flying. P. 43

381

Bosley Crowther Screen: Exchange Film: Soviet ‘Cranes Are Flying’ Bows Here.

382

Ibid.

383

Bosley Crowther Screen: Poignant ‘Ballad of a Soldier’ in Russia: Wartime Drama Opens at the Murray Hill Film Is in Soviet Trend Toward Humaneness // The New York Times. 1960. December 27.

384

Albert Johnson Ballad of a Soldier // Film Quarterly. 1960. Vol. 14(2). P. 46–47.

385

Cynthia Grenier. A Man’s Destiny // Film Quarterly. 1960. Vol. 13(3). P. 38.

386

L. M. Pas beau du tout, ce Serge-Ià // Cahiers du Cinéma. 1959. Vol. 17. № 101. P. 60.

387

Jean-Louis Comolli Venice 64 // Cahiers du Cinéma. 1964. Vol. 27. № 159. P. 27.

388

Peter Brook, Geoffrey Reeves. Shakespeare on Three Screens Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves // Sight and Sound. 1965. Vol. 34(2). P. 66–70.

389

Michael Kustow Shakespeare; time and conscience // Sight and Sound. 1968. Vol. 37(3). P. 159.

390

Bosley Crowther Film Festival: Regal Soviet ‘Hamlet’: Capacity Crowd Fills Philharmonic Hall // New York Times. 1964. September 15.

391

Michael Kustow Hamlet // Sight and Sound. 1964. Vol 33(3). P. 144–145.

392

Ibid.

393

Michael Kustow Shakespeare; time and conscience. P. 159.

394

Bosley Crowther Film Festival: Regal Soviet ‘Hamlet’: Capacity Crowd Fills Philharmonic Hall.

395

Пондопуло Г. К. Культура образца. Формирование культурных парадигм Востока и Запада: Учебное пособие. М.: ВГИК, 2014. С. 8–9.

396

Беззубиков А. О. Актуализация мифа как способ построения саморефлексирующего сюжета фильма «Застава Ильича» // Обсерватория культуры. 2019. № 16(6). С. 595–605.

397

Цит. по: Гуэрра Т. Парадиз. М.: Амаркорд, 2010. С. 37–38.

398

Пелешян А. Дистанционный монтаж или теория дистанции // А. Пелешян Артавазд Пелешян. Сборник Материалов из двух частей. Ч. 1. Ереван: Тигран Мец, 2016. С. 431–432.

399

Там же.

400

Нордик Л. Годфри Реджио: «Не моя задача спасать мир» // Сеанс [интернет-издание] // URL: https://seance.ru/articles/godfrey_reggio/

401

Базен А. Эволюция киноязыка // Базен А. Что такое кино? Сборник статей. М.: Искусство, 1972. С. 83.

402

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 56.

403

Базен А. Эволюция киноязыка. С. 85.

404

Кракауэр З. Природа фильма. С. 43.

405

Cynthia Grenier Soviet Cinema: the New Way // Sight and Sound. 1958. Vol. 27(5). P. 236–237.

406

«Эхо оттепели огромно…». С. 49.

407

«…настоящий конец “малокартинья” наступил только в 1954‑м, когда было снято сразу сорок пять художественных фильмов. Шесть лет спустя годовой “киноурожай” превысил сто картин. Причем большая часть из них была поставлена режиссерами нового поколения» // Кинематограф оттепели. Книга первая. (К столетию мирового кино.) М.: Материк, 1996. С. 5.

408

«…Реабилитировали личную тему в кино…» // Киноведческие записки. 2006. № 77. С. 40.

409

Е. Марголит справедливо замечает, что в «Беге» «их авангардизм стал приобретать ощутимый привкус академичности». Марголит Е. Баловни судьбы // URL: https://chapaev.media/articles/7296. А Н. Зоркая в послесловии своей статьи о «Ветре» писала, что «“Бег” принадлежал уже “большому кино” народных артистов СССР А. Алова и В. Наумова». Зоркая Н. О ясности цели // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. М.: Искусство, 1989. С. 53. Вместе с этим М. Блейман подчеркивает, что у «Бега» есть явные истоки в ранних фильмах А. Алова и В. Наумова, и для него эта картина обладает большими преимуществами, чем ранние, так как детали, о которых он пишет, «не определяли стиль фильмов в целом, безраздельно». Блейман М. Стиль, отвечающий теме // Искусство кино. 1971. № 4. С. 121.

410

Капралов Г. Масштабом эпохи // Молодые режиссеры советского кино. М.: Искусство, 1962. С. 9.

411

Капралов Г. Масштабом эпохи. С. 9.

412

Шнейдерман И. В поисках стиля (Фильмы Л. Кулиджанова и Я. Сегеля) // Молодые режиссеры советского кино. М.: Искусство, 1962. С. 199.

413

Кинематограф оттепели. Книга первая. М.: Материк, 1996. С. 3.

414

О взаимодействии молодых и старших режиссеров в этот период см. напр.: Марголит Е. Диалог поколений // Кинематограф оттепели. Книга первая (К столетию мирового кино). М.: Материк, 1996. С. 118–131.

415

Марголит Е. В ожидании ответа. Отечественное кино: фильмы и их люди. М.: Rosebud Publishing, 2019. С. 266.

416

Там же. С. 267.

417

Наумов В. Алов // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 248.

418

Блейман М. Стиль, отвечающий теме. С. 122.

419

Марголит Е. Баловни судьбы.

420

Эйзеншиц Б. Наум Клейман: «Другая история советского кино» // Киноведческие записки. 2004. № 68. С. 49.

421

Аннинский Л. Шестидесятники и мы. Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВТПО «Киноцентр», 1991. С. 13.

422

Там же.

423

Там же.

424

Там же.

425

Трояновский В. Человек оттепели (50‑е годы) // Кинематограф оттепели. Книга первая. (К столетию мирового кино.) М.: Материк, 1996. С. 8.

426

Логинова Т. Истоки // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 25.

427

Трошин А. «Широкоэкранного горя у нас нет…». К истории фильма «Человек родился» // URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1009/

428

В этой сцене В. Трояновский также видит сочетание драматической ситуации и своеобразного юмора режиссеров: «Последние слова на грани трагедии и черного юмора…». Трояновский В. Человек оттепели (50‑е годы). С. 33.

429

На съезде Федор так говорит о своем пути: «Меня расстреляли. Засыпали землей. Лежу. Давит со всех сторон. Слышу – гудит земля: “Встань! Ты не можешь помереть! Тебя ждут! Тебе верят! Ты коммунист! Встань!” Встал я. Пошел. Не мог я помереть».

430

Даже финалы у фильмов решены одинаково – это возвышение ребенка над окружающим миром.

431

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 1116. Л. 21.

432

Стенограмма заседания президиума СК СССР 6–7 января 1966 г. // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 120.

433

Там же.

434

Шитова В. «Скверный анекдот» (перед премьерой двадцать лет спустя) // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 136.

435

В рассказе Ф. Достоевского этот момент описан гораздо менее подробно: «Он опустился на стул, как без памяти, положил обе руки на стол и склонил на них свою голову, прямо в тарелку с бламанже. Нечего и описывать всеобщий ужас. Через минуту он встал, очевидно желая уйти, покачнулся, запнулся за ножку стула, упал со всего размаха на пол и захрапел… Это бывает с непьющими, когда они случайно напьются. До последней черты, до последнего мгновенья сохраняют они сознание и потом вдруг падают как подкошенные. Иван Ильич лежал на полу, потеряв всякое сознание. Пселдонимов схватил себя за волосы и замер в этом положении. Гости стали поспешно расходиться, каждый по-своему толкуя о происшедшем. Было уже около трех часов утра». Достоевский Ф. Скверный анекдот // Собрание сочинений: Записки из Мертвого дома: Роман; Рассказы. М.: Мир книги; Литература, 2007. С. 357.

436

Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // URL: http://www.infoliolib.info/philol/eihenbaum/shinel.html

437

Добротворский С. Козинцев всегда был классиком, но слишком радикальным // Источник невозможного. Сб. статей и интервью. СПб.: Сеанс. С. 336.

438

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 1116. Л. 14–15.

439

Там же. Л. 15.

440

Там же. Л. 14.

441

Там же.

442

Котенко С., Недзвецкий В., Стеценко В. А так ли закалялась сталь? // URL: https://chapaev.media/articles/7309

443

Цит. по: Наумов В. Алов. С. 250.

444

Дискуссия о фильме «Павел Корчагин» // Алов А. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 41.

445

Добин Е. От эпопеи к эпизоду // Молодые режиссеры советского кино. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 123–124.

446

Цит. по: Аннинский Л. Три вспышки // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 60.

447

Цыркун Н. Застрахованная память // Искусство кино. 2015. № 5. С. 39.

448

Медведев А. Герой-икона // URL: https://chapaev.media/articles/7374

449

Клейман Н. Трагедийно-романтический взгляд // Киноведческие записки. 2018. № 111. С. 101.

450

Логинова Т. Истоки // Александр Алов. Владимир Наумов. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 24.

451

Цит. по: Фомин В. «Полка»: Документы. Свидетельства. Комментарии. М.: НИИК, 1992. С. 16.

452

См.: Ковалов О. «Ветер» // Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина. СПб.: Порядок слов, 2019. С. 377.

453

См.: Ковалов О. «Монета» // URL: http://illuzion-cinema.ru/movie‑332/ (дата обращения: 11.03.2021).

454

См.: Фомин В. «Полка»: Документы. Свидетельства. Комментарии. С. 27.

455

Козинцев Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. Глубокий экран. О своей работе в кино и театре. Л.: Искусство, 1982. С. 54.

456

«Раньше режиссер любил поразить зрителя очень эффектным, навсегда запоминающимся построением кадра. Немногие режиссеры, среди них А. Алов и В. Наумов <…>, ищут теперь кадр-аттракцион…». Варшавский Я. Эстетика честности // Молодые режиссеры советского кино. С. 62.

457

О «Новом Вавилоне» напоминает не только актерская пластика и фактура, но и оформление финального эпизода расстрела, где участники восстания роют себе могилы под проливным дождем: похожим образом решены эпизоды в «Павле Корчагине», где под таким же проливным дождем комсомольцы строят узкоколейку и роют землю.

458

Шнейдерман И. В поисках стиля (Фильмы Л. Кулиджанова и Я. Сегеля) // Молодые режиссеры советского кино. С. 199.

459

Как отмечала Н. Зоркая, «не устрашились проработочных дискуссий нового времени ни Алов, ни Наумов. Они продолжали избранные ими в “Павле Корчагине” поиски экспрессивной, острой, темпераментной режиссуры с нарочито резким изображением мук, преодоления, напряжения сил» (Зоркая Н. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. М.: Аграф, 2010. С. 191).

460

«Причем символизм Вайды очень совпал с советским, хотя, казалось бы, он растет из польской, отчасти католической традиции… <…> Я проходил практику на съемках фильма Александра Алова и Владимира Наумова “Ветер”. Там есть сцена в разрушенной церкви, герои объясняются на фоне рухнувшего с купола и опрокинутого вверх ногами Спаса, – фактически то же перевернутое распятие у Вайды! Алов и Наумов не видели Вайду, Вайда не мог и представить себе, что в советском кино сделают нечто подобное». Вирен Д. Наум Клейман: Польша по своему складу – самая близкая России культура. Интервью // URL: https://culture.pl/ru/article/naum-kleyman-polsha-po-svoemu-skladu-samaya-blizkaya-rossii-kultura-intervyu

461

«Сделать пролетарского “Тиля Уленшпигеля” было бы делом плохим. Тиль целиком связан с Фландрией, со своей эпохой, со своим народом. Он совсем не русский. Но на “Тиле” мы научились жанру. Мы научились тому, что такое революционная легенда» (Козинцев Г. Собр. соч. Т. 1. Глубокий экран. О своей работе в кино и театре. С. 366).

462

Кудрявцев А. Владимир Наумов: Он знал правду войны «до молекул». Интервью // URL: https://rg.ru/2003/10/16/naumov.html

463

Там же.

464

Le Voyage dans la Lune, dir. Georges Méliès, France, 1902, 13 min. // URL: https://www.imdb.com/title/tt0000417/

465

Le Voyage de Gulliver à Lilliput et chez les Géants, dir. Georges Méliès, France, 1902, 4 min. // URL: https://www.imdb.com/title/tt0229024/

466

Анна Каренина. Русския сцены, реж. Морис Андрэ Мэтр, Россия, 1911, 11 мин. // URL: https://www.imdb.com/title/tt0210518/?ref_=fn_tt_tt_15

467

Eye Catalogue: KOP60211 DK 1119–0: Anna Karenina [Beschikbaar, Beperkt bruikbaar (zie Archiefrestrictie), 35mm, Positief, 193,70mtr., B].

468

«Русская золотая серия» – одно из названий русского дореволюционного кинопредприятия Тимана и Рейнгардта, которое в современном восприятии исследователей кино обобщает образ всего русского кино до 1917 г. См. напр.: Изволов Н. А. Русская золотая серия // Киноведческие записки. 1993. № 18. С. 61–64.

469

См. напр.: Holmes B. Travelogues. The Greatest Traveler of His Time 1892–1952, TASCHEN (October 23, 2018).

470

Головнёв И. А. «Киноатлас СССР»: история проекта // Вестник Томского государственного университета // Культурология и искусствоведение. 2020. № 38. С. 12.

471

Александров Г. В. Эпоха кино. М.: Политиздат, 1983. С. 187.

472

Nanook of the North, dir. Robert J. Flaherty, USA, 1922, 79 min. // URL: https://www.imdb.com/title/tt0013427/

473

Головнёв И. А. Киноатлас СССР. С. 12.

474

Шнейдеров В. А. Советский экран и народы Севера. Осуществление ленинской национальной политики у народов Крайнего Севера. М.: Наука, 1971. С. 190.

475

Декрет Совета Народных Комиссаров «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения» 27 августа 1919 г. // Распубликован в № 193 Известий Всероссийского Центрального Исполнительного Комитета Советов от 2 сентября 1919 года. Исторические материалы // URL: http://istmat.info/node/38467

476

Абикеева Г. История кино Казахской СССР, перестройки и первых лет независимого Казахстана // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств-участников СНГ, стран Балтии и Грузии: Коллективная монография / Науч. ред. Н. А. Кочеляева, А. П. Николаева-Чинарова, Е. В. Пархоменко; сост. указателей Е. В. Пархоменко, А. В. Рябоконь. М.: Академический проект, 2018. С. 226.

477

Там же.

478

Carroll N., Banes S. Cinematic Nation Building. Cinema and Nation. L.; N.Y.: Routledge, 2000. Р. 127.

479

Согласно IMDb, фильм был создан в 1928 году, но в киноархиве студии «Татаркино» год выпуска значится как 1927-й.

480

Абикеева Г. История кино Казахской СССР. С. 227.

481

Малышев В. С. История национальных кинематографий в СССР – история ВГИК // История национальных кинематографий в СССР и перспективы развития кино государств-участников СНГ, стран Балтии и Грузии. С. 46.

482

Зоркая Н. М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2006. С. 257.

483

Там же.

484

Круглый стол «Роль Центральной объединенной киностудии в формировании кинематографии Центральной Азии» в рамках XIII Международного Кинофестиваля «Евразия» // URL: https://youtu.be/_1BGfHtdE5s

485

Впервые этот тезис озвучил специалист по городскому планированию и активист Патрик Геддес из Шотландии (Geddes P. Cities in Evolution. London: Williams, 1915). Изначально эта формула применялась к сфере экологии, но впоследствии ЮНЕСКО распространила ее практически на все виды человеческой деятельности, включая культуру, поскольку формула носит универсальный характер и применима к любым процессам, связанным с деятельностью человека и сообществ.

486

Например, в 1943 году власти разрешают строительство Иволгинского дацана «Хамбын Хурээ», хотя в довоенный период были уничтожены все дацаны на территории Бурятии, за исключением Гусиноозерского дацана, комплекс которого был передан в систему ГУЛАГа. См.: Традиционный российский буддизм как фактор гармоничного взаимодействия различных этносов и культур России на материале жизни, деятельности и наследия Пандито Хамбо Ламы Даши-Доржо Этигэлова (Итигэлова): Аналитический доклад / Отв. ред. А. Д. Намсараева, К. Э. Разлогов. М.; Улан-Удэ: Новый институт культурологии, 2018. С. 17–18.

487

«Боевые киносборники» – серия черно-белых агитационных киноальманахов, снимавшихся в 1941–1942 годах, в состав каждого из которых входило от двух до пяти короткометражных художественных фильмов. Всего было снято 15 «Боевых киносборников», из них на экраны вышли 12. Первые семь выпусков были сняты на студиях Москвы и Ленинграда, но осенью 1941 года студии были эвакуированы в Среднюю Азию. В создании «Боевых киносбориков» принимали участие многие ведущие деятели советского кино, в том числе С. А. Герасимов, М. С. Донской, Г. М. Козинцев, И. А. Савченко.

488

Радуга, реж. Марк Донской, СССР, 1944, 93 мин. // URL: https://www.imdb.com/title/tt0037205/?ref_=fn_al_tt_3 (дата обращения 09.10.2022).

489

Фильм снимался в Туркменской ССР, в Ашхабаде, на стадионе, засыпанном солью, которая в кадре заменила снег. См. подробнее: Левчук Т. Причастность к судьбе народной (к 80‑летию Н. М. Ужвий) // Искусство кино. 1978. № 9.

490

Иван Грозный (реж. С. М. Эйзенштейн, СССР, 1‑я серия, 1945, 100 мин.).

491

Военно-полевой роман, реж. П. Тодоровский, СССР, 1983, 92 мин. // URL: https://www.imdb.com/title/tt0086561/?ref_=nv_sr_srsg_0

492

РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 6. Ед. хр. 30.

493

Как гражданка Румынии, режиссерский факультет ВГИК в 1962 г. закончила Кира Муратова // РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 6. Ед. хр. 30. Л. 10.

494

Абикеева Г. История кино Казахской СССР. С. 246.

495

Обыкновенный фашизм / Triumph Over Violance, реж. Михаил Ромм, СССР, 1965 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0059529/?ref_=nv_sr_srsg_0

496

Накануне, реж. Владимир Петров, СССР-Болгария //URL: https://www.imdb.com/title/tt0053096/

497

Дон Кихот возвращается / Дон Кихот се завръща, реж. Василий Ливанов, Россия-Болгария, 1997 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0116125/

498

В поисках капитана Гранта / По следите на капитан Грант, реж. Станислав Говорухин, СССР – Болгария, 1985 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0088635/

499

Берега в тумане / Мъгливи брегове, реж. Юрий Карасик, СССР – Болгария, 1985 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0088788/

500

В приводимых данных есть неточность. А. Вагенштайн окончил ВГИК в 1950 г. (был единственным иностранным дипломником в 1950 г.), но уже в 1948 г. во ВГИКе получили дипломы выпускники сценарного и операторского факультетов из Монголии: З. Тыкшеев и Д. Гонжур. См.: Список окончивших Всесоюзный государственный институт кинематографии студентов-иностранцев по годам // РГАЛИ. Ф. 2900. Оп. 6. Ед. хр. 30. Л. 1.

501

Полеты во сне и наяву / Flights in Dreams and in Reality, реж. Роман Балаян, СССР, 1982 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0084518/

502

Москва слезам не верит / Moscow does not believe in Tears, реж. Владимир Меньшов, СССР, 1980 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0079579/

503

Служебный роман / Office Romance, реж. Эльдар Рязанов, СССР, 1977 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0076727/

504

Курьер / Kuryer, реж. Карен Шахназаров, СССР, 1986 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0091364/

505

Они сражались за Родину, реж. Сергей Бондарчук, 1975–1986 // URL: https://www.imdb.com/title/tt0073488/

506

Дзига Вертов. Мы. Вариант манифеста. // Кино-фот. 1922. № 1. 25–31 август – с. 11–12. См. с. 46 настоящего издания.

507

Борьба на два фронта: Жан-Люк Годар и Группа Дзига Вертов 1968–1972 / Сост. К. Медведев, К. Адибеков, пер. К. Адибеков, Б. Нелепо, С. Дорошенков, К. Медведев. М.: Свободное марксистское издание, 2010 (URL: kinote.ru)

508

Там же. С. 104.

509

Cahiers du cinéma. 1953. № 20. Цит. по: Риветт Ж. Новое лицо стыдливости / Пер. с фр. А. Захаревич // Сеанс. 2011. № 49/50.

510

Величко А., Рогачевский А. Судьба двух киномамонтов: «Я – Куба» и «Новый Колумб» // Russland übersetzen / Russia in Translation / Россия в переводе / C. Engel, I. Pohlan, S. Walter. Berlin: Frank & Timme, 2020. S. 110.

511

Синицына Д. И. Кубинская революция и кино: «Я – Куба» Михаила Калатозова и «Ремесло XX века» Гильермо Кабреры Инфанте // Латинская Америка. 2010. № 2. С. 87–95.

512

История «Бега». Интервью с Владимиром Наумовым // Историк. Журнал об актуальном прошлом. М., 2015 // URL: https://xn – h1aagokeh.xn – p1ai/journal/11/istoriya-bega-e3.html

513

Александров Г. Эпоха и кино. М.: Политиздат, 1976. С. 193.

514

Туева В.В. Основные принципы построения американского мюзикла и музыкальной комедии Григория Александрова: к проблеме жанра // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2008. № 5. С. 290–292.

515

Александров Г. Эпоха и кино. С. 196.

516

Туева В. В. Принципы построения комического в музыкальной кинокомедии Григория Александрова как обновление жанровой традиции советского смехового искусства // Вестник Башкирского университета. 2008. Т. 13. № 4. С. 1043–1047.

517

Александров Г. Эпоха и кино. С. 196.

518

Шульгин В. В. Особенности формирования жанра мюзикла в России // Университетский научный журнал. 2022. № 68. С. 98–106.

519

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. [Электронный ресурс] // Кино и контекст. Т. IV. СПб.: Сеанс, 2002 // URL: https://web.archive.org/web/20070520070546/http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=36

520

Фомин В. И. Отчет о научно-исследовательской работе // История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат (Заключительный. Основная книга). М., 2012. С. 652 // URL: https://culture.gov.ru/upload/iblock/b8d/b8dfb077e003a36d40517ad9c04f1fce.pdf

521

Новейшая история отечественного кино. 1986–2000 // Кино и контекст. Т. IV. СПб.: Сеанс, 2002 // URL: https://web.archive.org/web/20070520070546/ http://www.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_dept_id=6&text_element_id=36

522

Спутницкая Н. Птушко. Роу. Мастер-класс российского кинофэнтези. М., 2018. С. 5.

523

Федоров А. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. М., 2021. С. 980.

524

Мазин В., Туркина О. Лов перелетных означающих: Старик Хоттабыч// Художественный журнал. 2001. № 36.

525

Федоров А. Тысяча и один самый кассовый советский фильм. М., 2021. С. 979.

526

Федоров А. В. Советская кинофантастика в зеркале кинокритики и зрительских мнений. М.: Информация для всех, 2021. С. 6.

527

РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 60. Д. 754. Л. 5–14. Доклад «О работе кинокомиссии ЦК РКП(б)» 1925. 12 августа.

528

Федоров А. В. Советская кинофантастика в зеркале кинокритики и зрительских мнений. С. 149.

529

Федоров А. В. Советская кинофантастика в зеркале кинокритики и зрительских мнений. С. 143–144.

530

Федоров А. В. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. С. 1270.

531

Федоров А. В. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. С. 490–503.

532

Prokhorov A. Cinema of Attractions Versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s // Slavic Review. 2003. Vol. 62. № 3. Р. 455–472. Цит. по: Журкова Д. А., Эвалльё В. Д. Круглый стол «Эстетика советской кинокомедии». Эксцентрика, авторское начало, официозный контекст // Художественная культура. 2022. № 2. С. 280–307.

533

Федоров А. В. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. С. 1015.

534

Carroll N. The Philosophy of Horror: Or, Paradoxes of the Heart. London: Routledge. P. 16.

535

Капитонов И., Грязнов В., Подгаевский С. Страх и опыт. Беседы о русском хорроре // Искусство кино. 2019. № 5. С. 130.

536

Добротворский С. Ужас и страх в конце тысячелетия. Очерк экранной эволюции // Источник невозможного. Сб. статей и интервью: 1988–1997. СПб.: Сеанс, 2016. С. 134.

537

Сиривля Н. «Все страньше и страньше…» // Искусство кино. 1992. № 8. С. 52–53.

538

Комм Д. Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов. СПб.: БХВ-Петербург, 2012. С. 8.

539

Разновидность фильма ужасов об убийце, преследующем группу людей. Частый элемент – маскарадный облик злодея.

540

В голливудских фильмах ужасов, особенно ранних, также отдавалось предпочтение экзотическим и таинственным местам, где таилась неизвестность. Хотя позднее кинематографистам пришла мысль, что ужас в повседневной обстановке не менее эффектен. Одним из пионеров таких фильмов стал продюсер Вэл Льютон («Люди-кошки», 1942; «Седьмая жертва», 1943), они также повлияли на «Ребенка Розмари» (1968) и «Изгоняющего дьявола» (1973).

541

Архив Госфильмофонда России. Дело фильма «Мир входящему». Л. 6.

542

Черненко М. «На кладбище ветер свищет», или Амнистия для вампиров // Искусство кино. 1992. № 8. С. 12.

543

То же самое, что и классический (английский) детектив. Как правило – расследование преступления в замкнутом пространстве.

544

Федоров А. Тысяча и один самый кассовый советский фильм: мнения кинокритиков и зрителей. С. 1004.

545

Щербаков Е. Посмотрите на себя со стороны… // Искусство кино. 1963. № 9. С. 42.

546

Marriott J., Newman K. Horror! 333 Films to Scare You to Death. London: Carlton Books, 2010.

547

Русина Ю. А. История советского кино: Учебное пособие. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2019. С. 76.

548

Громов Е. Время, герой, зритель. М.: Молодая гвардия, 1965.

549

Громов Е. Время, герой, зритель.

550

Всесоюзный съезд учителей. М., 1968. 2–4 июля. Стеногр. отчет. М.: Просвещение, 1969. С. 246.

551

Быков Р. А. «До и после «Чучела» / «Изменил ли я жанру!»: моног. М.: Юность, 1985. С. 131.

552

Сейчас это Российский центр науки и культуры в Дакке.

553

Уттам Кумар – индийский актер, продюсер, режиссер, сценарист, композитор и певец, снимавшийся преимущественно в фильмах на бенгальском языке. Один из самых знаменитых бенгальских актеров. Вместе с Сучитрой Сен снялся в 30 картинах, 29 из которых принесли кассовый успех. В англоязычной литературе в отношении этого актерского дуэта существует термин «Uttam-Suchitra combination».

554

Сучитра Сен – знаменитая индийская актриса, снимавшаяся в фильмах на хинди и бенгальском языках. Международное признание пришло к актрисе в 1963 году, когда она получила серебряный приз 3‑го Московского международного кинофестиваля, став первой индийской актрисой, удостоенной международной кинопремии. Награда была вручена за роль в фильме Аджоя Кара «Брачный круг», 1961 (оригинальное название Saptapadi – см. URL: https://www.imdb.com/title/tt0055411/releaseinfo).

555

Забытая мелодия /Harano Sur / The Lost Tune, реж. Аджой кар, Индия, 1961, 162 мин. // URL: https://www.imdb.com/title/tt0050484/

556

Жданова Л. И. «Русский дневник» Джона Стейнбека в советской оптике. Издательские решения, 2016.

557

Тепляков А. Г. «Взгляды, которые мы пропагандировали, часто нелепы…». Послевоенная Комиссия партийного контроля при ЦК ВКП (б) против инокомыслия «солдат партии» // Идеи и идеалы: научный журнал. Новосибирск: Новосибирский государственный технический университет, 2017. Т. 1. № 1.

558

Григорян Л. Р. Параджанов. Герой того времени // Жизнь замечательных людей: Серия биогр. Вып. 1335. М.: Молодая гвардия, 2011.

559

Стоит отметить, что режиссер Эдуард Гайкович Абалов (Абалян) также окончил свой жизненный путь в эмиграции – в 1976 году он уехал в Канаду.

560

Богомолов В. Сочинения: В 2 т. M.: Вагриус, 2008. Т. 2. Сердца моего боль.

561

Данные портала Кино-Театр. РУ // URL: https://www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/2624/annot/

562

Померанцев И. Андрей Тарковский. Я никогда не стремился быть актуальным // «Форум». Мюнхен, 1985. № 10 // URL: http://www.tarkovskiy.su/texty/Tarkovskiy/Forum.html

563

Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991.

564

Померанцев И. Андрей Тарковский. Я никогда не стремился быть актуальным.

565

Ярополов Я. Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино. М.: Алгоритм, 2016.

566

Солженицын А. И. Фильм о Рублёве // Публицистика: В 3 т. Т. 3. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. С. 157–167.

567

Советский экран. 1984. № 22. С. 18–19.

568

Померанцев И. Андрей Тарковский. Я никогда не стремился быть актуальным.

569

РГАНИ. Ф. 5. Oр. 36. Д. 154. Л. 42–43.

570

См.: Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления М.: Материк, 1996. С. 98–105.

571

Фомин В. «Полка»: Документы. Свидетельства. Комментарии. М.: НИИК, 1992.

572

Шилова И. Алов Александр и Наумов Владимир // Кино России. Режиссерская энциклопедия. М.: НИИК, 2010. С. 21.

573

Кончаловский А. С. Возвышающий обман. М.: Эксмо, 2017.

574

История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж // URL: http://www.konchalovsky.ru/works/films/Asya/

575

Кончаловский А. С. Возвышающий обман.

576

Шлегель Г.-Й. Конструкции и извращения. «Новый человек» в советском кино // Киноведческие записки. 2001. № 50.

577

Брюховецкая Л. С. Леонид Осыка. 1999.

578

Лідер. Сучасність. 2003. № 4.

579

Грабовский С. Легендарный протест против репрессий и трое его инициаторов // Mediasapiens (пер. Аргумент), 2015 // URL: http://argumentua.com/stati/legendarnyi-protest-protiv-repressii-i-troe-ego-initsiatorov

580

Политический дневник. 1964–1970. Амстердам: Фонд имени Герцена, 1972. С. 356–361.

581

Сотников А. Страсти по кинофильму «Комиссар», или Еврейская судьба «Комиссара». Очерк на основе выступления А. Аскольдова в Еврейском культурном центре на Никитской и личных бесед с режиссером // URL: https://ru.exrus.eu/Strasti-po-kinofilmu-Komissar-ili-evreyskaya-sudba-Komissara-id517910ee6ccc1930360003f8

582

Фомин В. И., Гращенкова И. Н., Зиборова О. П., Косинова М. Р. История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат. М.: ВГИК, 2012. С. 2367–2368.

583

Там же.

584

Сотников А. Страсти по кинофильму «Комиссар», или Еврейская судьба «Комиссара».

585

Медведев А. Н. Только о кино // Искусство кино. 1999. № 8.

586

Ивойлова И. Восхождение // Труд. 2003. № 4. Январь.

587

Полока Г. И. Судьбой дарованная встреча // Владимир Высоцкий в кино (составитель Роговой И. И.). Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1989.

588

Марголит Е. «Первороссияне»: контекст кинопроцесса // Сеанс // URL: https://seance.ru/articles/pervoros/

589

Художник Дмитрий Мохов вспоминает съемки легендарной картины «Христос приземлился в Гродно» по сценарию Владимира Короткевича. Интервью Валентина Пепеляева // SB-news // URL: https://www.sb.by/articles/filosofiya-perfektsionizma2.html

590

Гладильщиков Ю. «Только три ночи». Три ночи и двадцать лет // Спутник кинозрителя. 1989. № 5. С. 5.

591

Razlogov K. Parajanov in prison: an exercise in transculturalism // Studies in Russian and Soviet Cinema. 2018. Vol. 12. № 1. Р. 37–57 // URL: https://doi.org/10.1080/17503132.2018.142222

592

Мунипов А. Цвет граната: мир Параджанова в 23 главах // Афиша Daily // URL: https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/cinema/cvet-granata-mir-paradzhanova-v‑23‑glavah/ История, рассказанная Саркисяном, очень занимательная, но армянский вариант сразу поступил на хранение в Госфильмофонд (да, его копия долгие годы была в архиве единственной и вскоре выцвела, но ни от каких генералов МВД она не поступала). – Прим. А. О. Сопина.

593

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. М.: Четыре искусства, 1994 // URL: http://commons.hayazg.info/images/3/36/

594

Beres S. Rozmowy ze Stanislawem Lemem. Krakow: WL, 1987. С. 133–135.

595

Герман / Сост. Любовь Аркус. СПб.: Сеанс, 2020.

596

Липков А. Сказания – иносказания // Искусство кино. 1988. № 10. С. 72–76.

597

Канафина Ж. «Там, где горы белые…» Почему запрещали казахское кино? (страницы истории) // ЦентрАзия // URL: https://centrasia.org/newsA.php?st=1128750000

598

Мокроусов А. Партия сказала «не надо». Ефим Дзиган на фестивале «Белые столбы» // Коммерсантъ. 2010. № 22. 9 февраля. С. 15.

599

Матизен В. Всегда начеку // Новые Известия. 2010. 4 февраля.

600

Берман Б. «Заячий заповедник». Музыкальные стрелы сатиры // Спутник кинозрителя. 1987. № 7. С. 12.

601

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. С. 28.

602

URL: https://howers.clan.su/news/umnye_i_taktichnye_pozdravlenija_znamenitykh_ljudej_gazeta_bulvar_gordona/2014–06–10–45

603

Андрющенко Э. «Большую саблю подарю – будешь убивать коммунистов!» Как КГБ следил за Сергеем Параджановым // Радио Свобода // URL: https://www.svoboda.org/a/29699487.html (дата обращения 12.05.2022)

604

Григорян Л. Р. Параджанов. Герой того времени.

605

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника.

606

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. С. 33.

607

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. С. 33.

608

О Тарковском / Сост., авт. предисл. М. А. Тарковская. М.: Прогресс, 1989. С. 63.

609

Бояджиева Л. Г. Андрей Тарковский. Жизнь на кресте. М.: Альпина нон-фикшн, 2012. С. 191.

610

Гордон А. Не утоливший жажды. Об Андрее Тарковском. М.: Вагриус, 2007. С. 212 // URL: https://coollib.com/b/218419‑aleksandr-vitalevich-gordon-ne-utolivshiy-zhazhdyi-ob-andree-tarkovskom/read#n_12

611

Архив киноконцерна «Мосфильм». Оп. № 10. Р. № 107. Связка № 8.

612

Туровская М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991.

613

О Тарковском. С. 63.

614

Зеркало // Кинопоиск // URL: https://www.kinopoisk.ru/film/45275/awards/

615

Кушниров М., Шпагин А. Двадцать лет спустя // Искусство кино: журнал. 1993. № 8.

616

См.: Бегалин К. Когда душа не может молчать: Мәжит Бегалин туралы естеліктер. Астана: Елорда, 2014.

617

Пинский Б. Дар! // Советский экран. 1990. № 18. С. 4.

618

Стишова Е. Время и выбор // Искусство кино. 1987. № 11.

619

Лещенко А. Сергей Юриздицкий / «Мне интересна жизнь сама по себе» // Киноведческие записки: журнал. 2004. № 67 // URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/52

620

Цит. по: Болдырев Н. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск: Урал ЛТД, 2002.

621

Федоров А. В. Рекордсмены запрещенного советского кино (1951–1991) в зеркале кинокритики и зрительских мнений. М.: Информация для всех, 2021. С. 57.

622

Иванова В. Лес // Спутник кинозрителя. 1987. № 4. С. 9.

623

Цит. по: Климов Э. И от тебя зависит так мало и так много… // Искусство кино. 1996. № 7. С. 122.

624

Стишова Е. Глеб Панфилов. Скрытое. Портрет мастера // Искусство кино. № 9 // URL: http://old.kinoart.ru/archive/2014/09/gleb-panfilov-skrytoe-portret-mastera

625

Катанян В. В. Параджанов. Цена вечного праздника. С. 62.

626

Там же.

627

Там же.

628

Там же.

629

Тарковский А. Мартиролог. Дневники. М.: Международный институт им. Тарковского, 2008. С. 348.

630

Из письма Андрея Тарковского руководителю Госкино Ф. Ермашу // URL: https://document.wikireading.ru/57936

631

Юрьенен С. Покаяние. Стенограмма обсуждения фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» 24 мая 2011 года // Радио Свобода // URL: https://www.svoboda.org/a/24204605.html

632

Вестерман В. Сергей Параджанов: «Меня посадили по обвинению в изнасиловании 340 членов КПСС» // Центр поддержки русско-армянских стратегических и общественных инициатив // URL: https://russia-armenia.info/node/65317

633

Интервью С. Параджанова, записанное в Париже (Архив Ф. Салказановой) // Свидетель // URL: http://svidetel.su/audio/1817

634

Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199.

635

Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. с фр. И. И. Челышевой. М.: Новое литературное обозрение, 2012.

636

Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма. С. 97.

637

Барт Р. Введение в структурный анализ / Пер. Г. Косикова // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ – ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. V. 2. Ситуация рассказывания // URL: http://www.ae-lib.org.ua/texts/

638

Шмид B. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 38.

639

Женетт Ж. Фигуры III. М., 1998. Т. 2. С. 390.

640

Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 252.

641

Здесь нужно ввести уточнение. Понятие хроника употреблено в работе условно: помимо собственно хроники сюда входят фрагменты старых игровых фильмов, обработанные под хронику. Кроме того, эпизоды, которые режиссер сам снял под хронику, например сцена «Тиф». Соответственно, в это условное понятие включены те элементы фильма, которые открыто не разоблачают свою принадлежность к «стилизации под хронику».

642

Женетт Ж. Фигуры III. Т. 2. С. 391.

643

Ямпольский М. Язык – тело – случай. С. 259.

644

Общество друзей кино возродится ради пропаганды российского кинематографа // ТВЦ. 3 марта 2014 // URL: http://www.tvc.ru/news/show/id/32939

645

Серафимович А. Машинное надвигается // Сине-фоно. 1912. № 8. С. 8.

646

Кино-журнал. 1913. № 17.

647

Советское кино. 1925. № 1 // URL: http://www.retropressa.ru/kino-i-sovetskaya-obshhestvennost-ob-obshhestve-druzejj-sovetskogo-kino/

648

Советское кино. 1925. № 1.

649

Там же.

650

Гук А. А. История любительского кино-, фото- и видеотворчества. Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2012. С. 27.

651

Страничка кинолюбителя // Советское кино. 1926. № 6–7. С. 23.

652

Дзержинский Ф. Э. Председатель ВЧК-ОГПУ. 1926 год. Документ № 1120. Распоряжение о сборе материала об «Обществе друзей советского кино» // РГАСПИ. Ф. 76. Оп. 2. Д. 32. Л. 1–1о б. Копия. Машинопись.

653

Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. М.: Теа-кино-печать, 1929.

654

Крупская Н.К. Выступление на I Всесоюзном партийном совещании // https://csdfmuseum.ru/history/66-Первое-Всесоюзное-партийное-совещание-по-кинематографии

655

Гук А. А. История любительского кино-, фото- и видеотворчества. Кемерово: Изд-во КемГУКИ, 2012. С. 36.

656

Лучшие фильмы фестиваля // Правда. 1957. № 222. 10 августа.

657

Полюса кинопроцесса: притяжение и отталкивание / Под общ. ред. М. И. Жабского; Федеральное агентство по культуре и кинематографии. Науч. исслед. ин-т киноискусства. М.: Науч. исслед. ин-т киноискусства, 2007. С. 79–80.

658

Косинова М. И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху «оттепели» в России // Проблемы филологии и искусствознания. 2015. № 4. С. 299.

659

Островская Л. Вкус жизни. Винница: Глобус-пресс, 2018. С. 43.

660

Зезина М. Р. Кинопрокат и массовый зритель в годы «оттепели» // История страны. История кино/ Ред. С. С. Секиринский. М.: Знак, 2004. С. 389–412.

661

Киноклубы возможны всюду // Искусство кино. 1963. № 12. С. 95–99.

662

Там же.

663

Киноклубы возможны всюду. С. 95–99.

664

Лебедев Н. А. Кино и зритель (Заметки киноведа). М., 1969.

665

Таврог Р. Об опыте работы со зрителем в кинотеатре «Художественный». М., 1966. С. 25–27.

666

Самарский киновед: киноклубы уходят в интернет // РИА Новости // URL: https://ria.ru/samara/20131227/986926193.html

667

Москаленко Л. П. Последний бой, он трудный самый // Газета СПбГУКИ. 2012. № 5 (1361). Май. С. 3.

668

Качан М. С. Киноклуб «Сигма» // Портал «Проза. ру» // URL: http://www.proza.ru/2013/05/25/126

669

Киноклубу «Сигма» – 50! // Портал «Навигатор» // URL: http://navigato.ru/number/598/publication/18438

670

Там же.

671

Федоров А. В., Челышева И. В., Мурюкина Е. В. [и др.]. Массовое медиаобразование в СССР и России: основные этапы / Под ред. А. В. Федорова. М.: Информация для всех, 2014. С. 106.

672

О Федерации киноклубов России // Film.ru // URL: https://www.film.ru/articles/o-federacii-kinoklubov-rossii

673

См.: Голубев В. Профессия: киноман. Винница: Глобус-пресс, 2015.

674

Островская Л. Вкус жизни. С. 90.

675

Эпоха видеосалонов // Назад в СССР // URL: http://back-in-ussr.com/2015/09/epoha-videosalonov_2.html

676

Самарский киновед: киноклубы уходят в интернет // РИА Новости // URL: https://ria.ru/samara/20131227/986926193.html

677

Соколова Ю. Из жизни «Современника» // Рыбинский журнал «Новый город». 2010–2011. № 6.

678

Самарский киновед: киноклубы уходят в интернет.

679

Film Festival Networks: The New Topographies of Cinema in Europe. Elsaesser T. European Cinema: Face to Face with Hollywood. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2005. P. 90.

680

Именно так назывался сценарий Петра Луцика и Алексея Саморядова, написанный ими в начале 1990‑х и поставленный только в 2008 году режиссером Михаилом Калатозишвили.

681

Конец века – конец чернухи? // Искусство кино. 1998. № 3. С. 162.

682

Цыркун Н. Неформат: как дебютанты 90‑х определили облик нового российского кино // URL: https://kinoart.ru/texts/neformat-kak-debyutanty‑90‑h-opredelili-oblik-novogo-rossiyskogo-kino

683

Плахов А., Разлогов К. Канн‑90: неоакадемизм versus неоварварство // Искусство кино. 1990. № 12. С. 123.

684

«Такси-блюз» заказывали? // Искусство кино. 1991. № 1. С. 66.

685

Шпагин А. Из соцарта – в Моцарты! // Советский экран. 1991. № 7. С. 10.

686

Лунгин П. Такси-блюз: [киносценарии]. СПб: Сеанс; Амфора, 2008. С. 135.

687

«В фильме нет никакой проблемы – отношений народа или интеллигенции или, я не знаю, таксистов и саксофонистов, а есть просто история отношений двух людей» // Там же. С. 136.

688

Плахов А., Разлогов К. Канн‑90: неоакадемизм versus неоварварство. С. 122.

689

Лунгин П. Такси-блюз. С. 136.

690

Как уже отмечалось, это истории не о социальных классах (не о «таксистах и джазменах»), однако культурный уровень двух пар героев имеет свое значение, демонстрирует разницу между ними. Так, Андрей наивно думает, что «Лунная соната», которую играет для него «отец», была сочинена Хейфицем. Шлыков же, очевидно, далек от джазовой (в данном случае это эквивалентно западной) культуры, приверженцем которой является Селивёрстов.

691

Примечательно то, как в сценарии «Луна-парке» (изначально названном «Русские горки») Лунгин описывает это состояние Андрея: «Андрей почувствовал, как снизу, из живота, стала подниматься знакомая спасительная ярость [курсив мой. – М. Ш.]. Его тайная сила». Лунгин П. Такси-блюз. С. 201. В свою очередь, в «Такси-блюзе» Шлыков, желая по-своему ободрить Селивёрстова, выполняет перед ним физические упражнения, в том числе и дыхательные, при помощи диафрагмы, выгибая живот.

692

Малюкова Л. Павел Лунгин: Дежурная фраза «Лихие 90‑е» меня бесит. Интервью // URL: https://novayagazeta.ru/articles/2009/07/13/42157‑pavel-lungin-dezhurnaya-fraza-lihie‑90‑e-menya-besit

693

Лунгин П. Страница на портале «Сноб» // URL: https://snob.ru/profile/5178/

694

«Такси-блюз» заказывали? С. 68.

695

«Такси-блюз» заказывали? С. 65.

696

Добротворский С. Иванов, не вспомнивший родства // Источник невозможного. Сб. статей и интервью: 1988–1997. СПб.: Сеанс, 2016. С. 372.

697

Заметим, однако, что функция проводника чисто внешняя: Шлыков безучастен к остальным и, самое главное, сам потерян в этом пространстве, скорее именно он оказывается ведомым (хотя тут можно вспомнить, что Шлыков обладает некоторыми тайными знаниями о городе: например, как достать алкоголь, хитроумно спрятанный в камере хранения, ночью). Отчасти в его образе прослеживается и изменение традиционного для многих советских фильмов образа шофера (например, Рукавицына из «Мира входящему» (1961) или Пашки Колокольникова из «Живет такой парень» (1964) – у них, в отличие от как будто бы бесцельно ездящего таксиста, были свои определенные задачи.

698

Будашевская О. До «Такси-блюза» // Лунгин П. Такси-блюз: [киносценарии]. СПб: Сеанс; Амфора, 2008. С. 135.

699

Сеансу отвечают: Луна-парк // URL: https://web.archive.org/web/20140803142549/http://seance.ru/n/9/limage-russe/luna-park/seansu-otvechayut‑12/

700

Там же.

701

«…настолько по-заграничному снята Москва Павлом Лунгиным и его оператором Денисом Евстигнеевым. Помню, выйдя из кинотеатра, мой знакомый сказал: “Слушай, мы, оказывается, живем в красивом городе… прямо как в «Париже, Техасе» у Вендерса”». Кузнецов С. Это наш (ваш, их) город: нужное подчеркнуть // URL: https://web.archive.org/web/20150324054414/http://seance.ru/n/17–18/novyiy-geroy/eto-nash-vash-ih-gorod-nuzhnoe-podcherknut/

702

«Художник подчеркивает иллюзорные возможности живописи тенебросо – он помещает нож на краю стола, как бы разрывающим плоскость картины». Каганэ Л. Испанская живопись XVI–XVIII веков в Эрмитаже. Очерк-путеводитель. Л.: Аврора, 1977. С. 72.

703

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 12.

704

Там же. С. 15.

705

Там же.

706

На определенную параллель наводит также и их внешний вид: рубашка Селивёрстова, которую ему позднее приходится отдать, напоминает красную рубаху Прокудина.

707

Орлова Н. «Луна-парк»: Олег Борисов мирит всех // URL: https://www.kommersant.ru/doc/26248

708

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. С. 28.

709

Колодижнер А. «Продюсер Жорж Бенаюн был влюблен в меня, в мой фильм и дал мне деньги…» Интервью // URL: https://web.archive.org/web/20150218200310/http://seance.ru/n/9/limage-russe/luna-park/prodyuser-zhorzh-benayun-byil-vlyublen-v-menya-v-moy-film-i-dal-mne-dengi/

710

Дроздова М. Second-hand Линч // URL: https://web.archive.org/web/20150218194228/http://seance.ru/n/9/limage-russe/luna-park/second-hand-linch/

711

Платон. Государство. Ленад, 2014.

712

Маркиз де Сад и XX век. М.: РИК Культура, 1992.

713

Бердяев Н. Философия свободы // URL: http://knigosite.ru/library/read/35308

714

Ямпольский М. Б. Парк культуры: Культура и насилие в Москве сегодня. М.: Новое издательство, 2018. С. 60.

715

Ассман Я. Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянских культур, 2004. С. 16.

716

Карахан Л. Крутой путь «Восхождения» // Искусство кино // URL: https://kinoart.ru/texts/krutoy-put-voshozhdeniya

717

Там же.

718

Карахан Л. Крутой путь «Восхождения» // Искусство кино // URL: https://kinoart.ru/texts/krutoy-put-voshozhdeniya

719

Постановление Совета Министров СССР от 18 ноября 1989 г. № 1003 «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии». Статья 18.

720

Там же. Статья 24.

721

Савельев Д. Элем Климов: «И тогда мне захотелось невозможного» // Искусство кино. 2004. № 5 // URL: https://old.kinoart.ru/archive/2004/05/n5‑article16

722

Савельев Д. Элем Климов: «И тогда мне захотелось невозможного».

723

Медведев А. Только о кино. Гл. 10 // Искусство кино. 1999. № 11 // URL: http://old.kinoart.ru/archive/1999/11/n11‑article21

724

Плахов А. Последняя модернистская революция: как Пятый съезд кинематографистов похоронил советский официоз // Искусство кино // URL: https://kinoart.ru/opinions/poslednyaya-modernistskaya-revolyutsiya-kak-pyatyy-sezd-kinematografistov-pohoronil-sovetskiy-ofitsioz

725

Матизен В. Кто спустил курок // Новая газета // URL: https://newizv.ru/news/culture/13–05–2011/144596‑kto-spustil-kurok

726

Плахов А. Последняя модернистская революция.

727

Посмотреть видеозапись съезда можно на портале «NetFilm» // URL: https://www.net-film.ru/film‑9262

728

Матизен В. Кто спустил курок.

729

Бондарчук Н. С. Единственные дни. М.: АСТ, 2010.

730

Цит. по: Бессмертная М., Плахов А. Режиссерская версия перестройки. К 30‑летию Пятого съезда Союза кинематографистов // Коммерсантъ Weekend. 2016. № 15. 13 мая. С. 10.

731

Из дневника Эльдара Рязанова // URL: https://prozhito.org/note/272576

732

Медведев А. Только о кино. Гл. 10.

733

Савельев Д. Элем Климов: «И тогда мне захотелось невозможного».

734

Савельев Д. Элем Климов: «И тогда мне захотелось невозможного».

735

Медведев А. Только о кино. Глава 10 // Искусство кино. 1999. № 11 // http://old.kinoart.ru/archive/1999/11/n11‑article21

736

Савельев Д. Элем Климов: «И тогда мне захотелось невозможного».

737

Поэтика кино. 2‑е изд. Перечитывая «Поэтику кино» СПб.: 2001. С. 26.

738

Там же. С. 27.

739

Краткий словарь по эстетике // URL: http://esthetiks.ru/stil.html

740

Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 32.

741

Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. с фр. И. И. Челышевой. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 103.

742

В данном случае мы согласуемся с принципами исследовательских подходов профессора Разлогова и употребляем слова «культура» и «память» во множественном числе.

743

Журналы «Киноведческие записки», «Сеанс», «Искусство кино» и др.

744

Большая часть утрачивается (лат.).

745

Zerubavel E. Time Maps. Collective Memory and the Social Shape of the Past. Chicago, 2003. P. 31.

746

Яхина прокомментировала призывы прекратить показ сериала «Зулейха открывает глаза» // ТАСС. 2020. 16 апреля // URL: https://tass.ru/kultura/8261203

747

Где согласие, там победа (лат.).

748

Иди счастливой стопой (лат.).

749

Костылев А. Рецензия на фильм «Стиляги» // Интернет-портал FILM.RU. 2008. 26 декабря // URL: https://www.film.ru/articles/splyashem-polza-splyashem

750

Гость Валерий Тодоровский. На ночь гладя // Первый телеканал. Выпуск от 28 ноября 2013 г. // URL: https://www.1tv.ru/shows/na-noch-glyadya/vypuski/gost-valeriy-todorovskiy-na-noch-glyadya-vypusk-ot‑28–11–2013

751

История – учительница (наставница) жизни (лат.).

752

Киношкола Митты // URL: https://mitta.ru/

753

Картина была представлена в конкурсной программе VI кинофестиваля стран БРИКС в Шанхае, где я представляла Россию в качестве члена жюри. – Прим. Н. К.

754

Aparajito, dir. Anik Datta, India, 2022 // International Movie Database// URL: https://www.imdb.com/title/tt15964372/

755

Песнь дороги / Pather Panchali, dir. Satyajit Ray, India, 1955 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0048473/?ref_=tt_sims_tt_t_3

756

Семь / Se7en, dir. David Fincher, USA, 1995 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt0114369/

757

Угощение ястреба / Hawk’s Muffin, dir. Krishnendu Kalesh, India, 2022 // International Movie Database // URL: https://www.imdb.com/title/tt17720974/

758

Плотники Вавилонские / Badel Carpenters / Les Charpentiers de Babel, dir. Paul-Anthony Mille, France, 2021 // 44 Moscow International Film Festival // URL: http://moscowfilmfestival.ru/miff44/eng/films/?id=44049#

759

Составители – Н.А. Кочеляева, Е.В. Пархоменко.

Content

Советское кино в мировом контексте. Коллективная монография
Научный редактор Нина Кочеляева

Введение

Переходный период от раннего русского кино к советскому авангарду. Наследие, поиск путей, формирование новых школ

Новые памятные даты и праздники как способ конструирования новой идентичности на советском экране

Советский Авангард и его международный резонанс

Мы – Киноки! (публикация документа «Мы». Манифест Дзиги Вертова)

Метод постановки рабочей фильмы

Социалистический реализм как часть кинематографического строительства в СССР. История и применение термина

Предисловие к статье «На путях к большому искусству»

На путях к большому искусству

Идея Сталина о Советском Голливуде

Из России с любовью: о счастье, политике и чувстве юмора в фильмах «Цирк» Григория Александрова и «Ниночка» Эрнста Любича

Американский пропагандистский фильм времен Второй мировой войны: «Советский цикл» Артем Сопин

Яблоку негде упасть: история Центральной объединенной киностудии в Алма-Ате

Послевоенная советская экспансия в Восточной Европе: 1945–1955

Илья Трауберг и первые годы киностудии «ДЕФА»

Возвращение к мирной жизни в СССР и Европе

Смена тематических приоритетов в советском кино. Начало 1950‑х и эхо холодной войны

Кинематограф оттепели в контексте мировых тенденций конца 1950–1960‑х годов

«Дети Кино»: темы и стилистика оттепельного кинематографа А. А. Алова и В. Н. Наумова

Советское многонациональное в контексте развития мировой кинематографии

Интервью с Владимиром Ястребой, руководителем отдела кино Российского информационно-культурного центра (Болгария, г. София)

Ключевые жанры отечественного кино

Фрагменты интервью от 14.05.2022 с Ахмедом Музтабой Замалем, директором Международного кинофестиваля в Дакке (Бангладеш)

Вне мейнстрима: диссиденты, артхаус, «полочное» кино

Концепция авторской инстанции в картине «Агония»

Кино и зритель: кинопоказ и кинопрокат в СССР. Формы взаимодействия с аудиторией

Интервью с Ириной Успенской, руководителем киноклуба «Диалог» (Тверь)

Конкуренция фестивалей. Советские фестивали как центры продвижения кино третьего мира

Стилевые особенности фильмов П. Лунгина «Такси-блюз» (1990) и «Луна-парк» (1992)

Список советских фильмов – участников конкурсных программ Каннского, Венецианского, Берлинского кинофестивалей

Образная система в картине «Восхождение» Л. Шепитько

Перестройка в стране и в кинематографе

Метафизика и реальность в картине «Прощание» Э. Климова

Элем Климов. В водовороте трансформаций

Принципы монтажа в фильме «Иди и смотри» Э. Климова

Диалоги с советским. В российском и зарубежном кинематографе

Интервью с киноведом Хонгом Сан Ву, профессором университета Кён Сан, (г. Чинджу, Республика Корея)

Заключение

Список источников и литературы

Источники

Литература

Указатель фильмов

Сведения об авторах

Примечания