Андреа Лану, Келли Херолд, Ольга Бухина

Прощание с коммунизмом. Детская и подростковая литература в современной России (1991—2017)

Андреа Лану, Келли Херолд, Ольга Бухина

ПРОЩАНИЕ С КОММУНИЗМОМ

Детская и подростковая литература в современной России (1991—2017)

Новое литературное обозрение

Москва

2024

Andrea Lanoux, Kelly Herold, Olga Bukhina

GROWING OUT OF COMMUNISM

Russian Literature for Children and Teens (1991–2017)

BRILL SCHÖNINGH

2022

УДК 82-93(470+571)(091)«1991/2017»

ББК 83.83(2)64

Л22

НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ

Научное приложение. Выпуск CCLXII

Перевод с английского О. Бухиной

Андреа Лану, Келли Херолд, Ольга Бухина

Прощание с коммунизмом: Детская и подростковая литература в современной России (1991—2017) / Андреа Лану, Келли Херолд, Ольга Бухина. – М.: Новое литературное обозрение, 2024.

За последнее столетие в России произошло сразу несколько крупных социальных и политических катаклизмов. Последствиями этих потрясений стали в том числе и радикальные трансформации детского опыта, как в начале, так и в конце XX века. Книга Андреа Лану, Келли Херолд и Ольги Бухиной посвящена исследованию новой литературы для детей и юношества, возникшей после 1991 года. Начав с исторического фона – советской детской литературы, авторы книги исследуют изменения, произошедшие в издательском процессе в постсоветский период, описывают массовую детскую литературу и подробно останавливаются на возникновении новой поэзии и прозы для юных читателей. Как за последние тридцать лет изменился герой детской литературы? Каким сегодня предстает ее читатель? Удалось ли новым авторам, появившимся в детской литературе после распада СССР, найти новый язык для описания опыта постсоветских детей и подростков? Андреа Лану – филолог-славист, специалист по русской и польской литературе, Конектикутский колледж, Нью-Лондон, Коннектикут. Келли Херолд – филолог-славист, преподаватель русского языка и подростковой литературы, Гриннельский колледж, Гриннелл, Айова. Ольга Бухина – независимый исследователь, переводчик, литературный критик, специалист по детской литературе.

ISBN 978-5-4448-2369-9

© 2022 by Brill Schöningh, Wollmarksteaße 115, 33098 Padeborn, Germany, an imprint of the Brill-Group

© О. Бухина, перевод с английского, 2024

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2024

© OOO «Новое литературное обозрение», 2024

БЛАГОДАРНОСТИ

Эта книга писалась почти десять лет и не могла бы появиться без помощи и содействия множества коллег, библиотекарей и многих других людей, занимающихся детской литературой. В первую очередь мы должны поблагодарить всех пишущих и издающих детские и подростковые книги в России и за ее пределами. Писатели и издатели встречались с нами, чтобы обсудить свою работу, и их неоценимый вклад нашел отражение на страницах этой книги. Многие коллеги и друзья, в том числе Екатерина Асонова, Светлана Маслинская, Марина Аромштам, Анна Годинер, Наталья Медведь, Ксения Молдавская, Ольга Мяэотс, Светлана Мицул и Татьяна Рудишина, помогли нашим исследованиям и внесли огромный вклад в книгу. Мы признательны библиотекарям, администраторам и библиографам Центральной городской детской библиотеки им. А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге, в которой проводились первоначальные исследования. Мы особенно благодарим Яна Адамчука и других библиотекарей-исследователей из Иллинойсского университета в Урбане-Шампейне за помощь с нашими весьма настойчивыми, но не всегда четко сформулированными вопросами.

Мы бесконечно благодарны друзьям и коллегам, которые прочли рукопись и дали на нее содержательный отзыв: Сибелан Форестер, Энсли Морс, Саре Панкеньер Вельд, Дженни Каминер, Марии Майофис и Тее Розенберг. Их щедрые и непредвзятые советы вдохновили нас и улучшили книгу; за все упущения отвечаем только мы.

Между 2012 и 2019 годами мы представляли материалы из некоторых глав этой книги на заседаниях ежегодного конгресса Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований (ASEEES), конференциях Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL), Ассоциации детской литературы (ChLA) и многочисленных конференциях в Москве и Санкт-Петербурге. Мы благодарны за предоставленные возможности, особенно – членам рабочей группы «Детство в Восточной Европе, Евразии и России» (ChEEER), которые щедро делились с нами своими идеями. Большое спасибо Марине Балиной, Рахель Грин, Ларисе Рудовой, Мартине Винклер и Катерине Балистрери за то, что на протяжении всех этих лет они были настоящими соучастниками нашей работы.

Андреа Лану: Я благодарна Коннектикутскому колледжу за великодушное содействие этому проекту; большое спасибо Фонду поддержки исследовательской деятельности преподавателей имени Р. Ф. Джонсона, сотрудникам офиса декана, Библиотеке имени Чарльза И. Шейна и Фонду имени Элизабет С. Крудениер. Особая благодарность Лоре Литтл и Петко Иванову за неустанную поддержку; Эмили Элворд, Эшли Хэнсон и Эндрю Лопесу за постоянную помощь в исследованиях; моим бывшим студентам, теперь уже выпускникам, Нэйту Поупу, Кэйле Когл, Джоти Арви, Саше Вулф, Дагне Бильски, Таре Лоу и Элизабет Петерсен, с которыми я с удовольствием обсуждала русскую детскую литературу. Я также благодарю Карен Гонсалес Райс, чье своевременное замечание о художественной реакции на травму оказалось очень важным; Монику Лопес-Ануарбе за то, что она организовала группу взаимной поддержки для тех, кому надо было писать длинные тексты; Ирину Щемелеву за всю ее помощь во время исследовательских поездок в Санкт-Петербург; и Сузуко Нотт за ее поддержку и руководство Центром международного сотрудничества и гуманитарных наук (CISLA) на финальном этапе нашего проекта.

Особенно благодарю участников семинара 2013/2014 года в Центре Дэвиса (Центре российских и евразийских исследований) Гарвардского университета, где формулировались многие положения первой главы; а также Уильяма Миллса Тодда III и Стивена Лассанда, позволивших мне присутствовать на их интереснейших семинарах, и Алисон Вудмен, у которой я останавливалась во время исследовательских поездок в Кембридж.

Спасибо моей семье – Веронике Лану, Биллу Лану, а также Крису, Эдриену, Дарии и Скарлет Колбат. Я бесконечно благодарна вам за ободрение и поддержку.

Келли Херолд: Я хочу поблагодарить за поддержку этого проекта Гриннельский колледж, библиотеку колледжа, его Институт международных проектов, комитет по поддержке преподавателей и их исследований и офис декана. Я очень благодарна Патти Дейл, Тревису Рэнзи, Кэрол Вер Плюг и Лоре Уилкокс, помогавшим с организацией исследовательских поездок в Россию и на Восточное побережье США. Многие студенты Гриннельского колледжа помогали мне в исследованиях, в том числе Сэм Берт, Стелла Гатски, Сара Ашбау, Бродин Микута, Питер Силлз, Эмили Родз и особенно Мейюко Майейда и Мария Чупка. Я благодарна моим коллегам Анатолию Вишевскому и Рахель Грин, часто заменявшим меня на занятиях и регулярно помогавшим мне видеть смешные стороны жизни. Спасибо моим родителям Алисе и Ричарду Херолдам, сестрам Кейт и Кэре, которые всегда поддерживали меня эмоционально и при необходимости помогали с детьми. Я бесконечно люблю вас. Я благодарю моего зятя Мойна Саэда, племянника Куинна, племянниц Пенелопу и Зару за то, что они сделали Сент-Пол домом вдали от дома. Мои благодарности Леониду Иванову за комментарии к первым черновикам, выпускнику Гриннельского колледжа и названому старшему брату моих детей Амиру Уолтону, помогавшему им, пока я была в отлучке. Я благодарна моему партнеру Филиппу Мозану, которому пришлось выслушать слишком много рассказов о русской литературе в жанре young adult, но который тем не менее всегда поддерживал мою работу. А без поддержки моих детей Анны и Илая Ивановых я не смогла бы написать ни слова. Им часто приходилось самим заботиться о себе, пока я была поглощена работой. Особая благодарность Анне за помощь в работе с источниками и статистическими данными в Гарвардском университете. Анна и Илай, я так горжусь вами обоими!

Ольга Бухина: Благодарю Коннектикутский колледж за поддержку проекта перевода этой книги на русский язык. От всего сердца благодарю моего мужа Карстена Штруля за включенность в мою работу, за замечания на раннем этапе и постоянную помощь с английскими артиклями. Огромная благодарность моей маме Майе Фаддеевне Бухиной (1927–2022); особая благодарность моей сестре и соавтору по многим переводам и литературным проектам Галине Гимон; отдельное спасибо за помощь в переводе этой книги. Большое спасибо детям Галины: Тимофею, Илье (Ионе), Дмитрию и Соне Гимон. Особая благодарность Соне за оказанную в самую последнюю минуту помощь с иллюстрациями к английскому изданию. Без тебя и твоих братьев я никогда бы так глубоко не втянулась в детскую литературу.

Введение

КАК РАСТИ В НОВОЙ СТРАНЕ С ДОЛГОЙ ИСТОРИЕЙ?

После распада Советского Союза в 1991 году российским детям и подросткам два десятилетия регулярно повторяли, что они растут в совсем новой стране, в государстве, которое порвало с коммунистическим прошлым и входит в новую эпоху политического и экономического развития. Такое объяснение происходящего дети в России слышали не впервые: Петр I, Александр II, Владимир Ленин, Иосиф Сталин, Михаил Горбачев и Владимир Путин – каждый из них возвещал, что поведет Россию новым путем. Такое развитие событий, безусловно, способствовало восприятию России как непредсказуемого игрока на международной арене, но очевидно, что Россия – не первая страна, переписывающая национальную историю. Склонность России к революционным переменам, однако, привела к тому, что национальный исторический нарратив, определяющий культурную ДНК страны, был уже не раз пересмотрен. Постоянное стремление переписывать прошлое не раз заставляло историков и исследователей русской культуры задумываться: почему перемены названий улиц, городов и даже самой страны совсем не обязательно приводят к переменам ценностей, установок и привычек ее обитателей? Утверждение, что люди теперь живут в совершенно новой стране, оказывалось, в свою очередь, немалой проблемой для тех, кто занимался воспитанием и образованием детей, будь то родители, учителя, писатели, библиотекари или министры просвещения. Необходимость объяснить детям, кто они, откуда они пришли и что является важным для страны, где они живут, в любом случае непростой акт передачи культурных ценностей, но в случае быстрых социальных перемен решить эту задачу значительно сложнее.

Несмотря на то что российская история постоянно отрекалась от предшествующего политического устройства, в стране невероятно активно формировались новые культурные каноны. Революции требовали новых форм и таким образом обусловливали быстрое развитие новых знаний, художественного творчества и способов самовыражения. Резкие повороты на сто восемьдесят градусов, которые Россия пережила за последние триста лет, оказали немалое влияние на литературный процесс, породив реформы алфавита при Петре Первом в начале XVIII века, радикальные эксперименты в сфере литературных жанров в XIX веке и издание революционных детских книг в начале XX столетия[1].

Тот же инновационный импульс снова привел к созданию новых литературных форм для детей и подростков после распада Советского государства и социальных перемен, ознаменовавших разрыв между прошлым и будущим. Процессы, способствующие появлению новой литературы, протекали схожим образом: перемены в политической сфере провоцировали появление потока переводов западных текстов на русский язык. За этим следовала волна подражательной литературы, написанной по-русски, после чего возникали новые, самостоятельные литературные произведения. Подобное культурное развитие привело к появлению трудов Сумарокова, Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Цветаевой, Булгакова, Сорокина, Петрушевской; оно глубоко укоренено в системе постоянных политических взрывов и культурных разрывов между старым и новым.

Культурный сдвиг, возникший в результате окончания эпохи советского коммунизма, вызвал конфликт поколений невероятного размаха. Люди среднего возраста и старше, рожденные в СССР, провели свое детство в мире, которого больше не существовало. Их дети и внуки понятия не имели об очередях за продуктами, продуктовых карточках, коммунальных квартирах, обязательных экзаменах по марксизму-ленинизму или о коллективистских проектах построения светлого коммунистического будущего. Это столкновение миров особенно четко проявилось в новой литературе для детей и подростков, возникающей в сегодняшней России. Изначально создаваемая авторами, которые родились при социализме, эта литература постепенно пополнилась писателями, не испытавшими жизни в Советском Союзе, чьи произведения для детей и подростков мало напоминали те, что были написаны и опубликованы в СССР. Персонажи книг больше не должны были быть истинными героями, им не надо было спасать друзей от неминуемой смерти, жертвовать собой ради общего дела или помогать солдатским семьям во время войны. Теперь они могли быть обычными детьми, пытающимися найти свое место в глобальном мире. Кроме множества формальных отличий – в выборе жанра, языка, героев, сюжета и даже длины предложений, – книги для детей и подростков, опубликованные после 1991 года, несли в себе принципиально новые представления о детях и о самом детстве.

В этой книге мы поставили перед собой цель проследить возникновение нового корпуса литературы для детей и юношества, появившейся после приватизации издательского дела в 1990‐х годах и последующего создания малых, «элитных» издательств в 2000‐х и 2010‐х годах. В 1990‐х огромный поток переводной западной литературы (преимущественно англо-американской, французской, немецкой и скандинавской) познакомил читающую публику, у которой до того был достаточно ограниченный опыт такого чтения, с новыми литературными формами. Эти новые формы включали интерактивные книжки для малышей, детские детективы, книги, посвященные сексуальному воспитанию, перепечатки западных изданий, например продукции компаний «Дисней» и «Барби» или серии «Мой маленький пони», не говоря уже о глобальном феномене Гарри Поттера. Такое развитие событий привело в ужас многих представителей культурной элиты, однако миллионы взрослых в России тут же принялись покупать эти книги своим детям в надежде, что у тех будет детство, какого никогда не было у них самих. Вслед за обилием переводов и массовой литературы для широкой публики начали появляться и оригинальные произведения художественной литературы. Они изображали жизнь современных детей, стараясь честно отразить всю ее сложность и многогранность. Эта новая литература стремилась представить детство уязвимым, трудным и даже опасным временем в жизни человека, показать столкновение детей и молодежи с жестокостью, бедностью, заброшенностью, алкоголизмом, бездомностью, моральными проблемами, сексуальными домогательствами. Даже в самых оптимистических произведениях, опубликованных после 1991 года, – тех, что в советском стиле продолжали прославлять детство как счастливую пору творческого развития и открытости к новому, – авторы детских книг относились к своим читателям-детям как к активным, полноценным личностям, а не как к пассивным потребителям положенной, предписанной государством информации. Основополагающей чертой новой литературы, достигшей зрелости всего за пару десятков лет, стали именно огромные изменения в изображении детей и подростков.

Значительные перемены как в трактовке героя, так и в представлениях о читателе российской детской литературы после 1991 года отражали перемены в представлениях о детстве и детях в целом. За последнее столетие и в России, и в других частях света опыт детства – особого периода в развитии человеческой личности – изменился радикальным образом. Прошло то время, когда дети с восхода до заката трудились на фермах и фабриках или помогали по хозяйству; детство в XX веке стало временем игры, обязательного школьного образования и защищенности со стороны закона. В России все эти изменения обеспечивались советскими преобразованиями общества, и литература, возникшая в то время, являла собой плодородную почву для изучения особенностей социализации, образования и защиты детства в условиях советской власти. Те книги, которые были опубликованы после 1991 года, тоже отражали значительные изменения в обеспечиваемом государством уходе за детьми, школьной культуре и воспитании детей, возникшие после падения коммунизма. Тем не менее социологическая составляющая этих текстов интересовала нас в меньшей степени: мы не стремились исследовать то, как изменения в российском обществе отражались в книгах для детей, хотя такой проект был бы очень интересен сам по себе. В нашем случае мы предполагали рассматривать новую литературу для детей и подростков с трех разных точек зрения: во-первых, исследуя порождающую ее книжную индустрию, во-вторых, выявляя ее формальные особенности, и в-третьих, изучая ее читателя. Кроме того, мы стремились лучше понять возникшие за очень короткое время новые представления о детях и детстве.

Неудивительно, что наш собственный опыт, профессиональные знания и исследовательские интересы в большой степени повлияли на то, какой получилась эта книга. Одна из нас – переводчица, автор и специалист по современной детской литературе – родилась и долго жила в Москве, пока не переехала в Нью-Йорк (Ольга Бухина), а две другие – американские исследовательницы, защитившие диссертации по славянским языкам и литературе в Университете Калифорнии в Лос-Анджелесе и теперь преподающие в американских колледжах (Андреа Лану и Келли Херолд). Несмотря на то что для всех трех профессиональная работа с текстами весьма привычна и в этой книге литературный текст является основным объектом анализа, у каждой из нас был свой особый интерес в этом исследовании. Формирование литературного канона, популярная культура, изучение институциональной структуры книжной индустрии, специфика детского чтения, исследование жанровой структуры детской литературы, формальный литературный анализ – все эти и многие другие темы с самых первых встреч в 2011 году стали предметом жарких дискуссий, сразу же выявивших общие интересы[2]. С тех пор мы предприняли десяток исследовательских поездок в Россию, записали более сорока интервью с писателями, издателями, библиотекарями, библиографами и владельцами книжных магазинов. По отдельности и вместе мы читали бесчисленное количество современных, написанных по-русски книг для детей и подростков, собирали необходимые материалы в детских библиотеках (а также на книжных ярмарках, в книжных магазинах и на разнообразных сайтах), изучали научную и справочную литературу в библиотеке Гарвардского университета, библиотеке Университета Иллинойса в Урбане-Шампейне, в Российской государственной библиотеке в Москве и Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге.

Эта книга – результат совместных занятий любимым делом, не говоря уже о долгих часах обсуждений и споров. Несмотря на разнообразие наших интересов и различие подходов к работе над проектом, нас объединяли сходные взгляды на предмет исследования: во-первых, понимание того, что сочетание исторического, институционального и формального подходов – наилучший способ в полноте исследовать сложнейшую область художественной литературы и книжной индустрии, во-вторых, признание необходимости серьезного обсуждения как переводов, так и книг для массового чтения, поскольку в России эти произведения оказались совершенно необходимыми для развития новой художественной прозы для детей, и в-третьих, интерес к тому, что думают сами дети и подростки, поскольку для понимания детской литературы в современной России их мнение чрезвычайно важно, не менее важно, чем в любую предыдущую эпоху и в любом другом культурном контексте. Сам по себе особенно существенен тот факт, что миллионы детей в России ежедневно читают для удовольствия, хотя родители и учителя не считают этот процесс чтением, поскольку дети читают с экрана тексты и материалы, которые взрослые не признают заслуживающими внимания. Одним из важнейших уроков, полученных нами в процессе работы над книгой, было понимание того факта, что поведение людей и отражение этого поведения в материальной культуре и публичном дискурсе – это совершенно разные вещи. Это, конечно, прекрасно известно тем, кто исследует культурное наследие, но мы часто забываем об этом, когда обращаемся к изучению самой недавней истории.

Несмотря на решительные утверждения ученых мужей, критиков и деятелей культуры, что «дети больше не читают», именно активная вовлеченность детей в функционирование постсоветского культурного рынка наилучшим образом демонстрирует их способность влиять на его развитие. Отношение к приватизации и росту потребительских потребностей в России глубоко неоднозначно, и мы не собираемся в этой книге восхвалять посткоммунистический глобальный капитализм. Необходимо, однако, подчеркнуть, что социальная позиция детей и подростков как потребителей очень сильно повлияла на то, какими авторы, издатели и издательские отделы продаж видят этих детей в контексте их собственного общества, не говоря уже о влиянии на книгопроизводство представлений детей и подростков о самих себе и своих возможностях. Хорошо это или плохо, но в сегодняшней России идея развлекательности и получения удовольствия от приобщения к культуре оказалась нацеленной на молодежь и явилась целью молодежи – в противоположность десятилетиями провозглашаемому упору на моральные обязательства и долг. Чтение для удовольствия и желание провести время в обществе литературного произведения, будь то книга, рекомендованная другом, или текст, обнаруженный в интернете, отражают способность читателя к активным действиям. Тем, кому подобные занятия кажутся признаком легкомыслия, стоит обратить внимание на очень молодые лица тех, кто выходил на улицы и рисковал быть арестованным ради того, чтобы их голос был услышан.

Эти размышления привели к тому, что мы решили обратиться к текстам, которые сначала не планировали делать предметом исследования, то есть к произведениям, почитаемым многими «макулатурой»: коммерческим изданиям, массовой и жанровой литературе (детективам, фантастике, приключениям и тому подобному). Нам стало ясно, что невозможно только анализировать тексты и обсуждать исключительно высоко оцениваемые художественные произведения и при этом во всей полноте охватить те огромные изменения, которые произошли с детской литературой за последние три десятилетия. Изучение куда более широкого спектра произведений подтвердило наше понимание того, что именно взаимосвязанность развития относительно примитивных и высокоинтеллектуальных текстов оказалась центральной в формировании литературного канона[3]. Подобное взаимодействие может происходить многими путями, и в последующих главах мы будем обсуждать три такие возможности: 1) массовые жанры служат «песочницей», где могут возникнуть куда более сложные произведения; 2) жанровая литература приучает читателя к новому типу героев и подготавливает читательскую аудиторию к принятию новаторских текстов; 3) массовая литература до такой степени заполняет рынок, что это вызывает общественный протест против пагубного состояния культуры и отсутствия «качественной литературы».

Последний момент оказался особенно важен в случае постсоветской России, где возобновление интереса к популярной и жанровой литературе породило целое поколение читателей, что позволило писателям, склонным к более серьезным жанрам, разрабатывать новые направления при создании литературных текстов. Тем, кто занимается культурологическими исследованиями, выражение «литературный текст» может показаться слегка устаревшим, однако литература в России – и под этим мы понимаем художественные тексты, обладающие высокой эстетической и культурной ценностью, – остается важной частью создания культурного продукта. Если учесть подавление гражданского общества в имперскую и советскую эпохи, становится понятно, почему литература в России в течение двух последних столетий служила влиятельным полем гражданских и моральных дебатов. Тексты для детей и подростков, опубликованные за последние три десятилетия, продолжали обсуждать волнующие российское общество вопросы: что происходит с семьей, образованием и конфликтом поколений в постсоветской России; эти тексты обращались к юным читателям как к гражданам глобального мира.

Несмотря на то что детская литература – это та область исследований, которая особенно страдает от дискриминационных, устаревших и предвзятых взглядов, произведения, написанные для детей и подростков, невероятно важны для того, чтобы лучше понимать передачу культурных ценностей, социализацию молодежи и влияние стремительных социальных перемен на последующие поколения. Большинство тех, кто живет в Соединенных Штатах, мало знает о переменах, происходивших последние три десятилетия в российском обществе, отчасти потому, что после окончания холодной войны Россия почти исчезла со страниц американской печати. Как только Россия под властью Путина стала утверждать себя на международной арене, в западных средствах массовой информации снова появились устаревшие стереотипы, отсылающие читателя к периоду холодной войны. В ситуации постоянного обсуждения российского авторитаризма, коррупции и имперских амбиций куда более интересные и менее заметные культурные изменения оставались без внимания. Невозможно, да и не нужно отрицать политический контекст, однако очень важно было попытаться понять культурный расцвет в области российский литературы для юных читателей.

Поразительные различия между новой российской детской литературой и ее эквивалентом советской эпохи не должны никого удивлять – после 1991 года российская книжная индустрия изменилась радикальным образом. Определяемая рыночными законами, а не централизованной экономикой, современная детская литература явилась порождением совершенно иной инфраструктуры и иного социального контекста. В результате повторяющегося цикла финансовых крахов 1990‐х годов, которые привели миллионы семей с детьми к тяжелейшим материальным потерям, произведения для детей и подростков, которые начали публиковаться после окончания советского периода, сразу же перестали изображать детство исключительно счастливой порой. Тяжелейшие условия существования в 1990‐х годах огромного, никому точно не известного числа детей и отражение этих тягот в произведениях того времени напоминают нам, что распад государства – это жестокий, травматичный процесс, который по большей части сказывается именно на тех, у кого меньше всего власти, в частности на детях. Однако, успешно разоблачая советский миф о счастливом детстве, создатели новой литературы не отказались от продолжения русских литературных традиций как таковых: они обсуждали сложнейшую российскую историю с той прямотой, которой недоставало государственным школьным программам, честно и достоверно описывая развал государственных, в том числе и школьных, структур. Многие современные детские авторы в своих книгах прямо цитировали произведения советской эпохи и дореволюционной классики, таким образом помещая самих себя в рамки живого русского литературного канона[4]. Эти авторы включали в свой репертуар такие популярные в мире жанры, как литература young adult, но считали себя частью русской традиции, которая всегда сразу же отзывалась на присущие каждому времени социальные болезни. Такая ситуация отражала давние споры, начавшиеся еще в середине XIX столетия, когда славянофилы и западники постоянно обсуждали взаимодействие явных внешних влияний на культурное развитие России и более самобытных отечественных течений[5].

Важным аспектом постсоветской литературы для детей и подростков являлась ее прямая перекличка с тенденциями развития детского книгоиздания 1920‐х годов. Оба эти периода характеризовались тем, что замена, каждый раз на противоположную, умирающей политической системы заставляла снова и снова обсуждать тему детской социализации и роль литературы в этом процессе. Революционная литература 1920‐х и революционная литература 1990‐х годов оказались крайними точками советского эксперимента, поскольку знаменовали собой начало и конец государственного проекта по достижению социального равенства путем воспитания в духе коллективизма. Это утопическое видение поначалу выглядело удивительно светлым и невероятно радужным, но под конец мучительно выцвело. В 1920‐х годах взрослые, представлявшие себе детей природными коллективистами и будущими коммунистами, видели иные исторические перспективы, нежели взрослые в 1990‐х и начале 2000‐х годов, когда эти взрослые оказались свидетелями огромного ущерба, причиняемого детям тем самым государством, которое утверждало, что воспитывает и защищает их. Если писатели 1920‐х годов считали детей «сырым материалом», который можно лепить по государственному образу и подобию, то те, кто творил в 1990‐х, прожили достаточно внутри советского эксперимента и на себе испытали его принудительную силу; они воспринимали детей носителями перемен, теми, кто сможет построить новую страну на обломках провалившейся советской идеи[6]. Как и многие другие взрослые авторы детских книг, писатели начала и конца советской эпохи были склонны подниматься на борт корабля политических перемен со своим собственным багажом.

В самом начале советского периода на радикальные перемены в детской литературе повлиял такой фактор, как изменение отношения к классовому неравенству, капитализму и потребительской культуре. Утопические цели создания бесклассового общества в большой степени сформировали представление о детях как о фундаменте будущего. Дети – герои советских детских текстов – часто воплощали линию партии на социальное равенство; их бескорыстные действия создавали живые модели еще не воплотившегося будущего. По контрасту с этим, в постсоветскую эпоху бесконечное обсуждение зарождающегося, но еще не вполне родившегося среднего класса продолжало формировать социальный дискурс. Некоторые надеялись, что стоит этой социальной силе – среднему классу – полностью сформироваться, как она стабилизирует страну и экономически, и политически. Эта надежда находила отражение в современных детях – героях книг, многие из которых принадлежали к семьям среднего класса: это были дети из русскоязычных, преимущественно русских городских семей, в которых работали оба родителя. Новые герои искали возможности для самовыражения и стремились найти свое место в мире; такой поиск сам по себе относится к ценностям среднего класса. Произведения для детей, опубликованные после 1991 года, по-новому передавали внутренний голос ребенка, они изображали детей и подростков личностями, которые прежде всего хотели сами определять свою жизнь. Появление в середине 1990‐х годов интернета также самым серьезным образом повлияло на детскую литературу, предоставив детям доступ к новым формам самовыражения в онлайн-пространстве и поощряя детский и подростковый культ потребления. Эти существенные изменения в обществе все вместе сформировали новое содержание, стиль и интонацию детских текстов, написанных после 1991 года, – это была прекрасная иллюстрация того, насколько разные политические и экономические системы по-разному выстраивают свое отношение к детям как представителям рода человеческого, гражданам своей страны и гражданам всего мира.

Возрождение детской массовой литературы в последние десятилетия шло вразрез с тем, что, как считают некоторые, являлось единственной достойной сохранения частью советского наследия: «хорошими» книгами, которые учили правильной морали и правильным ценностям, подобающему социальному поведению, сочувствию и умению быть настоящим другом. Как бы ни хотелось многим интеллектуалам забыть об этом, «западный мусор», хлынувший в Россию после 1991 года, стал движущей силой в развитии новой детской и подростковой литературы. Ошибочное, но часто повторяемое утверждение, что «детям нечего читать», в действительности указывало на важнейший процесс культурного обновления, стряхнувшего пыль с раннесоветских и дореволюционных правил игры. Рецепт появления новой литературы – сначала перевести с других языков, потом опубликовать подражательную массовую литературу, следом за этим написать книги, которые будут отражать современные социальные проблемы, свергнуть правительство, начать все сначала – верная и проверенная формула создания чего-то «совершенно нового», которой снова и снова следовали социальные элиты.

Обновлению литературных канонов может также препятствовать стойкость предыдущих, например канона советской детской литературы, а также упорство давно укоренившихся идей, таких как мышление времен холодной войны. И советский детский канон, и образ мыслей, присущий холодной войне и отраженный в значительной части канона, продолжали влиять на то, что происходило в российской культуре, вследствие чего современным детским писателям порой нелегко было найти своего читателя. При всем разнообразии и отличном качестве новых, написанных по-русски книг для детей и подростков миллионы мам и пап, бабушек и дедушек, не говоря уже о министерстве просвещения, предпочитали обожаемую ими классику советской эпохи. В свое время, несмотря на труднейшие экономические условия, большевики, при помощи исходящих от государства указаний, оказались способны создать новую детскую литературу всего за пятнадцать лет, однако сегодняшняя децентрализованная система, состоящая из небольших элитных издательств, активистов и писателей (многие из которых не получали вознаграждения за свою работу), неровня прекрасно финансируемой машине, включавшей в себя Союз советских писателей и огромные государственные издательства. За время существования советской власти в производство детской литературы были вложены гигантские ресурсы и энергия, не говоря уже о творческом потенциале и умелой координации процесса. Неудивительно, что произведения, созданные в этой системе, продолжают жить полной жизнью и находят отклик у читателя через много лет после исчезновения создавших их государственных образований.

Постсоветский период служил не только идеальным контекстом для исследования нового корпуса литературы, выдвигающей на первый план иные представления о детях и подростках, но и идеальным фоном для изучения того влияния, которое оказывали на социализацию подрастающего поколения становление рыночных отношений и неоднократные экономические кризисы. И хотя последствия распада Советского Союза все еще продолжали ощущаться, новые веяния в книжном рынке для детей и подростков проливали свет на многие вопросы, связанные с гражданским воспитанием детей. Ключевой вопрос, который мы обсуждаем в этой книге, заключается в том, является ли революционная парадигма российской истории – повторяющееся утверждение, что россияне опять стали новыми гражданами новой страны, – отражением устойчивого процесса культурного обновления или это поистине гениальная стратегия, позволяющая навеки сохранить глубоко укорененные культурные ценности, политические институции и социальные практики в общественном организме, который на поверхности стремится к западному образу жизни, но никогда не становится до конца западным.

В российском контексте идеологических вопросов избежать невозможно; с самого начала советский проект стал руководствоваться новой политической философией – сначала марксизмом, а потом официальной государственной идеологией марксизма-ленинизма – в качестве стратегии разработки новой системы управления государством. Советскую детскую литературу часто критиковали за то, что она насквозь идеологична, – факт, которого нельзя отрицать. Литература для детей и подростков, публикуемая в России после 1991 года, тоже была подвержена идеологическому влиянию, хотя совсем не так прямо и поначалу с гораздо меньшим непосредственным вмешательством государства. Так же как американская детская и подростковая литература отражала идеологию индивидуализма и опоры на собственные силы на фоне сохраняющейся веры в превосходство белого большинства, детские книги постсоветского периода выводили на первый план идеи индивидуальности и самостоятельности, отказываясь от свойственной советской эпохе государственной доктрины. Пороки развитого капитализма, столь очевидные на Западе – от чудовищного социального неравенства до нарастающей экологической катастрофы, – начали уже бросаться в глаза и в России, несмотря на то что российский капитализм находится скорее в начальной, чем в поздней своей стадии. Политика «управляемой демократии» президента Владимира Путина – этот термин только подчеркивал неприятие режимом демократических процессов – тоже оказывала влияние на развитие современной детской литературы благодаря поддержке публикаций книг, пытающихся увековечить миф о прекрасном советском прошлом, и принятию законов, «защищающих» детей от влияния негетеросексуальных меньшинств[7]. Однако все еще предстоит понять, сможет ли усиление ведущей роли государства в области культуры остановить или в какой-то мере замедлить уже начавшиеся процессы культурных перемен.

Наша книга рассматривает советское прошлое в качестве жизненно важного источника новой российской детской литературы – при этом еще не вполне понятно, в полной ли мере новая литература переросла свое социалистическое происхождение. Это уже третья книга в издательстве «Брилл», посвященная исследованиям русской детской литературы. Первой была вышедшая в 2013 году книга Бена Хеллмана «Сказка и быль: История русской детской литературы», за ней в 2019 году последовал сборник статей под редакцией Ольги Ворониной «Советская детская литература и кино»[8]. Наша книга, однако, является первым исследованием современной детской литературы на русском языке и в таком качестве может внести долгосрочный вклад в изучение детства, гендерных отношений, роли государства, глобализации и других тем, связанных с важностью передачи культурного наследия. После краткого обзора наиболее существенных моментов истории советской детской литературы (глава первая) мы исследуем изменения в организации литературного и издательского процесса после 1991 года (глава вторая) и описываем новые произведения массовой литературы, появившиеся в 1990‐х и 2000‐х годах (глава третья). Затем, во второй части книги, мы рассматриваем панораму детской литературы после 1991 года (глава четвертая), отмечаем новаторские достижения в области подростковых книг в России (глава пятая) и заканчиваем книгу исследованием неформальных сообществ, связанных с детской литературой, структуры чтения и реакций детей-читателей на инновационные тексты в эпоху интернета (глава шестая).

Во всех культурах детство – нелегкое время; перед лицом закона дети не считаются независимыми субъектами. Они не просто подопечные тех взрослых, которые о них заботятся: дети находятся под сильнейшим влиянием решений, принимаемых их родителями, не говоря уже о ценностях данного конкретного общества. Подобным образом ситуация с детской литературой во всех странах осложнена тем, что авторами детских книг редко оказываются сами дети: как бы писатели-взрослые ни пытались выразить то, что испытывают дети, они передают укорененные в культуре, полностью сформированные представления о жизни читателям, которые еще только начинают социализацию в рамках своих сообществ. С нашей точки зрения, этот сложный акт передачи культурных ценностей превращает детскую литературу в один из самых важных и привлекательных культурных артефактов, когда-либо производимых человечеством. Мы написали эту книгу для тех, кому, как и нам, интересна эта тема и кого продолжает увлекать изучение травматического разрыва между советским прошлым и последовавшим за ним сложнейшим периодом, история которого еще только начинает писаться.

Глава первая

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ

Честность, готовность бороться за правду, совестливость, уважение к людям и к себе, любовь к знаниям и к труду, ответственность, чувство долга перед семьей, отцом, матерью, перед Родиной ненавязчиво входят в сознание ребенка через соприкосновение с хорошей книгой[9].

Инесса Тимофеева. 100 книг вашему ребенку

Для того чтобы разрушилась вся огромная система усвоенного в раннем детстве, в жизни должно случиться невероятно сильное потрясение[10].

Питер Бергер, Томас Лукман. Социальное конструирование реальности

Трудно найти корпус сочинений, более откровенно идеологически заряженный, более амбициозный в достижении своих целей, чем советская детская литература, созданная между 1917 и 1991 годами. Нацеленная на воспитание и социализацию будущих граждан, индустрия советской детской литературы невероятно разрослась и создала огромную, полностью контролируемую государством систему, состоящую из издательств, сетей распространения, школьных программ, книжных магазинов, детских библиотек, академических журналов и аспирантур, посвященных ее изучению. К 1991 году в Советском Союзе издавалось около 1800 наименований книг в год со средним тиражом свыше 200 000 экземпляров; в целом каждый год издавалось от 350 до 400 миллионов экземпляров детских книг[11]. Такие огромные тиражи вместе с координированными усилиями по воспитанию детей в едином идеологическом духе и населением, в целом ценящим чтение и образование, обеспечили то, что в Советском Союзе большинство детей читало одни и те же книги и усваивало одни и те же представления о том, что значит быть гражданами первого в мире социалистического государства и мировой супердержавы.

Советское государство – закрытое общество с обязательным школьным образованием и централизованными школьными программами – было способно диктовать, какие книги следует читать и какие считать каноническими. В результате канон советской детской литературы начал действовать как огромный, общий для всех текст. Под «советским детским каноном» мы не подразумеваем фиксированный набор произведений, призванных пропагандировать определенную истину; это скорее общее представление о том, какие книги для детей необходимо было прочесть и знать, укорененное в книжной культуре, единой для всех советских граждан. Никогда и нигде до того не предпринималось подобных координированных усилий, направленных на формирование универсального набора знаний среди детей и подростков с помощью культурного канона, выработанного специально для этой цели[12]. К концу советского периода такие любимейшие детские герои, как доктор Айболит, Чебурашка, Крокодил Гена и дядя Федор, олицетворяли саму идею советского детства, а их разнообразные приключения и сюжетные ходы соответствующих книг вошли в культурный обиход миллионов советских детей. Удивительной особенностью этих героев было то, что они вполне соответствовали идеологическим требованиям режима и вместе с тем находили самый широкий резонанс у детей и взрослых. Это был двойной процесс – государственная поддержка сверху и огромная любовь читателей снизу; именно эта двойственность и делала их каноническими фигурами[13]. Советский канон детской литературы – обширный корпус текстов, укорененных в материальной реальности и общих социальных практиках, – был замечателен именно своей удивительной стойкостью. Многие из лучших советских детских книг остаются в культуре знаковыми и служат примерами таких положительных аспектов советской жизни, как бесплатное образование, всеобщая грамотность, высокий уровень достижений в области науки и искусства, признание необыкновенной важности культуры. В течение всего советского периода детские книги были призваны служить безошибочным нравственным компасом, прививать детям сочувствие и сострадание, учить их хорошему поведению. «Добрые книжки» всегда изображали детство временем удивительных открытий, соответствуя советскому представлению о детстве как о замечательном (и с точки зрения передачи социальных навыков исключительно важном) периоде жизни. Продолжающаяся популярность советских детских произведений в постсоветской России и среди русскоязычного населения, проживающего в мировой диаспоре, опровергает мнение тех исследователей, которые полагали, что спонсируемая государством культура являлась всего лишь пропагандой, навязанной этим государством[14]. Представители многих этнических групп, говорящих по-русски, продолжали с огромным энтузиазмом читать своим детям и внукам произведения Корнея Чуковского, Самуила Маршака, Агнии Барто, Николая Носова, Виктора Драгунского и Эдуарда Успенского, с чувством ностальгии и утраты приобщая современных детей к тому, что предыдущие поколения считали лучшим в собственном советском детстве. Детство и ностальгия нередко связаны между собой, однако постсоветский контекст достаточно уникален благодаря тому, что эти произведения пришли из «другого мира», из советского прошлого, а значит, детские книги этого периода превратились в исторические артефакты ушедшего времени. Неудивительно, что из всей поддерживаемой Советским государством литературы именно детские книги продолжают читаться для удовольствия и остаются гораздо более популярными, чем любые другие произведения того же периода.

Поскольку советская детская литература родилась как коллективный проект, целью которого было взрастить любовь к коммунизму в рамках тоталитарного государства, многих исследователей из других стран изумляло количество превосходных, неустаревающих книг, которые были написаны для детей в Советском Союзе. Западные ученые часто подчеркивали идеологические аспекты советских детских книг, не всегда обращая внимание на их литературное качество, разнообразие и невероятное визуальное богатство[15]. Огромные ресурсы, выделяемые на создание этих книг, впечатляли с точки зрения любых национальных стандартов: как и первый полет человека в космос, советский детский литературный канон демонстрировал, чего можно достичь при наличии полного государственного финансирования. Наиболее привлекательные стороны такой организации дела – в том числе гарантия широкой доступности для детей высококачественных книг, возможность обеспечить всеобщее образование и внести свой вклад в то, что Советский Союз стал «самой читающей страной в мире», – оказались самыми часто оплакиваемыми культурными потерями постсоветской эпохи[16].

Основная тема этой книги, однако, не советская детская литература, а то, что пришло после нее, – новая литература для детей и подростков, увидевшая свет после 1991 года. Все же, для того чтобы понять, что произошло с детской литературой в России в постсоветскую эпоху, необходимо понимать советский контекст. Советский детский канон не только непосредственно повлиял на современную литературу, но и продолжает играть важнейшую роль в вытеснении более современных работ, написанных талантливыми молодыми авторами, не позволяя им найти достаточное количество читателей. Несмотря на то что сейчас уже существует много новых, интересных, прекрасно иллюстрированных и современных произведений для детей, многие родители, бабушки и дедушки продолжают читать своим детям не эти новые книги, а старую советскую классику из своего детства. Поколенческий водораздел между теми, кто вырос в Советском Союзе, и теми, кто родился позже, огромен, и эта пропасть вызывала у родителей и других старших острую нужду в создании общего языка с детьми и внуками при помощи книг своего детства. В этой связи стойкость советского канона оказывала двойственное воздействие: дело не только в том, что молодым авторам приходилось бороться за возможных читателей, существовало и более широкое влияние канона – он препятствовал большей свободе распространения новых культурных парадигм и способов осмысления детства в понятиях агентности и индивидуальности, которые уже появились в новой литературе.

Как и в других исследованиях феноменов с приставкой «пост-», мы, изучая постсоветские произведения для детей и подростков, используем эту приставку для обозначения предмета исследования, который фундаментальным образом находится под влиянием того, что существовало ранее. Как показывают исследования, для посткоммунистических государств «постсоветский» – это не просто хронологический период; употребление этого понятия выдвигает на первый план важность опыта жизни в период советского коммунизма и влияния этого опыта на последующую эпоху[17]. Мы увидим в дальнейших главах, что постсоветская детская литература развивалась в диалоге с предыдущей эпохой, и этот диалог попеременно включал пародию, критицизм, полное отрицание, дань уважения и ностальгические рецидивы. В этой главе мы обсудим важные организационные структуры, авторов, жанры, архетипических героев и типичные сюжеты, составлявшие суть советской детской литературы вплоть до окончания ее естественного существования, после чего она воплотилась в законченном корпусе произведений, которому суждена была долгая жизнь.

История советской детской литературы – хорошо исхоженная территория с длиннейшим списком научных публикаций[18]. Поскольку в Советском Союзе детская литература признавалась важной частью культуры, ей в течение целого века посвящались бесчисленные исследования и конференции. Среди трудов этих конференций, монографий, учебников, журнальных статей и прочих изданий немало публикаций и на английском языке[19]. Все вместе эти работы отражают бурную историю Советского Союза, подробности которой мы не будем здесь повторять[20]. Нам важнее сосредоточиться на кратком изложении главных моментов истории советской детской литературы, включая ее глубинные ценности, формальные характеристики и важные социальные функции. Это только попытка пройти по поверхности массивного корпуса советских культурных достижений ради того, чтобы в следующих главах сосредоточиться на институциональном и культурном развитии постсоветского периода. Цель этого беглого обзора – лишь заложить основу анализа важнейших характеристик и существенных изменений в произведениях для детей и подростков, написанных после 1991 года, и увидеть возможную связь этих книг с недавним прошлым.

Организационная структура

Литературные и общественные организации, которые способствовали созданию советской детской литературы, за семь десятилетий превратились в четко координированный, централизованный аппарат, что не помешало ему практически полностью распасться во время экономического и политического кризиса 1990‐х годов. Основная организационная структура, обеспечивающая функционирование детской литературы, была заложена еще в середине 1930‐х, а ее отдельные части появились даже раньше, в рамках программы большевиков, направленной на пролетарское образование[21]. Вместе с тем эта структура и видоизменялась под влиянием кардинальных событий советской истории, и отражала эти перемены. Первые большевистские культурные реформы ставили весьма амбициозную задачу: создание нового советского человека – строителя коммунизма. Такой цели нелегко было бы достичь даже в спокойных условиях; однако годы войн, социальных беспорядков и массовой эмиграции превратили попытку создать гражданина нового типа с совершенно новой ценностной системой и радикальным образом изменившимися взглядами на мир в поистине титаническую[22].

В начале 1920‐х годов большевики приступили к проекту ликвидации безграмотности, считая, что создать коммунистическое общество невозможно без поддержки образованного пролетариата. Ко времени революции две трети жителей Российской империи не умели читать – в отличие от ситуации в Западной Европе, где большинство даже бедного населения достигло грамотности уже к середине XIX века[23]. Большевики считали поголовную грамотность необходимым условием политической мобилизации, следуя знаменитому высказыванию Ленина: «Безграмотный человек стоит вне политики, его сначала надо научить азбуке. Без этого не может быть политики»[24]. Надежда Крупская, жена Ленина, возглавила усилия по координации крайне успешной кампании по ликвидации безграмотности, начатой в 1920‐х годах по всей бескрайней территории нового Советского государства[25]. Во многих регионах население, для которого русский язык не был родным, училось читать и по-русски, и на родном языке; таким образом закладывалась основа нового типа национального строительства, по сути имперского, с русским языком, выполняющим функцию lingua franca для всех советских граждан[26]. В этом контексте развитие литературы для детей являлось частью значительно более широкого проекта, прививающего коллективистские убеждения всему населению Советского государства.

Строительство новых и расширение функций существующих публичных библиотек стало краеугольным камнем кампании по ликвидации безграмотности, начиная с открытия первой советской народной библиотеки в 1918 году[27]. С 1920‐х и до конца 1950‐х годов Советы организовали тысячи библиотек по всей стране, создав широкую систему поддержки массовой грамотности[28]. Начиная с 1930‐х годов, детские библиотеки, которым уделялось много внимания в Советском Союзе, а после Второй мировой войны и во всем советском блоке, играли центральную роль в образовании молодежи[29]. В течение всего советского периода в детских библиотеках происходила такая культурная деятельность, как постановка пьес, организация концертов, празднование революционных торжеств и военных годовщин, подготовка художественных выставок[30]. Хотя детские библиотеки при школах существуют по всему миру, в западном опыте нет параллели советскому феномену детской библиотеки как отдельного учреждения[31]. Это само по себе демонстрировало особую важность для советской власти возможности выделения ресурсов на развитие детской культуры и обеспечение привилегированной позиции детей в советском обществе.

По всей стране советские детские библиотеки превратились в оживленные культурные центры, укомплектованные хорошо обученным персоналом, чьей основной задачей была помощь детям в выборе надлежащего чтения[32]. Эти учреждения сформировали разветвленную сеть всесоюзных, региональных и местных библиотек с колоссальными коллекциями; библиотеки служили регулярным местом внешкольного времяпрепровождения для поколений советских детей, а также их родителей, бабушек и дедушек.

Неудивительно, что кампания по ликвидации безграмотности и развитие государственных библиотек увеличили нужду в новых книгах и периодических изданиях, которые с начала 1920‐х годов сразу же стали выпускаться как государственными, так и частными издательствами. Государственное издательство (Госиздат), основанное в 1919 году, за первые два года работы выпустило 59 миллионов экземпляров печатной продукции, большинство которой распространялось бесплатно[33]. Госиздат занимался тем, что выпускал малое число наименований большими тиражами; эта практика продолжалась в течение всего советского периода и в большой степени определила рынок детской литературы в СССР[34]. После Первой мировой и Гражданской войны еще неоперившаяся социалистическая экономика не могла сразу обеспечить остро необходимые потребительские товары, и правительство провозгласило новую экономическую политику, разрешившую возвращение к малому частному предпринимательству, что, среди прочего, привело к возникновению пятидесяти восьми новых издательств. К середине 1920‐х годов в России существовало уже более шестисот частных издательств[35].

Основание в 1919 году государственного Института детского чтения свидетельствовало о попытке как-то организовать эту бурно развивающуюся деятельность; сразу же возникла нужда в рекомендательных списках литературы и выявлении неподходящих или вредоносных для детей произведений[36]. Несмотря на попытки поощрять определенную литературу для детей, 1920‐е годы все же остались в истории советского издательского дела временем плюрализма. Постановление Центрального комитета партии от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» провозглашало «нейтральность стиля», разрешающую определенную степень стилистической свободы[37]. Возможность конкуренции государственного и частного в экономической сфере, радикальные эксперименты в политической и культурной сферах, относительная независимость артистического самовыражения – все это благоприятствовало процветанию советского авангарда и стимулировало расцвет советской детской литературы и культуры в целом. Это была эпоха, когда Корней Чуковский, Самуил Маршак, Борис Житков, Виталий Бианки, Владимир Маяковский, Даниил Хармс и многие другие создавали те шедевры, которые до сих пор читаются и заучиваются наизусть в России и русскоязычных сообществах по всему миру. Это было время, когда климат, царивший в детской литературе, еще позволял публиковать свои стихи для детей авторам, чьи работы находились под подозрением или критиковались режимом, – например, таким известным поэтам, как Осип Мандельштам и Александр Введенский[38]. Основанное журналистом Львом Клячко издательство «Радуга» превратилось в идеальную платформу для публикации экспериментального искусства для детей; на высоте своего успеха «Радуга» публиковала свыше ста наименований произведений для детей в год[39]. Трагическое окончание этого артистического расцвета хорошо известно: вместе с отменой нэпа, введением ограничений на частное предпринимательство в области издательского дела, утверждением в 1928 году первого пятилетнего плана и основанием в 1930 году «Объединения государственных издательств» (ОГИЗ) необычайное новаторство и разнообразие совсем еще молодой советской детской литературы пришло к концу.

Изменения в культурной жизни начала 1930‐х годов оказались чрезвычайно важными, в частности, и для детской литературы; в апреле 1932 года государственным декретом был создан Союз советских писателей. Как и многие другие профессиональные союзы, организованные в то время, Союз писателей выполнял двойную роль: с одной стороны, представлял интересы своих членов, с другой – регулировал и контролировал их деятельность[40]. Союз писателей сразу же получил возможность предоставлять значительные привилегии и материальную поддержку своим членам, включая выплату авансов в счет последующих гонораров, техническую и юридическую помощь, поездки в дома творчества, кооперативные квартиры, возможность отдыха в элитных санаториях и лечения в специальных больницах и поликлиниках. Детям писателей полагались особые ясли и детские сады, летом – особые пионерские лагеря[41]. Тем не менее существовала огромная разница в распределении благ; для большинства членство в Союзе гарантировало всего лишь относительное материальное благополучие. Несмотря на то что целью Союза было обеспечение нужд советских писателей – тогда у них высвободится время для творческой работы, – на практике эта помощь сводилась к минимуму[42].

Внутри Союза писателей детские писатели представляли собой небольшой, но достаточно влиятельный сегмент. К 1979 году только 206 из 7270 писателей считались детскими; им полагались те же привилегии, что и всем другим членам Союза[43]. Время создания Союза писателей в 1932 году совпало с повсеместным внедрением метода социалистического реализма в качестве официальной эстетики коммунистической партии, да и сам Союз немало способствовал этому процессу. Термин «реализм» в данном случае совершенно неверен, поскольку государство поощряло социалистическую фантазию, прославляющую простых советских героев труда и их промышленные и сельскохозяйственные достижения[44]. Под знаменем социалистического реализма в произведениях с предписанным счастливым концом вымышленные рабочие демонстрировали неослабевающий оптимизм и пропагандировали главенство коллектива над нуждами индивидуума. Среди произведений для детей одним из самых известных примеров стала опубликованная в 1940 году книга Аркадия Гайдара «Тимур и его команда», повествующая об обаятельном тринадцатилетнем подростке, под водительством которого группа местных пионеров начинает опекать семьи бойцов Красной армии. Подростки борются с хулиганами, помогают детям, чьи отцы на фронте, утешают семьи павших солдат. В этом случае жизнь начала имитировать искусство; известно, что эта книга вдохновила на создание множества тимуровских команд – групп детей, которые мечтали помогать взрослым и принялись, подражая своему герою, делать добрые дела. Этот пример проливает новый свет на термин «реализм» в качестве обязательной эстетики, поскольку такое крайне идеализированное изображение героев не столько отражало реальность, сколько предлагало новые модели социального поведения.

Ключевым моментом в развитии советской детской литературы стало создание в 1933 году Центральным комитетом коммунистической партии ДЕТГИЗа, то есть Детского государственного издательства, с Максимом Горьким и Самуилом Маршаком в качестве главных инициаторов этого процесса. В 1936 году Маршак основал при издательстве популярный журнал «Костер», публикующий прозу и поэзию для детей. Среди сотрудников журнала были такие знаменитые авторы, как Корней Чуковский, Михаил Зощенко, Агния Барто и Сергей Михалков[45]. ДЕТГИЗ стал основным издательством, печатающим детскую литературу, его головное отделение находилось в Ленинграде. В 1963 году ДЕТГИЗ был переименован в издательство «Детская литература». Издательство просуществовало под этим именем до 1992 года, когда опять было переименовано в ДЕТГИЗ. К концу 1970‐х годов «Детская литература» являлась одним из 150 советских издательств, печатающих детские книги, журналы и газеты, что показывало значительный размах издательского дела в тот период[46]. К 1970‐м годам публикация детских периодических изданий достигла невиданного расцвета – двадцать восемь газет и сорок журналов для юных читателей[47].

Среди культурных учреждений, занимавшихся созданием и распространением детских книг в СССР, наиболее важным, без сомнения, была полностью контролируемая государством школьная система с ее обязательной учебной программой для всех советских детей. Разрабатываемая и контролируемая министерством просвещения обязательная школьная программа для детей от семи до восемнадцати лет включала восемь лет изучения русского языка в дополнение к изучению национальных языков для детей, проживающих в республиках, где русскоязычное население не являлось большинством. Многое из того, что было опубликовано для детей в Советском Союзе, включалось в буквари и учебники или предписывалось в качестве обязательного домашнего чтения – так называемой внеклассной литературы. В книгах и учебниках по истории дети читали об Октябрьской революции, Ленине, Родине, Советской армии, а начиная с 1960‐х годов – и о покорении космоса. Задача этих текстов заключалась в том, чтобы привить детям чувство патриотизма, мечты о героизме, правильное отношение к труду, желание стать частью общего дела дома и в школе, ненависть к расовой дискриминации в других странах[48]. Таким образом закладывался нужный социальный фундамент. Подростки изучали русскую и мировую классику – произведения Пушкина, Толстого, Чехова, Диккенса, Марка Твена, Джека Лондона, О. Генри и многих других. Эти тексты входили в список обязательного чтения в старших классах школы, остались в программе после 1991 года и остаются там до сих пор – много лет спустя.

Как и в других областях культуры, в детской литературе существовала государственная цензура. Она возникла еще во времена Российской империи, но с приходом к власти большевиков роль цензуры заметно усилилась; сначала цензура появилась в форме Революционного трибунала печати, созданного в 1918 году, потом была передана в подчинение Главному управлению по делам литературы и издательств[49]. Главлит занимался всеми аспектами советской жизни, включая цензуру афиш, радиопрограмм, музыкальных изданий и даже оформления почтовых конвертов[50]. В среде, где все публикации жестко контролировались, у детской литературы была довольно большая степень свободы; по словам Катрионы Келли, детская литература стала «убежищем для талантливых людей, которые не могли выражать свои антиреалистические эстетические предпочтения во взрослой [литературе]»[51]. Детская литература оказалась наименее контролируемой сферой культуры, иногда почти совсем свободной от цензуры[52]. Большая часть цензуры в детской литературе осуществлялась за счет самоцензуры, распространявшейся на сомнительные политические высказывания, секс, смерть и другие табуированные темы, которые считались неподходящими для детей[53].

Еще одним важным культурным феноменом, заслуживающим упоминания за свое неоспоримое, хотя и неоднозначное влияние на детскую литературу, стал Максим Горький, человек и миф. Роль Горького в организации учреждений, определяющих жизнь советской детской литературы, таких как Союз советских писателей и ДЕТГИЗ, не говоря уже об эстетической программе социалистического реализма, превратила его в самого влиятельного человека в истории советской детской литературы. Его собственные произведения для детей наряду с личным вмешательством в судьбу многих писателей во время сталинских чисток обеспечили ему репутацию и основателя, и в буквальном смысле спасителя советской детской литературы. После смерти в 1936 году при до сих пор вызывающих сомнения обстоятельствах Горький превратился в вездесущую икону советского детского литературного канона и советской литературы в целом: редкая публикация о детях и детстве обходилась без возвышенной преамбулы, прославляющей гениальность, душевное благородство, многочисленные достижения и личные жертвы, принесенные Горьким ради великой коммунистической идеи. В этом смысле очень типично предисловие к книге «Воспитание поколений. О советской литературе для детей» (1960):

Всю жизнь Горький помнил, как трудно ему было в детстве и юности находить хорошие книги, помнил, какое могучее влияние оказали они на его жизненный путь.

С огромными усилиями, сквозь дебри макулатуры пробивался он в годы отрочества к литературе, обогащающей ум и сердце, рождающей волю к действию. Не потускневшие с годами воспоминания об этих мучительных и радостных поисках были одним из важных стимулов пристального внимания, которое до последних дней жизни уделял Горький детскому чтению. […] Может быть, ни в какой другой области литературно-общественной деятельности Горького не проявилось так отчетливо его умение связывать теорию с практикой, энергично находить самый верный и короткий путь от принципиального положения к живому действию, приносящему непосредственную пользу людям.

Гораздо раньше, чем это стало общепризнанным, Горький говорил, что литература для детей по идейной насыщенности и художественным качествам должна по меньшей мере стоять на уровне передовой литературы для взрослых. Эту мысль он неустанно пропагандировал и развивал. Размышляя о том, какой должна быть детская книга, Горький сформулировал важные теоретические положения, довел их до практических выводов и поставил перед литературой для детей задачи на много лет вперед[54].

И здесь, и в других многочисленных примерах жизнь Горького и важнейшая роль книг в его становлении как писателя и человека служили фундаментом, на котором строилась вся история советской детской литературы в более широком смысле. Этот сюжет-в-сюжете превращает Горького и в воплощение самой сути советской детской литературы, и в ее главного персонажа. В качестве героя и одновременно организационной структуры Горький становится необходимейшей постоянной, благодаря чему интонация этих повествований, заимствованная из житий святых, стала в дальнейшем вызывать в многочисленных советских читателях отвращение, и наследие Горького оказалось запятнано коллективной антипатией и, хуже того, равнодушием. Хотя в биографии Горького трудно отделить факты от вымысла, нельзя отрицать ту огромную роль, которую он сыграл в создании советской детской литературы: эта роль снова и снова демонстрировала центральное место детской литературы в идеологической повестке Советского государства[55].

В целом необычайная и беспрецедентная организационная система, которая поддерживала формирование советского канона детской литературы, обеспечила этому канону яркую и долгую жизнь, не говоря уже о его продолжающемся влиянии. Несмотря на серьезные изменения в этой системе, возникшие после 1991 года – нехватка бумаги в начале 1990‐х, появление сначала многочисленных мультимедийных франшиз, а потом элитных издательств и интернет-публикаций, – тот культурный продукт, который был создан этой системой, продолжает жить как внутри современной России, так за ее пределами. Один из уроков постсоветского опыта заключается именно в том, что организационная система может поменяться очень быстро, однако это не означает, что так же быстро поменяются люди, воспитанные внутри этой системы, не говоря уже о тех культурных ценностях, которые эта система породила.

Жанровое разнообразие советской детской литературы

В процессе развития канона советской детской литературы в нем установилась и определенная система литературных жанров. Эта система насаждалась повсеместно: через издательства и выбор книг и журнальных публикаций; через библиотеки и устройство их каталогизации; через книжные магазины и их разделение на отделы; через учебные программы и списки обязательного чтения, через университеты и исследовательские институты и темы, которые выбирались для изучения и преподавания. Очевидно, что наличие системы жанров не уникально для советского периода: классическая система жанров была сформулирована еще Аристотелем и Горацием, позднее Никола Буало определил неоклассическую систему жанров. Эти системы влияли на развитие литературы в течение тысячелетий; повлияли они и на тексты, создававшиеся на русском литературном языке в XVIII веке[56]. Рене Уэллек и Остин Уоррен в основополагающем труде «Теория литературы» замечают, что жанры сами по себе являются общественными институтами, подобно церкви, университету и государству, поскольку они тоже органические формы человеческого самовыражения[57]. Другое определение жанров, предложенное представителями Франкфуртской школы, определяет жанры как способы воспроизведения идеологии, предназначенные для закрепления статус-кво, или как структуры, где культурные конфликты решаются в художественной форме[58]. Все вышеперечисленные определения применимы к пониманию жанров, принятому в советской литературе, в которой представления о детях и детстве воспроизводились с завидным постоянством.

В советской детской литературе преобладали пять главных жанров: книжки-картинки, сказки, стихи, проза в короткой и в длинной форме – рассказы и повести, а также научно-познавательные книги[59]. Все дети, росшие в Советском Союзе, постоянно сталкивались как с этими формами, так и с возможными поджанрами – приключенческой повестью, научной фантастикой, литературной сказкой, школьной повестью и исторической прозой. Хотя эти жанры обнаруживаются во множестве других традиций, теоретический подход к ним, присущий советским литературоведам, а также огромный объем текстов, соответствующих этим формам, указывают на необходимость изучения того, как они функционировали в советском контексте и какое оказывали влияние на литературный процесс.

Хорошо известным примером внимания к жанровой структуре, проливающей свет на социальную значимость представлений о мире, закодированных в мировой литературе, является исследование романа и его жанрового предшественника, эпоса, Михаилом Бахтиным[60]. Для нас наиболее важно положение Бахтина о том, как представления о социальной реальности и человеческой субъективности закодированы в эпосе и как они закодированы в романе. Бахтин наглядно показал, что эпос долгие столетия изображал героя и героизм статически, тогда как более новая форма – роман – кардинальным образом изменила, причем относительно быстро и с удивительной гибкостью и подвижностью, портрет нового протагониста. В романе герой наделен способностью к развитию и личностному росту: он персонаж, зависимый от своей социальной среды, и он же, в свою очередь, формирует и трансформирует эту среду. Таким образом, Бахтин иллюстрирует возможность личностной агентности и социальной мобильности, которые по-разному укоренены в каждой из жанровых форм. Опираясь на такое представление о жанре, где именно жанр становится концептуальной основой для понимания субъективности, агентности и социальной активности, мы приступим к изучению того, каким советские книжки-картинки, сказки, детские стихи, рассказы и повести, а также научно-познавательные книги представляли себе ребенка-героя и каким они его изображали.

Старейшим письменным жанром сочинений для детей, не только в русской традиции, но и в литературе многих других народов, считается учебное пособие для начинающих, часто называемое букварем или азбукой. Понятно, почему именно эта литературная форма возникла первой: эволюция всех других литературных жанров зависела от умения ребенка читать. Созданная в 1574 году «Азбука» Ивана Федорова является первым печатным русским букварем; через несколько десятилетий появились буквари Василия Бурцова-Протопопова (1634), Симеона Полоцкого (1679) и Кариона Истомина (1694)[61]. Первые два века своего развития русская детская литература состояла преимущественно из букварей и азбук, многие из которых теперь расценивались бы как самые первые книжки-картинки. Среди тех, кто внес свой вклад в развитие этого жанра в XIX веке, – Лев Толстой, чьи новаторские азбуки для крестьянских детей были призваны прививать представителям крестьянства нравственные устои и хорошие манеры, одновременно обучая их чтению и письму. Букварь оказался полезным общеевропейским образовательным инструментом, помогающим распространению грамотности среди детей в эпоху развития печатного слова; таким образом, именно буквари стали предшественниками современных книжек-картинок.

В Советской России букварь и книжка-картинка были жизненно необходимы, поскольку одной из важнейших задач, стоящих перед страной, являлась ликвидация безграмотности. Неслучайно единственной советской детской книгой, удостоившейся премии имени Ханса Кристиана Андерсена, присуждаемой Международным советом по детской книге (IBBY), оказалась именно «Сказочная азбука» Татьяны Мавриной, опубликованная в 1969 году и отмеченная этой премией в 1976‐м[62]. Основанная на дореволюционной эстетике русского народного искусства, эта невероятно красивая книга олицетворяла собой саму суть советского представления о жанровой системе, сочетая в себе сказку, азбуку и книжку-картинку[63].

Хотя российские книжки-картинки появились в конце имперского периода, в 1920‐х годах они радикально изменились под влиянием обусловленной революционными событиями творческой энергии русского авангарда. Раннесоветские книжки-картинки продолжают вызывать восхищение инновационными и выразительными иллюстрациями, о чем свидетельствует множество посвященных им выставок и исследований[64]. Советские книжки-картинки 1920‐х годов внесли уникальный вклад в развитие детской литературы; они свидетельствовали об огромной важности для большевиков именно визуальной культуры. Если кино было тем главным средством, благодаря которому государство планировало воспитывать в населении, в большинстве своем неграмотном, революционный дух, то книжки-картинки – это аналог кино, но для маленьких детей. Многие хорошо известные иллюстраторы советских детских книг, такие как Владимир Лебедев (1891–1967), Владимир Конашевич (1888–1963), Юрий Васнецов (1900–1973), Алексей Пахомов (1900–1973) и Евгений Чарушин (1901–1965), сформировались во время художественной революции 1920‐х годов. Они впитали в себя стиль русского авангарда и, в свою очередь, сами оказали на него немалое влияние.

Ко многим советским иллюстраторам известность пришла именно благодаря тому, что они оформляли сборники русских народных сказок. В 1920‐х годах критики подробно обсуждали, годятся ли детям первого в мире социалистического государства в качестве подходящего материала для чтения сказки с их королями и королевами, царями и царицами из феодального прошлого[65]. Одним из первых, кто нападал на этот жанр, оказался С. Полтавский с напечатанным в 1919 году памфлетом «Новому ребенку – новая сказка». Там говорилось, что сказка – это «буржуазная идеология», отображающая «языческие суеверия» и прославляющая «хищность»[66]. Подобная критика продолжалась, сказку записали в устаревшие жанры, романтизирующие правящие элиты, насаждающие в детях кулацкие замашки и «буржуазные идеалы»[67]. Однако сказки, после горячих дебатов 1920‐х годов, утвердились в советской детской литературе как чрезвычайно важный жанр. Этот жанр в русском контексте обозначал целый ряд разных форм, таких как «волшебные сказки» и «народные сказки», которые записывались в XIX веке учеными-этнографами Александром Афанасьевым и Владимиром Далем[68]. Сказки, пришедшие из других культур, – «зарубежные сказки» и «сказки народов мира», из которых наиболее известны сказки Ханса Кристиана Андерсена, Шарля Перро и братьев Гримм, – были не менее популярны в Советской России, чем стилизации, то есть «авторские сказки» Александра Пушкина и других русских поэтов-романтиков. Фольклор этнических меньшинств, проживающих в СССР, – «сказки народов СССР» – стал важным поджанром в более поздний советский период, так же как сказки Алексея Толстого (1883–1945), Аркадия Гайдара (1904–1941), Лазаря Лагина (1903–1979) и Павла Бажова (1879–1950), написанные в духе социалистического реализма[69]. В конце советского периода сказки были неразрывно связаны с детской культурой, поскольку считалось, что они являются одной из первых повествовательных форм, через которые дети воспринимают окружающий мир. В 1987 году известный библиограф Инесса Тимофеева сформулировала характерные для конца советского периода взгляды на сказку:

Маленькие ребята воспринимают мир по-сказочному. […] Для ребенка все предметы, его окружающие, – живые и разумные существа, и он разговаривает с ними, и они разговаривают с ним. […] В каждом ребенке надо воспитывать возвышенное и поэтическое отношение к жизни. И сказки дают для этого благодатный материал: в них все необычайно и все возможно, они показывают жизнь как героическое свершение самых дерзновенных мечтаний во имя любви, добра и справедливости[70].

Такое представление о сказке, безусловно, избирательно, если учесть, что сказки (даже традиционные русские сказки) часто бывают очень жестокими, страшными и сомнительными в моральном отношении. Будучи одним из последних литературоведов, придерживающихся советской позиции по поводу детской литературы, Тимофеева утверждала, что сказки «учат детей любить свою семью», прославляют «трудолюбие» и «внушают детям любовь к добру и отвращение к злу»[71]. Из этого утверждения можно сделать вывод, что выдающееся положение сказки в советском детском каноне отражало сказочные представления о мире, являющиеся важной частью всего советского проекта: великая награда ожидала героя именно в будущем, после длительной и тяжелой борьбы[72]. Таким образом, нарратив сказки приходил в соответствие с традиционной фабулой советского коммунизма – светлое будущее после многих испытаний, – что превращало сказку в идеальный инструмент передачи этой идеи детям[73].

Схожим образом детская поэзия, корни которой тоже восходят к устной традиции, стала, как и сказка, одним из важнейших жанров советской литературы для детей. Шедевры этого жанра, созданные Корнеем Чуковским, служат доказательством возможности соединения сказки и детской поэмы в одном произведении, и в советском детском каноне сказка в стихах занимала привилегированную позицию[74]. В СССР изобилие детской поэзии привело к тому, что к концу советского периода она составляла до 30 процентов всей продукции для детей[75]. В ряду самых известных поэтов советского периода, чьи произведения до сих пор печатаются огромными тиражами, стояли такие имена, как Корней Чуковский (1882–1969), Самуил Маршак (1887–1964), Агния Барто (1906–1981), Сергей Михалков (1913–2009) и Валентин Берестов (1928–1998). Кроме того, стихи для детей писали многие поэты советского авангарда, среди которых следует отметить Владимира Маяковского (1893–1930) и членов Объединения реального искусства (ОБЭРИУ) Александра Введенского (1904–1941) и Даниила Хармса (псевдоним Даниила Ювачева, 1905–1942). Хармс, написавший более двадцати книг для детей, стал особенно популярен в современной России[76].

Детская поэзия была лишь малой частью огромной поэтической традиции русской литературы. Поэтическое слово занимало привилегированную позицию в русской культуре со времени появления секулярной литературы в XVIII веке, и с самого начала оно служило прославлению государства и его правителей. Вместе с тем в России поэзия – очень популярная форма выражения политического недовольства и, конечно же, просто чтение для удовольствия. Важность поэзии в российском литературном контексте очевидна, если заглянуть на полки любой библиотеки в сегодняшней России. Эндрю Вахтел отмечал, что и в постсоветский период, спустя годы после окончания советской власти, Россия все еще была тем местом, «где каждый таксист, похоже, способен разразиться длинной цитатой из „Евгения Онегина“»[77]. Поэтическое творчество и мелодекламация были не только любимым времяпрепровождением образованного класса в имперской России; такое особое отношение к поэзии стало основой государственной образовательной системы в Советском Союзе. Заучивание и исполнение поэтических строф как один из социальных навыков слабее распространены (или полностью отсутствуют) в западных странах; в советское время это умение широко практиковалось и высоко ценилось – все дети должны были помнить наизусть и уметь продекламировать ряд хорошо известных стихотворений[78]. В этой ситуации поэтический текст не разделял общество на разные социальные классы, а, наоборот, объединял его при помощи общего культурного наследия. Декламация поэзии, конечно, была направлена не только на создание общей идентичности и общего гражданского самосознания, она воспринималась и как способ обучения детей родному языку[79]. Советские педагоги подчеркивали необходимость прививать детям любовь к поэзии в раннем возрасте, для того чтобы они научились ценить возвышенное и продолжали любить поэзию во взрослом возрасте[80].

Содержание детских стихотворений советской эпохи было весьма разнообразным и включало много тем, существующих в детской поэзии по всему миру, таких как природа, животные, домашние заботы и мир детской фантазии. Легко догадаться, что многие советские поэты сочиняли положенные строки, воспевающие Советское государство и его руководителей, причем поэзия о Ленине и Сталине входила в особую и очень важную категорию[81]. Ответ на вопрос, воспитывали ли подобные стихи чувство патриотизма в детях, находится далеко за рамками предмета нашего исследования, однако ясно, что до самого конца советской эпохи важность таких произведений постоянно подчеркивалась. Тимофеева даже в 1987 году продолжала давать родителям советы, как и когда читать с детьми патриотическую поэзию:

Воздействие стихов тем сильнее, чем больше они совпадают с настроением детей, поэтому важно учитывать, что и когда читать. 1 Мая и 7 Ноября вы вместе с детьми ходили на демонстрацию или смотрели по телевизору трансляцию праздника с Красной площади и, исполненные высоких гражданских чувств, обратились к поэзии о Ленине, о Родине. С трепетным волнением ребенок воспримет эти стихи и на семейном празднике, устроенном в честь его вступления в октябрята или пионеры[82].

Советы Тимофеевой подчеркивают первостепенное значение контекста и эмоциональной составляющей в прививании патриотических чувств детям: воспринятый в соответствующее время поэтический язык наделяет гражданские ритуалы особым смыслом, насыщает их эмоционально и делает неотъемлемой частью жизни. В воображаемом сценарии, описанном Тимофеевой, патриотические строки становятся соединительной тканью между прошлым, настоящим и будущим: сначала Октябрьская революция, потом парад в честь праздника на Красной площади и, наконец, будущий прием ребенка в одну из детских коммунистических организаций. Как понять, что поэтический язык оказывает нужное, формирующее идентичность воздействие? «Трепетное волнение» ребенка явственно показывало, что у него возникла необходимая эмоциональная реакция. Более всего тут интересно не само по себе наличие патриотических стихов для детей, а четкие инструкции по тому, как использовать их в семейной обстановке, чтобы государственные праздники и гражданские ритуалы превратились в волнующие, полные смысла события[83]. Советы Тимофеевой интересны для исследователя именно потому, что ее взгляды демонстрировали самую сущность широко распространенных в советское время представлений о месте поэзии в жизни, включая гражданскую роль поэтического слова.

Если сказки и поэзия были важнейшими жанрами для самых маленьких детей, то для детей в возрасте от семи до четырнадцати, как и во многих других культурах, главенствующую роль играли короткие и длинные произведения в прозе. В семь лет большинство детей начинали читать самостоятельно, и прозаическое повествование позволяло им расширять свой когнитивный горизонт независимо от родителей. Согласно Тимофеевой, «ребенок размышляет над характерами героев, мотивами их поступков, а это учит лучше понимать самого себя, свои мысли, чувства, побуждения»[84]. Рассказ и повесть становились наиболее подходящим чтением для детей этой возрастной группы. Среди популярных прозаических поджанров преобладали приключенческая повесть, научная фантастика, литературная сказка, школьная повесть и историческая проза. Неудивительно, что революция 1905 года и революция 1917 года оказались популярными темами приключенческой повести, рассказывающей о начале советской эпохи и сочетающей в себе исторические факты и приключенческий нарратив[85].

После того как в детской литературе закончился период смелых экспериментов в области эстетики авангарда, который характеризовал 1920‐е годы, и в официальной эстетической политике повсеместно утвердился социалистический реализм, привлекательность существующего уже без малого столетие приключенческого повествования только возросла. Книги Аркадия Гайдара приобрели огромную популярность в 1930‐х годах и продолжали активно переиздаваться даже после окончания советской эпохи. Это особенно относилось к его произведениям в поджанре «патриотического путешествия», таким как «Голубая чашка» (1936) и «Чук и Гек» (1939), а также к «Тимуру и его команде» (1940). В книгах Гайдара полное соответствие эстетическим и идеологическим требованиям сочеталось с изображением детей-героев, оказывающихся в разных местах необъятной Советской империи; герои возвращались домой нравственно окрепшими благодаря самоотверженным поступкам, совершенным ими самими или теми, кого они повстречали на своем пути.

В XIX веке приключенческая повесть, литературная сказка и исторический роман приобрели значительную популярность во многих культурах, в XX веке к ним присоединилась научная фантастика. В этом отношении западное литературное влияние играло центральную роль в развитии советского детского канона, несмотря на постоянные усилия избегать этого влияния в политической и социальной сферах. Достаточно неожиданно одними из самых известных и любимых произведений советской детской прозы стали вольные адаптации западной классики: «Пиноккио» (1883) Карло Коллоди, «Волшебника из страны Оз» (1900) Фрэнка Баума, «Истории доктора Дулиттла» (1920) Хью Лофтинга и «Винни-Пуха» (1926) А. А. Милна. Советские адаптации этих произведений – «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936) Алексея Толстого, «Волшебник Изумрудного города» (1939) Александра Волкова, «Доктор Айболит» (1929) Корнея Чуковского и переложение «Винни-Пуха» (1958) Борисом Заходером – пользовались невероятной популярностью, по ним неоднократно снимались игровые и мультипликационные фильмы[86]. Сегодня многие из этих текстов можно было бы обвинить в плагиате, однако в то время они считались литературными адаптациями[87]. Регулярное появление культурных заимствований и в ранний имперский период, и в начале советской эпохи, и в первые постсоветские годы подчеркивает существенную роль переводов и переложений во времена резких культурных перемен – феномен, который мы обсудим подробнее во второй, третьей и четвертой главах.

Различные подходы к содержанию и моральным ценностям подчеркивали заметную разницу между исходными западными текстами и их советскими адаптациями. Приведем только два примера. Всем известна история «Пиноккио» Коллоди: сюжет книги строится на мечте куклы-марионетки стать настоящим мальчиком. В советской адаптации герой так и не становится человеком; основной упор делается на коллективное усилие противостоять владельцу кукольного театра, жестоко эксплуатирующему актеров: марионетки объединяются для того, чтобы создать новый театр, в котором все равны[88]. Когда Буратино наконец находит желанный золотой ключик, тот открывает дверцу не к деньгам и богатству, а, как отмечает Хеллман, «к свободе от эксплуатации»[89]. Аналогичным образом «Волшебник Изумрудного города» Александра Волкова содержит революционный подтекст, где подчеркивается важность дружбы, любви к родине, борьбы за свободу, противостояния врагу и готовности подчиниться требованиям государства[90].

«Буратино» и «Волшебник Изумрудного города» – не просто фантазии для детей, это еще и истории взросления, показывающие героев в процессе развития и достижения зрелости, то есть тогда, когда они добиваются реализации своих возможностей, признания окружающих и понимания своего места в мире. По мнению таких исследователей, как Марк Липовецкий, Александр Прохоров и Сергей Ушакин, неслучайно, что во всех этих связанных с инициацией нарративах одной из центральных тем становится социальный поступок; в советском контексте это было темой особой важности[91]. Как и любое другое подрастающее поколение, дети в Советском Союзе росли, усваивая моральные ценности, культурные обычаи и поведенческие коды своего общества, такие как щедрость, честность, справедливость, коллективизм и забота об общем благе. Вырастая, они были вынуждены усвоить еще и другую систему ценностей и социального поведения: повсеместное взяточничество, коррупцию, необходимость понимать, кому можно, а кому нельзя доверять, умение избегать наказания и многие другие навыки, необходимые для выживания в советском обществе. Особую популярность произведений, построенных на существовании двойной реальности, где постоянно возникает вопрос, что здесь реально, а что нет, помогает понять тот факт, что эту сложную систему двойных социальных конвенций было совершенно необходимо учитывать при всех обыденных действиях. Есть и более простое и столь же правдоподобное объяснение огромной популярности литературных сказок в Советском Союзе: они прекрасно обеспечивали возможность бегства от повседневной жизни.

Социализация в СССР в большой степени происходила внутри общественных институций, поэтому школьная повесть стала важнейшим поджанром литературы взросления[92]. Прямая наследница воспитательного романа (Bildungsroman), советская школьная повесть подчеркивала важность дружбы, здорового соревнования и академической успеваемости, необходимость твердого нравственного компаса. Как показал Хеллман, типичный сюжет такого произведения строился на недостойном поведении одного или нескольких неуспевающих школьников, чьи плохие отметки угрожали репутации целого класса. Благодаря коллективному усилию отстающие исправляли плохие оценки, и одноклассники, в духе коллективизма, поддерживали друг друга в достижении поставленных целей[93]. «С тобой товарищи» (1949) Марии Прилежаевой, «Витя Малеев в школе и дома» (1951) Николая Носова, «Васек Трубачев и его товарищи» (1949–1952) Валентины Осеевой – лишь несколько типичных примеров таких школьных повестей. Очевидно, что все эти произведения критиковали лень и индивидуализм и прославляли прилежание, сотрудничество и взаимопомощь[94].

Несмотря на то что основным фокусом нашей работы является исследование художественной прозы, появившейся после 1991 года, мы все же обсудим некоторые примеры советских познавательных книг для детей, чтобы понять, как подобная литература преобразовывалась и развивалась в постсоветскую эпоху. К концу советского периода познавательная литература для детей составляла лишь малую часть публикуемых в СССР детских книг – только 191 наименование (менее 12 процентов) из 1610 книг для детей, опубликованных в 1991 году. Основная часть книг (1419, или более 88 процентов) была прозой или поэзией, то есть детской художественной литературой[95]. Что касается самой терминологии, то и она существенно изменилась с 1991 года. В советскую эру термины «познавательная литература», «научно-популярная литература» и «документальная проза» характеризовали произведения, основанные на фактическом материале. При этом многие произведения, относящиеся к познавательной литературе, – книги о животных, растениях и других природных феноменах – обладали отчетливым авторским голосом и изображали мир природы в живой и образной манере. Такие произведения советской эпохи, в частности книги Бориса Житкова (1882–1938) и Виталия Бианки (1894–1959), необычайно ярко описывали подводный мир, повадки лесных зверей, поведение боа-констрикторов и даже локомотивы; наличие антропоморфных элементов часто размывало четкую линию между познавательной и художественной литературой. В постсоветскую эпоху в русский язык пришло заимствованное из английского языка слово «нон-фикшн», его начали применять к произведениям массовой литературы (руководствам по самопомощи или выбору профессии, кулинарным книгам); новое слово ознаменовало появление в России совершенно нового типа литературы.

На первый взгляд, это вполне исчерпывающий список типичных жанров, но при более внимательном взгляде на советский детский канон в глаза бросается ряд упущений: некоторые жанры, процветавшие в западной литературе на протяжении большей части XX века, в Советском Союзе практически не были представлены. В СССР по большей части отсутствовали комиксы, книжки-картонки, книжки с подвижными элементами и другие интерактивные книги, руководства по сексуальному воспитанию, а также жанр, который теперь принято называть «литература young adult»[96]. Хотя советский канон включал в себя несколько знаменитых произведений для читателей-подростков, таких как «Два капитана» (1938–1940) Вениамина Каверина, «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) Рувима Фраермана и трилогию «Дорога уходит в даль…» (1956–1961) Александры Бруштейн, эти книги значительно отличались и по сюжетам, и по затрагиваемым темам от произведений в жанре young adult, издававшихся на Западе в тот же период[97]. Западная юношеская литература имеет тенденцию сосредоточиваться на типичных проблемах, с которыми сталкиваются подростки, – алкоголь, наркотики, буллинг, депрессия, самоубийство, сексуальное пробуждение и сексуальное насилие; советские тексты для подростков обращали куда большее внимание на положительные аспекты взросления: преданность общему делу, укрепление моральных устоев, способность трудиться на благо окружающих[98]. Хотя советские романы для подростков тоже строились вокруг разнообразных конфликтов, они не являлись «проблемными» в том смысле, что у советских подростков – по официальной версии – не было проблем, типичных для их сверстников за границей[99]. Советские сюжеты в большой степени соответствовали советскому культурному контексту: героев книг нередко обвиняли в проступках, которых они не совершали, их язвительно высмеивали в пионерской газете, на них доносили товарищи; эти сюжеты затрагивали некоторые из тех проблем, с которыми в советском обществе сталкивались взрослые.

Именно отсутствующие жанры лучше всего иллюстрируют социальную функцию советского детского канона и его роль в социализации детей и подростков. Питер Бергер и Томас Лукман в новаторском исследовании «Социальное конструирование реальности» (1966) сформулировали представление о первичной и вторичной социализации. Согласно Бергеру и Лукману, первичная социализация является первым культурным опытом, который ребенок приобретает в очень раннем возрасте, когда он привязывается к тем, кто за ним ухаживает; в это время ребенок начинает воспринимать происходящие вокруг него события и придавать им смысловое значение[100]. Первичная социализация – эмоционально заряженный процесс, который происходит в ходе овладения родным языком и принятия идентификации значимых других.

Ребенок принимает роли и установки значимых других, то есть интернализирует их и делает их своими собственными. Благодаря этой идентификации со значимыми другими ребенок оказывается в состоянии идентифицировать себя, приобретая субъективно понятную и благовидную идентичность. Другими словами, Я – это рефлективная сущность, отражающая установки, принятые по отношению к ней прежде всего со стороны значимых других; индивид становится тем, кем он является, будучи направляем значимыми другими[101].

Благодаря первичной социализации ребенок интернализирует систему ценностей и норм поведения, а также общий запас знаний – то, что «знают все» в данном сообществе[102]. Первичная социализация обеспечивает основу для вторичной социализации, которая осуществляется через различные социальные институции, «подмиры», относящиеся к социальному статусу, профессии или религии каждого индивида[103]. Проблема вторичной социализации заключается в том, что она встраивается в уже существующую внутреннюю реальность, созданную первичной социализацией. Другими словами, вторичной социализации «приходится иметь дело с уже сформировавшимся Я и уже интернализированным миром», который глубоко укоренился и «имеет тенденцию продолжать свое существование»[104].

Отличительной чертой советской детской литературы являлось то, что все, кто участвовал в процессе ее создания и осмысления – и практики, и теоретики, – старались превратить ее в инструмент как первичной, так и вторичной социализации. Сильный упор на устные жанры (сказки, басни, легенды, песни) и на чтение поэзии вслух самым маленьким детям указывал на то, что детская литература была ключевым элементом спонсированных государством усилий по укреплению семьи в качестве локуса первичной социализации (или, в некоторых случаях, наоборот – попыткой избавиться от влияния семьи в целях нужной социализации). В первые годы советской власти семья как препятствие к созданию нового общества воспринималась настолько серьезно, что это стало частой темой важнейших текстов того периода. Хорошо известно утверждение, принадлежащее убежденному большевику и будущему члену Политбюро Николаю Бухарину, который в 1920 году писал, что «освобождение детей от реакционных влияний их родителей составляет важную задачу пролетарского государства»[105]. Однако если семья не была заражена «реакционными влияниями», а, наоборот, сочувствовала большевистским целям, она становилась идеальным локусом социализации, обеспечивающим воспитание в духе коммунистических ценностей. Но как властям узнать, какая семья какая? Нужен был новый социальный инструмент, который бы помогал прививать детям требуемый нравственный облик и позволял убедиться, что они хорошо усвоили новые ценности и социальные нормы. Таким образом родился на свет новый канон текстов для детей, пропагандирующий коллективизм и правильное мышление – самые необходимые качества советского гражданина.

Архетипические герои и основные сюжеты

Несмотря на очевидное разнообразие героев и сюжетов в советской детской литературе, мы можем выделить основные типы изображения героев и преобладающие сюжетные линии, учитывая при этом, что типология начала существенно меняться при появлении после 1991 года новых произведений для детей и подростков. Во множестве научных трудов по психологии, антропологии, лингвистике и литературоведению описывались базовые единицы и дискурсивные типы повествования, теоретически обосновывались соответствующие структуры нарративного дискурса. Многие известные исследователи – Зигмунд Фрейд, Карл Юнг, Жак Лакан, Джозеф Кэмпбелл, Нортроп Фрай, Михаил Бахтин, Юрий Лотман – внесли свой вклад в эту увлекательнейшую междисциплинарную область знания. Чрезвычайно интересен вклад русских формалистов, работавших с 1910‐х по 1930‐е годы: Виктор Шкловский, Владимир Пропп, Борис Эйхенбаум, Роман Якобсон и многие другие стали авторами важнейших исследований литературы как интерактивного соединения формальных приемов, которые, как полагали эти литературоведы, необходимо было подвергнуть научному анализу. Этот подход был направлен на то, чтобы демистифицировать литературный процесс, рассматривая его как мастерство и набор приемов, а не как выражение гениальности. Советский детский канон вырос на той же почве и испытал сильное влияние подобных представлений о литературе.

Кристофер Букер в опубликованной в 2004 году книге «Семь основных сюжетов: Почему мы рассказываем истории» пользуется формальным подходом для того, чтобы исследовать семь основных сюжетных ходов, являющихся базовыми блоками универсального литературного языка[106]. Работа увидела свет в начале XXI века и сразу же подверглась критике за редукционистский подход, который к этому времени уступил место постмодернистской парадигме, противостоящей тенденции к эссенциализации. Несмотря на это, предложенные Букером основные сюжеты и архетипические герои могут быть весьма полезны при анализе советского контекста, особенно если учесть близость такого подхода к представлениям и парадигмам советского времени, когда такое восприятие текстов оказывало значительное влияние на литературный процесс[107].

В своем обстоятельном исследовании Букер утверждает, что базовыми структурными элементами мировой литературы являются семь основных сюжетов: 1) «победа над чудовищем», 2) «из грязи в князи», 3) «приключение-квест», 4) «туда и обратно», 5) «комедия», 6) «трагедия» и 7) «воскресение»[108]. Для Букера эти архетипические сюжеты важны не только тем, что они встречаются повсеместно и существуют во все времена, но и тем, что многое проясняют в психологии человека. Например, «победа над чудовищем», одна из тех сюжетных линий, которые, согласно Букеру, появились в древнейшие времена и не потеряли актуальность в наши дни, явно прослеживается и в таких древних текстах, как «Эпос о Гильгамеше», «Одиссея» и «Беовульф», и в куда более современных произведениях, включая фильмы «Дракула» и «Ровно в полдень», романы и фильмы о Джеймсе Бонде, «Звездные войны» и сагу о Гарри Поттере. Букер не приравнивает сюжет к жанру: сюжет, основанный на победе над чудовищем, можно найти в ряде разнообразных жанров и художественных форм, включая эпос, сказку, воспитательный роман, фантастический триллер, спагетти-вестерн и комикс. По Букеру, основной психологической подоплекой, лежащей в основе этой сюжетной линии, является желание победить смерть[109]. Другие психологические стремления, отражающиеся в структуре сюжетов, предложенной Букером, – это желание реализовать свой потенциал («из грязи в князи»), добиться цели («приключение-квест»), достичь зрелости, исследуя мир, избавляясь от невежества и обретая знание («путешествие»), испытать возможность обновления жизни («комедия»)[110].

Подобным образом в каноне советской детской литературы тоже могут быть выделены семь архетипических сюжетов: 1) советская Золушка, 2) советский воспитательный роман, 3) цивилизационный нарратив, 4) счастливое детство, 5) советский эпос, 6) военная история и 7) философская сказка. Хотя эти сюжеты и не полностью соответствуют букеровским, они тем не менее отражают элементы его парадигмы. Так, у истории советской Золушки, как и у советского воспитательного романа, много общего с сюжетом «из грязи в князи». Основная сюжетная линия следует перипетиям жизни главной героини или героя, начиная с их весьма скромного происхождения. Герои подвергаются разнообразным испытаниям, достигающим высочайшей кульминации; далее следует награда за верность, упорство и моральную стойкость – например, сказочное замужество героини. В истории советской Золушки героиней или героем часто оказывается сирота – отсутствие социальных связей делает возможное преображение и невероятную перемену судьбы более вероятными[111].

Одним из первых и наиболее известных произведений, где фигурирует «советская Золушка», является повесть-феерия Александра Грина «Алые паруса» (1923); бедной девушке по имени Ассоль суждено влюбиться в молодого и богатого капитана Артура Грэя и в конце концов выйти за него замуж. Оставшись в раннем возрасте без матери, Ассоль проводит время за скучными домашними делами. Как и положено в сказке, героиню отличают красота, послушание, доброта и преданность, определяющие каждый ее поступок. На первый взгляд трудно понять, почему повесть, написанная в романтическом стиле романов XIX века, стала центральным произведением советского детского канона и даже вошла в десятку лучших книг в рекомендательном списке для мальчиков, составленном Борисом Акуниным в 2012 году[112]. Пламенная вера Ассоль в предсказанное ей светлое будущее превращает нежную любовную историю в образец революционной романтики, обещающей, что светлое коммунистическое будущее уже не за горами. Среди других примеров советских Золушек можно назвать героинь повести «Красные дьяволята» Павла Бляхина, пьесы «Двенадцать месяцев» Самуила Маршака и многих пьес Евгения Шварца.

Близкий жанр, советский воспитательный роман, рассказывает о жизни героя с раннего детства и до достижения зрелости. Герой проходит множество испытаний, в результате которых становится сознательным, убежденным коммунистом. Как и в случае воспитательного романа с корнями в эпохе Просвещения, предками его социалистической версии являются и сказка, и роман, однако в советском воспитательном романе значительный упор делается на социальное окружение, которое определяет трансформацию героя или героини. Три важных произведения используют этот сюжет: «Два капитана» Вениамина Каверина, «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» Рувима Фраермана и «Дорога уходит в даль…» Александры Бруштейн. В двух первых юные герои обретают внутреннюю силу и жизненную цель благодаря первой влюбленности и необходимости преодолевать многочисленные трудности. «Дикая собака динго», например, рассказывает полную нелегких жизненных коллизий историю девочки Тани, которая в пионерском лагере мечтает о неизведанных краях и о дикой австралийской собаке динго. Многое изменяется в их с матерью обыденной жизни, когда в город, где они живут, приезжает Танин отец с новой женой и своим приемным сыном Колей. Сюжет книги разворачивается вокруг платонического любовного треугольника, включающего Таню, Колю и Таниного друга детства Фильку, сына местного охотника. Любовное притяжение между Таней и Колей выражается в форме взаимной неприязни и поддразниваний, на которые Таня отвечает типичными для героинь XIX века истерическими реакциями: когда Коля преподносит ей на день рождения золотую рыбку, она требует, чтобы он ее зажарил. Глубокий внутренний эмоциональный конфликт порождается одновременным существованием двух чувств – любви и зависти: у мальчика более близкие отношения с отцом, чем у нее самой. Таня не понимает то, что прекрасно понимает читатель, – она мечтает и о любящем отце, и о первой любви. История завершается тем, что Таня спасает Колю от смерти от переохлаждения, совершая героический поступок, о котором в местной пионерской газете пишут как о злой шутке. Это обвинение распространяет объятый ревностью Филька, и Таня становится жертвой всеобщего презрения. Все кончается хорошо: Таня прощает Фильку, у нее начинаются новые отношения и с отцом, и с названым братом, и эти новые отношения с Колей перерастают в целомудренную, хотя психологически достаточно сложную, с примесью инцеста, первую любовь.

Потребность в любящем отце или в заменяющем его старшем важна и для цивилизационного нарратива, другого типа истории взросления, на этот раз не ограничивающегося одним героем. «Республика ШКИД» (1927) Григория Белых и Леонида Пантелеева и «Педагогическая поэма» (1931) Антона Макаренко попадают в эту категорию и рассказывают сразу о нескольких несовершеннолетних правонарушителях, которые в конце концов перевоспитываются и становятся продуктивными членами общества. Если в воспитательном романе упор делается на достижении полной зрелости, то здесь важнее «приобщение к цивилизации» еще не социализированных героев. По этой причине именно сирота оказывается частым героем цивилизационного нарратива; читатель учится на отрицательном примере невоспитанного, непослушного ребенка. Процесс усвоения общественных правил (или, с точки зрения ребенка, желание «быть хорошим») является ключевым аспектом детства как такового и распространенным и очень важным мотивом мировой детской литературы. Цивилизационный нарратив лежит, например, в основе «Приключений Тома Сойера» и «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена; эти книги рассказывают о непослушных сиротах, чьи многочисленные проказы и озорство составляют суть сюжета обоих произведений. В советском контексте «Мойдодыр» (1921) Корнея Чуковского, «Денискины рассказы» (1958–1964) Виктора Драгунского и «Баранкин, будь человеком» (1963) Виктора Медведева рассказывают о непослушных мальчиках, которые отказываются подчиняться принятым правилам. «Мойдодыр», очень ранний советский пример заботы о правилах гигиены, изображает неумытого мальчика, на которого по команде одушевленного умывальника-начальника набрасываются щетки, мочалка и мыло, превращая его в конце концов в чистого, ведущего себя как подобает человеку ребенка. «Баранкин» идет еще дальше: для того чтобы понять, что они должны, как послушные дети, выполнять свой пионерский долг и хорошо учиться, мальчикам сначала приходится превратиться в птиц и насекомых.

Четвертый тип сюжета, счастливое детство, использует элементы трех предыдущих, изображая детство героя счастливой порой, временем открытий, игры воображения и творчества. Интересным примером этого сюжета является «Кондуит и Швамбрания» (1931) Льва Кассиля, где действие частично переносится в воображаемую страну, придуманную двумя братьями, Лелей и Оськой. Воображение братьев рисует множество деталей, вплоть до географической карты Швамбрании, флага, герба и армии. И здесь, и в других примерах повествований о счастливом детстве герой-ребенок живет в мире фантазии и «выныривает» из него на пороге зрелости, чтобы «быть со своим народом». Типичный персонаж такого произведения мечтает о приключениях; в выдуманном мире «буржуазный» ребенок проходит подготовку, которая поможет ему бороться за коммунистическое будущее в «реальном» мире.

Советский эпос, рассказывая о приключениях персонажей, особенно подчеркивает их героические деяния, проявления моральной стойкости и выполнение поставленной перед ними задачи. Согласно Бахтину, эпос детально описывает испытания героя, его упорство и конечную победу или гибель, но умалчивает о внутреннем развитии персонажа. В советском детском эпосе главное действующее лицо – это советский герой-святой, ребенок с правильными идеологическими убеждениями, харизматичный лидер, чья преданность коммунистическим идеалам определяет и развитие сюжета, и окончательную развязку. Одни советские эпосы изображают вымышленные события («Красные дьяволята», «Тимур и его команда», история Мальчиша-Кибальчиша в опубликованной в 1935 году повести Гайдара «Военная тайна»); другие основаны на реальных событиях, где биографии детей и подростков служат примерами исключительного героизма и жертвенности (Зоя Космодемьянская, Павлик Морозов). Эти истории не предполагают никакой нравственной неопределенности, что уподобляет их сказкам и житиям святых, жанрам, глубоко укорененным в народной культуре. Конечно, советский эпос отличается от этих жанров главной темой – строительством коммунизма, то есть лучшего, более справедливого общества.

Военные истории являются частным случаем советского эпоса. Они посвящены ужасающим страданиям во время Великой Отечественной войны и победе Советской армии над фашистской Германией. Эти повествования полны примеров патриотизма и героизма, они рассказывают о страшной потере 26 миллионов советских граждан, о бесконечном страдании людей во время блокады Ленинграда, длившейся 872 дня. Одни из первых книг о войне – «Девочка из города» (1943) Любови Воронковой, «Сын полка» (1945) Валентина Катаева, «Васек Трубачев и его товарищи» (1947–1951) Валентины Осеевой. Написанный уже после войны рассказ Владимира Богомолова «Иван» (1957) стал широко известен благодаря фильму режиссера Андрея Тарковского «Иваново детство» (1962).

Философская сказка, порождение хрущевской оттепели, начавшейся в конце 1950‐х и закончившейся в 1968 году, куда менее монументальна и часто более иронична, чем вышеперечисленные жанры. Если герой советского эпоса «больше, чем жизнь», то персонаж философской сказки непременно очень маленький и незаметный. Наиболее известные примеры этого жанра – пересказ книги А. А. Милна, сделанный Борисом Заходером в 1965 году и опубликованный под названием «Винни-Пух и все-все-все», повести Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья» (1966) и «Дядя Федор, пес и кот» (1972), а также гениальный мультфильм Юрия Норштейна «Ежик в тумане» (1975), основанный на одноименной сказке Сергея Козлова. Эти ставшие современной классикой произведения описывают не героические деяния, а самые обычные человеческие свойства, воплощающие социалистические идеалы обыденной жизни – доброту и способность дружить. Героем философской сказки часто оказывается наивный «другой». Идеальным воплощением такого героя стал Чебурашка, «неизвестное науке» создание, чья врожденная доброта, готовность помочь и способность к сочувствию определяют развитие сюжета и служат для ребенка, читающего книгу или смотрящего мультфильм, идеальным примером для подражания[113].

Как следует из рассмотрения этих основных сюжетов, основа текста для детей – это нарратив взросления, который описывает испытания на пути достижения зрелости и нравственное развитие героев. Этот метасюжет отражает траекторию самого детства и неизбежные проблемы, с которыми детям приходится сталкиваться на дороге к взрослению. Мария Николаева отмечала, что центральной темой детской литературы является не достижение ребенком зрелости, а его уязвимость и «инаковость», на которые он обречен, поскольку растет в мире взрослых[114]. Ребенок – герой советского детского канона не подтверждает этот тезис, он чаще демонстрирует обратную тенденцию, проявляя необычайную активность и способность действовать во имя поставленной цели. Неважно, что он делает – ищет шпионов в сельской местности, строит «дом дружбы» или живет один в деревне с друзьями (домашними животными), – советский ребенок-герой необычайно активен, и в этом он подобен главному супергерою советского времени Владимиру Ильичу Ленину[115]. Все же эта фантастическая способность к действию является формой карнавала и, как замечает Николаева, «временным состоянием могущества», которое достигается, например, при помощи переодеваний, превращений или использования животных в качестве героев детской книги[116]. Другими словами, присутствие могущественного ребенка в советской детской литературе представляет собой карнавальную противоположность реальному обращению с детьми в Советском Союзе, где к ним относились как к пассивным субъектам, чья основная роль в обществе заключалась в усвоении положенного набора поведенческих норм и идеологических установок.

Заключение

Несмотря на начавшиеся в 1991 году огромные перемены в российском обществе, которые включали трансформацию индустрии книгопечатания (о чем мы будем говорить во второй главе), советский канон детской литературы продолжал удерживать свои позиции, отодвигая на второй план многие произведения новой замечательной литературы для детей, появившейся в постсоветский период. Хотя огромный, контролируемый государством аппарат по созданию советской детской литературы при помощи государственных декретов не пережил политического кризиса и климата полной неопределенности, многие читатели оказались совершенно не готовы отказываться от пропагандируемых этим каноном положительных идеалов, моральных ценностей и идеи стабильности. Несмотря на общественные настроения начала 1990‐х годов, которые питались надеждой на то, что после семидесяти четырех лет советской власти Россия станет «нормальной» страной, в атмосфере раскола общества, нестабильности и беззакония эти мечты скоро рассеялись. Страхи, связанные с социальным распадом, часто выражались во всеобщей уверенности, что «дети больше не читают», утверждении, которое социологи и педагоги считали необоснованным[117]. В этом контексте советский детский канон продолжал служить символом стабильности.

Еще одна причина стойкости советского детского канона лежит в консервативной природе детской литературы в целом. Книги для детей чаще всего выбирают родители, дедушки и бабушки, которые зачастую предпочитают любимые книги своего детства. Для многих из тех, кто родился в Советском Союзе, возвращение к своим детским книгам обладало еще и дополнительной привлекательностью, поскольку было связано с памятью о потерянном мире – том времени, когда казалось, что общее благо и светлое будущее обитают не только в сказках[118]. Однако самая очевидная причина живучести советского детского канона заключается в том, что национальный нарратив, выкованный в советское время, все еще не нашел себе замены и не породил новой, столь же привлекательной мечты. Антиглобализм, отражающий важный аспект советских представлений о жизни, продолжал существование, вызывая еще большую тягу к сильной, централизованной власти, лояльности к государству и постоянным имперским амбициям. Как мы увидим ниже, во многих новых литературных текстах, опубликованных после 1991 года, – произведениях, которые часто шли вразрез с представлениями о жизни, пропагандируемыми путинской администрацией, – культурные установки, лежавшие в основе советской системы ценностей, ставились под сомнение. В этих новых произведениях мы находим другие представления о детстве, и они отражают живой опыт детей и подростков в сегодняшней России; эти представления часто полностью противоречат унаследованным от прошлого моделям, определявшим предназначающиеся для детей нарративы советской эпохи.

Глава вторая

ИЗМЕНЕНИЯ В СИСТЕМЕ ОРГАНИЗАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА ПОСЛЕ 1991 ГОДА

Скоро восемь, а пока три.

Корней Чуковский. От двух до пяти

Поразительные перемены на российском детском книжном рынке, последовавшие за распадом Советского Союза, могут служить наглядным примером того, что происходит, когда издательское дело, полностью контролируемое государством, разваливается, и на его место приходят рыночные отношения. Вслед за беспорядочным и неконтролируемым функционированием рынка 1990‐х пришла относительная стабильность путинской России 2000‐х годов, в которой возникла конкуренция интересов рыночных сил и национальных приоритетов. Развал советских структур и появление новых издательств, как российских, так и иностранных, способствовали созданию значительного числа текстов – разнообразного содержания, по-разному оформленных, со всевозможными героями и литературными стилями. В этой главе мы рассмотрим, как во втором десятилетии XXI века исчезновение советских структур, отвечающих за книги для подрастающего поколения, привело к рождению новой, самобытной российской литературы.

Описанные в первой главе организации, причастные к производству детских книг, и особенно государственные издательства, стали одними из первых, кто пал жертвой перестройки. В конце 1980‐х и начале 1990‐х годов дефицит бумаги, отсутствие законов и государственного контроля в издательском деле позволили многим европейским и американским предприятиям начать свое дело в России. В первые годы на российском рынке эти иностранные издательства занимались в основном переводной литературой, выпуском книг по лицензии и перепечаткой советской классики. В то же время на смену находящимся в полном упадке советским государственным издательствам пришли новые отечественные предприятия, нередко размещавшиеся в частных московских квартирах. Некоторые из самых первых российских издательств, основанных одним или двумя владельцами, превратились со временем в такие колоссы российского издательского дела, как АСТ, «Эксмо» и «Росмэн». К середине 2000‐х годов российский издательский бизнес вырос и обрел стабильность, что привело к выходу на рынок элитных издательств, в том числе ряда малых издательств, специализирующихся на высококачественной литературе для детей. Однако выбор книг, доступных российским детям в XXI веке, определялся не только многообразием новых издательств, но и постепенно сложившейся обширной системой книжных премий. Различные премии помогали родителям и другим взрослым выбирать подходящие для современного ребенка тексты из сильно разросшегося литературного поля. Большое влияние на эти процессы оказывали сами современные детские авторы и иллюстраторы, чью роль в создании новой литературы для российских детей и подростков мы подробно обсудим в этой и последующих главах.

Первые попытки создания новой русской детской литературы поначалу вызывали восторг и энтузиазм, которые достаточно быстро сменились немалой тревогой по поводу кажущейся бессодержательности новой печатной продукции. Европейские и американские предприниматели конкурировали с остатками советского книгоиздания. Сказки в бумажных переплетах и советская классика на серой бумаге все еще выпускались старыми издательствами, в то время как новые западные книги уже сверкали глянцевыми обложками. К концу 1990‐х годов многие покупатели начали понимать, что эти привозные новинки обладают куда более низким литературным качеством. Российские родители постепенно стали задумываться, что же, кроме ярких красок и бумаги отличного качества, приносят их детям Барби и маленькие пони[119]. Более того, товары, которые производились для детей в 1990‐х годах, часто сбивали родителей с толку: непривычные, ни на что не похожие игрушки, видеоигры и книжки-игрушки были диковинными новинками. Детские книги наводняли книжные магазины и огромный универмаг «Детский мир», развалы у метро, организованные и стихийные рынки. Два типа книг плохо уживались вместе: советские перепечатки сказок на газетной бумаге рядом с многоцветными глянцевыми обложками, изображающими героев диснеевских мультфильмов, и сериями Hello Kitty. Такое разнообразие «продукции» повторяло ситуацию в публикациях для взрослых: новые издания «Мастера и Маргариты» располагались рядом с любовными романчиками. Однако в случае детских книг подобное положение дел вызывало куда большую и гораздо более видимую тревогу – мы подробнее обсудим эту тему в шестой главе[120]. Беспокойство родителей, бабушек и дедушек подогревалось еще тем, что этой продукции становилось все больше, и ее литературный уровень падал все ниже.

Анализ тиражей и общего числа различных наименований печатной продукции в 1990‐х и 2000‐х годах отражает эти тенденции[121]. В 1980 году в СССР было опубликовано 1853 наименования книг и брошюр для детей средним тиражом 218 600 экземпляров. В 1990 году, в разгар экономического кризиса, вызванного перестройкой, было опубликовано немного меньше отдельных наименований (1706) с меньшим средним тиражом в 175 700 экземпляров. В 1990‐х с каждым годом увеличивалось число отдельных наименований, выпускаемых российскими издательствами, однако тиражи стали резко падать. Постепенно и большие издательские дома, и малые элитные издательства начали уверенно занимать свои места на рынке и заметно теснить государственные издательства. К 2000 году издательское дело уже значительно отличалось от советского: за год было опубликовано 4123 наименования книг для детей (в два с половиной раза больше, чем в 1990 году), но средний тираж снизился до 17 300 экземпляров. Другими словами, к концу XX века у детей в России оказался гораздо более широкий выбор книг для чтения, но теперь они не читали одни и те же книги, как их сверстники в Советском Союзе. К началу XXI столетия содержание и качество детской литературы определялось уже не государством, а новыми издательствами.

Реорганизация детского книгоиздания в новой России

Издательское дело в современной России – результат перестройки второй половины 1980‐х годов, когда государство отменило запрет на малое индивидуальное предпринимательство[122]. В 1987 году Совет Министров СССР принял резолюцию, разрешающую создание кооперативов по всей территории страны и во всех областях производства и торговли – в первый раз со времен новой экономической политики 1920‐х годов[123]. С этого момента индустрия, которая была полностью во владении государства, целиком им контролировалась и жестко цензурировалась, превратилась в поле, открытое для любого гражданина СССР, который хотел основать частное предприятие или вложить в него деньги. К тому времени, когда в разгар перестройки на российский рынок пришли большие иностранные компании, только что созданные российские совместные предприятия уже конкурировали с появившимся незадолго до этого малым частным предпринимательством и все еще кое-как существовавшими государственными издательствами. Все вместе это создавало совершенно новую, обладающую невиданным разнообразием и размахом, не наблюдавшимися нигде в мире, картину издательского дела[124]. Благодаря такому необычному началу в современном российском книгоиздании нет «Большой шестерки», которая во многом определяет книжную продукцию Европы и Америки[125]. Малые издательства сосуществуют с гигантами, возникшими на местной почве, которые, в свою очередь, тоже начинали как малые издательства (прежде всего, АСТ, «Эксмо» и «Росмэн»), а также с иностранными мегакорпорациями и обновленными советскими издательствами[126]. Создатели и владельцы двух российских издательских гигантов 2010‐х годов, АСТ и «Эксмо», которые в 2012 году вместе обеспечивали 45 процентов книжной продукции, родились и выросли в Советском Союзе. Компания АСТ появилась в 1989 году, «Эксмо» – в 1990‐м[127]. Эволюция российского издательского дела с конца 1980‐х годов и до настоящего времени принципиальным образом определяла то, какие детские книги печатались в течение тридцати лет – российская детская литература XXI столетия родилась из революционного хаоса 1990‐х.

Так же как многие российские граждане в конце XX века, которые, как только получили заграничные паспорта, сразу же отправились путешествовать в разные страны, многие новые российские издательства поспешили заняться переводной литературой – особенно той, которую раньше нельзя было публиковать в Советском Союзе. Такое многоплановое начало новой российской издательской индустрии привело к достаточно хаотичному подходу к переводу и приобретению авторских прав. Например, «Росмэн», самое крупное издательство, специализировавшееся на детской литературе, приобрело принадлежащие Warner Brothers права на перевод серии о Гарри Поттере, а «Эксмо» стало обладателем прав на «Веселые мелодии», которыми владела та же компания Warner Brothers[128]. С самого начала рыночных отношений подобная ситуация с правами стала скорее нормой, чем исключением, что отчасти предотвратило массовое вторжение европейских и американских компаний в российский издательский бизнес. В результате единственным крупным западным издательством, которое появилось на российском рынке детской литературы в 1992 году и удержалось там в 1990‐е, являлось «Эгмонт Дисней». Этой компании принадлежала вся продукция, связанная с Барби, Диснеем и сериями Hello Kitty. Компания «Эгмонт Россия», в 2019 году переименованная в издательство «Лев», активно занялась внедрением популярных западных брендов на российский рынок. Она продолжала придерживаться той же политики, концентрируясь на таких франшизах, как «Пираты Карибского моря» и «Тачки», на продукции, связанной с кино, на комиксах, раскрасках и наборах наклеек. Компания «Эгмонт Россия» также уделяла большое внимание детским журналам и выпускала 60 процентов периодических изданий для детей[129].

«Эгмонт Россия», АСТ, «Эксмо» и появившиеся позднее малые элитные издательства были в 1990‐х годах относительными новичками на российском книжном рынке; в то же время государственное издательство ДЕТГИЗ, которое долгие годы являлось почти единоличным хозяином советского детского книгоиздательства и в 1989 году все еще удерживало монополию на книжном рынке, вернулось в отрасль в виде четырех разных независимых издательств[130]. Основанное в 1933 году, издательство в первый же год существования опубликовало почти 8 миллионов экземпляров книг 168 наименований – впечатляющий размах, учитывая не самые благоприятные политические и экономические обстоятельства того времени[131]. У издательства были отделения в Москве и в Ленинграде, оно меняло название четыре раза за свое существование в советское время – от ДЕТГИЗа к Детиздату, обратно к ДЕТГИЗу, пока, наконец, не было переименовано в издательство «Детская литература». В 1991 году «Детская литература» раскололась по географическому признаку: московское подразделение продолжало называться «Детской литературой», а санкт-петербургское превратилось сразу в несколько компаний, каждая из которых включила в свое название слово «лицей», чтобы обозначить «связь с Пушкиным»[132]. ДЕТГИЗ и «Детская литература» вернули себе утраченные позиции совсем не сразу; только к началу 2000‐х годов оба издательства стали публиковать заметное количество книг ежегодно. Пережив много пертурбаций, «Детская литература» осталась в Москве, а ДЕТГИЗ обосновался в Санкт-Петербурге. И «Детская литература», и ДЕТГИЗ публиковали, наряду с большим количеством классики советского времени, книги, написанные современными писателями, с иллюстрациями современных художников.

1990‐е годы стали временем существенного западного влияния в смысле невероятного роста количества переводной детской литературы; при этом большинство переведенных книг были либо европейскими, либо англоязычными. Проблемы, которые испытывали ДЕТГИЗ и «Детская литература», а также медленный выход на рынок западных компаний в самом начале 1990‐х позволили новым российским издательствам включиться в публикацию книг и периодических изданий для детей и подростков. Новые издатели следили за потребностями рынка, понимали наличие значительного спроса на новые переводы хорошо известной зарубежной прозы, учитывали необходимость обеспечивать прибыльность публикаций. Все, кроме одной компании, начали с издания широкого спектра книг для разнообразной взрослой аудитории и в какой-то момент обратились к детским книгам и книгам для подростков. Компания АСТ первая начала внедрять иностранные бренды для детей на российский рынок: детский отдел издательства приобретал права у многих международных компаний, таких как Disney, Sanrio, Fox, Warner Brothers, Hasbro, Mattel и DC Comics[133]. Компания АСТ продолжала интересоваться рынком детской литературы, хотя и не стала самым большим производителем детских книг в России. Генеральный директор компании Олег Бартеньев заметил в 2012 году, что с точки зрения демографии

группа детей от года до десяти в три раза больше, чем группа в возрасте от семнадцати до двадцати пяти, […] и это обеспечивает большие возможности для детской книги и связанных с ней товаров[134].

В результате Бартеньев использовал возможности растущего рынка и открыл сеть книжных магазинов «Буква», а также книготорговую компанию «Топ-книга»[135]. Даже после того, как компания «Эксмо» приобрела АСТ в 2013 году, издательство АСТ сохранило контроль за распространением книг.

Другое гигантское издательство, «Эксмо», тоже было рождено на российской почве[136]. Основанное Олегом Новиковым и Андреем Гредасовым, «Эксмо» по структуре напоминало АСТ и уделяло внимание как детскому, так и взрослому книгоизданию. «Эксмо» открыло три сети магазинов: «Буквоед», «Библиосфера» и «Читай-город». «Эксмо», как и АСТ, стремилось публиковать бестселлеры – книги таких авторов, как Стиг Ларссон, Маргарет Этвуд и Рэй Брэдбери, а также произведения известных российских писателей – Татьяны Толстой, Людмилы Улицкой, Виктора Пелевина[137].

В 2014 году «Эксмо» и АСТ слились в одну мегакомпанию, крупнейший российский издательский концерн, выпускающий тысячи детских изданий в год. Но и после слияния эта компания не стала самым большим производителем детских книг на рынке; им по-прежнему оставался «Росмэн» – крупная компания, основанная в 1992 году с целью публикации исключительно детских и подростковых книг[138]. За последние годы издательство «Росмэн» вышло за рамки лишь печатной продукции, оно производило также художественные принадлежности, игрушки, украшения для детей, канцелярские товары[139]. Как АСТ и «Эксмо», компания «Росмэн» смогла утвердиться на рынке до того, как туда пришли иностранные компании, и до того, как «Детская литература» и ДЕТГИЗ возобновили свою деятельность. В 1990‐х годах, когда рынок был еще не слишком насыщен, «Росмэн» купил права на «Гарри Поттера», а потом и на трилогию Филипа Пулмана «Темные начала», а также на такие франшизы, как «Лего», «Маленький зоомагазин», игрушки Tonka. Поначалу, как утверждал президент «Росмэна» Михаил Маркоткин, компания «зависела от переводов из‐за отсутствия современных детских книг»[140]. В 1990‐х годах «Росмэн» смог создать себе имя именно на переводах, публикация которых приносила достаточный для постоянного роста доход. В первые годы, с 1992‐го до 1995-го, до 90 процентов книг были переводными; даже в 2010‐м российские книги составляли лишь четверть наименований, вышедших за год[141]. По мнению Маркоткина, будущее компании было за маркетингом, компьютерными играми, телевизионными программами и товарами для детей[142]. Существующая уже двадцать лет компания «Росмэн» остается самым крупным издателем детской литературы и самой большой компанией, занимающейся исключительно детским книгоизданием и товарами для детей и подростков; в этом смысле «Росмэн» напоминает американскую компанию Scholastic.

Укрепив свои позиции на рынке российской детской литературы, «Эксмо–АСТ» и «Росмэн» заняли первое, второе и девятое место среди десяти самых крупных российских издательств, включая специализированные и педагогические[143]. Пятым в этом списке стало издательство «Азбука-Аттикус», которое тоже появилось в 1990‐х годах. Оно состояло из четырех подразделений: «Азбука», «Иностранка», «Колибри» и «Махаон»; все вместе они, как «Эксмо» и АСТ, выпускали сотни наименований детских книг ежегодно. По словам генерального директора издательства «Азбука-Аттикус» Аркадия Витрука, современные родители чаще путешествуют и знают о мире куда больше, чем родители в советское время, поэтому их эстетические требования и вкусы значительно сложнее[144]. В своих интервью Витрук особо отмечал визуальные аспекты выпускаемых книг, такие как качество бумаги, отличные иллюстрации и трехмерные эффекты:

Теперь можно найти книги на любой вкус, от советской классики до авангардных европейских книжек-картинок, интересных книжек-раскладушек и последних новинок. В то же самое время потребитель стал гораздо требовательнее и, прежде чем купить книгу, обращает пристальное внимание на ее содержание[145].

«Азбука-Аттикус» публиковала и переводные, и отечественные книги; издательство приобрело права на серию Лемони Сникета «33 несчастья» и многие другие известные книги[146]. Сотрудница «Махаона» Алла Мотина отмечала, что издательство в целом выпускало от трехсот до четырехсот детских книг в год, уделяя особое внимание иллюстрированным изданиям для маленьких детей[147]. Все же «Азбука-Аттикус», будучи пятым по размеру издательством в стране, выпускала только пять процентов российской книжной продукции, что подчеркивало, насколько сильны на книжном рынке были позиции «Эксмо» и АСТ[148].

В первой полусотне относительно крупных издательств, начавших свою деятельность до 2000 года, были еще два, которые занимались детскими книгами, – «Центрполиграф» и «РИПОЛ классик»[149]. «Центрполиграф», который в 1990‐е годы приобрел права на книги издательства Harlequin, сумел еще до наступления нового столетия занять свою нишу в крайне прибыльном секторе романов для подростков; однако основной фокус издательства все же лежал в области литературы для взрослого читателя. «РИПОЛ-классик», еще одна компания, которая появилась в середине 1990‐х, выпускала книги для читателей разного возраста. Возглавляемое Сергеем Макаренковым издательство публиковало в соотношении примерно 60 к 40 как книги, написанные по-русски, например «Денискины рассказы» Виктора Драгунского, так и переводную литературу, в том числе популярный цикл Кассандры Клэр «Орудия смерти», фэнтези в жанре young adult. РИПОЛ утверждал, что издает книги только самого высокого художественного качества; в 2010 году компания была названа девятым по величине и быстрее всех растущим российским издательством, однако с тех пор потеряла такой высокий рейтинг среди компаний, публикующих книги для детей и для взрослых[150]. В 2000‐х годах РИПОЛ, как «Эксмо» и АСТ, занялся книжной торговлей и открыл сеть книжных магазинов в Москве, Санкт-Петербурге и за их пределами[151]. Как и другие крупные российские издательства, РИПОЛ покупал права и на отдельные книги, и на серии, но, в отличие от «Эксмо–АСТ» и «Росмэна», РИПОЛ оставался в первую очередь издателем детских книг, а не поставщиком новых брендов[152].

К концу 1990‐х разнообразие игроков в российской книжной индустрии привело к разительному увеличению наименований книг, доступных юному читателю. Благодаря этим огромным переменам на книжном рынке число отдельных наименований, издаваемых ежегодно, за первое постсоветское десятилетие увеличилось более чем вдвое. Соответственно, произошли и другие изменения: несмотря на значительное расширение ассортимента, количество экземпляров, печатающихся каждый год, составило только четверть тиражей 1990 года. В 1990 году было выпущено 1706 наименований детских книг общим тиражом почти 300 миллионов экземпляров; к 2000 году количество наименований резко возросло до 4123, однако общий тираж упал до 71 миллиона экземпляров[153]. Такое сокращение общего числа экземпляров произошло из‐за значительного уменьшения тиражей каждой книги; если в 1990 году средний тираж составлял 226 800 экземпляров, то к 2000 году у детских книг он сократился в тринадцать раз – до 17 220. Другими словами, в советское время можно было купить гораздо больше книг (и стоили они достаточно дешево), но выбор был крайне ограничен. У многих советских детей дома на полках стояли такие же книжки, что и у их сверстников, а во многих семьях были одинаковые кухонные полотенца или тарелки – типичное следствие плановой экономики. В результате государственной монополии на книгоиздание не было ни конкуренции, ни разнообразия товаров. И хотя после развала государственной монополии многие новые книги появились почти мгновенно, в 1990‐х годах жители России все же покупали меньше книг, чем в советское время: серьезным препятствием оказались слишком высокие цены.

Значение перехода от огромных советских тиражей с малым количеством наименований к постсоветским малым тиражам с разнообразным ассортиментом книг невероятно важно; это явление оказало большое влияние на развитие книжного дела, особенно если учесть четырехкратное падение общего количества книжной продукции, опубликованной с 1990 по 2000 год. Советские граждане гордо называли себя одной из самых читающих наций в мире, поскольку считали, что читают в среднем гораздо больше часов в неделю, чем американцы или жители Западной Европы[154]. Как мы уже говорили в первой главе, книжная индустрия вместе с образовательной системой способствовали созданию устойчивого канона детской литературы, который обеспечивал основу для обучения почти 300‐миллионного населения Советского Союза. Коллапс этой системы имел серьезные последствия для социализации детей, начиная с того, что в 1990‐х годах книжный рынок распался на две значительно отличающиеся друг от друга составляющие: книги для богатых (переводы западной литературы и новые бренды) и книги для бедных (по большей части перепечатки старой советской литературы). Другими словами, к концу 1990‐х дети социальных элит, продолжая читать советскую литературу, приступили к знакомству с многообразием американской и европейской детской литературы в виде книг, выпускаемых АСТ, «Эксмо», «Росмэном», «Азбукой-Аттикусом» и РИПОЛом, чего были лишены их менее обеспеченные сверстники. О том, как смена государственного планирования на рыночную экономику повлияла на изменение российских представлений о детстве, мы поговорим подробнее в пятой и шестой главах.

Возникновение малых элитных издательств и новая детская литература

Сочетание работающих на российском рынке новых российских издательств, наследников ДЕТГИЗа и западных компаний подготовило почву для появления малых элитных издательств, которые стали возникать сразу после 2003 года. В начале 2000‐х АСТ, «Эксмо», «Азбука-Аттикус» и «Росмэн» постепенно увеличивали выпуск книг, написанных на русском языке, включая и те, что публиковались в СССР, но в новых, хорошо иллюстрированных изданиях. Начиная с 2003 года на динамичном книжном рынке появился ряд очень маленьких издательств, занявшихся публикацией написанных по-русски и переводных детских книг самого высокого качества[155]. Как и в случае компаний, производящих модельную одежду, подобные начинания ориентировались на клиентов, способных платить за качество. Ирина Балахонова, основательница детского издательства «Самокат», понимала, что к началу 2000‐х книжный рынок был готов к переменам. Балахонова, которая в 1990‐х жила за границей, утверждала, что, когда она вернулась в 2000 году,

в постперестроечной России книги вообще, и детские в том числе, издавались на плохой бумаге, а книги для детей к тому же были очень безвкусны – и если во всех странах такой массмаркет-сегмент существует параллельно с огромным количеством качественных книг, то в России ему на тот момент просто не было альтернативы[156].

Малые издательства, подобные «Самокату» Балахоновой, старались предложить покупателю первоклассную продукцию и не особенно интересовались различными брендами, даже когда покупали права на переводы. Многие малые издательства в это время открыли свои компании именно с целью обеспечить детей «хорошей российской» литературой. Кроме «Самоката», в России до настоящего времени активно работает десяток таких издательств – например, «КомпасГид», «Белая ворона» (Albus Corvus), «Настя и Никита», «Клевер», «Время», «Речь», «МИФ» (аббревиатура от фамилий владельцев – Манн, Иванов и Фербер); если добавить региональные малые издательства, список станет еще длиннее. Мы подробнее остановимся на трех: «Самокате», «Розовом жирафе» и Издательском доме Мещерякова.

Любое обсуждение престижных малых издательств, возникших с 2000 по 2005 год, начинается с «Самоката» – издательства, заслуживающего всяческого уважения и восхищения. «Самокат» возник в 2003 году и продолжает свою активную деятельность до сих пор. Когда его основательницу Ирину Балахонову спрашивали, почему она решила открыть издательство, она отвечала, что, по ее мнению, в книгоиздании в то время не хватало двух вещей: современных тем и хороших иллюстраций. С самого начала «Самокат» стал обращать особое внимание и на то и на другое:

В 2003 году на российском рынке совсем не было современно, талантливо оформленных книг для детей. Уже, несмотря на то что в перестройку они стали издаваться, к началу 2000‐х совсем не стало книг на «сложные», важные для современных подростков темы, в героях которых они могли бы узнать себя; комиксов и книжек-картинок (много картинок, мало текста), по сути, тоже не было[157].

Балахонову особенно волновало качество иллюстраций – то, что она видела в России в начале 2000‐х годов, никак не соответствовало ее стандартам:

Почти все художники рисовали одинаково (так их научили рисовать в 1990‐е новоиспеченные «издатели») – ярко, аляповато и в основном слоников с большими фиолетовыми глазами и длинными ресницами. Отличить «Кота в сапогах» от «Трех мушкетеров» было совершенно невозможно[158].

По мнению Балахоновой, во многих провинциальных издательствах, к сожалению, все еще сохранялась такая же ситуация. После многих лет работы «Самокат» продолжал выпускать книги высокого качества – и написанные молодыми российскими авторами, и переведенные со многих европейских языков. В 2015 году Балахонова так определяла издательские планы «Самоката»:

Социальный нон-фикшн – это, пожалуй, самая интересная для меня сейчас тема. Миграция, персоналии, которые повлияли на развитие нашего общества, развенчивание гендерных стереотипов – таких книг немало на мировом рынке, но для России нужно делать свои, переводная литература тут не сработает. К тому же учебники истории у нас переписывают каждые десять лет, а детям нужно как-то расти и учиться думать. И еще мне очень интересно попробовать делать качественные развивающие книги для малышей – это самый прибыльный сегмент рынка детской литературы в России и отличный способ развивать у читателя хороший вкус с пеленок[159].

Юлия Загачин, движимая своим пониманием того, какие книги она хочет издавать, открыла издательство «Розовый жираф» в 2007 году. В целом идеи Загачин и Балахоновой были достаточно близки, однако издательская философия «Розового жирафа» все же несколько отличалась от соответствующих представлений «Самоката». Юлия Загачин родилась в России и выросла в Нью-Йорке, получила образование в Бостоне и только после этого вернулась в Россию, чтобы открыть там детское издательство. Загачин, у которой тогда было двое маленьких детей, пришла в ужас от детских книг в России 1990‐х. По ее словам, «там вообще ничего не было»[160]. На сайте «Розового жирафа» написано, что это «первое в России детское издательство, в котором дети сами выбирают, какие книги издавать, а какие – нет»[161]. Со дня основания издательство в первую очередь публиковало известные, получившие престижные премии произведения американской детской литературы: например, книги о Кваке и Жабе Арнольда Лобела, книгу «Там, где живут чудовища» Мориса Сендака, книжки-картинки Эрика Карла, «Домик в прерии» Лоры Инглз Уайлдер, «Дающего» Лоис Лоури, «Великого чародея страны Оз» Фрэнка Баума. В «Розовом жирафе» вышли также переводы классических подростковых книг: «Шоколадная война» Роберта Кормье и «Ямы» Луиса Сашара, не говоря уже о более современных произведениях Гэри Шмидта и Евгения Ельчина.

Еще один независимый издатель, Вадим Мещеряков, основавший в 2005 году Издательский дом Мещерякова, почти сразу же стал восходящей звездой детского книжного рынка. В прошлом юрист и бизнесмен, Мещеряков решил открыть издательство, которое занималось бы только детскими книгами, открытками и блокнотами, то есть тем, чего, как он считал, не хватало в стране. Мещеряков утверждал, что его цель – «количество и качество», и качество его продукции подтверждалось многими книжными премиями, которых удостоились его издания[162]. Мещеряков выпускал и книги зарубежных авторов, например переводы с финского, итальянского и шведского, однако предпочитал российских авторов; переводы составляли всего десять процентов общего числа издаваемых книг. Издательство выпускало примерно 150 книг в год (примерно столько же, сколько «Самокат»). В 2010 году Мещеряков планировал перейти к выпуску литературы young adult, утверждая: «Мы хотим, чтобы наши читатели, вырастая, оставались с нами, поэтому мы расширяем сферу наших публикаций в этом направлении»[163]. Как АСТ и «Эксмо», Мещеряков для продажи своей продукции открыл в 2010 году торговую сеть под названием «Лавочка детских книг» – с книжными магазинами в Москве, Ростове-на-Дону, Санкт-Петербурге и Нижнем Новгороде[164].

Во время нашего интервью с Вадимом Мещеряковым мы спросили его, почему он решил основать детское издательство после стольких лет работы в бизнесе[165]. Он объяснил, что хотел заняться чем-то более важным, чем простое зарабатывание денег, хотел сделать что-то для подрастающего поколения – для тех, кто, по его словам, «не читает, а если читает, то всякую чушь». Деятельность Мещерякова преследовала две цели: показать то «хорошее и доброе», что есть в русской культуре, и публиковать интересные, близкие по духу к отечественным переводные произведения. Его издательские планы были явно нацелены на продвижение русской национальной культуры; он выпускал немало книг, посвященных русской истории. Мещеряков также занялся переизданием написанных специально для подростков произведений позднего советского периода – книг Владислава Крапивина и Кира Булычева[166]. Прекрасно иллюстрированные сборники сказок братьев Гримм и Александра Пушкина стали частью серии «Книга с историей» – по утверждению издательства, это их самая известная серия, заслужившая «любовь читателей и уважение в профессиональной среде»[167].

Мещеряков и его издательство оказались в крайне сложной ситуации, когда в 2014 году он закрыл сеть «Лавочка детских книг», в магазинах которой продавались и книги сорока других детских издательств. Первоначальный план заключался в том, что эти книжные магазины будут работать, как выразился Мещеряков,

по трем направлениям: создавать новые места, где можно купить книги малых и средних издательств, знакомить тех, кто продает книги в регионах, с разнообразными новинками в области детской литературы и обеспечивать доступность этой литературы для детей, живущих в любом уголке России[168].

После десяти лет попыток пробиться на рынок, заполненный большими компаниями и иностранными фирмами, относительно новые малые издательства объединились, чтобы увеличить свои продажи и прибыли. Малые и средние издательства вложили в сеть магазинов свои средства, которые никак не были возмещены, когда Мещеряков объявил о банкротстве. Банкротство «Лавочки детских книг» значительно замедлило процесс продвижения на рынок для всех участников, в результате такие издательства, как ДЕТГИЗ и «Самокат», призывали к бойкоту Мещерякова и его издательского дома[169].

Заметное уменьшение читательской аудитории заставило и малые издательства, и российские мегакорпорации изменить подход к изданию книг для детей и подростков. Уже упомянутое четырехкратное сокращение общего объема тиражей детских книг между 1990 и 2000 годами (300 и 71 миллион соответственно) беспокоило многих и заставляло задуматься о новых возможностях в области детского книгоиздания. В результате общий тираж поднялся до 81 миллиона в 2016 году; более того, чрезвычайно вырос ассортимент книг для детей и подростков – с 1706 наименований в 1990 году до 4123 в 2000‐м, а затем – почти в три раза – до 11 116 в 2016 году[170]. Цель российских издателей, крупных, средних и малых, – увеличить число наименований и разнообразие книг, доступных детям и подросткам, – оказалась успешно достигнутой[171].

Стремление многих современных издателей к разнообразию книг было вызвано опасением, что в России значительно упал читательский интерес; издатели были уверены, что дети и подростки читают гораздо меньше, чем их родители, бабушки и дедушки. Юлия Загачин, основательница «Розового жирафа», утверждала, что создала издательство не только потому, что современные дети в России читают меньше, чем читали их сверстники в Советском Союзе, но и потому, что в такой же ситуации оказались ее собственные дети; открытие издательства стало способом обеспечить российский книжный рынок такими книгами, которые были бы интересны ее детям[172]. Ольга Муравьева, главный редактор детской редакции издательства АСТ, привела статистику, указывающую на то, что в 1991 году «регулярно читали только 13 процентов подростков, и из этих 13 процентов 75 процентов были девушки»[173]. Издатели старались найти различные способы повышения интереса к чтению и среди мальчиков, и среди девочек, принимая участие в государственных программах по пропаганде чтения, представляя свои книги на книжных ярмарках, обращая особое внимание на рекламу книг среди женщин в возрасте от 20 до 45 лет, поскольку именно они покупали книги для своих детей, а потом и для внуков[174]. Юлия Загачин рассказала в интервью, что до 40 процентов продаж осуществлялось именно на российских книжных ярмарках, открытых для публики и собирающих десятки тысяч посетителей; такие ярмарки не имеют прямого эквивалента в Европе или США[175].

Российских детских издателей особенно волновало качество иллюстраций. Многие из них полагали, что книжки-картинки для маленьких детей приносят в сегодняшней России самый большой доход[176]. Ирина Балахонова, основательница «Самоката» (между прочим, одна из немногих, кто не верил, что современные дети читают меньше, чем их сверстники в предыдущую эпоху), утверждала, что в России много талантливых иллюстраторов, с которыми она бы хотела поработать над разными проектами: дело не в отсутствии талантов, а в том, что издатели недостаточно используют одаренных художников[177]. Мещеряков подчеркивал, что постоянно ищет «хорошие и добрые» отечественные иллюстрации, тогда как Загачин оказывала предпочтение иллюстрациям «западного типа», где на странице больше изображения, чем текста[178]. Каким бы ни был подход, ясно, что элитные детские издательства с самого начала были нацелены на обеспечение читателя высококачественной продукцией с красивыми иллюстрациями, выполненными профессиональными художниками, в противовес массовой литературе, преобладавшей в книжной индустрии 1990‐х годов и чаще всего использовавшей компьютерную графику. Не менее важную роль в процессе создания новой литературы для детей и подростков играли и играют книжные премии и исследовательские журналы, о которых мы поговорим ниже.

Книжные премии в XXI веке

В Советском Союзе, по сравнению с постсоветской Россией, книжные премии играли совершенно иную роль в том, что касалось развития и продвижения детской литературы. До 1969 года в Советском Союзе не было специальной премии в области детской литературы. Вместо этого знаменитые Ленинская и Сталинская премии в области литературы и искусства отмечали особые заслуги писателей, в том числе детских. С 1940‐х и до начала 1970‐х годов эти премии присуждали нескольким детским авторам. Престижные награды, среди прочих, получили такие известные детские писатели, как Сергей Михалков, Самуил Маршак, Вениамин Каверин, Лев Кассиль и Агния Барто[179]. Отмечая заслуги детских авторов среди более широкого круга писателей в целом, премии поднимали престиж детской литературы и подчеркивали ее важность в общем культурном ландшафте, значимость и социальное влияние, ставили ее вровень с литературой для взрослых. Отдельная государственная премия для детских произведений появилась только в брежневскую эпоху. Государственной премией РСФСР имени Н. К. Крупской (эта премия была учреждена Российской Федерацией и существовала с 1969 по 1991 год) награждался один автор в год. Большинство награжденных работали в области детского театра и музыки, хотя за годы существования премию получили Эдуард Успенский, Альберт Лиханов, Юнна Мориц, Валерий Воскобойников, Борис Заходер и Ирина Токмакова[180].

В первой половине 1990‐х годов детский книжный рынок постепенно возрождался, и теперь, когда работа различных детских издательств началась всерьез, имело смысл продвигать детскую литературу с помощью новых премий и конкурсов, которые стали бы действенным маркетинговым инструментом. На рубеже веков появилось сразу несколько детских литературных премий, что, с одной стороны, отражало активную роль малых издательств в литературном процессе 2000‐х годов, а с другой – помогало становлению этих издательств[181]. В отличие от Ленинской и Сталинской премий, у которых был один источник – Советское государство, постсоветские премии учреждались весьма различными институтами: литературными фондами, органами местного управления, самими издательствами. В конце концов эти премии стали важнейшим инструментом для продвижения новых авторов; премии обращали внимание читателей на начинающих, мало кому известных писателей, и эти писатели приобретали репутацию, необходимую для того, чтобы найти свою аудиторию.

В создании премий принимали участие образовательные учреждения, городские и местные администрации, специально созданные с целью награждения этими премиями литературные фонды. Типичным примером являлась Всероссийская литературная премия имени С. Я. Маршака, учрежденная в 2003 году; она вручалась городскими властями Санкт-Петербурга и Петербургским союзом писателей. Эта премия каждый год присуждалась за книги или журнальные публикации для детей в предшествующем календарном году. Со времени основания премия расширилась – ее получал уже не один лауреат, а три; индивидуальными призами награждались работы в прозе и в поэзии, а также дебютная работа детского писателя[182]. К другим важным наградам относятся премии учрежденного в 2000‐х годах Международного конкурса имени Сергея Михалкова, которыми награждаются лучшие художественные произведения для подростков. Первое награждение состоялось в 2007 году, его вручали совместно Российский фонд культуры и Совет по детской книге России, поддерживаемое государством отделение Международного совета по детской книге (IBBY). Среди первых лауреатов были Светлана и Николай Пономаревы, авторы необычных подростковых произведений, за одно из которых, «Фото на развалинах», они и получили премию[183]. Перед началом сезона 2014 года жюри Михалковского конкурса объявило новые правила, где были представлены новые цели премии:

1) привлечение внимания широкой общественности к детской литературе;

2) возрождение лучших традиций отечественной литературы для подростков; выявление и продвижение талантливых авторов, пишущих для читателей 12–17 лет на русском языке;

3) формирование у подростков духовно-нравственных ценностей, патриотизма, ответственной гражданской позиции, верности традициям отечественной культуры, исторического сознания, бережного отношения к природе.

Эти ценности отчетливо выражались в предложенном Михалковым девизе: «Сегодня – дети, завтра – народ»[184]. Премиями стали награждаться произведения, отражающие ностальгию по советскому прошлому и стремление к особому русскому национальному идеалу.

Другой важной премией стала «Крапивинка», Международная детская литературная премия имени В. П. Крапивина – известного писателя, автора множества произведений, среди которых особенно хорошо известна повесть «Мальчик со шпагой» (1974). Премия была основана в 2006 году Ассоциацией писателей Урала, а с 2010 года ее учредителем стала независимая писательская организация «Содружество детских писателей»[185]. Эта премия демонстрировала важность системы конкурсов для поощрения самых разных авторов и самых разных произведений. Например, из десяти финалистов «Крапивинки» 2014 года у шести книги были уже опубликованы; четверо других подписали контракты с издательствами «КомпасГид», «Время» и «Клевер» прямо в процессе награждения[186]. Среди финалистов была Ольга Громова, автор книги «Сахарный ребенок» – одной из самых значимых публикаций для детей в 2014 году.

Некоторые конкурсы спонсировались местной администрацией и служили для поощрения региональных авторов, например премия имени Чуковского, которую вручали на ежегодном фестивале «Чукфест»; Международная литературная премия имени П. П. Ершова, вручаемая в городе Ишиме; Всероссийская литературная премия имени П. П. Бажова, присуждаемая в Екатеринбурге; премия имени Александра Грина, учрежденная администрацией городов Кирова и Слободского[187]. Отдельные города и книжные фестивали также учреждали свои конкурсы. Во время ежегодной Московской международной книжной ярмарки (ММКЯ) Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям выбирало «Книгу года». В 2006 году приз за лучшую детскую книгу получил поэт и переводчик Григорий Кружков, а в 2012‐м – Сергей Белорусец за поэтический сборник «Парикмахеры травы». Другими важными книжными фестивалями, где также вручались книжные премии, являлись июньский Московский международный открытый книжный фестиваль, Красноярская ярмарка книжной культуры (КРЯКК), проходившая при поддержке Фонда Михаила Прохорова, и Всероссийский фестиваль детской книги, организуемый Российской государственной детской библиотекой в Москве[188].

Одними из самых важных для писателей и издателей стали премии «Заветная мечта» и «Книгуру»[189]. «Заветная мечта» просуществовала относительно недолго, всего лишь с 2005 по 2009 год, однако эта премия принесла признание некоторым из наиболее известных теперь российских авторов, пишущих для детей и подростков. Лауреатами «Заветной мечты» стали Екатерина Мурашова, которая получила эту премию за повесть «Класс коррекции» в 2006 году и за повесть «Гвардия тревоги» в 2007‐м, Дина Сабитова, Юлия Кузнецова, Марина Аромштам, Эдуард Веркин и Николай Назаркин[190]. До 2009 года Сабитова и Кузнецова были практически неизвестны читателям, теперь они одни из самых высоко ценимых авторов книг для подростков. Дину Сабитову заметили сразу же после того, как она получила премию «Заветная мечта» 2009 года за повесть «Цирк в шкатулке». С этого времени Сабитова опубликовала еще четыре повести, и ее произведения были переведены на французский, испанский и украинский языки. В 2010 году она была номинирована на престижную международную премию памяти Астрид Линдгрен.

Первая повесть Юлии Кузнецовой «Выдуманный жучок» получила премию «Заветная мечта» в том же 2009 году. Вторую повесть «Помощница ангела» Кузнецовой удалось опубликовать после получения премии имени Крапивина в 2011 году[191]. Третья повесть Кузнецовой «Где папа?» еще не была опубликована, когда удостоилась второго места на конкурсе «Книгуру» 2012–2013 годов; сразу же после этого она была выпущена Издательским домом Мещерякова. Четвертая книга Кузнецовой «Дом П» вышла в престижном издательстве «КомпасГид». Благодаря участию в книжных конкурсах Кузнецова и многие другие писатели превратились в ведущих авторов российской предподростковой и подростковой литературы.

Самая влиятельная детская литературная премия «Книгуру» была учреждена в 2010 году и немедленно помогла добиться признания более молодому поколению авторов, пишущих для подростков; некоторые из них уже обрели известность, другие только начинали писательскую карьеру[192]. Для «Книгуру» был характерен более легкий, чем для других конкурсов, тон: жюри состояло из детей и подростков в возрасте от 10 до 16 лет. Каждый из них должен был зарегистрироваться на сайте конкурса, оценить по крайней мере пять книг по десятибалльной шкале и написать комментарии по крайней мере к трем произведениям. Самые активные члены жюри сами получали призы (электронные гаджеты). Юные эксперты часто оказывались практически первыми читателями новых книг и их первыми судьями. Другим чрезвычайно важным аспектом конкурса являлось то, что тексты книг были выложены на сайте в открытом доступе. За первые семь лет существования конкурса возникла открытая всем читателям библиотека достаточно большого объема, в которой сосуществовали уже опубликованные и еще неопубликованные тексты. Открытый доступ не расхолаживал издателей, они охотно издавали книги победителей конкурса: из двадцати шести книг – призеров первых шести лет – опубликовано двадцать две. Эти цифры подтверждают необычайный успех премии, целью которой было «найти и представить обществу новую интересную русскоязычную литературу для подростков»[193].

Исследовательница Мария Черняк, изучающая влияние премий на успех на детском литературном рынке, отмечала, что

появление такого литературного конкурса, как «Книгуру», где решение, какая книга важна и интересна современному подростку, принимают сами юные читатели, было продиктовано временем. Лишенный премиального закулисья и «взрослых» издательских игр, конкурс сразу же открыл современной детской литературе новые и яркие имена[194].

Черняк подчеркивала тот факт, что премии чаще всего получали новаторские, современные произведения; исследовательница опровергала два слишком долго держащихся стереотипа относительно российских читателей-подростков: «первый, что у нас нет литературы для подростков, и второй, что современные подростки не читают»[195]. Как писала Черняк, книжные премии стали движущей силой литературного рынка, в котором дети и подростки могут сами, свободно и независимо, оценивать книги, и это помогает развитию индустрии и выявлению новых, талантливых авторов. Конкурс «Книгуру» с его детским и подростковым жюри оказался важнейшим элементом нового книжного рынка; конкурс символизировал собой возможности выбора и демократическое, снизу вверх, развитие российской детской литературы начиная с 1991 года, в противовес советской книжной индустрии и советской системе распространения книг.

Очевидно, что и сами издатели были заинтересованы в создании новых конкурсов. «Росмэн» учредил собственную премию «Новая детская книга» примерно в то же самое время, когда появился конкурс «Книгуру»[196]. На конкурс «Росмэна» принимались неопубликованные произведения на русском языке, а премией служила возможность публикации рукописи в издательстве. Первый же конкурс принес издательству невиданный коммерческий успех: лауреат первой премии Наталья Щерба стала автором бестселлера – серии в жанре фэнтези «Часодеи». В 2016 году «Росмэн» наградил участников конкурса в семи различных номинациях, а всего на конкурс было подано более 3150 произведений – это подчеркивало размах, с которым издательство подошло к поиску новых, многообещающих авторов[197]. Издательство «Росмэн» быстро поняло, какой движущей силой в смысле продаж является книжный конкурс, привлекающий внимание читателей и к самому издательству, и к уже опубликованным книгам.

Даже краткий обзор показывает, что книжные премии, которые появились за последние два десятилетия, выполняли множественную функцию: они помогали новым авторам в начале их карьеры, привлекали читателей, способствовали продажам книг и укрепляли репутацию издательств. В этом смысле конкурсы сыграли огромную роль в ренессансе российской детской литературы, столь заметном в начале XXI столетия.

Если литературные премии сразу же стали совершенно необходимым элементом процесса выявления новых авторов и привлечения внимания к детской литературе, то академические журналы реагировали на громадные изменения в детской книжной индустрии значительно медленнее, что удивительно, учитывая, насколько важной частью советского литературоведения была детская литература. Мы обсудим три научных журнала, посвященных детской литературе; посмотрим, как российское литературоведение отреагировало на новую детскую литературу: начав с длительного периода застоя и ужаса перед коммерциализацией того, что когда-то считалось областью высокой культуры, академическое сообщество наконец проявило значительный интерес к современной детской литературе.

Детские литературоведческие журналы

Как мы уже говорили в первой главе, в советских периодических журналах для детей публиковались богато иллюстрированные проза и стихи; эти журналы присутствовали во всех советских домах, где были маленькие дети. Многие из текстов, которые теперь признаны классическими, впервые появились именно в детских журналах, таких как «ЕЖ», «ЧИЖ», «Мурзилка», «Веселые картинки», «Ералаш», «Пионер», «Костер», «Юный художник» и «Юность». В 1980‐х годах тиражи детских журналов исчислялись миллионами. Журнал «Мурзилка» появился в 1924 году, пережил различные воплощения и продолжает издаваться до настоящего времени, хотя уже значительно меньшим тиражом. Роль этих журналов в развитии и распространении литературы для детей очевидна, однако куда менее заметно участие в этом процессе литературоведческих журналов, которым было крайне нелегко найти свое место в постсоветской эпохе. Судьба ведущего советского журнала, посвященного изучению детской культуры, с очевидным названием «Детская литература» демонстрирует, как академическим исследованиям пришлось адаптироваться к огромным изменениям в детской литературе во время и после перестройки. Сам этот журнал, доживший до 2004 года, в конце концов превратился в рупор русского национализма, патриархального православия и культурного консерватизма.

Основанный в 1932 году Союзом советских писателей для поддержки детской литературы, журнал пережил четыре совершенно различных периода существования. Первый продолжался с 1932 по 1941 год. Великая Отечественная война надолго прервала издание журнала, оно возобновилось только в 1966‐м; второй этап существования журнала продлился до 1985 года. В это время журнал достиг зенита славы, и его основной задачей было выражение точки зрения партии на советскую детскую литературу и культуру. С 1985 до 1996 года, во время и после перестройки, он превратился в средоточие социальной критики. Четвертая жизнь журнала началась в 1997‐м: в этот период под руководством главного редактора Игоря Нагаева журнал стал рассадником национализма и консерватизма, пока не умер тихой смертью в 2004 году. Стоит подробно остановиться на истории «Детской литературы», поскольку изменения, происшедшие в журнале с 1985 по 2004 год, отражают более широкие тенденции книжной индустрии до, во время и после перестройки[198].

К 1985 году журнал процветал в качестве авторитетного голоса коммунистической партии по всем вопросам, касающимся детской культуры; три десятилетия подряд журналом заведовал Сергей Алексеев, который оставался главным редактором во время второй и третьей фазы существования журнала, с 1966‐го по 1996‐й. Несмотря на весьма внушительные тиражи каждого номера (45–50 тысяч экземпляров), журнал все же потерял часть своей привлекательности по сравнению с 1970‐ми, когда тиражи достигали 80 тысяч экземпляров. С середины 1980‐х и до 1990 года каждый номер состоял из 80 страниц и продавался по 45 копеек. Начиная с 1990 года в связи с экономическим кризисом стоимость журнала становилась все выше и выше[199]. Цена оказалась не единственной разницей между советским и постсоветским воплощениями журнала, его содержание также претерпело значительные изменения. Номера за 1985 год содержали разнообразные разделы, отражающие основные темы изучения советской детской литературы до перестройки: «Советская литература», «XX век. Дети», «Жизнь. Литература. Критика», «Из истории», «Страница библиотекаря», «Как писать для малышей», «Зарубежная литература», «Рецензии», «Эстетическое воспитание», «Художник и книга». Главные статьи каждого номера обычно затрагивали текущие события, политические и общественные: последний съезд партии, изменения в школьной программе, вопросы этики и морали. Статьи по большей части писались известными людьми – профессорами, издателями, литературными критиками. Почти в каждом номере был отдел библиографии со списком недавних публикаций книг для детей и критической литературы, присутствовали страницы с поздравлением юбиляров – известных писателей или общественных деятелей. Некоторые номера были посвящены всесоюзным конкурсам и премиям[200]. Каждый номер 1980‐х годов включал краткое содержание журнала на английском, немецком и французском в расчете на то, что журнал будет представлять широкий международный интерес.

До 1985 года включительно журнал являл собой воплощение советского образа мысли и советской системы ценностей, в нем постоянно упоминались важные институции и деятели культуры высокого ранга. Практически в каждом номере появлялись статьи, посвященные педагогическим вопросам, классике русской и зарубежной литературы, ключевым моментам русской и советской истории, гражданским праздникам, эстетике, известным детским писателям, считающимся национальными героями – Льву Кассилю, Аркадию Гайдару, Сергею Михалкову. Авторы «Детской литературы» то и дело упоминали моральное воспитание детей и их роль строителей будущего, но, несмотря на это, реальные дети присутствовали в этих текстах не так уж часто[201]. Общее впечатление от журнала в этот период оставалось прежним: журнал наводнял детскую культуру коммунистической идеологией (культом Ленина и его семьи, многократными упоминаниями Генерального секретаря партии, различных государственных культурных учреждений), пропагандировал патриотическое воспитание в статьях о Великой Отечественной войне, ветеранах, Дне Победы, блокаде Ленинграда[202]. Все это делалось ради того, чтобы создать образ советской молодежи, обеспокоенной социальными и нравственными вопросами. Важной имперской целью было поощрение дружбы между многочисленными народами, проживавшими на территории СССР. В журнале регулярно появлялись материалы, посвященные литературным традициям разных советских республик; эти традиции были представлены очень подробно, но с легким оттенком снисходительности.

Первые знаки перемен можно заметить в первом же номере, появившемся после марта 1985 года, когда Михаил Горбачев занял должность Генерального секретаря и объявил ряд значительных изменений в сфере образования, в том числе введение информатики и основ компьютерной грамотности в школьную программу. Уже в декабрьском номере «Детской литературы» за 1985 год появились упоминания о горбачевских реформах, набирающих немалые обороты. К началу 1986 года благодаря перестройке и гласности советская система начала трещать по всем швам, что нашло отражение и в содержании журнала. В журнале то и дело печатались статьи на неслыханные раньше темы, такие как поездка детей в США с «миссией мира», встреча Горбачева с Рональдом Рейганом, отчет о первом американо-советском симпозиуме по литературе и искусству для детей, необходимость двустороннего сотрудничества в области разоружения, грядущая экологическая катастрофа[203]. В начале перестройки усилилось внимание к подросткам и подростковым субкультурам, были напечатаны, например, рецензии на фильмы «Чучело» и «Маленькая Вера»[204]. Примерно тогда же поменялся и вид журнала, теперь в нем появились фотографии реальных детей. Заметно уменьшилось число изображений Ленина, почти исчезла советская патриотическая эстетика.

Постепенно менялся и тон журнала: он становился куда более резким, особенно в области социальной критики; авторы следовали примеру Горбачева, призывавшего к большей открытости. В декабрьском номере за 1985 год была опубликована статья о том, что необходимо выпускать больше хороших книг для детей, с интересными текстами и иллюстрациями высокого качества, с новыми темами, иными, чем школа, учителя и примерные пионеры[205]. Автор эссе Марат Шишигин писал, что детям нужны разнообразные книги, отмечал, что в таких республиках, как Узбекистан, Азербайджан, Таджикистан и Грузия, приобрести книги особенно трудно, что недостаток качественных книг – проблема повсеместная. Как и многие другие статьи того времени, этот текст не отказывался от линии партии (и от непременной цитаты из Ленина), подчеркивал важность моральных устоев и любви к труду. Однако эта идеологическая преамбула быстро уступала место призыву к детским авторам: пишите на любые темы, главная цель литературы – воспитание характера и развитие личности ребенка-читателя. Такое сочетание привычной официальной доктрины и пропаганды новых широкомасштабных реформ в целом характерно для журналистики начала перестройки. С конца 1985 по 1987 год эта и подобные ей статьи в «Детской литературе» освещали школьные реформы, педагогическое образование, необходимость большей независимости для подростков, многочисленные проблемы подрастающего поколения, литературу для юношества[206].

Вал серьезных перемен нарастал: к концу 1987 года новые статьи уже резко осуждали работу советской детской книжной индустрии в настоящем и прошлом. Они писали об усилении государственного контроля за детской литературой, начавшемся в 1928 году и приведшем в 1933 году к полному контролю и к созданию бюрократической машины, плохо функционирующей, никак не помогающей авторам и значительно затрудняющей издательский процесс[207]. В журнале теперь открыто обсуждались серьезные социальные проблемы: алкоголизм, наркомания, подростковая преступность, тюремное заключение несовершеннолетних, огромное количество сирот в государственных учреждениях (которое в январе 1988 года подошло к миллиону и продолжало расти). Последний номер 1988 года был посвящен новому поколению молодых авторов и иллюстраторов – Сергею Седову, Борису Минаеву, Марине Москвиной, Светлане Винокуровой, Юрию Нечипоренко; журнал начал задумываться о будущем детской литературы. Новое содержание журнала привело к увеличению тиражей, что отражало повышение интереса к нему: в 1985–1986 годах тираж колебался от 46 до 50 тысяч, а в 1988–1989 годах он вырос до 55–60 тысяч экземпляров.

В 1989–1990 годах качество статей постоянно росло, появлялось все больше интересных для читателей тем, в результате чего тиражи поднялись от 60 до 63 тысяч экземпляров в 1989 году, а в первые семь месяцев 1990 года – до максимального тиража в 100 тысяч экземпляров (позднее в том же году они упали до 95 тысяч). Злободневная журналистика нашла свое отражение в рассуждениях авторов статей о той «лжи», которой пичкали детей советские детские книги, о трагических последствиях сталинизма, об огромном ущербе, причиненном молодым людям, растущим в условиях репрессивного, тоталитарного режима[208]. Кроме фактов и материалов о преступлениях прошлого, журнал приступил к печати ранее забытых авторов детской литературы – Лидии Чарской и Даниила Хармса; на страницах журнала появилась зарубежная детская классика, которую нельзя было публиковать в советское время, дискуссии на табуированные ранее темы – например, о сексуальном воспитании детей. Другими словами, журнал быстро превратился в публичную трибуну для обсуждения новых или заново открытых направлений развития детской литературы. Эти перемены отражали значительные усилия со стороны научного сообщества, стремящегося к открытости и обновлению детской литературы.

Показательным примером является № 9 за 1989 год, целиком посвященный «новому мышлению». В номере были напечатаны статьи об общественных ценностях, о мире детства в классической детской литературе, об изображениях детства в антиутопиях («Мы» Евгения Замятина и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли). В том же номере можно было прочесть отчет о посещении советскими детьми американского «Центра исцеления» для тяжело больных детей и увидеть фотографии советских детей в Диснейленде. В редакторском предисловии к эссе В. Масловского говорилось о глубоких переменах в обществе, что передавало дух времени, предшествующий коллапсу Советского государства:

Время, которое мы переживаем, знаменательно еще и тем, что меняется духовный климат нашего общества. По всем направлениям философской, исторической, художественной мысли происходит переоценка устоявшихся представлений о добре, справедливости, значимости отдельной человеческой личности. Наше общество медленно, но неуклонно поворачивается в сторону общечеловеческой морали, осознает ее приоритет над групповой – классовой и национальной. Реальный, а не на бумаге только, гуманизм и сострадание к человеку, практическое проявление милосердия к больным и слабым становятся тем самым нравственным фундаментом, на основе которого мы стремимся сейчас перестроить здание нашего общественного бытия. Особый смысл и злободневность приобретают эти вопросы, когда мы задумывается о воспитании наших детей. Насколько мы сумеем сейчас привить им новое мышление – настолько иным будет наше общество, переступив рубеж третьего тысячелетия[209].

Как показывало эссе Масловского, приобщение молодого поколения к новому мышлению было совершенно необходимым условием культурных перемен в рамках существующей социальной структуры: именно дети должны были стать инструментом для достижения лучшего будущего. Необходимая работа включала восстановление культурного наследия, что отразилось в одном из заголовков № 11 за 1989 год: «Восстановленные страницы, забытые имена». Советские репрессии, направленные как на писателей, так и на самих детей, оставались темой следующих номеров, где обсуждалась необходимость воспитания без жесткого давления:

Чувство безграничной боли живет в нас, непреходящее чувство вины перед собой, перед детьми – не сумели многого. […] Скудели человеческие души, и высокое, истинное, что с такой убедительностью проповедовали, воспитывали, внушали литература, искусства, подменялось низким, низменным, а мы чувствовали себя бессильными перед Системой[210].

Вместе со страхом роста социальной дестабилизации в номерах журнала 1990‐х годов явно была видна и надежда на продолжающуюся демократизацию и большую политическую свободу. Несмотря на то что приходилось использовать бумагу куда более низкого качества, 1990 год оказался наиболее интересным временем в истории журнала. Традиционный формат все еще сохранялся, но содержание номеров отражало надвигающийся политический кризис, статьи фокусировались на экономических проблемах, хаосе, царящем в обществе, на так называемом раскультуривании. В статье «Потерянные души», опубликованной в № 1 за 1990 год, Евгений Шкловский описывал состояние общества:

Кажется, уже нет больше сил ужасаться. Уже не принимает душа того страшного, что продолжает открываться нам из публикаций последнего времени – художественных и документальных – о нашей прошлой и настоящей жизни[211].

В том же году на страницах журнала впервые появились статьи о хронически больных детях и детях-инвалидах, возник новый интерес к православию, началось обсуждение вопросов семьи и того вреда, которое наносит детям жизнь в «безбожном мире»[212]. Появился глубокий интерес к свежим голосам, к тому, что молодые писатели и литературные критики могли сказать о происходящем вокруг них. Это особенно хорошо заметно в номерах журнала второй половины 1990 года, когда протесты в странах Балтии и в Грузии и последовавшее за ними провозглашение независимости этих стран положили начало распаду Советского Союза. Седьмой номер 1990 года, например, начинался с эссе старшеклассников из Москвы, посвященных вопросам свободы, а в предисловии к интервью с преподавателем Московского государственного института иностранных языков имени Мориса Тореза А. Никольским говорилось: «Всему, даже свободе, нужно учиться с детства. Как учиться свободе и кто же сможет преподавать этот „предмет“, если в ее условиях не жили сами учителя?»[213] В последующих номерах 1990 года продолжалось обсуждение важных вопросов, встающих перед детской литературой: девятый номер рассказывал о том, как представляют себе демократизацию, идеологию, фальсификацию истории, общественные ценности и технологическое будущее общества молодые литературные критики, рожденные в 1960‐х и в 1970‐х годах[214].

К 1991 году перемены в стиле и в содержании статей стали еще заметней. По данным Российской национальной библиотеки, первый номер за 1991 год так и не вышел; общее настроение последующих номеров журнала и их внешний вид оказываются куда мрачнее – в прямом и в переносном смысле. На обложке второго номера был, например, изображен понурый, замерзший волк в поношенном зимнем тулупе, он опустил хвост в прорубь и пытается ловить рыбу[215]. В статьях то и дело сквозил пессимизм – наступал кризис, который во второй половине 1991 года привел страну к окончательному коллапсу. Разрыв между литературой и жизнью стал символом переломного момента в обществе в целом, и этот разрыв в конце концов привел к краху советской идеологии:

В жизни были тюрьма, лагерь, ссылка. В книжках – вдохновенный труд и увлекательные приключения на просторах Севера. В жизни – тесная саратовская коммуналка и низкие козни со стороны «братьев-писателей». В книжках – чудесная дружба и мечтательная любовь кристально чистых героев, их победы, слава, ордена[216].

В 1991 году распался Советский Союз, и за три года в стране произошли разительные перемены. До 1994 года журнал в полной мере концентрировался на социальных проблемах, но постепенно в статьях начал проскальзывать реакционный тон. В статье Нины Велиховой «Детство, отрочество и юность не по Толстому» и в других подобных публикациях высказывалось заметное беспокойство: в России больше не существует детства, больше нет летних лагерей, достойных учителей и законов, защищающих детей[217]. Велихову более всего волновало, что «никто не заботится об охране души ребенка», она предсказывала, что такая ситуация приведет к полномасштабной социальной катастрофе. Велихова утверждала, что в советское время «заботу о духовном строе ребенка брала на себя литература»; теперь, как ей казалось, этого уже нет. Поскольку детство – «самая важная часть формирования психики и интеллекта человека, его способностей, его духа, его сердца», пренебрежение детьми в этой трудной ситуации являлось, по мнению Велиховой, настоящим преступлением[218]. Эта статья выражала типичную, широко распространенную реакцию того времени и серьезную тревогу по поводу начавшегося в 1991 году распада детской культуры.

Как и многие другие начинания, возникшие еще в советский период, журнал «Детская литература» в конце концов не сумел выжить в эпоху сложных экономических и социальных перемен. После значительной реорганизации и почти полной смены редакторского состава в 1997 году журнал превратился в бастион консерватизма и с религиозным рвением посвятил себя защите советских представлений о детстве. В этот последний период существования, с 1997 по 2004 год, «Детская литература» занималась почти исключительно советским прошлым. Перед тем как закрыться, журнал под руководством нового главного редактора Игоря Нагаева попытался снизить затраты и для этого уменьшил тираж до 3500 экземпляров – минимального за все время своего существования. Попытки превратиться в прибыльное издание и поиск различных грантов часто упоминались на страницах журнала, но в 1999 году он представлял почти исключительно одного Нагаева. Теперь в журнале прославлялись советские авторы, православие и героическое прошлое России, интерес к детской литературе был практически потерян, вместо этого в статьях постоянно оплакивалось былое величие страны.

С 1985 по 2004 год журнал «Детская литература» своими критическими статьями активно участвовал в культурном обновлении, начавшемся во время перестройки, и резко затормозил эту деятельность в период затяжного кризиса и культурных пертурбаций. Исследуя публикации журнала за два десятилетия, можно прийти к выводу, что, если бы не прекратилась государственная поддержка, советские организации, связанные с детской литературой, попытались бы включиться в процесс обновления, запущенный перестройкой: в 1980‐х годах журнал начал поддерживать молодых авторов и пропагандировать свежие голоса. Однако это продолжалось недолго, и начинающим авторам пришлось искать помощи и поддержки в других местах, по большей части в социальных сетях, например «Живом журнале» и «ВКонтакте», а также в новых журналах и альманахах, таких как «Кукумбер», «Трамвай», «Мы»[219]. В какой-то момент роль поддержки молодых талантов перешла к малым элитным издательствам, появление которых было обусловлено именно необходимостью заполнить эту пустоту.

Прошло несколько лет, прежде чем возникли новые литературно-критические журналы – «Вестник детской литературы» и «Детские чтения». Оба родились в Санкт-Петербурге и приняли на себя важную функцию поддержки и продвижения новой российской детской и подростковой литературы. «Вестник детской литературы» издавался при поддержке петербургского отделения Союза писателей России, поначалу как ежеквартальное издание; первый его выпуск появился в 2010 году. Редакционную коллегию «Вестника» составили исследователи детской литературы и авторы детских книг, главным редактором стала Татьяна Федяева. Каждый номер журнала содержал рецензии на отечественные и зарубежные произведения для детей и подростков, в некоторых номерах даже разбитые по жанрам – рассказ, повесть, роман, поэзия, а также секции, посвященные теории и истории литературы, эссе о переводах и проблемах детского чтения. Журнал освещал конференции, публикации и другие события, связанные с детской литературой[220].

«Вестник» по-прежнему часто обсуждал советскую детскую литературу и даже порой сетовал по поводу ее исчезновения, но в нем все же активно рецензировались новые тексты, отечественные и переводные. В каждом номере (за исключением № 10, вышедшего в 2015 году и полностью посвященного восьмидесятилетию Альберта Лиханова) присутствовали одна-две статьи о современной литературе. Например, в № 2 за 2011 год А. В. Давыдова рассказывала о юмористической литературе для детей, включая современные юмористические рассказы[221]. Журнал активно поддерживал детскую литературу, призывал читателей всячески продвигать современные российские детские книги и пробуждать интерес детей к этим произведениям. В № 5 за 2012 год А. В. Лисаченко предлагал учредить специальную литературную премию для выявления новых имен в российской детской литературе[222]. В том же самом номере Е. Оренбургова описывала проект Центральной детской библиотеки Мурманска «ВнеКЛАССное чтение», направленный на поощрение чтения и посещения библиотеки[223]. Оренбургова заканчивала статью следующим утверждением:

В результате регулярного общения с книгой и по поводу книги у детей формируется потребность в чтении и культура чтения, расширяется литературный кругозор, развивается литературный вкус и воспитывается творческий подход к чтению[224].

Это утверждение не сильно отличалось от страстных призывов читать, присущих предыдущей эпохе. Страницы «Вестника» наглядно демонстрировали мнение его редакторов: эксперты-литературоведы и библиотекари играют важную роль в процессе возрождения детской литературы, они формируют мировоззрение ребенка, участвуют «в его духовном, нравственном и интеллектуальном развитии»[225].

В 2012 году группа исследователей детской литературы из Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Москвы и Соединенных Штатов основала новый журнал «Детские чтения»[226]. Журнал выходил дважды в год и публиковал

результаты исследований в области детской литературы, вопросов детского чтения, антропологии детства и смежных исследований по истории, филологии и культуре детства в России и за рубежом[227].

«Детские чтения» концентрировались в основном на дореволюционной и советской детской литературе, однако печатали статьи и о современных книгах для детей. Надо отметить, например, статью Марии Черняк «Эффект узнавания реальности в современной прозе для переходного возраста», в которой обсуждался «разрыв между современной литературой и современным читателем»[228]. Черняк утверждала, что «раздражить, спровоцировать на диалог, заставить оглянуться вокруг может и должна именно актуальная словесность, в том числе адресованная именно современному подростку»[229]. В № 17 (1) за 2020 год среди статей о табуированных темах в детской литературе были опубликованы работа Лоры Тибонье о восприятии Второй мировой войны в современной литературе для юношества и эссе Екатерины Асоновой, посвященное дискуссии о «запретном» в детском чтении.

С каждым годом «Детские чтения» публиковали все больше статей, фокусирующихся на исследованиях современной детской литературы, что свидетельствует: научные журналы в России постепенно стали выказывать интерес к развитию новой детской книжной индустрии. У новых частных издательств и независимых книжных конкурсов ушло какое-то время на то, чтобы постепенно стать на ноги; схожим образом академические журналы медленно утверждали свои позиции в постсоветской России: в настоящее время они, как и многое другое, способствуют продвижению и развитию современной российской детской литературы XXI века.

Заключение

Кончина журнала «Детская литература» и рождение двух новых журналов, «Вестника детской литературы» в 2010 году и «Детских чтений» в 2012‐м, отражают принципиально важный момент в развитии современной российской детской книги. Как показывает история журнала «Детская литература», на то, чтобы развалить крепость советской детской литературы, ушло полтора десятилетия – включая длительный период негативной реакции, отмеченный яростным национализмом и глубокой ностальгией по советскому прошлому. Из пепла этого провалившегося проекта восстали два новых журнала, посвященных детской литературе, что безусловно отражало растущий интерес литературоведов и критиков к современной российской детской книге. Начало ее международным исследованиям положили Лариса Рудова, Ирина Савкина, Лора Тибонье и Катерина Балистрери[230]. Статьи, опубликованные в «Вестнике детской литературы» и «Детских чтениях», демонстрировали важность не только новых детских издательств и литературных конкурсов, но и новых публичных сфер, обеспечивающих исследование и обсуждение детской литературы, ее активную поддержку. В 2010‐х годах мы наблюдали все большее разнообразие деятельности, связанной с детской книгой, – создание новых блогов, сайтов, групп в социальных сетях и книжных ярмарок, открытие новых книжных магазинов, как традиционных, так и интернет-магазинов. В советское время этот процесс направлялся государственными издательствами, государственными литературными премиями и научными журналами – теперь на этом поле появились совершенно новые игроки. В современной литературе эти процессы становятся куда более открытыми, поэтому в них могут участвовать значительно больше представителей различных профессий – писателей, издателей, библиотекарей, исследователей, родителей и самих детей, – что позволяет создавать совершенно другие структуры, которые мы подробно обсудим в шестой главе. Но для начала необходимо обрисовать общую картину детской литературы в России XXI столетия и познакомиться с теми авторами, которые эту литературу создают.

Глава третья

МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И ПОДРОСТКОВ

Лучше совсем ничего не читать, чем читать плохую и мало художественную книгу.

Виссарион Белинский

Когда я читала этот детектив, я просто не могла думать ни о чем другом.

Евгения Носенко, 14 лет

В начале 1990‐х годов перемены в издательском деле привели к созданию новой литературы для детей; новое книгоиздательство, в отличие от старого, советского, было направлено на получение прибыли. Рынок заполонило огромное количество массовой литературы, криминального чтива и «научпопа», что вызвало сильнейшую реакцию литературных критиков, литературоведов и педагогов. Многие родители поначалу приветствовали эти новые книги, они казались им долгожданными плодами капитализма, однако культурная элита приходила в ужас от непрекращающегося потока «мусора», наводняющего страну, – еще одного доказательства окончательного упадка русской цивилизации. Конец семидесяти четырех лет государственного книгоиздания и внезапное появление ориентированной на прибыль детской книжной продукции означали поворот на 180 градусов – от советской модели к рыночной, – что в случае современной российской детской литературы привело ко множеству разнообразных последствий. Книгоиздание демократизировалось в том смысле, что теперь на него оказывало влияние множество независимых игроков. То, что многие читатели в России отнеслись к массовой литературе как к продукции, не имеющей никакой художественной ценности, не уменьшает ее роли: она проложила дорогу возрождению российской детской литературы в первом же десятилетии XXI века. Дело не только в том, что массовая литература породила сильнейшее желание противодействовать ее дурному влиянию; что более важно, она принесла с собой совершенно новые представления о ребенке как об активном субъекте читательского процесса, полноценном индивидууме и потребителе; эти представления о новом читателе оказали огромное влияние на эволюцию новой литературы для детей и подростков.

Приватизация издательского дела в 1990‐х годах была не первым случаем в российской истории, когда государство перестало заказывать и оплачивать художественные тексты. Исчезновение придворных поэтов и покровителей искусств в конце XVIII века вызвало сходную трансформацию литературного процесса; это привело к профессионализации литературного творчества в XIX веке и созданию знаменитых во всем мире произведений Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого, Чехова и многих других. Этот пример помогает лучше увидеть, что же произошло в постсоветском контексте, когда в страну хлынул поток переводной литературы, а многие отечественные авторы поспешили заняться воспроизводством успешных западных моделей; такое резкое изменение существующих литературных форм привело к значительному расширению круга возможного чтения не только детей, но и взрослых.

Изучение того, как Россия за несколько десятилетий сумела стать частью глобальных издательских тенденций, показывает, что массовая литература предлагала читателю совершенно иные жанры, нежели литература, спонсированная государством. Как мы уже говорили в первой главе, советская книжная индустрия производила миллионы идентичных копий школьных букварей, сказок, сборников стихов и рассказов, повестей и романов, предназначенных для того, чтобы развивать ребенка и прививать ему высокие нравственные принципы. В постсоветской России децентрализованная система частных издательств быстро приучила читателя к новым жанрам: интерактивным книжкам для малышей, легким жанрам – фэнтези, хоррору и детективам, не говоря уже о литературе young adult. Подобные жанры либо совсем не существовали, либо были недостаточно представлены в советской детской и подростковой литературе[231]. При этом новая массовая (рыночная) литература создавалась не только для развлечения детей; она приучала читателя к пониманию агентности самого ребенка, что прямо связано с зависимостью новой рыночной экономики от детей-читателей и тех взрослых, которые покупают детям книжную продукцию. Интервью с главами издательских компаний в период с 2011 по 2016 год выявляли широко распространенную озабоченность тем, как привлечь новых читателей и как помочь новым русскоязычным авторам обрести заслуженную известность. Привлечь юного читателей к новым книгам оказалось достаточно трудно, поскольку государственная школьная система вносила мало изменений в школьную программу, а общенациональная повестка дня продолжала превозносить прошлое, испытывая постоянную ностальгию по утраченному советскому канону детской литературы.

В начале 1990‐х популярная и массовая литература, публикуемая крупными издательствами, играла важнейшую роль в возможности разнообразить детский книжный рынок, что способствовало возникновению в последующие годы новой литературы для детей и подростков. Как мы увидим в четвертой главе, произведения более «высоких» жанров, публикуемые малыми издательствами, появились позднее, и часто их создание являлось непосредственной реакцией на уже существующие массовые детские тексты. Данная глава посвящена массовой (рыночной) литературе для детей, а также продукции, связанной с книгами в более широком смысле, тогда как в четвертой главе мы сосредоточимся на художественной литературе в прямом значении этого слова[232]. Что достойно называться литературой, а что нет, не всегда очевидно, и эта тема заслуживает дальнейшего обсуждения. Мы будем говорить о двух типах книжной продукции по нескольким причинам. Во-первых, такое различие явственно прослеживается в корпусе текстов, написанных для детей в 1990‐е годы, во-вторых, оно по-прежнему широко применяется в сегодняшнем российском контексте, и в-третьих, те, для кого это важно, с удивительным постоянством одинаково определяют, что же все-таки является литературой в высоком смысле этого слова, несмотря на то что сама культурная элита претерпела за эти годы значительные изменения. Многие знаменитые произведения русского литературного канона выросли из «легких» жанров: например, «детективные романы для интеллектуалов» («Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского) или роман о скандальном поведении героини («Анна Каренина» Толстого). Этот факт только подчеркивает иронию подобных различий и искусственность данных категорий: ни «легкое» происхождение, ни прочное место в каноне не являются существенными характеристиками этих романов. Постоянное ожидание кризиса в современной российской детской литературе, вместе с непрерывным страхом, что «детям нечего (хорошего) читать», еще раз подчеркивают важность «высокой» литературы как социальной категории, определяющей социальные иерархии и стимулирующей авторов писать высокохудожественные тексты[233].

Мы посвятили массовой (рыночной) литературе отдельную главу и не смешиваем ее с «высокой» литературой; нам важно подчеркнуть особую роль культурных элит в формировании литературного канона. Роль российских культурных элит в литературе и искусстве особенно интересна, поскольку огромные перемены в политическом и экономическом устройстве страны (от империи и монархии к коммунистическому режиму, а потом к «управляемой демократии») соответствуют изменениям в понимании того, кто входит в культурную элиту и какова роль представителей этой элиты в создании культурного капитала. В XVIII веке литературный канон определялся царями, богатыми вельможами и придворными поэтами, в XIX веке на их место заступили профессиональные литераторы, редакторы литературно-критических журналов и издатели. В течение большей части XX века этот процесс находился в руках у репрессивного государства, что привело к разделению культурной элиты на хорошо оплачиваемых профессионалов (членов Союза писателей) и диссидентов, многие из которых писали «в стол» или публиковались только на Западе. В нашем столетии мы видим активных членов литературного сообщества – писателей, издателей, библиотекарей, учителей, родителей и даже самих детей, – стремящихся создать внутри рыночной экономики нишу для высококачественной детской литературы и противопоставить эту литературу изобилию массовой продукции.

Есть и еще одна, более практическая причина для использования таких категорий, как массовая и художественная литература, заключающаяся в том, что эти термины в сегодняшней России активно использует книжный рынок. Крупные издательства по-прежнему выпускают большими тиражами «легкое чтиво», переводную литературу, популярный нон-фикшн и те книги для юного читателя, которые пользуются максимальным спросом и приносят максимальную прибыль. Маленькие издательства приглашают талантливых авторов и издают их книги тиражами в несколько тысяч экземпляров. Хотя эти элитные детские издательства («Самокат», «КомпасГид», «Розовый жираф», «МИФ», «Настя и Никита» и многие другие) сумели найти свою рыночную нишу, они все же часто воспринимали свою деятельность как бескорыстный труд, который никогда не принесет им гигантских доходов. Различие между финансовым капиталом в случае популярной литературы и культурным капиталом в случае высокохудожественных книг отражает разницу в миссии двух типов издателей, старающихся оживить поле детской литературы с разных концов ее возможного спектра.

Решение посвятить целую главу массовому чтению, остающемуся для многих в России литературой весьма сомнительного свойства (и возможно, даже вредной для детей), объясняется той центральной ролью, которую эта рыночная продукция играла в формировании новых представлений о детях-читателях и о детях – литературных героях в современном культурном ландшафте. Неожиданное появление большого числа интерактивных книг в начале 1990‐х превратило даже самого маленького ребенка в активного потребителя; в предыдущую эпоху никто его таковым не считал. Свойства восприятия ребенка-читателя начали во многом определять дизайн книги[234]. Появление в России книг по сексуальному воспитанию предполагало совершенно иное, чем ранее, отношение к сексу и разбивало множество давно устоявшихся табу. Новые «полезные советы» для детей и подростков объясняли, что детство, в отличие от его изображения в советской литературе, не всегда такое уж «счастливое время». Открытое обсуждение проблем, существующих в обществе, – сексуального насилия, бедности, буллинга и жестокости сверстников – и откровенное признание того, что молодежь в нашем мире сталкивается со множеством проблем, отражало новое отношение к ребенку как к индивидууму, которому придется научиться справляться с трудными ситуациями, поскольку общество и государство не могут или не хотят оказать ему помощь. Трагическое или критическое изображение современного общества в текстах для детей являло собой резкий отход от практик прошлых десятилетий, когда детство было «защищено» от всего того, что не одобрялось генеральной линией партии. Эти изменения указывают на отказ от репрезентации детства как чего-то священного и драгоценного и на появление нового взгляда на ребенка или подростка – потребителя и индивидуума, который может сам влиять на свою судьбу. Как мы увидим ниже, подобно представлениям о подростке-потребителе, проложившим дорогу литературе young adult в Соединенных Штатах и в Европе в послевоенные 1950‐е и 1960‐е годы, в 1990‐е это новое отношение к детям и подросткам набирало силу одновременно с проникновением глобального капитализма в бывший советский блок[235].

Изменение представлений о детях и детстве отразилось и на форме, и на содержании современной массовой детской литературы – особенно на том, каким в книге предстает сам ребенок. Одобряемое государством изображение счастливого детства и крепкой детской дружбы играло центральную роль в советской детской литературе; счастье и дружба стали эмблемами детства; однако это были взрослые представления о детстве, и взрослые, в свою очередь, использовали литературу в целях контроля за маленьким читателем и его социализацией[236]. Катриона Келли приводит цитату из «Большой советской энциклопедии» 1952 года издания, которая говорит об откровенной идеологической функции дружбы в сталинскую эпоху:

В социалистическом обществе, где ликвидированы эксплуататорские классы, сложились новые отношения между людьми – отношения дружественного сотрудничества и взаимопомощи. В советском коллективе, объединенном единой целью построения коммунизма, развивается подлинная дружба между людьми[237].

В этой и последующих главах мы обсудим, как к тем понятиям, которые являлись центральными в советской детской социализации – дружбе, коллективизму и им подобным, присоединяются, а нередко и полностью их замещают, представления об агентности в обыденной жизни, независимости и способности справляться с трудностями, составляющие в постсоветское время суть нового понимания личности ребенка.

Мы отнюдь не утверждаем, что в советское время дети всегда оставались пассивными субъектами, обладающими исключительно «правильным» мышлением, а после 1991 года все они вдруг превратились в активных, думающих индивидуумов. В действительности во многих советских произведениях для детей изображение книжных героев было куда более сложным, так же как и социальная позиция предполагаемых читателей. Многие главные действующие лица советских книг, выдуманные или реально существовавшие, изображались невероятно активными. Тимур Гараев, Саня Григорьев, Зоя Космодемьянская, Павлик Морозов и даже юный Ленин вели себя как советские супергерои – активные, полностью сформированные идеологические субъекты («истинные коммунисты»). Идеологические убеждения, присущие этим героям, часто выражались через двойной нарратив, который одновременно передавал детскую способность к свежему восприятию мира и взрослую способность к повествованию. Именно эта идеологическая убежденность и обязательное присутствие взрослого «скрытого рассказчика» сильнее всего изменились в постсоветскую эпоху[238]. Что еще важнее, от ребенка-читателя советского времени не требовалось критического осмысления действий героев книги. Несмотря на то что многие герои детских книг, опубликованных во время и после хрущевской оттепели, в большой степени являлись нарушителями спокойствия (например, Чебурашка, Крокодил Гена, Незнайка, Денис Кораблев или Саша Яновская), читатель все же оставался будущим коммунистом, чье воспитание и образование имели первостепенное значение для воспроизведения существующего социального порядка[239].

Возникающий в результате парадокс – книги для детей, написанные после 1991 года, изображают детей гораздо более свободными в своих действиях и в то же время подчеркивают, насколько эти дети беспомощны перед лицом серьезных перемен в обществе, – заставляет нас задуматься над еще более важным вопросом, который ставит детская литература в постсоветский период. Если одной из основных задач детских книг является создание образцов социальных ценностей, норм и правил поведения, то какова их роль в те времена, когда социальные нормы и ценности еще не устоялись и постоянно меняются? Переходный период, переломный момент, когда старые способы поведения считаются устаревшими, а новые способы еще не слишком хорошо очерчены, подразумевает кризисную ситуацию и для самих детей, и для детской литературы и культуры. В подобных ситуациях одна из самых важных функций детских текстов – передача социальных норм следующим поколениям – не может не изменяться. Как будет ясно из нижеследующих страниц, это состояние дел приводит к сложным и интересным результатам в области литературы: например, основной фокус детской литературы смещается с изображения идеи детства как важнейшего периода жизни к описанию живого опыта самих детей.

Эта глава будет посвящена главным образом исследованию трех категорий массовой литературы, в несметном количестве появившейся в 1990‐е годы и остающейся значительным сегментом книжного рынка, работающего на получение существенных прибылей. Мы рассмотрим интерактивные книжки для малышей, «полезные советы» для детей и подростков (включая руководства по половому воспитанию в качестве одного из поджанров) и легкое чтение (в том числе детективы, фэнтези и триллеры). Это только некоторые из новых жанров, появившихся в детской и подростковой литературе в 1990‐е годы; другие жанры – комиксы, тематические энциклопедии и справочники, книги о советском прошлом (включая мемуары и историческую литературу) и книги о православии – тоже заслуживают тщательного изучения[240]. Мы решили остановиться лишь на трех категориях книг, поскольку именно они самым радикальным образом изменили состояние книжного рынка и познакомили читателя с новыми представлениями о личности ребенка[241].

Интерактивные книжки для самых маленьких

Появившаяся в 1940 году книжечка Дороти Кунхардт «Погладь кролика» была одной из первых интерактивных книг на Западе, и с нее началась длинная и яркая жизнь этого жанра, которая успешно продолжается и по сей день[242]. В России с самого начала перестройки интерактивные книжки покорили рынок, заполонив все книжные магазины, газетные киоски и книжные развалы у каждой станции метро – необычайные новинки, почти незнакомые читателю в Советском Союзе[243]. Среди разнообразных изделий этого жанра были книги с окошками, книги-наклейки, серии «потрогай и погладь», книжки-пищалки, книжки с подвижными картинками, прописи и книжки по арифметике с магнитиками и сухими стирающимися фломастерами («рисуем и считаем»), трехмерные книги, книжки с трафаретами, книжки-погремушки для младенцев, книжки-кусалки в форме динозавров и многое другое. Поначалу эти книжки стоили достаточно дорого, часто в десять раз больше, чем книги советской эпохи, и были по карману только самым богатым покупателям. Подобные предметы роскоши ясно указывали на водораздел между теми, кто мог позволить себе эти новинки, и теми, кто не мог.

Большинство книг этого жанра, продававшиеся в России 1990‐х годов, являлись перепечатками западных изданий – частью огромного моря хлынувшей в страну переводной литературы. Основная идея этих изданий была проста: учиться может быть весело, особенно если обучение проходит в интерактивной форме и учитывает особенности восприятия ребенка. Если вспомнить куда более дидактическую ориентацию советских педагогических методик, становится понятно, почему многие в России горячо приветствовали этот радикально новый подход. Издательства рекламировали новые книги, утверждая, что они очень нравятся детям; одно из издательств прямо заявляло, что их книги «разговаривают с читателем: задают вопросы, хвалят за правильные ответы, рассказывают интересные факты»[244]. Читатели подчеркивали качество, например, одной из таких уже отечественных интерактивных книг на тему русской истории, особенно отмечая ее информативность, занимательность и увлекательность[245].

Неудивительно, что многие из этих новых интерактивных книжек были посвящены магазинам и покупкам – тема ребенка-потребителя постепенно входила в круг детского чтения. Книга под названием «Чудесный магазин», скопированная с британского издания, рассказывала историю зебры, пингвина, панды и коровы, которые советуются с фламинго, продавцом в бутике элитной одежды, по поводу модных новинок[246]. Яркая обложка сразу указывала на новый тип книги, подвижные вкладки изображали одежду, купленную героями книги; в описании присутствовали детальные инструкции, объясняющие, как пользоваться книгой («Потяните за язычок с правой стороны каждой странички – прямо на глазах белые наряды станут ЦВЕТНЫМИ!»); подобная книга, безусловно, была новинкой. Самым поразительным моментом в этой коротенькой истории являлось поведение самого продавца-фламинго: его жизнерадостные манеры не вполне вписывались в российские стереотипы гетеросексуальных гендерных норм, связывая новую рыночную реальность с «нестандартным» поведением. Продавец-фламинго с энтузиазмом давал советы, касающиеся модной одежды, увлеченно жестикулировал – все это, не говоря уже о типичном для фламинго розовом цвете, было скорее всего совершенно несущественно в британском варианте, но в российском контексте, особенно при использовании мужского рода («фламинго сказал»), придавало этому образу сомнительный характер.

Другой подобный текст, на этот раз переведенный с норвежского, «За покупками» (2007), был напечатан на страничках, сделанных из ткани. Книга закрывалась на застежки из липучек, и юный читатель мог собрать в сумку, лежащую в отдельном кармашке, разные предметы – цветы, рыбу, молоко, лошадку-качалку, майку. Единственное предназначение книги – имитировать поход за покупками и объяснить маленькому ребенку, что такое магазин. В западных странах книг такого рода множество, и они никого не удивляют, но их внезапное появление в России стало символом новой эпохи, в которой представления о мире, занятия и потребительские привычки маленьких детей, которые еще даже не умеют читать, определялись теперь рыночной экономикой. Новые интерактивные книжки могли быть о чем угодно – о животных, распорядке дня, алфавите, однако именно «игра в магазин» стала настоящим символом новой рыночной реальности и поворотным пунктом, требующим новых литературных форм.

«Чудесный магазин» и другие подобные книги, вызванные к жизни рыночной экономикой, наделяли место, где совершаются покупки, волшебными свойствами, превращая его в царство безграничной фантазии. Вместе с тем в этих текстах магазин представал чем-то необычным, слегка опасным. Это двойное восприятие отражалось не только в изображении потребительских навыков в детских книгах, но и в самом отношении к тому, что детская книга в целом превращается в товар. В то время как многие читатели восхваляли переход к капитализму, радуясь, что они наконец имеют доступ к подобным книгам и всему тому, что обещает новое общество потребления, литературные критики громко выражали если не ужас, то беспокойство по поводу этих новшеств. В 2009 году Ирина Арзамасцева, известный литературовед и специалист по детской литературе, отмечала пагубные последствия конкуренции для российских детских журналов:

Российской детской периодике приходится выдерживать нелегкую конкурентную борьбу с западными журналами, навязывающими детям модель потребительского общества (Барби, Микки Мауса, Принцессу и других популярных персонажей используют для продажи детских товаров, эти персонажи теряют собственное значение и превращаются в рекламный образ-обманку). Отечественные персонажи связаны теснее не с миром торговли, а с миром семьи и школы[247].

В скобках Арзамасцева подчеркивала, что изображения героев из фильмов размещают на потребительские товары для более успешных продаж; вслед за этим следовало утверждение, что герои российских книг и мультфильмов лучше отражают семейные и школьные ценности, – еще раз делался упор на том, насколько неприемлемы и непривычны были такие новые, не существовавшие ранее в России способы продажи товаров детям.

Истинной иконой глобального капитализма в постсоветской России стала кукла Барби, которая является героиней сотен детских книг, опубликованных в 2000‐х и 2010‐х годах[248]. Компания Mattel, производящая кукол Барби и связанные с ними товары, старалась найти новые рынки в новых регионах и таким образом расширить производство. Арзамасцева была права: в этих книгах Барби – и героиня, и рекламный трюк для продвижения и продажи кукол Барби. Смелый ход, который нашел отклик в сердцах многих российских родителей и раскрыл их кошельки именно потому, что это была необычная новинка. Барби сама является образцовым потребителем, она не устает менять модные наряды и украшения, таким образом поощряя новые российские потребительские возможности. Барби оказалась одним из ярких примеров феномена франшиз на российском детском книжном рынке[249].

Книги, где Барби появляется в качестве главной героини, могут быть сказочными фантазиями (Барби в виде принцессы, русалки или подруги крылатого коня Пегаса) или описывать обыденную жизнь (прогулки по городу, приготовление пищи, шитье, спорт, отдых на пляже, влюбленность, дружбу, разнообразные профессиональные занятия); они могут рассказывать об экзотических странах (например, о Гавайях) и о «высокой» культуре (походе в театр на «Лебединое озеро» или посещении художественной выставки в музее). Существуют эти книги и в интерактивном формате книг с наклейками, раскрасок, бумажных кукол и множества всего другого. Отвечая на запрос рынка в начале 2000‐х годов, продукция Барби подхватила идею о том, что обучение может быть развлечением; появились такие книги, как «Веселые уроки Барби» (2003), «Барби: Учимся считать» (2003) и книги, обучающие российских детей английскому языку[250]. Как и в случае многих других западных франшиз, цена книг, выпускаемых в России, широко варьировалась – они могли стоить от 30 до 425 рублей (от одного до четырнадцати долларов в ценах начала 2000‐х годов); такие цены были рассчитаны на самый широкий спектр потребителей и финансовых возможностей.

Адаптация текстов о Барби к российской обыденной жизни представляла собой забавное чтение, в результате вызывающее ощущение остранения по Шкловскому. Например, «Барби в деревне: Развивающая книжка с наклейками» (2005) изображала Барби, управляющую трактором, занимающуюся прополкой огорода и починкой изгороди – давно ушедшими в прошлое символами сельскохозяйственной деятельности сталинских времен. При этом на обложке «Барби в деревне» практически не было никаких российских мотивов. Хотя у Барби в руках плетеная корзинка с ягодами, предположительно только что собранными ею самой, главное в обложке – розовый цвет, символизирующий саму идею Барби. Подобные образы в сочетании с Барби, берущей уроки верховой езды (крайне буржуазное занятие) или пишущей картину маслом на фоне роскошной французской виллы (совершенно не похожей на русскую дачу), вызывали чувство культурного головокружения. Образы богатства, комфорта, образованности и идиллической жизни за городом, неоднократно возникающие в книге, создавали полное ощущение того, что, если забыть о русских буквах, все это крайне мало относится к русской культуре. Подобные книги превращались в экзотические сказки с тонким налетом чего-то знакомого.

В постсоветской России Барби стала важным символом, в котором соединилось множество противоречивых понятий: новизна, фантазия, экзотика, достаток, феминизм и даже развращение юных умов[251]. В начале 1990‐х эта кукла оказалась не столько ролевой моделью, сколько недостижимым объектом фантазии: Барби жила жизнью, настолько недоступной большинству россиян, что об этой жизни нечего было и мечтать[252]. Российские антиглобалисты видели в Барби одиозную посланницу западного капитализма, своим развращающим влиянием уничтожающую целомудренные представления о детстве, столь долго пропагандируемые Советским государством. Подобные взгляды высказывались разнообразными критиками, от «золотой молодежи», предающейся в московских барах ночным развлечениям под названием «Убить Барби», до российского министерства образования, в 2003 году попытавшегося запретить куклу за то, что она провоцирует в детях «агрессивность, страх и преждевременные сексуальные проявления»[253].

Собственно российские франшизы стали появляться в середине 2000‐х годов и воспринимались как долгожданный противовес западным брендам. Три из них стали особенно популярны: «Смешарики», «Лунтик» и «Маша и Медведь». Дело началось с мультфильмов, но очень скоро переросло в многомиллионные бизнесы, производящие игры, мягкие игрушки и детские книжки. Нацеленные на детей разных возрастных групп – от младенчества до средней школы, – все три франшизы приступили к изданию книжных серий, учебных материалов и энциклопедий для детей, таких как «Букварик-Смешарик», «Счетарик-Смешарик», «Толковый Словарик-Смешарик», развивающие «Сказки о Лунтике и его друзьях», книжки на пружинках «Маша учит буквы» и «Маша учит цифры». Хорошо проверенные западные маркетинговые стратегии для получения максимальных прибылей с помощью новых брендов в большой степени определили развитие российского рынка книжной продукции и принесли российским детям новых героев и новые ролевые модели.

Западные книги, игры и игрушки наводнили российский рынок, но в то же время появилась и отечественная продукция для детей, например книжки-картонки для самых маленьких. Наиболее известный пример – серия Людмилы Петрушевской о поросенке Петре, впервые опубликованная в 2002 году[254]. Одна из самых знаменитых писательниц своего поколения, прославившаяся мрачноватыми произведениями для взрослых, Петрушевская оказалась также одной из первых постперестроечных российских писательниц, обратившихся к книжкам для малышей. Живые и забавные иллюстрации Александра Райхштейна прекрасно сочетались с текстом, в котором присутствовали классические темы воображения, творческих способностей ребенка и дружбы. Яркие и крупные, как образы из мультфильма, иллюстрации Райхштейна предназначались для очень маленьких детей. В каждой книжке поросенок Петр с помощью обыденных предметов обихода изобретает что-то совершенно новое: крышка от кастрюльки становится рулем машины, стул превращается в самолет или трактор, разноцветные камешки оборачиваются конфетами[255]. Книги о поросенке Петре сразу же приобрели статус современной классики и постоянно переиздаются[256].

В книге «Поросенок Петр и магазин» Петрушевская выворачивает наизнанку новую популярную идею потребления: деньги в прямом смысле растут на деревьях, и собака Маруся вместе с котенком Сашей собирают листья, чтобы купить «конфеты» – разноцветные камешки, которые «продает» поросенок Петр. Для того чтобы игра в магазин удалась, надо в буквальном смысле найти деньги, то есть придумать, какой предмет в окружающем детей мире может выполнять роль денег. Если книга «За покупками», о которой мы говорили выше, играет в магазин, то есть учит детей тому, как взрослые ходят за покупками, то Петрушевская показывает ребенку, что поход в магазин сам может быть игрой. Превратив поход в магазин в игру, книга Петрушевской походя решает одну из самых серьезных проблем того времени, когда книга впервые была опубликована: в тот момент у большинства населения страны не было денег для того, чтобы стать полноправными участниками рыночной экономики. Как мы увидим в пятой главе, в книгах для подростков тема постсоветского капитализма будет обсуждаться куда серьезней.

Эти примеры показывают, как интерактивные книжки и книжки-картонки, с одной стороны, отражали, а с другой – преображали представления о детстве по сравнению с преобладавшими в предыдущую эпоху. Новые книжки, которые могли удержать в руках даже самые маленькие дети, превращали малышей из пассивных слушателей в активных «читателей», чье физическое взаимодействие с книгой становилось частью процесса овладения грамотой. Возможность увидеть в ребенке активного субъекта и индивидуума подчеркивала переход российского книжного рынка к новому, куда более серьезному отношению к детям: теперь они воспринимались как серьезные читатели и потребители. В этом процессе большую роль играли и издатели, и все те взрослые, которые читали маленьким детям. В рамках того же процесса началась борьба за то, чтобы откровенно говорить с детьми о различных фактах жизни, создавая «более честную» литературу. Этот процесс во многом определил развитие рынка как художественной литературы, так и литературы нон-фикшн в последующие десятилетия.

Нон-фикшн: полезные советы для детей и подростков и книги по сексуальному воспитанию

За последние три десятилетия самые заметные перемены – в первую очередь в количестве, но также в качестве и типе книг – происходили именно в той части книжного рынка, которая связана с детской литературой нон-фикшн. По множеству параметров современная познавательная литература для детей мало напоминала советскую. В 1991 году познавательная литература составила лишь 11,9% книжной продукции для детей: в год было опубликовано всего 191 наименование (для сравнения: поэзия и проза были представлены 1419 книгами, или 88,1% общего числа изданных детских книг)[257]. Количество наименований в целом стало расти в 1990‐х и 2000‐х годах, при этом соотношение между художественной литературой и нон-фикшн тоже заметно изменилось. К 2009 году книги нон-фикшн составляли почти половину детской книжной продукции (47,5%, 5160 наименований). Начиная с 2010 года общее количество наименований опубликованных детских книг неуклонно росло, достигнув к 2018 году 14 556 наименований; число книг нон-фикшн, публикуемых ежегодно, стабильно составляло треть продукции детского книжного рынка[258].

Одной из причин такого разительного увеличения и общего количества, и процентного соотношения литературы нон-фикшн в течение двух десятилетий, последовавших за распадом Советского Союза, являлись, в первую очередь, резкие изменения в обыденной жизни. Внезапное появление новых технологий, новых товаров, новых культурных веяний превратило старые советские книги об освоении космоса, организации промышленности, спорте, памятниках архитектуры и героях войн и революций в устаревшие пережитки ушедшей эпохи. Как и в случае многих других типов новых книг, в самом начале перестройки появилось большое число переводов, за которыми в 2000‐х годах последовали уже отечественные тексты. Немалое влияние и на российский рынок, и на книжный рынок в целом оказали общие мировые тенденции развития нон-фикшн для детей: прибавились книги по социальной истории, культурной антропологии, компьютерной грамотности[259].

Среди разнообразных книг нон-фикшн для детей два жанра заслуживают особого упоминания – полезные советы для детей и подростков и книги по сексуальному воспитанию. Дело не только в их огромной популярности и особой заинтересованности в них читателей, но и в том, насколько изменились описания телесных процессов, интимных отношений с партнерами и других очень важных для подростков тем. Поскольку многие полезные советы для детей и подростков включают в себя информацию о половом созревании и взаимоотношении полов, мы будем рассматривать книги по сексуальному воспитанию как поджанр более широкой категории полезных советов. Подобно интерактивным книгам, которые в начале перестройки внезапно заполонили рынок, полезные советы для детей и подростков и книги по сексуальному воспитанию появились в тот же период: в 1990‐х и 2000‐х годах ежегодно публиковались сотни новых изданий. Такой взрыв популярности литературы нон-фикшн в целом совершенно не удивителен – слишком много возникло в тот период новых жизненных ситуаций и поколенческих проблем. Взрослые авторы старались дать юным читателям возможность познакомиться с новым социальным ландшафтом в процессе того, как формировались совершенно новые социальные нормы. С этой точки зрения полезные советы для детей и подростков и книги по сексуальному воспитанию, появившиеся в тот момент, являлись увлекательнейшими документами; они зафиксировали непрекращающиеся попытки отразить новые нормы поведения, которые возникли в начале 1990‐х и продолжают видоизменяться по сей день.

Как Катриона Келли отмечает в монографии, посвященной этикету, вежливости и взаимоотношениям между полами в России от Екатерины Великой до Ельцина, книги, содержащие полезные советы для детей и подростков, появились в России очень давно, еще в начале имперского периода[260]. Сначала это были руководства по этикету, объясняющие правила поведения детям из высших классов; подобные «полезные советы» в советское время, когда все были «равны», в большинстве своем перечисляли домашние рецепты от разных болезней и учили читателей, растущих в обществе, где всегда чего-то не хватало, тому, как перешивать одежду и ремонтировать предметы домашнего обихода[261]. Постсоветский период вызвал к жизни совершенно иной тип полезных советов: на рынке появлялись сотни новых книг в год, и они в большинстве своем разделялись на книги для девочек и книги для мальчиков[262]. В целом эти книги являли собой совершенно новое отношение к читателю-ребенку, отражающее подъем потребительской культуры и возвращение к традиционным гендерным нормам.

Одной из наиболее ярких черт полезных советов для детей в постсоветскую эпоху стала их вторичность по отношению к западным образцам. По содержанию многих полезных советов совершенно ясно, что их авторы смело заимствовали, а подчас беззастенчиво копировали содержание уже существующих работ: большие куски текста перепечатывались безо всяких упоминаний их предыдущих авторов. В некоторых случаях авторство указывалось мелкими буквами в начале или в конце книги, но почти никогда имя автора не выносилось на обложку или корешок книги. Эти тома напоминали скорее энциклопедии общедоступного знания, а не произведения, отражающие точку зрения их авторов. Российские авторы этих книг чаще всего были профессиональными составителями текстов – журналистами, редакторами или педагогами, понимающими, что хорошо продается на книжном рынке.

Содержание таких сборников полезных советов почти всегда сводилось к набору очевидных тем: проведение досуга, безопасность (личная и общественная), начатки кулинарных навыков, инструкции по рисованию и умению мастерить, наставления, учащие поведению в разных социальных ситуациях. Многие книги освещали эти темы практически идентично, но при этом стоимость подобных изданий весьма различалась, с разбросом цен от тридцати до семисот рублей (то есть от одного до примерно двадцати четырех долларов по курсу 2013 года). Таким образом, эти книги были адресованы как семьям с достаточно ограниченными средствами, так и верхушке социальных элит. Другими словами, если наставления по этикету в царской России предназначались в большинстве своем для дворян и аристократии, а советские полезные советы были доступны практически всем, то в постсоветский период разные книги служили разным типам читателей. В этом смысле они отражали резкое усиление экономического неравенства после 1991 года и отношение к ребенку как к новому типу потребителя. Основным объектом полезных советов оказались девочки – количество книг для девочек в три раза превосходило количество изданий для мальчиков. Российские девочки в этот период, несомненно, заняли собственную нишу на книжном рынке.

Другим важным проявлением экономического неравенства, прямо выраженного в полезных советах для детей и подростков, являлась связь между потенциальной аудиторией и культурными аспектами этих книг. Более дешевые книги выглядели по большей части так же, как их советские предшественники (схожее оформление и содержание, низкое качество бумаги), тогда как более дорогие куда больше походили на западные образцы[263]. Корреляция советской модели с низкой ценой, а западной модели с более дорогими изданиями подчеркивала многослойность системы культурных норм там, где дело касается национальной идентичности, социального класса и гендерных установок. Этот феномен, конечно, существовал и ранее, но под влиянием проникновения глобального капитализма в Россию и в страны бывшего советского блока он значительно обострился. Хотя эти тенденции можно обсуждать на множестве разных примеров, мы проиллюстрируем их всего на трех книгах, каждая из которых была написана для совершенно определенной аудитории. Два парных тома, опубликованных в 2010 году, – «Для вас, девчонки» и «Для вас, мальчишки» – стали четкими примерами постсоветских сборников полезных советов, созданных в XXI веке, но все еще сохраняющих советский стиль[264]. Как явствует из их названий, основная цель этих книг – продемонстрировать, какое поведение соответствует какой гендерной роли. Однако в отличие от советского усиленного подчеркивания равноправия полов, что почти всегда приводило к доминированию «немаркированной» (используя термин Романа Якобсона) социальной категории, которая всегда оказывалась мужской, постсоветские книги четко разделились на «книги для девочек» и «книги для мальчиков»[265]. Различия в образовании разных полов присутствовали в течение всего советского периода, девочек серьезно готовили к роли матери – призванию каждой женщины, однако в постсоветских книгах разделение по половому признаку отражало использование гендерных различий в качестве рекламного хода[266]. Обе книги, «Для вас, девчонки» и «Для вас, мальчишки», попадали в относительно нижнюю границу ценового спектра – в конце 2010‐х годов электронная книга продавалась за 49 рублей, а бумажная в твердой обложке стоила от 126 до 151 рубля.

Каждая из книг вышла тиражом в тридцать тысяч экземпляров – значительный тираж для того времени. В обеих книгах преобладал достаточно консервативный подход к взаимоотношениям полов – как в самом тексте, так и в иллюстративном материале. Консерватизм книги «Для вас, мальчишки» начинался с обложки, изображающей мальчика в дореволюционной кадетской форме, которую носили молодые дворяне, обучавшиеся в военных училищах. Обе книги подробно описывали необходимость личной гигиены, уход за домашними животными, компьютерные навыки, прогулки на природе и спортивные занятия, а также воспитание характера, однако книга для девочек куда более подробно останавливалась на домашнем хозяйстве, стирке и удалении пятен, тогда как книга для мальчиков уделяла больше внимания починке мебели и обращению с молотком, гвоздями и клеем. Книга для мальчиков традиционно предупреждала читателей о вреде курения, употребления наркотиков и алкоголя – типичных в российском обществе «мужских» проблемах.

Куда более серьезные различия между этими томами проявлялись в разделе, посвященном сексуальности и взаимоотношениям между полами. В книге для мальчиков читатель получал информацию об эрекции, ночных поллюциях, мастурбации и эякуляции, наряду с описанием тех физических неудобств и психологического дискомфорта, которые испытывают девочки в период менструации, включая боль в спине и животе, перепады настроения и головные боли. Книга призывала мальчиков опекать девочек в период менструации: носить их тяжелые портфели, проявлять повышенное внимание, вербально выражать свое сочувствие и заботу, поскольку девочки якобы не должны в этот период напрягаться, понимать тяжести и заниматься спортом[267]. Понятно, что в книге нет и намека на дискуссию о сексуальной ориентации, однополых сексуальных отношениях и собственно половом акте.

Между тем в томе для девочек, который явно планировался как парный, сказано, что девочки могут заниматься спортом во время менструации («Впрочем, некоторые девочки не бросают спортивные занятия во время месячных и при этом отлично себя чувствуют»), что полностью противоречит информации в томе для мальчиков[268]. Мало того, мальчикам предлагается объяснение хрупкого психологического состояния девочек во время менструации, тогда как девочкам рассказывается только о физической стороне дела – прокладках и необходимости принимать душ каждый день. Хотя обе книги написаны одним автором, в книге для мальчиков девочки представлены жертвами биологических обстоятельств, тогда как подобное объяснение полностью отсутствует в книге для девочек. В отличие от подробного и назидательного повествования о представителях противоположного пола в книге для мальчиков, в книге для девочек ничего не говорится о том, как взрослеют мальчики, и тема мастурбации в книге для девочек не поднимается.

Книга под названием «Большая энциклопедия для супердевочек», представляющая собой вестернизированный тип полезных советов, вышла в том же 2010 году. Она продавалась по цене 704 рубля (то есть 25 долларов)[269]. Если в двух парных томах «Для вас, девчонки» и «Для вас, мальчишки» иллюстраций не было, то роскошный том «Большой энциклопедии для супердевочек» включал в себя сотни изображений, в основном улыбающихся девочек подросткового возраста, занимающихся типичными для девочек делами: они красятся, нюхают розы, болтают по телефону, танцуют с мальчиками-подростками, покупают одежду в магазине. На обложке книги – фотографии девочек за разными приятными занятиями: одна читает книгу, другая гладит кошку, третья позирует. Центральная идея книги – «это все о тебе» – выражается в том, что первые 240 страниц посвящены исключительно внешнему виду девочек: косметике, уходу за волосами, маникюру и педикюру, домашним маскам для лица, диете, занятиями в спортзале, танцам, моде, украшениям и нижнему белью. В книгу также включены грозные предупреждения о вреде курения, что показывает – это не только мужская проблема. Что особенно важно, в книге есть раздел «Как не попасть в сексуальное рабство, выезжая за границу», где повествуется об ужасающих, взятых из жизни историях о том, как девочек, которые планировали работать официантками, манекенщицами или помощницами по хозяйству, принуждали к проституции[270]. Тогда как руководства, написанные в стиле старых советских изданий, уделяют большое внимание обыденным домашним делам, «Большая энциклопедия для супердевочек» рассчитана на совсем другую воображаемую читательницу: самостоятельную, думающую о своей карьере, проводящую время за границей, сталкивающуюся с реальными жизненными опасностями. Как и любая подобная книга полезных советов в западном стиле, выпущенная после 1991 года, это руководство для девочек рассказывает о более широком мире, включающем модную одежду западных брендов, международный туризм, необходимость красиво выглядеть и нарядно одеваться, обладать безупречными манерами и личным вкусом, – поскольку все это ключевые моменты в жизни девочек и молодых женщин, стремящихся к успеху.

Как показывают эти примеры, российские полезные советы для девочек постперестроечного периода уделяли все больше внимания суперженственности. Если в советское время главным фокусом всех подобных книг оставалось интеллектуальное, моральное, физическое и социальное развитие, то после 1991 года требования к детям и подросткам сразу же стали отражать социально-экономическую стратификацию общества; эти нюансы нашли выражение в разных нарративных стилях для разных групп детей. Более дешевые книги по-прежнему продолжали русско-советскую традицию, подчеркивая роль девочек в уборке дома и заботе о домашнем уюте, а более дорогие книги культивировали среди девочек-читательниц суперженственность, заботу о внешности и стремление к самосовершенствованию.

Подробные обсуждения сексуальных отношений и ухаживания появились только после 1991 года, и книги, посвященные сексуальному воспитанию, стали одним из новых жанров, радикально изменивших книжный рынок. С самого начала перестройки «книги о любви и сексе для детей и подростков», как эта категория характеризовалась на «Озоне», немедленно превратились в один из самых быстрорастущих сегментов рынка и наполнили рынок десятками подобных изданий, как переводных, так и отечественных. Переведенные с других языков – английского, французского, испанского или шведского, – эти книги часто не были новинками; многие из них были даже не переводами, а вольными пересказами. Перевод, например, изданной в 1969 году книги Sex and Your Teenager появился по-русски под заголовком «Когда ваш подросток сводит вас с ума: Пособие для родителей, которые не спешат стать бабушками и дедушками»[271]. Сорокалетний разрыв между американской и российской публикациями демонстрировал интересные параллели между американской сексуальной революцией и ее российским аналогом; юмор помогал российскому читателю легче принимать новую тему.

Появление таких книг отмечало важный рубеж в развитии общественной дискуссии на тему секса; оно также подчеркивало постоянный разрыв между изменяющимся общественным мнением и традиционной культурой[272]. Российские книжные магазины не могли угнаться за спросом на книги по сексуальному воспитанию; вместе с тем российские детские библиотеки старались прятать эти книги в глубине книгохранилища. Негативный опыт 1990‐х, вызванный обилием порнографии, поиском невест по интернету и торговлей людьми с целью сексуальной эксплуатации (крайне прибыльные бизнесы), привел к тому, что многие россияне были совсем не так уверены в необходимости сексуального воспитания[273]. В результате в названиях многих книг на эту тему отражался только намек на их содержание: «Простые ответы на детские „почему“» или «Переходный возраст»[274]. Книги по детской психологии и полезные советы для детей и подростков служили менее откровенными источниками информации по сексуальному воспитанию.

Вместе с тем названия многих других книг по сексуальному воспитанию откровенно готовили читателя к тому, что у этих книг внутри: «Детям о сексе: Взрослые ответы на детские вопросы», «Откуда я взялся? Сексуальная энциклопедия для детей 5–8 лет», «Семейные тайны любви для подростков»[275]. Ряд подобных произведений, особенно те, что опубликованы после 2000 года, например книга «Откуда берутся дети? Сексуальная энциклопедия для детей 8–11 лет», шокирующе откровенно говорит на такие темы, как педофилия, эксгибиционизм и изнасилование. В этой книге прямо объяснялось, что необходимо дать детям информацию, которая поможет им защититься от сексуальных хищников[276]. Хотя некоторые считали, что такого рода откровенность детям вредна, эти книги свидетельствовали о том, насколько читателям необходимы были подобные знания, особенно информация о предотвращении беременности. Такие книги не вполне соответствовали государственной политике повышения рождаемости, необходимого для того, чтобы изменить отрицательный прирост населения, и призывам некоторых средств массовой информации, убеждающих женщин «исполнить свой долг» перед Родиной. Однако, несмотря на консервативность государственных приоритетов, не спадающая популярность этих книг отражала многообразие голосов детского книжного рынка.

Легкое чтение: детективы для детей и подростков

Легкое чтение для детей и подростков начало в изобилии появляться с первых дней перестройки – тогда же, когда соответствующие книги стали массово печататься для взрослых, подобно тому как детское легкое чтение всегда следовало за взрослыми образцами во множестве других стран. Начиная с 1990‐х годов три жанра – детективы, ужастики и фэнтези – приобрели в России огромную популярность, обеспечив издателям немалые барыши[277]. Как и в случае полезных советов, рынок «легкого чтива» тоже оказался, хотя и в меньшей степени, разделенным по гендерному признаку. Эти три жанра представляли три разных сегмента книжного рынка, каждый со своим, независимым развитием, но мы будем рассматривать их вместе, поскольку они во многом шли параллельными путями. В отличие от интерактивных книг и полезных советов, российское «легкое чтиво» в течение последних двух десятилетий оказывало огромное влияние на становление современной детской литературы.

Вместе с полезными советами и интерактивными книгами издание детского легкого чтения стало набирать обороты сразу же после 1991 года, поначалу за счет переводных книг, а позднее и за счет текстов, написанных по-русски[278]. По мнению Ларисы Рудовой, первым жанром, завоевавшим всеобщее признание в самом начале 1990‐х годов, оказались детективы, которые в конце 1990‐х и начале 2000‐х годов печатались все возрастающими тиражами[279]. На обширном рынке взрослой литературы детективы заполонили собой всё – книги Александры Марининой, Полины Дашковой, Бориса Акунина и Дарьи Донцовой пользовались невероятной популярностью и продавались миллионными тиражами; по ним снимались фильмы и телевизионные сериалы[280]. Рынок детских детективов вел себя схожим образом: появилось немалое количество произведений с детьми или подростками-детективами, восстанавливающими надлежащий социальный порядок в борьбе с преступниками, мафией, подпольными криминальными группировками и другими социальными бедами, наводнившими Россию 1990‐х.

В своей книге о российской детективной литературе Энтони Олкотт приводит множество факторов, повлиявших на бум подобного чтения в постсоветской России. Во время и после перестройки ослаб контроль за публикациями; более близкое знакомство с западными образцами привело к появлению в России обилия развлекательного чтива; немалую роль сыграло простое желание отвлечься и развлечься в период экономического и социального кризиса, вызвавшего в российском обществе сразу после распада Советского Союза повсеместное ощущение беспомощности. Олкотт утверждал, что детективная литература прямо и просто выражает основные ценности общества, объясняя, почему люди нарушают социальные нормы, и это помогает читателю «сформулировать моральные принципы окружающего мира, который им иначе трудно понять»[281]. Олкотт считал, что детективы, написанные по-русски, коренным образом отличались от западных криминальных романов и детективной литературы, поскольку в отечественных детективах упор делался не на загадочность преступления или индивидуальный акт героизма, а на важность «вреда, нанесенного обществу, неспособному контролировать всех своих членов»[282]. Другими словами, главное в постсоветских детективных романах – не поиск и наказание преступника, который являет собой некую общественную аномалию, а исследование живучести преступности, внутренне присущей постсоветскому социальному порядку[283].

В поздний советский период появились многочисленные детективы для взрослых. Книги и кинофильмы с бравыми проницательными милиционерами в главных ролях были преимущественно ориентированы на мужчин[284]. С появлением детективных романов польской писательницы Иоанны Хмелевской детективные серии приобрели огромную популярность в качестве «женской литературы». Российские писательницы быстро подхватили новую идею детективов для женщин и для детей. До этого, как отметил Бен Хеллман, «даже в период оттепели острые сюжеты и детективы редко появлялись в произведениях для детей и юношества»[285]. Поначалу требования быстро растущего спроса удовлетворялись переводами детективных повестей для детей британской писательницы Энид Блайтон, впервые опубликованных по-русски в самом начале 1990‐х годов, а также американской детективной серией о девочке-детективе Нэнси Дрю – эти книги появились в переводе на русский чуть позже[286]. Вместе с другими легкими жанрами детективы стали излюбленным чтением детей. Анна Устинова и Антон Иванов – супружеская пара, переводившая Энид Блайтон, – скоро начали писать свою детективную серию для детей под названием «Компания с Большой Спасской». По образцу книжек Блайтон эти повести рассказывали о приключениях группы детей раннего подросткового возраста, создавших собственное детективное агентство и раскрывавших преступления теперь уже в современной России[287]. Как и Блайтон, Иванов и Устинова опубликовали десятки книг с одними и теми же главными героями, разоблачающими одного преступника за другим. Хорошо понимая коммерческий успех детективов Энид Блайтон на российском книжном рынке, Иванов и Устинова давали своим повестям сходные заголовки, например «Загадка старой куклы» или «Загадка серебряного медальона».

Переводчица Екатерина Вильмонт тоже стала автором подобной серии, включающей около сорока повестей со схожими типовыми названиями («Секрет черной дамы», «Секрет пропавшего альпиниста»). Издательские гиганты АСТ и «Эксмо» сразу же сумели развить коммерческий успех этих серий и приступили к изданию других авторов, среди которых были Дмитрий Щеглов, Александр Преображенский, Валерий Гусев, Наталья Кузнецова, Алексей Биргер, Евгений Некрасов и еще одна супружеская пара, Владимир и Татьяна Сотниковы. Популярный детектив Екатерины Матюшкиной «Кот да Винчи» даже в названии, сходном с названием знаменитого романа «Код да Винчи», явственно отражает глобальный характер этого жанра[288].

Перу Бориса Акунина – одного из самых известных современных российских авторов детективов – принадлежат сочинения для детей, созданные в смешанном жанре[289]. Акунин опубликовал две книги, которые так и называются – «Детская книга для мальчиков» (2005) и «Детская книга для девочек» (2012); последняя написана в соавторстве с популярным блогером Глорией Му. Обе книги связаны со знаменитым циклом для взрослых о детективе Эрасте Фандорине; историческое повествование в детских книгах сочетается с детективной тематикой и фантастическим путешествием во времени. Герои – потомки Эраста Фандорина – попадают из современной Москвы в ее историческое прошлое[290]. Как и в случае с полезными советами, книги Акунина разделены по гендерному признаку, что очевидным образом отвечало рыночным требованиями того момента[291]. Изображая жизнь детей из интеллигентной семьи, принадлежащей к среднему классу, детские книги Акунина иллюстрировали важную тенденцию детской литературы[292].

Лариса Рудова первая отметила, что герои многих детских детективных историй – умные, образованные, живущие в большом городе школьники с работающими родителями и достаточным семейным доходом[293]. В книгах упоминались многие признаки материального благополучия и статусного положения (одежда известных фирм, элитные школы, каникулы за границей); профессиональная жизнь родителей разительно отличалась от представлений о трудовой деятельности в книгах советского времени: эти родители не трудятся на «благо общества», они предстают перед читателем «трудоголиками», получающими за свою работу неплохую компенсацию[294]. Рудова полагала, что детективы стали особенно популярны в постсоветскую эпоху отчасти потому, что описывали современную жизнь, в благоприятном свете изображали ценности среднего класса и таким образом являлись мостиком между легким чтением и серьезной литературой[295]. Вместе с тем эти книги откровенно показывали криминальные тенденции в постсоветской России, представляя разгул преступности чем-то обыденным – и вместе с тем чем-то, что возможно преодолеть, хотя бы в рамках литературного произведения. Огромные тиражи и большая популярность этих произведений указывали на то, что современные читатели получают от них немало удовольствия и часто узнают себя и свое окружение на страницах книг.

Критики не проявляли особого энтузиазма по поводу детективной литературы для детей, отмечая предсказуемые сюжеты, посредственное качество и упор на развитие сюжетной линии вместо развития характеров персонажей. Критик Мария Порядина считала, что детективные повести для детей заменили устаревшие пионерские и школьные повести советской эпохи с их подробным описанием быта; современные детективы помогали юным читателям отождествлять себя со «средними» детьми – несколько идеализированными, обладающими хорошими манерами, растущими в хороших семьях, принадлежащих среднему классу, – и приобщаться к их приключениям[296]. Порядина понимала привлекательность таких героев и потребность отождествления с ними, но при этом сокрушалась по поводу чистой развлекательности детективной литературы, указывая на моральные недостатки такого общества, в котором легкое чтиво заменяет «реальную», проблемную литературу:

Многие говорят: «Хорошо, что дети хоть что-нибудь читают!» Конечно, лучше с книгой на диване, чем «в плохой компании». Да только из диванных эрзац-читателей уже вырастают эрзац-люди, не имеющие навыков мышления, не умеющие сопереживать, сочувствовать – жить…[297]

Ни Порядина, ни другие критики не обращали внимания на то, что этот тип литературы неизменно нравится детям, что они узнают себя в этих книгах, что эти истории учат детей независимости и способности решать современные проблемы в современном мире. Появление детских детективных повестей и других «книг для отдыха» представляло собой важную ступень в развитии современной проблемной литературы в России, поскольку эти книги позволяли детям отождествлять себя со своими книжными ровесниками и современниками. Эти книги подготовили нового читателя к новой литературе, которая достаточно скоро появилась на книжном рынке.

Ужастики и детские триллеры

Одним из самых новых жанров, взявшим детский книжный рынок штурмом в начале 1990‐х и ставшим невероятно популярным в 2000‐х годах, оказался детский триллер[298]. История триллеров восходит к устной традиции и писателям-романтикам, авторам готических романов: Эрнсту Теодору Амадею Гофману, Брэму Стокеру, написавшему «Дракулу», Мэри Шелли, создавшей «Франкенштейна», и Эдгару Аллану По. Романы ужасов и триллеры исторически ассоциируются с периодами кризиса и значительной переоценки социальных ценностей, что полностью соответствует постсоветской ситуации[299]. В западной детской литературе ужастики приобрели огромную популярность после публикации серий книг Р. Л. Стайна «Точка страха» (1986–2005) и «Мурашки» (1992–1997), ставших настоящими бестселлерами[300]. Жанр продолжил свое развитие как общемировой феномен, в который внесли свой вклад многие известные авторы: Нил Гейман («Волки в стенах», «Кладбищенская книга»), Мэтт Хейг, Даррен Шэн; важную роль сыграл выпущенный компанией «Дисней» сериал «Гравити Фоллз». Многие из этих произведений были переведены на русский язык и показаны на российских экранах[301].

Наряду с детективами и литературой в жанре фэнтези детские ужастики твердо придерживаются старой как мир формулы, которая в этом случае применяется к сверхъестественному миру ведьм, вурдалаков, вампиров и злых духов: в русской традиции их дополняют лешие, домовые и русалки[302]. Типичный сюжет заключается в том, что герой или героиня сталкиваются со злой силой в обыденной жизни. Сюжеты часто достаточно схематичны, герои клишированы – например, очень популярны жестокие юноши или влюбленные до безумия девушки[303]. Как замечает Инна Сергиенко, главными в этом жанре оказываются атмосфера и обстановка места действия[304]. Одним из самых фантастических элементов является то, сколько времени герои уделяют борьбе с темными силами: в серии книг «Баффи – истребительница вампиров», например, школьники проводят все время, гоняясь за демонами и силами зла, и почти не появляются на уроках. Несмотря на то что в большинстве триллеров линия между добром и злом проведена совершенно четко, они не страдают излишним морализаторством: в отличие от детективов и литературы фэнтези, в которых героическое поведение всегда вознаграждается и хороший конец практически неизбежен, ужастики подчас кончаются трагедией.

В российском контексте ужастики впервые появились в печати в 1990 году в сборнике Эдуарда Успенского «Красная рука, черная простыня, зеленые пальцы». В 1995 году вышла следующая коллекция – «Жуткий детский фольклор», ее Эдуард Успенский составил вместе с Андреем Усачевым. Многие истории в этом сборнике восходят к популярному среди детей городскому фольклору; эти страшилки бесконечно пересказывались многими поколениями детей в пионерских лагерях и во время совместных ночевок[305]. В 2000‐х годах рынок наводнили переводные триллеры и ужастики. По данным Сергиенко, практически каждое издательство, хотя бы в какой-то мере занимающееся детскими книгами, выпустило свою серию детских ужастиков: «Эксмо» опубликовало «Страшилки» (2000), «Астрель» (АСТ) – серию «Твой ужастик» (2001), «Росмэн» – «Ужастики 2» (2003). В 2008 году издательство «Эксмо» выпустило «Большую книгу ужасов», а в 2009‐м – сборник «Для тех, кто хочет победить свой страх»[306].

Как и в случае других жанров – новинок постсоветского книжного рынка, – почти сразу же появилось множество произведений отечественных авторов – Елены Нестериной, Дмитрия Емца, Елены Артамоновой, Валерия Роньшина, Эдуарда Веркина, Елены Усачевой[307]. Нестерина завоевала известность детскими ужастиками и другими популярными книгами с названиями в стиле «Мафия против темных сил» (2003), «Пудель бродит по Европе» (2003), «Магазин „Белые тапочки“» (2003), «Домик у кладбища» (2006). Емец, писатель, больше известный романами в жанре фэнтези, которые мы обсудим ниже, побаловался и триллерами, опубликовав несколько книг, например «Юный граф Дракула» (2001) и «Черная-черная простыня» (2002).

Издательство «Эксмо» бесконечно, год за годом, публиковало книги серии «Большая книга ужасов», настолько они популярны среди школьников.

Все же в современной России рынок ужастиков заметно меньше рынка детективов, приключенческих повестей и сказок. Это может объясняться тем, что для российских детей триллеры – относительно новый жанр, поскольку в советское время он считался чем-то «декадентским». Как и другие жанры, обсуждаемые в этой главе, триллеры и ужастики представляли собой одну из форм новой прозы для детей, которая отчасти заменила устаревшие советские жанры. Однако ужастики и триллеры не могли сравниться по значимости и объему публикаций с двумя другими жанрами, обладающими куда более глубокими корнями в русской литературной традиции и получившими еще большее признание после 1991 года, – фантастикой и фэнтези.

Научная фантастика и фэнтези

Очевидно, что самым важным моментом в мировом издательском деле конца 1990‐х годов была публикация первой книги о Гарри Поттере в 1997 году – издательский мир был взят штурмом, была открыта новая глава в истории фэнтези для детей. Многие исследователи отмечали, что книги о Гарри Поттере смешивают в разных пропорциях самые существенные черты нескольких различных жанров – детектива, триллера, школьной повести, литературы взросления; в результате получился новый тип фэнтези, который оказался невероятно привлекателен для любого читателя, ребенка и взрослого, по всему миру, подобно тому, как за два десятилетия до того популярность завоевали «Звездные войны»[308]. Увлечение Гарри Поттером наложило отпечаток и на российскую детскую книжную индустрию: первая книга была переведена уже в 2001 году, и вскорости появились пародии, адаптации и даже судебный процесс, связанный с правами на публикацию[309].

В 1990‐х вышли переводы западных произведений в жанре фэнтези, которые проложили дорогу отечественным сочинениям, появившимся в 2000‐е годы. Хотя такие классические книги, как «Хоббит» (1937) и «Властелин колец» (1954–1955) Дж. Р. Р. Толкина и послевоенные «Хроники Нарнии» (1950–1956) К. С. Льюиса, были частично доступны по-русски в 1970‐е и 1980‐е годы, они приобрели настоящую популярность только в 1990‐е[310]. «Хроники Амбера» (1970–1978) Роджера Желязны и другие романы в жанре фэнтези в большом количестве появились в русских переводах тоже во время перестройки; они обрели особое признание взрослых читателей. До перестройки огромной популярностью в Советском Союзе пользовалась предшественница фэнтези – научная фантастика. Среди самых известных авторов этого жанра надо отметить Ивана Ефремова и братьев Стругацких, Аркадия и Бориса, чьими произведениями равно зачитывались и взрослые читатели, и подростки. Романы «Туманность Андромеды» (1955–1956) Ефремова и «Трудно быть богом» (1965), «Понедельник начинается в субботу» (1965) и «Гадкие лебеди» (1966, опубликован в 1987‐м) братьев Стругацких в 1970‐х и 1980‐х стали известны по всему миру[311].

В последние десятилетия советской власти научная фантастика вошла не только в подростковое, но и в детское чтение благодаря книгам Кира Булычева об Алисе Селезневой, храброй и сообразительной девочке, путешествующей во времени и пространстве с отцом, профессором космозоологии[312]. Цикл об Алисе включает книги и отдельные рассказы, которые Булычев печатал на протяжении 1980‐х и 1990‐х годов. Основным вкладом Булычева в развитие жанра, где до этого преобладали преимущественно персонажи-мужчины, стало появление сильного женского персонажа. Дмитрий Емец продолжил эту традицию в своей пародии на Гарри Поттера под названием «Таня Гроттер и магический контрабас» (2002), первой из серии книг, в которых главное действующее лицо – девочка. Емец написал шестнадцать книг, практически удвоив число романов о Гарри Поттере; «Таня Гроттер» стала бестселлером на российском книжном рынке с тиражом более полумиллиона экземпляров[313]. Практически в то же самое время два писателя из Беларуси, пишущих по-русски, Андрей Жвалевский и Игорь Митько, опубликовали еще одну пародию – «Порри Гаттер и каменный философ». Они написали и три сиквела – все четыре книги стали бестселлерами. Другими словами, если не считать Булычева, одними из самых первых отечественных произведений для детей в жанре фэнтези оказались переложения «Гарри Поттера»[314].

Тамара Крюкова, автор более чем двадцати детских книг, удачно соединила фэнтези и сказку в книге «Хрустальный ключ», где русский фольклор переплетается с легендами, связанными с воображаемыми странами; с 1996 года эта книга неоднократно переиздавалась[315]. В начале 2000‐х годов появилось несколько оригинальных работ для детей, принадлежавших перу молодых писательниц. Анастасия Бродская и Вера Полищук, два автора из Санкт-Петербурга, пишущие под общим псевдонимом Александра Егорушкина, опубликовали серию из четырех книг для младших подростков. Первая книга, «Настоящая принцесса и бродячий мостик» (2002), сразу же представила читателю решительную героиню-девочку. Авторы сознательно использовали мотивы, связывающие эту книгу с работами Толкина и Льюиса. Сказочная тематика, нарнийские мотивы и процветающий во всем мире культ принцесс, нашедший яркое выражение в книге и фильме «Дневники принцессы», обогащают рассказ о приключениях Лизы, юной скрипачки из Санкт-Петербурга, которая внезапно узнает, что она принцесса страны Радинглен. Еще одной писательнице, Веронике Кунгурцевой, принадлежала книга «Похождения Вани Житного и волшебный мел» (2007), первая из тетралогии, предназначенной старшим подросткам. Книги Кунгурцевой обращались к мотивам русского фольклора с его домовыми и лешими и в то же время активно обсуждали российскую политику того времени.

Сильный женский персонаж в современных книгах в жанре фэнтези все чаще встречается в приносящих огромные доходы мультимедийных проектах, где фэнтези переплетается с антиутопией, например в «Голодных играх» (2008–2010) Сьюзен Коллинз или серии «Дивергент» (2011–2013) Вероники Рот. Обе трилогии со скоростью света были переведены на русский язык; они познакомили российского читателя с произведениями в жанре фэнтези, активно обсуждающими вопросы социальной справедливости. В России, как и во многих других странах, «Сумерки» Стефани Майер немало повлияли на рост интереса к подростковой литературе. Наиболее популярным отечественным автором подростковых романов стала Наталья Щерба, чей цикл «Часодеи» удостоился многочисленных премий[316]. Обложки книг серии изображают различные магические предметы в стиле, напоминающем оформление «Золотого компаса» Филипа Пулмана. Главная героиня серии «Часодеи», двенадцатилетняя Василиса Огнева, необычайно одарена и способна решить не только собственные проблемы, но и проблемы всего мира, а также исправить зло, совершенное ее отцом. Подобными чертами обладает и другая смелая девушка Дженни Далфин, героиня семи книг Алексея Олейникова под общим названием «Дженни Далфин и Скрытые земли» (2010–2015). Согласно той же схеме, Дженни призвана спасти целый мир в битве добра и зла; ей помогают дедушка и его соратники-маги, охраняющие людей от опасных созданий и злых колдунов Внешних Земель.

Эти произведения могут показаться несколько вторичными, однако современные российские книги в жанре фэнтези не просто повторяют западные образцы: они питаются русской литературной традицией, отражая современный и исторический российский опыт, часто помещая сюжетную линию в будущее. Одним из интересных примеров является роман «Живые и взрослые» (2011) писателя, журналиста и предпринимателя Сергея Кузнецова; действие романа происходит в недалеком будущем. Это одна из первых отечественных дистопий для подростков – ироническая пародия на советскую прозу, связывающая читателя с прошлым[317]. Самая известная дистопия этого периода – феноменально популярный и среди подростков, и среди взрослых роман Дмитрия Глуховского «Метро 2033» (2005), ставший современной классикой. Действие романа, породившего бесчисленное количество фанфиков – приквелов и сиквелов, – происходит в постапокалиптическом мире московского метро[318]. Фантастические произведения из цикла «Мутангелы» (2015–2016) писательницы Аи эН тоже вдохновили множество почитателей на фанфики[319]. Физик по образованию, Ая эН писала сценарии и участвовала в выпуске различных детских журналов, а позднее стала печатать свои произведения в издательстве «Росмэн», выпускающем самое большое число отечественных книг для детей и подростков в жанре фэнтези. Екатерина Асонова так выразила суть этого романа о мутангелах, ангелах, людях и инфилоперах: «[М]иром правят неотвратимость последствий наших поступков, невозможность внятно и однозначно ответить на простые человеческие вопросы»[320].

В сегодняшней России современные фантастика и фэнтези остаются одними из активных, продуктивных и популярных жанров для детей и подростков: регулярно появляются новые имена и новые книги, каждая из которых по-своему соединяет миры прошлого – реальные и воображаемые – с возможными мирами будущего[321].

Заключение

В советское время многие жанры не получили достаточного развития, поскольку воспринимались как декадентские, реакционные, прозападные или по каким-то еще причинам неподходящие для детей. Постсоветское время оказалось куда более удачным и стало порой их расцвета. Появившись поначалу в форме переводов с других языков, эти жанры постепенно превратились в своего рода «литературную песочницу», где смогла возникнуть новая, оригинальная детская проза. В период между 2011 и 2013 годами, когда популярная литература явственно разделилась наконец на переводную и отечественную, обычные книжные магазины и интернет-магазины принялись вводить разные рубрики для обозначения новых жанров, где «русские» и «народные» книги в жанре фэнтези помещались отдельно от «зарубежных» произведений. Многие взрослые по-прежнему считают, что книги «легких» жанров если не впрямую вредны для детей, то по крайней мере не обладают никакими полезными свойствами, однако именно обилие популярной продукции для детей и подростков подталкивало развитие новой литературы «высокого качества» и заставляло педагогов, критиков и издателей постоянно подчеркивать важность появления высокохудожественных произведений, которые бы послужили противовесом влиянию массовой литературы. Все же именно массовая литература обеспечивает возможность развлечься и отвлечься, ее приятно и легко читать; в результате она прививает навыки чтения новому поколению читателей и подготавливает почву для книг более высокого литературного качества, которые мы подробно обсудим в четвертой и пятой главах. Более того, массовая литература, переводная и отечественная, помогает детям разобраться в том мире, в котором они живут. В этой литературе постоянно отражаются и вечная битва между добром и злом, и приносящая катарсис победа порядка над хаосом – реальные проблемы 1990‐х и 2000‐х годов. Это дарит новым поколениям надежду на будущее, позволяет им настроить свой моральный компас и убедиться, что мир, за который стоит сражаться, существует. Таким образом, появление популярной массовой литературы оказалось совершенно необходимым для развития постсоветской детской и подростковой культуры.

Глава четвертая

НОВЫЕ ГОЛОСА РОССИЙСКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Новому времени – новые песни!

Пословица

Происходившие на российском книжном рынке 1990‐х и начала 2000‐х годов события, несмотря на всю их важность, никак не предвещали того, что случится с детской литературой в XXI столетии. Детская писательница Юлия Яковлева выразила это так: «Двадцать первый век для русской детской литературы начался позже календарного»[322]. Отсутствие государственной поддержки, которая обеспечивала бесперебойное функционирование советского детлита, а также распад Союза писателей СССР привели к тому, что профессиональные писатели остались практически без средств к существованию[323]. Развал советской издательской машины, не говоря уже о многочисленных финансовых кризисах 1990‐х, вынудил немало писателей обратиться к другим профессиональным занятиям. На доходы от публикации детских книг прожить было невозможно, и многие из тех, кто хотел бы писать для детей, должны были зарабатывать на жизнь, занимаясь чем-то другим. Эти психологи, учителя, журналисты, переводчики, программисты, ученые или домохозяйки считали занятия литературой своего рода хобби[324]. В то же время детским писателем мог стать любой, на пути у начинающего автора больше не стояло никаких официально установленных барьеров. Конец государственной поддержки принес вместе с собой отсутствие цензуры и прочих жестких государственных ограничений, которые определяли развитие советской детской литературы в течение семидесяти лет. Многие послабления начались уже в период перестройки, но прошло почти два десятилетия, пока детская литература обрела настоящую свободу. Иначе говоря, чтобы это случилось, понадобилось новое поколение писателей и издателей.

Новые структуры, которые могли обеспечить новый тип детской литературы, в частности малые элитные издательства, издающие высококачественную литературу, а не массовое чтение, которого и так было достаточно к тому времени, стали возникать уже в 1990‐х; в 2000‐х годах их число резко возросло. Эти малые издательства – «Центр Нарния», «Самокат», «Розовый жираф», «КомпасГид» – предоставили новым авторам совершенно новые возможности; издательства активно искали новые таланты. Как и в различные моменты досоветской истории, появившиеся в XXI веке издательства (большие и малые) начинали с публикаций переводов и только позднее получали возможность представить публике новых авторов, пишущих отечественную прозу. Подобно тому как в XVIII и XIX веках переводы «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо и «Путешествий Гулливера» Джонатана Свифта предшествовали появлению первых русских произведений для детей, многочисленные переводы западных детских авторов – Дж. Р. Р. Толкина, К. С. Льюиса, Фрэнсис Бёрнетт, Беатрис Поттер, Энид Блайтон и Филипа Пулмана – предшествовали появлению отечественной постсоветской детской литературы[325].

Важность влияния переводной литературы на развитие литературы отечественной нельзя переоценить. Еще в советский период, во время оттепели, были опубликованы прекрасные русские переводы таких классических произведений, как «Убить пересмешника» Харпер Ли и «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера[326]. Начиная с перестройки, книги, забытые или никогда не переводившиеся в советское время по политическим причинам, появились в русских переводах; чаще всего эти произведения были изданы до 1973 года, что позволяло избежать закона об авторском праве[327]. Обилие английских и американских книг в русских переводах дополнилось новыми переводами с французского, немецкого и скандинавских языков[328]. Многие из первых публикаций этих переводов в 1990‐е печатались на серой газетной бумаге (хорошей бумаги не хватало) с черно-белыми иллюстрациями, скопированными с иностранных изданий. Несмотря на низкое качество полиграфии, книги эти были очень популярны и хорошо раскупались, что немедленно обеспечивало столь необходимую для развития бизнеса прибыль. Благодаря усилиям многих профессиональных и непрофессиональных переводчиков, которые появились в те годы, переводы «Властелина колец» Дж. Р. Р. Толкина, «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса и «Пяти юных сыщиков» Энид Блайтон приобрели огромную популярность.

В 2000‐е годы были основаны такие издательства, как «Центр Нарния», «Самокат», «Розовый жираф» и «КомпасГид». Эти новые издательства работали с переводами совсем иначе, чем крупные компании, предпочитая иметь дело с современными, хорошо известными в мире американскими, британскими, французскими, немецкими и скандинавскими авторами. Наряду с массовой литературой, эти публикации составляли большую часть постсоветской книжной продукции, доступной детям в середине 2000‐х годов. Даже в 2016 году процент переводной литературы оставался весьма значительным: из 112 книг, отобранных для ежегодного издания «Сто лучших новых книг для детей и подростков», 63 были переведены с других языков[329].

Отечественная литература для детей развивалась гораздо медленнее, несмотря на все происходящие в тот период перемены в обществе. Однако было одно важное исключение из правила – детская поэзия. Многие поэты сразу же, в самом начале 1990‐х, оценили преимущества свободы книгоиздания и сумели создать новую, новаторскую поэзию для юных читателей[330]. Переводная литература, поэзия и сказки для самых маленьких составляли большую часть того, что публиковалось для детей в первые годы после распада Советского Союза. Смелые авангардистские эксперименты, последовательный антидидактический подход, обсуждение ранее табуированных тем в произведениях Сергея Седова, Тима Собакина, Григория Остера, Ренаты Мухи и многих других, кто сознательно обратился к опыту своих предшественников – поэтов-экспериментаторов 1920‐х годов, – задали верный тон и помогли появиться, хотя и совсем не сразу, художественной и исторической прозе для детей.

В этой главе мы подробно остановимся на произведениях нового поколения молодых авторов, пришедших в литературу в период с 1991 до конца 2010‐х годов. Главным в их творчестве являются новые отношения между писателем-взрослым и читателем-ребенком, особое внимание к социальным вопросам и совершенно иное, чем ранее, отношение к агентности самого ребенка. Многие писатели смогли освободиться от обязательного для всех в советскую эпоху откровенно идеологического изображения детей; эти писатели старались как можно вернее описывать живой опыт ребенка и подростка в современной России.

Детская поэзия после 1991 года

Как и в первые годы после Октябрьской революции, детская поэзия в постсоветскую эпоху стала источником новаторства и эксперимента, отражающих существенные общественные изменения, вызванные падением предыдущего политического режима и неопределенностью будущего. Подобно тому как Даниил Хармс и Александр Введенский, поэты-обэриуты, входившие в Объединение реального искусства (ОБЭРИУ), благодаря авангардистским экспериментам, игровому тону и абсурдистскому стилю изменили радикальным образом детскую поэзию 1920‐х и 1930‐х годов, Рената Муха, Вадим Левин, Александр Тимофеевский, Михаил Яснов, Олег Григорьев, Григорий Остер, Сергей Белорусец, Михаил Есеновский, Сергей Седов и другие встали во главе нового направления детской поэзии в 1980‐х и 1990‐х годах[331]. Если не откровенно антисоветские, то по крайней мере всегда не-советские – без дидактизма, идеологии и положенных тропов, наподобие дедушки Ленина и юных пионеров, – их стихи и сказки задали тон новой детской поэзии. Многие тексты были впервые опубликованы или немедленно переизданы в первые же годы перестройки: в них на передний план выходили игра и забава, ставшие главной целью поэзии. Новые стихи были призваны развлекать детей, а не обучать и морализировать, как того могло бы хотеться родителям и учителям.

Одна из первых исследовательниц постсоветской русской детской литературы Катерина Балистрери предположила, что, как и в литературной традиции 1920‐х и 1930‐х годов, игра – одна из самых важных характеристик произведений нового времени[332]. В начале советской эпохи появились детские писатели, которым было очевидно, что творческая, трансформирующая энергия игры особенно эффективно воздействует на подрастающее поколение именно во время революционных перемен, когда дети воспринимаются как источник социальных трансформаций[333]. Советская эпоха изменялась, и вместе с ней изменялось отношение к игре – уже не трансформирующей, а назидательной и обучающей. В одном из наиболее известных примеров, в повести «Тимур и его команда» (1940), игра, которую затевают Тимур и его друзья, служит высокой цели – помочь семьям военнослужащих. В более поздние годы в таких книгах, как «Приключения Незнайки и его друзей» (1954) Николая Носова и «Денискины рассказы» (1959–1964) Виктора Драгунского, отрицательные примеры непослушных детей и последствий их проказ учат тому, как не следует себя вести. В поздний советский период игра могла становиться поводом к жестокости, страданию и распаду коллектива, как в повести Владимира Железникова «Чучело» (1981). Для ряда исследователей игра и абсурдистские элементы – это та сила, которая позволяла освободить детей от дидактизма и единомыслия, однако Балистрери подчеркивала, что в детской литературе конца советского периода игровые элементы отражали в первую очередь «кризис идентичности» самих взрослых авторов, которые к тому времени начали сомневаться в своих способностях эффективно учить и защищать детей[334]. На фоне преобладания глубокого цинизма и понимания полного провала советской системы, которая не исполнила всего того, что обещала детям, игровой настрой отражал попытку российских писателей 1990‐х годов переформулировать взаимоотношения между детьми и взрослыми так, чтобы эти отношения снова стали по-настоящему доверительными. «Доверительность в литературе помогает говорить правду», и нечто подобное уже происходило в 1920‐х и 1930‐х годах[335].

В начале 1990‐х появились манифесты новой волны поэтов; эти тексты отражали новые взгляды, перекликающиеся с революционными литературными преобразованиями 1920‐х годов. В то же время эти творческие процессы иллюстрировали резкий разрыв с советским прошлым. Наиболее влиятельным литературным объединением поэтов и писателей того времени была группа «Черная курица», лидерами которой стали писатель Лев Яковлев и литературный критик Лола Звонарева. Группа, явственно подчеркивая связь с литературным наследием дореволюционной эпохи, позаимствовала название из книги Антония Погорельского «Черная курица», одного из первых русских текстов, написанных специально для детей[336]. Созданный совместно манифест – каждый член группы написал по одному параграфу – появился в апрельском номере журнала «Пионер» за 1990 год. Манифест провозглашал: «пусть будут […] игра, парадокс, мрачноватые закоулки непредсказуемой повседневности, приключения души», что отражало значительный отход от норм советской детской литературы, открытое отвержение морализации – ключевого инструмента социализации и контроля советской эпохи[337]. Обложка этого номера «Пионера» – огромная, сотканная из текста черная курица – подчеркивала игровую природу манифеста.

Большинство членов литобъединения «Черная курица», включая Льва Яковлева, Юрия Нечипоренко, Бориса Минаева, Владимира Друка, Марину Москвину, Сергея Седова, Тима Собакина, Марину Бородицкую и Олега Кургузова, были участниками литературного семинара для молодых писателей, которым руководил Яков Аким, известный советский детский автор; все они в том или ином виде профессионально занимались детской литературой[338]. Группа планировала создать собственное издательство, но проект так и не был реализован из‐за многочисленных экономических трудностей 1990‐х годов[339]. Эти авторы публиковались в издаваемых в то время журналах: «Трамвай», «Куча-мала», «Веселые картинки», «Синдбад», «Колобок», «Два жирафа», «Кукумбер» и «Желтая гусеница»[340]. Большинство тех, кто продолжал писать и публиковаться на протяжении первых хаотичных лет перестройки, – Сергей Махотин, Марина Бородицкая, Сергей Седов, Марина Москвина, Андрей Усачев – родились в середине или в конце 1950‐х годов и уже были достаточно известными писателями к началу 1990‐х, времени значительных общественных перемен.

Культурное влияние группы «Черная курица» было огромным, многие ее члены публиковали сборники стихов, задавших тон русской поэзии на следующие два десятилетия. Три члена этой группы – Михаил Яснов, Григорий Кружков и Марина Бородицкая – стали известными переводчиками, подарившими российским читателям возможность узнать поэзию множества европейских и американских авторов: Мориса Карема, Пьера Грипари, А. А. Милна, Льюиса Кэрролла, Редьярда Киплинга, Спайка Миллигана, Джулии Дональдсон и Маргарет Уайз Браун. Все трое писали и свои произведения для детей, а также переводили классическую и современную поэзию для взрослых. Кружков, Яснов и Бородицкая, плодовитые авторы, оказались теми, кто смог соединить лучшее из опыта советской поэзии для детей с современным развитием литературы; им удалось создать новый поэтический язык[341]. Бородицкая пишет об этом прямо:

Для детей всерьез пишу с 1981 года. Пытаюсь при этом обращаться к «внутреннему ребенку», что сидит в каждом взрослом, и к будущему взрослому, которого провидит в себе каждый ребенок. Училась этому у Маршака, Берестова, Акима[342].

Большинство членов группы «Черная курица» творили в основном в поэтическом жанре, однако Сергей Седов известен преимущественно как прозаик[343]. Большинство его текстов составляли короткие современные сказки; при этом он существенно расширял традиционные границы жанра, нарушая множество существующих табу или иронически перерабатывая классические и античные тексты. В 1988 году, когда он был еще начинающим автором, Седов выразил свои представления о дальнейшем развитии творчества для детей в статье, напечатанной в журнале «Детская литература». Седов утверждал, что, вместо того чтобы обеспечивать детям твердый моральный компас, детская книга должна

все «надо», «хорошо», «плохо», «нельзя» и т. п. перемешивать, смеяться над ними и переворачивать, чтобы создавать для детей возможность самим учиться, переживая непосредственный опыт, на огромном поле воображения[344].

Седов стал известным писателем уже в начале 1990‐х, после публикации серии рассказов про мальчика Лешу, который мог превращаться в кого угодно и во что угодно[345]. В 2005 году Седов выпустил «Сказки про мам», сборник, принесший ему большой успех и вызвавший немало нареканий. В этих сказках с ног на голову переворачивается священный советский стереотип преданной матери. Короткие рассказики изображают множество мам – забывчивых, несправедливых, злых, пьяниц и даже инопланетянок, каждая история начинается с одного и того же сказочного зачина: «Жила-была мама»[346]. В этих и других произведениях Седова выражается игровое начало современных текстов для маленьких детей: ребенок хорошо понимает, что такое шутка, и вместе с тем эти истории честно, но без лишней серьезности обсуждают важные вопросы[347]. Даже обложка книги вызывает улыбку: мама, героиня одной из историй, спускается на парашюте.

Сочетание игрового начала и языкового творчества с более равноправными отношениями между взрослым-автором и ребенком-читателем было важно не только для повзрослевших в 1970‐е и 1980‐е годы писателей и поэтов, которые входили в коллектив «Черная курица». Этими же чертами обладали и другие поэты, соединившие советскую и постсоветскую эпохи. Григорий Остер начал писать для детей в 1980‐е и к 1990‐м годам приобрел всеобщую известность: его творчество, выворачивающее все наизнанку, привлекало и детей, и взрослых. Первоначально Остер создавал сценарии для детских мультфильмов, многие из которых стали культовыми, например «38 попугаев» и «Котенок по имени Гав». Вышедшее в 1990 году детское юмористическое произведение Остера «Вредные советы: Книга для непослушных детей и их родителей» приобрело огромную, сохранившуюся до сих пор популярность; за первой книгой последовало несколько продолжений. Используя принцип «от обратного», эти книги советуют детям делать противоположное тому, что им обычно говорят родители: никогда не мыть руки и лицо, не говорить «спасибо» и «пожалуйста», не признаваться в том, что разбили окно[348]. Опубликованный в 1992 году «Задачник по математике» Остера сочетает вредные советы и математические задачи – смешные, абсурдные и иногда даже с политическим подтекстом[349].

Подобной фигурой, привносящей игровое начало в сочинения для детей, стал и Андрей Усачев, знаменитый поэт и автор сценариев к мультфильмам, известных по всему миру. Его перу принадлежат более тридцати книг поэзии, сказок, песен и образовательных материалов. Усачев – один из самых популярных авторов, его книги отлично продаются[350]. Он не входил в группу «Черная курица», но принадлежал к тем же литературным кругам. Одна из самых известных его книг называется «Умная собачка Соня» (1996), в ней описываются различные приключения и проказы этой «королевской дворняжки». В одной из историй Соня капает вареньем на чистую белую скатерть и, чтобы это скрыть, размазывает остатки варенья по всей скатерти. Однако под банкой остается выдающее ее проказу белое пятно. Впоследствии хозяин ругает собачку так же, как родители могут ругать за такое поведение маленького ребенка[351]. Книги Усачева полны забавных моментов, языковых каламбуров и словесной игры, но в них проглядывают и явно выраженные моральные уроки, продолжающие традицию русской моралистической литературы для детей, которая так нравилась многим родителям и воспитателям.

Как показывает пример Усачева, не все детские поэты продолжали писать одни лишь стихи. Как и Усачев, Сергей Махотин получил множество литературных премий за свои поэтические сборники, книги для детей и биографическую прозу. Махотин выпустил более двадцати книг, начиная со сборника «Море в банке» (1985). Одним из самых известных его произведений стал «Вирус ворчания» (2006); за эту книгу Махотин в 2007 году получил премию «Алые паруса», она вошла в список Совета по детской книге (IBBY) в 2008 году[352]. В книге Махотин вспоминает свое детство в городе Сочи и соседей по квартире. В прологе автор рассказывает, как в детстве выпустил в небо десять воздушных шариков, подаренных ему на день рождения (редкий и ценный по тем временам подарок), с записочками, привязанными к шарикам и адресованными будущим друзьям по переписке. Шарики символизировали желание ребенка побольше узнать о мире вокруг[353]. Часть историй описывала разных соседей героя, другие включали в себя элементы фантазии; эти современные сказки представляли детство волшебным, чудесным временем[354]. Творчество Махотина во многом напоминало книги его советских предшественников – Драгунского, Носова, Катаева, – которые тоже писали о дружбе, совместной игре и веселых проказах как о характерных чертах счастливого детства[355].

Поэзия, появившаяся в 2000‐х и 2010‐х годах, глядела на детство куда более критически и совсем не так благоговейно. Это особенно заметно в стихах Артура Гиваргизова, одного из самых необычных и плодовитых поэтов своего поколения. Стихи Гиваргизова бросали вызов дидактическим представлениям о детстве, преобладавшим в советской поэзии с конца 1930‐х годов. Балистрери назвала Гиваргизова «прямым наследником авангардистских авторов 1920‐х и 1930‐х годов»[356]. Преподаватель музыки по образованию, Гиваргизов начал публиковать стихи в детских журналах в конце 1990‐х; вскоре появилось и два сборника поэзии для детей: «Мой бедный Шарик» (2002) и «Со шкафом на велосипеде» (2003). С тех пор у Гиваргизова вышло более двадцати поэтических сборников и сборников рассказов, пьес и сказок, в том числе «Записки выдающегося двоечника» (2005), «Мы так похожи» (2008), «Когда некогда» (2012) и «Такие разные Оли» (2014)[357]. Среди его героев есть сороконожки и мухи, генералы и двоечники, муравьи и собаки. Хотя Гиваргизов не достиг еще популярности Усачева и Остера, в его книгах предостаточно языковых находок, юмора, неожиданных поворотов и философской глубины, напоминающей произведения Шела Силверстайна. Новаторство и яркость работ Гиваргизова раскрывались в полной мере, когда он невероятно выразительно читал свои произведения детям.

По мнению Балистрери, Гиваргизов оказался достойным последователем таких авторов, как Усачев, Седов, Собакин, Сергей Георгиев и Михаил Есеновский. Все они использовали игровую модальность для того, чтобы

смеяться над официальными выражениями, разрушать привычные ожидания, высмеивать поведение, положенное взрослым и детям, прославлять «мир наоборот»[358].

Поскольку Гиваргизов начал карьеру как школьный учитель музыки, неудивительно, что многие его ранние книги пародируют школьные правила, музыкальные занятия и взаимоотношения между взрослыми и детьми. Эта борьба с авторитетами особенно ясно была видна в более поздних сборниках – «Про драконов и милиционеров» (2006), «Генералы» (2011) и «В честь короля» (2011); в них власть и тирания осмеивались еще сильнее[359]. Гиваргизов писал о «сильных мира сего» так, что в его стихах явственно проявлялись «новые отношения между взрослым и ребенком» – отношения, новые для России 2000‐х годов, исторического момента, называемого Балистрери «пост-постсоветским периодом»[360]. Балистрери добавляет, что внимание, которое Гиваргизов уделял жестокости взрослых и их тенденции к манипуляции в отношениях с детьми, а также его неприкрытые насмешки над учителями и родителями указывали на способность «отказаться от прошлых и настоящих определений взрослости и детскости» и, таким образом, «создать новый тип отношений между взрослыми и детьми»[361]. Балистрери считает, что в отличие от поэзии 1990‐х годов в творчестве Гиваргизова уже не так важен водораздел между советским и постсоветским. Вместо этого

появляется новое пространство, в котором исчезает разделение на советское и постсоветское, детское и взрослое; в этом пространстве нарративное «я» испытывает второе рождение[362].

Согласно Балистрери, попытка избавиться от надуманных определений взрослости и детскости лежала в самой сердцевине поэтического мира Гиваргизова и отражала общее усилие детских авторов переформулировать этические и моральные ценности, заложенные в основу современного российского общества. Это усилие помогало созданию нового типа взаимоотношений между членами общества в целом[363]. Поэтическое творчество Гиваргизова, продолжающее работу членов группы «Черная курица», Остера и Усачева, создавало новые отношения между автором-взрослым и ребенком-читателем, строящиеся на доверии, честности и игре; эти отношения стали еще более важны для российских прозаиков, пишущих для детей в XXI веке.

Поэзия продолжала играть важнейшую роль в российской детской литературе: поэтическое творчество доказывало свою живучесть в разных формах. Анастасия Орлова, которая пишет для совсем маленьких детей, всего за несколько лет опубликовала десяток книжек-картинок, поэтических сборников и коротеньких прозаических текстов для дошкольников: например, «Яблочки-пятки» (2012) и «Это грузовик, а это прицеп» (2015). Орлова была награждена премией Президента РФ в области литературы и искусства за произведения для детей и юношества 2016 года[364]. Как и Гиваргизов, Орлова изначально не являлась частью какого-то поэтического кружка. Она получила экономическое образование и работала менеджером в частной компании. Ее поэтические опыты не были связаны с образованием и работой, дело было в детской страсти к чтению и сочинительству[365].

Другой восходящей звездой в мире детской поэзии стала Маша Рупасова, преподавательница и журналистка, ныне живущая в Канаде, чье поэтическое творчество на русском языке впервые появилось в интернете в 2013 году. После того как Марина Бородицкая высоко оценила стихи Рупасовой, та стала частью активного сообщества авторов и читателей детской поэзии; ее стихи мгновенно разлетелись по всему русскоязычному интернету. Первая книга Рупасовой «С неба падали старушки» (2015) получила премию «Рукопись года» в номинации «Детская литература»[366]. Как и Гиваргизов, Рупасова пишет о широком диапазоне детских чувств, включая негативные и нелестные для других эмоции, чем значительно отличается от поэтов предыдущих эпох[367]. К 2018 году Орлова и Рупасова опубликовали более десяти книг каждая.

За одно поколение детская поэзия значительно изменилась: теперь самой ее сутью становятся игровые мотивы, уважительное отношение к ребенку и к сложности его эмоционального мира, искренность, а главное – доверие между взрослым-писателем и ребенком-читателем. Не менее важно и понимание расстановки сил во взаимоотношениях взрослого и ребенка. Неслучайно принадлежность к плеяде профессиональных детских писателей носит совершенно иной, нежели ранее, характер: к 2000 году среди писателей оказались те, кто пришел из разных профессиональных сфер жизни, люди с образованием в областях, никак не связанных с литературой, и в каких-то случаях даже живущие в других странах. Динамичность российского книжного рынка позволила обеспечить детей куда более широким спектром различных текстов – поэты обладают гораздо большей свободой обращаться к новым и неожиданным темам и новым поэтическим приемам. Молодое поколение поэтов изменило картину взаимоотношений между писателем и читателем, где самым важным стали уважение, открытость и сочувствие. В прозаических текстах подобные взаимоотношения возникли лишь во втором десятилетии XXI века.

Появление новой прозы для детей и подростков

Одни из первых прозаических произведений, появившихся после отмены государственного контроля за детской литературой, принадлежали авторам, которые по большей части писали для взрослых, – Людмиле Петрушевской, Борису Акунину и Людмиле Улицкой. Их интерес к детской литературе оказался в каком-то смысле параллелен процессам, возникшим в детской поэзии, где за десять лет до того известные авторы начали пробовать себя в новых жанрах. В третьей главе мы уже обсуждали популярные книги для детей Петрушевской и Акунина: начатую в 2002 году Петрушевской серию книжек о поросенке Петре, «Детскую книгу для мальчиков» (2005) и «Детскую книгу для девочек» (2012) Акунина. Необходимо также упомянуть проект Улицкой под названием «Другой, другие, о других», в котором приняли участие различные авторы. Улицкая удостоилась многих литературных премий за свое творчество для взрослых, получила премию «Русский Букер» в 2001 году и – трижды – премию «Большая книга» (в 2005, 2007 и 2016 годах). В 2007 году Людмила Улицкая основала фонд по поддержке гуманитарных инициатив в области литературы и начала подготовку серии книг по культурной антропологии для детей[368]. Книги серии, опубликованной издательством «Эксмо», были посвящены различным аспектам общественной жизни; целью этих текстов являлось развитие навыков диалога и понимания, «воспитание терпимости к людям других культур»[369]. Каждая из семнадцати книг серии была посвящена своей теме – семье, еде, одежде, происхождению Вселенной, рождению и смерти, правам человека, инвалидности, языкам мира, болезням, профессиям, агрессии, деньгам и др.[370] Результатом этого огромного проекта стало появление нового ресурса для педагогов и родителей, заинтересованных в приобщении детей к идее толерантности[371].

Улицкая была не единственным писателем, понявшим необходимость создания новой прозы для детей и подростков; со временем появились многие другие авторы, которые пришли в литературу достаточно нетрадиционным путем и черпали вдохновение из различных источников – например, из советских школьных и приключенческих повестей, переводных книг и поэзии конца 1990‐х годов. Эти писатели выросли на таких произведениях советской классики, как «Республика ШКИД» (1927) Григория Белых и Леонида Пантелеева, повести Аркадия Гайдара, пьесы Евгения Шварца, и испытали влияние написанных в период оттепели школьных повестей Анатолия Алексина, Юрия Яковлева, Радия Погодина и других. В своем творчестве авторы первой волны детской и подростковой прозы опирались на богатое литературное наследие, однако добавили к нему много нового: их волновали независимость ребенка, идея толерантности, вопросы идентичности. Произведения этих авторов достигали куда более высокого художественного уровня, чем детективы и романы в жанре фэнтези, которые публиковались в то же самое время. Эти произведения достаточно быстро нашли свою издательскую нишу: ею стали малые издательства, сыгравшие наиболее важную роль в развитии новой детской литературы[372].

Екатерина Мурашова, детский психолог из Санкт-Петербурга, была одной из тех, кто радикальным образом изменил прозу для детей и подростков. Благодаря своему профессиональному опыту Мурашова очень хорошо понимала, что необходимо подросткам, и предлагала им именно это: ее повести отражали репрезентацию мира молодых и новые способы понимания того, что в этом мире происходит[373]. Повесть Мурашовой «Класс коррекции» (2004) внесла свой вклад в новую традицию подростковой прозы, показывая происходящее глазами детей-инвалидов, детей из малообеспеченных семей и вообще детей, непохожих на остальных. Эта повесть получила в 2005 году премию «Заветная мечта» и несколько раз переиздавалась[374]. Две следующие книги Мурашовой «Гвардия тревоги» (2008) и «Одно чудо на всю жизнь» (2010) превратили писательницу в известного автора подростковой прозы[375]. Ее работы служили мостиком между советской детской литературой и новыми, постсоветскими произведениями для подрастающего поколения. Мурашова часто обращалась к советскому канону и изображала героев-сирот, оторванных от естественного окружения, – нередкая тема в советской детской прозе. В каком-то смысле Мурашова оказалась последней в череде советских писателей, внесших вклад в развитие канонического образа ребенка-сироты[376].

Другим важнейшим автором первой волны постсоветской прозы можно назвать Дину Сабитову, филолога по образованию и бывшую университетскую преподавательницу. Сабитова опубликовала свою первую повесть «Цирк в шкатулке» в 2008 году[377]. Сказочное повествование, в котором ребенок-сирота находит убежище в цирке, предназначено для среднего школьного возраста; книга получила премию «Заветная мечта» в 2009 году. С тех пор Сабитова опубликовала еще четыре книги: два произведения для подростков и два – для более младших читателей[378]. Сабитова хорошо понимала, что цель современного творчества – создание новой литературы:

Я и другие мои знакомые, детские и подростковые писатели, очень этого боятся. Что им скажут, это все в традициях хорошей советской детской литературы. Это считается ругательным, если вы не пишете ничего такого нового. Надо сейчас совершенно новое[379].

Во всех своих произведениях, и для подростков, и для более младших детей, Сабитова писала о реальных проблемах, которые стоят перед детьми, живущими в современной России. Важнейшей темой для нее являлись вопросы, связанные с усыновленными детьми[380]. В 2012 году Сабитова была номинирована на престижную премию памяти Астрид Линдгрен, в 2010 году на ту же премию была номинирована Екатерина Мурашова.

Третья писательница, Мариам Петросян, армянская художница и мультипликатор, пишущая на русском, почти двадцать лет работала над романом для юношества, который после публикации в 2009 году тут же стал бестселлером[381]. «Дом, в котором…» повествует о трудной жизни детей и подростков в школе-интернате для детей с проблемами физического, интеллектуального и психологического развития, а также о связанных с этим проблемах употребления наркотиков. Книгу ждал немедленный финансовый успех и похвалы критиков, скоро она превратилась в «многоадресный» культовый роман, который читали все – подростки и взрослые[382]. Московский критик Ольга Лебедушкина назвала роман «итоговым текстом десятилетия»[383]. «Дом, в котором…» посвящен трагической истории детей и подростков, находящихся в вечном преддверии ада (в отличие от героев знаменитого цивилизационного нарратива – «Республики ШКИД»), но, несмотря на это, читатели оценили честность рассказа о жизни в интернате и живой стиль повествования. Мария Черняк замечает, что «только постепенно становится понятно, что мир Дома – это развернутая метафора детства, расставание с которым неизбежно»[384]. Роман стал финалистом конкурса «Большая книга» и был переведен на несколько языков: французский, испанский, итальянский, польский, чешский, венгерский, литовский и английский. Он вызвал волну активности фанатов в интернете, причем число почитателей романа исчислялось тысячами. Несмотря на такой международный успех, Петросян не считала себя профессиональной писательницей: со времени публикации «Дома, в котором…» она написала только одну книжку для маленьких детей[385].

Все три автора, Мурашова, Сабитова и Петросян, включают фантастические и магические элементы в свою в целом достаточно мрачную реалистическую прозу, эти включения помогают юному читателю переварить трагическое содержание: фантастические элементы повествования обеспечивают героям выход из невыносимых ситуаций, иногда лишь в воображении. С помощью магического реализма эти авторы могут говорить о таких серьезных темах, как усыновление, участь детей-сирот, смерть родителей и даже смерть ребенка, – и говорить об этом без романтизации и сентиментализма. Такой подход особенно ясно виден в повестях Сабитовой «Где нет зимы» (2011) и «Три твоих имени» (2012), которые мы подробнее рассмотрим в пятой главе[386]. Сабитова верит, что не бывает таких сложных вопросов, которые дети не могли бы понять: даже самые маленькие дети могут обсуждать любую проблему, если разговаривающие с ними взрослые объяснят ее надлежащим образом[387]. Хотя Сабитова, Мурашова и Петросян использовали в своих книгах магический реализм, их главной целью оставался правдивый рассказ о реальности жизни в сегодняшней России.

Обсуждение детских авторов, начавших свою карьеру в 2010‐х годах, было бы неполным без упоминания Наринэ Абгарян, еще одной писательницы, попавшей в детскую литературу почти случайно. В отличие от трех других упомянутых современниц, которые писали в основном о трудных моментах постсоветского опыта, Абгарян стала известным автором благодаря романам о веселой и жизнерадостной Манюне. Романы Абгарян стремительно завоевали успех читателей сразу же после появления первой книги в 2010 году. Как нередко случается в XXI веке, первые читатели познакомились с текстами Абгарян в «Живом журнале», где она развлекала друзей и знакомых короткими виньетками из жизни Манюни и ее подружки Нары, двух девочек, живущих в маленьком армянском городке Берд в конце социалистической эпохи[388]. После первого появления «Манюни» в печати издательство «Астрель» несколько раз переиздавало все три тома. К 2017 году было опубликовано около трех сотен тысяч экземпляров – «Манюня» оказалась самым прибыльным детским изданием последних лет[389]. Кроме того, «Манюню» переиздали в сокращенном варианте для детей младшего возраста, по книге было поставлено несколько театральных спектаклей, снят телевизионный сериал.

Такая популярность объясняется привлекательностью «Манюни» для читателей всех возрастов: дети и взрослые одинаково получают удовольствие от этих книг. Ностальгические, смешные описания маленького армянского городка рисуют живые картины близких взаимоотношений внутри традиционной семьи и тесной дружбы с соседями; это особенно привлекательно для взрослых читателей, у которых такая жизнь ассоциируется с советской эпохой. Родители, бабушки и дедушки покупали «Манюню» детям и внукам, ощущая связь произведений Абгарян с «Денискиными рассказами» Драгунского, написанными в 1960‐х годах. Яркие цвета обложки – красный, желтый и зеленый, изображенная в стиле детского рисунка улыбающаяся физиономия главной героини; все это напоминало советские издания «Денискиных рассказов». В обеих историях центральными являются взаимоотношения двух друзей (у Драгунского – Дениски и Мишки), чьи смешные шалости и проказы составляют самую суть сюжета. Типичное советское восприятие детства – «теплое, озорное и полное веселых приключений», как сказано в аннотации к книге, – добавляло привлекательности для старшего поколения, несмотря на то что многие читатели возмущались описанием других типичных проявлений советского прошлого (например, телесных наказаний). Еще одна книга для детей, написанная Наринэ Абгарян в 2012 году, «Семен Андреич. Летопись в каракулях», удостоилась премии «Baby-НОС», предназначенной для награждения лучшей детской книги, опубликованной за последние десять лет[390]. В 2015 году Абгарян получила престижную премию имени Александра Грина за вклад в детскую литературу, а в 2016‐м – литературную премию «Ясная Поляна» за книгу «С неба упали три яблока».

Авторы первой волны отечественной постсоветской прозы для юношества (Мурашова, Сабитова, Петросян и Абгарян) старались изобразить – честно и правдиво – живой опыт детей. Даже «Манюня» Абгарян, несмотря на эксцентричность и некоторую сентиментальность, рассказывала о жизни в советской Армении именно так, как эту жизнь воспринимали сами дети. Абгарян, Сабитова, Мурашова и Петросян были не единственными, кто хотел донести до детей-читателей ту социальную реальность, в которой жили дети и подростки. Другие писатели, пришедшие в профессию именно в это время, тоже ощущали необходимость нового типа детской литературы. Среди них была супружеская пара Светлана и Николай Пономаревы, оба по профессии психологи. Их повесть «Боишься ли ты темноты?» (2010) обсуждала такие ранее табуированные в детской литературе вопросы, как самоубийство, алкоголизм, сексуальные домогательства и смерть[391]. Николай Назаркин стал автором, открывшим для читателей-детей другую трудную и важную тему – жизнь хронически больных детей и подростков. В 2006 году он получил премию «Заветная мечта» за рукопись повести «Изумрудная рыбка», опубликованной год спустя. Эта повесть основана на его собственном опыте: как ребенок с гемофилией он проводил большую часть года в больнице[392]. Тамара Михеева, автор детских рассказов и повести «Легкие горы» (2013), писала о детской травме и трудностях вхождения в новую семью[393].

Эта группа авторов представляла собой первую волну отечественной прозы для детей и подростков. Темы их книг часто были достаточно мрачны, обилие социальных проблем в их романах и повестях для детей вызывало жалобы некоторых (по преимуществу взрослых) читателей: одни обвиняли авторов в том, что они пишут «чернуху», другим не нравилось, что эти писатели нарушают всегда подразумевавшуюся миссию детской литературы – изображать детство в розовом свете. Несмотря на это, Мурашова, Сабитова, Петросян, Абгарян и другие стали родоначальниками отечественной прозы для детей и подростков и подготовили почву для следующего поколения авторов, которое еще более серьезно изменило литературное поле в 2010‐х годах. Авторы второй волны описывали уже не детей-маргиналов, а самых обыкновенных детей из семей среднего класса. Выбор героев в произведениях авторов второй волны снова поменял представления о детстве в современной России. Кроме того, эти книги сумели по-новому показать советскую историю – иногда резко и критично, а иногда с попыткой примирения с прошлым.

Вторая волна: новая историческая проза

В последние годы историческая проза получила новое развитие: резко возросло число произведений этого жанра, изменились их стиль и темы – в первую очередь изменилось отношение к советскому прошлому и способам рассказа о нем современным детям, которые уже незнакомы с советской действительностью. Поначалу, в 2000‐х годах, книги, как мы уже видели на примере «Манюни», обращались по преимуществу к недавней истории – чаще всего к хрущевскому или брежневскому времени 1960‐х и 1970‐х годов. Это были скорее автобиографические произведения, нежели настоящая историческая проза. Наталья Нусинова, историк кино, написала первую книгу для детей о своем счастливом детстве. «Приключения Джерика» (2006) – это рассказ о девочке, растущей в интеллигентной семье в Москве 1960‐х годов. Книжка содержала даже маленький словарик: «список трудных и советских слов», непонятных современному читателю. Там объяснялось, что такое «коммунальная квартира» и «уплотнение», кто такие были «тимуровцы».

Сходным образом книги Бориса Минаева «Детство Левы» (2001) и «Гений дзюдо» (2005) описывают обыденную жизнь Москвы тех же 1960‐х годов[394]. Минаев, журналист, главный редактор популярного журнала «Медведь», наполнил рассказы о своей семье юмором, смешанным с ностальгией. Как пишет об обоих авторах Ольга Мяэотс:

Первые воспоминания детства – счастливые. Чаще всего говорят именно о них – воспоминаниях о семье, о друзьях. Наталья Нусинова и Борис Минаев оба пытаются сохранить этот тон рассказа[395].

Книги Нусиновой и Минаева сразу нашли своего читателя: дети хотели узнать о том, что было хорошего в советском прошлом, особенно если об этом рассказывалось с точки зрения ребенка, а взрослые – еще раз вспомнить собственное «прекрасное детство». Эти книги не вызывали той резкой критики, которая пришлась на долю произведений, опубликованных позднее и куда глубже погрузившихся в гораздо более тяжелые моменты советской истории.

Одним из авторов, пристально исследующих советское прошлое для того, чтобы рассказать о нем детям, стал Эдуард Веркин, более известный как писатель-фантаст. За свою фантастику Веркин три раза – в 2007‐м, 2008‐м и 2009‐м – получал премию «Заветная мечта», однако в 2012 году писатель обратился к исторической прозе. Повесть «Облачный полк» вышла в издательстве «КомпасГид», специализирующемся на отечественной детской прозе. Вторая мировая война и привычная биография пионера-героя предстают в книге совершенно по-новому. Веркин рассказывает о военном времени, о кровавой и убийственной повседневной жизни детей в партизанском отряде – нелегкой судьбе тех, кто был рожден незадолго до войны[396]. Как и многие другие авторы того времени, Веркин предлагает читателю давно знакомую, но освобожденную от традиционных советских мифов историю, и она звучит совершенно по-новому, гораздо более правдоподобно и убедительно.

Евгений Ельчин, художник, иллюстратор и автор, эмигрировавший в Америку из Советского Союза в начале 1980‐х годов, в книге «Сталинский нос» обсуждает другую, ранее не проникавшую в детскую литературу, тему – переживания детей в эпоху сталинских чисток. Опубликованная сначала по-английски в 2011 году и появившаяся в русском переводе в 2013 году, эта книга оказалась первым произведением, написанным для школьников, где рассказ о сталинских репрессиях преломлялся через непосредственное восприятие ребенка[397]. Чтобы передать трагическую историю мальчика по имени Саша Зайчик, чей отец, сам служивший в органах государственной безопасности, был арестован как враг народа, книга использует элементы магического реализма. Перед юным героем встает необходимость трудного морального выбора: ему необходимо разобраться в причинах ареста отца и в том, как по отношению к нему самому ведет себя Советское государство. Как и герои Веркина, Саша – самый обыкновенный мальчик, живущий в необыкновенное время. Публикация «Сталинского носа» в России сразу же вызвала оживленную дискуссию, посвященную репрезентации сталинского террора в литературе, и привела к появлению новой отечественной исторической прозы для детей и подростков[398]. Первая книга проторила путь, и тут же появилось несколько других произведений о сталинском времени, получивших безоговорочное одобрение критиков[399].

Вышедшая в 2015 году повесть Ольги Громовой «Сахарный ребенок» основана на правдивой истории маленькой девочки, попавшей в сталинский ГУЛАГ. Громова, библиотекарь и редактор библиотечного журнала, пересказала для детей воспоминания своей знакомой Стеллы Нудольской. Во время сталинских чисток отец Стеллы был арестован, а его жена и дочь были высланы в Киргизию. Громова записала воспоминания Стеллы и превратила их в детскую книгу, в которой правдиво описываются тревога за будущее, голод и страх матерей и детей, оказавшихся в сталинских лагерях и на поселении. Читать эту книгу нелегко, но совершенно необходимо – только так современные дети могут узнать и понять советскую историю. Другое, не менее реалистичное описание сталинского времени появилось в книге «Полынная елка» (2017) Ольги Колпаковой. Колпакова рассказывала о страданиях поволжских немцев, высланных в Сибирь во время Второй мировой войны. Тысячи из них были вынуждены покинуть свои деревни и поселки в Поволжье, многие умерли во время войны или сразу после. В «Полынной елке» – истории одной немецкой семьи – детально описаны тяжелейшие условия жизни ссыльных в Сибири. Это первая отечественная повесть для детей, рассказывающая о тех страданиях, которые выпали на долю этнических немцев в период сталинизма[400].

Юлия Яковлева, журналист и балетный критик, тоже взялась за трудные темы сталинизма и военного времени в своей популярной серии «Ленинградские сказки», вышедшей в издательстве «Самокат». Первая книга «Дети ворона» была опубликована в 2016 году[401]. Как Ельчин и другие авторы до нее, Яковлева использует магический реализм в качестве литературного приема, который помогает детям переваривать чудовищно трудные темы: сталинские репрессии, голод, страшную участь бездомных, оставшихся без родителей детей. В книге «Дети ворона» действие происходит в 1938 году, в разгар сталинских чисток. «Краденый город», вторая книга из пятитомной серии «Ленинградские сказки», рассказывает о блокаде Ленинграда в 1941 году: в ней описаны смерть от голода, гибель детей и другие ужасы войны[402]. Огромная красная звезда на обложке повести «Дети ворона» призвана напомнить читателю о суровом советском времени. Яковлева использовала в книге историю своей семьи, но вписала ее в более широкую историческую перспективу[403]. Писательница считает свои книги «традиционными волшебными сказками», в которых, по ее выражению, отразилось «ощущение реальности тридцатых годов: когда контуры смещаются, линии плывут»[404]. Как замечает литературный критик Елена Кузнецова,

Юлия Яковлева снимает с истории бронзовый налет. Читатель видит военный Ленинград глазами девочки-подростка, стоящей осенью 1941‐го в очереди за хлебом. […] Юлия Яковлева не удаляет [страшные детали], а дает пунктиром. Или окружает повествование магической дымкой, сквозь которую не разглядишь, реальность перед тобой или страшная сказка[405].

Как и в произведениях авторов первой волны, элементы магического реализма облегчают восприятие невероятно страшных событий. Различие между исторической прозой, опубликованной после 2010‐х годов, и более ранними работами заключается в том, что в новой исторической прозе герои – самые обыкновенные дети, попавшие в тяжелые, необыкновенные обстоятельства.

Попытку рассказать о сталинских репрессиях предприняла и писательница, живущая за пределами России: проживая в Великобритании, Анна Никольская писала по-русски и издавала свои книги в российских издательствах. Ее первая книга, предназначенная для маленьких детей, – «Про Бабаку Косточкину» – вышла в 2013 году; в ней рассказывалось о говорящей собаке и ее человеческой семье. Никольская родилась на Алтае, и в ее книгах для подростков «Валя offline» (2013) и «Я уеду жить в „Свитер“» (2016) действие происходит в маленьких городах и селах Сибири. Будучи редактором электронного журнала «Желтая гусеница», Никольская способствовала публикациям творчества детских писателей своего родного Алтая. Вслед за исторической прозой Ельчина, Громовой и Яковлевой появилась повесть, сюжет которой основан на семейной истории Никольской. Книга «Я колбасника убил» (2017) рассказывает о Второй мировой войне и судьбе отца писательницы – маленького мальчика, чей отец был арестован в период сталинских репрессий[406].

Историческая проза, опубликованная в тот период, не ограничивалась темами Второй мировой войны и сталинизма. Первое произведение для детей Марии Мартиросовой, армянской журналистки и педагога, пишущей по-русски и публикующей свои повести в Москве, было посвящено затяжному армянско-азербайджанскому конфликту. История героини повести «Фотографии на память» (2012) – армянской девочки, выросшей в Баку, так же как и сюжет второй книги Мартиросовой «Красные, желтые, синие» (2016), основана на реальных событиях и воспоминаниях самой писательницы[407].

Авторов, посвятивших себя исторической прозе для детей, объединяло желание рассказать о тяжелом и трагическом опыте их семей и семей их близких. Некоторые из этих произведений изначально не предназначались для детей, однако издатели сразу поняли, что это отличный материал для детских и подростковых книг. Юлия Яковлева рассказывала после публикации «Детей ворона»:

Я решила написать эту книгу, потому что мне так хотелось: мне пришли на ум образы, которые были мне интересны. Я не задумывала книгу специально «детской» – я просто старалась написать хорошую книгу[408].

Все эти книги еще раз напоминают нам о том, что писать для детей о недавней истории – дело непростое и что эти тексты вызывают противоречивые реакции: «Сталинский нос», «Сахарный ребенок» и «Ленинградские сказки» породили немало дискуссий в интернете и в печати; многие читатели хотели обсудить тему репрезентации советской истории для современных детей. Изображение событий Второй мировой войны не столько героическими, сколько трагическими, подробное описание сталинских репрессий вместо огульного патриотизма – это только немногие из черт, характеризующих современную историческую прозу для детей и подростков[409]. Вместе с художественной прозой, написанной в XXI веке, эти исторические повествования бросали вызов устоявшемуся мнению многих родителей и педагогов: детей надо охранять от всего пугающего и расстраивающего. Современные писатели рассчитывали на то, что сами дети-читатели (и их родители) способны принимать решения – что читать, а что не читать. Таким образом дети приобретали больше свободы и, узнавая правдивую информацию о прошлом, могли стать истинными наследниками исторического процесса.

Исторические и мемуарные произведения сделались частью современной прозы в целом; подчас нелегко было отличить художественные книги от книг в жанре нон-фикшн. Мы уже говорили о новой волне нон-фикшн в третьей главе, однако здесь следует упомянуть о тех произведениях, которые непосредственно связаны с историей и исторической прозой. Среди литературы нон-фикшн для детей выделяются богато иллюстрированные, большого формата книги, посвященные истории и науке, публикуемые издательствами «Пешком в историю», «Фома», «Качели» и другими. Эти издательства приглашают новых авторов и иллюстраторов, в результате чего выходят такие издания, как «Мосты Петербурга» (2015) Хельги Патаки, «Фотографии из 1917 года» (2016) Александры Литвиной и Екатерины Степаненко, «Поехали! Мое первое космическое путешествие» (2017) Игоря Жукова[410]. Перу Ольги Колпаковой, кроме «Полынной елки», принадлежат многочисленные издания в жанре нон-фикшн для маленьких детей, а также путеводители и сказки[411]. Многие из ее популярных книг, опубликованных в издательстве «Качели», посвящены городам Древней Руси – среди них «Русский город Владимир» (2016) и «Русский город Суздаль» (2017).

Одним из самых интересных примеров новаторского подхода к нон-фикшн для детей стала книга «История старой квартиры» (2017) Александры Литвиной с иллюстрациями Анны Десницкой. Опубликованная в издательстве «Самокат», эта книга рассказывает о московской коммунальной квартире и о тех, кто обитал в ней на протяжении целого века – с 1902 по 2002 год. Замечательно проиллюстрированная книга большого формата представляет собой результат совместной работы двух молодых талантливых авторов, которые сумели так соединить текст и иллюстрации, что необычайно интересные культурные особенности совместного проживания людей в коммунальной квартире стали понятны современному ребенку. Обложка книги сразу же сообщает читателю, что речь пойдет о жизни в Советском Союзе[412].

Начиная с 1991 года рост количества книг в жанре нон-фикшн обогнал соответствующий рост во всех остальных жанрах: нон-фикшн лучше всего передает чрезвычайно быстрые изменения в культуре и науке, происходящие на фоне столь же быстрых перемен в обществе и политике в последние несколько десятилетий[413].

У авторов исторической прозы много общего с писателями первой волны, достигшими зрелости в конце советского периода; за исключением Эдуарда Веркина, практически все они пришли в литературу из других профессиональных сфер. Однако их отношение к ребенку-герою заметно отличается от существовавшего до этого: в исторической прозе, созданной после 2010 года, герой предстает перед читателем обычным ребенком, которому приходится приспосабливаться к необычным и часто трагическим обстоятельствам жизни. Эти дети рассказывают собственную историю – свое столкновение с трагическими событиями, личными потерями и даже смертью. У них совсем не чудесное детство; даже когда в тексте появляются элементы магического реализма, как в повести «Дети ворона», взрослые все равно не могут помочь ребенку: чтобы выжить в трагические моменты современной истории, детям приходится самим справляться со своими проблемами. Эта новая способность самим постоять за себя – главное, что объединяет героев исторической прозы с героями современных подростковых произведений.

Современная подростковая проза

Произведения российских авторов, опубликованные в 2010‐х и особенно после 2013 года, произвели настоящую революцию в подростковой прозе, фундаментальным образом изменив и то, как пишутся тексты, и то, как они читаются. Новые авторы придерживались принципов, сходных с принципами писателей первой волны (Мурашовой, Сабитовой, Петросян и Абгарян): они стремились изображать социальную реальность такой, какая она есть, не боялись затрагивать чувствительные струнки, упоминать трудные темы, относились к своим героям и читателям как к полноправным участникам жизненных коллизий, способным принимать ответственные решения. Писатели этого поколения были в целом моложе авторов первой волны, некоторые начали публиковаться довольно рано. Многие из них путешествовали в другие страны, знали иностранные языки и получили образование за границей. Их представления о жизни были достаточно близки к тому, как воспринимали жизнь читающие их произведения дети и подростки.

Авторы второй волны пришли, безусловно, не на пустое место: они истинные наследники писателей предыдущего периода, часть из которых по-прежнему продолжает создавать новые произведения для современных детей и подростков. Необходимо пояснить, что жесткого различия между авторами первой и второй волны не существует, они пишут и публикуются часто в одно и то же время. Тем не менее 2013 год явился переломным в развитии литературы для детей и подростков – несмотря на сходство эстетических подходов и представлений о современном читателе (ребенке и подростке), в прозаических текстах явственно проступала разница между двумя волнами. Авторы второй волны по преимуществу писали об обычных детях и подростках, а не о детях-аутсайдерах, бесправных и страдающих. Герои этих недавно написанных книг уже не жертвы системы, государства или нерадивых взрослых – теперь они просто дети, а не символы существующих в обществе проблем. Начиная с 1920‐х годов само понятие «дети» оказалось в российском обществе невероятно значимым, поэтому подобный новый подход в изображении детей был чрезвычайно важен. Более того, практически в одну минуту из произведений авторов второй волны исчезли магический реализм и фантастические элементы; их место занял обыденный психологический реализм.

Конечно, часть авторов принадлежит одновременно к обеим волнам – это те, кто начал карьеру с книг о детях-сиротах в экстремальных обстоятельствах, но позже, вместе с развитием литературного процесса последних лет, значительно изменился. Одним из авторов, чьи произведения относятся и к первой, и ко второй волне, оказалась Марина Аромштам. Она родилась в 1960 году и начала писать задолго до тех, кто вошел в литературу в 2010‐х. Не только писательница, но и общественный деятель, она посвятила много времени и сил активной поддержке детской и подростковой литературы. В подростковой повести «Когда отдыхают ангелы» (2010) Аромштам, вслед за школьными повестями советского периода, представила ситуацию в школе глазами молодой учительницы и ее ученицы. Аромштам владеет разными жанрами, от детской повести-фэнтези «Легенда об Ураульфе, или Три части Белого» (2011) до книжек-картинок для самых маленьких: «Однажды в новом мире» (2013) и «Желуденок» (2013)[414]. Ее умение работать в различных жанрах, писать для разных возрастных групп и постоянно поддерживать других авторов сделали Аромштам важной фигурой в детской литературе. Педагог и журналист в прошлом, она основала популярный сайт, посвященный детской литературе, «Папмамбук», и стала его главным редактором[415]. Этот сайт пользовался всеобщим признанием и публиковал написанные самой Аромштам и многими другими авторами рецензии на книги для маленьких детей, статьи о чтении, о различных библиотеках и о других темах, связанных с литературой. Книги современных российских авторов для более старших рецензировались самими подростками, которые входили в подростковый редакционный совет. Сайт организовывал конкурсы для молодых писателей и переводчиков в возрасте от одиннадцати до пятнадцати лет. Непрестанные усилия Марины Аромштам по поддержке современной российской детской литературы помогали новым произведениям обрести известность внутри страны и за ее пределами.

Юлию Кузнецову, безусловно, можно назвать одной из наиболее интересных и необычных современных детских и подростковых писательниц. Всего за несколько лет она получила ряд литературных премий («Заветная мечта», премия имени Крапивина, «Книгуру»). Ее первые рассказы для детей были опубликованы в детском журнале «Кукумбер» и в электронных журналах «Желтая гусеница» и «Переплет». Ранняя повесть Кузнецовой «Выдуманный жучок» (2011) относится скорее к первой волне прозы для детей: дело происходит в детской больнице для хронических пациентов, в сюжете присутствуют элементы магического реализма[416]. В книге угадывается собственный опыт писательницы, дочь которой в раннем возрасте попала в больницу. Многочисленные литературные премии помогли Кузнецовой опубликовать последующие работы, и к 2019 году она стала одной из самых плодовитых детских писательниц. Четыре ее повести – «Помощница ангела» (2013), «Где папа?» (2013), «Дом П» (2015) и «Первая работа» (2016) – рассчитаны на подростковую аудиторию[417]. Книги Кузнецовой рассказывают о тех проблемах, которые могут возникнуть у любого ребенка или подростка, и писательница изображает эти проблемы безо всякой попытки что-нибудь приукрасить или добавить трагичности. В интервью 2017 года Кузнецова четко определила свои принципы:

Мне кажется, что в детской книге обязательно должен быть если не хороший конец, то хотя бы надежда на хороший конец. Это очень важно – дать читателю знать, что даже в самой отчаянной ситуации нельзя терять надежду на лучшее[418].

Книги Кузнецовой, и особенно ее повести для подростков, являются в первую очередь психологической прозой. Писательница рассказывает историю с точки зрения своих героев, чьи мысли мы узнаем по мере того, как они учатся разбираться в жизненных ситуациях. Кузнецова признается:

Прежде всего меня интересуют люди, герои моих повестей и рассказов. Я вижу их перед собой, я слышу их голоса, я становлюсь каждым из них, когда они говорят или действуют в книге[419].

Ее герои – обычные дети и подростки, которых легко понять читателю соответствующего возраста. В одной из самых известных ее повестей, «Где папа?», двенадцатилетняя Лиза пытается справиться с чувством потери и отчаяньем – ее отца обвинили в растрате, арестовали и посадили в тюрьму. Весь мир Лизы развалился в одно мгновение, теперь ей надо снова собрать все вместе, причем без помощи взрослых. Арест отца, конечно, событие чрезвычайное, но сама Лиза – обычный московский подросток, которому надо научиться жить в новых, трудных обстоятельствах[420]. Обложка первого издания книги отражает «обыкновенность» главной героини: на рисунке – шапка, волосы, губы ничем не отличающейся от других девочки.

Еще одна интересная писательница, Дарья Вильке, тоже стала автором психологической прозы для подростков. С 2000 года Вильке живет в Вене и пишет теперь не только по-русски, но и по-немецки, однако многие ее читатели – российские дети и подростки[421]. Ее первая книга – сборник рассказов «Грибной дождь для героя» (2011) – сразу же привлекла к себе внимание особым отношением писательницы к своему читателю. Как отметила в рецензии на книгу Валентина Лазебная, «самое важное в рассказах происходит без взрослых запретов и взрослых суждений»[422]. Вторая книга Вильке – повесть «Шутовской колпак» – немедленно оказалась в поле зрения критиков благодаря необычному сюжету[423]. Повесть была опубликована в 2013 году, всего за несколько недель до принятия нового закона, который наложил куда более жесткие ограничения на содержание детских книг, признав определенные темы неподходящими для детей. Книга рассказывает о юном герое, у которого возникает множество вопросов и сомнений по поводу собственной сексуальной ориентации, и о его старшем друге и наставнике, своей ориентации не скрывающем. Поскольку гомосексуализм и обсуждение гендерной идентичности подростка представлены в книге без негативных оценочных суждений, после принятия нового закона[424] «Шутовской колпак» может быть продан только тем, кто старше восемнадцати, несмотря на то что книга явно была написана для более младших подростков. Из-за нового закона, требующего обозначать на обложке, для какого возраста предназначена книга, издателям пришлось добавить маркировку «18+». Книга была переведена на английский, поскольку тема сексуального выбора волнует американских подростков, однако внимание к ней было отчасти привлечено тем скандалом, который разразился вокруг нее в России[425]. К началу 2019 года эта книга оставалась единственной русской подростковой повестью, опубликованной в Соединенных Штатах.

Более поздние повести Вильке отличаются философским уклоном и ориентированы одновременно и на читателя-ребенка, и на читателя-взрослого. Смешивая реальность и фантазию, они продолжают отражать интроспективный подход писательницы и ее интерес к гендерным нормам. За три года Вильке опубликовала три повести, жанр которых трудно определить: «Мусорщик» (2015), «Между ангелом и волком» (2016) и «На другом берегу утра: Бестиарий Святого Фомы» (2016)[426].

Психологическая проза для детей и подростков, поднимающая «вечные вопросы» жизни и смерти, любви и предательства, войны и мира, остается главным фокусом писателей второй волны. Нина Дашевская еще дальше продвигается в сторону раскрытия психологических особенностей подростков и удачно показывает их внутреннюю жизнь так, как они ее ощущают. Профессиональная скрипачка оркестра Московского детского музыкального театра, Дашевская опубликовала четыре книги почти одновременно: «Около музыки» (2015), «Вилли» (2015), «Скрипка неизвестного мастера» (2015), «Я не тормоз» (2016); за эти публикации она получила множество премий, включая премию имени Крапивина, «Книгуру» и премию «Новая детская книга»[427]. Во всех четырех книгах герои оказываются в кризисной ситуации и должны принять важнейшее, определяющее дальнейшую жизнь решение. Как и герои Вильке и Кузнецовой, персонажи книг Дашевской – дети и подростки, живущие в современной России. Наиболее известная из этих повестей «Я не тормоз» рассказывает о гиперактивном подростке. Игнат мчится по городу на роликах или самокате, и скорость определяет всю его жизнь – домашнюю, школьную, городскую. Обложка книги отражает мыслительный процесс и жизнь современного городского подростка: символы, похожие на эмодзи, и заголовок в углу, напоминающий дорожный знак.

Евгений Рудашевский – еще один автор, получивший широкое признание благодаря премии «Книгуру». Эта премия, где результаты определяются жюри, состоящим из подростков, которые голосуют за понравившиеся им книги, оказалась чрезвычайно важной вехой творческого пути для ряда молодых авторов; премия помогла увеличить число публикаций и разнообразить темы подростковой прозы. В повестях Рудашевского действие чаще всего происходит вне больших городов – Москвы и Санкт-Петербурга; полноправными героями его книг стали животные. Повесть «Здравствуй, брат мой Бзоу» практически в первый раз заговорила с подростковой аудиторией об Афганской войне; центральной темой книги является удивительная дружба между абхазским юношей и дельфином[428]. Повесть получила премию «Книгуру» в 2013 году, а позднее, в 2015 году, была опубликована в издательстве «КомпасГид». Журналист по профессии, Рудашевский работал дрессировщиком и много путешествовал, в том числе и по Абхазии[429]. В его второй повести «Куда уходит кумуткан» (2016) судьба детеныша байкальской нерпы, кумуткана, переплетается с жизнью детей из маленького сибирского городка[430].

Другие авторы – Мария Ботева, писательница из Кирова, учившаяся в Екатеринбурге, и Евгения Басова (которая также писала под псевдонимом Илга Понорницкая), родившаяся в Красноярске и выросшая в Чебоксарах, – тоже обращались к темам, лежащим за пределами жизни столичных городов. И Ботева, и Басова получили журналистское образование, обе писали о жизни подростков в маленьких провинциальных городах России[431]. Ольга Мяэотс отмечала:

Мария Ботева и Илга Понорницкая откровенно и честно пишут о безысходности провинциальной жизни, о ее мрачных сторонах, наползающих на «светлое и радостное детство», которого мы все желаем нашим детям[432].

Ботева и Басова (Понорницкая), как и многие другие современные авторы, противопоставляли свое понимание жизни современного ребенка тому образу «счастливого детства», который десятилетиями превалировал в произведениях советской детской литературы.

Авторы и первой, и второй волны связаны в своих работах с советской и дореволюционной литературой, особенно со школьной повестью. Школьная повесть всегда была популярнейшим жанром в России, особенно в хрущевское и брежневское время. В творчестве писателей второй волны произошло заметное возрождение этого жанра. Взаимоотношения младших и старших подростков с ровесниками в школе занимают значительное место в сюжетах книг «Где папа?» Кузнецовой и «Шутовской колпак» Вильке. Во многих повестях школа становится главным местом действия.

В произведениях Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак, соавторов из Минска, физиков по образованию, пишущих на русском языке, школа приобретает важнейшее значение. Повести «Время всегда хорошее» (2008), «Я хочу в школу» (2012), «Охота на василиска» (2014) и «Смерть мертвым душам» (2014) практически полностью сосредоточены на школьной жизни[433]. Жвалевский и Пастернак были особенно популярны среди младших подростков: очевидно, что эти читатели видели отражение собственной жизни в произведениях двух минчан, даже если сюжет включал в себя фантастические элементы, такие как путешествие во времени в повести «Время всегда хорошее». Поначалу оба автора предполагали писать для взрослых, однако профессионального успеха они добились именно благодаря произведениям для детей и, позднее, для подростков[434].

Неразрывно связана со школьной повестью тема летних (и, гораздо реже, зимних) каникул. Так же как современные авторы школьных повестей, те, кто брался за каникулярные истории, чаще всего старались говорить о реальных проблемах детей и подростков. Они описывали настоящие конфликты: трудные взаимоотношения, предательство, прощение, любовь[435]. Современные авторы опирались, с одной стороны, на западную традицию каникулярной литературы, с такими яркими примерами, как повесть «На острове Сальткрока» Астрид Линдгрен и серия «Пендервики» Джинни Бердселл, а с другой – на сильную советскую традицию книг о летних каникулах[436]. Среди множества работ важно отметить уже упомянутую повесть Дарьи Вильке «Грибной дождь для героя», повести «Лето пахнет солью» (2013) и «Асино лето» (2016) Натальи Евдокимовой, а также книгу Карена Арутюнянца «Я плюс все» (2014). Современные школьные и летние повести, учитывающие лучшие образцы западных и советских предшественников, во многом помогли подготовить почву современной отечественной литературе для старших подростков, то есть литературе young adult. Как мы увидим в пятой главе, именно непростые взаимоотношения со сверстниками, типичные для этих школьных повестей, обеспечивают контекст для личностного роста, новых инсайтов и возможности обрести собственный голос, то есть тех черт, которые характерны для современной российской литературы young adult.

Создание новой литературы для младших и старших подростков в России – задача непростая; современный подросток может прочесть в электронном виде все, что когда-либо было создано в этом жанре по всему миру, не говоря о том, что старшие школьники и так перегружены чтением в рамках обширной школьной программы по литературе. Более того, как отметила Мария Черняк,

современные подростки, как и юношество других эпох, крайне чувствительны к любого рода фальши. Неслучайно результаты социологических опросов свидетельствуют о том, что юного читателя раздражает «сладкая» и «добренькая» литература с хеппи-эндом, они требуют серьезной и проблемной, пусть горькой, но честной литературы[437].

Подростковое стремление к искренности входит в противоречие с теми ограничениями, которые накладывало на литературу государство, определяя, что может и что не может предназначаться для подростков. Государство предписывало издательствам соответствующую определенному возрасту маркировку книг для детей и подростков, что в каких-то случаях противоречило элементарной логике и здравому смыслу. Преодолевая все эти трудности, авторы второй волны всего за несколько лет опубликовали немалое количество новых книг в жанре литературы young adult в том понимании, в каком этот термин употребляется в Соединенных Штатах и Западной Европе. Эти книги не боялись обсуждать сложные темы – самоубийство, буллинг, травматические события, дискриминацию, с которыми современным подросткам приходится регулярно сталкиваться в обыденной жизни. Именно эти работы, которые возникли при смешении различных влияний – отечественной литературы и западных образцов, – и составляли самую суть современной российской литературы для детей и подростков.

В третьей главе в связи с ее вкладом в литературу в жанре фэнтези мы уже упоминали писательницу с необычным псевдонимом Ая эН (настоящее имя – Ирина Крестьева). Физик по образованию, Ая эН написала несколько сценариев и редактировала детские журналы; создавала она и реалистическую подростковую прозу. В жанре литературы young adult она стала в основном известна повестью «Библия в SMSках»[438]. Основная новизна книги – в организации повествования, оно в большой степени состоит из коротких смешных посланий, пересказывающих библейский текст; старший брат посылает их сестре для того, чтобы та смогла найти общий язык с богатой бабушкой, полностью погруженной в религию. Невероятно смешная, захватывающая повесть, как и другие произведения писателей второй волны, позволяла услышать голос и манеру выражать свои мысли, присущие современным подросткам.

Андрей Жвалевский и Евгения Пастернак также постепенно перешли к произведениям для старших подростков. В 2016 году этот литературный дуэт опубликовал книгу «Открытый финал», где сложные отношения между людьми выражены через метафору танца. Сюжет повести вращается вокруг жизни студии бального танца и взаимоотношений учеников между собой и с тренером. Предательство, употребление наркотиков и самоубийство стоят в центре проблем, волнующих героев повести. Следующая книга Жвалевского и Пастернак, «Пока я на краю» (2017), еще острее затрагивала тему травмы и самоубийства среди подростков[439]. Появление темы травмы в современной отечественной прозе для подростков – та отличительная черта, которая сближает эти книги с глобальными тенденциями литературы young adult.

Дарья Доцук, ставшая восходящей звездой российской подростковой литературы, писала о том, что волнует многих подростков. Журналистка по образованию, Доцук, с одной стороны, освещала развитие отечественной детской и подростковой литературы в своем блоге и журнальных публикациях, с другой – сама следовала тем тенденциям, которые отличали авторов второй волны[440]. Андрей Жвалевский написал о Доцук:

…сегодня это, наверное, единственный (и очень хороший) журналист, который полностью посвятил себя детской литературе. Ее блог – отличное СМИ. Пишет Даша емко и доказательно, все факты проверены, все ссылки на месте[441].

Доцук опубликовала интересную книгу «Голос» (2017) о девочке-подростке, ставшей свидетельницей взрыва бомбы в московском метро[442]. Броская обложка книги, получившая заметную популярность среди широкой читательской аудитории и вызвавшая интересные отзывы в социальных сетях, сразу же указывала на травму и на ту изоляцию, в которой оказалась героиня, пережившая взрыв и вынужденная уехать к бабушке в Калининград. Обсуждая конкретные примеры литературы young adult в пятой главе, мы вернемся к этой повести, которая отчетливо отражает тенденции развития нового жанра. В результате травматического переживания – террористической атаки в метро – героиня повести в буквальном смысле слова теряет голос. Чтобы снова обрести возможность самовыражения, Саша глубоко погружается в мир литературы. Это метафора литературного процесса, благодаря которому современные авторы могут выразить переживания детей и подростков, берущие начало в коллективной травме 1990‐х годов[443].

Заключение

Творчество детских авторов XXI столетия заметно отличается от литературы советского периода. Большая часть современных писателей начала свою карьеру в других областях: они были редакторами, журналистами, компьютерными дизайнерами, физиками или домохозяйками, воспитывающими детей. Детские книги стали для них призванием и любимым делом. Профессия детского писателя в современной России не могла обеспечить материального благополучия и не была так уж престижна, но, несмотря на это, молодые писатели неустанно трудились над созданием новой литературы[444]. Писать честные, не уклоняющиеся от сложных вопросов книги – немалый подвиг в стране, где представление (в большой степени мифологическое) о детстве как о прекрасной, волшебной поре давно и глубоко укоренилось в детской литературе. То, что всего несколько лет назад казалось лишь зародышем будущего развития, полностью вышло на поверхность и принесло вместе с собой совершенно новых литературных героев и новое изображение агентности ребенка, не говоря уже о радикально новых повествовательных приемах[445]. В следующей главе мы увидим, как современные авторы решают это задачу, а главное, как они представляют себе глубинные переживания современных детей и подростков, как изображают внутреннюю жизнь своих героев.

Глава пятая

ПОДРОСТКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1991 ГОДА

Подростковая литература не столько пишет о взрослении, сколько учит подростков – подчинись социальному давлению или умри[446].

Роберта Силиндер Трайтс

Я режу апельсин. Положила его на доску. Держу правой рукой, левой режу. Главное – тонко резать. Тонко – значит долго. Только не надо глупых аналогий. Апельсин – не вена. Я не собираюсь умирать. Из-за Алаши тем более.

Самые первые строки повести Юлии Кузнецовой «Где папа?» (2013) сразу же показывают нам ход мыслей двенадцатилетней Лизы, сосредоточенно орудующей ножом, – девочка режет апельсин, чтобы немного успокоиться после издевательств жестоких одноклассников[447]. На седьмой странице книги Лиза узнает, что ее отец – экономист и автор детских рассказов – арестован по обвинению в растрате и осужден на пять лет колонии; так начинается действие повести. Для Лизы отсутствие отца – тяжелая травма, без него, лучшего друга и защитника, на нее наваливаются тревога и одиночество, не говоря уже об «обычных» для всякого подростка проблемах. Как и во многих других литературных и кинематографических произведениях постсоветской эпохи, в которых потеря отца становится главным двигателем сюжета, эта ситуация символизирует общую ситуацию потери моральных авторитетов и поиска смысла происходящего[448].

Первые же строки повести «Где папа?» показывают, насколько нелегко Лизе формулировать свои мысли, выражать их словами – ее гнев, страх, отчаяние и всепоглощающая любовь к отцу передаются через невербальные действия. Она режет апельсин, рисует, слушает музыку или бродит по колено в снегу. Внутренний монолог Лизы состоит из коротких, отрывистых предложений, которые подчеркивают и присущие девочке замкнутость и трудности общения, и те сложности, которые любой подросток испытывает при столкновении с разнообразными проблемами. Само название повести отражает детские интонации внутреннего голоса девочки, но арест отца вызывает необходимость резко повзрослеть, а это очень трудно сделать в ситуации растерянности, стыда и печали. Лиза пытается понять, как изменился ее мир, осознать: происходящее далеко выходит за рамки того, что поддается контролю. С одной стороны, Лиза предстает перед читателем очень необычным подростком, а с другой – она типичнейшая героиня современных российских подростковых произведений.

В настоящей главе мы прослеживаем появление новой прозы для молодежи, рост популярности этих книг и те невероятно важные перемены, которые произошли с детской и подростковой литературой на протяжении почти тридцати лет с конца советской эпохи. По нашему мнению, наиболее интересный материал для понимания воздействия глобализационных процессов на молодежь в сегодняшней России предоставляет именно подростковая литература, которая возникла в этот период. Как и в случае других литературных форм, которые мы обсуждали в третьей и четвертой главах, – рыночной и массовой литературы, интерактивных книг, детской поэзии и литературы нон-фикшн, – окончание советского периода вызвало сильнейшие изменения в подростковой литературе. Мы посвятили отдельную главу этому жанру именно потому, что он отражает наиболее важные перемены в постсоветской отечественной литературе.

Появление новой реалистической прозы для подростков знаменовало рождение нового типа литературы, которая ставила своей целью отразить изменения, происходящие в жизни российской молодежи. Начиная с 2010 года, книг в этом жанре для младших и старших подростков выходило больше, чем детективов, хоррора и фэнтези. Новая подростковая проза была гораздо ближе по темам и стилистическим особенностям к литературе young adult, существующей по всему миру, нежели к советским книгам для подростков; вместе с тем эта новая проза в значительной степени отличалась от американских и европейских произведений для той же возрастной группы. Что важно, эти книги в целом отражали новое видение агентности ребенка, они представляли детей и подростков независимыми индивидуумами со своими взглядами на отношения между людьми, сексуальность, социальные конфликты, историю и их собственное место в окружающем мире. Новые представления о детях и подростках как о самостоятельных и свободных субъектах, способных контролировать свою жизнь, выражались новыми стилистическими приемами и иной точкой зрения, с которой ведется повествование.

Все увеличивающееся внимание к молодежи – одна из заметных новых черт постсоветской культуры; растущее число соответствующих литературных произведений и фильмов, более подробное освещение молодежных тем в средствах массовой информации, начавшееся в 1980‐х годах, уже предвещали этот сдвиг[449]. Такой поворот событий был чрезвычайно важен, если учесть, что в течение всего советского времени – и даже раньше, начиная с предреволюционных авангардных произведений и особенно с детской литературы 1920‐х годов – основной упор делался на книги для совсем маленьких детей и младших школьников. Как утверждала Сара Панкеньер Вельд, растущий интерес к младенцам и маленьким детям впервые возник как эстетический проект «радикального и революционного обновления», вдохновленного новыми, нетрадиционными художественными формами[450]. Высокая ценность детского искусства и детской или наивной эстетики, а вслед за этим повышенное внимание государства к детям и их социализации как основе советского проекта оказались невероятно важны для создания нового общества, в котором дети представлялись буквальным воплощением будущего государства. Смена фокуса – переход от младенцев к подросткам в конце советского периода – подчеркивала перемены в самом советском проекте в его последние годы, когда этот проект уже потерял силу, а также куда менее сентиментальное отношение к воспроизводству общественного порядка. Фокус на младенцах и маленьких детях раннесоветского периода в первую очередь выражал важность тщательно спланированной социализации нового поколения с самой первой минуты после рождения – необходимо было, чтобы у молодежи возникли новые, отличные от родительских, представления о жизни. Однако особое внимание к подросткам, начавшееся в позднесоветский период и продолжающееся до настоящего времени, связано скорее с необходимостью осознать, что же современная российская молодежь получила в наследство и как молодым людям вести себя в том мире, который им достался.

Исследовательница подростковой литературы Роберта Трайтс показала, насколько литература young adult отличается от детской литературы. Что самое существенное, в этих книгах на передний план выступают социальные конфликты, проблемы власти и авторитета и те институции, с которыми подросткам приходится бороться, представленные чаще всего семьей, школой, судебно-полицейской системой и социально-классовыми структурами[451]. Если детские тексты стараются подчеркнуть важность места, занимаемого ребенком в мире, и пытаются обеспечить ребенку ощущение безопасности (постоянно подчеркивая: «все будет в полном порядке»), то подростковая проза делает полностью противоположное: герою-подростку необходимо принять социальные нормы для того, чтобы выжить в мире взрослых, поскольку «социальные институции больше и значительно сильнее, чем индивидуумы»[452]. Трайтс приводит в пример книгу Мориса Сендака «Там, где живут чудовища» (1963), классический, в ее понимании, пример детского текста, доказывающего безопасность окружающего мира. Герой книги Макс бунтует против родительского авторитета и мечтает стать королем диких чудовищ в далеких джунглях, там, где ему не придется подчиняться принятым нормам поведения и родительским правилам. Он безобразничает, и его отсылают в спальню без ужина. Его мечты становятся явью, он попадает на далекий остров. И что еще утешительней, когда он просыпается (или возвращается), неостывший ужин ждет его в уютной спальне, и ничто больше не омрачает отношений между ним и матерью.

Книги для подростков редко кончаются на столь оптимистической ноте. Согласно Трайтс, в подростковом произведении возможны лишь два исхода: протагонист либо принимает социальный порядок, либо погибает, символически или реально. Другими словами, «подростковая литература пишет не столько о взрослении, сколько о подростковой дилемме – подчинись социальному давлению или умри»[453]. Многие книги, считающиеся классикой жанра young adult – «Изгои» (1967) С. Э. Хинтон, «Пигмен» (1968) Пола Зиндала, «Шоколадная война» (1974) Роберта Кормье, «Дающий» (1993) Лоис Лоури, «Монстр» (1999) Уолтера Дина Майерса, – отражают именно эту мысль. Резкий контраст между принятием социальных норм и гибелью только подчеркивает особенности литературы young adult – ее гиперболизированную эмоциональность и мелодраматический стиль[454].

Другой важнейшей чертой этого жанра оказывается его достаточно позднее возникновение, поскольку он появляется одновременно с молодежной культурой и подростковой потребительской культурой 1950‐х годов[455]. Трайтс настаивает на том, что появление подростковой прозы стало возможным только в эпоху постмодернизма, когда авторы углубились в исследование представлений о «социально-конструированных темах», а не просто изображали героев «индивидуумами с собственными идентичностями»[456]. Эти два аспекта подростковой прозы – постмодернистский упор на социальную конструкцию личности и тесная связь с подростковой потребительской культурой – особенно важны в постсоветском контексте. Следуя этой логике, российские подростки должны были сначала стать потребителями и таким образом обеспечить появление особой рыночной ниши; постсоветский капитализм, следовательно, оказывается ключевым моментом в развитии отечественной подростковой прозы.

Многие советские и дореволюционные произведения уже изображали подростков в качестве протагонистов, многие из этих героев были вынуждены приспосабливаться к социальным нормам своего времени или героически погибать за правое дело. В дореволюционную эпоху герои умирали от любви, болезней, родов, суицидов, дуэлей и на поле битвы[457]. Однако само по себе присутствие подросткового протагониста или стойкость героя в борьбе с врагами не делают произведение литературой young adult. Сюжеты «Лолиты» или романа и фильма «Изгоняющий дьявола» вращаются вокруг подростков, но эти произведения не относятся к жанру young adult. Ключевые отличия советских произведений, изображающих героическую молодежь, и постсоветских книг, написанных для подростков и юношества, очевидны. Протагонисты советской повести, подчиняясь социальным нормам, делают это «с перевыполнением плана» и с опережением ожиданий общества. Они погибают как настоящие герои – за революционное дело[458]. Если согласиться с Трайтс, что «все будет в порядке» – основная тема детской литературы, то в случае советской литературы такая задача оказывается откровенной утопической фантазией. Следуя этой логике, советская подростковая литература остается детской литературой, написанной для подростков, и ее основная цель – обеспечить советской молодежи ощущение защищенности, безопасности и веры в те общественные институты, которые призваны заботиться о детях и подростках.

Как мы уже говорили во второй главе, для того чтобы после 1991 года появилась новая детская и подростковая литература, необходимо было перестроить большое количество организационных структур. Важными участниками этого процесса стали малые независимые издательства, новые авторы, пишущие для детей и подростков. Его становлению способствовало создание системы поощрения и популяризации новых произведений с помощью литературных премий, блогов и многочисленных форумов. В этой главе мы проанализируем форму и содержание известных произведений десяти авторов подростковой прозы; эти книги были опубликованы в последние годы и появились именно благодаря возникновению новых структур. Мы остановимся на сюжетах, протагонистах, голосе повествования и темах, которые отличают новые работы от их советских предшественников. Мы увидим, что эти произведения по-новому изображают индивидуальность и агентность ребенка и подростка в новую эпоху, продолжая подчеркивать важность взаимоотношений между ребенком и теми, кто о нем заботится, особенно отцами, дедушками и учителями мужского пола. Это сочетание новых приемов с традиционной важностью авторитетных фигур превратило подростковую литературу, появившуюся после 1991 года, в важный источник понимания постсоветских эффектов глобализации и их влияния на современную молодежную культуру в целом.

В трансформации отечественной подростковой прозы в постсоветский период отчетливо просматриваются два различных периода, которые мы уже упоминали в четвертой главе: первая волна подростковой прозы возникла в 1991 году и продлилась до начала 2010‐х годов; поворотным пунктом и началом второй волны стали 2012–2013 годы. Хотя произведения авторов и той и другой волны непосредственно связаны с каноном советской литературы, для обеих волн характерны различные черты в изображении детей и подростков; кроме того, авторы по-разному взаимодействуют с произведениями советских предшественников. В советской литературе преобладала тенденция описывать детство счастливым, как ему положено быть, временем – за исключением тех исторических периодов, когда детство приносилось в жертву на благо Родины. В результате авторы первой волны, которые писали свои произведения сразу же после распада Советского Союза, резко и решительно отвергли эти заезженные тропы, рисуя детство печальной порой для многих детей, и особенно для тех, кто остались сиротами, попали в государственные учреждения призрения или лишились средств к существованию вследствие опустошительных экономических кризисов 1990‐х годов. Эти авторы предельно реалистично изображали детей жертвами коллапса государственных и общественных структур, детьми, лишенными детства. Ужасающие условия жизни многих детей в начале 1990‐х годов, включая сотни тысяч попавших в государственные сиротские приюты или в систему международного усыновления в результате того, что их родители потеряли возможность зарабатывать деньги или страдали алкоголизмом, привели к необходимости использовать в повествовании фантастические элементы. Эти элементы обеспечивали героям возможность избавиться от чудовищных обстоятельств жизни и, таким образом, смягчали невероятно мрачную картину. Как следствие, во многих произведениях авторов первой волны прозы young adult ребенок имел возможность действовать самостоятельно и успешно только в воображаемом мире, изображенном через призму магического реализма.

В этих произведениях для подростков главным нововведением стало именно наделение героев новой агентностью и возможностью самостоятельности, несмотря на то что они все равно изображались невинными жертвами плохо функционирующего общества. Для авторов первой волны было важно показать, что дети наследуют социальный мир, в который рождены и в котором им приходится жить. Однако эти дети оказывались способными трансформировать окружающую действительность, даже если это происходило всего лишь в воображении или в параллельном мире. Такой способ рассказа значительно отличался от нарративов советского времени, в которых дети наделялись совершенно иными фантастическими свойствами и изображались преданными юными коммунистами, предвестниками светлого будущего. В этом смысле авторы первой волны новой литературы подготовили возможность перехода от изображения классического советского героя – для этого понадобилось полностью отказаться от подобных представлений о жизни – к новым представлениям о детстве и отрочестве, превалирующим в сегодняшней России.

Советские книги о подростках

В пантеоне советских повестей и романов о взрослении «Республика ШКИД» (1927) Григория Белых и Леонида Пантелеева, «Два капитана» (1938–1940) Вениамина Каверина, «Дикая собака динго, или Повесть о первой любви» (1939) Рувима Фраермана, «Тимур и его команда» (1940) Аркадия Гайдара и трилогия «Дорога уходит в даль…» (1956–1961) Александры Бруштейн занимают особое место. Протагонисты этих книг – Ленька, Янкель, Саня, Таня, Тимур и Саша – до сих пор входят в число любимых литературных героев русской литературы, несмотря на существенную идеологическую подоплеку сюжетных ходов этих произведений. Изображенные там дети и подростки способны на решительные поступки: они спасают жизни, исправляют совершённое зло, заботятся о больных, преодолевают огромные расстояния, приобретают важные жизненные навыки. Все же надо отметить, что за исключением Саши в трилогии Бруштейн все их поступки гиперболизированы и обусловлены внешними обстоятельствами, что роднит эти книги с приключенческими романами. Саня Григорьев в «Двух капитанах» и Тимур Гараев в «Тимуре и его команде» активны как взрослые мужчины, хотя телом они еще подростки. Их моральная сила и представления о жизни тоже скорее соответствуют уже полностью сформировавшимся взрослым. Их внутреннее взросление связано с поиском врагов, предательством и достижением главной жизненной цели – они должны вырасти и стать настоящими советскими гражданами.

Попытки изобразить внутренний мир ребенка и подростка часто оказывались неубедительными – в этом были повинны и само построение повествования, и слишком высокий литературный стиль. Однако основная проблема заключалась в том, что эти книги чаще всего описывали ребенка уже полностью сформированным, идеологически выдержанным индивидуумом. Во многих случаях эти дети были наделены превосходящими взрослых качествами – прогрессивными политическими убеждениями и необычайной проницательностью в отношении будущего; взрослые в большинстве своем обладали противоположными чертами – для них были характерны буржуазность или устаревшие идеи, так или иначе связанные с дореволюционным прошлым[459]. Советские дети и подростки не задавались трудными вопросами о том, что происходило вокруг них, этим разительно отличаясь от подобных героев американских или европейских книг. Используя терминологию, предложенную Лидией Гинзбург в работе «О психологической прозе» (1971), можно сказать, что большинство детей и подростков в советской детской литературе – «дотолстовские» в смысле изображения личности; в их портретах не хватает динамики, неопределенности и разнообразия душевных состояний, появляющихся в психологической прозе Толстого. Нельзя сказать, что дети и подростки в советской литературе не обладают эмоциями – скорее они изображены существами, морально превосходящими обычных, полных недостатков и психологических конфликтов персонажей. Такое представление о детстве прекрасно сочеталось с верой в то, что дети – социально-биологическое основание коммунистического будущего страны, и по этой причине они уже находятся на идеологически прогрессивных и от природы высокоморальных позициях.

Подобное изображение детского внутреннего мира проявляется в том, какие нарративные голоса слышны в советских текстах. В книге «Скрытый взрослый: определение детской литературы» (2008) Перри Нодельман настаивал на том, что произведения для детей и подростков часто обладают «двойственным сознанием», или «биполярностью», происходящей от того, что взрослый автор не может представить мысли ребенка или подростка иначе, чем со взрослой точки зрения. Нодельман полагал эту двойственность определяющей чертой детской литературы, обеспечивающей сочетание стилистической простоты (стилизованный голос ребенка) и нарративной сложности (взрослое знание и опыт, влияющие на сложные конструкции текста). По мнению Нодельмана, это сочетание детской и взрослой перспектив привносит сложность в тексты для детей, особенно если в них изображается внутренний мир человека: сложносочиненный «теневой текст» часто сопровождает простое детское повествование и передает невидимый, но явственно ощущаемый «репертуар уже существующего знания о жизни и литературе», которым ребенок еще не может обладать[460]. Этот теневой текст может также принимать форму иллюстраций, обеспечивающих альтернативный взгляд на рассказываемые события. В этом смысле детские тексты «имеют тенденцию обеспечивать две точки зрения: одну – приписываемую ребенку и другую – взрослую», что превращает их в двойное повествование[461].

В советских текстах для детей этот двойной голос часто приводил к необычному результату: вместо того чтобы ощущать всезнающего скрытого рассказчика, выглядывающего из‐за спины наивного героя-ребенка, мы слышим, как взрослый голос говорит через ребенка. Речь Тимура, одного из самых известных героев советской детской литературы, напоминает манеру выражаться идеального, хорошо знающего, о чем он говорит, взрослого, который решил организовать местных ребятишек и создать из них команду тех, кто творит добрые дела и поддерживает семьи бойцов Красной армии, воюющих на фронте. Как отмечает Катерина Балистрери, Тимур играет роль взрослого и при этом прекрасно подражает речи взрослого партийного организатора, четко артикулируя политические взгляды, руководящие его действиями[462]. В другом литературном произведении, «Два капитана», взрослый голос появляется уже не в форме скрытого рассказчика – настоящий взрослый вспоминает давние события своего детства. Использование рассказа в рассказе – традиционный литературный прием, однако в данном случае его применение для обозначения разницы между взрослым и ребенком (оба они в этой книге – одно и то же лицо) служит функции, противоположной той, которая существует в американских и европейских произведениях, где взрослый и детский голоса сливаются в один, образуя двойное повествование. Однако в современной отечественной прозе для детей и подростков, которую мы будем обсуждать в этой главе, видны попытки избавиться от взрослого теневого рассказчика, причем до такой степени, что взрослый голос почти полностью исчезает, и в повествовании слышен только детский голос.

Важно отметить, что огромные изменения в том, как звучит в книге голос героя-ребенка, произошли задолго до конца советской власти, и что тексты, появившиеся после 1991 года, продолжали и развивали литературную традицию, появившуюся уже очень давно. Другими словами, политические и экономические тенденции конца 1980‐х и начала 1990‐х годов не являются жесткой демаркационной линией отечественной литературной эволюции. Они скорее катализаторы, придавшие ускорение давно начавшим меняться представлениям о детстве и внутреннем мире ребенка. Это особенно хорошо видно на примере написанной еще в 1950‐е годы автобиографической трилогии Александры Бруштейн «Дорога уходит в даль…», являющейся поворотным пунктом в развитии образа рассказчика-ребенка в русской прозе. С самого начала первой книги в ней передаются мысли и речь девятилетней Саши Яновской. Это произведение, оказавшее огромное влияние на многих современных авторов, вышло в период хрущевской оттепели и являло собой поворот к камерному, маломасштабному, индивидуальному, в противоположность монументальным нарративам сталинской эпохи. Новизна в изображении внутреннего мира ребенка очевидна, когда сравниваешь первые же слова книги Бруштейн с начальными предложениями многих других книг – настолько сильно они отличаются.

«Республика ШКИД» (1927): На Старо-Петергофском проспекте в Ленинграде среди сотен других каменных домов затерялось облупившееся трехэтажное здание, которому после революции суждено было превратиться в республику ШКИД.

«Два капитана» (1938–1940): Помню просторный грязный двор и низкие домики, обнесенные забором. Двор стоял у самой реки, и по веснам, когда спадала полая вода, он был усеян щепой и ракушками, а иногда и другими, куда более интересными вещами.

«Дикая собака динго» (1939): Тонкая леса была спущена в воду под толстый корень, шевелившийся от каждого движения волны. Девочка ловила форель. Она сидела неподвижно на камне, и река обдавала ее шумом.

«Тимур и его команда» (1940): Вот уже три месяца, как командир бронедивизиона полковник Александров не был дома. Вероятно, он был на фронте.

«Дорога уходит в даль…» (1956): Я у мамы и папы одна. Ни братьев у меня, ни сестер. И это уже – пропащее дело!

Первые три произведения – «Республика ШКИД», «Два капитана» и «Дикая собака динго» – как это и положено в обычном реалистическом романе, начинаются с описания места действия и того, что окружает ребенка-протагониста. Четвертая повесть, «Тимур и его команда», начинается с упоминания отца двух героинь, Жени и Ольги Александровых, а также определяет текущий момент – военное время. Во всех четырех произведениях начальные строки задают тон повествованию в прошедшем времени, таким образом устанавливая хронологическую дистанцию между рассказчиком и событиями, о которых повествуется. Кроме того, все четыре произведения используют классический литературный язык со множеством прилагательных и придаточных предложений, четко описывая то пространство, в котором будут происходить события.

По контрасту с этой манерой письма книга Бруштейн начинается с прямой речи героини и ее мыслей: происходящее перемещается из географического пространства в пространство сознания. Бруштейн сразу же приглашает нас во внутренний мир Саши Яновской, представляя ее читателю не со стороны, а изнутри[463]. Предложения значительно короче, язык разговорный, манера говорить гораздо ближе к детской. В отличие от четырех предыдущих работ у Бруштейн преобладает настоящее время, рассказчица не вспоминает свое детство, а живет в нем и говорит о событиях по мере того, как они происходят. Таким образом уничтожается дистанция между читателем и героиней, ее восприятие и восприятие читателя соединяются. Эта манера повествования помогает читателю представлять Сашу думающим и чувствующим индивидуумом, вместо того чтобы видеть в ней политический символ или литературную конструкцию взрослого рассказчика. Конечно, в современной литературе повествование от первого лица встречается сплошь и рядом, однако трилогия Бруштейн оказалась радикально новой для своего времени и стала поворотным пунктом в развитии отечественной прозы для подростков[464].

Во втором же абзаце повести Саша берет со стола маленькое трехстворчатое зеркало и разглядывает свое тройное отражение, воображая, что на нее смотрят сестры, кривляющиеся и повторяющие все ее движения. Саше хочется, чтобы они не повторяли ее гримасы и жесты, а сделали что-то свое – так игра была бы интереснее. Саша мечтает о чем-то новом и неожиданном, поэтому она предпочитает «другую девочку», ту, что отражается в самоваре: это отражение постоянно – стоит только пошевелиться – меняется. Таким образом, воображение героини сразу же, с первой страницы, становится центральной темой повествования: даже прежде, чем начинают происходить какие-то события, героиня видит себя в четырех разных воплощениях и размышляет о том, каково это быть одной. Сложный внутренний мир и способность к рефлексии раскрываются через речь девятилетней девочки. Эта новая способность передавать внутренний мир ребенка – безусловная заслуга Бруштейн; доказательства этому можно найти в ряде аллюзий на трилогию в произведениях для детей и подростков, опубликованных после 1991 года[465].

Другим важнейшим переломным моментом в развитии отечественной подростковой литературы стала публикация в 1981 году повести Владимира Железникова «Чучело». Хотя в момент публикации книга почти не была замечена критиками, два года спустя – благодаря получившему множество наград кинофильму Ролана Быкова – повесть приобрела заслуженную популярность[466]. Сюжет отражает трудный опыт внучки писателя и рассказывает о мучительных испытаниях двенадцатилетней Лены Бессольцевой, новенькой в школе провинциального российского городка. Лену безжалостно дразнят и высмеивают, бойкотируют и даже бьют другие школьники. Ее необоснованно обвиняют в том, что она донесла на одноклассников, сбежавших с урока в кино. Однако доносчиком оказался всеми любимый одноклассник по имени Дима: в результате его доноса целый класс был лишен экскурсионной поездки в Москву. Лена берет на себя Димину вину и становится жертвой жестоких преследований и побоев, с поразительной откровенностью изображенных в фильме. В конце повести выясняется, что Дима – трус, лжец и предатель. Как и можно было ожидать, весь класс теперь оборачивается против него, и он становится новой жертвой. Лена – высокоморальное существо – героически отказывается осуждать Диму, вместо этого они с дедушкой навсегда покидают городок. Этот финальный момент оказывается в книге первым – события передаются в обратном порядке.

Признание, что дети могут быть жестокой толпой, потерявшей человеческий облик, впервые появилось в написанном в 1954 году романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух», однако такая трактовка детства полностью противоречила привычному советскому шаблону, где дети всегда оставались способными на сочувствие членами коллектива. Несмотря на достаточно традиционный стиль повествования, «Чучело» воспринималось как остросоциальный, почти провокационный текст[467], оно запечатлело немилосердную реальность травли и детской жестокости, став еще одним рубежным текстом, отметившим значительные изменения в изображении детства и подростковой поры. Книга появилась за какое-то время до перестройки, однако такой поворот в изображении детства оказался очень важен для авторов первой волны постсоветской детской прозы, подхвативших это направление развития в XXI столетии.

Несмотря на колоссальные различия, обе эти книги, «Дорога уходит в даль…» и «Чучело», ознаменовали собой важнейшую перемену в развитии российской подростковой прозы: Бруштейн предложила новую форму повествования, Железников – новое содержание. Новые нарративные стратегии Бруштейн, передающие внутренний мир ребенка, отозвались у Железникова перевернутым с ног на голову советским идеалом счастливого детства и избавлением от романтизированных и по большей части мифических представлений о детях как о высокоморальных коллективистах. Эти нарративные новшества нашли продолжение в повести Кузнецовой «Где папа?» и в других работах, развивающих уже заложенные в более ранних произведениях тенденции[468]. Кузнецова пристально, при помощи повествования от первого лица, вглядывается в жизнь девочки в современной России; вместе с тем автору важно видеть подобный опыт в жизни любого подростка в глобализированном мире. И в этой, и в других книгах Кузнецова использует по преимуществу разговорный язык повествования, с помощью которого передается внутренняя речь героини и приметы окружающей ее действительности[469]. Повесть раскрывает современный культурный ландшафт жизни подростка: в тексте упоминаются ИКЕА, судоку, американское кабельное телевидение, Леди Гага, Барби и «Монополия» – различные приметы глобального мира, ставшие частью постсоветской потребительской культуры. Эти и другие продукты глобального капитализма очерчивают горизонты Лизиного мира и служат фоном для повествования, в котором психологическое благополучие внутри семейного круга внезапно рассыпается, и Лизе приходится стремительно приспосабливаться к жестокой и коррумпированной реальности. Ей, как любому подростку, необходимы любовь и принятие, ей нужно установить новые социальные отношения – основание будущей независимости; все это ключевые темы современной подростковой прозы и в России, и за ее пределами.

Повесть Железникова «Чучело» нарушила в начале 1980‐х годов множество табу, изобразив детей совсем не невинными коллективистами; в 2013 году повесть Дарьи Вильке «Шутовской колпак» схожим образом преодолела очередной барьер, позволив себе открытое обсуждение сексуальной ориентации детей и подростков. Как и в повести «Где папа?», в «Шутовском колпаке» повествование ведется от первого лица: главный герой книги Гриша рассказывает о том, как из его жизни уходит идеал для подражания, старший друг и наставник Сэм. Это первое произведение для подростков на русском языке, где герой задается вопросами своей сексуальной ориентации, и книгу встретили одновременно и фанфарами, и ожесточенными спорами[470]. Скандал вокруг публикации в тот же самый год, когда российским правительством был принят закон, призванный защитить детей от возможной «пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений», способствовал международной известности повести[471].

В повести Грише приходится расстаться со старшим другом, актером Сэмом, который понимает, что больше не может жить и работать в России, где преследуются открытые проявления его сексуальной ориентации. Отличный артист-кукольник, наделенный даром острой наблюдательности, Сэм способен воплотить на сцене множество разнообразных героев с различными характерами и эмоциями. Гриша восхищается старшим другом и старается подражать его способности перевоплощаться в разных персонажей. В школе Гриша играет роль клоуна, что хотя бы отчасти помогает избавиться от травли и ненависти одноклассников. По ходу повести мальчик начинает понимать, что от него требуется принятие той социальной роли, которой ожидают окружающие; в данном контексте это означает грубое и агрессивное «мужское» поведение и «покорение» противоположного пола. Гришин дедушка, обладающий всеми положенными «мужскими» качествами, не одобряет любви внука к театру и особенно дружбы с Сэмом; дедушка обзывает Сэма «педиком» и задается вопросом о сексуальной ориентации внука. У Гриши нет никакого сексуального опыта, он пока еще не может разобраться в собственной сексуальной ориентации. Гомофобия, которую он видит вокруг себя, и реакция общества на открытую позицию Сэма заставляют Гришу понять, насколько сложно и опасно демонстрировать нетрадиционную сексуальную ориентацию. Осознание важности социальных норм, попытка противостоять давлению общества, борьба с чувством одиночества и утраты – эти и ряд других тем подробно обсуждаются в повести.

Далее мы попытаемся очертить пути развития российской литературы для подростков на примере нескольких произведений, опубликованных с 2004 по 2017 год. Мы уже упоминали их авторов – Екатерину Мурашову, Мариам Петросян, Дину Сабитову, Наринэ Абгарян, Андрея Жвалевского и Евгению Пастернак, Нину Дашевскую, Дарью Доцук – в четвертой главе, а теперь подробнее остановимся на стиле их произведений, сюжетах, нарративных приемах и том, как они изображают детство и отрочество в современной отечественной литературе для подростков. Среди этих работ явственно прослеживаются две различные волны: те произведения, которые были написаны до 2011 года, и те, которые появились примерно с 2012 до 2017 года – 2012–2013 годы оказались переломным моментом в постсоветской литературе для детей и подростков.

Первая волна прозы для подростков после 1991 года: изображение кризиса в обществе

Еще до падения Советского Союза, в 1980‐х годах, многие критики провозглашали необходимость новой детской литературы, менее дидактической, более интересной и отражающей живой опыт реальных детей[472]. В почтенном советском журнале «Детская литература» с самого начала перестройки литературные критики принялись писать о различных проблемах в обществе и полемизировать с типичными для советского детского канона изображениями этих проблем в розовом свете[473]. Благодаря открытости, возникшей в период гласности, трудные ситуации в жизни детей оказались гораздо более явными – наконец стало очевидно, что в отношении многих детей, живущих в Советском Союзе, идея счастливого детства просто-напросто не соответствует действительности. Публичное признание того, что множество детей обитает на задворках общества, явилось симптомом социального кризиса огромного размаха. Само существование тех, на кого прежде никто не обращал внимания, оказалось живым подтверждением того, что советский коммунизм ничем не смог помочь миллионам детей, которым была обещана полная защита.

Для многих авторов того времени бедственное положение безнадзорных детей превратилось в центральный фокус их работы – таким образом обозначилось новое направление отечественной детской и подростковой прозы. По стопам реалистической прозы XIX века и писателей 1920‐х годов, использовавших образы осиротевших и бездомных детей для того, чтобы обозначить многочисленные болезни общества, детские авторы постперестроечных лет начали писать о детях, которые ранее систематически не допускались в детскую литературу. Тем самым новые писатели внесли свой вклад в более широкое обсуждение наследия советского прошлого и надежд на лучшее будущее для российского общества. Мы можем выделить Екатерину Мурашову (род. 1962), Дину Сабитову (род. 1969) и Мариам Петросян (род. 1969) как трех наиболее известных и влиятельных авторов своего поколения. Все три росли в Советском Союзе, читали книги, принадлежащие к советскому канону детской литературы, в том числе важнейшие произведения дореволюционного периода и мировую классику. Творчество всех трех писательниц тесно связано с темой сирот и детских домов в России; все три подчеркивали лицемерие советского проекта, который превозносил детей как символ прогрессивного коммунистического будущего и одновременно поощрял культуру детских государственных учреждений, столь легко смиряющуюся с самыми ужасными бытовыми условиями. Вместе с тем все три непосредственно реагировали на советский канон детской литературы, использовали – существенно их изменяя – уже существовавшие внутри канона литературные парадигмы, особенно такие жанры, как школьная повесть, сказка и цивилизационный нарратив.

Мурашова, Сабитова и Петросян значительно отличались друг от друга по манере письма, темам и сюжетам книг, однако их объединяла сознательная связь с советской литературой и постоянный фокус на детях-аутсайдерах – вместе они образовывали группу авторов, воплотивших в себе огромные изменения в отечественной литературе для детей и подростков 1990‐х и 2000‐х годов. В произведениях всех трех обнаруживались прямые или скрытые цитаты из советской классики, прослеживалось влияние советских детских книг на выбор жанра, нарративного стиля и способа изображения детей-протагонистов. Однако все три вносили существенные поправки в образы героев, присущих советской эпохе, не говоря уже о том, что работы этих писательниц, с одной стороны, отражали более широкий проект защиты бесправных детей, живущих в современной России, а с другой – вели к созданию новой литературы, в которой эти дети впервые смогли бы узнать самих себя и свой жизненный опыт.

Мурашова, психолог с обширным непосредственным опытом работы с бездомными детьми, была одной из первых, кто стал изображать в литературном произведении детей-аутсайдеров. В опубликованной в 1991 году повести «Обратно он не придет» запечатлена жизнь бездомных детей, увиденная глазами главной героини Ольги – подростка, чьи родители разводятся[474]. Ольга встречает двух мальчиков, сбежавших из государственного детского дома. Сначала она думает, что они братья, хотя позднее выясняется, что между ними нет кровного родства. Старший заботится о младшем – больном и слабом ребенке. Обоим мальчикам, несомненно, нужен постоянный дом, но Ольга сама еще недостаточно взрослая для того, чтобы им помочь[475]. Мурашова подчеркивает, что обществу нет дела до этих детей, они выброшены на обочину, что было еще более явственно выражено в первоначальном названии повести – «Полоса отчуждения».

Как отметила Лариса Рудова, анализируя творчество Мурашовой, все ранние произведения писательницы, в том числе три повести – «Барабашка – это я» (1991), «Изюмка» (1992) и «Дверь, открытая всегда» (2004), носят в себе печать советских произведений о сиротах и особенно напоминают повести Аркадия Гайдара[476]. Как и ее советские предшественники, Мурашова испытала сильное влияние реалистической прозы XIX века, в первую очередь Достоевского и Диккенса, у которых герои-сироты тоже служат символом всех болезней общества. Ее ранние работы – типичный пример нового критического реализма 1990‐х и 2000‐х годов, задача которого – показать надлом, коррумпированность и моральное банкротство советского общества. Описывая проблемы, возникшие после распада Советского Союза, Мурашова опиралась также на литературную традицию изображения сирот в 1920‐х годах, например в «Республике ШКИД» Белых и Пантелеева; эти и другие авторы того времени схожим образом использовали образы героев-сирот – чтобы подчеркнуть социальные проблемы, доставшиеся в наследство от дореволюционной России[477].

Одна из самых известных повестей Мурашовой «Класс коррекции» была опубликована в 2004 году, а десять лет спустя превращена в фильм, снятый режиссером Иваном Твердовским[478]. Сюжет повести вращается вокруг истории Юры Малькова, подростка с церебральным параличом, ученика седьмого класса одной из крупных городских школ. Из-за физических проблем Юру помещают в класс для самых слабых учеников – среди его одноклассников практически нет никого без каких-либо физических и психических отклонений, эмоциональных проблем, отставания в развитии или асоциального поведения. Юра резко выделяется на этом фоне: он прекрасный ученик, легко адаптируется к новым обстоятельствам, у него двое любящих родителей. Он всегда готов посмеяться над собой и только улыбается, когда одноклассники передразнивают его неуклюжие жесты. Юрина врожденная доброта, умение сочувствовать и весело смеяться в ответ на оскорбительные насмешки напоминают другого литературного героя – князя Мышкина из романа Федора Достоевского «Идиот» (1868). Оба проявляют высочайшие добродетели и невероятную моральную силу перед лицом многочисленных несчастий: князем Мышкиным руководят христианские ценности, источником Юриных достоинств являются скорее моральные принципы Руссо[479]. Даже на обложке первого издания отражается чистота помыслов героя: мальчик невинными глазами смотрит куда-то вдаль, в неизвестное будущее.

Юра и Антон, от чьего лица ведется повествование, почти сразу становятся друзьями. Антон страдает неврологическим заболеванием, которое взрослые принимают за нарочито девиантное поведение. Костяк сюжета составляют путешествия Юры и Антона в параллельный мир, где Юра может ходить и «исполняются все желания». Этот мир может быть раем, галлюцинацией или тем фантастическим местом, где детям первый раз в жизни удается стать счастливыми. Поначалу только у Антона получается следовать за Юрой в этот мир, но постепенно другие одноклассники тоже находят туда дорогу. В этом мире Антон и Юра скачут на лошадях по зеленым холмам, наблюдают за птицами в красивом лесу, попадают в средневековый замок, слышат, как дети у костра поют советские пионерские песни. Когда в этом мире оказываются их одноклассники, они превращаются в маленьких детей, растущих в любящих семьях. Граница между реальностью и фантазией размывается после того, как одну из одноклассниц, девочку по имени Стеша, похищают ради выкупа бандиты – остальным удается ее найти и спасти, и она освобождается от заклятья, словно заколдованная принцесса в сказке. За этим следует трагическая смерть Юры, но концовка повести не безнадежна: убитые горем родители удочеряют маленькую брошенную девочку. Ребенок, которому необходим дом, чудесным образом находит родителей, которым необходим ребенок, – проблеск счастливого сказочного конца в этом в целом невероятно мрачном произведении.

Две другие повести Мурашовой, «Гвардия тревоги» (2008) и «Одно чудо на всю жизнь» (2010), представляют собой смешение нескольких жанров советского детского канона – школьной повести, сказки и путешествия в параллельные фантастические миры. В нарративах Мурашовой неожиданным образом сочетаются высокий и низкий стили: обилие литературных аллюзий соседствует со сленгом, школьным жаргоном и уличными ругательствами. Таким образом, очень точно воспроизводится лексика современных подростков, и эта головокружительная смесь стилей параллельна социальному ландшафту повестей Мурашовой, где героями становятся и дети из богатых семей, и невероятно бедные дети. Теневой рассказчик Нодельмана – ощутимая рука взрослого писателя, направляющая течение событий, – в прозе Мурашовой видна достаточно хорошо. Взрослое понимание ситуации отражается в физическом описании героев, длине предложений, манере выражения мыслей, диалогах, социальных комментариях, использовании образов, взятых из классической литературы, обилии литературных аллюзий и цитат. В короткой (всего 188 страниц) повести «Класс коррекции» Мурашова упоминает Пушкина, Тургенева, Паскаля, короля Артура, шекспировского «Отелло», цитирует знаменитое стихотворение Валерия Брюсова «Творчество» (1895)[480]. В повести мельком упоминается утопический хрустальный дворец из романа Чернышевского «Что делать?», отдается дань уважения «Республике ШКИД» Белых и Пантелеева: один из учителей, географ, живо напоминает современного Викниксора (любимого учителя в «Республике ШКИД»), который поддерживает и учит детей, отвергнутых обществом.

Мурашова наполняет стилизованную речь подростка культурными аллюзиями – временами ее герои цитируют известные литературные произведения, сами не зная, что именно они цитируют; это предположительно делает подростковый голос более убедительным. Например, Антон следующим образом описывает школу:

Наша школа – огромная, в ней триста учителей и полторы тысячи учеников. Стоит она на пустыре посреди новостроек и вся напоминает чью-то (забыл, чью) мечту: здание из стекла и бетона, огромные окна от пола до потолка, на полу – блестящий желтый линолеум цвета детского поноса, на стенах нарисованы картины счастливого детства. В классах много цветов с большими кожистыми листьями, в глазированных горшках. Не знаю, как они называются, но один ботаник из старшего класса как-то объяснил мне, что эти цветы растут в каких-то американских пустынях, где больше вообще ничего не растет. Теперь я понимаю, почему они у нас в школе выжили и все заполонили[481].

Как видно из этой цитаты, Мурашова старается представить мысли героя во всех подробностях. В одном абзаце упомянуто, сколько в школе учителей и учеников, там же цитируется Чернышевский (хотя герой не помнит точно, кто мечтал о хрустальном дворце), сообщается, чем именно покрыт пол и как выглядят цветочные горшки, объясняется, откуда в школе взялись все растения и почему они там прижились, не говоря уже об упомянутом вскользь советском мифе «счастливого детства», выраженном картинами на стенах. Такое подробное описание школы в сочетании с многократно повторенными признаниями в собственном невежестве («забыл», «не знаю») отчетливо разделяют взрослого автора и подростка-повествователя, прекрасно иллюстрируя представление Нодельмана о теневом рассказчике. В результате возникает вопрос: кто же предполагаемый читатель этой книги? Чем является это произведение – путешествием в параллельный мир для подростков или предназначенным для взрослых повествованием об обществе, которое не заботится о подрастающем поколении? В любом случае взрослые представления о жизни, просвечивающие сквозь голос тринадцатилетнего рассказчика, живущего в постсоветской России, передают иную перспективу – увлекательную, хотя и не вполне убедительную.

Использование в повести магического реализма превращает мрачную историю о российских детях-инвалидах, оставленных обществом без помощи, в триумф возрождения и обновления. У этих детей нет никаких перспектив внутри школьной системы, зато за счет богатого воображения у них находится выход из безвыходной ситуации. Сначала кажется, что роль параллельного мира лишь в том, чтобы смягчить удар, который наносит судьба: жертвам системы, которая ничем не может им помочь, удается добиться счастья своими силами – хотя бы в мире воображения. Все же изображение детей в работах Мурашовой куда более сложное, и в этой, и в других повестях дети-протагонисты выживают самостоятельно, безо всякой помощи взрослых, они решительно берут на себя ответственность за свою жизнь. Самостоятельные, находчивые, постоянно поддерживающие друг друга, они в этом похожи на героев советской детской литературы. Надежды и желания героев Мурашовой раскрывают новые возможности, их мечты сильнее несостоявшихся планов взрослых, попытавшихся претворить в жизнь социалистическую утопию. Хотя изображаемая Мурашовой агентность ребенка, безусловно, фантастична, в этой детской самостоятельности присутствуют новые возможности и жизненные силы, и на смену социалистическим фантазиям о детском героизме приходят куда более трезвые представления о том, на что способны дети.

Роман Мариам Петросян «Дом, в котором…» появился в 2009 году, через пять лет после «Класса коррекции». Роман был сразу встречен с восторгом, он немедленно завоевал читательскую любовь и популярность среди взрослых и подростков. Он стал одним из первых в постсоветское время коммерчески успешных произведений для двойной аудитории. Петросян работала над романом длиной в 960 страниц более восемнадцати лет, что отразилось в его композиции, которой присуща некоторая бессвязность структуры; сюжет романа состоит из отдельных эпизодов, а в списке персонажей свыше семидесяти различных имен. В романе прослеживаются эстетические тенденции ранних 1990‐х, с их мрачным тоном, элементами магического реализма и фокусом на детях-сиротах, обреченных на существование в государственных учреждениях. В романе даже больше контекстуальных связей с «Республикой ШКИД», чем в повести Мурашовой: это и параллельные сцены, и прямые отсылки к классическому произведению 1927 года. «Дом, в котором…» – в прямом смысле этого слова произведение о школе, его действие происходит в школе-интернате для детей-инвалидов, где по коридорам бегают крысы. Это своего рода тюрьма с жестокими обрядами посвящения, непрекращающимся соперничеством между различными группами и жесткой иерархической системой. По сравнению с этим интернатом ШКИД смотрится практически идеальным учебным заведением. Таким образом, «Дом, в котором…» переворачивает цивилизационный нарратив «Республики ШКИД» с ног на голову: государственное учреждение уже не микрокосм прогрессивных социальных реформ и возможностей изменить жизнь к лучшему, а сущий ад, засасывающий детей в мир, где человек человеку волк. Наркотические или вызванные одиночным заключением галлюцинации, зловещие игры, служащие единственным убежищем от ужаса окружающего мира, – всякое ощущение реальности пропадает в равной степени и у персонажей книги, и у ее читателей.

Первые строки романа Петросян, в которых физически описывается здание, где находится школа, напоминают начало «Республики ШКИД»:

Дом стоит на окраине города. В месте, называемом Расческами. Длинные многоэтажки здесь выстроены зубчатыми рядами с промежутками квадратно-бетонных дворов – предполагаемыми местами игр молодых «расчесочников». Зубья белы, многоглазы и похожи один на другой. Там, где они еще не выросли, – обнесенные заборами пустыри. Труха снесенных домов, гнездилища крыс и бродячих собак гораздо более интересны молодым «расчесочникам», чем их собственные дворы – интервалы между зубьями.

На нейтральной территории между двумя мирами – зубцов и пустырей – стоит Дом. Его называют Серым. Он стар и по возрасту ближе к пустырям – захоронениям его ровесников. Он одинок – другие дома сторонятся его – и не похож на зубец, потому что не тянется вверх. В нем три этажа, фасад смотрит на трассу, у него тоже есть двор – длинный прямоугольник, обнесенный сеткой. Когда-то он был белым. Теперь он серый спереди и желтый с внутренней, дворовой стороны. Он щетинится антеннами и проводами, осыпается мелом и плачет трещинами. К нему жмутся гаражи и пристройки, мусорные баки и собачьи будки. Все это со двора. Фасад гол и мрачен, каким ему и полагается быть[482].

Это детализированное повествование от третьего лица практически сразу сменяется разговорным – от первого лица – монологом Курильщика, одного из главных действующих лиц и рассказчиков романа. Курильщик – старший подросток, который только что попал в Дом, он не может ходить и вынужден передвигаться в инвалидной коляске. История Курильщика начинается с того, что его выгоняют из той группы, куда первоначально определили, – из группы хорошо себя ведущих Фазанов – и переводят в другую палату, Четвертую, где обитает группа буйных парней, которые постоянно пьют, принимают наркотические вещества и затевают драки. Курильщик исключен из группы Фазанов за сущую мелочь – он отказался по требованию Фазанов сменить ярко-красные кроссовки на не такую выделяющуюся обувь[483]. Перед читателем сразу предстает одна из ведущих тем романа – судьба индивидуума, который не желает покоряться воле коллектива, тема, знакомая по множеству произведений русской литературы. Большинство Фазанов передвигаются в колясках, и для них красные кроссовки – оскорбление, привлечение внимания к безжизненным, бесполезным ногам Курильщика и к их собственной «социальной инвалидности». Красные кроссовки становятся многозначным символом индивидуализма, неповиновения, бунта, жизнелюбия и свободы.

Как красные башмачки Дороти в «Волшебнике страны Оз» Фрэнка Баума, красные кроссовки превращаются в магический талисман, все еще существующую связь с родным домом и с прошлым, с тем, что напоминает: иной мир, мир без интерната, существует. Очевидна перекличка с классическими подростковыми произведениями, в первую очередь с романом «Над пропастью во ржи» Дж. Д. Сэлинджера – Курильщик временами говорит совершенно как Холден Колфилд. Не забыты подростковая жестокость и борьба группировок «Повелителя мух» Голдинга, не говоря уже об «Алисе в Стране чудес» с ее множественными измерениями, искажениями реальности и темой другого, почти загробного мира, столь важного и для книги Кэрролла, и для романа Петросян[484]. На протяжении всего романа Петросян постоянно переходит от первого лица к третьему, перемежая историю Курильщика рассказом о других обитателях дома – Кузнечике-Сфинксе, Волке, Слепом, Помпее, Черном, Лорде, Рыжем, Стервятнике, Вонючке – и о воспитателях, например Ральфе (еще один кивок в сторону Голдинга). История Курильщика повторяет историю Кузнечика, младшим школьником попавшего в Дом, где ему должны были сделать протезы – он родился без обеих рук. Как и всех новичков, Кузнечика награждает прозвищем одна из старших учениц школы (очевидная отсылка к «Республике ШКИД»). Кузнечик становится мишенью злых шуток, издевательств и регулярных побоев – это часть инициации. Клички получают все, включая директора и педагогов, причем директору достается кличка Акула, а любимого воспитателя зовут Лосем. События, случившиеся с разными персонажами, читатель узнает через диалоги, тайные признания, сплетни; в результате насыщенное психологическое повествование переплетается с потоком сознания. Роман сочетает в себе реализм, фантазию, ночные кошмары, бред, фольклор и психоделический транс. Граница между реальностью и фантазией постоянно размывается, как в случае Слепого, одного из главных персонажей книги, который воображает себя волком-оборотнем и возвращается в Дом после ночных вылазок с остатками мелкой добычи в зубах. Дом населен детьми и подростками, которые воспринимают мир через детскую призму волшебных сказок, суеверий и ритуалов, однако в основе эмоционального ландшафта лежат страх, тревога и ярость, лишь иногда смягчаемые редкими счастливыми минутами с ощущением комфорта и духом товарищества.

В романе отсутствует сквозной сюжет, эпизоды часто не связаны друг с другом – для книги такого размера она не слишком насыщена событиями, если не считать появления в интернате новых учеников, которые сразу оказываются в самом низу школьной иерархии. В книге много разговоров, много места занимает еда, нередко происходят резкие эмоциональные взрывы. С самого первого момента новичкам Курильщику и Кузнечику приходится взаимодействовать с обитателями Дома, узнавать неписаные правила, традиции, табу, истории, суеверия и стратегии выживания. В какой-то момент Курильщик признается, что понял, почему каждый обитатель Дома старается придумать себе позу и необычные правила жизни – это просто игра, в которую все играют с непревзойденной серьезностью[485]. Несколько сотен страниц ничего особенного не происходит, но в конце концов настает время для неожиданных событий – убийства ученика и исчезновения воспитателя. Все же не совсем понятно, реальные это события или нет; они мало влияют на внутренний нарратив романа и оставляют читателя гадать, происходило ли это на самом деле или это просто в Доме появилась еще одна легенда или слух.

Социальный ландшафт Дома разнообразен и включает пять групп воспитанников, живущих в разных палатах: Фазанов, Псов, Птиц, Крыс и обитателей Четвертой. И к русскому, и к английскому изданиям прилагается список персонажей; это помогает читателю разобраться во множестве имен и героев, понять, как они между собой связаны. Обилие протагонистов, богатый набор аллюзий на отечественную и зарубежную классическую литературу, насыщенность психологической прозы – все это признаки высокого литературного стиля. Теневой взрослый рассказчик присутствует все время, иногда проникая в речь юных персонажей, многие из которых проявляют неожиданную зрелость в манере выражения мыслей, интеллектуальных способностях или практических навыках, при помощи которых они пытаются завоевать более высокое место в иерархии внутри своей группы. Сообразительность и здравый смысл помогают получению преимуществ и привилегий; герои произносят длинные монологи, которые демонстрируют высокий уровень их вербальных способностей.

И Петросян, и Мурашова легко смешивают в своих произведениях реальность и фантазию, однако в «Классе коррекции» герои отправляются в параллельный мир преимущественно по своему желанию. Персонажи Петросян часто оказываются в фантастическом пространстве Дома достаточно случайно, повинуясь силам, которые не подлежат их контролю. Другими словами, у Мурашовой подростки сами являются творцами своей судьбы, тогда как у Петросян они не обладают иной агентностью, кроме попыток подняться в иерархии внутри Дома. В начале романа Курильщик протестует против навязываемого ему поведения и немедленно подвергается остракизму – за это и за то, что ведет себя, как «нормальный человек». В обоих произведениях снова и снова возникает одна и та же тема – желание быть нормальным человеком; эта тема очень часто встречается в подростковой прозе, поскольку, как отмечает Трайтс, чтобы стать в обществе независимым ни от кого взрослым, необходимо принять правила этого общества. «Дом, в котором…», безусловно, продукт своего времени, времени отсутствия ясных правил после распада Советского Союза: Дом – это метафора общества в целом, где глобальный недостаток нормальности превращает социальную интеграцию и возможность функционировать в обществе в недостижимую фантазию.

Поскольку больше жизни внутри Дома его обитателей страшит только одно – рано или поздно им придется вырасти и оставить Дом, школьный выпуск оказывается чем-то сродни смерти. В последних главах основной сюжетной линией становится попытка директора и главного воспитателя отменить выпуск, чтобы избежать сопровождающих этот процесс вечеринок, трагедий, наркотиков, алкоголя и связанных с необходимостью покинуть Дом приступов тревоги. Администрация школы хочет, чтобы старшеклассники просто уехали – без фанфар и без долгих сборов. Ральф, любимый воспитанниками учитель, считает, что это бездушно и несправедливо, поскольку лишает учеников необходимого ритуала, придающего жизни смысл и отмечающего процесс взросления. Эти события служат метасюжетом романа: этот мир уже и так неблагополучен, а тут еще срывается правильный переход к следующему периоду жизни. Вместо того чтобы повзрослеть и оказаться в новой жизненной фазе, персонажи просто вырастают и исчезают. Такая концовка подчеркивает основную разницу между романом Петросян и многочисленными опубликованными примерно в то же самое время произведениями в жанре young adult с их лихо закрученными сюжетами – например, «Голодными играми» или «Дивергентом». Как и эти книги, «Дом, в котором…» – дистопия, но принципиально отличная от других в своей трактовке героизма и субъектности детей; дети изображены пассивными существами, полностью зависимыми от взрослых и запертыми в государственном учреждении. Эпилог романа показывает судьбы части персонажей и их взрослую жизнь, что снова роднит роман с «Республикой ШКИД», однако эффект достигается обратный: герои не становятся зрелыми людьми, они входят во взрослый мир практически не изменившимися.

Третий автор, Дина Сабитова, обращалась ко многим из тех же тем и тропов, что Петросян и Мурашова, но для нее важнее всего была возможность освободить ребенка из государственного учреждения призрения. В трех первых повестях Сабитовой, «Цирк в шкатулке» (2007), «Где нет зимы» (2011) и «Три твоих имени» (2012), герою-сироте удается уйти или убежать из детского дома и стать членом обычной (или не очень) семьи. В 2007 году Сабитова сама удочерила шестнадцатилетнюю девочку, и, по ее собственным словам, этот опыт сильно повлиял на ее творчество[486]. Все повести Сабитовой подчеркивают важность семьи и присутствия в жизни детей взрослых, которые бы о них заботились. Со времени публикации первой повести в 2007 году творчество Сабитовой значительно изменилось, в результате ее ранние работы относятся скорее к первой волне подростковой литературы, тогда как более поздние книги представляют собой вторую волну. Мы сначала обсудим вторую повесть Сабитовой «Где нет зимы» как типичную для первой волны постперестроечных авторов, тогда как в ее третьей работе «Три твоих имени» появляются новые темы, иной нарративный стиль и другая репрезентация детской агентности, сближающая автора с представителями второй волны.

Повесть «Где нет зимы» рассказывает о тринадцатилетнем Павле и его восьмилетней сестре Гуль, после смерти бабушки брошенных матерью. Двое детей несколько недель продолжают жить в своем доме безо всяких взрослых, пока наконец об этом не узнают сотрудники опеки. Павел водит Гуль в школу, готовит, пока не кончаются продукты, еду, читает сестре на ночь, пытаясь, несмотря на отсутствие матери, соблюдать нормальный ритм жизни. Павел сразу же берет на себя роль взрослого, рассчитывает, на сколько хватит денег, как долго удастся отапливать дом. Он делает это для того, чтобы обеспечить Гуль всем необходимым, хотя сам еще почти ребенок. Сабитова обращает особое внимание на постоянную тревогу и стресс Павла, подробно описывает, насколько тяжело ему в этой ситуации. Павел и Гуль боятся, что их разлучат, если кто-то узнает, что они живут без взрослых, – этот страх почти воплощается в жизнь, когда они оказываются в детском доме.

Гуль тяжело переживает отсутствие матери и возможную разлуку с братом, она перестает говорить, и это молчание постоянно напоминает читателю о тоске и одиночестве девочки. Сабитова мастерски передает симптомы травмы через связь Гуль с любимой куклой Лялькой. Лялька – неодушевленный предмет, бабушка сшила куклу из старых обрезков, но в повести она наделена человеческими свойствами и обладает удивительной способностью замечать все вокруг. Лялька может телепатически общаться с некоторыми персонажами повести – с Гуль, с бабушкой, сшившей куклу, и отчасти с Павлом. Слышат ее и читатели книги: кукла совершенно необходима для передачи мыслей и чувств Гуль, которые иначе мы не могли бы узнать. Лялька становится одним из рассказчиков, сообщая читателю скрытые от детей моменты жизни мамы и чудаковатой бабушки. Лялька сочетает в себе функции всезнающего рассказчика и теневого взрослого Перри Нодельмана. Лялькины главы (включая любопытное отступление о трех бабушкиных швейных манекенах) отражают двойную роль куклы – защитницы Гуль и голоса разума – и помогают читателю понять, насколько трудна эта ситуация для Павла и Гуль, даже если дети сами не осознают своего отчаянного положения.

Сюжет по большей части построен на попытках детей остаться вместе и вернуться в родной дом. В повести есть даже элементы классического побега из тюрьмы (детского дома); чтобы избавить сестру от отправки в детский дом, Павлу приходится предпринимать сложные действия – подслушивать, врать и изворачиваться. В конце концов Павлу и Гуль удается вернуться домой: у них обоих появляется новая мама, социолог по образованию и парикмахер по профессии, немногословная спокойная женщина. Невероятный поворот событий, заканчивающийся почти сказочной развязкой, никак не уменьшает значения детской травмы, страданий и жутковатых событий повести. Как и в произведениях Мурашовой и Петросян, детская травма у Сабитовой становится метафорой коллективной раны, нанесенной юному поколению – этой травме еще только предстоит затянуться.

Ключевые особенности выбора героев, передачи их голосов, сюжеты, темы и изображение агентности ребенка объединяют книги Мурашовой, Петросян и Сабитовой; во всех трех книгах отразились возникшие после 1991 года значительные изменения в отношении к детям и подросткам. Первое поколение авторов постперестроечной детской литературы в каком-то смысле оказалось, как и их персонажи, сиротами. Благодаря событиям 1991 года эти писатели были отрезаны от литературных предшественников, поэтому новым авторам пришлось выбирать свой путь в ситуации, когда старая политическая система была признана тупиковой. Неслучайно герои всех трех произведений – мальчики-подростки, сироты, попавшие в государственные детские дома в переходный момент жизни между детством и взрослостью, дети, существующие на задворках плохо функционирующего общества. То, что герои занимали позицию социальных аутсайдеров, с одной стороны, означало критику общества, в котором столько детей оказалось в орбите госучреждений, с другой – стало способом рассказать реальным детям о реальной жизни. Новые персонажи резко отличались от сирот советской классики – «Красных дьяволят» Бляхина, «Республики ШКИД», «Двух капитанов», повести «На графских развалинах» Гайдара. Хотя советские сироты изображались жертвами предыдущего режима, они в конце концов превращались в чистые источники будущего советского общества[487]. Герои Мурашовой, Сабитовой и Петросян, наоборот, представали символами трагической неудачи и окончательного исчезновения этого общества.

Анализ литературы первой волны невозможен без обсуждения трех повестей Наринэ Абгарян о Манюне (2010–2012) и повести Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак «Время всегда хорошее» (2008). Эти произведения появились примерно в то же время, что книги Мурашовой, Сабитовой и Петросян, но они резко отличаются по тону и темам повествования. Куда менее трагическое и, наоборот, часто юмористическое изображение детства в советскую эпоху у Абгарян и у соавторов из Беларуси Жвалевского и Пастернак совсем иначе представляет мир, в котором растут герои; эти авторы в удачно сбалансированной пропорции смешивают хорошие, плохие и абсурдные стороны советской жизни. Позитивный настрой, отсутствующий в книгах Мурашовой, Сабитовой и Петросян, по всей видимости, находит отклик у гораздо более широкого круга читателей, о чем можно судить по популярности и финансовому успеху книг Абгарян, Жвалевского и Пастернак.

Автобиографическая «Манюня» Абгарян – современное переложение классического сюжета о двух проказливых друзьях и их невероятных приключениях; в советское время эту роль играла книга Драгунского «Денискины рассказы». Взяв за основу принципы, заложенные в «Приключениях Тома Сойера» Марка Твена, Абгарян все же переворачивает гендерные стереотипы: ее героини – две девочки Манюня и Нара, закадычные подружки, неуправляемый дуэт. Они постоянно носятся где придется, шалят, озорничают, придумывают сложнейшие проказы, делают все не так, как положено, и по большей части ухитряются избегать наказания взрослых, которые за ними приглядывают и раздают задания помогать по дому, – в первую очередь, грозной Ба, бабушки Манюни. Абгарян изобразила девочек нарушительницами всех возможных и невозможных норм; эти маленькие хулиганки ни о чем не заботятся и пренебрегают всеми правилами поведения. Этим Манюня и Нара резко отличаются от персонажей Мурашовой, Сабитовой и Петросян, которые предстают перед читателем попавшими в ловушку жертвами системы. В каком-то смысле Абгарян возвращается к нарративу счастливого советского детства, и все же детство у нее изображено в совершенно другом свете: дети наделены разрушительной силой свободного духа и способны выйти сухими из воды, несмотря на все проделки.

Книга «Время всегда хорошее» Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак тоже стала бестселлером и принесла авторам заслуженную известность. Это единственная из всех книг, опубликованных после 1991 года, которая была включена в школьную программу. Повесть использует мотив путешествия во времени (или, вернее, обмена путешественниками во времени) для того, чтобы связать прошлое и недалекое будущее: мальчик Витя живет в Советском Союзе 1980‐х годов, а девочка Оля – в Российской Федерации 2018 года[488]. Обложка первого издания использует слегка карикатурные образы детей и свойственную скорее советской эпохе цветовую гамму. В опубликованной в 2008 году повести 2018 год представляется не слишком отдаленным будущим, где различные гаджеты наподобие современных смартфонов становятся важнейшей частью жизни детей. Оля попадает в прошлое – в Советский Союз времен брежневского застоя, где юные пионеры подвергают товарища остракизму за то, что тот приносит в школу испеченный бабушкой на Пасху кулич – не одобряемое в атеистическом государстве действие. В отличие от своих советских сверстников Оля не боится коммунистических авторитетов, она активно помогает одноклассникам в попытке сопротивления школьному начальству, идеологическому давлению и репрессивной политике того времени. Вместе с тем Жвалевский и Пастернак подчеркивают положительные аспекты советского детства – крепкую дружбу, физические проявления любви и привязанности, личностные контакты, – отсутствием которых страдает описываемое ими будущее.

В 2018 году Витя оказывается в окружении ровесников, которые обмениваются сообщениями исключительно с помощью электронных устройств и уже практически забыли, как это – общаться лицом к лицу. Юный пионер и отличник, Витя помогает товарищам подготовиться к устному экзамену, учит их, как делать устные презентации, и благодаря такой помощи все его соученики успешно выдерживают экзамен. И Витя, и Оля быстро адаптируются к новому времени, несмотря на то что в чужом времени каждый из них встречает много необычного и непонятного. Популярности книги немало способствовало беспристрастное изображение обоих периодов, а также то, что дети – персонажи книги – наделены способностью преодолевать трудности и адаптироваться к возможным переменам. Эта черта отличает Жвалевского и Пастернак от других авторов их поколения, склонных рисовать описываемые ими исторические эпохи в одном цвете – либо розовом, либо черном. Именно благодаря этому аспекту их творчества Жвалевский и Пастернак заняли уникальное место в глазах читателей, и их произведения заслуженно высоко оцениваются[489].

Хотя «Манюня» и повесть «Время всегда хорошее» на первый взгляд радикально отличаются от произведений Мурашовой, Петросян и Сабитовой по темам, стилю и сюжетам, все же между ними есть много общего. Во всех пяти произведениях, даже если рассказ ведется от первого лица юного героя, отчетливо проступает скрытый рассказчик с достаточно сложной манерой выражаться и взрослым отношением к происходящему. Необходимо отметить, что важной частью аудитории всех этих книг, наряду с детьми-читателями, являются взрослые. Дети-рассказчики в «Классе коррекции», «Доме, в котором…» и «Манюне» постоянно используют прошедшее время, повествуя о случившихся ранее событиях, а не переживают эти события здесь и сейчас. Литературный язык и явные отсылки к советской классике безусловно соединяют эти произведения с прошлым. В этих текстах отчетливо проступают признаки глобального мира, возникшего после падения Берлинской стены, но вместе с тем они по самой своей сути связаны с российской ситуацией и в первую очередь испытывают влияние литературы, существующей на русском языке. Другими словами, книги авторов первой волны в достаточной степени были укоренены в советской действительности, и их герои проводят немало времени, пытаясь преодолеть влияние прошлого.

Неудивительно, что эти произведения оставались в рамках типичных советских жанров – школьная повесть (Мурашова, Жвалевский и Пастернак), цивилизационный нарратив (Петросян), счастливое детство (Абгарян)[490]. Однако в каждом случае эти новые произведения вносили существенные изменения в классический жанр (Сабитова, Абгарян, Жвалевский и Пастернак) или свидетельствовали о внутренних ограничениях и логическом конце соответствующего жанра (Мурашова, Петросян). Подчинение социуму у Мурашовой и Петросян по-прежнему было равно попаданию во власть государственных институций, все еще символизирующих общественные нормы. Основной сюжет книг состоял в том, что дети были способны сами постоять за себя, когда их к этому вынуждало то, что взрослые и общество в целом не способны были их защитить. В самых пессимистических из подобных нарративов герой либо сдавался и принимал социальные нормы, либо умирал (как мы видели у Трайтс). В любом случае эти произведения свидетельствовали о зарождении новой литературы young adult в постсоветской России.

Одна из тем вышеупомянутых произведений – судьба индивидуума в неудавшемся коллективном проекте, другая – сама природа детства и его проблемы, ведь детство – это та жизненная стадия, когда ребенок вынужден подчиняться решениям взрослых. В книгах Мурашовой, Петросян и Сабитовой мы видим, что социальные институции снова и снова обманывают ожидания детей, вместо того чтобы помогать им. Еще одна центральная тема – желание быть нормальным – четко артикулировалась в работах всех трех писательниц, чьи персонажи пытались «вести себя как нормальные люди» и хотели «восприниматься как нормальные люди», даже если сами они понимали, что с обществом, к которому они так хотят принадлежать, творится что-то неладное. Попытки интеграции в загнивающее, несостоявшееся общество – государственный детский дом – отражали угасающую надежду миллионов бывших советских граждан, которые в начале 1990‐х годов мечтали о том, чтобы Россия стала «нормальной страной». Наконец, каждое из этих произведений показывало несостоятельность советского представления о счастливом детстве. В книгах Мурашовой и Петросян счастливое детство – это в прямом смысле фантазия для отвергнутых обществом детей, достижимая только с помощью иллюзий и вызванных наркотическими веществами галлюцинаций. У Сабитовой счастливый конец, возможный только в сказке, логически противоречит трудной судьбе героев-сирот. Абгарян и дуэт Жвалевского и Пастернак частично вернулись к идее счастливого советского детства, демонстрируя, что там все было не так уж плохо или по крайней мере там было что-то хорошее, и из этого делался вывод, что счастливое постсоветское детство тоже возможно.

Изображение детской субъектности прямо связано с меняющимися представлениями о детстве. У Мурашовой и Петросян дети-герои имеют возможность поступать самостоятельно только в мире фантазии, а не в реальном мире повествования. У Сабитовой, между тем, субъектность безусловно присутствует – Павел и Гуль возвращаются домой с новой, приемной матерью, что в каком-то смысле делает историю еще более фантастической. Парадоксально, что неспособность общества защитить детей приводила к новому роду агентности: необходимой ребенку независимости, опоры на собственные силы и умению справляться с трудностями. Здесь травматический опыт детства определял личностный рост, порождая новую трактовку персонажа-ребенка.

Очевидно, что многие авторы первой волны понимали: изображение кризиса общества является тупиковой ветвью развития литературы, поэтому они отказались от этого направления в пользу других проектов. Мурашова, по ее собственным словам, вернулась к книгам по популярной психологии для взрослых: «Я сейчас не пишу для подростков, им больше не нужны мои книги. Теперь я пишу для их родителей»[491]. Петросян удовлетворилась авторством единственной большой книги и перестала писать, если не считать одной-единственной сказки для маленьких детей. Другие книги Сабитовой были рассчитаны на более младших детей; позже она переехала в Коста-Рику и открыла там гостиницу-пансион. Абгарян, после еще одной книги для детей, начала писать книги для взрослых о геноциде армян. Таким образом, нарратив героев-сирот как символа социального кризиса сошел на нет, уступив в 2010‐х годах место творчеству нового поколения авторов, чьи произведения, определяющие современную российскую прозу, влились в мировую подростковую литературу.

Вторая волна литературы в жанре young adult: возникновение новой подростковой прозы

В 2012 году Дина Сабитова опубликовала третью повесть – «Три твоих имени». Эта книга прекрасно иллюстрировала важный поворотный пункт в развитии российской подростковой литературы. Как и последующая эмиграция писательницы в Коста-Рику, эта работа представляла собой разрыв с прошлым и новое творческое направление. Несмотря на то что главная героиня – сирота, как и герои практически всех других книг Сабитовой, в этой повести субъектность ребенка и его внутренний мир описывались иначе, чем в других произведениях писательницы. Три части книги отражали три разных варианта судьбы одной и той же девочки Маргариты, чье имя и социальная ситуация менялись в каждой из частей. Сначала она семилетняя Ритка, которая живет в деревне в очень бедной семье. Во второй части ей двенадцать лет и ее зовут Марго, она живет с приемными родителями, потому что родные мама и папа погибли при пожаре. В третьей части она Гошка, ей четырнадцать и живет она в детском доме. Все три имени – уменьшительные от имени Маргарита. Классический прием: новое имя связано с новой судьбой, каждое имя символизирует рост и развитие – от ребенка к началу подросткового периода и, наконец, к настоящему подростку. Вся книга в целом образует триптих, где каждая часть обладает собственным стилем, отражающим три возможные линии развития жизни девочки. На первый взгляд, это еще одно произведение о сироте, где книга предлагает решение проблемы и избавление от сиротства: повесть кончается тем, что Гошку удочеряют и она попадает в любящую семью. Такой финал обеспечивает новое начало для героини и знаменует собой новый поворот в развитии российской подростковой прозы[492].

Повесть «Три твоих имени» стала переходным мостиком от первой волны подростковой прозы ко второй. Первые две части еще отражают характерные для первой волны мотивы, однако третья часть обещает новые возможности. Первая часть служит примером типичной трагической прозы раннего постсоветского времени: родители ужасно обращаются с Риткой и ее четырехлетней сестрой, мать пьет, отец бьет детей. История обрывается на том, что Ритка чуть не погибает при пожаре, в последнюю минуту ее спасает отец, после чего он клянется никогда больше не пить и начать новую жизнь – это первая из сказочных концовок. Вторая часть начинается там, где кончается первая, однако в этой версии развития событий родители погибают при пожаре, а осиротевших Ритку и ее сестру отправляют в разные детские дома. Медсестра детдома берет Ритку в свою семью, она называет ее Марго. Часть вторая тоже заканчивается по-сказочному: приемные родители переезжают вместе с девочкой в другой город и начинают там новую жизнь. Третья часть начинается с того же самого, однако приемные родители не берут Марго с собой, и она – теперь уже подросток – остается в детском доме. Здесь ее называют Гошкой. Новый мобильный телефон – ее единственная связь с внешним миром, и именно благодаря мобильному телефону ее судьба изменяется в третий раз. В конце третьей и последней части книги Гошку в четырнадцать лет удочеряет художница по имени Лида, мать двоих детей. Гошка попадает в большую семью с кучей домашних животных. Так Сабитова видит счастливую развязку – стать частью дружной семьи со скромным достатком. У ее новых родителей не так уж много денег, зато у них есть искусство, природа и любящие сердца[493].

Структура повести и описание субъектности ребенка как чего-то подвижного и непостоянного – главная черта, которая отличала это произведение от подростковых книг, опубликованных всего несколькими годами ранее. Сабитова изобразила сложность и многогранность идентичности героини при помощи разных голосов и множественных перспектив повествования. Радикально новое отношение к сюжету – он подвержен случайностям и может легко изменяться – превращает повесть в очень важный переломный момент развития российской подростковой литературы. Что особенно важно, эта повесть переворачивает классический, архетипический сюжет – «подчинись или умри» – с ног на голову: теперь уже не протагонист должен подчиниться обществу, чтобы повзрослеть и стать его частью, а общество должно принять героиню такой, какая она есть. Гошка сама играет важнейшую роль в своей истории: она вызывается дать интервью на телевидении, чтобы поговорить о возможностях усыновления подростков, в результате ей надо самой выбрать новую семью из нескольких возможных. Тот факт, что это взаимный выбор – семья должна выбрать Гошку, но и Гошка должна выбрать семью, – очень важен для Сабитовой, которая понимает всякие отношения как взаимные; только так обеспечивается «счастливый конец» повести.

Изображение детей с их собственной агентностью, желаниями и правом жить в мире без насилия может показаться не таким уж нововведением, если учесть обилие подобных текстов в американской и европейской прозе young adult. Однако в литературной традиции, которая еще совсем недавно представляла детей юными революционерами, коммунистами и мучениками за правое дело, а потом перешла к изображению их жертвами, принадлежащими к потерянному поколению, это огромная перемена. Сабитова одной из первых российских авторов написала книгу о ребенке, пытающемся повлиять на те решения, от которых зависит его жизнь. Герои Сабитовой многогранны, их судьбы определяются как их собственной волей, так и действиями других, не говоря уже о динамике социальных событий и всевозможных случайностях. Стараясь добиться улучшения ситуации, в которой она оказалась, Гошка превращается в героиню произведения второй волны, борющуюся за возможность добиться нормальной жизни и принятия окружающим ее социумом. От начала до конца повести Маргарита проходит путь от обочины этого общества к самому его центру, от ребенка-сироты к подростку, живущему в стабильной, любящей семье. Как и многие другие подростковые произведения, опубликованные после 2012 года, повесть «Три твоих имени» описывает сложную внутреннюю жизнь героини, которая в конце концов находит свое место в мире.

Следующие две книги, которые мы рассмотрим в этой главе, – «Я не тормоз» (2015) Нины Дашевской и «Голос» (2017) Дарьи Доцук – также иллюстрируют важные черты новой подростковой литературы, появившейся после 2012 года. Как в книгах Юлии Кузнецовой «Где папа?» и Дарьи Вильке «Шутовской колпак», повествование в них ведется от первого лица, и эти повести оказываются открытым окном во внутренний мир героя, почти без присутствия видимого взрослого теневого рассказчика. Действие каждой из них происходит в современной России, являющейся частью глобального мира, и это явственно отражается в языке, на котором говорят их персонажи. События в этих повестях развиваются за более короткие промежутки времени, это скорее месяцы, нежели годы. При этом ломается привычное противопоставление счастливого и несчастливого детства – детство может быть прекрасной и вместе с тем очень трудной порой. Сюжеты и темы гораздо более обыденные по сравнению с книгами предыдущего периода: дети и подростки стараются найти тех, кто близок им по духу, пытаются выразить свои чувства и переживания, учатся понимать, что они не одиноки в этом мире. Более того, мы видим, что привычные советские жанры отступают на задний план, и подростковая повесть сама по себе становится новым жанром – к тому же это теперь художественный проект, а не активизм, направленный на защиту обездоленных детей.

Книга Дашевской «Я не тормоз» рассказывает историю тринадцатилетнего Игната, семиклассника, который живет в Москве с мамой, папой и младшим братом Левой. Почти сразу становится ясно, что у Игната «синдром дефицита внимания и гиперактивности», и этот факт усложняет и сюжет, и манеру рассказа – нарратором выступает сам Игнат. Мальчик делает все чрезвычайно быстро, в том числе очень быстро ест. С ним то и дело что-то случается, он рассеян, рассказывая о своей жизни, перескакивает с темы на тему. Игнат не расстается с телефоном и одержим компьютерными играми, постоянная потребность в новых впечатлениях приводит к необходимости все время быстро двигаться (на роликах, самокате, скейте). Мальчик чутко реагирует на боль и чувства других – добрый и отзывчивый по натуре, он внимательно следит, чтобы не столкнуться с какими-нибудь малышами, когда несется со страшной скоростью на самокате. Он заботится о младшем брате, пока родители на работе, готовит ему обед, пытается отвечать за младшего, хотя это ему дается нелегко. Игнату кажется, что он одиночка, но постепенно он, как и многие герои подростковых произведений, учится общаться с другими.

Кратко пересказать сюжет повести Дашевской совсем непросто. В сюжете много разных мелких ответвлений: Игнат забывает забрать брата из детского сада, ломает ногу, учится играть на трубе. Иногда Игнату кажется, что он чего-то добился и смог что-то сделать – например, сварить макароны для брата и мамы, купить стаканчик кофе для расстроенной чем-то девушки, помочь упавшему и разбившему лицо человеку. Все же в повести почти нет традиционных четких моментов, которые помогли бы пересказать сюжет или хотя бы его главную линию; разные действия включены в историю только потому, что они отражают внутренние состояния самого Игната и его индивидуальную внутреннюю речь. То, что происходит в повести, определяется не сюжетом. Герой начинает лучше понимать свои неврологические особенности, обнаруживает творческие способности, осознает, что он не одинок и что отличаться от других – нормально. Игнат учится принимать себя – через дружбу, помощь другим и чувство ответственности, через принятие и уважительное отношение взрослых. В конце повести Игнату исполняется четырнадцать, и он понимает, что нужен семье именно таким, какой есть, и что он нашел свое место в мире.

Внутренняя речь Игната, как у всех подростков в глобализированном мире, пересыпана английскими словечками, записанными русскими буквами: «даунхилл», «инглиш», «джингл беллз», «гугл», «аут», «фотошоп», «фейк», «хотдог»[494]. Игнат рассказывает о себе в настоящем времени, чаще всего эта внутренняя речь передает как мысли и игру воображения, так и самые обычные действия: Игнат бежит по эскалатору, фотографирует на телефон, сидит на уроке, катается на роликах вдоль Москвы-реки. Игната очень интересует язык, он любит игру слов и игры со словами – и записывает в блокнот интересные слова и собственные стихи. Стихи постепенно становятся все более сложными. Где-то в середине повести он рассуждает про себя: «Что вот мы, как не слова? После человека остается что? Слова. Это много или что. Или пустое место, ничего»[495]. Игнат склонен к саморефлексии и метапознанию: он часто думает о том, о чем он сейчас думает, и о том, как он воспринимает окружающий мир. Он особенно внимателен к природе, для него увидеть природное явление – «запомнить все, до маленького листочка, который завис в воздухе» – это как «стоп-кадр», что подчеркивает, насколько его непосредственный опыт опосредован технологиями и фильмами[496]. Схожим образом даже кофе, например, проливается, «словно в замедленной съемке»[497]. Эти и другие подобные моменты освещают более широкую тему, поднятую в повести: как меняются восприятие и мыслительные процессы детей и подростков, растущих в сегодняшнем «цифровом мире».

Мир Игната тесно связан с популярной культурой, которая определяет его восприятие реальности – воображение мальчика будоражит фильм «Матрица»[498]. Известные произведения советской культуры также находят место в повести в прямых или скрытых отсылках к «Чуку и Геку» и «Тимуру и его команде» Гайдара, мультфильму «Ежик в тумане». Упоминается группа «Аквариум» («папа любит»). Советское прошлое проникает в мир Игната и другими путями: он и его приятели обнаруживают заброшенный с советских времен многоквартирный дом. Друг Игната, Миша, находит фрагменты старых газет, подклеенных под обои. В газете упомянут технологический процесс книжного производства в Советском Союзе[499]. Эта приведенная полностью цитата служит нескольким целям: помогает читателю лучше понять историю того мира, где живет Игнат, связывает современных героев с прошлым и позволяет Дашевской своего рода комментарий о том, какова была ситуация с книгами и чтением тогда и сейчас.

Такие неожиданные языковые вставки имеют и другую функцию – это включение в повесть взрослой речи. Выделяя взрослую речь, как бы беря ее в кавычки как прямое цитирование какого-то иного текста, Дашевская применяет совершенно новый прием передачи двойного голоса. Вместо того чтобы смешивать голос взрослого автора и голос ребенка-героя, Дашевская создает нарратив тринадцатилетнего подростка, который обнаруживает и цитирует (или как-то иначе пересказывает) читателю взрослую речь как таковую. Например, такой двойной нарратив встречается в начале повести, когда Игнат беспокоится, как он успеет все сделать:

Я не понимаю, когда все это разгрести. Надо доклад. Надо реферат. Надо газету на английском. Чего я, дурак, вызвался?! Про остальные уроки уже и не говорю. Левку мама обещала забрать, но я должен тогда посуду помыть. И «привести комнату в человеческий вид»[500].

Игнат цитирует мамины слова – это иной, не его голос, голос, который может требовать, хвалить или как-то иначе передавать ожидания взрослых. Подобным образом он цитирует и других взрослых, например учителя рисования в художественной школе:

А Рома потом и говорит:

– Все ваши замечания имеют смысл. Но перекрываются одним-единственным аргументом. Жираф у Волкова (это ведь жираф, да?) вышел живой. Конкретный персонаж с характером и жизненным опытом. И все остальное перестает иметь решающее значение. Наконец-то в вашей группе кто-то сделал что-то живое. Вот что бывает, Игнат, когда работаешь головой, а не руками![501]

Снова то, что говорит учитель, можно понять по-разному. С одной стороны, учитель произносит речь о смысле искусства (в толстовском стиле), комментарий, в который включен еще один уровень комментария: «это ведь жираф, да?», подчеркивающий, что Игнат рисует скорее абстракцию, чем конкретного жирафа, и что правдоподобие не так уж важно для того, чтобы получилось живое изображение. С другой стороны, читатель в этот момент понимает, что взрослый голос – голос самой Дашевской – говорит о цели этой книги: создать живого и правдоподобного героя-подростка. К метапознанию склонен не только Игнат, но и писательница: она использует метатекст для того, чтобы подчеркнуть главные идеи повести. Не смешивая голоса ребенка-протагониста и взрослого автора, она позволяет своему герою пересказывать различные «взрослые» тексты, таким образом создавая иной тип полифонического нарратива, отличный от многих ее предшественников.

Мы закончим наше обсуждение повестью Дарьи Доцук «Голос», поскольку это особенно интересный и показательный пример новых тенденций в российской литературе young adult. Героиня повести шестнадцатилетняя Саша по дороге в школу оказывается в московском метро, когда там происходит террористическая атака. Саша, от лица которой ведется повествование, подчеркивает, что взрыв произошел 21 ноября в 8 часов 14 минут утра. Точность указанного времени говорит о том, что это событие навсегда изменило всю ее жизнь и все ее представления о мире. В результате этой травмы Саша постоянно испытывает депрессию, у нее возникают панические атаки. В книге дается подробное, со всеми деталями описание «посттравматического стрессового расстройства» (ПТСР) – так, как его ощущает сам подросток[502]. Сашины родители считают, что она должна сделать над собой усилие, избавиться от парализующего ее страха и вернуться к нормальной жизни, но ей становится только хуже: она перестает есть и не может ходить в школу. Родители отсылают ее в Калининград жить с бабушкой, что воспринимается Сашей как отвержение: ей кажется, что родители не испытывают по отношению к ней ничего, кроме раздражения. После переезда в Калининград она знакомится с группой подростков, которые создали в местной библиотеке книжный клуб; они вместе читают и обсуждают работы Курта Воннегута, Ширли Джексон, Франца Кафки и других. Чтение и обсуждение книг с ровесниками, проговаривание опыта людей, которые оказались близко от смерти, страдания и страха, помогают героине в конце концов избавиться от болезни и снова начать общаться с людьми.

Опыт общения с психотерапевтом оказывается не слишком удачным. Лечение служит только дополнительным источником конфликта и стресса; отец Саши считает, что психиатрия – это псевдонаука, а все психиатры шарлатаны. В результате походы к доктору заставляют Сашу почувствовать себя еще более слабой и уязвимой. Отец девочки не верит в ее болезнь, считает ПТСР «ненастоящей» болезнью, он раздражается, сердится и думает, что дочь обязана поправиться сама, безо всяких врачей. Такое отношение только усиливает ее тревогу и чувство вины перед теми, кто погиб, когда она выжила. Мама пытается ей помочь, но при этом она подчиняется авторитету мужа и его желаниям. Поскольку рассказ о событиях ведется с точки зрения Саши, не совсем понятно, что на самом деле думают ее родители; мы видим, что Саша определяет свои отношения с родителями как фальшивые, что ей не хватает заботы и понимания. Ее родители обсуждают поход к психиатру в первую очередь с точки зрения денежных расходов, что только еще больше убеждает Сашу: она стоит семье слишком много денег, и родители ее стыдятся. То, что Саша почти не может говорить о террористической атаке, только осложняет ее и так нелегкие отношения с людьми: живые воспоминания и мысли девочки передаются читателю книги, но героиня не может рассказать о своих чувствах другим персонажам.

Когда доктор спрашивает Сашу о пережитом, она отделывается общими фразами и говорит, что не помнит подробностей, тогда как на самом деле помнит все до мельчайших деталей. В ее памяти запечатлелся ужасный момент взрыва и мертвые тела вокруг[503]. Она помнит мужчину в колючем пальто, убитого во время атаки, – он невольно спас Сашу, поскольку его тело заслонило ее от взрыва. Много месяцев спустя участники книжного клуба в Калининграде, членом которого стала Саша, обсуждают темы и сюжеты, прямо относящиеся к ее жизни: невозможность выбора («Лотерея» Джексон), случайности, за которыми следуют непредсказуемые события («Голодные игры»), трансформацию самого себя («Голодарь» Кафки). Главный урок повести – книги, которые она читает, учат героиню выражать свои эмоции и чувства; именно после обсуждения этих книг у нее появляются силы встретиться лицом к лицу со своей травмой и рассказать другим о том, что случилось.

Темы, сюжет и даже название повести «Голос» во многом напоминают знаменитый роман 1999 года «Говори» американской писательницы Лори Хальс Андерсон; таким образом, протягивается нить между российской и мировой литературой young adult[504]. Мелинда Сордино, героиня романа «Говори», после серьезной травмы – изнасилования на школьной вечеринке – не может говорить. В обеих книгах травма настолько сильна, что героини в прямом смысле лишаются дара речи: с обеими случилось что-то такое страшное, что хроническая депрессия не находит себе выхода в словах. Героиня романа «Говори» не может выразить себя вербально и пытается начать рисовать; в конце концов ей удается рассказать учителю рисования о том, что произошло[505]. Обе работы используют жанр young adult – страшные события, обрушившиеся на героинь, не оставляют больше места детской невинности; чтобы их пережить, надо сформировать новые, более взрослые представления о мире. В Сашином случае помощь сверстников и сила литературы помогают ей снова увидеть себя «обычным человеком»[506].

В повести «Голос» есть и еще одна тема: понимание своего места в истории и связь собственного травматического опыта с тяжелыми событиями прошлого, страданиями других. Новый друг Саши, Стас, рассказывает девочке о судьбе своего деда, сержанта Рыжова, который во время Второй мировой войны сражался под Кенигсбергом, теперешним Калининградом. После войны дедушка Стаса узнал, что его родная деревня полностью уничтожена немцами. В то же время он своими глазами видел систематическое разрушение немецких городов советскими войсками[507]. Рыжов осел в Кенигсберге и только тридцать шесть лет спустя узнал о зверствах фашистов по отношению к еврейскому населению города и уничтожении трех тысяч евреев в пригороде Кенигсберга. После смерти деда его внук решает записать рассказы деда о страшной истории этого региона. Эти пятнадцать страниц «истории в истории» позволяют Саше понять, что полностью стереть память о насилии невозможно, что тень этого насилия остается навеки, «как тени Хиросимы, которые появились на стенах и асфальте после взрыва атомной бомбы»[508]. Понимание того, что в ней самой есть тень, которая никогда ее не оставит, и то, что миллионы людей, живших до нее, тоже пережили ужасные трагедии, заставило Сашу рассказать Стасу, что случилось с ней самой. Возможность поделиться с кем-то своими переживаниями позволяет ей – впервые за много месяцев – дышать свободнее; разбивается стена, отгородившая ее от других.

Мы видим, что в этом и других произведениях в жанре young adult, в России и по всему миру, субъектность подростка приравнивается к речи и возможности поведать собственную историю. Такая возможность высказывания и новое изображение внутреннего мира ребенка и подростка в отечественной прозе после 2012 года стали поворотным пунктом в развитии литературы, они заменили двойные нарративы: как те, в которых взрослый голос оказывался более важным, так и те, где два голоса смешивались между собой. Нельзя сказать, что взрослый голос совершенно исчез из современной литературы young adult: в повести «Голос» сквозь речь Саши постоянно прорываются высказывания ее бабушки[509]. Пропуская взрослый голос через фильтр восприятия протагониста-подростка, а не через повествование в третьем лице, автор достигает двух целей: на передний план выходит восприятие подростком взрослого авторитета, который часто представляется подростку осуждающим, предписывающим или уничижительным; вместе с тем подросток, взрослея, может принять и признать авторитет уважаемого взрослого. В повести Доцук функция уважаемого взрослого выполняется Сашиной бабушкой и библиотекарем Викторией Филипповной, которые берут на себя лишь слегка видоизменившуюся роль волшебных помощников или фей-крестных классических волшебных сказок, обеспечивая героине взрослых союзников. Упоминание в повести сказок и легенд подчеркивает, что литература young adult корнями уходит в волшебную сказку, предполагающую наличие волшебного помощника в лице симпатизирующего подростку взрослого[510].

В конце повести есть небольшое послесловие, где Доцук рассказывает о собственных переживаниях: она в первый раз увидела террористический акт по телевизору, а ее будущий муж стал очевидцем взрывов в московском метро на станции «Парк культуры» в 2010 году. Доцук пишет и о собственной истории панических атак, начавшихся, когда ей было восемнадцать, и продолжавшихся пять лет. В конце книги приводятся информация о терроризме, паническом расстройстве и Восточной Пруссии, а также список литературных произведений, обсуждаемых в повести. Доцук прямо говорит в книге, что ее решение написать эту повесть явилось ответом на борьбу с изнуряющей тревожностью. В личном интервью она призналась, что «Голос» стал для нее «терапевтической книгой», которую она написала как человек, переживший травму[511]. Тот факт, что Доцук позволяет своему голосу прямо прозвучать в конце книги, а не в начале или внутри самой повести, отражает ее глубокое уважение к голосу подростка – более важному, чем голос самого автора.

Заключение

Понимание детства и подростковой поры, характерное для работ Дашевской, Доцук, Кузнецовой и Вильке, все чаще присутствовало в произведениях, опубликованных после 2012 года. В этих и им подобных работах дети и подростки разрешают свои личные проблемы, устанавливая взаимоотношения с другими людьми; дети ищут свои способы самовыражения, находят свое место в обществе. Богатые интертекстуальные связи соединили обе волны новой литературы с советской и дореволюционной литературной традицией: Мурашова цитировала Достоевского и Гайдара, Кузнецова упоминала Гайдара и Бруштейн, Дашевская во многом учитывала работы Сабитовой. Эта интертекстуальная ткань отразила осознанные попытки включить русскую литературную традицию в текст для современных подростков и вывести эту литературу за рамки одной страны. Авторы второй волны, ставшие взрослыми уже после 1991 года, такие как Дашевская и Доцук, прислушивались к глобальным тенденциям литературы young adult – значительно изменившейся парадигмы субъектности и внутреннего мира ребенка, переменам в употреблении двойного нарратива, отходу от правила «подчинись или умри» и более чуткому и нюансированному изображению травмы.

Эти произведения отразили глобальные тенденции и явились их частью, но в первую очередь они проиллюстрировали изменения внутри российского общества, произошедшие в последние десятилетия. Среди черт, которые отличали эти произведения от книг, написанных американскими и европейскими авторами прозы young adult, можно отметить более детальные описания отношений ребенка с теми взрослыми, которые несут за него ответственность, и относительно более слабое развитие темы секса и сексуального пробуждения[512]. В этих чертах нашли отражение сохраняющаяся важность семьи в постсоветской культуре и игнорирование сексуальной революции, проникшей в российское общество в 1980‐х годах. Двухадресная литература тоже обрела свое место в России: недавние западные бестселлеры («Гарри Поттер», «Дающий», «Виноваты звезды» Джона Грина) и отечественные произведения («Манюня» и «Дом, в котором…») отвечали читательским запросам и подростков, и взрослых.

Несмотря на очевидное появление этих инновационных тенденций в современной российской культуре, новая подростковая литература не вытеснила советский канон детской литературы и даже не вступила с ним в прямое противоречие, хотя те силы, которые породили этот канон, уже не функционировали и вряд ли смогли бы в обозримое время возродиться. Вместо этого появился процветающий литературный плюрализм, сходный с тем, что царит в американской или британской литературе, где библиотекари, педагоги и критики предлагают детям широкий спектр детских и подростковых произведений. Хотя советская модель обязательной школьной программы по-прежнему существует в России, новые отечественные книги для подростков вместе с мировой (в основном американской, британской, французской и скандинавской) литературой young adult в русских переводах постепенно утверждают свои каноны. Что из этой литературы российские дети и подростки предпочитают читать – это следующий вопрос, который мы обсудим в шестой главе.

Глава шестая

В ПОИСКАХ ЧИТАТЕЛЯ

Через своих героев они говорят нам правду о нас.

Валентина, подросток

Интересные, необычные писатели, поэты и иллюстраторы, которые в начале XXI столетия помогли родиться новой отечественной детской и подростковой литературе, были не одиноки в своих усилиях. Удивительное богатство новых голосов сопровождалось необычайным разнообразием помощников – тех, кто способствовал продвижению новых книг. Издательства, исследователи детской литературы, учредители литературных премий, о появлении которых мы уже говорили во второй главе, за два десятилетия активной деятельности набрали немалую силу. К ним присоединились и другие, тоже заинтересованные в продвижении новых публикаций для детей и подростков: детские библиотекари, сотрудники книжных магазинов, редакторы детских журналов, журналисты, критики, устроители и посетители книжных ярмарок, организаторы и участники конференций, читающие дети и подростки, не говоря уже о множестве голосов, говоривших о детских книгах на страницах интернета. Все они сформировали то сообщество, которое помогло встать на ноги детской и подростковой литературе XXI века. Эта разнородная группа литературных активистов и поклонников новой литературы в один голос утверждала, что детская и подростковая литература обещает дать современному читателю немало нового и интересного и что советский канон должен быть дополнен или даже полностью заменен. Среди членов этого сообщества постоянно образовывались новые дружеские связи и более мелкие группировки, нередко возникало соперничество и даже несогласие. Одни и те же участники могли выступать в разных функциях: писательница могла одновременно быть исследовательницей детской литературы и переводчицей, мама – по профессии детский психолог – писать рецензии на книги и публиковать их на форумах в интернете. Это сообщество не имело каких-то определенных границ, не выдвигало четко очерченных целей – его в первую очередь объединяло убеждение, что детская и подростковая литература должна развиваться свободно, что современные дети достойны того, чтобы книги отражали опыт их поколения, и что каждый ребенок заслуживает книги, которые подходят именно ему. Такое понимание важности литературы и искусства для детей и подростков объединяло вокруг общей цели и помогало возникновению новых книг. От советских организаций по поддержке детской литературы эту новую группу акторов отличали не только децентрализация и неформальность, но и активное участие самих детей и подростков, ставших движущей силой литературного процесса. Энтузиазм и массовое участие оказались очевидным ответом на постоянную жалобу, снова и снова раздававшуюся в постсоветской России и в русскоязычном мире в целом: «Дети не читают!»

Российские дети (и особенно подростки) больше не читают

Издатели, родители и педагоги часто провозглашали и до сих пор провозглашают, что дети больше не читают, – утверждение, в первую очередь отмечающее культурный спад в целом по сравнению с советской эпохой. Действительно, когда мы в 2011 году начали интервьюировать российских издателей, все, с кем мы говорили, – от Ольги Муравьевой, главного редактора детской редакции издательства АСТ, до Юлии Загачин, основательницы издательства «Розовый жираф», – соглашались со справедливостью этого утверждения[513]. Ощущение, что дети и подростки читают меньше, чем раньше, характерно не только для современной России, оно возникает повсеместно во всем мире, включая Соединенные Штаты Америки; по большей части оно говорит о тревоге взрослых, связанной с распространением интернета и массовой вовлеченностью в него подростков[514]. В России, однако, страх того, что дети и подростки больше не читают и что за это в какой-то мере ответственны крах советской системы и установление капиталистических отношений, породил ответную реакцию многих исследователей и активистов, пытающихся убедить современных родителей, критиков и детей в том, что новая детская литература существует и что она отражает современные проблемы молодежи. Для этих активистов было особенно важно то, что новая литература обращалась непосредственно к детям и рассказывала об их живом опыте, а не о жизни их родителей, бабушек и дедушек. После трех десятилетий повторения одной и той же фразы – «дети больше не читают» – писатели, исследователи, педагоги, сами дети и подростки загорелись непреодолимым желанием доказать ее ошибочность.

Ксения Драгунская, драматург, детская писательница и дочь Виктора Драгунского (автора всеми обожаемых «Денискиных рассказов»), в интервью 2017 года так прокомментировала это утверждение:

То, что современные дети не читают, – миф. Раньше тоже читали не все, а только некоторые. Думаю, сейчас в процентном отношении то же самое[515].

Мария Орлова, в тот момент пиар-директор издательского дома «Самокат», в интервью интернет-журналу «Филантроп» на вопрос «„Подростки не читают“ – это хайп или данность?» ответила то же самое:

О, это самый популярный миф современности, несмотря на то что сегодня сложно не заметить бурный рост этого сегмента книгоиздания во всем мире. По факту подростки читают очень много, они постоянно находятся в тексте: переписки, мессенджеры, паблики, блоги, просто этот формат подвластен не всем даже 35-летним людям. Вполне возможно, что они читают что-то на mybook, как раз сидя в телефоне, который так не любят родители. Подростки сегодня очень в теме литературных тенденций, к примеру, «Самокат» много работает с блогерами, и это очень часто люди от 15 до 25 лет! И они как раз показывают на своих каналах в YouTube бесконечно огромные стопки книг, хвастаются книжными покупками, устраивают читательские марафоны, книжные вызовы – в тематических пабликах для подростков по полтора миллиона подписчиков, так что вот это «ах, они не читают» – всего лишь фигура речи. Нам так говорили, и им тоже говорят, по привычке[516].

Наталья Эйхвальд, бывшая в то время пиар-директором издательства «КомпасГид», соглашалась с Орловой, отмечая в личном интервью: «Находить читателей – не наша задача в данный момент, они у нас есть; найти новых писателей труднее»[517]. Авторы книг также свидетельствовали, что дети продолжают читать и что книги находят своих читателей: их книги активно покупали, по крайней мере в больших городах[518]. То, что российские дети и подростки читают, и немало, постепенно становилось понятно и более широкой публике. В интернет-журнале «Год литературы» под заголовком «Почему подростки стали больше читать, а взрослые все равно недовольны» Наталья Лебедева привела суммарные данные общероссийского опроса, проведенного лабораторией социокультурных образовательных практик Института системных проектов Московского городского педагогического университета. Согласно этим данным, большинство российских подростков читают для удовольствия, но не только. Лебедева утверждала, что подростки хорошо понимают прочитанное:

Еще как понимают и обсуждают со сверстниками и даже учителями. Каждый второй стремится поделиться своими читательскими впечатлениями в реальном общении или в социальных сетях. Более того, половина школьников состоит в читательских или писательских сообществах – всевозможных группах в социальных сетях, сообществах любителей той или иной книги, творческих мастерских. По крайней мере, они сами так о себе говорят[519].

Лебедева цитировала утверждения сотрудников Московского городского педагогического университета, которые в последние годы пристально следили за динамикой детских и подростковых читательских привычек. В опубликованном в 2016 году сборнике статей «Чтение современного школьника» под редакцией Е. С. Романичевой и Е. А. Асоновой обсуждались взаимоотношения между обязательной школьной программой и чтением для удовольствия. Многие статьи сборника были посвящены тому, как часто, сколько и с какой целью читают российские дети и подростки. Исследовалось также соотношение чтения с помощью электронных устройств и чтения на бумажных носителях[520]. Асонова, Романичева и другие утверждали, что современные дети читают, но совсем не так, как их советские предшественники. Изучение чтения – новая и плодотворная исследовательская область, и эти данные подтверждали мнение многих издателей, журналистов и писателей. Например, в магистерской диссертации Александра Вержболович изучала читательские привычки санкт-петербургских школьников от одиннадцати до пятнадцати лет. Она обнаружила, что подростки, несомненно, читают, но они читают не то и не так, что и как читали подростки предыдущих поколений[521]. Как показала Вержболович, дети и подростки в основном ориентируются на рекомендации сверстников, а не на привычные авторитеты – учителей или библиотекарей; в большинстве своем используются сетевые источники.

Обсуждение читательских привычек детей помогало направить усилия на увеличение продаж и возможность более широкого распространения книг. Например, «Сахарный ребенок» Ольги Громовой, опубликованный издательством «КомпасГид», к 2018 году был переиздан для детей девять раз; в том же году было выпущено еще одно издание – для взрослых[522]. «Росмэн», самое крупное издательство, выпускающее массовую детскую литературу, к концу того же 2018 года занял восьмое место среди всех российских издательств[523]. «Самокат» и «КомпасГид» видели много возможностей для роста, особенно при условии, что смогут найти новых отечественных авторов и наладят лучшую систему распространения книг, которая смогла бы достичь детей, живущих за пределами больших городов[524]. Наталья Эйхвальд, работавшая в «КомпасГиде», рассказала, что обычный начальный тираж книги колеблется между пятью и семью тысячами экземпляров, что «уже довольно неплохо», и что у них есть большое число покупателей, которые «запасаются книгами в больших количествах два раза в год на фестивалях»[525]. После двадцати лет кропотливой, усердной работы издатели и писатели наконец убедились, что их книги попадают к читателям, по крайней мере в крупных российских городах. Что еще более важно, дети и подростки – и те, кто читал печатные книги, и те, кто читал книги в Сети, – активно отзывались на эти усилия.

Проблема поиска читателя, хотя и не была самой главной темой для обсуждения среди тех, кто делал книги, и среди тех, кто рассказывал о детской литературе XXI столетия, тем не менее приводила к скоординированным усилиям по созданию большего разнообразия книг высокого качества, которые бы удовлетворяли запросы разных читателей. Не желая по-прежнему сводить всю детскую литературу к нескольким великим именам советской классики (Чуковскому, Гайдару, Маршаку и некоторым другим) или изображать счастливое детство в розовом свете, книжное сообщество старалось обеспечить широкий выбор текстов для детей и подростков, пытаясь найти те работы, которые прямо отражали жизнь современной молодежи. В этой заключительной главе книги мы поговорим об индивидуумах и институциях, формальных и неформальных, которые объединили усилия с издательствами, учредителями книжных премий и исследователями детской литературы, чтобы найти читателя для новой литературы нового века. Мы также обсудим, имели ли эти усилия успех, оценим – не столько количественно, сколько качественно – ответ той аудитории, на которую были направлены усилия, то есть читающих по-русски детей и подростков. Те, кто поддерживал и распространял детскую и подростковую литературу, постепенно объединялись в часто достаточно слабо структурированные сообщества. Этот процесс не только помогал книгам находить искомых читателей, но и наглядно демонстрировал, как рождаются новые литературные традиции и новые общественные структуры.

Во второй главе мы описывали перемены, произошедшие в издательской системе, в учреждении книжных премий и в структуре академических журналов, посвященных детской литературе. Эти перемены начали происходить в Российской Федерации после 1991 года, в то время, когда стали исчезать советские институции. Первые пятнадцать лет постсоветской эпохи казалось, что новые структуры просто замещают прежние советские, всего лишь расширяя их работу. Такое положение продержалось до середины 2000‐х годов, когда возникло множество новых структур, у которых практически не было государственной поддержки и связи с традиционной книжной индустрией, и именно они усиленно занимались продвижением новых и необычных произведений для детей и подростков. В этих неформальных структурах одни и те же люди могли играть множество ролей: например, Марина Аромштам была одновременно автором детских книг, создателем сайта «Папмамбук» и его главным редактором, а Дарья Доцук писала для детей и подростков, была активным блогером и читала лекции о детской литературе. Многие члены этого сообщества знали друг друга – лично или благодаря социальным сетям. Большая часть из них проживала в России, однако многие находились в других странах, от Беларуси и Украины до США и Канады. В этом сообществе отсутствовала какая-либо формальная организация, члены сообщества чаще всего встречались на книжных ярмарках, конференциях, семинарах или в социальных сетях. В 2010‐е годы эти аморфные, глобальные литературные круги сыграли важнейшую роль в поиске читателя новой отечественной детской и подростковой литературы. Литературное сообщество поддерживалось рядом организаций, которые существовали еще с дореволюционного периода, однако их роль существенно изменилась, за счет чего им удавалось снова и снова приспосабливаться к новым обстоятельствам. Ниже мы обсудим, как ключевые институции, связанные с детской литературой, взаимодействовали с писателями, переводчиками, издателями, исследователями, иллюстраторами и блогерами, поддерживая их усилия донести новые книги до тех читателей, для которых они были написаны.

Детские библиотеки

У детских библиотек в России длинная история, они появились еще до Октябрьской революции; самые первые библиотеки были открыты в Санкт-Петербурге и Кронштадте в 1870 году[526]. К 1917 году в новой Советской России было около двадцати библиотек, а к 1930‐м годам бюрократическая структура центральных детских библиотек уже полностью утвердилась во всех крупных городах Советского Союза[527]. К началу 1984 года в Советском Союзе существовало 8367 детских библиотек, из которых 154 были центральными детскими библиотеками[528]. Эти библиотеки – городские отделения или центральные – существовали параллельно со школьными библиотеками. В советское время детские библиотеки процветали, в каждом большом городе было несколько районных библиотек, предназначенных исключительно для юных читателей, однако в 1990‐х годах, на фоне растущей инфляции, библиотечные бюджеты были сильно урезаны, что оказало пагубное влияние на те возможности работы с детьми и семьями, которыми почтенные библиотечные учреждения наслаждались в советское время. Сотни детских библиотек прекратили существование сразу после исчезновения Советского Союза и позднее, в 1990‐х годах; к 2016 году в России осталась только 3521 детская библиотека[529].

Резкое падение числа детских библиотек к концу XX века оказалось не единственной проблемой. Исчезли бюрократические структуры, контролирующие систему советских детских и юношеских библиотек; библиотекам и библиотекарям пришлось самим задуматься над тем, каково же теперь их предназначение. Г. А. Кисловская и Н. В. Бубекина, на тот момент директор Российской государственной детской библиотеки и главный библиотекарь научно-методического отдела РГДБ, соответственно, так объясняли создавшуюся проблему:

К сожалению, в течение конца XХ – начала XXI века произошел серьезный перекос в выполнении функций школьных и детских библиотек. Из-за слабости материального и финансового обеспечения школьных библиотек в детские библиотеки был перенаправлен поток запросов по школьной программе. Более 80% всех запросов школьников связаны со школьными заданиями. Если вся так называемая массовая работа детских библиотек имеет целью приобщение к свободному чтению, чтению для ума и души, что и является основной задачей детской библиотеки, то объективные причины современного образования и нехватка свободного времени из‐за большой загруженности школьной программой заставляют детей пользоваться детской библиотекой в узкоутилитарных целях[530].

Детские библиотеки в 1990‐х годах превратились в структуры, поддерживающие школы, поскольку школьные библиотеки испытывали еще большее сокращение бюджета, и в результате их деятельность была еще более ограничена. В 1990‐х библиотеки для детей и юношества перестали быть сколько-нибудь важными приоритетами для государства – в этот переходный период было не до библиотек. Ольга Громова, бывший главный редактор журнала «Библиотека в школе» и автор книги «Сахарный ребенок», описывала скудные средства, отпускаемые библиотеке в 1991 году, когда Громова только начала работать в новой экспериментальной школе в Москве:

Денег в стране нет, реформы то ли вовсе еще не идут, то ли идут, но непонятно куда и как. В школе библиотекой называется только помещение, так как весь фонд – 150 экземпляров случайно собранных книг и немного учебников – умещается на одном стеллаже[531].

Журнал «Библиотека в школе» представлял собой типичный малобюджетный проект совместной работы по поиску читателя. Однако за долгое время своего существования «Библиотека в школе» продолжала выпускать от шести до двенадцати номеров в год со статьями на различные темы: организация библиотечного пространства, информация об авторах, развитие читательских навыков у детей[532].

Прошло немало времени, пока детские библиотеки, государственные и школьные, смогли приспособиться к новым условиям: требовался творческий подход, необходимо было привлечь новые средства, определить новые цели и задачи. Библиотекарям и библиотекам надо было найти способы общения с читателем, особенно в ситуации, когда фонды были значительно урезаны. Российская государственная детская библиотека в 2002 году предприняла важный шаг, создав «Библиогид» – один из первых сайтов, посвященных российской детской и подростковой литературе[533]. Задачей «Библиогида» стало соединение потенциальных читателей с теми книгами, которые им адресованы. Миссия сайта несколько раз переопределялась и в конце концов была сформулирована следующим образом:

Сегодня «Библиогид» – это увлекательный путеводитель по детским и подростковым книгам. В первую очередь он предназначен для библиотекарей и специалистов по детскому чтению, но будет полезен всем, кто интересуется детской книгой: родителям, учителям, педагогам, психологам, исследователям детской литературы, литературным обозревателям, критикам, издателям, а также авторам книг для детей[534].

На сайте есть страницы, посвященные рецензиям на книги, информация о писателях и иллюстраторах – создателях современной детской и подростковой книги. Предполагаемый читатель сайта скорее взрослый, чем ребенок, – родители, бабушки и дедушки, ищущие хорошие детские книги для своих детей и внуков.

Российские детские и юношеские библиотеки начали активно включать в свою деятельность программы и мероприятия, которые привели бы к ним юных читателей. В последние два десятилетия особенно популярны стали дискуссионные клубы для детей и подростков. Центральная городская детская библиотека им. А. П. Гайдара в Москве, например, многие годы служила отличным примером организации таких программ, не говоря уже о том, что библиотека участвовала в публикации важного каталога «100 лучших новых книг для детей и подростков». Татьяна Рудишина, главный библиотекарь, рассказала, что «Гайдаровка» организовывала группы для детей на основе рекомендаций из этого каталога:

Уже восемь лет происходит у нас для подростков конкурс отзывов и рецензий «Вдумчивый читатель» по книгам из каталога «100 новых лучших книг» (последний выпуск). Это реально программа. А с прошлой зимы у нас появился читательский клуб подростков из финалистов конкурса. Они реально приходят и обсуждают книги[535].

Каталог «100 лучших новых книг» был доступен родителям, библиотекарям, педагогам, книготорговцам, исследователям детской литературы и всем остальным, кто заинтересован в том, чтобы современные дети читали современные книги, опубликованные на русском языке. Библиотека организовывала и другие клубы, например семейный клуб «Конфетти» для родителей детей от восьми до двенадцати лет, куда регулярно приглашались известные писатели и иллюстраторы[536].

«Гайдаровка» в Москве – относительно крупная библиотека, у нее больше возможностей, чем у многих других детских библиотек, но подобные методы работы с читателями использовались повсеместно[537]. Роль детского библиотекаря в XXI веке гораздо более активна и многогранна, чем раньше; особенно важно то, что библиотекарю приходится существовать одновременно и в реальном, и в виртуальном мире. Екатерина Кузьмина описывала новаторскую деятельность Ленинградской областной детской библиотеки (ЛОДБ) следующим образом:

В нашей библиотеке за год происходит множество событий, связанных с книгами, чтением, и прежде всего – с читателями. Они главные. Свою основную задачу мы видим в поддержке читателей: детей, подростков, и их близких взрослых, в том, чтобы помочь каждому лучше понимать себя и других в этом мире[538].

Чтобы достичь этой цели, в 2010 году библиотека организовала программу «Чтение без границ», посвященную переводам: в рамках этой инициативы дети знакомились с авторами и художниками. Существовала также летняя программа – «Летние дни детской литературы»: дети, писатели, иллюстраторы, родители, издатели, библиотекари и исследователи вместе обсуждали детские книги. Совместно с библиотекой из небольшого города Сланцы ЛОДБ организовала фестиваль «Создайте свой мир. 33 буквы». Творческий подход и сотрудничество с другими библиотеками обеспечили ЛОДБ возможность проводить серию мероприятий, «реальных» и виртуальных, предназначенных для того, чтобы привлечь юных читателей к новым книгам, отечественным и переводным.

Подобные начинания, позволяющие найти новых читателей и помочь им открыть новые любимые книги, существовали не только в больших и маленьких библиотеках Москвы и Петербурга. Например, библиотеки Екатеринбурга, Новосибирска и других городов объединились и создали общий сайт для проведения читательского конкурса «Книжный шкаф поколения next», в котором могли участвовать дети всех возрастов. Дети создавали свои «читательские дневники», где записывали комментарии к понравившимся им книгам. В категории детей от семи до одиннадцати лет одна из участниц Анна получила вторую премию за читательский дневник по книге Юрия Яковлева «Девочки с Васильевского острова»[539]. В Калужской областной детской библиотеке было создано несколько клубов по интересам, от клуба для маленьких «Почитаем, порисуем» до игр для подростков «Выборы в сказочном государстве»[540]. Детские библиотеки по всей России старались привлечь читателей к своим мероприятиям и посоветовать детям те книги, которые могли бы им понравиться. Рассказывая о современной прозе для детей и подростков, детские библиотеки и библиотекари становились важными участниками процесса продвижения новой литературы, существующей на русском языке.

Дети и подростки в разных регионах России активно участвовали в этих библиотечных программах, организованных для того, чтобы увеличить посещаемость библиотек, заметно упавшую по сравнению с советским временем. Многолетние усилия Российской государственной библиотеки для молодежи в Москве были отражены в книге «Социолог и психолог в библиотеке». М. М. Самохина отмечала, что после «перезагрузки» библиотеки и новых усилий, помогающих – при помощи интересных программ и индивидуального подхода – привлечь детей и подростков в библиотеку, в Российской государственной библиотеке для молодежи значительно изменился годовой прирост читателей. В 2009 и 2010 годах он держался примерно на уровне 2000 человек, однако с начала 2010 года по конец сентября 2013‐го в библиотеку записались 19 303 человека[541]. Опрос посетителей библиотеки, изучавший читательские привычки детей в библиотеке, дома и в школе, показал различные интересы юных читателей и их принадлежность к разным субкультурам (среди которых, например, были рокеры, фанфикеры, хакеры и спортивные фанаты)[542]. Усилия по организации новых программ и изменение стиля работы библиотек принесли немалые результаты. Когда Централизованная система детских библиотек Уфы предложила новый конкурс, где детям нужно было описать любимую библиотеку, Валерия, ученица четвертого класса, написала:

Моя любимая библиотека – библиотека № 21, потому что я всегда могу поучаствовать в конкурсах и викторинах, которые специально для детей организуют работники этой библиотеки[543].

Третьеклассница Вера тоже выбрала библиотеку № 21, поскольку в ней работают «добрые, замечательные сотрудники», которые

помогают в выборе книг и часто устраивают для нашего класса интересные и забавные викторины, часы поэзии, обсуждение книг[544].

В результате этих усилий с начала 2010‐х годов стало заметно возвращение детей в библиотеки, а роль библиотекарей в продвижении новой отечественной литературы для детей и подростков оказалась не менее важной, чем роль издателей, организаторов литературных конкурсов и исследователей детской литературы. Все это происходило именно потому, что современные библиотекари не просто выдавали книги в конкретной библиотеке, но и активно использовали онлайн-ресурсы, вовлекая в свою деятельность жителей данного города или региона.

Современные авторы детских книг и литературы young adult тоже хорошо понимали важность библиотек и библиотекарей, без которых им гораздо труднее было бы найти своих читателей. Писательница Дарья Доцук упомянула в личном интервью важную роль, которую играют библиотекари, помогая детям найти интересные книги[545]. В ее повести «Голос», уже упомянутой в четвертой и пятой главах, есть образ библиотекаря Виктории Филипповны, она помогает главной героине найти новых друзей в чужом городе, куда девочка только что переехала:

Библиотекарша отмахнулась и стала выманивать меня из‐за шкафа, как строптивую кошку:

– Да не волнуйся ты так! Анечка! Тут Саша пришла, возьмите ее к себе![546]

Поначалу Саша недоверчиво относится к попыткам библиотекаря заманить ее в книжный клуб, где другие подростки обсуждают любимые книги, однако настойчивость Виктории Филипповны помогает Саше преодолеть страх. Новые друзья особенно важны, они способствуют исцелению от травмы. В этой ситуации библиотекарь – не представитель власти или сотрудник государственного учреждения, а помощник героини, приглашающий Сашу в мир литературы, столь важный для нее и ее сверстников.

Детские журналы

Подобно детским библиотекам, в 1990‐х годах журналы для детей и юношества оказались на грани уничтожения. Мария Николаева в статье, опубликованной в 1995 году, отмечает:

Старые журналы для детей уступили место новым русским комиксам, поскольку в результате гиперинфляции затраты на издание периодических журналов выросли до небес, что в первую очередь ударило по детским изданиям, традиционно публиковавшим произведения высокого качества[547].

Вскоре после распада Советского Союза стало казаться, что детская периодика, ранее в большой степени субсидируемая и контролируемая Советским государством, находится при смерти. Марина Балина и Лариса Рудова включили детские журналы в длинный перечень той продукции для детей, которая требовала полной поддержки государства и исчезла в 1990‐х годах:

Советские читатели воспринимали как должное огромное количество книг и периодических изданий для детей. Советское государство гордилось высокими образовательными и идеологическими стандартами выпускаемой продукции, и это требовало гигантской структуры, состоящей из писателей, иллюстраторов, критиков, библиотекарей, психологов, школьных методистов и других профессионалов, обеспечивающих конструирование, изучение и регуляцию советского детства[548].

Балина и Рудова справедливо поместили книги и популярные журналы в один ряд, поскольку тиражи детских журналов в Советском Союзе исчислялись миллионами экземпляров[549].

Хотя экономический хаос изменил статус, характер и способы распространения детских и молодежных журналов, именно на их страницах в 1990‐х годах появились первые новаторские произведения, особенно в поэтическом жанре. Как об этом пишет Бен Хеллман:

Признанные детские журналы, такие как «Пионер» и «Костер», освободившись от первоначальной идеологической задачи, продолжали выходить, но появились и новые журналы, объединившие новых детских писателей. «Трамвай» (1990–1995) под редакцией Тима Собакина стал культовым благодаря широкому кругу сотрудников. Начальный тираж достигал 100 000 экземпляров, – впечатляющий результат для времени, когда многомиллионные советские тиражи ушли в прошлое. Из-за финансового краха «Трамвай» закрылся, но на смену ему пришел журнал «Куча-мала» (1995–1998) под редакцией Олега Кургузова[550].

Как и в случае c отечественными детскими книгами в постсоветской России, издание детских и юношеских журналов снова расцвело в середине 1990‐х годов, но этот расцвет сопровождался значительным падением тиражей. Два самых популярных в Советском Союзе журнала, «Веселые картинки», издававшиеся в 1980‐х годах тиражом в девять с половиной миллионов экземпляров, и «Мурзилка», журнал с миллионными тиражами, пережили крах Советского Союза, хотя и большим трудом. После нескольких лет финансовых трудностей «Веселые картинки» снова стали регулярно издаваться в 1992 году, и к 2018 году журнал выходил тиражом 20 000 экземпляров[551]. Основанный в 1924 году «Мурзилка» вошел в «Книгу рекордов Гиннесса» как детский журнал, который без перерывов издавался дольше всех в мире, однако в 2017 году его тираж составлял всего 42 000 экземпляров[552].

Хотя детские и юношеские журналы выходили гораздо меньшими тиражами, чем их советские предшественники, как и в случае книгоиздания для детей в целом, периодических изданий, более разнообразных и предназначенных для разных возрастных групп, стало значительно больше. Сайт группы детских писателей, регулярно публикующих свои произведения в периодике для детей, «Библиотека детских журналов», содержал сведения о более чем 100 журналах для детей и юношества, на которые можно было подписаться в России[553]. На сайте регулярно обновлялась информация о содержании новых номеров, помещались сведения о том, куда и как присылать новые произведения, и о том, как оказать финансовую помощь нуждающимся в ней периодическим изданиям – необходимейшее для детских журналов дело. Одним из наиболее влиятельных и уважаемых журналов был «Кукумбер», издававшийся в течение десяти лет, с 2002 по 2012 год. Предназначавшийся для читателей в возрасте от девяти до двенадцати лет, «Кукумбер» был основан Диной Крупской и Виктором Меньшовым, а его редактором стал Евгений Александрович. Считавшийся многими самым интересным журналом постсоветской эпохи, «Кукумбер» утверждал в первом же номере:

Журнал говорит с детьми не только о веселых вещах, но и о серьезных, недетских проблемах, с которыми сталкивается каждый человек. С «Кукумбером» не соскучишься, но это не только развлекаловка. «Кукумбер» старается быть многогранным, и каждый номер не похож на другие, и писатели друг на друга не похожи, и разные художники, иллюстрирующие стихи, рассказы или сказки, сохраняют свое лицо[554].

Дина Крупская, автор идеи журнала, подчеркивала новаторство, оригинальность, право ребенка на участие в литературном эксперименте и на уважительное отношение наравне с взрослыми. У «Кукумбера» и других отечественных детских и молодежных журналов было немало финансовых трудностей, которые во многих случаях достигали такого размаха, что их невозможно было преодолеть. Тем не менее их создатели видели своей самой существенной задачей возможность донести до читателя новую и интересную современную детскую прозу и поэзию.

Книжные магазины

Для издателей и писателей, старающихся найти новых читателей, одним из самых естественных способов достижения желанной цели стало открытие новых книжных магазинов. За первые десять лет нового столетия ряд малых элитных издательств пошел по этому пути, а в начале 2010‐х годов многие из них объединились для того, чтобы открыть «Лавочку детских книг», однако этот проект в 2014 году закончился банкротством[555]. «Лавочка детских книг» была не единственной попыткой обеспечить детей и подростков хорошими книжками, написанными по-русски или переведенными с других языков. Одним из первых продавать книги писателей первой и второй волны стал магазин-автобус «Бампер», так определявший свою миссию:

Наша цель – повысить статус детского чтения в обществе и сделать хорошую современную литературу более доступной для детей[556].

Основанный в 2010 году школьным психологом Анной Тихомировой, автобус «Бампер» большую часть времени проводил в Москве, но регулярно ездил с книгами на различные книжные и музыкальные фестивали по всей России. «Бампер» придерживался следующих основных принципов: интересная организация пространства самого автобуса для привлечения внимания к современным книгам и охват наибольшего количества детей в географически отдаленных местах в сочетании с самоокупаемостью[557].

Многие малые московские издательства открывали собственные магазины для детей – среди них «Самокат», «Клевер», «Белая ворона», «КомпасГид», «Розовый жираф» (их магазин назывался «Букашки»), а также издательство «Настя и Никита» с магазином «Я люблю читать». Вера Тименчик в 2017 году описывала восемь особенно интересных детских книжных магазинов. По ее словам, магазин «Самоката» «находится прямо в редакции. Лучше всего там представлены книги самого „Самоката“, но есть и другие». Издательство «Настя и Никита» «специализируется на издании тонких книжек в мягкой обложке. За небольшую сумму тут можно купить целый пакет книг на самые разные темы. Еще тут работает детский клуб с кучей мероприятий». Магазин «Клевера» «открылся посреди центрального „Детского мира“, на третьем этаже. Яркий и светлый – не заметить невозможно»[558].

Маленькие, принадлежащие издательствам магазины привлекали детей, там было интересно. Все же они не приносили достаточно дохода, и многие из них вынуждены были закрыться[559]. Время от времени появлялись и не связанные с издательствами независимые магазины, например «Корней Иванович» в Туле или «Додо» в Москве; потом и они исчезали – после пары лет или даже всего нескольких месяцев работы[560]. Независимый магазин «Маршак» в Москве с книгами для детей и подростков был открыт специально для того, чтобы у детей появилось место, где они бы могли сами выбрать книги. Владельцы магазина так понимали свою задачу:

Главная идея – сделать магазин, в котором нет случайных книг, магазин для тех, кто предпочитает выбирать книги «вживую», а не заказывать в крупных интернет-магазинах[561].

Очевидно, что идея книжного, где можно рыться в книгах, по-прежнему оставалась привлекательной для читателей: владельцы магазина были уверены, что покупка в интернет-магазине не может заменить возможности полистать детскую книгу.

Несмотря на многообразие маленьких книжных магазинов, с 2013–2014 годов основной тенденцией малых издательств – «Самоката», «Розового жирафа», «КомпасГида» – была продажа книг в больших сетевых или онлайн-магазинах даже при наличии собственных магазинов, таких как «Букашки», принадлежащие «Розовому жирафу». Петербургский сетевой магазин «Буквоед» охотно помещал на своих полках как книги малых элитных издательств, так и массовую литературу в жанре фэнтези. Московская сеть «Библио-Глобус» также продавала книги малых издательств, например «Клевера» и «Самоката». Как и маленькие книжные, большие сетевые магазины организовывали книжные клубы и мероприятия для детей и подростков, хотя чаще в связи с популярной литературой – фэнтези, детективами, книжными сериями.

Однако основными конкурентами маленьких книжных были не большие сетевые магазины. Интернет и онлайн-продажи нанесли независимой книготорговле сокрушительный удар и в области детской литературы. «Озон», российский аналог «Амазона», возник в 1998 году, а в 2021 году стал третьей самой дорогой компанией российского интернета[562]. Для детских книг особенно важным стал сайт магазина «Лабиринт». Этот сайт был полон рецензий, статей, рекомендаций, конкурсов и обсуждений – например, в марте 2018 года был опубликован материал «Круглый стол. Какой будет детская литература через десять лет?»[563]. «Лабиринт» сильно повлиял на то, как дети и подростки ищут интересные им книги. Можно бесконечно жаловаться на влияние онлайн-магазинов с отлично организованными, привлекательными сайтами, устанавливающими свое господство в книжной торговле, однако надо учитывать тот факт, что «Лабиринт», безусловно, помог авторам детской и подростковой литературы первой и второй волны найти своих читателей. Онлайн-магазины – «Лабиринт», «Озон», «Букашки» – первыми стали предлагать покупателям писать свои рецензии и комментарии, что немедленно увеличило возможность читательского участия, включая увлекательные и интерактивные комментарии читающих детей и подростков. Однако продажа детских книг на книжном прилавке не исчезла с уменьшением количества маленьких элитных книжных магазинов. Этот процесс утвердился в иной публичной сфере, затрагивавшей всех членов сообщества, связанного с детской литературой, – от тех, кто эту литературу создавал и издавал, до самих детей и подростков: появились книжные ярмарки.

Книжные ярмарки

Издательства, и в первую очередь малые элитные издательства, в большой степени были финансово зависимы от продаж своей продукции во время книжных ярмарок. Там же устраивались встречи писателей с читателями и происходило неформальное общение тех, кто старался донести хорошую новую литературу до детей и подростков. Цены на книжных ярмарках были обычно ниже магазинных; родители, дедушки и бабушки это хорошо знали и нередко закупали сразу целые сумки книг. В интервью 2011 года Юлия Загачин, основательница «Розового жирафа», рассказала, что на книжных ярмарках осуществляется около сорока процентов продаж[564]. Наталья Эйхвальд, работавшая в «КомпасГиде», сообщала, что год от года видела на ярмарке одних и тех же родителей: они приходили каждый раз специально для того, чтобы закупить побольше новых книг их издательства[565]. Родители и воспитатели воспринимали книжные ярмарки не только как лучшее место, чтобы купить книги подешевле, но и как место, где их дети могут узнать что-то новое и просто развлечься. На книжных ярмарках родители и дети покупали книги, а библиотекари, педагоги, исследователи, переводчики, редакторы, издатели и, конечно же, родители и дети обменивались опытом, новыми идеями и новыми текстами. Профессионалы общались друг с другом, знакомились с родителями, детьми и подростками, интересующимися их работой. С 2000‐х годов ярмарки стали особенно важным местом встреч, связанных с литературой, хотя существовали они уже и в позднесоветский период.

Самой крупной и самой важной ярмаркой года являлась московская ярмарка интеллектуальной литературы Non/fiction[566]. В декабре 2018 года ярмарка проходила уже в двадцатый раз, помогая распространению детской и взрослой художественной литературы и литературы нон-фикшн. Детские и подростковые книги традиционно занимали на ярмарке целый этаж. Кроме продажи книг, на ярмарке в специально отведенных местах проходили встречи родителей и детей с авторами, переводчиками, издателями, редакторами и иллюстраторами, организовывались чтения, подписывались книги. Издательства постоянно приглашали отечественных и зарубежных писателей для встреч с детьми и теми взрослыми, которых интересуют детские книги. В 2016 году, например, на ярмарке прошли встречи с Ниной Дашевской, Мариной Аромштам, Юлией Кузнецовой, Марией Ботевой, Евгенией Басовой, Дарьей Доцук, Дарьей Варденбург, Марией Бершадской, Андреем Жвалевским и Евгенией Пастернак и многими другими. Самой большой популярностью пользовались Наталья Щерба, автор книг в жанре фэнтези, французская писательница Мари-Од Мюрай и британский автор Дэвид Алмонд. Художники участвовали в выставках иллюстраций, предназначенных для детей и родителей, педагоги и психологи проводили круглые столы для подростков. В том же 2016 году подростки, участвовавшие в проекте «Папмамбук», записали ряд интервью с авторами, присутствовавшими на ярмарке. Каждый из пяти дней работы ярмарки ее посещало более тридцати тысяч человек[567].

Несмотря на то что большая часть всех мероприятий, связанных с детской книжной индустрией, проводилась в Москве, другие города и регионы тоже организовывали свои книжные ярмарки, считая, что такие ярмарки позволяют их жителям встретиться с литературными знаменитостями и купить хорошие книги по сниженным ценам. Подобные книжные фестивали устраивались в Красноярске и Иркутске, а Санкт-Петербург и Тула проводили специальные фестивали детской и подростковой литературы. Другими популярными ярмарками в Москве стали сентябрьская Международная книжная ярмарка и июньский книжный фестиваль «Красная площадь», который заменил июньский Международный открытый книжный фестиваль[568]. Книжные фестивали были очень важны для всей книжной индустрии, однако их влияние на распространение детских и подростковых книг оказалось особенно существенным. Евгений Бунимович, поэт и уполномоченный по правам ребенка в Москве с 2009 по 2019 год, сказал в интервью 2018 года:

Я вижу, как сегодня дети приводят взрослых. Я вижу ситуацию, когда мне кажется, что этот взрослый, может, и никогда бы не пришел на ярмарку интеллектуальной литературы, но его ребенок там, потому что это интересно[569].

Превознося многие достижения книжной индустрии, Бунимович подчеркивал, что «детское книгоиздание, по-моему, просто изумительное»[570].

Библиотеки, детские журналы, книжные магазины, а также книжные ярмарки не только служили тем пространством, где физически или виртуально встречались и обсуждали насущные проблемы люди, вовлеченные в работу с детской книгой, – все эти институции приглашали детей и подростков присоединиться к разговору. Наличие интерактивного публичного пространства настолько изменило ситуацию с детской литературой и литературой young adult, что положение дел уже не могло измениться обратно. Дети и подростки начали видеть себя частью общемирового литературного процесса и вряд ли от этого откажутся. Библиотеки, детские журналы, книжные магазины и книжные ярмарки наряду с издательствами, исследованиями детской литературы и литературными премиями стали той конкретной почвой, которая позволила книжной индустрии развиваться в направлении включения детей и подростков в этот процесс. Конечно, большая часть деятельности происходила не в физическом пространстве, но онлайн, и именно тут мы увидим признаки особенно быстрого развития этой активной общественной среды.

Детская литература и литература young adult: в интернете и на радиоволнах

Как только русский интернет в начале XXI века превратился в существенную часть жизни, возникло и постоянное виртуальное обсуждение детской литературы. Пионером в этой области стал «Библиогид»: библиотекари, работавшие в Российской государственной детской библиотеке, 25 января 2002 года основали первый сайт, посвященный детским и подростковым книгам, отечественным и переведенным с иностранных языков[571]. Скоро появились и другие площадки с постоянными авторами рецензий и статей; таким образом возникла сеть разных проектов, предназначенных для регулярного обсуждения современной российской детской литературы. Одним из самых важных из них был «Папмамбук», основанный в 2011 году писательницей Мариной Аромштам, которая и стала его главным редактором. Целью «Папмамбука» было ответить на два главных вопроса: что происходит с ребенком, когда он вступает во взаимодействие с книгой, и что происходит с книгой, когда ее открывает ребенок[572].

На сайте помещались мнения самих детей, дети и подростки писали для сайта и принимали участие в конкурсах рецензий. Наряду с теми, кто торговал книгами, организовывал книжные ярмарки и работал в библиотеках, сайт «Папмамбук» был призван соединить ребенка и книгу. Он состоял из рецензий, книжных новостей и конкурсов, один из разделов так и назывался: «Растим читателя». Другим важным проектом, посвященным детской и подростковой литературе, оказался сайт педагога и писателя Алексея Олейникова «Журнал Переплет», который потом дополнился страницей в социальной сети с ежедневными постами[573]. Олейников помещал в «Переплете» рецензии и информацию о литературных премиях, на сайте велись дискуссии на разные темы, где обсуждались, например, загадки русского «Гарри Поттера»[574]. С 2018 года Олейников начал вести подкаст, в котором принимали участие многие известные детские писатели.

Некоторые другие сайты – fly-mama.ru, letidor.ru, mel.fm и ezhikezhik.ru, освещавшие темы, связанные с детством в целом, школьными проблемами и детской психологией, тоже публиковали книжные рецензии и статьи о книгах. Несмотря на популярность, часть сайтов прекратила свое существование. Один из форумов сайта fly-mama.ru был посвящен вопросам, связанным с книгами и чтением. В 2018 году активно обсуждалась очень важная для издателей тема – сколько должна стоить детская книга[575]. Екатерина Асонова, ведущий специалист по детской литературе и детскому образованию, вела рубрику, посвященную детскому чтению, на сайте mel.fm[576]. Ее статья «Как народная сказка помогает понять историю и почему ее стоит изучать в старших классах» рассказывала о взаимоотношениях между устной и письменной литературной традицией[577]. Превосходно оформленный блог «Детская комната Arzamas» предлагал родителям разные способы, «как провести время с детьми, чтобы всем было полезно и интересно», разделяя эти занятия по рубрикам: «читать», «смотреть», «слушать», «узнавать» и «играть». Первый раздел содержал рецензии и статьи о детях, книгах и чтении[578]. «Букник-младший», предназначенный для более младших детей, публиковал новые стихи и рассказы, а также рецензии и статьи о детских книгах, образовании, путешествиях, кулинарии и других семейных темах[579]. В еще одном блоге о книгах для самых маленьких, «Картинки и разговоры», обзоры составляла Евгения Шафферт, университетский преподаватель из Новосибирска, рассказывая о лучших детских иллюстрированных книгах[580]. Другой блог, «Маленький читатель», также помещал регулярные обзоры, новости, статьи и информацию о различных мероприятиях, имеющих отношение к детской литературе для самых маленьких[581].

Скоро к профессорам, учителям, родителям, психологам и библиотекарям присоединились и сами писатели. Андрей Жвалевский, в соавторстве с Евгенией Пастернак создавший ряд хорошо известных произведений для детей и подростков, также вел несколько блогов, где рассказывалось о современных детских и подростковых книгах. В персональном блоге Жвалевский рецензировал книги, публиковал новости из мира литературы, а в блоге «ЗаЧтение» Жвалевский и Пастернак вели аннотированный список рекомендованных ими произведений для подростков на трудные и спорные темы; упоминание каждой книги включало краткий пересказ сюжета и библиографическую информацию[582]. В этом блоге обсуждались многие из книг, упомянутых в пятой главе, а также такие переводные книги, как «Дающий» Лоис Лоури. Дарья Доцук, автор повести «Голос» и других произведений для подростков, также вела интересный блог, где рецензировала новые книги, пересказывала важные статьи, касающиеся отечественной литературы young adult, и комментировала различные книжные события[583].

Члены неформальной группы, объединившиеся вокруг детской литературы, обсуждали детские и подростковые книги в социальных сетях, на различных сайтах и в блогах. Страницы «Живого журнала», посвященные детской литературе, существовали с 2004 года, десятки групп, обсуждающих эту тему, возникли в тот же самый период в социальной сети «ВКонтакте». Даже те книжные блогеры, которые больше интересовались взрослой литературой, уделяли немалое внимание детским книгам. Например, Елизавета Биргер, журналистка, сотрудничавшая с газетой «Коммерсантъ», часто помещала рецензии и рекомендации, касающиеся произведений для детей и подростков. Дарья Варденбург писала о детской и молодежной литературе для журнала «Афиша», Ольга Бухина помещала обзоры на сайтах электронных литературных журналов «Лиterraтура» и Textura, Наталья Кочеткова рецензировала детские книги на lenta.ru и других сайтах[584]. Ни один литературный и даже новостной блог или сайт не мог обойтись без российской детской и подростковой литературы. Все вместе эти блоги, социальные сети, сайты для родителей или электронные журналы превращали читателей и писателей, библиотекарей и педагогов, исследователей и родителей в активных участников литературного процесса по созданию детских книг XXI века. Эти акторы общались между собой и сотрудничали с детскими библиотеками, журналами для детей и книжными магазинами, помогая ребенку и книге найти друг друга[585].

Когда в российском интернете повсеместно начали возникать сайты, посвященные детской и подростковой литературе, стало очевидно, что те институции, которые заменили исчезнувшие советские учреждения детской литературы, а именно издательства и литературные премии, тоже примут активное участие в этом процессе. Начиная с 2010‐х годов, большие и малые издательства систематически проводили различные мероприятия онлайн, пользуясь при этом теми же стратегиями, что блогеры и авторы. У каждого издательства, от самых крупных, таких как «Росмэн», до гораздо более скромных, таких как «Розовый жираф», теперь были свои блоги. Эти два издательства занимались блогами особенно активно, на сайте «Розового жирафа» было сразу несколько блогов: зооблог, космоблог, IQ-блог с логическими задачами, «про-все-блог»[586]. «Росмэн» в 2010 году создал собственную литературную премию «Новая детская книга», где дети могли голосовать и оставлять комментарии[587].

Очевидно, что блогеры, влогеры и авторы онлайн-рецензий взяли на себя часть традиционных функций литературных критиков, в прошлом взаимодействовавших со своей аудиторией посредством литературных журналов и других публикаций. Важную роль ранее играло и радио. Интернет, однако, не вытеснил традиционные способы распространения информации о новых книгах, поскольку печатные издания и радиопрограммы продолжали существовать и развиваться. Например, на «Радио России» поэт и переводчик Марина Бородицкая и журналист Жанна Переляева вели программу «Литературная аптека», рассчитанную почти исключительно на подростков. Схожим образом в еженедельной программе радиостанции «Эхо Москвы» под названием «Детская площадка с папашей Гульком» журналисты Лев Гулько и Сергей Бунтман обсуждали книги, забавные истории и песни[588]. Кроме того, Наталья Кочеткова, которая публиковала книжные рецензии на сайте lenta.ru, на «Детском радио» была ведущей радиопрограммы «Книжкин дом», куда она регулярно приглашала писателей, переводчиков, поэтов, издателей и иллюстраторов[589].

Интернет стал жизненно важной интеллектуальной и творческой сферой, где писатели и читатели детской и подростковой литературы могли обсуждать, рецензировать, ругать и хвалить детские книги, спорить о книгах, продавать и покупать их. Однако эта сфера не оставалась исключительной прерогативой взрослых. Как и в случае книжных ярмарок, дети и подростки заняли и здесь свое особое и очень важное место. Подобно детям и подросткам по всему миру, они выражали свое мнение, писали рецензии и фанфики, рисовали иллюстрации и говорили о книгах на сайтах и особенно в социальных сетях. В YouTube, «ВКонтакте» и в других социальных сетях, на сайте LiveLib (сходном с англоязычным сайтом Goodreads) дети и подростки обсуждали любимые книги, ставили тэги на сайтах и в социальных сетях писателей и издательств, участвовали в группах, создающих фанфики. Как и неформальные сообщества, описанные выше, российские дети и подростки оказывали неоценимую поддержку нравящимся им книгам.

Голоса детей и подростков

В начале 2010‐х годов писатели, критики и педагоги стали задаваться важным вопросом: читают ли дети современные книги, и если читают, то что про них думают. Во втором номере журнала «Переплет» за 2012 год Марина Кабисова описывала, как она опрашивала московских подростков в возрасте от тринадцати до шестнадцати лет. Она интересовалась тем, что они думают по поводу резкого увеличения спорных и трудных тем в детской литературе[590]. Когда она задавала подросткам вопрос, должны ли «взрослые» темы присутствовать в детской литературе, 65% опрошенных отвечали, что не должны, 28% считали, что должны, и 7% не имели четкого мнения. Главный аргумент против подобных тем в детской литературе сводился к типичному для советского времени представлению о детстве:

Зачем разрушать волшебный мир детства, отнимать беззаботность, легкость и счастье, которым может жить ребенок, не обремененный взрослыми проблемами… Повзрослеешь – задумаешься поневоле![591]

Некоторые подростки даже сомневались, понимают ли юные читатели то, о чем пишет автор[592]. Однако те, кто хотел, чтобы такие темы были частью детской литературы, считали, что важно познакомить детей с реальной жизнью, с такими отрицательными эмоциями, как «горести, и несчастья, и страдания, от которых он (ребенок) не всегда бывает защищен»[593]. Одна девятиклассница решительно утверждала:

Нужно ли знакомить детей с недетскими темами? Конечно же, нужно! С детства приучая человека размышлять о сложном, можно сделать его действительно гуманным. Пускай ребенок и не до конца будет осознавать суть этих тем, зато он будет много размышлять. И чем раньше он начнет знакомиться со взрослым миром через вечные проблемы, тем быстрее выстроится система его ценностей. И я искренне верю в то, что это – первый шаг на пути к совершенствованию общества[594].

Желание понять, что же подростки думают об этих новых книгах, возникло тогда же, когда в современной детской литературе произошел переход к реалистическому изображению ранее табуированных жизненных ситуаций. В 2011 году «Книгуру», наиболее влиятельная литературная премия для авторов подростковых книг, начала представлять детям и подросткам выдвинутые на конкурс книги и приглашать читателей высказывать свое мнение об этих книгах. Мнение подростков, безусловно, оказало сильнейшее влияние на современную литературу для этой возрастной группы[595]. В 2018 году, во время девятого ежегодного конкурса, семиклассница Настя написала Виктории Ледерман, автору книги «Теория невероятности», занявшей третье место:

Здравствуйте Виктория! Хочу сказать огромное Вам спасибо за такую чудесную книгу! Мне очень понравилось. Честно признаюсь, что название не привлекло, но я все равно решила почитать (и не зря!). Знаете почему не привлекло название? Только обещайте не смеяться! Мне слово «теория» напоминает геометрию Просто я в 7 классе, и мы постоянно сдаем теорию! Но когда я начала читать книгу, то я поняла, что это МОЕ)

Ледерман с благодарностью ответила Насте:

Большое тебе спасибо за такой подробный и развернутый отзыв! Я очень рада, что книга тебе понравилась. Я читала твои комментарии, ты очень позитивный читатель, просто мечта любого автора!

Мы видели множество таких обменов мнениями, когда дети и подростки хотели рассказать современным авторам и иллюстраторам, что им понравилось или не понравилось в книге, а издатели, организаторы литературных конкурсов и онлайн-магазины предоставляли им такую возможность[596]. В 2017 году во время своего выступления писательница Нина Дашевская сказала:

Подросток влияет на литературный процесс, через конкурс «Книгуру» писатель может общаться с читателем… Это общение с живыми детьми, а не тот ребенок, каким мы были в детстве. Это должен быть новый герой, а не тот, что был в нашем детстве[597].

Такая новая модель – ребенок или подросток в качестве члена жюри литературной премии – была настолько успешна в «Книгуру» и малых издательствах, что крупнейшее детское издательство «Росмэн» последовало этому примеру, учредив свою премию «Новая детская книга»[598]. В интервью 2018 года, помещенном на сайте «Лабиринт», Марина Аромштам особо подчеркивала важность детских и подростковых голосов:

Потому-то мы и затеяли конкурс с помпезным названием «Книжный эксперт XXI века». Выяснилось, что, как только ты вводишь подростка в конкурентную среду и к тому же предоставляешь ему право выбирать книги по своему усмотрению, он начинает проявлять свои лучшие качества. У нас, не считая «пилота», было три сезона конкурса. И в общей сложности в нем приняли участие больше двух тысяч подростков – читающих и пишущих[599].

Совершенно ясно, что российские дети и подростки читают и с большим энтузиазмом обсуждают новую литературу, выражают благодарность современным авторам за то, что они в своем творчестве имеют дело с реальными проблемами. В социальных сетях мы можем найти множество таких отзывов. «Пока я на краю», повесть в жанре young adult Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак, удостоилась немалого внимания именно потому, что в ней обсуждались такие сложные темы, как депрессия и самоубийство. В 2018 году шестнадцатилетняя девушка с ником solnishkobooks высоко оценила книгу:

В книге хорошо объяснили непростые отношения дочки с мамой, депрессивность подростков XXI века, влияние на жизнь интернета и раскрыли его тренды (например, группы смерти).

Схожим образом другая шестнадцатилетняя девушка, anniebvanniebv, сочла эту книгу очень важной и для самих подростков, и для их родителей; она сделала следующую запись в 2018 году:

Книга о подростках, о суицидах. В наше время все чаще два этих слова стоят в одном предложении, и это безумно ужасно! Книгу нужно читать не только самим подросткам, но и их родителям. Сама по себе история является лучиком надежды, поддержки и понимания. Показывает, что все впереди, и главное – жить!

Блогеры часто «украшали» свои посты, фотографируя понравившуюся книгу вместе с красивым цветком или каким-то маленьким предметом. Иногда они помещали фотографии самих себя, снятые так, что это каким-то образом отражало содержание книги, или включали фотографию руки, держащей книгу.

Такие хорошо известные авторы, как Екатерина Мурашова и Дина Сабитова, продолжали привлекать внимание читателей-подростков именно потому, что их книги затрагивали серьезные социальные проблемы. Подростку Валентине особенно понравилась книга Мурашовой «Класс коррекции», потому что эта книга отражала «суровые реалии нашей жизни. Они расскажут вам об истинах, которые вокруг нас, на примере жизни героев» (2017). Упомянутая выше Солнышко тоже похвалила повесть:

Эта тяжелая книга является призывом писательницы перестать сбегать от реальности и делить людей по социальному статусу, физическим способностям. В гимназии учащиеся остро ощущают разделение на богатых и бедных, сильных и слабых. Психолог Екатерина Мурашова без преувеличений раскрыла внутренний мир каждого героя (2018).

Другой привлекательной для читателей-подростков чертой новой прозы в жанре young adult является многообразие возможных интерпретаций, что дает подростку гораздо больше свободы при чтении книги. Арина, семиклассница из Казани, написала о книге Сабитовой «Три твоих имени»:

Так сама структура повести (ее каждая часть остается открытой) дает нам возможность самим выстраивать и развивать судьбу этой девочки. […] Эта повесть – калейдоскоп человеческих взаимоотношений и переживаний, которые захватывают читателя любого возраста[600].

Блогер-подросток Даша с ником GlitterMagic в 2015 году записала видео для YouTube с рецензией на книгу Дарьи Вильке «Шутовской колпак». Она начала рецензию с дискуссии, которую вызвала эта книга, отметив, что теперь уже нельзя купить издание с маркировкой 16+, потому что по новому российскому закону издательство вынуждено маркировать книгу 18+. Дашу особенно волновал вопрос: «Что правильное? Кто определяет, что правильно, а что неправильно?» Этот вопрос относится и к главному герою книги Грише, и к его старшему другу Сэму, которому пришлось уехать из России в Нидерланды. Относится этот вопрос и к подруге Гриши по имени Сашок, девочке, которая не подпадает под принятые стереотипы девичьего поведения. Поскольку «Шутовской колпак» вызывал опасения ряда взрослых (книга говорит о гомосексуальных тенденциях у подростков), не так уж много подростков решались писать о ней в интернете. Большинство рецензий на эту книгу принадлежало взрослым – библиотекарям, педагогам и писателям, многие из которых считали, что книга должна быть доступна подросткам, особенно в ситуации враждебного отношения общества к лицам с нетрадиционной сексуальной ориентацией.

Даже младшие подростки имели возможность выразить свое мнение на страницах интернета. Одиннадцатилетняя Анна Крылова рецензировала другую книгу Дарьи Вильке «Мусорщик», опубликованную в 2015 году. В рецензии Крыловой небольшая повесть оживает, девочка проницательным взглядом глядит на такие современные проблемы, как память, тревога, горе, страх потери:

«Мусорщик» – книжка небольшая, читается быстро. Но долго не отпускает. Вы легко со старыми вещами расстаетесь? Я – нет. В каждой из этих вещей есть своя душа и кусочек моих воспоминаний. У меня есть коробочка, в которой хранится самое дорогое. А у Мусорщика вся квартира превратилась в такую коробочку. И сам он тоже оказался там, внутри. […] Мусорщик всего боится. В первую очередь – самого себя. Он ждет, когда наступит счастье. И даже разрешает себе представить, как это будет. А еще он вспоминает маму. Но прошлое тоже заперто на замок. Вокруг остался только мусор. Так он сам считает[601].

Таких рецензий, начиная с 2010‐х годов, когда дети и подростки стали частью сообщества, обсуждающего современную литературу, стало появляться все больше и больше.

Ни одна из книг, обсуждаемых подростками в интернете, не привлекала столько внимания, сколько роман Мариам Петросян «Дом, в котором…». Поклонники книги рисовали иллюстрации и писали фанфики, используя все возможные социальные сети; это были картинки, пересказы, видео, продолжения, варианты и новые возможности развития сюжета. В активной группе социальной сети «ВКонтакте» было более сорока тысяч пользователей – поклонников романа Петросян; они постоянно обсуждали различные повороты сюжета, подбирали иллюстративный материал и демонстрировали различные поделки, например сумочки и ювелирные изделия, вдохновленные романом. YouTube был до краев заполнен пересказами сюжета, анимационными роликами на тему романа, рецензиями и даже исполнениями отдельных сцен из романа. В октябре 2018 года мы насчитали свыше шестнадцати тысяч пользователей социальных сетей, которые ставили различные тэги, связанные с романом – ошеломляющее количество поклонников по сравнению с другими книгами, которые мы обсуждали в этой или предыдущих главах; эти книги собирали в лучшем случае от ста до пятисот упоминаний в различных социальных сетях, где обсуждалась подростковая литература[602]. Поскольку книга Петросян является «многоадресным» произведением, равно интересным и подросткам, и взрослым, ее влияние на будущее развитие литературы young adult заслуживает дальнейшего изучения, подобного исследованиям влияния, которое роман «Над пропастью во ржи» оказал на несколько поколений авторов, пишущих в этом жанре.

Слова самих подростков объясняли, почему «Дом, в котором…» оказался таким поразительным литературным феноменом. Восемнадцатилетняя Nastasya_Larina из Казахстана восхищалась романом за то, что он затягивает в себя читателя и в то же время полностью открыт к любым интерпретациям:

Читатели, которых Дом принимает в своих стенах, становятся пленниками его удивительной жизни и атмосферы. Ничего подобного раньше не встречала. В книге описаны такие истории, которые можно трактовать совершенно по-разному[603].

Восемнадцатилетний IanMadness из Томска в 2018 году подчеркивал использование в романе магического реализма, в то же время предупреждая читателя:

Автор не собирается нас посвящать прям сразу во все нюансы и проблемы, но где-то и не нужно в них вникать, надо просто сделать вид, что так оно и должно быть, тогда книгу будет намного легче читать, это мой совет.

Подросткам были близки мрачный реализм романа и тяжелые эмоции, скрывающиеся за магическими элементами, – в романе Петросян им особенно было важно сочетание социального реализма и фантазии. Восемнадцатилетняя PotashLocknuts из Киева снова обратилась к роману, после того как прочла его три года назад, когда ей было только пятнадцать. Теперь она оценила его иначе:

И согласна, что книга нравится подросткам именно из‐за схожести восприятия; из‐за того, что все подростки мечтают гулять под музыку ночи напролет, шуметь, думать о том, как здорово быть вечно молодым и пьяным, пытаться понять, что чувствуешь под наркотой, даже если никогда в жизни не притронешься к ней, все равно хочется пофантазировать. Подросткам нравится быть кем-то, не собой, а может и собой, но таким собой, чтобы восхищался каждый (2018).

Многие подростки считали важным присутствие мрачной, порой депрессивной реальности в современной отечественной прозе в жанре young adult, однако взрослые подчас проявляли меньше энтузиазма. Одна из взрослых рецензенток на сайте LiveLib O-Barlet полагала, что эта книга не подходит для юных читателей:

На мой взгляд, книга абсолютно не для подростков. Слишком много негатива для неокрепших умов. Я бы даже не советовала ее читать взрослым, находящимся в неустойчивом психологическом состоянии. Мне кажется, для таких периодов она будет тяжелой[604].

Многие родители, как и O-Barlet, поначалу отрицательно отнеслись к новой литературе для детей и подростков именно потому, что современные авторы начали говорить о сложных и неоднозначных проблемах, с которыми сталкивались подростки. Но что бы ни думали O-Barlet и многие ей подобные, дети и подростки не всегда обращали внимание на взрослых и, несмотря на возможное неодобрение, все чаще хотели найти описание реальных жизненных ситуаций в книгах, которые читали. Благодаря возможности выразить свое мнение, предоставляемой «Папмамбуком», «Книгуру», LiveLib и многочисленными социальными сетями, детям и подросткам было легче принимать собственные решения о том, что читать. Дети даже спорили со взрослыми, становясь на сторону авторов, которые изображали внутренний мир героев с помощью сложных нарративных форм и не пытались упрощать свое творчество и смотреть на читателей сверху вниз.

Во всем мире книги помогают подросткам обрести надежду, однако взаимодействие подростка с книгой приобрело в наши дни совершенно иную форму. На платформе YouTube появилось множество новых творческих способов говорить о книгах: буктрейлеры, видеоблоги, анимация, чтение вслух страниц из любимых произведений[605]. Наглядным примером такого подхода может служить видео книжного блогера Ксении Заболотных, посвященное повести Жвалевского и Пастернак «Пока я на краю». Отдельные образы и короткие фразы, сменяющие друг друга, дают точное представление о сюжете и темах книги[606]. В социальных сетях с их визуальными возможностями появлялось все больше и больше книжных рецензий, значительно отличающихся от литературных блогов, коротких эссе на платформе LiveLib и видеорецензий на YouTube. В социальных сетях блогеры-подростки кратко рекомендуют книгу, описывают, какие чувства она вызывает, выкладывают стилизованные образы, отражающие их отношение к данному произведению. Яна Алишанова выразила свои чувства по поводу книги «Голос» одним предложением: «Советую, очень легко читается, а главное, что после ее прочтения многое переосмысливаешь и начинаешь ценить все, что у тебя есть» (2018). Другая девушка, anfisa_07, пришла почти к такому же выводу: «Книга безумно захватывающая и передает все ощущения! Читала 1 неделю и я в восторге! Советую!» (2018). Такие рецензии, безусловно, увеличивали книжные продажи. Как заметила Наталья Эйхвальд, эти «рецензии», часто сопровождающиеся фотографией подростка, держащего книгу, были очень важны для авторов и издателей. Что, как и почему читают дети и подростки в России, интересовало и тех, кто производил книгу, и тех, кто являлся ее потребителем

И взрослые, и дети

Писатели, издатели, книгопродавцы, библиотекари и многие другие создали в интернете пространство, где дети и подростки могли обсуждать и рецензировать произведения, появляющиеся на книжном рынке. В результате образовалась чрезвычайно комфортная для детей и подростков публичная сфера: они стали частью того сообщества, которое помогало современным отечественным детским книгам найти своего читателя. Независимо от того, какими социальными сетями подростки будут пользоваться в будущем, дети, рецензирующие книги, не исчезнут и будут продолжать оказывать большое влияние на книжную индустрию. За три постсоветских десятилетия стена, отделяющая писателя от читателя и эксперта от любителя, стала значительно ниже. Мир детской и подростковой литературы превратился в куда более инклюзивный и демократичный, и этот постоянно изменяющийся мир чутко отзывался на интересы, вкус и реакции своей целевой аудитории.

Эта новая публичная сфера оказалась качественно иной, чем детское книгоиздание предыдущей эпохи, поскольку современная издательская политика основывалась на совершенно ином понимании литературных канонов. Литература XXI столетия смело бросила вызов представлению о едином монолитном каноне, который должен быть известен каждому ребенку; однако крепко укорененный в ряде институций – школьной программе, рекомендательных списках и культурных нормах, – советский канон детской литературы все еще сохранялся. Все же предписанный сверху канон постепенно заменялся издательскими списками малых компаний, нацеленных на производство не одной книги, предназначенной сразу для всех детей, а большого ассортимента книг, которые могут подходить разным детям-читателям. В результате у детей и подростков появилась возможность принимать решения и свободно выбирать книгу, какой не было и не могло быть в предыдущие эпохи. Подростки рецензировали друг для друга новые книги и делали это без участия взрослых авторитетов, диктующих нормы хорошего вкуса и решающих, подходит ли такая тема для обсуждения. Читатели оказывали влияние на писателей, практически мгновенно реагируя на их новые художественные идеи и вступая с авторами в непосредственное общение на взаимно интересные темы. Какое влияние эти новшества окажут на российскую публичную сферу в целом, когда юные читатели, которые принимают эти важные решения, вырастут и станут взрослыми, еще предстоит увидеть; эта тема наверняка станет предметом невероятно интересного нового исследования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Когда мы только начали выступать на конференциях с докладами о современной российской детской литературе, каждый раз по крайней мере один из присутствующих обязательно спрашивал: «А что, там есть хорошие книги?» В начале 2010‐х годов мы отвечали, что в России появилось несколько интересных и важных произведений, но к 2014 году стало понятно, что в детской литературе уже достаточно много новых талантливых авторов. К 2018 году нам стало очевидно, что в России теперь больше новых хороших книг, чем один человек может прочесть. Иначе говоря, происходило стремительное развитие детской литературы, и за неполных десять лет возник целый корпус детских и подростковых текстов.

К 2021 году те, кто имел прямое отношение к русскоязычной детской литературе в России и за ее пределами – в Украине, Беларуси, Израиле, Европе и Северной Америке, – неутомимо работали и были готовы защищать новую литературу. В этом смысле показателен скандал, разразившийся в феврале 2018 года, когда уполномоченный по правам ребенка при Президенте России Анна Кузнецова затронула тему детских книг во время видеоконференции под названием «Этика безопасного поведения в интернете: роль и возможности библиотек». Эту видеоконференцию наблюдали по видеосвязи более 900 библиотекарей. Кузнецова критически охарактеризовала современную российскую детскую литературу, называя новые детские книги «страшными, неприличными», такими, что их «стыдно показывать»[607]. Кузнецова упомянула список из шестнадцати произведений, не подходящих для детей, выделив из всех одну конкретную книгу – повесть Светланы Лавровой «Куда скачет петушиная лошадь?»[608].

Литературное сообщество сразу же выступило с протестом. Писательница Ирина Лукьянова и журналистка Ксения Молдавская написали письмо, которое собрало сотни подписей и было отправлено в офис Кузнецовой. В письме в первую очередь отмечалось, что эта подборка из шестнадцати произведений давно уже циркулирует в интернете под названием «16 шедевров современной детской литературы, которые даже взрослым показывать страшно». Подборка достаточно долго ходила «по всяким развлекательным сайтам» и состояла из различных, в большинстве своем не современных, детских и даже не детских книг, среди которых были вполне известные и уважаемые произведения[609]. В письме говорилось, что у детской литературы немало проблем, и

одна из этих проблем – поверхностный и пренебрежительный взгляд на детскую литературу даже тех взрослых, которым по долгу службы положено всерьез разбираться в ней[610].

Подписавшие письмо – среди них были ученые, писатели, библиотекари, библиографы, издатели, – в первую очередь, хотели начать диалог и поделиться с омбудсменом своими знаниями о современной детской литературе[611].

Выступление Кузнецовой и ответ детского литературного сообщества проиллюстрировали существенные изменения, произошедшие с детской литературой с 2010‐х годов. Утверждение о том, что хороших современных детских книг не существует, было полностью опровергнуто, сформировалось книжное сообщество, которое было готово защищать и продвигать эту новую литературу. Детскими книгами интересовались не только дети и подростки. Государство и Русская православная церковь начали обращать внимание на новую детскую литературу, стараясь повлиять на эту быстро растущую, инновационную сферу культурного развития[612]. Несмотря на то что на появление новой литературы ушло практически три десятилетия, ее существование уже нельзя было отрицать.

Сложные задачи, стоящие перед современной российской детской и подростковой литературой

Несмотря на очевидный огромный успех российской детской литературы XXI столетия, у нее осталось немало серьезных проблем. Одними из самых серьезных стали дистрибуция и недостаточное финансирование, что постоянно тормозило развитие детской литературы и стабильный рост производства новых книг. Экономические проблемы, возникшие после 2014 года, привели к уменьшению тиражей и публикаций в целом по всей России, и эта проблема все еще оставалась актуальной в 2021 году[613]. При этом выпуск детских книг показывал скорее противоположную тенденцию, и в 2018 году детский книжный рынок продолжал успешно развиваться[614]. Например, в 2017 году в России было выпущено 13 531 наименование книг для детей и юношества, что составляло 11,53% печатной продукции. В 2018 году эта цифра возросла до 14 556 наименований, что составило 12,46% продукции книжного рынка[615]. Издатели все же были обеспокоены медленным ростом сектора детской литературы и тем, что детская книга испытывала многие из тех трудностей, что и книжная индустрия в целом[616].

Другой важной задачей оставалось развитие системы дистрибуции книг в Российской Федерации. Многие издатели, с которыми мы разговаривали, подчеркивали, что их книги продавались в основном в Москве и Санкт-Петербурге, а доставка книжной продукции в другие города являлась именно той проблемой, которую эти издательства неспособны были решить[617]. С трудностями доставки была тесно связана и другая проблема: цены на детские книги оставались достаточно высокими, и высококачественная продукция малых элитных издательств часто оказывалась слишком дорогой для семей и даже для библиотек за пределами самых крупных городов[618]. Издатели, авторы и иллюстраторы пытались решить проблему дистрибуции за счет поездок на региональные книжные ярмарки – популярность таких ярмарок продолжала расти с каждым годом. Авторы и иллюстраторы регулярно рассказывали о своих книгах и о книгах своих коллег в библиотеках, книжных магазинах и независимых школах, где они встречались с юными читателями, родителями и педагогами. Выступления, поддерживаемые издательствами и организаторами конкурсов, например конкурса «Книгуру», помогали продавать книги во время таких встреч в библиотеках и книжных магазинах, но это не слишком сильно влияло на общий объем продаж и дистрибуцию в целом. Необходимо также отметить, что российская общеобразовательная школьная система, один из самых крупных потребителей детской книжной продукции, оставалась практически недоступной для издателей современной детской и подростковой литературы. Многие авторы и издатели, с которыми мы разговаривали, признавались, что попытки поговорить с учениками и школьными преподавателями о новой российской детской литературе по большей части не удавались[619].

Проблемы дистрибуции, высокая стоимость книг и закрытость школьной системы существовали с самого начала постперестроечного периода. В 2010‐х годах возникли новые проблемы: например, несмотря на видимый успех книжных премий – «Книгуру» и «Новой детской книги» издательства «Росмэн», созданных именно для поиска новых имен, – у издательств сохранялась неуверенность в наличии новых талантов[620]. Издатели опасались, что у уже известных авторов недостаточно новых книг для поддержки существенного роста индустрии. Эта проблема особенно сильно затрагивала подростковую литературу – один из самых новаторских и активных сегментов рынка. Другой заботой только-только зарождающейся индустрии было то, что государство и церковь, после многих лет игнорирования детской литературы, начали обращать пристальное внимание на деятельность независимых детских издательств – внимание, которое не всегда могло помочь развитию отрасли.

Одним из существенных результатов повышенного внимания государства к детской литературе явился новый Федеральный закон № 436 «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию», который вызвал множественные исследования детских и подростковых произведений, став юридическим основанием для регуляции деятельности детской книжной индустрии[621]. После того как закон приняли в 2012 году, была введена обязательная система классификации всей информационной продукции, распространяемой на территории Российской Федерации. Было установлено пять возрастных категорий этой продукции: 0+, 6+, 12+, 16+ и 18+[622]. Например, «изображение или описание несчастного случая, аварии, катастрофы, заболевания, смерти без натуралистического показа их последствий, которые могут вызывать у детей страх, ужас или панику» позволяли применять маркировку 16+[623]. К информации, запрещенной для распространения среди детей, которая требовала маркировки 18+, относилась «отрицающая семейные ценности и формирующая неуважение к родителям и (или) другим членам семьи» и «пропагандирующая либо демонстрирующая нетрадиционные сексуальные отношения и (или) предпочтения»[624]. Писатели и издатели вынуждены были работать с этими запретами, маркируя обложки всех выпускаемых книг. Интересным примером работы с маркировкой является предисловие к книге Жвалевского и Пастернак «Пока я на краю», в котором авторы написали следующее:

Дорогие взрослые читатели! По закону № 436-ФЗ издательство должно будет поставить на эту повесть маркировку 16+, но мы уверены, что читать ее можно и нужно лет с четырнадцати. Это повесть о подростковых суицидах. Одна из героинь – лесбиянка. Теперь вы все знаете и сами можете решить, читать ли вам эту книгу и давать ли ее своему ребенку[625].

Многие авторы и издательства считали подобную маркировку досадным неудобством, которое только мешает развитию книжной индустрии, причиняя множество проблем и ограничивая возможность попадания нужных книг к детям.

Жесткое применение маркировки стало только одной частью последствий нового закона. Печально известное происшествие на Международном открытом книжном фестивале в 2014 году указывало и на другие проблемы, связанные с его применением. Журналистка Маша Липман писала о ситуации с детской пьесой «Душа подушки», которая в первый раз должна была быть показана на фестивале:

Действие пьесы происходит в детском саду, и ее герои – детские подушки. Одна из подушек непохожа на другие, она набита гречкой вместо пуха и перьев. В подушке образуется дырка, и подушка боится, что ее выкинут в мусорный ящик. В конце концов подушке удается подружиться с мальчиком, который тоже не похож на других[626].

За два дня до начала фестиваля первый заместитель министра культуры Владимир Аристархов послал письмо организаторам мероприятия, в котором утверждал, что в пьесе могут быть «усмотрены признаки пропаганды гомосексуализма среди несовершеннолетних», и, если пьеса будет показана, министерство культуры отзовет свое согласие быть официальным патроном фестиваля[627]. Организаторы фестиваля отменили показ пьесы, в результате чего многие члены детского литературного сообщества, включая издательство «КомпасГид», отказались принимать участие в фестивале. Эта ситуация ознаменовала начало пристального внимания к детской литературе со стороны Российского государства, однако этот случай не был единственным. В том же году Веру Тименчик, автора книги «Семья у нас и у других», опубликованной в 2006 году в рамках серии Людмилы Улицкой «Другой, другие, о других», вызвали на беседу в Следственный комитет в связи с упоминанием в книге того факта, что в некоторых странах существуют «гомосексуальные семьи»[628]. В обоих случаях не были заведены уголовные дела, но они представляли явную угрозу, которая безусловно повлияла на писателей, иллюстраторов и издательскую индустрию в целом.

Поскольку государство начало обращать больше внимания на печатную продукцию и театральные постановки для детей, часто под видом благожелательной заботы и морального руководства, многие авторы и издатели высказывали опасения из‐за усиления самоцензуры. Как мы уже упоминали во второй главе, организаторы Международного конкурса имени Сергея Михалкова на лучшее художественное произведение для подростков (вероятно, благодаря своим близким связям с государственными структурами) изменили цели премии, награждая не просто «лучшие книги для подростков», а те, которые соответствуют «лучшим традициям русской и советской литературы для подростков» и отвечают задаче

формирования у подростков духовно-нравственных ценностей, патриотизма, ответственной гражданской позиции, верности традициям отечественной культуры, исторического сознания и гуманистических принципов[629].

Русская православная церковь организовала собственный конкурс, Аксаковскую премию, за книги для подростков от тринадцати до восемнадцати лет; эта премия придерживалась сходных принципов. Помощник председателя Издательского совета РПЦ Дмитрий Володихин заявил:

…у нас есть сейчас довольно богатые ниши детской литературы, для младшей школы, для дошкольного освоения, а вот подростковой почти нет – она провалилась. По сравнению с советскими временами все здесь достаточно плохо, если не сказать катастрофично. И Церковь пытается поощрить развитие в этой нише[630].

Эти слова повторяли старое утверждение о том, что хороших российских детских и подростковых книг просто не существует, а это, как мы уже говорили, больше не соответствовало действительности. Огромное богатство детской и особенно подростковой литературы XXI столетия уже показало себя. Повышенное внимание к этому сегменту рынка со стороны российского государства и Православной церкви как раз подтверждало этот факт и показывало, что внутри новой литературы возникли новые нарративы, которые во многих случаях могли расходиться с предписаниями церкви и государства.

Будущее российской детской и подростковой литературы

Несмотря на множество проблем, возникших в период перестройки, российские писатели и иллюстраторы за три десятилетия создали корпус произведений для детей и подростков XXI века. Сообщество, связанное с этой литературой, старалось донести новые книги до читателей, а читатели, в свою очередь, сами становились активными участниками культурного процесса, включаясь в онлайн-диалог и дискуссии о книгах в библиотеках и на книжных ярмарках. Эти коллективные усилия не имели отношения к стремлению к богатству или славе: мало кто получал значительную прибыль от публикации детских книг или от трудов по продвижению детской и подростковой литературы. Эти усилия демонстрировали глубокую приверженность к созданию нового типа произведений, которые бы не только отражали поколенческий разрыв, вызванный травматической социальной ситуацией, но и старались связать поколения между собой. Изучая эту деятельность, можно лучше понять процесс создания новых литературных традиций.

Без сомнения, новые детские книги заслуживают всеобщего признания не только внутри, но и вне границ Российской Федерации и русскоязычной диаспоры. На данный момент лишь несколько российских книг в жанре young adult переведены на другие языки, несмотря на то что этот корпус произведений потенциально способен многое объяснить в процессе коренных изменений, которые произошли с момента распада Советского государства. Новая литература создает по-настоящему нюансированное понимание современной российской молодежи, поскольку детские книги говорят нам не только о разнообразных приключениях и процессе взросления, но и о том обществе, которое порождает эти тексты. Книги, рассказывающие о постсоветском периоде, могут помочь детям и подросткам во всем мире гораздо лучше понять, что происходит с их ровесниками, растущими в неспокойные времена.

ПРИЛОЖЕНИЕ I

ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДЕТСКОЙ И ПОДРОСТКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (1991–2017)

Абгарян Наринэ (р. 1971). Манюня. М.: АСТ, 2010. Первая из трех книг популярной серии о девочке и ее лучшей подружке. Они растут в маленьком армянском городке в позднесоветский период. Забавные зарисовки о девчонках, которые не могут не хулиганить и поэтому беспрерывно попадают в разные переделки. Бабушка Манюни Ба любит их суровой любовью и пытается держать в руках.

Абгарян Наринэ. Семен Андреич. Летопись в каракулях. М.: Речь, 2012. Семену Андреичу всего пять лет, но у него очень сложная жизнь. Папа ушел из семьи, мама пытается делать вид, что все в порядке, а ужасный логопед мучает Семена непроизносимой буквой Ш. Но несмотря на все трудности, Семен – абсолютно счастливый ребенок.

Акунин Борис (р. 1956). Детская книга для мальчиков. М.: Олма-пресс, 2005. Ластику Фандорину, в чьем роду было немало знаменитых детективов, поручено отправиться в прошлое, чтобы помешать преступлению, совершенному его предком, рыцарем Тео фон Дорном.

Акунин Борис, Му Глория (р. 1973). Детская книга для девочек. М.: АСТ, 2012. Ангелине Фандориной, сестре Ластика Фандорина, тоже выпадает шанс спасти мир, отправившись вслед за братом в прошлое.

Аромштам Марина (р. 1960). Когда отдыхают ангелы. М.: КомпасГид, 2010. Школьная повесть о юной учительнице-идеалистке и ее учениках, рассказанная одной из учениц.

Аромштам Марина. Легенда об Ураульфе, или Три части Белого. М.: КомпасГид, 2011. Мир в этой фантастической книге для подростков оказался на грани катастрофы: жители Лосиного острова ждут героя, который спасет их, хотят они этого или нет.

Ая эН (р. 1965). Библия в SMSках. М.: Время, 2012. Старший брат пересказывает младшей сестре Библию в серии коротких смешных текстовых сообщений. Сестре необходима эта информация, чтобы существовать рядом с богатой бабушкой, помешанной на религии.

Ая эН. Мутангелы. Уровень Пи. М.: Росмэн, 2013. Протагонист является последним человеком в мире ангелов, мутангелов и инфилоперов. Он не обладает необычными способностями и отчаянно хочет подвергнуться какой-нибудь мутации и получить особую силу. Первая из семи книг научно-фантастического цикла о будущем.

Басова Евгения (литературный псевдоним Илга Понорницкая, р. 1963). Эй, рыбка! М.: Самокат, 2011. Две короткие повести под одной обложкой о трудностях школьной жизни «Эй, рыбка!» и «Школа через дорогу» показывают, как жестокость и нечестность вступают в конфликт с наивностью и идеализмом.

Басова Евгения. Подросток Ашим. М.: ДЕТГИЗ, 2016. Герой книги Миша/Ашим обнаруживает, что ему трудно общаться с одноклассниками в престижной гимназии и легче создать совсем новую личность в интернете.

Бершадская Мария (р. 1970). Большая маленькая девочка. М.: КомпасГид, 2013–2016. Цикл книг о семилетней девочке Жене, которая гораздо выше своих ровесников. Даже ее мама должна встать на табуретку, чтобы заплести дочке косички. Женя переезжает в большой город, идет в новую школу, заводит друзей, теряется в лесу, пробует испечь пирог.

Бородицкая Марина (р. 1954). Прогульщик и прогульщица. М.: Самокат, 2007. Сборник смешных и трогательных стихотворений о детстве, школе и первой любви.

Бородицкая Марина. Амур на подоконнике. М.: КомпасГид, 2013. Сборник стихов о любви для подростков.

Бородицкая Марина, Тумашкова Наталья (р. 1954). Телефонные сказки Маринды и Миранды. М.: Дрофа, 2001. Две молодые мамы Маринда (мама двух мальчиков) и Миранда (мама двух девочек) болтают по телефону и рассказывают друг другу волшебные сказки, смешные и грустные, старинные и только что выдуманные.

Ботева Мария (р. 1980). Мороженое в вафельных стаканчиках. М.: КомпасГид, 2013. Три короткие повести «Мороженое в вафельных стаканчиках», «Место празднику» и «Школа на Спичке», составляющие сборник, рассказывают о жизни и проблемах подростков.

Ботева Мария. Ты идешь по ковру. М.: КомпасГид, 2016. Сборник состоит из повестей «Ты идешь по ковру» и «Несколько кадров для дедушки», в которых описывается жизнь в маленьком городке.

Варденбург Дарья (р. 1979). Правило 69 для толстой чайки. М.: Самокат, 2016. Тринадцатилетний мальчик мечтает в одиночку обогнуть земной шар на собственной яхте. И он сможет – но сначала надо научиться ходить под парусом. Только записавшись в секцию, он понимает, что управлять яхтой не так-то просто, сначала надо запомнить множество правил.

Веркин Эдуард (р. 1975). Облачный полк. М.: КомпасГид, 2012. Историческая повесть предлагает новое прочтение известного жизнеописания пионера-героя во время Второй мировой войны. Дети в партизанском отряде испытывают все ужасы войны, о которых рассказывается без идеализированного героизма советских книг.

Вильке Дарья (р. 1976). Грибной дождь для героя. М.: Самокат, 2011. Сборник коротких рассказов и повесть «Тысяча лиц тишины». Жизнь на каникулах полна приключений, игр и испытаний, подчас жестоких и даже губительных.

Вильке Дарья. Шутовской колпак. М.: Самокат, 2013. Гриша вырос в театре, его родители – артисты-кукольники. Его добрый друг и наставник Сэм – талантливый артист и открытый гей. Сэм решает уехать из России, чтобы не жить во враждебной гомофобной среде. Гриша задумывается о своей сексуальной ориентации и пытается доказать свою мужественность одноклассникам.

Вильке Дарья. Между ангелом и волком. М.: БерИнгА, 2016. Философская повесть о детстве в Австрии. У главного героя по имени Вольфи нет отца. Однажды он узнает, что у него есть старший брат, и пускается на поиски.

Вильмонт Екатерина (р. 1964). Сыскное бюро «Квартет». М.: Эксмо, 1999–2007. Цикл из пятнадцати детских детективов. Две девочки и два мальчика расследуют преступления по всему миру.

Востоков Станислав (р. 1975). Ветер делают деревья. М.: Эгмонт, 2006. Смешной, ироничный дневник шестилетнего мальчика, описывающего две недели в детском саду. Потом он отдает дневник воспитательнице, чтобы ей было легче заботиться об остальных ребятах.

Востоков Станислав. Фрося Коровина. М.: Клевер-Медиа-Групп, 2014. Фрося с бабушкой живут в маленькой деревушке, их дому больше двухсот лет. В свободное от школы время Фрося возится в огороде, помогает бабушке и считает себя настоящей крестьянкой. Однажды местное начальство решает увезти их дом в музей.

Гиваргизов Артур (р. 1965). Мы так похожи. М.: Самокат, 2008. Сборник стихов для детей. Среди героев этих небольших абсурдистских стихотворений генералы, космонавты, школьные уборщицы, собаки и сороконожки.

Гиваргизов Артур. Генералы. М.: Самокат, 2011. Сборник стихов для детей, и в каждом стихотворении главный герой – генерал.

Гиваргизов Артур. Когда некогда. М.: Самокат, 2012. Сборник стихов для детей с невероятно смешными стихами.

Гиваргизов Артур. Записки выдающегося двоечника. М.: Эгмонт, 2016. Больше семидесяти забавных маленьких историй о детях и родителях, школьниках и учителях, отличниках и двоечниках.

Гиваргизов Артур. Такие разные Оли. М.: Эгмонт, 2014. Короткие рассказы о девочке по имени Оля, которая вечно попадает в какие-нибудь переделки.

Глуховский Дмитрий (р. 1979). Метро 2033. М.: Эксмо, 2005. Постапокалиптическая современная культовая классика. Последние выжившие в ядерной катастрофе обитают под землей в московском метро, где разные группы контролируют разные станции. У книги есть два авторских продолжения и больше десяти продолжений, написанных фанатами.

Громова Ольга (р. 1956). Сахарный ребенок: История девочки из прошлого века, рассказанная Стеллой Нудольской. М.: КомпасГид, 2014. Основанная на реальных событиях повесть об опыте жизни девочки в сталинском ГУЛАГе. После ареста отца главную героиню и ее мать отправляют в лагерь для членов семей «врагов народа». После освобождения они пытаются выжить в ссылке в Киргизии во время Великой Отечественной войны.

Дашевская Нина (р. 1979). Около музыки. М.: Росмэн, 2015. Сборник рассказов, объединенных любовью главных героев к музыке. Едва начав заниматься музыкой, они обнаруживают, что музыка помогает исполнить самые заветные желания.

Дашевская Нина. Вилли. М.: КомпасГид, 2015. Повесть о дружбе мальчика с велосипедом. Севка – необычный мальчик, он верит в чудеса, а Вилли – необычный велосипед, он умеет разговаривать.

Дашевская Нина. Скрипка неизвестного мастера. М.: Детское время, 2015. Кеша ненавидит музыку или думает, что ненавидит. Он даже теряет лучшего друга, потому что тот слишком занят в музыкальной школе. Однажды Кеша получает необычный подарок (старинную скрипку), и это разительно меняет его жизнь.

Дашевская Нина. Я не тормоз. М.: Самокат, 2016. Игнат всегда в движении. Он не может просто идти, он должен бежать, а лучше – катить на роликах или на самокате. Он носится по Москве, прислушиваясь к тому, что говорит ему город. А вот людей Игнат понимает не так быстро, даже тех, кто его любит или хочет с ним подружиться.

Доцук Дарья (р. 1990). Голос. М.: Самокат, 2017. Девочка становится свидетельницей террористической атаки в московском метро, у нее развивается острое посттравматическое расстройство. Чтобы справиться с травмой, она уезжает к бабушке в Калининград и в этом городе с трагическим прошлым находит путь к исцелению с помощью книг и новых друзей.

Егорушкина Александра (Бродская Анастасия, р. 1974, Полищук Вера, р. 1973). Настоящая принцесса и бродячий мостик. СПб.: Прайм Еврознак, 2004. Первая из четырех книг для юных читателей о девочке с сильным характером. Жительница Санкт-Петербурга, она становится принцессой в маленькой волшебной стране.

Емец Дмитрий (р. 1974). Таня Гроттер. М.: Эксмо, 2002–2012. Двенадцать книг с протагонистом-девочкой; весь цикл является пародией на «Гарри Поттера» Дж. К. Роулинг.

Жвалевский Андрей (р. 1967), Мытько Игорь (р. 1965). Порри Гаттер и каменный философ. М.: Время, 2002. Пародия на «Гарри Поттера», первая из четырех книг цикла.

Жвалевский Андрей, Пастернак Евгения (р. 1972). Время всегда хорошее. М.: Время, 2009. Девочка из 2018 года оказывается в 1980‐м, а мальчик из 1980 года попадает в 2018‐й. Девочке приходится нелегко в мире, где нет электроники, но есть юные пионеры, а мальчик пытается выжить в мире, где разучились общаться без смартфонов.

Жвалевский Андрей, Пастернак Евгения. Я хочу в школу. М.: Время, 2012. Дети любят свою замечательную школу и каждое утро радостно идут туда. Но однажды они узнают, что ее скоро закроют. Они начинают сражение за свою школу.

Жвалевский Андрей, Пастернак Евгения. Охота на василиска. М.: Время, 2014. Школьная повесть о гибели лучшей подруги в результате передозировки и о попытке борьбы с распространением наркотиков.

Жвалевский Андрей, Пастернак Евгения. Смерть мертвым душам. М.: Розовый жираф, 2014. Новая молодая библиотекарша старается привлечь читателей, и после этого в библиотеке начинают происходить таинственные события.

Жвалевский Андрей, Пастернак Евгения. Открытый финал. М.: Время, 2016. Старшеклассники посещают студию танца, где их готовят к конкурсам. Среди главных тем книги – подростковая любовь, дружба, отношения с родителями и попытки довериться взрослым.

Жвалевский Андрей, Пастернак Евгения. Пока я на краю. М.: Время, 2017. Книга рассматривает спорные темы подростковых самоубийств, потери доверия, сексуального пробуждения. Алла оказывается в сложной ситуации, к которой она не готова, обычно девочки не сталкиваются с такими людьми, как топ-модель, гонщик и философ, чья цель не помогать людям, а манипулировать ими.

Иванов Антон (р. 1950), Устинова Анна (р. 1959). Компания с Большой Спасской. М.: Махаон, 2006–2009. Цикл из двадцати двух детективов для детей о том, как четверо московских школьников расследуют преступления.

Колпакова Ольга (р. 1972). Полынная елка. М.: КомпасГид, 2017. Повесть о трагической судьбе поволжских немцев в Советском Союзе во время Великой Отечественной войны. Их выселили из родных домов в Поволжье и отправили в Сибирь, где им пришлось выживать без пищи и крова.

Крюкова Тамара (р. 1953). Кристальный ключ. М.: Аквилегия, 2009. Брат и сестра приезжают на лето к бабушке в деревню и обнаруживают волшебное озеро, которое они должны освободить от злых чар.

Кузнецов Сергей (р. 1966). Живые и взрослые. М.: АСТ, 2011. Дистопия в жанре young adult о четырех подростках, живущих в обществе с жесткими порядками, напоминающем Советский Союз. Две девочки и два мальчика объединились, чтобы спасти одну из их матерей и потрясти основы мира, в котором они живут.

Кузнецова Юлия (р. 1981). Выдуманный жучок. М.: Центр Нарния, 2011. Дети с серьезными заболеваниями лежат в больнице. Там они играют и сочиняют сказки, которые помогают стать сильнее и справиться со своим недугом.

Кузнецова Юлия. Помощница ангела. М.: Центр Нарния, 2013. Книга рассказывает параллельные истории двух девочек; одна живет в роскоши, другая в нищете. Алена, дочь бизнесмена, начинает помогать старой учительнице, живущей неподалеку, а Ангелина, которую растит очень бедная бабушка, мечтает о недоступной элитной школе.

Кузнецова Юлия. Где папа? М.: Издательский дом Мещерякова, 2013. Двенадцатилетняя главная героиня книги Лиза борется с отчаянием и болью потери: ее любимый папа несправедливо обвинен в растрате, арестован и посажен в тюрьму.

Кузнецова Юлия. Дом П. М.: КомпасГид, 2014. История о совершенно обыкновенной семье – мама, папа, двое детей и бабушка, которая готовит, убирает и занимается… боксом. Но однажды ее сын решил, что бабушке пора отдохнуть, и отправил ее в дом престарелых.

Кузнецова Юлия. Первая работа. М.: КомпасГид, 2017. Первая из трех книг о девочке-подростке, жаждущей независимости. Она решает заработать денег, чтобы поехать в Испанию, в языковую школу. Ради этой цели она начинает заниматься с избалованным ребенком из богатой семьи.

Кунгурцева Вероника (р. 1960). Похождения Вани Житного, или Волшебный мел. М.: ОГИ, 2007. Первая из трех книг, основанных на русских фольклорных мотивах, рассказывающая о чудесном путешествии заглавного героя.

Литвина Александра (р. 1976), иллюстрации Анны Десницкой (р. 1987). История старой квартиры. М.: Самокат, 2017. Эта богато иллюстрированная книга большого формата повествует о ста годах из жизни одной московской квартиры. Так книга рассказывает об истории России в XX веке.

Мартиросова Мария (р. 1973). Фотографии на память. М.: КомпасГид, 2012. Первая детская книга Мартиросовой посвящена длительному конфликту между Арменией и Азербайджаном, разрушающему жизнь армянской девочки из Баку.

Махотин Сергей (р. 1953). Вирус ворчания. СПб.: ДЕТГИЗ-Лицей, 2006. Воспоминания об идиллическом детстве автора: совершенно правдивые и невероятные истории об обитателях дома в Сочи, где прошло детство Махотина.

Минаев Борис (р. 1959). Детство Левы. М.: Захаров, 2001. Рассказы, основанные на воспоминаниях автора о московском детстве.

Михеева Тамара (р. 1976). Легкие горы. М.: Издательский дом Мещерякова, 2012. Повесть о недавно удочеренной девочке, которая боится, что ее не примет семья ее новой мамы, и о том, как мама старается сохранить свой брак.

Мурашова Екатерина (р. 1962). Обратно он не придет // Барабашка – это я: Сборник. М.: Детская литература, 1998. Девочка пытается справиться с разводом родителей и помогает двум бездомным сиротам, ютящимся в старом сарае на окраине большого города.

Мурашова Екатерина. Класс коррекции. М.: Самокат, 2004. Группа школьников с физическими или ментальными нарушениями отправляется в другой мир, чтобы сбежать от безнадежной реальности. Используя элементы магического реализма, автор показывает уязвимость детей при сломе социальной системы.

Мурашова Екатерина. Гвардия тревоги. М.: Самокат, 2008. Группа учеников элитной школы борется за то, чтобы помочь жителям города. Трое новичков из разных социальных слоев не сразу, но присоединяются к этой группе.

Мурашова Екатерина. Одно чудо на всю жизнь. М.: Центр Нарния, 2010. Трое братьев-сирот борются за выживание в первые годы перестройки. Конфликт между бедными, бездомными детьми и городскими детьми из среднего класса разрешается, мир восстанавливается, и обе группы детей находят общий язык.

Назаркин Николай (р. 1972). Изумрудная рыбка. М.: Самокат, 2007. Автобиографическая повесть о подростке, который проводит полгода в детской больнице.

Никольская Анна (р. 1979). Про Бабаку Косточкину. М.: Клевер-Медиа-Групп, 2013. Книга для маленьких детей о говорящей собаке и ее человеческой семье.

Никольская Анна. Я колбасника убил. М.: БерИнгА, 2017. Военное детство в маленьком городке становится для Олега особенно трудным после ареста отца. Олег хочет забыть о войне, голоде и унижениях в школе.

Нусинова Наталья (р. 1955). Приключения Джерика. М.: Самокат, 2006. В своей первой детской книге Нусинова вспоминает, как росла в Советском Союзе. Это живое описание счастливого детства и любящей семьи в непростой атмосфере хрущевской оттепели и брежневского застоя.

Олейников Алексей (р. 1979). Дженни Далфин и Скрытые земли. М.: Эксмо, 2010–2016. Фантастический цикл о девочке-сироте, которая является частью сообщества магов, старающихся защитить Землю от сил зла. На протяжении всех семи книг продолжается борьба между Добром и Злом.

Орлова Анастасия (р. 1981). Яблочки-пятки. М.: Гриф, 2012. Сборник стихов для самых маленьких о тесной связи между мамой и ребенком.

Орлова Анастасия. Это грузовик, а это прицеп. М.: Росмэн, 2015. Книжка для самых маленьких об одном рабочем дне грузовика и непослушного прицепа. Из-за поломки прицеп остается один и очень грустит.

Остер Григорий (р. 1947). Вредные советы: книга для непослушных детей и их родителей. М.: Детская литература, 1991. Сборник смешных стихов, советующих детям плохо себя вести и не слушаться родителей и учителей.

Остер Григорий. Задачник по математике. М.: Масс-Медиа, 1992. Забавные задачки для младших школьников.

Петросян Мариам (р. 1969). Дом, в котором… М.: Livebook/Гаятри, 2009. Двухтомный роман в жанре young adult об интернате для детей и подростков с физическими и эмоциональными проблемами. Повседневность и жизнь, похожая на сказку, переплетаются в этом необыкновенном, глубоком, порой пугающем романе.

Петрушевская Людмила (р. 1938), иллюстрации Александра Райхштейна (р. 1957). Поросенок Петр и машина. М.: ОГИ, 2002; Поросенок Петр и магазин. М.: ОГИ, 2002; Поросенок Петр идет в гости. М.: ОГИ, 2002. Три книжки-картинки, в которых поросенок Петр катается на воображаемой машине, делает покупки и навещает друзей.

Пономарева Светлана (р. 1976), Пономарев Николай (р. 1976). Боишься ли ты темноты? М.: Центр Нарния, 2010. Из-за автокатастрофы Ярослав остался сиротой. После смерти родителей он живет в детском доме и борется с кошмарами и депрессией. Ветеран Афганской войны Сергей – воспитатель в интернате, и у него тоже нелегкое прошлое. Сергей находит пути, чтобы помочь Ярославу и себе.

Рудашевский Евгений (р. 1987). Здравствуй, брат мой Бзоу. М.: КомпасГид, 2015. В маленькой деревушке в Абхазии, расположенной на берегу Черного моря, живет мальчик, который подружился с дельфином. Они проводят лето вместе и становятся братьями. Однако мирной жизни у моря приходит конец – выросшего мальчика призывают в армию и отправляют в Афганистан.

Рупасова Маша (р. 1975). С неба падали старушки. М.: АСТ, 2015. Сборник смешных стихов для детей.

Рупасова Маша. Все в сад. М.: АСТ, 2016. Сборник коротких выразительных стихов о том, как живется детям в детском саду.

Сабитова Дина (р. 1969). Цирк в шкатулке. М.: Самокат, 2008. Сирота Марик убегает из детского дома и прибивается к бродячему цирку. Среди пестрой трупы цирковых артистов он находит новых друзей, спасает принцессу, а потом его усыновляет вся цирковая труппа.

Сабитова Дина. Где нет зимы. М.: Самокат, 2011. Брат и сестра теряют мать и пытаются существовать самостоятельно. Становится известно, что они живут одни, без родителей, без пищи, и их должны отправить в разные детские дома. Из-за травмы девочка перестает говорить, но ее кукла помогает брату понять мысли девочки. Эту причудливую, лиричную историю отличают элементы магического реализма.

Сабитова Дина. Сказки про Марту. М.: Мир Детства Медиа, 2011. Марта – котенок-сирота, ее удочерила кошачья пара. Марта любит озорничать и однажды теряется. Но она не боится, ведь родители ее непременно найдут.

Сабитова Дина. Три твоих имени. М.: Розовый жираф, 2012. Три версии жизни девочки, которая потеряла родителей во время пожара. Она слишком взрослая, считается, что ей трудно найти приемных родителей. Временные опекуны не хотят, чтобы она оставалась с ними, она теряет всякую надежду на лучшую жизнь, но ее, уже подростка, удочеряет новая семья.

Седов Сергей (р. 1954). Сказки про мам. М.: Самокат, 2005. Короткие, полные черного юмора истории о всевозможных мамах: рассеянных, свирепых, злых, пьющих, любящих, инопланетянках и шопоголиках.

Седов Сергей. Жил-был Леша. М.: Малыш, 1991. Леша – мальчик, который умеет превращаться в кого или во что захочет: в птицу, в самолет, в медведя, в грузовик.

Соковенина Елена (р. 1976). Приключения П. Осликова, ребенка, который хотел как лучше. М.: Самокат, 2016. История о забавных, но часто сомнительных приключениях мальчика по имени Петя, который часто попадает в сложные и опасные переделки и мечтает, чтобы другие дети его любили.

Строкина Анастасия (р. 1984). Кит плывет на север. М.: КомпасГид, 2015. Сказка или притча для детей о таинственном зверьке Мамору, который плывет через океан на спине гигантского кита, чтобы отыскать предназначенный ему остров.

Тюхтяева Ирина (р. 1958), Тюхтяев Леонид (р. 1956). Зоки и Бада. М.: Микрополь, 1993. Бада, огромное существо со сменными рогами, живет в доме у озера. Однажды он обнаружил пухлых зоков в банке с медом (а они очень любят сладкое) и по доброте своей позволил им остаться, несмотря на постоянные проказы и непослушание.

Усачев Андрей (р. 1958). Умная собачка Соня. М.: Топикал-Цитадель, 1996. Сборник рассказов о маленькой собачке Соне и ее хозяине Иване Ивановиче Королёве. Соня все время безобразничает, а потом пытается свои безобразия скрыть.

Щерба Наталья (р. 1983). Часодеи. М.: Росмэн, 2011–2014. Состоящий из шести книг популярный фантастический цикл о девочке-волшебнице, которая оказывается в мире Часодеев. Василиса призвана спасти оба мира – и реальный, и его волшебный аналог.

Яковлева Юлия (р. 1978). Дети ворона. М.: Самокат, 2016. Первая книга из цикла «Ленинградские сказки». Семью, живущую в Ленинграде во время сталинских чисток, разлучают. Двое детей, брат и сестра, пытаются разыскать арестованных родителей. Чтобы передать трагизм этого периода советской истории, Яковлева использует элементы магического реализма.

Яковлева Юлия. Краденый город. М.: Самокат, 2016. Продолжение «Детей ворона». Блокада Ленинграда. Брат, сестра и их младший брат живут с дядей и тетей. В конечном счете война их разлучает.

Яковлева Юлия. Жуки не плачут. М.: Самокат, 2017. Третья книга «Ленинградских сказок». Снова разлука. Два брата оказываются в маленьком уральском городке. Дети пытаются бороться с войной при помощи магических заклинаний.

Яснов Михаил (1954–2022). Чучело-мяучело. М.: Оникс, 2001. Сборник стихов для самых маленьких о кошках и котятах.

Яснов Михаил. Здравствуйте, хвостаствуйте. М.: Самокат, 2011. Забавные детские стихи о животных.

ПРИЛОЖЕНИЕ II. СТАТИСТИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

Таблица 1. Количество научно-популярных публикаций, 1991–2017 [631]

Таблица 2. Средний тираж детских книг, 1960–2017

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ[632]

Акимова А., Акимов В. Семидесятые, восьмидесятые: Проблемы и искания современной детской прозы. М.: Дет. лит., 1989.

Арзамасцева И. Н., Николаева С. А. Детская литература. 9‐е изд. М.: Академия, 2013.

Асонова Е. Набор открыток, или Семь современных детских книг для медленного чтения // Детские чтения. 2016. № 10 (2). С. 333–343.

Асонова Е. #читать не вредно. М.: Совпадение, 2017.

Балина М. Литературная репрезентация детства в советской и постсоветской России // Детские чтения. 2012. № 1 (1). С. 43–66.

Балина М. Советская детская литература: несколько слов о предмете исследования // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей (1920‐е–1930‐е гг.) / Под ред. М. П. Балиной, В. Ю. Вьюгина. СПб.: Алетейя, 2013.

Бахтин М. Роман как литературный жанр // Бахтин М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012.

Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания / Пер. с англ. Е. Руткевич. М.: Медиум, 1995.

Блинов В. Русская детская книжка-картинка, 1900–1941. М.: Искусство – XXI век, 2005.

Бурова И. Современная мифография С. Седова в книге «Геракл. 12 великих подвигов» // Вестник детской литературы. 2012. № 4. С. 26–29.

Бухина О. Гадкий Утенок, Гарри Поттер и другие: Путеводитель по детским книгам о сиротах. М.: КомпасГид, 2016.

Бухина О. Дорога детства: К 125-летию Александры Бруштейн // Библиотека в школе. 2009. № 11. С. 21–23.

Бухина О. «Сказка и быль. История русской детской литературы» Бена Хеллмана // Переплет. 2016. 31 октября. http://vpereplete.org/2016/10/ben-hellman/.

Бухина О., Лану А. Герои-сироты в детской литературе: Отражение социального кризиса начала и конца советской эпохи // Детские чтения. 2015. № 7 (1). С. 24–47.

Быков Д. Александра Бруштейн // Дилетант. Июль 2014. № 7. С. 90–95.

Вержболович А. Современное поколение подростков и литературный контент их жизни: Магистерская дис. СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств, 2009.

Веселые человечки: культурные герои советского детства / Сост. И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

Гельфонд М. Дорога уходит в даль… Комментарий. М.: Издательский проект «А и Б», 2017.

Гельфонд М. Трилогия Александры Бруштейн «Дорога уходит в даль…»: История, замысел, воплощение // Детские чтения. 2014. № 6 (2). С. 269–285.

Гинзбург Л. О психологической прозе // Гинзбург Л. О психологической прозе. О культурном герое. М.: Азбука, 2016.

Горалик Л. Полая женщина внутри и снаружи. М.: Новое литературное обозрение, 2005.

Детская литература / Ред. Е. О. Путилова. 2‐е изд. М.: Академия, 2009.

Добренко Е. «…Весь реальный детский мир» (школьная повесть и «наше счастливое детство») // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей (1920‐е–1930‐е гг.) / Под ред. М. П. Балиной, В. Ю. Вьюгина. СПб.: Алетейя, 2013.

Жуланова Н. Ю. Петербургские рассказы Сергея Махотина // Вестник детской литературы. 2011. № 1. С. 25–28.

Келли К. «В нашем великом Советском Союзе товарищ – священное слово»: Эмоциональные отношения между детьми в советской культуре // Детские чтения. 2013. № 3 (1). С. 38–74.

Колпакова О. Литературная премия имени В. Н. Крапивина: Интервью // Детские чтения. 2012. № 1 (1). С. 191–196.

Кон Л. Советская детская литература (1917–1929). М.: ДЕТГИЗ, 1960.

Кузьмина Е. Один год из жизни детской библиотеки // Детские чтения. 2015. № 8 (2). С. 191–198.

Лебедушкина О. Петросян, которую не ждали: «Дом, в котором…» как итоговый текст десятилетия // Дружба народов. 2010. № 8. С. 179–186.

Литовская М. Успешная литература для «новых» читателей: «Два капитана» В. Каверина // Конструируя детское: Филология, история, антропология / Под ред. М. Р. Балиной, В. Г. Безрогова, С. Г. Маслинской, К. А. Маслинского, С. В. Тендряковой, С. Шеридана. М.; СПб.: Азимут; Нестор-История, 2011. С. 37–48.

Литовская М. Хорошие книги о хороших людях (о феномене детской литературы) // Филологический класс. 2004. № 4. С. 72–82.

Лойтер С. Русский детский фольклор и детская мифология: исследование и тексты. Петрозаводск: Изд-во КПГУ, 2001.

Мяэотс О. Герой нашего времени – каким его видят дети перестройки // Freedom and Control in/for Children’s Literature. Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2013. С. 206–214.

Павловец М. Школьный канон как поле битвы: Купель без ребенка // Неприкосновенный запас. 2016. № 5. С. 125–145.

Рудова Л. Дети-аутсайдеры и параллельные миры: Реальное и фантастическое в повести Екатерины Мурашовой «Класс коррекции» // Детские чтения. 2014. № 5 (1). С. 201–217.

Рудова Л. Маскулинность в советской и постсоветской детской литературе: трансформация Тимура (и его команды) // Детские чтения. 2014. № 6 (2). С. 85–101.

Рудова Л. Остер: от вредных советов до президентского сайта // Неприкосновенный запас. 2008. № 2 (58). С. 192–202.

Савкина И. «Почувствуйте разницу!»: Детская книга для мальчиков и Детская книга для девочек в проекте Б. Акунина «Жанры» // Детские чтения. 2014. № 6 (2). С. 326–338.

Сергиенко И. «Страшные» жанры современной детской литературы // Детские чтения. 2012. № 1 (1). С. 131–147.

Тибонье Л. Великая Отечественная война в современной русской детской литературе: В поисках альтернативы // Детские чтения. 2020. № 17 (1). С. 144–166.

Тибонье Л. Путешествие к истокам психики в повестях Ольги Колпаковой «Как рассердилась кикимора» и Екатерины Мурашовой «Класс коррекции» // Детские чтения. 2015. № 8 (2). С. 160–172.

Тимофеева И. 100 книг вашему ребенку: Беседы для родителей. М.: Книга, 1987.

Федяева Т. Феномен многоадресной литературы // Вестник детской литературы. 2012. № 4. С. 58–62.

Хабер Э. Страна Оз за железным занавесом / Пер. с англ. О. Мяэотс. М.: Новое литературное обозрение, 2023.

Хапаева Д. Занимательная смерть: Развлечения эпохи постгуманизма / Пер. с англ. Д. Ускова, Л. Житковой. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

Хеллман Б. Сказка и быль: История русской детской литературы / Пер. с англ. О. Бухиной. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Чарская-Бойко В., Иванкива М. Социальная тематика в современной российской литературе для подростков: мировая традиция и национальная специфика // Детские чтения. 2015. № 8 (2). С. 173–190.

Черняк М. Дети и детство как социокультурный феномен: опыт прочтения новейшей прозы XXI века // Конструируя детское: Филология, история, антропология / Под ред. М. Р. Балиной, В. Г. Безрогова, С. Г. Маслинской, К. А. Маслинского, С. В. Тендряковой, С. Шеридана. М.; СПб.: Азимут; Нестор-История, 2011. С. 49–61.

Черняк М. Эффект узнавания реальности в современной прозе для переходного возраста // Детские чтения. 2013. № 4 (2). С. 136–151.

Чтение современного школьника / Ред. Е. Романичева, Е. Асонова. М.: Совпадение, 2016.

Чудинова В. П. Чтение московских подростков в реальной и электронной среде. М.: Межрегиональный центр библиотечного сотрудничества, 2012.

Штейнер Е. Что такое хорошо: Идеология и искусство в раннесоветской детской книге. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Пер. с англ. А. Зверева, В. Харитонова, И. Ильина. М.: Прогресс, 1978.

Atwood L. The Post-Soviet Women in the Move to the Market: A Return to Domesticity and Dependence? // Women in Russia and Ukraine / Ed. R. J. Marsh. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 255–268.

Balina M. Creativity through Restraint: The Beginnings of Soviet Children’s Literature // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina, L. Rudova. New York: Routledge, 2008. P. 1–18.

Balina M. «It’s Grand to Be an Orphan!» Crafting Happy Citizens in Soviet Children’s Literature of the 1920s // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Eds. M. Balina, E. Dobrenko. London: Anthem Press, 2009. P. 99–114.

Balina M., Goscilo H., Lipovetsky M. (eds.). Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2005.

Balina M., Oushakine S. (eds.). The Pedagogy of Images: Depicting Communism for Children. Toronto: University of Toronto Press, 2021.

Balina M., Rudova L. Introduction // The Slavic and East European Journal. Special Forum Issue: Russian Children’s Literature: Changing Paradigms. Summer 2005. № 49 (2). P. 186–198.

Balina M., Rudova L. (eds.). Russian Children’s Literature and Culture. New York: Routledge, 2008.

Balistreri C. At Play: The Construction of Adulthood and Authorial Identity in Russian Children’s Literature, 1990–2010: PhD dissertation. Exeter: University of Exeter, 2013.

Barker A. M. Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev. Durham, NC: Duke University Press, 1999.

Berger P., Luckmann T. The Social Construction of Reality. New York: Doubleday, 1967.

Booker C. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories. London and New York: Continuum, 2004.

Brooks J. Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to the Cold War. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000.

Bukhina O. Magical Realism and Images of Death in Contemporary Russian Prose for Young Readers // Filoteknos. 2015. № 5. P. 136–150.

Bukhina O. Reports of Its Death Are Greatly Exaggerated: The Making of Contemporary Russian Children’s Literature / Trans. K. Cargill // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 103–113.

Cherniak M. Children and Childhood as a Sociocultural Phenomenon / Trans. K. Cargill // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 114–129.

Cherniak M. The Effect of Recognizing Reality in Contemporary Prose for Teens / Trans. K. Cargill // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 130–148.

Clark C. Uprooting Otherness: The Literacy Campaign in NEP-Era Russia. Selinsgrove: Susquehanna University Press, 2000.

Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3rd ed. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000.

Fanger D. Gorky’s Tolstoy and Other Reminiscences: Key Writings by and about Maxim Gorky. New Haven, CT: Yale University Press, 2008.

Fishzon A. The Queer Legacies of Socialism, or What Cheburashka and Gary Shteyngart have in Common // A Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill, 2019. P. 440–473.

Gelfond M. Alexandra Brushtein’s Trilogy The Road Goes into the Distance: History, Intention, Realization / Trans. N. S. Favorov // Russian Studies in Literature. Women Writers and Girl Characters in Children’s Reading. 2019. Vol. 55. № 2–4. P. 202–217.

Ginzburg L. On Psychological Prose / Foreword E. Brown. Trans. J. Rosengrant. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991.

Goscilo H., Hashamova Y. (eds.). Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2010.

Grenoble L. Language Policy in the Soviet Union. Dordrecht: Springer, 2003.

Haber E. Is Magic Land Oz? Volkov and the Question of Originality // Детские чтения. 2014. № 6 (2). С. 255–268.

Haber E. Oz behind the Iron Curtain. Aleksandr Volkov and His «Magic Land» Series. Jackson: University Press of Mississippi, 2017.

Hebdige D. Subcultures: The Meaning of Style. New York: Routledge, 1979.

Hellman B. Fairy Tales and True Stories: The History of Russian Literature for Children and Young People (1574–2010). Leiden & Boston: Brill, 2013.

Hellman B. Russian Children’s Literature // International Companion Encyclopedia of Children’s Literature. Vol. 2. 2nd ed. / Ed. P. Hunt. New York: Routledge, 2004. P. 1174–1183.

Hosking G. F., Cushing G. A. (eds.). Perspectives on Literature and Society in Eastern and Western Europe. Baskingstoke and London: Macmillan, 1989.

Jackson A., Coats K., McGillis R. (eds.). The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders. New York: Routledge, 2008.

Kaminer J. Haunted Dreams: Fantasies of Adolescence in Post-Soviet Culture. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2022.

Kaminer J. Imagining Adolescence in Selected Works of New Russian Drama // The Modern Language Review. 2018. № 113 (1). P. 190–216.

Kelly C. A Joyful Soviet Childhood: Licensed Happiness for Little Ones // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Eds. M. Balina, E. Dobrenko. London: Anthem Press, 2009. P. 3–18.

Kelly C. Children’s World. Growing Up in Russia, 1890–1991. New Haven, CT: Yale University Press, 2007.

Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford University Press, 2001.

Khapaeva D. The Celebration of Death in Contemporary Culture. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2017.

Kidd K. B., Thomas J. T., Jr. A Prize-Losing Introduction // Prizing Children’s Literature: The Cultural Politics of Children’s Book Awards / Eds. K. B. Kidd, J. T. Thomas Jr. New York: Routledge, 2017. P. 1–18.

Lanoux A. Laundry, Potatoes, and the Everlasting Soul: Russian Advice Literature for Girls after Communism // The Russian Review. July 2014. № 73. P. 404–426.

Lowell S. The Russian Reading Revolution: Print Culture in the Soviet and Post-Soviet Eras. Basingstoke and London: Routledge, 2000.

Maeots O. A Hero of Our Time, Seen by the Children of Perestroika / Trans. by K. Cargill // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 149–158.

Maeots O. Behind the Wall under the Red Star // Bookbird. July 2009. № 47 (3). P. 46–53.

Maguire R. A. Red Virgin Soil: Soviet Literature in the 1920’s. 3rd ed. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2000.

Maslinskaya S. «Be Always Prepared!»: Hero Narratives in Soviet Children’s Literature // A Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill, 2019. P. 250–302.

McCort J. R. (ed.). Reading in the Dark: Horror in Children’s Literature and Culture. Jackson: University Press of Mississippi, 2016.

Morse A. Word Play: Experimental Poetry and Soviet Children’s Literature. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2021.

Nikolajeva M. Power, Voice and Subjectivity for Young Readers. New York: Routledge, 2010.

Nikolajeva M. Russian Children’s Literature Before and After Perestroika // Children’s Literature Association Quarterly. Fall 1995. № 20 (3). P. 105–111.

Nepomnyashchy C. Markets, Mirrors, and Mayhem: Alexandra Marinina and the Rise of the New Russian Detektiv // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev / Ed. A. M. Barker. Durham, NC: Duke University Press, 1999. P. 161–191.

Nodelman P. The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008.

O’Dell F. Socialisation Through Children’s Literature: The Soviet Example. Cambridge: Cambridge University Press, 1978.

Olcott A. Russian Pulp: The Detektiv and the Russian Way of Crime. Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2001.

Prokhorov A., Prokhorova E. Film and Television Genres of the Late Soviet Era. New York: Bloomsbury, 2017.

Rothenstein J., Budashevskaya O. (eds.). Inside the Rainbow: Russian Children’s Literature 1920–35: Beautiful Books, Terrible Times. London: Redstone Press, 2013.

Rudova L. From Character-Building to Criminal Pursuits // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina, L. Rudova. New York: Routledge, 2007. P. 29–38.

Rudova L. «Who’s the Fairest of Them All?» Beauty and Femininity in Contemporary Russian Adolescent Girl Fiction // The Russian Review. July 2014. № 73. P. 389–403.

Savkina I. «Taste the Difference». The Children’s Book for Boys and The Children’s Book for Girls in Boris Akunin’s «Genres’ Project» / Trans. K. Cargill // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 190–204.

Sergienko (Antipova) I. «Horror» Genres in Modern Russian Children’s Literature / Trans. K. Cargill // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 171–189.

Shteiner E. Stories for Little Comrades: Revolutionary Artists and the Making of Early Soviet Children’s Books. Seattle: University of Washington Press, 1999.

Suny R. The Contradictions of Identity: Being Soviet and National in the USSR and After // Soviet and Post-Soviet Identities / Eds. M. Bassin, C. Kelly. Cambridge: Cambridge University Press, 2012. P. 17–36.

Tan T. A Young (and Very Ambitious) Group of Publishers // Publishers Weekly. April 4, 2011. https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/international/international-book-news/article/46715-a-young-and-very-ambitious-group-of-publishers.html.

Thibonnier L. La littérature de jeunesse russe contemporaine et le modèle soviétique: L’enfance de Liova et La légende du grand judo de Boris Minaev // ILCEA. 2015. № 21. https://ilcea.revues.org/3054#text.

Trites R. S. Disturbing the Universe: Power and Repression in Adolescent Literature. Iowa City: University of Iowa Press, 2000.

Trites R. S. Literary Conceptions of Growth: Metaphors and Cognition in Adolescent Literature. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2014.

Voronina O. (ed.). A Companion to Soviet Children’s Literature and Film. Leiden: Brill, 2019.

Wachtel A. Remaining Relevant after Communism: The Role of the Writer in Eastern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 2006.

Weld S. P. An Ecology of the Avant-Garde Picturebook. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2018.

Weld S. P. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2014.

Wellek R., Warren A. Theory of Literature. 3rd ed. New York: Harcourt Brace, 1977.

Zaitseva V. National, Cultural, and Gender Identity in the Russian Language // Gender and National Identity in Twentieth-Century Russian Culture / Ed. H. Goscilo, A. Lanoux. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2006. P. 30–54.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Александр Грин. «Алые паруса». М.; П.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1923

Самуил Маршак. Мороженое. Художник Владимир Лебедев. Л.: Радуга, 1925

Александр Волков. Волшебник изумрудного города. Художник Николай Радлов. М.: Детиздат, 1941

Григорий Белых, Леонид Пантелеев. Республика ШКИД. Л.: Советский писатель, 1961

Чебурашка и Крокодил Гена. Фотография Андрии Лану

Татьяна Маврина. Сказочная азбука. М.: Гознак, 1969

Аркадий Гайдар. Тимур и его команда. М.: Детская литература, 1965

Журнал «Детская литература». 1985. № 4

Журнал «Пионер». 1990. № 4

Журнал «Детская литература». 1991. № 2

Чудесный магазин. М.: Лабиринт, 2003

За покупками: Книжка-подушка. М.: Эгмонт, 2007

Журнал «Детские чтения». 2015. № 1

Ирина Балахонова, основатель и главный редактор издательства «Самокат». Публикуется с разрешения издательства «Самокат»

«Лавочка детских книг». Санкт-Петербург, 2010. Фотография Андрии Лану

Екатерина Мурашова. Класс коррекции. М.: Самокат, 2004

Сергей Седов. Сказки про мам. М.: Самокат, 2005

Людмила Петрушевская. Поросенок Петр и машина / Художник Александр Райхштейн. М.: ОГИ, 2005

Барби в деревне. М.: Эгмонт, 2007

В. В. Лещинская. Для вас, мальчишки. М.: Аделант, 2010

Елена Хомич. Большая энциклопедия для супердевочек. М.: АСТ, 2010

Наталия Щерба. Часодеи. М.: Росмэн, 2011

Артур Гиваргизов. Когда некогда. М.: Эгмонт, 2017

Юлия Яковлева. Дети ворона. М.: Самокат, 2016

Наринэ Абгарян. Манюня. М.: Астрель, 2012

Юлия Кузнецова. Где папа? М.: Издательский дом Мещерякова, 2013

Нина Дашевская. Я не тормоз. М.: КомпасГид, 2016

Александра Литвина История старой квартиры. Художник Анна Десницкая. М.: Самокат, 2017

Дарья Доцук. Голос. М.: Самокат, 2017

Дина Сабитова. Три твоих имени. М.: Розовый жираф, 2018

Андрей Жвалевский, Евгения Пастернак. Время всегда хорошее. М.: Время, 2014

Ольга Громова. Сахарный ребёнок. М.: КомпасГид, 2017

Steppenwolf.books. Визуальная рецензия на книгу Мариам Петросян «Дом, в котором…»

Андреа Лану, Келли Херолд, Ольга Бухина

ПРОЩАНИЕ С КОММУНИЗМОМ

Детская и подростковая литература в современной России (1991—2017)

Дизайнер обложки Сергей Тихонов

Редактор Татьяна Тимакова

Корректоры Илья Крохин, Олег Пономарёв

Верстка Дмитрий Макаровский

Адрес издательства:

123104, Москва, Тверской бульвар, 13, стр. 1

тел./факс: (495) 229-91-03

e-mail: real@nlobooks.ru

сайт: nlobooks.ru

1

Сара Панкеньер Вельд помещает развитие советских авангардных детских книг в экологические рамки, утверждая, что их «экологическая ниша, или сфера обитания, возникла в 1920‐х и 1930‐х годах и пережила процессы эволюции, адаптации и, в конце концов, была уничтожена, столкнувшись с конкурирующими силами, в первую очередь, с возникновением цензуры». См.: Weld S. P. An Ecology of the Avant-Garde Picturebook. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2018. P. 5. (Если имя переводчика не указано, цитаты переведены мной. – Примеч. пер.)

2

Идея этой книги родилась на секции по русской детской литературе ежегодного конгресса Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований в Новом Орлеане в 2011 году.

3

Новаторское исследование Пьера Бурдьё «Различение: социальная критика суждения» (1979) описывает различие между высокой и низкой культурой как основанную на классовой принадлежности систему, которая приводит к подчинению тех, кто относится к более низкой социально-экономической группе и вынужден принимать доминирующие эстетические стандарты, установленные социальными элитами.

4

Советская литературная классика, например «Республика ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева, «Тимур и его команда» Аркадия Гайдара, «Дорога уходит в даль…» Александры Бруштейн, часто упоминаются в современных текстах для детей наряду с такими произведениями XIX века, как сказки Александра Пушкина, «Черная курица» Антония Погорельского и «Детство» Льва Толстого.

5

Даже вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?», которые подпитывали развитие культуры в России с 1860‐х годов, начиная с публикации романов Николая Чернышевского «Что делать?» (1863) и Александра Герцена «Кто виноват?» (1866), отзываются в подростковых произведениях Екатерины Мурашовой и Мариам Петросян, опубликованных в 1990‐х и 2000‐х годах.

6

Марина Балина писала о детях начала советской эпохи: «Эти дети действительно стали „детьми государства“. У них не было семейных связей, часто им ничего не было известно о своем происхождении. Они явились тем самым столь необходимым сырьем, той самой человеческой tabula rasa, на которой Советское государство могло бы изобразить прекрасное и счастливое будущее» (Balina M. «It’s Grand to Be an Orphan!» Crafting Happy Citizens in Soviet Children’s Literature of the 1920s // Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Eds. M. Balina, E. Dobrenko. London: Anthem Press, 2009. P. 103).

7

«Закон о запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних», статья 6.2, называемый также «законом против гей-пропаганды», был единогласно принят Государственной Думой Российской Федерации 11 июня 2013 года и подписан президентом Владимиром Путиным 30 июня того же года.

8

Hellman B. Fairy Tales and True Stories: The History of Russian Literature for Children and Young People (1574–2010). Leiden & Boston: Brill, 2013 (в дальнейшем будет цитироваться русский перевод книги: Хеллман Б. Сказка и быль: История русской детской литературы / Пер. с англ. О. Бухиной. М.: Новое литературное обозрение, 2016); A Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill, 2019.

9

Тимофеева И. 100 книг вашему ребенку: Беседы для родителей. М.: Книга, 1987. С. 5.

10

Berger P. L., Luckmann T. The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. New York: Doubleday, 1967. P. 142.

11

См.: Печать СССР (1980–1991 гг.): Статистический сборник / Всероссийская книжная палата. М.: Финансы и статистика, 1980–1991. Это полезное собрание статистической информации, касающейся книжной индустрии, издается ежегодно с 1935 года до настоящего времени; после 1991 года сборники выходили под названием «Печать Российской Федерации».

12

Питер Бергер и Томас Лукман популяризировали идею общего набора знаний – общей информации, «известной всем», в книге «Социальное конструирование реальности», своем новаторском исследовании 1967 года. В данной главе мы еще вернемся к этой идее.

13

В сборнике «Веселые человечки: Культурные герои советского детства» (под ред. И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008) подробно рассматриваются идеологические основы и культурный резонанс таких героев, как доктор Айболит, Незнайка и Чебурашка, наряду с советскими реинкарнациями Винни-Пуха, Пиноккио (Буратино) и Карлсона.

14

См., например: O’Dell F. Socialisation Through Children’s Literature: The Soviet Example. Cambridge: Cambridge University Press, 1978.

15

См.: Балина М. Советская детская литература: несколько слов о предмете исследования // «Убить Чарскую…»: Парадоксы советской литературы для детей (1920‐е–1930‐е гг.) / Под ред. М. П. Балиной, В. Ю. Вьюгина. СПб.: Алетейя, 2013; O’Dell. Op. cit. P. 56–57; Inside the Rainbow: Russian Children’s Literature 1920–1935: Beautiful Books, Terrible Times / Eds. J. Rothenstein, O. Budashevskaya. London: Redstone Press, 2013. Визуальная красота советских детских книг хорошо представлена в оцифрованной коллекции Библиотеки Принстонского университета Soviet Era Books for Children and Youth: https://dpul.princeton.edu/cotsen/browse/soviet-era-books-for-children-and-youth (дата обращения 31.07.2023).

16

Доступность книг во многих случаях означала возможность приобретения этих книг, которая, согласно Стивену Ловеллу, значительно возросла в Советском Союзе в 1960‐е годы и, как утверждают многие эксперты, являлась критической в развитии читательских потребностей детей. Ловелл подробно прослеживает различные институции, которые обеспечили Советскому Союзу репутацию самой читающей страны в мире. См.: Lovell S. The Russian Reading Revolution: Print Culture in the Soviet and Post-Soviet Eras. Basingstoke; London: Routledge, 2000.

17

Адель Баркер отмечает «ретроспективную позицию» постсоветской массовой культуры, наряду со сложным взаимопроникновением прошлого и настоящего в постсоветской жизни. См.: Barker A. M. Ch. 2: The Culture Factory: Theorizing the Popular in the Old and New Russia // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev / Ed. A. M. Barker. Durham, NC: Duke University Press, 1999. P. 19.

18

В своем новаторском исследовании «Русская детская литература и культура» Марина Балина отмечает существенные перемены в основных литературных жанрах и темах. Если в довоенной детской литературе преобладали такие темы, как природа, коллективизм, трудовые успехи, сироты и готовность жертвовать собой ради общего дела, то в послевоенных произведениях большее место заняли школьные и приключенческие повести, а также семейные темы. См.: Balina M. Creativity through Restraint: The Beginnings of Soviet Children’s Literature // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina, L. Rudova. New York: Routledge, 2013. P. 9, 14–15. Балина утверждает, что и до, и после войны преобладала тенденция воспринимать детей «природными коллективистами» и будущими коммунистами, тогда как взрослые представлялись теми, кого безнадежно испортили старые, недостаточно честные и справедливые взгляды.

19

Несколько хорошо известных примеров включают, во-первых, учебники: Арзамасцева И. Н., Николаева С. А. Детская литература. 9‐е изд. М.: Академия, 2013; Путилова Е. О. Детская литература. 2‐е изд. М.: Академия, 2009; во-вторых, монографии: Кон Л. Советская детская литература. М.: ДЕТГИЗ, 1960; Акимова А., Акимов В. Семидесятые, восьмидесятые: проблемы и искания современной детской прозы. М.: Детская литература, 1989. По-английски основные работы по советской детской литературе включают следующие монографии и сборники статей: Russian Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina, L. Rudova. New York: Routledge, 2008; Politicizing Magic: An Anthology of Russian and Soviet Fairy Tales / Eds. M. Balina, H. Goscilo, M. Lipovetsky. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2005; O’Dell F. Socialisation Through Children’s Literature: The Soviet Example. Cambridge: Cambridge University Press, 1978; Inside the Rainbow: Russian Children’s Literature 1920–1935: Beautiful Books, Terrible Times / Eds. J. Rothenstein, O. Budashevskaya. London: Redstone Press, 2013; Hellman B. Fairy Tales and True Stories: The History of Russian Literature for Children and Young People, 1574–2010. Leiden & Boston: Brill, 2013. См. также: Хеллман Б. Сказка и быль: История русской детской литературы / Пер. с англ. О. Бухиной. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

20

См.: «Русская детская литература», глава, написанная Беном Хеллманом для сборника «Международная справочная энциклопедия детской литературы»: Hellman B. Russian Children’s Literature // International Companion Encyclopedia of Children’s Literature. Vol. 2. 2nd ed. / Ed. P. Hunt. New York: Routledge, 2004. P. 1174–1183. Эта глава рассказывает историю русской детской литературы с конца XVIII века и до конца советской эпохи всего на девяти страницах и включает в себя максимально краткие описания самых важных авторов и их сочинений.

21

Ловелл утверждал, что в советском издательском деле по сути ничего не менялось с 1930‐х годов и до 1986 года. См.: Lovell. Op. cit. P. 56.

22

Роберт Магуайр весьма наглядно описывал состояние дел в 1921 году: «Большевики победили своих противников и более или менее установили власть в городах, однако измученный народ оставался сторонним наблюдателем. Заводы закрылись. В деревнях царило сущее запустение. Демобилизованные солдаты, голодные и безработные, бродили по сельской местности. Инфляция уничтожила денежный обмен, заменив его бартером. Грабежи, взяточничество и хищения пришли на смену коммерции. Государство и общественное устройство рухнули» (Maguire R. A. Red Virgin Soil: Soviet Literature in the 1920s. 3rd ed. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2000. P. 3).

23

Согласно Ловеллу, к 1851 году две трети населения Великобритании были грамотными. См.: Lovell. Op. cit. P. 23.

24

Цитируется по Ловеллу. Он очень к месту замечает: «Существует множество доказательств того, что широкое население, недавно приобщившееся к грамотности, особенно восприимчиво к манипуляции при помощи печатного слова» (Ibid).

25

Ibid. P. 32. См. также: Grenoble L. Language Policy in the Soviet Union. Dordrecht: Springer, 2003; Clark C. Uprooting Otherness: The Literacy Campaign in NEP-Era Russia. Selinsgrove, PA: Susquehanna University Press, 2000.

26

Очень глубокий анализ формирования советской национальной идентичности принадлежит Рональду Суни. См.: Suny R. The Contradictions of Identity: Being Soviet and National in the USSR and After // Soviet and Post-Soviet Identities / Eds. M. Bassin, C. Kelly. Cambridge: Cambridge University Press, 2012. P. 17–36.

27

Lovell. Op. cit. P. 27. К Октябрьской революции в России существовало несколько десятков публичных библиотек. Согласно Ловеллу, новые советские библиотеки комплектовались массовыми изданиями мировой классики, снабженными комментариями, которые отражали соответствующую идеологию.

28

В 1960‐х годах, когда широко распространились большие домашние библиотеки, чтение в Советском Союзе стало постепенно частным делом. См.: Ibid. Р. 55–56, 66–67.

29

Первая русская публичная (общедоступная) детская библиотека была основана в Москве в 1876 году. См.: История развития детских библиотек // Сайт Российской государственной детской библиотеки. https://metodisty.rgdb.ru/05/history (дата обращения 31.07.2023).

30

О’Делл цитирует постановление ЦК КПСС от 22 сентября 1958 года, провозглашающее, что самой важной функцией советских библиотек является их активная помощь партии и государству в области образования, в усилении коммунистического самосознания и в поднятии культурного и технического уровня советских людей. См.: O’Dell. Op. cit. P. 60.

31

Детские библиотеки оставались отдельными учреждениями в России, например Центральная городская детская библиотека имени А. С. Пушкина в Санкт-Петербурге, в которой производилась большая часть необходимых для этой книги исследований. Из-за того что количество посетителей библиотек в цифровую эпоху заметно уменьшилось, многие детские библиотеки пытаются перестроить свою работу и стать центрами активности и живых встреч, включая внешкольные программы для детей и подростков.

32

Государственный план 1974 года предполагал, что граждане должны посещать библиотеку по крайней мере десять раз в году и брать на дом не менее двадцати книг в год. См.: O’Dell. Op. cit. P. 64.

33

Согласно Ловеллу, в первые пять лет работы Госиздат получал большинство средств для своей деятельности за счет конфискации у частных издательств. К концу 1921 года послабляющие указы новой экономической политики снова разрешили открытие частных издательских домов, которым была возвращена часть их прежней собственности. См.: Lovell. Op. cit. P. 27.

34

Такая практика помогала взращивать тех писателей, которые более всего привлекали массового читателя, и привела к кризису перепроизводства в 1922 и в 1925–1927 годах. См.: Lovell. Op. cit. P. 35.

35

Ibid.

36

O’Dell. Op. cit. P. 54.

37

Brooks J. Thank You, Comrade Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to the Cold War. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000. P. 30.

38

O’Dell. Op. cit. P. 56–57.

39

Хеллман. Цит. соч. С. 280.

40

Hosking G. The Institutionalisation of Soviet Literature // Perspectives on Literature and Society in Eastern and Western Europe / Eds. G. Hosking, G. Cushing. Basingstoke and London: Macmillan, 1989. P. 61.

41

Ibid.

42

Хорошо известно, как в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором нашла отражение жизнь 1930‐х годов, высмеивается отказ от творческой свободы ради обеспечения безбедного существования.

43

O’Dell. Op. cit. P. 55. См. также: Morse A. Word Play: Experimental Poetry and Soviet Children’s Literature. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2021. P. 84–85, 88–89, 91.

44

Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. 3rd ed. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2000.

45

O’Dell. Op. cit. P. 73–74. Другими важными журналами для детей и юношества были «Мурзилка», «Веселые картинки», «Ералаш», «Юный художник», «Пионер» и «Юность».

46

O’Dell. Op. cit. P. 55. В течение длительного времени, с 1932 по 2004 год, издавались три разных журнала под названием «Детская литература» – долгое, растянувшееся почти на пять десятилетий функционирование литературоведческого печатного органа: «Детская литература» (Москва), с 1932 по май 1941 года, орган ЦК ВЛКСМ, выходил раз в две недели; «Детская литература» (Москва), 1950–1966, ежегодник, издаваемый «Домом детской книги»; «Детская литература» (Москва), 1966–2004, издаваемый раз в месяц Комитетом по печати при Совете Министров РСФСР и Союзом писателей РСФСР; см. более подробный анализ журнала во второй главе. Другими важными журналами для учителей и родителей являлись «Семья и школа», «Учительская газета» и «Дошкольное воспитание».

47

Ibid. P. 71–73.

48

Ibid. P. 76–113.

49

Brooks. Op. cit. P. 4.

50

Ibid. P. 108. К 1926 году существовало уже восемьдесят шесть официальных цензоров. После 1934 года повсеместно были учреждены областные и городские органы цензуры (обллит и горлит), по отношению к цензорам часто применялся эвфемизм «инспектор».

51

Kelly C. Children’s World: Growing Up in Russia, 1890–1991. New Haven, CT: Yale University Press, 2007. P. 139.

52

Ibid. P. 115.

53

Ibid. P. 138.

54

Ивич А. Воспитание поколений: О советской литературе для детей. М.: Сов. писатель, 1960. С. 3–4.

55

Как отмечает Дональд Фэнгер, «нам не хватает тщательной, использующей современные данные биографии, которая бы как-то примирила многочисленные противоречия в понимании его карьеры и помогла бы нам увидеть „настоящего Горького“. Возможно, такая биография никогда не будет написана. Возможно, на самом деле никакого „настоящего Горького“ не существует. Серьезная биография, как и серьезный роман, требует, чтобы ее герой присутствовал и как частное лицо, и как общественное, что и вызывает напряженный интерес к его жизни. Возможно, данных о личной жизни Горького просто недостаточно» (Fanger D. Gorky’s Tolstoy and Other Reminiscences: Key Writings by and about Maxim Gorky. New Haven, CT: Yale University Press, 2008. P. 6).

56

«Поскольку классицизм с точки зрения исторической представлял собой сочетание авторитарности и рационализма, он придерживался консервативных взглядов в вопросах литературной классификации; в большинстве своем эти взгляды заимствовались из античности и касались в основном классификации поэтических жанров» (Wellek R., Warren A. Theory of Literature. 3rd ed. New York: Harcourt Brace, 1977. P. 230; цит. по: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Пер. с англ. А. Зверева, В. Харитонова, И. Ильина. М.: Прогресс, 1978. С. 247).

57

Там же. С. 243.

58

Prokhorov A., Prokhorova E. Film and Television Genres of the Late Soviet Era. New York: Bloomsbury, 2017. P. 2. Прохоровы цитируют Томаса Шаца и других исследователей, которые придерживаются представлений о жанрах как о «закрепленных в культуре способах решения проблем».

59

Тимофеева. Цит. соч. С. 252–255. Старший научный сотрудник Российской национальной библиотеки Инесса Николаевна Тимофеева была известным библиографом в области детской литературы. С 1950‐х годов и до своей смерти в 2009 году она опубликовала множество работ, составляющих уникальную коллекцию сочинений, которые прослеживают историю развития советского канона детской литературы. Экспертное мнение Тимофеевой и ее роль многолетнего ревнителя детского чтения отразились в присущем ее трудам исчерпывающем, комплексном подходе, отражающем традиционные профессиональные взгляды того времени.

60

Бахтин М. Роман как литературный жанр // Бахтин М. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012.

61

Хеллман. Цит. соч. С. 8–9.

62

Премия имени Ханса Кристиана Андерсена присуждается с 1956 года; это одна из самых престижных международных премий в области детской литературы, каждые два года ее получают один автор и один иллюстратор за свой важный вклад в развитие детской литературы.

63

Тимофеева. Цит. соч. С. 16. Определение Тимофеевой: «Книжка-картинка – это такой тип издания, в котором рисунки имеют главное значение, а подписи лишь дополняют, поясняют их» – очень точно характеризует смешанный жанр работы Мавриной.

64

См.: Блинов В. Русская детская книжка-картинка, 1900–1941. М.: Искусство – XXI век, 2005; Steiner E. Stories for Little Comrades: Revolutionary Artists and the Making of Early Soviet Children’s Books. Seattle: University of Washington Press, 1999; Штейнер Е. Что такое хорошо. Идеология и искусство в раннесоветской детской книге. М.: Новое литературное обозрение, 2019; The Pedagogy of Images: Depicting Communism for Children / Eds. M. Balina, S. Oushakine. Toronto: University of Toronto Press, 2021; а также уже упомянутый сборник «Inside the Rainbow: Russian Children’s Literature 1920–1935» под редакцией Джулиана Ротенштейна и Ольги Будашевской, основанный на коллекции советских детских книг, собранной Александром Лурье. Другие важные коллекции хранятся, например, в фондах Международного института социальной истории (Нидерланды), Библиотеки имени Харриет Ирвайн при Университете Нью-Брансуика (Канада), Мемориальной библиотеки Файрстоуна в Принстонском университете и Нью-Йоркской публичной библиотеки в США.

65

В 1924 году Надежда Крупская выступила с инициативой полного пересмотра содержания библиотек, в результате чего многие издания сказок были удалены из книгохранилищ публичных библиотек (см: Balina. Creativity through Restraint. P. 7; Lovell. Op. cit. P. 28). В то же самое время Горький защищал народные жанры, считая, что они важны для воспитания в детях оптимизма, героизма и идеализма (см.: Хеллман. Цит. соч. С. 277). Корней Чуковский и Самуил Маршак, оба писавшие произведения в этом жанре, также активно отстаивали сказки, за что неоднократно подвергались нападкам, часто в форме резкой критики их произведений как «вредных» и «бессодержательных» (см.: Хеллман. Цит. соч. С. 329–330).

66

Хеллман. Цит. соч. С. 327.

67

Например, Феликс Ойнас (см.: Balina. Creativity through Restraint. P. 7).

68

Елена Гощило, Марина Балина и Марк Липовецкий в антологии Politicizing Magic (2005) анализируют народные и волшебные сказки, сказки, написанные в духе социалистического реализма, и сказки, высмеивающие социалистический реализм.

69

Евгений Шварц (1896–1958) подобным образом адаптировал ряд известных сказочных сюжетов к постановкам в советском театре и кино: «Голый король» (1934), «Красная Шапочка» (1936), «Золушка» (1938), «Снежная королева» (1938) и другие; он также создал такие классические пьесы, как «Дракон» (1944) и «Обыкновенное чудо» (1954).

70

Тимофеева. Цит. соч. С. 91.

71

Там же. С. 96–97. Евгения Путилова, еще один литературовед конца советского периода, специалист по детской литературе, заходила еще дальше, утверждая, что сказка как жанр защищает угнетенных и обиженных, «невинных жертв, сирот, младших братьев и сестер», с которыми плохо обращаются старшие братья и сестры. Сказка помогает всем им найти справедливость, которой нет в реальной жизни (см.: Путилова. Цит. соч. С. 26). Подобные замечания демонстрировали, насколько советские представления об этом жанре изменились с 1920‐х годов, когда критики клеймили его как буржуазный.

72

Елена Гощило полагала, что идея исполнения тайного желания в сказке объясняет «советское массовое принятие сказочных клише для изображения постоянно откладывающегося „светлого будущего“, которое никогда не наступает в реальности и потому требует гиперболизированной компенсации в риторике советского художественного текста» (Goscilo H. Introduction // Politicizing Magic. P. 6–7. См. также статью Марины Балиной в том же томе (Balina M. Introduction // Ibid. P. 108–109, 113).

73

Тимофеева. Цит. соч. С. 96–97.

74

Наиболее известные поэмы в стихах Корнея Чуковского – «Крокодил» (1916), «Тараканище» (1921), «Мойдодыр» (1923), «Муха-Цокотуха» (1924), «Телефон» (1926) и «Айболит» (1929), и все они именовались сказками.

75

См.: «Печать СССР» за 1990 год.

76

Многие произведения Хармса были напечатаны в детских журналах «ЕЖ» («Ежемесячный журнал»), «ЧИЖ» («Чрезвычайно интересный журнал») и «Сверчок» и из‐за ироничности и абсурдистской составляющей долго не перепечатывались. Только к концу советского периода некоторые из его текстов стали снова появляться в печати; после 1991 года они оказались одним из самых главных «открытий» постсоветского периода и продолжали активно переиздаваться.

77

Wachtel A. Remaining Relevant after Communism: The Role of the Writer in Eastern Europe. Chicago: University Chicago Press, 2006. P. 4.

78

В советское время механическое заучивание стихов ценилось как одно из важных умений, дети часто читали стихи наизусть дедушкам, бабушкам, гостям, учителям, соученикам. В особых праздничных ситуациях дети выступали перед лидерами коммунистической партии, читая стихи наизусть, см.: фильм Никиты Михалкова «Анна: От шести до восемнадцати» (1993), в котором воспроизводятся документальные кадры такого праздничного выступления.

79

«Прекрасные стихи русских поэтов – чистый родник нашего родного языка, вечно живой поэзии» (Тимофеева. Цит. соч. С. 40).

80

«Поэзия обогащает душу ребенка, он как бы готовится к встрече с великими поэтами» (Там же. С. 31).

81

В книге Тимофеевой «100 книг вашему ребенку» поэзия о Ленине и юных ленинцах представлена как отдельная жанровая категория. Однако оценить реальное влияние на советских детей этих откровенно идеологических сочинений достаточно трудно. К концу советского периода циничное отношение к идеологии позволяло многим взрослым либо игнорировать постоянное прославление советских руководителей, либо насмехаться над ним.

82

Тимофеева. Цит. соч. С. 33.

83

Даже поэзию Агнии Барто, чьи стихи известны вниманием к обыденным предметам и семейным отношениям, Тимофеева рассматривала в плане того, какие чувства эта поэзия пробуждала в детях, – например, «верность и нежную заботу о друге», «тревогу за любимого», «чувства сострадания, сочувствия, деятельного добра». Этим подчеркивалась важность детских эмоций и назидательной функции детской поэзии для советского литературоведения (см.: Там же. С. 58).

84

Тимофеева. Цит. соч. С. 130.

85

О революции 1917 года почти сразу были написаны, например, следующие произведения: «Красные дьяволята» (1923) Павла Бляхина, «Макар-следопыт» (1925–1926) Льва Остроумова, «Красный бакен» (1924) Сергея Григорьева, «От моря до моря» (1926) Николая Тихонова, а также повести Аркадия Гайдара «Р. В. С.» (1926) и «Школа» (1930) (см.: Хеллман. Цит. соч. С. 312–314).

86

Более подробное обсуждение литературных заимствований того периода может быть найдено в статье Эрики Хабер: Haber Е. Is Magic Land Oz? Volkov and the Question of Originality // Детские чтения. 2014. № 6 (2). С. 255–268, а также в ее книге: Haber E. Oz behind the Iron Curtain: Aleksandr Volkov and His Magic Land Series. Jackson: University Press of Mississippi, 2017. См. также: Хабер Э. Страна Оз за железным занавесом / Пер. с англ. О. Мяэотс. М.: Новое литературное обозрение, 2023.

87

По словам Бена Хеллмана, к середине 1930‐х годов «контакты с другими странами, а стало быть и переводы, были сведены к минимуму. Широко распространено было мнение, что „буржуазная“ детская литература не подходит и даже непонятна советским детям. В результате многие авторы свободно перерабатывали иностранную литературу так, чтобы она лучше соответствовала потребностям и ценностям первого в истории социалистического государства. При этом не было риска, что читатели могут опознать оригиналы» (Хеллман. Цит. соч. С. 388). Практика адаптации произведения к советскому культурному контексту может также рассматриваться как современное продолжение традиции «склонения на наши нравы», присущей XVIII веку.

88

Там же.

89

Там же.

90

Haber. Is Magic Land Oz? P. 257–258. Хабер цитирует Э. Несбет (2008), Н. Латову (1995) и К. Митрохину (1996–1997).

91

Ушакин С. «Мы в Город Изумрудный идем дорогой трудной»: маленькие радости веселых человечков // Веселые человечки. С. 9–60; Липовецкий М. Буратино: утопия свободной марионетки // Веселые человечки. С. 125–180.

92

Подробнее о школьной повести см.: Хеллман. Цит. соч. С. 410–416; Добренко Е. «Весь реальный детский мир» (Школьная повесть и «наше счастливое детство») // «Убить Чарскую…» С. 189–230.

93

Хеллман. Цит. соч. С. 410.

94

Хеллман отмечал, что в школьных повестях, где действие происходит во время войны, центральным мотивом становится патриотический долг каждого ученика – обязанность выполнять домашние задания и учиться на отлично (Хеллман. Цит. соч. С. 412–413).

95

См. ежегодные публикации «Печати Советского Союза» и «Печати Российской Федерации», которые показывают значительную разницу в жанровом составе и количестве наименований между советским и постсоветским временем.

96

Хотя комиксы иногда появлялись в Советском Союзе, этот жанр в большинстве своем презирался официальными критиками, убежденными, что комиксы прославляют секс, насилие и преступный мир. В литературоведческой работе, опубликованной в 1963 году, один из таких критиков, Вера Смирнова, утверждала, что комиксы вредны для детских душ; они привлекают детское внимание, но их содержание наносит детям непоправимый вред своей вульгарностью, изображением низменных страстей и прославлением преступного мира (цит. по O’Dell. Op. cit. P. 19).

97

Многие исследователи полагают, что публикация в 1942 году книги Морин Дейли «Семнадцатое лето» (Maureen Daly. Seventeenth Summer) ознаменовала появление особой литературы young adult и изменила направление развития литературы взросления, наследницы воспитательного романа XVIII века.

98

Подростки в Советском Союзе читали русскую классику и избранные произведения мировой классики, многие из них являлись частью обязательной школьной программы, и знание их требовалось во время общегосударственных школьных экзаменов. Особенно популярна была зарубежная классика, подчеркивающая эксплуатацию угнетаемого населения (например, книги о рабстве в Америке), романы о том, как юные герои анархистского толка не подчиняются несправедливой власти, например «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна».

99

Утверждение, что жанр young adult совершенно новый и появился только в постсоветской литературе, спорно. Однако мы придерживаемся точки зрения, что книги Екатерины Мурашовой, Дины Сабитовой, Юлии Кузнецовой, Дарьи Доцук и многих других современных авторов символизировали собой резкий отход от традиций, характерных для подростковых книг в Советском Союзе, и демонстрировали существенные изменения в изображении детей и юношества. Эти изменения мы будем подробно обсуждать в пятой главе.

100

Здесь и далее цитируется следующее издание: Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности: Трактат по социологии знания / Пер. с англ. Е. Руткевич. М.: Медиум, 1995. Здесь с. 210–212.

101

Там же. С. 214–215.

102

Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. С. 220–224.

103

Бергер и Лукман упоминают роли предсказателя будущего, бальзамировщика и ирландского гражданского служащего в качестве примеров специализированных областей знания (Там же. С. 229).

104

Там же. С. 228.

105

Бухарин Н., Преображенский Е. Азбука коммунизма (1920). Цит. по: Inside the Rainbow: Russian Children’s Literature. P. 31.

106

Booker C. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories. London; New York: Continuum, 2004. P. 6.

107

См.: Clark. The Soviet Novel.

108

Booker. Op. cit. Ch. 1–12. Р. 17–228.

109

Ibid. P. 45.

110

Ibid.

111

См.: Бухина О. Гадкий Утенок, Гарри Поттер и другие: Путеводитель по детским книгам о сиротах // М.: КомпасГид, 2016. С. 111–118.

112

На удивление консервативный «Список для мальчиков» Бориса Акунина появился в интернете в июле 2012 года. Он включал в себя десять наименований в следующем порядке: «Винни-Пух» (А. А. Милн, 1926); «Волшебник Изумрудного города» (Александр Волков, 1939); «Приключения Гекльберри Финна» (Марк Твен, 1884); «Три мушкетера» (Александр Дюма, 1844); «Два капитана» (Вениамин Каверин, 1944, Сталинская премия 1946 года); «Сорок пять» (Александр Дюма, 1847); «Остров сокровищ» (Роберт Льюис Стивенсон, 1883); «Одиссея капитана Блада» (Рафаэль Сабатини, 1922); «Приключения Шерлока Холмса» (Артур Конан Дойл, 1892); и «Алые паруса» (Александр Грин, 1923). См. сайт издательства «Розовый жираф»: https://pgbooks.ru/archive/blog/life_with_kids/boris-akunin-spisok-dlya-malchikov/ (дата обращения 31.07.2023).

113

См.: Fishzon A. The Queer Legacies of Socialism, or What Cheburashka and Gary Shteyngart have in Common // A Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill, 2019. P. 440–473.

114

Nikolajeva M. Power, Voice and Subjectivity for Young Readers. New York and London: Routledge, 2010. P. 203.

115

O’Dell. Op. cit. P. 98. Биография Ленина стала сердцевиной одного из основных советских сюжетов и его бесчисленных вариаций: в одних вариантах он – обычный ребенок, чья сила воли и самодисциплина позволяют ему стать образцовым гражданином и подняться до руководящих высот, в других он эпический герой романтической традиции, а штурм Зимнего дворца – захватывающее приключение. Ленин оказывается подобной Христу фигурой, чье самопожертвование воодушевляет других и приносит им утешение. В написанных в стиле житий святых произведениях для детей Ленин наделяется пророческим даром, и его могущество передается даже принадлежащим ему бытовым предметам; он выше обычных смертных, его божественный статус гальванизирует всю страну и творит невиданные чудеса (Ibid. P. 155–156).

116

Nikolajeva. Op. cit. P. 204.

117

В магистерской диссертации «Современное поколение подростков и литературный контент их жизни» Александра Вержболович документировала читательские привычки постсоветских подростков в возрасте от одиннадцати до пятнадцати лет. 90 процентов детей, опрошенных в 2009 году, сообщали, что читают ради удовольствия, а 42 процента утверждали, что читают ради удовольствия более часа в день, см.: Вержболович А. Современное поколение подростков и литературный контент их жизни: Магистерская дис. СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств, 2009. С. 19. Согласно Вержболович, проблема не в том, что дети не читают, а в том, что они не читают то, что взрослые хотят, чтобы они читали, поскольку произведениям классической литературы дети предпочитают детективы, комиксы, фэнтези и другие «легкие» жанры (с. 16).

118

Всякие сомнения в живучести советского канона исчезают, стоит только взглянуть на многочисленные рекомендательные списки, составляемые учителями, библиотекарями и обществами продвижения русской культуры. См., например: Сухих И. Н. Перечень 100 книг по истории, культуре и литературе народов Российской Федерации // Гильдия словесников. https://slovesnik.org/chto-chitat/letnee-chtenie/perechen-100-knig-po-istorii-kulture-i-literature-narodov-rossijskoj-federatsii.html (дата обращения 31.07.2023).

119

Новые гендерные поведенческие нормы и особенно сексуализированные изображения девочек в виде кукол Барби и ряда диснеевских героинь беспокоили многих в России 1990‐х.

120

После 1991 года взрослые, покупающие книги, и сами подростки-читатели заменили государство в выборе книг для детского и подросткового чтения. Таким образом, в современной России произошла еще одна приватизация – приватизация литературных оценок.

121

См. Приложение II.

122

В Советском Союзе существовали артели – малый бизнес с весьма ограниченными возможностями. Им разрешалось производство очень небольшого числа товаров, например сладостей или сувениров для туристов, в строго отведенных местах. Иногда артели могли заниматься профессиональной деятельностью, выпадающей из сферы государственных предприятий. 19 ноября 1986 года Верховный Совет СССР принял закон «Об индивидуальной трудовой деятельности», который разрешал индивидуальное предпринимательство «в свободное от основной работы время».

123

5 февраля 1987 года было принято постановление Совета Министров СССР «О создании кооперативов по производству товаров народного потребления», а 26 мая 1988 года его сменил закон «О кооперации в СССР», который разрешал создание совместных предприятий – бизнесов, основанных более чем одним владельцем; таким компаниям было позволено заниматься любой деятельностью, включая торговлю.

124

В каком-то смысле развитие издательского дела в России после перестройки повторяло судьбу других бизнесов: на рынке появлялось множество зарубежных компаний, новые бизнесы начинали с нуля, а их владельцы приходили из совершенно иных сфер деятельности. Немало советских предприятий продержалось достаточно долго для того, чтобы к середине 1990‐х годов обрести второе дыхание.

125

Шесть крупнейших копаний контролируют англо-американский, а частично и европейский издательский рынок: Simon & Schuster / CBS, HarperCollins, Bertelsmann, Hachette, Penguin Books (в настоящее время Penguin Random House), Egmont Disney.

126

Наряду с такими ранними сериями АСТ и «Эксмо», как «Любимые книги девочек» и «Черный котенок», в начале 1990‐х годов существовало несколько малых издательств, целиком посвятивших себя детской литературе, например «Два слона», «Северо-Запад» и «Янтарный сказ».

127

Олег Новиков основал «Эксмо» в 1990 году, и к 2012 году компания производила 22 процента издательской продукции. Компания АСТ, образованная в 1989 году Андреем Герцевым, Сергеем и Татьяной Деревянко, к 2012 году была единственным более крупным, чем «Эксмо», издательским домом, см.: Tan T. Publishing In Russia 2012: Publishers in a Changing Industry // Publishers Weekly. March 30, 2012. https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/international/international-book-news/article/51281-publishing-in-russia-2012-publishers-in-a-changing-industry.htm (дата обращения 31.07.2023). В 2013 году две компании слились, вернее, «Эксмо» выкупило АСТ, и новое, объединенное издательство стало крупнейшим в России; теперь оно контролировало до 40 процентов книжной продукции, см.: Global Publishing Leaders 2014: Eksmo–AST // Publishers Weekly. June 27, 2014. https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/industry-news/publisher-news/article/63047-global-publishing-leaders-2014-eksmo-ast.html (дата обращения 31.07.2023).

128

В 2015 году права на серию книг о Гарри Поттере приобрело издательство «Махаон», переиздавшее всю серию целиком в новом переводе Марии Спивак, что вызвало оживленные дискуссии, участники которых подробно сравнивали переводы Спивак с теми, что были опубликованы ранее и являлись результатом труда группы переводчиков.

129

К 2015 году компания «Эгмонт Россия» контролировала 60 процентов детской периодики и владела правами на многие зарубежные и российские бренды, такие как основанные на мультфильмах с теми же названиями популярные серии «Мой маленький пони» и «Маша и Медведь». Датская компания, владеющая издательским домом «Эгмонт», ушла из России в 2015 году в результате принятия законодательства, «не разрешающего иностранным гражданам владеть более чем 20 процентами акций медийных компаний». Согласно этому решению, «Эгмонт» планировал продолжать публикацию книг, но «передавал все права на выпуск периодических изданий новообразованной российской компании». См.: Bazenkova A. Danish Publisher Quits Russian Magazine Business Due to Media Ownership Law // The Moscow Times. Oct. 5, 2015. https://www.themoscowtimes.com/2015/10/05/danish-publisher-quits-russian-magazine-business-due-to-media-ownership-law-a50070 (дата обращения 31.07.2023).

130

«Детская литература» рассказывает историю ДЕТГИЗа на своем сайте: https://detlit.ru/izdatelstvo-detskaya-literatura/ (дата обращения 31.07.2023).

131

См. сайт ДЕТГИЗа, раздел «История»: https://detgiz.spb.ru/ob-izdatelstve/ (дата обращения 31.07.2023).

132

Через несколько лет санкт-петербургская часть издательства вернула себе имя ДЕТГИЗ, поскольку слишком многие звонили в офис для того, чтобы записать своих детей на учебу в лицей.

133

Tan T. A Young (and Very Ambitious) Group of Publishers // Publishers Weekly. April 4, 2011. https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/international/international-book-news/article/46715-a-young-and-very-ambitious-group-of-publishers.html (дата обращения 31.07.2023).

134

Там же.

135

Там же.

136

По крайней мере по количеству наименований «Эксмо» в 2012–2016 годах обогнало АСТ. См.: Печать Российской Федерации. М.: Книжная палата, 2017.

137

Как и АСТ, «Эксмо» продолжало заниматься изданием детских книг. Олег Новиков отмечал, что «направление развития рынка указывает на растущий интерес к детским книгам, хобби, ручному труду и творчеству, кулинарии и массовой литературе» (см.: Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers). Хотя в 2011 году «Эксмо» утверждало, что интерес к детским книгам сохраняется, сотрудники Российской книжной палаты в 2012 году высказывали опасения по поводу продолжающегося падения тиражей в категории «детская литература». В 2012 году было напечатано 99 млн экземпляров, тогда как в 2011‐м их было 102,7 млн, а в 2010‐м – 132 млн (см.: Печать Российской Федерации. М.: Книжная палата, 2012. С. 9).

138

Важно отметить необычайно быстрый рост «Росмэна». Согласно статистике, приведенной в сборнике «Печать Российской Федерации», в 2012 году «Росмэн» стоял на шестнадцатом месте по количеству публикаций. К 2016 году компания переместилась на девятое место и производила почти тысячу различных наименований книг в год (см. сборники «Печать Российской Федерации» за 2012–2016 годы).

139

См. сайт издательства «Росмэн»: http://rosman.ru/about/ (дата обращения 31.07.2023).

140

Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers.

141

Там же.

142

Там же.

143

Топ-50. Рейтинг издательств 2016 г. М.: Российская книжная палата / ИТАР-ТАСС, 2017. Часть из десяти ведущих издательств работали в области образования («Просвещение») или государственных стандартов («Стандартинформ»).

144

См.: Детский мир: лучшие книжные издательства // Афиша. 2011. 9 декабря. https://daily.afisha.ru/archive/vozduh/archive/8603/ (дата обращения 31.07.2923).

145

Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers.

146

В 2010 году 44 процента продукции издательства «Азбука-Аттикус» составляли переводные издания. См.: Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers.

147

Личное интервью с Аллой Мотиной (20.10.2011).

148

В 2010 году издательства «Эксмо» и АСТ опубликовали свыше 9000 наименований книг каждое; «Просвещение» и «Азбука-Аттикус» выпустили примерно 1500 наименований каждое. «Росмэн» оказался пятым, издав в тот год около 1000 наименований книг (Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers).

149

Другие издательства из списка десяти крупнейших занимались публикацией преимущественно учебников и энциклопедий, что выходит за рамки нашего исследования.

150

Согласно данным, опубликованным ИТАР-ТАСС, «РИПОЛ классик» занял тринадцатое место среди самых активно действующих издательств в 2015 году и тридцать шестое в 2016 году. См.: Топ-50. Рейтинг издательств 2016 г. М.: Российская книжная палата / ИТАР-ТАСС, 2017. См. также: Таблица 8. 100 издательств, выпустивших наибольшее количество книг и брошюр в 2015 г. М.: Российская книжная палата / ИТАР-ТАСС, 2016.

151

Элизабет Ван Леар, книжный агент, работавшая в Москве, писала в журнале BookBrunch об уникальности российского книжного рынка и роли издательств в распространении книг: «В России около трех тысяч книжных магазинов, что для страны такого размера совсем не много. Продажа книг за пределами больших городов крайне затруднена, и издатели сообщают, что по крайней мере 50 процентов продаж совершается в Москве и Санкт-Петербурге. Для малых издательств процент книг, проданных в этих городах, поднимается до 80. Более того, издатели жалуются, что книжные магазины крайне консервативны, старомодны на вид и не склонны к риску; их компьютерные каталоги устарели. […] Недавно издательство „РИПОЛ классик“ открыло сеть из одиннадцати магазинов – три в Москве, остальные в других крупных городах России. Свой собственный магазин – очевидно наилучший способ не попасть в дьявольские сети российской системы распространения книг» (Van Lear E. London Fair Dealer feature: A Russian riddle // BookBrunch. April 26, 2011. http://www.bookbrunch.co.uk/page/free-article/london-fair-dealer-feature-a-russian-riddle/ (дата обращения 31.07.2023)).

152

Чтобы подчеркнуть свой престижный имидж, РИПОЛ сообщал на своем сайте: «Мы следим за литературными трендами на всех континентах и ищем захватывающие и необычные истории» (см. раздел «Об издательстве»: https://ripol.ru/about/about-publisher/ (дата обращения 31.07.2023)).

153

См.: Приложение II, таблица 2.

154

См.: Lovell S. The Russian Reading Revolution: Print Culture in the Soviet and Post-Soviet Eras. Basingstoke and London: Routledge, 2000. В этой книге дается подробная информация о культуре чтения в России по сравнению со странами Запада.

155

К 2010 году детские и подростковые книги составляли от восьми до десяти процентов всего книжного рынка; считалось, что это единственный растущий сегмент этого рынка.

156

Личное интервью с Ириной Балахоновой (24.06.2015). Необходимо отметить, что представление о «вкусе» всегда является идеологически заряженным и потому спорным. Многие из тех, кто создавали малые детские издательства, пришли из семей российской интеллигенции и работали или учились за границей. Благодаря этому они меньше боялись риска и были лучше знакомы с современными издательскими практиками.

157

Там же.

158

Там же.

159

Там же.

160

Личное интервью с Юлией Загачин (20.10.2011).

161

См. сайт издательства «Розовый жираф»: https://www.pgbooks.ru/about/us/ (дата обращения 31.07.2023).

162

Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers.

163

Там же.

164

Роль книжных магазинов в распространении детских и подростковых книг мы обсудим в шестой главе.

165

Личное интервью с Вадимом Мещеряковым (19.10.2011).

166

Владислав Крапивин (1938–2020) и Кир Булычев (1934–2003) – популярные авторы детской и подростковой литературы позднесоветского периода, их книги продолжают активно читаться в постсоветскую эпоху. Булычев знаменит серией повестей о приключениях Алисы Селезневой – они по-прежнему остаются бестселлерами. Крапивин до самой смерти в сентябре 2020 года активно содействовал развитию детской литературы, был председателем жюри книжной премии его имени и регулярно выступал перед читательской аудиторией. Как и Булычев, в поздние годы он обратился к фантастике, создав серию «В глубине Великого Кристалла», тоже ставшую бестселлером.

167

См. сайт интернет-магазина «Лабиринт»: https://www.labirint.ru/series/24512/ (дата обращения 31.07.2023).

168

Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers.

169

Издатели детских книг выступили против «ИД Мещерякова» // Pro-Books.ru. 2014. 19 марта. http://pro-books.ru/news/3/14588 (дата обращения 31.07.2023).

170

Выпуск книг и брошюр по целевому назначению в 2016 г. // Печать Российской Федерации. М.: Российская книжная палата / ИТАР-ТАСС, 2017. См. также: Приложение II, таблица 2.

171

Детальный разбор книг, их жанров и тем будет представлен в третьей, четвертой и пятой главах.

172

Интервью с Ю. Загачин.

173

Личное интервью с Ольгой Муравьевой (21.10.2011).

174

Tan. Young (and Very Ambitious) Group of Publishers. Интервью с О. Муравьевой и В. Мещеряковым. В 2011 году Мещеряков надеялся начать распространение книг по подписке, подобно тому, как это делает американское издательство Scholastic, организующее книжные ярмарки в школах. Однако этот проект Мещерякова так и не был осуществлен.

175

Интервью с Ю. Загачин. Мы подробнее обсудим книжные ярмарки в шестой главе.

176

О. Муравьева утверждала, что книги для подростков не приносят достаточного дохода, поскольку подростки часто читают электронные книги. Интервью с О. Муравьевой.

177

Интервью с И. Балахоновой.

178

Интервью с Ю. Загачин и В. Мещеряковым.

179

Первым советским писателем, получившим Сталинскую премию за детскую поэзию, стал в 1941 году Сергей Михалков. Другими лауреатами Сталинской премии были Павел Бажов (1943, «Малахитовая шкатулка»), Вениамин Каверин (1946, «Два капитана»), Валентин Катаев (1946, «Сын полка»), Самуил Маршак (1946, пьеса «Двенадцать месяцев»; 1951, сборник «Стихи для детей»), Иосиф Ликстанов (1948, «Малышок»), Лев Кассиль (1951, «Улица младшего сына»), Владимир Беляев (1952, «Старая крепость»), Николай Носов (1952, «Витя Малеев в школе и дома») и Валентина Осеева (1952, «Васек Трубачев и его товарищи»). Когда Ленинская премия возобновила свое существование и заменила Сталинскую в 1957 году, ее тоже присудили нескольким детским писателям: Самуилу Маршаку (1963), Сергею Михалкову (1970) и детской поэтессе Агнии Барто (1972).

180

Доклад Ольги Бухиной на конгрессе ASEEES в 2015 году о развитии российских премий в области детской литературы. См. также: Литературные премии России: Путеводитель / Сост. Р. М. Рубен, Ю. К. Андреева. М.: Мин. культ. Моск. обл., Гос. науч. б-ка им. Н. К. Крупской, 2008.

181

Расцвет детских литературных премий не уникален для российской перестройки. Кеннет Кидд и Джозеф Томас обсуждают этот феномен, ссылаясь на книгу Джеймса Инглиша (English J. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2005): «Призы не приводят, как мы думали сначала, к культурному перенасыщению – скорее наоборот. Призы подчиняются тому, что Инглиш называет „логикой распространения“ внутри соответствующего культурного поля. Каждая новая премия порождает возможность следующей. Вероятно, самая удивительная особенность этого процесса заключается в том, что ему нет конца. К тому же скорость только нарастает» (Kidd K. B., Thomas J. T. Jr. A Prize-Losing Introduction // Prizing Children’s Literature: The Cultural Politics of Children’s Book Awards / Eds. K. B. Kidd, J. T. Thomas, Jr. New York: Routledge, 2017. P. 4).

182

Более подробно о Маршаковской премии см.: Литературная премия имени Самуила Маршака // Региональный сайт детских библиотек. https://www.deti.spb.ru/catalog/book/prem_mar (дата обращения 31.07.2023).

183

Жюри не награждало первой премией во второй и третий годы конкурса, но тем не менее присуждало второе и третье места. Однако самая интересная повесть Пономаревых «Боишься ли ты темноты?» (2010) так не получила никакой премии, вероятно, из‐за мрачного тона и затронутых в ней трудных тем.

184

В 2014 году премию получили авторы исторической прозы Ирина Дегтярева, Татьяна Корниенко и Михаил Логинов (псевдоним Михаила Карчика), см.: О литературном конкурсе // Литературный конкурс имени Сергея Михалкова. http://www.svmihalkov.ru/konkurs/competition/first_history/#4 (дата обращения 31.07.2023).

185

См.: Международная детская литературная премия имени В. П. Крапивина // http://lit-parus.ru/o_premii.htm (дата обращения 31.07.2023).

186

Жвалевский А. Обзор российских детских литературных премий // KidReader. 2013. 23 сентября. http://kidreader.ru/article/1784 (дата обращения 31.07.2023).

187

До 2017 года председателем жюри премии имени Чуковского был Эдуард Успенский (см.: Премия имени Корнея Чуковского // Фестиваль Чуковского. http://chukfest.ru/award/ (дата обращения 31.07.2023)). Премия имени Ершова чаще всего присуждалась региональным авторам, а премия имени Бажова – авторам из Екатеринбурга и других городов Урала и Сибири. Премия имени Александра Грина (не следует путать с премией «Алые паруса», которую проводило Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям с 2003 по 2008 год) существовала в регионе долгое время. Более подробно о значении детских книжных премий см.: Рудишина Т. Литературные премии, которые нам нужны // Папмамбук. 2012. 29 февраля. http://www.papmambook.ru/articles/134/ (дата обращения 31.07.2023).

188

Последний Московский международный открытый книжный фестиваль прошел в 2014 году; начиная с 2015 года его сменил книжный фестиваль «Красная площадь».

189

Слово «Книгуру» образовано сочетанием слов «книга» и «ру», что напоминает о кенгуру, а также о Рунете. На логотипе конкурса изображен кенгуру, читающий книгу.

190

Обо всех этих авторах мы подробнее поговорим в четвертой и пятой главах.

191

Как пишет об этом Ольга Колпакова, редактор издательства «Центр Нарния» позвонил Юлии Кузнецовой через десять минут после объявления результатов присуждения Крапивинской премии, при том, что рукопись книги пролежала в издательстве несколько месяцев (см.: Колпакова О. Литературная премия имени В. П. Крапивина: Интервью // Детские чтения. 2012. № 1 (1). С. 191–196).

192

Лауреатами «Книгуру» были Ая эН, Юлия Кузнецова, Эдуард Веркин, Светлана Лаврова, Станислав Востоков, Игорь Жуков, Андрей Жвалевский и Евгения Пастернак. См. сайт конкурса «Книгуру»: http://kniguru.info/ (дата обращения 31.07.2023).

193

См. сайт конкурса «Книгуру», раздел «О конкурсе»: http://kniguru.info/o-konkurse (дата обращения 31.07.2023). Не все новые конкурсы были столь же успешны, как «Книгуру». В 2013 году Фонд Михаила Прохорова учредил новую премию под названием «Baby-НОС» для награждения лучшей детской книги, опубликованной за последние десять лет. Длинный и короткий списки первого (он же последний) сезона конкурса включали в себя таких известных авторов, как Дарья Вильке, Артур Гиваргизов, Екатерина Мурашова, Наталья Нусинова, Дина Сабитова и Сергей Седов. В конце концов премию получила книга Наринэ Абгарян «Семен Андреич. Летопись в каракулях» (2012), проиллюстрированная Викторией Кирдий. Этот выбор вызвал продолжительную дискуссию именно благодаря высокому качеству поданных на конкурс книг.

194

Черняк М. Эффект узнавания реальности в современной прозе для переходного возраста // Детские чтения. 2013. № 4 (2). С. 140. Эта статья была также опубликована по-английски (см.: Cherniak M. The Effect of Recognizing Reality in Contemporary Prose for Teens // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 130–148).

195

Черняк М. Эффект узнавания реальности. С. 141. Говоря о новаторских книгах для подростков, Черняк приводит в пример такие произведения, как «Мне 14 уже два года» И. Костевич, «Библия в SMSках» Аи эН, «Мужчинам до 16 об автомобиле» М. Колодочкина, «Где папа?» Ю. Кузнецовой, «С точки зрения кошки» М. Лебедевой, «Куда скачет петушиная лошадь?» С. Лавровой, «Русская пленница французского кота» И. Жукова.

196

См. сайт издательства «Росмэн»: http://rosman.ru/new-childrens-book; сайт премии «Новая детская книга»: http://newbook-awards.ru (дата обращения 31.07.2023).

197

Среди победителей конкурса 2016 года были следующие книги: «Фея Бориса Ларисовна» Т. Русаковой, «Макабр» М. Юриной, «Совиный волк Бубо» А. Строкиной, «Мироискатели. Паутина старого города» А. Вольских, а также иллюстрации художницы Инны Папоротной. См. сайт премии «Новая детская книга»: http://newbook-awards.ru/новая-детская-книга-7-2015-2016/ (дата обращения 31.07.2023).

198

Игорь Нагаев, ставший главным редактором, привел факты из истории журнала «Детская литература» с 1932 по 1996 год на внутренней сторонке обложки первого номера за 1997 год. Нагаев утверждал, что все это время «журнал шел в ногу со временем и часто даже на полшага впереди, – осуществляли „генеральную линию партии“».

199

С начала 1991‐го до середины 1992 года цена журнала выросла до 75 копеек; чтобы уменьшить цену, было выпущено несколько сдвоенных номеров: один в 1991 году (9–10) и четыре в 1992‐м (2–3, 5–6, 8–9, 11–12).

200

См., например: Итоги всероссийского конкурса «Искусство книги» // Детская литература. 1985. № 9. С. 61–64.

201

В начале перестройки один из авторов написал: «Если мы и говорили о детях, то говорили вообще о детстве. А живой, конкретный ребенок оставался без внимания» (Контарева М. Они не знают слово «мама» // Детская литература. 1988. № 1. С. 2).

202

Например, на внутренней сторонке обложки № 3 за 1985 год Ленин изображен маленьким мальчиком на коленях у матери в окружении своей семьи, а на обложке № 4 за тот же год – вместе с группой детей на фоне автомобиля.

203

Встреча Горбачева с Рейганом описана в № 3 за 1986 год, информация о «миссии мира» появилась в № 6 за тот же год, а отчет о первом американо-советском симпозиуме по литературе и искусству для детей – в № 10.

204

См., например: Воронов В. Слово о деле // Детская литература. 1985. № 8. С. 2–5.

205

Шишигин М. Реформа школы – дело творческое // Детская литература. 1985. № 12. С. 5–8.

206

См., например, следующие статьи: Колесов Д. Когда человек прощается с детством // Детская литература. 1986. № 4. С. 4–8; Гуревич М. Что с ними и с нами происходит // 1986. № 12. С. 18–23; Акимова А., Акимов В. Вопросы, вопросы, вопросы… // 1987. № 5. С. 5–10; Акимова А., Акимов В. Время прямого писательского слова // 1987. № 10. С. 5–9.

207

См., например, № 11 за 1987 год, посвященный Октябрьской революции. На первый взгляд, он содержал обычные патриотические лозунги, однако открывался номер статьей Сергея Баруздина, который писал, что «вся эта чрезмерно усложненная система прохождения детских книг вовсе не улучшила, а, наоборот, резко ухудшила качество детской литературы» (Баруздин С. Вчера, сегодня, завтра // Детская литература. 1987. № 11. С. 3). В статье говорилось о гласности, означающей честную дискуссию и критику, необходимые для укрепления советского общества.

208

См. статью Татьяны Ивановой «Никогда!», в которой яростно осуждались грехи прошлого. По ее мнению, люди постоянно лгали друг другу – у них не было другого выхода. Иванова полагала, что сталинизм глубоко укоренился в Советском Союзе потому, что советские граждане не способны были объединиться и противостоять политическому насилию (Иванова Т. Никогда! // Детская литература. 1989. № 4. С. 2–6).

209

Масловский В. Оглянуться, оглядеться… // Детская литература. 1989. № 9. С. 2–3.

210

Кошелева И. Как мы растим человека, или Детский сад – не казарма! // Детская литература. 1989. № 12. С. 2–6.

211

Шкловский Е. Потерянные души // Детская литература. 1990. № 1. С. 8.

212

Детская литература. 1990. № 12. С. 3–15. Этот номер был целиком посвящен вопросам детства и религии.

213

Свободе учатся с детства: Беседа с А. Никольским // Детская литература. 1990. № 7. С. 14.

214

См.: Быстрицкий А. Заметки о воспитании в эпоху демократизации и гласности // Детская литература. 1990. № 9. С. 3–6; Работович Е. Вперед, малыш, на карусели перестройки! // Там же. С. 7–11; Кучерская М. Куда ведет дорога? // Там же. С. 12–16; Ильченко О. Ученики и подвижники, или Кто такой Майкл Джексон? // Там же. С. 16–20; Трунова Т. Детство в четырех стенах // Там же. С. 24–25.

215

Имеется в виду известная сказка «Лисичка-сестричка и серый волк».

216

Кузнецов К. День за днем // Детская литература. 1991. № 2. С. 13–14.

217

Велихова Н. Детство, отрочество и юность не по Толстому // Детская литература. 1994. № 1. С. 3–8.

218

Там же. С. 3.

219

Мы подробнее обсудим взаимодействие детской литературы и социальных сетей в шестой главе.

220

Номера «Вестника детской литературы» находятся в открытом доступе: http://www.vestnikdl.ru/ (дата обращения 31.07.2023). То, что там регулярно упоминались различные события, связанные с детской литературой, например новые конференции и книжные ярмарки, подчеркивало их важную роль в активном продвижении новой российской детской литературы.

221

Давыдова А. В. Серьезный юмор российских писателей: Заметки о жанре юмористического рассказа для детей // Вестник детской литературы. 2011. № 2. С. 13–20.

222

Лисаченко А. В. Рецепт дилетанта (Где нам взять хорошие отечественные книги) // Вестник детской литературы. 2012. № 5. С. 93–99.

223

Оренбургова Е. Современная детская литература на уроках внеклассного чтения в детской библиотеке (опыт работы) // Вестник детской литературы. 2012. № 5. С. 100–102.

224

Там же. С. 102.

225

О создании Совета по детской книге // Вестник детской литературы. 2013. № 6. С. 3–4.

226

На момент основания журнала среди его редакторов были Мария Литовская из Екатеринбурга, петербуржцы Андрей Костин, Светлана Маслинская, Анна Сенькина, Инна Сергиенко и Евгения Лекаревич. Редакционный совет состоял из петербургских и московских ученых, а также исследователей из США Марины Балиной и Сары Панкеньер Вельд.

227

См. сайт журнала «Детские чтения»: https://detskie-chtenia.ru/index.php/journal/about (дата обращения 31.07.2023). Номера журнала находятся в открытом доступе.

228

Черняк М. Эффект узнавания реальности. С. 139.

229

Там же.

230

Следующие исследователи регулярно писали о современной российской детской литературе: Лариса Рудова (США), Ирина Савкина (Финляндия), Лора Тибонье (Франция), Катерина Балистрери (Великобритания), а также российские ученые Мария Черняк, Ольга Мяэотс, Екатерина Асонова и Инна Сергиенко. Рудова, Черняк и Тибонье изучали современную прозу для подростков, Савкина исследовала гендерные вопросы в детской литературе. См. сборник статей под редакцией Ольги Бухиной, освещающий современные исследования в области российской литературы для детей и подростков: Russian Children’s and Young Adult Literature / Guest editor O. Bukhina // Russian Studies in Literature. 2016. Vol. 52. № 2.

231

Представление о литературе young adult, или подростковой литературе, безусловно существовало в Советском Союзе, однако советская книжная индустрия не издавала произведений того типа, которые обычно относят к литературе young adult в понимании европейского или американского литературоведения, то есть книг, где подчеркивается агентность подростков, сталкивающихся с разнообразными проблемами.

232

Эдуард Браун считает представления Юрия Тынянова о «границе между литературой и не литературой» и о «текучести» этой границы важнейшим вкладом Тынянова в литературоведение. См.: Brown E. Foreword // Ginzburg L. On Psychological Prose / Trans. J. Rosengrant. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1991. P. ix.

233

См., например, интервью Юлии Загачин, утверждающей, «что нашим детям нечего читать»: Юлия Загачин о детском издательстве «Розовый жираф» // KidReader. 2013. 15 января. http://kidreader.ru/article/786 (дата обращения 31.07.2023).

234

Как отмечают Сара Панкеньер Вельд, Энсли Морс и другие, авангардистские эксперименты в искусстве 1910‐х и 1920‐х годов схожим образом оказали заметное влияние на представления о детях как об активных субъектах с огромным творческим потенциалом.

235

См. важное исследование Дика Хебдиджа о росте подростковой потребительской культуры на Западе: Hebdige D. The Meaning of Style. New York: Routledge, 1979.

236

Келли К. «В нашем великом Советском Союзе товарищ – священное слово». Эмоциональные отношения между детьми в советской культуре // Детские чтения. 2013. № 3 (1). С. 47–49. Как мы увидим в пятой главе, агентность героя-ребенка и героя-подростка в постсоветской литературе представляет собой реакцию на прошлое с его моралистическими и переслащенными представлениями о «счастливом детстве» в Советском Союзе.

237

Большая советская энциклопедия. 1952. Т. 15. С. 238. Цит. по: Келли. Цит. соч. С. 44. Уже в 1930‐х годах дружба понималась как источник морального роста и развития, а обретение таких личностных свойств, как честность, храбрость и любовь к Родине, считалось положительными результатами идеальной дружбы. См.: Там же. С. 48. Келли цитирует статью некоего М. Балана: Балан М. Такая нужна дружба! // Костер. 1938. № 10. С. 73.

238

В пятой главе мы обсудим более подробно проблему «скрытого рассказчика», которую Перри Нодельман исследует в своей известной работе «Скрытый взрослый: определение детской литературы»: Nodelman P. The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008.

239

Денис Кораблев – герой «Денискиных рассказов» Виктора Драгунского; Саша Яновская – героиня трилогии «Дорога уходит в даль…» Александры Бруштейн. См. обсуждение важных произведений советского детского канона в книге: Веселые человечки: Культурные герои советского детства / Под ред. И. Кукулина, М. Липовецкого, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

240

В своей главе From Character-Building to Criminal Pursuit: Russian Children’s Literature in Transition Лариса Рудова описывала основные направления издательских тенденций современного детского книжного рынка в России, включая мемуарную литературу для детей Нины Луговской и Николая Оболенского; религиозные сочинения для детей о. Александра Меня и Георгия Юдина; комиксы Андрея Снегирева и Андрея Аёшина (см.: Rudova L. From Character-Building to Criminal Pursuit: Russian Children’s Literature in Transition Russian // Children’s Literature and Culture / Eds. M. Balina, L. Rudova. New York: Routledge, 2008. P. 21). О новых книгах для детей в постсоветской школьной программе см.: Павловец М. Школьный канон как поле битвы: Купель без ребенка // Неприкосновенный запас. 2016. № 5. С. 125–145.

241

См. статью Дженни Каминер: Kaminer J. Imagining Adolescence in Selected Works of New Russian Drama // The Modern Language Review. 2018. № 113 (1). P. 190–216, а также ее книгу: Kaminer J. Haunted Dreams: Fantasies of Adolescence in Post-Soviet Culture. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2022.

242

Kunhardt D. Pat the Bunny. New York: Golden Books, 2017.

243

Книжки-раскладушки художницы Лии Майоровой и другие книжки-игрушки, выпускаемые издательством «Малыш» с 1960‐х по 1980‐е годы, являлись редкими исключениями. Майорова иллюстрировала тексты Маршака, Чуковского, Барто, Сутеева, Гайдара и других известных советских писателей, и продажа этих книг за рубежом приносила издательству немалую прибыль.

244

См. сайт издательства «Букмарк»: https://bookmarkbook.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

245

Высокое качество книги Тамары Эйдельман и Екатерины Бунтман «Бородинская битва. 1812» (М.: Лабиринт, 2012) неслучайно: книга была написана известным историком и педагогом Тамарой Эйдельман, дочерью знаменитого историка и писателя Натана Эйдельмана.

246

Сорокина А. Чудесный магазин. М.: Лабиринт, 2003.

247

Арзамасцева И. Н., Николаева С. А. Детская литература. 6‐е изд. М.: Академия, 2009. С. 494. В этом и подобных случаях Микки Маус и Барби служили символами глобального капитализма – в противоположность «добрым» героям русской детской культуры.

248

Книги о Барби в России публикуют сразу несколько издательств: АСТ, «Кристалл», «Премьера» и «Эгмонт Россия».

249

Есть и другие франшизы для детей от 3 до 12 лет: «Мой маленький пони» и игрушки-грузовики Tonka. Лицензирование собственно российских игрушек заняло какое-то время: первым был Чебурашка в 1990‐х годах, впоследствии, в 2010‐х, огромный успех приобрела серия «Маша и Медведь» и связанные с ней игрушки.

250

Рекламная обложка книги «Веселые уроки Барби» гласит: «Все задания, вошедшие в эту красочную книжку, разработаны профессиональными педагогами. Они же выбрали Барби в качестве помощницы, чтобы малышам было не скучно учиться» (см.: Веселые уроки Барби. № 6. М.: Эгмонт, 2003).

251

Линор Горалик утверждала, что Барби обладала теми чертами, которых молодые девушки 1990‐х годов были лишены: карьерные возможности, гламур, сексуальная свобода и мир, в котором женщина может быть чем-то большим, чем «грязь и слизь». См.: Горалик Л. Полая женщина внутри и снаружи. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 287.

252

Там же. С. 288–289.

253

Там же. С. 293.

254

Сначала вышли три книги Петрушевской: «Поросенок Петр и машина», «Поросенок Петр и магазин», «Поросенок Петр идет в гости». Все три неоднократно переиздавались – например, издательствами «Розовый жираф» и «Росмэн». Позднее появилось еще несколько продолжений.

255

Текст Петрушевской удивительно прост и лаконичен: «Жил-был поросенок Петр. Он решил построить машину. Для такого дела он пошел в комнату и сел там на стул. Но потом поросенок Петр понял, что чего-то не хватает» (Петрушевская Л. Поросенок Петр и машина. М.: ОГИ, 2005).

256

После появления песни с политическим подтекстом блогера Lein’а поросенок Петр стал популярным мемом.

257

В советское время детская научно-популярная (или познавательная) литература и детская художественная литература относились к разным жанрам.

258

См.: Приложение II, Таблица 1. Данные по каждому году публикуются в сборниках «Печать Российской Федерации», 1991–2017.

259

Популярность литературы нон-фикшн для маленьких детей была особенно очевидной по тому, как часто эти книги рецензировались на сайте «Папмамбук» и многих других сайтах. Рекомендации обычно группировались по темам: история, биология, кулинария, искусство, повседневность, анатомия, профессии, естественные науки и тому подобное, см., например: Мне нужна книга на тему… // Папмамбук. https://www.papmambook.ru/sections/mne_nuzhna_kniga_na_temu/ (дата обращения 31.07.2023).

260

Kelly C. Refining Russia: Advice Literature, Polite Culture, and Gender from Catherine to Yeltsin. Oxford: Oxford University Press, 2001.

261

Там же. С. 317–318.

262

Летом 2011 года сеть книжных магазинов «Буквоед» предлагала через интернет 316 книг для девочек и 186 книг для девушек, тогда как на «Озоне» насчитывалась 361 книга под рубрикой «Полезные советы девочкам» и 106 книг под рубрикой «Полезные советы мальчикам». 8 февраля 2017 года «Озон» предлагал 166 наименований книг для мальчиков и 397 для девочек.

263

Двойной стандарт – более дешевые издания советского типа и более дорогие, выглядящие «по-западному» книги – наблюдался и в публикации русской и зарубежной классики: «Трех мушкетеров», «Тома Сойера» и тому подобных книг.

264

Лещинская В. В., Иевлева А. С. Для вас, девчонки. М.: Аделант, 2010; Лещинская В. В. Для вас, мальчишки. М.: Аделант, 2010.

265

Валентина Зайцева исследовала гендер как «маркированную» и «немаркированную» категории в русском языке в своей работе: Zaitseva V. National, Cultural, and Gender Identity in the Russian Language // Gender and National Identity in Twentieth-Century Russian Culture / Eds. H. Goscilo, A. Lanoux. DeKalb, IL: Northern Illinois University Press, 2006. P. 30–54.

266

См.: Atwood L. The Post-Soviet Woman in the Move to the Market: A Return to Domesticity and Dependence? // Women in Russia and Ukraine / Ed. R. J. Marsh. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. P. 255–268. См. также обсуждение гендерных вопросов в современной российской художественной литературе и литературе нон-фикшн: Rudova L. «Who’s the Fairest of Them All?» Beauty and Femininity in Contemporary Russian Adolescent Girl Fiction // The Russian Review. July 2014. № 73. P. 389–403; Lanoux A. Laundry, Potatoes, and the Everlasting Soul: Russian Advice Literature for Girls after Communism // The Russian Review. July 2014. № 73. P. 404–426. Мы видим, что реклама была по-разному направлена на девочек и мальчиков: в капиталистическом обществе это заставляло родителей покупать вдвое больше книг, чтобы удовлетворить спрос детей-читателей разных полов.

267

«Не обижай лишний раз девочку, когда у нее менструация! Особенно когда она чувствует себя такой беззащитной и ранимой» (Лещинская. Цит. соч. С. 145). Рыцарское отношение к женщине представлено в книге как часть поведения, присущего «настоящему мужчине»: «Ведь ты становишься настоящим мужчиной, который должен заботиться о женщине, особенно когда она чувствует себя такой беззащитной и ранимой! […] Мужчина – это не просто человек, у которого низкий голос, волосы под мышками и сильные мышцы. Настоящий мужчина может и не обладать большой силой или низким голосом. Но то, что у него должно быть обязательно, – это внутренняя сила, уверенность в себе, умение вести себя достойно и отвечать за свои поступки. Все свои лучшие мужские качества настоящий мужчина проявляет в своем отношении к женщинам. И если рядом с тобой женщина или девочка не чувствует себя защищенной, значит, тебе еще далеко до мужчины» (Там же. С. 145).

268

Лещинская, Иевлева. Цит. соч. С. 229.

269

Хомич Е. Большая энциклопедия для супердевочек. М.: АСТ, 2010.

270

Хомич Е. Указ. соч. С. 103.

271

Ле Шан Э. Когда ваш подросток сводит вас с ума: Пособие для родителей, которые не спешат стать бабушками и дедушками. СПб.: Прайм-Еврознак, 2009.

272

Такой непростой баланс – не новость для российской традиции. Немало параллелей может быть найдено в «Домострое», написанном в XVI веке и посвященном управлению хозяйством и организации семьи.

273

Попытки «убрать подальше» и не предлагать детям книги, затрагивающие вопросы сексуального воспитания, не раз упоминались библиотекарями, с которыми мы беседовали в 2010 году.

274

Камынина А. В. Простые ответы на детские «почему». М.: Мир книги, 2009; Ходосова А., Гришина Д., Егорова Н. Переходный возраст. М.: Мой мир, 2007.

275

Носаченко Л. (переводчик). Детям о сексе: Взрослые ответы на детские вопросы. Кишинев: Prut International, 2007; Дюмон В. Откуда я взялся? Сексуальная энциклопедия для детей 5–8 лет. М.: АСТ, Астрель, Харвест, 2005; Разумихина Г. Семейные тайны любви для подростков. Ростов-н/Д.: Феникс, 2004.

276

Дюмон В., Монтанья С. Откуда берутся дети? Сексуальная энциклопедия для детей 8–11 лет. М.: АСТ, Астрель, 2009.

277

Чтобы понять, как выглядит ландшафт популярного чтения, достаточно взглянуть на то, какие жанры рекламируются на «Озоне». В марте 2017 года сказки продолжали быть самой популярной категорией (сказки и «народное творчество для детей» были представлены 9259 наименованиями), однако более новые жанры отставали не так уж сильно: фантастика и фэнтези были представлены 3539 наименованиями, приключения и путешествия – 3483 наименованиями, детские детективы – 2771, повести и романы для девочек – 1211, страшилки и ужастики – 337, повести и романы для мальчиков – 250 наименованиями.

278

«Пожар» Валентина Распутина, «Плаха» Чингиза Айтматова и «Печальный детектив» Виктора Астафьева положили начало особой популярности детективного жанра в России. См.: Olcott A. Russian Pulp: The Detektiv and the Russian Way of Crime. Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2001. P. 6.

279

Катарина Непомнящи отмечала, что в произведениях некоторых советских детских авторов, например Анатолия Рыбакова и Аркадия Гайдара, присутствуют детективные мотивы (см.: Nepomnyashchy C. Markets, Mirrors, and Mayhem: Alexandra Marinina and the Rise of the New Russian Detektiv // Consuming Russia: Popular Culture, Sex, and Society since Gorbachev / Ed. A. M. Barker. Durham, NC: Duke University Press, 1999. P. 161–191).

280

Прежде чем стать писательницей, Маринина работала в советской милиции. В 2000 году ее героиня Настя Каменская стала главным действующим лицом телесериала «Каменская». Борис Акунин (псевдоним Григория Чхартишвили) – исследователь японской культуры, который в 1998 году опубликовал исторический детективный роман, первый из длинной серии; действие большинства его романов происходит в дореволюционной России. Действие романов Донцовой – журналистки и наиболее плодовитого автора детективного жанра – происходит в современной России.

281

Olcott. Op. cit. P. 12–13, 45.

282

Ibid. P. 45.

283

Ibid. P. 43–44. Олкотт отмечал, что даже в постсоветских детективах следователь чаще всего не частный сыщик, а сотрудник милиции или другой представитель государства («системы»), которая в 1990‐х оказалась в глубоком кризисе (Ibid. P. 37–38).

284

Олкотт указывал на то, что в случае детективной литературы законы жанра нельзя примирить с социалистическими принципами: «Детективный жанр описывает индивидуума, который осуществляет индивидуальную форму возмездия за потерю другим индивидуумом того, что чаще всего является частной собственностью, – все эти понятия были глубоко ненавистны большевикам» (Ibid. P. 5).

285

Хеллман. Цит. соч. С. 474. Дети иногда разгадывали преступления, например в повести Аркадия Гайдара «На графских развалинах» (1929) или в повести Анатолия Рыбакова «Бронзовая птица» (1956), но эти книги считались не легким, развлекательным чтением, а серьезной, социально ориентированной литературой для детей. Детективы, так горячо одобряемые Г. К. Честертоном в эссе «В защиту детективной литературы», совершенно не вписывались в советский контекст.

286

Впервые детективы Энид Блайтон были опубликованы по-русски издательством «Два слона», базировавшимся в Одессе. До настоящего времени многие российские издательства постоянно переиздают разные книги Блайтон в различных переводах.

287

Перу Устиновой и Иванова принадлежат несколько детективных серий: «Компания с Большой Спасской», «Тайное братство „Кленового листа“», «Команда отчаянных».

288

АСТ и «Эксмо» выпустили несколько детективных серий, среди которых были особенно популярны «Черный котенок», «Большая книга детективов» и «Прикольный детектив».

289

Детективные повести таких известных писателей, как Борис Акунин или Людмила Петрушевская, приносили издательствам существенный доход.

290

Несколько книг Акунина, особенно детективные романы об Эрасте Фандорине, были переведены на английский и другие языки и опубликованы, в частности, в США и Великобритании, например «Зимняя королева», «Левиафан» и «Турецкий гамбит».

291

Более детальный гендерный анализ этих двух книг можно найти в статье Ирины Савкиной: Савкина И. «Почувствуйте разницу!» Детская книга для мальчиков и Детская книга для девочек в проекте Б. Акунина «Жанры» // Детские чтения. 2014. № 6 (2). С. 326–338. Эта статья была также опубликована по-английски, см.: Savkina I. «Taste the Difference». The Children’s Book for Boys and The Children’s Book for Girls in Boris Akunin’s «Genres» Project // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 190–204.

292

См.: Rudova L. From Character-Building to Criminal Pursuit: Russian Children’s Literature in Transition // Russian Children’s Literature and Culture / Eds. Balina M., Rudova L. New York: Routledge, 2008.

293

Rudova L. From Character-Building to Criminal Pursuit.

294

Ibid. P. 32.

295

Ibid. P. 28.

296

Порядина М. Литература (для) среднего класса // Русский журнал. 2003. 19 февраля. http://old.russ.ru/krug/20030220_por.html (дата обращения 31.07.2023).

297

Там же.

298

Сергиенко И. «Страшные» жанры современной детской литературы // Детская литература. 2012. № 1 (1). С. 131. Эта статья была также опубликована на английском языке, см.: Sergienko I. «Horror» Genres in Modern Russian Children’s Literature // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 171–189.

299

Там же. С. 133–134.

300

Многие из этих произведений были переведены на русский язык в конце 1990‐х.

301

Там же. С. 133. Роль триллеров в англо-американской литературе, популярной культуре и кинематографе подробно освещена в ряде сборников: Reading in the Dark: Horror in Children’s Literature and Culture / Ed. J. McCort. Jackson: University Press of Mississippi, 2016; The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders / Eds. A. Jackson, K. Coats, R. McGillis. New York: Routledge, 2008. Дина Хапаева обсуждает популярность вампиров, чудовищ, привидений и зомби в современной взрослой и подростковой литературе в главе «Люди и чудовища», см.: Хапаева Д. Занимательная смерть: Развлечения эпохи постгуманизма / Пер. с англ. Д. Ускова, Л. Житковой. М.: Новое литературное обозрение, 2020.

302

Сергиенко. Цит. соч. С. 134–135.

303

Там же. С. 140.

304

Там же. С. 175–176.

305

Лойтер С. Русский детский фольклор и детская мифология: Исследование и тексты. Петрозаводск: Изд-во КПГУ, 2001.

306

Сергиенко. Цит. соч. С. 133–134.

307

Например, «Хранительница карт судьбы» (2005) Елены Артамоновой, «Чудовище с улицы Розы» (2005) Эдуарда Веркина и «Девочка с косой» (2008) Валерия Роньшина с очень подходящей к случаю игрой слов в названии.

308

Значение историй о сироте подробно обсуждается в книге Ольги Бухиной, см.: Бухина О. Гадкий Утенок, Гарри Поттер и другие: Путеводитель по детским книгам о сиротах. М.: КомпасГид, 2016. С. 258–260. См. также: Chitwood S. Harry Potter & Star Wars // The Force.net. http://www.theforce.net/rouser/essays/harry-potter.asp (дата обращения 31.07.2023).

309

Издательство «Росмэн» начиная с 2001 года публиковало романы о Гарри Поттере в переводе на русский язык, выполненном группой переводчиков. Позднее, в 2015 году, «Махаон» напечатал новую версию перевода, на этот раз выполненную одной переводчицей – Марией Спивак. Этот перевод сначала был выложен в открытом доступе в интернете, и его публикация вызвала не меньше обсуждений и недовольства, чем первая публикация «Росмэна».

310

Первый русский перевод «Хоббита» появился в 1976 году, первая часть «Властелина колец» была опубликована по-русски в 1982 году, а книга «Лев, Колдунья и платяной шкаф» Льюиса вышла в 1978 году. Остальные книги нарнийского цикла были напечатаны только в 1991 году, хотя к этому времени все они активно распространялись через самиздат.

311

Например, «Туманность Андромеды» была переведена на английский и выпущена в 1959 году «Издательством иностранной литературы» под заголовком Andromeda: A Space-Age Tale; позднее книга издавалась в США под тем же самым названием (2004) и под названием Andromeda Nebula (2014). Из недавних публикаций братьев Стругацких по-английски надо отметить следующие: Hard to Be a God (2014), Roadside Picnic (2014) и Monday Starts on Saturday (2016).

312

Кир Булычев – псевдоним Игоря Можейко; первая книга об Алисе называется «Девочка, с которой ничего не случится» (1965).

313

Доклад Келли Херолд «Tanya Grotter and the Creation of a Russian Hero(ine)» на 33‐й ежегодной конференции Ассоциации детской литературы (ChLA) в городе Манхэттен-Бич, Калифорния (08.06.2006). Нидерландское издательство «Библос» планировало опубликовать переводы серии книг о Тане Гроттер, но не осуществило этого начинания из‐за начавшегося в 2003 году судебного процесса от имени адвокатов Джоан Роулинг, предъявивших обвинение в плагиате.

314

Обе пародии подробно обсуждаются в книге Дины Хапаевой (см.: Хапаева. Цит. соч. С. 202–280).

315

Переводчица и преподавательница английского Крюкова стала профессиональной писательницей и членом Союза писателей. Она удостоилась многочисленных книжных наград и неоднократно представляла Россию на различных международных встречах, связанных с детской литературой.

316

Щерба родилась в Беларуси, жила в Украине. В 2010 году она удостоилась премии издательства «Росмэн» «Новая детская книга», после чего опубликовала в этом издательстве шесть книг из цикла «Часодеи» и несколько других произведений в жанре фэнтези. Книги Щербы пользовались огромной популярностью среди молодых читателей, что было наглядно продемонстрировано самой длинной очередью за автографами на московской ярмарке интеллектуальной литературы Non/fiction в 2016 году.

317

Кузнецов писал по преимуществу для взрослых читателей и активно участвовал во многих культурных проектах; он, например, основал и возглавил ежедневно обновляемый сайт «Букник», посвященный еврейской культуре.

318

Глуховский написал эту книгу в 2002 году, но не нашел издателя, так что сначала она была опубликована в открытом доступе на бесплатном сайте. Роман стал национальным бестселлером, был выпущен издательством «Эксмо» в 2005 году, на его основе разработана популярная компьютерная игра, не говоря уже о множестве подражаний и фанфиков.

319

Ая эН – псевдоним Ирины Крестьевой. Наряду с ее циклом «Мутангелы», одним из самых известных ее произведений для подростков стала повесть «Библия в SMSках», выпущенная издательством «Время» в 2012 году. Ая эН вела в детских библиотеках семинары для подростков, пишущих сиквелы и организующих квесты по ее книгам.

320

Асонова Е. Набор открыток, или Семь современных детских книг для медленного чтения // Детские чтения. 2016. № 10 (2). С. 340.

321

Можно упомянуть еще несколько имен женщин, пишущих в этом жанре: Мария Семенова, Антонина Шипулина, Алла Вологжанинова, Любовь Романова.

322

Яковлева Ю. Самые важные русские детские книги XXI века // Открытый университет. https://openuni.io/course/5-course-4/lesson/14/material/524/ (дата обращения 31.07.2023).

323

Союз писателей СССР распался в 1991 году. В России вместо него возникло несколько общественных организаций, не получающих государственной поддержки и занимающихся преимущественно мероприятиями, связанными с продвижением русской литературы.

324

Екатерина Мурашова, например, – профессиональный детский психолог, а Дина Сабитова и Наринэ Абгарян – филологи. В октябре 2011 года Ольга Муравьева, директор департамента детской литературы издательства АСТ, заметила в личном интервью, что только Андрей Усачев в состоянии поддерживать себя материально, занимаясь литературной деятельностью.

325

Бен Хеллман отмечал, что в XVIII веке первые английские книги для детей пришли в Россию через переводы с французского: «Робинзон Крузо», изданный в 1719 году, появился по-русски в 1762–1764 годах, а «Путешествие Гулливера», опубликованное в 1726 году, – в 1772–1773 годах. См.: Хеллман Б. Сказка и быль: История русской детской литературы / Пер. с англ. О. Бухиной. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 10–11.

326

По мнению Хеллмана, до середины 1950‐х годов советская власть жестко контролировала возможности издания переводной литературы, и по этой причине многие классические детские произведения никогда не издавались в Советском Союзе. Однако в хрущевское время этот контроль несколько ослаб: хотя все издания по-прежнему проходили строгую цензуру, на русском языке появилось больше американской и европейской детской классики (см.: Хеллман. Цит. соч. С. 438–441).

327

В 1973 году Советский Союз присоединился ко Всемирной конвенции об авторском праве, так называемой Женевской конвенции, по которой позволялись неограниченные публикации произведений, вышедших до этой даты. Во время перестройки и сразу после нее деятельность российских издателей регулировалась именно этим законом. В 1995 году Россия присоединилась к Бернской конвенции, которая защищает авторское право в течение пятидесяти дет после смерти автора; таким образом, нерегулируемые публикации без учета авторского права прекратились.

328

Эти переводные тексты включали в себя разнообразную европейскую классику, от «Проделок Софи» русско-французской писательницы Софии Растопчиной (графини Софи де Сегюр), переведенных на русский язык в начале 1990‐х, до многочисленных книг о муми-троллях финской писательницы Туве Янссон.

329

Калашникова Т., Саразетдинов Р., Балахонова И. Сто лучших новых книг для детей и подростков. М.: Самокат, 2016.

330

Только у Екатерины Мурашовой среди всех авторов прозаических текстов, которых мы будем обсуждать в дальнейшем, выходили детские книги во время перестройки: «Талисман» (1989), «Обратно он не придет» (1991), «Барабашка – это я» (1991), «Изюмка» (1992).

331

Сара Панкеньер Вельд утверждала, что и детский язык, и поэтика ОБЭРИУ в равной степени укоренены в идеале игры – источника всего нового (см.: Weld S. P. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2014. P. 67–68).

332

Balistreri C. At Play: The Construction of Adulthood and Authorial Identity in Russian Children’s Literature, 1990–2010: PhD dissertation. University of Exeter, 2013.

333

Ibid. P. 114.

334

Balistreri C. At Play. P. 154, 167–168.

335

Ibid. P. 171. По мнению Балистрери, детские писатели в начале советской эпохи и в постсоветский период воспринимали игру как источник творчества, который, с одной стороны, открывает что-то новое, а с другой – наделяет детей большей самостоятельностью, создавая то пространство, где дети могут соединять по-новому разные понятия и искать разрешения возможных конфликтов. В эти исторические моменты «реконструкция культуры соединяется с реконструкцией себя; взрослые при этом становятся теми, кто способен рассказать подрастающему поколению о культурных и этических проблемах» (P. 164–165). В этой ситуации такие нарративные стратегии, как пародия и нонсенс, абсурд и эксцентрика, помогают с помощью детской литературы возникновению независимого мышления и созданию неавторитарной культуры (P. 164–165).

336

Черная курица // Пионер. 1990. № 5. С. 5. «Черная курица» Погорельского вышла в 1829 году.

337

Вскоре после публикации манифеста группа выпустила поэтическую антологию под названием «Ку-ка-ре-ку», где нашли практическое выражение многие положения манифеста (Звонарева Л., Рудишина Т. Черная курица – 15 лет спустя // Библиотека в школе. 2006. № 1 (206). https://lib.1sept.ru/article.php?ID=200600107 (дата обращения 31.07.2023)).

338

Яковлев Л. Когда речь идет о творчестве, человека беречь не надо: Беседовал Павел Крючков // Новый мир. 2014. № 5. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2014/5/kogda-rech-idet-o-tvorchestve-cheloveka-berech-ne-nuzhno.html (дата обращения 31.07.2023).

339

Минаев Б. На грани эпох: Литературное объединение «Черная курица» // Папмамбук. 2012. 2 октября. https://www.papmambook.ru/articles/335/ (дата обращения 31.07.2023).

340

В 1990‐х годах детские журналы и альманахи, старые и новые, активно публиковали стихи детских поэтов. Некоторые из этих журналов основывались самими поэтами, например «Трамвай» Тима Собакина. Собакин был главным редактором журнала с 1990 по 1995 год.

341

Бородицкая опубликовала более десятка стихотворных сборников, Яснову принадлежит около тридцати книг для детей, в многочисленных публикациях Кружкова соседствуют его собственные тексты и переводы.

342

Живые лица. Навигатор по современной детской литературе: В 2 т. Т. 2. М.: БерИнгА, 2015. С. 32. Самуил Маршак, Валентин Берестов и Яков Аким – одни из лучших советских детских поэтов. В 2008 году Бородицкая получила за свою детскую поэзию премию имени Маршака. В дополнение к активной творческой карьере Бородицкая многие годы преподавала и была одной из ведущих известной поэтической радиопрограммы для подростков «Литературная аптека» («Радио России»). Хорошо известен ее перевод знаменитого стихотворения Маргарет Уайз Браун «Баю-баюшки, луна».

343

Например: Седов С. Геракл. 12 великих подвигов. Как это было на самом деле: Рассказ очевидца. М.: Самокат, 2011; эта книга переведена на английский, см.: Sedov S. Hercules. 12 Great Deeds: As It Was in Reality. The Story of an Eyewitness. London: St. Jim’s Press, 2014. Подробнее см.: Бурова И. И. Современная мифография С. Седова в книге «Геракл. 12 великих подвигов» // Вестник детской литературы. 2012. № 4. С. 26–29.

344

Седов С. Что я думаю о детской литературе // Детская литература. 1988. № 12. С. 3.

345

Седов С. Жил-был Леша. М.: Малыш, 1991; позднее книга вышла под другим названием Седов С. Сказки про мальчика Лешу. М.: Livebook/Гаятри, 2013.

346

Самая короткая сказка в сборнике – о рассеянной маме: «Жила-была мама. Очень забывчивая. Бывало, накормит детей и забудет, кормила ли, нет. Снова:

– Дети! Идите обедать!

А дети знают, с мамой спорить бесполезно, идут и обедают – в девятнадцатый раз!!!» (Седов С. Сказки про мам. М.: Самокат, 2012. С. 26).

347

Ксения Молдавская, известный литературный критик, пишущий о детской литературе, замечает: «Вообще в мире Сергея Седова все играют. Может, потому, что все настоящие сказки – это еще и игра?» (см.: Молдавская К. Игры Седова // Книжное обозрение. 2007. № 10–11. С. 26).

348

Балистрери считает, что многие работы Остера, особенно сборник «Все вредные советы», «изображают взрослых неадекватными учителями морали» (Balistreri. Op.cit. P. 253). Книги Остера по-прежнему популярны.

349

В 2004 году Остер вошел в команду администрации Владимира Путина, занимающуюся созданием особого президентского сайта для детей, «Президент России – гражданам школьного возраста». В тот момент сайт содержал информацию о власти президента, Верховном суде, российской истории и даже, что несколько удивительно, о политической оппозиции. Современный вариант сайта может быть найден по адресу: http://kids.kremlin.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

350

Книга Усачева «Про Тимку и Тинку» (2011) о двух мышках породила целую серию исторических книжек в жанре образовательной литературы для маленьких детей. Две мышки живут в музее и путешествуют в различные исторические периоды: «Тимка и Тинка в Древнем Новгороде» (2011) Марии Шапиро, «Тимка и Тинка в Древнем Египте» (2013) Екатерины Каширской и Александры Литвиной, «Тимка и Тинка в Древнем Риме» (2015) Александры Литвиной и Екатерины Степаненко; все они опубликованы в издательстве «Пешком в историю».

351

Усачев А. Умная собачка Соня. М.: Росмэн, 1996. Эта книга базируется на мультфильме, для которого Усачев написал сценарий (1991, режиссер Вадим Меджибовский).

352

Махотин, кроме того, получил премию имени Чуковского (2011) и премию имени Маршака (2014).

353

Махотин С. Вирус ворчания. СПб.: ДЕТГИЗ, 2006. Второе издание вышло в 2009 году.

354

Например, в одной из историй косички девочки приобретают магическую силу.

355

Жуланова Н. Ю. Петербургские рассказы Сергея Махотина // Вестник детской литературы. 2011. № 1. С. 25–28.

356

Balistreri. Op. cit. P. 254. Об антипедагогических тенденциях Гиваргизова см. также: Колоскова Н. Этот «непедагогичный» Артур Гиваргизов // Первое сентября. 2005. № 15. https://lib.1sept.ru/article.php?ID=200501513 (дата обращения 31.07.2023).

357

Гиваргизов А. Мой бедный Шарик. М.: Дом детской книги, 2002; Со шкафом на велосипеде. М.: Эгмонт, 2003; Записки выдающегося двоечника. М.: Эгмонт, 2005; Мы так похожи. М.: Самокат, 2008; Когда некогда. М.: Самокат, 2012; Такие разные Оли. М.: Эгмонт, 2014.

358

Balistreri. Op. cit. С. 261. Две последние главы диссертации Балистрери, «В игре: конструирование взрослости» и «Авторская идентичность в российской детской литературе», посвящены анализу современного поэтического творчества Остера и Гиваргизова, а также повести Натальи Нусиновой «Приключения Джерика» (2006).

359

Гиваргизов А. Про драконов и милиционеров. М.: Эгмонт, 2006; Генералы. М.: Эгмонт, 2011; В честь короля. М.: Время, 2011.

360

Balistreri. Op. cit. P. 254.

361

Ibid. P. 254.

362

Ibid. P. 257.

363

Ibid. P. 259, 261.

364

Орлова А. Яблочки-пятки. М.: ДЕТГИЗ, 2012; Это грузовик, а это прицеп. М.: Росмэн, 2015. О получении Орловой Президентской премии см.: Год литературы. 2017. 22 марта. https://godliteratury.ru/articles/2017/03/22/anastasiya-orlova-poluchila-prezident (дата обращения 31.07.2023).

365

Орлова говорила о своей любви к чтению и особенно к поэзии, и о том, что она сама начала писать в семь лет, в интервью Наталье Васильчиковой. См.: Детский поэт Анастасия Орлова: У поэзии нет возраста // Российская газета. 2017. 1 июня. https://rg.ru/2017/06/01/detskij-poet-anastasiia-orlova-u-poezii-net-vozrasta.html (дата обращения 31.07.2023).

366

Рупасова М. С неба падали старушки. М.: АСТ, 2015. О поэзии Рупасовой см.: Соловьева Т. Обладающий душой: О поэзии Маши Рупасовой // Октябрь. 2018. № 11. https://magazines.gorky.media/october/2018/11/obladayushhij-dushoj.html (дата обращения 31.07.2023).

367

Рупасова утверждала, что «„легализация“ грусти и злости произошла потому, что я увидела, как это работает на примере живого ребенка» (см.: Рупасова М. «Я не боюсь негативных чувств ни в себе, ни в своем ребенке, ни в стихах»: Интервью Дарьи Доцук // Папмамбук. 2016. 1 сентября. https://www.papmambook.ru/articles/2273/ (дата обращения 31.07.2023)).

368

Улицкая писала произведения для детей с самого начала литературной карьеры. Среди ее книг для маленьких – «Истории про зверей и людей» (2007) и составленный писательницей том послевоенных мемуаров «Детство сорок девять» (2012). Обе эти книги популярны и среди детей, и среди взрослых.

369

«Одна хорошая книга способна произвести действие, которое не может вагон плохих»: Интервью с Людмилой Улицкой. Беседует Ольга Дробот // Иностранная литература. 2009. № 7. https://magazines.gorky.media/inostran/2009/7/8220-odna-horoshaya-kniga-sposobna-proizvesti-dejstvie-kotoroe-ne-mozhet-vagon-plohih-8221.html (дата обращения 31.07.2023). См. также интервью Людмилы Улицкой для «Международного ПЕН-клуба»: https://pen.org/interview-ludmila-ulitskaya/ (дата обращения 31.07.2023).

370

Серия включает в себя, например, следующие книги: «Большой взрыв и черепахи» (2008) Анастасии Гостевой, «Ленты, кружева, ботинки…» (2008) Раисы Кирсановой, «Семья у нас и у других» (2008) Веры Тименчик, «Путешествие по чужим столам» (2008) Александры Григорьевой, «В общем, про общение» (2013) Ольги Бухиной и Галины Гимон. В каждой книге серии история из жизни московских детей сопровождается вставками в жанре нон-фикшн; все книги были опубликованы в издательстве «Эксмо». Первые четыре книги серии были переведены на английский и опубликованы совместно Библиотекой иностранной литературы имени М. И. Рудомино и Институтом толерантности ЮНЕСКО (перевод Бориса Мещерякова).

371

Этот проект напоминает некоторые книги советской эпохи, которые пытались обсуждать социальные вопросы внутри рамок литературного произведения.

372

Крупные издательские дома открыли множество новых имен во взрослой литературе, но в области детских книг они оказались гораздо более консервативными.

373

Личное интервью с Екатериной Мурашовой (23.10.2014).

374

Мурашова Е. Класс коррекции. М.: Самокат, 2004. См. более подробное обсуждение этой и других книг Мурашовой: Бухина О., Лану А. Герои-сироты в детской литературе: Отражение социального кризиса начала и конца советской эпохи // Детские чтения. 2015. № 7 (1). С. 24–47; Рудова Л. Дети-аутсайдеры и параллельные миры: Реальное и фантастическое в повести Екатерины Мурашовой «Класс коррекции» // Детские чтения. 2015. № 5 (1). С. 201–217; Черняк М. Дети и детство как социокультурный феномен: Опыт прочтения новейшей прозы XXI века // Конструируя детское: филология, история, антропология / Под ред. Балиной М. Р., Безрогова В. Г., Маслинской С. Г., Маслинского К. А., Тендряковой М. В., Шеридана С. М. СПб.: Азимут, Нестор-История, 2011. С. 49–61. Эта статья была также опубликована по-английски, см.: Cherniak M. Children and Childhood as a Sociocultural Phenomenon // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 114–129. Почти незамеченные критиками ранние повести Мурашовой «Талисман» (1989), «Обратно он не придет» (1991) и «Барабашка – это я» (1991) были мало известны до выхода ее более поздних произведений.

375

Мурашова Е. Гвардия тревоги. М.: Самокат, 2008; Одно чудо на всю жизнь. М.: Центр Нарния, 2010. После 2010 года Мурашова вернулась к книгам для родителей, посвященным детской психологии, и стала вести блог на сайте популярного журнала «Сноб». В интервью 2014 года она сказала, что не собирается больше писать для подростков, поскольку теперь уже появилось гораздо больше таких книг – ей самой лучше направить усилия на книги для взрослых (Личное интервью с Екатериной Мурашовой (23.10.2014)).

376

Бухина, Лану. Цит. соч. С. 42.

377

Сабитова Д. Цирк в шкатулке. М.: Самокат, 2008.

378

Сабитова Д. Мышь Гликерия: цветные и полосатые дни. М.: Розовый жираф, 2011; Где нет зимы. М.: Самокат, 2011; Сказки про Марту. М.: Мир Детства Медиа, 2011; Три твоих имени. М.: Розовый жираф, 2012. Благодаря активной работе издательства «Самокат» по продаже прав на европейских ярмарках во Франкфурте, Болонье, Киеве и других крупных городах Европы повести Сабитовой переведены на французский, испанский, украинский и другие языки.

379

Личное интервью с Диной Сабитовой (15.01.2015).

380

Собственный опыт удочерения явился для Сабитовой важным элементом повести «Три твоих имени».

381

Петросян М. Дом, в котором… М.: Livebook/Гаятри, 2009. В английском переводе Юрия Мачкасова книга получила название Gray House («Серый дом») и была опубликована издательством AmazonCrossing в 2017. году Большой объем (732 страницы) вынудил издателей рекламировать ее как взрослую книгу.

382

Для дискуссии феномена «многоадресной» литературы см.: Федяева Т. Феномен многоадресной литературы // Вестник детской литературы. 2012. № 4. С. 58–62.

383

Лебедушкина О. Петросян, которую не ждали: «Дом, в котором…» как «итоговый текст» десятилетия // Дружба народов. 2010. № 8. С. 182.

384

Черняк. Дети и детство как социокультурный феномен. С. 58.

385

Петросян М. Сказка про собачку, которая умела летать. М.: АСТ, 2014.

386

См. рецензию на книгу «Три твоих имени»: Максимова С. В. Мне нужна эта девочка // Вестник детской литературы. 2013. № 6. С. 33–37.

387

Как и Мурашова, Сабитова учитывает взрослых читателей-родителей. Чтобы помочь приемным родителям, усыновившим или удочерившим детей дошкольного возраста, Сабитова написала «Сказки про Марту» – книгу для совместно чтения детей и родителей.

388

«Манюня» началась со смешных заметок в «Живом журнале», популярной в 2000‐х годах российской социальной платформе. См.: Смагаринская О. Интервью с Наринэ Абгарян // Этажи. 2016. 16 декабря. https://etazhi-lit.ru/publishing/literary-kitchen/467-narine-abgaryan-ya-vspominayu-tumany-rodnogo-goroda.html (дата обращения 31.07.2023).

389

Это число – три сотни тысяч экземпляров общего тиража всех книг о Манюне – было названо Абгарян в 2017 году (из частной переписки с Наринэ Абгарян, 06.04.2017). Типичный первый тираж в малых издательствах составляет от трех до пяти тысяч экземпляров. На сайте издательства АСТ сказано, что «суммарный тираж книг автора превышает 250 000 экземпляров» (см. сайт издательства АСТ: https://ast.ru/book/manyunya-yubiley-ba-i-prochie-trevolneniya-828725/ (дата обращения 31.07.2023)).

390

Абгарян Н. Семен Андреич. Летопись в каракулях. М.: Малыш, 2012.

391

Пономарева С., Пономарев Н. Боишься ли ты темноты? М.: Центр Нарния, 2010. Повесть начинается с того, что ее герой Ярослав приходит в себя после автомобильной катастрофы, в которой погибли его родители.

392

Назаркин Н. Изумрудная рыбка. М.: Самокат, 2007. Вторая повесть Назаркина «Мандариновые острова», вышедшая в 2013 году в Издательском доме Мещерякова, рассказывает о жизни подростков, которые вынуждены проводить в больнице все время.

393

Михеева Т. Легкие горы. М.: Издательский дом Мещерякова, 2013.

394

Нусинова Н. Приключения Джерика. М.: Самокат, 2006; Минаев Б. Детство Левы. М.: Захаров, 2001 (премия «Заветная мечта, 2006 год); Гений дзюдо. М.: Время, 2005.

395

Мяэотс О. Behind the Wall under the Red Star // Bookbird. July 2009. № 47 (3). P. 48.

396

Веркин Э. Облачный полк. М.: КомпасГид, 2012. Эта книга получила в том же году премию «Книгуру».

397

Yelchin E. Breaking Stalin’s Nose. New York: Henry Holt and Co., 2011; Ельчин Е. Сталинский нос / Пер. с англ. Е. Ельчина, О. Бухиной. М.: Розовый жираф, 2013. В 2012 году книга получила престижную американскую литературную премию, присуждаемую за детские книги, – медаль Джона Ньюбери.

398

Черняк М. Эффект узнавания реальности в современной прозе для переходного возраста // Детские чтения. 2020. № 4 (2). С. 146–148; Как говорить детям про Сталина // Полит.ру. 2013. 9 марта. https://polit.ru/article/2013/03/09/stalinsky-nos/ (дата обращения 31.07.2023); Рецензии на книгу «Сталинский нос» // LiveLib. https://www.livelib.ru/book/1000616736/reviews-stalinskij-nos-evgenij-elchin (дата обращения 31.07.2023); Рецензии и отзывы на книгу «Сталинский нос» // Лабиринт. https://www.labirint.ru/reviews/goods/379830/ (дата обращения 31.07.2023).

399

Появились и переиздания более старых и не очень хорошо известных текстов: «Сестра печали» (2014) Вадима Шефнера и «Девочка перед дверью» (2015) Марианны Козыревой. Кроме этого, была переиздана единственная книга для детей с воспоминаниями о холокосте на территории Советского Союза «Я должна рассказать» (2016) Маши Рольникайте; новое издание сопровождалось подробными комментариями, помогающими юному читателю лучше и точнее понять исторический контекст. Все три книги были опубликованы в издательстве «Самокат» как часть серии для детей, составленной Ильей Бернштейном и включающей в себя важные книги, связанные с советской историей.

400

Громова О. Сахарный ребенок: История девочки из прошлого века, рассказанная Стеллой Нудольской. М.: КомпасГид, 2015; Колпакова О. Полынная елка. М.: КомпасГид, 2017.

401

Яковлева Ю. Дети ворона. М.: Самокат, 2016. В 2017 году книга получила британскую премию «Другие миры», была переведена на английский язык Рут Ахмедзай Кемп и опубликована в британском издательстве Puffin в 2018 году.

402

Яковлева Ю. Краденый город. М.: Самокат, 2016.

403

Кузнецова Е. Интервью с писательницей Юлией Яковлевой // LiveLib. 2016. 11 октября. https://www.livelib.ru/readers-blog/post/21249-intervyu-s-pisatelnitsej-yuliej-yakovlevoj#comments (дата обращения 31.07.2023).

404

Из частной переписки с Юлией Яковлевой (16.03.2017).

405

Кузнецова Е. Трудное чтение: «Краденый город» и другие книги для детей и подростков о блокаде // Афиша Plus. 2017. 17 января. https://calendar.fontanka.ru/articles/4766/ (дата обращения 31.07.2023).

406

Никольская А. Про Бабаку Косточкину. М.: Клевер-Медиа-Групп, 2013; Валя offline. М.: Аквилегия-М, 2013; Я уеду жить в «Свитер». М.: Росмэн, 2016; Я колбасника убил. М.: БерИнгА, 2017.

407

Мартиросова М. Фотографии на память. М.: КомпасГид, 2012; Красные, желтые, синие. М.: КомпасГид, 2016.

408

Кузнецова Е. Интервью с писательницей Юлией Яковлевой.

409

Иваницкая Е. Человек создан для счастья // Переплет. 2016. 26 октября. http://vpereplete.org/2016/10/books-about-terrors/ (дата обращения 31.07.2023). См. также: «Это черные страницы истории, и о них говорить не надо» // Переплет. 2016. 24 августа. http://vpereplete.org/2016/08/samocensura/ (дата обращения 31.07.2023).

410

Очень популярны также книги на «съедобные» темы – например, «Кому мороженого?» (2014) Дины Арсеньевой и «Аппетитно-шоколадная история» (2014) Юлии Ивановой.

411

В издательстве «Акварель» Колпакова опубликовала целую серию книг о приключениях феи Колючки – например, «Как фея Колючка вылечила лето» (2013), «Как фея Колючка придумала качели» (2012).

412

Эта книга переведена на французский, немецкий и другие языки. Перевод на английский осуществлен Антониной У. Бойс и опубликован в издательстве Abrams Books for Young Readers в 2019 году.

413

Статистический анализ роста количества детских книг в жанре нон-фикшн приведен в Приложении II.

414

Аромштам М. Когда отдыхают ангелы. М.: КомпасГид, 2010 (Премия «Заветная мечта», 2008 год); Легенда об Ураульфе, или Три части Белого. М.: КомпасГид, 2011; Однажды в новом мире. М.: КомпасГид, 2013; Желуденок. М.: КомпасГид, 2013.

415

См.: Папмамбук // https://www.papmambook.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

416

Давыдова А. В. Жизнь наоборот: Рассказы о больничной жизни в книге Ю. Кузнецовой «Выдуманный жучок» // Вестник детской литературы. 2012. № 2. С. 33–39.

417

Кузнецова Ю. Выдуманный жучок. М.: Центр Нарния, 2011; Помощница ангела. М.: Центр Нарния, 2013; Где папа? М.: Издательский дом Мещерякова, 2013; Дом П. М.: КомпасГид, 2015; Первая работа. М.: КомпасГид, 2016.

418

Дорофеева М. Интервью с Юлией Кузнецовой // Папмамбук. 2017. 22 февраля. https://www.papmambook.ru/articles/2656/ (дата обращения 31.07.2023).

419

Живые лица. Т. 2. С. 84.

420

Книги Кузнецовой, несмотря на то что они по большей части выходят в небольших издательствах, приобретают все большую популярность благодаря тому, что писательница много общается с читателями в детских библиотеках и на книжных ярмарках и фестивалях.

421

Личное интервью с Дарьей Вильке (29.04.2017).

422

Лазебная В. Дарья Вильке. Грибной дождь для героя // Библиогид. 2012. 30 июня. https://bibliogid.ru/knigi/tematicheskie-obzory/1319-vilke-d-gribnoj-dozhd-dlya-geroya (дата обращения 31.07.2023).

423

Вильке Д. Грибной дождь для героя. М.: Самокат, 2011; Шутовской колпак. М.: Самокат, 2013.

424

См. Федеральный закон от 29.12.2010 № 436-ФЗ «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию»: http://www.kremlin.ru/acts/bank/32492 (дата обращения 31.07.2023). Этот закон был принят Государственной Думой в 2010 году, некоторые поправки к закону были приняты в июле 2012 года; к июлю 2013 года закон начал применяться в полную силу.

425

Wilke D. Playing a Part / Trans. Marian Schwartz. New York: Arthur A. Levine Books, 2015.

426

Вильке Д. Мусорщик. М.: Время, 2015; Между ангелом и волком. М.: БерИнгА, 2016; На другом берегу утра: Бестиарий Святого Фомы. М.: БерИнгА, 2016.

427

Дашевская Н. Около музыки. М.: КомпасГид, 2015; Вилли. М.: КомпасГид, 2015; Скрипка неизвестного мастера. М.: ДЕТГИЗ, 2015; Я не тормоз. М.: Самокат, 2016.

428

Рудашевский Е. Здравствуй, брат мой Бзоу. М.: КомпасГид, 2015. Свое имя Бзоу дельфин получил в честь богатырского коня абхазских народных легенд.

429

Савушкина Н. Интервью с Евгением Рудашевским // Библиогид. 2015. 19 декабря. https://bibliogid.ru/knigi/tematicheskie-obzory/kontekst/2215-evgenij-rudashevskij-menya-interesuet- (дата обращения 31.07.2023).

430

Рудашевский Е. Куда уходит кумуткан. М.: КомпасГид, 2016.

431

См.: Ботева М. Мороженое в вафельных стаканчиках. М.: КомпасГид, 2014; Ты идешь по ковру. М.: КомпасГид, 2016; Басова Е. Эй, рыбка! М.: Самокат, 2011; Подросток Ашим. М.: ДЕТГИЗ, 2016.

432

Maeots O. A Hero of Our Time in the Eyes of the Children of Perestroika // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 152.

433

Жвалевский А., Пастернак Е. Время всегда хорошее. М.: Время, 2008; Я хочу в школу. М.: Время, 2012; Охота на василиска. М.: Время, 2014; Смерть мертвым душам. М.: Розовый жираф, 2014.

434

Живые лица: Навигатор по современной детской литературе. М.: БерИнгА, 2014. С. 153. Андрей Жвалевский, как Аромштам и Дашевская, активно участвовал в поддержке детской литературы и детского чтения. Он долгое время вел книжный блог, посвященный детской и подростковой литературе, где регулярно помещал литературные новости, ссылки на книжные рецензии и рекомендательные списки критиков и специалистов по детской литературе.

435

Ольга Мяэотс утверждала, что «даже к таким традиционным темам детской литературы, как школьная жизнь и летние приключения, молодые авторы подходят нетрадиционно» (Maeots. Op. cit. P. 133).

436

Книги Николая Носова и Анатолия Алексина были популярным летним чтением нескольких поколений советских детей.

437

Черняк. Эффект узнавания реальности. С. 137.

438

Ая эН. Библия в SMSках. М.: Время, 2012. Первая часть псевдонима писательницы – это ее детское прозвище, Ая. Ее ранние публикации появились, когда она еще работала в физическом институте и не хотела публиковаться под своим настоящим именем, потому что «на работе не поймут». Писательница решила, пусть будет только одна буква, «Н» (наподобие города N), а редактор записал ЭН. В конце концов была предложена форма «эН», на что редактор заметил: «Ну у вас и фантазия». См. интервью Аи эН для сайта журнала «Кукумбер»: https://www.youtube.com/watch?v=FPc-Ybcn3VU (дата обращения 31.07.2023).

439

Жвалевский А., Пастернак Е. Открытый финал. М.: Время, 2016; Пока я на краю. М.: Время, 2017.

440

Еще одна журналистка, ставшая профессиональной писательницей, – Дарья Варденбург. Она регулярно писала о детских книгах для журнала «Афиша», а также опубликовала (совместно с Анной Красильщик и Екатериной Акимовой) один из путеводителей «Афиши» – «Дети в Москве» (2008). Кроме того, Варденбург написала несколько сказок и детективных историй для младшего возраста и подростковую повесть «Правило 69 для толстой чайки» (М.: Самокат, 2016).

441

См.: Централизованная система детских библиотек г. Новороссийска // https://www.bibldetky.ru/news/uvazhaemye-chitateli-i-ih-roditeli-11.html (дата обращения 31.07.2023). См. также блог Дарьи Доцук: http://dariadotsuk.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

442

Доцук Д. Голос. М.: Самокат, 2017.

443

См. отзыв читателя-подростка: Барышева К. Рассказ как исцеление // Папмамбук. 2017. 15 марта. https://www.papmambook.ru/articles/2679/ (дата обращения 31.07.2023).

444

Несмотря на такой литературный ренессанс, педагоги и исследователи постоянно обсуждали «смерть» хорошей детской литературы, случившуюся после исчезновения Советского Союза, о чем мы поговорим подробнее в шестой главе. См. также: Bukhina O. Reports of Its Death Are Greatly Exaggerated: The Making of Contemporary Russian Children’s Literature // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 105.

445

По словам Марии Черняк, эти произведения, особенно предназначенные для старших подростков, «абсолютно лишены педагогического морализаторства во многом потому, что история рассказывается от первого лица, от лица подростка» (Черняк. Дети и детство как социокультурный феномен. С. 60).

446

Trites R. S. Literary Conceptions of Growth: Metaphors and Cognition in Adolescent Literature. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamin’s Publishing Company, 2014. P. 1.

447

Кузнецова Ю. Где папа? М.: Издательский дом Мещерякова, 2013. С. 5. В 2013 году повесть заняла второе место на третьем (2012–2013) конкурсе «Книгуру». Была повторно опубликована в 2016 году издательством «КомпасГид».

448

См.: Cinepaternity: Fathers and Sons in Soviet and Post-Soviet Film / Eds. H. Goscilo, Y. Hashamova. Bloomington, IN: Indiana University Press, 2010. В этом сборнике подробно обсуждается роль отца в постсоветской культуре.

449

«Чучело» (повесть 1981 года и фильм 1983 года), «Маленькая Вера» (фильм 1988 года) и, позднее, телесериал «Школа» (2010) – вот лишь немногие примеры произведений о подростках, явственно выражающие эти новые тенденции. Перемена фокуса также с очевидностью отражалась в темах журнала «Детская литература», который, начиная с 1986 года, все чаще и чаще публиковал статьи о советских подростках – о том, что им необходимо больше свободы (№ 4), что они являются предвозвестниками технологической революции (№ 9) и носителями социальных перемен (№ 12).

450

Weld S. P. Voiceless Vanguard: The Infantilist Aesthetic of the Russian Avant-Garde. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2014. P. 6.

451

Trites R. S. Disturbing the Universe: Power and Repression in Adolescent Literature. Iowa City: University of Iowa Press, 2000. P. xi–xii, 3.

452

Ibid. P. 8.

453

Trites. Literary Conceptions of Growth. P. 1.

454

Trites. Disturbing the Universe. P. ix–x.

455

Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. London: Routledge, 1979.

456

Trites. Disturbing the Universe. P. 16.

457

Например, Лиза Николая Карамзина, Ленский Александра Пушкина, Бэла Михаила Лермонтова, Петя Ростов Льва Толстого, Оля Мещерская Ивана Бунина.

458

См. подробное описание советского героя-ребенка в статье Светланы Маслинской: Maslinskaya S. «Be Always Prepared!»: Hero Narratives in Soviet Children’s Literature // A Companion to Soviet Children’s Literature and Film / Ed. O. Voronina. Leiden: Brill, 2019. P. 250–302.

459

Марина Балина и Евгений Добренко в предисловии к своей книге «Окаменевшая утопия: счастье по-советски» отмечали: «Новое государство приходит в соприкосновение с уже сформировавшимся „человеческим материалом“ и сталкивается с переделкой его по новым лекалам социальных и эстетических норм. Возникает представление о том, что такая проблема может быть легче всего решена в детском коллективе, где „пережитки прошлого“ еще не пустили глубоких корней» (Petrified Utopia: Happiness Soviet Style / Eds. M. Balina, E. Dobrenko. London: Anthem Press, 2009. P. xix).

460

Nodelman P. The Hidden Adult: Defining Children’s Literature. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2008. P. 77.

461

Ibid.

462

Balistreri C. At Play: The Construction of Adulthood and Authorial Identity in Russian Children’s Literature: PhD dissertation. University of Exeter, 2013. P. 144–145.

463

Главную героиню Бруштейн, Сашу Яновскую, нередко сравнивают с Глазастиком, героиней книги «Убить пересмешника» Харпер Ли. См.: Бухина О. Дорога детства: К 125-летию Александры Бруштейн // Библиотека в школе. 2009. № 11. С. 21–23.

464

Трилогия Бруштейн была невероятно популярна среди тех, кто вырос в Советском Союзе; до сих пор поклонники книги объединяются в онлайн-сообщества, называя себя «Людьми Книги». См.: Гельфонд М. Дорога уходит в даль…: Комментарий. М.: Издательский проект «А и Б», 2017; см. также: Быков Д. Александра Бруштейн // Дилетант. Июль 2014. № 7. С. 90–95.

465

На восьмой странице книги Юлии Кузнецовой «Где папа?» главная героиня Лиза цитирует «Дорогу уходит в даль…» Бруштейн и «Голубую чашку» Гайдара, называя их своими любимыми книгами. «Голубая чашка» и трилогия Бруштейн оказываются вместе неслучайно, оба произведения концентрируются вокруг взаимоотношений дочери и отца, где отец – наиболее авторитетная фигура и главный защитник. Таким образом, Кузнецова напрямую связывает свое произведение с его советскими предшественниками, и оно занимает место в ряду книг, в которых отношения между отцом и дочерью выступают на первый план.

466

Вышедший на экраны в 1983 году фильм Ролана Быкова получил главный приз 32‐го Международного кинофестиваля в Лионе (Франция) и стал предметом многочисленных дискуссий в советской прессе.

467

Повесть «Чучело» начинается следующим образом: «Ленка неслась по узким, причудливо горбатым улочкам городка, ничего не замечая на своем пути. Мимо одноэтажных домов с кружевными занавесками на окнах и высокими крестами телеантенн – вверх!.. Мимо длинных заборов и ворот, с кошками на их карнизах и злыми собаками у калиток – вниз!.. Куртка нараспашку, в глазах отчаяние, с губ слетал почти невнятный шепот: – Дедушка!..»

468

Среди других произведений Кузнецовой – повести «Помощница ангела» (2013), «Дом П» (2015) и «Первая работа» (2016).

469

Кузнецова характеризует свой стиль следующим образом: «Мне кажется, важно писать так, как ты сам говоришь, любишь, думаешь. То есть прежде всего – ориентироваться на свою внутреннюю речь. Вот я как пишу, так и говорю. У меня такой же ход мыслей. Не очень длинные предложения, простым языком написанные» (Ивановская областная библиотека для детей и юношества. http://old.iv-obdu.ru/content/view/2966/302/ (дата обращения 31.07.2023)).

470

В повести «Пока я на краю» (2017) Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак появляется второстепенная героиня-лесбиянка; это еще одно подростковое произведение на русском языке, где звучит тема сексуальной ориентации.

471

Статья 6.21 Федерального закона о «пропаганде нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних» (№ 135-ФЗ) была призвана защищать детей от информации, «отрицающей традиционные семейные ценности». Закон был окончательно принят (причем единогласно) 11 июня 2013 года и подписан президентом Путиным 29 июня 2013 года.

472

См. вторую главу, где детально обсуждаются эволюция и постсоветская судьба журнала «Детская литература».

473

Эти перемены происходили в конце 1987‐го – начале 1988 года, когда в журнале «Детская литература» появлялось все больше и больше статей, посвященных алкоголизму и употреблению наркотиков (1987, № 12), сиротам (1988, № 1), подросткам – фанатам тяжелого рока (1988, № 4), молодежной преступности и тюремному заключению несовершеннолетних (1988, № 7).

474

Сюжет повести «Обратно он не придет» отчасти повторяет историю, рассказанную в романе Владимира Короленко «Дети подземелья» (1885), в котором мальчик из богатой семьи горячо привязывается к двум бедным детям.

475

Тема подростка, берущего на себя ответственность за других детей, возникает позднее в еще одной повести Мурашовой «Одно чудо на всю жизнь» (2010), где главный герой Генка выкрадывает младшего брата из детского дома для того, чтобы все три брата могли быть вместе.

476

Рудова Л. Маскулинность в советской и постсоветской детской литературе: трансформация Тимура (и его команды) // Детские чтения. 2014. № 6 (2). С. 85–101.

477

Для более детального обсуждения героев-сирот в русской литературе см.: Бухина О. Гадкий Утенок, Гарри Поттер и другие: Путеводитель по детским книгам о сиротах. М.: КомпасГид, 2016.

478

К январю 2019 года повесть переиздавалась пять раз, отчасти из‐за популярности фильма. Кинематографический вариант Твердовского достаточно мало похож на саму повесть и с точки зрения сюжета, и с точки зрения изображения героев. Изменен даже пол протагониста, добавлен любовный треугольник, которого нет в книге. Кроме того, фильм включает в себя любовные сцены и жестокое изнасилование. Сохранены некоторые диалоги и пародийная репрезентация школьной администрации, кроме того, книгу и ее кинематографическую адаптацию объединяет основная идея – изображение жестокости и дискриминации по отношению к детям-инвалидам в современном российском обществе.

479

В случае Достоевского князь Мышкин – высокоморальное человеческое существо – являет собой образ Христа. В образе Юры у Мурашовой нет никаких религиозных коннотаций, это секулярная, социально ориентированная версия того же архетипа: Юра – высокоморальный подросток, потому что вырос в семье с любящими, заботящимися о нем родителями; злоба и жестокость его одноклассников объясняется социальной патологией.

480

Стихотворение «Творчество» служило манифестом русских символистов; в повести цитируется его самая известная строчка: «Фиолетовые руки на эмалевой стене».

481

Мурашова Е. Класс коррекции. М.: Самокат, 2004. С. 12.

482

Петросян М. Дом, в котором… М.: Livebook/Гаятри, 2009. С. 7.

483

Красный цвет кроссовок может символизировать связанные с советским временем силу и власть, революцию, социальную справедливость, героизм.

484

Одного из воспитателей, Ральфа, часто сравнивают с Чеширским Котом.

485

«Голодные игры» (2008) Сьюзен Коллинз вышли всего за год до романа «Дом, в котором…». Там понимание социального порядка тоже представлено в виде игры, однако в этой игре правила объяснены гораздо четче.

486

Орлова А. Дина Сабитова и три ее «детдомовские» книги // Татьянин день: Молодежный интернет-журнал МГУ. 2011. 29 сентября. https://taday.ru/text/1224423.html (дата обращения 31.07.2023).

487

Ольга Бухина и Андреа Лану подробно обсуждают параллели между героями-сиротами в советской литературе 1920–1930‐х годов и в постсоветской литературе, см.: Бухина О., Лану А. Сироты-герои в детской литературе: отражение социального кризиса начала и конца советской эпохи // Детские чтения. 2015. № 7 (1). С. 24–47.

488

Согласно самим авторам, Андрей Жвалевский написал ту часть, где главным героем является Витя, а Евгения Пастернак – главы об Оле.

489

Другие известные произведения Жвалевского и Пастернак включают в себя «Правдивую историю Деда Мороза» (М.: Время, 2008); «Типа смотри короче» (М.: Время, 2012); «Пока я на краю» (М.: Время, 2017). За последние двадцать лет эти плодовитые авторы опубликовали вместе более пятнадцати книг, многие из которых удостоились различных литературных премий: «Заветная мечта» (2006, 2008), «Алиса» (2007, 2010), «Книгуру» (2011, 2012), премии имени Крапивина (2013). С 2016 года соавторы обратились почти исключительно к жанру young adult.

490

См. первую главу, где подробно обсуждаются ведущие жанры советской детской литературы.

491

Личное интервью с Екатериной Мурашовой (23.10.2014).

492

В отличие от предыдущих повестей на обложке книги «Три твоих имени» указан предполагаемый возраст читателя – от двенадцати до пятнадцати лет, что явственно указывает: книга предназначена для подростков.

493

Хотя такая концовка может показаться маловероятной, она основана на реальных событиях. Сабитова, когда у нее уже было двое сыновей, удочерила шестнадцатилетнюю девочку, жизнь которой отчасти отразилась в книге.

494

Дашевская Н. Я не тормоз. М.: Самокат, 2015. С. 19, 28, 42, 61, 75, 97, 123.

495

Там же. С. 79.

496

Там же. С. 43, 62.

497

Там же. С. 62–63.

498

Там же. С. 128.

499

«Теперь в этих типографиях трудоемкость работ снизилась вдвое, значительно уменьшился брак, вызываемый, в частности, ручной перевозкой книг по цехам. Советский читатель получает больше книг, лучше, добротнее оформленных. Конструкторская мысль работает над дальнейшей механизацией полиграфических процессов» (Дашевская. Цит. соч. С. 125).

500

Там же. С. 25.

501

Дашевская. Цит. соч. С. 118.

502

Доцук описывает физические проявления панической атаки, а также повышенную чувствительность героини после приступов. См.: Доцук Д. Голос. М.: Самокат, 2017. С. 15–19.

503

Доцук Д. Голос. С. 37–39.

504

Laurie Halse Anderson, «Speak». Книга переведена на русский язык: Андерсон Л. Х. Говори / Пер. с англ. О. Александровой. М.: Азбука, 2014. Более современным примером является книга еще одной американской писательницы Энджи Томас «Вся ваша ненависть» (Angie Thomas. «The Hate U Give», 2017), роман в жанре young adult, где источник травматического опыта героини – убийство полицией друга детства девочки-подростка. Ей тоже надо пережить травму и снова обрести голос. См. Томас Э. Вся ваша ненависть / Пер. с англ. С. Анастасян. М.: Popcorn Books, 2019.

505

Сходство между «Голосом» и «Говори» проявляется еще и в том, что в обоих произведениях появляется тема сказки, жанра, служащего источником воображения как для Доцук, так и для Андерсен.

506

Доцук. Цит. соч. С. 101.

507

Там же. С. 164–166.

508

Доцук. Цит. соч. С. 180.

509

Там же. С. 154–156.

510

См. классическое исследование: Пропп В. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Манн, Иванов и Фербер, 2023.

511

Личное интервью с Дарьей Доцук (22.08.2018).

512

Описания секса в этой литературе достаточно редки и имеют скорее отрицательную коннотацию, как, например, в повести «Боишься ли ты темноты?» (2010) Светланы и Николая Пономаревых.

513

В октябре 2011 года мы слышали это утверждение от издателей и редакторов «Розового жирафа», АСТ и «Махаона» и видели многочисленные публикации в интернете и печати по поводу падения навыков чтения среди детей и подростков в России.

514

В действительности и в России, и в США дети часто читают для удовольствия. Scholastic, крупнейшее американское издательство, занимающееся детской литературой, многие годы проводило опросы, выясняя читательские привычки детей, живущих в США и других англоязычных странах. В 2017 году 58% американских детей и подростков в возрасте от шести до семнадцати лет ответили, что читают для удовольствия, причем 31% из них утверждали, что читают от пяти до семи раз в неделю (см.: Kids and Family Reading Report. 7th Edition. Finding Their Story // Scholastic. P. 6. https://www.scholastic.com/content/dam/KFRR/Downloads/KFRReport_Finding%20Their%20Story.pdf (дата обращения 31.07.2023)). Статистические данные о читающих детях в России показывают сходные результаты: чуть более 50% опрошенных московских детей и подростков регулярно читают для удовольствия (см.: Чудинова В. П. Чтение московских подростков в реальной и электронной среде. М.: Межрегиональный центр библиотечного сотрудничества, 2012). Цитируемое в статье Натальи Лебедевой исследование, проведенное в 2018 году сотрудниками Московского городского педагогического университета, показало, что 27% подростков читают каждый день, 34% подростков читают несколько раз в неделю, а 16% подростков – несколько раз в месяц (см.: Лебедева Н. Читающих детей посчитали: Почему подростки стали больше читать, а взрослые все равно недовольны // Год литературы. 2017. 28 ноября. https://godliteratury.ru/articles/2017/11/28/chitayushhikh-detey-podschitali (дата обращения 31.07.2023)).

515

Ксения Драгунская: «То, что современные дети не читают, – миф»: Интервью Н. Федоровой // Реальное время. 2017. 5 октября. https://realnoevremya.ru/articles/78711-kseniya-dragunskaya-o-tom-kto-formiruet-mirovozzrenie-detey (дата обращения 31.07.2023).

516

Яковлева Е. «Какие еще комиксы? Ты еще Пушкина не прочитал!», или Что читают современные подростки: Интервью с Марией Орловой // Филантроп. 2018. 12 января. https://philanthropy.ru/analysis/2018/01/12/59784/ (дата обращения 31.07.2023).

517

Личное интервью с Натальей Эйхвальд (21.08.2018).

518

Дарья Доцук рассказала, что ей регулярно пишут читатели, и это не взрослые, а подростки, часто пятнадцатилетние девочки, которые связываются с ней через ее сайт или через социальные сети (Личное интервью с Дарьей Доцук (22.08.2018)).

519

Лебедева. Цит. соч.

520

Романичева Е. С., Асонова Е. А. Чтение современного школьника. М.: Совпадение, 2016. Асонова также опубликовала книгу для родителей о читательских привычках детей и подростков и о том, как стимулировать чтение для удовольствия. См.: Асонова Е. А. #читатьневредно. М.: Совпадение, 2017.

521

Вержболович А. Современное поколение подростков и литературный контент их жизни: Магистерская дис. СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств, 2009. С. 15.

522

В дополнение к российским переизданиям в 2018 году был выпущен французский перевод. Чтобы отпраздновать этот успех, 12 декабря 2018 года Громова сделала запись на своей странице в социальной сети: «На встрече с замечательными ребятами из 7‐го класса школы № 1518 впервые в жизни давала автограф стилусом на смартфоне!! От удивления и неожиданности не сообразила спросить: парень повесть читал тоже на смартфоне или все же на бумаге?»

523

Статистические показатели по выпуску печатных изданий. М.: Российская книжная палата / ИТАР-ТАСС, 2018. С. 31.

524

Интервью с Н. Эйхвальд.

525

Там же.

526

История развития детских библиотек // Сайт Российской государственной детской библиотеки. http://metodisty.rgdb.ru/05/history (дата обращения 31.07.2023).

527

Первые из центральных детских библиотек появились в Севастополе в 1921 году и в Москве в 1934 году (Там же).

528

Там же.

529

Региональные библиотеки по большей части заместили центральные детские библиотеки в тех случаях, когда детские библиотеки стали частью общей библиотечной системы (Там же).

530

Кисловская Г. А., Бубекина Н. В. Детская библиотека в библиотечном мире // Сайт Российской государственной детской библиотеки. https://metodisty.rgdb.ru/02/arkhiv/4747-16-06-22-02 (дата обращения 31.07.2023).

531

Личная переписка между Ольгой Громовой и Ольгой Бухиной (15–16.11.2017).

532

См. сайт журнала «Библиотека в школе»: https://lib.1sept.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

533

См. сайт проекта «Библиогид»: https://bibliogid.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

534

См. сайт проекта «Библиогид», раздел «О проекте»: https://bibliogid.ru/o-proekte (дата обращения 31.07.2023). В 2018 году задача сайта определялась следующим образом: «Но главная наша задача – выбрать лучшее, найти в потоке издательской продукции те книги для малышей и подростков, которые принесут им и радость, и пользу».

535

Личное интервью с Татьяной Рудишиной (10.01.2018). Каталоги «100 лучших новых книг для детей и подростков», начиная с 2007 года, собраны на сайте «Гайдаровки»: http://www.gaidarovka.ru/knigi/100-luchshikh-knig (дата обращения 31.07.2023).

536

Рудишина рассказала об этом клубе в личном интервью в 2018 году: «В библиотеке существует семейный клуб „Конфетти“. Собирается два раза в месяц по воскресеньям. Туда приходят родители с детьми от 8 до 12 лет (примерно). Название в некоторой мере отвечает сути. Интеллектуальный, но не обременительный досуг в библиотеке. Непременно встречи с писателями, художниками-иллюстраторами».

537

Еще одним интересным библиотечным начинанием стал Центр детской книги Библиотеки иностранной литературы им. М. И. Рудомино. На сайте Центра были выложены десятки видеозаписей выступлений специалистов по детской литературе, и эти видео доступны другим библиотекарям, родителям и самим детям. Многие годы Центром заведовала Ольга Мяэотс, библиотекарь, исследовательница и переводчица, оказавшая большое влияние на развитие российского литературного процесса (см.: Центр детской книги // https://deti.libfl.ru/ (дата обращения 31.07.2023)).

538

Кузьмина Е. Один год из жизни детской библиотеки // Детские чтения. 2015. № 8 (2). С. 191.

539

См. сайт конкурса «Книжный шкаф поколения next»: http://knignyjshkaf.blogspot.com/ (дата обращения 31.07.2023).

540

См.: Калужская областная детская библиотека // https://odbkaluga.ru/news/detail.php?ID=259302 (дата обращения 31.07.2023).

541

Самохина М. М. Что происходит с пользователями после «перезагрузки» библиотеки: Случай РГМБ // Социолог и психолог в библиотеке: Сб. статей и материалов. Вып. IX / Ред.-сост. М. М. Самохина. М.: Российская гос. библиотека для молодежи, 2014. С. 13.

542

Там же. С. 17.

543

См.: Конкурс на лучший рассказ «Моя любимая библиотека» // Централизованная система детских библиотек городского округа город Уфа. http://csdb.ufanet.ru/content/view/1144/297/ (дата обращения 31.07.2023).

544

Там же.

545

Личное интервью с Дарьей Доцук (22.08.2018).

546

Доцук Д. Голос. М.: Самокат, 2017. С. 72.

547

Nikolajeva M. Russian Children’s Literature Before and After Perestroika // Children’s Literature Association Quarterly. Fall 1995. № 20 (3). P. 109.

548

Balina M., Rudova L. Introduction // The Slavic and East European Journal. Special Forum Issue: Russian Children’s Literature: Changing Paradigms. Summer 2005. № 49 (2). P. 186.

549

Подробное описание детских и взрослых журналов, выходивших в Советском Союзе, можно найти в «Живом журнале» Дмитрия Рейфмана: https://p-i-f.livejournal.com/7459165.html (дата обращения 31.07.2023).

550

Хеллман Б. Сказка и быль: История русской детской литературы / Пер. с англ. О. Бухиной. М.: Новое литературное обозрение, 2016. С. 528. См. также архив журнала «Трамвай»: http://tramwaj.narod.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

551

См. сайт журнала «Веселые картинки», раздел «Наша история»: http://veselyekartinki.ru/pages/nasha_istoriya (дата обращения 31.07.2023).

552

См. сайт журнала «Мурзилка», раздел «О журнале»: https://murzilka.org/o-zhurnale (дата обращения 31.07.2023).

553

См. сайт «Библиотека детских журналов»: http://detmagazin.ucoz.ru/; см. также блог «Детские журналы»: https://det-magazines.livejournal.com/ (дата обращения 31.07.2023).

554

См.: «Кукумбер» // https://kykymber-ru.livejournal.com/profile (дата обращения 31.07.2023).

555

Подробное описание «Лавочки детских книг» и банкротства этой сети книжных магазинов приводится во второй главе.

556

См.: Детский книжный клуб «Бампер» // https://parkseason.ru/objects/906-detskiy-knizhnyy-klub-bamper/ (дата обращения 31.07.2023). В настоящее время проект закрыт.

557

Самым длинным маршрутом «Бампера» было путешествие из Москвы в Мурманск (2000 км) с многочисленными остановками в малых городах по дороге. В целом поездка продолжалась месяц (Личная переписка с Анной Тихомировой (21.12.2018)).

558

Тименчик В. 8 небольших книжных магазинов с отличным выбором детских книг // Chips Journal. 2017. 17 февраля. https://chips-journal.ru/reviews/8-nebol-sih-kniznyh-magazinov-s-otlicnym-vyborom-detskih-knig (дата обращения 31.07.2023).

559

С начала 2010‐х годов ДЕТГИЗ занимался продажей книг в Санкт-Петербурге – на сайте магазина сказано, что его партнерами являлись «Книжный клуб 36,6», «Французский институт» и «Дом книги в Санкт-Петербурге». См. сайт издательства ДЕТГИЗ: https://detgiz.spb.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

560

«Додо», например, работал в течение восьми лет и закрылся в конце 2017 года, хотя уже с 2016‐го стало понятно, что закрытие магазина неизбежно, см.: Книжный магазин «Додо» объявил о закрытии // Горький. 2017. 29 августа. https://gorky.media/news/knizhnyj-magazin-dodo-obyavil-o-zakrytii/ (дата обращения 31.07.2023). Владельцы магазина «Корней Иванович» в Туле объявили: «Мы придумали и успешно провели 3 книжных фестиваля, читали книги детям в парках, школах, больницах, детских домах. Мы с вами дарили хорошие книги друг другу и тем, у кого их совсем не было. Кажется, мы сделали много хорошего вместе, правда? Единственное, чего мы не смогли сделать за эти 4 года, – это научиться зарабатывать на книгах деньги. У нас нет и никогда не было спонсоров или попечителей, чтобы оплачивать немалую аренду, налоги, зарплаты нашим замечательным продавцам, наши книжные программы и поездки». См.: Тульская пресса. 2018. 2 июля // https://tulapressa.ru/2018/07/v-tule-zakryvaetsya-detskij-knizhnyj-magazin-kornej-ivanovich/ (дата обращения 31.07.2023).

561

О самих себе владельцы магазина сказали следующее: «Независимый детский книжный магазин „Маршак“ придумали молодые родители, влюбленные в детскую литературу» (Манифест // https://marshakbooks.ru/oberiu/about (дата обращения 31.07.2023)). В настоящее время магазин закрыт.

562

30 самых дорогих компаний Рунета: Рейтинг Forbes // Forbes. 2021. 24 февраля. https://www.forbes.ru/biznes-photogallery/421235-30-samyh-dorogih-kompaniy-runeta-reyting-forbes (дата обращения 31.07.2023).

563

См.: Круглый стол. Какой будет детская литература через десять лет? // Лабиринт. https://www.labirint.ru/child-now/buduschee-detskoy-literatury/ (дата обращения 31.07.2023).

564

Интервью с Юлией Загачин. Во многих других странах книжные ярмарки служат местом, где происходят разные литературные мероприятия с приглашением авторов, а посетители покупают одну-две книги. Нам не удалось найти каких-либо специальных исследований, посвященных объему продаж на российских книжных ярмарках, но, судя по информации от издателей, российская ситуация является в своем роде уникальной.

565

Интервью с Натальей Эйхвальд.

566

См.: Московская ярмарка интеллектуальной литературы Non/fiction // https://moscowbookfair.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

567

См. также раздел «О ярмарке»: https://moscowbookfair.ru/rus/o-yarmarke.html (дата обращения 31.07.2023).

568

См.: Московская международная книжная ярмарка // http://mibf.info/; Книжный фестиваль «Красная площадь» // https://bookfestival.ru/ (дата обращения 31.07.2023). К истории закрытия Международного открытого книжного фестиваля мы еще вернемся.

569

Заславский Г. Интервью с Евгением Бунимовичем // Вести ФМ (радиопередача). 2018. 15 декабря.

570

Там же.

571

«Библиогид» долгие годы являлся крупным и влиятельным сайтом, посвященным детской и подростковой литературе. См.: https://bibliogid.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

572

См. сайт «Папмамбук», раздел «О нас»: https://www.papmambook.ru/o_nas/ (дата обращения 31.07.2023).

573

См.: http://vpereplete.org/ (дата обращения 31.07.2023).

574

Горбова А. Загадки русского «Гарри Поттера» // Переплет. 2017. 26 февраля. http://vpereplete.org/2017/02/potter-gorbova/ (дата обращения 31.07.2023).

575

Большинство читателей считало, что стоимость детской книги не должна превышать пятисот рублей. В настоящее время сайта больше не существует.

576

См.: https://mel.fm/blog/yekaterina-asonova (дата обращения 31.07.2023).

577

Асонова Е. Как народная сказка помогает понять историю и почему ее стоит изучать в старших классах // Мел. 2017. 22 июля. https://mel.fm/blog/yekaterina-asonova/20389-kak-narodnaya-skazka-pomogayet-ponyat-istoriyu-i-pochemu-eye-stoit-izuchat-v-starshikh-klassakh (дата обращения 31.07.2023).

578

См.: https://arzamas.academy/special/kids (дата обращения 31.07.2023).

579

См.: http://family.booknik.ru/themes/books/ (дата обращения 31.07.2023).

580

См.: http://www.fairyroom.ru/ (дата обращения 31.07.2023). Евгения Шафферт писала и о книгах для более старших детей.

581

См.: https://littlereader-ru.livejournal.com/ (дата обращения 31.07.2023).

582

Личный блог писателя Жвалевского в настоящее время недоступен, а блог «ЗаЧтение» ведется группой специалистов из Беларуси, которые характеризуют себя как «активные пропагандисты традиций семейного чтения» и «большие фанаты хороших книг», см.: http://zachtenie.by/ (дата обращения 31.07.2023).

583

См. блог Дарьи Доцук: http://dariadotsuk.ru/ (дата обращения 31.07.2023).

584

См.: «Коммерсантъ» // https://www.kommersant.ru/authors/164; «Афиша» // https://daily.afisha.ru/authors/darya-vardenburg-1/; «Лиterraтура» // https://literratura.org/ev/2529-obzor-detskoy-literatury-ot-201117.html; Textura // http://textura.club/category/авторы/б/ольга-бухина/; Lenta.ru // https://lenta.ru/parts/authors/kochetkova/ (дата обращения 31.07.2023).

585

Как объясняет Ольга Бухина, «кроме научных работ, в последнее время появился и существенный пласт критических статей о современной детской литературе, написанных в более „легком“ жанре. Для таких статей и рецензий тоже есть свое место, в основном в виртуальном пространстве интернета. Эти тексты доступны в журнале „Переплет“ и на многочисленных сайтах и блогах, таких как „Библиогид“, „Папмамбук“ и „Fly-mama“, в отделах детских рецензий на сайтах „Лиterraтура“, на сайте писателя Андрея Жвалевского. Вместе с более „серьезными“ критическими исследованиями они составляют информационное поле, позволяющее исследователям, библиотекарям, учителям, родителям и просто широкой публике быть свидетелями и активными участниками зарождения и становления новой российской детской литературы» (Bukhina O. Reports of Its Death Are Greatly Exaggerated: The Making of Contemporary Russian Children’s Literature // Russian Studies in Literature. Russian Children’s and Young Adult Literature. 2016. Vol. 52. № 2. P. 111–112).

586

См.: Зооблог // https://pgbooks.ru/archive/blog/zooblog/; Космоблог // https://pgbooks.ru/archive/blog/cosmoblog/; IQ-блог // https://pgbooks.ru/archive/blog/iq_blog/; «Про-все-блог» // https://pgbooks.ru/archive/blog/about_all/ (дата обращения 31.07.2023).

587

См. сайт премии «Новая детская книга»: https://rosman.ru/new-childrens-book/ (дата обращения 31.07.2023).

588

См.: «Литературная аптека» // https://smotrim.ru/brand/57230; «Детская площадка с папашей Гульком» // https://www.etvnet.com/tv/peredachi-online/detskaya-ploschadka-s-papashej-gulkom/1106659/ (дата обращения 31.07.2023).

589

См.: «Книжкин дом» // https://detifm.ru/fairy_tales/id/1599 (дата обращения 31.07.2023).

590

Кабисова М. Отодвинуть грустную книгу: Подростки о «недетских» темах // Переплет. 2012. № 2. С. 22–24.

591

Там же. С. 22.

592

Семнадцатилетний читатель, пишущий под псевдонимом KotonskiBarret, так отозвался о книге Юлии Кузнецовой «Дом П»: «Вот за что я люблю детскую литературу? За то, что в ней поднимаются очень взрослые вопросы, но они поднимаются так, что детям очень интересно это читать, и, скорее всего, они до конца не понимают, какой же вопрос здесь стоит. Так что иногда такие книгу нужно читать и взрослым…» https://www.livelib.ru/review/636273-dom-p-yuliya-kuznetsova (дата обращения 31.07.2023)).

593

Кабисова. Цит. соч. С. 22.

594

Там же. С. 22–23.

595

См.: http://kniguru.info/ (дата обращения 31.07.2023).

596

В советское время дети-читатели часто писали письма авторам понравившихся им книг, однако даже если они получали ответы от писателей, такой обмен занимал гораздо более долгое время.

597

Выступление Нины Дашевской в библиотеке «Кингс-Бей» в Нью-Йорке (03.10.2017).

598

См. сайт премии «Новая детская книга»: https://rosman.ru/new-childrens-book/ (дата обращения 31.07.2023). Победителем первого сезона стала Наталья Щерба и ее книга «Часодеи». Сайт «Папмамбук» регулярно приглашал читателей писать рецензии на понравившиеся им книги и устраивал специальные конкурсы рецензий.

599

Мамедов А. «Человек – индивидуальное и сложное существо»: Интервью с Мариной Аромштам // Лабиринт. https://www.labirint.ru/now/aromshtam-mamedov/ (дата обращения 31.07.2023).

600

Казакова А. Судьба девочки // Папмамбук. 2016. 21 марта. Раздел «Говорят подростки: Я читаю это». https://www.papmambook.ru/articles/2015/ (дата обращения 31.07.2023).

601

Крылова А. История Мусорщика // Папмамбук. 2016. 5 марта. Раздел «Говорят подростки: Я читаю это». https://www.papmambook.ru/articles/2044/ (дата обращения 31.07.2023).

602

Данные на 23 октября 2018 года. См. также интервью с Н. Эйхвальд.

603

Owl_Asta (ранее: Nastasya_Larina). Рецензия на книгу «Дом, в котором…»: https://www.livelib.ru/review/1007875-dom-v-kotorom-mariam-petrosyan (дата обращения 31.07.2023).

604

O-Barlet. Рецензия на книгу «Дом, в котором…»: https://www.livelib.ru/reader/O-Barlet/reviews (дата обращения 31.07.2023).

605

В октябре 2018 года список видео, посвященных детской литературе на YouTube, содержал более 1000 записей, см.: https://www.youtube.com/ playlist?list=PL7689DC8D9B49A0BD. Одним из самых продуктивных и влиятельных влогеров стал Дмитрий Гасин, пиар-менеджер издательства «Время», который постоянно выкладывал на YouTube свои видео о детских книгах: https://www.youtube.com/channel/UClKT-lSFg4HKNrH2XLdQbig (дата обращения 31.07.2023).

606

Заболотных К. Книга «Пока я на краю» // https://www.youtube.com/watch?v=z-BFf5rWFIM (дата обращения 31.07.2023).

607

Петушиная лошадь и другие «стыдные» книги: что происходит: Интервью Ксении Кнорре Дмитриевой с Ириной Лукьяновой // Правмир. 2018. 6 февраля. https://www.pravmir.ru/petushinaya-loshad-i-drugie-styidnyie-knigi-chto-proishodit/ (дата обращения 31.07.2023).

608

Там же.

609

Там же.

610

Открытое письмо главному детскому омбудсмену // Год литературы. 2018. 2 февраля. https://godliteratury.ru/articles/2018/02/02/otkrytoe-pismo-glavnomu-detskomu-om (дата обращения 31.07.2023).

611

Кузнецова не ответила на это открытое письмо.

612

В противоположность тому, насколько Советское государство было озабочено вопросами детской литературы, российские власти до 2013 года практически не обращали внимания на детские книги, если не считать грантов библиотекам на расширение и развитие их программ по работе с читателями.

613

Выпуск книг и брошюр в Российской Федерации по годам // Печать Российской Федерации: Статистический сборник. М.: Российская книжная палата, 2017. С 2013 по 2014 год общее число книг и брошюр упало со 120 512 до 112 126. В 2017 году было опубликовано 117 359 книг и брошюр. Это означало, что рынок снова начал расти, однако уровень 120 000 наименований так и не был достигнут.

614

Там же.

615

Выпуск книг и брошюр по тематическим разделам // Печать Российской Федерации: Статистический сборник. М.: Российская книжная палата, 2018.

616

Об этом в интервью 21 августа 2018 года говорила Наталья Эйхвальд, на тот момент пиар-директор издательства «КомпасГид»; подобные опасения мы слышали и от многих других издателей.

617

Вадим Мещеряков и Юлия Загачин в интервью подчеркивали эту проблему еще в 2011 году (интервью с Мещеряковым, 19.10.2011; интервью с Загачин, 20.10.2011).

618

Издатели хорошо понимали, что книги высокого качества часто недоступны читателям за пределами Москвы и Санкт-Петербурга. В 2019 году стоимость, например, такого богато иллюстрированного, получившего многие награды издания, как «История старой квартиры», составляла не менее 1100 рублей.

619

Многие специалисты полагали, что именно школьная программа ответственна за возведение барьера между читателями и новой детской литературой. Школьникам было необходимо читать такой большой объем текстов по программе, что у них просто не оставалось времени на чтение современных книг, не входивших в обязательную программу, а учителя не хотели жертвовать временем урока на то, чтобы изучать новые тексты. Издатель Вадим Мещеряков планировал создать для российских школ программу, подобную той, что существует в издательстве Scholastic для американских школ, но оставил эту идею, поскольку столкнулся с полным отсутствием интереса среди школьных администраторов. Интервью с Мещеряковым (19.10.2011).

620

Наталья Эйхвальд в интервью (21.08.2018) подчеркивала, что эти опасения не распространяются на иллюстрации, поскольку издатели видят множество новых возможностей в художественной области.

621

См. Федеральный закон от 29.12.2010 № 436-ФЗ «О защите детей от информации, причиняющей вред их здоровью и развитию»: http://www.kremlin.ru/acts/bank/32492 (дата обращения 31.07.2023).

622

Там же.

623

Там же.

624

Там же.

625

Жвалевский А., Пастернак Е. Предисловие // Жвалевский А., Пастернак Е. Пока я на краю. М.: Время, 2017. С. 6.

626

Lipman M. Putin’s War on Pillows // The New Yorker. June 12, 2014. https://www.newyorker.com/news/news-desk/putins-war-on-pillows (дата обращения 31.07.2023).

627

См.: Ibid.

628

На книгу «Семья у нас и у других» поступило 200 жалоб // Лента.ру. 2014. 7 февраля. https://lenta.ru/news/2014/02/07/vera/ (дата обращения 31.07.2023); см. также: Walker S. Russian novelist says book being investigated over «gay propaganda» // The Guardian. Feb. 7, 2014. https://www.theguardian.com/world/2014/feb/07/russian-ludmila-ulitskaya-gay-propaganda-book (дата обращения 31.07.2023).

629

Подробнее см.: Положение о конкурсе // Литературный конкурс имени Сергея Михалкова. http://www.svmihalkov.ru/konkurs/condition/ (дата обращения 31.07.2023).

630

Церковь будет возрождать литературу для подростков // РИА Новости. 2019. 13 июня. https://ria.ru/20190613/1555550464.html (дата обращения 31.07.2023).

631

Данные в обеих таблицах взяты из ежегодных отчетов, публикуемых в статистических сборниках «Печать Российской Федерации».

632

Список избранных произведений современной русской детской и подростковой литературы (1991–2017) находится в Приложении I.

Content

Андреа Лану, Келли Херолд, Ольга Бухина
Прощание с коммунизмом. Детская и подростковая литература в современной России (1991—2017)

БЛАГОДАРНОСТИ

Введение КАК РАСТИ В НОВОЙ СТРАНЕ С ДОЛГОЙ ИСТОРИЕЙ?

Глава первая ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА В СОВЕТСКОМ СОЮЗЕ

Организационная структура

Жанровое разнообразие советской детской литературы

Архетипические герои и основные сюжеты

Заключение

Глава вторая ИЗМЕНЕНИЯ В СИСТЕМЕ ОРГАНИЗАЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА ПОСЛЕ 1991 ГОДА

Реорганизация детского книгоиздания в новой России

Возникновение малых элитных издательств и новая детская литература

Книжные премии в XXI веке

Детские литературоведческие журналы

Заключение

Глава третья МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И ПОДРОСТКОВ

Интерактивные книжки для самых маленьких

Нон-фикшн: полезные советы для детей и подростков и книги по сексуальному воспитанию

Легкое чтение: детективы для детей и подростков

Ужастики и детские триллеры

Научная фантастика и фэнтези

Заключение

Глава четвертая НОВЫЕ ГОЛОСА РОССИЙСКОЙ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Детская поэзия после 1991 года

Появление новой прозы для детей и подростков

Вторая волна: новая историческая проза

Современная подростковая проза

Заключение

Глава пятая ПОДРОСТКОВАЯ ЛИТЕРАТУРА ПОСЛЕ 1991 ГОДА

Советские книги о подростках

Первая волна прозы для подростков после 1991 года: изображение кризиса в обществе

Вторая волна литературы в жанре young adult: возникновение новой подростковой прозы

Заключение

Глава шестая В ПОИСКАХ ЧИТАТЕЛЯ

Российские дети (и особенно подростки) больше не читают

Детские библиотеки

Детские журналы

Книжные магазины

Книжные ярмарки

Детская литература и литература young adult: в интернете и на радиоволнах

Голоса детей и подростков

И взрослые, и дети

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сложные задачи, стоящие перед современной российской детской и подростковой литературой

Будущее российской детской и подростковой литературы

ПРИЛОЖЕНИЕ I ИЗБРАННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ДЕТСКОЙ И ПОДРОСТКОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (1991–2017)

ПРИЛОЖЕНИЕ II. СТАТИСТИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

1